Gell, Alfred (2006), “The Technology of Enchantment and The Enchantment of Technology”, en Gell, Alfred,

The Art of Anthropology. Essays and Diagram, Oxford: Berg, pp. 159-186.

LA TECNOLOGÍA DEL ENCANTAMIENTO Y EL ENCANTO DE LA TECNOLOGÍA

INTRODUCCIÓN: FILISTEÍSMO METODOLÓGICO

La queja es comúnmente escuchada, actualmente el arte es un tema descuidado en la antropología social,
especialmente en Gran Bretaña. La marginación de los estudios de arte primitivo, en contraste con el inmenso
volumen de estudios de política, ritual, intercambio, etc., es demasiada, es un fenómeno obvio que se puede
perder, especialmente si se dibuja un contraste con la situación anterior a la llegada de Malinowski y Radcliffe-
Brown. Pero ¿por qué debería ser así? Creo que es más, que una cuestión de modas cambiantes en materia de
selección de temas para estudiar; como si, por algún capricho colectivo, los antropólogos hubieran decidido
dedicar más tiempo al matrimonio entre primos cruzados y menos a colchonetas, macetas y tallas. Por el contrario,
el abandono del arte en lo moderno, en la antropología social es necesario e intencional, derivado del hecho de
que la antropología social es esencialmente, constitucionalmente, anti-arte. Esto debe parecer una afirmación
impactante: ¿cómo puede la antropología, por el consentimiento universal, una cosa buena, oponerse al arte,
también universalmente, considerando una cosa igualmente buena, incluso una cosa mejor? Creo, temo que esto
sea así, que estas dos cosas son buenas. De acuerdo a criterios fundamentalmente distintos y críticos.
Cuando digo que la antropología social es anti-arte, no quiero decir, dar por supuesto, que esa sabiduría
antropológica favorece derribar la Galería Nacional y convertir el sitio en un aparcamiento. Lo que sólo quiero
decir es que la actitud del público amante del arte hacia los contenidos de la Galería Nacional, el Museo de la
Humanidad, y así sucesivamente (estética, el temor que rodea a los religiosos) es una actitud etnocéntrica sin
posibilidad de redención, sin embargo loable en todos los demás aspectos.
Nuestro sistema de valores dicta que, a menos que seamos filisteos, deberíamos atribuir valor a una categoría
de objetos de arte reconocida culturalmente.
Esta actitud de esteticismo está ligada a la cultura a pesar de que los objetos en cuestión se derivan de muchas
culturas diferentes, como cuando nosotros pasamos sin esfuerzo desde la contemplación de una escultura tahitiana
hasta una por Brancusi, y de vuelta. Pero esta disposición a colocarnos a nosotros mismos bajo el hechizo de todo
tipo de obras de arte, aunque contribuye en gran medida a la riqueza de nuestra experiencia cultural, es
paradójicamente, el principal escollo en el camino de la antropología del arte, cuyo fin último debe ser la
disolución del arte, de la misma manera que la disolución de la religión, la política, la economía, el parentesco, y
todas las otras formas bajo las cuales la experiencia humana se presenta a la mente socializada, debe ser el fin
último de la antropología en general.

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 Quizás pueda aclarar hasta cierto punto las consecuencias de la actitud del esteticismo universal para el
estudio del arte primitivo1 al dibujar una serie de analogías entre el estudio antropológico del arte y el estudio
antropológico de la religión. Con el auge del Estructural-funcionalismo, el arte en gran parte desapareció de la
ley antropológica, de la tarifa en este país, pero lo mismo, no sucedió con el estudio de las creencias rituales y
religiosas. ¿Por qué sucedieron las cosas de esta manera? La respuesta parece mentir en una diferencia esencial
entre las actitudes hacia la religión, característica de la inteligencia del período, y sus actitudes hacia el arte.
Me parece incontrovertible que la teoría antropológica de la religión depende de lo que ha sido llamado por
Peter Berger “ateísmo metodológico” (Berger, 1967:107). Esta es la metodología que marca el principio de que,
cualesquiera que sean las convicciones religiosas del analista, o a falta de ellas, las creencias teístas y místicas
están sujetas a criterios sociológicos, escrutinio en el supuesto de que no son literalmente verdad. Solo una vez
que se hace este supuesto, las maniobras intelectuales, característica de los análisis antropológicos de los sistemas
religiosos, es posible la demostración de vínculos entre las ideas religiosas y la estructura de los grupos
corporativos, jerarquías sociales, y así. La religión se convierte en una propiedad emergente de las relaciones
entre los diversos elementos del sistema social, derivados, no por la condición de que existen verdaderas verdades
religiosas, sino únicamente de la condición de que existen las sociedades.
Las consecuencias de la posibilidad de que existan auténticas verdades religiosas se encuentran fuera del
marco de referencia de la sociología de la religión. Estas consecuencias –filosóficas, morales, políticas y así
sucesivamente– son la provincia de un área intelectual mucho más establecida, la teología, cuyo declive relativo
en la era moderna deriva de los mismos cambios en el clima intelectual que han producido la esencia actual de la
sociología en general y de la sociología de la religión en particular.
Se acepta ampliamente que la ética y la estética pertenecen a la misma categoría. Yo sugeriría que el estudio
de la estética es del dominio del arte como el estudio de la teología es del dominio de la religión. Es decir, la
estética es una rama del discurso moral que depende de la aceptación de los artículos iniciales de fe: que en el
objeto estéticamente valorado reside el principio de lo verdadero y bueno, y que el estudio de objetos
estéticamente valorados constituye un camino hacia la trascendencia. En la medida en que tales almas modernas
tengan una religión, esa religión es la religión del arte, la religión cuyos santuarios consisten de teatros, galerías
y galerías de arte, cuyos sacerdotes y obispos son pintores y poetas, cuyos teólogos son críticos y cuyo dogma es
el dogma del esteticismo universal.
A menos que esté muy equivocado, estoy escribiendo para un número de lectores que está integrado
principalmente por los devotos del culto al arte y ordenanza, uno que comparte una asunción (de ninguna manera
incorrecta) de la que yo también pertenezco, a esa fe, justo si fuéramos una congregación religiosa y estuviéramos
pronunciando un sermón, supondría que no era un ateo.

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 Si estuviera a punto de discutir algún sistema de creencias religiosas exóticas, desde el punto de vista del
ateísmo metodológico, eso no supondría ningún problema incluso para los no ateos, simplemente porque nadie
espera que un sociólogo de la religión adopte las premisas de la religión de la que habla; de hecho, está obligado
a no hacerlo. Pero la actitud equivalente a la que adoptamos respecto de las creencias religiosas en el discurso
sociológico es mucho más difícil de lograr en el contexto de las discusiones sobre los valores estéticos. El
equivalente de ateísmo metodológico en el dominio religioso sería, en el dominio del arte, el filisteísmo
metodológico, y esa es una píldora amarga que muy pocos estarían dispuestos a tragar. El filisteísmo
metodológico consiste en adoptar una actitud de indiferencia resuelta hacia el valor estético de las obras de arte,
el valor estético que tienen, ya sea de manera autóctona o desde el punto de vista del esteticismo universal. Porque
admitir este tipo de valor es equivalente a admitir, por así decirlo, que la religión es verdadera, y tal como está
admisión hace imposible la sociología de la religión, la introducción de la estética (la teología del arte) en la
sociología o la antropología del arte convierte inmediatamente la empresa en otra cosa. Pero no estamos
dispuestos a romper con el esteticismo, mucho más que romper con la teología, simplemente porque, como he
sugerido, hemos sacralizado el arte: el arte es realmente nuestra religión.
No podemos ingresar a este dominio, y hacerlo completamente nuestro, sin experimentar una profunda
disonancia, que se deriva del hecho de que nuestro método, si se aplicara al arte con el grado de rigor y objetividad
que estamos perfectamente preparados para contemplar cuando se trata de religión y política, nos obliga a lidiar
con los fenómenos del arte en un espíritu filisteo contrario a nuestros sentimientos más preciados. Sigo creyendo,
no obstante, que el primer paso que se debe dar para idear una antropología del arte es romper por completo con
la estética. Así como la antropología de la religión comienza con la negación explícita o implícita de las
afirmaciones que las religiones hacen a los creyentes, la antropología del arte tiene que comenzar con una
negación de las afirmaciones que los objetos de arte hacen a las personas que viven bajo su hechizo, y también
sobre nosotros mismos, en la medida en que todos somos devotos confiados del Culto Artístico.
Pero debido a que estoy a favor de romper con las preocupaciones estéticas de gran parte de la antropología
del arte existente, no creo que el filisteísmo metodológico esté adecuadamente representado por los otros enfoques
posibles: por ejemplo, el sociologismo de Bourdieu (por ejemplo, 1968), que en realidad nunca considera el objeto
artístico en sí mismo, como un producto concreto del ingenio humano, pero solo por su poder para marcar las
distinciones sociales, o el enfoque iconográfico (por ejemplo, Panofsky 1962) que trata el arte como una especie
de escritura, y que falla, por igual, en tener en cuenta el objeto presentado, en lugar de los significados simbólicos
representados. No niego por un instante los descubrimientos de los que son capaces estos enfoques alternativos;
lo que niego es solo que constituyen la alternativa solicitada al enfoque estético del objeto del corazón. Tenemos,
de alguna manera, que retener la capacidad del enfoque estético para iluminar las características objetivas
específicas del objeto de arte como un objeto, en lugar de un vehículo para mensajes sociales y simbólicos

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extraños, sin sucumbir a la fascinación que todo el arte bien hecho de los objetos ejerce en la mente en sintonía
con sus propiedades estéticas.

EL ARTE COMO SISTEMA TÉCNICO

En este ensayo, propongo que la antropología del arte puede hacer esto considerando el arte como un componente
de la tecnología. Reconocemos las obras de arte, como categoría, porque son el resultado de un proceso técnico,
el tipo de proceso técnico en el que los artistas están capacitados. Una de las mayores deficiencias del enfoque
estético es que los objetos de arte no son los únicos objetos estéticamente valorados: hay hermosos caballos, gente
hermosa, hermosas puestas de sol, etc; pero los objetos de arte son los únicos objetos alrededor de los cuales están
bellamente hechos, o hechos hermosos. Por lo tanto, parece que existe toda "justificación" para considerar los
objetos de arte inicialmente como aquellos objetos que demuestran un cierto nivel de excelencia técnicamente
alcanzado, siendo "excelencia" una función, no de sus características simplemente como objetos, sino de sus
características como objetos hechos, como productos de técnicas.
Considero las diversas artes -pintura, escultura, música, poesía, ficción, y así- sucesivamente, como
componentes de un vasto y a menudo no reconocido sistema técnico, esencial para la reproducción de las
sociedades humanas, lo que llamaré la tecnología del encanto.
Al hablar de 'encantamiento' estoy haciendo uso de un término de cobertura para expresar la premisa general
de que las sociedades humanas dependen de la aquiescencia de individuos debidamente socializados en una red
de intencionalidades por lo cual, aunque cada individuo persigue (lo que cada individuo asume ser) su propio
interés, todos ellos se las ingenian en el análisis final para atender necesidades que no pueden ser comprendidas
al nivel del ser humano individual, solo al nivel de las colectividades y su dinámica. Como primera aproximación,
supongamos que el sistema de arte contribuye a asegurar la aquiescencia de individuos en la red de alianzas de
intenciones en que se encuentran enredados. Esta visión del arte, que es propaganda en nombre del status quo, es
el que toma Maurice Bloch en sus “Símbolos, canción, danza y características de la articulación” (1974). Al
llamar al arte la tecnología de encantamiento, en primer lugar, estoy destacando este punto de vista, que sin
embargo, uno lo refina, sigue siendo un componente esencial de una teoría antropológica del arte desde el punto
de vista del filisteísmo metodológico. Sin embargo, la visión teórica que proporciona el arte, uno de los medios
técnicos mediante los cuales se persuade a los individuos de la necesidad y conveniencia del orden social que los
abarca no nos acerca al objeto artístico como tal. Como sistema técnico, el arte está orientado hacia la producción
de las consecuencias sociales que se derivan de la producción de estos objetos. El poder de los objetos de arte
proviene de los procesos técnicos encarnan objetivamente: la tecnología del encantamiento se basa en el ataque a
la tecnología. El encanto de la tecnología es el poder que tienen los procesos técnicos de lanzarnos un hechizo
para que veamos el mundo real en una forma encantada. El arte, como un tipo separado de actividad técnica, solo

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lleva más allá, a través de una especie de involución, es el encantamiento que es inmanente en todo tipo de
actividad técnica. El objetivo de mi ensayo es dilucidar esta afirmación bastante críptica.

GUERRA PSICOLÓGICA Y EFICACIA MÁGICA

Permítanme comenzar, sin embargo, diciendo un poco más sobre el arte como tecnología de encantamiento, en
lugar del arte como el encantamiento de tecnología. Existe un caso obvio a primera vista para considerar una gran
parte del arte del mundo como un medio de control del pensamiento. A veces, los objetos de arte tienen la
intención explícita de funcionar como armas en la guerra psicológica: como en el caso de los botes de proa de
canoas de las Islas Trobriand, sin duda un ejemplo prototípico de arte primitivo del prototipo de espacio
antropológico. La intención detrás de la colocación de estas tablas de proa en las canoas kula es hacer que los
socios kula en el extranjero de los trobriandeses, observando la llegada de la flotilla kula desde la costa, se
despidan de sus sentidos y ofrezcan conchas o collares más valiosos para los miembros de la expedición que de
otra manera estarían dispuestos a hacer. Se supone que las tablas deslumbran al espectador y debilitan su control
sobre sí mismo. Y realmente son muy deslumbrantes, especialmente si se les considera en el contexto del entorno
visual al que está acostumbrado el melanesio medio, que es mucho más uniforme y monótono que el nuestro.
Pero si la desmoralización de un oponente en un concurso de fuerza de voluntad es realmente la intención detrás
de la canoa, uno tiene derecho a preguntar cómo se supone que el truco debe trabajo. ¿Por qué la vista de ciertos
colores y formas ejerce un efecto desmoralizador en alguien?
El primer lugar donde se podría buscar una respuesta a tal pregunta es en el dominio de la etología, es decir,
en disposiciones innatas y en toda la especie para responder a estímulos perceptivos particulares de manera
predeterminada. Por otra parte, si uno fuera a mostrar un tablero de este tipo a un etólogo, sin lugar a dudas,
murmurarían "¡puntos de vista!" e inmediatamente empiece a sacar fotografías de las alas de las mariposas,
igualmente marcadas con círculos simétricos y audaces, y diseñadas para tener el mismo efecto en las aves
depredadoras que las tablas en los socios de kula de los Trobrianders, es decir, para ponerlas de golpe en un
momento crítico. Creo que hay todas las razones para creer que los seres humanos son innatamente sensibles a
los patrones de manchas oculares, como lo son a los contrastes tonales audaces y los colores brillantes,
especialmente el rojo, todas ellas características del diseño del tablero de canoas. Estas sensibilidades se pueden
demostrar experimentalmente en el bebé y en el repertorio de comportamiento de los simios y otros mamíferos.
Pero uno no tiene que aceptar la idea de la sensibilidad filogenética profundamente arraigada a los patrones de
manchas oculares y similares para encontrar el mérito de la idea de que la tabla de canoas de los Trobriand es un
patrón técnicamente apropiado para su propósito de deslumbrar y molestar al espectador. La misma conclusión
puede seguirse de un análisis de las propiedades Gestalt del diseño de la tabla de canoas. Si uno hace el
experimento de intentar fijar el patrón por unos momentos mirándolo, comienza a experimentar sensaciones

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ópticas peculiares debidas a la inestabilidad intrínseca del diseño con sus volutas opuestas, las cuales tienden a
desviar la vista en direcciones opuestas.
En los cánones del arte primitivo hay innumerables ejemplos de diseños que se pueden interpretar como
explotar los sesgos característicos de la percepción visual humana para atraparnos en reacciones involuntarias,
algunas de las cuales podrían ser de gran importancia conductual. Por lo tanto, debemos considerar que el
significado del arte, como un componente de la tecnología de encantamiento, se deriva del poder de ¿algunas
matrices de estímulos para perturbar el funcionamiento cognitivo normal? Recuerdo que Ripley lo cree o no (en
algún momento mi libro favorito) imprimió un diseño que se decía que hipnotizaba a las ovejas: ¿debería
considerarse esto como la obra de arte arquetípica? ¿El arte ejerce su influencia a través de una especie de
hipnosis? Yo creo que no. No porque estas perturbaciones no sean fenómenos psicológicos reales; son, como he
dicho, fácilmente demostrables experimentalmente. Pero no hay un apoyo empírico para la idea de que las tablas
de canoas, u objetos de arte similares, realmente logran sus efectos al producir alteraciones visuales o cognitivas.
La tabla de la canoa no interfiere seriamente, si es que lo hace, con los procesos de percepción de la víctima, pero
logra su propósito de una manera mucho más integral.
La tabla de canoas es un arma psicológica potente, pero no como consecuencia directa de los efectos visuales
que produce. Su eficacia debe atribuirse al hecho de que estas perturbaciones, leves en sí mismas, se interpretan
como evidencia del poder mágico que emana del tablero. Es este poder mágico el que puede privar al espectador
de su razón. Si, de hecho, se comporta con inesperada generosidad, se interpreta que lo ha hecho. Sin las ideas
mágicas asociadas, el deslumbramiento de la tabla no está aquí ni allí. Es el hecho de que una impresionante
canoa es una muestra física de destreza mágica por parte del propietario de la canoa, lo que es importante, al igual
que el hecho de que tiene acceso a los servicios de un tallador cuya destreza artística también es resultado de su
acceso a la magia de talla superior.

EL EFECTO HALO DE LA DIFICULTAD TÉCNICA

Y esto nos lleva al punto principal que quiero hacer. Me parece que la eficacia de los objetos de arte como
componentes de la tecnología del encantamiento, un rol que se muestra particularmente claramente en el caso de
la canoa kula, es en sí misma el resultado del encantamiento de la tecnología, el hecho de que los procesos
técnicos, tales como tallados en tablas de canoa, se construyen mágicamente de modo que, al encantarnos, hacen
que los productos de estos procesos técnicos parezcan vasos encantados de poder mágico. Es decir, la tabla de
canoas no es deslumbrante como un objeto físico, sino como una exhibición de arte explicable solo en términos
mágicos, algo que ha sido producido por medios mágicos. Es la forma en que se interpreta que el objeto artístico
ha venido al mundo, que es la fuente del poder que tales objetos tienen sobre nosotros: su conversión en lugar de
su ser.

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 Permítanme pasar a otro ejemplo de un objeto de arte que puede hacer este punto más claro.
Cuando tenía unos once años, me llevaron a visitar la Catedral de Salbury. El edificio en sí no me impresionó
mucho, y no lo recuerdo en absoluto. Lo que sí recuerdo, sin embargo, muy vívidamente, es un juego que las
autoridades de la catedral colocaron en una sórdida capilla lateral, que consistió en un notable modelo de la
Catedral de Salisbury, de aproximadamente dos pies de altura y aparentemente completo en todos los detalles,
hecho completamente con fósforos pegados entre sí; sin duda, es un ejemplo virtuoso del arte del modelador de
cerillas si no hay una gran obra maestra de acuerdo con los criterios del salón, y se calcula para tocar un profundo
acorde en el corazón de cualquier niño de once años. Fósforos y pegamento son componentes muy importantes
del mundo de cada niño que se respeta a sí mismo de esa edad, y la idea de ensamblar estos materiales en una
construcción tan impresionante provocó sentimientos de la más profunda admiración. Con mucho gusto deposité
mi centavo en la caja de recolección que las autoridades tenían, con una apreciación real de la función real de las
obras de arte, colocadas frente al modelo, en ayuda del Fondo de la Tela.
Como me sentía indiferente ante los problemas del mantenimiento de la catedral, no pude más que rendir
homenaje a tanta destreza meticulosa en forma objetiva. En un nivel, tenía una visión perfecta de los problemas
técnicos a los que se enfrentaba el genio que había hecho el modelo, habiéndome manejado a menudo los fósforos
y los emparejamientos, por separado y varias combinaciones, mientras me quedaba totalmente perdido para
imaginar el grado de manipulación y habilidad. Se necesita paciencia para completar el trabajo final. Desde el
punto de vista de un niño pequeño, esta fue la última obra de arte, de hecho, mucho más fascinante que la propia
catedral, y también, sospecho, para una proporción significativa de los visitantes adultos.
Aquí la tecnología del encantamiento y el encanto de la tecnología se juntan. El modelo de cerilla, que
funciona esencialmente como un anuncio, es parte de una tecnología de encantamiento, pero logra su efecto a
través del encantamiento emitido por sus medios técnicos, la forma en que se originó o, más bien, la idea de cuál
se forma, ya que hacer un modelo de cerilla de la Catedral de Salisbury puede no ser tan difícil, o tan fácil, como
lo imagina uno.
Simmel, en su tratado sobre la Filosofía del dinero (1979: 62 y sigs.), presenta un concepto de valor que
puede ayudarnos a formar una idea más general del tipo de dominio que los objetos de arte tienen sobre nosotros.
A grandes rasgos, Simmel sugiere que el valor de un objeto es proporcional a la dificultad que creemos que
encontraremos para obtener ese objeto en particular en lugar de otra cosa. No queremos lo que no queremos creo
que alguna vez nos pondremos en contacto con cualquier circunstancia que se considere realizable. Simmel (ibíd.:
66) continúa diciendo:

Solo deseamos objetos si no nos son entregados inmediatamente para nuestro uso y disfrute, es decir, en la medida en que
resisten nuestro deseo. El contenido de nuestro deseo se convierte en un objeto tan pronto como se opone a nosotros, no solo
en el sentido de que somos insensibles a nosotros, sino también en términos de su distancia como algo que aún no se disfruta,
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 el aspecto del sujeto de esta condición es el deseo. Como dijo Kant: la posibilidad de experiencia es la posibilidad de objetos
de experiencia, porque tener experiencias significa que nuestra conciencia crea objetos a partir de impresiones sensoriales.
De la misma manera, la posibilidad de deseo es la posibilidad de objetos de deseo. El objeto así formado, que se caracteriza
por su separación del sujeto, que al mismo tiempo lo establece y trata de superarlo mediante su deseo, es para nosotros un
valor.

Continúa argumentando que el intercambio es el medio principal empleado para vencer la resistencia ofrecida por
los objetos deseados, lo que los hace deseables, y que el dinero es la forma pura de los medios de participar en el
intercambio y realizar el deseo.
No estoy aquí preocupado por las ideas de Simmel sobre el valor de cambio y el dinero; en lo que quiero
centrarme es en la idea de que los objetos valiosos se nos presentan rodeados por una especie de efecto-halo de
resistencia, y que esta resistencia para nosotros es la fuente de su valor. La teoría de Simmel, tal como está,
implica que hay dificultad de acceso a un objeto valioso, un argumento que obviamente se aplica, por ejemplo, a
los objetos de valor kula. Pero si suponemos que el valor que atribuimos a las obras de arte, el efecto fascinante
que tienen sobre nosotros, es una función, al menos en cierta medida, de sus características como objetos, no solo
de las dificultades que podemos esperar encontrar, obteniéndolos, entonces el argumento no puede ser aceptado
en forma no modificada. Por ejemplo, si retomamos la instancia del modelo de cerilla de la Catedral de Salisbury,
podemos observar que el hechizo lanzado sobre mí por este objeto fue independiente de cualquier deseo de mi
parte para obtener posesión de él como propiedad personal. En ese sentido, no lo valoré ni lo deseé, ya que no
podía surgir la posibilidad de poseer: hoy ya no soy consciente de ningún deseo de retirarme de las paredes y
llevarme las imágenes a la Galería Nacional. Por supuesto, deseamos obras de arte, las de nuestro segmento de
precios, como propiedad personal y obras de arte tienen una enorme importancia como elementos de intercambio.
Pero creo que el poder peculiar de las obras de arte no reside en los objetos como tales, y son los objetos como
tales los que se compran y venden. Su poder reside en los procesos simbólicos que provocan en el espectador, y
estos tienen características sui generis que son independientes de los objetos mismos y del hecho de que son
propiedad e intercambiados. El valor de la obra de arte, como sugiere Simmel, es una función de la forma en que
nos resiste, pero esta "resistencia" ocurre en dos planos. Si estoy viendo una pintura maestra antigua, que, por lo
que sé, tiene un valor de sala de ventas de dos millones de libras, eso ciertamente influye en mi reacción a la
misma, y la hace más impresionante de lo que sería si supiera que era una reproducción o falsificación no
auténticas de mucho menor valor. Pero la inconmensurabilidad absoluta entre mi poder de compra y el precio de
compra de un antiguo maestro auténtico significa que no puedo considerar tales obras como artículos de
intercambio significativos: pertenecen a una esfera de intercambio de la que estoy excluido. Pero no obstante,
tales cuadros son objetos de deseo, el deseo de poseerlos en cierto sentido, pero no realmente poseerlos. La
resistencia que ofrecen, y que crea y sostiene este deseo es ser poseído en un sentido intelectual en lugar de

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material. La dificultad que tengo para abarcar mentalmente su aparición como objetos en el mundo a los que tengo
acceso mediante un proceso técnico lo cual, ya que trasciende mi entendimiento, me veo obligado a interpretar
como mágico.

EL ARTISTA COMO TÉCNICO OCULTO

Consideremos, como un paso adelante del modelo de cerilla de la Catedral de Salisbury, el Old Time Letter Rack
de J. F. Peto, a veces conocido como Old Sobres, la pintura de trompe-l'oeil notoriamente popular, completa con
chinchetas artísticamente renderizadas y desvanecidos detalles, cintas cruzadas, carta con sobres dirigidos aún
legibles a los que se adhieren sellos de correos reales, recortes de periódicos, libros, una pluma, un trozo de
cuerda, etc. Esta imagen se discute generalmente en el contexto de las denuncias de los excesos del ilusionismo
en la pintura del siglo XIX, pero desde luego es tan querida como siempre lo ha sido, y realmente ha ganado
prestigio, no lo ha perdido, con el advenimiento de la fotografía porque ahora es posible ver cuán fotográficamente
real es, y aún más notable por eso. Si fuera, de hecho, una fotografía en color de un estante para cartas, nadie
daría el máximo por ello. Pero solo porque es una pintura, una que parece tan real como una fotografía, es una
obra famosa, que, si los votos populares contaran para asignar valor a las pinturas, valdría un almacén lleno de
Picassos y Matisses.
El aprecio popular en el que se sostiene este cuadro deriva, no de su mérito estético, si es que lo hay, ya que
nadie daría una segunda mirada a lo que representa (es decir, un estante para cartas). El poder de la pintura para
fascinar se debe totalmente al hecho de que las personas tienen grandes dificultades para descubrir cómo los
pigmentos de color (sustancias con las que todos están familiarizados) pueden aplicarse a una superficie para
convertirse en un conjunto aparentemente diferente de sustancias, a saber, en las que entran en la composición de
letras, cintas, pines de dibujo, sellos, trozos de cuerda, y así sucesivamente. La magia ejercida sobre el espectador
por esta imagen es un reflejo de la magia que se ejerce dentro de la imagen, el milagro técnico que logra la
transubstanciación de pigmentos oleosos en tela, metal, papel y pluma. Este milagro técnico debe distinguirse de
un proceso meramente misterioso: es milagroso porque se logra tanto por la agencia humana como por una
agencia que trasciende el sentido normal de autoposesión del espectador.
Por lo tanto, la imagen de la bandeja de letras no tendría el prestigio que tiene si fuera una fotografía,
visualmente idéntica en color y textura, si se pudiera gestionar. Su prestigio depende del hecho de que es una
pintura; y, en general, la fotografía nunca alcanza el prestigio popular que tiene la pintura en sociedades que
habitualmente han adoptado la fotografía como una técnica para producir imágenes. Esto se debe a que los
procesos técnicos involucrados en la fotografía están articulados a nuestra noción de agencia humana de una
manera que es muy distinta de aquella en la que conceptualizamos los procesos técnicos de pintura, talla, etc. La
alquimia involucrada en la fotografía (en la que se insertan paquetes de película en las cámaras, los botones se

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presionan y las imágenes de la tía Edna emergen a su debido tiempo) se consideran extraños, pero como procesos
extraños de un orden natural más que humano, como la metamorfosis de las orugas en mariposas. El fotógrafo,
un humilde pulsador de botones, no tiene prestigio, o no hasta que la naturaleza de sus fotografías es tal que hace
que uno empiece a tener dificultades para conceptualizar los procesos que las hacen alcanzables con el aparato
familiar de la fotografía.
En las sociedades que no están demasiado familiarizadas con la cámara como un medio técnico, la situación
es, por supuesto, muy diferente. Como muchos antropólogos que han trabajado en tales condiciones tendrán
ocasión de saber, la capacidad de tomar fotografías a menudo se considera una facultad especial y oculta del
fotógrafo, que se extiende a tener poder sobre las almas de las fotografiadas, a través de las imágenes resultantes.
Pensamos que esta es una actitud ingenua, cuando se trata de fotografía, pero la misma actitud es persistente y
aceptable, cuando se expresa en el contexto de la pintura o el dibujo. La capacidad de captar la semejanza de
alguien es un poder oculto del retratista en pintura o bronce, y cuando deseamos instalar un icono que represente
a una persona, por ejemplo, un director jubilado de la London School of Economics, insistimos en un retrato
pintado, porque solo de esta forma la esencia capturada del ya no presente profesor Dahrendorf continuará
ejerciendo una influencia benigna sobre la colectividad que desea eternizarlo y, al hacerlo, obtendrá un beneficio
continuo de su maná.
Permítanme resumir mi punto sobre los viejos restos de Peto y su prestigio paradójico. La población en
general mira esta imagen y piensa que emana una especie de virtud moral, en el sentido de que personifica lo que
los pintores deberían "hacer" (es decir, producir representaciones exactas, o más bien, transubstanciaciones
ocultas de materiales de artistas a otras cosas). Por lo tanto, es un símbolo de importancia moral general, que
connota, entre otras cosas, el cumplimiento del llamado del pintor en el sentido de la ética protestante, y que
inspira a la gente en general a cumplir sus llamamientos igualmente bien. Representa el verdadero arte como un
poder tanto en el mundo como más allá de él, y promueve al verdadero artista en un papel simbólico como técnico
oculto. Junto a este estereotipo popular del verdadero artista está el estereotipo negativo del falso ("moderno")
artista del humor de dibujos animados, que se supone que no debe saber cómo dibujar, cuyos lienzos sucios no
son mejores que el trabajo de un niño, y cuya moral laxa es proverbial.
Se pueden hacer dos objeciones a la sugerencia de que el valor y la importancia moral de las obras de arte
son funciones de su excelencia técnica o, más generalmente, a la importancia del hecho de que el espectador las
mira y piensa: "Para la vida de yo, no podría hacer eso", no en un millón de años. La primera objeción sería que
los Viejos Recortes, cualquiera que sea su prestigio entre los hoi polloi, no cortan el hielo con los críticos, o con
los artistas del arte en general. La segunda objeción que podría plantearse es que, como ejemplo del ilusionismo
en el arte, la letra estante representa no solo una tradición artística particular (la nuestra) sino también un breve
interludio en esa tradición, y por lo tanto puede tener poca importancia general. En particular, no puede

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proporcionarnos ningún conocimiento del arte primitivo, ya que el arte primitivo está sorprendentemente
desprovisto de engaños ilusionistas.
El punto que deseo establecer es que la actitud del espectador hacia una obra de arte está fundamentalmente
condicionada por su noción de los procesos técnicos que la originaron, y el hecho de que fue creada por la agencia
de otra persona, el artista. El significado moral de la obra de arte surge del desajuste entre la conciencia interna
que el espectador tiene de sus propios poderes como agente y la concepción que forma de los poderes que posee
el artista. Al reconstruir los procesos que trajeron la obra de arte, se ve obligado a postular una agencia creativa
que trasciende la suya propia y, al fondo, el poder de la colectividad en cuyo nombre el artista ejerció su dominio
técnico.
La obra de arte es inherentemente social de una manera en la que el objeto meramente bello o misterioso no
lo es: es una entidad física que media entre dos seres, y por lo tanto crea una relación social entre ellos, que a su
vez proporciona un canal para otros procesos sociales, relaciones e influencias. Esto es así cuando, por ejemplo,
el escultor de la corte, por medio de su poder mágico sobre el mármol, proporciona un análogo físico para el
poder que el rey ejerce con menos facilidad, y de ese modo mejora la autoridad del rey. Lo que Bernini puede
hacer con el mármol (y uno no sabe qué o cómo) Luis XIV puede hacerlo con usted (por medios que están
igualmente fuera de su alcance mental). El hombre que controla un poder tal como está encarnado en el dominio
técnico del busto de Bernini de Luis XIV es realmente poderoso. A veces, el artista o artesano actual está bastante
borrado en el proceso, y la autoridad moral que generan las obras de arte corresponde totalmente con el individuo
o institución responsable de encargar la obra, como con los escultores anónimos y los artistas de vitrales que
contribuyeron a la glorificación de la iglesia medieval. A veces, los artistas son considerados con particular desdén
por la élite del poder, y tienen que vivir vidas separadas y aisladas, a fin de proporcionar un camuflaje ideológico
al hecho de que su dominio es el dominio técnico que media la relación entre los gobernantes y los gobernados.
Por lo tanto, sostengo que el virtuosismo técnico es intrínseco a la eficacia de las obras de arte en su contexto
social, y tiende siempre a la creación de asimetrías en las relaciones entre las personas al ubicarlas en una relación
esencialmente asimétrica con las cosas. Pero este virtuosismo técnico debe especificarse más cuidadosamente; de
ninguna manera es idéntico al simple poder de representar objetos reales de manera ilusoria; esta es una forma de
virtuosismo que pertenece, casi exclusivamente, a nuestra tradición artística (aunque no se debe subestimar su
papel en asegurar el prestigio de los antiguos maestros, como Rembrandt). Un ejemplo de virtuosismo en el arte
occidental moderno no ilusionista lo ofrecen el conocido Baboon and Young de Picasso, en el cual la cara de un
mono se crea tomando un molde directo del cuerpo del coche de juguete de un niño. Uno no estaría muy
impresionado por el auto de juguete, ni por la verosimilitud del simio de Picasso como modelo de simio, a menos
que fuera capaz de reconocer el procedimiento técnico que Picasso solía hacer, es decir, tomar el mando de uno
de los juguetes de los niños. Pero la ingeniosa transubstanciación del carro de juguete a la cara de un simio no es

11
una operación fundamentalmente diferente de la transubstanciación de los materiales de los artistas en los
componentes de un estante para cartas, lo que se considera bastante aburrido porque eso es para lo que son los
materiales de los artistas, en general. Independientemente de la escuela de arte de vanguardia que uno considere,
siempre es cierto que los materiales, y las ideas asociadas con esos materiales, se toman y se transforman en otra
cosa, incluso si es solo, como en el caso del famoso urinario de Duchamp, al colocarlos en una exhibición de arte
y proporcionarles un título (Fuente) y un autor ('R. Mutt', alias M. Duchamp, 1917). Amikam Toren, uno de los
artistas contemporáneos más geniales, toma objetos como sillas y teteras, los muele y utiliza las sustancias
resultantes para crear imágenes de sillas y teteras. Este es un procedimiento menos radical que el de Duchamp,
que se puede usar efectivamente solo una vez, pero es un medio igualmente adecuado para dirigir nuestra atención
a la alquimia esencial del arte, que es hacer lo que no está fuera de lo que es, y hacer lo que está fuera de lo que
no está.

LA TRANSFERENCIA DEL PLAN FUNDAMENTAL ENTRE LA PRODUCCIÓN DEL ARTE Y EL

PROCESO SOCIAL
Pero concentremos nuestra atención en la producción de arte en sociedades sin tradiciones e instituciones de
"bellas artes" del tipo que alimentaron a Picasso y Duchamp. En tales sociedades el arte surge particularmente en
dos dominios. El primero de ellos es el ritual, especialmente el ritual político. Los objetos de arte se producen
para mostrarse en aquellas ocasiones en que el poder político está siendo legitimado por la asociación con varias
fuerzas sobrenaturales. En segundo lugar, los objetos de arte se producen en el contexto del intercambio
ceremonial o comercial. El arte es prodigado por los objetos que deben ser tratados en las esferas de intercambio
más prestigiosas, o que están destinados a obtener precios altos en el mercado. El tipo de sofisticación técnica
involucrada no es la tecnología del ilusionismo sino la tecnología de la transformación radical de los materiales,
en el sentido de que el valor de las obras de arte está condicionado por el hecho de que es difícil obtenerlo de los
materiales de los cuales está compuesto el producto terminado. Si retomamos el ejemplo de la piragua Trobriand
una vez más, está claro que es muy difícil adquirir el arte de transformar el contrafuerte de un árbol de hierro,
utilizando las herramientas bastante limitadas que los Trobrianders tienen a su disposición, en un producto
acabado tan suave y refinado. Si estas tablas pudieran ser simplemente fundidas en algún material plástico, no
tendrían la misma potencia, aunque podrían ser visualmente idénticas. Pero también está claro que en la definición
de virtuosismo técnico se deben incluir consideraciones que podrían pensarse que pertenecen a la estética.
Consideremos la posición de un tallador Trobriand, encargado de agregar uno más al corpus existente de
tablas de canoas. El tallador no solo tiene el problema de conformar físicamente un material más bien recalcitrante
con herramientas inadecuadas: el problema también es el de visualizar el diseño que mentalmente sigue en el
tallado, un diseño que debe reflejar los criterios estéticos apropiados para este género artístico. Debería suponer

12
que debe ejercer una facultad de juicio estético, pero en realidad no es así como se le ve al artista en las Trobriands,
que se adentra en un contexto cultural en el que la originalidad no se valora por sí misma, y que se supone por su
audiencia, y él mismo, siguen una plantilla ideal para una tabla de canoas, la más eficaz mágicamente, la de su
escuela de tallado y sus hechizos y ritos mágicos asociados. El trobriand tallador no se propone crear un nuevo
tipo de tabla de canoa, sino una nueva ficha de un tipo existente; así que no busca ser original, pero, por otro lado,
no aborda la tarea de tallar como un mero desafío a su habilidad con los materiales, sino que lo ve, principalmente,
como un desafío a sus poderes mentales. Tal vez la analogía más cercana sería con un músico en nuestra cultura
que se prepara técnicamente para ofrecer una interpretación perfecta de una composición ya existente, como la
Sonata "Moonlight".
Los talladores se someten a procedimientos mágicos que abren los canales de sus mentes para que las formas
a ser inscritas en el tablero de canoa fluyan libremente tanto dentro como fuera. Campbell, en un estudio no
publicado de Trobriand (Vakuta) talla (1984), registra que el último rito de iniciación de talla es la ingestión de
la sangre de una serpiente famosa por su deslizamiento. A lo largo de la iniciación, se hace hincapié en garantizar
el flujo libre (de conocimientos mágicos, formas, líneas, etc.) mediante el uso metafórico del agua y otros líquidos,
especialmente la sangre y el jugo de betel. Por supuesto, es cierto que el estilo de talla curvilínea melanesio está
dominado por una estética de líneas sinuosas, bien representadas en la propia tabla de canoas; pero lo que para
nosotros es un principio estético, uno que apreciamos en el trabajo terminado, es, desde el punto de vista del
tallador, una serie de dificultades técnicas (o bloqueos del flujo) que debe superar para poder tallar bien. De hecho,
uno de los ritos de iniciación del tallador representa precisamente esto: el maestro tallador hace una pequeña
presa, detrás de la cual queda atrapada el agua de mar. Después de algunas tareas mágicas, la presa se rompe y el
agua regresa al mar. Después de esto, la mente del iniciado se volverá rápida y clara, y las ideas talladas fluirán
de manera similar sin impedimentos en su cabeza, hacia abajo en sus brazos, a través de sus dedos y en la madera.
Vemos aquí que la capacidad de internalizar el estilo de tallado, de idear las formas apropiadas, se considera como
una cuestión de adquisición de un tipo de instalación técnica, inseparable del tipo de instalación técnica que debe
ser dominada para que estas formas imaginadas se realicen en madera. La talla de la magia de Trobriand es magia
de instalaciones técnicas. El aspecto imaginativo del arte y el aspecto de la herramienta que maneja el arte son lo
mismo. Pero hay un punto más importante que se debe hacer aquí sobre el significado mágico del arte y la estrecha
relación entre este significado mágico y sus características técnicas.
Se recordará que estos tableros se colocan en canoas kula, cuyo propósito es inducir a los socios Kula de los
Trobrianders a desenterrar sus mejores objetos de valor, sin retener nada, en el la moda más expedita. Además,
estos y los otros componentes tallados de la canoa kula (la tabla de proa y la tabla de lavar a lo largo del costado)
tienen el propósito adicional de hacer que la canoa viaje rápidamente a través del agua, tan lejos como sea posible,
como el vuelo original de la canoa de la mitología kula.

13
 Campbell, en su análisis iconográfico de los motivos encontrados en los componentes tallados de las canoas,
es capaz de demostrar de manera convincente que el deslizamiento, el movimiento veloz y la calidad que se
presenta como "sabiduría" son las características de los animales reales e imaginarios representados, a menudo
por la única característica, en el arte de la canoa. Un "sabio" animal, por ejemplo es el águila pescadora, un motivo
omnipresente: el águila pescadora es sabia porque sabe cuándo atacar a los peces, y los captura con una precisión
infalible. Es la eficiencia suave y precisa de la pesca del pescador, técnica que hace que sea considerado sabio,
no por el hecho de que tenga conocimientos. Se desea la misma calidad suave y eficaz para la expedición del kula.
Otros animales, como mariposas y murciélagos en herradura, evocan movimientos rápidos, ligereza e ideas
similares. Están representadas las olas, el agua, etc.
El éxito del kula, al igual que el éxito de la talla, depende del flujo sin impedimentos. Una compleja serie de
homologías, de lo que Bourdieu (1977) ha denominado "transferencias de esquema", existe entre el proceso de
superar los obstáculos técnicos que se interponen en el camino del logro de un "rendimiento" perfecto de la talla
de la tabla de la canoa y la superación de los obstáculos técnicos, tanto psíquicos como físicos, que se interponen
en el camino del logro de una exitosa expedición kula. Del mismo modo que las ideas de tallado deben fluir sin
problemas en la mente del tallador y salir a través de sus dedos, los objetos de valor kula deben fluir sin problemas
a través de los canales de intercambio, sin encontrar obstrucciones. Y, como hemos visto, las imágenes
metafóricas de agua que fluye, serpientes resbaladizas y mariposas revoloteando, se asemejan a ambos dominios.
Ya vimos que sería incorrecto interpretar el tablero de canoas etnológicamente como un diseño de punto ocular
o, desde el punto de vista de la psicología de la percepción visual, como una figura visualmente inestable, no
porque no sea otra de estas cosas (es a la vez) pero porque hacerlo sería perder de vista su característica más
esencial, a saber, que es un objeto que se ha realizado de una manera particular. Es decir, no son los puntos
oculares o las inestabilidades visuales lo que fascina, sino el hecho de que está dentro del poder del artista hacer
cosas que produzcan estos efectos de huelga. Ahora podemos ver que la actividad técnica que se dirige a la
producción de una tabla de canoa no es solo la fuente de su prestigio como objeto, pero también fuente de su
eficacia en el dominio de las relaciones sociales; es decir, hay una transferencia de esquema fundamental,
aplicable, sugiero, en todos los dominios de la producción artística, entre los procesos técnicos involucrados en
la creación de una obra de arte y la producción de relaciones sociales a través del arte. En otras palabras, existe
una homología entre los procesos técnicos involucrados en el arte y los procesos técnicos en general, cada uno
visto a la luz del otro, ya que, en este caso, el proceso técnico de creación de una tabla de canoa es homólogo a
los procesos técnicos involucrados en operaciones exitosas de Kula. Nos inclinamos a negar esto solo porque nos
inclinamos a minimizar el significado del dominio técnico en nuestra cultura, a pesar de ser totalmente
dependientes de la tecnología en todos los departamentos de la vida. Se supone que la técnica es aburrida y
mecánica, en realidad se opone a la verdadera creatividad y se supone que los valores auténticos del tipo que el

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arte representa. Pero esta visión distorsionada es un subproducto del estatus cuasi religioso del arte en nuestra
cultura, y el hecho de que el culto al arte, como todos los demás cultos, está bajo un requisito estricto de ocultar
sus orígenes reales, en la medida de lo posible.

EL ENCANTO DE LA TECNOLOGÍA: EFICACIA MÁGICA Y TÉCNICA

Pero el solo hecho de señalar la homología entre el aspecto técnico de la producción artística y la producción de
relaciones sociales es insuficiente en sí mismo, a menos que podamos llegar a una mejor comprensión de la
relación entre arte y magia, que en el caso del arte de las canoas de Trobriand es explícito y fundamental. Quiero
centrarme en la última parte de este ensayo sobre la naturaleza del pensamiento mágico y su relación con la
actividad técnica, incluida la actividad técnica involucrada en la producción de obras de arte.
La producción artística y la producción de relaciones sociales están vinculadas por una homología
fundamental: pero ¿qué son las relaciones sociales? Las relaciones sociales son las relaciones generadas por los
procesos técnicos en los que se puede decir que la sociedad en general consiste, es decir, en general, los procesos
técnicos de la producción de subsistencia y otros bienes y la producción (reproducción) de seres humanos al
domesticarlos y criarlos. Por lo tanto, al identificar una homología entre los procesos técnicos de la producción
artística y la producción de relaciones sociales, no trato de decir que la tecnología del arte sea homóloga a un
dominio que no es, en sí mismo, tecnológico, ya que las relaciones sociales son en sí mismas emergentes
características o la base técnica sobre la que descansa la sociedad. Pero sería engañoso sugerir que, dado que las
sociedades se apoyan en una base técnica, la tecnología es un asunto complejo que todos los involucrados
comprenden perfectamente.
Tomemos el tipo de actividad técnica relativamente poco contenciosa que implica la jardinería: no hay duda
de que todo el mundo admitiría que se trata de una actividad técnica, una admisión que tal vez no harían si
estuviéramos hablando de los procesos involucrados en establecer un matrimonio. Tres cosas se destacan cuando
se considera la actividad técnica de la jardinería: primero, que implica conocimiento y habilidad, en segundo
lugar, que implica trabajo, y tercero, que tiene un resultado incierto y que, además, depende de procesos mal
entendidos de naturaleza. La sabiduría convencional sugiere que lo que hace que la jardinería cuente como una
actividad técnica es el aspecto de la jardinería que exige conocimiento, habilidad y trabajo, y que el aspecto de la
jardinería que hace que sea asistida con ritos mágicos, en sociedades precientíficas, es el tercero, es decir, su
resultado incierto y su base científica mal entendida.
Pero no creo que las cosas sean tan simples como eso. La idea de la magia como un complemento de la
incertidumbre no significa que se oponga al conocimiento, es decir, que donde hay conocimiento no hay
incertidumbre y, por lo tanto, no hay magia. Por el contrario, lo que es incierto no es el mundo sino el
conocimiento que tenemos sobre él. De una forma u otra, el jardín se va a convertir en el resultado; nuestro

15
problema es que todavía no sabemos cómo será eso. Todo lo que tenemos son ciertas creencias más o menos
cubiertas sobre un espectro de posibles resultados, lo más deseable que intentaremos lograr siguiendo los
procedimientos en los que tenemos cierto grado de creencia, pero que igualmente podrían estar equivocados, o
inadecuado en las circunstancias. El problema de la incertidumbre, por lo tanto, no se opone a la noción de
conocimiento y la búsqueda de soluciones técnicas racionales a los problemas técnicos, sino que es parte inherente
de ello. Si consideramos que la actitud mágica es un producto de la incertidumbre, también nos comprometemos
con la proposición de que la actitud mágica es un subproducto de la búsqueda racional de objetivos técnicos
utilizando medios técnicos.

LA MAGIA COMO LA TECNOLOGIA IDEAL

Pero la relación entre los procesos técnicos y la magia no se producen solo porque el resultado de los esfuerzos
técnicos es dudoso y resulta de la acción de fuerzas en la naturaleza de las cuales somos parcial o totalmente
ignorantes. El trabajo en sí mismo, el mero trabajo, llama a ser una actitud mágica, porque el trabajo es el costo
subjetivo en el que incurrimos en el proceso de poner las técnicas en acción. Si volvemos a las ideas de Simmel
de que 'valor' es una función de la resistencia que debe superarse para poder acceder a un objeto, entonces
podemos ver que esta 'resistencia' o dificultad de acceso puede tomar dos formas: (a) el objeto en cuestión puede
ser difícil de obtener, porque tiene un precio alto en el mercado o porque pertenece a una exaltada esfera de
intercambio; o (b) el objeto puede ser difícil de obtener porque es difícil de producir, lo que requiere un proceso
técnico complejo y costoso y/o un procedimiento técnico que tiene altos costos de oportunidad subjetivos, es
decir, el productor está obligado a gastar mucho tiempo y energía produciendo ese producto en particular, a
expensas de otras cosas que él podría producir o el empleo de su tiempo y recursos en actividades de ocio más
subjetivamente agradables. La noción de "trabajo" es el estándar que utilizamos para medir el costo de
oportunidad de actividades como la jardinería, que se realizan, no por su propio bien, sino para asegurar otra cosa,
como una cosecha final. En un sentido, la jardinería para un Trobriander no tiene costo de oportunidad, porque
hay más Trobriander que aquellos que lo podrían estar haciendo. Pero la jardinería sigue siendo subjetivamente
onerosa, y la cosecha sigue siendo valiosa porque es difícil de obtener. La jardinería tiene un costo de oportunidad
en el sentido de que la jardinería puede ser menos laboriosa y más segura en su resultado de lo que realmente es.
El estándar para calcular el valor de una cosecha es el costo de oportunidad de obtener la cosecha resultante, no
por los medios técnicos que demandan trabajo que se emplean, sino por arte de magia, sin esfuerzo. Todas las
actividades productivas se miden según el estándar mágico, la posibilidad de que el mismo producto pueda
producirse sin esfuerzo, y la eficacia relativa de las técnicas es una función de la medida en que convergen hacia
el estándar mágico de trabajo cero para el mismo producto, así como el valor para nosotros de los objetos en el
mercado es una función de la relación entre la conveniencia de obtener esos objetos a un costo de oportunidad

16
cero (compras alternativas perdidas) y los costos de oportunidad que realmente incurriremos al comprar al precio
de mercado.
Si hay algo de verdad en esta idea, entonces podemos ver que la noción de magia, como un medio para
asegurar un producto sin el costo de trabajo que realmente implica, utilizando los medios técnicos existentes, está
realmente incorporada en la evaluación estándar que se aplica a la eficacia de técnicas, y al cálculo del valor del
producto. La magia es la línea de base contra la cual el concepto de trabajo como costo toma forma. Las canoas
kula reales (que deben ser navegadas, peligrosa, laboriosamente y lentamente, entre islas en el anillo kula) se
evalúan, comparándolas con el estándar establecido por la mítica canoa voladora, que logra los mismos resultados
de manera instantánea, sin esfuerzo y sin ninguno de los peligros normales. De la misma manera, la jardinería de
Trobriand tiene lugar en el contexto proporcionado por las letanías del mago del jardín, donde todos los obstáculos
normales para una jardinería exitosa están ausentes por el poder mágico de las palabras. La magia atormenta la
actividad técnica como una sombra; o, más bien, la magia es el contorno negativo del trabajo, al igual que, en la
lingüística saussureana, el valor de un concepto (por ejemplo, 'perro') es una función del contorno negativo de los
conceptos circundantes ('gato', 'lobo, 'dominar').
Así como el dinero es el medio ideal de intercambio, la magia es el medio ideal de producción técnica. Y así
como los valores monetarios invaden el mundo de las mercancías, es imposible pensar en un objeto sin pensar al
mismo tiempo que su precio de mercado, tan mágico, como la tecnología ideal, impregna el dominio técnico en
las sociedades precientíficas.3
Puede que no sea muy evidente lo que todo esto tiene que ver con el tema del arte primitivo. Lo que quiero
sugerir es que la tecnología mágica es el reverso de la tecnología productiva, y que esta tecnología mágica consiste
en representar el dominio técnico en forma encantada. Si volvemos a la idea, expresada anteriormente, de que lo
que realmente caracteriza a los objetos de arte es la forma en que tienden a trascender los esquemas técnicos del
espectador, su sentido normal de auto posesión, entonces podemos ver que hay una convergencia entre las
características de los objetos producidos a través de la tecnología encantada del arte y los objetos producidos a
través de la tecnología encantada de la magia, y que, de hecho, estas categorías tienden a coincidir. A menudo
ocurre que se considera que los objetos de arte trascienden los esquemas técnicos de sus creadores, así como los
de simples espectadores, como cuando se considera que el objeto de arte surge, no de las actividades del individuo
físicamente responsable de él, sino de la inspiración divina o espíritu ancestral con que se llena. Podemos ver
signos de esto en el hecho de que a los artistas no se les paga por 'trabajar' para nosotros, en el sentido en que
pagamos a los plomeros por hacerlo. La remuneración de los artistas no es una remuneración por su sudor, al
igual que las monedas colocadas en el plato de ofrendas en la iglesia son pagos al vicario por sus oraciones en
nombre de nuestras almas. Si a los artistas se les paga, lo que es con poca frecuencia, es como un tributo a su
ascendencia moral sobre el público laico, y dichos pagos provienen principalmente de organismos públicos o

17
individuos que representan el papel público de los patrocinadores de las artes, no de consumidores individuales
motivados egoístamente. La posición ambigua del artista, mitad técnico y mitad místico, lo coloca en desventaja
en sociedades como la nuestra, que están dominadas por valores de mercado impersonales. Pero estas desventajas
no surgen en sociedades como las Trobriands, donde todas las actividades son a la vez procedimientos técnicos y
ligados a la magia, y existe una transición insensible entre la actividad mundana que es necesaria por los requisitos
de la producción de subsistencia y las más abiertamente mágico-religiosas actuaciones.

EL JARDÍN DE TROBRIANDA COMO UNA OBRA COLECTIVA DE ARTE

La interpenetración de la actividad productiva técnica, la magia y el arte está maravillosamente documentada en
Los jardines de coral y su magia (1935) de Malinowski. Malinowski describe la extraordinaria precisión con la
que los jardines de Trobriand, que han sido limpiados con matorral y no solo con matorral, sino con la menor
brizna de hierba, se distribuyen meticulosamente en cuadrados, con estructuras especiales llamadas "prismas
mágicos" en cada esquina, según el patrón simétrico que no tiene nada que ver con la eficiencia técnica, y todo
que ver con lograr la trascendencia de la producción técnica y una convergencia hacia la producción mágica. Solo
si el jardín se ve bien crecerá bien, y el jardín es, de hecho, una enorme obra de arte colectiva. De hecho, si
pensáramos en el jardín cuadrangular de Trobriand como un lienzo de un artista en el que las formas crecen
misteriosamente, a través de un proceso oculto que se encuentra en parte más allá de nuestra intuición, no sería
una mala analogía, porque eso es lo que sucede cuando los ñames proliferan y crecen, sus enredaderas y zarcillos
entrenaron cuidadosamente los postes de acuerdo con principios que no son menos "estéticos" que los del
topiarista en los jardines formales de Europa.4
El jardín de Trobriand es, por lo tanto, el resultado de un cierto sistema de conocimiento técnico y, al mismo
tiempo, una obra de arte colectiva, que produce ñames por magia. La responsabilidad mundana de esta obra de
arte colectiva es compartida por todos los jardineros, pero en el mago del jardín y sus asociados se imponen
deberes más onerosos. Normalmente no pensaríamos en el mago del jardín como un artista, pero desde el punto
de vista de las categorías operadas por los Trobrianders, su posición es exactamente la misma, con respecto a la
producción de la cosecha, ya que la posición del tallador es con respecto a la tabla de canoas, es decir, él es la
persona mágicamente responsable, a través de su sopi heredada ancestral o esencia mágica.
Los medios del mago del jardín no son los físicos, como la habilidad del tallador con la madera y las
herramientas, excepto que es él quien establece el jardín originalmente y construye (con un gran esfuerzo, se nos
dice) los prismas mágicos en las esquinas. Su arte se ejerce a través de su discurso. Él es el maestro del arte
poético verbal, al igual que el tallador es el maestro del uso de formas metafóricas visuales (águilas pescadoras,
mariposas, olas, etc.). Tomaría demasiado tiempo, e introduciría demasiadas dificultades nuevas, para enfrentar
adecuadamente la relación tripartita entre el lenguaje (la más fundamental de todas las tecnologías), el arte y la

18
magia. Pero creo que es necesario, aun así, señalar el hecho elemental de que los hechizos de Trobriand son
poemas, que utilizan todos los dispositivos habituales de prosodia y metáfora, sobre jardines ideales y técnicas de
jardinería idealmente eficaces. Malinowski (1935: i. 169) da lo siguiente (Fórmula 27):

I
¡Delfín aquí, ahora, sígueme aquí!
¡Delfín aquí ahora, delfín aquí siempre!
Delfín del sureste, delfín del noroeste.
¡Juega en el sureste, juega en el noroeste, el delfín juega!
¡El delfín juega!

II
¡El delfín juega!
Sobre mi kaysalu, mi apoyo de ramificación, el delfín juega.
Sobre mi kaybudi, mi bastón de entrenamiento que se inclina, el delfín juega.
Acerca de mi kamtuya, mi tallo salvado del corte, el delfín juega.
Sobre mi tala, mi barra de partición, el delfín juega.
Acerca de mi yeye'i, mi pequeño y delgado soporte, el delfín juega.
Acerca de mi tamkwaluma, mi polo de ñame claro, el delfín juega.
Acerca de mi kavatam, mi polo de ñame fuerte, el delfín juega.
Acerca de mi kayvaliluwa, mi gran polo de ñame, el delfín juega.
Acerca de mi tukulumwala, mi línea de límite, el delfín juega.
Acerca de mi karivisi, mi triángulo delimitador, el delfín juega.
Sobre mi kamkokola, mi prisma mágico, el delfín juega.
Acerca de mi kaynutatala, mis prismas sin encanto, el delfín juega.

III
El vientre de mi jardín se levanta,
El vientre de mi jardín se eleva,
El vientre de mi jardín se reclina,
El vientre de mi jardín crece hasta el tamaño de un nido de gallina,
El vientre de mi jardín crece como un hormiguero,
El vientre de mi jardín se levanta y se inclina,
El vientre de mi jardín se eleva como la palma de hierro y madera.
El vientre de mi jardín se acuesta,
El vientre de mi jardín se hincha,
El vientre de mi jardín se hincha como con un niño.

y comentarios (1935: ii. 310-11):

19
 La invocación del delfín... transforma, mediante un atrevido símil, el jardín de Trobriand, con su follaje meciéndose y
ondeando en el viento, en un paisaje marino... Bagido'u [el mago] me explicó ... eso como entre las olas, el delfín entra y sale,
sube y baja, por lo que a lo largo del jardín, las ricas guirnaldas en la cosecha se moverán por encima y por debajo, hacia
adentro y hacia afuera, de los soportes.

Está claro que este himno al follaje superabundante está animado por los dispositivos poéticos de la metáfora, la
antítesis, las palabras arcanas, etc., todos analizados meticulosamente por Malinowski, sino que también está
estrechamente integrado con el catálogo de palos fabricados para su uso en el jardín, y las construcciones
ritualmente importantes, los prismas mágicos y los triángulos que también se encuentran allí. La tecnología de
encantamiento del mago del jardín es el reflejo del encantamiento de la tecnología. La tecnología está encantada
porque los medios técnicos ordinarios empleados en el jardín apuntan inexorablemente hacia la magia, y también
hacia el arte, en que el arte es la forma idealizada de producción. Al igual que cuando nos enfrentamos a una obra
maestra, nos fascinan porque no podemos explicar cómo llega a existir un objeto de este tipo en el mundo, las
letanías del mago del jardín expresan la fascinación de los Trobrianders con la eficacia de su realidad. Una
tecnología que, convergiendo hacia el ideal mágico, ofrece este ideal en el mundo real.

NOTAS
1
"No occidental" se me ha sugerido como una alternativa preferible a "primitivo" en este contexto. Pero esta sustitución difícilmente se
puede hacer, aunque solo sea porque las tradiciones artísticas de las civilizaciones orientales tienen precisamente las características que
'primitivas' pretenden excluir, pero que posiblemente no puedan llamarse 'occidentales'. Espero que el lector acepte el uso de "primitivo"
en un sentido neutral y no despectivo en el contexto de este ensayo. Vale la pena señalar que los talladores de Trobriand que producen
el arte primitivo discutido en este ensayo no son en sí mismos primitivos en absoluto; están educados, alfabetizados en varios idiomas
y familiarizados con la tecnología contemporánea. Siguen fabricando arte primitivo porque es una característica de una economía de
prestigio étnicamente exclusiva que tienen motivos racionales para desear preservar.
2
El kula es un sistema de intercambios ceremoniales de objetos de valor que unen a las comunidades isleñas del distrito de Massim, al
este de la isla de Papúa Nueva Guinea (ver Malinowski 1922; Leach and Leach 1983). Los participantes de Kula (todos hombres)
participan en expediciones de Kula en canoa en las islas vecinas, con el propósito de intercambiar dos tipos de objetos valiosos
tradicionales, collares y armazones, que solo pueden intercambiarse entre sí. El sistema kula asume la forma de un anillo de comunidades
insulares, alrededor de las cuales los collares circulan en el sentido de las agujas del reloj. Los hombres de kula compiten con otros
hombres de su propia comunidad para asegurar asociaciones de kula rentables con números opuestos en comunidades extranjeras en
cualquier dirección, cuyo objetivo es maximizar el volumen de transacciones que pasan por las propias manos. Los objetos de valor kula
no se acumulan; es suficiente que se convierta en conocimiento público de que un valioso famoso ha estado, en algún momento, en
posesión de uno. Un hombre que ha logrado "atraer" muchos objetos de valor codiciados se vuelve famoso en todo el anillo de kula
(véase Munn 1986).
3
En sociedades tecnológicamente avanzadas donde existen diferentes estrategias técnicas, en lugar de sociedades como las Trobriand,
donde solo se conoce o puede practicarse un tipo de tecnología, la situación es diferente, porque diferentes estrategias técnicas se oponen
entre sí en lugar de oponerse al estándar mágico. Pero los dilemas tecnológicos de las sociedades modernas pueden, de hecho, rastrearse
hasta la búsqueda de una quimera que es en realidad el equivalente del estándar mágico: la producción ideal "sin costo". En realidad,
20
esto no es en absoluto sin costo, pero la minimización de los costos para la corporación mediante la maximización de los costos sociales
que no aparecen en el balance general, lo que lleva a un desempleo generado técnicamente, el agotamiento de recursos no renovables,
la degradación del medio ambiente, etc.
4
Del mismo modo, en el Sepik, el cultivo de ñames largos es una forma de arte y no solo metafóricamente, porque el ñame largo puede
inducirse y crecer en direcciones particulares mediante la manipulación cuidadosa del suelo circundante: en realidad es una forma de
escultura vegetal (ver Forge 1966).

REFERENCIAS
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Bloch, Maurice (1974) “Símbolos, canto, danza y características de la articulación: ¿es la religión una forma
extrema de autoridad tradicional?”, Archivos de Europeennes de Sociologie, 15 (1): 55-81.
Bourdieu, Pierre (1968) “Esquema de una teoría sociológica de la percepción del arte”, International Social
Science Journal, 20 (4): 589-612.
Bourdieu, P. (1977) Esquema de una teoría de la práctica (Cambndge: Cambndge University Press).
Campbell, Shirley (1984) “El arte del kula”, tesis doctoral, Australian National University, Canberra.
Forge, Anthony (1966) “Arte y medio ambiente en el Sepik”, Actas del Royal Anthropological Institute for 1965
(Londres: Royal Anthropological Institute), 23-31.
Leach, Jerry w., Y Leach, Edmund (1983) The kula: New Perspectives on Massim Exchange (Cambridge:
Cambridge University Press).
Malinowski, Bronislaw (1922) Los argonautas del Pacífico Occidental: un relato de empresas y aventuras
nativas en los archipiélagos de Melanesia, Nueva Guinea (Londres: Routledge).
Malinowski, B. (1935) Los jardines de coral y su magia: un estudio de los métodos de labranza del suelo y de
los ritos agrícolas en las islas Trobrzand, 2 vols (Londres: Allen & Unwin).
Munn, Nancy (1986) La fama de Gawa: un estudio simbólico de la transformación del valor en una sociedad de
Massim (Papua Nueva Guinea) (Cambndge Cambridge University Press).
Panofsky, Erwin (1962) Estudios en iconología: temas humanísticos en el arte del renacimiento (Nueva York:
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