PARA LA REALIZACI�N DEL MODELO:

-Se debe hacer �nfasis en la calidad de los pliegues y dobleces, y en la simetr�a

resultante de estos en todos los v�rtices.

-Recomiendo realizar los pliegues de la manera m�s calmada y tranquila posible,

tom�ndose su tiempo para hacer cada uno de los dobleces. Aquellos dobleces que
resulten dif�cilmente perfectos, como suelen ser los dobleces en v�rtices y puntas,
o aquellos donde el papel se vuelve grueso debido a la cantidad de pliegues en un
mismo punto, deber�n ser realizados atendiendo a la mayor simetr�a posible mediante
la pausa y la evaluaci�n continua de lo que se tiene y lo que se desea conseguir
(en t�rminos de est�tica y simetr�a).

-Se debe prestar suma atenci�n a la limpieza y pulcritud del papel.

-Se deber� intentar a medida de lo posible conseguir la mayor simetr�a posible

entre pliegues, pesta�as, capas; aristas, ap�ndices y ramas del modelo, e intentar
no repetir v�rias veces el mismo paso. Si no se puede, y el doblez se marca
exesivamente, repetir con otra hoja de papel. Tambi�n intentar no arrugar demasiado
el papel a medida que se vaya doblando el modelo en un mismo patron.

� A la hora de realizar un doblez en general, deber�amos empezar a plegar desde el

centro hasta el v�rtice, si el doblez es uno intrincado, como por ejemplo un
<closed sink>, igualmente deber�amos intentar crear el pliege doblando primero
desde el centro de partida hasta la esquina o v�rtice. Un ejemplo para esto es a la
hora de doblar un cuadrado por la mitad vertical y horizontalmente, y por la mitad
en diagonal; simplemente partimos colocando el dedo pulgar e �ndice en el centro de
la hoja e ir�amos doblando hasta llegar al v�rtice. De esta forma se asegura un -
doblez en v�rtice- completamente pulcro.

-Es sumamente importante que el modelo vaya quedando plano conforme se van
desarrollando los pasos siguientes.

� En ocaciones es recomendable dejar un ligero espacio entre bordes del modelo que
se encuentren adyacentes uno del otro, para que de esa forma, al doblar por la
l�nea imaginaria que los separa, estos bordes no se solapen o se agolpen unos con
otros deformando el modelo al deslizar algunas capas de papel.

Por ejemplo, imaginemos una base kite, si hacemos que los bordes inferiores los
cuales van al centro de la hoja a la l�nea vertical que la divide queden
completamente juntos, una vez que doblemos en valle todo el modelo justo por esa
l�nea vertical, dependiendo del gramaje o grosor del papel, o del grosor total que
haya acumulado el modelo, las dos capas de la hoja que resultan de hacer el doblez
tipo base kite se har�n presi�n entre ellas levantandose aveces o incluso
deformando el pliegue reci�n realizado en otras ocaciones (todo depende del gramaje
y el grosor del modelo), lo que hace que el nuevo modelo resultante no quede
perfectamente plano, y dem�s pliegues siguientes se vean afectados por este
defecto.

-Podemos valernos de una 'plegadora' o 'bone-folder' o cualquier objeto liso,

semiafilado y limpio que pueda servirnos como tal para efectuar los dobleces y
asegurarnos un mayor porcentaje de presici�n.

� En un patron de plegado, diagrama o conjunto de pasos consecutivamente

entrelazados y organizados, incluyendo los colapsos y pasos compuesos por
innumerables dobleces individuales que confluyen en un solo �ngulo, v�rtice o
punta; todos y cada uno de los pliegues individuales deber�n ser realizados por
separado, pues esto garantizar� sin lugar a error que todo el conjunto de pliegues
resulte en una estructura con una alineaci�n, exactitud y simetr�a exactas.
Es decir, para cada paso compuesto por m�ltiples pliegues se deber�n efectuar
dobleces por separado para cada uno de los segmentos que conformar�n al conjunto de
pliegues. Esto quiere decir que antes de realizar un conjunto de pliegues
entrelazados por estructura y secuencia, debemos descomponer todo el conjunto en
pliegues individuales y realizar cada uno de estos como si fueran simples vayes o
montes iniciales.

Por ejemplo, suponiendo que en determinado modelo luego de obtener cierta

estructura inicial (o base en la mayor�a de los casos) debemos realizar un
colapsado que contiene al rededor de 10 franjas de plegado, (es decir, 10 dobleces
b�sicos entre vayes y montes que al ser efectuados todos en una misma estructura y
secuencia dar�an como resultado el colapsado necesario para continuar), entonces lo
que har�amos ser�a descomponer ese colapsado en esos 10 dobleces o franjas
individuales y tratar a cada una de ellas como tal. Estar�amos doblando
individualmente cada uno de los vayes y montes b�sicos en vez de simplemente
colapsar todo el conjunto, como si se tratase de un 'pre-creasing' preventivo antes
de cada paso de colapsado.

Una manera m�s elemental de entender este principio es la propia realizaci�n de

cualquier base tradicional: Blintz, preeliminar, p�jaro, pez, rana; waterbomb,
kite, windmill; entre otras. Pues siempre, para todos los casos inequ�vocamente,
cuando queremos iniciar un modelo con alguna base por simple, tradicional, o al
contrario, por compleja que esta sea, siempre empezamos por realizar el denominado
pre-creasing, que no es m�s que el hecho de realizar en la hoja plana y sin pliegue
alguno los dobleces b�sicos que serviran como base para estructurar la figura a
corto o medio plazo.

Entonces propongo que para garantizar una exactitud, simetr�a y armon�a est�tica
sin cabida a errores, todos y cada uno de los pasos compuestos que deban ser
efectuados en un modelo en concreto sean realizados de esta forma, atendiendo
siempre a la descomposici�n de todo el conjunto y luego a la realizaci�n individual
de cada doblez necesario, habiendo o no manera de guiarse en dobleces ya
existentes.

� Un cuadrado con una exactitud no mayor al 92 % ni menor al 88 % en el margen de

error es m�s que aceptable para elaborar cualquier figura que parta desde una
waterbomb base o preeliminary fold y todo aquel derivado o variaci�n. De esto pude
darme cuenta mientras realizaba cuadrados de prueba para valorar su utilidad,
teniendo en cuenta que los mismos resultaron desde imperfectos con un m�rgen del
85-95% de error, hasta casi perfectos en un margen mayor al 95 %.

Si en cambio, el modelo a doblar necesita pliegues gu�a iniciales o pre-creasing,

se necesitar� que el cuadrado tenga una simetr�a mayor al 96 %.

Esto se ve expuesto de la siguiente forma: Cuando al realizar valles diagonales

conectando cada esquina de la hoja (para waterbomb base) se logra obtener un
v�rtice con una simetr�a extremadamente alta en cada �ngulo, esto resultar�
finalmente en una waterbomb base sin defectos o errores que a grandes razgos pueda
afectar al resultado final del modelo. Atendiendo a esto es que logr� darme cuenta
de que si el cuadrado inicial tiene como m�nimo una simetr�a mayor al 88 % ya
bastar� para doblar sin problema alguno (en simetr�a) cualquier base o modelo de
escasa complejidad que no cuente con pliegues gu�a iniciales.

De la misma manera pasa en el caso del preliminary fold, pues si el cuadrado por
imperfecto que sea permite realizar unos pliegues valle en cruz, y conectando los
dos raw edges del cuadrado las puntas llegan a estar perfectamente alineadas, y al
mismo tiempo los dobleces diagonales permiten de igual manera que sus respectivos
�ngulos en las puntas queden sim�tricos, eso dar� como resultado una preeliminary
fold con una simetr�a general excelente.

Esto tambi�n viene a significar que no es realmente necesario el obtener una

perfecci�n absoluta en los raw edges centrales en cada lado del cuadrado. Con que
las puntas diagonales queden perfectamente alineadas, y con que al doblar los
valles o montes en cruz estos arrojen unas esquinas igualmente alineadas, la base
inicial para cada modelo de complejidad baja resultar� en una que permita obtener
el mejor de los resultados posibles en cuanto a simetr�a final.

En contraposici�n a esto tenemos que para los modelos que sin importar su
dificultad necesiten obligatoriamente de dobleces gu�a iniciales o pre-creasing,
ser� indispensable y obligatorio el uso de un cuadrado que no solo tenga simetr�a y
exactitud en sus puntas sino tambi�n en todas las relaciones entre el centro de los
cuatro raw edges.
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QU� SE DEBE VALORAR Y EVALUAR EN EL MODELO FINAL:

- Simetr�a. (Si se tienen dudas sobre la simetr�a y exactitud entre las dimensiones
de las pesta�as del modelo, como por ejemplo, alas, patas u orejas, se puede
emplear un instrumento de medici�n para valorar estos par�metros. Si llega a
existir una diferencia cercana al mil�metro, no se debe considerar siquiera como
defecto o error).

- M�xima pulcritud en el modelo. (Que no est� sucio al terminar por haber sido
doblado con las manos sucias o en un soporte no del todo limpio).

- M�xima lisura posible en el papel. (Que no est� arrugado el papel por haber sido
muy maltratado).

- Naturalidad y armon�a. La figura en el caso de ser representativa (que busque

replicar un sujeto de la realidad, bien sea un objeto o ser vivo), deber� apegarse
al m�ximo posible a la estructura y caracter�sticas generales, y proporciones del
sujeto a representar. Esto, mediante el uso de l�neas naturalmente curvas (en el
caso de sujetos vivos), o en conjunto a estas, l�neas rectas que sean necesar�as
para destacar o contrastar alg�n segmento o parte en particular del sujeto en la
realidad. (Como ejemplo a esto �ltimo tenemos los casos en los que un determinado
animal, dependiendo de la forma y estructura de su cuerpo, tiene no solo l�neas
curvas sino tambi�n l�neas rectas en su silueta).

- Similitud entre el modelo realizado por nosotros con el modelo realizado por un
maestro artista.
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*Dependiendo de la cantidad de pliegues que acumula cada figura, se debe utilizar

un papel de gramaje definido (grueso o fino). Para figuras que acumulan muchas
capas de papel (por ejemplo el Ancient Dragon) se debe usar un papel como doble
seda de 60 x 60 cm. Otros ejemplos: Para cangrejos, (modelos cuyas estructuras
comprenden m�ltiples aristas, capas y ap�ndices) doble seda 50 x 50cm. Para
animales como elefantes, jirafas o perros, (mam�feros que suelen carecer de capas y
ap�ndices, pero requieren una estructura s�lida por su tendencia a ser huecos),
triple seda de 50 x 50 cm.

Se recomienda usar papel kraft del m�s fino, adem�s de papel de seda para hacer
figuras de diversa dificultad, tama�o y grado de complejidad en el modelo. Es lo
mejor en cuanto a accesibilidad refiere, por su precio y las bondades que ofrecen
al usarse. Por ejemplo, el papel Kraft destaca por su resistencia al quiebre y
razgadura y su bajo precio. Por otro lado, el papel de seda en sus diversas
variaciones (una sola hoja de papel de seda, doble seda, triple y tetra seda;
sandwich (seda + papel de aluminio + seda). Papel seda tratado con metilcelulosa,
papel seda m�s papel artesanal japon�s,...), por su bajo gramaje (g/m2) permite
realizar figuras de gran complejidad y dificultad con una facilidad enorme debido a
el tipo de fibra larga y resistente que tiene, pero a un gramaje bastante bajo.

Tambi�n depende de la habilidad del plegador el doblar con 'x' o 'y' papel una
determinada figura, pero es l�gico saber que no cualquier tipo de papel (o
material), con no cualquier tama�o y con un gramaje equivocado servir� para doblar
una figura que posea caracter�sticas ant�nimas a las medidas, peso y
caracter�sticas del papel.

Es decir, seg�n la dificultad y cantidad de pasos en un determinado modelo, este

requerir� un papel de un determinado gramaje y grosor, as� como un determinado
tama�o.

*(Para modelos como insectos, con ap�ndices y patas estilizadas y finas, se debe
usar si o si un papel de gramaje m�nimo (como seda en algunas de sus variaciones)
debido a que son los m�s manejables cuando se acumulan muchas capas de papel en un
mismo punto.

Tambi�n es aconsejable usar alambre de cobre y alambre dulce, para bultos grandes
en figuras de animales o en las que requieran mantener una forma voluminosa, para
otorgar tridimensionalidad, realismo y incluso durabilidad a la figura final. Por
ejemplo, en casos como ciervos, y otros cuadr�pedos de contextura delgada ser�a muy
conveniente colocarle alambre tanto en sus patas como en su cuerpo para que
mantengan el volumen del cuerpo y esa tridimensionalidad del modelo.

*Se debe elegir un determinado tipo de papel que sea correcto para cada proyecto
individual. Entonces, �qu� hace que un cierto tipo de papel sea el adecuado para un
determinado modelo? Son: el gramaje o grosor, la textura, el color, y el tama�o.

Una idea que puede resultar eficaz al aplicarse cuando se desea obtener un
resultado maestro en alguna figura desde el punto de vista de la est�tica, la
simetr�a y la armon�a, es la de imaginarnos c�mo se ver�a el modelo final de haber
sido realizado con un papel que tuviera 'x' o 'y' caracter�sticas, pero
deteni�ndonos en cada caracter�stica por separado.

Ejemplo: �Qu� tal se ver�a una flor plegada con un papel cuya textura era suave?
�C�mo se ver�a esa misma flor con un papel de textura corrugada o aspera? �C�mo se
ver�a con un color brillante? �C�mo con un color opaco?

Es decir, la idea consiste en permutar y combinar los elementos* gramaje, textura,

color y tama�o en todas sus posibilidades, y finalmente elegir la combinaci�n que
m�s nos interese.

*Aunque generalmente solo suelen ser relevantes la textura y el color, pues el

gramaje debe ser atendido depende de la cantidad de pasos, la dificultad total, el
tama�o inicial de la hoja y el tama�o final del modelo; y finalmente es que viene a
intervenir la est�tica y la armon�a que dotan de belleza al acabado.

La idea consiste en seleccionar una gama de texturas, colores y gramajes

disponibles y permutar cada elemento de cada categor�a en combinaciones m�ltiples
con los elementos de las otras dos categor�as.

Ejemplo: Azul Azul + Rugoso + gm2 Fino, Azul + Rugoso +

Bajo gm2, Azul + Muy suave + Bajo gm2
Rojo Rojo + Poroso + Bajo, Rojo + Poroso + Fino,
Rojo + Fibroso + medio
Rosa
Naranja
Acuamarina
Purpura
Tornasol
Verde pastel
Blanco
Naranja pastel

Rugoso Rugoso + Azul + gm2 Fino, Rugoso + Naranja +

Bajo gm2, Rugoso + Pastel + Bajo gm2
Muy suave (de tacto pl�stico)
Arrugado
Poroso
Suave (de tacto tipo bond)
Fibroso (poroso tipo origamido)

Ultra fino (5 -16 gms)

Fino (18-30 gms)
Bajo (30-45 gms)
medio (45-65)
estandar (65-85)
Alto (90-130 gms)
Duro (145- +220)
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No se deber�a ser demasiado perfeccionista a la hora de doblar determinado modelo

ajeno, pero por el contrario, debemos buscar la perfecci�n y la m�xima eficiencia
al dise�ar figuras propias; as� como sobretodo otorgarle siempre un toque personal
al doblar una figura dise�ada por otro artista del origami mediante la modificaci�n
o alteraci�n del patron de plegado.

Tambi�n recomiendo que se use una hoja de pr�ctica barata como una hoja de papel
bond, peri�dico o similares, para plegar una parte de la figura y m�s o menos
calcular el tama�o de alguna de sus aristas y capas, y como deber�an resultar si se
plegara finalmente siguiendo la pauta de la simetr�a. Si se es capaz de hacerla y
aprender luego de los errores en esta primera prueba, luego se dobla el modelo en
limpio con una hoja id�nea y que se ajuste al tama�o y gramos del papel.
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Podemos llegar a un consenso donde se establezca que los papeles m�s accesibles en
cuanto a precio y disponibilidad, y a la vez m�s convenientes, vers�tiles, �tiles y
adecuados a la hora del plegado por sus propiedades son: El papel de seda y el
kraft, el papel sandwich (seda, aluminio, seda); papel vegetal o papel cebolla,
tambi�n empleado para copia y calco, papel bond y papel de peri�dico.

El papel Washi en todas sus variaciones (por fibras), y el papel Mulberry

(igualmente en todas sus variaciones) son probablemente los tipos de papel m�s
universalmente adecuados para elaborar obras de origami, por su composici�n,
resistencia fisicoqu�mica y aspecto visual, aunque suelen tener un costo elevado.

Existen papeles como el Origamido, el Biotope; el Lizard, Elephant y Rhinoceros

Hide, pero suelen tener un costo tan elevado que resultan reservados a trabajos
espec�ficos.
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Usar pintura acr�lica podr�a ayudar al modelado de la figura final volviendo el

papel ligeramente pl�stico y m�nimamente m�s r�gido, pero tambi�n dificultar�a los
dobleces tipo 'sink'.