REVISTA DE ARTES VISUALES / DICIEMBRE 2009 / ISSN 2145-6399 N°0O EL LUGAR DEL ARTE EN LO POLITICOERRATA# N°O, DICIEMBRE 2009 ISSN 2145-6399 © Alcalata mayor de Bog, de Cultura, Recreacién y Daporte én Giberto Alzate fvendaAo, G rencia de Artes Pldsticas y Visuales ‘Alcalde Mayor de Bogota Sanuel Horeno Rojas Secretaria de Cultura, Recreacién y Deporte Jing Ramirez Vallejo Directora, Fundacién Gilberto Alzate Avendao ane Marfa Alzete Ronge Gerente de Artes Plésticas y Visual Jerge Jaranilo Jaranita sticas y Visuales Lilana Angulo, Katia Gor C repo, rata Chique, Yolanda Rincén y Sergio Jiménez ERRATA# es una publicaciin periécica (cuatrimestral) as y visuales. Su propésito es anaizar y civulgar las précticas y fendmenos artisticos de Colonbia y priner rinero que presentanos es El lugar del arte en lo politico. EQUIPO EDITORIAL DE ERRATAP Director Jorge Jaraniic Jara oordinadora editorial Editor nacional invitado Ferrando Escobar Neira, Colombia Editora internacional invitada Ana \.crgoni, Argentina coni ditorial Iratituto Taller de Creaciény U. Nac Escuela de Artes Pi 1 U. Nacional de José David Lozene Programa de Artes Plésticas y Visuales, ASAB, U. Distritat Pedro Pablo Gém era de A Visuales, Us Pontificia Javeriana: lego Mendoza Hinajose de Parra Programa de Balas Artes, U. €! Bosque: Programa Francisco Lépez Arango Bellas Artes, U. Jorge Tadeo Lo: tura en Artes Visuales, U. Pedag6aica: Mayra Carrilo Hoestria en Museologia, U. Nacional de Colonbias Wiliam Lopez Departanento de Arte, U. de los Andes: Lina Egpin Colaboradores intarnacionsles en este nimero snciré Nescuita (Grasih, Jess Carrilo (Espefiay, Estrella de Diego Francia), Fabio Cypriano (Srasi) y (Espana), Audrey Tox Fodrigo Alonso (Argentina) Colaboradores nacionales en aste némero Carlos Selamance, Catalina Corté: ferino, Gustave Zolame Santiago Rueda, Manuel Kalnanovitz aria Sol Bar6n Fino y Miquel Angel Rojas. Portada Lucas oi Pascunle, Loner / kecién 3, cartel en el techo. 1 Universitaria, Cordoba, Arger Los jucios y contenides expresades en os articulos Firmados gon rs jonsabildad de eus autores y no opiniones de ERRATAM, ni de la Fundacién Traduecion Yyusine Conzslez Cabra diagramacién y edicién digital do inSgenes Tanaraina 2 ww Correceién de estilo Marfa Vila Largache Fundacién Giberto Alzate avenaaio Tel. (571) 282 94 91 ext. 228: Calle 10 # 3-16, Bogoté, Colonie artesplasticas.revistalomsil.coni N°O 2 EL LUGAR DEL ARTE EN LO POLITICOERRATA#Pee onrery erryeres ere er a DeonLa Gerencia de Artes Plésticas y Visuales de la Fundacién Gilberto Alzate Avendafio se complace en presentar la revista ERRATA#, una publicacion cuatrimestral de circulacién nacional ¢ internacional cuyo propésito es analizar y divulgar las actividades de investiga ci6ny circulacién, Formacién, apropiacién y creacién de los diferentes agentes del campo de las Artes Plésticas y Visuales, tanto del contexto colombiano como del extranjero. ERRATA# se caracterizar por el tratamiento, en cada niimero, de un tema central que podré ser abordade desde diferentes perspectivas que confluyan en una aproximacién desde el arte. Con esta propuesta buscamos poner en ciaiogo diversos enfoques y mirada: ‘sobre un mismo asunto, as! como congregar voces de distintos puntos cardinales. Ademds, ‘en cade edicién tendremos la obra de un artista invitado cuye creacién se pondré e dis~ posicién de los lectores en forma de anexo coleccionable, El contenido de nuestro primer Amero esté dedicado al lugar del arte en lo poftice, Para ello hemos reunido a das editore invitadost Ana Longoni de Argentina y Fernando Escobar de Colombia. Cada uno, desde su experiencia y trabajo de Investigacion, nos ofrece una reflexién sobre las précticas artis ticas; la primera, enfocéndose en las pricticas que derivan en acciones politicas bajo los periods de dictadura, y el segundo, revisando las que se dan en el marco del creciniento y urbanizacién de las ciudades. Los editores han definido estas lineas de abordaje de la relacién entre arte y politica, y han puesto a nuestra disposicién el trabajo investigativo y la vision critica de autores como Catalina Cortés Severino, Carlos Salamanca, André Mesquita (So Paulo) y Jess Carril (Madrid), Por su parte, en esta oportunidad nos acompafa como artista invitado Mique! Angel Rojas quien, al concebir el arte como espacio de reflexiones y acclones, intervino Altar de la Patria (Quinte de San Pedro Alejandrino, Santa Marta) en defensa del pueblo indigena Awd. Por otro lado, hemos queride aprovechar la visita de Estrella de Diego a Colombia, Incluine ‘aqui la transcripci6n de la conversacién que el maestro Gustavo Zalamea sostuvo con ela fen la que abordan el pensamiento de esta escritora espafiola Para terminar, en las seccio nes de sAsdentror y «A:fueras esperamos presentar a nuestro piblico lector un recorride por la diversidad de eventos y actividades en el 4mbito de las artes visuales tanto 2 nive nacional como internacional.ARTE Y ACT Ener For todo lo anterior, contamos con una edicién que, por la profundidad y extensién que amerita el tratamiento del tema, desbords las expectativas que tentamos para el primer AGmero y por elo la ofrecenos a los lectores como una edicién especial. Para terminar, queremos agradecer a los miembros del conité editorial de la revista ya todas las facultades, departamentos y escuelas de artes pldsticas y visuales de la cluda que ellos representan, por apoyar y contribuir con su experiencia a la ecificacién de este espacio no solo como escenario de divulgacién, sino como el lugar que nos posibilite la construccién, reconociniento y exploracién de un pensamiento critico en nuestro medio. Editora internacionalintervencion urbana que aumentan nuevas tormas de msurgencia, creatividad social y resis ttencia en situaciones de conflicto, y dejan su huella efinera pero insiatente en la complej: desiqual, violenta @ innensa megalépolis de Sao Paulo. Una historia —o una ucontrahistoria para una cultura de oposiciéns, como la dafine el autor— que se renonta a la década del tereinta y que en los dltimos afios viene experimentando una notoria revitalizacién impulsad por numerosos colectivos de activismo artistico, muchas veces articulados con subcultu- vas urbanas y con diversos movinientos sociales. Al Igual que Carrillo, Mesquita sefala los modos en que estas précticas probienatizan categories convencionales del Smbito artistico como la nacién de autononfa, a la vez que se proponen sefalar cuestiones tan inperiosas para millones de excluidas como el dereche rnisno a la ciudad. a3 Por ditimo, mi propio articulo se refiere a la vitalidad contemporanea de précticas de «activismo artisticon en Argentina, esto est acciones colectivas que abrevan en recursos artisticos con la voluntad de tomar posici6n @ incidir de alguna forma en el territorio de lo politica, Luego de referirme sucintamente a dos coyunturas que desde mediados de los ais noventa definen el horizonte en el que se posicionan estas précticas, hago mencién de varias producciones recientes que, si bien apelan a recursos creativos muy distintos, coinciden en denunciar piblicamente la segunda desaparici6n de Jorge Julio Lépez: sobre— viviente de su secuestro y desaparicién en la Gitina dictadura militar y testigo crucial en el juicio contra un jerarca del genocidio entonces perpetrado. Arribo, Finalmente, a la formulacién de una serie de preguntas en torno a la capacidad del activismo artistico para afectar o modificar las condiciones de existencia en que tiene lugar. Este dossier se articula con discusiones e investigaciones levadas 3 cabo en el seno de la Red Conceptualismcs del Sur, una plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posicién colectiva Fundada hacia finales del 2007, Hoy la red involucra alrededor de cin— cuenta integrantes actives, distribuidos en distintos paises de Anérica Latina y en Espaha.duccione: coyunturas ertigir Arde, han que, ap ante west tos, JulioDos coyunturas son cruciales en la aparicién, la multipicacién y la vitaldad de grupos de activisme artistico surgidos en toda Argentina —no sola en Buenos Aires sina también en muchos puntos del interior del pais— alo largo de la Ultima década. La primera coyuntura esta siqnada por el surgimiento de Hijos (Hijos por la Tdentidad y la Justicia contra el OWvido y e! Silencio), agrupacion nacida en 1996 que retne a hijos de detenidos-desaparecidos durante la dltina dictadura militar (ocurrida entre 1976 y 1983). No puede pasarse por alto la hostil situacién reinante cuando esta generaci6n ingresa a la vida aduita (y ala intervencién politica): le década de los noventa estuvo marcada por €@\ auge privatizador y el desquace neoliberal del Estado, asf como por la consolidacién de la impunidad obtenida gracias a las llanadas Leyes del Perdén y el otorganiento de indul~ tos a los militares responsables del genocidio contra opositores politicos que tuvo lugar durante la dictadura, A contrapelo de la tendencia dominante que encomiaba la inpunidad, el auge del individua— lismo y el repliegue en el Smbito privado, emergieron en esos afios algunos grupos de artis~ tas que promovian acciones callejeras e intervenciones en el espacio piblico. Entre ellos: 1 Reconstruinos dicho Itnerario en Longonl y Mestman 2008, 18 En Tranite (Rosario), Costuras Urbanas y Las Chicas del Chancho y el Corpifo (Cordoba), Escombros (La Plata}, Marat6n Marote, 4 para el 2000, la Mutual Argentina y Zucoa no es {Buenos Aires). Dos colectivos nacidos por ese entonces, el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Eteétera., (renombrado en los Uitinos aos como Internacional Errorista} siguen tra~ bajando activamente hoy, més de una docena de afios més tarde. EI GAC y Etcéteran se involucraron activamente y aportaron recursos que proporcionaron una identidad (visual y perfornética) caracterfstica a los escraches; por su parte, la modalidad de accién direct: inventada por Hijos contribuyé a la revitalizacién de la lucha por los derechos humanos en es adversa situaci6n al evidencisr piblicamente la inpunidad de los represores y apuntar ‘a generar condena social ante la ausencia de cualquier atisbo de condena legal. Sibien sus origenes son distintos —el GAC nacié por iniciativa de un grupo de estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prildiano Pueyrredén, que toné la iniciativa de realizar murales anénimos con guardapolves blancos en apoyo a un extendido paro docente,? mientras que los integrantes de Etcétera.. se reivindican surrealistas autodi- dactas y vinculados al teatro under—, ambos colectivos confluyeron pronto en acciones conjuntas, especialmente en torno a la colaboracitn con lijos. Desde 1998, el GAC genera la grafica de los eacraches; son caracter’sticos sus carteles que subvierten el cédigo de sefales viales, simulando un cartel de trénsito habitual (por su forma, color, tipogra~ fia, ubicacién), de manera tal que incluso para un espectador no advertido podrian pasar desapercibidos. Las sefiales realizadas por el GAC —que nunca Firma sus producciones como una manera de incitar a otros a la libre apropiacién y circulacién de lo que hacen— s« instalan en la trama urbana para sefalar, por ejemplo, la proxinidad de un ex centro clanLUIS JUAN DONOCIK HONORIO RRECON20 & ue cond 7 relig r or marchas—. Al nism 8 ae estratesiae sinbSiic " e : . lesislada (e8i no hay justia, hay escraches ¢ , : ntura no a iene lugar entre df 0lentos y mo ge camb xistencla en Argentina: jadores, mov veque, etc, Grupos tales aller pular de Serigraffa (TPS), Argentina Arde (luego escindido en Arde! Arte) y 0% ‘ormaron parte de Ia emergencia de un renovado activismo y se vieron interpelados por a aparicién de nuevos sujetos colectivos que reciamaban un canbio radical en el sistema poftico al grito de xique se vayan todosls, En esos tiempos agitados surgieron nuev . iv cial y cultural que involucraron a una cantidad notable de grupos ¢ artistas visuales, cineastas y realizadores audiovisuales, poetas, periodistas alternativos y pensadores. Muchos artis inteararon a jas nacientes organizaciones, entonces, acién y transformacién de la idea de lo politic 8 practicas de activieno artistico ad Jesde Formatos convencionales; at ngertos en eepacios no habituales —. jo podrfan er los cuadras de caballete colga Jos en una plaza piblica en apoyo a las obreras de Grukman, fébrica textil portefa recy ada por sus antiguas t ras en 2003, has tas expe’ 5, Vinculada al arte ¢ Ino a intervenciones grSficas urbanas (an paredes, cales, afiches, vesti~ lent.as, distintivos); desde mursles que dialogan con la vieja tradicién del muralisno poltice latinoanericano hasta exposiciones multitudinarias en espacies institucional nayoria a15 mis de las veces agrupados en colectivos, inst.ala sus inte los muros urbanos y los espacios publictarios. a espectadores ocasionales y no adver tidos de la condicién xartisticar de aquelio con lo que se han topado. El aprovechanient Jbversivo de los circuitos masivos (la publicidad call los afiches, la grSfica urbana) y a generacién de dispositives patrinonio comin y habitual vas nocalidades ob por una reapr del espacio piblico a partir yramas a favor de la eocializacién nterpelacién a una multitud, ya sea de peatones ocasionales 0 de manifestantes, para que lucrarse cientos de personas conver tidas en eroductoras colect bida al surginient de una subjetividad transformada al implicar el cuerpo en ese acto y en los usos y la ci nde las imagenes producidas. Muchas veces se diluye ncluso se obvia el origen sartisticos de la practice en la medida en que el recurso que los grupos ponen a disposicién es apropiado y resignificado por la multitud, stas iniciativas colectivas avanzan en la reformulaci6n de! estatuto de lo artistic en re 6n con la crisis de legit inidad de las viejas Formas de representacién, tanto de la pot| aficne de la rebelisn popular de! 19 y 20 de diciembre ie 2002, Paza de Mayo, Buenas Ares, Fate: Maqdslana Jerk, ntegrante del tater ‘A ater Popular de Serigraia (1 como gel arte, asi como sobre la ubIcacion compiej@ de sus practicas arvisticas dentro del circuito institucional del arte y fuera de él, en sus cruces con la dimensién social y la politica. Se proponen analizar los modos en que sus propias practicas artisticas se rela~ cionan con los mevinientos sociales y politicos en los cuales se inscriben, qué demandas y aspiraciones surgen, y cules podrian ser sus aportes especfficos. Tanbién debaten sobre las formas horizontales de organizacién de los colectivos, Ia elaboracién de un nuevo pense iniento sobre arte y acerca de las formas o los espacios alternativos de exposicién. Desde 2003 en adelante, esa situacién de inédita conmocién y creatividad social ha cam— biado drasticamente, dando lugar a una nueva coyuntura, Desde entonces, la situacién argentina cobré ciertos visos de estabilidad (politica y econémica) y a partir del gobiernc de Kirchner se reinstal6 un pacto hegenGnico desde el punto de vista de la gobernabilida En este nuevo escenario, los movinientos sociales emergentes se disgregaron y, en mucho: casos, se convirtiaron en formas tradicionales de la politica al establecer relaciones clien telares 0 partidarias. La consecuencia de este nuevo estado de las précticas de activismo artistico esté si nada por dos clases de problemas: por un lado, la inédita situacién que plantea para elos, como parte del nuavo activismo, la politica de derechos humanos del actual gobierno; por otro, la notable visibilidad y la legitimidad que adquirieron algunas de estas practicas en € circuite internacional del arte. Respecto de lo primero, es evidente la fragmentacién tajante del moviniento de derechos humanos @ partir de la encrucijada entre ser adherente u opositor al gobierno, que provoce una profunda incisién entre quienes hasta no hace mucho impulsaban juntos las mismas luchas, en particular contra la impunidad de los genocidas de la dictadura 23 La contragiccién estalla Fundamentalmente en torno a la pofttica oficial de derechos huna- os, que incluye medidas tales como la anulacién de las Leyes del Perdén y el impulso a la reapertura de instancias judiclales contra los crimenes de la dictadura; asf como la entrega 2 los organismos de derechos humanos del anplio predio de le ESMA (Escuela de Mecénica de la Armada}, en donde Funcioné e! mayor centro clandestino de detencién y exterminio, en el que desaparecieron unas cinco mil personas. Aquella posicién que se sostuvo durante treinta afios como discurse de oposicién al gobierno de turno, se encuentra de goipe atravesada por la desconfianza, los reparos y la prevencién ante la sospecha de estar siendo «cooptado» o Fagocitado por el Estado. En cuanto al segundo problema, ja potencia de la revuelta argentina llané la atencién de intelectuales y activistas, entre ellos artistas y curadores de otras partes de! mundo, principaimente europeos, que vislunbraron en ese agitado proceso una suerte de novedoso y vital laboratorio social y cultural Ese foco de interés dio cierta visibilidad en el circuite artistico internacional a una serie de practicas colectivas que hasta entonces habian pernanecido claramente al margen de los Smbitos convencionales de exposicién y de legi- timidad dentro de la institucién artistica. Algunos grupos {en especial el GAC y Etcétera.,y mas tarde el TPS) tuvieron en ese contexte una inesperada y sorprendente visibilidad, gracias a una vasta circulacién internacional partir de la proyeccién, que alcanzaron al ser invitados a prestigiosas bienales y muestras colectivas en distintos puntos de Europa, Anérica, Asia e, incluso, Oceania, desatando la consiguiente atencién local sobre ellos. Esta inécita parabola —del activismo callajero al reconccimiento en el &nbito curatorial y ‘acedémico internacional sin paradas intermedias— generé indudables tensiones al interior de los grupos al inpactar en las condiciones de circulacién de sus practicas, en las ideas ‘ue las sustentan, en las redes de relaciones y afinidades que configuran, en las identi~ dades que definen, en sintesis, en el vasto entranado que constituye las subjetividades colectivas e individuales involucradas. En os Gitimos tiempos parece predominar la introspeccién y el repliegue. Aigunos grupos ‘8 disolvieron, a la vez que fueron surgiendo otros, como Mujeres Pablicas e Iconoclasis~ ‘tas, Aparacieron, adends, iniciativas de refiexién sobre la propia historia de cada grupo, ‘ahora que el ritmo vertiginase del continue proponer callajero dejé lugar para la elabora- cién de intervenciones més meditadas y elaboradas. Guizé la mayor sefal de la vigencia del activismo artistico hoy puede notarse en hasta qué punto se ha incorporado la «dimensién creativas en las distintas formas de la protesta social, ademds de la notable profusién anGnima y hasta esponténea de recursos gréficos (est énciles, carteles, intervenciones sobre publicidad, ete.) que es habitual encontrar por tedas partes. Todos somos Lépez Trazado a grandes rasgos el contexto en que se revitaliza el activismo artistico en Argentina, me centraré en algunos ejemplos de précticas recientes, pregunténdome por la persistencia (o insistancia) de estos mados de accién en el espacio piiblico, para inquirir or la vigencia, los nites y la potencialidad del activismo artistico. Entre muchas otras 24 posibilidades, elo priorizar aqui a un conjunto que hace referencia a la segunda desapari cl6n de Jorge Julio Lopez, ceurrida en septienbre del 2006 —hace ya tres largos afos—. Guisiera pensar el acto de producir y poner en circulacién este texto como un minima ‘aporte més para que esta demande adqulers resonancia en otros circuitos y ante més personas. {Quién es L6pez? Jorge Julio Lépe2, un abbafil casi octogenario, fue sobreviviente de! terrorismo de Estado, ya que es uno de los pocos desaparecidos que reaparecieron. Habla ‘estado vinculado 2 la militancia barrial del peronismo de izquierda en au barrio, Los Hornos, cen la periferia de La Plata, Fue secuestrado con varios de sus compaferos, y entre 1976 ¥ 1978 estuvo recluido en el Destacamento Policia de Arana, la Conisaria Quinta y la Coni~ sarla Octavay tres de los veintitn centros clandestine de detencién a cargo del represor Miguel Etchecolatz, entonces mandamés de la policia de la provincia de Buenos Aires. Lopez, a pesar de las torturas y amenazas recibidas pare que no hablare, deciaié dar testimonio.! Involucr6 a més de sesenta militares y policias en el aparato represivo, de los cuales menos de diez estén hov detenidos. Fue clave su palabra en el iuicio aue ervié a la cérce!a Etchecolatz, uno de los mayores jerarcas del terrorismo de Estado. Al dia siguiente de testificar, en una sinlestra sefial de represalia y evidenciando la persistencia del aparato represivo —que se mantiene sobre todo activo e intacto dentro del aparato policial— en busca de amedrentar a los sobrevivientes testigos en los juicios en curso, Jorge Julio Lépe qe no contaba con proteccién alguna— desapareci6 por segunda vez, el 18 de septiem~ bbre de! 2006, cuando se dirigla desde su casa en Los Hornos hacia el juegado en el centro de la ciudad de La Plata. Dos veces desaparecido, sobre &! se cumple la amenaza de escar~ mniento que pesa sobre los pocos sobrevivientes de los centros clandestincs de detencién exterminio que hoy soportan desquarnecidos la tremenda responsabilidad histérica de rela tar, una y otra vez, el horror padecido, siendo adends estignatizados y vistos con recelo por el hecho de haber sobrevivide cuando atros niles desaparecieron para siempre.’ Luego de titubeos, letargos e indecisiones, la investigacién qued6 empantanada. Actual- mente la causa ni siquiera tiene juez a cargo, no se mariflesta valuntad polttica de avanza\ ‘en su resolucién y el caso quedé sunido en un atroz silencio, desvaneciéndose casi por completo de los medios masivos. La excepcién es la publicaci6n quincenal Barcelona, que nimero a niimero edita, con un humor corrosive, una columna con la crénica desopllante de supuestas acciones emprendi- das dia a dia por los investigadores para encontrar a LOpez. Ei renate tristenente consa bido de la columna es una y otra vez: asin novedades. Julio Lopez sigue sin aparecers 3 ‘Declaré en ol Juco por la verdad «Los captoras no me dijeren ms nada. lo Urico que me die ones callate la boca y no digés anadie después que te auelten [-] [Sino] también te va a tocar a vos! 4 Esta cuastiin ae desarrala en Ana Longoni 2007. 25 ‘Son varios los artistas y colectivos que vienen sosteniendo a lo largo de estos tres afios una variada gania de acciones e intervenciones para que no quede en el olvido la segunda desaparicién de Lépez. cambiar l La Plata (capital de la provincia de Buenos Aires) la ciudad en donde Lépez desapareci6 dos veces, es un centro adninistrativo y con intensa vida estudiantil. Fue brutainente arrasada por la dictadura en proporcién al total de su poblacién, es el lugar con mayor Indice de desaparecidos—. All se vienen realzando, el dia 18 de cada mes, marchas en reclano por la aparicién de Julio Lépez. «En el marco de estas movilizaciones se han des~ plegado una gran variedad de intervenciones que van desde inst alaciones y performances hasta murales, ploteos, grafitis y esténciles, [iniciativas coordinadas] entre los organiza— cha dores y diferentes colectivos de artistas o llevadas adelante por los propios convocan- tes, [Estamos ante] una continua reinvenci6n [y] proliferacién de técticas artisticas [que] olectiva, 18 de Septienbre de 2007,27 én pro ha —y las que sigui varios sent ince que fueron apropiados cosa, Una alteracién en su tiempo, en su fe sobre las relaciones entre el Cole Multisectoria, las integrantes del grupo seAl principio nos miraron medio raro, dicen que algunos en la intmidad nos tildaron de chicas posnodernas, pero cuando vieron ls cantided de gente que convocanos en cada Intervencién-instalacién, nos enpezaron a tener en cuenta [ou] Les pancartas con el ostro de wulio Lépez y con los signos de pregunta se volvieron algo habitual en cada Inarcha y fuera de las marchas también (Colectivo siempre 2007). Y conplementan, en la entrevista de mayo, respecto de la transformada actitud de la Multisectorial hacia las propuestas del Colectivot A pesar de que nuestro mensaje era nuy claro, lo velan como laxo y desconprometido [sic}. Gue inpicabe poco polticamente, pocs repercusiGn, poce precision politica, Fora el afo, la convocetoria (a la accién) ya vito de parte dela multisectorial. Se cuplic6 la canticad ce pancartas (hicinos 400). Habia muctisina gente y era cific transmitir 10 que habia que hacer. Pero salié y tuvo mucha repercusién. (Longoni 2009). Las pancartas~méscaras se convirtieron desde entonces en el signo de las marchas por ulio Lépez. La gente las quardé e iba con ellas a cada nueva convocatoriay pero también al teatro, a la escuela, a cualquier acto piblico. De tanto en tanto, aparecia una pancarta sinflitradas en alguna foto de los diarios, en el reportaje a algin funcionarlo, por ejemplo. La idea se propagé, adenés, més allé de La Plata, y terminé siendo apropiada por los inte- grantes de Hijos, zona oeste, En esta primera accién del Colective Siempre se entrelazan y superponen recursos que podrian atribuirse a las dos grandes matrices de representacién de los desaparecidos en el moviniento de derechos humanos en Argentina: por un lado, la matriz de las fotos, que se remonta a las primeras rondas de las Hadres a conienzos de la dictadura, cuando ellas por- taban sobre sus cuerpos las fotos de sus hijos e hijas, € insistian en la biografTa particular de cada una de las Victimas del terrorisno de Estado y en el vinculo que unia al que reclana con el ausente; y por otro lado, las siluetas, las manos y las mdscaras, que apuntan a cuan— tificar anénimamente la magritud del genocidio y cuyo principio constructive radica en la transferencia entre el cuerpo de los manifestantes y el de los desaparecidos. E! cuerpo del manifestante puesto en el lugar del cuerpo del ausente se sostiene en el comprometido acto a rivel corporal, performatico, incluso ritual, de ponerse en el lugar del que no ests, 28 y prestarle un soplo de vida, Las siluetas-nanos-méscaras se constituyen en huella de do ausencias: la del representado y la de aquel que puso su cuerpo, se acosté sobre el pape ¥ puso la mano © porté la mascara, en lugar del ausente. Las pancartas-mascaras pueden producir el efecto de unificar y neutralizar los rostros de los manifestantes —cono en la marcha de les méscaras blancas, de 1987, aunque no se trata de una silueta ancnima 0 un rostro neutro sino de uno con nonbre y apellido, {85 el acto de ponerse en el lugar de un sujeto concreto y perfectamente reconocible: todos somos Julio Lépez. Al vocear los nombres propios de personas desaparecidas e! vinculo se personaliza ain més. «La suma de las particularidades llegaba a los treinta milorganizadoras. En Ia entrevista en La Plata, también plantean su escozor ante los riesgos de estetizaciér de la politica ante las demandas de creatividad en las mowilizaciones: std empezando a pasar que en las marchas hay demasiado sespectéculoy y pierce un poco el sentido 0 al impacto. Nuestra primera accién arrastr a mucha gante que habi— tualmente no va a las marchas a marchar por Lépez. Pero ahora, en mi opinién perso ral, Se instalé esa idea de que en les marchas hay que hacer selgos,y perdié potencia, {Lengoni 2009). Sellar | partir de la segunda desaparicién de Lépez, el artista Hugo Vidal da un giro en su pro~ duccién, centréndola en distintos procedinientos para propagar el caso ¢ interpelarnos. Inprime unas tarjetas personales que reparte con la indicacién «Llanames, en la que en lugar de su nombre aparece el de Jorge Julio Lopez, y en el lugar del ndmero telefénico la Fecha de la desaparicién. También, afio tras afio, publica unos calendarios de la ausenciat us casilleros vactos en lugar de arientarnos con las fechas nos interrogan con la contun- dente pregunta cotidiana de cuéntos dias levamos sin Lépez. Estos calendarios fueron puestos en la via pinlica y repartidos de mano en mano. Adends, ideé un selo que permite alterar de manera sutil y casi inperceptible la botella del clésico vino Lénez, de la bodege del mismo nombre, con la leyenda sAparicién con vida de Julios, Desde hace tres afios viene practicando esta alteracién en las géndolas de los supermercados, sin retirar las botallas intervenidas de su circulacién comercial, asf como €en las botellas ofrecidas por él mismo en la vernissage de alguna inauguracién. Srindar con Lépez adquiere asf un sentido politico perturbador. Vidal reconoce que aunque sce manera conciante no me reflera a ninguna informacién artis ica, puedo establecer un vinculo [después] con las botellas de Horacio Zabalat y con los, 5 {En diclenbre de 1973, en une exposicin en la galeria Arte Nuevo, Horacio Zabela presents une serie de veinte botel \vacias para las que sugiere «tres usos posleless: colocar una flor en agua, con- tener vino, oIntrodick nafta para crear una bonba molotov. 29 Argentina, Fate cortesia de artista botelles de vino enrtura de un periodista durante la dictadu xPablo Russo, impulsor de la iniciatina, relat: #12 fabricacién del sello imp el proces: 6 consensuar la frase y medir el tamafo para que entrara en la parte blanca de los billetes. resultado fue Ia elaboracién de una herramienta sumamente econémica (por 10 o 15 pesos se puede tener una) y de Fécil uso, lo cual la convierte en altamente secializable. No se necesita ser un artists ra seller biletes © para encargar un sello y, como herranienta, tiene la potencialidad de expandirse de mano en mano sin demasiado costo ni esfuerz0 de trabajo» (Russo 20096). La iniciativa Se propagé répidamente a personas o grupos (otras, conisiones barriales por la memoria, e! Grupo de Arte Callejero, Hijos, etc.) que encargaror les. sus propios Lejos de cualquier prurito ante la sautorias o la originalidad de una obra, el activieme wrcjona el amplio repertorio de pr artistico saquea a destajo los recursos que pr ica de arte eritico @ lo largo del siglo Xx, las discute, adapta, deforma y resignifica al inser tarlae en un nuevo contexto. 2Gué mejor shomenajes a Malreles, por otra parte, que esta nueva insercién en un circuito i fico al olégico y no la desactivacién de su potencial convertirse en fetiche artistico encarnado en algunos viajos billetes caducos encapsula— dos en una vitrina de museo? a| ete Te Techos y asiento!Ms que polenizar con su concluyente posiciOn, quisiera indagar por la pertinencia misma del pardmetro desde el que evalia la potencia o inpotencia de una accién colectiva como el Silustazo, esto es: su efectividad politica. 2aué se les exige a estas précticas? Zn qué asuntos radica su capacidad o eficacia? efuede endilgérseles su fracaso por su incapa~ cidad de revertir —simbdlicamente— las secuelas del horror del terrorisno de Estado, 0 forman parte de una més de las innunerables gestas que alo largo de la historia se arries~ gan a tratar de edebilitar la prepotencia de lo dados,' y que tantas veces —las més de las veces, dirfa Walter Benjamin— han sido derrotadas pero ain asf reverberan en nuestro presente? Siguiendo el razonaniento de Falconi, tampoco Julio Lépez apareci6 a pesar del despliegue de billetes sellados, carteles, méscaras y murales reciamindolo. erueron sin enbargo initiles estas persistencias? 2E8 un gesto indtil 0 pura inpotencia la multiplicacién y dispersién del rostro, del nombre, de la historia de Jorge Julio Lopez? Tanpoco resulta pertinente defender la wartisticidads de estas précticas, en la medida fen que sus «intereses van més alld de la convencién artistica, scbre todo de la convencién artistica que surfea cémodamente en un mainstreame (auijano 2009). No estamos como hemos visto— ante elaboraciones refinadas ni ante retéricas hermé~ ticaa, sino ante recursos Fécilnente apropiables, técnicas reproducibles, incluso saberes populares. Si se quiere, son recursos reiterados, a veces previsibles y manidos. Su condi- ci6n «artisticas, desde el punto de vista de originalidad, autorfa o actualizacién respecto del debate contemporéneo, importa aqui poco y nada. Sino sometemos a estas practicas a parénetros de eficacia politica ni de reivindicacién o defensa o especulacién de su artisticidad, ?dénde radica su legitinidad? £Cusl podria ser €l territorio que funda el activisno artfstico? Para pensar estas précticas quizé nos ayude retomar la nocién de posvanguardias que propone Brian Holmes (2005, 7-22) como movinientos difusos integrados por artistas y no artistas que socializan saberes y ponen a disposici6n recursos para muchos, moviéndose tanto dentro como fuera del circulto artistico. €| paso de la vanguaraia como grupo de choque o elite hacia la idea de moviniento, Ei pasaje de la tajante oposicién a la institucién ‘ ‘Tono la expresion de Sergio Rojze, aparecida en au ponencia inécita presentada en el Coloquio ‘de Santiago (Rojas 2009). 34 Arte, al desbordaniento de sus fronteras, las ocupaciones momenténeas, la intersecci6n contaninante, el desvio (de recursos, de saberes, de experiencias).Bibliografia Cchenpes. 2009, «Dos afos de noviizeciones por Julio Lopez en la chudad de La Plata (2006-2008), hteps/chempesblogspot.com Colectivo Siempre. 2007. nttp:colectivosienpre.biogspot.com azord, Cécile, 2003, «Génération Tranca-Aues, en: Ciido Neireles. 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El otra lade de este vida, «Wiivo en Ia ciudad, Célera Sobre imaginar cartagrafias disidentes Este ensayo trata sobre las personas en las calles, sobre insurgencias de creatividad social y resistencia en espacios de conflicto en la ciudad de $80 Paulo. En estos momentos, nos encontramos ante la posibilidad de atestiguar y participar de la aparicién renovada de una historia critica y reflexiva; una historia Formada por multiples voces y posiblidades de ruptura y canbio, michas veces marginada © no incluida en las narrativas ni en los archives de las teorfas oficiales del arte y de la politica (Raunig 2007, 19). En las convergencias 0 superposiciones entre arte y activismo, en tiempos y contextos especifices, las conca~ tenaciones en zonas efimeras y oscuras transgreden las fronteras de esferas separadas y engendran colaboraciones extradisciplinarias, reinventan la accién colectiva a través de ruevas situaciones que recrean el papel del arte, del lenquaje de la protesta y del debate social, potencializende menifestaciones de autoorganizacién y experimentacién poética en 'a vida cotidiana. Transnitido de colectivo a colectivo, de moviniento @ moviniento, el arte activista propone la escritura de una contrahistoria para una cultura de oposicion. ‘S80 Paulo es un inmenso territerio Fragmentado, ocupado por diferentes procesos de igracién, reestructuraci6n econdnica y verticalizacién. Desde finales de los afios setenta, la transformacion econémica y productiva de la cluded afirma su imposibilidad de absorber toda la mano de obra local y migrante, refiejada en tasas de desenpleo y exclusién social, Un estudio més detaliado o una atenta observacién empirica sobre S50 Paulo confirmaris ‘también el colapso diario vivido por muchos ciudadanos rodeados de congestién y de vias saturadas. Una cludad de rascacielos, Favelas, edificios, criminales y autopistas, ocupada or extremos, donde la riqueza y la pobreza, el centro y la periferia, la seguridad y la vi lencia, la diversidad y el aislamiento conviven de modo desordenado. 40e qué forma el colectivismo y las précticas transversales del arte activista pudieron contribuir en los Gitinos afos a otros conceptos, sinbolos y herranientas para transfor~ mar los espacios fisicos y sociales devorados por e! caos y por las desigualdades de esta gran metrépoll? Como metéfora de esa prefiguracién de una politica distinta, evocaré aqui la presencia curiosa de un artista nacido en So Paulo en las primeras décadas del siglo XX, practicamente desconocido en Brasil. £1 sueco-brasilefio Syvind Fahistr&m (1928-1976), «un artista profundamente dividido entre canbio social y autodescubrinientos (Bessa 2008, xvii), cre6 en los afios de 1960 y 1970 su serie de «pinturas variabless, juegos y mapasPéginas siguientes: fachada del editicio Séo vito, septiembre del 2009, 880 Paulo. Fotet Oaiga Olva como rompecabezas cartograficos que orquestan infornaciones detalladas sobre situacie nes sociales, econémnicas y poltticas, deanatizando las tensiones de la Guerra Fria y expo nlendo su solidaridad con las luchas del Tercer Mundo. Como cbjatos cognitivos, estos mapas y juegos geopoftices fueron craados por medio de pinturas acheridas a elementos magnéticos que pocian ser reorganizados por los especta ores en una cuperficie de metal, lanzande la idea de un proyecto ambiclosct El pope! del espectador como ejecutor de la pintura-juego solo tends significado en la medida en que sean multiplicados en un gran ndmero de réplicas, de este modo, cual uier interesaco pod tener una niquina de pintura en su casa y enanjpular el mundo» {de acuerdo con aus 0 mis elecciones. (Fahistrém 1982, 45). Evidentemente el proyecto de Fahistrém permanecié inconcluso. Sus pinturas no escaparo de un sistema de arte institucionalizado y ni siquiera fueron reproducidas a gran escala. Hoy, tales obras pertenecen a colecciones particulares y museos. Pero Fahistriém confiaby al arte una fuerza transformadora sobre las personas y las incentivaba a mapear las rela— clones de poder para hacerlas explicitas. Este programa participative de carécter pol tico y estético, presente en un juego interactivo en el cual las tacticas y estrategias so: discutidas y usadas, puede ser visto en este texto como la maquina que movers nuestro rrecorride por 880 Paulo, El contribuye a la construcci6n de cartografias disidentes que nos invitan a actuar en diferentes niveles, prapeniendo antagonismes en la esfera pabiica ¥y nueves modes de penser le realidad, invirtiendo los espacios existentes y trabajando cc otras identidades y sociabilidades. La imaginacién, por medio del arte y de la ocupaci6n activista del espacio urbano y de practicas que nacen a partir dela escucha atenta de inquietudes, desafios y demandas, tanbién tiene un papel importante aqui tal como sugiet 1 antropéiogo David Graeber: una inaginacisn que es elemento constituyente del proceso en el que construimos nuestras realidades sociales y materiales, creando efectos reales « el mundo para transformarlo (2003, 526). Las intervenciones en el concreto que reverberan los ruidos y el lenquaje de la accién colectiva no son silencicsas. Eso me recuerda a Francis Alys relatando su experiencia de ‘andar por las cales con un palo de madera tocando la arquitectura que dicta sus patrone sonores; mientras que el andar del peatén genera la meladia (Johnstone 2008, 140). otra imagen provocadora de la ciudad revela la diversidad de vocabulario y de voces de algu- ras interferencias. Caminando por el centro de $80 Paulo, especificamente por une regién deteriorada, nos encontramas con un inmenso y antiguo edificio expropiado en 2004, la mado S80 Vito. Construido en 1959 y considerado wla colmena vertical més grande de Ia civ dads, el edificlo S20 Vito ha sido objeto de una contraversia en torno a eu derolicién pari \a transformacion det lugar en vivienda papular, parque o estacionamiento subterréneo, siguiendo el proceso de revitalizacién excluyente del centro. Mientras tanto, su fachada todavia ostenta una construccién de influencia modernist desgastada por el tienpo, por 1 uso y por el absndono. Firmas de grafiteros (pichadores) anénimos cubren cada ventana de este enorme esqueleto. 2quién ha desafiado las leyes de la gravedad y el riesgo de cat de casi velntin pisos para llenarios con estos signos? 39He . EB Torte | mmaer PROT LA Ae id ala : Beit rr ‘Beis.Dejar su marca en la ciudad creando grafitis (pichacdes)! con palabras sin contenido 0 con mensajes expiicitos manifesta la respuesta colectiva y la transgresién de les linites de aquellos que viven en las periferias de So Paulo. Para Teresa Caldelra, es en el vacio de significados donde radica la fuerza de estas intervenciones (2006, 288). Ea octubre de! aio 2008, la propuesta conceptual de los curadores de la XXVIII Bienal de 880 Paulo de invitar al piblice a reflexionar sobre el vacio de uno de los pabellones, fue desafiada por la potencia del vacio de los grafiteros (pichadores} cuando un grupo de cuarenta personas ‘cups, con sus cédigos ingcritos en aerosol, las paredes internas del pabellén durante la apertura de la exposici6n. La venganze simbdlica contra la institucién solo dej6 en evi dencia su dificultad para hacer frente a un conflicto plagado de acciones inprevisibles ‘que se anplifican adentro y alrededor de eta. Asi, cuando un grupo cuestions e! espacio del «mundo del artes y su autoridad para legitimar qué practicas son o no permitidas, la Fundacién sienal recurre al sistema judicial y carcelario para res fer el asunto de la peor forma, capturando a una de las grafiteras (pichadoras), Caroline Pivetta da Motta, por casi sesenta dias. Romper las paredes que enwelven las ventanas Después de pasar nor las pichagdes anéninas, nuestra cartogratfa disidente apunta hacia el lugar donde el activism artistico gana la fuerza de su dinensién politica: Ia reinscripcién de un pablo, 0 tal vez de un econtrapdblico» —con su horizonte de opinién, de circulacién de otros discursos, de intercambios y de relacién critica con el poder— «formade por su conflicto con las normas y contextos de su ambiente culturals (Warner 2002, 63). So Paulo barca lo local y Io global donde el artista-activista reconstruye relaciones con comuni- dades, interpreta, negocia y media un lugar de accién. Las sensibilidades del arte sugie- /a. Una Investigacion que todavie es necesario realizar sobre la actuacion de colectivos de arte y de otros circui ren otros caninos para intervenir de forma experimental e intui tos de produccién, de céluias activistas y de movinientos sociales por la ciudad de So Paulo, rescatando épocas y circunstancias distintas, puede proporcionar de forma directa directa sustentos histéricos sobre la tradicién de nuestras técticas intervencionistas. Mucho antes de las derivas situacionistas y de los happenings, un poco de esta fluidez encontrada en las pricticas colectivas y en las acciones de protesta habja sido expe- rimentada por la rebela'a de! arquitecto y artista Flavio de Carvalho, En 1931, Carvalho caniné en sentido contrario por entre una procesién de Corpus Christi usando una gorra, lo que enfurecié a los fieles, Algunos anenazaron con linchar al artista, La prueba sobre los Knites de tolerancia de una masa religiosa, llamada Experiencia 2, result6 en el plan- teamiento de Carvalho sobre la «peicologia de las multitudess, que Fue publicado después en un libro con textos e ilustraciones. En 1956, realiz6 su Experiencia 3, que consistié en 1 ‘Aunque el arafieiy la pichasdo poseen ios miamae técnicas de ejecucién y soporte, esto es, se trata de expr y/o monunentoe, en Brasil existe una diferencia conceptual entre uno y otro. grafiti as considerado Una forna de expresién artietica contenpordnes con valor est ético, mientras que la pichardo.es tomada ‘cone una actividad vandfca que deteriora el paicaje urbano en tanto que e2 visualnente née agresiva y sransgresora. Jones en aerosol, esténcil o apicades con radilo sobre fechadas de edificios, cala recorrer las calles de $0 Paulo vistiendo un «traje tropicalyy 0 mejor, una falda corta, conplementada con un sombrero de organci, blusa de mangas cortas y amplias, medias de mala y sandalias, dando al cuerpo una potencia postica que hizo de la ciudad su flujo transitorio. tras acciones urbanas comienzan a aurgir en So Paulo entre los afios 1960 y 1980, durante el perfode represivo de la dictadura nilitar en rasil. Las influencias 0 ecos de la produccién participativa y conceptual de las décadas del sesenta, el setenta y el ‘ochente aparecen eventualmente en las acciones actuales de los colectivos de arte bra~ sllefos, aunque sin la pretensién de retomarios como quias estrictas o herencias que han de ser forzosamente relvindicadas. En un bar paulista, Wesley Duke Lee realizé el primer ‘happening del pafs (1963). La galeria fundada por Duke Lee y otros artistas del Grupo: Rex, Rex Gallery and Sons cerré sus actividades con una exposicién de solo acho minutos {eExposi¢o-Ndo-Exposi¢oe, 1967}, motivada por la violencia de las personas que se amor tonaban en el kigar para hacerse a una de las «obras de arte gratis», sujetas ala pared con corriente y alambre 0 soldadas al piso, Tal como e! Grupo Rex, la serie de doscientos cutdoors de Nelson Leirner (1968), Zebra, cuadro de Claudio Tozzi (1972), a ocupacién de vallas con imagenes y frases por el colectivo Manga Rosa al inicio de los afios ochenta, los experimentos gréficos, esténciles, dibujos y frases de doble sentido de los grafitis de! colectivo TupiNao0S y del trio de los artistas Alex Vilauri, Carlos Matuck y Valdemar Zaidler, y las eintervenciones humanass de los colectivos de performance Gextu y Viajou Sem Passaporte (que intentaban interrunpir las piezas de teatro escen propias historias para romper con la dlvisién entre escenario y platea}, representaron reacciones de resistencia a un sistema de arte institucionalizado de galerias, curadores, ceriticos y bienales, rompiendo con la manotonfa y la normalidad condicionada de la ciudad de S30 Paulo, aportando otra identidad visual y favoreciendo le comunicacién del arte con in pGblico més ampli. 8 espiritu comprometido a llevar el colectivismo artistico a las calle logrs ser perfectanente resumido en una de las lneas de! manifiesto escrito en 1978 por Viajou Sem Passaporte, cuando dejé en claro lo que el grupo pretendia con sus acciones: sisolo queremos romper las paredes que envuelven las ventanas!s. indo sus Con el golpe de Estado de 1964 y el recrudeciniento del réginen, la nilitancia en Sto Paule ‘explota con los primeros Focos de querrilla urbana en 1961, acompaiados de ataques a cuarteles del Ejército para el robo de armas, asaltos a bancos, huelgas y secuestros. En los aos setenta, las estrategias de publicacién de la prensa alternativa brasileha ‘también llamada «prensa nanicas— para eludir e! control de |a censura dictatorial, tuviere un papel creativo fundamental. £1 tabloide Versus (1975-1979), fundado por el periodista Marcos Faerman (1943-1999) en S30 Paulo, constituy6 uno de los hitos del periodisno de resistencia en Anérica Latina, publicande reportajes que mezclaban realidad y Ficci6n, torietas y literatura samizdat. £1 Mini-manual del querrillero urbano, escrito por Carles Marighella, resume nuestras téct! cas de cale y Ia tendencia colectiva a la accién directa, que lidia con el deavio de las arms del enenigo y con la escase? de recursos, dificultades que fuerzan al querrilero urbane¥ Su eWgUur aci0N UE dILerTiaUvas GUNET eles UE prOUULUION y GELTIOULION Le SegunaS el 2007, Sto Paul. Fate: Daigo Ofva “a ‘generacién del moviniento punk-hardcore, representada por la comunidad vegan-straight edge a partir de los afios roventa, amplié considerablemente la ética de una cultura «hégal usted mismoy (D0 Tt Yourself), creando sus propias redes de shows, discos y publicaciones alternatives (fanzines), Desde 1996, personas vinculadas a esta comunidad han producido colectivamente uno de los eventos independientes més inportantes de Anérica Latinay la Verdurada. Algunos integrantes de ese colectivo también participaron en la formacién del Centro de Misia Independiente en S80 Paulo en e! aia 2000 —uno de los muchos sites “Indymedia difundides por el mundo—, experimentando con los movinientos anarquistas y lz autogestion de précticas de consenso, democracia directa y accién directa, la creacién ¢ grupos de afinidad y la realizacién de protestas en sintonia con la red trasnacional de los movinientos anti-capitalistas y los Ofaa de Accién Global contra el neoliberalismo. 08 momentos en la memoria colectiva En el libro Tristes trépicos, Claude Lévi-Strauss habla notado que S80 Paulo, ya 2 mediade de los afios treinta, crecia a un ritmo frenético. «La ciudad se desarrolla a tal velocidad ue es imposible obtener su mapa: cada semana demandaria una nueva ediciéne (2005, 92). Tnevitablenente, cada uno de esos mapas contendria indicaciones de nunerosos monumen tos esparcidos por él. Pero, Zpara qué sirven los monunentos? Cristina Freire escribe que los monumentos ofrecen la posiblidad de la referencia espacial, a través de la percepcién y temporal, por medio de la memoria, La relacién de los habitantes de una ciudad con sus monumentos se da en el ejercicio de la mirada, separada de una funcionalidad inmediata, qu privilegia componentes histéricos y estéticos (1997, 41 y 55). Por definici6n, los monumentos oficiales son estticos, rara vez posibilitan alguna forma d participacién en su creacién y defienden un punto de vista singular, generaimente centrac ‘en los grandes acontecinientos y en la historia de los evencedoress (Lampert 2007, 261). Es preciso, por tanto, multipicar las perspectivas de construccién de historias colect~ vas y alternativas sobre la ciudad y sus monunentos, donde las précticas comunicativas y performativas de intervenciones 0 la creacién de memoriales efimeros puedan colaborar d manera directa y auténona sin ser neutralizadas. Un caso curioso sucedié en S30 Paulo durante el perfodo de apertura slenta y graduals el régimen militar, Un grupo de estudiantes de Ia Universidad de S30 Paulo asecuestrés el monumento a Federico Garcfa Lorca, escultura de Flavio de Carvalho situada en una plaza y luego destrozada en 1969 por una explosién atribuida al Conando de Caza a jos Comunista {CCC}. Los panfletos dejados en el lugar por el CCC informaban que se trataba de wn acto de destrucci6n del monumento en homenaje a un escritor scomunista y howosexuals. La escultura fue restaurada por Carvalho en 1971 y dispuesta fuera de! edificio de la Biers, ‘en el Parque de Toirapuera, donde permanecié por dos dias y volvié al depésito. En 1979, grupo de estudiantes recuperé Ia obra y la devolvié al espacio urbano. Dias después de lavenciones. Al llevar a la prensa al lugar de la accién, Mario Ramiro cuenta que el material ediético producido se volvia parte del conterido de su portafolio artisticot «fn ese perfodo tuvinos un boom del arte postal. Las fotos se transformaban en fotocopias, se 46 colocaba una informacién basica, se hacia una postal y eso recorria e! mundo» (Mesquita 2008, 235). La iniciativa de lamar la atencién de las personas que caninan todos los dias por las calles ¥ casi no reparan en los monumentos que estén a su alrededor, gana perfil politico cuando las versiones de vantimonunentosy son instaladas por la ciudad. S30 Paulo vive una crisis, estructural y es probable que muchas inter venciones artisticas se pierdan répidanente Gentro de su flujo ca6tico. Tal consideracién no impide de ningtn mado que los activis~ tas y los colectivos de arte dejen de llamar la atencién sobre estos problemas, al actuar técticamente para inventar nuevos programas para la vida. Los grupos encuentran en las propias contradicclones de la ciudad e! material social y estético para sus proyectos. En el territorio de la vida cotidiana, el esteta, argunenta Sen Highmore, se preocupa por la experiencia y por la forms que esta experiencia toma cuando es comunicada (Johnstone 2008, 80). Observar e identificar rupturas que produzcan reverberaciones simbélicas y discursivas, potenclando el trabajo artistico y su apropiacién por parte de fos movimien- tos sociales, son estrategias lanzadas en muchas acciones. Cusndo actuar y cémo actuar en este territorio del disenso exige a los artistas-activistas, ante todo, un largo proces de intuicién, reflexién y experimentacién, una comprensién mis clara sobre las relaciones entre espacio, tienpo y memoria, Inplica un «arte del decir» en el momento preciso, y de percibir el emomente oportunos. Michel de Certeau dilucida estas consideraciones al proponer un esquema que diferencia el espacio de accién del tiempo de acciént «En la composicién inicial, el mundo de la menor Interviene en el "momento oportuno’ y produce madificaciones del espacio» (1994, 160). £1 tlempo es el espacio intermediario que produce el paso de un estado de los lugares a otro, eLe memoria mediatiza transformaciones espaciales. Segin el modo de “momento oportuno* (kairos}, ella produce una ruptura instauradora, Su extrafieza hace posible una transgresiGn de Ia ley del lugar. Saliendo de sus insondables y moviles secretos, un “golpe nnodifica el orden locals (161). Las précticas de intervencién urbana, principal estrate- gla utlizada por los colectivos brasilefios, se convierten en este sentido en la manera de agolpear Ia cludad» como una alternativa de accién concreta y esponténea sobre el espa cio fisico, sobre los rétulos y parémetros convencionales de las instituciones, que pro- blenatiza contextos, cuestiona la autononia de canpo del arte y dialoga con el entorno 6 con una situacién social. Cuando el colectivo Contrafilé instais au monunento en el Largo do Arouche (una plaza en el centro de Sao Paulo}, la intervenci6n produjo en aquel momento oportuno manifesta~ cones y rupturas considerables, pero tanbién suscité una conciencia de la necesidad de construir una historia de resistencia en la cludad. E! trabajo artistico adquirié vida propieGores de le zone este, e! Contratile compertio ideas y recopilo deciaraciones personeles 12s que cada uno daba ejenplos de espacios donde existen torriquetes fTsicos o subje~ tivos. Graduaimente, ol Contrafilé y los participantes de las asambleas fueron visuatizando la imagen del objeto cono simbolo del control biopolitico en situaciones visibles e invisibles. 3 Enportugués catraca Se trata del dispositive de barras giratorias que sive para controlar y lordenar e! paso de las personas, de una en una. “a Un torniquete adquirido en una chatarreria fue instalado anénimamente por el grupo en lun pedestal en Largo do Arouche, Antiguamente este mismo espacio abrigaba el busto del escritor Guilherme de Almeida. €1 Monumento al torniquete invisible fue colacado junto a s. placa, si bien intuitivamente, frente al edificlo del Departamento de Patrimonio Hist6rico, Inauguré lo que e! colective llamé «Programa para la destorriquetizacién de la vida mismax. La construccién sinbélica y anénina de Contrafilé fue suficientemente evidente para que periddico Foiha de S. Pavio hiciera un reportaje sobre un storniquete invisible» (en sep- ttlembre del 2004), y descubriera después al grupo como autor de la intervenci6n, Luego, « torniquete como hecho social quedé en medio de un embate estratégico entre el activism: ¥ la cooptacién, generando discursos y posiciones diferentes. En enero del 2005, el tema de redaccién de uno de los exdmenes de Estado mis concurride de! pas, el Fuvest* pruet realizada para el ingreso a la Universidad de S50 Paulo, utili el reportaje del periéaico como tema de discusién y pidié a los alunnos que escribieran un texto sobre la «destor- niquetizacion de la vidas, La iniciativa del examen dio lugar a un articulo del columnista Fernando de Barros y Siva en la Folha de S. Pauio criticando el tema de la redaccién, calif cando la propuesta de los exaninadores de la universidad como aregresivas y acompafiada de un kespiritu recalentado de! 68 El Banco Ttad no perdié la oportunidad de cooptar la critica artfstica del grupo y de transformar la conplicada palabra «destoriquetizaciénw € mote para un outdoor de su campafia publicitaria en la frase «€xaminando, destorniquetice 4 vida, Abra una cuenta en Tta De otro lado, en e! momento en que surgieron las eriticas al examen y a la cooptacién publicitaria, el simbolo elegido por el grupo comenz6 a ser desplegado en muchas acciones activistas, coincidiendo con la propuesta de diversos movimientos. Frente al edificio de la Fuvest el moviniento estudiantil quem6 un torniquete para criticar el examen y sus costot de inscripcién coma barreras sociales y econénicas. En el sManifiesto por la “Destornique- ttalizaciGn" de la Educaciéra (2005, Centro de Midia Independiente), alunos de cursos de preparaci6n para el examen, integrantes de grenios y postgraduandos protestaron contr \a forma excluyente del acceso a la educacién piblica superior, xcontra las barreras, los ‘muros y los torniquetes que separan a la gran mayora de la juventud del conociniento producido en la universidad. Por ser el examen de Estado un inmenso enbudo, pedinos por au innediata extinciéns. EI moviniento Passe Livre, moviniento social independiente, apar— tidista y horizontal, compuesto por estudiantes, trabajadores, artistas e investigadores ue luchan por el transporte pablica gratuito, articulando e! tema a otros asuntos urbane {ingreso minino, vivienda, educacién, accesibilidad, denocratizacién de los medios, cultura,ciudad» (2003, 211), La ingeripcién de un simbolo creado en los arte y después reapropiado ‘otros momentos y situacion 0 de la expresin de un movimiento, contribuye a la efectividad de michas acciones y a la produccién de discursos alternativos sobre lo: diferentes acontecimientos. Sin ninguna exageracién o comparacién indebida, la xcontamina: ei6n négenes dizeninadas de manera espenténea, como los torniquetes, recuer~ aaemectlasita la potencialidad de revertieracién inprevisible que las pré 50 arte a en América Latina lograron alcanzar en otras iniciativas hi siue- azo (1983) es una de elias; un proyecto de los artistas Rodolfo Aquerreberry, Julio Flore Kexel para crear sllyetas impresas en papel de cuerpos de personas en tamaio 5 y luego pegarias en muros, Srboles y monumentos para reclanar la «aparicién con vidas de los nillares de desaparecidos durante el perfodo mis represivo de la dictadura q nilitar en Argentina. Su préctica recibi6 el apoyo de las Madres de la Plaza de Mayo y de 5, coincidienda con la demands icando una aceién colectiva que toma el cuerpo y €! inpulso de una multitud (Longon y Bruzzone 2008, 8). ¥ en el mismo ao e 1983, cuando Chile completé diez afios de régim ) esparcié por Santiago, a través edes; la inscripcién abierta NO+s, que después fue a ya completeda y 10 con las deman agada transversalmente de acu sonas y movinientos que ¢ ban protestando en las calles («NO+miedos, «NOFdictaduras, 1 etc), escapando del control de los £ 1 la recordacién de una persona en el dominio en que la memoria es par51 cambio social, Formado por la inquietud de sus integrantes de denunciar la existencia de una contradiccién social brasilefa, que al mismo tiempo en que afirma un ideario de democracia racial de un pafa «sin racismos, atestigua la muerte de un joven negro por la policfa de S5o Paulo simplemente por representar una xamenazar, el colectivo ts nediscipiinar Frente 3 de Fevereiro inauguré como la primera de sus acciones [a instalacién de un monunento en la Zona Norte de Ia ciudad para hacer visible esa situacién. En el mismo lugar donde el odont.diogo lavio Santténa, de 28 ahas y negro, fue sefalado como sladréne y brutalnente asesinade por la policfa por cuenta de su sactitud sospechosas, el 3 de febrero det 2004, el grupo Fj6 una Placa en el asfalto en presencia de anigos y fanifares de la victina, Instalada sobre un fondo rojo, la placa con el dibujo de la sliueta de un cuerpo, inspirado en la préctica del Siuetazo argentina, fue inscrita con el texto «Aqut Flivie Sant’Ana fue J de So Paulo, £1 eNonumento Horizon uerto por la Polit Mil I (abril de 2004) se ides ‘como una intervencién permanente en aquel espacio, para que no fuera olvidado ninguno de los cientos de casos violentos de racismo policial que suceden diariamente en So Paulo. Al dia siguiente, Ia placa fue retirada por policas militares. Una semana después, el grupo vol Vi6 al lugar y cre6 un nuevo monunento, esta vez con concreto y pignento rojo. La imagen final de la intervencién imoresionaba por la Figura de un cuerpo envuelto en asangre y her! das abiertass (Frente 3 de Fevereiro 2007, 20). Al dia siguiente, el monunento fue destruido ruevamente por la polcia, Extinguir un merumento puede reubicar wel sentida del valor donde las significaciones se suceden ios valores son sociaimente mo camadas arqueoiégicas que se superponen, Com construidos; sony por lo tanto, hist6ricos, su destino es el cambios (Freire 1997, 55). Los activistas estén construyendo sus memoriaies efinaros y colaborativos, y también ironi- zando la idea de que los monunentos oficiales son permanentes e intangibles. En ener este alo, los cicloactivistas de la Bicicletada, que con su masa critica defienden el uso de bicicletas en una ciudad donin. por autonéviles y congestiones, hicieron a un costado de una de las principales vias de S80 Paulo, la Avenida Paulista, un memorial en homenaje a la muerte de la ciclista Marcia Regina de Andrade Prado, de cuarenta aos, atropellada por un autobiis en ese lugar. 8Una Ghost Bike (bicicleta Fantasma) Tue instalada algunos cas después del accidente y 3 cielstas muertos en el trético urbaro, tal cono sefala Gregory Sholette, ha sido repetide 3 una Spoca en que las formas auténomas e invisibles de creatividad colectiva tam 2 exploradas por la cultura enpresarialcapitatsta (2008, 9. a Al nano tleapo, la préctics Festiva y no meciada de una protesta contribuye a que sus : marifestantes se transformen en visionarios de una nueva sociedad, engendrando cola~ La protesta crea una boraciones entre artistas, trabajadores, teéricos y activist: 52 cuerpo y la imaginacién de todos los involucrados pa desatiar la cultura capitalista, sefalande una uni entre accién y con clencia, con una renuncia al ego —innerso en la experiencia del flujo—, y una nueva percep clén que se conpleta a través la experiencia del performance colective (Turner 1988, 07). Ast mismo, durante una protesta cono la del Ofa de A& n Global contra el capita- los grupos autor 108 galen por la ciudad de S40 Paulo movilizando acciones Mundial, les activistas inventan sus confrontaciones escér ¥ representan el «Imperio» con un monumento transfigurado en la imagen de un mufeco gigante de George W, Bush. Como espectécules rituales, estas protestas implican un gran oduccién artistica y de orgenizacién social, recuperando una experiencia nc alienada de las festividades colectivas y reforzando las, tieas y los elementos visuales de una manifestacién {pancartas, afiches, vestuario, performances, misica, etc.) Continuando con la tradicién ectivista de simbolizar el poder del Banco Mundial 0 de la Organizacién Mundial de! Comercio por medio espantapdjaros gigantes, o de marione- ttas cuyos brazos innensos pueden bloqu ar el paso de una avenida entera, las imdgenes creadas con materiales efineros se trans! rman en parodias y metéforas sobre la condi~ cién permanente de los grandes monumentos histéricos y la tentativa de eterrizarios comST oa 4 a 7 Godi ejemplo, su culturizacién econénica a través de acorredores culturaless, cono el auditoric de la Sala S80 Paulo, con sus conciertos de orquestas sinfbnicas, al lado de la Pinacoteca del Estado, buscando recuperar el glamour del érea para haceria mas atractiva a la clase media, a los sectores innobiliarios y a los espacios de consumo y turismo. Habituada a una rutina de llos judiciales, amenazas de restitucién de posesién por parte de la policfa y a una lucha popular que a menudo se confundia o bien chocaba de forma tensa con los colectivos de arte que actuaban all, la Ocupacién Prestes Maia era una part intensa y vibrante de esta «Zona de poesta ériday, tal como el colectiva Cia, Cachorra denominé aque! pedazo de la ciudad donde la aridez contrastaba con la paca sutileza. En parte, el arte producide por los artistas y les grupos que se acercaran al Prastes Maia @ diciembre del 2003 en la exposicién-evento ACMSTC (Arte Contemporéneo en el Movimiente ‘Sin Techo del Centro}, con la participacién de 120 artistas, y después con otras acciones surgidas de colectivos como BijaRi, Catadores de HistGrias, Cla. Cachorra, Colective Oragi 4a Gravura, Elefante, Espaco Coringa, Esqueleto Coletivo, Expériencia Inersiva Ambien tal, Frente 3 de Fevereiro, Nova Pasta, Tranca Rua y la coalicién Integracdo Sem Posse, ‘A ccupactn Prastes Mala, 2009, So Paua, Foto: Daigo Olva contribuyeron a intentar canbiar de alguna forma la inagen de un movimiento que usual mente 28 visto como «narginaly 0 wllegals por la gran mayor‘a de las personas, y mostraron la Faceta de su organizacién cultural y colectiva que buscaba mejorar aquel lugar; como la biblioteca de casi dieciséis mil bros creada por uno de los habitantes de la ocupaci6n, e! sefior Severino. El vocabulario estético de una subcultura de squat art (arte de ocupacién), presente en las intervenciones urbanas, performances, accién diracta, escraches, medios técticos, interferencias en vallas publcitarias, instalaciones hechas con anuncios inmobilarios, ubica~ ci6n de afiches, grabados y carteles en las paredes y en la parte externa de la Ocupacién Prestes Maia, colaboré también con la construccién de barricades efimeras para mininizar le accién violenta de la policia durante las restituciones de posesi6n de otras ocupaciones en el centro (coma la Piinio Ramos en agosto del 2005}, y con la creacién de wartimanas visua— less para capturar el discurso de los grandes medios sobre los movimientos de vivienda. Elemplos de ello son la bandera «Zumbi somos ns», creada por el Frente 3 de Fevereiro instalada en la parte superior del edificio Prestes Maia, hacianco una conexién directa con la idea de ocupacién como un gran xquilonbo urbanos; los performances de los colectivos Catadores de histérias y Tranca Rua; los grabados politicos diseflades por Espago Coringa 0 e! Colectivo Drago da Gravura con la frase «intagracién sin posesién x reintegracién de posesiéns; afiches sobre gentrificacién producidos por BijaRi, 0 el de »ide X Propiedad del Esqueleto Colectivo, que hace énfasis en las dicotonfas entre la desigualdad social y los intereses econGnicos; la apropiacién y la subversién de anuncios inmobiliarios transfor— mados después en barricadas por el colectivo Elefante, donde unides formaban la palabra sDignidads; una exposicién antigentrificaci6n con intervenciones hechas en esos anuncios, €@! Sal6n de Anuncios Innobilarios (SPLAC), promovide por el colectivo Experiéncia Inersiva Ambiental en una plaza; y el anuncio con la frase Zona de poesia driday, instalados Frente de le Ocupacién Prestes Maia por la Cia. Cachorra, Todos ellos san muestra de inter janens Mbilen ¥ Elefante, ceupecién Pio Ramos, ess ‘nmobilarias con intervenciones, 2008, S80 Pavio. Fotos Henrique Parra ¥ crupo de arte Catleeroyin arte poutico ae representacion semaistanciaaa 0 @n 1a simple creacion ae eventos 04 campatas de marketing para un roviniento, donde se mezclan operaciones de las industria de percuasién con una tranegresién activista, que es justamente lo que debe evitarse en esas iniciativas. Como ejercicio reflexivo, tal vez sea pertinente retomar aqui la figura del rautor como productors de Walter Senjamin, quien en solidaridad con otros praductores y con el prole tarlado —moviniento de moradores de la ccupacion— se dispone a socializar la produccié: de sus medios intelectuales~estéticos para transformar a consumidores en colaboradore: Como anoté ol artista e investigador Gavin Adams en el texto critico sobre la actuacin de los colectivos de arte en la Ccupacién Prestes Maia (Adams 2006), constituir un espacit pblico como espacio de lucha y de creacién poética se da menos por |a creacién sinbl Y¥ més por la propia apertura de cuslquier ser 0 autor de ese espacio y de esa creacin, evitando cultivar la imagen del artista como «espacialistas. Las consecuencias negativas de este proceso administrative de gerenciamiento de wproductos artisticos» por parte de los colectivos pueden crear, erréneanente, formas de paternalismo bien intencionado ebjetives no siempre comunes. Cuando la voz misma de colaboracién can la comunidad no e escuchada © es ahageds, el «otros se transforme en xcoadyuvantes y el colectivo pase @ 57 valorar solo su propia agenda de intereses, éxitos y méritos. Contrario a retratar formas. sociales © crear batallas en el dominio de la representacién, el artista-activista deberia, con su practica colectiva, conprometerse con la vida social como praduccién, «comprome- terse con le propia vida social como medio de expresiéns (Sholette y Stimson 2007, 13). Considero que el propio trabajo colectivo en colaboracién con las luchas y denandas de un oviniento social requiere estar atanto a un proceso lento, pero cuidadoso, de formacién de coaliciones que busquen producir solidaridad por medio de la diferencia (Critical Art Ensemble 2000, 65} Propender por un proceso continuo de educacién de la experiencia y de sintonfa entre los grupos sin expropiacién, que se valga de proyectos dialégicos y retornos entre el arte, movinientos y comunidades, es el que necesitamos reelaborar y engendrar, pues la capacidad de su transformacién revolucionaria solo se marifiesta en la creacién colectiva en la vida cotidiana, en el lenguaje y el espacio de la ciudad. Pensar en el incen— tivo a la diversided urbana, gracias @ una intervencién publica que confiera derechos de revitalizacién inclusiva a las clases més desfavorecidas, es sinénino de susticia espacial, ‘tal como conceptila la escritora Ava Bromberg: el espacio no como un receptéculo esté~ tico donde las personas viven, sino como algo que es activanente producido y reproducide por ruestras elecciones y relaciones, Asf como el espacio ha de ser reivindicado, la justicia 88 producids, reproducida y experinentada, y debe ser conprometids en otros términos sociales para que creemos algo realmente diferente (Souza y 699 2009, 123-124). 206nde est el horizonte? Es con esta pregunta, replicada cientos de veces por el Colectivo Contrafilé para una Intervencién en un tnel, que nuestro recorrido por las calles de S80 Paulo finaliza. Elrecorrido no concluye en sf mismo; el lector debers buscar otros horizontes imposibies en la ciudad, Si retomamos, a través de las practicas de arte activista mencionadas aqui, nuestra metsfor ial de la pintura-juego creada por Fahistréin, es claro que la méquina que nos movi6 por la cludad no tendrfa cémo emanipular el mundos si no pudiéranos partici per directamente de esta acci6n ni experinentéramos con ella la prefiguracién de nuestras Utopias y deseos. Fue Cornelius Castoriadis quien escribié que wa imagen de! mundo y la imagen de sf mismo estin evidentemente unidas siempre, Pero, ala vez, su unidad es producida por la defini cién que cada sociedad otorga a sus necesidades, tal como ella se inscribe en la actividad, en el hacer social efectivos (1995, 180). EI horizonte de transformacién de una metr6polt como S80 Paulo parece estar infinitamente distante, pero no seria dificil de alcanzar si reivindicéramos constantenente los lazos sociales, \as relaciones con la naturaleza, los mmodos de vida, las tecnologias y los valores éticos que querenos engendrar y mantener: El derecho a Ia ciudad, dice David Harvey (2008), es mucho més que la libertad individual incen~ tivada por la competicién y el capitalismo. Es un derecho comin que nas mosifica a noso- ‘tros mismos y al lugar donde vivimos, y que dependeré siempre del ejercicio de un poder colectivo y creative de muchas personas. Bivliografio [Adam Gavin, 2006. eColetivos de arte © 2 Ocupaglo Prestes Mala em S50 Paulos, Disponible ent -enttps/magazines.documenta.se /frontend/article,php?IdLanguage=95Nrdticle=245>, Barros, Stella Teixeira de, 1984, wOut-Arte?s, ens Arte em Revista —rindependentes”, NP 8, sho 6, octubre, (eds.) 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Lo mis lamativo, sin embargo, era la omisi6n de cualquier referencia a las préct!- cas no objetuales de impronta conceptualista y frecuente contenido critice que habian aglutinado el debate artistico de la década de los setenta, coincidienda cen los ditimas: afios del Franquisma y entrelazados con los aistintos frentes de lucha contra el régimen, Se tratabs, segtin se argumenta en este texto, de un olvido estructural, necesario para la instauracion y sosteniniento de una nueva narracién hegenénica que iba a dotar al arte de vanguardia de la funcién prioritaria de dar testimonio de la normalidad democratica mediante la celebracién de su autononfa respecto de la coyuntura histérica, poiftica y social especitica, La autenonia en este sentido favorecia el establecimiento de vinculos y laz0s ideolégicos de indole opuesta a aquella, los que unian el arte al capital y a la eco- ronia de consumo con los que la joven democracia espaflola pretendia alinearse. EI objeto artistico, convertido en fetiche de una sociedad que aspiraba a la opulencia mas que a la Fevolucién, iba a encontrar su marco sinbéilico en la feria internacional de arte Arco, que se ‘abri6 con diez afios de adelanto respecto de la coleccién de! Museo Reina Sofia, y cuando Guernica, recién llegado, se exhibfa tras una urna de cristal flanqueada por dos quardias civiles. La nueva narracién que proponia en el Museo Reina Soffa, diecisiete afios después de su apertura, supenta un giro radical respecto de ese olvide estructural ya que la seccién dedicada a le contenporaneidad se abria directanente con una sala consagrada en exclu siva a aquelias practicas no objetuales comprometidas con una interrogacién radical de los cédigos, medios y sistemas dominantes, Esta sala se disponia como sustrato local de un recorrido por los sucesivos estratos discursivos del arte internacional de los setenta en adelante. Mientras tanto, las neofiguraciones y tranevanguardias locales, de centralidad Indiscutida hasta entonces en la nea narrativa del museo, quedaban relegadas a una via, ‘muerta que solo renitfa al sistema mismo del arte, Es importante decir que ni la critica, nila historiografia del arte, ni mucho menos el pablic: acusaria recibo de la radicalidad de tal giro. Esto demostraba hasta qué punto habia sido eFectivo al proceso ideclégico puesto en marcha casi veinte afos antes con la misién de anular la capacidad del sistema del arte de invocar la disensién y la imaginacién revolucio~ aria, aunque solo fuera en la memoria, También pon'a de manifesto, sin embargo, otro pro eso por el cual habian ido tomando fuerza, desde la periferia de la narracién dominante ‘encarnada por el Reina Soffa, otras narraciones alternativas que Finalmente terminaron stomandos el centro sin que este apenas opusiera resistencia, De hecho, dos de los mis seferos representantes de aquella Corriente olvidada habtan recibido el més alto reco nocimiento oficial con sendos premios nacionales en los afos inmediatos. £| tema de este ensayo es el de apuntar algunas claves para entender estos procesos.La entrevista con Simén Marchén que se inclu'a dentro del primer volumen de Desacuerdos, Sobre arte, poltticas y esfera pablica en el Estado espafil, conciula con una serie de sombrias consideraciones acerca de dindmica entrépica en que habfan entrado las van— uardias conceptuales con las Gitimas bocanadas del franquiamo. En primer lugar destacat la ceguera y el sectarismo que nos embargaban a todos; el antifranquisno producta t deformacion de la realidad que éramos incapaces de distinguir entre lo que es un réginen dictatorial y lo que es una derecha conservadora 6 liberals, y, en segundo lugar, la pérdide {de suelo propiot eles espacios altemativos que existfan mal que bien durante la época de Franco no tenian cabida en una sociedad democrética que tedricamente no te exclu'a. ¥ esa es la tragedias (Corbeira y Expésito 2004, 143}, Una tragedia, sobre todo desde e! punto de vista de alguien que habia estado profundanente compronetido con la teoriza~ J6n y la propagacién de lo que 6! mismo habia denominado snuevas comportanientoss en st plonero Del arte objetuel al arte de! concepto, de 1972 (Marchén 1986, 273-230). En esta reflexion retrospectiva, Sinéa Marchdn nos da ciertas claves para interpretar un: coyuntura compleja que decidié las lineas maestras de la narracién principal de la historia de las précticas artisticas en nuestra historia reciente, y, por extensin, el sentido del sietema del arte en la Esparia demecrstica, De una primera lectura de au diagnéatico ce deduce que la vanguardia o las vanguardias de principios de los setenta murieron por la rigidez de las posiciones que se defendfan entonces, y que hacia confundir todo experi mmentalisno artistico con el antifranquiamo, Esta rigidez se derivaba de un deseo de hege- rmonva tanto mas ortodoxo y excluyente cuanto més alejado de la realidad era su hipotétic daspliegue en una esfera cultural ablerta, Este talante quedarfa demostrado en 1972 ‘cuando, como nos recuerda Marchén, muchos de sus mienbros, sobre todo del ala catalana no dieron su brazo a torcer y se negaron a participar en los Encuentros de Pamplona, aqu inséiito acontecimiento en el que la vanguardia internacional y la compleja escena artistice local cruzaron sus caninos auspiciados por el capital empresarial local.* Segiin este punto de vista, la beligerancia antifranquista que impregnaba la vida cu'tural, por un lado, y la dependencia de las dindnicas del arte respecto a las consignas y disciplinas de partido PCE y PSUC—, por otro, habrian marcado fataimente la especificidad del debate artistico espafiol, de modo que, desaparecidas dichas condiciones con el adverimiento de la deno- cracia, desapareceria también el suelo que pernitiera su desarrollo. Una segunda lectura, sin embargo, nos hace pensar que la insistencia en la «cequeras y en la udeformaciém de la percepcién que los agentes implicados tenfan de su propia circuns~ tancia histérica responden al surginiento de otro patrén no menos hegenénico de repre- sentacion histérica que exigia la explicacién de la extincién de estos movinientos desde €l punto de vista de una inadaptacién estructural al auevo medio. Esta interpretacién no hace sino dotar de perspectiva a un proceso cuyo diagnéstico habia realizado el mismo. Harchén mucho més en caliente veinte afios antes, en 1983, con motivo de la exposiciénspéstuma» del conceptualise espafiol fuera de formato, organizada por Concha Jerez. SSituads en una era transvanguardista y posmoderna, seain 6, esta exposicién no hacia «sino levantar acta de unas actitudes esté cas que no sabemos si como pago a conocidas altanertas, han pasado casi al olvido ain pena ri gloriae (Marchdn 1983, 9). sta representacién contrasta con la que se iba a construir retrospectivanente del mismo proceso desde Catalufa, Alexandre Ciriciy Fallecido en 1983, ain tuvo tiempo de constatar la répida marginacion y el olvid clertas practicas pict6ricas de viejo 0 nuevo cufo y la sustitucién dal debate vanguar— dista sobre el disefo por Ia idea antinoderna de decoracién. Sin embargo, las dindnicas fe los politizados nuevos conpor tanientoge por parte de Internas diferenciales y la reivinalcacién de tal hecho diferencial —acentuada por la exclu si6n del mismo dentro de las politicas artisticas de los primeros gobiernos democrsticos: solo Spain is different—, contribuirfan a una pronta recuperacién de la vanguardia concep— ‘tual de los setenta para la narracién hegenGnica del arte catalén, Enfatizando en el binomio svanguardia~catalanidads, la Catalufa democrtica daria carta de naturalezs al moviniento conceptual situsndolo como uno de los pilaras fundamentales —Junto a la estela de Antoni Tapies, quien habia entrado en Franca polénica con aquellos— sobre los que se sostendria su identidad artistica moderna, Tal interpretaci6n se iba a consagrar oficiaimente en la ‘exposicién «dees i actituds. Entorn de Yart conceptual a Catalunys, 1964-1980», curada por Pilar Parcerisas en el Centro de Arte Santa Ménica de Ba coincidir la reivindicacién de la tradicién conceptualista catalana con los Juegos Olimpi— cos con los que la Ciudad Condal inpulsaba su imagen de urbe cultural de cara al turismo mundial (Parcerisas 1992) del dense libro que la aconpafaba iban a quedar difuninados las fracturas y los conflictos ue se habjan producido entre las distintas facciones, asf como los compromisos acepta- lona en 1992, hacie ras la vocacién arqueci6gica y enciclopédica de la exposici6n y 1 Para una nterpretacién del significado y crcunetancias de este aconteciniento, véase Oia Ccuyss y Pardo 2008. 2 Tal como se conprusta an e! testinonio recogdo en Utrila 1980. 3 Guince afoa més tarde, la misma historiadora desarroia los hos argunentales de la exposicién fen un lore que intenta dar cuenta guneral de! novinianto conceptual en tod Espata Parcerisas 2007). 6 oa 82 a a a8 od ; 58 dos durante e! proceso de «rormalizacién democréticas y la dona de aquela Funciéa critic z ¥ subversiva que tan rotundamente habia reivindicada para la préctica creativa Pere PorExposicién Grup tr a1 11 6e abril de 1 tabella en 1972 (Fuster 1972, 67). La idea de una vanguaraia autéctona, llena de creativide ¥ de utopismo juvenil, rescatada para la nueva Catalufia denocr tica, era una imagen dema slado potente para ser desaprovachada. FI Gnico eco audible de tales edesacuerdosy fue la poliéimica entablada entre la comisaria d la exposicion, defensora de los signos identitarios de un conceptualismo politico y cata lanista y la historiadora del arte y critica Victoria Combalfa, que proyectaba una mordaz nnirada critica sobre lo que ella consideraba una manipulacién politica del arte, tanto en e! 92 como veinte afios antes, La interpretacién del papel del Grup de Treball estaba en el centro de ese debate, Se ha identificado habitualmente la exposicién dedicada a Espafia en la Bienal de Venecia de 1976, bajo e! titulo de avanguardia y realidad socials; como el canto de cisne de una concepcién del arte “itil, de clase, etcétera— fatalnente destinada a deseparecer en la nueva era denoerética. Sobre lo que tal vez no se ha reflexionado lo suficiente es sobre hecho de que fueron algunos de sus protagonistas los que mantuvieron el tinén tedrico ideol6gico —e incluso institucional, en el caso de Tonés Liorens—, durante la metamorfosie que sufrié la nocién del arte en la primera década de la democracia. Si dejanos a un lado el marcado contraste entre la perspectiva de los promotores de la muestra y la direc~ cién que el arte tomaria en los afios siguientes, y nos fijamos en las circunstancias que rodearon la muestra, tal y como las describe minuciosamente Rosalia Torrent,* percibinos Claramente el esfuerzo por monopolizar el valor sinbélice del arte de vanguardia desde la RepGbica hasta la muerte de Franco. Esto era tipico de las dindicas de la 6poca y en absolute exclusive del grupo que Finalmente se hiciera con le organizacion de le exposici6e Utilizando como andanio la dialéctica de! materialismo histérico, la exposicion y los textos programéticos del libro publicado a partir de la misma,’ iban a recorrer cronolégicamente la distintas fases del arte de vanguardia polticamente conprometido, explicando su I6gica a 4 \Véase su texto en AA. Ww 1997, 212-278. 5 \Vease el taxto de Valeriano aozal, sara hablar del reatamo no hay que hablar dal reams (AA Ww. 1926, 111-136) 6 partir de la coyuntura histérica eapectfica, para pasar después a enumerar las razones de su fatal caducidact Ia ingenuidad de los presupuestos populistas de unas o las contradi ttorias reclamaciones de autononfa de otras, particulermente las précticas conceptuales. Recordemos que Chanps d'attraction, del Grup de Treball, formaba parte de la exposici6n veneciana, La lectura de los textos resulta interesante no tanto por sus propuestas de un arte adecuado a la realidad social espaftola del presente —Rosalla Torrent destaca lo con Fuso de la Gitina seccién de la exposicién—, sino par la sensacion de proceso cerrade que dejaba. En el mencionado ensayo de 1983, Simén Marchén sentenciaba: «*Vanguardia artistica ¥ realidad social: Espafa 1936-1976" no solamente sirvi6 como revisién del arte espaol de posguerra, sino que marcé un hito de nuestra historia, el agotamiento de un periodo en el ue se inclu’an les propias manifestaciones conceptualess {AA VW. 1976, 9}En el Smbito del arte, el signo de la nnormalizaciGn democréticas se decidié répidamente durante el intenso periodo que va de 1976, afo de la Bienal de Venecia, a 1982, en el que el Partido Sccialista accede al poder. Durante este lapso de tienpo, las energias del arte politicanente comprometido se agotaron en el esfuerzo de algunos por llevarse e! gato al ‘agua en la configuracién del nueva crden, o se disiparon en el desencanto de otros que se sintleron traicionades por la actitud de sus antiguos canaradas y por la direccién que lan tomando los acontecimientos.‘ El resutado de este desgaste no fue simplemente la despolitizacién del sistema del arte y el florecimiento esponténeo de nuevas précticas ‘transvanguardistas sino, sobre todo, la gradual instauracién de un nuevo, aunque difuso, nnarco ideolégico que redefin‘a la funcién del arte en la sociedad democrdtica y en el que ro tenfan cabida las Gindnicas de la vanguardia artistica del tardofranquismo. El nismo comisario de la exposicién de venecia, Valeriano Sozal, en un sostenido giro kan— tiano, se ir‘a alejando paulatinanente de sus tesis acerca de un earte perfectamente Gtily, por citar la obra de Alberto Corazéin que le habfa servido cone modelo ejemplar, para adentrarse en una nocién moderrista e historicista de las vanguardias cuyo paradigna eran las canénicas salas de! museo. En los vollimenes XXXVI y XXXVIT del Suna Artis, publicados en 1992 y revisados en 1995, sozal sustitufa aquella reorientacién radical de la praxis de 1976 por la investigacién de los hallazgos derivados de Ia inspiracién individual del artista y la reconstruccién de los fragmentos de la quebrada vanguardia hispana, En su Gitima rrecopilacion de ensayos sobre arte, publicada en 2006, solo iba 3 dedicar unas paginas a un artista no chjetual, el niembro del grupo de arte experimental Zaj, Juan Hidalgo, sobre ‘todo para reflexionar sobre la ceguera juvenil que habia inpedido a su generacién inter— pretar las practicas de Zaj més allé de la dindnica antifranquista (AA. VV. 2006, 193-203). Paralelamente, y hacléndose a menudo indistinguible, iba a desarrollarse otra variante de odernisno —que derivarfa en posmadernismo en los afos siguientes cuyo origen puede identificarse en el entorno del profesor de la Universidad Complutense, Antonio Bonet Correa. Sila generacién de Valeriano Gozal habia partido de la dialéctica marxiste y de la dindnica antifranguista, este otro grupo iba a formular una genealogia formalista de la ‘ Este proceso ha side descrita con gran lucide? por Teresa Viarés (1998). vanguardia sustentada en una relacién mas laxa, aunque no por ello menos erudita y refi- nada, con el marco hist6rico. Francisca Calvo Serraller y el erftico Juan Manuel Benet iban a convertirse en los valedores de este modelo que pronto encontré eco en las nuevas smodernidedess artisticas y criticas de corte sapoliticos de los setenta y ochenta. A pesar de sus diferencias, ambas corrientes iban a manifestar un interés comin por la plas rmacién museografica de la vanguardia espafiola y la construccién sobre la misma de un sistema de las artes ajustado al nuevo contexte de la democracia. En Arte y Estado len la Espana del siglo XX, Mar‘a Dolores Jinénez—Blanco —discipula de Francisco Calvo Serralier—interpretaba le préxina refundacién del Reina Soffa en museo de la vanguardia cont la culninacién de los ideales, tantas veces frustrados, de madernidad y progreso enla historia de Espafia. En ese modelo centripeto y modernista de la vanguardia las expe- riencias no objetuales de la década final del franquisto no tenfan cabida. Se puede decir, por tanto, que la valoracién global de la variopinta escena vanguardista d los setenta como una entidad paralizada por la rigidez de su dogmatismo 0 por su inadap- tacién 2 los nuevos tiempos puede que sea mas una proyeccién necesaria para el sos tenimianto del nuevo sistema del arte en nuestro pats que la descripcisn de un proceso Fatale irrevocable, Se han necesitado casi tres décadas para que un historiador del arte como Alberto Lépez Cuenca se atreva a abordar los distintos Factores que intervinieron ‘en el proceso de transmutacién del arte de vanguardia en la Espafa demacrStica desde una perspectiva global y con voluntad de distancianiento eritico (Ak. VWs 2006, 21-26). Madiante un alejaniento expicito de las narraciones autacelebratorias 0 quejunbrosas acostumbradas, Lépez Cuenca incardina el cambio sisténico del mundo del arte en el cant mas general de la sociedad espaiola: un cambio de raices econémicas, ideclgicas y polfti~ cas. De un modo nuy perspicaz, Lépez Cuenca subraya el significado del fenémeno Arco en ‘este proceso, No es simplemente que los gobiernos inpulsaran la mercantilizacién del mund dol arte y la reactivacién del objeto como bien de consumo siguiendo la térica general internacional sino que, mediante la enfatica identificacién de esta transformacién con la modernizaci6n y europeizacién de! pats, se utiizabs el valor simbélico del arte para defini la Identidad de la nueva Espaa como democracia capitalist. Al acercarnos al final de la década de los ochenta comienzan a hacerse evidentes la medio cridad y la esterilidad de un sistema desarticulado, dependiente y alinentado artificial mente, pero tanbién, las dificuttades estructurales del mundo del arte para romper esta Gindmica, linitandose en la mayor'a de los casos a sufrir inpotente el descrédito paulatino de las politicas culturales y los efectos de una crisis econémica que le alcanzaré de lleno tras los Festajos de 1992, Este desgaste del entusiasmo iba a traer como corolario el que algunos artistas y criticos de la generacién siguiente al inmediato posfranquismo volvierar a poner en circulacién la vieja noci6n de autononia. El texto de Mar Vilaespesa wSindrome de mayorfa absolutas, con la consigna de que sal arte no debe servir para poner marco al poders, hacia recuento general, en 1989, de lo que habia sido la década y proponta una enancipacién definitiva del arte espafol de la imitacién acritica de modelos foréneos y de las tutelas estatales (1989, 81-83). Salvo excepciones, las deciaraciones por la autononia del ar te que se suceden en este periodo entre décadas raramente logran superar un tono de evocacién melancélica, como si ‘se tratara de una utopfa perteneciente a un tiempo irremeciablemente perdido. Este tono entre la melancolia y el ansia por encontrar una salida es el que domina en el proyecto his toriogréfico-expositivo de José Luis Brea, sAntes y después de! entusiasmo. 1972-1992, ‘que era una apuesta por salir del vacuo interregno de los ochenta y redefinir genealé- gicanente los fundamentos del arte espafiol mediante una realimentacién de las Fuentes conceptuales de la década anterior.’ En la exposicién, celebrada en la KunstRal de Amsterdam en 1989, y en el libro publicado tras la misma, se pone a Joan Brosse, TsidoroValeércel Medina, Juan Hidalgo y Ferran Gar Sevilla a dialogar con artistas de la nueva generacion, vinculados sobre todo con el circuito sevillano de la Maquina Eapafiola de Ia mano de Pepe Cobo, como Pepe Espaili, Guillermo Paneque, Federico Guzmén, Sime6n Saiz 0 Rogelio Lépez Cuenca, entre otros. | debate tardomodernista de los primeros se retoma desde una perspectiva muy peculiar que elude la centralidad de la coyuntura histérica en que éste se habia producido, para enfatizar en los rasgos lingli'sticos que podian ser reconocides y releidos por los segundos dentro de una concepcién neo-benjaminiana de la historia, El ensayo intreductorio del libro llega a localizar una transhistérica tendencia rispana a explorar la complejidad del lenguaje, reinterpretando la herencia del conceptual en términos de conceptismo barroco. El conceptualisno, convertido en conceptismo, se descabalga de la ldgica de la modernidad que le diera a luz para cobrar sentido ahora en Una econonia barroca de la representacién que José Luis Brea argumenta prolijamente en el texto de tal titulo que sirve de introduccién al libro. No es José Luis Brea el Gnico que, en la Frontera con los noventa, mira al conceptual como una tabla de salvaci6n frente a la mediocridad y el provincianismo hispana. Otros dos Jovenes colaboradores de las revistas Figura y Arena, Juan Vicente Aliaga y José Miguel Cortés, publican en 1990 el volumen Arte conceptual revisado. Fs interesante notar hasta ‘qué punto la herencia conceptual se habia difuminado en menos de dos décadas y en qué ‘términos parecia pertinente recuperarla para el presente. De todo el material textual recuperado para su libro, el conceptualise nacional solo estaba representado por una entrevista a Sinén Marchn, quien, aunque sequia dando una versi6n distanciada y condes~ cendiente de aquellos afos politizados, abogaba por la reconstruccién de su memoria y la activacién de su herencia en un neoconceptual refiexivo para las jévenes generaciones de artistas. Curiosamente, iba a ser en Catalufa y no en la totalidad del Estado en donde esa recupera~ ci6n se iba a producir de un modo més claramente reconocible. Un dato, en ese sentido, es la exposicién que otro joven mienbro de! grupo de criticos cercano al proyecto Arena, Gloria Picazo, iba a conisariar para la galer‘a Alfonso Alcolea en 1990, bajo el titulo «Art concepte. La década de los setenta en Catalufias. En el brave texto Introductorio del : {La exposicén verva aconpafada de un lero que contenia un texto introductoris de José Luis trea y la tranecripcisn de una serie de mesas redondas con loa partcjpantes (AA. ¥. 1989) 10iy i ; W npasse, Lica, ¢ cortesla del Centro de artes La Pan — Proyecto editor ccatalogo se perciben las lineas maestras de lo que iba 9 ser «Ides j actituds» dos aos as tarde. La recuperacién del legado de los setenta en los noventa se iba @ producir en un primer momento desde una perspectiva wormalizadoras y apoyada por las nuevas tendencias neoconceptuales internacionales. Desde Catalua, pero con una perspective anplia, alguna Iniciativas editoriales y expositivas iban a estimular ese proceso revisionista dentro de la cuestién general del arte contempordneo en Espafia Este es el caso de Impasse, un proyecto editorial encabezado por Gloria Picazo desde el Centro de Arte La Panera, de Lleida, Desde 1998 ha sacado siete ndmeros, de los cuales los cuatro prineros adoptaron una perspectiva de historia del arte. Junto a ella, ja Fundaci6 Espais d'art Contemporani ¢ Girona, furdada en 1987, y su publcaciin periédica Papers d'Art, dirigida por Carme Ortiz, ha trabajado en esa misma direccién, Un ejemplo es su nimero monogréfico «Arte y politica i6n artistica en el Estado espafiol, 1970-2000, Treinta afios de creat Es interesante noter que este Fiebre revisioniste de las préctices artfaticas y las poli ticas producidas desde la transicién que se observa desde la década pasada apenas ha afectado a la historia del arte académica y universitaria que sigue dominada por el canon modernista © por el Iocalismo ms absoluto. Los progeritores de la historiogratia de lo contenporéneo desde 1976 siguen inamovibles tras sus baluartes sin que la generacién posterior, aquella que ocupa hoy cémodamente las titularidades en los departanentos de historia del arte, haye logrado ameter» al padre y elaborar una perspective alternative Sélida, permaneciendo a la sombra de los grandes shonbress y limitndose a desarrollar 0 rellenar los huecos ~ios «nombress— de uns linea historiogréfica prefijada, Pero si «los noventa se quisieron politicos», cono ijera Marcelo Expésito (1997, 21), esa dimensién no se iba a abordar de un modo sistenético hasta la segunda mitad de la décade n coincidiendo con la Hegada al poder de! conservador Partido Popular y con el surginiento de nuevos modes de articulacién politica y artistica que de un modo espontineo reco~ rnocfan una serie de objetivos comunes con las précticas artisticas de las vanguardias conceptuales, aunque, en la mayoria de los casos, se partia de una ignorancia casi absoluta del legado activista del arte antifranquista. Estos hijos de la precarizacién laboral esta~ bban inmunizados Frente alos cantos de sirena del mundo del arte y se sentian Fuertementeatraldes por una ética y una estética de la autonomfa, la creacién de redes alternativas de comunicacion y la accién colectiva, Es en este contexto que ha de entenderse el renovado interés por las précticas expe- Fimentales y creativas de los setenta que se ha producido en los interés no proviene, como ocurriera en 1992, del intento de reconstruir la gleriosa memoria jmos diez afos. Este de una modernidad injustamente olvidads, ni de la pretension de buscar referentes patrios pera las tendenclas neoconceptusles. Dos son los aspectos principales que caracterizan este interés: el primero, la bisqueda de modos de vincular la préctica artistica con una ‘experinentacién radical con los lenguajes, los medios y las tecnologias de la sociedad en su conjunto; el segundo, el reconecimiento de una linea discontinua, pera nunea de! todo inte rrunpids, en la definicién del arte cono espacio de activismo contrahegendnico. En dicho camino, las nuevas generaciones de finales de los noventa se han encontrado con las energlas renovadas de algunos miembros shistéricos» del activismo artistico anti~ Franquista. Debemas mencionar a este respecte el estudio de Narcis Selles Art, politica i socletat en la derogecié del franquisme. Lassenblea Democratica crartistes de Girona, El mismo Narcis Seles acaba de publicar en 2007 una detallada monografia sobre quien definié la identidad entre catalanidad y vanguard Vindicadores de los nuevos comportamientos en Cataluvia desde mediados de los sesenta, Alexandre Cirici Pellicer. Peculiar de estos nuevos trabajos, aunque sean producides por asf como uno de los nis firmes rei— Viejos militantes, es su desviacién de la interpretacién historicista del conceptualismo catalén al poner de relieve procesos transversales y coyunturas especificas que no suelen tener cabida en el rosario de hitos estéticos tipico de la historia del arte mas canénica, E8e giro, por el contrarioy quiere recuperar una consanguinidad entre el pasado y el pre~ sente desde un punto de vista que desborda la linea de sucesién de xismasy que la narra: ign museogr fica tiende a registrar con similar intencign de devolver el hecho artfstico al magma de précticas cutturales y polfticas en que ha tenido lugar, se han concebido los recientes proyectos expositives sDisidencias~otras. Poéticas y accionas artisticas en la transici6n politica vascar 1972— 1982s, conisariada por Fernando Golvano para el Koldo Mitxelena de San Sebastian, y «Vivir en Sevilla, organizada por Pedro 6, Romero en el Centro Andaluz de Arte Contenporneo, ambos en 2005. En este mismo sentido, el proyecto de Vantentin Roma de releer el escenario barcelonés de loa setenta desde la perspectiva del vinculo entre arte y disefo, los proyectos pedagéai- 08 y las transformaciones industriales del momento, supone un vuslca ala interpretacién ‘Las Agencia, arTman| 2001, Barcelona. Foter Andrés Blanchard, corteste del Macha n del conceptual catalan como un eismou por excelencia definido por las dinémicas de una vanguardia politizada, que venia repitiéndose desde la perspectiva clsica de Simén Marché aderezada por la polénica entre Pilar Parcerisas y Victoria Combalfa sobre e| sentido del catalanismo en eu desarrollo. La propia nocién de xconceptuale, en tanto marca artistica sancionada por historiografia y critica, se dlluye dentro la compleja melé de relaciones qu