eal : Intl 2 Aen AUKO LSSERRATA# N21, ABRIL 2010 ISSN 2145-6399 © Alcalefa Mayor de Bogota (© Secretaria de Cultura, Recreaciéa y Deporte © Fundacién Gilberto Alzate Avendafio Alcalde Mayor de Bogoté ‘Samuel Moreno Rojas Secretaria de Cultura, Recreacién y Deporte Catalina Renirez Vallejo Directora Fundacién Gilberto Alzate Avendato Ronga Gerente de Artes Plastic Jorge Jaramillo Jaramito Gorencia de Artes Plésticas y Visuales Liana Angulo, Katia Gonzélez, Ernesto Restrepo, yvi Berne Chique, Yolande Rincén y Sergio vinénez ERRATAM es una publicacion peri6dica {custrinestral) de carécter erttico y analtico en el campo de las artes, pidsticas y visuales. Su propésito es analizer y divulgar las practicas y fenémenos artisticos de Colombia y Latinoamérica. 1 tema que estructura este segundo mero que presentanos es Arte y archives. EQUIPO EDITORIAL DE ERRATA Director Jorge varanillo varanilo Coordinadora editorial Sofie Parre Gémez Editora invitada Carmen Maria Jeranilo (Colombia) Comité editorial + Instituto Taller de Creacién, U. Nacional de Colombia Gustavo Zalamea + Escuela de Artes Pidsticas, U. Nacional de Colonbia + Programa de Artes Plésticas y Visuales, ASAS, U. Distrital: Pedro Pablo Génez «Carrera de Artes Visuales, U. Pontificia Javerianat viego Mendoza Carrera de Bellas Artes, U. Antonio Narifiot Rita Hinojosa de Parra Programa de Bellas Artes, U. Jorge Tadeo Lozano: Francisco Lépez Aran + Licenciatura en Artes Visuales, U. Pedagégica: Mayra Cerrito + Maestria en Museologia, U. Nacional de Colombia: liam Lépez Departamento de Arte, Us de los Andes Lina Espinosa’ ‘Autores, artistes y colaboradores internacional ndimero Andrea Giunta (Argentina), Suely Rolrik (Brasil), Jorge Blasco Gallardo (Espana, Antoni Muntadas (Espare), Anna Marla Guasch (Espafa), Carla Herrera-Prats (México), ste Andrés 1. ™, Hernandez (Brasil, Miriam Matliss (Inglaterra) y Jessica Lott (EE.UU). autores rtistas y colaboradores nacionales en este rimero Taller Historia Critica del Arte, Maria Sol Barén Pino, Carlos Mauricio Bejarano, Johanna Calle, José Tonés Giraldo, Mateo Lépez Parra, Gscar Mufloz, Oswaldo Macié, Raimond waves, Erika Martinez Cuervo, Sergio Becerra, Juan Toledo, José Alejandro Restrepo, Jaine Hunterto Borja Génez, Efrén Giraldo, Tgnacio Génez, Claudia Patricia Sarria-Macias, Halim Badawi, Alejandro Garay Celeita, Ximena Gama Chirolla y Carlos Valderrama, ‘Agradecimientos Archivo de Sogots, Banco de la Reptblics ~ Biblioteca Luis Angel Arango, Diego Arango, Museo de antioguia, Museo de Arte Moderno de Bogota y Museo de Arte Moderro de Medellin. Los juicios y contenidos expresados en los articulos firmados con responsabilidad de sus autores y no representan lae opiniones de ERRATA, ni de la Fund Gilberto Aizate Avendafo. Traducciones Haria Vila Largacha y Ana Pérez Calderén Fotografia Pablo Adare Disero, diegramacién y edicién digital Tancrane # waustangramagrafica.com Correceiéa de estilo Maria vila Largacna y Nicolls Rojas Sierra Impresién inprenta Distrital contacto, Gerencia de Artes Plasticas y Visuales Fundacién Gilberto Alzate Avendano Tel, (57-1) 282 94 91 ext, 228-122 ale 10 #3 ~ 16, Bogoté, Colombia artesplasticas.revistatgnal.com CcarStut Archivo textual por entidades (ibros y documentos), de ‘orsulta en sas, Archivo de Bogot6, Foto! Pablo Adarme,° ARTE Y ARCHIVOSERRATA#eee Ore t eae E cy Caer)Reece ee Ree cei eons)cer eee ere! Cae eyene eay Peete tote) PeetEn su ndmero 1, la revista de artes visuales ERRATAF ofrece a sus lectores una seri de textos en torno al tama de arte y archivos. En esta oportunidad, con la parti pacién de le investigadora y curadora Carmen Maria Jaranillo como editora invitaday, hemos logrado reunir un variado y selecto grupo de Investigadores y artistas cuya ‘experiencia en el tema enriquece una discusi6n que es fundamental en el dmbito del arte latinoamericano. Es por eso que bajo el titulo de Archivos y politica /Poltticas de archivos, se encuentran reunidos los articulos de Andrea Giunta {Argentina}, Sue! Rolnik (Brasil), Jorge Blasco Gallardo (Esparia), ol grupo de Tallor Historia Critica det Arte, y Marfa Sol Bar6n Pino (ambos de Colombia), cada uno de los cuales nos ofrece desde su experiencia una reflexién critica alrededor del tena de los acervos. En ell 80 plantean ciscusiones que van desde las condiciones institucionales y legales pare le conservacién de los archivos, sus posibles relaciones con la consolidacién del arts latinoamericano, hasta la reflexi6n sobre las condiciones para su muscograt Adicionalmente, ERRATA# abre en esta edicién un espacio a los artistas. El Dossier congrega la experiencia de diversos artistas nacionales ¢ internacionales cuyo tra~ bajo artiatico y creativo tiene una deterninada relacién con los archivos. Obras, ‘exposiciones, metodologias de trabajo y experiencias son exouest.as por las voces rnismas de sus protagonistas 0, en unos pocos casos, bajo ls mirada de algin inves- tigador 0 critico. Por otra parte, hemes querido aprovechar la reciente investiga— cidn curatorial del artista José Alejandro Restrepo y el histariador Jaime Humberto Borja para ponerlos a dialogar a propésito de este trabajo realizado y de la obra del reconocido artista colombiano. Y para el Znserto contamos con la partic de Uohanna Calle, quien cuidadosamente ha disouesto une muestra de su obra para poneria al alcance de los lectores de la revista. cin Para terminar, atendiendo a uno de los propésitos que animan ia realizacion de esta publicaci6n, a saber; la creacién de un nuevo espacio que posibilite la construccién « Un pensaniento critico an el Ambito de las artas pldsticas y visuales, ERRATA anunc 2a sus lectores la realizacién de una serie de eventos acadénicos en torno alos tem de la revista con especialistas que los enriquezcan y amplien desde variadas pers~ARCHIVOS Y POLITICA / E ARCHIVOLos archivos han llegado a convertirse en una de las fuentes prinordiales de creac para algunos artistas contemporéneos que a través de la Formaciéin 0 de! acceso a mas diversas colacciones construyen poéticas y subvierten verdades establecidas. ‘A su vez, historladores dal arte, curadores y teéricos que han tenido como base de trabajo acervos documentales, reflexionan en la actualidad sobre este furor archivistico generalizado y ponen sobre la mesa discusiones que problematizan tant: le nocién de archivo mmo las politicas de que pueden ser objeto. Ante las incidencis macropolticas e ideoligicas que puede tener la interpretacién de estos bancos de datos, la comunidad artistica cuestiona las posibles narrativas y «verdadess que ‘se construyen, destruyen o manipulan a partir de su uso, y examina ast mismo su tenencia, que en algunos casos puede llegar a homologarse con un botin politico 0 Por otra parte, considerando politicas y poéticas de representacién, surge el terrogante de cémo y @ quién representar, de manera que se eludan narratives tradicionales de la historia del arte y se esté alerta respecto dela posi domesticacién de gestos o pr icas que activan la experiencia del presente. En otro plano, surge el ineludible asunto de la memoria que incita preguntas del tipo zqué recordar y cémo?, 0 Ede qué menorias y desmemorias se habla en concreto? Finalmente y dentro de este marco de discusiones siempre estén presentes cuestiones mas pragnaticas, del orden de la conservacién, accesibilidad, n de archivos, En estos terrenas existen desarrollos en muy adiinistracion y ges diferentes niveles en América Latina, con logros notables en algunos patses, aunque todavia se adivina un largo trecho por recorrer. Esta edicién de la revista ERRATA# se dedica a explorar la relaci6n existente entre arte y archivos. Ei tema es de la més sensible actualidad, haciendo necesaria una publicacién que presentara diferentes aristas o miradas para analizer esta confluancia. Fn eata nrimera marta llamada Archivns v naiftica / Palitieas da archiva.la gran mayoria de los textos se enfocan en analizar casos especificos de Anérica Latina y en problematizar la presunta neutralidad de la acciin de archivar 0 de museografiar los acervos. La histoviadora Andrea Giunta muestra la importancia de analizar cuidadosamente la ncelin de damocratizaci6n asociada a la digitalizacién de los acervas sobre arte en América Latina y su consecuente ideal de «universalidad. Asi mismo, enfatiza en su texto la inportancla de cuestionar la propuesta de ederretir e! arte latinoamerican ‘en la arena internacionals, y se refiere tanbign a personas, grupes e instituciones: que trabajan sobre la recuperacién de archivos de arte en el continente, Giunta se pregunta por Ia Financiaci6n de los proyectos, la conservacién de los archivos y por la construccién de politicas sobre el tema desde la regién. ‘Suely Rolnik indaga en las podticas que son objeto de inventario y en la causa del deseo que engendra e! furor de archivar. Desde la perspectiva de Rolnik, la posesicr 15 de archivos que perniten hacer visibles las relaciones entre el arte y el terrorismo de Estado en Latinoamérica durante los afios sesenta y setenta se ha convertido ‘en un botin para algunas instituciones de Europa Occidental y Estados Unidos. La autora considera que esta pulsién, asociada con denoninaciones que encasilarfan la produccion de los artistas que fusionaron postica y politica en el periodo mencionado, aborta los procesos de actualizacién de esa fusién en el presente y desactive ou potencial, transformando sus obras en Fetiches. Aunque furor de archivo ha sido recientemente publicado por Rolnik —uego de su presentacién en el \VIT Encuentro HemisFérico de Performance y Polftica— consideramos fundamental ‘su inclusién en esta edicién en virtud de que dinaniza y articula la discusién sobre el tema, a la vez que es referencia ineludible de otros autores en este mismo nimero. EI Taller Historia Critica del Arte prasenta un informe de la investigacién sobre la valoraci6n del estado del patrinanio documental asociado al arte contemporéneo ‘en Colombia. EI grupo define las particularidades de su investigaci6n (periodizacién, precisién del vocablo arte critico, akc.) y presenta la interpretacién de los indicadores que arrojé la investigacién. También, hace un rastreo a la normatividad de los archivos en Colombia y concluye con la propuesta de generar una red de archivos, de arte para el pais. Ante al interrogante sobre cémo museagrafiar un archivo, Jorge Blasco se concentra en el aspecto contextual (roducckin, organizacién) de distintas clases de archivos y descarta cualquier necesariedad en posibles reglas museogrsficas, ¢ incluso se pregunta por el imperativo de musealizar un archivo. A partir del andlisis ce casos problematicos, Blasco cuastiona la posiblidad de que ol contenido de los archivos pueda convertirse en subalterno al discurso musecgrsfico.Maria Sol Baron da cuenta de su proceso de Investigacion sobre el Taller 4 Rojo y Se concentra en el hallazgo del archivo visual del colectivo art{stico colanbiano, frente 2 la inposibilidad de acceder a un (inexistente) archivo de textos. Barén problematiza la nocién de archivo y formula tres nodos posibles para «reconstruir una constelacién del Taler 4 Rojo 2 partir de retazos esparcidos en lugares y espacios cistintose, de ‘manara que no se neutralice su potencial. Continuando el interés de ta r diversas, henos creado en esta edicién de ERRATAY un dossier con las voces de ‘algunos artistas y critices, que escriben sobre los cruces entre obras de arte sta por generar didlogos entre perspectivas y diferentes tipos de archivos 0 colecciones: visuales, sonoros, institucionales, cotidianos, etc. Esta seccién abre un espacio donde est presente la perspectiva visual y textual—de aquellos que crean archivos como una metodologia de trabajo, (© que parten de archivos © arios 0 ironizar sus sistemas ‘taxonémicos. entes para desclasi 16 E! Dossier cuenta, por una parte, con cuatro textos de resefia de obras. Ast, Anna Maria Guasch escribe sobre el trabajo The File Room del artista Antori Muntadas, quien, a través de diversos medios interactivos presenta nunerasos casos de censura alrededor del mundo. De esta manera, ademés de constituir un archivo, su ‘obra se convierte en un dispositive para discutir la censura y sus contextos. Por ‘su parte, Sergio Becerra se refiere al cineasta armenio Artavazd Pelachian, quien construye su obra por medio del enontaje a distancias, que le permite mezclar archives propios y ajanos, decumentales y argumantalas, y quien trabaja «sin actores ni ligica narrativa, alejado de los cénones clésicos de la ficciéns, En tercer lugar, Erika Martinez escribe sobre los usos que Oscar Mufioz ha dado a un archivo Fotogréfico de sinstanténeas callejerass que el artista adquirié en los aos setente La autora se refiere a los proyectos EI Puente y Archivo Forcontacto por medio de los cuales Mufioz genera una postica que reactiva la memoria del puente Ortiz, un lugar significative para la historia urbana de la ciudad de Call, Finalmente, Juan Tolec describe y analiza la construccién de espacios sensorisles por parte del artista Oswaldo Macié, a través de la creacién de archivos sonoros y olfatives que cuestior cualquier intento de clasificacién propio de un pensaniento Tlustrado. De otro lado, varios artistas presentan en este Dossier las refiexiones sobre el . Carla Herrera-Prats sefiala las archivo que encierra o motiva su propia producch diferencies entre trabajar sobre archivos existentes y crear los propios cuando se ‘trata de Ia produccién de obras de arte; y presenta su texto-bibliografia «Measure of an archive #01 / Medidas de un archivo #02». Dasde un terreno afin y con una perspectiva critica escribe José Tomés Giraido, quien presenta un texto sobre la conexién entre los archivos y las prcticas artisticas, y establece relaciones con s trabajo y el de otros artistas que se refieren a la representacién de la historia y kmemoria, Por su parte, la artista Johanna Calle habla sobre lo que denomina eregistr tematicosy, especie de acervos docunent.ales que hacen parte Fundamental del proceso de construccién de algunas de sus obras, y que conforman wn pequeno archivo personaly heterogéneo e inconcluso». Dos propuestas se adelanten asf mismo a partir de los acervos sonores. £1 misico Carlos Mauricio Bejarano reflexiona sobre la nociGn de archives de abjetos sonoros, y escribe un texto de Fieci6n donde ralata las acciones y consideraciones de un anciano que recupera y restaura los sonidos que, sibitamente, se perdieron del ‘mundo. Luego, Raimond Chaves narra en primera persona el proceso de creacién de la empresa Discos Chaves en los afios sesenta (propiedad de su tio), y su personal hallazgo en la ciudad de Lima, en el 2002, de un disco prensado por esa casa discogrSfica; un encuentro a partir del cual Chaves inicla su obra €! toque criollo. Elartista se refiere a las politicas de globalizacion y también hace referencia a la etimologia y asociaciones que suscitan los términos stoques y «criolior. Haclando un giro hacia al campo del patrimonio, el texto de Mateo Lépez se rafiare ‘su proyecto Viaje sin moviniento mediante el cual busca recorrer la interrumpida rec a7 ferroviaria de Colombia —para su participaci6n en ERRATAM el artista hizo un viaje a la estaci6n de Anbalema en el Tolima. L6pez propone la reutlizacién de las estaciones de ferrocarril a través de proyectos conuritarios y culturales, en el sentido ampiio de la palabra, Para esta edi én, la entrevista realizada al artista José Alejandro Restrepo por ‘el historiador Jaime Borja revela la particular relacién que ha mantenide el artista con diferentes tipos de archivos de imégenes. A lo largo de la conversacién se problematizan asuntos como el poder de quien detenta los medios de reproduccién ‘técnica de las imagenes ys por ende, de su representacién. Asi mismo, Restrepo habla de las diferentes formas de interpretar un archivo, de Ia xediciém de la historia, de las relaciones entre cuerpo y archivo, y también de las estrategias (concept uales y de montaje) mediante las cuales el arte puede rediraccionar estos discursos y ponerios nuevamente en circulacién, Por Gitimo, en el inserto de este ndmero aparece la obra Bola de texto, donde Johanna Calle transcribe el cuento del escritor Jorge Luis Borges. En su texto la artista hace visible la relacién problemética entre las nociones de tiempo y archivoy 2 la par que ironiza las ilusiones de control y las presunciones de verdad de las distintas clasificaciones que dan nombre a un grupo de documentos. Los archivos permiten comprender la pluralidad de las dimensiones del tiempo y pue~ den sor ol pasadizo a través dol cual se genera un dilogo entre voces y contextosde diferentes momentos y lugares. Ademés de la dimensién macropolitica de los archi- vos, pooria afiadirse otra, mas cercana a la experiencia personal, que puede darse cuando el hallazgo de un problema o un acervo perniten el disfrute de asumir distin tos roles: el cazadior, el marino, el eperitos, entre otros de los que habla Ginzburg en ‘su texto Indicios, De esta manera cada pesquisa se convierte en un proceso suges~ tivo donde la identificacion de distintas seflales pernite armar una suerte de rompe- cabezas —sin modelo—, a manera de narraciones, que porta no solo a la lecture de! pasado, sino a la construccién de experiencias que resultan enriquecedaras para la propia vida. Paralelamente, la necesidad de escribir, y en algunos casos de reescribir la historia Gel arte, ha impulsado en el Gitino tiempo méltiples investigaciones que permiten hablar de una nueva historiografia del arte en Colombia. Diferentes proyectos Institucionales, colectivas y de investigadores particulares han identificado rrecientemente algunos fonds documentales que permanecian sin visibilidad en virtud de su carécter de éibum de recortes de prensa, o en calidad de archivo particular 0 de centro de documentacién privado. Estos encuentros resultan significativos para tuna construccién de mamoria sobre los mas diversos agpectos del campo del arte ‘en el patst artistas, producci6n artistica, contexto, critica, educacién artistica, 18 historiogratia, entre muchos otros. Esperamos que esta edicién de ERRATA promue la ya iniciada discusion sobre polticas de proteccién y uso de estos acervos, de manera que se fortalezcan las redes y los espacios que contribuyan a sistematizarl conservarios y generar un grado importante de accesibilidad al piblico, ademas de generar un apoyo significative a la investigacion,19ARCHIVOS. POLITICAS DEL CONOCIM ENTO EN EL ARTE DI aA a aner PNaanyLa contemporaneidad es una relacién singular con e! propio tiempo, al que se adhiere y al mismo tiempo, se toma di Agamben Todavia recuerdo el des nterés que a conienzos de los afios noventa generaba pre- ree como investigador en historia del arte, vando archivos en hener cas, museos 0 estudios de artistas. Sostener que para estudiar te argentino también habia que buscar en los archivos norteamericanos de arte (tec) ives of American Art}, © en los archivos Rockefeller, significabe més © menos ro entender nade 4! de las bellas artes ri de cémo debian estudiarse sus obras. No nos referfamos al arte sino a lo que estaba alreded sabyar muchos dates, mucha historia, pero carecianos del uojox magico del que detecta una buens obra, un don que antes se agjudicaba al connoisseur y que hoy se atribuye al curador. Eramos, en pocas palabras, aburridos y marginales. Nuestro conaciniento estaba lejos del divertido mundo del arte. No despertaba sinpatie que gSramos en los secretos de los archivos, que atribuyéramos valor a una obra que no habia sido ya consagrada 0 que cuestions 108 el canon del arte sbueno» que comandaban los relatos basados en los estiios y en la calidad certifi 6. El destino que seanticipaba para nuestros manui toe era el Fondo de un eajén. Los archivos carectan de! glamour que hoy los ha puesto de moda tanto en e! mundo: del arte internacional como en el de América Latina. Los museos los compran y los. exhiben; se estructuran proyectos sobre el arte latincamericano que compiten entre sly que prone’ on que pronto todos sus secretos, todas sus especificidades nos serén completamente accesibles, Se habla de «teorizar» Ia nocién de archivo, de abrir los acervos para que los usen los creadores y los investigadores, de denocratizarios hasta el punto en que todos sus documentos estén digitalizados, suspendidos en el espac »y esperando por sus multifacéticos lectores, Para quienes en los afios achenta y noventa pasaban horas en las hemerotecas transcribiendo fuentes en «fichas nGmero 3», 0 con una graciosa maquinita que se pasaba sobre las columnas del diario y las copiaba en tiras de papel de fax —que habla que pegar y fotocopier antes que los textos se desvanecioran—; ol espacio que ahora se abre en términos de archivos e8 come la realizacién de un suero cuya Forma no poate ‘tlempo inaugural, leno de potencial y de promesas. anticiparse. Estamos en un 1 Me refiero al volar de la noda en et sentido que le peercibir lo nuevo, un canbio en el tian: sL0 que dafine la moda es que introduce en el tempo una Giscontinuidad particular, que lo divide seetn su actualdad o falta de actualidad, su estar y su no estar més a la made (a b moda y no sinplenente de moda, ave aude 266 @ las cosae) [x €l tiempo e Ia moc esté, por ende, constitutivamente adelantado @ si mismo, y por esa razén, siempre tam bign en retard, siempre tiene la forme de un unbra inasible entre un “todavia no" y un *y@ no" (Aganbven 2008, 27 y 29: a traduccisn es na). 22 El campo de aplicacién de lo que involucra la nocién de archivo se ha expandido des atando ur eéntica Fiebre? Liena de prestigio, la palabra penetra las précticas dt los artistas, las politicas del coleccionismo museogréfice y los quiones de la exhibi- ccidn, El uso intensive y creative de los archivos es uno de los rasgas sobresaliente: del arte ms contemporSneo y ha sido analizado desde perspectivas que le otorgan densidad teérica, carécter innovador e incluso un sentido utdpico a dichas précti~ ‘lection y archive de Sv cas.’ Los archivos han sido sacralizados y al mismo tiempo sdesordenadose al poner en cuesti6 1 canon, las instituci nes y las hist as construidas. Ahora, como nunc antes. canstituven al renositario desde al cual es nasible escribir otras historias:Copy y Hardy ¢ sobre todo cuando ge trata de la historia del arte entendida como analisis eritice que confronta las obras con las fuentes y los contextos y no solo con los rasgos @ estilo, Estas alternatives de relectura se multiplican geonétricamente con la posibil dad de expandir la constitucién y ol uso de los archives. Pero puede suceder que cuando tenemos demasiadas cosas no sepamos muy bien qué hacer con ellas. La inquietuc con la que quisiera iniciar esta reflexién acerca de la nueva era de los archivos tiene que ver con los recursos que se invertiran y las politicas que se diseflarén a fin de que la naciente y saludable constelacion infor- mStica no se convierta en una sesién de fuegos artificiales ad infinitum. Me interese revisar cuestiones relativas a los nuevos usos de los archivos y a las polfticas de conservacién y de produccién de conocimiento. Fljar la mirada no solo en as luces si €en la oscuridad pues, como sefiala Agamben, unas son inseparables de la otra. ZPor qué referirnos a zonae de baja visibilidad ante tan pristinas intenciones? Ante todo: porque el desenfreno archivistico es tal que los viejos papeles se han corvertido bbotines que se disputan en batallas més o meros deciaradas. La Furia de inpugna— ciones adn no ha pasado @ los textos, pero su murmullo revele que algunos problems: basicos parecen haber quedado soslayados. Las nuevas posticas/polticas de archivos se basan en una palabra clave: sdemocrati zaciéns, El térnino tiene el poder de unir voluntades en forma inmediata, casi 2 ‘At ge lana, pracisamente, la exnibicin que Okwi Enwezor orgariz6 en 2008: «Archive Fever, Uses of the Document in Contemporary Art. 3 Hal Foster (2004) ha desarrolado con inteigencia estos aspectos, También lo ha hecho, ‘en otro sentico, Alan Sekula (1986) cuando analiza la relacion entre cuerpo, Fotografia y archive 23 EE wi # Hs He 3 i2-1 BU a3 cP peer | a2 BE ‘se tratara de un frente popular © de un carta para juntar firmas a Favor de una causa Justa. Pero desclesificar archivos no necesariamente implica desclasificar politicas de conocimiento. De hecho, Ia desclasificacién puede tener como consecuencia la paraiizaciSn de programas de investigacién o la produccién critica, y la gestacién de otra Fiebre cuyos sintomas ya pueden detectarse —me refiero a las compilaciones de documentos de arte— Lo que importa no es catalogar las politicas de investigacién como correctas o incorrectas, sino preguitarse prelininarmente, si es que se planea ‘establecer una central general de administracién de los archivos del arte latinoame rricano, cusles serdn las formas de Financiacién de los proyectos y qué proyectos se Financiarén; 0, més tinidamente, indagar acerca de las politicas de conservacién de ‘todos los documentos que dan cuenta de Fragmentos del pasado. La multiplicacién de iniciativas pernite anticipar una transformacién cualitativa para los archivos de arte iene otro propdsite que fortaleceria, latinoamericano. Lo que sigue no 4 Parece absurco, Io 36, que puedan expresarse reparos frente a las impresciraties compl laciones de documentos. Ei problema surge cuando éstas ge sustentan en la ideologia que sostiene ‘que publcar documentos es hacer historia del arte, que son ellos los que expresan la everdade de loshechos y no las especulacionas fantasioeas de las investigaciones que los interpreta alinen= tadas por hipétesis, objetivos de indagacién, triengulacién de fuentes y otros ejercicios dela nas ‘elemental discipina de la historia del arte que, al parecer, no dicen nada sobre el art 24 El texto propone trazar el mapa de ciertas Sreas de problemas, Fundamentalmente, volver sobre una geografia en disputa (la del arte latinoamericano) y abordar la dispersién de los campos en los que el térnino sarchivor adquiere legitimidadt las creaciones artisticas, las exhibiciones y las polfticas de construccién de acervos documentales y de investigacién, Fs Hasta qué punto podemos hoy, en el mundo global, hablar de arte latinoamericano? Recordemos que muchos artistas rechazan y rechazaran aste tipo de identificacione En 1978, cuando Helio Oiticica regresaba a Rio de Janeiro después de ocho afos de rresidencia en la ciudad de Nueva York, consideraba que la categoria «arte latinoameri cano» era, por diversas razones, aislacionista. A él mismo no le gustaba que lo incluyer ‘en tal rubro; lo encontraba provincial y limitado en tanto no daba cuenta de las hete rogeneidades que constitufan lo latinoamericano. En este sentido, Helio pensaba que arte de Brasil tenfa més en contin con el de los Estados Unidos que con el de América Latina; y que en términos de lenguaje artistico estaba més cerca de Alemania que dePera (OsthoFf 2009, 14-15). Citicica volvia de una larga estada on el exterior y este es un dato importante, ya que tales residencias suelen activar uno de dos efectos contrapuestos: Is disolucién de una per tenencia local espec‘fica o, por el contrario, le fuerte identificacién con el lugar de origen —pienso, por ejemplo, en la experien- cia de César Paternosto, cuando se va a vivir a Nueva York en los afios satenta y se produce ahi su identificacién con América Latina, en particular con el arte prehispéni lasta fines de los afios ochenta ambas opciones eran posibles; estaban en conflicte, eran contrapuestes, pero no se consideraba seriamente le posibilided de climinar 1a nocién de arte latinoamericano. Ella no habla sido consurada en la agenda los curadores, en las polticas académicas o en los circuitos que establecen el valor « artes Es clerto que el ritma del circulacién que establece la globaiizacién y las formas de produccién del arte més contemporéneo —obras que se encargan para eventos especiticos, que se arman y se desarman ad hoc; residenclas de artistas en distint partes del mundo; Ferias, bienales y exposiciones simulténeas con los més diversos guiones curatcriales— han desiocalizaco las précticas artisticas. Pero también es cierto que son muchos los artistas que remiten sus obras a sus propios contextos, que las vinculan a archivos locales (urbanos, nacionales, Fronterizas 0 ragionales). Existen razones practicas, que es sencillo convertir en conceptuales, para reinscrit © borrar el arte latinoamericano} y no tanto con el propésito de restablecer acriti camente una categor’a, sino para evitar su cémoda eliminacién. Las razones précti- cas del borramiento suelen radicar en la falta de presupuesto para la adquisicién de 5 ‘Aquelos que tanto celebran el deicioso libro de Sarah Thomton (2009) presentando ur rmanada de gestores y agentes del mundo global del arte que leen las nismas revistas, se encuen ‘tran en las misnas bienales, creen en las nismas clases de formacén artistica, conpran en las rnismas subastas: un mundo que resulta de una investieacién de muchos aos, en el que ro se des: rol un solo argunento critico, 25 ‘obras en las colecciones de los museos 0 para contratar profesores especial zados —Zpara qué un profesor de arte latinoamericano si el tema se puede incluir en Un curso de arte moderno y contemporéineo y cubrir los requerinientos bésicos?— 0, como decia racientanente ai nuevo director de un museo que hasta al presente ‘era reconocide por su coleccién de arte latinoanericano: «Por qué referirse al arte latinoamericano si e! arte es universal?s. La sentencia lo iberaba del problema de continuar une coleccién cuyos precios de mercado han subido considerablemente. For otra parte, las razones para reinscribir la legitimidad de la nocién varte latinoame- ricano» son iquaimente précticas: se siquen exhibiendo sus nuevas adquisiciones (las ims notables, las del Museum of Fine Art's de Houston, el MoMA o la Tate Modern) s& inician colecciones de arte latinoamericano (muy recientemente la de la Universidad de Harvard) y se contindan editando revistas con ndmeros especiales dedicados al tema (como Radar; Revista de Arte y Pensamiento del Musac, cuyo primer nimero préximo a aparecer estar dedicado al arte de Anérica Latina).Sin embargo, més allé de todas estas razones précticas esté la historia previa a la deslocalizacién globalizadora, cuando los artistas realizaban sus obras en contextos ‘eapecificos. Entiéndase bient esto no se debe 2 esos contextos exclusivamente, sino ‘al marco de relaciones materiales de praduccién que vincularon alos artistas, institu- ciones, publicaciones, redes de sociabilidad y circunstancias particulares. Los archi~ vos que documentan ese historia estén tanto dentro como fuera de Anérica Letina. 2 EI nuevo lugar que ocupan los archivos en el arte contemporéneo (y latincamericano), no radica tan solo en el orden de los papeles. La nocién de archivo se ha expandido extraordinariamente en el uso que los artistas hacen de los mismos. En su intensa ‘exploracién de los rasgos de la contemporaneidad, Hal Foster (2004) analiza y des~ ccribe el «impulso de archivox como un rasgo cada vez més recurrente; tanto en obras. ‘que indagan en archivos existentes, como las que los construyen a partir de la inves~ tigacién que orienta su postica.’ El carécter de contra-monumento que adquiere el archivo en la obra de ciertos, artistas cuestiona su autoridad en el sentido fisico, histérico u ontolégico (Derrida 1997, 10). En las obras ol archivo puede sdquirir ol cardcter de un contra-discurso, ‘como sucede por ejemplo en Inmamorial, el trabajo de RosSngela Renné sobre los archivos vinculados a la construccién de Brasil; un trabajo en el que la artista pone 6 al Foster analiza le cbra de Thomas Hirschhorn, Tacita Oean y San Ourant. EI us0 y la reflexin de y sobre los archivos @s e! centro de un conjunto de publcaciones recientes: Enwezor (2008) centrado en el use de docunentos, principalmente los fotogréficos, en el arte contenpors~ neo} Mer ewether (2006), con la edicisn de un conjunto de textos centrales en la cenceptualizacién Y uso da los archivos; © el reciente lioro de OsthoF (2008) que analiza cémo los archivos pasan de ‘Ser un repositorio a constituir un medio para la procuccién del arte contempor neo (su bro incluye luna serie de artistas latincamericanos précticanente ausentes ena exhibicén de Enwazor). 26 en evidencia la represién a los trabajadores 0 el uso de niftos en la construccién de ‘ese descomunal proyecto de Estado. Inmemorial —sefala Melendt ‘25.un testimonio clare de la amnesia voluntaria ine taurada por el poder. “Amesia", repite la artista, no olvido.[.] En algin momento, ‘alguna cosa fue Irremediablemente perdiday las Fotos que Rerné recontextualiza ro restauran la memoria mas testinonian el ovido. (Malendi 2002, 19-20), Archivos molestos e irritantes, que incluso los intelectuales mas criticos preferi~ rfan mantener escondidos. £5 el caso de lo que abords la compleja instalaci6n Canto Civicos de Miguel Ventura, presentads en la apertura del MUAC en México (Ventura 2008); una obra que integraba la ciencia por medio del entrenamiento de ratas, y qu desplegaba un descomunal repositorio de textos y de formas en las paredes de una construccién laberintica. Un proyecto wexcesivo y enloquecidos, dice Ventura, en e!que se conecta una colecci Junto decorativo integrado por esvésticas de foamio Fotografias de heces conver das en formas ornamentales. ¥ todos estos elementos han sido reunidos y dispuest ‘en un orden que evoca el Merzbou de Kurt Schwitters en Hannover, de in de Fotografias alemanas de la época nazi con un con~ ‘uido durant la Segunda Guerra Mundial. La obra conacta archivos entre sie induce a pensar una nueva geopolitica mundial en la que las uerras se desarrollan al mismo tiempo que la | lenguaje del arte contempordnao se parece mucho al lenguaje de las finanzas, ambos parten de estrategias honogéneas espectacular expansién del mundo del artes en todas partes del mun nazismo no es un hecho del pasado, sino que forma parte de una estructura occider tal capitalistas, (ventura 2008, 142); un bioterio en vivo que se mezcia con los text: que uosé Vasconcelos escribié cuando el partido pro-nazi le dio dinero para hacer Es un archivo de archivos que apunta a sefialar que «el luna publicacién. Ventura construye una pieza monumental que evoca el modo en que: presente se mezcla con un pasado oscurecido, Los documentos pueden ser elocuentes incluso en su orden original, en esa secuen- cia con que inducen a pensar que se exponen como un fragmento literal de la histori suando copie cuidadosemente, 2 mano, el archivo a incluye eu instalacion Visién de la pintura occidental —reslizada en el 2002 y exoues Ast los presenta Fernando Bryce fen Venecia en e! 2003 donde retne la documentacién relativa a la creaci6n de un museo de reproducciones de obras célebres de la historia del arte; museo creado para celebrar el 1V centenario de le Universided Mayor de San Marcos en Lina. Ale~ Jandro Miré Quesada, catedréatico de historia general del arte de dicha universidad Y motor de la iniciativa, escribe decenas de cartas (al Vaticano, al embajador de los Estados Unidos, a Nelson Rockefeller, al Metropolitan) solicitando apoyo econémico para armar ol museo. La correspondencia revela temas de seguros y de circulacién, + apoyo de Rockefeller y la realizacién de una conferencia interamericana de prensa e 1950, Se trata de una trama cultural tangenciaimente vinculada a la Guerra Fria y un proyecto de circulacién de inSgenes que involucr6 una burocracia equivalente a la d una exhibicién de originales. Bryce expone el archivo en cfbujos originales que copia 27 2n técnica. La trama adminis— ertide en objeto de exhibicién y de coleccioniame artistico, La instalacién puede leerse en su conjunto los documentos; la reproduccién manual de la reprodu: trativa de la exhibicién de réplicas. Un papel de segunda linea como una pregunta contundente respecto de la institucién del museo en Anérica Latina, del patrimonio de Occidente, del valor de! canon de la pintura y de la dinénica de una exhibicién, Si el archivo es wa ley de lo que puede ser dicho» (Foucault 1990, 219}, la creacién de un contra~archivo visual involucra la investigacion de aquello que no puede ser repre sentado. En el 2006 Gustavo Germano creé un archivo Fotogréfico de Ia ausencia, de los desaparecides por el terrorismo de Estado en Ia Argentina. Un collage del pasado ¥ del presante en el que confronta tomas Fotogréficas de los afios setenta can la produccién de nuevas indgenes que incluyan a las mismas personas dejando antre alas Inte Ia ausencia Fotogy el lugar vacio de cada desaparecido. La presencia m ica (Van Denbroucke 2009) nos aproxina a la violencia de esos afios, al estado de excep- cién que Ia bizo posible (Agamben 1995 y 2005): un sistema de asesinatos y desapa- riciones basado on la hipstesis del enemigo interno. La yuxtaposicién de las dos tomas fotogrSficas permite a Germano hacer sentir esa violencia sin representaria, El espectador confronta una realidad sefalada por antagonismos mediante la «o- presencia de temporalidades heterogéneass (Ranciére 2009, 26}. Son archivos que se 20 —copia— ZO ROCKEFELLER PLAZA NEW YORK& de Seviemlre de 1950 Dr. Alejandro Mird Quesada 6, EL Comercio, Livog, Pend. Estimade axniga > Con placer conretro sv arena carta del 44 de a.gesre, lo cual Se'recibie duran ve mi estadia en Maing, Su proyecto pore colkecionar reproduceiones de los cundros rads represenTarivos de le cultura eceedetral, Gon acasion de cele brar el cuarrs errenaris de la Fondation de, lo, Universidad ‘de San Marcos ; Me parece rquy buena idea, Tendre Muchisime guste en envikr como prueba de amistad Yesrimacion algunas copias de cyaaroi cle la coleccton del Museo de Arte dé Nueva York. Alli Sols Teneme! trey copias, ae Piareras are tones de patsy arene? Pere podria Selec roy UN 6 dea Adcenat Mas Ae Cvadros que han sido re- radctaas Or array Casas Caivoriales Ten ain anal eas onisarrnk AProxtnadamenre cUanres Cuaares deSeACia Teeiblr corns contrivecion mia personal Cordialmenre de usted, Nelson A, Rockefeller 29 Vinculan a un programa utépico, a saber, develar lo encubierto, convertir los docu: mentos en monumentos de la historia, 2 Una fuerte tensié archivistica erece en la age! po que las peredes cisién Fundada en la idea de que el arte se explic sojo» para enterderiom, 8 el obj ag en una situacién interme:1 sin un contexto fisico que pernita, al menos, en el caso del arte latinoameri rie otras imposibilidades: inte el incremento de los precios se vuelve cada vez més dificil adquirir obras, per se abre la posibilidad de incorporar los papeles que describen sus proyectos, los mpaiiaron, las correspondencias que les sirvieron de contaxto eflas que m aron su recepcién. agma de document.acién reenplazaria aquellas obras que no se pueden comp se puede cigitalizer para avanzar hacia la democratizaci6n universal de! conociniento sobre el arte. 2 er del colgado en rucumén Arde de Graciela Carney cu a 12s, realizada en ki nteligente texto que Carnevale anexs Conjunto de fotos y 6 Ir sob robler de la exhibicién o como espacio abierto, de discu siGn y de debate, como proceso inconpleto, éFero es posible que t anbio se genere frente a la contemplacién de documentos eritoa en esp ‘ol, presentados in traducci6n yles institucionalizaron durante los ultinos afios, y llevandola en este caso @ un punto extrem, la Bienal propuso dejar el sequn: «planta libres ‘oma ela bienal del vacios. El abjetive era que este espacio mediage entre la piso del pabellén vacio —en el sentido de Le Corbusior—, sin abras, lo que dio lugar 2 que se la cifundiase en vo de todas las bienales del mundo le y el piso superior, donde se conforné el ar ¥ se despiegé el de la propia Bienal de S80 Paulo. Se buscaba generar un espacio productor de conocimiento activado por debates, conferencias y performances; ¥ fos para realizar obras. la Bienal invit6 iqualmente a los artistas a utilizer sus arc Pero la propuesta curatorial no cusjé ono se conprendié: ela invitacién a tra ne! archivo no rasult6 camo habfamos imaginado. La respuesta de los artistas fue mas bien la de traer sus propios documentos y la de volcar sus propias historias en el espacio, sus propios archivoss (Mesquita citado por Barriendos y Spricigo 2009, 10). centrado en la historia del uso de los archivos més que en el obj cchivo se hubiese Las conclusiones podrien haberse anticipado si la nocién de a! archive como taly 32 © en la propuesta demo sar juntos, a producir nuevo cono necho bisico de que se refiexior Desconozco si las artistas han utilizado el extraordinario archivo de la Blenal de Six ratizadora de abrirlo para ver qué pasa. La invitacié Paulo, pero sf puedo confirmar que muchos historiadores del arte de Anérica lo consideran ineludible v fundamental para cualauier historia de! imiento en el espacio de exhibicién, deja de lado sobre aquello en lo que se tiene un interés previe(Gerefa 2008; Nelson 2009). ‘También ge multiplica el uso de los archivos en las précticas curatoriales de recons~ ‘trucciGn, Es el caso, por ejemplo, de la nueva instalacién de Masacre en Puerto Monti de Luis Camitzer, realizada a partir de una iniciativa de Tneubo, Ia Galeria Metropo- litana de Santiago de chile y el propio artista. El propésito era volver a montaria, 37 afios después de su primera versién, a fin de sacarla del olvido, Cecilia Brunson, su curadora, la presenté como una ereconstruccién hist6ricas que debta hacerse consid rando las caracteristicas de su nuevo enplazaniento, la Galera Metropolitana. La pie trazaba la geonetria de la enboscada de unos carabineros que asesinaron a un grup: de pobladores; una geometria dat miedo cuya propésito utdpico era, segin Camnitze ‘terminar con las masacres. En este caso, el curador asume el lugar de un restaura~ dor de la experiencia con el propésito de activar la memoria. Como sefiala Joaquin Barriendos (2009), d’a 2 aia aumenta la tendencia de los museos de arte @ exponer experiencias radicales de los afios sesenta para convertirias en paradignas de otras historias desplezadas del canon. Las objeciones acerca de la contradiccién entre el antiinstitucionalismo de estas experiencias radicales y la exhibiciGn en el museo resu ‘tan como nirimo contrafécticas. En tanto el museo se ocupe de que los documentos: las reconstrucciones constituyan materiales educativos y no objetos reificados, n parecen problemSticas ni las reconstrucciones ni la documentacién sobre obras des- ‘truidas o experiencias efimeras. EI problema racica en la forma de exhibirias més que hecho de hacerlo. Desde esta perspective no deberia linitarse la reproduccién de la obras sino, més bien, evitar todos los parmetros que tienden a hacer de ellas objet Gnicos, dejando en claro que son copias y no originales. Me pregunto si las recons~ ‘trucciones o la instalacién de los documentos pueden en verdad reconstruir el aura percida de las obras originales, como sefala Boris Groys (2008) —cémo reconstruiny € ejemplo, la adrenaiina que poata generar en Pablo Sugrez la experiencia de repartir er la puerta del Di Tella su carta de renuncia a participar en las Experiencias de 1968, 0 la sorpresa de los espectadores al recibiria—. M4s que con el resguardo del aura, las, instituciones que sostienen la legitimidad de las reconstrucciones tienen que compre meterse con el disefio de polfticas de conociniento que den sentido a las copias. a El fervor por los archivos también se expresa en iniciativas vinculadas a la tradicién ms consolidada del catélogo y Ia clasificacién de fuentes. Contra la propuesta de derretir el arte latinoamericano en la arena del internacional, instituciones y espe- cialistas multiplican prayectos sobre lo que no dudan en lamar arte latinoamaricano, Cabe destacar, en este sentido, el que Mari Carmen Ramirez desarrolla desde ol 33 Museum of Fine Arts de Houston. Hay que recordar hasta qué punto Ramirez marc6 el campo de investigacién con exit iclones que crearon nuevas éreas de interés (La ‘escuela de! Surs, «Cantos paraleloss, o sHeterotopias / Inverted Utopias») y con una politica de adquisiciones gracias a la cual cred en tlempo récord una colecciénImpactante ge arte latinoamericano.’ Hor otra parte, aesae su gestion en ia runga~ i6 TBpies, Manuel J. Borja-villel dio cuenta de su interés en el arte latinoamericano —expresado, por ejemplo, en las excelentes exhibiciones antolégices de Lygla Clerky Hélio Giticica y Ana Mendieta—, un interés que proyect6 al Macba donde comenz6 2 liderar la investigacién sobre el conceptualismo latincamericano (en parte recogienda la experiencia que habjan dejado los encuentros realizados en torno a la exposicién ‘Ex Argentinas en Alemaniayj un interés que actusimente promueve desde la direccién del Museo Nacional Centro de Arte Reina Soffa (MNCARS), con el proyecto ce formacién Y adquisicién de archivos de arte latinoamericano como parte de una red de archi- ‘vos. Cuando fue elegido director por concurso, Borja-Villel expres6 la inportancia de América Latina en su programa y la forma en que pensaba poneria en préctica: Pienso en obras pero, sobre todo, en archivos. ¥ esto sf es factible, En las bases del concurso se subrayaba la necesidad de fonentar el vinculo con Latinoané- rica, Yo he comisariado exposiciones de Lygia Clark y de Maio Oiticica en la Tapies ‘cuando no interesaban a nadie (ahora estén de moda). Hay que trazar otra carto- grafia del arte del siglo Xx, y Latinoamérica es fundamental para Espafia. Se ests ‘Erabajando en otros musecs del mundo (de forma muy agresiva en el Museun of Fine Arts de Houston) para reurir obras y archivos pero con una actitud eneoco- lonials,refiejando al otro pero sin dajario hablar. El archivo en red parnite el dlalogo y la colaboracién con los de Argentina, México, Brasil. Todo digitalizabie, copiable, etc. (Vozmadiano 2008). La iniciativa de Borja-ville! se enuncia en tensién con la de Ramirez. Hace més de cinco ‘aos, alla inici6 un proyecto que desarrollé en varios paises latinoamericanos sobre los archivos del arte latinoamericano del siglo XX. Muchos investigadores digitalizaron y eatalogaron documentos de acuerdo a normativas muy precisas que pronto tendrén vida pablica a partir de una serie de publicaciones. Pero veamos otras genesloafas que confirman un interés anterior y distinto por los archivos. Como sostiene Agamben (2008), ela vie de acceso al presente tiene necesa~ riamente la forma de una arqueologias. Pero no hacemos una arqueclogia para generar una cronologia, sino tan solo para valcar en discurso un momento de construccién de politicas de investigacién sobre arte desde Anérica Latina; un momento de conforma~ ci6n de una red de investigadores y de iniciativas que ha conducido a la visualizacién de archivos hasta entonces desconccides, dispersos o que no habjan sido concep tualizados como tales. 7 Ranirez hicié esta politica de colaccién en la Universidad de Texas con la incorporacién de otras fundanentales como Miss/on/Wisions (Mow to Bulld Catecrals, de Clido Meireles; Banco/ arco de pruebas, de Gonzalo Diaz (obra que desde hace varios aflos esté en un depsaitolr ola ‘serie de la tortura de Luis Cannitzer. a4 La necesidad de construir y consultar archivos estuvo vinculada en la Argentina al legado de la dictadura. A un tienpo de destruccién de documentos y de persecucién5. del pensamianto eritico siguieron las polfticas implenentadas por la Universidad de Buenos Aires, el Consejo Nacional de Investigaciones Cientificas y Técnicas (CONICET © la Fundacién antorchas, que buscaban poner en funcionamiento programas de inves- tigacién y repstriar profesionales exiliados. De la mano de una nueva generacién de investigadores, la historia del arte dejé de ser un saber ligado a coleccionistas y via Jjeros adinerados y pasé a ser una ciencia social. Un rasgo central de lo que se postu ‘como la anueva historias fue la investigacién intensiva en hemerotecas y archivos. Asi generalizé Ia consulta de! Archivo General de la NaciGny de la hemeroteca de la Biblio~ teca Nacional, del MNBA 0 la consulta de archivos en el exterior. Otros repositorios {que no habian sido pensados como archivos (el archivo Di Tella, el de Romero Brest, ol de las Bienales Kaiser o el do! MAM) se convirtieron en lugares de consulta intensa. Se Cerearon nuevos archivos (e! del CeDInCI, el archivo de la Fundacién Espigas) y se com prendié que no podia escribirse la historia del arte argentino sin consultar los archiv de Ia Bional de $40 Paulo, los de Rockefeller; los de Arte Americano 0, incluso, los de Max Bill ¥ todo esto se vincul6 con la teor’a, Ningin relato pudo ya construirse desd la exclusiva especificidad de la discipling; la historia del arte se reescribié sobre la base de muchos otros saberes que permitieron ampliar el campo de lectura de Ia ima- gen. Los archivos acquirieron un nuevo estatuto y abrieron campos de investigacién. Es una tarea pendiente el anslisis comparado de Ia situacién de los archivos y de tintos paises latinoamericanos. Los colo~ quios realizados por ol Instituto de Estéticas en los afios noventa crearon una red de investigadores que se mantiene hasta el presente. Dichos coloquios, junto a las sels reuriones del Seminario Internacional los Estudios de Arte desde América Latin: (realizadas en Oaxaca, Bellagio, Querétaro, Veracruz, Buenos Aires y Bahia) que dise? Rita Eder, generaron un corpus de investigacionas, una dindimica de discusién y una perspectiva critica de la historia del arte como disciplina que contribuyé podero- samente @ la refundaci6n de los estudios de arte latinoamericano.! México, por su parte, cuenta con varias iniciativas en términos de archivost la red de revistas de los distintos institutos de investigacién de la UNAM, los archivas hemeragrafices de Ceniliap 0, mas recientemente, la iniciativa que lleva adelante el MUAC, también en la UNAM, preservando y catalogando archivos —entra ellos, los de Olivier Debroise—. las investigaciones sobre arte en los Las instala Ines y los recursos puestos a cisposicién del proyecto archivistico de: MUAC harén pronto de esta institucién un equivalente de Ios Archivos de Arte Ameri ano del Smithsonian, en este caso dedicados fundamentalmente al arte mexicano dk posquerra. e Los trabajos presentados en dicho seminario dieron lugar a Iros y articulos que abrie ‘ron nuevos campos de invastigacién y que son continuamente citados cono punto de referencia, ‘Se prepara actuaimente ure memoria y una conpllacién de la lista de eubscaciores y de los debst {2 los que dieron lugar esos ercuentros. 35 La experiencia de destrucciones o apropiaciones de archivos se vincula a la pro-puesta de su universalizacién, que ha sido incentivada por las promesas del giro tecnolégico y por la idea de que es posible poner todo on line y lograr asf una demo~ cratizacion perfecta de los documentos de aquello que fue. Pero, £qué es lo que so digitaliza? La idea de accesibiidad opaca la posibilidad de que e! archivo como tal no existe si no ests ligado @ una memoria acumulative que la investigacién desclesifice y descalza para proyectarle un nuevo orden o una relaci6a con otros archivos; en otras palabras: el hecho de que con su proyecto cada investigador construye un archivo nuevo. Por otra parte, aquella idea oculta el hecho de que muchos archivos no pueden digitalizarse porque los permisos sobre los documentos siquen siendo propiedad de los autores o de sus herederos. Cito, como ejemplo, las cartas de Torres-Garcia o de Siqueiros que se encuentran en el archivo Picasso de Paris, y que no pueden leerse citarse sin autorizaci6n de sus autores. No pueden, tampoco, digitalizarse. ta idea de un archivo digital universal no alimentaré la creencia de que solo existe lo que esté on fine? Claro esté que pocienos entender la nocién de warchivo universals como una met fora; como una forma de aludir a la distribucién de la informacién acerca de los archivos existentes, de los archivos en formacién, de las bases que describen ‘sus contenidos y de las investigaciones que se realizan en distintos lugares, dentro y fuera de Latinoamérica. Tal metéfora remite a una dinémica més que a un objeto (el sarchivor) y puede implementarse a través de poltticas de investigacisn que requieren la multiplicacién de proyectos (no solo centrados en el conceptualisno, al cual parece que queds adherids la nocién de archivo universal) y de formas de financiacién. Otro problema —técrico, pero no por eso descartable— que encierra la ficcién universa~ lista es el hecho de que la digitalizacién de archivos no garantiza su conservacién. Un proyecto de conservacisn serio implica una inversi6n importante que pernita, Junto a la digitalizacion, la microflimaci6n y la adecuada conservacién material de los ‘documentos. Los archivos han dejado de ser un asunto del pasado, se han desligado del polvo y las polilas para prometer que pronto brillarén en las pantalias de cualquier computador. Poseerlos, usarios, citarios es una de las puertas de acceso al mundo del arte con= temporéneo. Las reservas de Agamben sirven para atenuar el fervor (la flebre) que puede producir la posibilidad de varlo todo en el hipermadistico mundo contamporéine «Solo puede considerarse contemporénao aquél que no se deja enceguecer por las luces de su siglo y es capaz de asir ls sombra, su sombra intimar (Agamben 2008, 21). Referencias bibliogrSfica ‘Agamben, Giorgio. 1995. Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life. Califorvia: Stanford University Press. ‘Agamben, Giorgio. 2005. 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Urge prequntarse acerca de las politicas de inventario, ya que son muchos los modos de abordar las practicas artisticas que se pretende inventariar, no solo desde @! punto de vista técnico, sino también y fundamentalmente desde el punto de vista de su propia carga poética, Me refiero a la capacidad que el ispositivo propuasto tiene para crear las condiciones en que tales précticas puedan activar experiencias sensi- bles en el presente, necesariamente distintas de las que se vivieron originariamente: pero con el mismo tenor de densidad critica, Sin embargo, la problematizacién de ‘este aspecto trae aparajados al menos otros dos bioques de preguntas. El primero ‘se refiere al tipo de posticas inventariadas: tqué posticas son &stas?, ttendrian aspectos comunes?, Zestarian ubicadas en contextos histéricas similares?, Zen qué consiste inventariar poéticas y en qué se diferenciaria ello de inventariar Gricamente ‘objetos y documentos? EI segundo bloque de preguntas se refiere a la situacién que ‘engendra este furor de archivar: écusl es la causa de la emergencia de este deseo en el contexto actual?, £qué poifticas de deseo sirven de inpulso a las diferentes inicia— tivas de inventario y sus modos de presentacién? Plantearé algunas pistas de respuestas 2 estas preguntas pensando principaimente 4 partir de dos experiencias que viv hace poco. La primera es el proyecto de cons- titucién de un archivo de 65 entrevistas filnadas referentes a la obra de Lygia Clark. {y al contexto en que aquella tuvo lugar) que realicé entre 2002 y 2006. La intencién de dicho proyecto era activer la memoria de la experiencia sensible promovida por las Propuestas de esta artista en su contundencia postica-poltica y, més ampliamente, por el medio en que ésta tiene su origen y sus condiciones de posibilidad. La segunda es mi intensa participacién durante los dltinos doce afios en e! dislogo internacional que se entabla en torno de este problenstico campo. . Version correciaa y ravisada del articulo publicado en a revista electrénica Estusios \isuales n° 7, enero 2010, ecitada por el CENDEAC, disponible en 1 na interpretacién libre de ideas de Walter senjamin que encontramos, sobre todo, en Magia y técnica, arte y pottica (Benjanin 1996). 40Pues bien, para tamafias ansias de archivar existe un objeto privilegiado: se trata d la ampiia variedad de précticas artisticas agrupadas bajo la designacion de «critica institucional, que se desarrolla en el mundo en el transcurso de los afos 1960 y 19: Yy que transforma irreversibiemente el réginen del arta y su paisaje. En dichas déca- das, como ya sabemos, artistas de diferentes paises tomaron como objeto de su investigaci6n el poder del asf llamado «sistema del artes para determinar sus obrast desde los espacios Fisicos destinados a les mismas y el orden institucional que en ellos cobra cuerpo, hasta las categorias a partir de las cuales Ia historia (oficial) de arte las ealifica, pasando por los medios empleados y las géneras reconacidas, entr otros diversos elementos. Las acciones de mostrar y problematizar dicha determine cién y romper con su marco pasan ast a orientar la practica artistica, convirtiéndos en médula de su postica y en concicién de su potencia pensante, en la cual reside le Vitalidad propiamente dicha de la obra, De esta vitalidad emana el poder que tends una propuesta artistica para activar la sensibilidad en la subjetividad de aquellos q. la vivencian ante el concentrado de fuerzas que ella desata y; por extensién, ante las fuerzas que agitan el mundo que la rodea. Si dicha activacién se concretaré o nc ‘es una cuestién que rebasa el horizonte del arte, puesto que depende de la comple ‘trama de los medios por donde circularé tal propuesta y del juego de fuerzas que delinea su actual disgrama. Pare deshacer el hechizo Pero no es cualquier tipo de préctica artistica realizads en e! seno de este movi mniento de los afios sesenta a setenta la que abraza Ia compulsién de archivar, sino fundamentalmente @ aquellas que se produjeron fuera del eje de Europa Occiden— ‘tal-Estados Unidos. Tales précticas habrian sido cubiertas por la historia del arto canénica establecida en este eje; a partir del cual se interpreta y se categoriza a! produccidn artistica elaborada en otras partes del planets, y precisamente cuando 6atas hacen su aparicién en el escenario internacional del arte, lo que no es obvio. | ‘embargo, con el avance dal proceso de globalizaclén, las culturas que hasta entonct estaban bajo el dominio de la cultura hegeménica han venido deshaciendo su ideal zaci6n en las Gitimas décadas. Se registra una ruptura del hechizo que las mantenta cautivas y obstrufa el trabajo de elaboracién de sus proplas exceriencias basedas « Su singularidad y de sus polfticas de elaboracién y produccién del conocimiento. ‘Toda una concencién de modernidad comienza a desmoronarse: se transmuta subte- rraneamente la textura de su territorio, se modifica su cartografia, se anpian sus limites. Un proceso de reactivacién de las culturas hasta ahora sofocadas se opera en la resistencia al tipo de construccién de la globalizacién que el capitalismo finan- ciero comanda. Es cierto que tal resistencia es obra de distintos tipos de fuerza q implican distintos tipos de politicas de creacién manifestadas en distintos tipos de construcctin: desde los fundamentalismos que inventan una identidad originaria y se aferran a ella (negéndose asi a relacionarse con el otro y al proceso de globalizaci6, hasta todo tipo de invenclones del presente, que parten de las distintas experien- cias culturales y se inscriben en la memoria del cuerpo, y de los roces y tensiones: ainplicados en la construccién de la sociedad globalizada. £1 proceso viene déndose no ‘solamente en los tres continentes colonizados por Europa Occidental (América, Africa y Asia), sino también en las diferentes culturas sofacadas en el interior del propio continente europeo. Entre estas, ponganos de relieve las que nos involucran més directamente: me refiero a las culturas mediterréneas, y en especial las de la Penin= ‘sula Thérica, donde se operd el aniquilamiento de la cultura Srabe ~ Judie a lo largo de tres siglos de Inquisicién. vale la pena detenernas en aste ejemplo para evocar tres aspectos histdricos impli~ ccadios en su proceso, E! prinero es la conconitancia entre la esclavitud de buena parte del continente africano perpetrads por los entonces nacientes Portugal ¥ Espafe y la Inquisicién en su propio interior, que persiquié y expuls6 a érabes y Judtos; ambos fenémencs sucedieron on ol dacurso de tres siglos (del XV al XVIT}, on el contexto de la conquista y la colonizacién de los dems continentes por parte de Europa Occidental. Pese a que la préctica de le Inquisicién tuvo su inicio en el siglo XIT y oper6 més institucionaimente en el siglo KITT (con la bula Licet ad capiendos, promulgada por el Papa Gregorio TX en 1233}, es en el siglo XV cuando esta se con— vierte en una de las més tenebrosas manifestaciones de la crueldad humana, tal como quedé registrada en el imaginario colectivo. ¥ es en la Peninsula Thérica donde todo ello sucede, al instaurar los reyes de Castilla y Aragén un Tribunal del Santo Oficio can ‘el que someten el poder de la fe al poder real y derogan las raglas que delinitaban el ejercicio de la violencia, Si hasta ese entonces la tortura era una préctica espo- rdica y controlads, aplicada Gnicamente en algunos casos y luego de juicios, en ese. contexto pasa a ser una préctice comin, marcada por una perversién sin Iinites. El segundo aspecto histérico esté dado por el hecho de que las culturas expulsadas tanto de Africa como de Ia Peninsula Tbérica estén inscritas en la memoria de nues~ ‘ros cuerpos latinoamericanos, Asi como los africanos fueron trafdos como esclavos, Investigaciones histéricas recientes atestiguan que gran parte de los drabes y los Judios persequidos se refugiaron en la Anérica recién conquistada; este es el origen {del 80% de los portugueses que colonizaron Brasil, como también del 80% de los espa~ oles que colonizaron México; en constraste, en Espafa sélo un 40% de Ia poblacién tiene tal ascendencia, El tercer y ditime aspecto se deduce de las dos anteriores: la modernidad occidan— tal se cimionta sobre la represién de las culturas que componen su alteridad, incluso en su propio interior, mediante cistintos procedimientos. En su fase neoliberal, dicho procedimiento no consiste ya en impedi la activacién de estes culturas; se trata en cambio de incitarlas, pero para incorporarlas a sus designios despojéndolas asf de sus potencias singulares y negando los conflictos que su construcci6n necesarianente inplicarta, €s esta la modernidad que hoy en dia se encuentra a la orden del ofa. Lo que pretendemos problematizar aqui es su incidencia en la politica de produccién de la subjetividad y de creacién/pensaniento. 3 : i4a > Pues bien, el furor de 2 vente en este contexto, sign por una querra de fuerzas en torno la definicién de la geoporttic su vez se ubica en al contexto de una guerra més amplia sobre la definicién de una cartografia cult: ral de la sociedad globalizada. Con tado, hay que precisar mejor pricticas arti 16 producidas durante los afios 1960-1970 fuera del eje Europa Decidental-Estados Unidos impulsan y alimentan este furor. Son especialmente codi ciadias aquellas surgidas en Latinoamérica y en otras regiones que, al a que nues: tro continer traban en ese es bajo regimenes dictat: rales (tal el caso por ejemplo de Europa Oriental y de la propia Peninsula Thérica). En estat situaciones, el moviniento en cuestién adquiere matics ss singulares que se prese ‘en Formas variadas. Sin ent resulta recurrente: a las dimensiones © -90, un aspe territorio instituc del arte que empiezan a problematizarse se agrega lo polit Puesto en estas précticas, el foco de la compulsién de archivar se ubica en un can de fuerzas que disputan el destino de su reanudeci ten el presen .de las iniciat espectro que va c que pretenden activar su potencia postico- aquellas inpulsadas por e deseo de ver tal potencia desaparecida definitiva e irreversiblemente de la memc nuestros cuerpos. Precisamente e' estas prcticas c raré mi andlisis, impulsado por la urgencia de ubicarnos mejfen este terreno, de manera tal que .stras intervenciones en su palsaje al activar en la medida de lo posible sus potencias teérica, politica y clinica. El despertar de la anestesia mpecenos sefalando que el cardcter polttico de tales précticas no hace de ellas una especie de militancia para la transmisién de contenidos ideolégicos, tal como podria in qued6 sentada n clartos textes y ex parecer en una primera aproximacién. No ob: pret ia canénica dal arte desde m ado clones que se volvieron paradignéticos en el mainstream que define los contornos de este territorio; con base en ellos se denominé a tales précticas cono «arte concep— ‘tual polfticon 0 «ideol6gicos (no por casualidad, todos produjer estos textes y exposiciones se len Estados Unidos y en Europa Occidental, donde esta experiencia na se habia vivi Esta interpretacién no es para nada neutra, y ahora veremos por qué. En est contexto, lo que lleva a jos artistas a agregar lo port ico a su investiga~ clén postica es el hecho de que los reginenes autoritarios entonces vigentes en sus paises inciden en sus cuerpos de manera especialmente aguda, pues afectan su sf como viven el autoritarismo en le médula de su activided propio quehacer, y creadora. Si bien él se manifiesta més obviamente en la censura contra los productos efecto de inhibi: ‘oceso creative, mucho mas sutil y nefasto es su impalpable cién de ls emergencia misma de este proceso; una amensze que scbrewela en el aire dabido al trauma inexorable de Is expariencia del terror. Se asocia asf el impulso cle la al peligro de sufrir la violencia por parte del Estado, que puede ir desde la la tortura y llegar incluso a la muerte; y dicha asociacién se inscribe en la memoria inmaterial del cuerpo: es la mem is Fisica y afectiva de las sensaciones de dolor, miedo y hunillacién (distinta, aunque indisociable, de la memoria de la percepcién de las formas y de los hechos, con sus respectivas representaciones y las narrativas que las er an). Desentrafarla constituye una tarea tan sutil y compleja cone el pro~ ceso mismo de su represi6n, y puede incluso prolongarse durante treinta afios o més para plasmarse rec i6n en la segunda 0 en la tercera generacién posterior. Resuita evidente que entonces la cuestién politica se plantea también en las précti cas artisticas que se llevan a cabo en Estados Unidos y Europa Occidental, aunque de distintas maneras, pues on asos contex! al terreno del arte (la guerra de Vietnam por ejemplo) que en muchos casos apare— ellas 20 rafieren a situaciones exteriores cen en las obras raprasentadas 6 llustradias, y se conviertan asi n macanisme de denuncia. tundentes desar’ que marca la diferencia en las propuestas mis lladas en Latinoamérica durante ese periodo es que la cuestién politica se plantea en inéndenos a los principal de interpratacién, vale mencionsr al espero Sinén Marchan Fiz (19 Je eatabiecié este tice 4 al inglés Peter Osborne y 2 destacs «Global Conce at estad jim: Points of Oriain, 19506-1980; ridense Alexander Aberro. Entre las exposiciones ‘oraanizade en 1999 eCcuradores encabezaco por Jane Ferver (directors de exposiciones de! museo entonces}, Luis Camnitzer y a profesors Rachel weiss. reise 44 las entrafias de la propia poética, Encarnada en la obra, la experiencia omnipresent. y difusa de la opresién deviene esensibies en un medio en el que la brutalidad de! ‘terrorismo de Estado provoca uns reaccién defensive de cequera y sordera volun ‘tarias por mera cuestién de suparvivencia (es el caso de Desvio para 0 vermalho, de Cildo Meireles). Este tipo de accién y sus posibles efectos son de una indole com pletamente distinta a la de las acciones socioeducativas de sinclusiére o las accione pedagégices o doctrinarias de concientizacién y transnisién de contenides ideolégi cos propias de la tradicional Figura del militant, Las intervenciones artisticas que afirman una fuerza politica inherente a ellas seria las que se llevan a cabo partiendo del modo en que ls fuerzas del presente afecta al cuerpo dal artista, Es esta clase de relacién con el presente lo que las acciones ‘eventualmente pueden incitar en quienes se disponen a vivirias.? Esto no quiere dec’ que entonces la investigacién formal se vuclva secundaria o incluso prescinible; al contrario, el rigor Formal de la obra en su performatividad es aqui més esencial y su que nunca, ya que es indisociable de su rigor como actualizacién de la sensacién que suscita. ¥ cuanto més preciso es su lenquaje, més vibrante es su intensidad y mayor poder de interferencia en el medio en que circula, esto es, el poder de liberar a las imagenes de su uso perverso. Asi es cono se activan otros modos de relacién con la imagenes, otras formas de percepcién y de recepcién —pero también, y sobre todo. de invencién y de expresién— que pueden inplicar nuevas politicas de la subjetividac y de su relacién con el mundo, es decir, nuevas configuraciones del inconsciente en+ campo social que redisevian su cartografts. En otras palabras, lo que define el tener politico de este tipo de practica es aquel que puede suscitar en las personas a quienes afecta en la recepciérs no se trata d la conciencia de la dominacién y de la explotacién (su cara extensive, representativ: macropolitica), sino de la experiencia de este estado de cosas en el propio cuerpo {su cara intensiva, inconsciente, micropoittica). Esta experiencia puede intervenir er el proceso de subjetivacién precisamente en el punto donde este tiende a permane cer cautivo y a despotencializarse. ‘Se gana asi en precisién de foco, que en cambio es turbio cuando todd lo que atafe ala vida social se reduce exclusivamente a una lectura de su dimensién macropo'tic: haciendo de los artistas que actdan en este terrenc disefladoras gréticos o pu ‘tas del activismo, Es verdad que este tipo de opcisn caracterizé a ciertas practic: cen las décadas del sesenta y el setenta (y ain actuaimente}, a las que podria efect, vamente calificarse como epolfticass 0 sideclégicas». si bien le existencia de este tit de accidn es indudablemente importante, y nos invita @ pensar la raz6n por la que e! dicho contexto los artistas deciden volverse militantes, es necesario diferenciarlaresponsat jad de su trabajo intelectual en la construccién del presente; pero mas preocupante atin es la inhibicién que esta fuerte postura provoca en |a produccién artistica y discursiva de las nuevas generaciones. 46 Eneste contexto estén dadas las condiciones para reanudar el combate por la superacién de la ruptura entre micro y macropolitica que se reproduce en la escisié entre las figuras clésicas dol artista y del militante. Dicha escisién esta a la base de conflicto que caracteriz6 a la turbulenta relacién de amor y odio entre los mavinier ‘tos artisticos y los movinientos politicos a lo largo del siglo xx, en parte responsat de los frustrados intentos colectivos de emancipacién {empezando por la Revolu- cién ruse). Pero, 2qué diferenciarfa precisamente @ las acciones micro de las accione macropoliticas? Micro y macropolt Antes de responder a esta pregunta, cabe sefslar que macro y micropottica tienen un mismo punto de partidat la urgencia de enfrentar las tensiones de la vida humana ‘en donde su dingnica se encuentra interrumpida o como minimo flaquea. Ambas tie nen por objeto liberar el movimiento vital de sus obstrucciones, y esto hace de ella actividades esenciales para la «salud» de une sociedad, Me refiero aqut a la afirmacit de la fuerza inventiva de cambio cuando a vida ast lo requiere como condicién para volver a Fluirs pero son distintos los tipos de tensién que cade uno de estos modos de acercaniento pernite vistunbrar, y también las mariobras para enfrentarlos y las facultades subjetivas que involucran. La operacién propia de la accisn macropolitica consiste an insertarse en las tensior producidas entre los polos de una distribucién desigual establecida por la cartosra ‘Fla dominante en un contexto social dado (conflictos de clase, de raza, de religién, de etnia, de género, ete.) Se trate de relaciones de dominacién, de opresién o de ‘expiotacion an las que la vida de Ios que se encuentran en el polo dominado tiene ur potencia reducida, pues se corvierten en objetos de aquellos que se encuentran er 2 polo dominante, son instrumentalizados (por ejemplo, la fuerza de trabajo de uno: que se emplea para la acumulacién de plusvalia de os otros). La accién macropolitice ‘80 inscribe en el corazén de estos conflictos, en un combate por una redistribuciér de los lugares y su gestién que apunte a una configuracién social més justa. Por su parte, la operacién de le accién micropolitica consiste en insertarse en la tensién de la paradéjica dingmica que hay entre la cartografia dominante, con su relativa establidad, y la realidad sensible en permanente cambio, que es producto d |a presencia viva de la alteridad como incesante campo de fuerzas afectando nues— ‘tros cuerpos, En este proceso Ia cartogratia vigente resulta demasiado estrecha © inadecuada, lo cual tarde o temprano ternina por provocar colapsos de sentido. Estos se manifiestan en crisis de la subjetividad que nos fuerzan 6 crear para darVia libre a le expresividad a la realidad sensible, expandir la percepcion y retrazar nuestros contornos. La accién micropoltica se inscribe en el plano performativo, ne solamente artistico (visual, musical, literario, etc.), sino también en el conceptual y+ existencial. ar Resuita evidente que lo que acabo de afirmar solamente cobra sentido si entende- ‘mos que la producci6n de conceptos y de formas de existencia (sean individuales 0 colectivas) son actos de creacién tal como los que se efectian en el arte. En cusl— quiera de estas acciones micropolfticas tlenden a producirse canbios irreversibies de la cartografia vigente, Sucede que al cobrar cuerpo en creaciones artisticas, te6ricas 0 existenciales, la pulsacién de estos nuevos diagramas sensibies las vuelven portadores de un potencial de contagio sobre el entorno. Tal como escribe Guattari ‘en 1982, en Micropoitica. Cartograffas del deseo, libro que elaboramas en colabora— ci6rs «Cuando una idea es vilida, cuando una obra de arte corresponde a una mutacién verdadera, no son necesarios articuos ena prensa o en la televisién para explicarias. Se transmiten directamente, tan deprisa como el virus de Ia gripe japonesae —hoy seria la gripe porcina—. ¥ en otro momento del mismo libro: econsidero la poesta como uno de los componentes més importantes de la existencia humana, no como valor sino como elemento funcional, Deberfanos recetar poesias como se recetan vitaminas» (Guateari y Rolnik 2007, 132 y 269). Sie! libro se escribiera por estos dias, a fo mejor Guattari hubiera morigerado tamafio ‘entusiasmo en sus palabras recordando que nada asegura que el virus critico de une idea se propagars efectivamente como una epidemia, o que las vitaninas de lo postico no logran curar en el acto la anestesia del ambiente. £1 arte puede efectivamente lan— ar el virus de lo postica en el aire; y lo que la clinica puede hacer es insistir en que efectivamente el virus es portador de la més poderosa de las vitaminas. ¥ esto no es poca cosa. En dofinitiva: del lado de la macropoittica, nos encontranos ante las tensiones de los conflictos en el plano de la cartografia de lo real visible y decible (el dominio de las estratiticaciones que delinitan sujetos y objetos, y también la relacién entre cllos y sus respectivas representaciones); del lado de la micropolitica, estamos ante las tensiones existentes entre este plano y lo que se anuncia en ol diagrama de lo real sensible, invisible ¢ indecible (el dominio de los fiujos, las intensidades y los deverires). Al primer tipo de tensién se accede sobre todo a través de la percepcién, en tanto ‘que al segundo se accede por la vie de la sensacién. Me explico someramenta: la per— capcién aborda la atteridad del mundo como mapa de formas que asociamos a ciertas representaciones de nuestro repertorio; proyectamos las representaciones sobre ‘quello que estamos aprehensiendo para adjudicarie sentido. en contraste, Ie sen—sacién aborda la alteridad de! mundo como diagrama de fuerzas que afecten nuestro ‘cuerpo en su capacidad de resonancia. En el proceso el otro se integra a nuestro ‘cuerpo como molécula de su tejido sensible y se vuelve una presencia viva que pro~ duce inquietud y pone en crisis el repertorio mismo. Es precisamente esta tensién lo que nos Fuerza a pensar o a inventar una obra de arte, un concepto, un modo de ‘existencia u otra manifestacién all donde ésta ge hace presente. Guienes se encuen- 40 ‘tran cualquiera de estas creaciones acceden a la oportunidad de encarar esa tensi: Y quizé de activar su propia potencia de invencién. El chuleo' de las fuerzas de creacién La figura clésica del artista suele estar mis del lado de la accién micropolitica, mion ‘tras que la del miitante queda del lado de la macropolitica. Si bien es cierto que est ‘separacién comienze @ dilvirse con las vanguardias modernistas de Latinoanérica, dicha ciluci6n se intensifica y se expande en las propuastas artisticas de la ragisn cen los afias sesenta y setenta. En este contexto se esboza un compuesto de ambo: ‘tipos de accién sobre la realidad, y no solamente en el arte sino también en la politi de la existencia, Este aspecto crucial de la produccién artistica del periodo en el continente parece habérsele escapado a la historia del arte. De entrada sestav historia no fue feliz al clasificar a dichas propuestas como «con- ceptualess: aun cusndo les asigna una relativa autonomfa respecto de las acciones asi categorizadas en Estados Unidos, el término encubre la singularidad y la hetero- gereidad de las mismas. En todo caso, aunque las mantengamos bajo el paraquas del «conceptualismo», es inaceptable rotularlo como sideolégicor o spoliticox para marca supuestamente su diferencia, Sucede que si efectivamente encontramos en aque llas propuestas un germen de articulacién entre lo politico y lo postico, vivenciado: ¥ actualizado en acciones artisticas e igualmente en la vida cotidiana, aunque é! sea Fr&il y sea imposible nonbrarlo, tildarlo de ideolégico o politico es un modo de nege | extrafamiento que esta experiencia radicaimente nueva produce en nuestra sub- Jetividad, La estrategia es sencilla: silo que alli experimentamos no es reconocible € «1 arte, entonces, para protegernos del molesto ruido, lo encasillamos en a politica ¥y todo queda en el mismo lugar. E! abismo entre micro y macropolitica se mantiene: s aborta el proceso de Fusion y, por consiguiente, también Io que esté por venir (en ‘| mejor de los casos, el germen queda incubado). Ahora bien, el estado de extra~ Aamiento constituye una experiancia crucial pues, tal como se sugirié antes, es el sintoma de las fuerzas de la alteridad que reverberan en nuestro cuerpo y que exig creacin, Tgnorario implica bloquear la vida pensante que da inpulso a la accién art tica y su potencial interferencia en el presente, Tomemas el caso de Brasil La critica a la institucién artistica se marifiesta desde comienz0s de la década de 1960 en practicas especialmente vigarosas, y se intersit en el transcurso de la misma, en el seno del que ya era un amplio moviniento contracytural. Le critica persiste ain después de 1964, cuando se instala en el pais la dicta dura militar, y también durante un breve periodo luego de diciembre de 1968, cuando ‘ (e schulow cafetdo en portugués, aquel que adhinistra y explota la fuerza erética de la mujer prostituida. La relaci6n que se establece entre el capital y la fuerza de creacién tiene ‘aqui une estructura sinar. En castellano se utilzan diferentes términos: proxeneta, scafishor (€ Argentina), spadrotes (en México}, etc. [N. del T) “0 recrudece la violencia del régimen con la promulgacién del Acto Instituctonal n.*5.* Es Justo en ese momento que lo politico se agrega a la poética de la critica institucional ‘en curso en el arte, Con todo, a comianzos de la siguiante década este movimiento ‘empieza a debilitarse debido al efecto de las heridas inflingidas en las fuerzas de Ccreacién por la bestialided del régimen, Muchos artistas, intelectuales, mliitantes y contraculturales so ven forzados a exiliarse —ya sea por haber ido presos 0 por correr el riasgo de serlo 0 sencillamente porque la situacién se haba vuelto intolera~ ble—. Como sucede en todo trauma colectivo de ese porte, segin dijimos, el debill~ tamiento del poder critico de la creacién se prolonga por une década més, lwego del regreso a la democracia en la década de 1980, cuando se instala el neoliberalismo en el pais. Es cierto que con el fin de la dictadura hubo una agitacién cultural gestada ‘en el seno del moviniento a comienzos de esa década y a lo largo de la misma, pero ‘lla ha sido ignorada por los eriticos e historiadores de arte.’ Solo bastante después se vuelve a activar la fuerza critica y creadora del arte como movimiento colec~ tivo visible en la vide publica, gracias la iniciativa de una generacion que se afirma todavia tinidamente a partir de la segunda mitad de los afios noventa, y més vigorosa y colectivamente desde el 2000. Hay un triple Factor en el origen de este moviniento (que probablemente compartinos todos los patses de Anérica Latins}: el primero es que estén dadas las condiciones para una reanudacién colectiva de la vida pensante ‘que habia sido interrumpida por el trauma. £1 segundo (que, entre otras cosas, deriva el primero) es Ia eleccién de Lula @ la presicencia de la repabiica en el 2002, inaugu- rrando en Ia historia colonial del Brasil Ia ocupacién del poder de Estado por un obrero: (como as el caso de un incigena en Bolivia y un negro en los Estados Unidas). En tée— Iminos micropoltticos, al hecho tiene el poder de promover un desplazamiento sobre la ‘humilacién en la que se encuentra la mayor parte de la poblacién del pate, lugar donde Cl prejuicio de clase tal vez sea la causa del trauma colactivo mas violento de todos. Dicho desplazanionto abre la posibilidad para que se active la potencia pensante de la subjetividad en este segmento de |2 poblacién, lo que puede tener efectos irre versibles, independientemente de los runbos macropolitices de este gobierno. El tercero, probablenente resultante de los dos anteriores, es la plena instalacién del capitalismo financiero a escala Internacional, que impele este tipo de interragacién en la nueva camada de artistas que vuelve a problematizar la relacién entre lo poético y lo politico. cit, Shadow Garden, Bogots, 2009. Fato cortasia de a artista,inventariar, Sin embargo, esta misma situacién pone en movimiento a una poltica dal deseo dia- metralmerte opuesta: en e! momento en que dichas iniciativas reaparecen, el sistem global del arte las incorpora inmeciatamente para transformarlas en fetiches, y se congelan ast los oérmenes de futuro que apenas si empezaban a reaninarse. Si! movimiento de pensamiento critico que se dio intensamente en los sesenta y setont en América Latina fue brutainente interrumpido entonces por el régimen dictatorial que preparé al pais para la instalaci6n del naciiberalismo, en el preciso momento en que su memoria empieza a reactivarse este proceso es nuevamente interrumpido, y 51 ‘ahora con el refinamiento perverso y seductor del mercado del arte, muy distinto de los grotescos y expiicitos procedinientos de las dictaduras militares. Los archivos de tales practicas se convierten asi en una especie de botines de querra disputa~ dos por los grandes museos y colaccionistas de Europa Occidental y Estados Unidos, antes incluso de que haya vuelto a respirar aquello que se incubaba en las propuestas ~artisticas inventariadas. Un nuevo capitulo de la historia, mucho menos poscolonial de lo que nos gustaria. Revolver, activar, revulsionar ‘Ahora bien, si el hecho de vislunbrar el surgimiento de una nueva figura que fusiona lo postico y lo politico en el siglo XXI no es tan solo un sueho Fechado histéricamente que insistimos en sofar, deberfamos preguntarnos: Zqué nuevos problemas esta— rian lamando a reanudar esta articulaci6n?, Zqué estrategias se han inventado para enfrentarios?, Zqué nuevos personajes cobran cuerpo en este combate?, équé alte- raciones provocan en el relieve del territorio del arte? Los inventarios que pretenden activar tales posticas deberian persarse de manera ‘que hagan posible una experiencia de su contundencia critica para enfrentar las cuestiones del presente, de modo que puedan dotar de densidad a las fuerzas de ‘creacién que se afirman en él. Pero este esfuerzo nada tiene que ver con e! deseo de conquistar lugares més gloriosos 0 glamorosos que el papel de «extras» (0 la ausencia de papel alguno) que nos atribuye hasta ahora la historia canénica del arte escrita por Europa Occidental y Estados Unidos. ¥ si en lugar de esa voluntad egacéntrica de devenir celebridades, la meta consiate en trazar otra(s) historia(s) del arte (yp ‘més anpliamente, otra cartografia cultural del presente), poco interesaré hacerlo si se sostione la misma I6gica invirtiéndole apenas los signos (escribir wnuestrax historia Presenténdola como paradigna universal). £n términos de la potitica de subjetivacion, dichs actitud se manifiesta en la posicién que se limita a gozar voluptuosamente de ‘ese papel de victimas en el que no hay otra salida distinta a la infinita repeticin del odio y el resentiniento; una forma de vengarse de la hunillacién sin cambiar deEn compensacién, si este esfuerzo vale efectivamente la pena, es porque puede con +tribuir a «curars la interrupei6n de la vida pensante en nuestros pafses, causada por la superposicion de los traumas resuitantes primero del terrorismo de Estado (que incluye a las dictaduras, pero no se reduce 3 ellas) y, luego, del estatuto del pensa~ miento y la creacién bajo e! neoliberalismo posterior. No por casualidad dicho régimen Fue deroninado por varios teéricos como «capitalismo culturale o «cognitivor. Suede que en este contexto, tal como sabemos, el conociniento y la creacién se convier- ten en objetos privilegiados de instrumentalizacién, al servicio de la produccién de ‘capital, en una especie de relaciéa de chuleo. La reactivacién de tales practicas no escapa a este destino. 52 Espero que el furor de archivar que nos acomete en este momento contribuya a que enfrentemos este destino, al menos para desobstruir el acceso indispensable a est) ‘a6rmenes incubados de Futuros enterrados, tan deseados en el presente. Referencias bibliogrficas Benjamin, Welter: 1996. Ensaios sobre fteratura e histéria da cultura, Vol. I, Obras Escolhid So Paulo: Brasitense. Marchan Fiz; Sinén. 1974. Del arte objetual al arte dei cencepte. Madridt Comunicacisn. Guattari, Felix y Suely Roinik. 2007 (1982). Micropolitica. Cartografias do desejo. S40 Paulo: \vozes. (Versién en castellano: 2006. Micropolitica, Cartografias del deseo. Madrid: Traficantes de Suenos).ARCHIVOS, MEMORIA Y ARTE CONTEMPORANEOia i I oe yh |Introduccién icano, los archivos han e: en el centro de dos debates arduos que se vienen desarrollando en la Gitima décadat en un caso, vacién como su accesiblidad iscusiones sobre el derecho icia, la verdad y de victimas de Cono Sur (siiva 2007, 48 y ss}, yen ol & timas de los a que han ven afios.! En el otro bjeto, en el Smbito a historia cultural y en especial de Ia histor ‘ontenporéneo, de una izedo subyacen a la expo Jmonio docunental asociado a las practicas artisticas, eando por su hasta su comercializacién 10 del mercado internacional de! 9, 203 y $53 Carne: riendos 200%, 18). Esta tina polémica en el contexte colombiano, hay que decirlo sin equivocos, apenas si se h sentir. Sin embargo, los dos principales proyectos continentales as. vos de arte en Latinoamérica, que diferentes instancias inter tales, han tenido presencia institu- ocalmente también han generado acciones que en el mediano plazo habr que 8 of 20¢ El primero que hizo aparicién en Colon Latin American and Latino Art. A vig) ications Project, que nediados de primera década dal sig jzando un barrie tinental con el fin dé ub izar documentos claves de la historia ‘ar, clasificar y cil del siglo XX en Latinoanérica. E| capitulo colombiano de este megaproyecto realz un numeroso y plural grupo de investigadores. La institucién paraguas dol proyecto en lombia fue la Universidad de los Ani 3s que acagié6 en