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    i ; gh ae \ N REVISTA DE ARTES|VESUAL a / AGOSTO! 2010 »/- ISSN 2145-6399 i aan So ean ae ARTE x = 4 2a) : bs SEDA. AMANT BEATLE CHICAG ERRATA# N°2, AGOSTO 2010 ISSN 2145-6399 © Fundacién Gilberts Alzate Avendaho Alcalde mayor de sogots tecraris ae aaa encowaeena paper Catan Ranier alo Directora rundacin Gilberto Aizate Avendafo evento. de Arbon rile arene arena toner y oan Litna Arp HaisGonzler Warr, taste Retry yi ERRATA es una publicacién periédlica (cuatrinestral) de carécter critico y analtico en el campo de las artes, pidsticas y visuales. Su propdsito es analizar y divugar las practicas y fenémenos artisticos de Colombia y Latinoanérica. €l tema que estructura este segundo numero que prasentanos es La aseritura del arte. EQUIPO EDITORTAL DE ERRATAF Director Jorge Jaramillo Jaramillo. Coordinadora editorial Sofie Parre Gémez Editora inviteda Karen Cordero Reinan (México) Comité editorial + Carrera de Artes Visuales, U. Pontificia Javeriana: Diego Mendoza + Carrera de Bellas Artes, U. Antonio NariFct Rite Hinojosa de Parra + Departamento de Arte, U. de los Andest Lina Espinosa + Escuela de Artes Plisticas, U. Nacional de Colombia: Ricardo Arcos-Palma + Instituto Taller de Creacién, U. Nacional de Cotonbiat Gustavo Zalanea + Licanciaturs en Artes Visuales, Ul. Peciegégient Mayra Carrito| + Maestr’a en Museologfa, Us Nacional de Colonbiat wiliam Lépez Programa de Artes Plasticas, U. de! Bosque: Katia Gonzélez Martinez + Programa de Artes Pissticas y Vieuales, ASAB, U. Distritals Pedro Pablo Gémez + Programa de Belas Artes, U. Jorge Tadeo Lozano: Francigco Lépez Arango. Autores, artistas y colaboradores internacionales en este niimero Karen Cordero Reinan (Kéxico), Laura Malosetti Costa (Argentina), James Elkine (EStados Unidos), Ivonne Pini (Uruguay) Clemente Padin (Uruguay), Edgardo Antonio Vigo (Argentina) Felipe Errenberg {México}, Luis Camnitzer (Uruguay), Luis Romero {Venezuela}, Jaine Gill (venezuela), La6n Ferrari (argentina), Fernando Davis (Argentina), Fernanda Nogueira (Brasil, Andrea Giunta (Argentina) y Tony nko (México). ‘Autores, artistas y colaboradores nacionales en este niimero Jorge Echavarria Carvajal, laine Cerén, Gloria Posade, Katia Gonzalez Martinez, German Martine? Caras, dine Tarazona, Juan Mejia, Luis Ligvano Keshava, Milena Bonilla, Cominigue Rodriguez Daivard, Javier Dominguez Her~ niindez, Santiago Vélez, Carlos Jiménez, Julia Buenaventura de Cayses y Alejandro Martin. Agradecimientos fivaro Barrios, Luis Angel Parra arte Dos Gréfico}, Museo de Antioquia, Museo de Arte Moderno de Bogots, Centro de Arte Experimental Vigo y Fundacién Augusto y Lea Ferrari arte y Acervo. Los juicios y contenidos expresados en os articulos, firmades son responsabilidad de sus autores y no representan las opiniones de ERRATA, ni de la Fundacién iberto Alzate Avendafio. Traduccién Ane Pérez Caldersn Fotografia Pablo Adarne Disefio, diagramacién y edici6n digital Tangrana wwwscangramagrafice.com Correccién de estilo Maria Vile Largachs, Fredy Javier Ordéfez y Francieco Thaine Impresign Noes Inpresores 8. contacto Cerencia de Artes Plgeticas y Vieuales Furcdacién Gilberto Alzate Avendafio Tel, (57-1) 262 94 91 ext, 228-122 le 10 # 3 ~ 16, Bogats, Colombia revistacrratalfgaa.gouco artesplasticas.revistelgnal.com Foto corstulat Adolfo Bernal, Carteles y volantes de la serie Obra inpresa/urbana, intervencién en el espacio Ubiico, noviembre de 1972, V Selén Atenas, Museo de Arte Moderno de Bogots. Archivo del artista, ° LA ESCRITURA DEL ARTE aN ANAC Za erie arene aor pee Co eee ered eran) roe Ree area eee ery ny Penny Penney Leén Ferrari Pee eed Luis camnitzer ne eee} Enel campo de las artes visuales, la escritura es fuente y medio de reflexi6n y ans- lisis entre historiadores, criticos, teéricos, curadores y artistas. Por esta raz6n, ERRATA# ha dedicado su tercer nimero al tema de «La escritura del artes, y busca con ello prasentar diversas refiexiones sobre las nuevas posibilidades de escribir y leer la historia y critica del arte especialmente en Latinoamérica asi como exple rar los miltiples procesos de escritura desarrollades desde la creacién, la historio= gratia, la curadurta, le teoria y la critica del arte. Nuestro mayor interés es intentar abarcar los diferentes tratanientos sobre al ‘tema, desde los teGricos hasta jos estéticos y politicos. Qué se escribe; cémo pue eacribirse, cuestionarse y reescribirse la historia del arte; desde qué horizontes conceptuales se ha estado escribiendo, y desde cudles pueden leerse el arte y su historia, son algunos de los aspectos tratados por los seis autores invitados a est entrega de FRRATAA. Junto a Karan Cordero Reiman (México) como editora internacional, presentamos los articulos de Laura Malosetti Costa (Argentina), James Elkins (Estados Unidos), Tvonn Pini (Uruguay), Jorge Echavarria Carvajal y Jaime Cerén (Colombia). Cada uno escribe dosde su propia voz y, en especial, desde su propia experiencia —sea curatorial, investigative, docente o creativa— y expone un andlisis crftico sobre la escritura ¢ la historia del arte. ‘Y que mejor manera de ofrecer una reflexién sobre Ia escritura que poder escuchar (leer) 2 los artifices de Ia palabra misma. Por eso el Dossier de este ndmero esté co puesto por doce artistas, nacionales @ internacionales, que comparten su experion: artistica con y desde la palabra, la palabra-texto, la palabra-cbjeto, la palabra-ar: iti, la palabra~cartel, incluso el arte-correo, Ia critica y la poesia visual y experi~ mental, Se reGnen aqui los ensayos de Clemente Padin (Uruguay), Edgardo Antonio Vie (argentina), Felipe Ehrenbarg (México), Luis Cannitzer (Uruguay) y el proyecto Tips Méviles de Luis Romero (Venezuela). También se incluyen los textos de los artistas colombianos Germén Martinez Cafias, Jaime Tarazona, Juan Mejfa, Luis Liévano Keshava, Milena Boil Salcedo. 1 y otros dos sobre los artistas ya fallecidos Adolfo Bernal y Bernardo ‘Adenas, ya que las palabras son accionas y que muchos artistas se han servido del arte como accién politica de denuncia y resistencia, hemos dedicado un espacio la palabra dialogada en la Entrevista que los investigadores Fernando Davis (Argentina) Fernanda Nogueira (Brasil) hacen el artista Clemente Padin, quien ha trabajado desde la década de los sesenta en diferentes performances y publicaciones independien— ‘tes de poesia experimental, ¥ en el Inserto contamos con la perticipacién del artist argentino Leén Ferraris quien @ sus noventa afios y con mas de 60 afios de experienc artistica nos comparte una muestra de la exposici6n titulada «Le6n Ferrari, escultur ras, licopéeios (xerografias), heliografias, gravuras en metal e livross, que hizo en el Museo Guido Viaro, Curitiba (Brasil) en 1980. 43 TTeniendo en cuenta que los textos que aqul se ofrecen pueden devenir en punto de referencia para analizar las categorias y modos de escritura, ast como su relacién con la lectura y posterior apropiacién de estos, consideramos que el tema de la escritura no se agota en el papel. Por allo, ERRATAM ofrece por tercera vez su coloqulo, como un escenario de debate e intercambio que aporta nuevas lecturas y sefiala puntos de interés acerca de los procesos de escritura sobre el arte desde diversos ambitos profesionales. Entre los invitados se encuentran: Dominique Rodriguez (periodista cultural del diario £1 Tiempo}, Santiago Mutis (escritor, tutor de la Maestria en Artes Pidsticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia), EFrén Giraldo (ensayista y critico) Victor Quinche Ramirez {profesor de la Uriversidad del Rosario}, Pedro Adin Zuluaga (periodista cultural y ritico de cine), José Alejandro Restrepo (artista, investigador y docente), Sol Henaro (Investigadora y curadora mexicana) y Bernardo ortiz (artista, critico y decente), Esperamos contar con la participacisn de todos nuestros lectores. DEVENIR / ARTE / ESCRITURA La reflexién sobre la escritura y el arte, sobre los linites y las tensiones entre la representacién pléstica y verbal, es un campo de debate central para el sistema artfatico actual. Si bien la interralacién entre ascritura y arte puede encontrarse desde la Antigtiedad, adquirié una presencia més evidente en el siglo XIX con el augs de la critica y la historia del arte como elementos decisivos del Smbito artistico. Cc | auge del arte conceptual en el siglo XX, sus implicaciones se hicieron atin més clar: ‘Asimismo, la atencién sobre ol lenguaje como constructor de realidades y herramient para desconstruirias —tanto en el psicoandlisis como en las teorfas estructuralista y postestructuralista— ha puesto el acento sobre la escritura, entendida como la inscripcién de significado, en cuanto énbito de creacién no solo artistica, sino soci Este nimero de ERRATA# recoge diversas refiexiones sobre est orcblendt sus conteridos y sus aproxinaciones presentan distintas facetas del tema, En mi texto, «La escritura de la historia del arte: sumando(se) subjetividades, nueva objetivacioness, interrogo y la historiografia como campos de escritura sobre el arte, y presento la curaduria inites y los deslizamiantos entre la critica, la histori ‘como una forma de escritura multisensorial. Asinismo, examina los cambios en mi prog postura sobre le escritura de le historia del arte @ lo largo de nis afios como profe jocente de historicgrafia y metadologia de la historia de {as transformaciones son reflejo, de alguna manera, no solo del cambio en m sional en el campo y como arte. posicién como investigadora, sino de los canbios en la disciplina en las ditimas décac del siglo XX @ inicios del xx1, que han abier to nuevas posibilidades para el relato his Grico-artistico. A raiz de estos planteanientas, conparo —a partir de doe ejenple coneretos del dmbito mexicano— las posibllidades de construir renovadas estrate— gias discursivas tanto en el museo como en el libro, y analizo los linites y alcances d estos uitinos, Elarticulo «Las metéforas de las historias del arter de Jorge Echavarriay filésofo colombiano aspacializado en el campo de la estética, revisa las fisuras que cculta la aparente solidez disciplinaria de la historia del arte, Estas fisuras estarian consti: tuldas tanto por las transformaciones en el sistema artistico y en las tecnologia de produccién —que atentn contra Ia posibilided de una historia del arte universal © global, como por la diversidad de las metaforas utiizadas por los historiadores, que conllavan variadas y a menudo opuestas construcciones conceptuales y discur- sivas del arte y su desarrollo espacio-temporal. A partir de este panorama, vistumby una historia del arte reconfigurads que, con perspectivas y miradas mas complejas, ‘emerge sin pretensiones universalizantes ni categorias de andiisis inponentes. Tvonne Pini historiadora del arte de origen uruguayo radicada en Colombia, plantea proceso y las vicisitudes de la construccién de relatos hist Grico-criticos sobre el arte latinoamericano desde los afios sesenta hasta el presente, y examina por cort: de décadas los diversos modelos, paradignas y debates que han predominado en la historia, en la critica y en la conceptualizacion de exposicionas, generadas en Ané— ‘ca Latina y otras regiones. Desde la Optica de la historiografia latinoamericanista a7 ‘contemporénea, la autora muestra una trayectorie que denota ciertos paralelis~ mos con la que plantea Echavarria, aunque sus parémetros espaciotemporales son diferentes. Ademés, en funcién de la complejidad del campo de estudio, articuls los principales retos politicos y tedrico-met odolégicos que enfrenta el historlador del arte latinoamericano hoy en cia, El articulo de Laura Malosettl, «Curadurfa ¢ investigacién. Historias en tiempos largosey aborda la articulacién entre el dmbito universitario y el museo como espacios que fomentan y presentan escrituras del arte por medio de libros y exposiciones. Parte de la propia experiencia respecto del proceso de transformacién de su tesis docto~ rral «Imagenes para un proyecto de civilizacién, Condiciones de la produccién artistica ‘en Buenos Aires (1876-1896)2, defendide en la Universidad de Buenos Aires en el aflo 2000; publicada luego en ol libro Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines de! siglo XTX (Fondo de Cultura Econémica, 2001); y, unos afios después, configurada como exposicién temporal en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires bajo el titulo wPrimeros madernos en Buenos Aires» (MNBA, 2007). Malosetti ubica el desarrollo de este trabajo en relacién con las transformaciones en la aproxinacién te6rico-metodolégica de la disciptina en Argentina y en el mundo durante las ditimas décadas del siglo XX. También analiza los desafios de su transformacién de un soporte textual a uno museal no solo en sus contenidos y discurso, sino en la conceptuaci6n de un acto comunicative que permitiria una relectura contemporsnea de obras cané— icas de Ia historia del arte argentino. vaine Cerén, eritico y curador colombiano, examine el cambio de psradigmas con res ecto al arte en Is contemporaneidad, en la que se privilegian criterias conceptuales ¥y se encuentran cada vez mis inbricados los discursos te6ricos de los propios crea~ dores, criticos y curadores, y también —impIicitamente— las diversas perspectivas Fenomenolégicas y estéticas que encarnan. El autor ejenpiifica este proceso con el arte colombiano de la segunda mitad del sigio Xx, cuando pradominaba la voz eritica de Marta Traba, y con el anélisis de la trayectoria de la artista piéstica Beatriz Gon~ zSlez y de las diversas interpretaciones que se han realizado sobre su obra desde los setenta hasta el presente, En su texto, adenés, reemplaza la nocién de «obra de arte» por la de «practica artisticas para reflejar la construccién plural y fluctuante de sus siqnificados. El trabajo de James Elkins, historiador del arte estadounidense, es un referente Ineludibie en Ia discusién contemporénea sobre la historia la critica, el arte y sus Fronteras —tanto conceptusles como geopoliticas—, y es mencionado por otros autores en este ndmero. £1 texto que contribuye a este conjunto, titulado «Cémara dolorosay, es un extracto de una obra en proceso, donde entabia un diéiogo con Roland Bar thes, uno de los principales teéricos de la escritura de la segunda mitad del siglo Xx. All toma como objeto de anslisia, critica e intervencién @! libro La cémara \icidla, donde Barthes, hacia al final de su vida, transformé su estratagia de escritura hacia un lenguaje més postico y autorrefiexivo. Elkins reflexiona sobre la recepcién 18 del libro y su objeto de estudio ia fotograffay a la vez que busca construir un ‘texto propio que cita formaimente la sextraheza» del escrito de! autor francés. E resultado, un texto experimental sobre wn texto experimental, pone en tela de juic la teor'a sobre la fotografia, el papel de la subjetividad y la objatividad en la ascri ‘ture, y también la naturaleza de la contribucién de Barthes a la historiografia del arte. La obra y el texto de Lesn Ferrari que se presentan en el Dossier de este nimero expiovan aque! lugar donde a! grafisno, el dibujo, da lugar a la escrituray y la vida y ‘tacto, al dibujo. Asimisno, una docena de creadores plésticos tanbign han contribui 2 la revista con obras y escritos que abordan por medio de diversas perspectivas | relacién entre las artes plésticas y le palabra, lo que complements los puntos de vie desarrollados en los ensayos con una variedad de miradas desde las artes piésticas, contemporéneas. A través de este conjunto textual y visual, pretendemos acercar al lector a una rreflexién analitica y critica sobre la escritura del arte y a su relacién con tradicion discipiinarias y géneros diversos, asi como con diferentes contextos institucionales formatos. Los mismos textos ofrecen una variedad de ejenplos de formas de escri- ‘ture y voces autorales, a la vez que aluden a diferentes épocas y contextos geope abre en los ttiva de parte del pablico de ERRATAS. Iticos. Esperamos asf, ante todo, comunicar algo de la riqueza y complajidad que se itersticios entre la palabra y la imagen, € incitar a su expiorackén crea~ 51 mundo de las ingen el mundo del arte estén absorbidos por el mundo de las Finanzas, imagen ee ha convertido en un bien de consumo y @! arte en un bien de eepeculacién. nica es la especulacién filoséfica, Georges bidi-Huberman Este ensayo resume diversas r flexiones sobre el estatuto y la préctica de la escri~ tura sobre el arte —desde la critica, la historia y la curaduria—, lo mismo que sobre su ensefianza como elemento fundamental de la Fornacién del estudioso del arte, y en ambos casos con referencia al reto sefalado por Didi-Huberman, de Ia escritura como estrategia frente a la complejidad del sistema artistico actual. El relato como poder Traducir el arte en un relato es Ia base de la disciplina de Ia historia del arte, es con vertir la experiencia sensorial o corporal y su incorporacié consciente, en catego- s, en modes de ordenamiento conceptual a los que a menudo se les ha otorgado la categoria de sobjetivoss, pues se sustentan en metodologias que entre- politicos. Fruto de este operacién es una rica tradicién de anélisis y procuccién de ‘conocimianto, la estructuracién de un campo académico que ha tencico redes —como aciara Donald Prezios con una cantidad significativa de profesiones y actividades fines, que incluyen ela critica de arte, la Filosofia estética, la practica artistica, e! connoisseurship 0 peritaje artistico, el mercado de arte, la museologia, el turismo, los sistemas de la moda, y la industria del patrimonios (Preziosi 1998, 13). Ella ha produ ccido un mundo en el cual las estructuras y los valores generados y cifundidos en su actividad tienen categoria de realidad y credibilidad, al punto en que a menudo se nos ‘olvida que son construcciones. La escritura sobre el arte, y en particular la escritura que lo inscribe en la historia (0 sea, que ocupa los discursos que ubican el arte como parte de la eHistorian), en gran medida, de hecho, ha definido qué se considera «arte» al legitinar ciertas categorias de objetos y marginar otros; ha argumentado su valor relative y absolute; ha creacto téeminos (estilos, corrientes, movimientos) que Facili~ tan establecer relaciones conceptuales entre obras, pero que 4 la vez corren el peli~ (ro de reemplazar al acto de mirada y la vivencia, 0 de relegar su potencialidad. ¥ ha avalado artistas, en términos sinbSlicos, pero también mercantiles; ha creado institu ciones museales que piasman en sus paredes y en la puesta en escena de las obras de arte un discurso que constituye una suerte de escritura en el espacio de las macro- 18 de Convertir estas narrativas en memoria colectiva, por ‘medio de una vivencia en cuerpo propio; en fin, la escritura sobre el arte hoy en dia, @ histéricamente, es un vehiculo de poder. €! andiisis de esta construccién de poder —canonizado como Historia— es labor actualmente de la critica y la historiograffa, narrativas oficiales, en 22 de Janes Ekins, 2003, chicago: Prick Paracion Press. Ccardtule de! thro what happened to Art Criticien? Dasde luego, la sociolog’a dal arte y la historia social del arte se han ocupado tan- bién de analizar este aspecto, pero lo han hecho ms en términos de instituciones y grupos sociales que en términos de sus herranientas Inglfsticas y conceptuales. Sin dude estos enfoques ligados a las ciencias sociales aportan elementos claves para facilitar que, a partir del agiro lingliisticox —bautizado por Wal. Mitchell e impu ado por la semi6tica, el estructuralismo y sus consecuencies teérices y précticas- ‘80 desarrollaran modos més precisos de analizar el poder y su instauracién cultural (desde luego, el trabajo de Foucault también 2s clave en aste sentido). La critica y la historiografie, con todo, se constituyen més bien como dos campos ¢ sataques a la hegemoria hist6rica que en principio busca cerrar significados; campos {que ademés han contribuido a cierto desmantelamiento de los linites disciplinares de la historia del arte tradicional y sus mocos de escritura, Asimismo, la curaduriay entendida como escritura, retoma las voces y perspectivas de la critica y la histo- riografa, plasmérdolas en términos de espacianiento y viveneia corporal y sensorial Estas formas de escritura, por lo tanto, han abierto otras vias para manejar el arts ‘su poder a Ia luz del pensamiento contemporéneo 0, més bien, de las diversas forma: de pensar contemporéneas. De critica, historiografia y curaduria La critica de arte, como la curaduria, es un campo amorfo que si bien tiene una séiic tradicion desde Diderot y Baudelaire —proveriente prinorcialmente de la literatura 1 periodismo—, no tiene una relacién estable ni clara con la historia del arte. existe clerta idea (que cuenta entre sus proponentes a José Ferndndez Arenas) de que la critica de arte y la historia del arte son campos opuestos; el uno ocupado con el presente, el otro con el pasado (Fernandez Arenas 1984, 32-38). Claranente esta posicion es insostenible hoy en dia, dada la importancia y protagonismo que el estu- dio del arte contemporsneo ha tomado dentro de la disciplina de la historia del arte 23 ‘Sin embargo, y a pesar de este hecho, existen pocos cursos de critica de arte en el mito acadénico; la mayoria de jos que existen se imparten més bien en programas de Formacion de artistas, no de historiadores del arte (y ain més curiosa es su ausencia ‘en programas de escritura creativa y iIteratura, que son sus filales hist6ricos). os de los acadénicos que se han dedicado de manera nds sistemstica a analizar este ‘campo son James Elkins y Terry Barrett. El primero es autor de un breve volumen titu- lado What Happened to Art Criticism? (Eikins 2003), y nas racientemente editor (con Michael Newnan) de un volumen colective titulado The State of Art Criticism (Elkins y Newman 2008); el segundo es autor de un manual titulado Criticizing Art: Unders~ tanging the Contemporary (Barrett 1994), Los dos coinciden en remarcar la diversi- dad, complejided y heterogeneidad del campo de la critica hoy y su transformactén con respecte a la tradicién. En sus orfgenes an el siglo XVIII y XIX, a critica estaba Cclaramente ligada al ejercicio y a la Fundamentacién conceptual de! juicio estético y artistico dentro un Snbito informado por el espiritu de la Tlustracién. En este con- texto, el piblico de las exposiciones de los salones de la academia emergia como un ‘grupo de consunidores en potencia en una sociedad moderna en proceso de transfor macién polftica, econémica y cultural; un grupo necesitado de educacién estética para rrestar el peligro de lo que se intula como un inninente caos desatado por los procesos de industrializacién y democratizacién (Calvo Serraller 1996, 153-156). Hoy en cia existen miltiples tipos de critica, segin vengan asociados con diversos campos en los que el arte se consume de varias formas. Elkins desglosa siete catego rias de critica, cada una correspondiente a un piblico y medio diferente, que sirven para mediar ol poder del arte y su inscripcién social de diferentes manors desde la critica para catslogos de galerias (que, seqin, Elkins casi nadie lee) hasta la eritica Filosética que pocos entienden, pasando por la critica descriptiva y Ia critica cultural. El panorama que emerge del libro de Barrett, basado principalmente tas van 2008, New York ~ Londons Ellin y wichael Newnan (eds Routiedse. 24 i Contemporary de Terry Barrett, 1994, Mountain View fen entravistas y tastinonios ofrecidos por eriticos y artistas, es paracido; aunque su postura es més alentadora, pues su objetivo final es animar a sus estudiantes 2 escribir con plena conciencia de le complajidad del campo. Tanto kins como Barrett: dan en sus textos la inprasién de una disoluc el senti fijo de la palabra seri ica en una diversidad de précticas de escritura que respon a fines y se difunden en medios muy diversos, algunos muy ligados al mercado, y otr a le constru ion de ensayos para un pablico interdisciplinar, pero en todos el com denominador es et pag i6n entre el arte, el artista y el pabico. Ningu de los dos, sin embargo, aborda en datalle la relacién de la critica con |a historia de arte; aunque reconocen que algunos criticos son también historiadores del arte o tienen formacién en esta disciplina (sobre todo en el rubro de la critica como «tra tado académico» que comenta Elkins). Vale mencionar aqui que El kins tiene, por otro lado, un texto sobre la escritura en la hist: ria del arte titulado Our Beautiful Ory 3 Distant Texts (1997), en alusién al alejemiento emotive de su objeto de estudio que generaimente procura el historiad: fen su discurso, en busca de un tono cientifi postura que —podrfamos pensar inicialmente— se of 1e a la subjetividad y pasion q se asocian con la critica. Un acercamianto més claro y sugestivo sabre la relaciGn de la historia y la critica de arte puede construirse apuntalado en varios textos, y ante todo, observando algu- nas tendercias yrrientes recientes en la historia del arte y otras disciplinas afine En un exeediente in ‘esantisimo del Art Bulletin titulado writing (and) the History 0 Arts, David Carrier, junto con otros autores, propone el término art writing (escritur per de la historia y el subj sobre el arti ‘a nombrar un campo de accion que puede moverse entre el objeti visna tradicion smo estereotipico de la critica con mayor libertad, y que se rea ja en el placer de experimentar con la voz (Carrier 1 ensayistas en el mismo expediente, entre los que destac Paul Barolsky y Linda Sche 25 fe James kina, rreivindican la importancia de que @! historiador del arte se reconozca como escritor y ejerza este oficio con maestria y conciencia, lo cual permitiria no solo el acercamiento claro a —y la construccién de— pdbicos mas diversos, sino una coherencia con la valo~ rracién de la estética que sugiere el objeto de estudio de esta ciscipina (Baroisky, et 4, 1996). En su capftulo sobre «La eri History atter Modernism, Hang Belting suglere que a la luz del arte y el persaniento contemporéneos dificimente puede sostenerse la dicotomia entre objetividad y sub- Jetividad en estas précticas (0 campos de acciin). Se requiere ms bien un reconock ica del arte versus la historia del artes, publicada en Art ‘miento —paralolo al que se ha dado en el arte contemporSnao— de la rolatividad de la percepcién y la verdad, y asumir las consecuencias de este precepto en un proceso de reconstitucién interdisciplinaria del campo de estudio, el andiisis y la escritura sobre el arte (Belting 2003). Esto, claro est6, en relacién dialégica con las transforma ciones de la obra y la relacion entre obra y comentario que su insercién entre materia y concepto sugiere, ¥, en tercer lugar, aunque la situacién actual est. lejos de la que contextualiza a las autores que estudia Michael Podro en Los historiadores criticos dal arte (1982), su distincion entre el que describe y el que aporta una reflexi6n tab rica a partir de un andlisis detaliado de la obra (en cuanto presencia y materia) hace ‘eco de los planteanientos de Panofsky en «La historia del arte en cuanto discipling hhumanisticas (1979), y se puede aplicar con provecho a una reflexién sobre qué puede aportar un historiador del arte al campo de la escritura sobre el arte hoy ya liberado el imperative cientifico que marcaba los afos de consolidacién de Ia disciplina, Hoy en dia, habiendo reconocido que la historia del arte y, en general, las humanida~ des, si no todas las disciplines, son interpretativas, se puede plantear una escritura informada por una conciencia historiogrfica y fundamentada al mismo tiempo en su ‘compenetracién con el artefacto —en su carécter de productor de significado en el 26 presente—. Ya no hace falta reprix ir la conciencia del carcter relacional del conoci mniento que producinos, lo cual a la vez nos pernite desarrollar estrategias tedrico précticas que incluyan una reflexién sobre el modo de escritura y el andiisis de las obras plésticas (y otros fenémenos de la cultura material y visual), que se ayude de las herramientas de campos como la Fenomenologia y la hermenéutica. Sinultdneamen cobra nueva importance el estudio formal y social del arte, donde se construyen nueves intenciones que no corresponden a inperatives disciplinares sino @ una con ciencia mas clara de la escritura coma herranienta de poder y de dislogo; herranien de relectura y de construccién, no de wrealidadesy o wverdades», pero sf de nuevas posi lades de narrar y signiticar el mundo, asi como de reinscripciones y revalors ciones de les posibilidades representadas por otros momentos y contextos, Es aqui donde vale a pena subrayar el aporte de la historiografia, y on particular 1a lamada enueva historiogratian, como un componente en este proceso de reelabo- racién de las posibilidades disciplinares. Autores como Hayden White, por ejemplo, nc proporcionan elementos para analizar los modelos literarios de la historia y el modo como estos construyen realidades (White 1975 y 1986}. En un trabajo que acerca las herramientas de la critica textual literaria y los estudios de la recepcién al andlisis del discurso hist6rico, white proporciona un modelo pertinente para el andlisis de le accién de! texto sobre el arte, por una parte y, por otra, de los elementos que entran en juego en su construccién de la experiencia y conciencla del lector /espec ‘tador, construyendo un registro que pone en tela de juicio la relacién entre verdad y ficcién en los relatos histéricos. Aqut la historiografia se aperta entonces de su papel tradicional de dar cuenta de fuentes para convertirse en una discipline de an lisis del discurso autorreflexivo; opera a partir del reconccimiento de que finaiment ‘no podemos conocer los hechos del pasado sino solamente las huellas que dejaron, y la vez lag narraciones generadas a partir de la inscripcién discursiva de estas huela El trabajo de andilsis da los discursos historiogréficos en la historia dal arte iniciad por Belting, Preziosi y Didi-Huberman, entre otros, abre la posibilidad de experimen ‘taci6n con nuevos modelos y la constitucién de un campo de estudio que incorpora la conciencia del poder de la escritura y su accién en el piblico —caracteristicas de algunas vertientas de la critica— con el rigor analitico que se mueve entre la vivenc de la obra y gu evocacién literaria (vednse Belting 1987; Preziosi 1989; Praziosi 1995 Didi-Huberman 2005). El andlisis de la exposicién de arte como vehiculo de ordenamiento narrativo de la ‘experiencia sensorial y corporal ha dado lugar también a la experimentacién en este 4mbito con nuevas estrategias narrativas que promueven una recepcién distinta ‘tanto en lo conceptual como en lo vivencial. EI cuerpo entra en juego en el ejercicio de la curadurfa como punto de partida para cualquier construccién de sentido en el arte, pero también como un vehiculo necesario para todo ejercicio critico o reflex que busque romper las barraras artificiales entre lo subjetiva y lo objetivo en el mbit de la percepci6n, 27 Sin embargo, en nuestra época de repente pareceria que la omnipresencia de las imagenes y la capacidad tecnolégica e imaginaria de evocacién del objeto atentan contra el sentido de! museo, visto este como recinto donde se tiene el privilegio de presenciar el objeto astético an un contexto espacial y temporal alterno que invita a la reflexién, ¥ tanto ms si ubicamos el poder del arte, de la cultura visual en su recepcién: en las construcciones y reconstrucciones de imaginarios que cataliza, Entonces, ées 2 partir de la experiencia vital o de les mediaciones que nos acercamos 4 la galeria? £au6 puede aportar la vivencia directa del objeto en un mundo dominado por metadiscursos, donde se anuncia que puedo visitar el Louvre sin moverme de mi ‘computadora, o donde la visita al museo se articula en relacién con expectativas pro- ducidas por la mercadotecnia y las miltiples mediaciones existentes entre los obje~ tos, los sentidos y la construcciin de significados? Algunas experiencias curatoriales concretas han sido decisivas para nis reflexiones. al respecto, ya que por medio del discurso entrelazado de las obras, la museografia, la seleccién de elementos textuales y actividades complementarias, elas han podido incidir en la vivencia y conciencia corporal del pablico, lo mismo que en mi propia percepcién de las posibilidades de la exposicién en este sentido. A partir de estas ‘experiencias he llegado a concebir la curadiuria como una forma de escritura con inggenes, objetos y algin apoyo textual esto es, como una herranienta por medio de la cual el Kistoriador del arte puede genarar posiblidades narrativas y perceptusies desde el didlogo entre la visualidad, [a multisensorialidad y la palabra. La concepcién del cuerpo y su lugar en ls construccién de esta narrativa es crucial si entendemos la ‘exposicién como un dispositive para la resignificacién de la cultura visual y para que los planteamiontos tebrico-historiogréficos actuales se tracuzcan en vivencia. Yy Finalmente, la posibilidad de que la construccién de la memoria y la vivencia del arte se conviertan en un diiogo, y no en una narracién homogénea o utépica, constituye una de las consecuencias més interesantes de este proceso. Ensefiendo historiografia: reinventendo metanarratives £C6mo formarse y cémo formar paralelamente a estudiantes para asumir esta tarea de manera consciente y critica, a la luz de la wtradiciéns de la disciplina, y a la vez como herederos y participes de su proceso continuo de transformacién, construccién y deconstruceién? Pero, por otra parte, cabe preguntar qué particularidades tiene este proceso en México, donde a pasar de la inportante presencia sinbélica que ha tenido el arte en su historia —y en particular desde inicios de! siglo xx— el campo de estudio de la historia del arte sigue siendo marginal y se encuentra en constante peligro de colonizacién 0 extincién por otras éreas de las humanidades y ciencias sociales. ¥, paralelanente también, preguntarme cémo se entrelaza mi propio proceso. de escritura, su desplieque en el espacio y el tiempo, y su di8iogo con mis vivencias personales, con mi identidad como historiadora de! arte y con mi persistente interac ci6n transdisciplinar, 20 Estas preguntas me remiten a una reflexion sobre la experiencia docente en graffa y metodolog’a de Ie historia del arte con alunos de licenciatura y posarado historia del arte que he tenido a lo largo de los ditinos veinte afios; y a los cambios en ni propia postura sobre a historiografia a través de este periodo, que son refi —de alguna manera— del cambio no solo en mi posicién personal cono investigadora, sino de las transformaciones de la disciplina y del arte mismo, que han abier to nuevs posibilidades para la narrativa histérico-artistica, En este periodo henos pasado de un abordaje de la historia del arte a partir del estudio de metodologias a su conceptuacién desde la historiografia y Ia textualidac QUE implica este cambio? Bésicamente el paso de una visién de la historia del arte ‘como una disciplina que es 2 una que se hace. La historiograffa se convierte en una horramionta para ol autoconccimiento disciplinar, para preguntar —con Hans Botting (1987) por qué alguien un buen dia decidis que habia que escribir sobre el arte yy ‘mAs atin, escribir desde los pardmetros de la narracién hist6rico-cientifica. Explo~ ‘ramos las implicaciones de estos primeros esfuerzos de udiscipiinar» la experiencia estética y poneria al servicio de una narrativa que explica, categoriza, jerarquiza ¥ define el sbuen arte» y sus significaciones. Analizamos la manera cono los textos navegan entre la presencia del Fenémeno artistico y su estatuto de registros o hue llas que perniten objetivar ol pasado, construir una memoria colectiva por medio de escritura, Vemos cémo se experimanta con y se consolidan matadologias que buscar ‘traducir los procesos de percepcisn y significacion en términos de reglas y, a la ver en el proceso de su aplicacién revelan sus linitactones y contradicciones. presencia mos como lectores la construccién de un andamiaje disciplinar en términos concep— ‘tuales ¢ institucionales —tanto on Ia universidad como an el museo y Ia coleccién de arte—, que se sustenta de manera impiicita en la conversién del arte en objeto y en objeto de estucio, justo en los afios cuando los propios procesos artisticos empie- an a interrogar, cuestionar y desmontar su objetualidad. Vemos asi la historia de! arte no como una entidad © un hacho, sino un praceso que ha pasado por una serie: intentos de consolidacién auténoma, por un momento disciplinary que répidamente « lugar a diversas iniciativas de indisciplina e interdisciplina, para hoy en dia situarse « el centro de los procesos de reconceptuacién del conocimiento en términos trans~ discipiinaras (Davies y Maskimmon 2003). En aste sentido contirmamos cierto paralalismo entre los procesos de la del arte y los planteanientos de Alfonso Mendiola y Guillermo Zermefo (1995), que confrontan la concepcién decinonénica de la historia como hecho con su concep- cién contemporénea como texto; y, @ la vez; la bésqueds cisciplinar de la verdad, en el primer caso, frente a la visi6n actual del historiador, que lo ve como constructor de interpretaciones que solo pueden formularse por medio del acercaniento a otro: textos, y que remite a un constante proceso de mediacién y recreacién imaginativa significative del wpasado» como referente para la identidad del presente. €! paradig da historlador distanciado y objetivo, que analiza las fuentes por lo que dicen, da lugar a un historiador-autor involucrado en el proceso mismo que 6! 0 ella configura al analizar cémo sus fuentes reconstruyen el Ficticio objeto de su deseo, y cémo es posible dislogar —y poner en disiago entre si aquelias fuentes y referentes en su ‘propia escritura. La intencién de objetividad se reconceptualiza, entonces, como una suma de subjetividades, an un constante proceso dialégico de busqueda de semejenzas y diferencias. En el caso dela historia del arte este proceso se torna complejo ya que se busca una conciliacién metodolégica del fenémena de presencia tanto imaginada como vivencia sensorial espacial y temporal, con su traducci6n en textualidad 0 narraciGn. Se trata concepto, por medio de palabras secuenciales, a través de una escritura que pre~ tende sdar voze a la obra de arte y a le vez narra, describe, observa ¢ interpreta sobjetivandos ol fenémeno artistico desde la subjetividad del narrador. En este sentido, hacer historia de arte hoy en dia inplica no solo el acercaniento 2 la percepciény la psicologia y la estética, sino a las teorfas y modelos de textua~ lidad y lectura, tanto literarios como de las ciencias sociales —y en especial a los de la historia—, que han contribuido al nacimiento y desarrollo de aquel engendro hforido ~1a chistoria del artex— que busca desde entonces su identidad auténona. Pero mis que contraponer sus implicaciones por medio de la definicién de diversas ametodologias» que s2 han ajercide y se ejercen en la disciplina, su préctica invita al _andiisis de las diversas configuraciones y tensiones que se generan en el proceso de ‘escritura y lecture. En este sentido, las teorfas de Ia recepcién (y de la recepcién ‘estétice en particular) de Jouss, Iser, Ingarden y Gadamer, entre otros, se tornan fundamentales (warning 1989). En términos de! apoyo bibllogréfico para la docencla, el abordaje desde esta pers— pectiva ha implicado para mi pasar de usar el libro de José Fernéndez Arenas (1984), 4a4, earoelenat Ccarstula cel lore Teoria y metacioogia 8 is historia i g 3 30 Teorfa y metodologia de la historia del arte, a adoptar primero el de Eric Fernie (1995), Art History and Its Methods, y luego el de Donald Praziosi (1998), The Art or Art History: A Critical Anthology. Cada uno de ellos significé una etapa decisiva en m proceso docente y profesional. El primero, de manera semejante a varios otros manuales que existen para la dist —el de Estela Ocampo y Martf Perén (1991), el de Vernon Hyde Minor (1994), entre otros—; define su especificidad en términas de un abjeta de estudio y método pro- pios, y reeeva las diversas posturas metodolégicas qu ividiénlolos en wLa histo como historia de la didécticas permite ur ets de grupos de au de asignar sojercicios a diferantes metodologias a us dee ‘ 7 efectivamente lo hi i clases durante varios que me llevé al desencanto enas fue, en principio, la falt:a de claridad en los capitulos donde se refiere a la jologia del arte, la histori dol arte, y los que se acercan al métod: uralista; peo ny do, fue lo que legué i de ubicacién de los métodos en términos del desarrollo histérico, geogrfico, social ¢ sctiquetars a muchos autores de un modo que con Frecuencia n omplejidad te esta funcionabsa, si reflexién sobre lo que la historia historias de) 2) pretenct aren la sociedad de su tiempo, as queria hacer, seqtin Io que obs se entorno, Para dar sok enfoque no faciitaba la reflex’ 28 posturas «formalistags (ta los afios ochenta, cuando empecé a impartir esta materia) com: Frente a los abusos del uso del arte como sinbolo sociopoltico en la ép ce sus pi (os de interpret Finalmente, y creo que esto es lo més importante, estaba el prox didéctica que utiliza momento, el cual foment rionto a la metodologia como algo independiente del objeto de a que una herramienta que se adaptara e incluso se reinventara segin el estudi realizar y como pi .ceso de descubriniento y creack tod Iégiea. Aunque la sricos (como si el mar on tual y fisicamente al cu adapt 31 —y siguen siendo la base, por ajemplo, de los formatos de organismos reguladores sncal proceso que’ efectiuamenta! ismo, me resul gfa cuidadosamente Jonada (cuando utlizaba el libro de Fernéndez Arenas, en cambio, debia comple: tulo ‘que a sus implicacior 125 de la lamada «rues elda de autores del grup e sobre dod 32 : En tercer lugar, mi eclescubrimientos de la antologla historiogréfica The Art of Art History, editado por Donald Preziosi (1998), @ quien ya conocia por su texto Rethin: y (1989), coincidi6 con e tura como forma de constitucién de significados, tanto por medio de su structure king Art Hist .a cada vez mayor preocupacién por la escr como por la manera como esta involucra al lector. El ordenamiento de los textos en libro se aparta de lineanientos cronolégicos y plantea un dllogo entre Formulacione de diversas épocas alrededor de clertos temas y conceptos, con lo cual ubi ‘eacritura en relacion con un movimiento conceptual entre la objetividad y la subjeti Vidad. Praziosi reproduce, por ejemplo, ol texto de Winckelmarn de 1755 sobre la i tacién del arte griego en pintura y escuitura, al lado de un ensayo de 1994 de whit Davis que deconstruye el discur mminos de | 0 del tediogo e historiador alemén en subjetivi €en didlogo los textos de Martin H debater erdtica y deseo (0 fantasia) politico que lo Fundanent.an. Asinismo, p ager, Meyer sobre la everdads en la pintura, a partir del andlisis de Zapat: apiro y vacques Derrida, que sino de Vincent: Van Gogh. Preziosi ubi -a la historia del arte en su introduccién —que titwa eHaciendo legible una identidad auténoma, sino come «una ‘ads, cuya funcién principal ha sido we puede ser ubicado lo Visibler— no como una discipiina fija red de instituciones y pro’ ss interrelat fabricar un pasado histéri ra observacién sistematica con miras a su uso en el presentes (Preziosi 1998, 13; treduccién mia). En lo que me parece un avance fundamental en las propuestas para el estudio de la historiografi de la historia del arte, e autor resume su proceso de profesionalizacién y la maner: como este llevé —en coincidencia con campos aliados— a la instauracién de discurso metodoligices, histéricos y poli én de la moder Ds que jadyuvaron @ la prod nidad como imaginario y como conjunto de précticas. Ademés, subraya en particular papel Fundamental que cumplié el museo en este proceso, como otra manifestacién ¢ la escritura de la historia del arte y un vehiculo clave en el proceso de inscripcién ¢ 33 pasa bra significado particular bjeto de deseo histérico», enunclado que en México, donde Ia disciplina de Ia historia del a se forjé para justiticar la impor: tancia del arte como simbolo politico, ‘anora bien, Hreziost arguye que #e1 ampilo amaigana Ge Campos Complenencarios en 10s 1 punca logré una integra vat Ccardtula del ibro Encounters in the Virtual Feminist ‘useure Time, Space ond the Archive de Griselda Follock, 2007; London ~ New York Routiedoe, a4 de su escritura— a partir de un borramiento deliberado de las barreras entre lo personal y fo profesional, y entre lo pablico y lo privado; pero también por medio d lun mayor protagonismo y conciancia del cuerpo como el lugar desde al cual se per- cibe y se escribe el arte. Al respecto, han sido por igual sugestivas las palabras de Gilles Deleuze en La literatura y la vidas Le escritura es inseparable del devenir: escribiendo se deviene-mujer; se daviene-aninal o vagetal, se deviene-nolécula hasta devenir-inperceptibie [=] Devenir no es alcanzar una Forma (identificacién, imitaciény mimesis), sino encon- trar la zona de cercania, de indiscernibiidad de indiferenciacién.[-]£l devenir ke slampre sentres o wan madion. (1994, 13-14). Esta entrega al proceso de escritura como un proceso de transformacién del cono: cimiento y de la identidad propia es para mi, de momento, el camino del estudio y conformaci6n de la historiograffa desde la posmoderridad. La escritura del arte: entre la palabra y la pared Las implicaciones discursivas de estos cambios para la historia dol arte on México si vislumbran claramente al comparar e! manejo de dos construcciones culturales, el lib impreso y el museo — coreultado al 9 de octubre de 2010. Ricoeur, Paul, 2002. Del texto a la accién: ensayos de hermenéutica TT. México D.F: Fondo d Cultura Econéaica, ‘Tablada, José Juan, 1927. Historia del arte en México. México Ds Aguilas. Warning, Rainer (ed. 1989, Estética de la recepcién, Madrid Vigor. White, Hayden. 1975. Metahistory: The Historical Inagination in Nineteenth-Century Europe Baltimore: The Johns Hopkins University Press. hive, Hayden. 1986. Tropics of oiscourse: “ssays in Cultural Criticism, Baltimore: The Johns LAS METAFORAS DE LAS HISTORIAS DEL CST MPO S ge W) Wr Mwy YW

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