© Editoras del Calderon revista de lenguaje, COTS C Te eC ey Sei Re PAU Uc HeW Cee ete ROTTER accra ty Mele Olle) soc Me nS ten PETE ual ote Rate) Universidad de Buenos Aires Deseret Maria Marta Garcia Negroni poor eranet stat) DO Cte Uc) Leesa Eee aN ENT) EU a tet Crs) assany (Barcelona) Daa) PUP OCCT CRIN ereta) Rubén Fontana (Buenos Aires) CORT ear Weenie vices) ee enc lari) Bene er EEO esta Ste ara eee cea) Bar emt rats res) ee ra ene ee) Oa Cet ieee neal Be Lr i cesta Re eee Pate a ert eee) Cn een RN tere) aac cnet e Crea) a eco i tate en rn tate tel SOT a neetae elon Ary UC Re ery PCR uric recone se ety Cen eC eT a Puesta en pagina realizada en QXPress 4.1, PeeeeeCN Mra ened ete eae Helvetica Neue y Frutiger. erect Ere ee Derr ates Traduecion RTT Tracey UNS ee PLP ee pyaar) Secs LCi ry ISSN: 1669-9246 RNPI en tramite Correspondencia: ioe era pee ere ccna cree eee eee Rirecrae pao C1425FRG - Buenos Aires andreaestrada@paginasdeguarda.com.ar ENV Oxted eee eee Corbet res Rete et een tert eens info@paginasdeguarda.com.ar Dae ue ete eccniets Ninguna parte de esta publicacion puede ser repro- Clee Gece men cheat tenet ate DET ace Once eee creme nee mecinico, dptico, de grabacion o de fotocopia, sin el permiso previo del editor.ne 11 TPRESENTACION del nimero “imagen y esceitura” 15 De Teécrito a Oliverio 18 | aa LENGUAJE Las infografias en la divulgacién cientifica | 11 Susana Gallardo A propésito de los argumentos visuales. Entre el pasado y el presente | 31 Roberto Marafioti Tinta china 149 Lelia Gandara 13 lepicion La edicién de imagenes graficas. Apuntes de una practica | 65 q Lidia Mazzalomo Voces detras de las paginas: relaciones entre imagen y escritura { en los libros ilustrados infantiles | 77, Istvan Schritter Textos e imagenes significantes en el disefio del cas | 90 Gabriel Macarol - Rodrigo Fernandez | 4 | cocrura escrrra El libro y las practicas estéticas en tiempos modernos | 101 Alicia Romero - Marcelo Giménez La letra y su imagen. La rotulacién figurativa popular | 114 José Antot Millan Semistica y tipografia. Edicin y disefio en lenguas indigenas | 122 Marina Garone Gravier El grafiti y las vanguardias del siglo xx | 139 Aldana Chiodi | 5 lResewas Creacion, disefio y produccion de libros (A. Haslam) | 159 Gabriel Macarol Literatura-imagen 3: Estudios comparativas: Representaciones culturales, cromaticas y visuales en la escritura 3 (C. Camero Pérez, I, Illanes Ortega) | 160 Cristina I. del Rosso El papel y el pixel, De lo impreso a lo digital: continuidades y transformaciones (J. A. Furtado) | 162 Cecilia G, Sagol El sindrome de Frankfurt. Viaje a la gran feria mundial del libro (S. Vila-Sanjudn) | 163 Pablo Valle Estrategias discursivas en la atenuacién en Tucumdén (S, Douglas de Sirgo) | 165 Patricia Nigro RESUMENES Y PALABRAS CLAVE DE ARTICULOS ACADEMICOS 1169 | 7 |Ganavores DEL CONCURSO “LECTORES DE BUENOS AIRES” 1173 | 8 | Normas DE PRESENTACION DE ORIGINALES 1175PAGINAS DE GUAADATN® 5 L Orono 2008 ___Textos 6 imagenes significantes_ en el disefo del caos Gabriel Macarol y Rodrigo Fernandez 1. La produccién grafica de esta colec- ion se proyect6 y se llevé a cabo en el estudio fuenteOveiuna, Jo hizo. Las ilustraciones, algunas de las cuales se reproducen en ese articulo, estuvieron 2 cargo de Karina Maddonni El objetivo de la coleccién “Escritos de...” publicada por la editorial Alfaguara Juvenil' entre 1999 y 2000 fue extender la accion distorsionante de lo blanco ylo liso desde la imagen a los textos. La gestion del dise- ito fue evidente: ruptura con lo clésico y despegue de la grilla. La idea era armar libros sin caja, desencaja- dos, porque se confiaba en la relacién con la percep- cion para obtener un significado que no estaba ni en el texto ni en la imagen, sino en la apropiacion de ambos. La masa de texto era gelatina; las ilustracio- nes, un disparo. Pero qué es lo blanco? 2Qué es lo liso? A partir de estas dos percepciones, intentaremos formular algunas de las posibles preguntas sobre la relaciOn entre textos e imagenes en la actualidad.GaprieL MACAROL ~ RopaiGoO FERNANDEZ 1. EScritos De. Una nota simpédtica en la historia del arte tipografico en Ecuador es el hecho de haber sido el indio ChuGin, alias Francisco Javier Eugenio de Santa Cruz y Espejo, quien publi- 6 entre 1791 y 1792 lo que se ha llamado el primer periédico de Quito, Primicias de la Cultura. Guillermo Furlong ‘Cuando se empezé a pensar la coleccién “Escritos de...” el mundo era bastante diferente, pero un mismo dato permanece firme: cada vez hay menos lectores. Sin embargo, si el que se resiste a la lectura es un ado- lescente, este esta, paradéjicamente, mas cerca de un monje de la Edad Media que de un editor de literatura infantil y juvenil. Es por ello que el proyecto no quiso apelar al salvajismo (artificial, como cualquier otra utopia), sino al caos puro y a su hipotética significacién a partir de la carencia. La gestion del disefio fue evidente. Ruptura con Jo clisico y despegue de la grilla. Numero de oro, proporciones japonesas, series de Fibonacci.” ‘Todo eso en funcién de la ordenada legibilidad de la maes- tra disciplinaria, con puntero que castiga las manos y granos de maiz que dilaceran las rodillas. Pero desde la nomenclatura, la caja tipogréti- ca era algo matérico, Una caja de madera donde el tipégrafo ordenaba obsesivamente los tipos méviles, que solo podrian alinearse por la estructura y la forma de base. Las formas y tamafios no eran capricho- sos, sino mateméticamente convulsionados. Desajustados y delineados por sucesivos “errores”, como los parches de seguridad. Algunos invo- caron formas de albergar esta ruptura en algiin nicho de “isos”, El de moda en su momento, el Deconstructivismo, fue tomado, quizas, de la familia cercana de la arquitectura. Ya en la década del ochenta, algunos desprolijos movimientos adoles- centes se convocaron alrededor de cierta estética, encabezada por la revista RayGun. Ninguno podia creer que textos ordenados por la locura juvenil de un movimiento surfista y un guri —David Carson, que lo resumié con letras € imagenes: el texto como imagen pudiera ser un producto vendi- ble, Carson tenia clientes como Nike, Fox 0 Microsoft... la ilegibilidad daba buena renta. Més tarde, en la década del noventa, la tendencia se reproducia en lugares de la elite educativa, como la escuela de disefio y artes Cranbrook, en los Estados Unidos, mas precisamente en Minnesota, if 2, Los autores se refieren a la sucesion infinita de nimeros naturales. descu- bierta por Leonardo de Pisa, materns- tico italiano del siglo xu, también lla mado Fibonacci, [N. de la E.] PAGinas DE Guanpa INS ke Orono 2008a Orowo 2008 P&ainas DE GuaRoA IN? S Textos. E IMAGENES SIGNIFIGANTES EN EL DISENO DEL GAO con P. Scott Makela como codirector junto a su esposa Laurie Hayeock. Otro vehiculo de difusin de experimentaci6n tipogréfica fue la revista Emigré, generadora de toda una vertiente estética que hubiese puesto, al menos, impacientes a Claude Garamond y a Aldo Manuzio La coleccidn “Escritos de...” no busc6 estandarizarse como un isto sino como una idea editorial orientada. La masa de texto era gelatinas Jas ilustraciones, un disparo. El efecto fue que las masas de texto comen- zaron a dinamizarse, a moverse en el tiempo de la narrativa. Al compas de los besos o los disparos, la legibilidad peda paso. Siempre se da. Las instrucciones cerebrales convocan al sentido, reformulados los perfiles de las letras y los parrafos en funcién de lo equivoco. Hubo refuerzo semintico, si, pero, a su vez, una poética del desorden visual. Deliberadamente, las compilaciones fueron armadas como una forma de huir de los géneros. “Escritos de...” (terror, enigma y misterio, guerra, futuro, amor, humor). Escapar del género de la camisa de fuer- za fue posible a partir de una determinacién genérica del tema. Solo que esos temas estaban contaminados por otros multiples estimulos que pro- venian de la ilustracién y de la utilizacién inescrupulosa de la fotogra- fia. Asi, texto e imagenes constitayeron un cads significante, una misma entropia llamada “disefio grafico”. Es dificil que alguien entienda como constitutivo de su vida un géne- x0 literario (se necesita haber leido a Borges). Mucho més facil es atri- buir a la designaci6n del tema un trabajo de significacién entre la per- cepeién y la materia que involucra la historia. La historia es la consecu- n sucesiva de palabras; sucesiva porque el lenguaje lo es y, en este punto, es donde termina la memoria como parte de la percepcién. Si es verdad que la percepcién es el gran soberano de la Posmodernidad, tam- bién Jo es el hecho de que, en la transmisién de cada percepcién, hay escondido un Maquiavel | cédigo, como explicaremos mas adelante, el cédigo no es un conjunto de signos sino, y mucho antes, la relacién basica entre lo blanco, lo liso y lo rugoso a la luz, del fuego.GagRieL MACAROL ~ RODRIGO FERNANDEZ 2. UN PARCHE EN EL OJO Cudnto vemos? Ostensiblemente vemos todos, salvo los ciegos. Donis A, Dondis Porque, como dijo Fernando Pessoa, el poeta es aquel que finge sentir el dolor que de verdad siente, el ojo humano puede engafiarse y es, justa- mente, esa “ficcién perceptual” la que es capaz de superar cualquier “percepcién maquinica”. Todos hemos visto esos extrafios conjuntos de letras y niimeros que se nos presentan en los sitios web, y que se nos pide saber “leer” antes de obtener determinadas informaciones. Son los par- ches tipograficos de seguridad en Internet: su objetivo es determinar la humanidad del usuario y, asi, evitar el uso masivo por parte de los robots informaticos. El ojo humano reconoce esos caracteres y significa esa imagen curiosa, con letras deformadas y lineas cruzadas. Este reco- nocimiento se da, justamente, no por medio de una capacidad objetiva sino, por el contrario, debido a un déficit de objetividad; es decir: percibe y lee simulténeamente, en una tinica operaci6n légica de reconocimiento y significacién. El ojo es subjetivo 0, mejor dicho, el ojo se apropia de los cédigos subjetivamente. Esto, que para la cibernética es un defecto humano, una imperdonable ambigitedad propia de los seres de concien- cia orgénica, es, también, el principio de todo lenguaje. Durante, por lo menos, los tiltimos doscientos afios hemos estado perfeccionando las ciencias del lenguaje para minimizar los “errores” y corregit de acuerdo con estndares tipogréficos y gramaticales, confiando en Ja transparen- cia del cédigo. Ahora que contamos con algoritmos poderosos para bus- car y clasificar textos, esos parches conjugan texto imagen de una manera extrafia y nos exigen repensar ambas categorfas ya que, para- déjicamente, precisan de nuestra capacidad para producir y multiplicar los errores. En los tiltimos afios, la agenda informatica de Google se empefié en obtener un algoritmo que reconociera imagenes, de la misma manera que el eficaz algoritmo de Google, Search, reconoce textos y los refina para ajustar la biisqueda. Observemos que, aqui, se trata de un concep- to de imagen de tipo representacional, bésico ¢ icénico, fundado en una cierta semejanza que podrfamos denominar “esquema”. Esta semejanza existiria en términos matemdticos 0, mejor dicho, geométricos. Sin embargo, hay algo que no puede esquematizarse mediante la semejanza: la significacién. El ejemplo resulta andlogo al de los parches: al ser deformada la semejanza de las letras, la significacién persiste como un PK QFOGK Parche de Internet. Orono 2008 iS PAGINAS DE GuanDA I NSSOrono 2008 6 a TEXTOS E IMAGENES SIGNIFIGANTES EN EL _DISENO A 2a Serpiente boa que digiere un elefante (A. de Saint-Exupery, Zl principito} espectro, un fantasma que solo es visto por el ojo humano. Y lo mismo cocurre con cualquier tipo de imagen, porque el ojo no es apenas una parte del cerebro sino el cerebro mismo, y el cerebro percibe fantasmas. Dicho en otras palabras: las imagenes que se generan en los parches tipograficos de seguridad en Internet son totalmente irreconocibles para la idea de pro- babilistica actual que es aplicada en la robética. Es imposible generar la base de datos de todos los probables parémetros tipograficos existentes 0 que podrian existir. Se trata de un salto cualitativo, entonces, en favor del cerebro humano y de su ojo tuerto, cayo mecanismo analégico de proce- samiento llega a la solucién correcta mediante una sucesién infinita de errores. El hecho de que, en Los tiltimos afios, todos los estudios sobre ima- genes hayan tratado de establecer una codificacién exacta de la imagen representacional (progreso del cual también forma parte la fotografia) parece casi la broma de un genio maligno. Si bien estos desarrollos han resultado muy titiles para entrenar la fuerza bruta de cAlculo de un micro procesador, no sirven, atin, para crear las geniales analogias que puede realizar cualquier nifio, como aquella de la boa en El Principito. 3. ZOOLOGIA FANTASTICA Los animales monstruosos 0 anormales (de tres patas, dos cabezas...) son especialmente téxicos para el organismo. Kin Tawn Antes de encarar un cuestionamiento acerca de la idea de “texto” (de la misma manera que ya lo propusimos para la idea de “imagen”), es nece- sario mencionar que, tal vez, el cddigo sea algo bastante mas complejo que “un sistema ordenado de signos”, segtin la clasica definicién semio- logica. Es hora de cambiar esta definicién de “eédigo” porque, hoy, un cédigo es un conjunto perceptual de diferencias, conjunto en el cual el sérmino “perceptual” remite a una caracteristica de significacion que involucra, voluptuosamente, la materia del mundo y los sentidos huma- nos. Si se quiere, habria que reformular toda la nocién de texto y de ima- gen en coordenadas paranoicas. Hay un sintoma que es conocido como “terror a la pagina en blanco”. Se suele hablar de este miedo como propio de escritores. En los viejos pintores, quizds, se podria hablar también del terror a la tela blanca, y esto no se daria ya en los nuevos artistas plasticos (especie de “administradores del concep-GABRIEL MACAROL ~ RODRIGO FERNANDEZ 10”). Pero, en todo caso, lo blanco es el lugar pavoroso del ojo. El color que retine a los otros y, por lo tanto, es indiferenciable de la nada. Ni un rengl6n ni una cuadricula. ¢Serfa posible, entonces, pensar lo blanco co- mo la libertad del lector? :Cudl serfa el equivalente del terror blanco para el lector y el escritor ciegos? gAcaso lo liso? Ain hoy, con esa fic- bre de digitalizacién de libros parlantes, el estado de lectura del ciego pasa por la rugosidad en la yema de los dedos. ¢Sera que el dibujo nace con los ojos? ¢Serd que la linea es un invento visual? $i las palabras son imagenes que alguna vez fueron pictogramas, que alguna vez. fueron lineas sobre la piedra, probablemente, también el inicio de los textos y de las representaciones visuales esté en la materialidad de la superficie rugosa de una piedra trazada de lineas por la sombra del fuego. En esa escena primaria, el hombre es un observador en el que la distancia entre el ojo y la piedra es complementaria a la de la mano y la piedra. El ojo percibe la linea sobre una rugosidad que, en ese momento, no puede tocar, pero que existe porque ya fue percibida antes, Esa distancia pre- fiada de sinestesia es la de la significacién del cédigo: la ilustracién de un cazador que es inventada por el ojo a partir de la sombra que el fuego genera en la rugosidad de wna piedra que sus manos ya tocaron. Orono 2008 oe = e 6it cua Orono 2008 z o a Textos € IMAGENES SIGN GANTES EN EL DISENO DEL cAOS Cuando deciamos que es necesario concretar y dejar de lado las abs- tracciones, apuntibamos a que, desde ese punto de vista préctico, la amplitud sideral de soportes que hoy existen (tanto para textos como para imagenes y sonidos) inhibe cualquier posibilidad de pensar en este tema sin acorralarlo dentro del campo perceptual. Entonces, nos refeti- ‘mos aqui a la percepcién voluptuosa en un campo que, tradicionalmen- te, podriamos decir que tiene algo mas de mil aitos. La superficie medianamente blanca, medianamente lisa de un papel 0 de un plano similar, en un cédice, en un incunable o en un libro en el cual cl agregado de superficies construye un tipo de volumen (o bien un ser fan- tastico dotado de lomo, como los hipogrifos o los centauros), Las practi- cas desarrolladas alrededor de este animal (que los contiene a todos pero que no figura ni siquiera en los bestiarios medievales) y los gestos rituali- zados alrededor, sobre y bajo este animal se remontan, curiosamente, a un uuso voluptuoso de, por lo menos, varias partes del cuerpo que incluyen, en términos de sentidos de la percepcién, una mezcla de vista, olfato, gusto, oido y, también, la infinidad de terminaciones nerviosas de la piel y las mucosas (que suelen ser “olvidadas” por prejuicios venéreos). Las manos pasan las hojas, las escriben, el dedo se moja en la lengua para pasar Jas paginas que los ojos ven, mientras los ofdos escuchan el recitado de lo mismo que los ojos siguen. La boca se mueve en una lectu- ra que todavia no va a ser la lectura silenciosa inventada por los monjes benedictinos del siglo xi, pero que es, ya, apenas un murmullo, el mur- mullo de una boca que va masticanda esas palabras que el oido escucha ~mds desde adentro que desde afuera-, de la misma manera que debe haber sido esencial el rugoso corrimiento pastoso de las tintas fabricadas con minerales molidos para la ejecucién de iluminaciones. Resulta irénico ‘que, en Ia biblioteca moderna, el acto de comer asociado a la lectura esté rigurosamente prohibido. La Modernidad se ha ocupado de convertir la Jectura en un acto del alma. Y de confinar las imagenes al terreno de las representaciones materiales. Las vanguardias y el arte del siglo xx han conseguido, en parte, revertir este proceso al problematizar toda repre- sentaci6n en dos ejes: lo blanco y lo liso. Bl objetivo de la coleccién “Escritos de...” —que se proyect6 y se levé a cabo cn el estudio fuenteOvejuna, lo hizo y fue publicada pot Ja editorial Alfaguara Juvenil entre 1999 y 2000 fue extender la acci6n distorsionante de lo blanco y lo liso desde la imagen a los tex- tos. El proyecto tuvo varias modificaciones editoriales que, probable- mente, hayan sido las causas tanto de que se editara como de que su difusion fuera escasa. La idea de armar libros sin caja, desencajados, habia despuntado, precisamente, porque se confiaba en la relacién conGapaieL MACAROL - RODAIGO FERNANDEZ la percepcién para obtener un significado que no estaba ni en el texto ni en la imagen, sino en la apropiaci6n de ambos. OEELNS BORE, a anactar FORA SE ison nana ‘Un disefiador, una ilustradora’ y un diletante de las palabras (divina tri- nidad) jugaban todo el tiempo, y en cada momento, a dejarse influir por diversos evangelios literarios, haciendo caso omiso de que la coleccién esperaba ser utilizada por el catecismo escolar. Constantemente, se presupuso la libertad de quien usara el objeto. Estaba presupuesta, desde el comienzo, la posibilidad de cambiar todo. Como la historia. Ese cambio no se pretendia ordenado ni teleolégico; ese cambio no estaba pautado sino presumido a partir de la significacién general que la percepcién podia determinar sobre el caos. 3, Se trata de Karina Maddonni,licen- ciada en Artes Visuales y Profesora Nacional de Pintura, quien se ha desem- pefiado como ilustradora en diversas eeitoriales nacionales e intemacionales, como curadora de la muestra David Carson en Argentina y como miembro del estudio fuenteOveluna, 0 hizo. PAGINAS DE GUARDA IN? 5 f Orono 2008TOS £ IMAGENES SIGNIFICANTES EN EL DISENO D tiempo & i) h “ a ignifying gothing. beeen © er) idiot fir” : © o sonido . na © 9 Exrores graves: las editoriales son otra cosa. Las paginas blancas quedaron reducidas a un conjunto ordenado y previsiblemente pautado por un papel y una plumita anacr6nica; ciertas traducciones no pasaron el filtro de lo adecuado; y los profesores de literatura se xesistieron a que los alumnos escribieran 0 mancharan con ketchup las paginas con texto impreso. Si se atreve, el lector de estas lineas cuenta, ahora, con el permiso de hacer cualquiera de esas cosas o lo que se le ocurra con algunas de las imagenes reproducidas en este articulo. Carpe diem, Gabriel Macarol es cisenador grafico (UBA), musico y docen- 4e. Trabaja en su estudio, junto a diferentes profesionales de diversas dreas. Es cofundador del grupo fuenteOvejuna, fo hizo, donde se elaboraron proyectos graficos y editoriales para empresas nacionales y del exterior. Se desernpefia como docente en la cétedra de Fundamentos de la Produccién de Impresos en la carrera de Edicién de la Facultad de Filosofia y Letras de la UBA. Orono 2008 i | Rodrigo Fernandez eslicencadoen Letras (UBA). Doctorado TT » eM Literatura Comparada (Universidad Estatal de Rio de Janeiro), en la actualidad es 2 investigador becario del gobierno del Brasil y profesor de la Casa de Espana y del | = Instituto Cervantes dé Rio de Janeiro. Cofundador del grupo fuenteOvejuna, lo hizo, —— 5 _ publicé diversos libros, entre los que se destacan La gran aventura de Armando Bo < — @s. As, Pei, 1999), Demonio Episodio Amaestrado (Bs. As, Simurg, 2003) y A aaa & fore dos outros: literatura, comida ¢ alteridade no século xi (Ri, EGUFF, 2007). —_—