Los clásicos infantiles, esos inadaptados de siempre.

Algunas cuestiones sobre

la adaptación en la literatura infantil

Por Marcela Carranza

(En Imaginaria, Revista quincenal sobre literatura infantil y juvenil, mayo de 2012:
https://imaginaria.com.ar/2012/05/los-clasicos-infantiles-esos-inadaptados-de-siempre-
algunas-cuestiones-sobre-la-adaptacion-en-la-literatura-infantil/)

Podríamos definir a los clásicos infantiles como aquellos textos de los que todo
el mundo tiene noticias, pero que casi nadie ha leído.
Si a un grupo de personas adultas de diversas edades se les pregunta si conocen
al Pinocho, posiblemente dirán que sí; podrán incluso afirmar que la trama versa
acerca de un muñeco que miente y que debido a eso le crece la nariz, un muñeco
que luego de toda clase de aventuras, hacia el final del relato, es transformado
por un hada en un niño de verdad. Ante la pregunta de si han leído el libro, la
respuesta de la mayoría volverá a ser afirmativa, dirán que lo han leído de niños,
o bien de adultos a sus hijos o alumnos. Si se les interroga sobre la extensión
del libro que leyeron, posiblemente las personas entrevistadas hablarán de unas
pocas páginas, y quizá algunos dirán que se trata de una novela de más de
treinta capítulos. Pero este último grupo, será el de una minoría.
Puede que muchas de estas personas manifiesten su decepción al descubrir que
lo que ellos habían tomado por Pinocho, un pequeño libro de una docena de
páginas, no era sino una de las muchas adaptaciones que serruchan, podan y
encastran fragmentos, hasta obtener esas malas copias que poco o nada tienen
que ver con el texto original.
“Y allí está el Pinocho —señala Guillermo Piro no sin cierto humor en su
prólogo— un libro que siempre se lee a destiempo, de lo contrario uno de los
libros más traducidos hubiera podido cambiar el curso de la historia y no lo ha
hecho.” (1)
Esto mismo podría decirse de muchos otros libros de la literatura infantil
universal, comúnmente llamados “clásicos”.
En un libro reciente de Anthony Browne y Joe Browne, en el que el autor de
libros-álbum inglés nos cuenta de su obra, al hablar de Willy el soñador (2)
señala: “Muchos de los sueños hacen referencia a la cultura popular, que a
menudo alude a sueños también. El primero de los sueños de Willy consiste en
ser estrella de cine, pero la ilustración lo presenta en varias versiones, como el
monstruo de Frankenstein (que es el sueño de un científico loco), los tres
compañeros menesterosos de Dorothy en el país de Oz (quienes son, según se
descubre, productos de un sueño), y King Kong…” (3)
Esta observación de Anthony Browne en relación con El mago de Oz pone de
relieve un importante cambio de la versión cinematográfica de la Metro Goldwyn
Mayer en relación con la novela de Frank Baum (1900). Precisamente el gran
cambio adaptativo de la versión cinematográfica realizada por Víctor Fleming en
1939 es ese final donde el viaje de Dorothy al maravilloso país de Oz se ve
transformado, a través de un viejo y trillado recurso, en un sueño o desmayo,
producto de un accidente durante el ciclón. En la novela de Baum, el viaje de
Dorothy y sus compañeros: el hombre de lata, el espantapájaros y el león
cobarde, es tan real como la niña y Totó, su perrito.
Para seguir con obras clásicas de autor como las ya nombradas, podemos
referirnos a uno de los autores más prolíficos y también más maltratados por las
adaptaciones: Hans Christian Andersen (Dinamarca, 1805-1875); quien ha dado
nombre al premio mayor que se otorga a nivel internacional a un autor de
literatura infantil.
Con respecto a este maltrato la crítica literaria María Adelia Díaz Rönner señala:
“Se lee al danés Hans Christian Andersen desde la notable cancelación de su
lectura. A través del tiempo de publicación de su obra, esa gestión cancelatoria
ha permitido la desfiguración de la morfología textual y la desgramaticalidad
progresiva de una narrativa densa, espesa y altamente singular, obligando a un
recorrido minorizado sobre un corpus gastado, maltratado por las varias maneras
de traducirlo y de montar múltiples y reductoras versiones y adaptaciones para
uso de los niños. En tanto consideramos a los textos literarios destinados a los
niños como constructores de una aduana peculiar a través de la que se trafican
valores ‘correctos y adecuados’ según el criterio de la sociedad a la que llega,
es posible entender la porosidad y la vulnerabilidad abusadas de textos como los
de Andersen, mayoritariamente carentes de happy endings y de grueso calibre
dramático, entre otros ingredientes propios de su narrativa, para adecuarlos a
sus consumidores infantiles.” (4)
En otras palabras, la obra de Andersen no se ajusta a las representaciones
actuales de “lo adecuado” en la literatura para niños, no sólo por sus finales
alejados del happy end, o su tratamiento de temas “inadecuados” para niños,
como puede ser la pobreza y la muerte, del que es un claro ejemplo ese trágico
cuento: “La vendedora de fósforos”, sino también por lo que Díaz Rönner define
como una “narrativa densa, espesa y altamente singular”.
Para dar cuenta de esto último y de lo que con elocuencia Díaz Rönner denomina
“grueso calibre dramático” en la obra de este autor, transcribimos aquí un
fragmento del desenlace de “La sirenita”, uno de sus cuentos más famosos:
“La sirenita se dirigió hacia el pabellón real. Levantó la cortina y advirtió que la
esposa dormía con su cabeza apoyada en el pecho del príncipe. Acercándose,
se inclinó y besó la frente de aquel a quien tanto amaba. Miró alternativamente
hacia el oriente —donde el brillo aumentaba— y al príncipe dormido que
murmuraba en sueños el nombre de su esposa, volvió la mirada hacia el cuchillo,
lo levantó con pulso tembloroso… y arrojó lejos el arma en el agua. En el sitio en
que cayó pareció como si algunas gotas de sangre salpicaran las olas. La sirenita
volvió a mirar una vez más a su amado, y se arrojó al mar, donde sintió que su
cuerpo se disolvía en espuma.” (5)
Una escena única que define el destino de la protagonista donde se combinan el
suspenso dramático, la imagen poético/plástica y el trágico final. Esta es además
una escena que continúa a otra de osada ambigüedad moral para un relato
infantil: las hermanas, bellas y buenas, acaban de entregar a la sirenita el cuchillo
para que asesine al príncipe, vierta la sangre del inocente en sus pies y de ese
modo logre salvar la vida.

Escuchemos esta perturbadora escena en palabras de Andersen:

“De pronto, sus hermanas salieron del mar, tan demudadas como ella misma.
Ninguna hacía flotar sus largos cabellos al viento: se los habían cortado.
—Le hemos dado los cabellos a la bruja —le anunciaron— para que te ayudara
y te salvara de la muerte. Nos entregó este cuchillo afiladísimo que aquí te
entregamos. Debes clavarlo en el corazón del príncipe antes de que salga el sol,
y cuando su sangre, aún caliente, caiga sobre tus pies, éstos se unirán para
volver a transformarse en una cola de pez. Serán nuevamente sirena; regresarás
a nuestro lado, y desaparecerás hecha espuma recién dentro de trescientos
años. ¡Pero debes apurarte! Porque antes de que salga el sol uno de los dos
debe morir. ¡Mátalo y regresa con nosotras! ¿No ves la línea roja en el horizonte?
¡Dentro de unos minutos saldrá el sol y todo habrá concluido para ti!” (6)

Este fragmento no suele aparecer en las adaptaciones. En algunos casos,

cuando aparece, quien tienta a la Sirenita es la bruja en persona. Lo cual, resulta
claro, obedece a la necesitad de depositar en el villano de la historia la
responsabilidad de semejante proposición. Para los límites morales que se
suelen imponer a un cuento infantil, la frontera entre el Bien y el Mal debe quedar
claramente delimitada. No debe haber lugar para la duda, las contradicciones o
la ambigüedad.
Luego de la muerte de la sirenita vendrá un segundo final, más condescendiente,
aunque abierto, en el que se abre para la protagonista la posibilidad de la
trascendencia de su alma. Pero no importa, ya Andersen cometió su crimen, dejó
que la dulce criatura de su invención se disolviera en el mar.

Vamos ahora a la versión más difundida de este cuento: la película de los

estudios Disney y las innumerables adaptaciones en papel que siguen fielmente
el esquema de la película.
Una adolescente rebelde y sensual desafía a su padre enamorándose del
hombre prohibido; a diferencia de Romeo y Julieta u otras grandes tragedias
literarias donde esta disyuntiva del amor prohibido es centro del conflicto, Ariel,
la sirenita de Disney, recibe, hacia el final de la historia, el apoyo paterno y
contrae matrimonio con el príncipe amado, transformada definitivamente en
humana, bajo fuegos artificiales, con invitados y torta de boda incluidos.
Pero no sólo el final nos revela otro cuento, aunque el título, algunos de los
personajes y acciones sean los mismos, y los créditos afirmen que la película
está basada en el cuento del dinamarqués. Según señala Zohar Shavit en su
libro Poetics of Children’s Literature (7), uno de los mecanismos que hacen a la
traducción de libros para adultos al sistema infantil (recordemos que “La sirenita”
fue escrita originalmente para niños), pero también a la producción de textos
para niños, es la afiliación del texto a modelos preexistentes en el sistema infantil.
Es posible observar al respecto una tendencia del sistema de la literatura infantil
a aceptar sólo lo que es convencional y bien conocido; aquellos modelos ya
consagrados (e incluso en muchos casos perimidos) en el sistema de libros para
adultos, y en funcionamiento dentro del sistema para niños. Cuando el modelo
del texto original a traducir/adaptar no existe en el sistema de libros para niños,
el texto original suele sufrir la alteración, o incluso la eliminación y/o agregado de
elementos para el ajuste al modelo conocido en el sistema infantil. Shavit
ejemplifica este procedimiento con los cambios que frecuentemente ha sufrido
en sus múltiples adaptaciones el original de Jonathan Swift de Los viajes de
Gulliver, el cual adaptado al sistema infantil ha visto modificados y eliminados los
elementos propios de la sátira y la ironía, centrales en el original, para verse
trasformado en un relato de fantasía y aventura, dos modelos habituales y
exitosos dentro del sistema de libros para niños.
Esta repetición de modelos conocidos y probados dentro del sistema infantil
puede observarse en la adaptación del cuento de Andersen, originalmente
pensado para niños, en sus más difundidas versiones “a lo Disney”. Así mientras
en el original de Andersen, como señalamos anteriormente en relación con la
escena de las hermanas de la sirenita, existen momentos en los que el límite
entre el Bien y el Mal no parece estar suficientemente claro, la versión
cinematográfica de Disney y sus deslucidos epígonos, se construyen sobre el
antiguo andamiaje de la lucha de poder entre el Bien y el Mal en términos
absolutos. La figura de la bruja, apenas delineada en Andersen a partir de su
función, se ve transformada en la vengativa Úrsula. Un personaje que encarna
al Mal, dispuesto a luchar por el dominio del reino submarino en contra del padre
de la sirenita: el rey Tritón. Para no extendernos demasiado en este punto,
podemos simplemente enumerar algunos elementos de la versión Disney y sus
satélites, absolutamente ausentes en el cuento original, y que sin duda repiten
esquemas y motivos trillados de la literatura popular e infantil: la figura del héroe
masculino salvador (recordemos que en el cuento el príncipe tan sólo se limita a
ser salvado por la sirenita, y luego a enamorarse de otra dama, viéndose así
frustrado el amor de la protagonista); el acento puesto en una fuerte figura
paterna que en el texto de Andersen apenas es mencionada, ya que la familia
de la sirenita tiene por figura central a la abuela; un claro mensaje aleccionador
para los padres, y una moral planteada sin matices ni ambigüedades, en
consonancia con un modelo familiar y social de orden patriarcal. Todo esto, en
clara diferencia y contradicción con el cuento original.
La película estrenada en 1989 es mucho más conservadora tanto en aspectos
formales como ideológicos, que el cuento publicado 152 años antes. Y sin
embargo el cuento de Andersen no es un dechado de transgresión; hay que
reconocerlo, “La sirenita” de 1837 tiene su bajada moral e incluso religiosa, si se
quiere. Como le sucede al Pinocho de Collodi, es un texto también moralizante.

Pero antes de continuar resulta necesario hacerse una pregunta de base: ¿Qué
es una adaptación?
Marc Soriano define a la adaptación de la siguiente manera: “¿Qué es adaptar?
Tal vez lo más oportuno sea comenzar por una definición simple, aun cuando,
muy probablemente, nos veamos obligados luego a matizarla. Adaptar es hacer
corresponder con. Se trata de un verbo que sólo adquiere su significado preciso
en relación con su complemento de régimen. Adaptar para los niños un libro que
no les estaba destinado significa someterlo a una cantidad de modificaciones —
por lo general, cortes y cercenamientos— que lo conviertan en un producto que
se corresponda con los intereses y el grado de comprensión de los menores, es
decir, que lo vuelva asequible a este público nuevo”

Luego el autor continúa: “Al plantear de este modo la cuestión, percibimos que
la adaptación no es algo nuevo y que no puede reducirse a la censura ejercida
por los adultos sobre ciertos libros.” (8)

Aquí ya tenemos dos cuestiones para resolver. Soriano está hablando en esta
cita de la adaptación para los niños de libros que originalmente no le están
destinados. Ahora bien, sabemos que gran cantidad de textos escritos
originalmente para niños, de los cuales la extensa obra de Andersen y la novela
de Collodi son sólo algunos ejemplos, han sido y siguen siendo sometidos a
innumerables adaptaciones. La otra cuestión planteada por Soriano consiste en
el riesgo de reducir el concepto de “adaptación” al de “censura”.

Tenemos entonces la necesidad de preguntarnos si los libros escritos

originalmente para niños necesitan ser adaptados, y por otro lado, considerar el
concepto de “adaptación” más allá de la censura, como una presencia constante
en la literatura infantil desde sus orígenes.
Comencemos por este segundo punto considerando ahora aquellos textos que,
a diferencia de los anteriores, carecen de un autor conocido, y por lo tanto de
una versión original.

Refiriéndose a los cuentos de Perrault publicado en Cuentos de mamá Oca.

Historias o cuentos del pasado con moralejas (1697), Marc Soriano afirma: “Otro
dato que no se debería olvidar: estas obritas formaron parte originariamente de
la tradición oral. La obra de Perrault no es más que una transcripción, a pesar de
las apariencias, o, mejor dicho, una adaptación.” (9)

Graciela Montes señala cuestiones similares cuando dice: “Es difícil rastrear los
orígenes de un material tan difundido, tan recreado, nacido y vuelto a nacer
tantas veces. La Bella Durmiente o Barba Azul no son creaciones de los
hermanos Grimm, que se limitaron a recoger las variantes folklóricas de esos
cuentos que circulaban a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, pero tampoco
nacieron con Perrault, que publicó su versión en 1697, ni con los recopiladores
italianos como Basilio y Straparola, cuyas obras probablemente consultó el
académico francés. Todos esos textos no son sino manifestaciones materiales
de una realidad mucho más fluida e intangible: la literatura oral”. (10)
En otras palabras, los cuentos de la tradición oral recopilados por Basilio,
Straparola, Perrault, Grimm, Pushkin, Tolstoi, Gorki, Afanasiev, Calvino, etc… no
son otra cosa que versiones de relatos cuyo origen se pierde en la historia de la
humanidad, y en definitiva no son sino adaptaciones realizadas por individuos
pertenecientes a las clases intelectuales que han decidido llevar tales relatos de
la tradición oral a la escritura.
Muchos de estos cuentos populares que hoy se circunscriben a la cultura infantil,
en otras épocas no estaban destinados a los niños. Se trata de cuentos que
pertenecían al folklore campesino y eran escuchados por un público heterogéneo
dentro del cual los niños formaban parte. Situación que aún se conserva en
algunos grupos culturales de diversas regiones del mundo, donde niños y
adultos, sin distinción, comparten la escucha de un relato a cargo de un narrador
oral.
Es decir que, muchos cuentos hoy considerados infantiles, provenientes de la
cultura popular, no fueron pensados específicamente para los niños porque,
entre otras cuestiones, en aquellos tiempos el concepto de infancia aún no
existía entre los adultos. Tales relatos han atravesado siglos de historia para
sobrevivir dentro de lo que hoy llamamos literatura infantil, y lo que conocemos
de aquellos relatos no son sino adaptaciones.
Como señala Montes: “No es preciso mencionar que las historias de los Gesta
romanorum, del Decamerone de Boccaccio, del Pentamerone de Basilio y de Le
Piacevoli notti de Straparola nunca estuvieron destinadas a los niños, aunque
incluyan narraciones que después fueron catalogadas definitivamente como
infantiles. No hay pues más que un paso entre los cuentos infantiles y los cuentos
populares, y sus orígenes se confunden.” (11)
Junto a las versiones escritas de cuentos de la tradición oral, también debemos
considerar otra vertiente que ha ensanchado el caudal de lecturas infantiles
desde lo que podríamos llamar los orígenes del sistema literario para niños. Se
trata de obras de la “alta cultura” que jamás fueron pensadas para un público
infantil como Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift (1726) o Robinson Crusoe
de Daniel Defoe (1719), dos textos que los niños tomaron del repertorio adulto
poco después de su publicación.
Sin embargo las que llegaron a los niños no fueron las versiones completas y
originales de estos textos, sino sus adaptaciones populares. Es decir versiones
adaptadas a un público popular que ponían en circulación editores piratas y que
reducían el relato a algunos episodios considerados más atractivos para ese
público específico.
A partir de la invención de la imprenta en el siglo XVI se consolidó un acervo que
más tarde heredará el sistema de libros para niños, compuesto por textos
provenientes de la literatura culta que ingresaron a la literatura popular, no en
sus versiones originales, sino en versiones populares que los vendedores
ambulantes ofrecían en las ferias y plazas públicas. Textos abreviados,
simplificados y profusamente acompañados de ilustraciones, destinados a otro
público que el que habían tenido originalmente. Esta literatura formó parte de la
llamada “literatura de cordel”, la cual incluía tanto los cuentos de hadas y
adaptaciones populares de novelas “cultas” antes mencionados, como otros
textos del tipo: historias de santos, historias de criminales, relatos sobre toda
clase de curiosidades, almanaques y calendarios, libros de medicina, de
astrología, de profecías, de brujería, guías de viaje, tratados amorosos, diálogos
dramáticos, obras burlescas, parodias de sermones o de tratados didácticos…

Toda esta literatura producida bajo reglas de adaptación para un público popular
entró en coalición con nuevas exigencias propias de un concepto de niñez que
se instalaba estrechamente unido al desarrollo del sistema escolar. Concepto
que condicionaba y condiciona hasta la actualidad la producción de los libros
para niños.

El concepto instructivo de niñez y los textos infantiles

Tanto en los textos de Perrault como en los de los hermanos Grimm los
investigadores han podido observar operaciones de adaptación donde se
evidencia una acomodación deliberada a un receptor específico: el niño. Pero
aquí hay algo que debemos considerar con suma atención: toda adaptación
supone un acomodamiento deliberado al receptor. Pero este receptor no es un
sujeto concreto y real, sino una representación, una idea o concepto de “niño”
(en nuestro caso) que condicionará cualquier proceso de adaptación que se
opere sobre el texto original.

Veamos lo que dice Zohar Shavit al respecto: “La sociedad convide la niñez
como el más importante período de la vida y tiende a explicar la mayor parte de
la conducta adulta sobre la base de las experiencias de la infancia. Está tan
acostumbrada a su modo de entender lo que es la niñez, así como a la existencia
de libros para niños, que olvida que ambos conceptos, niñez y libros para niños,
son fenómenos relativamente nuevos; esto es, el modo en que la sociedad ve
actualmente la niñez dista mucho de su modo de verla hace sólo dos siglos.
Además, la literatura para niños sólo comenzó a desarrollarse después de que
la literatura para adultos había llegado a ser una institución bien establecida.
Hasta el siglo XVIII raras veces se escribieron libros específicamente para niños,
y toda la industria de los libros para niños sólo comenzó a florecer en la segunda
mitad del siglo XIX.” (12)

Por lo tanto, el concepto de infancia es un fenómeno histórico y cultural

relativamente reciente en términos históricos, que se vincula directamente al
surgimiento del sistema de libros para niños. Como también señala Shavit, la
noción de niñez fue un requisito indispensable para que existieran los libros para
niños, y determinó el desarrollo de dicha literatura. Es decir que, cuando Marc
Soriano define a la adaptación para niños en términos de someter un texto a
modificaciones para corresponderlo a los intereses y el grado de comprensión
de los menores, no debemos olvidar que estamos hablando en términos de
representaciones, de conceptos que el adaptador posee sobre ese público al que
destina su tarea.

La noción de niñez que subyace a tales representaciones, como ya dijimos, es

un fenómeno de índole histórica y cultural, por lo tanto se ve modificado a través
del tiempo y según el entorno geográfico y cultural.

Para dar cuenta de cómo los conceptos de niñez determinan el carácter de los
textos de la literatura infantil, Shavit, en el artículo antes citado, examina varias
versiones de “La Caperucita Roja”. La investigadora escoge este cuento debido
a que sus numerosas versiones, escritas en los siglos XVII, XIX y XX, le permiten
revelar con claridad los modos en que la sociedad ha percibido a los niños tanto
en sus suposiciones acerca de lo que éstos pueden entender, como de lo que
se considera adecuado para transmitirles.
Así por ejemplo, desde la versión de Perrault (1697) a la de los Grimm (1812)
pasaron más de cien años, y en ese período el concepto de niñez incorporó algo
de suma importancia para los siglos venideros: la educación del niño. Podemos
decir que es en el siglo XIX cuando la función formativa comienza a cumplir un
rol central dentro del concepto de niñez y por lo tanto de los textos literarios
destinados a los niños. Este cambio en el concepto de niñez explica según Shavit
las diferencias operadas entre la versión de Perrault y la de los hermanos Grimm
de “La Caperucita Roja”. Diferencias que residen tanto en el tono de los textos
(irónico en el primero e ingenuo en el segundo) como en el cambio más drástico:
el del final (trágico en Perrault y feliz en los Grimm). Shavit señala cómo en el
texto de los autores alemanes se produce una simplificación estilística (oraciones
breves, diálogo simple, léxico limitado), focalizando la narración desde el punto
de vista de la niña. Pero sin duda el gran cambio es el del final.

Mientras para Perrault la historia termina con la niña devorada por el lobo, los
Grimm ofrecen dos finales. En el primer final, el que suele perdurar en las
adaptaciones más difundidas actualmente, la niña recibe su castigo a la
desobediencia cuando es devorada por el lobo, pero luego tanto la niña como su
abuela son rescatadas. En el segundo final, el lobo es ahogado sin que hubiera
llegado a lastimar a la niña. Existen hipótesis según las cuales la versión de los
Grimm es en realidad una oralización del cuento de Perrault, que habría llegado
a Alemania a través de los hugonotes; y estos finales alternativos antes
enunciados, no serían sino un agregado proveniente de otro relato popular
alemán: “El lobo y los siete cabritos”.

Si bien los hermanos Grimm no destinaron inicialmente sus relatos a los niños,
sus cuentos fueron leídos por ellos lo cual al parecer los indujo a ajustar los
textos en sucesivas ediciones, especialmente desde el punto de vista estilístico.
Según señala Shavit hay por detrás del cambio del final en la versión del siglo
XIX una exigencia de la época según la cual el niño debía aprender una lección
de todo acontecimiento, experiencia o historia.

“A diferencia de la niña en la versión de Perrault, a la niña de la versión de Grimm

se le da una oportunidad de aprender la lección y aparentemente la aprende. Los
finales alternativos podrían servir como una indicación de la vacilación del autor
entre dos finales. Pero también refuerzan el mensaje educacional del texto.
La versión de los Grimm muestra que la niña, que prometió al final de la primera
conclusión que ella obedecería a su madre, mantiene su promesa.
Cuando después de eso se encuentra al lobo, ella sabe exactamente lo que se
supone que haga: no se detiene a conversar con él, sino que se apresura a llegar
a casa de su abuela, donde ambas se las arreglan para engañar al lobo. Así, el
éxito de la lección aprendida queda demostrado. Esta especie de moraleja, a
diferencia de la de Perrault, no se dirige a los adultos con un irónico guiño del
ojo. Además, a diferencia de la moraleja de Perrault, que pone énfasis en el
‘caballero’, describiéndolo en términos del lobo, la versión de los Grimm no pone
énfasis en el caballero-lobo, sino más bien en la niña y en la lección moral que
ella debe aprender.” (13)

Los Grimm, también observa Shavit, suprimen en su versión las escenas eróticas
del cuento que sí están presentes en Perrault, y ponen mayor énfasis en las
relaciones familiares. Mientras en Perrault la niña muere como fruto de la
fatalidad, en Grimm será rescatada por los adultos responsables de su salud e
integridad.

“En los cien años que pasaron entre Perrault y los Grimm, se desarrolló un nuevo
concepto de la niñez, el concepto ‘instructivo’. Este nuevo concepto difería del
anterior en la importancia que le atribuía al sistema educacional y a los libros
como las principales herramientas educacionales de tal sistema. En un tiempo
muy corto, devino la raison d’être de los textos para niños y guió sus opciones y
sus normas; en gran medida, el nuevo concepto determinó lo que era apropiado
y lo que había de ser catalogado como inadecuado. Así, este concepto fue una
de las principales razones de los cambios que tuvieron lugar en ‘La Caperucita
Roja’ desde Perrault hasta Grimm (…). Además, ese concepto ha regido la
escritura para niños, incluso con más fuerza, desde la época de los Hermanos
Grimm. Podemos suponer eso porque la idea básica sobre la escritura para
niños, es decir, la de que los libros para niños deberían ser escritos bajo la
supervisión de adultos y deberían contribuir al bienestar espiritual del niño, no ha
cambiado desde mediados del siglo XVIII. Lo que ha cambiado son las ideas
específicas prevalecientes en cada período sobre la educación y la niñez. Sin
embargo, la idea de que los libros para niños han de ser adecuados desde el
punto de vista pedagógico y deberían contribuir al desarrollo del niño, ha sido, y
todavía es, una fuerza dominante en la producción de libros para niños.” (14)
Considerada una literatura nociva y corruptora para los niños, la literatura de
cordel, y específicamente los cuentos populares de la tradición oral comenzaron
a ser rechazados de forma vehemente por los pedagogos y adultos responsables
de los niños. Surge así el uso del libro como instrumento de enseñanza moral y
buenas costumbres, más otros conocimientos útiles.
Con el correr del tiempo este rechazo incluyó también a las adaptaciones de los
cuentos de hadas como las realizadas por los hermanos Grimm, que según
vimos, ya contemplaban muchas de las exigencias formativas de los adultos para
con los cuentos infantiles.
Esta función pedagógica exigida a los relatos para niños los diferenció de una
literatura popular de la que los lectores infantiles eran asiduos consumidores,
instalando en la sociedad la discusión sobre qué clase de libros podían ser leídos
por los niños. Una discusión que continúa en vigencia.

La tradicionalización infatigable de los clásicos

En su artículo sobre Andersen María Adelia Díaz Rönner afirma: “Luego,

establecemos que el acervo para los niños se construye a partir de la literatura
popular, de raíz oral, una especie de sustrato perdurable que tolera todo tipo de
maniobras autorales y editoriales. De allí se entenderá la persistente e infatigable
tradicionalización que tiende a volver todo más o menos fluido, remitiendo a una
condición casi ‘oral’ y casi ‘anónima’, según un circuito de instalación social muy
diferente al que sucede con otras formas de la literatura. A partir de ese sustrato
se van entretejiendo las nuevas producciones, las innovaciones y las
transformaciones que, a veces, constituyen un modelo de adaptación a la
propuesta pedagógica o psicoanalítica en vigencia. Otras, ofrecen un repertorio
de temas y personajes que quiebran el previsible tablero y que, indudablemente,
lo transforman. Tales son los casos de Carroll, Andersen, Collodi y Mark Twain
quienes, a su vez, serán objeto de los mecanismos de adopción y de adaptación
de la tradicionalización infatigable.” (15)
Es este concepto de “tradicionalización” esgrimido por Díaz Rönner el que pueda
explicar un proceso adaptativo infatigable y devastador sobre textos que, a
diferencia de los cuentos de la tradición oral, sí poseen un autor y un contexto
de producción claramente identificables. Sin embargo no es difícil encontrar
cierta confusión entre muchos lectores adultos, e incluso en algunos
adaptadores y editores, quienes dan cuenta de un rotundo desconocimiento
sobre la autoría de las obras llamadas clásicas, siendo algunos textos con autor
erróneamente atribuidos a la tradición oral o viceversa.

Un ejemplo relativamente reciente es el de una colección publicada en Argentina:

“A leer con Pictogramas. Cuentos Regionalizados” de Editorial Albatros. (16)
Se trata de una colección de cuentos clásicos pretendidamente adaptados a las
culturas aborígenes de nuestro país. Así, luego de una operación de traslación
mediante la cual Blancanieves en lugar de ser envenenada por una manzana lo
es por el fruto del calafate; la sirenita se enamora y por supuesto se casa con un
joven yámana rescatado del naufragio de su canoa; y el sastrecillo valiente se
queda en el campamento cosiendo toldos y pintando quillangos, se obtienen los
siguientes ocho títulos presentados de este modo en sus respectivas portadas:
Caperucita Roja del Noroeste, versión libre del cuento de Charles Perrault;
Pulgarcito de la Patagonia, versión libre del cuento de Jacob y Wilhelm Grimm;
La Bella Durmiente del Litoral, versión libre del cuento de Charles Perrault; El
Sastrecillo Valiente de las Pampas, versión libre del cuento de Jacob y Wilhelm
Grimm; Blancanieves de la Tierra del Fuego, versión libre del cuento de Jacob y
Wilhelm Grimm; La Sirenita de la Patagonia Austral, versión libre del cuento de
Hans Christian Andersen; Las habichuelas mágicas del Gran Chaco, versión
libre del cuento de Hans Christian Andersen y El libro de la selva del Monte
Impenetrable, versión libre del cuento de Joseph Rudyard Kipling.

Como vemos la colección incluye tanto adaptaciones de textos de la tradición

oral como de autores del siglo XIX. Esto viene a corroborar lo dicho
anteriormente: los textos de autores del siglo XIX corren con el mismo destino
de “adaptación libre” que los de la tradición oral. Pero como si con esto no
alcanzara, queda observar cómo los responsables de esta colección han
incurrido en un error significativo. El cuento “Las habichuelas mágicas del Gran
Chaco” es presentado en la portada como “versión libre de Hans Christian
Andersen”, atribuyendo de este modo al autor danés un antiguo relato popular
de la tradición inglesa: “Jack y las habichuelas mágicas”.

Sabemos que los textos clásicos de autor han sufrido un proceso de

tradicionalización. Es decir, para mucha gente, han dejado de ser una obra
original creada por un autor en circunstancias de producción histórica concretas,
y al igual que muchísimos cuentos milenarios de la tradición oral, han pasado a
formar ese grupo homogéneo de “los clásicos” en sus versiones adaptadas. Es,
a nuestro parecer, este olvido del autor lo que permite confusiones imposibles
de imaginar en la literatura para adultos, como por ejemplo que un cuento
anónimo de la tradición inglesa sea adjudicado en la portada del libro a un autor
dinamarqués del siglo XIX.

Otro error es el que señala la especialista Paula Labeur en un artículo sobre esta
colección (17), en relación con El libro de la selva del Monte Impenetrable,
versión libre del cuento de Joseph Rudyard Kipling: “El libro de la Selva no se
trata, a pesar de lo que aparece en el título, —afirma Labeur— de un cuento,
sino de una colección de tres de un libro de cuentos sobre la India de J. R.
Kipling. Quizás el título llegue a la colección desde adaptaciones anteriores entre
las que se cuenta las que hicieran los estudios Disney.” (18)
En el artículo de Paula Labeur antes mencionado, la autora sintetiza claramente
cuál es la operación de adaptación que guía esta colección y cuáles son sus
consecuencias: “Los cuentos, entonces, renarran un relato tradicional occidental
en un espacio diferente en el que, las etnias originarias aportan exclusivamente
un toque exótico de color local. Actúan dócilmente siguiendo el compás impuesto
por una matriz importada. Podríamos pensar, en términos de literatura para
chicos, la misma metáfora del desierto que legitimó el viaje militarizado. En el
‘desierto’ de narraciones de los grupos étnicos originarios, llegan otras historias
a contarse para las que las culturas originarias prestan personajes como
máscaras (caricaturas) y una ambientación ‘natural’.” (19)

La metáfora del “desierto” utilizada por Labeur no puede ser más gráfica. El gesto
colonizador sobre las culturas de los pueblos originarios, cuya enorme tradición
de relatos es ignorada por completo, resulta evidente.
No nos extenderemos mucho más tiempo en el análisis de esta colección que
tiene la “virtud” de deformar y homogeneizar desde el estereotipo, en sus textos
y en sus ilustraciones, tanto los relatos clásicos europeos de la literatura infantil,
como las culturas de los pueblos originarios de nuestro país. (20)
La reproducción del final de La sirenita de la Patagonia Austral será suficiente
para que el lector saque sus propias conclusiones:
“A LA MAÑANA SIGUIENTE LLEGÓ LA MUCHACHA A LA QUE ÉL HABÍA
PEDIDO CASAMIENTO.
—YA PODEMOS CASARNOS— LE DIJO ABRAZÁNDOLO.
LA SIRENITA SE FUE CORRIENDO A LLORAR A LA ORILLA DEL MAR.

PERO ENTONCES, EN EL CIELO APARECIÓ EL ARCOIRIS QUE SIEMPRE

AYUDA A LOS ENAMORADOS.
CON SUS SIETE COLORES TOCÓ A LA SIRENITA Y ELLA CANTÓ SIETE
NOTAS.
¡HABÍA RECUPERADO SU VOZ!
—¡VOS ME SALVASTE DE LA TORMENTA! —DIJO EL CHICO AL OÍRLA—.
SOS MI VERDADERO AMOR.
Y FUERON FELICES CANTANDO CANCIONES COMIENDO FRAMBUESAS Y
MEJILLONES.” (21)

Al igual que los otros títulos de la colección, el “happy end” a lo Disney se impone
como indispensable para narraciones destinadas a pequeños lectores, incluso
en un cuento cuya versión original posee un desenlace trágico. Como también
señala Labeur en su artículo, estos obligados finales felices/clausuradores
entran en flagrante contradicción con la información brindada al final de cada
libro en torno a los pueblos originarios en cuestión. El caso de “La sirenita” resulta
paradigmático en este sentido, si consideramos que el pueblo yámana
desapareció de la faz de la Tierra debido a la colonización. (22)

Las adaptaciones y el lector infantil

Ya hemos visto que no se adapta en vacío, que las adaptaciones suponen en

quien o quienes adaptan representaciones, ideas acerca del público hacia el cual
se destina ese texto. En este caso una representación, una idea del lector infantil.
Es decir, toda adaptación es ante todo un acomodamiento a una representación
de lector. Y las representaciones, ya se sabe, son sociales, son históricas, son
culturales, son en definitiva, ideológicas.
“En realidad —sostiene la escritora Graciela Montes—, basta seguir mirando
para darse cuenta de que todo lo que los grandes hacemos en torno de la
literatura infantil (no sólo cuando la escribimos, sino también cuando la editamos,
la recomendamos, la compramos… o la soslayamos) tiene que ver no tanto con
los chicos como con la idea que nosotros —los grandes— tenemos de los chicos,
con nuestra imagen ideal de la infancia.” (23)
De esto podemos deducir que observando las operaciones de adaptación, las
modificaciones realizadas sobre un texto original, es posible discernir cuál es la
representación del destinatario que guía tales operaciones y a su vez qué idea
acerca de la literatura infantil subyace en el texto.

En 1726 se publicó por primera vez una de las obras satíricas más
cuestionadoras de la especie humana y sus acciones: Los viajes de Gulliver de
Jonathan Swift. Lo paradójico es que este libro lapidario, crítico y mordaz
respecto de la civilización europea y el ser humano, cobró fama no tanto en su
versión original para adultos como en sus innumerables adaptaciones para
niños, derivadas a su vez (como ya se dijo) de antiguas adaptaciones populares.

El libro consta de cuatro partes: “Un viaje a Liliput”; “Un viaje a Brobdingnag”;
“Un viaje a Laputa, Balnibarbi, Luggnagg, Glubbdubdrib y el Japón” y “Un viaje
al país de los Houyhnhnms”.
Este último viaje, el cual suele omitirse en las adaptaciones para niños, es quizá
el más impactante por su contenido satírico.
Los houyhnhnms son caballos racionales, extremadamente honestos,
bondadosos y civilizados. Al punto que Gulliver se avergüenza de explicarle a su
“amo” —es decir a uno de esos caballos— cómo es la sociedad humana, la
política, la Historia de Gran Bretaña y Europa.

En un momento el caballo le pide que le hable sobre la ley, y Gulliver responde:

“Expliqué que los abogados eran un grupo de hombres educados para demostrar
que lo blanco era blanco y lo negro, negro; todo el mundo vivía esclavizado por
ellos. Por ejemplo, le dije, si tengo una vaca y mi vecino la quiere contratará a un
abogado para decir que la vaca le pertenece. Yo tendré que contratar a otro
abogado para defenderme, pero el mío estará en terrible desventaja, pues tendrá
que defender la verdad, lo que va contra todo lo que le ha sido enseñado. ..” (24)

Swift escribe su libro en pleno auge imperialista británico y en él denuncia las

bases criminales de la colonización europea. Las tijeras de los adaptadores para
niños, obedientes a los criterios de sencillez, obediencia a la moral y las buenas
costumbres, que suelen regir socialmente en la literatura infantil, borran capítulos
completos donde los temas resultarían “poco adecuados” para los niños. Los
cuatro viajes de Gulliver suelen ser reducidos a sólo los dos primeros y la
magistral obra en donde Jonathan Swift satiriza y cuestiona las clases en el
poder, la civilización y el imperialismo europeo, la especie humana en su
conjunto, se ve convertida en un simpático libro de aventuras con enanos y
gigantes.

Sin embargo, la cita que acabamos de leer del último viaje de Gulliver, no
proviene del texto original, sino de una adaptación para niños. Se trata de la
edición que Vicens Vives realizó a partir del trabajo de adaptación de Martin
Jenkins con los dibujos de Chris Riddell. De esta manera podemos ejemplificar
cómo, si bien un libro para adultos requiere sin lugar a dudas de operaciones de
adaptación para su acercamiento a un público diferente, el infantil, esto no
necesariamente significa equipar la adaptación a la censura; ni partir de nociones
estereotipadas, limitadas y limitantes sobre lo que los niños pueden comprender,
o lo que es permisible mostrarles en un libro destinado a ellos.
No es casual que el último capítulo, el del país de los houyhnhnms no suela
aparecer en las adaptaciones infantiles que, a diferencia de la anterior, parten de
visiones estereotipadas del público infantil. En este capítulo el personaje declara
a su regreso (forzoso, ya que no deseaba volver a la sociedad humana) sentirse
mucho más cómodo entre los caballos de su establo que en compañía de los
hombres (yahoos), incluida su propia familia.
Decíamos que Los viajes de Gulliver es una sátira, y que es este componente
satírico el que suele eliminarse en las adaptaciones infantiles desde el supuesto
de que no resultará comprensible, ni del interés para los niños.
Según la definición de Jaime Rest: “El término sátira se aplica a cualquier
especie de composición literaria que mediante el ingenio, la ironía o aun la
invectiva ridiculice el comportamiento de individuos, la organización de sistemas
políticos o ideológicos, la formulación de esquemas de pensamiento y todo
aquello que sea considerado un vicio de la conducta, de la inteligencia o de los
sentimientos.” Los propósitos de la sátira, señala Rest, consisten en “corregir los
defectos humanos con auxilio de la risa que se suscita por el hecho de ponerlos
en ridículo.” (25)
Vimos cómo en una adaptación para niños del libro de Swift el componente
satírico no necesariamente debe ser eliminado, lo mismo puede decirse de otros
textos que, habiendo sido escritos originalmente para niños, poseen entre sus
páginas elementos satíricos y paródicos. Estos elementos lamentablemente
suelen ser borrados en muchas adaptaciones tan innecesarias como
censuradoras. Este es el caso de capítulos completos de Las aventuras de
Pinocho; como aquella maravillosa escena del juicio en la ciudad de
Atrapachitrulos en la que el muñeco, víctima del robo de dos pillos, luego de su
denuncia ante el juez, es enviado por éste (un gorila con lentes sin cristales) a la
cárcel. Luego de cuatro meses de injusta prisión, Pinocho será puesto en
libertad, pero bajo la condición de lograr que su carcelero le considere un
delincuente. (26)
Sin embargo los cambios y las omisiones operados en las adaptaciones no
siempre apuntan a cuestiones urticantes como la sátira social y política, a veces
llegan a detalles tan sutiles como absurdos. ¿Por qué por ejemplo en las
adaptaciones “a lo Disney” el muñeco cobra vida luego del toque de la varita
mágica del hada? En el texto original de Collodi, por el contrario, la madera con
la que Geppetto hará el muñeco tiene vida desde un primer momento. No hay en
todo el libro explicación alguna, ni de orden mágico, ni de orden natural para que
ese leño parlante se convierta en un muñeco viviente. Luego de una primera
sorpresa por parte de maese Cereza y Geppetto, este hecho será tomado con
naturalidad en la historia. Pero al parecer, los enigmas sin resolver, las “rarezas”
(como el hecho de que el hada tenga el cabello azul, y sufra recurrentes
metamorfosis); las ambigüedades, no parecen llevarse bien con cierto tipo de
adaptaciones que subestiman la capacidad de los niños como lectores. En este
tipo de adaptaciones lo que no está claro debe ser aclarado, y lo que no está
explicado, debe explicarse. De este modo la función didáctica no sólo está
presente en un “mensaje” implícito o explícito para el lector, sino también y ante
todo en el modo en que se cuenta una historia.
Este encasillamiento en un modelo lector inamovible en sus limitaciones,
redunda en el encasillamiento de una literatura destinada a ese modelo. Muchas
de esas adaptaciones, más que parecerse a los cuentos que le dieron origen,
poseen un innegable parecido entre sí. Clones de clones, malas copias de malas
copias, todas iguales, como si siempre estuviéramos leyendo una y otra vez el
mismo y previsible libro.
Maite Alvarado y Elena Massat señalan en relación con la literatura infantil en
general algo que podemos aplicar a las adaptaciones en particular: “El
encasillamiento de los lectores encuentra, por su parte, un correlato en ciertas
marcas identificatorias del género, entre las cuales la repetición parece ser la
más significativa y que vuelve a ligar estrechamente los productos de este
mercado con la cultura de masas. Obediente a la tradición, el texto infantil suele
reiterar o la estructura narrativa, o la construcción sintáctica, o el léxico, y lo hace
recorriendo un repertorio no solo muy reducido sino rigurosamente codificado
desde lugares tales como la normativa, la moral oficial o la enciclopedia infantil.”
(27)
El knockout paródico de Cuentos en verso para niños perversos de Roald Dahl
destinado a los cuentos clásicos, ilustra muy bien lo que estamos diciendo. El
comienzo de “La Cenicienta” se nos presenta como una especie de prólogo del
libro:
“«¡Si ya nos la sabemos de memoria!»
diréis. Y, sin embargo, de esta historia
tenéis una versión falsificada,
rosada, tonta, cursi, azucarada,
que alguien con la mollera un poco rancia
consideró mejor para la infancia…” (28)

A través de la parodia, el humor negro y la ironía Dahl no sólo denuncia una

literatura ofrecida a los niños “rosada, tonta cursi, azucarada y falsificada” sino
también un concepto de infancia que opera por detrás de este tipo de literatura.

Las modificaciones y sus motivos en las adaptaciones de los clásicos a veces

son tan exagerados en sus pruritos “políticamente correctos” que la risa se
vuelve inevitable. Otro autor inglés, James Finn Garner, escribió un libro
paródico: Cuentos infantiles políticamente correctos, que no es sino la denuncia
irónica de las exigencias de un mundo “bienpensante” hacia los cuentos clásicos
para niños.

Veamos el comienzo y el desenlace de “Caperucita Roja” en la versión de Finn

Garner:
“Érase una vez una persona de corta edad llamada Caperucita Roja que vivía
con su madre en la linde de un bosque. Un día, su madre le pidió que llevase
una cesta con fruta fresca y agua mineral a casa de su abuela, pero no porque
lo considerara una labor propia de mujeres, atención, sino porque ello
representaba un acto generoso que contribuía a afianzar la sensación de
comunidad. Además, su abuela no estaba enferma; antes bien, gozaba de
completa salud física y mental y era perfectamente capaz de cuidar de sí misma
como persona adulta y madura que era.”

Y hacia el final:
“—¡Se cree acaso que puede irrumpir aquí como un Neandertalense cualquiera
y delegar su capacidad de reflexión en el arma que lleva consigo! —prosiguió
Caperucita—. ¡Sexista! ¡Racista! ¿Cómo se atreve a dar por hecho que las
mujeres y los lobos no son capaces de resolver sus propias diferencias sin la
ayuda de un hombre?
Al oír el apasionado discurso de Caperucita, la abuela saltó de la panza del lobo,
arrebató el hacha al operario maderero y le cortó la cabeza. Concluida la odisea,
Caperucita, la abuela y el lobo creyeron experimentar cierta afinidad en sus
objetivos, decidieron instaurar una forma alternativa de comunidad basada en la
cooperación y el respeto mutuos y, juntos, vivieron felices en los bosques para
siempre.” (29)
Una vez más el humor actúa como fuerza desacralizadora y desenmascaradora
de un discurso que se pretende incuestionable. El discurso del “deber ser” de lo
“políticamente correcto” es puesto en evidencia en su hipocresía y esclerosis
mediante las operaciones llevadas a cabo por la ironía.

Adaptaciones a otros lenguajes artísticos

Algunos de los ejemplos que hemos dado hasta aquí pertenecen a lo que suelen
llamarse “adaptaciones cinematográficas”. Adaptar un texto escrito al cine
implica una operación de traducción de un lenguaje a otro que, por supuesto,
difiere de una adaptación de un texto escrito a otro texto escrito, y cuyas
particularidades deben ser tenidas en cuenta. Sin embargo en los ejemplos
hemos podido apreciar cómo muchas de las modificaciones operadas en
algunas adaptaciones cinematográficas no provienen de necesidades vinculadas
al cambio de lenguaje, sino a representaciones del destinatario infantil de las que
devienen una serie de reglas y limitaciones para los productos culturales
destinados a los niños. Tales operaciones adaptativas se conservan por
supuesto en las posteriores ediciones en papel fieles a la película en cuestión y
sus epígonos, probando de este modo lo anteriormente dicho.
Un ejemplo histórico de traducción al papel de una versión cinematográfica es la
realizada por Germán Berdiales en Argentina, el mismo año de estreno de la
película Pinocho de Walt Disney (1940); versión libre, a su vez, de la novela de
Carlo Collodi. Se trata de la primera traducción al castellano de la versión de
Walt Disney.
En una breve introducción German Berdiales señala: “Pinocho, el simpático
muñeco de madera, nació entre las páginas de un libro que un oscuro autor
italiano —Carlo Lorenzini, que usó el seudónimo de C. Collodi— escribió para
los niños de su patria en las postrimerías del siglo pasado. La originalísima
creación, desbordante de fantasía literaria, candor infantil y sugestiones morales,
alcanza ahora, en pleno siglo XX, su definitiva consagración artística, pues ha
tenido el merecido privilegio de ser presentada a los niños de todo el mundo por
el lápiz ilustre de Walt Disney, mago de nuestra edad.” (30)
Las palabras de Berdiales resumen una argumentación posible respecto de
adaptaciones que, como la versión Disney de Pinocho, se toman todas las
libertades en relación al original, mientras por otra parte resultan muy obedientes
a nociones generalizadas sobre lo “adecuado” en un texto para niños en el
momento de su producción. Desde esta óptica Las aventuras de Pinocho de
Collodi era un texto destinado a la extinción, que debe su supervivencia y
“consagración artística” a la adaptación de Disney. Aceptemos o no tales
argumentaciones, lo que sí puede resultar bastante evidente es cómo las
películas Disney y sus epígonos forman parte de ese proceso de
tradicionalización de los textos clásicos señalado por Díaz Rönner, al punto de
que la “versión libre” viene a reemplazar para buena parte del público a la versión
original, y textos como Pinocho o La sirenita, o bien son adjudicados a Disney o
se los considera de autor anónimo, desconociéndose por completo al autor y
texto original.

Dentro de los ejemplos posibles de traducción de un texto literario clásico a otro

lenguaje artístico existe uno digno de mencionar. El 12 de marzo de 1981 se
estrenó en la Sala Casacuberta del Teatro Municipal San Martín de la Ciudad de
Buenos Aires La Bella y la Bestia, del célebre titiritero Ariel Bufano (1931-1992).
La obra tuvo un gran éxito y permaneció en cartel durante dos años. Según las
propias palabras de Bufano en una entrevista, su intención fue “continuar la
tradición del cuento de hadas y rescatarlo de un olvido injusto” (31). Esta versión
para el teatro de títeres, realizada diez años antes que la versión cinematográfica
de Disney, es muy fiel al texto de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (32). Las
modificaciones en su mayoría tienen que ver con necesidades surgidas a partir
de la adaptación de lo escrito al lenguaje teatral. Uno de estos cambios consiste
en la introducción de un personaje ajeno al cuento: el pájaro blanco, el cual
cumple la función de trasladar mágicamente a Bella del palacio de la Bestia a la
casa de su padre. La idea del pájaro blanco al parecer fue tomada por Bufano
de una adaptación cinematográfica del cuento (1946) del director francés Jean
Cocteau. (33)
Si consideramos que la versión de 1757 de Leprince de Beaumont, es a su vez
una adaptación de un antiguo relato oral de origen popular, publicado por primera
vez en el siglo XVI por Giovanni Straparola, podemos tener una somera
dimensión de estos juegos y encadenamientos entre versiones y adaptaciones
de un relato clásico.

Las adaptaciones y la ilustración

La traducción en imágenes, de la que el cine forma parte, posee una larga

tradición dentro de las adaptaciones populares e infantiles. Un ejemplo célebre
es el de la Biblia de los pobres (Biblia pauperum) a finales de la Edad Media,
destinada a enseñar las sagradas escrituras a una población en su mayor parte
analfabeta. Desde los inicios de la imprenta, la ilustración formó parte de aquellos
recursos de los que se valían los editores para aproximar los textos, en algunos
casos provenientes de la literatura “culta”, al pueblo. Es decir que desde siempre
la imagen cumplió un rol fundamental en la adaptación de textos para un público
popular primero, y para un público infantil después.
Toda ilustración es en definitiva una lectura, una versión posible de un texto y en
algunos casos la lectura del ilustrador puede destacarse más de lo habitual,
llegando a modificar en forma evidente la historia. Así podemos observar en
ediciones recientes de textos clásicos, el modo en que la ilustración lejos de
limitarse a “ilustrar” o acompañar los textos, realiza sobre ellos verdaderas
adaptaciones.

Tenemos el caso de la edición de Hansel y Gretel, con texto de los Hermanos

Grimm e ilustraciones de Anthony Browne, y La Cenicienta con texto de Charles
Perrault e ilustraciones de Roberto Innocenti. (34)
En ambos libros estos destacados ilustradores han tomado la decisión de
modificar deliberadamente la historia conservando el texto fiel al original. Lo han
hecho valiéndose de su propio lenguaje: el de la ilustración, situando a los
personajes en un momento histórico diferente al que la tradición nos tenía
habituados y realizando una lectura original del texto.
Innocenti recrea el clásico de Perrault al desarrollar la historia en la ciudad de
Londres de los años ’20. La arquitectura, el mobiliario, el vestuario de los
personajes, los objetos… dan cuenta de un minucioso trabajo de documentación
de época por parte del artista. Este cambio temporal y espacial en las imágenes
modifica al clásico de Perrault, comúnmente alojado en la Francia del siglo XVIII.
El propio Anthony Browne reflexiona en su libro Jugar el juego de las formas,
acerca de su tarea como ilustrador/intérprete de Hansel y Gretel de los hermanos
Grimm: “Estaba consciente de que el cuento había sido ilustrado muchas veces
antes, y esto me ofrecía un problema interesante. (…) En muchas versiones del
cuento los personajes se representan en hermosas cabañas medievales y
vestidos con la ropa típica de los cuentos de hadas (jubones y medias); pero en
algún momento decidí pintar a la familia con ropa moderna o, por lo menos, con
la ropa que estaba de moda cuando yo era niño en los años cincuenta. Esta
decisión me resultó muy natural, porque así era como siempre había interpretado
el cuento. De niño aplicaba la historia a mis propias circunstancias. Las arpías
medievales eran escasas en el norte de Inglaterra durante los cincuenta, y
cuando pensaba en una madrastra malvada me imaginaba a una mujer de gesto
amargo, con demasiado maquillaje, un peinado impecable de la época y un
abrigo de piel de leopardo. Exactamente así aparece en mi ilustración.” (35)
Resulta muy enriquecedor leer las reflexiones de Browne en Jugar el juego de
las formas, relacionadas con sus ilustraciones de Hansel y Gretel. Según el
autor, dos marcas que caracterizan su trabajo posterior: el dar sentido a detalles
ocultos y la referencia a grandes obras de arte, surgieron con esta obra.
Otro destacado ilustrador para niños que se dedicó a la adaptación de cuentos
clásicos, pero no sólo en lo que atañe a la imagen sino también a la modificación
de los textos es Tony Ross. Las adaptaciones irreverentes de los clásicos del
ilustrador inglés dieron qué hablar entre algunos especialistas en los años ‘80.
En algunos casos la adaptación se vuelve más libre y se aproxima a una
reescritura paródica del cuento. Como sucede en Caperucita Roja (36), con una
niña que anda en bicicleta y un lobo que ha decidido volverse vegetariano en el
final de la historia.
En otros, el relato escrito permanece muy cercano al original, pero Ross se
permite en las imágenes una visión desacralizada del clásico. Son sus
ilustraciones las que suman mayores significados, tanto por su estilo como por
algunos elementos destinados a una visión humorística, incluso para las escenas
más trágicas del cuento.

Otra experiencia destacable de adaptación de los clásicos en donde la ilustración

jugó un papel fundamental es la colección Cuentos de Polidoro del Centro Editor
de América Latina (CEAL). Todo un hito de la literatura infantil argentina.
En Mayo de 1967 el CEAL lanzó su primera colección semanal para vender en
kioscos: se trataba de los “Cuentos de Polidoro”. Una colección de clásicos para
niños dirigida por Beatriz Ferro, quien además realizó muchas de las
traducciones y adaptaciones de los textos. Entre los ochenta fascículos de
“Cuentos de Polidoro” se encontraban: los cuentos de Perrault, de Grimm, de
Andersen; capítulos del Pinocho de Collodi, de Don Quijote; relatos de La Biblia;
cuentos de Las Mil y una Noches y relatos de la Mitología Griega, entre otros.
En un artículo sobre esta colección, la especialista Amparo Rocha Alonso
comenta: “Los temas aún los más serios como las anécdotas bíblicas o los mitos
griegos están tratados con un estilo antisolemne, con frecuentes toques de
humor que resultan de rupturas semánticas o lexicales: así, Jehová dirá a Noé
que ‘lo que se viene… (el diluvio) va a venir por arriba’, a lo que Noé contestará:
‘¡Ah, ya sé! Un plato volador’. En la misma historia, la entrada de los animales al
arca será trabajada como un viaje en un colectivo atestado con un Noé conductor
que trata de calmar al pasaje. Por su parte, Aladino pedirá al genio de la lámpara
su primer deseo: un paquete de galletitas… redondas. En franco desvío en
relación con el estilo escolar imperante de la época, los textos de Polidoro son
ante todo lúdicos, pero a la vez capaces de una enorme transmisión de saber.”
(37)

Este desvío señalado por la autora del artículo entre los “Cuentos de Polidoro” y
la escuela no puede extrañarnos si consideramos que, como señala Beatriz
Ferro, “Por entonces el mercado del libro escolar no ejercía el atractivo que tiene
actualmente. Polidoro y la escuela transitaban carriles diferentes.” (38)
El respeto al destinatario infantil, claramente observable en el cuidado de los
textos, resulta sorprendente en lo que refiere a las ilustraciones y el diseño
gráfico (39). La calidad de las imágenes en estos económicos libritos de venta
en kioscos, no sólo resultó destacable dentro del contexto de producción de
libros infantiles de la época, sino que continúa actuando como un referente
insoslayable para ilustradores y para todos aquellos interesados en la literatura
infantil de nuestro país y del mundo. (40)
Entre los destacados artistas que hicieron de los Polidoro una muestra de
originalidad y calidad plástica excepcional podemos nombrar a: Ayax Barnes;
Oscar Grillo; Napoleón, Hermenegildo Sábat, entre otros. (41)

Los clásicos infantiles, esos inadaptados de siempre

Como hemos podido ver hasta aquí la adaptación no es algo nuevo y se sitúa en
los inicios mismos del sistema literario para niños. El más que legítimo propósito
de aproximar al público infantil un acervo literario ancestral supone la necesidad
de adaptar los textos para volverlos asequibles a ese público específico. Han
sido ejemplos de este afán de aproximar los clásicos de la literatura universal a
los niños, figuras de renombre en las letras latinoamericanas como Monteiro
Lobato y José Martí. Graciela Montes, quien ha asumido la tarea de adaptación
en muchas oportunidades, señala al respecto: “La adaptación, cuando es idónea,
resulta una operación rescate de textos que, sin ella, caerían tarde o temprano
en el olvido.” (42)
Acercar al público infantil relatos bíblicos, de la mitología griega, sagas
medievales; cuentos de Las Mil y Una Noches o grandes obras escritas para
adultos como Robinson Crusoe o Los viajes de Gulliver, es una tarea que
requiere indudablemente de la tarea del adaptador. Pero “adaptar” no es
equivalente a “censurar” y no siempre los cambios operados sobre estos textos
se limitan a una voluntad de aproximación al destinatario. Como ya hemos
señalado, por detrás de cierto tipo de adaptaciones podemos vislumbrar
representaciones del lector infantil sujetas a prejuicios, estereotipos y
limitaciones cuya obediencia sin tregua significa una transformación
empobrecedora de ese bien cultural que supuestamente se pretende acercar al
niño, y una subestimación extrema del lector infantil.
Tampoco está de más preguntarnos si textos escritos originalmente para niños
como las Alicias de Lewis Carroll, Las aventuras de Pinocho de Collodi, los
cuentos de Andersen o El Mago de Oz de Frank Baum, las novelas de Mark
Twain, y muchos más, no pueden prescindir de los cambios, cercenamientos y
reescrituras de la adaptación. Y aunque no lleguemos a un acuerdo en relación
con este interrogante, aún podemos preguntarnos por qué en el mercado de
libros infantiles de nuestro país prevalecen ostensiblemente las adaptaciones, y
prácticamente resulta imposible acceder a las obras originales. Valga como
ejemplo de esto la detectivesca tarea de hacerse de un ejemplar de El Mago de
Oz de Frank Baum (no hablemos de los otros tomos de la serie de Oz); Las
aventuras de Pinocho de Carlo Collodi o El cascanueces de E.T.A. Hoffman (43).
Me limito a dar unos pocos ejemplos, aunque esta situación puede extenderse a
novelas clásicas juveniles y a otros muchos títulos de la literatura infantil.
Da la impresión entonces que para los criterios editoriales las versiones
originales no son vendibles, y las adaptaciones (en su mayoría muy poco
respetuosas del original) cubren perfectamente las necesidades de lectura de un
clásico por parte de los niños argentinos. A partir de esta realidad el proceso de
“tradicionalización” a través del cual los textos de autor son reemplazados por
sus adaptaciones pareciera cobrar estatuto oficial en las decisiones del mercado.
Mención aparte requieren los cuentos populares de la tradición oral, cuentos
milenarios que han sobrevivido durante siglos acomodándose a un nuevo
público: el infantil, y que por lo tanto han llegado hasta nosotros a través de sus
adaptaciones. Como ya se señaló, las antiguas versiones de Perrault, de los
hermanos Grimm y de otros grandes recopiladores de esta antigua tradición
europea no son sino adaptaciones, y sin embargo tampoco estos textos llegan
masivamente a los niños sin haber sufrido nuevas modificaciones.
Parece ser que ya en tiempos de Perrault y los Grimm los cuentos populares
dieron cuenta de su rebeldía en su relación con una moral oficial acerca de “lo
adecuado” para niños. Una madre que abandona a sus hijos en el bosque, como
sucedía en la primera versión publicada por los Grimm de Hansel y Gretel, debe
metamorfosearse en madrastra, para preservar así la figura materna; y ya vimos
lo que sucedió con el final de la Caperucita Roja de Perrault.

Pero los cuentos de la tradición popular siguen trayendo dolores de cabeza a los
educadores y otros adultos responsables de los niños.
También hoy cuando un cuento popular resulta un “inadaptado social” o bien se
lo modifica/domestica, según los parámetros generalizados de lo permitido para
niños en nuestra sociedad, hasta volverlo irreconocible; o bien se lo elimina de
la “selección” por parte de los mediadores, o de los editores inclusive. En otras
palabras, se lo censura.
Un buen ejemplo de una moral poco ortodoxa, la que explicaba el mundo para
los campesinos creadores de estos relatos, es la que subyace a muchos cuentos
de pícaros populares. Personajes astutos y débiles, provenientes por lo general
de las clases campesinas, se enfrentan al grande, al rico, fuerte y poderoso. Un
tema bastante antiguo en la literatura, por cierto, ya que se haya presente en la
lucha de Odiseo contra Polifemo, y en la derrota de Goliat por David en el Antiguo
Testamento. El héroe pícaro humilla al poderoso, ridiculiza a las autoridades
políticas y/o religiosas, y durante el breve lapso del cuento el mundo se muestra
“patas para arriba”. (44)
Son incontables los cuentos de animales embusteros y astutos que tienen por
protagonistas a la zorra o el conejo tanto en Europa como en América; de los
cuentos europeos más conocidos tenemos: “El gato con botas”; “El sastrecillo
valiente”; “Pulgarcito”; “Nariz de Plata” (una versión italiana de “Barba Azul”
recopilada por Italo Calvino donde el personaje pícaro se haya encarnado en una
mujer) o los cuentos de Pedro Urdemales llegados y adaptados a nuestras tierras
desde España. Un magnífico ejemplo en el que se relatan las hazañas de uno
de los mayores tramposos de la literatura, lamentablemente menos conocido en
nuestro país, es Las Aventuras del barón de Münchhausen.

Ilustración de Gustave Doré para el libro Aventuras del barón de Münchhausen

de August Bürger
Las historias del barón alemán fueron recopiladas y publicadas por primera vez
por un autor anónimo en 1781 (45). En 1785, Rudolf Erich Raspe publicó una
versión inglesa. En 1786 Gottfried August Bürger tradujo las historias publicadas
por Raspe al alemán ampliándolas con nuevas aventuras provenientes del
folclore popular de su país. A lo largo del siglo XIX la historia continuó rodando
en nuevas versiones, incluso en Rusia, país donde transcurren muchas de las
aventuras del barón. En 1988 Terry Gilliam, ex miembro de los Monty Python,
llevó a cabo una increíble adaptación de este libro bajo el título de Las aventuras
del barón de Münchhausen con John Neville en el papel del barón.
Toda esta literatura ineludible dentro de la historia de la literatura universal, con
siglos de existencia, no se aviene, como es de esperarse, a un discurso
políticamente correcto. Los héroes de estas historias para lograr sus propósitos,
por lo general humillar o incluso destruir al poderoso y ascender en la escala
social, recurren a estrategias “non sanctas” como la mentira, el engaño y la
estafa. Muchos de estos cuentos no suelen ser aceptados por la lupa
escrutadora de algunos adultos, para quienes todo texto infantil debe ser
instructivo, ejemplarizante, o por lo menos no contradecir los valores morales
oficiales.
Esta naturaleza poco moral del cuento popular, en particular de los cuentos
escritos por Perrault, es explicada por Robert Darnton a través del origen
campesino de estos relatos, y la dura realidad que los pobladores de la villa
francesa del siglo XVIII debían afrontar diariamente: “Los cuentos no abogan por
la inmoralidad, pero contradicen la idea de que la virtud será recompensada o
que la vida puede regirse por un principio que no sea la desconfianza básica (…)
Si el mundo es cruel, la villa sórdida, y la humanidad está infestada de pícaros,
¿qué se puede hacer?”. (46)
La tarea imposible de rastrear los remotos orígenes de estos cuentos difundidos
y recreados durante siglos por los narradores orales, y luego llevados a la
escritura en diversas versiones hace de este material un objeto permeable a todo
tipo de cambios y adaptaciones. Igual suerte corren aquellos textos de
paternidad reconocida, pero que han ido sufriendo a lo largo del último siglo un
proceso de tradicionalización.
La pregunta que quizá debamos hacernos es acerca de la “idoneidad” de muchas
de estas adaptaciones, absolutamente libres respecto al texto original, o a la
versión antigua de la que supuestamente parten, pero férreamente serviles a los
parámetros generales de lo “aprobado para niños”.
Se censuran no sólo temas o contenidos tabúes, sino también formas literarias
como la sátira, la parodia; los juegos de palabras, las figuras retóricas, los finales
abiertos o negativos, las descripciones minuciosas y cualquier atisbo de
ambigüedad, complejidad u opacidad que otorgue mayor libertad a la actividad
interpretativa del lector infantil. Un cúmulo de “formas prohibidas” bajo la excusa
de los supuestos límites de comprensión del lector y la preservación de su salud
psíquica, afectiva y moral.
¿Es el objetivo de tales adaptaciones, como nos invitan a creer, el rescate y
transmisión de un patrimonio cultural universal, cuando éste resulta
prácticamente irreconocible luego de tantos cercenamientos y cambios? ¿Qué
es lo que estas adaptaciones buscan preservar en realidad?
Quizá los clásicos están allí, esos inadaptados de siempre, para permitirnos
hacernos preguntas como éstas, para demostrarnos que en definitiva tantas
certezas sobre lo que “debe ser” un libro para niños, sobre lo que un niño puede
o debe leer, no son sino representaciones ancladas en nuestro presente histórico
y cultural. Relativas y discutibles, en definitiva.

Notas

(1) Piro, Guillermo. “Qué cómico resultaba cuando era un muñeco”. En: Collodi,
Carlo. Las aventuras de Pinocho. Traducción y prólogo de Guillermo Piro.
Buenos Aires, Emecé Editores, 2002. El texto completo del prólogo fue publicado
en el Nº 241 de Imaginaria (Buenos Aires, 28 de octubre de 2008).
(2) Browne, Anthony. Willy el soñador. México, Fondo de Cultura Económica,
1997. Colección Los especiales de A la orilla del viento.
(3) Browne, Anthony y Browne, Joe. Jugar el juego de las formas. Una
retrospectiva de la vida y obra del laureado creador de Willy. Traducción de María
Vinós. México, Fondo de Cultura Económica, 2011. Pág. 144.
(4) Díaz Rönner, María Adelia. “Leer a Hans Christian Andersen hoy. La
cancelación de su lectura”. En: La aldea literaria de los niños. Córdoba, Editorial
Comunicarte, 2011. Pág. 187.
(5) Andersen, Hans Christian. “La Sirenita”. En: La Sirenita y otros cuentos.
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1972. Colección Biblioteca
Fundamental del Hombre Moderno. Pág. 139.
(6) Andersen, Hans Christian. “La Sirenita”. Op. cit. Pág. 138-139.
(7) Shavit, Zohar. Poetics of Children’s Literature. Atenas-Londres,The University
of Georgia Press, 1986. Disponible en internet en:
http://www.tau.ac.il/~zshavit/pocl/index.html
(8) Soriano, Marc. “Adaptación y divulgación”. En: La Literatura para niños y
jóvenes. Guía de exploración de sus grandes temas. Traducción, adaptación y
notas de Graciela Montes. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1999. Pág. 35. En
negritas en el original.
(9) Soriano, Marc. Op. cit. Pág. 42. En negritas en el original.
(10) Montes, Graciela. “Nota preliminar”. En: Andersen, Perrault, Collodi y otros.
El cuento infantil. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1978.
Colección Biblioteca total. Pág. 7-8.
(11) Montes, Graciela. Op. cit. Pág. 9.
(12) Shavit, Zohar. “La noción de niñez y los textos para niños”. En: Criterios Nº
29. La Habana, enero-julio de 1991. Disponible en Internet en:
http://www.criterios.es/pdf/shavitnocion.pdf
(13) Shavit, Zohar. “La noción de niñez y los textos para niños”. Op. cit. Pág. 22.
(14) Shavit. Zohar. “La noción de niñez y los textos para niños”. Op. cit. Pág. 25.
(15) Díaz Rönner, María Adelia. “Leer a Hans Christian Andersen hoy. La
cancelación de su lectura”. Op. cit. Pág. 190-191.
(16) La colección “A leer con Pictogramas” de Editorial Albatros tiene por autora
de sus textos a Roberta Iannamico y como ilustrador y autor de la idea original a
Walter Carzon.
(17) Labeur, Paula. “¿Comieron perdices? Multiculturalismo y literatura infantil”.
Ponencia en el II Congreso Internacional de Literatura para Niños “Producción,
Edición y Circulación” (Buenos Aires, agosto de 2010).

(18) Para los interesados en el análisis más exhaustivo de la colección “A leer

con Pictogramas” de Editorial Albatros, el texto completo de la ponencia de Paula
Labeur se encuentra isponible en el portal Educ.ar:
http://recursos.educ.ar/congreso-literatura/files/2010/08/multiculturalismo-y-lit-
infantil.doc
(19) Labeur, Paula. “¿Comieron perdices? Multiculturalismo y literatura infantil”.
Op. cit. Pág. 8.
(20) “En las imágenes todos los ‘hermanos indígenas’ son absolutamente
iguales. No hay ninguna diferencia entre un sastrecillo valiente tehuelche y una
sirenita de la Patagonia Austral. Nuestros hermanos indígenas resultan dibujos
caricaturizados en un estilo que se desliza de los Pitufos a Patoruzú; muñecos
cabezones con grandes y redondas narices fuera de toda proporción, con pieles
color café con leche y cabellos negros y duros, a prueba de viento. Los muñecos
yámanas, tobas y selknam lucen pinturas blancas y marrones sobre sus caras
café con leche.” Labeur, Paula. “¿Comieron perdices? Multiculturalismo y
literatura infantil”. Op. cit. Pág. 9.
(21) La sirenita de la Patagonia Austral, versión libre del cuento de Hans
Christian Andersen, de Roberta Iannamico (adaptación) y Walter Carzon (idea
original e ilustraciones. Buenos Aires, Editorial Albatros, 2009; colección “A leer
con Pictogramas”. Nota de Imaginaria: Para la transcripción nos vemos en la
obligación de sustituir los llamados pictogramas por palabras, ya que estos libros
incluyen en su “oferta al consumidor” cuentos clásicos, culturas aborígenes,
pictogramas y letra imprenta mayúscula. Cuestiones formales y de contenido que
dan cuenta de la sujeción a “necesidades escolares” de los primeros grados de
la escuela primaria y del Nivel Inicial.
(22) “El final: A principios del siglo XIX comenzaron a llegar barcos europeos y
estadounidenses a cazar lobos marinos con fines comerciales. Esto disminuyó
considerablemente el alimento de los yámanas que comenzaron a debilitarse.
Pero la mortandad en masa se produjo con la llegada de las misiones anglicanas
y católicas que los hicieron vestir con ropa europea infectada de tuberculosis,
sarampión y otras enfermedades infecciosas, provocando epidemias que
acabaron con la totalidad del pueblo.” En: Iannamico, Roberta (texto) Carzon,
Walter (idea original e ilustraciones). La sirenita de la Patagonia Austral. Op. cit.

(23) Montes, Graciela. “Realidad y fantasía o cómo se construye el corral de la

infancia”. En: El corral de la infancia. Acerca de los grandes, los chicos y las
palabras. Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1990. Pág. 12.
(24) Swift, Jonathan. Los viajes de Gulliver. Adaptación de Martin Jenkins.
Ilustraciones de Chris Riddell. Barcelona, Editorial Vicens Vives, 2005. Pág. 129-
130.
(25) Rest, Jaime. “Sátira”. En: Conceptos de literatura moderna. Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1991. Págs. 141-142.
(26) Sobre esta escena se puede leer un breve análisis en el artículo: “Tres
clásicos entre la obediencia y la desobediencia”. En revista Imaginaria N° 209
(Buenos Aires, 20 de junio de 2007). Disponible aquí.
(27) Alvarado, Maite y Massat, Elena. “El tesoro de la juventud”. En: Filología.
Año XXIV. Buenos Aires, Universidad Nacional de Buenos Aires, 1989. Pág. 45.
(28) Dahl, Roald. “La Cenicienta”. En: Cuentos en verso para niños perversos.
Traducción de Miguel Azaola. Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 2008.
(29) Finn Garner, James. Cuentos infantiles políticamente correctos. Traducción
de Gian Castelli Gair. Barcelona, Circe Ediciones, 1995.
(30) Berdiales, Germán. En: Disney, Walt. Pinocho. Basado en el cuento de
Collodi. Versión Castellana de Germán Berdiales. Buenos Aires, A. Bois Editor,
1940.
(31) Extraído de Dubatti, Jorge y Sormani, Nora Lía. “En escena”. En: Bufano,
Ariel. La Bella y la Bestia. Buenos Aires, Editorial Estrada, 2005. Colección
Azulejos Niños.
El rescate de los clásicos a través de cuidadas adaptaciones al teatro de títeres
es una línea que se ha continuado desde Bufano a nuestros días. De ello da
cuenta el trabajo del Grupo de Titiriteros del Teatro General San Martín de
Buenos Aires; elenco estable de dicho teatro municipal que debe su creación al
mismo Bufano en 1976 y que hoy se encuentra bajo la dirección de Adelaida
Mangani. Lo mismo puede decirse de adaptaciones puestas en cartel
recientemente como El Ruiseñor de Hans Christian Andersen, bajo la dirección
de Eva Halac; o La flauta mágica, de Wolfgang Amadeus Mozart/Emanuel
Schikaneder, realizada por el grupo Babel Teatro, bajo la dirección de Gabriela
Marges.
(32) La historia de La Bella y la Bestia pertenece a la amplísima tradición de
relatos orales. El primer autor que llevó este relato a la escritura fue el italiano
Giovanni Francesco Straparola en 1550. Sin embargo esta historia cobró fama a
partir de la versión del cuento de una dama francesa: Jeanne-Marie Leprince de
Beaumont (1711-1780), quien escribió su versión del cuento en 1757, siendo
institutriz del príncipe de Gales en Inglaterra.
(33) En YouTube puede verse el trailer original de la película La Bella y la Bestia
de Jean Cocteau (1946): http://www.youtube.com/watch?v=7jc6eixX3fE
(34) Los dos libros mencionados son:
Hermanos Grimm (texto) y Browne, Anthony (ilustraciones). Hansel y Gretel.
Traducción de Miriam Martínez. México, Fondo de Cultura Económica, 2004.
Colección Clásicos.
Perrault, Charles (texto) e Innocenti, Roberto (ilustraciones). La Cenicienta.
Traducción Humpty Dumpty. Barcelona, Editorial Lumen, 2001.
(35) Browne, Anthony y Browne, Joe. “Capítulo cuatro. Primeros libros”. En:
Jugar el juego de las formas. Una retrospectiva de la vida y obra del laureado
creador de Willy. Op. cit. Un minucioso análisis de su tarea como ilustrador en
Hansel y Gretel es desarrollada por Anthony Browne a lo largo de las páginas 70
a 74 de este libro.
(36) Caperucita Roja. Texto de Jacob y Wilhelm Grimm. Adaptación de Tony
Ross. Traducción de Miguel A. Diéguez. Madrid, Ediciones Altea, 1982.
Colección Altea benjamín.
(37) Rocha Alonso, Amparo. “Los cuentos de Polidoro y el proyecto editorial del
Centro Editor de América Latina”. En: Bueno, Mónica y Taroncher, Miguel Ángel
(coords.). Centro Editor de América Latina. Capítulos para una historia. Buenos
Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2006. Pág. 199-206. Los fascículos citados son:
El arca de Noé. Narración de Beatriz Barnes. Ilustraciones de Ayax Barnes.
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968.
Aladino y la lámpara maravillosa. Narración de Horacio Clemente. Ilustraciones
de Napoleón. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968.
(38) Rocha Alonso, Amparo. “Los cuentos de Polidoro y el proyecto editorial del
Centro Editor de América Latina”. Op. cit. Pág. 203.
(39) El diseño gráfico de los “Cuentos de Polidoro”, como de la mayoría de las
colecciones del CEAL, estuvo a cargo de Oscar “Negro” Díaz.
(40) Nota de Imaginaria: Al respecto, la artista Isol comenta: “Los ilustradores (de
los “Cuentos de Polidoro”) eran creativos y juguetones, muy conectados con la
expresividad y la plástica y excelentes narradores gráficos. Sábat, como Ayax
Barnes, Napoleón, Grillo, Alba Ponce y otros de los que participaron en esta
colección, hicieron unos dibujos que se quedaron a vivir en mi retina, casi como
un criterio estético. Esta referencia no la tuve tan presente hasta que los volví a
retomar para armar algunas charlas sobre ilustración, y vi que estas imágenes
hicieron gran parte de lo que es mi escuela gráfica personal. Veo este dibujo y
entiendo perfectamente que los brazos a veces me sobren en los personajes,
que me gusten ciertas composiciones con elementos muy definidos. Es mi
folklore como ilustradora, una mirada que me influyó y sedujo de niña en la
lectura de estas historias.” Extraído del artículo “Había una vez”, por Isol. Diario
Página/12, Suplemento Radar (Sección “Fan: Una artista elige su ilustración
favorita: Isol y los ‘Cuentos de Polidoro’); Buenos Aires, 24 de abril de 2011.
(41) Los libros de la colección “La Mar de Cuentos”, de Editorial Colihue, donde
encontramos cuentos de Las Mil y una Noches; Historias de La Biblia; Los
caballeros de la Mesa Redonda; Mitología Griega y los cuentos de Perrault, con
adaptaciones de Graciela Montes, parecen inscribirse como continuación del
proyecto de recreación y difusión de los clásicos para niños iniciado por el CEAL
con “Cuentos de Polidoro” en 1967.
(42) Montes, Graciela. En: Soriano, Marc. La Literatura para niños y jóvenes.
Guía de exploración de sus grandes temas. Op. cit. Pág. 44.
(43) Mejor suerte ha corrido la obra de Lewis Carroll en la destacable traducción
anotada de Eduardo Stilman: Carroll, Lewis. Los libros de Alicia. La caza del
Snark. Cartas. Fotografías. Traducción anotada de Eduardo Stilman. Prólogo de
Jorge Luis Borges. Ilustraciones de John Tenniel, Henry Holiday, Lewis Carroll,
Hermenegildo Sábat. Buenos Aires, Ediciones de la Flor-Best Ediciones, 1998.
(44) Se trata de la visión carnavalesca del mundo estudiada por Mijail Bajtin en
su libro La cultura popular en la edad Media y en el Renacimiento. El contexto
de François Rabelais (Madrid, Editorial Alianza, 1987).
(45) Las aventuras del esperpéntico personaje literario se basan, al parecer, en
los imaginativos relatos que de su participación en campañas militares contra los
turcos realizó un creativo barón alemán: Karl Friedrich Hieroonymus, barón de
Münchhausen (1720-1797).
(46) Darnton, Robert. “El significado de Mamá Oca”. En: La gran matanza de
gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa. Traducción de Carlos
Valdés. México, Fondo de Cultura Económica, 2005. Pág. 62 y 63.