1.

concepto de gusto > nati

2. concepto de recaida -> nay
3. relación entre barroco y clasicismo -> Lali
4. qué entiende Calabrese por: ritmo - repetición - límite - exceso - excentricidad -
antídotos - detalle - fragmento SIMO
5. qué es la inestabilidad y metamorfosis -> kla
6. comportamientos sinoidales PAU
7. la inestabilidad -> kla
8. concepto de fractales SIMO
9. concepto de laberinto TERE
10. complejidad y disipación
11. concepto de la nada SIMO
12. concepto de cita
13. concepto de “lo indecidible” > que él toma de umberto eco PAU

1. EL NEOBARROCO / concepto de gusto

El autor pregunta: ¿Con qué carácter o cualidad se puede definir nuestra época?
Esto desencadena varios cuestionamientos:
1. ¿Qué quiere decir época y cómo es posible definirla como nuestra?
2. ¿Es lícito etiquetar periodos de la historia con motivos personales/genéricos?
3. ¿Por qué buscar un carácter para definir una época?
4. ¿Dónde reside un carácter semejante? En la psicología de la gente, en los
comportamientos públicos y privados, en la historia, en la estructura de la sociedad,
en las artes, en las ciencias?

1. CUESTIÓN DE LA ÉPOCA / intento de periodizar de manera convencional, simple

-El concepto de época, era o periodo contrasta con muchos de los modos tradicionales de
entender el fluir de los acontecimientos.

-Agrupar acontecimientos en categorías que los separen de sus antecedentes parece una
paradoja.

-Existe una historiografía más interpretativa, centrada en la articulación más que en la

explicación de causas y orígenes de los hechos. Es el caso de la historia del arte o de las
prácticas creativas > Antes de buscar la motivación de los hechos, estos deben definirse.
Esto permite establecer nociones como estilo, motivo, tipo o gusto, que de alguna
manera organizan los acontecimientos en bloques más compactos, se establecen de
manera convencional y sus duraciones son variables con tal de permitir la clasificación.

-Sin embargo, el autor menciona la dificultad que se genera al intentar atribuir una
homogeneidad y particularidad al tiempo del que somos contemporáneos >
“Es arduo agrupar fenómenos cuya coherencia es opinable respecto a la de un pasado
cumplido en el que los datos están controlados.” > Esa observación es hipotética.
-No es sencillo establecer la relevancia de un fenómeno contemporáneo. Ante esto, el
autor menciona la consideración de la emergencia de algunos fenómenos respecto a la
evolución de otros que no provocan ninguna excitación > Ejemplo: bolsa de mercado.

-El carácter de excitación producido en el interior del sistema de la cultura y en el

público que la disfruta puede ser, precisamente un modo para calificar una época o
un periodo.

2. LICITUD DE ETIQUETAR UNA ÉPOCA / uso de palabras clave para identificar un

periodo

- “Allá la Edad media / aquí el renacimiento / abajo el barroco” > Estas simplificaciones
no ayudan a la comprensión de la historia de la cultura, la aplastan con formalismos faltos
de rigor.

-Estas etiquetas, según Calabrese, funcionan peor en un intento de analizar el presente,

no es posible debido a la falta de buena distancia > no distinguimos aún lo que es
importante de lo que no lo es.

-Cada momento histórico no puede reducirse a una sola etiqueta, la historia está
constituída por el enfrentamiento de fenómenos distintos, conflictivos, complejos y no
comparables entre ellos. Pero también, estos fenómenos se constituyen en series o
familias a causa de recíprocas pertenencias > “No todo es coherente con el mismo
proyecto, pero muchos acontecimientos sí y por lo tanto es lícito agruparlos.“

-Calabrese también menciona la importancia del cambio del punto de vista, los grupos
sociales interesados o los objetivos, podemos clasificar como “cualidad” de la época
también a cualquier otra cosa.

3. UNICIDAD DEL CARÁCTER DE UNA ÉPOCA

-Si el carácter depende del punto de vista o de las reglas de pertenencia, como se
mencionó anteriormente, es incuestionable que no puede existir un único carácter, sino
muchos.

-Cada sistema o conjunto representa los mismos rasgos, pero a la vez puede estar
constituido por subconjuntos o subsistemas en competición. Algunos son vencedores,
otros son derrotados, pero según el autor “los vencedores están destinados a la extinción
sucesiva por agotamiento”.

- “La cultura se puede entender como un conjunto orgánico, en el que cada elemento
tiene una relación, ordenada jerárquicamente con todos los demás.” > concepto de
enciclopedia según Calabrese + Eco > enciclopedia como horizonte general de
organización del saber

-A cierta escala la cualidad podrá ser única, cambiando la escala podrá multiplicarse.

-Foucault > idea de epistema > hay épocas donde el cambio de mentalidad es tan radical
(siglo XVII) que se puede hablar de una fractura respecto al pasado > corre el riesgo de
forzar las interpretaciones a la lógica de su marco > existe una lógica de la cultura (pero
no es única)
-Existen «caracteres», «epistemas», «mentalidades» de época y son reconocibles por
cuanto son redes de relaciones entre otros objetos culturales, pero:
-no debemos trazar una definición cronológica de ellas
-no son rasgos unificadores de una época sino de un estilo de pensamiento

Ejemplo: renacimiento vs antirrenacimiento vs pseudorrenacimiento

-Es justo exigir un criterio de método pero también se rechaza la homogeneización

de los objetos culturales por géneros o tipos (banalización del método) > ¿cómo
conciliar las dos necesidades?

-Los fenómenos no hablan nunca por sí solos y por evidencia. Hay que provocarlos, es
decir construirlos como objetos teóricos > ser coherentes con la perspectiva con la
que se los interroga > pesar los elementos culturales, hacerlos conmensurables > análisis
de la cadena comunicativa de ese objeto cultural y de cada uno de sus componentes
(emisor-receptor-mensaje)

-Rechazo de la homogeneidad por géneros, tipos o artes > relación entre objetos
culturales diferentes > “el progreso de las ideas nace casi siempre del descubrimiento
de relaciones insospechadas, de uniones inauditas, de redes imaginadas”

-Un descubrimiento es <descubrimiento de sentido> donde éste estaba

ausente

4.
RITMO Y REPETICIÓN
Natural consecuencia de la acumulación de objetos culturales, del exceso de
historias.
La estética de la repetición es donde rigen la estandarización y la continuación. Una
estética que es la variación de un idéntico o la identidad de varios diversos. La repetición es
el principio organizativo de una poética, y el ritmo es su orden, dinámico o estático.

LÍMITE
Umbral de una percepción (del latín limen). Confín de valores de un entorno. Si se
derriba el límite, el entorno también se eliminará o se creará otro. Toda presión sobre el
límite posee el valor de una tensión. El límite lleva al extremo la elasticidad del contorno de
un sistema sin destruirlo.

EXCESO
Manifiesta la superación de un límite de un sistema cerrado. Pone en discusión el
orden, el sistema. Es la salida desde el contorno después de haberlo quebrado,
atravesado. Puede ser representado como contenido, como estructura de representación o
como función de una representación.
EXCENTRICIDAD
no-centrismo, anecdotismo, esteticismo inocuo

ANTÍDOTOS

DETALLE

FRAGMENTO

8. CONCEPTO DE FRACTALES

Estética de la matemática”, fascinación por la forma (barroca) de las leyes concebidas.

FRACTAL: cualquier cosa cuya forma sea extreme

9.
NUDO Y LABERINTO
1. LA IMAGEN DE LA COMPLEJIDAD.

El laberinto es una de las muchas figuras del caos, entendido como complejidad cuyo
orden existe, pero es complicado u oculto.

El laberinto es una típica representación figurativa de una complejidad inteligente.

Todas las leyendas, los mitos, los usos, los juegos fundados en la figura del laberinto
se presentan con dos características, ambas intelectuales: el placer de extravío frente
a su inextricabilidad (acompañado por el eventual miedo) y gusto de salir de ello con
las astucias de la razón.

Pierre Rosenstiehl propone el aspecto de “agudeza” como intrínseco de la figura del

laberinto. Su sinónimo más inmediato es “maze”, “maravilla”. Encontramos el mismo
principio de pérdida de una visión global de un recorrido racional y el ejercicio, al mismo
tiempo, de una inteligencia aguda para encontrar el “desenlace” final, es decir, el
reencuentro de un orden.

“Agudeza”, “astucia”, “maravilla”, “enredo”: la sola recurrencia a éstos términos es suficiente

para indicarnos que las figuras del nudo y del laberinto son figuras profundamente
barrocas.

Pero de un barroco más universal y metahistórico, ya que como presentan en sus

estudios sobre laberintos, Paolo Santarcangeli y Herman Kern, existen picos a lo largo del
período. Por lo que en otros términos, allá donde resurja el espíritu de la pérdida de sí
mismo, de la argucia, de la agudeza, allí encontramos puntualmente unos laberintos y
unos nudos.
Sin embargo, decir que nudos y laberintos son figuras de la complejidad no es suficiente.
Nudos y laberintos son representaciones de una complejidad ambigua. Por una parte
(la pérdida de orientación inicial), éstas niegan el valor de un orden global, de una
topografía general, pero, por otra, constituyen un desafío para encontrar todavía un orden y
no inducen a la duda sobre la existencia del orden mismo.

Observando la naturaleza del desafío. Éste parte de un placer (perderse) y termina en un

placer (reencontrarse), que consisten ambos en el principio de la sustitución de orden:
anulación en la primera fase, reconstrucción en la segunda.

La reconstrucción procede por interferencias locales. Se recorre el laberinto o se desata el

nudo sólo deduciendo ciertos movimientos a cada cruce o enredo. Según Rosenstiehl
“problemas de red socionables con miopía”. Se trata de la miopía de un cálculo que
funciona sólo paso a paso y sin recurrir a la memoria (globalidad del sistema). Ser “miopes”
no significa “ver menos”, sino ver de modo diferente. Así surge una fundamental
ambigüedad, se continuará recurriendo siempre a cierta idea de globalidad, pero la solución
del problema individual requiere ponerla entre paréntesis como único modo para pasar a la
“miopía de la localidad”. Nos encontramos nuevamente frente a una situación de
inestabilidad, lo que se confirma por otro carácter del nudo y del laberinto, el de ser una
metáfora del movimiento.

2. NUDOS Y LABERINTOS COMO FIGURAS

En una serie de textos de la más variada naturaleza está testimoniada la reaparición del
placer de los nudos y los laberintos, algunos ejemplos a continuación reflejan como el nudo
o el laberinto son sustancialmente motivos figurativos.

-El nombre de la rosa, Umbero Eco: El laberinto es metáfora de la cultura, dado que se
encuentra en la biblioteca y que sirve de clave enciclopédica para su organización. Además
el laberinto de Eco es cita del laberinto medieval.

-El nombre de la rosa, Jean-Jacques Annaud: Prefiere una forma laberíntica más reciente,
la de las cárceles de Piranesi, como la de ciertos diseños del laberinto de Escher.

-El resplandor, Stanley Kubrick: Jack afuera del hotel queriendo matar a su hijo en los
matorrales. Jack no será capaz de ejercitar la miopía teórica (pasado, presente, futuro) y
quedará atrapado, mientras que el hijo dotado de saber local se salvará.

-Labyrinth, Jim Henson: Un recorrido-juego en el que a cada encrucijada se encuentran por

añadidura numerosos obstáculos y aventuras a superar.

-Videojuegos: Digger, Tron. Presentan también a menudo la figura del nudo. El viaje parece
hacerse a través de segmentos diferentes, o bien en una sola línea que va de un extremo
de partida a uno de llegada, es en realidad circular y cada segmento representa un nudo en
el desarrollo.

3. NUDOS Y LABERINTOS COMO ESTRUCTURAS

Motivo Estructural.
-La Enciclopedia Einaudi: Se pensó como una geografía de nudos temáticos, cada uno
representado por una condensación de argumentos entrelazados entre ellos y colocable en
el sistema global de manera centrada. Cada entrada, por tanto, hace referencia a un nudo y
el pasaje entre las voces constituye un laberinto.

Nudo y laberinto se vuelven así en la imagen estructural del saber mismo: un saber
abierto, interdisciplinario, en movimiento, continuamente sujeto al riesgo de la
pérdida de orientación.

-Duluth, Gore Vidal: Esta novela condensa la “vida estadounidense” en una ciudad. El nudo
acaba por sustituirse a la forma laberíntica general, porque el rasgo fundamental de Duluth
es que no existen ni entradas ni salidas para la trama.

El laberinto es la forma general de la obra y el nudo es su instrumento.

-Series estadounidenses – Ej. Dallas: enredos diversos de capítulo en capítulo accionados

por los mismos personajes. Para el espectador la serie es el laberinto, cada sección es
legible, comprensible por si sola, pero también en relación al conjunto, y con un potencial
objetivo final.

Es la paradoja del laberinto y del nudo contemporáneo, lo más”barroco” que existe

en razón de su construída indecibilidad.

4. EL PLACER DEL EXTRAVÍO Y DEL ENIGMA.

Para Scheckley el más moderno y “estético” de los laberintos y de los nudos no es

aquél en el cual prevalece el placer de la solución, sino aquél en el cual domina el
gusto del extravío y del misterio del enigma. El que preside el nudo y el laberinto
moderno, es el claro placer de perderse y de vagabundear, renunciando a aquel
principio de conexión que es la clave de la solución del enigma.

Deleuze – Guattari: modelo de estructura “rizoma”: la paradoja de la naturaleza de una

raíz de tallo, donde cada segmento es enlazable con otro, y cada recorrido es libre y
posible. Los seis principios rizomáticos son indicativos: la posibilidad de conexión múltiple
de cada punto, la heterogeneidad de los componentes del sistema, la multiplicidad sin
unidad generadora, la ruptura asignificante, la cartograficidad y la decalcomanía.

-Ordenadores: Es un “ordenador” como lo llaman los franceses, pero que no hace visible, si
no en niveles de profundidad, sus propios principios binarios. Logra efectuar operaciones de
altísima complejidad a partir de principios absolutamente elementales, como en la
matemática de los nudos, donde, dado un hilo y un soporte, la complicación de los nudos
construíbles es enorme. Rosenstiehl: los elementos en número pequeño y controlado y con
reglas combinatorias limitadas, pueden llegar a producir el caos social.