Literatura Brasileña y Portuguesa

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Teórico Nº 1

Materia: Literatura Brasileña y Portuguesa

Cátedra: Gonzalo Aguilar
Teórico: N°1 – 19 de marzo de 2012
Tema: Introducción al programa
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Profesor Aguilar: Hoy tenemos un día bastante especial porque de 17 a 19 hs

vamos a tener un invitado especial: un poeta brasileño que es desde mi punto de vista el
poeta más importante de Brasil en la actualidad, Augusto de Campos. Formó parte del
movimiento de poesía concreta (vamos a ver poesía concreta en el programa). Muchos
de los poemas de él fueron musicalizados por ejemplo por Caetano Veloso. Vamos a
tener una charla y vamos a pasar algunos poemas visuales. Él hace poesías visuales,
hace videoclips con poemas. Voy a dar la clase de 15 a 16:30 hs. Vamos a presentar el
programa, las dudas que tengan, la inscripción a prácticos y la cuestión de los
materiales.
No sé si tuvieron la oportunidad de ver el programa. El programa tiene dos
criterios básicos: por un lado trabajar el concepto de margen, de marginalidad, de
marginales; por otro lado nosotros tenemos una visión de poner en los programas
literatura canónica o muy central dentro de la producción literaria brasileña y
portuguesa. Vamos a ver algunos autores como Clarice Lispector, Fernando Pessoa,
Haroldo de Campos que son autores ya canónicos. También vamos a ver autores nuevos
como Ferréz que es un autor de la literatura periférica, produce dentro del ámbito de la
favela de São Paulo. Es una literatura marginal que está cobrando mucha importancia
en Brasil. Ferréz también va a venir en mayo.
Empezamos con un clásico que es Euclides da Cunha, Los sertones. Es un autor
muy importante dentro del siglo XIX. Se puede asemejar con Sarmiento, tanto en la
importancia del libro, como por la presencia de la cuestión de la civilización y la
barbarie. Es un ensayo del mismo estilo de Sarmiento con una pretensión más científica.
Hay dos traducciones dando vueltas. De todas las lecturas que tenemos es la menos
seductora. Pero es excelente como libro, la lectura de la primera parte puede resultar un
poquito densa. La primera parte de Los sertones es sobre el medio, es una divagación
geográfica de Brasil, que la tienen que leer. Pero pueden empezar por la segunda parte,
por la parte del hombre, que es la parte más apasionante. Es una sugerencia nada más.

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Ese va a ser el primer texto que vamos a dar en las primeras clases y vamos a
cerrar con una película de Glauber Rocha. Es un director brasileño, sin duda el director
más importante de Latinoamérica. Cuando Scorsese y Coppola tuvieron que elegir las
películas preferidas de ellos por supuesto pusieron películas de Glauber Rocha. Cuando
Cahiers du Cinéma, la revista más importante de cine, en los años 60 lo saca en la tapa.
Es un personaje muy importante de la cultura brasileña y la cultura latinoamericana
porque fundó lo que se llama el Cinema Novo. Escribió un texto influyente que fue “La
estética del hambre”, de la década del ´60. Y una película que se llama El Dios y el
Diablo en la tierra del sol que de alguna manera se vincula con el texto de Euclides da
Cunha. Esto va a ser la primera parte del programa.
Vamos a tener un cronograma que va a estar en el campus. Vamos a seguirlo
bastante fielmente, tanto las clases teóricas como las clases prácticas. Lo primero que
deberían hacer al salir del teórico sería conseguir Los sertones y comenzar a leerlo. Con
respecto a las versiones digitales que andan circulando, fíjense que esté bien el texto.
Los sertones está en digital en la Biblioteca Ayacucho
(http://www.bibliotecayacucho.gob.ve). En el sitio de la Biblioteca Ayacucho se puede
bajar el pdf de los autores. También el texto está en fotocopias en el CEFyL y va a ser
reimpreso por FCE. La versión de Ayacucho y la de FCE están bien, son buenas para
leer. En la Biblioteca Ayacucho van a encontrar muchísimos textos. Es un proyecto que
surgió en Venezuela, que lo hizo Ángel Rama, un crítico uruguayo exiliado en
Venezuela. Rama inventa la idea de una biblioteca de clásicos latinoamericanos.
Entonces esta biblioteca es una biblioteca que tiene todos los clásicos, prologados por
especialistas. A veces también están en el stand de Venezuela de la Feria del Libro
bastante baratos. O sea que el libro de una manera u otra, lo pueden obtener
rápidamente en varios formatos y de varias maneras.
Así que por favor les pido que vayan leyendo. El título mismo de Los sertones es
un título que para ustedes debe presentar una especie de dificultad, “sertones” es una
palabra que en castellano no existe. Los sertones podría tener dos traducciones: la idea
de interior o la idea de encierro. En realidad se refiere a una zona muy específica de
Brasil, que es la zona nordeste, del interior nordestino. La cultura del nordeste es una
cultura muy importante, con los centros urbanos importantes que son Salvador de Bahía
y Pernambuco. Pero hay un interior muy pobre, con mucha sequía, con mucho atraso.
¿Por qué hacer un programa sobre lo marginal? ¿Cuál es el sentido? Por un lado
la idea de que el ciclo de la marginalidad como modo de antagonismo respecto de la

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sociedad vitalista desde el arte ha cumplido un ciclo. Hoy la cuestión de lo marginal

ocupa un lugar mucho menor o mucho menos decisivo que en la Era Moderna. Moderna
como Modernidad, entre 1850 y 1980, momento en que se plantea que la modernidad se
ha agotado y se entra en una nueva etapa: postmoderna o como quieran llamarla. Y en
ese sentido, en la primera reunión y parte de la segunda, nosotros deberíamos ir a los
orígenes de la modernidad y ver cómo ahí de alguna manera se articula la relación entre
arte moderno y marginalidad.
Esto seguramente lo han visto en varias materias. Hay una figura importante que
es Baudelaire. Los teóricos que han escrito sobre Baudelaire, tomándolo como una
suerte de quiebre e inicio de un ciclo, el de la sociedad moderna, son autores que
nosotros vamos a ver. Son autores clásicos, en el sentido de conocidos por todos. Para la
bibliografía teórica preferimos revisitar textos que se ven en otras materias, antes que
poner bibliografía teórica novedosa. Es una estrategia. Son autores que toman el origen
de la modernidad y piensan la cuestión de la constitución del campo artístico y la
constitución de lo marginal. Son básicamente cuatro: Benjamin, Bataille, Bourdieu y
Agamben. Quizás muchos ya los leyeron, pero está bueno leerlos en la óptica que
vamos a plantear nosotros, la cuestión de la marginalidad.
Entonces ¿por qué el tema de la marginalidad? Desde que esta cátedra viene
funcionando, el primer programa que hicimos fue un programa sobre las anomalías. El
concepto central era la anomalía. Trabajamos dos años con ese concepto. La hipótesis
central que manejamos en el programa es que ya no se puede pensar las prácticas
literarias, políticas y culturales a partir de la cuestión de la norma y lo anormal. Es decir
ese especie de dicotomía o binarismo que ha sido tan constitutivo de la modernidad
entre norma y anormal. Habría que pensar en la cuestión de la anomalía. La anomalía no
es lo anormal, sino que es una suerte de variante, una suerte de singularidad que viene a
cuestionar la norma. Por ejemplo, trabajamos mucho con el texto de Machado de Asís
El alienista (que vamos a ver también este año) y ahí veíamos el surgimiento de unas
ciencias médicas a fines del siglo XIX que estaban muy articuladas o apoyadas por la
política estatal. Esa política estatal que apoyaba a los científicos, médicos, que eran en
Argentina Ramos Mejía y tantos otros, la idea fuerte era la de normalizar la sociedad.
La normalización de la sociedad, de aquello que no entraba en lo normal era anormal. Si
nosotros pensamos eso y lo trasladamos al presente vamos a tener una cantidad de
problemas bastante graves para pensar lo que nos está pasando. Por ejemplo en ese
momento en que a Oscar Wilde le hacen juicio y lo mandan a la cárcel primero y luego

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a la estancia, ser homosexual era ser un anormal. En ese momento ya había gente que
cuestionaba ese sistema y hoy en día ya es totalmente insuficiente: hasta qué punto
podemos hablar de sexos anormales o más bien de sexos anómalos, sin una norma. Son
cuestiones políticas y culturales. Cómo pensar la cuestión de la norma en textos como el
de Machado de Asís.
En ese sentido el pensamiento de la norma es propio de lo que Foucault llamó la
sociedad disciplinaria. Las sociedades disciplinarias actúan a partir de una función de
norma muy fuerte. Lo que no entra en eso es destruido. Se usan ciertas técnicas de
normalización, la más importante según Foucault, es el encierro: el loquero, la cárcel. El
mismo Foucault ya en los últimos años de su vida plantea un cambio de paradigma: de
sociedad disciplinaria a sociedad de control, donde no se busca tanto el objetivo de lo
que se llamó la eugenesia, es decir buscar una sociedad normalizada. La eugenesia
terminó en una ciencia, terminó del modo más catastrófico porque fue lo que los nazis
trataron de imponer. Pero dice Foucault que la idea ahora no es tanto la idea de
normalizar, sino la de vigilar, de controlar. Una especie de control que ni siquiera se
hace de una manera tan brutal como sí lo fue en la era moderna a partir de obligaciones
y sujeciones. Sino que funciona de un modo mucho más sutil, siempre con esa idea de
que el control va llegando a diferentes lugares. Por ejemplo internet, donde justamente
ahora se está viendo esta cuestión de la técnica de control y de vigilancia. El Facebook
está absolutamente vigilado. Tengo una amiga que estaba en EEUU, pidió una VISA,
tuvo una entrevista con la gente de migraciones y le dijeron: “usted en su Facebook
puso esto, puso lo otro”. Hay un texto muy interesante de Deleuze sobre esta idea de la
sociedad de control, que yo voy a ir retomando. Se llama “Postdata sobre las sociedades
de control”.
Entonces, la anomalía fue una manera de pensar fuera de la norma y de lo
anormal. Este año sería bueno pensar un concepto que no venga a destruir lo moderno
sino más bien a pensar lo moderno, el funcionamiento del arte moderno. La
marginalidad como una idea incorporada.
Las preguntas que vamos a hacer van a ser sencillas y van a partir de la cuestión
de la marginalidad. Por un lado cómo funcionó este concepto de margen como
antagonismo frente a la sociedad capitalista que se iba haciendo cada vez más sólida en
el siglo XIX y a lo largo del XX. Y hasta qué punto sigue vigente este modelo de la
marginalidad. Yo di una respuesta posible. Cuando veamos Ferréz, autor de literatura
marginal, autor que viene de la favela y que tiene una especie de política de literatura

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bastante fuerte, ahí vamos a ver hasta qué punto. Ahí concepto de marginal tiene un
valor que no sospechábamos, tiene más posibilidades. En realidad el discurso literario
hoy es de actuar adentro, de incorporarse y adaptarse y trabajar para adentro, todo este
discurso que atraviesa el conformismo, donde la figura del marginal ha perdido cierta
aura que tenía. Todo esto es muy general, habría que verlo en casos particulares. Y en
este punto ver qué lugar tuvo la marginalidad en el pasaje de la sociedad disciplinaria a
la sociedad de control. La idea de Deleuze de que la sociedad disciplinaria es nuestro
pasado inmediato, lo que estamos dejando de ser ¿Qué significa este cambio? Este
cambio tiende a alterar nuestra percepción de las cosas, de la vida.
Entonces cuando hablamos del concepto de marginal, vamos a hablar de una
especie de historia, de búsqueda de ese momento donde se constituye la idea de
marginalidad que tiene que ver con los orígenes de la modernidad. Es el modo en que la
literatura plantea con su singularidad y su excepcionalidad frente a las prácticas
establecidas, los modos dominantes de la sociedad de ese momento. Para ir a los
orígenes de la modernidad nos tenemos que salir de la literatura brasileña y portuguesa.
Los procesos se van dando, pero no se dan en el mismo momento. Dentro del
pensamiento teórico, el lugar que sirve como momento para pensar esta cuestión es
París del siglo XIX, porque Benjamin la nombró la capital del siglo XIX. Para nosotros
esto no plantea ningún problema metodológico, en la medida en que consideramos que
la irrupción de la modernidad es universal. Y no es que surge de un modo centrífugo,
que surge en París y de ahí se va desplazando de lugar. Sería un poco banal pensar que
la periferia termina siendo una especie de cámara de eco de lo que sucede en la
metrópolis. La idea de que las vanguardias latinoamericanas serían copia de las
europeas es una idea totalmente centrífuga y jerárquica en la relación entre la metrópolis
y la periferia. La modernidad no surge de ese modo centrífugo, sino que va creando
diferentes centros que tienen una lógica propia y que esa lógica funciona con una
relativa autonomía respecto de lo que sería la capital del siglo XIX, París. El momento
en que comienza la modernidad en las urbes latinoamericanas Buenos Aires, São Paulo
y Río la lógica de lo moderno ya tiene una lógica propia que funciona de modo
relativamente independiente respecto del centro. No sirve ahí la idea de eco ni de copia
ni de plagio. En este punto nos interesa pensar la figura de Baudelaire, no como una
figura que va a ser copiada, sino como una especie de posible modelo o posible
situación que nos va a dar ideas y conceptos para pensar situaciones de la literatura
portuguesa y brasileña que vamos a ver.

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Además de lo que veamos con el desarrollo del concepto de marginal ¿a quiénes

nos referimos cuando hablamos de marginales? Cuando se habla de los orígenes de la
modernidad y de la situación de marginalidad de los artistas dentro de la sociedad
siempre se habla de las palabras de Baudelaire en el prólogo a Las flores del mal:
“Hipócrita lector, mi semejante, mi prójimo”. A partir de ahí atraviesa una grieta muy
profunda: la relación entre el poeta y el lector no es de armonía, conjunción o búsqueda,
sino más bien de injuria. El propio escritor está injuriando al lector, aunque él mismo
como semejante tenga hipocresía. Es una relación de conflicto. Va marcando que la
posición del escritor con respecto a lo social es una posición donde lo que pesa es una
suerte de no conciliación o de situación de enfrentamiento. Con respecto a eso
Baudelaire va a ir reafirmando su propio lugar de poeta en una sociedad capitalista
donde la poesía está en cuestión ¿para qué sirve la poesía en una sociedad que está
orientada a los fines utilitarios? ¿de qué sirve la poesía en una sociedad que está
atravesada por la idea de producción, por la idea de eficacia? Por eso Benjamin llama a
su libro sobre Baudelaire Poesía y capitalismo. Dos términos que cada vez empiezan a
estar más enfrentados. Rimbaud estuvo en la Comuna de París del ´71 y decía: “en una
sociedad así, yo estoy en huelga”. Lo va a decir mucho más fuerte Mallarmé: “en una
sociedad que busca fines utilitarios, lo único que le queda al poeta es declararse en
huelga” porque no va a someter su palabra a esa finalidad. Ahí el modelo de poeta
francés al que Baudelaire se opone: el poeta de la multitud, de la policía civil que es
Víctor Hugo. El poeta como voz civil, como voz de la sociedad, que elogia ese lugar. Al
entierro de Baudelaire no fue nadie. Por supuesto que la poesía moderna va a tratar de
recuperar ese lugar de la poesía civil. Por ejemplo Whitman o Neruda. Son poetas que
tratan de rehabilitar ese lugar muchas veces a costo de erosionar o bajar el tenor
modernista de la poesía: experimentación, lucha con el lector, disidencia. La poesía
civil no puede hacer esto. Algunos como Maiakovski sí lo lograron. Es un poeta civil
cuya poesía es sumamente compleja, un trabajo muy denso con la lengua y a la vez es
considerado un poeta de multitudes. Igual saben que Maiakovski termina mal: se
suicidó.
Entonces esa especie de enfrentamiento de la poesía y la sociedad va creando
con respecto al campo de lo político un campo que se va separando de lo social y va
planteando una suerte de incomodidad, falta de adecuación y de marginalidad en
algunos casos. Este no es meramente el caso de Baudelaire, no tiene que ver sólo con
que el poeta se sienta incómodo. Esto está más allá, es una apreciación moral, que va a

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la sociedad misma. Yo que soy poeta en esta sociedad soy el mal y me rodeo del mal:
me junto con los traperos, las prostitutas, la bohemia, el alcohol, las drogas. Baudelaire
comienza a crear el mito. Comienza a construir ese lugar del poeta vinculado a una
posición que no es meramente una posición de superficie, sino que abarca la moral
misma.
El lugar de la bohemia aparece como un lugar propio. Es un mundo que invierte
el mundo de la producción capitalista. Esto lo trabaja muy bien Bourdieu con la idea de
campo literario. Plantea que el campo literario invierte, cuestiona, el campo económico
de la sociedad capitalista. De manera muy esquemática el bohemio vive de noche,
mientras que el burgués vive de día. El burgués busca la maximización de la ganancia,
obtener la mayor utilidad, acumular, el bohemio busca la maximización de la vida. El
burgués es obvio, mientras que el bohemio vive de noche, hace algo que no tiene ningún
tipo de retribución económica real: escribe un libro como Las flores del mal. Tal vez la
apuesta (y de eso habla un poco Bourdieu) está en el futuro: esta literatura marginal
termina ocupando un lugar central en el campo literario primero y después en relación
con la sociedad. El hombre burgués tiene una suerte de fijación con el horario, un
horario que debe ser aprovechado al máximo. El bohemio es un flâneur que no le
importa perder el tiempo, que se queda de copas hasta las 5 de la mañana con sus
amigos en un bar. Es bastante evidente que un modelo invierte al otro. De hecho una de
las figuras a las que ataca Baudelaire es el burgués. Los conflictos no son meramente
imaginarios, Baudelaire por el carácter del libro es llevado a juicio (como a Flaubert).
Tanto Flaubert como Baudelaire van a decir que esto es literatura y la en la literatura se
puede hacer. Van a tratar sostener la soberanía de la literatura sobre esta producción. En
cambio el poder va a tratar de establecer una situación jurídica por algo que sería ilegal
o que estaría contraviniendo una moral, una ley. Estos juicios se llevan a cabo
efectivamente. Tanto el caso Flaubert y el caso Baudelaire que son autores centrales del
inicio de la modernidad. Bourdieu en Las reglas del arte (algunas partes del texto están
en fotocopiadora para que lean) se concentra más en Flaubert que en Baudelaire.
Este margen nos permite ver por un lado la constitución de un campo
relativamente autónomo que se plantea en contra de ese orden social o cuestionando ese
orden social, con reglas que son propias. Baudelaire, que para la sociedad es un maldito,
encuentra dentro del terreno del arte el reconocimiento como maestro. No es maestro
directo, pero va a ser el maestro de Rimbaud, de Verlaine y de Mallarmé. Fuera del
campo del arte es un maldito al que hay que tratar de encarcelar. Vamos viendo cómo se

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va constituyendo este campo relativamente autónomo y a partir de ahí la producción de

una marginalidad estética que exige con respecto a la lectura esta separación, diferencia,
entre lo que se produce en el campo de la literatura y su vínculo con la sociedad.
La marginalidad del artista no es la única. También están los marginales sociales
que ya no tienen que ver con el mundo de la estética. No son aquellos que forjan una
diferencia estética con obras y que exigen del hipócrita lector una suerte de
desplazamiento. Sino que son aquellos que por ejemplo los obreros (una clase cada vez
más numerosa), los pobres, los desclasados, lo que Marx llamó lumpenproletariat que
son marginales y a veces crean nuevos tipos de marginalidad. Por ejemplo Benjamin
habla mucho del trapero, esos hombres que ni siquiera están en el mundo de la
producción. El proletario está en el mundo de la producción, subordinados pero están.
Los traperos están por fuera de la producción.
Alumno: Lumpen es literalmente “trapo” en alemán.
Profesor Aguilar: Mirá vos, está muy bien. Nosotros vamos a ver bastante eso,
vamos a ver autores de esta cuestión. La figura del trapero es una figura urbana. Así la
trabaja Benjamin. Lo que hay interesante ahí es qué pasa en la relación entre el artista y
esos marginales. Baudelaire hace una alianza con esa “escoria”. También en algunos
casos con el proletariado, pero básicamente con los traperos, los borrachos y las
prostitutas. Piensen el lugar de las prostitutas en la producción. Ese estatuto
ambivalente, porque las prostitutas son -como diría Benjamin- la apoteosis de la
mercancía: es la mercancía que llega al cuerpo mismo y a la posesión de ese cuerpo.
Marx pone como ejemplo de la relaciones de valor de uso y de cambio a las prostitutas.
Es un ejemplo extremo. Benjamin dice que tocar a una prostituta es la apoteosis de la
mercancía, es el contacto mismo con el secreto del capitalismo. Pero por otro lado es un
personaje que condensa todo aquello que es escandaloso, prohibido, no dicho,
vergonzoso en esa sociedad. Es algo que debe estar oculto, en el mundo de la bohemia,
debe estar apartado. En Baudelaire esto aparece bastante. Esto nos plantea la cuestión
de hasta qué punto este concepto de lo marginal puede ir articulando una marginalidad
estética con una marginalidad social.
Hay un artista que se llama Hélio Oiticica que trabajó en el 60 con el
tropicalismo. Hizo una bandera que Gilberto Gil y Caetano Veloso colgaron en un show
que provocó el exilio de ambos. Esa bandera del ´60 tenía un bandido muerto boca
abajo en una especie de crucifixión invertida. La bandera tiene una leyenda: “seja
marginal / seja herói” (“sea marginal/sea héroe”). La idea en ese momento de la

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marginalidad heroica. Es del año ´67 más o menos, Brasil estaba en una dictadura
(1964-1984). En el período ´64-´68 si bien había una dictadura negativa que censuraba y
perseguía, en el campo cultural había cierto margen de disidencia que se toleraba. A
partir del Acto Institucional N°5 se corta todas las libertades civiles. En el ´69
comienzan los exilios, las persecuciones y la cárcel. En el ´67 Oiticica sale con aquel
cartel. Piensen en el clima de los ´60, la Revolución Cubana y la propia formación del
propio Oiticica que era anarquista. La idea de que la marginalidad podía unir al bandido
-esa figura abyecta del bandido- con el artista. Es lo que la bandera está mostrando: el
artista se identifica con ese bandido y de alguna manera se identifica por ese lugar
marginal que considera heroico.
Entonces tenemos ahí uno de los mayores problemas que vamos a ir encontrando
y es en qué condiciones se va dando esta suerte de relación que no siempre está. Hay
marginalidades estéticas que no necesariamente imaginan un encuentro o lugar común
con esa marginalidad social. Pero hay momentos en que sí se producen esta especie de
encuentros o alianzas. Se produjo en Baudelaire y se volvió a producir mucho tiempo
después en Hélio Oiticica.
Hoy es un día para mí muy importante porque viene Augusto de Campos. Para
los que no estaban les comento que Augusto de Campos es un poeta que tiene que ver
con el movimiento de poesía concreta de los años ´50. Nosotros vamos a ver a Haroldo
de Campos, su hermano. Son poesías visuales, vinculadas a una poesía espacial. En el
momento de Oiticica fue el poeta que defendió de una manera más articulada y sólida la
aparición de los tropicalistas. Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Rita Lee, músicos
del tropicalismo que venían algunos de Bahía y otros de São Paulo. Augusto de Campos
fue un antecesor muy fuerte y posteriormente tuvo colaboraciones muy fuertes con
Caetano Veloso. Hay algunos poemas que Caetano Veloso musicalizó. Va a ser una
experiencia muy buena, disculpen que la pusimos hoy cuando había clase, pero lo
trajeron por una cuestión de Proa (un museo de La Boca). Los que se queden van a
poder disfrutarlo. Vamos a cortar 16:30 hs.
La cátedra está conformada por mí, Gonzalo Aguilar, soy asociado a la cátedra.
Soy doctor en esta facultad, mi tesis fue sobre poesía concreta. El área en la que me
desempeño es en poesía de vanguardia. Estuve en la cátedra de Latinoamericana II con
Jitrik y Mansoni, después pasé con Gramuño a la cátedra de brasileña. Di clases en el
exterior. Me fui muy enojado y volví muy enojado también. El trato con los estudiantes
es la razón por la que uno sigue aquí.

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Vamos a venir los lunes de 15-19 hs. Vamos a hacer un cronograma que vamos a
tratar de respetar al máximo. Vamos a empezar con algo difícil que es Los sertones,
espero que no se amilanen. Lo tienen que leer todo pero pueden empezar por las partes
más amenas o las que les queden más cómodas.
El adjunto de la cátedra es Mario Cámara que también se doctoró en esta
Facultad, con una tesis sobre poetas bastante marginales de los años 60. Una onda más
contracultural. Los concretos siempre fueron un poquito más serios. Mario escribió un
libro que se llama Cuerpos paganos, que salió por Santiago Arcos. Nosotros vamos a
ver con Mario la parte de Leminski, vinculada a su tesis y a su libro.
También están los ayudantes: Laura Cabezas, Adriana Kogan, Constanza
Penacini, Lucía Tennina (JTP y va a dar los teóricos sobre Ferréz), Viviana Hemsi y
Verónica Lombardo (que trabajó mucho con Los sertones). Las comisiones de trabajos
prácticos son:

Lunes 13-15 (Cabezas)

Lunes 19-21 (Kogan)
Martes 11-13 (Penacini)
Miércoles 13-15 (Tennini)
Miércoles 21-23 (Hemsi)
Sábados 11-13 (Lombardo)

La inscripción a los prácticos se realiza en el campus de la Facultad

(www.campus.filo.uba.ar) a partir de las 00hs del martes hasta el viernes a las 00 hs. Por
cada práctico hay un cupo de 25 estudiantes. La contraseña para entrar a la materia en el
campus es: brasilear. En el campus van a tener material, información, van a poder hacer
preguntas.
El mail de la cátedra es catedrabrasil@gmail.com
El material en fotocopias está en el CEFyL. No tengo inconveniente en que lean
en digital, en papel, etc. Pero les comento que muchos de los libros que damos tienen
que ver con cosas que nosotros hacemos. Tenemos una colección en Corregidor que se
llama Vereda Brasil que saca mucha literatura brasileña y que muchos de esos libros
pasaron al programa. No por un afán de poner libros nuestros pero son los libros que
hay, una de las pocas editoriales que publican acá literatura brasileña: Adriana Hidalgo,
Beatriz Viterbo y Corregidor son las tres más importantes.

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Alumno: Cuenco de Plata

Profesor: Sí, ahora está empezando a editar a Clarice Lispector. En el caso de
Pessoa hay una edición de Losada bastante accesible.
Los teóricos de la materia se desgraban en el CEFyL. Yo no corrijo los teóricos
por lo cual sepan que muchas veces no siempre es muy fiel, pero en teoría sirven.
Para el examen final vamos hacer una lista de preguntas que vamos a entregar la
semana que viene. Son preguntas que posiblemente podemos tomarles en los finales.
Tienen que preparar un tema. Si el tema está muy bueno los echamos, si está flojo
pasamos a las preguntas. Por experiencia de años anteriores, la lista de preguntas
funciona como una guía para preparar el final.
Profesora de prácticos: En el CEFyL hay una lista de bibliografía que es
paralela al programa donde están todos los textos que son obligatorios que se llama
“Bibliografía obligatoria”.
Profesor Aguilar: Insisto, a las 17 hs vamos a cambiar de aula, vamos a estar
con Augusto de Campos.

- Fin de la clase -

Versión CEFyL

Aquellos interesados en la charla-debate de Augusto de Campos y Gonzalo

Aguilar, pueden descargar el audio de la misma en el siguiente link:
http://www.mediafire.com/?mt5rdk9l5qjbrb8

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