República Bolivariana de Venezuela

Universidad Nacional Experimental de las Artes

Programa Nacional de Estudios Avanzados Artes y Culturas del Sur
Línea y sub-línea de investigación: Creación artística y cultural

UN SOLO DE BOCA:
MÚSICA, MEMORIA, GUATACA Y CREACIÓN.

Trabajo Doctoral presentado para optar al título de

Doctor en Artes y Culturas del Sur

Tutor: Gregorio Valera Villegas. C.I.: V- 4.305.095

Autor: Ruper Rafael Vásquez. C.I.: V- 6.921.095

Caracas, 26 de octubre de 2020

 RESUMEN

La presente investigación se encuentra inspirada en la práctica artística como

generadora de conocimiento. Tiene por objetivo, describir y reflexionar sobre el proceso de
creación y grabación en tiempo real, de arreglos vocales a capela que se realizarán a
veinticinco cantos afrovenezolanos, usando para ello, la guataca como habilidad intrínseca
a las formas de expresión de la música popular en oposición a la notación escrita de la
partitura que caracteriza a la llamada música académica.

Para esto, nos hemos apoyado en la autoetnografía como forma narrativa de modelo
epistemológico de investigación, y más específicamente en las posibilidades que ofrece su
relación con la tradición literaria, en este caso con la novela. Es así como a partir de los
recursos propios del género, acudimos a la presencia de dos personajes principales: un
anciano de 79 años de edad que siguiendo la antigua costumbre de los griots africanos,
posee un amplio conocimiento de la tradición oral de las comunidades afrodescendientes
de nuestro país, y un joven que se encuentra realizando una investigación con pretensiones
antropológicas para una prestigiosa universidad.

A través de los ojos de ambos personajes, vamos asistiendo a todas las etapas que involucra
mi proceso particular en la creación musical de un disco que tiene la aspiración de poseer
cierta validez ecológica. Por esta razón, en oposición a la concepción frecuente del estudio
del fenómeno musical; se aborda de manera superflua los elementos ampliamente
valorados por la hegemonía musical de occidente, y muy por el contrario, se privilegia la
importancia del contexto social y cultural sobre los que se asienta esta música de tradición
oral.
De esta manera, se ahonda en temas muy poco estudiados como las múltiples
peculiaridades que presenta el canto afrovenezolano, las distintas implicaciones que se
encuentran inmersas en la memoria colectiva que lo sustenta, y se indaga sobre el origen
etimológico, significaciones y resignificaciones que ha sufrido el término guataca; término
que hace alusión a la práctica musical de la mayoría de las músicas del mundo, cuyo
ejercicio se encuentra recogido en la expresión “tocar de oído” y que es rechazada y
desestimada por los dictámenes de la modernidad.

Palabras Claves: Artes y Culturas del Sur, Autoetnografía y Musicología, Narrativa, Memoria
y Canto Afro-venezolano
 DEDICATORIA

Este trabajo lo dedico a la memoria de dos grandes griots que partieron a reunirse
en el árbol: A Charles Nora y a Jesús “Totoño” Blanco
Y también a mis abuelos maternos: Eleuteria Rodríguez y a Cruz Vásquez.
Este es parte de mi homenaje por sus enseñanzas.
¡Seguimos andando sus pasos abuelos!
 AGRADECIMIENTOS

Al finalizar esta nueva experiencia de vida, quiero agradecer a todas las personas
que con su aporte han hecho posible la realización de esta investigación.
A mi tutor y guía el excelente profesor Gregorio Varela, que para mí es el ejemplo
perfecto de lo que es ser un buen docente: por todas sus recomendaciones, pero sobre todo
por ese don de acompañamiento que le caracteriza. De igual manera a la profesora Edsijual
Mirabal, sin cuyo apoyo, no hubiese ni siquiera llegado a culminar con esta labor que me
debía.
Tengo un especial agradecimiento a todos mis compañeros de estudios, realmente
pude sentir la esencia de lo que significa una comunidad de aprendizaje. Este trabajo de
investigación, vio la luz, gracias a las conversas recurrentes con Jonny Hernández, Thais
Guerra, Rosa Rappa, Noel Padilla, Goar Sánchez, Irahys Hernández, Edgar Figuera y en
especial con Andrés García, hermano mi respeto y admiración
Por supuesto un agradecimiento especial a toda mi familia extendida, a Aquiles
Rengifo, Ignacio Márquez, Argelia Cova y a Lenin Machado quien fue el de la idea que
participara en este postgrado. También a mi madre Vidalina Vasquez y a mis hermanos:
Lidia Rojas, José Rojas, Ronni Rojas, Anargenis Rojas y Davis Rojas. A la abuela Rosa por su
ejemplo de templanza, a mis dos talentosos hijos Samuel y Miguel que me acompañaron
en esta sin igual experiencia. Y finalmente a mi compañera de este camino y los que faltan
por transitar. A mi amada esposa Tania Cova.
Amor, palabras no consigo para expresarte todo lo que significas para mí, por eso
mejor te sigo cantando.
 ENTONACIÓN

Dos preocupaciones me surgieron al momento de iniciar la escritura de este trabajo

de investigación. Ambas motivadas por lo que representa la práctica artística como
investigación y sus posibles alcances.
La primera preocupación se expresaba en la pregunta ¿Cómo hacer para trasmitir
de manera efectiva, el proceso al momento de crear y grabar en tiempo real, arreglos
vocales a capela sobre veinte cantos afrovenezolanos realizados de Guataca por mi
persona? Porque más allá de describir teóricamente dicho proceso, quería trasmitir en la
medida de lo posible, la mayor cantidad de sensaciones que me traspasan al momento de
la creación musical. Acercarlos lo más posible a la experiencia e invitarlos a acompañarme
en cada instante del acto creador desde la interioridad de mi condición de compositor/
/músico/investigador.
La segunda preocupación también se podía englobar en una pregunta ¿Cómo hacer
para que cualquier creador, compositor, tocador o músico popular, pudiera comprender lo
que sería planteado? pues muchas veces me he encontrado con textos que tratan temas
muy interesantes, pero un poco abstractos y bastantes alejados de mi experiencia musical.
Así, después de revisar diferentes formas de hacerlo, parecía que no podía escapar
a la autobiografía narrativa como medio de expresión y modelo epistemológico de
investigación. Esta, me sonaba un poco pedante porque de alguna manera representaba
hablar de mi vida, cosa que se me antojaba nada especial. Seguí buscando y me encontré
con una disciplina de una orientación similar, la autoetnografía, qué si bien muchos autores
las consideran parecidas en sus alcances, me ofrecía la definición del estudio de un grupo
social que el investigador concibe como propio, o dicho de otra manera, un estudio donde
el escritor habla consigo mismo en su condición de perteneciente a un grupo social y
cultural, en mi caso desde mi lugar de enunciación que es la cultura afrovenezolana.
Apoyado en esta diferenciación, pero aún no muy convencido, decidí confiar en su
modelo estructural. Como esta supone la escritura en primera persona, debía elegir entre
dos tiempos verbales: presente y pasado; lo que representaba para mí una dificultad
adicional, porque si bien intuía que toda la redacción la haría en presente, en muchos de
los relatos estimaba que tendría que hacer referencias al pasado.
Debatiéndome en esta encrucijada fue que me tropecé con la novela autobiográfica
Abeng1 de la jamaiquina Michelle Cliff y como consecuencia inmediata de ella con el Griot,
un anciano de 79 años de edad quién amablemente accedió ayudarme a contar y a cantar
toda esta investigación. Él, que había transcurrido su infancia entre cantos, toques y bailes
de Chimbángueles en el sur del lago de Maracaibo, contaría las cosas del pasado; y yo
salsero empedernido me encargaría de relatar las del presente.
Esa es la justificación por la cual, para identificar los títulos de los encabezados de
esta investigación, utilizaré expresiones propias de esa manifestación tradicional llamada
Chimbangle y para los apartados: expresiones, frases, o títulos de canciones conocidas de
salsa.
En este mismo orden de ideas, es que se encontraran en el texto, unos fragmentos
musicales de cantos que han sido colocados en lugares que no entorpezcan la lectura y que
por el contrario contribuyan a aportar elementos para la mayor comprensión de lo
expuesto, constituyendo un hipertexto de piezas musicales que se incorporan en diacronías
y sincronías explicativas de las narrativas. Para poder escuchar esta música/texto, deberán
presionar un icono determinado e inmediatamente comenzará la reproducción que tendrá
una duración previamente escogida.
Con la audición de esta música, he creído pertinente insertar una página de color
negro (superficie con ausencia del prisma lumínico) con la identificación y la letra del canto
respectivo. Esta página de este color pretende trasmitir la atmósfera que se produce en el
interior de nuestras cabezas cuando cerramos completamente los ojos y no incide ningún
rayo de luz; esta metáfora sonora/ prismática nos retrotrae al principio de la física del color
según la cual la disposición de los colores primarios y secundarios en su intersección en un
plano hace emerger el color negro.

1
Michelle Cliff, Abeng. Plume, New York, 1995, pp. 176.
 Por otro lado, he renunciado a todo tecnicismo o palabra rebuscada que pueda
complicar la lectura de este escrito. Seguro estoy, que tantos los que manejan el lenguaje
musical como aquellos que no, podrán entender estas humildes líneas que persiguen
mostrar el acontecimiento creativo desde una postura de ruptura epistemológica con el
trazo discursivo plano, descriptivo, repetitivo de la tradición científica occidental. Por el
contrario busco abrevar en cosmovisiones que interpelen los lenguajes dominantes en el
ámbito de la comunidad académica, esta Tesis Doctoral es el resultado de mis
cuestionamientos constantes con las formas de “decir y enunciar desde la mirada de
occidente”, si en algo quiero ser propositivo con este significativo resultado es en la
necesidad constate de las rupturas onto- epistémicas en ese pliegue ya dejado en las
tradiciones de Paul K. Feyerabend2 quien desde una provocación epistemológica al
occidente y sus formas del Saber, niega la existencia de un único método para dar con el
conocimiento científico, proponiendo la existencia de muchas vías de acceso al
Conocer/Sentir/Pensar. Distinguiendo por consiguiente, que la ciencia es un proceso
creativo y «anárquico» donde los opresivos principios racionales impuestos, son
principalmente un estorbo en la búsqueda de la verdad/conocer. En tal sentido este trabajo
de investigación doctoral, invito a verlo/escucharlo como resultado de mis diálogos
interiores o profundos con la vida, tal como si se tratase de un proceso de torno y retorno
constante con la música, sus significados y resignificados, es un resultado que se construye
y reconstruye por lo tanto inacabado, abriendo pasos y narrativas a lenguajes de múltiples
sensibilidades. En vista de ello, este informe de Tesis Doctoral en Artes y Culturas del Sur se
adscribe a la línea de investigación Creación Artística y Cultural.
Por último, quiero señalar que a pesar de que la tradición literaria en nuestro idioma
(y este escrito tiene esa pretensión), utiliza las comillas únicamente para indicar los
pensamientos de los personajes, en mi caso considerando que este texto es
primordialmente un trabajo académico, he conservado su uso para el aparato crítico de

2
Paul Feyerabend, Filosofía Natural. Editorial Debate, Buenos Aires, 2013, pp. 344.
Paul Feyerabend, Adiós a la Razón, Editorial Tecnos, Madrid, 1996, pp.200.
Paul Feyerabend, Tratado Contra El Método: Esquema de una teoría anarquista del conocimiento.
Editorial Tecnos, Madrid, 1986, pp. 394.
referencias textuales y para los otros usos que suelen dárseles a estos signos ortográficos,
su función la he sustituido por las cursivas.
 APUNTADOR

¡ARREA! ..................................................................................................................... 1

PRIMER GOLPE/TESTIMONIOS ................................................................................. 6

MAR DE LEVA

 Somos la melaza que ríe, la melaza que llora................................................ 7

 Que cante mi gente ....................................................................................... 13
 ¿De dónde son los cantantes? ....................................................................... 17

SEGUNDO GOLPE/ EL CANTO AFROVENEZOLANO .................................................. 26

CANTICA

 Cantando quiero decirte ................................................................................ 27

 Cuero na´ ma’ ................................................................................................ 41
 Y mi tío improvisaba ...................................................................................... 46
 Coro, Coro Miyare.......................................................................................... 53

TERCER GOLPE/LA MEMORIA EN EL CANTO AFROVENEZOLANO ........................... 62

CONGO COMO ESTAIS

 En los años 1600 ............................................................................................ 63

 ¡Oye mi canto Abakua! .................................................................................. 66
 ¡Óyelo que te conviene! ................................................................................ 68
 Soy Arere, soy conciencia, soy Orula ............................................................. 74
 Remembranzas de un pasado que ha empezado ayer ................................. 78
 ¡Escucha mi pregón que dice! ....................................................................... 88
CUARTO GOLPE/ LA GUATACA ................................................................................. 94

CHOCHO

 Anacaona, areito de Anacaona ...................................................................... 95

 Es como hacer un sazón con todos los ingrediente ...................................... 104
 Si yo llego a saber que perico era sordo ........................................................ 115
 Tengo un tumbao que no lo puedo aguantar................................................ 123
 Que me perdonen las dos .............................................................................. 132
 Me voy pa’l pueblo ........................................................................................ 137

QUINTO GOLPE/ PROCESO CREATIVO ..................................................................... 148

CHIMBANGALERO VAYA

 Siento una voz que me dice ........................................................................... 149

 Te andan buscando ........................................................................................ 153
 No soy una máquina, ni soy automático ....................................................... 158
 El tiempo que pase con su nuevo ritmo ........................................................ 162
 Con mi ritmo bien sabroso ............................................................................ 164
 Arranca en fa.................................................................................................. 168
 Afinación kin kin kon kon ............................................................................... 175
 Todo tiene su final ......................................................................................... 180
 No hay cama pa’ tanta gente......................................................................... 186

SEXTO GOLPE/ EL ETERNO RETORNO ...................................................................... 193

AJE

 Todos vuelven al lugar donde partieron ....................................................... 194

GOLPE DE DESPEDIDA/ GUATAQUEO FINAL ................................................................. 199

SAN GORONGOME VAYA

 Un solo de boca ............................................................................................. 200

BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................................... 201

 CANCIONERO

1. Déjame acomódame...................................................................................... 12
2. Juan segundo López ....................................................................................... 25
3. Gangué ........................................................................................................... 40
4. Duerme negrito.............................................................................................. 52
5. Comadre Juana .............................................................................................. 61
6. El hombre....................................................................................................... 73
7. Tono de Turiamo............................................................................................ 85
8. Si me dais tamborito ...................................................................................... 93
9. Viene saliendo la luna .................................................................................... 113
10. La conchita está en la mar ............................................................................. 126
11. Andao ............................................................................................................. 140
12. Aquí clavo mi bandera ................................................................................... 147
13. Déjame quieta ............................................................................................... 157
14. Adiós mi vida.................................................................................................. 174
15. La rana ........................................................................................................... 179
16. Lucero ............................................................................................................ 192
17. Se va el hombre ............................................................................................. 198
 ARREA! 3

Cuando tenía aproximadamente cinco años de edad, solía invitar a mis amiguitos a
jugar en mi casa. Imitando el funcionamiento del tocadiscos de la abuela, abría un hueco en
la tierra en cualquier lugar del patio de la casa, e introducía un pequeño palito que me servía
como eje y sobre este, colocaba un disco de acetato que generalmente había sido
desechado porque estaba rayado. Entonces, con la mano lo hacía girar y mientras este daba
vueltas, yo empezaba a cantar imaginando que mi voz y la orquesta que sonaba en mi
cabeza, provenían del interior del acetato al tiempo que exhortaba a mis amigos a bailar.
Así, se me pasaban las horas entre cantar y hacer girar el disco sobre el palito de guayaba.
Mis amigos un poco fastidiados me pedían apoyados en sólidos argumentos cambiar de
juego, sin embargo, desestimaba sus insistentes peticiones lo que ocasionaba que se
aburrieran y optaran definitivamente por marcharse de casa.
Tempranamente me di cuenta que siempre este juego requería de la presencia de
un artefacto para producir sonidos y de un público cautivo que se mantuviera hasta el final
del concierto.
Días después, decidí incursionar en la práctica de una música que no necesitara de
equipos externos para generar sonidos, e inspirado por el silencio habitual de mi pequeño
pueblo, comencé a ofrecer a mis vecinos más cercanos, unas actuaciones musicales en vivo
con la ejecución de latas de leche que tenían distintas afinaciones.
Todas las tardes luego del almuerzo, justo a la hora de la siesta, tomaba en cada
mano unos palitos de ganchos de madera que funcionaban como baquetas y comenzaba el
concierto que brindaba de manera consuetudinaria a mi soñolienta audiencia. Esto como

3
Arrea, es la expresión en los Chimbángueles, con que el capitán de Lenguas, ordena al tambor mayor iniciar
la ejecución de los pujios y por tanto del golpe de tambores. Carlos Suárez, Los Chimbángueles de San
Benito. Fundación de Etnomusicología y Folklore, Caracas, 2004, pp. 131-132.

1
podrán imaginarse, no era del agrado de mis vecinos que con toda suerte de improperios y
muchas veces arrojándome piedras amistosas, marcaban el final de mi presentación.
Ahora que lo pienso, no todos los conciertos causaban rechazo entre el público,
porque si bien algunos acababan a punta de guarataras, nombre que reciben las piedras o
rocas en su acepción popular; muchos lograban llegar hasta el final de la última canción,
pero sin bis.
No sé cuándo me percaté que la música desde siempre había sido mi mejor amiga,
me acompañaba a todas partes pues tenía una rara costumbre de escucharla en cada
momento porque mi garganta siempre estaba emitiendo sonidos inventados. Así, iba por
todos lados con una especie de walking bass, o tun tunes como le llamaba mi hermana
Milagros, haciéndole la banda sonora a mi vida.
Muy poca gente se percataba de esta extraña maña porque al igual que Juan Peña
el personaje de Pedro Emilio Coll4, siempre llevaba la boca cerrada y allá adentro en la
oscuridad nadie se enteraba de la rumba que se llevaba a cabo en mi cabeza. En la casa se
hacía evidente justo a la hora de comer, cuando todo estaba en silencio y era casi imposible
ocultar la sonoridad de mis constantes tarareos.
Viéndolo en retrospectiva, me doy cuenta que para todos los que no podían
imaginarse lo que sucedía dentro de mi cabeza, aquellos sonidos les deben haber parecidos
tremendamente horribles, porque escuchaban la música de manera fragmentada y no la
gran totalidad como suele ocurrir cuando oímos cantar a personas que llevan audífonos, e
intentan entonar acompañando al cantante de la grabación que escuchan.
Pero esta situación, pasó a ser de dominio público cuando murió mi abuela pues no
encontré una mejor manera de llevar el duelo que haciendo con mi boca la banda sonora a
todo el funeral.
Durante nueve días estuve cantando desinhibido no cuidándome en ocultar la
costumbre de jugar con sonidos dentro de mi boca cerrada y como era de esperarse,
muchos de los asistentes se dieron cuenta.

4
Fundación Cultural Bordes, “El diente roto (cuento) de Pedro Emilio Coll”. [En Línea]:
https://www.bordes.com.ve/el-diente-roto-cuento-de-pedro-emilio-coll/ [Consulta: 22 de octubre de 2019]

2
 En los días sucesivos, se asomaron todo tipo de conjeturas acerca de mi salud;
algunos aseguraban que del dolor que me había producido la perdida de la abuela, muy
posiblemente me hubiese traumatizado, rayando incluso en la locura, ¡Que suerte que
nadie hizo la asociación con el cuento de El diente roto!, porque de haber sido así ¿Quién
sabe a donde pudo ir a parar toda esta historia?
Otros vecinos más considerados, le sugirieron a mi abuelo que me inscribiera en
clases de música, pero en aquel pequeño pueblo donde vivía, no había ni instrumentos
musicales, ni escuelas, ni profesores de esa materia. Así que por iniciativa propia y tímido
como era, en un acto de valentía hablé con unos de los pocos músicos que conocía; un
cuatrista que había aprendido a tocar de oído y que dada mi insistencia no le quedó más
remedio que aceptar en enseñarme algunas pisadas5.
Como tenía tantas interrogantes relacionadas con la música, en mi primera clase
aproveché la oportunidad para exponerle gran parte de ellas, de las cuales obtuve muy
pocas respuestas por no decir, ninguna.
Si mi profesor en un principio tuvo alguna duda de dictarme clases de cuatro, con la
cantidad de preguntas que le hice ese día terminó de tomar la decisión de no hacerlo, y solo
aprendí en esa única lección el primer tono que aprende todo cuatrista cuando se inicia en
la ejecución del instrumento, el de re mayor con su famosa pata ‘e gallina6 incluida.
Por esos días, en nuestro colegio contrataron un profesor de música que viajaba de
Maturín al pueblo y después de ver la clase de las primeras figuras me le acerqué. Y esta vez
más cauto por la anterior experiencia, reduje al mínimo mis interrogantes y se las expuse.
Este, docente al fin, con muy buena disposición respondió algunas de ellas alegando que no
tenía sentido preocuparme por esas cuestiones, porque realmente lo importante en ese
momento, era aprender a leer y a escribir eso que yo llamé los garabatos. No obstante, yo
seguía sintiendo que mi interés por la música iba más allá de su escritura y práctica.
Con esas mismas interrogantes me matriculé en dos oportunidades en
conservatorios reconocidos en Caracas, y poco tiempo después de aprobar los exámenes

5
Palabra que se usa en la música popular venezolana para hacer referencia al acorde musical.
6
Forma que adopta la mano izquierda sobre el mástil cuando se ejecuta en el cuatro, el acorde de La
séptima y que debe su nombre a su parecido con el pie del ave.

3
de oído musical, terminé desistiendo de los estudios. El método de enseñanza se me hizo
complejo, pero quizás lo que menos me gustó era que se empezaba a tocar música al año
de estar estudiando teoría y solfeo. ¿Alguien con dos dedos de frente puede imaginar eso?
Entonces tomé la decisión de aprender por mi cuenta, de manera autodidacta cómo
quien dice. Esto, a todas luces parecía una tarea fácil porque al criarse uno en esos pueblos
tan remotos de la Venezuela rural de los años sesenta, donde todo estaba por hacer, buena
parte del tiempo transcurría en resolver situaciones por tu propia cuenta.
Ir a mi ritmo, eso era precisamente lo que quería.
De esta modo, las mismas interrogantes en relación a la música seguían rondando
mis pensamientos, cuestiones que se podrían resumir en ¿porque uno hace la música que
uno hace, o porque uno canta lo que canta cuándo canta?7 Hallándome en esa búsqueda
una vez por casualidad participé en unas audiciones y empecé a formar parte como bailador
de la agrupación de danza y música popular tradicional La trapatiesta de la Universidad
Central de Venezuela, (de la cual soy su actual director).
Como me encontraba estudiando Cine en la Escuela de Artes de esa prestigiosa
universidad, al poco tiempo fui encargado de registrar audiovisualmente los numerosos
trabajos de campo que la agrupación realizaba anualmente. Fue así como un buen día, me
descubrí con un bolso a cuesta, un grabador y una cámara de video; tratando de atrapar
todas las maravillosas imágenes y sonidos que ocurren a cada instante en las
manifestaciones tradicionales de nuestro país.
Pasaron los años y aunque la agrupación por falta de presupuesto, ya no realizaba
esos viajes, yo incentivado por mi búsqueda personal continué visitando diversos pueblos,
pero para esa época ya mi interés se había restringido solamente a comunidades
afrodescendientes y en ellas específicamente a entrevistar a personas de avanzada edad.
Con los cantos que grababa en todos los rincones del país, como era de esperarse,
comencé a producir música. ¿Y a qué no imaginan, como lo hacía? por supuesto de manera

7
Fabiola José González “Cantar desde el SUR” o cuando el cantar tiene sentido liberador
Un aporte al proyecto de liberación cultural transmoderno. Unearte, Caracas, 2018, pp. 11, [inédito]

4
autodidacta. En aquel tiempo, mi vida transcurría entre los viajes a esos pueblos y la ciudad
de Caracas. De momento estaba en mi casa y sin despedirme de nada y de nadie, en un
abrir y cerrar de ojos me encontraba en una comunidad junto a mi gente negra.
En esos días había iniciado un trabajo de investigación para la universidad en
relación al canto afrovenezolano porque estaba interesado en averiguar todo lo que había
detrás de esa particular forma de cantar.
Corría el año 2010, cuando en uno de esos viajes intensos, inolvidables, profundos;
me tropecé con él al calor de una celebración tradicional. Cuando lo oí cantar por primera
vez, sentí qué a través de su voz estaban cantando todos sus ancestros y los míos, pues su
conocimiento venía del mismísimo inicio de los tiempos.
Me dijo que su nombre era Cruz Vásquez pero que en el pueblo lo llamaban Un solo.
Desde que lo conocí, ya no viajé a ningún otro lugar que no fuera a su casa. Por casi un año,
asistí gustoso a su encuentro, a mi encuentro.
De esos particulares momentos, surgió la idea de hacer el disco que
premonitoriamente había proyectado en mi infancia.
Estas líneas solo pretenden dar testimonio de esos maravillosos acuerdos con
nuestras memorias y contarles el proceso que llevó a la creación musical del disco Un solo
de boca: Dos memorias y muchas voces.

5
 PRIMER GOLPE8

TESTIMONIOS

8
Golpe, es el nombre que recibe cada toque de tambor, en la manifestación tradicional conocida como
chimbangle o chimbángueles que se celebra en el sur del lago de Maracaibo, en Venezuela.

6
 LA MAR DE LEVA9

SOMOS LA MELAZA QUE RIE, LA MELAZA QUE LLORA…

Como un niño pequeño, ansioso llegué a su pueblo, y en una bodega me detuve a

preguntar por él. Como había olvidado su apodo mencioné su nombre y después de
enumerar sus características físicas y de que era un buen cantador, el dueño del negocio
me dijo,
—¡Ah!, tú te refieres a Un solo.
—Sí, ese mismo —respondí. Aquel hombre dicharachero hizo una pequeña pausa.
—Un solo vive hacia el otro lado del pueblo. —Algunas personas que se encontraban
en el lugar, no disimularon su interés por saber que parentesco me unía al anciano ya que
desde hace mucho tiempo nadie le visitaba e incluso, hasta llegaron a sugerir que se estaba
volviendo loco por las cosas extrañas que se le oían decir. En fin, que estaba más de allá
que de acá y hasta por mi bien, me recomendaron que tuviera mucho cuidado. Yo por pura
curiosidad pregunté porque lo llamaban así, y me respondieron que como siempre se la
pasaba haciendo sonidos con la boca, algún bromista del pueblo le había puesto como dice
la canción de Rubén Blades Un solo de boca, pero por lo largo del nombre, la gente terminó
llamándolo Un solo y él nunca tuvo y ha tenido problema que lo llamen de esa manera.
Después de indicarme que vivía pasando el río, los presentes se despidieron
amablemente de mí deseándome buena suerte.

La brisa de la playa me recibía con los brazos abiertos y presagiaba singulares

acontecimientos que estaban por suceder.
Tan pronto estuve al frente de su casa, salió a recibirme apoyado en su itón, una
especie de bastón que conservaba desde cuando vivió en el sur del lago. Al verme, se alegró
tanto que tuve la sensación de que me esperaba desde hace mucho tiempo.

9
La mar de leva, es un golpe del Chimbángueles muy antiguo que ya no se ejecuta.

7
 Enseguida me ofreció algo de beber y puso a la orden todo lo que estaba en su casa
que necesitara, para que yo pudiera llevar a cabo mi investigación. Solo le pedí una pequeña
mesa que estaba como abandonada a un lado de la sala y dos sillas. Con eso era suficiente
para mí le dije. Entonces saqué de mi bolso una computadora portátil, una tarjeta de sonido
pequeña a la que le instalé un micrófono y dos audífonos.
Mientras hacía todas las conexiones de los equipos, él me contemplaba en silencio
y en un momento impulsado por su ávida curiosidad, me preguntó para que servía cada
aparato. Hice una pausa y le expliqué el funcionamiento de cada uno de ellos. Al instante
tomó unos de los audífonos, precisamente el que había traído para él y tan pronto se los
colocó sobre sus orejas, comenzó a hablar como si lo hiciera con él mismo, evidenciándose
su necesidad urgente de compartir su conocimiento; de ser oído.
—Los que trajeron, los que salieron, los que trajeron y no llegaron, los que se
perdieron, los que vinieron y regresaron; fuimos más de treinta millones, treinta millones
de historias parodiando la canción. Historias con nombres propios, nombres impuestos,
rostros. Muchos rostros de diferentes rasgos y características, ¡Míralos bien! no son iguales,
cada uno tiene sus particularidades, como las tiene cada ser humano; historias, caras, caras
de negros, historias de negros, rostros con diferentes miradas, negros con diferentes rasgos,
rostros blancos con facciones negras, rostros con labios gruesos, negros bachacos con pelo
amarillo.
¡Si, no cabe duda!, somos (como dice el Tite Curet en la voz del gran Ismael Rivera)
La melaza que ríe, la melaza que llora. Somos…la melaza que ama, y en cada beso es
conmovedora.10
Una sonrisa se escapa de mi rostro negro mientras canturreo la frase que sigue de
la canción, por eso vivo orgulloso, de su colorido… Es difícil transcribir el cúmulo de
sensaciones que me acompañan, camino libre al ritmo de la melodía, no hay lugares, sólo
sensaciones, el sol baña mi rostro, río, canto; no lloro, el viento alegre juega con mis ojos
cerrados. Mientras camino pasan delante de mí diferentes cuentos, relatos, historias;

10
Famosa canción del género salsa, titulada “Las caras lindas” del compositor Tite Curet, popularizada en la
voz del cantante Ismael Rivera.

8
leyendas que creo he vivido o escuchado, quizás imaginado. Unas pasan frente a mí, se
quedan, juguetean un rato, me guiñan un ojo y desaparecen fugazmente. De pronto percibo
como que alguien me empuja y una sensación de frío intenso invade mi cuerpo. Me quedo
en silencio, inmóvil, siento un vaivén que mece mi cuerpo de un lado a otro. Apenas si puedo
escuchar los latidos de mí corazón. Allí, en la inmensidad aguardo.
Todo se vuelve oscuro. Dentro de su ser se puede sentir una pugna entre el deseo
de volver a respirar y la agonía por falta de aire en los pulmones. En su cabeza con los ojos
cerrados, difícilmente alcanza a distinguir los sonidos graves de un insistente golpeteo que
se producen al otro lado de la isla. Debido a la profundidad del mar, ya no puede apreciar
lo que sucede aun cuando el tiempo en un antojo se ha detenido.
Desde muy lejano, una onda viaja a través del agua y cual movimiento de un pez,
juguetonamente empieza a dibujar una vieja melodía. Una vez escuché decir que esta era
el elemento más afectivo de la música.
El sonido ataviado con un gran eco se apodera del lugar. La melodía se hace más
presente y sutilmente pinta un canto de ronda. En ese momento, en ese preciso momento
se siente acompañado. Gracias al canto vienen a su memoria imágenes vividas tan solo unos
meses atrás, cuando se hallaba en sus sabanas africanas compartiendo con los suyos. Él, se
ve asimismo arrullado por su madre y a través de los ojos de ella, descubre los brillantes
colores de tejidos, vestidos, maquillajes y paisajes.
Sin duda alguna, se siente aliviado porque el canto llena su cuerpo de una
contentura inexplicable. Mientras canta, piensa que la música lo ha acompañado desde
niño en diversos momentos: cuando ha estado preocupado, en las alegrías, en las tristezas
y en esta ocasión no iba a ser la excepción, pues sentía que estaba transitando los últimos
segundos de su corta vida.
Un hombre negro como él, que se encontraba también sumergido cerca de un banco
de corales buscando perlas en la profundidad del mar, se percata que no se mueve, solo
yace mecido lentamente por el agua como sin vida y presintiendo lo peor, nada hacía él lo
más aprisa que su cansado cuerpo le permite. Tan pronto lo alcanza, lo mueve

9
frenéticamente haciéndolo salir de su estado catatónico e inmediatamente lo ayuda a subir
a la superficie.
Al lograr zafarse del agua, un sol de atardecer lo espera para calentarle el rostro tan
pronto asoma su cabeza, y hace notorio un hilillo de sangre que tenuemente escapa de su
nariz. A pocos metros de su emersión, un hombre blanco quien parece estar a cargo de la
siniestra expedición, al verle grita de manera airada y rápidamente a través de gestos
grandilocuentes, le indica a su rescatista para que lo acerque hasta la rudimentaria
embarcación hecha en una sola pieza de un tronco de árbol. Al aproximarse a la canoa, otros
esclavos le ayudan a subir a bordo.
Enérgico y molesto, el jefe que se hacía llamar Don Gaspar de Viera, hablando una
lengua desconocida, nuevamente da indicaciones a dos esclavos más para que se sumerjan
aprisa en el agua. Estos obedecen de inmediato llevando con ellos un afilado cuchillo, dos
pesadas piedras atadas a su cuerpo para ayudarse en el descenso y una cesta donde recogen
las ostras desenterradas.
Una vez en la canoa, después que el portugués le ha vuelto a reprimir, el esclavo que
lo rescató de una muerte segura le pregunta en su lengua ¿Qué le había sucedido? Él apenas
si responde con pocas palabras y absorto, se queda contemplando el mar como dejándose
fluir junto al movimiento constante que dibuja el agua.
De pronto en el lugar que ha fijado su mirada, emerge desde lo más profundo del
mar un cuerpo muy hinchado de un esclavo muerto. En principio cree que es una
alucinación por lo que se incorpora y pareciese alargar su torso para observarlo mejor, y al
instante se cerciora que es un cuerpo sin vida. Enseguida todos los presentes se inquietan
ante el hallazgo. Entre gritos y lamentos los negros buceadores coinciden en recoger el
cadáver y llevarlo a tierra firme. Sin embargo, los jefes de las canoas ostentando sus armas
de fuego trata de hacerlos desistir de sus intenciones sin tener mayor éxito.
En un instante se forma una gran alharaca. Los esclavos quieren rescatar el ahogado
para enterrarlo como es la costumbre en su tierra, pero los caporales se oponen
rotundamente. A medida que transcurre el tiempo, la tensión va en aumento por lo que
uno de los canoeros lanza un disparo al aire y apuntando con su arma, conmina a los

10
esclavos a sentarse en sus lugares y a mantener la calma. Apresuradamente, el portugués
al mando de la incursión, ordena recoger las herramientas para regresar a Cubagua.
El joven que apenas se ha enterado de la disputa, no aparta sus ojos del difunto que
flota suavemente en el mar. Con su mirada puesta en aquel desdichado, vienen a su
memoria imágenes de la muerte de su padre ocurrida en su tribu. Poco a poco, la canoa se
va alejando del lugar, dejando atrás el cuerpo sin vida de un compañero de infortunios.
Ensimismado apenas si alcanza a pronunciar unas palabras en su lengua materna que hoy
bien se pudieran traducir como ¡Si quiero mantenerme vivo tengo que ajustarme a esta
nueva situación! Luego levantó la mirada quizás hacia el cielo y como si conversara con un
pariente cercano, se le oyó decir. ¡Ay Loloe!, loloe, ¡ay loloe! dejame acomodame.
Con esta frase, Un solo termino su narración y de la nada comenzó a cantar…

11
DEJAME ACOMODAME

Ay loloe, loloe, loloe,

déjame acomodame, ay Juan.

Ay loloe, yo soy de por aquí,

yo no soy de por aquí,
yo vine de Barlovento

Ay loloe, loloe, loloe,

déjame acomodame, ay Juan.

Ay loloe, yo vine a pasar un tiempo,

yo vine a pasar un tiempo
Y después me vuelvo a ir

Ay loloe, loloe, loloe,

déjame acomodame, ay Juan.

12
¡QUE CANTE MI GENTE!

En silencio, muy impresionado escuché todo su relato, como lo sentí visiblemente

turbado por la historia que acaba de contar, le pregunté:
—¿Quieres que hagamos una pausa? Él, sin dudar se apresuró en responder:
— No joven, si apenas estoy calentando. Eso tan solo fueron los primeros días cuando
me trajeron a estas tierras. Pero, −sobre poniéndose, siguió hablando−, a decir verdad,
todo había comenzado hace algún tiempo, en las tierras de Alkebulan, Ifriqiya, kushhim,
Kama o cualquier otro nombre que le achacan a nuestra madre África.
Por eso es qué sin vacilar, sostengo que todo canto tiene su origen en mi generosa
madre. Toda música, toda melodía, todo ritmo inicio sus originarios tun tunes, desde esas
tierras acariciadas por el sol y tal como ocurrió con la primera diáspora de mis hermanos,
se extendieron por todo el planeta.
Algunos dicen que la música nació de la necesidad de comunicación de aquellos
primeros habitantes. Otros sostienen que fue el ritmo como resultado del sonido de las
manos cuando chocan entre sí. Incluso hasta hay quienes basados en uno huesos
agujereados hallados recientemente, insinúan la existencia de instrumentos de vientos en
aquellos tiempos. Por eso, no me es difícil imaginarme en el interior de una cueva, en una
noche sin luna, con la inmensa cantidad de efectos sonoros que deben competir con el
mismísimo silencio. Me veo cantando y bailando varios días sin parar junto a unos iguales a
mí, entregados al ser y al compartir.
Yo lo veía maravillado mientras esgrimía sus argumentos haciendo acopio de
palabras cuyo uso no me esperaba, hizo una pausa para tomar aire y prosiguió.
—¡Sabes! el ser humano canta inconscientemente en diversos momentos de su vida:
cuando esta alegre, cuando esta triste, cuando trabaja, cuando necesita evadirse de
cualquier situación embarazosa, en fin, en cualquiera ocasión.
En muchos países de la gran patria, ya desde recién nacidos somos acompañados
por cantos que algunos llaman de arrullos, de nanas o de cunas; todavía en estos tiempos
(aunque cada vez menos), los niños cuando juegan entonan canciones de ronda muy

13
populares en América latina, muchas de las cuales les ayudan a desarrollar su sentido de
convivencia y de solidaridad. ¿Y dónde me dejas a aquellos pueblos o comunidades en los
que aún perduran cantos funerarios que nos acompañan hasta el final de nuestros días?
Sin embargo, esta apreciación del canto como expresión propia de uno como
humano, cambió y alcanzó un significado distinto a partir de la época de los castillos y reyes
impulsado por el poder de la iglesia católica. Esa bendita institución se dedicó a cultivar el
uso de una sola voz cantada, pero en colectivo; eso que ustedes los músicos llaman
regularmente el unísono y de allí surgió el famoso canto de Gregorio o gregoriano como se
les conoce. —El anciano interrumpe su narración y comienza a producir con su voz, unos
sonidos muy graves imitando los cantos gregorianos.
—Miiii maaaaamaaaaaaa meee miiiiiima. —Se ríe de su ocurrencia y continúa su
argumentación.
—Menos mal que años después descubrieron la polifonía, sino te imaginas que música
tendríamos hoy que soportar en la radio. Bueno, no es que la de ahorita sea una maravilla.
Pero te imaginas una mezcla de sonidos muy profundos con el efecto robótico ese que les
meten a todos los cantantes modernos; realmente ¿cómo para volverse loco no? —Tan
pronto dice esto, me mira como esperando mi solidaridad automática ante su comentario.
Me río al tiempo que asiento con mi cabeza, mientras él agrega:
—Ahora bien, la polifonía eso si es clase aparte; llevó la música a otra dimensión con
el uso de varias voces que entonaban distintas melodías. A partir de allí, el canto empezó a
ser reconocido como un oficio, un instrumento y más tarde como arte.
Desgraciadamente, todo esto fijó en el pensamiento de la gente, la inherente acción
del cantar como una actividad a ser desarrollada, practicada solo para los entendidos, para
los que han estudiado técnica vocal o los poseedores de unas condiciones vocales
extraordinarias, a los que se les llama cantantes. —Baja la voz y como haciéndome una
especie de confesión, señala:
—Aquí entre nos, por eso es que yo siempre he preferido que me llamen cantador y
no cantante. Ser cantador es mucho, pero mucho más, de lo que cree la mayoría. —realiza
esta afirmación y retoma el tono de la conversa—

14
 Esta situación que es muy evidente en nuestros días, arrebató del inconsciente de la
gente el canto como expresión humana, sembrando una sensación que yo llamo de
vergüenza vocal.
Gracias a mis santos que esta tarea no se completó del todo, y como muestra de
resistencia, ha llevado a la gente a atrincherarse en los baños de sus casas. Por una parte,
por la sensación de intimidad que brinda el espacio y por la otra, porque cantar en el baño,
con el eco que se produce, te hace sentir que tu voz se escucha como en los discos que
suenan en la radio y la televisión. —Se echa a reír.
—Entonces, el don de cantar que es una expresión propia de la condición humana,
desde hace mucho tiempo ha sido relegado a espacios como el bar donde, ¿te acuerdas? el
despechado sentimental cantaba abrazado a una rockola para calmar o expiar sus penas. Y
que me dices de la serenata, costumbre antiquísima qué por fortuna aún se puede
presenciar por ahí, en donde se suele llevar una actuación musical a una dama que se
pretende cortejar.
Fíjate que este acto, será tanto o más apreciado por la dama implicada; si el sujeto
responsable del cortejo amoroso es el que canta. En este caso no se pone en tela de juicio,
ni su afinación, ni su buena voz; se valora su osadía de atreverse a cantar y aunque pueda
estar un poquito desafinado, esto no importa porque muy probablemente sonará bonito a
los oídos, de su fiel enamorada.
Allí tienes la razón, porque algunas personas solo se permiten cantar en público bajo
los efectos de bebidas espirituosas y quien sabe que otras cosas más. Ya que después de
haber hecho gala de sus voces, el consumo de dichas sustancias le sirven de pretexto
perfecto para justificar su necesidad del canto. –Aunque cuando realizo entrevistas tengo
como norma no interrumpir los relatos, en ese momento sentí ganas de hacerlo e intervine.
—Eso que esta Ud. diciendo, me hace recordar que utilizando esa necesidad del canto
que tenemos, muy recientemente la industria del entretenimiento aprovechó
comercialmente un invento creado para otros fines, ¡De seguro debe haber oído por ahí,
hablar del popular Karaoke!, precisamente el nombre proviene de las palabras japonesas
Kara, que significa vacío y oke que es un diminutivo de la palabra inglesa orquesta y que

15
bien pudiera traducirse como: Orquesta que toca dejando un vacío o sin cantante. —Como
se mostró interesado me animé a seguir con mi intervención.
−Este aparato audiovisual, unido al ambiente de fiesta propio de los lugares
habilitados con esa intención, contribuyó a reanimar y popularizar la acción de cantar.
Acción que se puede observar claramente cuando las personas asisten a un concierto de
música popular y entusiasmados corean las canciones de sus ídolos. Y que tiene su punto
cumbre en el momento que el artista deja de cantar e invita a que lo acompañen en la
interpretación de la canción y pide además, que se enciendan la luces que iluminan los
asientos de los asistentes, concediéndole todo el poder de la producción sonora al público
que de manera anónima y colectiva se unifica en una sola voz. —El anciano asiente mientras
escucha con atención, yo aprovecho para complementar mi idea—. Esa es la explicación,
porqué el acto de cantar en coro cada día se ha hecho tan común a pesar del entorno de la
llamada música clásica que lo rodea. Soy de los que piensan que en la medida que los
grupos corales se desvistan de ese tinte académico (posición solemne al cantar, tipo de
repertorio, distribución escénica, vestuario, entre otros), muchas más personas se
permitirán satisfacer esa necesidad que vive en nosotros.
—¡Tienes toda la razón! –Comentó de manera cordial Un solo— Sin embargo, esos
espacios que son escasos en las ciudades, ocurren todo el tiempo en las manifestaciones
musicales que llegaron a estas tierras procedentes de mi madre África. —Hizo un pequeño
silencio y se quedó pensativo unos segundos, parecía haberse perdido, tuve la intención de
recordarle las últimas palabras que había dicho, no obstante, guardé silencio junto a él.
Inmóvil con la mirada perdida desplegaba poco a poco las inmensas alas de su memoria, y
dejándose llevar por ella comenzó a entonar un viejo canto; no sé por qué, tuve la impresión
que mientras lo hacía, no estaba solo pues mucha gente lo acompañaba.
—¡Ay! Loloe, cuando Juan Segundo López, loloe, cogió rumbo a Maracay, loloe le
contestaba Norberto, loloe, nosotros tenemos real. —De nuevo, al escuchar el sonido de su
voz un sinnúmero de sensaciones inundó todo mi cuerpo. Esto me había sucedido en muy
contadas ocasiones. Mientras cantaba, sin esperarlo me invitó por medio de un gesto
amable a hacerle el coro, a lo que accedí, pero empecé a hacerlo con voz muy baja porque

16
estaba cuidando la grabación del audio y no quería que mi voz quedara registrada. No
obstante, no pude resistirme a su segunda invitación que me reiteró con su mirada, esta
vez de manera más enfática. El cantaba, yo hacía el coro, cambiaba de melodías y yo le
seguía. Perdí la noción del tiempo y sentí que entré a otra dimensión, abrí una puerta que
había estado cerrada para mí desde hace muchos años.
Por ahí suelen decir qué al ingerir bebidas alcohólicas en compañía de amigos, se
generan vínculos afectivos sólidos y permanentes; yo en cambio sostengo que la unión que
crea el hecho de cantar junto a otro, es el lazo más fuerte que puede construirse en lo
interno del espíritu humano.

¿DE DONDE SON LOS CANTANTES?

Yo no canto porque sé
ni porque mi voz es buena
yo canto pa’ que no caigan
las culpas sobre mis penas.

En la mañana siguiente me levante muy temprano, pero ya Un solo se encontraba

en pie, y había preparado unas arepas que se veían muy sabrosas. Apenado le dije que no
se hubiese molestado. Sin embargo, más bien fue él que me pidió disculpas porque había
tomado un queso de un pequeño mercadito que yo le había llevado. Además, me
argumentó qué si una cosa no tenía era tiempo que perder, y yo enseguida en mis adentros
pensé ¿Qué tiempo puede necesitar este señor si todo lo que hace es recoger la comida de
su conuco y cuidar de sus plantas de cacao?
Así es que comimos, y ahí mismo estábamos en la pequeña habitación que me había
asignado para que hiciera las grabaciones y para que durmiera.
Como en la noche anterior me acosté sumamente cansado por el viaje, no reparé en
las cosas que se encontraban en el cuarto. Sobre un mueble dañado se apilaban unos libros
que a pesar de ser pocos, daban la impresión de haber sido leídos muchas veces por la
cantidad de notas que contenían. Al lado derecho, en un rincón, un escaparate de caoba
17
con una de sus puertas abiertas descubría un viejo álbum, varios recortes de periódicos, un
par de tamboritas de fulía, ropa de distintas épocas y un sinnúmero de objetos
abandonados. Tan pronto encendí la computadora portátil, él estaba listo para conversar.
Aunque ya le había comentado cuando nos conocimos mi intención con la entrevista, creí
apropiado volverle a recordar que el propósito de mi visita se debía a que estaba haciendo
un trabajo de investigación sobre el canto afrovenezolano. Me miró un momento como
buscando dentro de mí, y finalmente dijo.
—No. ¡Tú no estás aquí por eso, tu estas aquí por otra cosa! —extrañado le refuté.
—Con todo respeto maestro, pero estoy seguro que ese es mi propósito. —Frunció el
entrecejo y respondió.
—Si eso es lo que tú quieres creer, así será. Una cosa si te voy a decir, no tienes idea
hacia donde te va a llevar esta investigación. —Lo dijo tan convencido de sí mismo, que me
entró como un pequeño susto y alcancé a balbucear.
—Este señor como que es medio brujo, me recuerda al curioso de mi pueblo. — Y sin
esperar mi pregunta, Un solo comenzó su disertación.
—Bueno para hablar del canto afrovenezolano, primero debes tener bien claro, que
este se encuentra relacionado con una gran cantidad de cuestiones. Así por encimita, solo
por nombrar una de las más notorias, te puedo hablar de las fiestas de celebración a los
santos. Estas manifestaciones tradicionales son numerosas y variadas en nuestro país, —
enfatizo—, fíjate que existen tantas como pueblos cercanos a las costas se encuentran a lo
largo de nuestra extensa geografía. Y cada una de ellas, con por los menos, cuatro
celebraciones al año relacionadas con el santoral católico.
Aunque estas entre sí, tienen muchas características comunes; cada pueblo
afrodescendiente tiene su particularidad, sus elementos propios, sus rasgos que permiten
diferenciarlo de otro, así sea un pueblo vecino.
Te preguntarás ¿a qué obedece esa situación? Esto se debe sin duda alguna a las
motivaciones particulares que incidieron en la conformación de las tradiciones en cada
comunidad, y también a las diversas etnias que fueron introducidas en diferentes regiones

18
de estas tierras, por razones en su mayoría económicas. —El anciano hace una pausa y
parece hojear dentro de su cabeza las numerosas páginas de un libro y luego continúa.
—Aun cuando todavía no era considerada provincia. A Venezuela, tal como ya te he
contado, fuimos traídos secuestrados los primeros africanos a la Isla de Cubagua para ser
utilizados en la pesquería de perlas más o menos entre los años 1526 y 1527.
Puedes creer que según cifras del historiador Brito Figueroa11, en nuestro país
fuimos introducidos legalmente, como si existiera una ley divina que otorgara legalidad a
tales actos; más de 120 mil negros esclavizados entre los años 1500 y 1810.
Ojo, esto sin tomar en cuenta a aquellos que fueron traídos a través del contrabando
y cuya cantidad se presume, escucha bien, se presume duplicó la cifra que te acabo de decir.
Me mira un poco molesto, alterado, ¿Tú puedes creer esto? ¿Alguien se puede tan siquiera
imaginar tamaña atrocidad? —Hace una larga pausa y después de calmarse, retoma la
mesura.
—En principio, los grupos étnicos que llegaron a América provenían de diversas
regiones del continente africano, en especial de la región que recibió el nombre en ese
entonces de África subsahariana. En esa infame trata negrera que se consolidó, fuimos
concebidos como mercancía en donde solo importaba nuestro valor monetario, el cual era
establecido básicamente de acuerdo a la edad y al sexo.
Por tanto, muchos fuimos secuestrados y reunidos en barcos sin ningún tipo de
identificación, para luego ser trasladados a los grandes puertos españoles o portugueses
donde permanecíamos hasta ser subastados y distribuidos cual cargas.
En muchos casos, se nos identificaba partiendo del nombre de la región de donde
proveníamos. Así que te podrás imaginar la gran dificultad que esto representaba para
determinar la procedencia de nuestros hermanos. —Escuché estas últimas palabras como
una invitación a fijar mi posición al respeto. Él hizo silencio como esperando de mí una
respuesta. En las conversaciones que me había planteado originalmente, había previsto
intervenir lo menos posible. Entonces dudé en hablar, no obstante, sentí que él aguardaba

11
Federico Brito Figueroa, Historia económica y social de Venezuela. Editorial de Ciencias Sociales, La
Habana, 1973, pp. 273.

19
por mi punto de vista y vaya casualidad, recordé que en la mañana cuando tomé el bus que
me llevaría hasta allá, iba leyendo unas anotaciones que hacían referencia al tema.
—Sí! le contesté— usted tiene toda la razón, precisamente en el camino venía leyendo
unas notas, —Busqué dentro del bolso que estaba al lado de mi silla y saqué unas hojas
fotocopiadas de un libro —¿Dónde está?, en esta página no. ¡Si, aquí esta! Esta es una
traducción de un libro que se llama culturas negras, —escudriño en las primeras hojas,— y
fue escrito en… en el año 1943 por el antropólogo brasileño Arthur Ramos, mire lo que
dice ”… los negros eran capturados en cualquier región, incluso en el profundo interior, sin
distinción de procedencia, y eran embarcados en puertos de la costa, donde se reunían
esclavos de diversas tribus y de regiones a veces muy diferentes; los nombres que traían
eran casi siempre los de esos puertos, suministrándose, por lo tanto, una información
falsa…Todo eso causaba una gran confusión respecto a la exacta procedencia de los pueblos
negros importados al nuevo mundo.”12 —Mientras voy leyendo puedo ver como su rostro
va cambiando con cada palabra que pronuncio, Un solo sin duda alguna pareciera recordar
amargas experiencias vividas. Si pudiera en este momento por efecto de un embrujo,
metamorfosear su cabeza en un proyector de cine, podría ver esas intensas imágenes que
hacen que su cuerpo se transfigure como atravesado por un rayo. De repente se queda un
instante en silencio y como sintiéndose apoyado, expresa:
—Sí, no cabe duda, ese señor sabe de lo que habla, seguro sus ancestros son los mismos
que los míos. No como otros que cuentan la historia desde sus propios prejuicios. —
Enseguida continuó—
Allí en ese escrito, tienes la explicación porque tratar de establecer el origen étnico
de la población negra en Venezuela ha sido tan difícil, y esto ha ocurrido en todos los
campos del saber humano; sobre todo en la llamada antropología. —Se queda en silencio—
¿Tú sabes gracias a quien se ha podido medio tener algunos indicios?, —Hace una breve
pausa esperando mi respuesta, la cual Intento encontrar de manera rápida; pienso en los
etnomusicólogos e incluso en él, y tal como hizo la pregunta, da la respuesta— A una de las

12
Arthur. Ramos. “Las Culturas Negras en el Nuevo Mundo”. Fondo de Cultura Económica. 1.ed., México,
1943, p. 384.

20
principales manifestaciones de la cultura africana. A quién más podría ser sino a la música—
Inmediatamente pensé, si la música no es una persona, pero me di cuenta en ese instante
qué para él, si lo era. No era una cosa, un sustantivo, era su afecto más cercano. Se quedó
como evocando y prosiguió en su reflexión. —Es gracias a ella, que los estudiosos en sus
investigaciones han avanzado en el reconocimiento de la presencia de los diversos
elementos culturales que conforman nuestro gentilicio.
En ese sentido, uno de los trabajos que yo más valoro es el del barloventeño Chucho
García de nombre de pila Jesús. García hace tres décadas atrás inició unos trabajos
comparativos en los que llega a la conclusión, escucha esto, —Otra vez el anciano parece
hojear dentro de un libro que se halla en su mente, y al encontrar lo que busca exclama
muy despacio exagerando la articulación de sus palabras y como si lo estuviera leyendo—
“que la música de origen africano en Venezuela es muy diversa, debido a los diferentes
grupos étnicos que procedían de la región del Congo-Angola, (Antiguo Kongo Dia Ntotela),
República de Benín (antiguo Dahomey) y el viejo Calabar (sur de Nigeria)(…) —enumera con
los dedos, tratando de que ninguno se le olvide— Loangos, Kongos, Tekes, Kengues,
Kambas, Bembes, Fon, Minas y Carabalies fueron las etnias dominantes que los esclavistas
españoles distribuyeron forzosamente en las áreas costeras y algunas regiones montañosas
de la Venezuela colonial.”13
Por esa razón y estoy muy de acuerdo con él, García concluye que la mayor cantidad
de elementos presentes en los instrumentos musicales, en cuanto a la arquitectura y
sonidos de la música traída por los esclavos africanos, proviene del lugar donde vive mi
familia, de los numerosos grupos étnicos que habitaban en el hoy despojado y saqueado
territorio del Congo.
En la actualidad, a toda esta música que se encuentra en nuestro país se le conoce
como afrovenezolana, pero muy poca gente sabe de dónde viene el nombre. El uso del

13
Jesús Garcia, “El macrocosmo de la música afrovenezolana”. Revista digital Fundación Sur, (31.10.2017).
[En línea]: http://www.africafundacion.org/el-macrocosmo-de-la-musica-afrovenezolana
[Consulta: 3 de noviembre de 2019].

21
término por primera vez se le achaca al también barloventeño Juan Pablo Sojo Rengifo14,
quien lo utilizó en unos cuadernos del folklore del mismo año del libro que me leíste, 1943
¿no?, y lo propuso para identificar todo el complejo sistema cultural presente en todos
aquellos venezolanos que tenemos ascendencia africana.
Si bien el término se popularizó y ya es de uso común entre nosotros, es importante
tener en cuenta que debido a la cantidad de elementos y características que se juntaron en
esta tierra por los aportes de cada grupo étnico; la música que aquí surgió bien se pudiera
considerar como única. —Alzó su mirada y muy emocionado me dijo— simplemente te pido
que trates de imaginar todo el proceso que tuvo que darse para que en un mismo tiempo y
lugar, nos pusiéramos de acuerdo personas privadas de libertad de diferentes procedencias.
Por tanto, de diferentes lenguas y contando solo con las imágenes de nuestros recuerdos
para convenir y acordar en relación a creencias, a dioses, rituales de celebración,
construcción de instrumentos musicales, formas de bailes, por solo adelantarte algunos. —
Habla con tal ímpetu convencido de haber estado allí—. No tienes idea de ¿Cómo fue el
proceso para que en una manifestación se destacaran unos elementos por encima de
otros?; solo te puedo decir, que la mayor cantidad de africanos procedentes de una región
fue factor clave al momento de irse conformando las costumbres que derivaron en
tradiciones culturales; pero también la valoración y la influencia de algunos líderes en los
grupos humanos que nos juntamos para mantener vivas nuestras memorias.
Como puedes ver, ya entre los negros se generó el primer hecho sincrético y si a esto
le sumas toda la mezcla de elementos que surgieron con los aportes indígenas, lo español
con su influencia árabe; cualquiera puede concluir y no le faltaría razón, que las
manifestaciones musicales nacidas en estas tierras, son esencialmente venezolanas.
No obstante, si eres de los que concuerda con esta idea, solo debes tener presente
un gran detalle: la raíz, el corazón, el sustento de esta nueva música lo integran los distintos
motivos melódicos y rítmicos llegados de África. Esto no lo pienso yo solo, esto mismo, pero
con otras palabras se lo escuché decir al maestro Ramón y Rivera en uno de los viajes en el

14
José Marcial Ramos Guédez, La africanía en Venezuela. Esclavizados, abolición y aportes culturales. Fondo
Editorial Fundarte, Caracas, 2018, p. 249.

22
que lo acompañé a Barlovento, que por cierto fue allí donde vi por primera vez al Ladrón de
Almas; uno de los novedosos fonógrafos que habían llegado a Caracas cuando aún no había
carreteras hacia el interior. Figúrate que nos echamos tres días de camino montados en
unas mulas para llegar hasta Barlovento y en una de ellas, iba solamente aquel extraño
aparato.
Todavía por ahí conservo el papel donde escribí la respuesta que me dio cuando le
pregunté ¿Qué era lo que caracterizaba a nuestra música de influencia africana? Déjame
buscarlo. —Hace el ademán de levantarse de la silla pero desiste, y me pide que le alcance
un libro que se encuentra arrumado sobre un viejo mueble. En la portada del libro se puede
leer Vidas de esclavos negros en Venezuela, de entre sus hojas extrae una pequeña nota
que acusa el paso del tiempo y lee, “Lo característico es precisamente que se han juntado
sistemas tonales y estructurales, con ritmos y preferencias por ciertos giros melódicos
específicamente africanos, y tal mestizaje indica un determinado grado de venezolanidad”15
Como te puedes dar cuenta, palabras más palabras menos, lo que Ramón Rivera
señala con su palabrería, ya yo te lo había dicho; aunque debo decirte que siempre me
causó curiosidad saber a cuál región de mi inmensa África se refería el maestro.
Y aunque esta música viene desde los inicios de nuestra conformación como país, y
a mí juicio, es la que mayor influencia tiene en nuestras expresiones musicales, ¿Tú puedes
creer que comenzó a ser valorada en el siglo pasado a partir de los estudios emprendidos
entre otros por José Antonio Calcaño en un libro titulado, si mal no recuerdo, Contribución
al estudio de la música en Venezuela16 del año 1939? Luego al año siguiente, con el uso de
los primeros aparatos de grabación el poeta y escritor Juan Liscano realizó las primeras
grabaciones de algunos golpes de tambor qué ya han sido olvidados o transformados.
También recuerdo a Francisco Carreño y por supuesto a mi amigo Ramón y Rivera y
su esposa Isabel Aretz, a quienes acompañé en más de una ocasión en algunos de sus
numerosos viajes.

15
L. F. Ramón y Rivera, Op. Cit. p.10.
16
José Antonio Calcaño, Contribución al estudio de la música en Venezuela. Editorial Élite, Caracas, 1939, pp.
127.

23
 Te digo algo, si quieres complementar lo que te estoy contando. Léete cualquiera de
sus libros qué aunque ha pasado el tiempo, a mí me parece que son de consulta obligatoria
para cualquier interesado en esta materia. —Con esta sentencia me hizo saber que ya
acababa la entrevista, sin embargo, no me quise quedar con una interrogante que rondaba
mis pensamientos y mientras recogía los equipos y él se ponía de pie, le pregunté.
—Maestro, ¿Ud. se define como negro o afrodescendiente. El me miró y se sonrío,
—¿Quieres saber lo que pienso?, —me devolvió la pregunta.
—La gente hace un problema de todo. Esto depende de cómo cada quien se reconoce.
Cada uno de nosotros asume el término o nombre que considera define de manera más
significativa la construcción de su identidad. —Y dicho esto, no dijo absolutamente más
nada.
Como él era muy hablador, la brevedad de su respuesta me sorprendió un poco. No
sé si lo hizo porque estaba cansado o para indicarme rotundamente que no dudaría en
recordarme mis límites y hasta donde me permitiría llegar.
Terminé de guardar los equipos en el bolso y me despedí. Me estrechó la mano
afectuosamente y se mostró agradecido. Arranqué a caminar por las calles polvorientas
rumbo hacia la plaza. Mientras caminaba, me reprochaba mi impertinencia por haber hecho
esa última pregunta. Si, sin duda alguna tendría más cuidado la próxima vez; pensé esto en
voz alta y emprendí el viaje de regreso. Me fui tarareando el canto del golpe del tambor de
Aragua que le había escuchado tan solo el día anterior.

24
JUAN SEGUNDO LOPEZ

¡Ay! loloe, cuando Juan Segundo López

loloe cogió rumbo a Maracay,
loloe, le contestaba Norberto
loloe, nosotros tenemos real.

Ay loloe, cogí el camino y me fui

loloe, a ver si olvidar podía
loloe, y mientras más caminaba,
loloe, más presente te tenía.

Ay loloe, cuando Juan Segundo López

loloe cogió rumbo a Maracay,
loloe, le contestaba Norberto
loloe, nosotros tenemos real.

25
 SEGUNDO GOLPE

EL CANTO AFROVENEZOLANO

26
 CANTICA17

CANTANDO QUIERO DECIRTE …

Días después regresé al pueblo, llevaba en mi agenda el firme propósito de conocer

lo que el canto significaba para él. Cuando llegué encontré la puerta abierta de par en par,
aun así la toqué con decisión. Al poco tiempo me respondió:
—Pasa adelante. —Atravesé toda la casa y como no lo halle, seguí derecho hasta el
patio. En el fondo se escuchaba una amena conversación, sin embargo a medida que me
acercaba no lograba entender las palabras pues parecían pertenece a un idioma extraño.
Moviéndome entre hierbas y árboles frutales, al fin lo divisé, me acerqué con cautela y me
dio la impresión que parecía ignorar mi presencia. Con un álbum de fotos debajo del brazo
izquierdo, platicaba con el árbol más grande que había en ese inmenso lugar.
—Hoy hay luna menguante, y ella —me dijo señalándome un árbol muy grande que
estaba en medio del patio—, por ser la planta madre, es la encargada de cuidar a todos los
que se encuentran en este espacio. Es un día muy triste porque debe acompañar a sus
protegidos en sus diferentes sentimientos, en especial a aquellos qué a media noche serán
cortados. Sabes, por debajo de la tierra, existe una gran red luminosa a través de la cual
ellos se comunican y el árbol madre a través de sus raíces envía información a las distintas
especies que se encuentran en su territorio. —El anciano hizo silencio, pronunció unas
frases en el idioma que minutos antes había escuchado y con un abrazo muy sentido se
despidió de aquel árbol. Luego me dijo:
—¡Vamos a lo que vinimos! — Y echó a andar.

17
Con este golpe se inicia el rito del Chimbángueles y se ejecuta a las afueras del templo cuando el santo aún
se encuentra en su interior. […] El golpe Cantica se inicia con un canto del Capitán de Lengua que propone
un tema que aportará la carga expresiva de la ejecución. C. Suarez. Op. Cit. p. 86.

27
 Una vez que estuvimos en la habitación y él tenía sus audífonos puestos, justo antes
de que comenzara a hablar por su cuenta le formulé la pregunta de las mil lochas.
—¿Dígame cómo se puede definir el canto afrovenezolano? Me miró y haciendo un
gesto como de fastidio, expresó:
—Que bendita necesidad y afán tiene la gente de hoy de querer buscarle una
definición a todo. Como si atrapando con palabras algo, lo puedes sentir. Yo pudiera definir
el canto afrovenezolano usando tus mismas palabras, como por ejemplo, —adopta postura
de catedrático— aquella emisión vocal realizada por los afrodescendientes partiendo de su
influencia y legado africano; y con toda seguridad muchos se darían por servidos.
Ahora bien, explícame tu a mí, ¿cómo se puede poner en palabras las imágenes de
la risa, el goce, la fuerza y la energía de Juana Landinez, en Yaracuy, Wilvida Andrade en el
Sur del lago, William Diaz en Tarmas, Ernestina “Ñeta” Ibarra en Guatire, Maximina Mijares
en Turiamo, Nancy Villanueva en San Millán, y hasta el mismísimo Francisco Pacheco,
cuando está cantando en su pueblo rodeado de los habitantes de su comunidad. ¿Cómo
definir lo que sucede al frente de la iglesia de La sabana en el estado Vargas, el día 24 de
junio cuando Otilia Bolívar invoca a San Juan con el Gangue? —Se queda en silencio—
¿Cómo es que dice? —De pronto el abuelo lanza un verso y él mismo se responde. Continúa
cantando y mediante un gesto me invita a que le haga el coro. Esta vez accedo sin importar
mi intromisión en la grabación y como ya me sé el canto le respondo:
—Y por siempreeee. —Entonces él, al sentirse acompañado se emociona y entona un
verso tras otro
—¡Ay Gangue levanta Juan!
—¡Ay! Gangueeeee
—¡Ay! Gangue que al golpe del tambor
—Y por siempreee.
—¡Ay! Gangue, yo vine a saludar
—¡Ay! gangueeeeee.
Poco a poco la algarabía que produce el canto impregna de olores, sensaciones e
imágenes todo el espacio. Se puede sentir el calor, la euforia, el gran bullicio alrededor de

28
la iglesia. Los bailadores esperan que se tranque el tambor para entrar en la troya (especie
de círculo humano formado por la concurrencia); muchas personas ven y aguardan. La
escena se funde con otras tantas que se pueden apreciar en las distintas poblaciones
afrodescendientes que he tenido la suerte de visitar: Bobures Gibraltar, Cata, Chuao,
Palmarejo, Caraballeda, Naiguatá, Curiepe, Patanemo, por solo nombrar unas pocas entre
muchas.
Un solo emocionado pasa de un canto a otro y de una forma musical a otra, yo
entusiasmado lo secundo en el coro. Me sorprende que entre los dos armamos tremenda
fiesta y sin ningún instrumento musical.
Después de cantar un rato se acuerda de la pregunta que le hice. Realiza una pausa
para recuperar la falta de aire y retomando la conversación dice:
—Para nosotros los cultores, como nos llaman ahora, el canto no es una expresión
separada dentro de una celebración tradicional, sino más bien forma parte esencial porque
es la característica principal de toda tradición oral.
Por eso es que desde hace unas décadas para acá, viene ocurriendo la costumbre de
nombrar las fiestas tradicionales por la vinculación del santo en relación con el pueblo
donde se lleva a cabo, —Como coloco cara de no estar entendiendo, se apresura en
explicar— Te pongo un ejemplo, cuando en la actualidad se habla del San Juan de Curiepe,
se está haciendo referencia no solo al canto, a la ejecución de los tambores y al baile del
Culepuya, sino también al ensamble del Mina: su baile, su canto y todo lo concerniente al
ritual y presencia de la imagen del santo en esa población.
¡Ves porque te digo que el canto afrovenezolano no se puede encerrar en una
definición!
Porque hasta ahora te he hablado de lo que se ve desde afuera, pero te has
preguntado que le sucede a Otilia en su alma, en su interior, cuando a pleno mediodía
cantando le anuncia a San Juan que ha llegado su día. —Hace una pausa y en tono reflexivo
continúa.
—Cuando uno canta, está cantando la voz de otro. Pero dentro de la voz de otro, hay
muchas historias que han sucedido a través del tiempo y que se encuentran contenidas en

29
su árbol. Cuando canto estoy cantando la voz de muchos otros que vinieron antes de mí. Es
decir, no es algo superficial lo que estoy haciendo, no es mi voz, son las historias que
contienen esas voces. No tiene la misma significación para mí que la tiene para otros. Es
muy probable que una misma tonada para algunos, pueda haber representado la pérdida
de un ser querido y para otro una situación muy alegre. Entonces cuando cada cantador la
interpreta, tiene repercusiones personales distintas. Lo qué si es cierto, es que para ambos
posee una carga simbólica que remite a la misma memoria ancestral.
Tú en los distintos viajes que has realizado te debes haber dado cuenta que los
cantos afrovenezolanos se aprenden por vía oral, de boca a oído, de generación en
generación y se caracterizan por tener melodías sencillas. Se aprenden de manera fácil, solo
por la imitación y la repetición. Además, pueden hacerse acompañados por uno o varios
instrumentos de percusión; con la presencia de un objeto utilitario que sirva de base rítmica
como por ejemplo lo que sucede con el canto de pilón, y hasta sin ningún acompañamiento
instrumental.
Si vas a una celebración tradicional, notarás como ocurre normalmente en la
mayoría de las manifestaciones afrovenezolanas; que el canto es quien dirige la ceremonia.
Da pautas relacionadas con todo lo que sucede en el ritual, no solo a los músicos
acompañantes: tamboreros, cantadores, cuatristas, decimistas; sino también a los
bailadores, a los que les indica como ejecutar un determinado baile e Incluso a los asistentes
o mirones para que participen de la celebración sencillamente haciendo el coro.
Ahora, si me preguntas cuestiones estrictamente musicales como características de
sus melodías, eso sí se lo dejo a los musicólogos, yo solo repito como un loro, lo que decía
Ramón y Rivera en un libro que debe esta por allí, —Con mucha parsimonia, se levanta de
su silla y busca afanosamente en el grupo de libros que están regados sobre el viejo mueble.
—Es uno que tiene una portada como amarilla, —Dice esto y sigue buscando hasta que
lo consigue—. Sí, ¡aquí esta! —Se lo coloca debajo del brazo izquierdo y con su caminar
despacio se dirige hacia la silla, pero cuando creo que se va a sentar sigue su camino y me
pregunta— ¿Quieres un café? Con un movimiento de cabeza le hago saber que no. Sin
embargo, él insiste, como yo reitero mi negativa, responde —Yo sí, —Se dirige hacia la

30
cocina de forma pausada y estando en ella, se oye el trasteo de las ollas. Al tiempo me
advierte.
—Ya te voy a leer lo que dice el libro. Hace silencio y mientras aguardo, aprovecho para
chequear el audio de la grabación.
Apurado ahí mismo regresa con dos tazas de café y me ofrece una. Se la recibo, él
toma asiento y se lleva un sorbo a la boca. Entonces, comienza a hojear el texto hasta que
consigue lo que anda buscando.
—¡Si, esto es! Mira lo que dice acerca de nuestras melodías. —El abuelo asume una
postura imitando al investigador como si fumara una pipa— Escucha “En lo referido a lo
melódico ciertas combinaciones reiteradas de 3as. Y 4as., cierta progresión motívica –
generalmente descendentes – de esos intervalos, constituyen según mi criterio lo más
característico de la melodía afrovenezolana.”18 —
El anciano se queda como procesando lo que acaba de leer, luego agrega— Y ante
la duda que se podía generar por su escrito, el mismo Ramón y Rivera se hacía una pregunta
imaginaria y se la respondía: “Cuales son las razones por las yo califico de africana una
determinada progresión motívica de intervalos, es una pregunta justa que debemos
satisfacer. En primer lugar, un movimiento semejante de 3as y 4as., no es característico de
la música indígena. Tampoco de la europea. En cambio, sí se halla en mucho de los
documentos musicales africanos que hemos podido consultar, sea mediante
transcripciones de otros autores o nuestras.”19
Coloca el libro en la mesa y mirándome me dice— Imagino ¿Qué sabes a que se
refiere? A mí como nunca me ha gustado quedarme con ninguna duda, recuerdo una vez
que le pregunté, que era eso de los intervalos. Y me respondió, palabras más palabras
menos, que cuando uno canta, el intervalo era la diferencia de alturas que existe entre dos
sonidos, es decir es como las subidas y bajadas que va haciendo la voz mientras se canta. —
El abuelo tratando de explicarse, descubre las diversas figuras que va produciendo el
programa de grabación cuando va registrando su voz. Observando fijamente la pantalla de

18
L.F. Ramón y Rivera, op. Cit., p. 37.
19
Ibid., p. 38.

31
la laptop me dice—, como ese dibujo de montañas y valles que va pintando la computadora
mientras hablamos. —Se emociona de su metáfora— ¡Mira, mira! —Se queda un instante
siguiendo con sus ojos aguarapados la pista donde en tiempo real se va grabando su voz y
continúa la conversa.
En otra oportunidad le escuche decir —se refería a su amigo Ramón y Rivera— que
aparte de esas características señaladas en su libro, también en la música afrovenezolana
se encontraban “quintas y sextas en juego con terceras como elementos resaltantes de las
melodías de procedencia africana”20
—Yo sin saber de esas matemáticas, una cosa si te puedo asegurar; una característica
frecuente de nuestra música la encuentras en aquellos cantos que no tienen melodía o son
indefinidos melódicamente. ¿A que me refiero? a esos que son como recitados, como
conversados, que me enteré que un musicólogo argentino de nombre Adolfo Salazar21los
llama cantilados.
Esta misma característica, es la que tiene cada gentilicio de cualquier parte del
mundo, ese particular cantaito que comúnmente identifica a los países y sus regiones.
Fíjate como en nuestro país es muy diferente como hablan los maracuchos, los orientales,
los andinos y los barloventeños. —Tan pronto terminó su comentario, expresó.
—¿Está haciendo como hambre no?, —Enseguida comprendí que ya debíamos parar y
me dispuse a apagar la computadora. Mientras lo hacía me dijo entusiasmado−
¡Almorzamos y seguimos, no tenemos tiempo que perder! −En ese momento volví a
preguntarme ¿Cuál era su prisa?, si el que debería estar apurado era yo y no lo estaba. En
muy pocos días comprendería a que obedecía su obstinada carrera contra el tiempo.
Tan pronto se puso de pie se dirigió a la cocina a preparar el almuerzo, me ofrecí a
ayudarlo pero rechazo mi oferta, tomó su álbum de fotos que había estado mirando y me
recomendó que fuera a estirar las piernas. Entendí que necesitaba estar a solas pues
algunas personas, tienen todo un ritual mientras cocinan y por lo visto él no era la
excepción.

20
Ibid., p. 39
21
Adolfo Salazar, La música como proceso histórico de su invención. Fondo de Cultura Económica, México,
1969, pp. 328.

32
 Al tiempo que especulaba sobre esto, pensé en salir a darle una vuelta al pueblo, sin
embargo el sol inclemente, enseguida me hizo desistir de mi propósito. Entonces, como
guiado por una extraña corazonada, decidí contemplar las plantas de cacao que había visto
en el patio. Sus frutos amarillos y purpúreos indicaban que estaban maduros. Era muy
particular el olor que desprendían. En ese momento me fue imposible no imaginarme la
conexión subterránea que se extendía debajo de la tierra como dendritas en el cerebro.
Siguiendo el recorrido de las raíces miré desde un cacaotero hasta el gigante que estaba en
el medio del patio, y puedo jurar que oí que el gran árbol me susurraba. Me acerqué
lentamente y no sé porque lo abracé. La sensación era de paz, de tranquilidad, de sosiego,
me sentía cobijado y en casa; pero además con el privilegio de tener un tesoro entre mis
manos, el álbum del anciano.
Al abrirlo, me llamó la atención que casi todas las fotos que habían, eran de mujeres
en blanco y negro a excepción de un recorte de periódico con la inmensa imagen de un gran
Baobab. De inmediato mi mente empezó a divagar entre las figuras femeninas y el árbol.
Poco a poco mi cuerpo se relajó tanto que tuve la impresión que me encontraba en
otro lugar; absorto estaba cuando el llamado de Un solo me hizo volver en sí. Justo en ese
momento, recordé mis tiempos de infancia cuando solía jugar en la plaza del pueblo y mi
abuelo me llamaba a comer: Rupeeeeer, ven a comer. Y yo fastidiado respondía. ¡Ya
vooooooy!
Cerré el álbum aprisa, no sin antes despedirme de nuevo amigo, y en instantes
estaba sentado en la mesa disfrutando de un delicioso pescao embasurao. Un pescado
cocinado envuelto en hojas de plátanos con unos crujientes tostones. Mientras comíamos
observador como era expresó:
−Me imagino que te preguntaras si todas esas fotografías son de amores que he
tenido. Pues si has pensado eso te has equivocado. Todas esas fotografías son de la misma
persona. −Tan evidente fue mi cara de incredulidad que él se sonrió, pues estando en el
árbol había visto mujeres de diferentes ojos, bocas narices, rostros, en fin, de diferentes
rasgos. Pensé me ésta tomando el pelo. De pronto de la nada se puso un poco triste. Me
contó qué a los pocos años de nacido, su verdadera madre desapareció y más nunca la

33
volvió a ver. Con el vago recuerdo que aún tiene de ella, ha procurado conservarla en su
memoria. Eso explicaba las diferentes fotografías que se encuentran en el álbum. Todas
tienen algo en común, un parecido con una característica física de su madre.
−Una vez, −me dijo− intenté que un dibujante me hiciera su retrato, pero no quedó
como yo la recuerdo. La madre de uno es todo, mejor dicho, la mujer representa la
continuidad de la vida, las mujeres son las guardianas del saber. Yo aprendí a cantar gracias
a ella, pues muy pequeñito me llevaba a las gaitas de tamboras que se realizaban en todos
los pueblos del sur del lago.
Mi madre en todo momento estaba cantando. Hay un canto qué con solo escucharlo
me lleva a encontrarme con sus ojos. Muchas personas creen que lo compuso un cantante
de nombre Atahualpa Yupanqui, pero él mismo ha revelado que se lo aprendió cerca de la
frontera22. Yo te puedo asegurar que es de nosotros, pertenece a las comunidades
afrodescedientes. Seguro lo debes haber escuchado. —Sonriendo comienza a cantar en
falsete como imitando a su madre— Duerme, duerme negrito, que tu mama está en el
campo negrito. Te va trae’ codornices para ti, te va trae ricas frutas para ti. Mientras canta
pareciera estar al lado de su madre, se puede sentir su estado de calma, de serenidad. De
repente se acuerda de la grabación y disculpándose retoma la conversación.
Fíjate que en las celebraciones a San Juan Bautista, es la mujer la que siempre ha
tenido el predominio en esta fiesta, de hecho en la mayoría de los casos, los cantadores han
aprendido de sus madres o de sus abuelas quienes desde siempre han liderado esas
celebraciones.
En cada pueblo existe una suerte de repertorio general que es reconocido y cantado
por sus habitantes, dentro de este repertorio, cada cantador ha conformado el suyo en
donde por supuesto prevalece su gusto, pero en especial las significaciones profundas que
tiene para él.
Por eso te decía que en la cultura afrovenezolana, el canto es asumido como un bien
común, es decir cualquier habitante puede levantar su voz y participar en la entonación de

22
Brianda Veronna, Atahualpa Yupanqui – Duerme negrito. (18 de junio, 2011), 5:09 min. [Video en Línea]:
https://www.youtube.com/watch?v=ROJzhe-zw98 [Consulta: 10 de mayo de 2017]

34
un canto y hasta alguien que no viva en la comunidad; siempre y cuando maneje las reglas
internas que posee cada forma musical.
Como sucede normalmente en los velorios de cruz de mayo, que dependiendo de
quién inicie la fulía, se va generando un orden para cantar, y si un cantador quiere participar
una vez que se ha establecido dicho orden, debe averiguar quién es el último en cerrar el
ciclo para integrarse al canto. Además, debe en su primera intervención, iniciar con una
cuarteta de saludo para mostrar su respeto a la cruz, aun cuando la temática sobre la que
se esté verseando en ese momento sea hacia lo profano.
En épocas pasadas, ser cantador, apuntador o cantor, implicaba poseer una buena
voz con mucha potencia sonora y ciertos rasgos de cimarronería para contribuir o generar
la unión grupal, para inspirar a los demás y hacernos sobrellevar la penosa situación de
esclavitud a la que estábamos sometidos. Y también, un detalle muy importante; para
enviar a través del canto información valiosa en códigos, en lenguas sobre los planes de
rebelión. –Se queda como recordando y enfatizando sus palabras—
Por eso fue que en muchas haciendas los que se hacían llamar amos prohibieron el
uso de sonidos africanos, y aunque pensaron que con esa decisión evitarían que nos
comunicáramos en nuestra ley, no contaban que todos esos códigos secretos los
trasladaríamos a los diferentes tambores. –Se ríe a carcajadas,− Ja, ja, ja, les salió el tiro por
la culata. Esto lo que hizo fue ponerle, la cosa más difícil a los esclavistas para descifrar los
mensajes ocultos. ¡Nunca, pero nunca! supieron que todos esos toques, ensalmes, recetas,
embrujos; los fuimos guardando y con todos esos saberes tiempo después creamos nuestro
Código Negro secreto.
Debido a ello, es que quedan muy pocas muestras de cantos en lengua africana. Si
quieres escucharlos tienes que ir al pueblo de Guatire en el Estado Miranda. −Se queda en
silencio y parece buscar en su memoria. Mientras, aprovecho para iniciar la grabación pues
se me había olvidado hacerlo. En ese momento, el anciano consigue lo que busca y empieza
a cantar haciéndose el coro el mismo− Ay quelembe, quele quele quelembe, ¡El hombre!,
quele quelembe, quele quele quelembe, ¡El hombre! Ay quelembe, quele quele quelembe,
¡El hombre!, quele quelembe, quele quele quelembe.

35
 También consigues cantos como el malembe que puedes escuchar en Barlovento y
Caraballeda. Una cosa si te prevengo, debes evitar caer en el error que cometen
frecuentemente algunos estudiosos, cuando tratan de establecer la pertenencia de un
canto a una comunidad ya que es una tarea difícil por no decir imposible.
Esto que sucede, tiene a mi juicio dos explicaciones: La primera tiene que ver con el
carácter anónimo de nuestros cantos tradicionales, no olvides que una característica de la
música de tradición oral es su carácter colectivo, en donde no existe por ningún lado el
autor. El tema de la autoría es un invento si se quiere más reciente; la segunda explicación
es una consecuencia directa de la anterior y tiene que ver con esa característica propia que
posee la música afrovenezolana, de ir sufriendo modificaciones cada vez que alguien la
interpreta.
Por eso es que te debes haber encontrado con la situación de que un mismo canto
se entona en diferentes lugares, por lo general en pueblos cercanos geográficamente; −Se
me acerca en tono de confesión− y si quieres hacer una prueba con el tema de la autoría;
cuando estés en una fiesta tradicional de cualquier pueblo, pregúntale a cualquiera de allí
¿De dónde es la tonada que esté sonando en ese momento? y me atrevo a apostar sin temor
a equivocarme, que esa persona te responderá muy convencido que es de ese pueblo.
Por supuesto, esto tiene toda una justificación porque, aunque un cantador entone
una tonada si se quiere nueva para una comunidad; en la medida que la canta y la vuelve a
cantar, le va introduciendo pequeñas variantes tanto en la letra como en la música, lo que
le va concediendo ciertos rasgos particulares que ocasiona que la población la asuma como
propia.
En tiempos pasados, esta situación se hacía muy evidente en la celebración de los
velorios de Cruz de mayo, ya que los cantadores que participaban en ellos por lo general
eran invitados a otras poblaciones y por supuesto, las fulías que interpretaban eran las que
acostumbraban a cantar con frecuencia. Pero te digo más, cuando un cantador con su
familia se mudaba para otro pueblo, llevaba consigo como es de suponer todo su repertorio.
Así que el tema de la procedencia y pertenencia, pareciera una búsqueda estéril.

36
 Sin embargo, si esta no es razón suficiente y alguien persiste en esa intención; donde
quizás en mi opinión pudiera apoyar su búsqueda, es en aquellos cantos que solo se
escuchan en algunas comunidades y que por lo general contienen en su letra sus nombres
o hacen alusiones a costumbres o sitios específicos de una población.
Como por ejemplo la cuarteta que se acostumbra a cantar en el San Pedro de Guatire
que dice más o menos así. —Sé levanta de su silla y mientras canta, baila al ritmo de su
misma música. Lo miro y sonrío pues se ve muy divertido el contraste de su larga figura de
aproximadamente 1.90 metros de altura y su lentitud de movimiento por sus 79 años de
edad.

Dos cosas, tiene Guatire

que no la tiene otro pueblo,
la rica conserva ‘e sidra
y la parranda de San Pedro.

Muy cansado pero feliz termina de cantar y bailar, hace una pausa y se dirige a la
cocina para tomar agua. En ese momento aprovecho para realizarle una nueva pregunta.
−Maestro, ¿Existen algunas palabras o frases que se cantan solo en presencia de los
santos? Él aún en la cocina, esboza una respuesta.
−Esa es una pregunta o yo diría más bien la pregunta. Yo mismo me la he hecho muy
a menudo. Es una cuestión difícil. —Regresa y se vuelve a sentar— A esas preguntas le
podemos sumar otras ¿En qué momento de la celebración se realiza un determinado
canto?, ¿Cuál es la función que cumple dentro de la manifestación? ¿Qué sucede con cada
uno de nosotros cuando se baila, se toca y se canta en presencia de la imagen del santo?
Porque definitivamente, no es lo mismo cantar una tonada para bailar o de
diversión, que hacerla ante la presencia de la imagen del santo que se está venerando. Ya
sea mientras se acompaña su salida de la iglesia para dar inicio a la celebración, o en el
preciso momento de retornarlo a la misma con la cual se culmina sus festejos, que dicho
sea de paso; donde se expresan una serie de sentimientos que evocan entre otras cosas, al
fin del tiempo sagrado con los acontecimientos trágicos que debes haber oído, se sucedían
al final de la fiesta. —En tono reflexivo.

37
 Pensar qué en nuestras lenguas, si existían palabras que simbolizaban lo que
sentíamos exactamente. Con la perdida de ellas se fue parte de nuestro conocimiento,
tuvimos que adoptar por la fuerza, esta lengua impuesta y aprender a comunicarnos con
sus extraños sonidos.
Una de las formas que conseguimos en este idioma para expresarnos a través del
canto, fue con la cuarteta que es una estrofa compuesta por cuatro versos de ocho silabas,
en donde se acostumbra realizar combinaciones de rima. Esto es, como son cuatro versos
se suele rimar el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero o la rima más usada
que es la del segundo con el cuarto.
Por consiguiente, esta estructura gramatical formada por versos octosílabos es la
más usada en el canto afrovenezolano, sin embargo, también la puedes encontrar con
versos de seis silabas.
La cuarteta es un juego de palabras que encierra una sonoridad en si misma con su
sola pronunciación. Existen cuartetas donde el cantador le pide a los tamboreros que sean
más expresivos con su ejecución, esto es que repiquen bien los cueros; en otros casos sirve
para anunciar que se va a acelerar la tonada entrando en el trancao, que como ya sabemos
es la variación rítmica y melódica que se produce en determinados instantes en el que baile,
voces y tambores confluyen en un mayor entusiasmo y frenesí; momento además que es
de fácil identificación sobre todo porque se crea entre el cantador y el coro, una rápida
alternancia.
También la cuarteta le sirve al cantador, para anunciar que deja de cantar o que
regresa al canto, para dar indicaciones relacionadas con lo gestual a los bailadores, a las
autoridades religiosas, realizar denuncias sobre hechos que aquejan a la comunidad; en fin,
sirve para expresar lo que quieras.
Tal es el poder de la cuarteta, que incluso en esta relación cercana del devoto con
su imagen religiosa posibilita la interpretación de la voluntad del santo, traduciendo si este
quiere entrar o salir a la iglesia.
Ahora, una frase o palabra específica para dirigirte al santo como tal no existe, pues
cada población posee sus propias expresiones. No sé ahora, pero esto que te estoy

38
comentando lo podías ver en el pueblo de Ocumare de la costa del Estado Aragua los días
24 de junio, justo en el momento que finalizaba la celebración de San Juan y había que
retornar el santo a la iglesia. En ese preciso instante, el cantador se trasformaba en el
intérprete de lo que supuestamente quería el santo y el coro a viva voz iba acompañando
esta situación. —Se pone de pie y continúa con el relato, no sin antes hacer la aclaratoria—
Recuerda que esto sucedía a las puertas de la iglesia, el cantador en su verso iba
haciendo diversas preguntas a la gente del pueblo: Quiere entra’ y el coro respondía ¡Yo
no sé!, y seguía diciendo frases como: No quiere entra’, y el coro seguía respondiendo ¡Yo
no sé! y Quiere pasa’, ¡Yo no sé!, Ya entró, ¡Yo no sé!, Volvió a salir, ¡Yo no sé!
El anciano comienza nuevamente a bailar, canta y él mismo se hace el coro. Yo lo
miro extasiado, definitivamente es otro cuando canta, cuando baila y me sumo a su
celebración acompañándolo en el coro. Se detiene un momento un poco cansado y
exclama:
—Ese es el instante más triste para todo sanjuanero. Por eso que todos preferimos
cuando está iniciando la fiesta al mediodía a las puertas de la iglesia. Cuando desde lo más
profundo se invoca al santo para que haga su aparición. —En ese momento no pude evitar
recordar el Gangué que él, imitando a la cantadora del pueblo de La Sabana había realizado
días atrás. A través del canto me trasladé al pequeño pueblo de la costa del Estado Vargas.
Apenas si me percaté de que me palmeó la espalda y me dijo que ya regresaba.
Aún, cuando caía la tarde y el sol jugaba con sus distintos matices de amarillos, yo
seguía escuchando dentro de mi cabeza aquel poderoso canto.

39
GANGUÉ

Ay Gangue alabado sea Dios.

Y por siempreeee

Ay Gangue, levanta Juan.

Ay Gangueeeeee

Ay Gangue, yo vengo a saludar.

Y por siempreeee

Ay gangue, que al golpe del tambor.

Ay Gangueeeee

40
CUERO NA’ MA’

¡Vamos a ver tamborero

cómo quedamos los dos
la gente dice que tú
pero yo digo que yo!

Al levantarme ya él había hecho todo su ritual cotidiano que consistía en despertarse

a las cinco de la mañana, ir a al patio, conversar con su gran árbol, saludar a sus plantas de
cacao y preparar el desayuno.
Mientras desayunábamos, me comentó que se había dormido pensando en la
pregunta del día anterior.
—Sabes, me dijo, el canto afrovenezolano no es solo pegar el grito. Es todo lo que te
he contado y mucho más. Nuestro canto contiene dentro de sí tantas cosas. Por ejemplo, si
yo le pido a alguien que diga algo sobre el tema, es imposible evitar que en su imaginario
sea asociado con la presencia de tambores.
La percusión representa el soporte de cualquier canto tradicional, el corazón, los
latidos de la tierra que como ya te expresé, utilizábamos en los tiempos de la colonia para
esconder dentro de sus patrones rítmicos mensajes ocultos. —Lo miro maravillado, es
impresionante como abre las puertas de su memoria y se mueve entre presente y pasado.
Los ojos le brillan cuando exclama satisfecho, triunfant.
—Esos amarillos nunca supieron de nuestro Código negro secreto. —En voz baja,
mirando hacia ambos lados como si corriera peligro, continúa con su relato
—Algunas noches de luna llena, cuando los animales estaban muy intranquilos algunos
negros aprovechábamos con la excusa de ver lo que sucedía, para juntarnos sin que nadie
nos viera, y arropados por la oscuridad cada quien hablaba de los saberes más importantes
que habían recogido; y yo a la mayor velocidad que imponía aquellos peligrosos momentos,
escribía en lengua: recetas, ensalmes, santo y señas; todas las pistas para comunicarnos, los
símbolos en los mapas de las crinejas, como formar frases con los sonidos para
comunicarnos mediante los tambores y otros secreticos más. Aunque nadie supo del

41
paradero de ese código escrito, yo aún lo tengo completico guardado en mi memoria. —
Como se percata que ha cometido una infidencia, se corrige así mismo.
—¡Que cosas digo! —Intentando cambiar de tema de conversación sigue hablando—
Tú sabes que nosotros en África podíamos convertir las palabras y las frases en señales de
tambor. Un negro mandinga me contó que cerca de donde el venía, toda “la historia de la
familia real de los Dagomba y de los Estados Akan, se conservan en gran parte por señales
de tambor”23 Así que todo aquel que pretenda conocer la esencia de la música africana,
debe sumergirse en el interior de sus células rítmicas donde se encuentran grabados sus
códigos más ancestrales.
Mejor aún, yo diría que en su búsqueda debe contemplar dos caminos: el de los
efectos sonoros que se producen por la variedad de alturas que consiguen los tamboreros
gracias a sus destrezas antes o en plena ejecución, y las diferentes afinaciones que realizan
algunos músicos de manera tradicional porque como sabes, no se sigue ninguna referencia
musical exacta, sino que se hacen de oído. Y el otro camino por donde averiguar, lo ofrecen
la gran cantidad de combinaciones rítmicas surgidas a partir de los patrones básicos.
Como ya debes saber, el acompañamiento de un toque puede ser simple o complejo,
es decir, abarca desde un solo patrón básico con sus variantes, hasta tres o más que
contribuyen a conformar una compleja mezcla de ritmos como el caso de mi Chimbangle
en el Sur del lago, cuya música tiene la presencia de siete tambores y en donde por lo menos
en cinco de estos se van realizando patrones rítmicos distintos.
En nuestro país existen muchas manifestaciones relacionadas con los tambores, —
Esto lo decía y el pecho se le colmaba de orgullo— yo hasta me atrevería a decir, que es
uno de los lugares del mundo donde su presencia está más vigente que nunca. Estos
tambores asociados a sus formas musicales los encontramos en el Estado Miranda, en la
región de Barlovento con las tamboritas de fulía y la ejecución de los llamados redondos
comúnmente conocidos como culepuyas. Debo decirte que en Guatire hay una variante que
se produjo hace algún tiempo, con la incorporación y sustitución de uno de sus tambores,
el de mayor grosor llamado pujao, por un redoblante. También en la misma región se

23
Jan Vansina, La tradición oral, Editorial Labor S.A, Barcelona, 1967, p. 51.

42
pueden nombrar: el tambor grande o mina, el quitiplás y hasta la forma musical quichimba
que se ejecutaba con los mismos instrumentos del Mina.
Más hacia el centro del país, en el Estado Aragua, tenemos (busca en su memoria y
cuenta con los dedos) los tambores para ejecutar fulías, parrandas, sangueos y golpes de
tambor (los de plaza y los corrío, que si bien hoy en día algunos tratan de establecer
diferencias), para mí en esencia son lo mismo).
Ahora bien, fíjate en este detalle que no es un detalle menor, mientras en
Barlovento por lo general en el ensamble de los concebidos como tambores, participan tres
músicos que tocan de pie o en cuclillas; en casi todo el estado Aragua son dos los músicos
que ejecutan el golpe de tambor: el primero que toca los parches o cueros sentado sobre
uno de los dos instrumentos llamados cumacos, y el segundo que percute con unos palitos,
laures, toricos, macuayas el cuerpo de alguno de esos cumacos y que recibe el nombre de
palitero.
En ese mismo estado una vez presencié en la población de Chuao, una cosa más
interesante aún, donde el tambor es un redoblante como el de Guatire o caja como
comúnmente se le conoce, que es el único instrumento de percusión presente en la fiesta,
siendo ejecutado además por una sola persona. Un tambor similar se utiliza en las
festividades de corpus Cristi, en los llamados diablos.
Más hacia el norte, en el estado Carabobo se encuentran también formas musicales
como: la hamaca, fulías, parrandas, sangueos y golpes de tambor. La gran diferencia
consiste en que al cumaco se le agrega o una tambora pequeña tocada por un solo músico
como sucede en gran parte del mencionado estado Aragua y que recibe el nombre de
cumaqueao en Puerto Cabello; o por lo menos tres tamboras pequeñas que reciben el
nombre de clarín, cada una de ellas ejecutada por un músico distinto.
Al igual que en Carabobo, en el estado Yaracuy también encontramos parrandas,
fulías, sangueos y golpes de tambor tocados de manera muy similar y con las mismas
tamboras pequeñas, que allí reciben el nombre de tamboras cortas.
Cercano a donde tu vives, al frente de nuestro Mar caribe en Vargas, puedes
encontrar una variedad de instrumentos de percusión que se usan en la fulías, el malembe,

43
el macizón, la perra; que se ejecutan en conjunto, en número de cinco o más cumacos de
distintos tamaños. También curbatas y las famosas pipas que son instrumentos realizados
antiguamente con las barricas de madera y que una sola produce un sonido potente. —
Asiente con la cabeza y agrega—¡Tienes que estar en la pequeña calle de Naiguatá cerca de
los Corro Cáceres cuando suenan simultáneamente en número de hasta veinte pipas y
sientes que tu alma y cuerpo son sacudidos por el llamado de nuestros ancestros!
También en esta región, encontramos la presencia de los laures o palitos que son los
encargados de llevar el pulso, el reloj la base o la clave porque marcan el tiempo y ayudan
a mantener la velocidad de los cantos.
A estas alturas te habrás dado cuenta de la amplia variedad, pero también que
existen muchas similitudes en la presencia del tambor en las diversas formas musicales que
te he nombrado.
Esto tiene su explicación, en que estas manifestaciones musicales están
íntimamente relacionadas con la celebración de San Juan Bautista que es la más extensa
geográficamente, y ¿Sabes por qué? Porque que esta devoción surgió alrededor de algunos
cultivos fundamentalmente el del cacao y sus festejos coinciden con el llamado solsticio de
verano.
Sin embargo, en el país existe otra zona cultural que es la región relacionada con la
celebración en honor a San Benito. Esta, se encuentra ubicada en las poblaciones del Sur
del Lago de Maracaibo del estado Zulia y los estados Mérida y Trujillo. Por supuesto ya me
debes haber escuchado en más de una ocasión hablar de los chimbangle o chimbángueles,
que son unos instrumentos con una arquitectura diferente a todos los que te he
mencionados anteriormente.
De repente hace una pausa y levantándose de su silla dice:
—¡Ya va! Espérame aquí. —Aprisa se dirige hacia su cuarto y segundos después se
aparece con un tambor largo de color azul, con un solo parche y trenzado con unas cabuyas.
Orgulloso me lo entrega en mis manos y agrega.
—Ven, te digo como se usa. —Con suma paciencia me muestra cómo ponérmelo,
colgándoselo por encima de los hombros.

44
 —Y se tocan de esta manera, mientras uno se desplaza por las calles. Son siete
tambores que van de mayor a menor tamaño y cada uno tiene su nombre. —Vuelve a usar
sus dedos para enumerarlos— A ver, son el tambor mayor o arriero, el respondón, el
cantante, el medio golpe o tamborito, que son los tambores machos y la primera, segunda
y media requinta que son los tambores hembras; y los cuales dada la compleja mezcla de
ritmos que producen, han incidido en que la participación del canto o lengua, se limite nada
más al comienzo de cada golpe de tambor como presentación del mismo. —Hace una pausa
para quitarse el tambor y colocarlo a un lado.
—En la misma influencia cultural te debo hablar de la gaita de tambora, ejecutada por
una tambora grande, especie de redoblante y uno de los tambores del chimbangle, el más
pequeño, llamado tamborito. Aquí sí es el canto quien guía la manifestación con sus
cuartetas alusivas a situaciones y noticias que van ocurriendo en el pueblo. —Tan pronto
pronuncia estas palabras se ríe tímidamente— Una vez escuché decir a Juan de Dios que
con las gaitas peleaban sus padres y con las mismas se reconciliaban.
Hace una pausa para redondear su idea— Te has dado cuenta de la inmensa
variedad de fiestas tradicionales asociadas a esas zonas culturales. Pero, por si fuera poco,
te cuento que existen otras que no las puedes asociar a ninguna de las que te acabo de
mencionar y que bien podrían ser catalogadas como muestras singulares: por ejemplo, el
sabroso calipso y sus bumbacks, el tambor de Yaguaraparo, los kimbanganos y pare usted
de contar.
Dijo esto y esta vez hizo una pausa mucho más larga, acción que aproveché para
mirar la hora en la computadora, y me percaté que ya había llegado el momento de partir.
Él, también se dio cuenta.
—Creo que debes apurarte porque el último autobús que va para Caracas ya está a
punto de salir. Aprisa apagué y desconecté los equipos, los cargué en mi bolso y después de
despedirme, eché a correr pues no podía darme el lujo de perder el transporte ya que a
primera hora tenía que estar en la universidad. Como iba corriendo, la gente me gritaba
cosas jocosas a mi paso, otros me despedían amablemente. Cuando llegué a la plaza
Ramoncito que ya había puesto a andar su pintoresco bus, se detuvo porque escuchó la

45
algarabía de los vecinos. Cuando al fin me monté en el viejo transporte algunos vecinos me
saludaron, ya sus caras comenzaban a serme familiar. Me senté en un asiento vacío y tan
pronto apoyé mi cabeza en la ventana, me quedé profundamente dormido.

Y MI TIO IMPROVISABA

En los días sucesivos haciendo mis tareas cotidianas en la universidad, no dejaba de

pensar en las palabras de Un solo. Lo concebía como un gran libro abierto. Lo que más me
maravillaba de él, era esa sensación de que había vivido todo, de que tenía como quinientos
años.
Estando en el trabajo en mis tiempos libres, sus palabras retumbaban en mí cabeza
invitándome a nuevas preguntas. En la noche ya en casa, me puse a revisar las grabaciones.
Cuanta información contenían esos archivos de audios. Después de transcribir la grabación
de ese último fin de semana, recordé un elemento de la música afrovenezolana que por lo
general pasa desapercibido porque está intrínseco.
Este elemento, es en parte responsable de la sensación de libertad qué en mi
opinión, se encuentra presente en nuestra música de influencia africana. Hablo de la
improvisación que algunos estudiosos como Anderson Sutton, María Assinnato, Bruno
Nettl, entre otros; para establecer diferencias con formas musicales reconocidas, prefieren
llamar prácticas improvisatorias24. Esos destellos inesperados que emergen con su
espontaneidad para llenarlo todo de vida.
Como ya me encontraba en un estado reflexivo, aproveché para seguir avanzando
en la redacción de mi trabajo de tesis que debía entregar a finales de año. Entonces
comencé a escribir.
En la música popular la improvisación se encuentra asociada con el jazz, no obstante,
bien vale la pena recordar que esta acción es una característica inherente a la música

24
Maria Victoria Assinnato, “Improvisación experta y su relación con la audición: Un estudio basado en
entrevistas”. Actas de la IX Reunión de SACCoM, Conservatorio Provincial de Música Bahía Blanca, (mayo,
2010), [En línea]: http://www.saccom.org.ar/2010_reunion9/actas/44.Assinnnato.pdf

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afrovenezolana per se, por lo que en general al calor de la ejecución de una pieza musical,
siempre se van generando espacios para lo improvisado tanto en la percusión como en el
canto. Afirmación que se hace evidente tal como decía Un solo, con la “reelaboración
comunal”25, en donde una melodía que identifica un canto y que todos conocen, puede ser
recreada y objeto de variantes por cualquier persona presente en la celebración. Leo y sigo
escribiendo.
La importancia de este aspecto se debe a que constituye una de las características
fundamentales de estas manifestaciones y lo que determina en gran medida que una
celebración siempre que se realice, sea diferente. Que una tonada o un golpe de tambor,
aunque sea cantado o tocado por el mismo músico; su duración, su tonalidad, su versación,
su digitación rítmica, etc., sea maravillosamente diferente siguiendo una corriente
inevitable y contante de transformación como la vida.
Con respecto a este tema Ramón y Rivera, el amigo de Un solo, en su libro La música
afrovenezolana dice al referirse a las limitaciones que presenta la escritura de esta música,
que “La transcripción revela solo unas pocas, [haciendo alusión a las combinaciones rítmicas
del acompañamiento], o sea, las fórmulas básicas y algunas de sus variantes; quedan como
inasible tesoro oculto las posibilidades de la improvisación, que se hace siempre después
de los primeros momentos, cuando los ejecutantes han entrado en el clima total del
canto”26
Por eso, la improvisación en lo vocal (en la percusión sucede algo similar), implica
realizar la entonación introduciendo pequeñas variantes ya sea en las líneas melódicas,
quizás en el orden de las cuartetas o en la creación espontánea de nuevas cuartetas, y en la
sensación de cuando “trancar el golpe” que es cuando se propone la alternancia coro solista
y el resto de los instrumentos acompañan esa sensación de aceleración.
La improvisación es tan valorada en la música de influencia africana en nuestro país,
que hay tonadas que se han hecho famosas gracias a la industria del disco y las comunidades

25
Bruno Nettl, Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales. Alianza Editorial S.A.,
Madrid,1973, pp. 14-15.

26
L.F. Ramon y Rivera, op, p. 55.

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donde se suelen cantar estas piezas musicales como que deja de cantarlas; hay una
exigencia velada al cantador de que no suene igual a la grabación por eso en el caso de
aquellos que aprenden una tonada de un disco, siempre se les hace la recomendación de
no cantarla igual, ni en entonación ni en las mismas cuartetas; no olvidemos que lo que se
aprenden en las comunidades de un canto, es la melodía y el texto del coro.
Con el tiempo, el cantador foráneo llega a entender la dinámica interna que esto
supone e introduce variantes menores o empieza a jugar con las cuartetas, configurando
un repertorio y apropiándose en definitiva de la tonada.
De las numerosas conversaciones con el abuelo, de los viajes que he realizado a
distintos lugares y los pocos libros que hay a la fecha sobre el tema; se puede concluir que
la manera más frecuente de clasificar el canto en la música afrovenezolana, es a través de
su función social que tiene diversas expresiones.
Así, podemos mencionar: las invocaciones que son cantos que como su nombre lo
indican se hacen en relación al santo o a una imagen religiosa para solicitar su aparición, y
de esta manera dar inicio a la fiesta de su celebración o solicitarle y/o recordarle la
concesión de un favor. Entre estos es imperioso nombrar el Llamado de San Juan de la
población de Tarmas y el Gangué del pueblo de La sabana que cantó el anciano, ambos del
Estado Vargas en donde se invoca al santo para que despierte. Y en el segundo caso
podemos citar a las Sirenas (que son cantos a capela), cuando llevan implícitas en su texto
una alusión al santo, porque no debe olvidarse que dichas expresiones musicales cumplen
varias funciones sociales en la comunidad.
Por otro lado, es bueno señalar que los cantos de invocación mencionados,
antiguamente no presentaban ningún acompañamiento musical pues eran completamente
a capela. No obstante, con el transcurrir de los tiempos en algunos lugares se han
introducidos unos toques espasmódicos que contribuyen a crear un ambiente de
solemnidad y hasta incluso se llega a acompañar con ritmos suaves pequeños fragmentos
del canto.
Las procesiones son otras de las funciones donde solemos encontrar la presencia del
canto afrovenezolano. En estas muestras de fe, el canto se utiliza para acompañar al santo

48
en su recorrido por las calles de las numerosas comunidades: sangueos, parrandas,
aguinaldos y hasta el golpe de chimbángueles conocido como chocho. Es importante señalar
que aun cuando el santo está presente en la celebración y se esperaría una postura solemne
por el respeto a la imagen religiosa; dada la concepción de horizontalidad que han
construido los pobladores afrodescendientes con el santoral católico, los cantos son alegres
y promueven la alegría.
Ahora bien, sin duda alguna los más numerosos son los bailables que existen con
textos a lo divino y otros a lo profano. En estos últimos encontramos su mayor cantidad y
dentro de este renglón se presentan los de doble sentido o connotación sexual que se
realizan sobre todo en torno a la celebración a San Juan Bautista, y donde el bailador va
reaccionando de manera gestual a las indicaciones que a través de los versos le hace el
cantador. Aquí se hace necesario señalar que aun cuando el baile se encuentra íntimamente
relacionado con el canto afrovenezolano, no lo estudiaremos porque rebasa los límites de
este trabajo de investigación.
Completando esta clasificación, debemos mencionar un tipo de canto que cada vez
se conservan menos. Son los de diversión o galanteo, entre los que destacan aquellos de
porfía y los de echadera de bromas.
Termino de redactar, y reviso una vez más el archivo de audio de la grabación de las
entrevistas para cerciorarme que ya no queda más información relevante. Como conozco
mi facilidad para el desorden y ante la copiosa información recogida, he ido clasificando
todo exhaustivamente. De esta manera, en una carpeta que he titulado testimonios, guardo
los relatos e información relacionada con la investigación y en otra carpeta que dice Música
afrovenezolana, he editado en su mayoría los cantos realizados por Un solo.
Aunque estoy un poco cansado decido escuchar uno de sus cantos por no dejar, y
tan pronto empiezo a oír su voz me siento trasportado a otra época y lugar. Poco a poco me
voy quedando dormido, a ratos me percato que estoy sentado frente a la computadora, me
muevo entre dos tiempos, voy y vengo.

49
 Ya han pasado varias semanas desde la última vez que vine al pueblo. Como la noche
anterior no había podido dormir casi nada por motivos de salud, llegué como a las 5 de la
tarde. Enseguida noté que el anciano me recibió como enfadado. Tratando de entender las
causas de su molestia le pregunté ¿Que le sucedía? y sin mediar palabras me reclamó mi
larga ausencia. Un poco apenado le argumenté que quise haber regresado antes pero que
tenía mucho trabajo, de hecho, estaba allí por cumplir con el compromiso que había
adquirido con él y además le recordé que desde un principio le dije que vendría a visitarlo
una vez al mes. Se hizo una larga e incómoda pausa, el anciano me miró en silencio como
reprochándose el reclamo y luego se calmó.
Como el ambiente estaba un poco tenso me puse a instalar todos los equipos y
mientras lo hacía no sé por qué, retomé una vieja costumbre que solía realizar en mi infancia
que consistía en jugar con los sonidos dentro de mi boca cerrada. Mientras me encontraba
en ese estado, no me percaté que en ese instante se había producido un gran silencio y él
me estaba observando detenidamente. En el acto dejé lo que estaba haciendo por lo que él
no pudo aguantar la risa y expresó.
—Como que no soy el único Un solo que hay en este pueblo. Me reí de su comentario
y él como siempre sin esperar mí pregunta, comenzó a hablar.
—Sabes que después que te fuiste me quedé pensando en que hay dos elementos
sumamente importantes en el canto afrovenezolano, que nunca son tomados en cuenta.
Uno de ellos es la improvisación. Me reí porque, aunque era de sospecharse esa afirmación
viniendo de él, no la esperaba tan pronto. Enseguida me inquirió.
—Por qué te ríes, no te parece que sea importante. Le dije que si me parecía y que una
semana anterior había estado pensando precisamente acerca de ese tema. Entonces no
escatimó en exponer sus argumentos. Por varias horas habló acerca de la improvisación. Lo
que me sorprendía era que todo lo que iba diciendo era exactamente lo que yo había escrito
en Caracas. Lo escuchaba a lo lejos y en ese momento pasaron por mi cabeza diferentes
imágenes, me preguntaba por todos los saberes que los africanos trajeron a estas tierras
tanto que fue inevitable no pensar en el código negro secreto.

50
 Podría ser posible que yo hubiese soñado esta conversación, o que él con todo el
conocimiento que atrincheraba en su memoria tuviera el poder de trasladarse de un lugar
a otro. Mientras el anciano hablaba, tenía la sensación de que iba leyendo lo que yo ya había
escrito previamente, ya para ese momento estaba convencido que definitivamente era un
gran brujo. No sé ¿Cuánto tiempo hablo?, pero me sentí sumergido en un prolongado
letargo, mi cabeza divagaba y divagaba sin cesar como los discos de acetatos rayados que
giran y giran siempre en el mismo surco. En la lejanía escuchaba la voz del anciano cantando
Duerme, duerme negrito y no supe si era mi imaginación o su voz que me estaba regalando
un dulce canto, solo sé que me dejé llevar por la sensación acariciadora de la melodía.

51
DUERME NEGRITO

Duerme, duerme negrito

que tu mama está en el campo negrito.

Duerme, duerme, mi vida

que tu mama esta en el campo negrito.

Te va a trae’ codornices para ti

Te va a trae’ ricas frutas para ti
Te va a trae’ carne de cerdo para ti

Y si negro no se duerme
viene el diablo blanco y zas,
le come la patica, chica tuna
chica tuna, atuna chicatun

52
CORO, CORO MIYARE

Al día siguiente tan pronto abrí los ojos, noté algo extraño. No recordaba cómo había
llegado a la cama. Tenía una especie de hueco temporal entre el momento que entrevistaba
al anciano y el ahora. Apenado me levante de la cama y ya estaba el desayuno preparado.
Él sentado en la mesa del comedor me esperaba. Encendí la computadora y aprisa me dirigí
al baño a asearme, regresé y comí a su ritmo, lo sentí con mucha premura. Apuré la última
porción de arepa y recogí los platos para fregarlos, me dijo que los dejara allí que él se
encargaría de lavarlos después. Puse los platos en la cocina, me lavé las manos y me fui a la
habitación, ya él estaba con sus audífonos puestos.
Antes de comenzar la entrevista le pedí que me disculpara lo cual hizo y agregó
riéndose:
—Como me dejaste hablando solo, yo aproveché para grabar unas cositas que se me
ocurrieron de la nada, son un poco raras. —En una necesidad de hacer gala de su memoria,
retomó la conversa en donde la había dejado el día anterior.
—El otro elemento, que aunque pareciera que ya lo hemos tocado, es el que me
parece más importante de todos y por lo general no se le da la importancia que merece
porque de alguna manera esta se la lleva el cantador, ese que llaman ustedes solista. Se
trata de la parte de las tonadas que se repite y que contiene la unión de varias voces, me
refiero por supuesto al coro.
Cantar juntos nos acerca, todas las voces se unen y se sincronizan en una sola energía
haciendo que el cantar en colectivo represente la fuerza que ha unido a los pueblos a través
de la historia. La gran mayoría de los cantos de la música afrovenezolana tiene como
característica principal la respuesta coro cantador conocida por esta razón como canto
responsorial, a excepción por supuesto de aquellos que aquellos que se utilizan para
invocaciones como las sirenas, los llamados, los tonos, entre otros.
Por eso, no es extraño escuchar durante un canto, —El abuelo grita mirando hacia varios
lados como si se dirigiera a varias personas presentes:

53
 —¡Lengua, lengua, lengua!, esta expresión uno o cualquier persona la usa como
llamado de atención ante el decaimiento de una tonada. Es en ese momento que somos
conscientes de la importancia del poder del coro en nuestra música, porque yo te voy a
decir una cosa, aunque suene extremista, si no hay coro es muy difícil que haya canto y si
no hay canto no hay toque y si no hay toque en definitiva, no hay fiesta.
El coro representa un elemento constante en nuestra música, es el elemento repetidor
que encierra o envuelve la atmósfera de un soporte energético. Hace posible la
prolongación y duración temporal de una tonada en una celebración y propicia el viaje entre
presente y pasado. El coro es el motor que va acompañando en el camino al cantador,
diciéndole sigue adelante que estamos contigo. Es la respuesta necesaria donde el colectivo
va construyendo un riel de apoyo a la voz, es coincidir, estar de acuerdo, es apoyar y
acompañar lo que propone el cantador, es recordar en las fibras más íntimas del pueblo.
Por eso es que cuando un apuntador o solista como lo llaman ustedes, que si te das
cuenta alude a una posición individual muy contraria a la visión de colectivo que poseen
nuestras comunidades afrodescendientes; canta la llamada estrofa, el acompañamiento de
la percusión se limita a llevar la base del ritmo sin mayores variaciones o sin muchos
repiques y cuando llega el coro, ¡Ah cuando llega el coro! Todos los tamboreros tienen la
licencia de introducir cualquier tipo de variantes y por lo general se desgranan en
abundantes repiques que apoyan y generan la sensación de potencia y fortaleza que se
produce con las distintas voces sonando a la vez. —Aun cuando la conversa esta muy buena,
no puedo evitar interrumpir para preguntar:
—¿Entonces usted está de acuerdo con la polifonía? Inmediatamente se apresta en
contestar.
—¿Te refieres a cuando varias personas entonan el coro con voces distintas, cada
quien haciendo una melodía distinta? Como le confirmo asintiendo con la cabeza, me
responde convencido.
—Por supuesto que estoy de acuerdo. Así los cantos se escuchan con más colores,
generan más sensaciones. ¿Te puedo decir un secreto?, —dice esto y bajando la voz
agrega— Yo todo el tiempo escucho polifonías de esas en mi cabeza, siempre que canto

54
escucho cientos de voces cada una haciendo un dibujo con sus sonidos. A veces me las
imagino como unos papagayos de colores que vuelan dentro de mi memoria, y van pintando
miles de matices en el interior de mi palacio oscuro de cristal. —Entonces como nos
hallábamos en un momento de intimidad, también bajo la voz y le digo:
—¿Le puedo hacer una confesión?, —se muestra muy interesado,
—Yo también escucho voces dentro de mi cabeza. No se contiene y suelta una gran
carcajada que creo alcanza a oírse en todo el pueblo.
—Definitivamente encontré alguien como yo, ya no me siento el único bicho raro en
este mundo. —Me sonreí y le pregunté si había escuchado algún canto con esa
característica y me respondió:
—Una vez le escuche decir a Ramón y Rivera qué basado en sus investigaciones, él
aseguraba que no había rastros de cantos de este tipo, óigase bien de origen africano en
nuestro país. Cosa curiosa porque en países vecinos si se encuentran muchos de estos
cantos con presencia de la polifonía africana, yo supongo que esto se debe a la duración de
la esclavitud en esta tierra pues no debe olvidarse que el ultimo desembarque de hermanos
africanos en Venezuela se produjo entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX,
mientras que en Cuba y Brasil no fue sino hasta finales del siglo XIX, cuando se puso fin a
esa práctica detestable.
Aun cuando mi amigo negaba la existencia de este tipo de canto con características
africanas, por otra parte sostenía que los existentes en Venezuela se encontraban en
manifestaciones relacionadas con los velorios. Y estos tenían y aún tienen en los Tonos, su
principal expresión.
Pero te preguntaras ¿Qué son los Tonos? Así como te has dado cuenta que usamos
la palabra tonada para referirnos a la mayoría de los cantos afrovenezolanos, el nombre de
tonos corresponde a un tipo de canto, pero para darte más señas, ¡alcánzame por allí un
libro de color gris que tiene por título: La polifonía Venezolana. Me levanto y busco entre
las pocas publicaciones que están sobre el viejo mueble. Después de un rato lo consigo lleno
de polvo como acusando el paso del tiempo. En la portada se puede leer, La Polifonía
Popular de Venezuela. Después de escudriñar en varias marcas echas con los dobles de las

55
hojas, halla lo que busca y lo lee en voz alta.
—Escucha, escucha, —me dice— “El campesino venezolano de la región central que
va desde los Estados Aragua y Carabobo hasta el Sur en Apure, Guárico y Bolívar, denomina
Tonos de Velorio a unos cantos de carácter místico que entonan a tres voces, con
acompañamiento o sin él”27.
A pesar que él asume que existen estos cantos a voces y no señala ningún indicio de
elementos de canto africano. Sin embargo, en una ocasión en uno de mis tantos viajes,
encontré la evidencia de una muestra musical con estas características que aún hoy perdura
entre los pobladores originarios de la comunidad afrodescendiente de Turiamo.
No sé si sabes que la mayoría de sus habitantes fueron obligados a salir de su tierra
y años más tarde, fijaron sus residencias en la ciudad de Maracay del estado Aragua. Este
tono de velorio se realiza la noche de todos los 31 de mayo en ocasión de despedir a la cruz
y recibir la llegada de San Juan. Antiguamente su canto se realizaba en una población de
ubicación geográfica considerada tan estratégica para la seguridad nacional, qué en el año
1957 bajo la dictadura de Marcos Pérez Jiménez fue convertida en una base naval, por lo
cual es comprensible que muchos buenos investigadores no llegaran a conocer de su
existencia.
Salvo el ejemplo que te acabo de señalar, lo más cercano a elementos polifónicos en
la música afrovenezolana, ocurre de manera espontánea en la respuesta que alguna
persona del coro le hace al cantador en donde muchas veces sin percatarse, dibuja una
segunda voz que viaja de manera paralela a la melodía del canto. A dicha práctica en algunos
pueblos le llaman tercereo y su uso se hace más consciente ya no en los coros sino en los
apuntadores, sobre todo en el canto de fulías de los velorios de cruz de mayo, cuando la
tonalidad le queda muy alta y el mismo para no desafinar apela a dicha habilidad. En el caso
mencionado gracias a este recurso desarrollado a través de la experiencia, se crea al
momento una melodía que tiene algún parecido a la original y que la sustituye
momentáneamente.

27
L.F. Ramón y Rivera, La polifonía popular en Venezuela. Revista del instituto nacional de la tradición, Año 1
(Julio – Diciembre, 1948), p. 172

56
 Por eso es que sostengo que en el canto grupal reside la fuerza de la música
afrovenezolana, tanto que cuando el coro de una tonada no suena fuerte o no se alcanza a
entender su letra, representa un claro indicio de que dicho canto, o se está entonando por
primera vez o no tiene suficiente tiempo en la comunidad y por ese motivo no ha sido
asumido por sus habitantes, o que en su entonación participan personas que no pertenecen
a ese lugar.
Muy por el contrario, cuando los coros suenan fuertes y afinados demuestran de
manera indiscutible, lo solido de esa comunidad pues nos relata acerca de la antigüedad y
las historias contadas de nuestros ancestros que a través del canto son compartidas por
todos sus habitantes, en una suerte de experiencia común.

Como siempre, el tiempo ha transcurrido sin darnos cuenta y ya me ha llegado la

hora de partir. Cuando aprisa me apresuro en recoger todas mis cosas, noto que el anciano
me mira con cierta suspicacia, enseguida le pregunto:
—¿Sucede algo?
—No, pero tú para donde crees que vas con esa tempestad. —Había estado tan
entretenido que no me había percatado con la conversa que un día que inicio con un sol
radiante en pocos minutos se había trasformado en uno con un manto oscuro que lo cubría
todo. Me asomé a la calle y el pueblo parecía un pueblo fantasma, vacío y gris. Los
pobladores temerosos se habían resguardados en sus casas. Mirándome me dijo:
—Con ese temporal no creo que Ramoncito salga. Usted no tiene otra opción que
quedarse. —Aun cuando sabía que tenía razón, por los compromisos que había adquirido a
primera hora en mi trabajo decidí acercarme a la plaza por si alguien iba para Caracas y me
hacia el favor de darme la cola. Le expliqué al anciano la necesidad de estar en Caracas a
primera hora y me despedí.
—Qué cosas tiene la gente de la ciudad de vivir apurado y dejarse controlar por su
propio tiempo. —comentó esto, mientras yo salía aprisa, luego agregó unas palabras que
apenas alcancé a escuchar:
—¡Vaya que aquí lo espero!

57
 Caminando aprisa casi corriendo, me abrí paso entre la atmosfera de desolación que
inundaba el lugar, solo se sentían y escuchaban mis pasos sobre el pavimento. El viento de
la playa soplaba en varias direcciones. Al llegar a la plaza no había ni un alma, esperé unos
minutos y nada ocurrió. El tiempo parecía haberse detenido. El cielo anunciaba tempestad,
las primeras gotas se empezaron a dejar caer con mucha fuerza. Recordé las palabras de Un
solo que como siempre tenía razón, me reí y emprendí el regreso para su casa. De repente
recordé los equipos de grabación que llevaba en mi bolso, lo que me hizo correr a la
velocidad que daban mis piernas pues ya se habían multiplicado las caídas de las gotas de
agua. Yo que entro a la casa y el aguacero que cae con toda su fuerza.
Le pedí permiso para ir al cuarto y rápidamente saqué la computadora que tenía
como glamoroso estuche una vieja franela y la sequé, hice lo mismo con el micrófono y la
tarjeta externa de sonido. Luego los instalé para confirmar su buen funcionamiento y puse
a grabar. El aguacero se prolongó por casi tres largas horas. Poco a poco las gotas sobre el
techo dejaron de ofrecer su juego polirrítmico.
En ese momento me llamó el anciano pues había preparado un aromático café bien
caliente. Me llevo una taza de peltre al sofá donde estaba sentado contemplando el agua
que corría por las calles a encontrarse con el rio. Mientras estaba con la mirada fija, jugaba
de manera inconsciente con un walking bass en mi boca. Él tomó su taza y fue a sentarse
en el mismo sofá donde estaba sentado yo, solo que en el otro extremo. En silencio se puso
también a observar hacia la calle, no sé cuándo comenzó a hacer su solo de boca. Como en
ese instante se había producido un gran silencio, las improvisaciones que dibujaban
nuestras voces comenzaron a retumbar en las paredes de la vieja casa dando la sensación
de estar amplificadas.
Aunque cada quien estaba en lo suyo con la mirada puesta en la calle, teníamos en
nuestras cabezas una tremenda fiesta armada en comunión. Muchas voces sin ser invitadas
empezaron a llegar a la celebración. Ya ésta rumba era indetenible pues como dicen, la
fiesta era para generales y se habían soltado los caballos. Cantos iban y venían. Él entonaba
uno tras otro, yo le hacía el acompañamiento y el coro solo con la voz. Solo en ocasiones

58
me atrevía a apuntar algunas melodías. Así estuvimos no sé cuántas horas pues perdí la
noción del tiempo. Nos sentíamos también que en un momento de la fiesta me dijo:
—Hacemos buena música juntos, deberíamos hacer un disco —Nos echamos a reír. Yo
le respondí:
—No es ni mala idea.
—Pero eso sí, de pura guataca
—Por supuesto —le aseguré—.
Entonando una nueva tonada estaba cuando por la mitad de la cuarteta se detuvo
de súbito. Angustiado se quedó en silencio y parecía buscar algo en su cabeza que no
lograba hallar, de pronto como atravesado por un rayo se desplomó en la silla.
—No puede ser, no puede ser, esto no me puede pasar a mí. ¡A mí no! —Su rostro
mostraba una mezcla de sentimientos encontrados: tristeza, impotencia rabia. Enseguida
montó en cólera y se levantó en tromba como llevado por un fuego que le quemaba las
entrañas, atrás quedó su itón y a pesar que todo el patio estaba empapado lleno de charcos
por doquier y oscuro pues ya había caído la noche; logró llegar hasta su respetado árbol.
Estando parado frente a el, comenzó a gritarle palabras muy extrañas. En su enfado repetía
¿Qué quieres de mi ah? Ella es todo lo que tengo, es lo único que tengo. Porque te la quieres
llevar. Es mi única razón para estar aquí. ¡Yo soy un Griot, tú más que nadie sabes que yo
soy un Griot! —Dijo esto y no sé cómo cayó al piso de rodillas sin quitarle la mirada al árbol,
parecía esperar que este le respondiera; por su gesto me pareció que sí recibió una
respuesta. Corrí a prisa y llegué a su lado. Me miró fijamente a los ojos, se apoyó en mí y
mientras se incorporaba se decía en voz baja:
—¡Hay que seguir, si hay que seguir! —Con paso lento emprendimos el regreso al
interior de la casa, le ofrecí mi hombro para que se apoyara en y lo pensó. Luego accedió
no muy convencido.
Esa noche mientras cenábamos no pronunció palabra alguna. Había enmudecido
completamente. Solo habló al momento de despedirse de mi para irse a acostar. Para
animarlo le aseguré que haríamos el disco del que habíamos hablado y por supuesto de

59
guataca. Una tímida sonrisa se dibujó en su rostro negro. Por un breve instante le hizo
modificar su gesto de preocupación y asintiendo con su cabeza se dirigió a su cuarto.
Me quedé un rato en silencio reflexionando, ahora entendía porque su reclamo ante
mi ausencia, su preocupación por el tiempo. Estaba perdiendo su tesoro más valioso, su
memoria. Me fui al cuarto que él me había asignado y me percaté que la computadora se
había quedado grabando sin parar. Entonces me dio curiosidad por saber que había
detonado la reacción del abuelo. Reproduje casi el final del archivo de audio y justo él,
estaba cantando una quichimba, una forma musical que se solía acompañar con los
tambores del Mina en Curiepe cuando se le olvido la letra y se produjo su reacción. Seguí
escuchando atentamente y me encontré con una palabra que oía por primera vez y que
envuelta de un gran eco retumbaba en mi cabeza. ¡Yo soy un Griot! ¿Qué significado
encerraba aquella palabra? ¿Sería algo que tenía que ver con el Código negro secreto? Ya
decidido dije para mis adentros:
—¡Si definitivamente vamos a hacer ese disco!
En la computadora volví a ubicar el canto de la quichimba y con los audífonos
puestos y mi cabeza recostada sobre la almohada, me puse a jugar con las voces para
acompañar el canto del anciano. Cantando en voz baja poco a poco me fui quedando
dormido. A lo lejos se escuchaba el sonido de las olas que iban y venían como las voces que
me visitaban desde mi memoria.

60
COMADRE JUANA

Ay comadre Juana, salga a bailar.

Ay comadre, ay comadre
Comadre Juana menee los pies.
Ay comadre, ay comadre

Ay comadre Juana que le pasó

Ay comadre, ay comadre

Comadrita Juana quédese allí.

Ay comadre, ay comadre

Se está poniendo el tiempo,

es que ya va a llove’
la ropa esta tendida,
es hora e’ recoge’.

Comadrita Juana venga bailar.

Ay comadre, ay comadre

Comadre Juana meta la mano.

Ay comadre, ay comadre

Ay compadre Juan un paso pa’lante

Comadrita Juana, pase pa`lla.
Ay comadre, ay comadre

61
 TERCER GOLPE

LA MEMORIA EN EL CANTO
AFROVENEZOLANO

62
 ¿CONGO COMO ESTAIS?28

EN LOS AÑOS 1600

En la vida hay muchas cosas que pasan desapercibidas porque sencillamente

siempre están allí a nuestra disposición. Basta que un buen día sin previo aviso nos
sorprendan con todo el poder de sus ausencias, para que nos pongamos a considerar sus
importancias verdaderas.
Con lo que le estaba sucediendo al abuelo me vi obligado a reorientar mi mirada en
otra dirección, o bien en profundizar en los terrenos por donde desde hace algún tiempo
me encontraba caminando.
La memoria en su acepción más simple es retención de conocimiento. Si tu memoria
en este instante desapareciera no solo no te enterarías, sino que no sabrías que hacer
porque casi todo lo que sabes se te olvidaría en un segundo.
Hallándome en estas reflexiones fue que comprendí que debía reformular mi trabajo
de investigación con relación al canto afrovenezolano, e incorporar quizás a la madre de
todas las fuentes del conocimiento de donde a diario bebe el árbol.
Con este nuevo propósito en mi corazón, me adentré en la revisión del material
bibliográfico y en unos pocos días ya había redactado un texto con unas primeras
aproximaciones sobre el tema.
El recuerdo de una persona, —escribí—, encierra una serie de consideraciones que
tienen implicaciones de diversa índole; por ello soy de los que piensan que nuestros
recuerdos se mueven en un ámbito que transcurre entre dos tradiciones de la memoria: la
individual y la colectiva.
En la primera tradición existe la tendencia a considerarla a la manera de San Agustín,
quien sostiene que el recuerdo es un hecho personal que solo me compete a mí. Nadie
puede recordar un recuerdo como yo porque el énfasis que yo coloco en un elemento

28
¿Congo como estáis?, es un golpe del Chimbángueles muy antiguo que ya no se ejecuta.

63
particular en detrimento de otro y las sensaciones que me producen los diversos signos,
obedecen a mi manera subjetiva y única de cómo percibo el mundo que me rodea. Es así,
como “… en la memoria parece residir el vínculo original de la conciencia del pasado […].
Viéndolo de esta manera, la memoria garantiza la continuidad de la línea temporal de una
persona”29.
En concordancia con Ricouer, el investigador Mendez Reyes sostiene que es en esta
tradición que San Agustín concibe la invención de la interioridad orientada o sustentada en
su experiencia cristiana. Pero sí San Agustín es el iniciador de la tradición de la memoria
individual; Maurice Halwachs, es uno de los principales defensores de la tradición de la
memoria colectiva.
Para este autor, la memoria debe su existencia a su carácter social. Por eso es
enfático al afirmar que “cualquier recuerdo, aunque sea muy personal, existe en relación
con un conjunto de nociones que nos dominan más que otras, con personas, grupos lugares,
fechas, palabras y formas de lenguaje, incluso con razonamientos e ideas, es decir con la
vida material y moral de las sociedades que hemos formado parte”30
Por tanto, esta representa una instancia de reconstrucción de experiencias pasadas
donde los recuerdos significativos de un individuo se originan en los espacios más
frecuentados por la colectividad. Espacios estos representados sobre todo en la familia, la
clase social y la religión. De allí que los recuerdos de poblaciones afrodescendientes generen
complejos sistemas de símbolos y significados debido a una imbricada relación hondamente
comunitaria
¿Es curioso no? cuando nos referimos en el habla cotidiana acerca de un recuerdo
hablamos de acordarnos, es decir, requerimos de los otros para estar de acuerdo en
relación a una vivencia o experiencia. Así acuerdo deviene de cor, cordis, del corazón, por

29
Johan Méndez Reyes, “Memoria individual y memoria colectiva: Paul Ricoeur.” Agora. Revista del Centro
Regional de Investigación Humanística, Económica y Social, Nº 22, Año 11, (julio-diciembre, 2008), pp.121-
130
30
Maurice Halwachs, “La memoria colectiva”, Prensas universitaria de Zaragozas, 2004, apud J. Mendez, op.
cit. p. 126.

64
esa razón el termino en un nivel inconsciente hace referencia a la búsqueda de la concordia.
También se debe tener presente que la palabra acordar en tiempos pasados significaba que
alguien volviera a su juicio. Algo similar sucede con la raíz etimológica de recordar, re-cordis,
que es volver a pasar por el corazón en clara alusión a los sentimientos contenidos en una
vivencia, situación que le confiere la característica fundamental para ser almacenada.
En la evocación de un recuerdo es mínima la conservación de aspectos que
pertenecen a la experiencia original, ya que son mucho mayores aquellos elementos que
sin proponérnoslo incorporamos en la reconstrucción de la remembranza final. Por eso es
inequívocamente necesario el concurso de los otros.
De esta manera podemos convenir que en la memoria individual es donde se
produce la rememoración, primera búsqueda, impulso o intuición sensible; mientras que en
el encuentro con los otros se sustenta la social y grupal.
En este sentido, memoria individual y colectiva se interrelacionan como
poéticamente no los dice Eduardo Galeano refiriéndose a la cultura africana: “Todos
tenemos dos cabezas y dos memorias. Una cabeza de barro, que será polvo, y otra por
siempre invulnerable a los mordiscos del tiempo y de la pasión. Una memoria que la muerte
mata, brújula que acaba con el viaje, y otra memoria, la memoria colectiva, que vivirá
mientras viva la aventura humana en el mundo”31
En ese momento me fue imposible evitar no hacer la relación entre el anciano y mi
persona. Y me convencí aún más de la necesidad de hacer el disco; mezcla perfecta entre
las dos memorias: la memoria colectiva representada por el abuelo Un solo y mi despistada
memoria individual.
Ahora bien, —continué leyendo— ¿Cómo se expresa esta memoria colectiva en la
cultura afrovenezolana? ¿Cuáles son los elementos esenciales sobre los cuales se ha
apoyado para garantizar su subsistencia? Todas estas son Interesantes interrogantes, que
requieren la búsqueda de respuestas urgentes. Por esa razón, es que para abordar el asunto
he contemplado con fines meramente analíticos la posibilidad de separar lo indivisible,

31
Eduardo Galeano, Memoria del fuego II. Las caras y las máscaras Siglo XXI de España Editores, Madrid, 14
ed., 1990. p. 37

65
porque no debe olvidarse que en nuestra cultura todo se encuentra maravillosamente
interconectado. Es con este objetivo que he intentado establecer por lo menos tres
categorías fundamentales. La ancestralidad, la oralidad y la religiosidad popular.

OYE MI CANTO ABAKUA

La ancestralidad remite a un retorno a la especificidad de lugar, es decir, el cuenco

donde convergen todas las características de las prácticas humanas. Esa dimensión que
Catherine Walsh denomina Colonialidad de la naturaleza32 y que contempla los mundos
espirituales y los ancestros como entidades vivientes para poder comprender nuestros
comportamientos en el presente.
La modernidad produce un tipo de subjetividad que impide al sujeto cultural generar
los signos sobre sus propias experiencias vividas. De este modo, la epistemología tradicional
se erige como la única facultada para valorar la identidad de una comunidad y su tradición,
razón por la cual, algunos autores proponen desechar la idea de una epistéme universal en
la certeza de que cada cultura produce su propio sistema de signos, su propio conocimiento.
La ancestralidad en América latina se puso de moda por razones políticas y en
principio aludía casi que específicamente a los grupos indígenas, porque sobre todo se hacía
énfasis en el territorio. El termino ancestralidad en el sentido que lo conocemos hoy no fue
usado sino hasta la década de los setenta por Roger Bastide y según Eduardo Olivera “é uma
categoria analítica que se alimenta da experiência de africanos e afrodescendentes para
comprender essa experiência múltipla sob um conceito que lhe dá unidade compreensiva,
sem reduzir a multiplicidade da experiência a uma verdade, mas, pelo contrário, abre para
uma polivalência dos sentidos”33

32
Walsh, Catherine ¿Son posibles unas ciencias sociales/ culturales otras? Reflexiones en torno a las
epistemologías decoloniales. Nómadas (Col) [en línea]: www.redalyc.org/articulo.oa?id=105115241011
2007, (26), 102-113[ Consulta 29 de noviembre de 2020].
33 es una categoría analítica que se alimenta de la experiencia de africanos y afrodescendientes para
comprender esta experiencia múltiple bajo un concepto que le da una unidad comprensiva, sin
reducir la multiplicidad de la experiencia a una verdad, pero, por el contrario, se abre

66
 En clara coherencia con esta afirmación y en línea con la perspectiva propuesta por
Boaventura do Santos en la certeza de la necesidad de una “epistemología del sur”, retomo
la pregunta que algunos autores se vienen plateando desde hace algún tiempo. ¿Por qué
no podemos hablar de una afroepistemologia? Una episteme qué entre otros aspectos del
conocimiento, contemple la ancestralidad africana como categoría que se puede encontrar
en cualquier lugar relacionada indisolublemente con el territorio y que en mi caso específico
refiere a África y por supuesto a Venezuela.
Vista así, la ancestralidad se constituye en un signo de resistencia cultural
caracterizado por la convivencia del hombre con su espacio vital, con la naturaleza, el
respeto y reconocimiento a los ancianos, a la vida comunitaria; es decir, con las prácticas
en lugar.
Cuando hablamos de memoria colectiva en los pueblos afrodescendientes, no
podemos evitar tratar de remontarnos a la época colonial para considerar la carga histórica
y genética que nos viene desde el pasado. No podemos dejar de hablar de una memoria
ancestral y hasta molecular, en donde se encuentran contenidos una serie de recuerdos y
experiencias que son trasmitidas genéticamente de generación en generación por diversas
vías, no solo las biológicas.
En esta memoria reposa y subyace todo lo acontecido, desde el sufrimiento de los
esclavos en su traslado a América, hasta sus múltiples intentos para resistir y re existir en
este nuevo mundo. De allí que es evidente, que debido no a la memoria individual sino a la
memoria colectiva, se pudieron: recrear, mantener, conservar; creencias, valores, música,
y todo tipo de elemento simbólicos en las nuevas relaciones y realidades.

Ahora bien, es importante advertir que debemos tener cuidado de sucumbir a la

tentación de pensarla como sinónimo de tradición, en la perspectiva que los grupos de la
elite se refieren a nuestras culturas como sinónimo de folklore, vetusto, anticuado; en

para una polivalencia de los sentidos.

Eduardo Olivera, “A epistemologia da ancestralidade. Revista Entrelugares – Revista de Sociopoética e
abordagens afins, (2009) [En línea]: http://www.entrelugares.ufc.br/phocadownload/eduardo-resumo.pdf,
[Consulta 30 de abril 2020]

67
donde se acude a situaciones estereotipadas por razones políticas y mercantilistas pues, la
ancestralidad como categoría está en continua resignificación con sus continuos viajes entre
presente y pasado, desechando la idea de la memoria como una entidad fosilizada e
inalterada.

¡OYELO QUE TE CONVIENE!

Si intentamos una definición de lo que es la oralidad, se pudiera señalar que es el

conjunto de testimonios concernientes al pasado que se transmiten en esa identidad
orgánica común de la boca al oído de generación en generación.
La oralidad nos permite recoger toda la carga emotiva del saber de los ancestros y
expone la mitología y recursos discursivos que subyacen en las comunidades
afrodescendientes. Todas esas experiencias acumuladas en el tiempo se mantienen
vigentes gracias a los activadores de memoria colectiva, porque no basta con que una
comunidad evoque, ni siquiera que cada integrante de esa comunidad por separado las
traiga de vuelta. Son fundamentalmente los ancianos, los cuidadores o promotores; los que
contribuyen de alguna manera a que los habitantes de un pueblo recuerden y no olviden.
Tal como lo confirma Mendoza cuando sostiene que “En tales cosmovisiones son los
ancianos los depositarios del conocimiento de una comunidad y de una cultura, y por tanto
tienen estatus y autoridad para conducir los destinos, el futuro, de esa colectividad. Esas
formas de la memoria permanecen, asimismo, en distintas latitudes, y sus reveses son
mortales, de ahí que no resulte gratuito que en diferentes lugares de África “cada viejo que
muere es una biblioteca que se quema”34
Tan pronto leí esto último, un intenso pesar invadió todo mi cuerpo, mi corazón se
aceleró. No pude evitar recordar mis conversaciones con el abuelo, pero más aún entender
su gran reclamo al árbol. Estaba preocupado no por él. Él no importaba, importaba el valioso

34
Jorge Mendoza García, Sobre memoria colectiva. Marcos sociales, artefactos e historia, UPN, México,
2015, p. 128

68
tesoro que estaba resguardado en su memoria y que corría mucho peligro. En ese momento
sentí su angustia como mía y me reproché por pensar que su mayor preocupación se debía
al miedo a la muerte. ¡Cuán equivocado estaba! por eso parafraseando a Amadou
Hampaté35, comprendía la ensordecedora verdad que encerraban sus palabras ‘cada viejo
que muere es una biblioteca que se quema’. Y de igual manera, ahora entendía aquella
extraña palabra que hace tan solo unos pocos días había escuchado por primera vez salir de
su boca, y no me quedaba la menor duda. El ciertamente era un Griot, término que proviene
de la transliteración francesa de la palabra portuguesa guiriot que en principio significaba
sirviente.
Leyendo sobre los griots me enteré que son una casta formada por grupos
endogámicos que tuvieron su origen en las antiguas sociedades tribales de África
occidental, en especial en la llamada África subsahariana.
Cumplían un sinnúmero de roles, tal como lo podemos apreciar en la afirmación que
realiza el investigador Chamorro Escalante “Algunos atributos sobre los griots que se
pueden advertir en una larga lista de términos para definirlos, codifican el papel de ciertos
músicos y cantores de ambos sexos, aunque con mayor presencia de hombres,
considerados como filósofos, poetas, genealogistas, historiantes, recitadores de leyendas,
cronistas, bufones, mensajeros de guerra, embajadores de los reyes, sirvientes del guardián
de Mahoma y artistas de las castas inferiores”36.
Aunque sabían muchas canciones tradicionales e historias locales de memoria,
también tenían la excelente habilidad de improvisar sobre acontecimientos suscitados de
imprevistos y en general sobre todo lo que les rodeaba. En algunas tradiciones formaban
parte de la estructura jerárquica y tenían varias funciones relacionadas siempre con la

35
Teresa Álvarez Martínez, “Tradición y modernidad en Amkoullel, lʼenfant peul de Amadou Hampâté Bâ”, 7ª
Congreso de estudios africanos (2010), p. 2, [En línea]: https://repositorio.iscte-
iul.pt/bitstream/10071/2249/1/CIEA7_1_%C3%81LVAREZ%2C%20Tradici%C3%B3n%20y%20modernidad%2
0en%20Amkoullel%2C%20l%27enfant%20peul%20de%20Amadou%20Hampate%20Ba.pdf [Consulta: 3 de
febrero de 2020]
36
Jorge Arturo Chamorro Escalante, “El papel de los Griots como cantores-historiantes y mediadores
sociales”, Relaciones Colmich, Zamora, 53, 14 (1993), p. 219, [En línea]:
https://www.colmich.edu.mx/relaciones25/files/revistas/053/JorgeArturoChamorroEscalante.pdf. [consulta
el 22 de enero de 2020]

69
palabra: la de cantar alabanzas a los jefes, la de mediadores entre el poder político de los
gobernantes y la comunidad, la de realizar oraciones, cantos rituales y en fin, encargarse de
la música en cada ceremonia pública. Este quehacer era de naturaleza hereditaria y la
formación comenzaba desde niño de la mano del padre y por lo general de un tío.
Muchos solían complementar su formación con el aprendizaje de un instrumento
musical. Luego, los iniciados abandonaban sus familias y seguían su educación por su cuenta
por lo que generalmente se dedicaban a viajar impulsados por la creencia de que aquel que
no ha viajado, no ha visto nada.
Entre la multiplicidad de funciones que desempeñaban, podemos encontrar tres
tipos de griots: Cantores, tocadores de instrumentos de cuerdas y ejecutantes de tambores
que dominaban la trasmisión de mensajes. También es reconocida la habilidad que poseían
de establecer vínculos entre el mundo terrenal y el más allá.
Aunque en el occidente de África gozaban, y aún lo hacen, de reconocimiento por
contribuir a la difusión de la vasta literatura africana y en general de la historia de su
continente; en otras sociedades africanas como entre el pueblo Basongye de la República
de Zaire, los griots son considerados personas de bajo prestigio ya que en esta cultura los
músicos y cantores suelen se flojos, charlatanes y alcohólicos que hasta faltan a su promesa
de mantener la endogamia.
Obviando este último comentario marginal, a estas alturas estaba convencido de
que Un solo tal como él mismo lo había expresado, era un Griot en toda la extensión de la
palabra. Entonces un grupo de interrogantes en tropel irrumpieron en mis pensamientos.
¿Cómo había llegado a nuestro país? ¿Dónde se encontraba su linaje? ¿Existen por estas
tierras otros como él? Porque de una cosa si estaba seguro, todo su conocimiento provenía
del pasado, la fuente de donde bebía era de la tradición oral, por eso su cuidadosa
preparación abarcaba las dos vertientes: la oralidad hablada y la oralidad cantada.
Al reflexionar sobre esto, en ese preciso momento fue que pude establecer una
correspondencia lógica, una asociación qué si bien los atributos descritos hacían referencia
a una tradición milenaria en el continente africano, esta situación no era ni es exclusiva de
los griots.

70
 Como ya había señalado anteriormente, en nuestras comunidades son los ancianos
los encargados de trasmitir los conocimientos importantes que les fueron contados a su vez
por sus antepasados cuando fueron transportados por la fuerza a estas nuevas tierras. Debe
recordarse, que si bien lo único físico que portaban los africanos esclavizados eran sus
exiguas vestimentas; en sus memorias traían celosamente guardado un equipaje repleto de
historias, músicas y danzas.
Es de esta innegable capacidad oral que se deriva el carácter eminentemente
narrativo que forma parte esencial de la música de influencia africana en el mundo; como
se evidencia en un comentario que acerca del destacado pianista y percusionista
estadounidense Cecil Taylor realizó el escritor especialista en jazz Greg Tate: “Pude
conectarme con la música de Cecil cuando aprendí a escuchar la historia que él creaba sobre
la base de la tradición negra y su compleja "vida de negro norteamericano”37
Se desprende de este texto la estrecha relación que existe entre la rica tradición de
influencia africana con la experiencia vivida ya que el placer de la música es también un
placer narrativo. Lo que quiero sugerir con esta aseveración es que el elemento que termina
por darle cohesión a una expresión o interpretación de un fenómeno musical, es la
posibilidad de contar una historia. Esta necesidad discursiva es una característica inherente
a nuestra música expresada en las historias locales que en su gran mayoría han sido
trasmitidas de generación en generación.
Todo este complejo oral de la música afrovenezolana, muy bien lo podemos
sintetizar en su correspondencia en lo musical que Sans en su texto Oralidad y Escritura,
realiza basándose en las propiedades que enumera Ong con relación a las culturas orales.
Así, nos dice:

“Son redundantes. El carácter repetitivo de estructuras musicales […] Están más cerca del
mundo vital. En las culturas orales la música es de carácter funcional […] Tiene matices
agonísticos por lo que la oralidad tiende a la competencia verbal, desafío, a la discusión, al
diálogo […] Son empáticas y participativas. Se suele decir que la música de tradición oral es

37
Stuart Hall y Paul du Gay, Cuestiones de identidad. 1era. ed. Amorrortu, Buenos Aires, 1996, p. 198

71
 por naturaleza de autor anónimo, es decir, de autoría colectiva […] Son somáticas. Las
culturas orales se vinculan al cuerpo. La identificación entre música, habla y danza, hace que
en muchas comunidades de cultura oral no exista un vocablo específico para referirse a la
música de manera independiente.”38.

En los días sucesivos, surgieron una serie de contratiempos que me hicieron

imposible visitar al Griot como decidí llamarlo de ahora en adelante. Aun cuando hacía
planes para poder viajar, siempre surgía algún inconveniente a última hora. Me preocupaba
mucho la salud del abuelo y por supuesto compartía con él su necesidad de resguardar su
memoria por todos los medios posibles.
Recuerdo que un día me dijo, palabras más, palabras menos, que el conocimiento
se adquiere para compartirlo, conocimiento que no se comparte es un gran desperdicio. Era
tanta mi preocupación, que una tarde mientras redactaba el trabajo de investigación me
quedé dormido en el estudio y en el sueño veía como el Griot en una hermosa ceremonia,
me entregaba en mis manos el Código negro secreto que él había escrito. En el sueño, me
sentía feliz porque no había sucedido lo que ocurrió con la gran cantidad de códices
prehispánicos mayas, que fueron destruidos por los españoles durante la conquista, y en
los cuales se encontraban resguardados buena parte de sus conocimientos más sagrados,
por lo que muchos de ellos se habían perdido para siempre.
¡Esta vez no!, nuestros saberes estaban a salvos, los colonizadores no habían podido
destruirlos. Al azar, abrí el maravilloso libro y en una de sus hojas de pergamino toscamente
escritas a mano, alcancé a leer la letra de un canto que enseguida como por efectos de un
inesperado hechizo se hizo sonido.

38
Juan Francisco Sanz, “Oralidad y escritura en el texto musical”, Akademos, vol. 3, nº 1, 2001, pp. 103-105.

72
EL HOMBRE

Ay quelembe, quele quele quelembe,

El hombre

quele quelembe, quele quele quelembe,

El hombre

Ay quelembe, quele quele quelembe,

El hombre.

quele quelembe, quele quele quelembe.

El hombre.

73
SOY ARERE, SOY CONCIENCIA, SOY ORULA

Cuando desperté aun temblando de la emoción, sostenía en mis manos el

manuscrito del texto que minutos antes yo mismo había escrito.
Como no pude viajar ese fin de semana tampoco, quise aprovechar para avanzar en
mi investigación. Entonces, me puse a re-escuchar algunos de las conversaciones grabadas.
En una de ellas, el Griot afirma de manera contundente que la música y las creencias
espirituales reunidas en torno al anticuado concepto de religiosidad popular, son si se
quiere los elementos más importantes que definen la cultura afrovenezolana. Yo
concuerdo completamente con él.
Cuando uno presencia de manera superficial una manifestación tradicional,
normalmente se queda con la imagen del santo cargado en hombros, negros cantando
tocando y bailando; y a lo que más uno hace referencia es a la fiesta, al disfrute. Esa es la
parte más visible, sin embargo, existen una serie de elementos que se conjugan y se
fusionan en la llamada religiosidad popular afrovenezolana; ya a estas alturas debemos
imaginarnos que este tipo de miradas superfluas no nos ayudan en la comprensión cabal
del fenómeno musical en su conjunto.
Al igual que lo ocurrido con la polifonía en comparación a Cuba y a Brasil, el proceso
religioso afrovenezolano no exhibe elementos tan visibles como en esos países, debido
entre otras causas a que en Venezuela cesó la introducción forzosa de africanos
esclavizados mucho tiempo antes.
Según el especialista en Historia de las religiones, Mircea Eliade39, un hecho
religioso, contempla dos conceptos: El simbolismo religioso propiamente dicho y lo que
tiene su representación en lo sagrado. El primero trata de cómo cada cultura realiza la
construcción de sus símbolos y creencias, mientras que el segundo contempla dos campos
de la realidad: lo profano y lo sagrado.

39
Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano. Editorial Guadarrama/Punto omega, España, 4ª edi.,1981, pp. 130.

74
 En este orden de ideas, a la iglesia católica se le suele atribuir lo que conocemos
como sacralización del tiempo que degeneró en la instauración del calendario para regir las
actividades de la vida humana en la época colonial.
Así, el ámbito de lo profano fue percibido por los africanos como el tiempo
espantoso de la esclavitud, en tanto que el sagrado, como el tiempo de la liberación; incluso
pudiéramos, parafraseando a Eliade, realizar una interpretación muy particular del mito del
eterno retorno, y extrapolarlo al anhelo que sentía los negros esclavizados de volver a los
tiempos cuando vivían en África antes de ser secuestrados.
De esta manera, el africano buscó su refugio en la memoria para trasmutar sus
pesares y a través del pasado generó un nuevo espacio temporal que lo ubicó en un tiempo
sagrado y tal como lo sostiene Mezilas:

“De ahí vivió en una ambivalencia temporal: entre el tiempo profano y el tiempo sagrado.
O, mejor dicho, el tiempo profano fue el tiempo de la esclavitud en las plantaciones. Este
tiempo es lineal, unidimensional, irreversible, hegemónico, explotador, dominador,
doloroso, racista, discriminatorio, etc., mientras que el tiempo sagrado es el tiempo
liberador, alegre, reversible, contemplativo, encantador. Es el tiempo de los cantos, las
músicas, los tambores, las danzas”.40

Ahora bien, en el devenir de uno y otro, se genera una ciclicidad en donde se instaura
los calendarios y las fiestas. Por eso es que se dice que el tiempo sagrado se convierte en
un tiempo de fiesta, en el que el hombre se reconecta maravillosamente con sus orígenes.
Tal como lo podemos apreciar en el texto de Vilar, cuando afirma que “Por un momento,
no hay pasado ni presente ni futuro, porque la fiesta permite transgredir los planos. El
pasado es abolido, el acontecimiento es recreado por aquellos que lo festejan, como si

40
Glodel Mezilas, “El tiempo, la memoria y lo sagrado en el caribe colonial”. Memoria, 248, p.47 [En línea]:
https://www.academia.edu/1062146/el_tiempo_la_memoria_y_lo_sagrado_en_el_Caribe [Consulta 3 de
marzo de 2020]

75
hubiesen participado realmente en él ‘la primera vez’. El hombre se convierte en
contemporáneo de los dioses, actor del mismo proceso de creación”.41
Visto de este modo, el tiempo sagrado es el tiempo del ser mientras el profano es el
tiempo de la nada. Este planteamiento es importante entenderlo y considerarlo, porque de
allí surgieron los mecanismos de transculturación, resistencia y sobrevivencia que utilizó el
negro para poder hacerle frente a una realidad a todas luces aterradora. Pero además sino
entendemos esta concepción, cualquier intento de comprensión de esta música queda
incompleto.
De unas de las conversaciones con el Griot que tengo guardadas en mi computadora,
extraigo algunas ideas cuando dice que— La música afrovenezolana encuentra su mayor
cantidad de elementos reconocibles africanos, en su vinculación a las manifestaciones
católicas relacionadas principalmente con las celebraciones en honor a San Juan Bautista y
a San Benito de Palermo.
Algunos pueden contradecir lo que digo, —señala el Griot— con el argumento de
que estoy excluyendo a San pedro y al Santísimo Sacramento, pero a estas personas bien
se les puede contestar qué en el caso del primero, parte de las manifestaciones musicales
relacionadas con su ritual fueron absorbidas por el culto a San Juan, quedando su
celebración reducida a la población de Guatire y por ahí escuché que al Barrio Sarria de
Caracas. Una situación similar ocurre con las once diabladas en cuyas danzas no hay
presencia de cantos y en el acompañamiento musical no posee mayor variación rítmica y
melódica, si me lo permiten decir.
Entonces, —agrega el anciano— ¿No alcanzas a maginarte las fiestas tradicionales
que se efectúan en honor a San Juan y a San Benito en cada pueblo de nuestro país? ¡Si
nada más con San Juan! —El audio trascurre en silencio, imagino que en ese momento
estaba dejando que su memoria lo llevara velozmente a muchos de esos lugares. En ese

41
Víctor José Vilar Gisbert, ¡Mircea Eliade y la experiencia de lo sagrado”. UNED, Madrid, 10 de febrero de
2013, p. 53
[En Línea]: http://e-spacio.uned.es/fez/eserv/bibliuned:masterFilosofiaFilosofiaPractica
Vjvilar/Documento.pdf [Consulta el 12 de enero de 2020]

76
instante recordé que como yo había permanecido mirándolo en silencio, en esa ocasión me
dijo— Bueno si crees que te voy a echar el cuento de las fiestas en cada pueblo te vas a
quedar con las ganas, agotaría el cupo de días que me quedan de vida y aun me faltarían
para contar todas las cosas maravillosas que suceden. Lo que sí te puedo decir, es qué en
las celebraciones a este santo, es donde se encuentran la mayor variedad de cantos de los
que ya te he hablado; porque en el caso de San Benito como ya sabes, se les ha restringido
su presencia al inicio de cada golpe del chimbangle y solo permanecen en las gaitas de
tamboras que se cantan en los meses de diciembre, pero en las cuales la imagen del santo
no forma parte de esos festejos. Hecho que ha originado que algunos estudios se aventuren
en asegurar que no hay ninguna relación entre estos dos. ¿Pero cómo no va a ver relación
si el maracón y hasta uno de los tambores que se tocan en el chimbangle, el tamborito,
también son utilizados en las gaitas de tambora?
En ese preciso instante pauso la grabación y me dirijo a la sala. De mi pequeña
biblioteca extraigo un viejo libro escrito por Miguel Acosta Saignes que me había prestado
días atrás el Griot; y en cuya portada se puede leer Vida de los esclavos negros en Venezuela.
En una de sus páginas leo:

“Desde la región donde se encuentran los límites entre los estados Miranda y
Anzoátegui, hasta el estado Yaracuy, como una sola unidad, veneraban todos a S. Juan. El
24 de junio sonaban los tambores en su honor, como si fuese una deidad africana. Bebía
aguardiente con ‘sus esclavos’, parrandeaba con sus ‘negros’. Incansables, redoblaban los
tambores en la ‘Noche buena de S. Juan’. Cumacos y minas, tambores redondos y curbetas
retumbaban desde Cúpira hasta Farriar. Gritos, lamentos, peticiones, gemidos, voces
agradecidas, iban toda la noche hacia la deidad mixta. Se volvía no un santo, sino un Dios,
capaz de dispensarlo todo: el alimento y la salud, la buena lluvia y el sol a tiempo; la ligereza
para la huida y la resistencia ante la ira de los amos; la oportunidad de embriagarse, para
olvidar las penas inmediatas y añorar un pasado confuso y la fortaleza para soportar las
miserias hasta el día de la huida al cumbe. […]. Y sus fiestas sirvieron para mantener la

77
 solidaridad, para encender en la Noche buena propia, la cadena de un sentimiento colectivo
a través de medio país”42

REMENBRANZAS DE UN PASADO QUE HA EMPEZADO AYER

Al día siguiente continué profundizando sobre el tema y me encontré con el termino

artefacto portador de memoria, el cual debe ser entendido como algo ya hecho; una
creación humana que en principio puede tener la intencionalidad de ayudarnos a recordar,
además puede ser un objeto o acción generada con fines utilitarios que a posteriori asume
esa función memorística. Por eso algunos autores conciben al artefacto de memoria
colectiva como un recipiente que contiene experiencias pasadas y significativas para
individuos o grupos de personas. Y cuando hablamos de significativas resaltamos este
aspecto, porque no cualquier objeto o hechura humana puede ser considerada como tal;
más aún en esta realidad moderna en la que vivimos marcada por nuestra forma de
relacionarnos con lo que nos rodea, que pasa por la cosificación y por el avasallamiento de
la mercancía propia de una sociedad regida por el consumo.
Así el bastón que usa el Griot para apoyarse diariamente, deja de serlo y se convierte
en un íton, un artefacto de memoria porque posee una significación importante para él. Lo
que a los ojos de cualquiera es un simple bastón, representa un símbolo de mando y de
respeto cuyo uso es exclusivo de los capitanes del chimbangle en el Sur de lago. Con este,
los dignatarios del santo realizan un conjunto de movimientos que encierran códigos
ancestrales para entre otras acciones, saludar y recibir a los vasallos de las diferentes
poblaciones.
Uno de los aspectos que nos denota la presencia de un artefacto, es su cualidad de
distinción porque ante la superabundancia de objetos a nuestro alrededor, aquellas
características que lo hacen particular implican una manera de vinculación afectiva que lo

42
Miguel Acosta Saignes, Vida de los esclavos negros en Venezuela. Casa de las América, Cuba, 1967, p. 148.

78
hacen único para cada persona.
Entre los artefactos existen diversos tipos, desde los que viabilizan la rememoración
de tiempos antiguos, hasta aquellas que nos permiten traer al presente experiencias
recientes.
Por consiguiente, según Halbwachs, la memoria colectiva se expresa a través de
marcos sociales. Entre estos se encuentran: por un lado los globales, tales como el tiempo,
el espacio y el lenguaje; y por otro lado los locales, tales como la familia, la religión, la
escritura, las imágenes, las pinturas, las fotografías, los videos, la literatura, la música, entre
otros. Ambos marcos ordenan nuestros recuerdos del pasado garantizándonos la
continuidad de nuestra vida, ayudándonos por tanto a la comprensión de nuestro presente.
Mientras leo, lentamente de entre las letras, veo cómo se va formando la imagen
trasparente del rostro del Griot. ¡Como todo ocurre tan rápido!, casi no puedo evitar darme
un susto y salto sorprendido en la silla. Abandono la lectura por un momento y me pregunto
si fue mi imaginación o que el anciano a través de sus poderes está tratando de decirme
algo. Quizás que me dé prisa, que le urge mi presencia, que los días se le están escurriendo
entre sus dedos, ¿yo que sé? Miro hacia el almanaque guindado en la pared y noto que aún
restan días para la ida al pueblo. Si apenas es martes me digo. Menos mal ya todo está
planificado para el fin de semana, hasta los imprevistos que pudieran surgir están
contemplados para que no entorpezcan mi ansiado viaje.
Como el texto que estoy revisando lo tengo que entregar antes de mi partida, me
persuado a centrar mi atención y sigo leyendo.
Con relación a los marcos globales, es evidente como la memoria colectiva se va
edificando a través sobre todo de los lugares y las fechas.
En la década de los ochenta, el historiador francés Pierre Nora43 acuñó el concepto
de lugar de memoria, al que definió en un primer momento como el conjunto de lugares
donde se asienta, se refugia y se expresa la memoria colectiva. Por tanto, no es cualquier
lugar el que se recuerda, sino aquel en donde se ha registrado un suceso de gran
significación para el grupo. Así como este concepto en primera instancia fue usado para

43
Pierre Nora, Pierre Nora en Les lieux de mémoire. Ediciones Trilce, Montevideo, 2008, pp. 200.

79
designar la memoria colectiva nacional de Francia, muy tempranamente y haciendo las
adaptaciones relacionadas con América latina y otras latitudes, esta noción se erigió como
un elemento importante a considerar y a valorar en nuestras relaciones cotidianas. Este
lugar de memoria se empezó a concebir como ese espacio en donde adquieren significado
un conjunto de dimensiones dentro de las cuales se vive, donde ocurren una serie de
eventos cercanos o distantes que nos afectan.
De esa forma, un sitio cualquiera se trasforma en un lugar de memoria partiendo de
los acontecimientos, experiencias y vivencias gratas o ingratas que hayan vivido las
comunidades.
Ahora bien, cuando estos involucran la participación de grupos numerosos o grandes
comunidades, reciben el nombre de regiones de memorias y a medida que el espacio
compartido es de carácter más público, más amplia, fuerte y sólida será el soporte de la
memoria. Por eso suele decirse que los lugares traen recuerdos.
Un hecho importante a reseñar en la noción planteada por Nora, es el referente a
que los lugares de memoria colectiva son impuestos por el poder oficial, lugares que son
resignificados o emplazados con fines de concentrar en el, símbolos y cuestiones
relacionadas a la soberanía, patrimonio y cohesión de la nación. Debe recordarse que ese
autor elabora su discurso basado en la sociedad francesa; a diferencia de lo que ocurre en
nuestros países donde estos lugares son recipientes de memoria viva, y por ende la gente
asiste porque no puede no asistir. Estos sitios no son auspiciados por ningún poder oficial;
las fiestas a los santos y distintas celebraciones tradicionales se realizan porque el pueblo
lo ha venido haciendo desde tiempos remotos.
Es importante acotar que aun cuando los lugares en sí mismos son considerados
artefactos de la memoria, en esta investigación los trataré partiendo de su vinculación con
la música afrovenezolana. Así en las poblaciones afrodescendientes, a diferencia de la
ciudad, casi todos los espacios son considerados de reconocimiento público, por tanto, se
encuentran adheridos a ellos un sinnúmero de hechos significativos para toda la
comunidad.
Los lugares donde encontramos la presencia de la música de influencia africana en

80
nuestro país, están como toda la vida de la comunidad enmarcados en la dinámica local que
la iglesia católica siempre ha tratado de regular en lo concerniente a una celebración
tradicional: permisos para el uso de las imágenes de los santos, reglamentación de la
celebración y otras licencias que se ha venido abrogando a través del tiempo.
Según relata el Griot en la grabación que estoy escuchando, esta costumbre nos
viene de la época colonial, donde la iglesia era la que determinaba el lugar de las
celebraciones y en una maniobra para tener mayor control y mostrar sus buenas
intenciones; cedió su organización a unas agrupaciones formadas por devotos qué si bien
estaban bajo su tutela, indirectamente propició actos de solidaridad entre sus integrantes.
Estas agrupaciones que aún se mantienen en algunas poblaciones, recibieron el nombre de
cofradías y su funcionamiento se regía (y aún es así) a través de una serie de estatutos y
normas. De hecho, en la actualidad en algunas manifestaciones tradicionales, son ellas las
encargadas de establecer y de cuidar el buen desarrollo de la tradición.
De igual manera —agrega el anciano— en esa época las primeras celebraciones en
las haciendas se realizaban con la anuencia del poder católico y se iniciaban con los servicios
religiosos de un sacerdote. Luego esta costumbre fue trasladada al interior de las iglesias y
por consecuencia a sus alrededores que tiene en la plaza, su mayor lugar de representación
pública.
No hay que olvidar que la ubicación de las instituciones en un pueblo o ciudad
obedecía a una forma determinada de planificación española. Además, esta cercanía a la
celebración festiva facilitaba a las autoridades religiosas, el control y vigilancia de las
llamadas buenas costumbres.
De las conversaciones con el Griot he podido concluir, que a pesar de que se pueda
creer que el primer lugar de memoria en la vinculación de las fiestas tradicionales con las
imágenes católicas lo constituye el interior de la iglesia, (pues encontramos, aunque de
forma tímida la presencia de la música afrovenezolana), es fuera de ese recinto, justo
cuando la imagen del santo o la imagen religiosa abandona ese espacio; donde el pueblo
reafirma que el santo le pertenece y que la presencia de la música cobra su mayor
protagonismo, convirtiéndose en la articuladora de todo lo que sucede dentro del ritual.

81
 Por eso siempre ha existido entre los habitantes de las comunidades, la percepción
de estos dos lugares de memoria y explica además, las frecuentes pugnas entre las
autoridades eclesiásticas representada por lo general en la figura del sacerdote, y los
habitantes de nuestros pueblos afrodescendientes en cuanto al manejo de las
celebraciones.
Por otro lado, las cofradías han ido estableciendo sin proponérselo y por desarrollo
natural de la tradición, sitios que con el tiempo se han convertido en lugares de memoria
como la casa del santo en Ocumare de la Costa, la casa de los Corro Cáceres en Naiguatá;
lugares habituales donde se suele llevar al santo para sus diversas muestras de devoción y
de celebración no oficiales.
Cuando el santo abandona su espacio de imposición católica, comúnmente hace un
recorrido por casi todo el pueblo. En algunas comunidades de los estados Yaracuy,
Carabobo y Aragua, este recorrido incluye en el caso de San Juan por la vinculación del
relato bíblico con el bautizo de Juan a Jesús y viceversa; una visita al rio o al mar con su
respectiva procesión en diferentes embarcaciones; tal como ocurre en el encuentro de San
Juanes que cada año se lleva a cabo en la población de La Boca, estado Aragua, donde la
gente se baña junto a la imagen religiosa acompañada de distintas expresiones de la música
afrovenezolana.
Pero además en parte de estos recorridos, en los San juanes de las poblaciones de
dicho estado se acostumbra como parte de la tradición, que la imagen del santo ingrese a
algunas casas para visitar a los que llevan su mismo nombre.
De este modo el santo al calor de su fiesta, va sacralizando a su paso los diversos sitios de la
población hasta que ocurre su irremediable retorno a la edificación religiosa. Este hecho se
constituye en el momento más sentido por los habitantes pues a las puertas de la iglesia se
produce la mayor apoteosis de la celebración; convirtiéndose este espacio, por esta razón,
en el lugar de memoria con mayor significación para la comunidad afrodescendiente, ya
que nadie quiere que el santo sea devuelto porque al guardar el santo se dan por
terminados los festejos, y para volver a disfrutar de estos, habrá que esperar nuevamente
un año.

82
 En sus propias palabras, el Griot afirma que existen acontecimientos que se
convierten en tradiciones más recientes, como por ejemplo, cuando ocurre la muerte de
algún cultor muy importante en la celebración. Por lo que, a partir de ese año, el recorrido
de la imagen católica vinculada con la celebración, involucrará cambios y muy
probablemente a raíz de ese suceso, se agregará una visita a su casa o al cementerio que se
transformará con el paso del tiempo en un nuevo lugar de memoria.
Igualmente este marco global, se expresa también en el traslado de las imágenes y
los devotos de una población a otra, donde podemos observar como el área se expande
debido que muchas comunidades se unen conformando una mayor, que nos recuerda el
concepto de Comunidad de Roberto Esposito44 en alusión a la acción de compartir el munus,
el don. Tal como sucede en las visitas reciprocas que se dispensan los habitantes del Sur
del Lago con la presencia de San Benito y por supuesto de los Chimbángueles. Situación
similar ocurre con la parranda del niño Jesús en Tarmas y otras poblaciones de la región de
barlovento y en la mencionada La boca, donde diferentes San Juanes coinciden en un lugar
todos los años, esto por citar algunos ejemplos.
Esta expansión del lugar y la presencia de la música también la encontramos, aunque
de manera trágica, en lo ocurrido con la población de Turiamo, donde por una orden política
a sus habitantes se les obligó a abandonar su pueblo, lo que trajo como consecuencia la
dispersión de los miembros de la comunidad y más tarde, su agrupación en barrios de la
ciudad más cercana, Maracay, en la que finalmente se establecieron y año tras año realizan
sus manifestaciones tradicionales.
En consecuencia, se deja un espacio por circunstancias exógenas y se construye un
nuevo lugar de memoria que sirve de unidad simbólica para sus descendientes.
Pienso en esto y considero que por lo sucedido allí, se puede inferir que esta
situación no debe haber sido nada fácil para los turiameros.
Interrumpo mi lectura en ese momento y en la computadora minimizo el texto que
estoy leyendo. Hago click en una carpeta que se encuentra en el escritorio con el nombre

44
Roberto Esposito, Communitas: origen y destino de la comunidad. Amorrortu Editores, Buenos Aires,
2003, pp. 216.

83
Un solo de Boca y busco dentro de ella un canto que en relación a la historia del pueblo de
Turiamo, me regalo el Griot con el nombre de Tono.
Reproduzco el audio, y lo que dice el canto no puede ser más revelador de los
sentimientos de aquel fatídico día del mes de marzo del año 1957.

84
TONO DE TURIAMO

Anda vete no te vayas,

si quieres te vas conmigo,
loloooo looo loooo,
si quieres te vas conmigo,
¡Ay loo loo loo loooo!

Puede ser que en el camino

Seamos buenas amigas,
loloooo looo loooo,
Seamos buenas amigas
¡Ay loo loo loo loooo!

85
 Mientras escucho las voces que me recuerdan la fuerza y la dulzura de las
turiameras, una idea un poco extraña revolotea por mi mente. Pienso en cómo, cuando el
Griot, narra sus historias y comienza a cantar, me es muy fácil trasladarme al pueblo que
está describiendo en ese momento. Desde esa visión, ¿sería muy descabellado concebir el
interior de la cabeza del anciano como un gran lugar de memoria para mí?
Apenas divago en esto, me río por lo disparatado que suena tal ocurrencia.
Termino de escuchar el hermoso canto, cierro el reproductor de Windows media y
maximizo de nuevo el texto que me encontraba revisando y continúo leyendo.
La otra construcción social de edificación de memoria colectiva señalada por
Halbwachs, esta intrínsecamente relacionado con el lugar. Pues espacio y tiempo los
concibe desde la experiencia, por lo tanto, en muchas ocasiones se fusionan.
Como hemos visto, el espacio es percibido como lugares de vivencias, mientras que
el tiempo tiene su mayor traducción en las fechas particulares en donde se guardan
acontecimientos significativos para la reconstrucción a posteriori de la memoria. “Las
fechas, entonces, se han convertido en tiempos de la memoria que posibilitan a un grupo o
sociedad concebirse con tradición, con pasado, con identidad”45
De ahí que deba decirse que el tiempo es la presencia acumulada en un artefacto o
en una cosa cuyo rescate o reconstrucción de vivencias o experiencias puede hacerse desde
un presente.
En las comunidades el tiempo se mide de acuerdo a las actividades que son
significativas para la colectividad. De esta manera en las poblaciones afrodescendientes las
celebraciones de la entendida religiosidad popular marcan y orientan las vidas de sus
habitantes, pero se debe tener presente que la mayoría de las fechas de las fiestas
tradicionales, por diversas causas, han sido producto de la imposición de la iglesia que
adaptó fenómenos naturales muy antiguos como lo son el solsticio de verano y solsticio de
invierno, al calendario de eventos importantes para el mundo católico.
Como ya hemos señalado, alrededor del primer evento celeste podemos hallar las
celebraciones en honor a San Juan Bautista, a San Antonio de Padua y a San Pedro, mientras

45
J. Mendoza Garcia, op. Cit, p.59.

86
que en torno al segundo, el llamado solsticio de invierno, nos encontramos con la figura del
Niño Jesús y en un tenor más africano con la presencia de San Benito de Palermo.
Dentro de este marco temporal se ubican las distintas manifestaciones del
calendario tradicional, pero además se debe agregar que en muchas poblaciones se
acostumbra el pago de promesa, originándose por este hecho que se sumen nuevas fechas
de celebración.
Estas fechas o tiempos de memoria no solo nos sirven para recordarnos algo que
sucedió, sino que propician el surgimiento de nuevos eventos en donde se ponen en común,
memoria genéticas y ancestrales que dialogan con nuestro presente y dan continuidad a
nuestras vidas para proyectarlas hacia el futuro. Por eso no es casual que se hayan venido
adicionando nuevos momentos referenciales a lo que se conoce como calendario de fiestas
tradicionales. Fechas como 01, 23, 24,25, 26 de junio y 16 de julio en torno a San Juan, 13
de junio en honor a san Antonio, 29 a San pedro; 3 de mayo que se extendió a todo ese mes
con el velorio de Cruz, otras movibles como el primer domingo de octubre, el 27 de
diciembre hasta el 5 de enero con relación a San Benito, las de carnaval, lunes, martes y
miércoles en las poblaciones El Callao, San Millán y Naiguatá.
En estas fiestas hay nostalgias, reencuentros, recuerdos, comunión, unión en la
música y el baile, en lo vivido. Se canta y se baila lo muerto y lo vivo, se hacen presentes
nuestros ancestros con su recordatorio perenne de mantener una memoria de resistencia
que nos lleve a construir un mejor mañana.

87
¡ESCUCHA MI PREGON QUE DICE!

El día jueves había llegado anunciando la proximidad del viaje al pueblo. Tan solo
unas pocas horas me separaban del esperado encuentro con el Griot. Tenía tantas
preguntas que hacerle.
En mi casa aproveché para darle los últimos toques al capítulo que debía entregar al
día siguiente en la universidad. Sin duda alguna fue un gran hallazgo haberme encontrado
con el término artefacto de memoria que me vino a reafirmar la importancia de cumplir con
la promesa hecha al anciano, la realización del Disco. A esas alturas, no me cabía la menor
duda que la música era una de las herramientas que más contribuía al resguardo de la
memoria colectiva, sobre todo en esta época con la proliferación de diferentes aparatos
electrónicos que te permiten reproducirla en cualquier lugar y ocasión. Entonces, seguí
leyendo las últimas páginas de lo que había escrito.
A lo que se ha denominado artefactos de la memoria, Vansina llamó mucho antes
medios nemotécnicos. Según él, algunos de estos necesitan de objetos materiales para
ejercer su función y otros no. En el caso de la música africana sostenía que “En todas
tradiciones cantadas se halla un soporte nemotécnico en la melodía o el ritmo del canto. En
todas partes de África se encuentran los ritmos de tambor como medios nemotécnicos. Las
palabras y las frases pueden ser transpuestas en ritmos de tambor en las lenguas en las que
la altura de los tonos juega un papel fonológico. Es más fácil retener estos ritmos que dan
la melodía tonal que las propias frases.”46
Además, es importante tener presente que la música cuando se percibe en un
contexto emocional y afectivo explícito, genera en nosotros un sinnúmero de
indescriptibles sensaciones. Tal como lo señala Londoño cuando afirma que, “Sea cual fuere
su denominación o estilo, la música es en sí misma un relato humano cargado de imágenes,

46
J. Vansina, Op. Cit. p. 51.

88
de símbolos y representaciones que movilizan el inconsciente y la conciencia individual y
colectiva.”47
Si la música en general encierra toda una suerte de significaciones; que no decir de
aquella de influencia africana la cual como ya hemos visto, genera una serie de situaciones
en la tradición de los pueblos afrodescendientes. No es lo mismo una música producida cual
receta para satisfacer a una ávida sociedad de consumo; que la nuestra que tiene un gran
contenido de ancestralidad, de historias y modos de hacer que provienen desde tiempo
inmemoriales, en donde subyacen anhelos y deseos que esperan por su reivindicación en
una nación que se define como multiétnica y pluricultural.
Como portadora de memoria colectiva la música afrovenezolana se expresa de
diferentes maneras y ya hemos visto qué para acceder a sus contenidos más profundos,
debemos considerar tanto sus discursos lingüísticos como los no lingüísticos porque
discrepamos de la posición expuesta por el mismo Halbwachs y de aquellos que la conciben
únicamente desde su importancia como lenguaje escrito.
Según nuestra propia experiencia es posible recordar una melodía y muchas veces
es hasta lo primero que recordamos. De hecho, es a través de ella que podemos hacer el
puente no solo a canciones específicas sino a formas musicales determinadas. Es decir, a
partir de una simple melodía se pueden desencadenar toda una gama de imágenes y
sensaciones corporales que nos pueden trasportar a un momento preciso de una
experiencia pasada, como por ejemplo lo que le sucede en palabras del Griot, a un
sanjuanero en la población de Guatire cuando escucha:

Ay cuando salirá yayo Juanico

Quilembe cuando salirá.
Ay saquen a ese canto que lo quiero ve
Quilembe cuando salirá.

47
María Eugenia Londoño Fernandez, “Memoria colectiva y música locales en una perspectiva de
desarrollo humano” IV Congreso Nacional de la música, Conservatorio del Tolima, Ibagué, Colombia, junio
de 2008, [Ponencia] p. 54

89
 Según él, para un guatireño devoto de San Juan o para cualquiera que tenga
vinculación con esa celebración tradicional, tan pronto escucha ese canto no puede evitar
trasladarse en pensamiento a las puertas de la iglesia de esa población cuando se espera la
salida de la imagen del santo. Esta acción puede significar para una persona de avanzada
edad, el hilo musical recordatorio de sus parientes ya fallecidos y de tantas experiencias
vividas con relación al santo.
Por otro lado, la música afrovenezolana como artefacto también se expresa a través
de la ejecución de un simple patrón rítmico, ya que el reconocimiento por similitud o por
precisión con un ritmo puede hacerte evocar a un tocador o a un cantador y hasta un
bailador. De hecho, existen cantadores que prefieren ser acompañados por tamboreros
específicos en la entonación de una tonada. Por eso es que afirmo, que un toque
característico de tambor puede servir para activar la memoria musical y hacernos recordar
una escena en particular que aunque nos impresionó en lo individual se expresó en lo
colectivo.
Y aunque nos hemos referido al aspecto sonoro o audible de nuestra música como
artefacto de la memoria; no debe olvidarse que también la sola contemplación de un
instrumento puede también hacernos evocar una tonada, y por ende una serie de
situaciones ya vividas. Incluso hasta cualquier movimiento corporal de una persona o
pareja, puede convertirse en el estímulo de recordación de un baile o una danza que se
practica en un pueblo en concreto y que es acompañada por una música determinada.
Es decir, las celebraciones tradicionales afrovenezolanas encierran toda una suerte
de significados y símbolos no solo para la comunidad sino para todas aquellas personas que
se encuentran presentes en la celebración, sencillamente musicando, para utilizar el
término propuesto por Small, quien sostiene que:

“… si la música no es sino acción, entonces la palabra música no debe ser sustantivo sino
verbo. El verbo ‘musicar’. No solo para expresar la idea de actuar, tocar o cantar; […] sino
expresar la idea, de tomar parte de una actuación musical. […] Es bastante sencillo. Musicar
es tomar parte, de cualquiera manera, en una actuación musical. Eso significa no sólo tocar
o cantar, sino también escuchar, proporcionar material para tocar o cantar; lo que llamamos

90
 componer; prepararse para actuar; practicar y ensayar; o cualquiera otra actividad que
pueda afectar la naturaleza de ese encuentro humano que llamamos una actuación
musical.”48

Es decir, en mi opinión en este concepto radica toda la fuerza de nuestra música

como artefacto portador de memoria, porque cualquier persona que se encuentre
físicamente en una manifestación tradicional así solo esté observando; forma parte esencial
del fenómeno pues está participando, vinculado y tejiendo relaciones, aunque sea con un
comentario al margen o con una simple mirada a los músicos o a los bailadores.
Tan importante es la presencia de este rol que usualmente desempeñamos cuando
vemos una manifestación cultural; qué dentro de los componentes inherentes al ritual
africano, y la cultura afrovenezolana no escapa a ello, tradicionalmente se le ha conocido
con el nombre de observador participante, no obstante, en la actualidad nos inclinamos por
la expresión participante observante que aunque muy similar, privilegia la preminencia del
cuerpo o inmersión experiencial antes de la mente o momento reflexivo.
Es de hacer notar, qué aquí no se entiende la actitud del espectador de acuerdo a
los cánones tradicionales de la estética moderna, sino en la acepción antigua del origen de
la palabra aiesthesis cuyo significado está más orientado a términos como sensaciones y
procesos de percepción. Lo que quiero sugerir es qué en este caso, se prescinde de la idea
del juicio estético como una actitud contemplativa inherente a una manera de entender el
hecho artístico, y que por supuesto remite a una concepción individual asociada a la noción
romántica de genialidad contraria a lo colectivo.
El participante observante tiene una presencia bidireccional, pues existe en él una
doble función: es actuante y observador dentro de la labor que se auto asigna, en la cual no
se percibe así mismo como fuera de la celebración en la idea de aquel que observa algo que
no le pertenece y se halla en una posición tan distante que se puede poner a teorizar, mucho
menos a juzgar con criterios estéticos, pues el forma parte intrínseca de la celebración.

48
Christopher Small, “El musicar: Un ritual en el espacio social”, Revista Trascultural de música, Nº 4, (1999),
p. 5. [En línea]: http://www.sibetrans.com/trans/articulo/252/el-musicar-un-ritual-en-el-espacio-social

91
 Al respecto reproduzco la siguiente conclusión extraída en el año 1979 por John
Miller Chernoíf en su estudio del toque de tambores en Ghana:

“La música africana es una actividad cultural que revela a un grupo de personas que se
organizan e involucran en sus propias relaciones comunales: el comentario de un
observador participante, por así decirlo, sobre los procesos de la vida en común. El sentido
estético de esta actividad no consiste en reflejar una realidad que está fuera de ella, sino en
ritualizar una realidad que está dentro de ella”49

Termino de leer estas líneas y definitivamente me reconozco como un participante

observante muy particular, púes a través de las historias del Griot siento que no solo
presencio todas las fiestas tradicionales, sino que al igual que mi ocurrencia con los lugares
y las fechas, definitivamente me considero participante activo de sus recuerdos y por tanto
de su memoria.
Entonces en línea con la preocupación del anciano, me propongo hacer a través de
la música afrovenezolana un artefacto portador de memoria dirigido a todos, pero en
especial a los jóvenes afrodescendientes, manejando códigos y estética de la música que
escuchan asiduamente, pero eso sí como dijo el Griot, de Guataca.
Mientras pensaba en el disco, como ya era costumbre siempre que tomaba el
autobús para ir al pueblo, me puse a escuchar una de las Gaitas de tambora que solía cantar
la mamá del abuelo y con la brisa que me daba en la cara por la ventana abierta, me trasladé
de inmediato al cálido pueblo de Bobures.

49
John Miller Chernoff, African Rhythm and African Sensibility, Chicago: Chicago University Press, 1979,
apud S. Hall y P. du Gay, op. cit., p. 187.

92
SI ME DAIS TAMBORITO

Si me dais tamborito me agallo,

si me dais tan poquito canto fallo

Mujer vístete de fiesta,

mujer vístete de fiesta,
¡vístete bien de alegría!

Si me dais tamborito me agallo,

si me dais tan poquito canto fallo.

Ya bajaron las estrellas,

ya bajaron las estrellas,
para celebrar tu día.

Si me dais tamborito me agallo,

si me dais tan poquito canto fallo.

Para llegar a Bobures,

para llegar a Bobures,
con tambora y tamborito.

Si me dais tamborito me agallo,

si me dais tan poquito canto fallo.

Nunca renuncies mujer,

nunca renuncies mujer,
a que te quieran bonito.

Si me dais tamborito me agallo,

si me dais tan poquito canto fallo.

93
CUARTO GOLPE

LA GUATACA

94
 CHOCHO50

ANACAONA OÍ TU VOZ

Tun tun, ton ton, tun tun tun tun. Un hombre de baja estatura fungiendo como un
director de orquesta dirigía e intentaba poner orden en aquel entreverado de voces que
sonaba por las onomatopeyas de los niños en el pueblo de Bobures.
Olímpiades Pulgar cual tambor mayor detenía para dar indicaciones en varias
oportunidades al ensamble vocal y corregir a los entusiasmados aprendices que tenían la
aspiración de tocar los tambores. Aun cuando no había ningún instrumento musical, les
puedo asegurar que aquel griterío sonaba esencialmente a chimbangle.
Explicaba Pia, el experto maestro, qué debido a la complejidad de la polirritmia de
los tambores, este era el recurso que había conseguido le brindaba mejores frutos en su
labor de enseñanza. Sostenía que el chimbangle era como una conversación, unos tambores
preguntan otros responden. A veces hablan en el mismo instante, unos escuchan y hacen
silencio, se acompañan, unos no paran de hablar, otros hablan de vez en cuando solo para
reafirmar lo que alguien dijo. Por momentos están de acuerdo, otras veces no, se propone
una nueva idea y se vuelve a comenzar. Con la repetición cada quien va entendiendo donde
intervenir en esa gran conversación y cuando conviene definitivamente, hacer silencio.
Una situación similar ocurría en cada pueblo donde existía un instructor dedicado a
la enseñanza de nuestros tambores. Siempre se apelaba al recurso de la memoria a través
de una palabra o frases, porque antes no existían los teléfonos en donde grabar las clases
para luego revisarlas. Entonces para que los alumnos no olvidaran los cantos se echaba
mano a esos trucos infalibles. ¡Tantas y curiosas frases!, recuerdo el quiti catá del corrío de
los tambores culepuya o el dame cachapa del pujao de la fulía y que me dices del famoso

50
Este es uno de los golpes más sagrados del chimbánguele y se ejecuta frente a la iglesia para
solicitar la salida del santo, mientras el Capitán de Lengua recita sus letanías. Carlos Suárez, Los
Chimbángueles de San Benito. Fundación de Etnomusicología y Folklore, Caracas, 2004, p. 91.

95
café con pan, célula rítmica que mi compadre Jorge Villaroel decía que se encontraba en la
mayoría de los ritmos afrovenezolanos.
¡Cómo olvidar mi segundo viaje a Curiepe allá por el 1962!, cuando acompañé a la
gran investigadora Isabel Aretz, esposa de mi amigo Luis Felipe que era una mujer muy
persistente y gracias a su insistencia, convenció a Don Lino Blanco que por lo menos para
su registro le tarareara como sonaba el ensamble de la quichimba. Y a este, no le quedó
más remedio junto con algunos músicos del pueblo de tratar de reproducir la sonoridad del
ritmo acompañante usando sus voces como tambores. Tucutucutucu ton tun tun, tom tun
tun, tom tun tun, Tucutucutucu. Don Lino le explicó a Doña Isabel que el tambor quichimba
tenía varios golpes: El egío, el aguacero, la rana, el diablo y el quirimare si mal no recuerdo.
Tucutucutucu ton tun tun, tom tun tun, tom tun tun, Tucutucutucu y los palos tac
tac tac tac ta. Los músicos reían mientras realizaban la demostración, no ocultaban su temor
al ridículo mientras hacían sus solos de boca.
¡Gua! —Exclamó la negra Lorenza sorprendida antes lo que estaba escuchando—
Ahora si se le salió una rueda a la carreta.
Ese ¡Gua! lo he escuchado muchas veces sobre todo en la región de Barlovento, dijo
esto y se quedó en silencio.

Esa mañana como de costumbre, llegué temprano y al pasar por la bodega, me

informaron que el abuelo no había estado bien de salud. Me llamó la atención que aunque
él era muy solitario y considerado como un gruñón, la gente estaba pendiente de su
bienestar pues muchos de los hoy adultos se formaron escuchando sus cuentos. Les
agradecí por la información y le pregunté al dueño de la pequeña bodega, si no le molestaba
suministrarme su número telefónico para mantenerme al tanto de la situación del anciano.
Ya a esas alturas lo consideraba como parte de mí, como familia.
—Puedes llamar cuando quieras, —respondió a mi petición.
Entré a su casa esperando sus airados reproches, sin embargo, me recibió con los
brazos abiertos, yo igual me esforzaba en contarle con lujo de detalles, los argumentos que
justificaban mi nueva ausencia.

96
 Sin parecer escuchar me puso sus dos manos arrugadas por el tiempo en mis
hombros, y tranquilizándome me dijo:
—¡No te preocupes por eso, lo importante es que ya estás aquí!
Después de tomarme un vaso con agua fría, me puse a instalar los equipos.
Enseguida sentí su curiosidad.
—Tienes caras de buenas noticias, ¡echa pa’ fuera!
—No, no es nada—Le dije— Solo que como quedamos en hacer el disco, tenemos que
escoger el repertorio. —De inmediato se puso muy alegre, nunca pensé que la noticia lo iba
a poner tan contento.
Tan alegre estaba que comenzó a bailar y realmente era todo un espectáculo verlo
moverse. De pronto hizo una pausa y como dudando me preguntó:
—¿Vamos a hacer un disco? —Asentí con la cabeza.
—¿Pero de guataca?
—Por supuesto —le respondí—. Precisamente de eso le quería hablar. Usted sabe que
con la idea de la realización del disco me he visto en la necesidad de reorientar mi tema de
investigación. Por eso con este nuevo giro que le he dado, debo hablar acerca de lo que
significa la palabra guataca. Aunque he avanzado en algunos puntos, quería escuchar lo que
sabía de este tema, porque hay muy poca información, por no decir ninguna. —Se sonrío
por unos instantes y expresó.
—Definitivamente, cada vez me convenzo más de que venimos del mismo árbol. Hizo
este comentario y en un santiamén comenzó a hablar.
—En un momento de mi vida me hice la misma pregunta, (aunque de antemano te
digo que la palabra tal como la conocemos hoy en nuestro país, es de uso más reciente), yo
hace algunos años logré conseguir algunas respuestas. Por supuesto como debes
imaginarte, inicié mi búsqueda por la raíz de la palabra. Como yo siempre había escuchado
en Barlovento la expresión ¡Gua! asumí qué esta era de origen africano. En la misma idea
pero con otros argumentos, me encontré con el sabio cubano Fernando Ortiz, quien
señalaba que dicha silaba con la letra “w” es decir gwá “Significa [significaba quiso decir] ave
en el lenguaje kiboma o baduna, que se habla en las riveras del Kuango, inmediato al

97
Congo“51 y agregaba además que ”probablemente, esa raíz gwá es de origen
onomatopéyico, y ello explica su extensión; hasta entre los negros más septentrionales de
los que llegaron esclavos...”52
Hay quienes atribuyen su uso antiguamente a dos familias lingüísticas que
predominaban sobre el litoral de lo que ahora conocemos como Venezuela: las lenguas
arawak y las lenguas caribes. ¡Ojo! Te advierto que no estoy diciendo que todas las palabras
que empiezan por gua- o wa tengan el mismo origen, pero sí que la presencia de esta
partícula se puede encontrar con numerosos usos en la mayoría de las lenguas indígenas,
no solo en nuestro país sino en toda la región del Caribe. Según un señor de apellido
Pichardo “La sílaba guá fue una sílaba común no solamente al Nuevo, sino al Antiguo
Mundo, fue escrita diversamente en varias voces con las letras oa, ua, hua, oua...”53
Lo miro maravillado como hace un despliegue de todo su saber. Entusiasmado con
sus hallazgos continúa:
—Ahora de una cosa si te puedo dar fe, es que los indicios más antiguos del origen de
la palabra guataca los puedes encontrar en los indios que se llamaban así mismos Tainos,
nombre que significaba bueno o noble en arahuaco.
Estos, fueron una oleada de nativos que según dicen hacia el año 600 a.C., obligados
por los indios caribes, se desplazaron desde la desembocadura del rio Orinoco hasta las
llamadas Antillas mayores, estableciéndose en su gran mayoría en Puerto Rico, República
dominicana, Jamaica, Haití y Cuba; lugares que como sabrás ya estaban habitados por otros
pueblos.
Se dice que la raíz de la palabra guataca estaba asociada a un artículo que hacía
referencia a lo femenino. Debes recordar, que en la sociedad taina la mujer tenía un papel

51
Fernando Ortiz, Nuevo Catauro de Cubanismos. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1974, apud, Juan
Carlos Rodriguez Cruz y Luis Becereta Neto et al. “Origen y evolución del Término goajiro” Revista Exitus,
Vol. 7. Nº 1, 2017, p. 435
52
Ibid

53
Esteban Pichardo: Diccionario provincial casi razonado de vozes y frases cubanas de Esteban Pichardo.
Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1985. p.20

98
predominante; para muestra tienes entre muchas otras, la historia de Anacaona quien
combatió férreamente a los conquistadores.
La palabra Guataca o jataca en la lengua taína hacía referencia en un sentido general
a una vasija, y más específicamente a una vasija hecha de Higuera que es un fruto de un
árbol que aquí en Venezuela conocemos como taparo, y con el cual se hacen las maracas.
A mi juicio la difusión del término en toda la región del caribe tiene su justificación
en que cuando llegan los colonizadores a la isla bautizada como La Española, la primera
lengua con la cual se encontraron fue la de los tainos. Y en su prepotencia e ignorancia la
llamaron la lengua de los indios, desconociendo que eran numerosos los lenguajes de los
habitantes originarios de nuestras tierras.
Fue tal la importancia que representó esta lengua para los propósitos de dominio de
los españoles, qué en el afán de tener herramientas para someter a los indígenas, Diego
Colon hijo del almirante conquistador, encomendó a un joven de nombre Cristóbal
Rodríguez la misión de aprenderla. Este la cumplió a cabalidad y luego de presenciar los
maltratos y desmanes de los invasores, más tarde se convirtió en defensor de los indígenas,
razón por la cual fue desterrado.
Fíjate que al establecerse los tainos en toda la región del caribe, y como
consecuencia del lógico intercambio que se generó con las lenguas locales de los diversos
países involucrados en la trata negrera; la palabra alcanzó nuevos significados.
—Sí, —interrumpí para aportar—, precisamente de eso le quería hablar, porque en su
primera aparición en un diccionario en 1846 que fue en el Nuevo diccionario de la lengua
castellana de Vicente Salva, donde se incluyeron muchas palabras tainas al español y más
tarde en el Diccionario de la lengua española de 1925; ya aparece la palabra Guataca con
un significado diferente y asociado a Cuba. ¡Escuche lo que dice!, —extraigo de mis notas
una hoja y la leo— Guataca f. Oreja grande, azada, adulador. —El asiente con la cabeza— Y
es allí donde me hago la pregunta y se la hago a usted ¿Cómo es posible que la palabra haya
tenido ese cambio tan drástico de significado?
El Griot sonriendo se apura en responder.

99
 —Yo me hice la misma pregunta y me conformé un poco con la explicación que daba
Fernando Ortiz. Este autor decía que el sentido de oreja grande podía derivarse de la forma
de la vasija de higuera, así por semejanza en su forma tamaño y hasta concavidad, una oreja
grande correspondería a una media vasija. Ese mismo razonamiento serviría para explicar
la función del azadón o azada, en lo relativo a su forma y su aspecto cóncavo.
De la misma manera se explica, que la palabra haya sido usada para nombrar un
utensilio agrícola qué por su cualidad sonora propia de la música africana, fue
tempranamente incorporado en las manifestaciones tradicionales de origen yoruba como
un instrumento para percutir; produciendo además un sonido altisonante y cuya función en
la actualidad consiste en marcar el ritmo o la clave de estas celebraciones.
El mismo Ortiz señala, que la relación con la acción de adular hay que buscarla en la
raíz árabe de la palabra que según parece, proviene de huad mano que hace referencia
según el diccionario de la Real Academia a “cierto cucharón o cuchara grande de palo’ (y de
ahí ‘oreja grande’ y ‘azada’, por metáfora) y ‘palo cilíndrico que servía para extender la masa
del pan’ (y de ahí, metafóricamente ‘adular’)”54
—Con respecto a eso, —interrumpo y leo esta vez en la computadora— yo encontré
que:
“El término «guataca», como sinónimo de adulador, lo estampó el dibujante y pintor
Eduardo Abela en tiempos de la dictadura de Machado. […] La adulación a la figura del
déspota llegó a la abyección: que […] Se cuenta incluso que en una ocasión en que preguntó
la hora, le respondieron: La que usted quiera, General. Y en el Aula Magna de la Universidad
de La Habana, cuando le confirieron el título de Doctor Honoris Causa, el Rector, que hacía
el elogio del homenajeado, detuvo en un momento su parrafada, elevó los ojos como para
buscarlo en el cielo y exclamó: Perdóname, Martí, pero Machado te ha superado.
Abela capto la seña y en sus dibujos empezaron a aparecer personajes que azada en mano,
despejaban el camino por el que transitaría el dictador.”55

54
Fernando Ortiz, Glosario de afronegrismos. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1991, p. 226.
55
Ciro Bianchi, “Frases de la vida” Juventud Rebelde, 27 de diciembre de 2017, [En línea]:
http://www.juventudrebelde.cu/index.php/columnas/lecturas/2009-12-27/frases-de-la-vida

100
 Se dice qué a raíz de este evento el pueblo empezó a usar el término asociado al de
servil, adulador y de oreja grande, porque se supone que los aduladores acarician los oídos
de los adulados al decirle exactamente lo que estos quieren escuchar.
Desde allí la palabra adquirió dos connotaciones: la de adulador y la de oreja grande.
—El Griot se muestra muy interesado y pareciendo tener un as bajo la manga, interviene.
—Sí, ya había escuchado algo de esa historia, sin embargo de lo que te voy a hablar
ahora, no creo que estés enterado porque esto no aparece en los libros, me lo contó hace
mucho tiempo un hermano africano que decía haber estado en México. No estoy muy
seguro que tenga que ver con nuestro tema, te lo comento porque es la misma palabra,
pero en masculino. Ante mi postura de extrañeza, me dijo, cuando te lo cuente me vas a
entender. Hizo una ligera pausa como buscando en su memoria y prosiguió.
Tú sabes qué en los tiempos de la colonia existían unos lugares llamados cédulas, si,
como las cédulas de identificación nuestras, que eran espacios donde administraban el
trabajo de los indios y debido al trato inhumano que estos recibían, a menudo se escapaban.
Pues te cuento que los encargados de esos establecimientos, no tenían ninguna clase de
reparo para encontrar a los indios que se evadían del trabajo.

“Porque buscaban de entre los mestizos y mulatos los más desalmados de todos y los
encomendaban la persecución y apresamiento del prófugo. Llamaban a estos cazadores
guatacos que quiere decir el que amarra y eran muy sagaces para su oficio pues difícilmente
dejaban de encontrar al que buscaban y si no lo conseguían agarran por él al padre ó al
hermano ó al hijo hija o mujer y los llevan al obraje [sic] Y desdichado del indio que hiciera
resistencia á un guataco porque le costaba la vida”56

Rápidamente interrumpo y le digo,

56
Ricardo Cappa, Estudios críticos de la dominación española en América. Librería católica de Gregorio del
amo Editor, Madrid, 1897, p. 140. Vol. 7-8

101
 —Pero claro que tiene que ver, de allí es de donde viene el juego infantil conocido
como guataco, la mar come su boca ‘o en Margarita o guataco por las orejas en las diversas
regiones de nuestro país.
—¡Si! —El Griot concuerda conmigo—, por supuesto me dice— ¿Cómo es que es ese
juego? Parece buscar en su memoria por lo que me apresuro en responder.
—El juego consiste en reunir un grupo de niños en un espacio abierto al aire libre. En
principio se realiza una primera ronda para escoger quien tomará el mando y enseguida el
niño escogido grita fuerte ¡Guataco! por lo que todos los participantes corren lo más lejos
que pueden para ponerse a salvo. La idea es que el que tiene el mando los persiga y logre
alcanzar al menos a uno. Cuando lo logra, grita ¡Guataco!, y todos los demás niños deben
quedar como paralizados; entonces el que está al mando le hace una adivinanza al niño
atrapado y si este no responde o no la sabe, le da un golpe suave en las orejas con la punta
de los dedos al tiempo que grita ¡Guataco por las orejas!
Mientras voy contando el juego, voy notando como el Griot lo va recordando. De
hecho, cuando termino la descripción del juego coincide conmigo en el grito ¡Guataco por
las orejas! y se echa a reír.
—Muchas veces vi a los niños de los que se hacían llamar amos jugándolo —exclama
y saliendo de la evocación de su recuerdo, de inmediato se percata de la asociación.
—Pero ¿Te das cuenta? —Arrojando una pregunta— Ves que en esencia es la misma
situación que me contó mi amigo. En donde el jefe del juego es el guataco que busca al
prófugo entre los demás indios y estos cuando escuchan acerca de su presencia tratan de
esconderse porque saben el peligro que corren y si este los atrapa para interrogarlo, (acto
simbolizado en la adivinanza normalmente de frutas), de no conocer acerca del paradero
del fugitivo, está expuesto a sufrir todo tipo de castigos. —Me entusiasmo por el hallazgo y
a ese interesante análisis, agrego un pequeño detalle:
—Figúrese que en la versión de este juego en la ciudad de Margarita al niño atrapado
se lo coloca con su cabeza metida dentro de las piernas del jefe del juego, lo que nos
evidencia los tratos inhumanos a los que estaban sometidos los indígenas en esos
interrogatorios. Se fijó como ese cuento si tenía mucho que ver con nuestra búsqueda. De

102
igual manera creo que debe suceder lo mismo con la palabra guateque, que aunque el autor
que usted nombró, Fernando Ortiz dice que proviene de origen etimológico distinto, hay
que tener claro que no es lo mismo la construcción del significado que tiene la palabra
guataca para el resto del mundo que para nosotros los venezolanos.
—Si, en eso tienes toda la razón —exclama—. Y sigue atento a lo que estoy diciendo.
—Precisamente tengo por aquí un escrito que trata de eso. Minimizo nuevamente la
pantalla que muestra la onda de grabación en señal de que el programa de producción
musical va recogiendo nuestra conversación, hago click en el material que hace algunos días
había redactado y leo en voz alta.
En el libro Vocabulario de cubanismos, C. Suarez, define a la palabra Guateque como
“Reunión de gente de pueblo, particularmente negros y mulatos, en la que se canta y baila.
Dícese por extensión a cualquier jolgorio improvisado”57
A partir de ese planteamiento, se infiere un origen africano de esa palabra. Ortiz al
respecto señala cuatro hipótesis, —Hago una breve pausa— Sin embargo en mi opinión,
solo dos parecen tener conexión con la concepción venezolana: La primera, hace referencia
a ba-teke o wateque “…pueblo africano muy desparramado, encontrándose al nordeste de
la guinea española y especialmente en una gran región de las riberas del Congo. De ahí
tendríamos que guateque sería el baile de los negros guateques.”58La segunda que tiene
relación con la anterior, proviene de “…tek que significa tambor en uno de los lenguajes de
la guinea española, […] Y wa-tek es allí un adverbio, por el prefijo wa, de tambor, o sea algo
asi como “con tambor” y de ahí surgiría acaso el guateque indiano”59. De allí posiblemente
se desprende el hecho de que la palabra sea considerada de origen caribeño. —
El Griot con un movimiento de cabeza da toda su aprobación. Pareciera sentirse
orgulloso de mi exposición, aunque no le cabe la menor duda, pregunta:
—Oye, negron ¿eso lo averiguaste tú?, me parece que esa investigación tuya va a
quedar muy buena, espero poder leerla.

57
Constantino Suarez, Vocabulario cubano. Habana, Madrid, 1921, apud, Fernando Ortiz, Glosario de
Afronegrismos, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1991, p. 228
58
Ibid.
59
Ibid.

103
 —Por supuesto —le aseguré—
—Solo tengo un reparo que hacerte, la palabra guateque al igual que la palabra
guataca es de origen venezolano. El guateque según ese gran sabio de nuestro país, José
Ignacio Lares, lo utilizaban entre los indios Timoto cuicas mucho antes de los tiempos de la
colonia, más específicamente los indios mucuchi, en su dialecto que se llamaba miguri, para
describir algunas de sus acciones. Por ejemplo, para indicar “vamos a beber” decían
Guateque Chimabum; para bailemos: Guateque Chimajó; y para expresar no bailemos
usaban Zoichiguateque”.
El Griot se queda en silencio unos instantes como imaginando la acción y motivado
por ella se levanta de la silla.
—Una cosa si te voy a decir, —Hace tal énfasis que me preparo para una revelación
—No solo de pan vive el hombre —Y echándose a reír me pregunta con mucha
seriedad.
—¿A que no sabes como decían los indios mucuchi cuando iban a comer? Me sonrío y
solo me quedo mirándolo.

—Imaginé que no lo sabias, decían Guateque Lapapum, guateque sancochum —El

anciano mientras repite esas palabras, trata de imitar a los indios en sus bailes. Pienso en
lo gracioso que se ve. El ensimismado en su baile se dirige a la cocina repitiendo Guateque
lapapum, guateque sancochun, Guateque lapapum, guateque sancochun…

ES COMO HACER UN SAZÓN CON TODOS LOS INGREDIENTES

Hicimos una pausa necesaria pues no habíamos almorzado y él se puso a preparar

la comida. En ese momento noté que cuando estábamos juntos no existía el tiempo. Parecía
que este se detenía generando en nosotros una sensación de acompañamiento, de
hermandad. ¡Qué bien me sentía!
Aprovechando el descanso me puse a escribir sobre lo que habíamos hablado. Al
cabo de un rato se me acercó y le respondí que como la conversación estaba fresca no
104
quería que se me olvidara ningún detalle. Me dijo, pero si lo estas grabando, le contesté, sí
las palabras, sin embargo las sensaciones para mí son importantes. Me miró y en tono de
seguridad agregó. ¡Esas, esas ya están grabadas en tu cuerpo, en tu memoria! Esas son tuyas
nadie te las puede quitar. De repente escuchamos un sonido en la cocina y nos percatamos
que olía como a quemado. Nos miramos un segundo y ambos corrimos hacia la cocina.
Como llegué más rápido alcancé a apagar la olla que envuelta en humo y fuego amenazaba
con elevarse al cielo. Menos mal tan solo eran unas tajadas de plátano que se habían
chamuscado. Comimos el resto de los alimentos y nos reímos, haciendo chistes
relacionados con el suceso, que si Quemado platanum, Quemado el tostum, Quemado
platanum, Quemado el tostum.
De repente el anciano pareció acordarse de algo y salió con mucha prisa de la casa.
Yo después de recoger la mesa y fregar los platos, aproveché para adelantar el escrito como
lo llamaba el Griot. Me preguntaba cómo había llegado la palabra guataca a adquirir el
significado que tiene en la actualidad en nuestro país. Así qué con todas las piezas sobre la
mesa, me puse a armar el gran rompecabezas.
Partiendo de los diversos elementos que hemos expuestos, empecé a escribir,
podemos decir que en la construcción de su significado a la venezolana, existen dos
referencias centrales: Una relacionada en su asociación con el aspecto corporal del órgano
de la audición, y la otra con el ámbito musical.
En cuanto a la primera referencia, la palabra guataca en mi opinión, toma de su
etimología indígena lo concerniente a la morfología de la vasija de higuera, baste recordar
qué si cortamos el fruto de ese árbol por la mitad, la figura resultante tanto en su forma
cóncava y su tamaño, son dos orejas grandes. La misma justificación, aunque menos similar
se aplica a la azada o azadón con relación a su conformación. De este primer elemento
relacionado con su origen, también se desprende el asociado con la acción de recoger, así
la vasija como objeto contenedor sirve para recoger elementos indeterminados pues su
función esencial es la de guardar de la misma forma como la azada sirve para traer algo
hacia ti.

105
 En cuba la guataca como azada se encuentra de manera anecdótica ligada a las
caricaturas de Eduardo Abela, y como ya hemos visto; con la acción de adular, del servilismo
y de orejas grandes. Por tanto, la adulancia se expresaba en el acto de decirle a Machado
cosas buenas, palabras que acariciaban el oído del presidente; palabras que este
normalmente, querían escuchar. Pero notamos como curiosamente, el remoquete se le
designa a los que realizan la acción, no a sus receptores y debería ser a estos últimos que
son los que oyen y a los que se les ponen grandes las orejas o tienen orejas grandes para
escuchar estas adulaciones. Como quiera que sea, las palabras que se dicen realizadas
usualmente con aviesas intenciones, generan en el halagado una sensación de aceptación
y de bienestar porque en principio, escucha lo que quiere oír. Esto me hacer recordar la
expresión tus palabras son música para mis oídos.
Entonces es claro el hecho que nos lleva a pensar, que la guataca tiene una
correlación directa con la audición, es decir la primera condición importante para su uso, es
la capacidad de escuchar; en nuestro caso es una característica que podríamos tomar para
la construcción del concepto.
Pero además de las caricaturas de Abela, se desprende un elemento significativo, el
de anticipación, porque con las azadas se limpiaba el camino o el lugar por donde se
estimaba, se trasladaría el presidente Machado. Haciéndose una clara alusión a que esta
actividad hay que hacerla previa, pues supone la acción de intuir, adivinar, en fin, de
anticipar.
Como todo saben, la guataca en Venezuela es sinónimo de tocar de oído. Esta
expresión supone tocar de lo que se oye, tocar escuchando o lo que es lo mismo, escuchar
lo que va sonando; lo que por supuesto supone una anticipación.
La otra referencia involucrada en este aspecto, lo constituye la mención a los
guatacos en los tiempos de la colonia y el juego que aun sobrevive en Venezuela en la
tradición de cantos y juegos infantiles latinoamericanos, conocido como El guataco.
En ambos contextos hay una clara referencia con las orejas, el acto de tirar o
golpearlas. Pero además el hecho de la intuición se nos vuelve a presentar de manera
explícita cuando el niño al mando, proporciona una serie de pistas acerca de la adivinanza

106
para que el interrogado logre dar la respuesta sin dilación, es decir que en el fondo se puede
inferir el carácter de inmediatez en la acción, ya que la respuesta debe ser dada en un
tiempo perentorio que es una de las características más visible de la guataca.
En el aspecto específicamente musical, la relación viene dada por varios factores:
por un lado, por la incorporación de la herramienta de uso agrícola como instrumento
musical a las celebraciones afrocubanas, y por otro lado con su vinculación con la palabra
Guateque y su asociación con la fiesta, el tambor y el baile. Aquí nos llama poderosamente
la atención, que en la definición de esta última C. Suarez nos habla de jolgorio improvisado
lo que nos añade un nuevo elemento a nuestra construcción que es lo de lo informal o
improvisado propio de la guataca. Yo diría que de nuevo, pero desde otra perspectiva, hace
referencia al elemento de la intuición, la adivinación, es decir a la improvisación. El autor
nos habla de una acción no preparada en el momento y nos remite a lo que se conoce en la
actualidad como tiempo real.
Después de haber revisado estas dos instancias me gustaría agregar algunos
planteamientos qué si bien ya han sido contemplados, me permitirán complementar mi
exposición.
Ya hemos señalamos que la función de la vasija y la azada era la de recoger, traer
hacia ti, guardar; en el caso de nuestra resignificación, a través de las orejas lo que se recoge
son los sonidos, pero usualmente hay la percepción de que el oído funciona como un lugar
de almacenamiento. Para muestra tenemos la concepción del llamado oído musical e
incluso hasta la habilidad conocida como oído absoluto. En todos estos casos, se obvia el
hecho de que todo se guarda en la memoria, ¿o no?
Por eso rescato la importancia de la memoria como recipiente donde se almacena
la sabiduría y retomo el elemento del juego infantil Guataco con la adivinanza como
conocimiento. Como ya sabemos, en el juego mencionado al niño que es atrapado se le
formula una adivinanza y si este no contesta, se le castiga pues esto evidencia que carece
del conocimiento oral, es decir que no ha escuchado lo suficiente por tanto no tiene el
conocimiento para dar una respuesta acertada y esto justifica que se le halen las orejas.

107
 Es curioso que esta acción aislada, que al parecer no tiene ninguna vinculación y está
asociada a un hecho punitivo; en algunos países como España y Argentina, aun exista la
vieja costumbre relacionada con el día de cumpleaños, donde es frecuente que al
homenajeado se le tire de las orejas; tradición esta, cuyo origen se le atribuye a la cultura
oriental estando indisolublemente coligada con el conocimiento. Por eso, según esta
creencia, a mayor tamaño de orejas mayor sabiduría. Sirva para ilustrar esta aseveración, la
leyenda asociada a Mao Tse Tung quién se dice poseía unas orejas muy grandes.
En este mismo orden de ideas se suele afirmar que entre los romanos era frecuente
la costumbre de tocarse la oreja para activar la memoria y acordarse de algo. Pero ademas,
en esta suerte de corolario de hechos singulares, nos llama la atención que este órgano es
uno de los pocos en el ser humano que nunca deja de crecer.
Volviendo a la palabra guataca en su resignificación asociada a la música, en nuestro
país pareciera que es de uso más reciente porque cuando uno revisa publicaciones
especializadas en música popular, así como también en publicaciones que contienen
vocabulario venezolano como el Glosario de voces indígenas de Lisandro Alvarado (1953),
Buenas y malas palabras de Rosenblat (1956), Diccionarios de venezolanismos como el de
María Josefina Tejera (1983) entre otros. Uno puede percatarse que ninguno de estos libros,
registran o hacen alusión al vocablo; en consecuencia, se puede inferir que por lo menos
antes de esa fecha no se usaba, y cuando exiguamente aparece lo hace para designar a una
variedad del tubérculo conocido en Venezuela como batata y que casualmente es una
palabra de origen taino.
De esta manera encontramos en Venezuela la palabra guataca para designar a una
plataforma que tiene como objetivo principal la promoción de los músicos venezolanos
emergentes.
Esta plataforma está conformada por músicos de la talla de Aquiles Báez, Jorge
Glem, entre otros; y a pesar de su corta existencia ya tienen 20 discos producidos o
patrocinados, cuatro ediciones de un festival organizado por ellos que lleva el nombre de
Caracas en contratiempo y en los que han logrado realizar más de doscientos conciertos
cada año desde sus inicios. Un detalle digno de mencionar es qué a partir de su eslogan, se

108
puede desprender las aspiraciones reivindicativas que posee sus fundadores en relación a
la música que se hace en el país, el cual reproducimos a continuación: Guataca, el nuevo
sonido de la música venezolana.
No obstante, es menester agregar qué en nuestro país vecino Colombia, la palabra
aparece para designar a un caño y un corregimiento, expresiones vinculadas a la historia de
los pueblos originarios en esa nación. También en el departamento del Chocó donde existe
una población de afrodescendientes, la encontramos en la misma concepción que en
Venezuela relacionada con la memoria, como se puede evidenciar en la siguiente expresión:
"A la guataca es de memoria", utilizando el cerebro, la mente, recordando por repetición”60
y que se halla vinculada con la acción de cantar.
Pero este cantar de memoria no supone la reproducción mecánica de algo
aprendido que se conserva de manera pura, sino que lleva implícito como ya hemos visto,
una serie de procesos y operaciones evocativas que posibilitan el hecho musical.
Así, la guataca se puede definir como la habilidad que permite la práctica musical, la
cual se desarrolla por tradición oral y normalmente involucra una acción en el presente, lo
que se conoce en la actualidad como tiempo real. Es resolver sustentados en la memoria,
tareas musicales sobre todo de la música popular.
Absorto como estaba en la lectura, no me di cuenta de la larga ausencia del anciano.
No sé porque la tarde se marchó temprano sin aguardar la llegada de la noche. Ya iban a
ser las siete y él todavía no había llegado. Para no perder tiempo me puse a preparar la
cena. Pasaron algunos minutos que me parecieron una eternidad y el anciano no aparecía.
Entonces en ese momento la calma que siempre me acompañaba a todos lados huyó de mí
y comencé a nombrarlo con cierta preocupación.
Lo llamé varias veces a viva voz, Griot, Griot, Un solo, Un solo, pero por ningún lado
daba señales de vida. Decidido salí a la calle a buscarlo pues la noche avanzaba a pasos
agigantados, por lo que me acerqué a la plaza y pregunté por él. Nadie lo había visto. Me

60
Danilo Enrique Noreña Benítez, “Significado de guataca” [En Línea]:
https://www.significadode.org/guataca.htm [Consulta el 7 de mayo de 2019]

109
extrañaba que por lo general cuando se marchaba, no tardaba tanto tiempo en regresar.
Comencé a temer lo peor. Me aposté delante de la casa para esperar su regreso y para
colmo, como para empeorar la situación ya alarmante, de súbito sin avisar y de manera
silenciosa, la luz se fue dejando al pueblo en una profunda oscuridad.
Gracias a Dios que minutos antes, una gran luna llena como una calabaza gigante se
había colgado en el cielo. Yo parado en medio de la calle como un ventilador, no dejaba de
mirar para ambos lados. En ese instante alcé la vista hacia el cielo y pensé en San Juan y en
San Benito. No sé porque algo me trajo la imagen del árbol, de su árbol, y como impulsado
por un rayo, corriendo atravesé todo el patio y llegué frente a el. Pero el Griot no estaba
allí. Sin repuestas, me quedé mirando aquel gigantesco árbol mientras mi respiración se
entrecortaba. Estando ahí, le pregunte por el paradero del abuelo y siento que me
respondió, que no me preocupara me dijo, que él estaba bien. Sí, él está bien me repetí un
tanto convencido. Luego me extendió sus brazos y no pude resistir las ganas de aceptar su
invitación. Con la respiración más pausada y con un extraordinario olor a humedad, me sentí
en casa. No sé cuántas horas estuve abrazado a aquel gran árbol pues perdí toda la noción
del tiempo.
De pronto, muy a lo lejos divisé una luz que zigzagueaba dentro de la inmensidad
del monte y cual escena de una película de terror, apareció el Griot alumbrándose con una
lámpara de querosene y cantando un sangueo que decía:

Viene saliendo la luna

los resplandores del sol
y aunque me cueste la vida
sigo buscando tu amor.

Con una sonrisa que resplandecía en medio de la oscuridad, apareció como que se
había escapado de otro mundo. Traía el pantalón roto y cojeaba de una pierna. Enseguida
fui a su encuentro y me ofrecí a ayudarlo, pero comentó que era algo sin importancia solo
un pequeño raspón.
Entramos a la casa iluminados por la luz de la lámpara. Una vez en ella, se encaminó
hacia una vieja despensa y sacó de allí varios velones que colocó en diferentes lugares hasta

110
en el baño, yo mientras tanto aproveché para calentar la comida que se había enfriado.
Cenamos y algo preocupado me dijo:
—Me perdí, me perdí, me perdí y aunque no sabía cómo regresar no tuve miedo. Se
quedó en silencio por un momento. Supe que estaba herido porque me pidió que buscara
en una vieja alacena y le sacara de allí dos botellas con aguardiente que se encontraban
celosamente guardadas. Ambas acusaban sobre si el paso del tiempo. Una tenía en su
interior muchas ramas con un líquido verde, la otra una culebra parecida a una lombriz muy
grande, pero de color marrón sumergida en aguardiente blanco. Se las acerqué y me pidió
unos vasos. Antes de abrir la que tenía las ramas murmuró unas extrañas palabras, luego
sirvió tres tragos: uno para mí, un trago para él y el otro lo puso simplemente en el suelo ya
que era para que bebieran nuestros muertos, nuestros ancestros.
Alzó su vaso y me invito a brindar por el amor. Agotó de un sorbo todo el contenido,
yo hice lo propio y me quedé como tratando de descifrar el sabor de la bebida. A lo que él
acotó:
—¿Tú sabes que es lo que estas tomando?, Esa es una poderosa mezcla de varias
hierbas medicinales y me imagino ¿que no sabes para que sirve?, —sin esperar respuesta
alguna, él mismo respondió—para tener la voz clarita al cantar, —Tan pronto dijo esto, abrió
la otra botella que tenía en su interior la culebra y se empezó a untar en su rodilla
maltratada al tiempo que dejó que un canto lo acompañara en su ritual de sanación.
Mientras lo observaba en silencio, un profundo sentimiento de ternura me embargó. De
repente hizo una pausa en su canto y sirvió dos nuevos tragos de aquella extraña bebida y
poniendo un brazo encima de mi hombro, me anunció:
—Esta noche nos vamos de rumba! —Yo lo miré y con la misma me eché a reír.
Enseguida todo el lugar comenzó como a dar vueltas. En segundos la casa se convirtió en la
celebración de una fiesta tradicional, había baile, tambores, alegría. Por efecto de las velas
nuestras sombras se elevaban hasta el techo de la casa. Él iba y venía cantando,
conversando y bailando. A veces me hacía señas para que lo ayudara entrando en la troya
porque estaba cansado. Perdí la cuenta de cuantas tonadas canto. Cantaba y cuando lo
hacía parecía asumir distintas voces, me decía esta la cantaba William así, esta Chupacañas

111
con esta entonación, hasta la forma de cantar de las mujeres imitaba en su amplio
repertorio, yo por supuesto le hacía el coro y en algunas ocasiones intentaba unas estrofas.
En un instante que estaba descansando, señaló convencido
—Ya no me cabe la menor duda, nosotros dos somos uno solo.
Nuestra estadía en la fiesta se prolongó por unas horas más, no sé en qué momento
decidimos irnos. Lo último que recuerdo es que salimos al patio y al ver la gran luna llena
columpiándose sobre una nube, el volvió a cantar el mismo sangueo con el cual había hecho
su cinematográfica aparición.

112
VIENE SALIENDO LA LUNA

Viene saliendo la luna,

los resplandores del sol.
Y aunque me cueste la vida
sigo buscando tu amor

Dijiste que me querías

Pero yo no te creí
y ahora, que ya te fuiste,
estoy muriendo por ti

Viene saliendo la luna,

los resplandores del sol.
y aunque me cueste la vida,
sigo buscando tu amor

El sol ya se está ocultando,

ya la luna no se ve,
y yo estoy arrepentida,
esperando tu querer

Viene saliendo la luna,

los resplandores del sol,
y aunque me cueste la vida,
sigo buscando tu amor.

113
 Con los primeros rayos de sol, desperté y observé que al anciano le costaba un poco
caminar. Deduje que se debía al golpe que se había dado y si a eso se le sumaba la bailadera
de toda la noche, tenía justificada razón.
Muy temprano le propuse llevarlo al hospital, pero le pareció muy mala idea. Me
dijo que con el ron de morrona eso se le quitaba. Así que nuevamente abrió la botella y
volvió a untarse sobre el morado que dibujándole un aro sobre su rodilla se mostraba
tímidamente.
Aunque no estaba muy de acuerdo con su decisión, decidí aceptarla. Sin embargo,
noté que algo extraño sucedía. El Griot pasó gran parte de la mañana en un estado
totalmente desconocido para mí, como ausente como ido. ¡Nunca lo había visto así!
Entonces insistí, esta vez de manera vehemente en llevarlo al hospital y finalmente accedió,
aunque a regañadientes.
Al llegar le curaron la pierna y le hicieron un exhaustivo examen médico. De regreso
en el pueblo, aproveché que íbamos en un trasporte para pasar por la farmacia y le compré
las medicinas recetadas por el médico. Mientras estaba en el establecimiento, sentí que la
gente me miraba de manera extraña y esto se debía a que en el pueblo se rumoraba que el
viejo y yo habíamos estado haciendo cosas raras, porque unos vecinos pasaron en la noche
frente de la casa y escucharon una gran fiesta con un gran bullicio de mujeres y hombres,
pero estos no se divisaban por ningún lado. Lo único que se alcanzaba a ver eran unas
figuras gigantescas que se movían por toda la casa. Yo los escuché y tuve que hacer un gran
esfuerzo para no reírme.
Cuando llegamos a la casa ya eran cerca de las 5 de la tarde y ante la inminencia del
viaje, dudé en marcharme. No obstante, él que todo lo intuía pareció leer mis pensamientos
y enseguida me comentó.
—Debes irte, yo voy a estar bien.
—¿Seguro? Le dije
—Seguro, vete tranquilo.
Afectuosamente nos despedimos, antes de enrumbarme hacia la plaza, pasé por la
casa de una vecina que vivía a una cuadra y le pedí que por favor le diera una vuelta al

114
anciano porque no andaba bien, que cualquier cosa me avisara. Le anoté mi número
telefónico y le dejé algo de dinero por si necesitaba llamarme. Ya Ramoncito esperaba como
todos los domingos con su fiel autobús en la plaza del pueblo.

SI YO LLEGO A SABER QUE PERICO ERA SORDO

Sentado frente a la computadora, escribo, leo, corrijo y vuelvo a leer lo que he

escrito con relación a la guataca.
Conviene dejar claro ante todo, que la mayoría de los que hacen música popular en
el mundo se refieren a esta situación como tocar de oído. Es interesante qué para arropar
esta acción, en otros países se tenga que recurrir a varias palabras. Lo que expresa la
dificultad y complejidad que representa su conceptualización. Y aunque esta expresión es
sinónima de nuestra concepción; su uso en Venezuela, en mi opinión, denota una intención
más abarcadora en torno a esta actividad propia del musicar.
Ahora, ¿Cómo se expresa la guataca en la práctica?
Antes de acometer esta respuesta, debemos decir que la tradición hegemónica
occidental, siempre ha concebido el oído musical o el desarrollo de las habilidades auditivas
como importantes para el aprendizaje de la música, pero eso sí, subordinadas a la lectura
musical. Por tanto, ha desechado todo lo concerniente a los disímiles vericuetos que
comprenden lo experiencial en torno al fenómeno musical. Aspectos que a nuestro juicio
son inherentes a la música y por consiguiente a la guataca.
De la amplia gama que conlleva el conocimiento relacionado a la experiencia, a lo
vivencial y en concordancia con Shifres; nos parece de suma importancia destacar por lo
menos tres aspectos: lo emocional, lo intersubjetivo y lo temporal.
En el caso del primero, podemos señalar que el compromiso emocional en la música
se expresa de manera directa, inmediata y hasta de forma inconsciente, aunque como
veremos más adelante, tiene su explicación en lo que he denominado patrón musical

115
individual y que se construye a partir de los elementos sonoros que una persona escucha
durante su vida.
También he mencionado que lo realmente importante en la música, es la interacción
social propiciada, situación muy evidente en el caso de las comunidades afrodescendientes
pues constituye un mecanismo de expresión que contribuye al fortalecimiento de toda una
suerte de experiencias compartidas.
Por eso shifres contrario al paradigma musical impuesto, sostiene que
“…la atención a la dimensión emocional permite entender el rol que juega lo subjetivo en
la comprensión de la música a través de la audición”61 Así todos somos seres subjetivos
que buscamos la vinculación y comprensión con el otro y de esta manera establecemos
sentimientos empáticos con la música en cuestión.
El tercer aspecto importante es el relativo a lo temporal. Al respecto, el mismo autor
señala que “El enlace intersubjetivo y el registro del estado emocional, dependen
absolutamente del desenvolvimiento temporal de la experiencia musical. […]La música se
desarrolla en el tiempo, y el registro comunicacional de la experiencia varía momento a
momento de ese transcurrir”62
De este modo, la guataca pudiéramos concebirla como habilidad y también como
conocimiento, ambas nociones determinadas por esta temporalidad. Y aunque parecieran
ser lo mismo, exhiben una serie de consideraciones que para entenderlas, hemos creído
pertinente apoyarme en la propuesta de la visión sobre el desarrollo del oído musical escrito
por Svetlana Bouckhchtaber, quien plantea “que el oído interno está compuesto por
especificidades que se catalogan en: oído melódico, oído armónico, oído arquitectónico
integral y oído absoluto-relativo.”63
En el caso de la guataca como habilidad, existe consenso ante la concepción que
presupone un tiempo real, término que viene del uso informático y que se puede traducir
por: en este momento, ahora mismo, en este instante; es decir una ontología de la música

61
Favio Shifres y Pilar Holguin Tovar, El desarrollo de las habilidades auditivas de los músicos. Teoría e
investigación. Editorial de grupo de investigaciones en técnica vocal, 1ed., 2015, p.36
62
Ibid., Op. Cit. 41
63
Ibid., Op. Cit. 106

116
como ejecución, música sonando. Por consiguiente, en esta dirección podemos establecer
dos distinciones:
Una y quizás la función más reconocida en el imaginario colectivo y que bien
podemos ubicarla dentro del llamado oído armónico que es la del acompañamiento. Este
normalmente ocurre en las canciones populares y se realiza fundamentalmente con
instrumentos musicales como la guitarra, el cuatro, en fin, todos aquellos con
características armónicas que utilizan frecuentemente las diferentes culturas para
acompañar sus experiencias musicales. Este tipo de acompañamiento implica un
conocimiento en profundidad de formas musicales específicas, lo que le permite al
ejecutante: intuir, anticipar elementos como movimientos melódicos y desarrollo motívico
de una pieza musical.
Con relación a esta distinción debemos reseñar en Venezuela, la existencia de unos
manuscritos musicales a los que el músico e investigador Juan Francisco Sanz, denominó
guiones. Estos guiones musicales eran colecciones de melodías conocidas de piezas de
bailes de salón, polcas, mazurcas y en especial de vals de músicos venezolanos del siglo XIX.
En esos, se escribían las melodías básicamente para el reconocimiento de la pieza, es decir
su fisonomía musical, por tanto,

“…los músicos acompañantes –los que no tocaban la melodía– sabían de antemano qué
hacer, sin tener necesidad alguna de leer su parte, que de hecho era inexistente. Es decir,
esos músicos eran dueños de una tradición oral. Esto demuestra que la función de los textos
que estamos estudiando no era –según pudiera pensarse en un principio– la lectura de las
obras, como ocurre en la escritura musical ‘normal’, sino la de almacenar repertorios con
datos musicales básicos a modo de catálogo, con el fin de recordar las piezas de modo de
reproducirlas a cabalidad en la ejecución, probablemente durante un baile o una reunión
en el salón.”64

64
J.F. Sanz, Op. Cit. p. 110

117
 Por otro lado, encontramos una guataca que se especializa o se desarrolla en
vinculación con el aspecto rítmico, y se expresa desde algo aparentemente simple como
unos cortes o acentos de cierta complejidad, hasta un gran despliegue de expresión que
expone un músico percusionista cuando va acompañando en nuestro país una forma
musical afrovenezolana conocida como tambor de Aragua.
Justo en ese momento, sentí como que alguien me llamaba, entonces mi corazón se
aceleró y guiado por un impulso interno dejé de leer y me dirigí al teléfono que estaba a un
lado de la sala. Sin dudarlo marqué el número telefónico que Juan Torres, el dueño de la
bodega del pueblo amablemente me había suministrado. Al preguntarle por el anciano, me
informó que en esos días lo había visto caminando con cierta dificultad pero que se le veía
bien, que hasta había retomado sus viejas andanzas de cuenta cuentos. Entonces me calmé
y retomando el sosiego, me despedí de aquel hombre no sin antes comentarle que ese fin
de semana estaría por allá. Muy probablemente ese comentario haya surgido de cierto
complejo de culpa. Dejé que la idea siguiera su camino y volví a sentarme frente a la
computadora. En el acto reinicié la lectura.
La ejecución de instrumentos de percusión en la mayoría de la música popular,
ofrece mayor facilidad en el acompañamiento de un tema musical, ya que la exigencia de la
memoria se reduce a algunas acentuaciones puntuales dentro de los patrones rítmicos
recurrentes.
La guataca es inherente a los percusionistas, por tanto, no es usual que se les acuse
de guataquear, e incluso pudiera señalarse que gracias a su oficio se tiende a tener la
percepción errónea de la memoria como un aspecto mecánico.
La otra faceta que presenta la guataca como habilidad es contraria al
acompañamiento, y por supuesto tiene su representación es el instrumento solista por
excelencia, más específicamente en el canto. Esta es una práctica cotidiana que viene dada
por la música tradicional expresada por tanto en el llamado oído melódico, a que hace
referencia Svetlana.
Como todos sabemos, los cantantes se aprenden las canciones de memoria a través
de la repetición, pero lo que realmente asimilan es lo que en la teoría musical se conoce

118
como contorno melódico y luego lo trasladan a sus respectivos registros. Es menester
señalar qué si bien el texto de una canción es un soporte vital para el ejercicio memorístico
de un cantante o cantador, no constituye el aspecto más importante.
No obstante, a pesar de que la expresión donde mayor exhibe su presencia es en el
canto popular. Esta no es considerada por la mayoría de sus intérpretes como un resultado
de la guataca. De igual manera, es curioso que la tradición hegemónica musical qué sí
parece intuir esta relación, no clasifica a los cantantes dentro de la categoría de músicos;
por lo que es inevitable para mí, pensar en las historias de artistas como Pavarotti, Prince,
Jimmy Hendrix, Oscar D’León, Benny More, por solo nombrar a unos pocos de una
larguísima lista.
Solo para hacernos una idea de las habilidades y conocimientos de estos
extraordinarios músicos, reproduzco a continuación algunas palabras que el escritor cubano
Joaquín Santana emplea para referirse a las virtudes del más grande de los cantantes
populares de todos los tiempos, a Benny More. Al respecto señala: “El Bárbaro del ritmo,
por ejemplo, desconocía el complicado sistema de referencias en el que se sustenta la
escritura musical. No escribía, ni leía partituras. Tenía, sin embargo, eso que los músicos
llaman el oído absoluto. Todo en él transpiraba musicalidad. Dominaba los ritmos, los
compases, la respiración, el contrapunto, la improvisación, el floreo vocal y la coreografía
popular del baile caribeño.”65
De igual manera me parece interesante compartir un testimonio del propio Benny
recogido por el autor Amín Naser, donde el mismo músico dice:

“Mira, mi socio, yo de música no sé una papa […] aunque la mayoría de las cosas que
interpreto tienen letra y música de mi creación. Nunca he estudiado música. Yo lo que tengo
es un gran oído. Recuerdo que una vez preocupado por esta idea, quise ponerme a estudiar
música y el maestro González Mántici me dijo que era lo peor que podía hacer. Y tenía toda
la razón porque mi éxito reside en cantar como me suene bien al oído”66

65
Amín E. Naser, Benny More, Ediciones Unión, La Habana 1985, p. 11
66
A. E. Naser, op. Cit. p. 53

119
 La segunda distinción que he encontrado, es la guataca como conocimiento. Y
nuevamente en concordancia con Svetlana podemos hablar del oído arquitectónico integral
que hace referencia a la resolución de situaciones musicales, pero en una temporalidad en
reposo, la cual sirve para crear música sin la premura de la improvisación y la composición
en tiempo real.
Un conocimiento que se expresa en la premeditación de un discurso musical sonoro,
que te sirve para escuchar algo y determinar que le falta, que suena bien o mal. Donde
existe un conocimiento instintivo de principios estéticos subyacentes en la proporción
áurea, y de los elementos primordiales de la construcción musical tales como: variación,
contraste y repetición.
Entonces, la guataca tiene que ver con aprender de manera empírica a través de la
experiencia y la imitación de los distintos sonidos; patrones y estructuras de determinado
tipo de música generalmente asociado a tu entorno musical, lo que te hace presuponer
como se va a acompañar una melodía e incluso un arreglo musical.
Por tanto, su enseñanza no depende de un maestro, este puede existir en algunos
momentos, pero básicamente el aprendizaje se va construyendo gracias al paradigma de la
imitación. Lo que los antiguos llamaron mimesis, de este modo “…la mimesis en la música
no es simple imitación de las cosas sino más bien una imitación de la vida misma, capaz de
elevar el alma una vez más a la armonía del universo. Esta es la razón por la cual (la música)
es la más poderosa de las artes, como Arístides Quintilianus destaca ‘por[que] realiza su
mimesis no a través de una percepción sensorial sino a través de muchas’”67
En este mismo orden de ideas Gorostidi sostiene que “La enseñanza informal es la
más antigua y más común ya que contempla aspectos que retroalimentan los componentes
culturales de donde parten; el aprendizaje generalmente se imparte en la comunidad y es
así como las diversas agrupaciones son los focos de instrucción en donde la imitación es el
eje del proceso y el principal recurso es el repertorio mismo”68

67
Shifres y P. H. Holguin, Op. Cit.
68
Susana Gorostidi, Prácticas pedagógicas de los aprendizajes musicales informales, fuente de estrategias
para la producción de trabajos musicales creativos. I Congreso Latinoamericano de Formación Académica en
Música Popular. Villa María: Universidad Nacional de Villa María Argentina, 2007, pp. 1-11.

120
 Ahora ¿Cómo funciona esta memoria selectiva, como emergen unos sonidos y no
otros?
Soy de los que piensan que cada ser humano a través de su vida, va construyendo
una musicalidad a partir de las piezas musicales que más escucha, lo que podemos llamar
una musicalidad propia. Yo me aventuro en señalar que en nuestra memoria, aparte de que
se van almacenando todas nuestras experiencias vividas, en especial el material sonoro y
dentro de este el melódico; también se gestan un sinnúmero de repuestas sinápticas de
intervalos de sonidos que contienen una alta carga emotiva y que construyen una suerte de
patrón melódico y rítmico, interno e individual; una suerte de modelo de sintaxis musical,
resultante de la mezcla de los diferentes estímulos sonoros y en general con las canciones
o temas musicales que frecuentemente oimos.
Con relación a la importancia de lo experiencial en la música, la investigadora Pilar
Holguín, menciona al esteta ruso Boris Assafiev, quién en su trabajo,

…desarrolló el concepto de entonación, término que se extiende más allá del concepto del
juicio o relación con la altura que se usa generalmente en la musicología occidental. El
término traduce la apreciación, memorización y expresión de la forma musical (en el que se
incluye además el concepto musicológico) pero en particular la sofisticación y sutileza de la
expresión musical. La percepción musical y la expresión, de acuerdo al autor del concepto,
involucra un proceso continuo de detección de similitudes y diferencias entre patrones
sonoros sucesivos69

Pues bien, esto lo sostengo porque, y no obviando otros factores relativos al entorno
de asimilación de ese motivo melódico o rítmico, tales como contexto, situación emocional,
subjetividad entre otros; es revelador lo que ocurre cuando escuchamos por primera vez
un tema musical. Inmediatamente opera en nosotros esa función inherente al ser humano
del reconocimiento en primera instancia del aspecto melódico del material sonoro. Así en
mi opinión, si encontramos similitud entre lo que acabamos de escuchar con nuestro patrón

69
Ibid., pp. 104-105

121
melódico interno e individual, entonces se produce este reconocimiento y decimos que nos
gusta, en caso contrario ni siquiera nos molestamos en emitir opinión.
Pero además es bueno recordar lo que sucede con la música y el Alzheimer, donde
se afirma que el aspecto melódico se encuentra íntimamente relacionada a la memoria
hecho corroborado por los estudios médicos recientes realizados por los neurocientíficos
del Instituto Max Planck de Neurociencia y cognición humana de Leipzig (Alemania),
quienes ubican su conexión en la misma parte del cerebro, la zona dorsal del córtex
prefrontal. De modo que cuando uno recuerda una canción o tonada específica, en realidad
en su melodía está trayendo de vuelta toda una suerte de recursos que se encontraban
presentes en el momento que se fijó en nosotros la audición de esa pieza musical.
De cierto que cuando escogemos un canto afrovenezolano, traemos al presente: la
población, la celebración, los colores, la fiesta, la vestimenta, nuestra mirada de ese día, de
ese tiempo en donde transcurría la audición del fenómeno musical; es decir todo un
universo de sensaciones que desde ese instante quedan indisolublemente asociadas a la
música en cuestión en nuestras memorias.
En ese momento me es inevitable no pensar en el Griot y encuentro otro motivo
adicional que sustenta la realización del disco. Ya no solo es por ofrecer a los jóvenes
afrodescendientes un artefacto de memoria, sino también la posibilidad de crear un camino
musical que le permita al anciano ir y venir a voluntad.
Definitivamente ¡Cuan misteriosa y terrible es esa enfermedad!
Como ya estoy por terminar, me apuro en leer el pequeño párrafo que resta.
Basados en esta característica, es que la industria del Disco cada vez más, nos ofrece
o impone una suerte de temas musicales que son copias melódicas de aquellos que han
logrado cierta fama. Llegándose incluso a una práctica que se ha hecho muy recurrente que
consiste en la realización de versiones de algunas canciones significativas para antiguas
generaciones, en el pensamiento lógico qué si fueron significativas para sus padres, igual lo
van a ser para sus hijos.

122
TENGO UN TUMBAO QUE NO LO PUEDO AGUANTAR

Cuando llegué lo encontré revisando su álbum de fotos, se alegró mucho con mi

presencia. Al verme inmediatamente quiso saber del disco. Le conté algunos detalles de su
realización. Como lo noté un poco disperso le pregunté ¿cómo se sentía y si quería que
hiciéramos la entrevista? Me respondió afirmativamente.
—¿Quién dijo miedo? ¡Lanza tu rabo ‘e cochino para bateártela de jonrón! Estaba de
buen ánimo, me sonreí y como ya me tenía acostumbrado tan pronto le formulé la pregunta
comenzó su disertación.
—En nuestros pueblos lo que más aprende uno a desarrollar es la guataca, yo diría que
gracias a ella es que uno está preparado para anticiparse, improvisar y en general para salir
airoso con las distintas situaciones que te encuentras a diario. La vida del afrodescendiente
es fundamentalmente de guataca. Vivir bebiendo de la memoria para poder ir
adelantándote y sorteando las diferentes olas que te presenta la mar.
Entonces la guataca te da unos recursos para resolver. —Se echa a reír—. Recuerdo
que una vez, en Caracas iban a presentar unas canciones con tambores y vinieron al pueblo
preguntando por un tamborero y un cantador. Pero solo había una condición, ¿a qué nos
sabes cuál era? —Hace una pausa como esperando una respuesta y él mismo se contesta—
¡Había que saber leer música!, había que leer esos benditos garabatos. Yo de lanzado me
comprometí. Pero cuando lo consideré mejor, pensé en echarme para atrás; como ya estaba
montado en el burro, me dije lo que hay es que arrea´. Además, para calmarme, recordé
que cuando la gente va a presentar un concierto primero debe ensayar. Ese es todo el
tiempo que yo necesito. Y me fui a Caracas contando y confiando solo con mi guataca.
Antes de iniciar el ensayo me pusieron una mesita bien rara, llamada atril con unas
partituras, ahí fue donde me dije ¿y ahora qué hago? Rápidamente se me ocurrió la excusa
de ir al baño y justo cuando me levanté para poner en marcha mí ingenuo plan, me
comunicaron que en ese preciso instante comenzaba el ensayo.

123
 Entonces en un acto de temeridad, me le acerqué al director y le comuniqué que yo
prefería que pasara la pieza musical sin mí para escuchar primero y agarrar bien el sentido.
Estuvo de acuerdo con mi solicitud y tocaron la obra de arriba abajo.
Mientras esta iba sonando yo anotaba mentalmente cada detalle, buscaba de que
sonidos agarrarme. Así me incorporé al ensayo y todo iba de maravillas hasta el momento
que el director detuvo y dijo en voz alta —Imita la posición del director como si tuviera una
batuta en su mano— Vamos a retomar de la letra B y para los que no conocen el abecedario
al compás 82. Como estaba más perdido que el hijo de Lindbergh no me quedó otra que
preguntarle al músico que tenía cerca, y este amablemente me señalo en la partitura desde
donde había indicado el director, a lo que le insistí, sí pero como suena. Me quedó mirando
como extrañado y creo que como se dio cuenta que yo venía de un pueblo, se apiadó de mí
y bajando su voz me tarareó o como después me dijeron, me solfeó la parte. Estas
interrupciones para repetir algunos fragmentos se sucedieron durante todo el ensayo, yo
teniendo afortunadamente la ayuda de mi pana apuntador.
Al día siguiente fue el gran concierto con una presentación impecable. Al terminar
después del exitoso evento me acerqué a despedirme y a darle las gracias al músico
ayudante. Este que se hallaba rodeado de unos amigos al verme se me acercó y en voz baja
me dijo sonriendo, no sé cómo lo haces, pero tienes mi respeto ¡Eres tremendo
Guataquero! Riéndome le dije que se hacía lo que se podía y afectuosamente, nos
regalamos un franco adiós.
El Griot como siempre narraba entusiasmado cuando de repente, se quedó en
silencio por segundos. Imaginé que estaba reviviendo aquellos momentos y le pregunté ¿En
qué año fue eso? Y él contestó como extrañado con otra pregunta ¿Y el disco?
Fue en ese momento que comprendí que la enfermedad estaba avanzando a pasos
agigantados. Durante todo el día su memoria iba y venía. Comenzaba un cuento y no lo
terminaba, parecía librar una batalla en lo interno de sus recuerdos.
Tan pronto regresaba de su viaje al lugar del silencio me preguntaba ¿Estas grabando
todo verdad? Luego como si nada se ponía de pie y se iba a hacer cualquier cosa. Ese día
después de cenar, se dirigió a su cuarto y sacó de entre un baúl una caja de velones

124
cubiertos por unos vasos de vidrios, aprisa me ofrecí a ayudarlo. Caminado lentamente se
dirigió al final del patio donde estaba su árbol. Allí fue encendiendo uno a uno los velones
de diferentes colores, cuando le pasé el cuarto, me dijo que no, porque no se le podía poner
al árbol cosas emparejadas o se colocaban tres velones, cinco o siete; nunca par.
Enseguida el gran árbol se iluminó con los velones a sus pies, la imagen me pareció
tan familiar que me recordó a la cruz de mayo que hacían en mi pueblo. Si, era una perfecta
cruz de mayo o mejor dicho un perfecto árbol de mayo. El Griot empezó a hablar con el
gigante como pidiéndole, en un idioma que era una mezcla de latín, español y varias lenguas
africanas. Por respeto a su intimidad, aproveché el momento para buscar en la vieja casa
unos asientos. Al regresar lo conseguí en silencio como perdido. Le ofrecí una silla y
mientras miraba el árbol, no sé porque vino a mi memoria una fulía que él me había
enseñado y comencé a cantarla:

Laeee, Santísima cruz de mayo alaee,

santísima cruz de mayo alaaa,
¿Dónde vas tan de mañana?

y sin esperarlo, el anciano comenzó a hacer el coro junto conmigo. Ala lele lele laiala lae,
ala lele lele Laila, la conchita está en la mar. Yo seguí cantando para completar mi cuarteta.

Laeee, A visitar un enfermo alaee,

A visitar un enfermo alaaa,
que esta postrado en su cama.

Él me acompaño haciendo el coro, luego canto cuando le tocó su turno. Estuvimos

cantando fulías por un par de horas. Serían como las 3 de la mañana cuando con una décima
de despedida dimos por terminado aquel sentido velorio de cruz.

125
LA CONCHITA ESTÁ EN LA MAR

Laeee, Santisima cruz de mayo alaeee,

Santísima cruz de mayo alaaaa
¿Dónde vas tan de mañana?,
Alalele lele laila alae
Alalele lele laila
La conchita está en la mar.

Laoo, a visitar un enfermo alaee,

A visitar un enfermo alaaa
Que esta postrado en su cama.
Alalele lele laila alae
Alalele lele laila
La conchita está en la mar.

Laeee, santísima cruz de mayo alaeee,

Santísima cruz de mayo alaaa,
¿Quién te puso en esa mesa?
Alalele lele laila alae
Alalele lele laila
La conchita está en la mar.

Laeeee, son los dueños de la casa alaeee

Son los dueños de la casa, alalaaaa,
Que están pagando promesa.
Alalele lele laila alae
Alalele lele laila
La conchita está en la mar.

126
 Esa mañana me levanté más temprano que de costumbre porque necesitaba
adelantar el texto sobre la guataca que estaba escribiendo para entregar en la universidad.
Él extrañamente aún no se había despertado. Sentado frente a la laptop abrí el texto y
busqué una nota que en letras grandes y en resaltador amarillo decía ¡Quedé aquí!
Enseguida comencé a leer:
Entonces la palabra viene a recoger una habilidad realizada de oído como toda la
música de tradición oral y en donde no existe el uso de una partitura. De esta manera se
usa guataca como sustantivo, como adverbio guataquero y como verbo guataquear.
Pero la acción de guataquear que es la práctica más usada por la mayoría de los
músicos del mundo, carga con un estigma y esto representa un hecho muy curioso porque
apenas un diez por ciento de la población mundial lee música.
Uno pudiera pensar que esto obedece a su origen asociado a los grupos subalternos
de la sociedad: a lo indígena, a lo africano, a las fiestas afrocubanas, a las creencias africanas
satanizadas por la iglesia católica, por su relación con el sentido de adular o definitivamente
por su vinculación con la improvisación.
Sin embargo, esta valoración peyorativa no proviene de allí, porque a decir verdad
las personas poco conocen de su etimología, aunque esta pudiera encontrarse de manera
subyacente en el imaginario colectivo. Además, el reconocimiento y uso de la palabra
guataca es de poco dominio público, tanto que pudiéramos afirmar que su empleo se
encuentra entre personas relacionadas con el ámbito musical.
Por eso, soy de los que piensa que la razón de esta postura de menosprecio tiene
que ver con la oposición a lo escrito. Es decir, por la vieja concepción de la notación musical
como paradigma de la hegemonía tradicional de occidente que tiene su mayor correlato en
la obra musical.
Como ya hemos señalado la guataca es sinónimo de “tocar de oído”, por lo que hace
referencia al órgano de la audición y ya desde ahí nos parece interesante el nombre
designado para definir y describir la acción, y sin ánimos de entrar en disputas estériles me
pregunto yo, en este mismo razonamiento no sería válido usar una expresión similar para
referirnos a la música que se realiza mirando una partitura como por ejemplo “tocar de

127
vista”. Porque aun así, si tuviéramos que escoger la acción que define de manera más
fidedigna al sustrato sonoro; sin duda alguna la expresión tocar de oído se ajusta más a lo
que engloba el fenómeno musical.
La guataca se encuentra identificada con bajo nivel cultural, por lo general cuando a
alguien se le dice guataquero se le está reprochando el hecho de no saber leer música, con
las implicaciones que conlleva la vinculación de las culturas ágrafas con lo primitivo en
donde este prejuicio subyacente se expresa.
Es curioso, pero generalmente la palabra la emplea alguien que se concibe como
músico por manejar el lenguaje musical, en el entendido que solo este aprendizaje te
acredita como tal.
Entonces me pregunto, ¿Cuál es el verdadero sentido del quehacer musical? si todo
pasa por la reproducción de unas notas escritas en un pentagrama. O, muy por el contrario,
por la posibilidad de ir sintiendo la música, adelantándonos a lo que va a sonar y a una
suerte de adivinación, intuición e improvisación. Soy de los que piensan que una visión no
excluye a la otra, ambas formas se complementan. No es mi pretensión hacer aquí una
apología de la ignorancia de la notación musical. No obstante, si me ponen a escoger entre
estas dos opciones, elijo hacer hincapié en el sentir más que en el pensar. En la condición
sentipensante del ser humano propuesta por Fals Borda70
Por eso me parece maravilloso lo que sucede en las manifestaciones tradicionales.
En estas, la música forma parte de un todo, el participante no se concibe, no se piensa como
músico. El participante no reflexiona ante la música, la siente, la vive, la hace teniendo una
evidencia empírica y verdadera. Así desde un punto de vista psicológico, su conocimiento
lo obtiene de la participación musical dentro de su comunidad, teniendo en consecuencia
un acceso temprano al quehacer musical.
Siendo asi, el tema de la calificación y descalificación proviene de algunos músicos
formados en instituciones educativas tradicionales donde se privilegia el aprendizaje de la
notación convencional como factor paradigmático del hecho musical; situación que Shifres

70
Jefferson Jaramillo Marín, Orlando Fals Borda. Una sociología sentipensante para América Latina
(antología). Siglo del hombre editores, Bogotá, 2009, pp. 492.

128
ha denominado el modelo conservatorio y que devino en una suerte de consideraciones que
llevaron al establecimiento desde hace siglos de un pensamiento musical íntimamente
relacionado con el estatus social. Por eso se hace difícil desplazar la idea instaurada en el
inconsciente colectivo de que saber música, pasa por el reconocimiento del lenguaje
musical para poder leer y escribir las partituras, y se ha desvirtuado el hecho, de qué en
principio la escritura surgió como un recurso meramente nemotécnico.
Aun cuando la guataca posee como característica previa, las cualidades intrínsecas
de la audición como por ejemplo la adecuación tonal y temporal necesarias en las prácticas
musicales y el modelo conservatorio contempla la importancia de la audición; estas
habilidades solo se toman en cuenta, en tanto su modelo de ejecución musical se encuentre
subordinada a las partituras.
De esta manera se ha establecido una escucha musical válida de otra que no se
reconoce como tal. En donde la primera contempla aspectos musicológicos que se han
naturalizado, mientras la otra es identificada con contenidos emotivos y narrativos. Pero
además en la audición estructural, concebida solo como una habilidad simplemente
receptiva, no contempla una escucha verdaderamente activa, donde el cuerpo se encuentre
realmente involucrado.
Tampoco contempla que para poder realizar el reconocimiento de una pieza
musical, que es una condición propia de la guataca, el músico anteriormente se debe haber
relacionado con esta para “predecir su comportamiento e involucrase en ella haciendo uso
de sus recursos cognitivos (memoria, expectativa, resolución de problemas, ejecución,
interpretación, modos de contar, etc.).”71 Todas estas ubicadas en el terreno de la
subjetividad.
Derivado de la importancia que cobró la escritura y por ende la valoración de lo
textual gráfico, la obra musical en su correlación con la obra de arte se erigió como el
peldaño más alto a lo que puede aspirar un músico. En consecuencia, la figura del
compositor pasó a tomar un papel preponderante en la concepción de la música.

71
Shifres y P. H. Holguin, Op. Cit. 31.

129
 Partiendo de allí, todo se evaluará y percibirá dependiendo de su similitud a la obra
musical escrita en una partitura. Vemos aquí como se presenta una vez más la escisión de
música como actuación, relacionada con un tiempo real y un texto escrito que requiere de
músicos e instrumentos para producir sonidos; de una música que suena y otra que necesita
de elementos mediadores para poder hacerlo.
Por eso el tema de la actuación es tan importante para Small, que para ilustrar una
posición extrema relata la anécdota en torno al compositor Johannes Brahms el cual
rechazó una invitación a una representación de Don Giovanni de Mozart, diciendo que
prefería quedarse en casa y leer la partitura. ¡Aquí es donde yo digo, él definitivamente se
lo pierde!
Hice una pausa porque me preocupaba que el Griot no se había levantado aún,
entonces con cuidado corrí la cortina de su cuarto y me sorprendí porque no estaba. Me
pareció muy extraño porque si yo me había despertado muy temprano, él no debió haber
dormido nada.
Cuando me paré al frente de la casa lo vi que veía de regreso apoyándose en su itón
y traía algo en una bolsa portándolo como un trofeo. Lentamente se me acercó y
entusiasmado exclamó:
—Mira lo que conseguí para la memoria y traje este pescado para recuperar la fuerza.
—refiriéndose al contenido de la bolsa—Puro fósforo ¡Puro fósforo! Y se echó a reír.
Su día trascurrió entre constantes desvaríos, conversaba de a ratos y en otros se iba
para el lugar de los silencios. En algunos momentos traté de centrar su atención y por
escasos segundos lo lograba, pero se volvía dispersar.
En un intento por invocar su memoria, le pregunté por el Código negro secreto y me
respondió:
—¿El libro? ¡Ese libro está todo aquí! —Señalándose su cabeza—Pero se encuentra
bien resguardado. Lo que te voy a decir del código debe quedar entre tu yo. Debes
prometerme que no se lo dirás a nadie. —Hizo una breve pausa y mirándome en forma
misteriosa me dijo en voz baja—. ¿Has escuchado hablar del bilongo? —le respondí que no

130
con un suave movimiento de cabeza. De repente en ese preciso instante que se disponía
hablar, hizo una pausa tan larga que comprendí que se había vuelto a marchar.
Permanecía en silencio por varios minutos, a ratos parecía buscar dentro de su
memoria. Cuando volvía de nuevo en sí, me hacia las mismas interrogantes. Entre ellas
preguntaba siempre por el disco. En uno de mis últimos intentos ya por no dejar, le volví a
preguntar por el Código negro secreto. Esta vez, después de advertirme de lo importante
de su secreto se quedó nuevamente como buscando, se podía sentir su gran esfuerzo por
recordar, ¡Su búsqueda afanosa en los estantes de la inmensa biblioteca que estaba en el
interior de su cabeza! Al cabo de un tiempo, con un dejo de decepción me comentó:
—Sé que lo tengo guardado en mi memoria, pero al parecer lo guardé tanto, tanto,
tanto, que no lo encuentro, —enseguida se echó a reír con una risa muy extraña, tan extraña
fue que diría que ha sido la risa más triste que he visto en mi vida. Así, entre esas idas y
vaivenes trascurrió nuestro día.
Ya al final de la tarde justo a la hora acostumbrada, me recordó que debía
marcharme a la ciudad. Que debía apurarme porque Ramoncito era muy puntual.
No quería dejarlo en ese estado, pero al siguiente día como todos los lunes, tenía
compromisos ineludibles para mí. Entonces le anoté el número telefónico de mi casa en un
papel y me cercioré que lo guardara en su cartera. Le dije que si necesitaba algo, fuera a la
bodega de Juan Torres y me llamara. Me despedí de él bastante preocupado y esta vez me
puso su mano sobre mi frente y me echó la bendición.
Aun cuando en la semana estuve bastante ocupado, seguí profundizando en mi
investigación, por lo que cualquier espacio de tiempo libre que tenía lo aprovechaba para
escribir y avanzar.

131
QUE ME PERDONEN LAS DOS

Es de vieja data las polémicas suscitadas en torno a la improvisación y la

composición. Para los defensores de la primera, lo más importante es el proceso no el
resultado y no hay nada escrito, cuestión imperdonable para los compositores que basan
su justificación en la importancia del texto de la obra musical.
Tratando de concederle el mismo estatus de música, muchos le han acuñado a la
improvisación la expresión composición en tiempo real. Son múltiples los argumentos que
han esgrimidos los partidarios de cada postura a través de la historia.
A mi juicio, la manera más fácil de ilustrar la diferencia entre estas dos
modalidades, es a través de un relato del compositor e improvisador Frederic Rzewski que
recoge Bailey en su libro titulado La improvisación, así este nos dice:

“En 1968 me encontré a Steve Lacy por la calle, en Roma. Saqué mi grabadora y le
pedí que me explicara, en quince segundos, la diferencia entre la composición y la
improvisación. Dijo: ‘En quince segundos, la diferencia entre la composición y la
improvisación es que en la composición tienes todo el tiempo que necesites para decidir lo
que quieres decir en quince segundos, mientras que en la improvisación sólo tienes quince
segundos’.
Su respuesta duró exactamente quince segundos, y es la mejor formulación del
asunto que conozco.”72
De esta anécdota se desprende que la gran diferencia entre estas dos, estriba en sus
respectivas relaciones con los conceptos de proceso y producto. Todo está en función del
espectador, es decir en la improvisación el público va disfrutando del proceso qué en sí, es
el resultado y tal como lo destaca Small, su presencia es de vital importancia en la actuación
musical. En cambio, en la composición el resultado lo disfruta una vez que el compositor ha
terminado el proceso de creación de la obra

72
Derek Bailey, “La improvisación su naturaleza y su práctica en la música”. Ediciones Trea. Asturias, 2 ed.,
p. 141

132
 Es pertinente señalar que la improvisación no es igual a azar; puede partir del azar,
pero en ella existen una serie de procesos y aprendizajes previos que la preceden, pues
nadie improvisa de la nada. En ella todo es producto de la voluntad del intérprete musical
o improvisador. Cuestión con la que no estaba muy de acuerdo el gran improvisador Nicolas
Cage, tal como lo corrobora Matthews cuando afirma: “De hecho, el mismo Cage repudiaba
la improvisación porque, a su modo de ver, respondía demasiado a los gustos y la memoria
del músico”73
Ahora bien, ¿Cómo se sitúa la guataca entre estas dos concepciones de la creación
musical?
Es muy probable que por sentido común se decanten por su parecido con la
improvisación, e incluso no es de extrañar que algunos coincidan en que ambas son lo
mismo. Sin embargo, como veremos más adelante, también la guataca puede utilizarse para
la consecución de un resultado musical, por tanto, de un tipo de composición si se acepta
la expresión.
Cuando uno piensa en la improvisación, es inevitable remitirse al jazz, pues esta
forma musical es considerada su escenario natural, tanto que ambos términos funcionan
como sinónimos. Esta situación también ha generado la idea de su práctica asociada al
virtuosismo, constituyéndose en el género aspirado a ser ejecutado por cualquier músico
que se precie de tal. Lo que la ha convertido en una música para un grupo reducido, símbolo
de status social y por tanto una música que bien pudiéramos llamar impopular. Pero además
presenta y exige un excelente manejo de la notación escrita, así como también de destrezas
y recursos técnicos de ejecución que posibilitan su desarrollo.
Esta forma musical se caracteriza por poseer una estructura armónica básica sobre
la que se expone un tema, al cual previamente se le ha hecho un arreglo y para su ejecución
los músicos se apoyan en la partitura y una vez realizada esta exposición, es menester que

73
Wade Matthews, Quince segundos para decidirse; la "composición instantánea" y otras ideas recibidas
acerca de la improvisación musical, [En Línea]:
http://www.wadematthews.info/Wade_Matthews/Quince_Segundos_para_decidirse.html

133
se acostumbre un espacio o algunos compases para que puedan improvisar mientras los
demás lo acompañan sirviéndole de soporte sonoro.
Sin embargo, a pesar de estar asociada al jazz, la improvisación la encontramos en
diferentes formas de la música popular. Por ejemplo, en la salsa la podemos apreciar
generalmente después que se ha expuesto el tema y se inicia lo que se conoce como el
soneo, que es la parte donde el cantante comienza a improvisar teniendo de base un coro
que le responde (situación que nos remite a la característica responsorial de la música de
influencia africana); pero además existen otros casos no muy frecuentes cuando el cantante
no tiene de base el coro y realiza una improvisación sin acompañamiento.
También la podemos disfrutar en diferentes instrumentos como los llamados
metales, violines, el tres y aquí es menester destacar el solo de boca que sin premeditación
hizo el cantante Rubén Blades imitando el sonido de ese instrumento de cuerdas y que es
el motivo principal, por el que en el pueblo llaman al anciano, Un solo.
No obstante, donde es más frecuente el uso de este recurso, es en los instrumentos
de percusión y el piano. En estos por lo general el tiempo que se acostumbra para la echada
es mayor.
En otras formas musicales como el Rock, vemos como siempre hay un momento
para que el músico dé rienda suelta a su creatividad e improvise sin limitaciones, así son
frecuentes las imágenes estereotipadas de los guitarristas haciendo solos deslizándose por
el piso.
En el caso de la música afrovenezolana, hemos visto como esta improvisación se
encuentra presente en la mayoría de sus expresiones, pero quizás la forma musical donde
se presenta con características similares a las expuestas anteriormente es en el llamado
tambor de San Millán, donde existe dentro de la pieza musical después que se ha expuesto
el tema y se ha realizado el trancao; un espacio para que cada tamborero improvise. Es muy
probable que a esta característica se deba, qué en la actualidad, sea el tambor con mayor
difusión en nuestro país, influenciando en consecuencia la ejecución de las otras formas
musicales tradicionales.

134
 En vista de ello, la improvisación (a excepción de la improvisación free), opera gracias
a todo el acervo guardado en la memoria, producto de las experiencias y recursos musicales
desarrollados por los músicos en su vida. Por tanto, no hay duda que la guataca es sinónimo
de improvisación, es decir la improvisación se hace de guataca o mejor aún, improvisar es
guataquear.
De esta manera, en las situaciones que acabamos de describir donde gracias a la
guataca como habilidad ejecutora en tiempo real que supone exigencias temporales
urgentes, los músicos, se expresan en su papel de instrumentos solistas. Sin embargo, no
debe olvidarse que su percepción en el imaginario colectivo, se encuentra más asociada a
su rol en cuanto a conocimiento práctico para acometer la función de acompañamiento.
De cualquier modo, en su concepción como destreza resolutora en el momento, la
guataca tiene una estrecha relación con la intuición. Cuando se guataquea, al igual que
cuando se improvisa, se tiene la sensación de caminar al filo de un precipicio y sortear ese
camino genera un grado de placer que le permite al músico, incluso arribar a respuestas
musicales a las que no accedería normalmente.
En las dos expresiones más reconocidas de la guataca, tanto en su función de
acompañamiento como el de instrumento solista, aun cuando previamente se conozcan los
elementos característicos de una forma musical determinada, siempre se debe intuir que
recursos musicales usar, y además con la gran incertidumbre de saber si funcionaran.
En el caso del acompañamiento, se depende del camino que va trazando la línea
melódica. Incluso te puedes equivocar con el acorde que ejecutas, pero rápidamente lo
puedes corregir porque la equivocación del acorde por lo general no es tan notoria.
Además, una vez ocurrida la equivocación ya estás preparado, para la próxima vez que el
fragmento musical se vuelva a presentar. Así, ese acompañamiento generado por el trazado
melódico desconocido hasta ese entonces, será incorporado en tu memoria como un nuevo
recurso musical.
El otro termino inmiscuido en la diatriba y causante de numerosas discusiones
acaloradas, es el de la interpretación. Imagino que a estas alturas habrán deducido que su
situación obedece a su cercanía o sus implicaciones con la improvisación.

135
 Desde la época del renacimiento se le ha demandado al músico ejecutante plena
fidelidad interpretativa o más justo sería decir ejecutoria de la partitura. Se pedía en la
época (en algunos lugares se sigue conservando esta exigencia) que se limitara a tocar lo
que estaba previamente escrito en la partitura. Y por tanto, su ejecución sería más
apreciada en la medida que se apegara al soporte escrito. Es decir, el intérprete era
concebido solo como un mero traductor, negándose su aporte, su musicalidad, su
experiencia en la concretización de la obra, vale reiterar, negándose su interpretación.
Y resulta, que es todo lo contrario, es la interpretación lo que verdaderamente
importa en el hecho musical. Esta situación se puede evidenciar de manera inequívoca en
lo que sostiene Sanz cuando señala que “Bajo este concepto, partitura y texto musical son
una y la misma cosa, por lo que todas las ejecuciones que se hagan de ella no pasarán de
ser un reflejo imperfecto de la intención del autor, una interpretación, y no el texto
mismo”74 [La negrita es mía]
Pero de esta concepción hegemónica de la tradición occidental basada en una
ontológica de la música como conocimiento intelectual y representado en la obra musical,
hemos pasado en estos días a una ontología de la música por su uso, es decir como industria
cultural, como mercancía.
Por supuesto nos referimos a la música popular que Ramón y Rivera tiempo atrás,
dada que su trasmisión se realizaba de boca oído; consideró acertadamente como música
de tradición oral. Lo que si no llegó a vislumbrar este acucioso investigador, fue la
importancia y profusión de aparatos electrónicos que contribuirían a su mayor difusión, en
lo que llamaría Ong75 oralidad secundaria, constituyéndose en la actualidad en la
herramienta más importante de la tradición oral.

74
J. F. Sanz, Op. Cit. p. 10.
75
Walter J.ONG, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Fondo de Cultura Económica, México, 1996,
pp. 189

136
ME VOY P’AL PUEBLO

El sábado bien temprano llegué al pueblo y lo encontré limpiando y organizando su

casa. Al saludarlo le pregunté porque lo estaba haciendo y me respondió que tenía pensado
hacer un largo viaje para visitar a su familia, pues tenía tiempo que no los veía. Esa respuesta
me sorprendió, ya que nunca me había hablado de eso. Intrigado le interrogué en qué lugar
se encontraban y se quedó en silencio apoyado en su escoba.
Después de contemplarlo unos segundos. Lo ayudé a sentarse, tomé su escoba y
continúe lo que él estaba haciendo, barrí toda la casa y limpié su interesante cuarto
cuidando de volver a dejar todo en su lugar. Él sentado en el sofá de la sala de vez en cuando
hacia comentarios. Hasta comenzó a referirse a mí de diferentes maneras. Yo le seguía la
corriente.
De la nada, quiso regalarme cosas de importancia para él, primero me regaló su
álbum de fotos, enseguida me opuse, pero insistió de manera vehemente. Lo acepté para
seguirle el juego, luego se lo devolvería. A las pocas horas me ofreció sus libros, le di las
gracias y le dije que después me los llevaba. Todo el día estuvimos conversando de a ratos.
Cada momento cambiaba de tema, echaba un cuento tras otro, me decía:
—¡Qué bien cantan las Mijares —y se ponía a cantar, luego me preguntaba
entusiasmado— ¿Te fijaste que bien cantan?, ¡escucha bien y se quedaba como tarareando
mientras me invitaba a entrar en su mundo. Como vi que su estado de salud se deterioraba,
le insistí varias veces me dijera donde vivía su familia para contactarlos, era evidente que él
ya no podía vivir solo. Recuerdo que una de esas veces me contestó:
—¿Quién te dijo a ti que yo estoy solo?
A menudo preguntaba por el disco o las grabaciones. Sin embargo, era mágico lo
que sucedía cuando se ponía a cantar, podía recordar con lujo de detalles diferentes
situaciones y allí en lo más profundo de su memoria se le veía muy feliz. Ya en la tarde sentí
que llamaron en la calle. Me asomé a la puerta y era María que como se enteró que yo había
llegado, se acercó para contarme que esa semana lo tuvieron que acompañar hasta su casa
porque no recordaba donde vivía y en momentos ni siquiera reconocía a nadie. El

137
comentario de la vecina vino a confirmar lo que ya pensaba, el Griot ya no podía valerse por
sí mismo. Entonces le pedí que me hiciera el favor de vigilarlo por esa semana, que yo iba a
buscar la manera de solucionar la situación. Esta vez le suministré una cantidad mayor de
dinero para que cuando preparara comida, me hiciera el favor de llevarle.
Tan pronto la vecina se fue, me preguntó.
—¿Dónde estabas? Le respondí
—Hablando con María.
—Esa María siempre ha estado chévere y se echó a reír, yo también me reí con su
pícaro comentario.
Ese día, noté que después de irse a los confines de su gran silencio, cuando regresaba
lo hacía con una actitud que la puedo personificar en la expresión ¡Sigo aquí! Sentí que
estaba librando una gran batalla en el terreno de su memoria.
Como siempre había sido un guerrero, estaba dando la gran batalla para resguardar
su tesoro. Se iba y al volver me preguntaba inmediatamente:
—¿Estas grabando verdad?, Yo le respondía que sí, aunque ya no lo estaba haciendo.
Me llamó poderosamente la atención que cada vez que retornaba de su viaje y como para
animarse, se gritaba ¡Vamos cimarrón, vamos!
De repente, me pidió que entrara a su cuarto y de un pipote plástico sacara algo que
estaba envuelto en una tela azul. Después de retirar la tapa que cubría el pipote
herméticamente cerrado, tomé de su interior un objeto largo envuelto en una tela muy
azul. Era bastante pesado. Tan pronto se lo traje me dijo que era un regalo para mí y me
pidió que le quitara la tela que lo envolvía. Cuando lo hice, descubrí una especie de tambor
que nunca había visto ni siquiera en fotos de otros países. Era un tambor largo con la forma
de un reloj de arena con dos parches tejidos que tenía unos hermosos grabados en la
madera, parecidos a los jeroglíficos de las cuevas en los mismísimos inicios de los tiempos.
Mientras embelesado miraba los curiosos detalles repujados en la superficie de
aquel hermoso tambor, me preguntó si me gustaba. No le respondí porque hallándome en
silencio, esta vez el que viajo fui yo. Cuando volví en sí le dije que no se lo podía aceptar. Él

138
insistió, pero además me recordó que no me olvidara de llevarme el álbum de fotos y los
libros que también me había regalado.
Esa noche contó como nunca una gran cantidad de historias, tanto que llegó un
momento donde tuve la impresión que todas se unían, ya para mí era la misma historia
contada de maneras distintas. Me pareció curioso que muchas de ellas tenían que ver con
la región de Barlovento, hasta se animó a cantar unas tonadas de culepuyas.
Agotado por el esfuerzo de la batalla que libraba en el centro de su memoria se fue
quedando dormido. Como pude lo llevé a su habitación y lo acosté en su cama. Entonces
aproveché el silencio de la noche y que aún era temprano, para ponerme a jugar con las
tonadas de culepuyas que aún flotaban en el aire y que me parecieron debían estar incluidas
en el disco.
Comenzaba ya a clarear el día cuando sentí que estaba casi lista. La escuché una
última vez antes de cerrar los ojos y viajé muy despacio al lugar de los silencios.

139
Y ANDAO

Y andao jo caramba,
agua abajo van mis ojos
bañando un campo florido
Y andao, oleole, oloa.

Y andao jo caramba,
a las orillas de un río
me acuerdo de ti bien mío
Y andao, oleole, oloa.

Y andao jo caramba,
Si yo muriendo me estoy
y me mandan a llamar.
Y andao, oleole, oloa

Y andao jo caramba,
Si es para cantar tambor,
dejo la muerte y me voy.
Y andao, oleole, oloa

140
 Al otro día parecía estar mejor, mucho más dispuesto. De hecho, me despertó
diciendo ¡Soy un cimarrón nada puede conmigo! Levántate negron que tenemos que
mostrarles de que somos capaces. Yo sentía como un tropel de imágenes transitaban por
su cabeza. De pronto empezó a cantar como portando una bandera un sangueo que decía:
¡Ay lelele lele, aquí clavo mi bandera! Se dirigió a mí como un hermano africano que peleaba
junto a él. ¡Vamos que hoy más que nunca tenemos que estar unidos! ¡No desmayemos
que ya está cerca la libertad!
Tan pronto desayunamos le pregunté:
—¿Cómo se siente?
—¡Muy Bien! —comentó.
—Sabes que hablé con María y le dejé algo de dinero, cualquier cosa que necesites se
la pides por favor. Ella me prometió que va a estar pendiente de ti.
—Ella siempre ha estado pendiente, —dijo en tono agradecido. Temiendo su reacción
le dije suavemente:
—También le pedí que te trajera de esa rica comida que ella prepara.
—¿Y qué me estas queriendo decir que la comida que yo preparo es mala?
—No, no dije eso, pero variar de vez en cuando y probar otras sazones nunca está de
más. Me quedó mirando como dudando de la verdadera intención de mis palabras y me
volvió a hacer una pregunta que ya se había hecho recurrente en nuestras conversaciones.
—¿Y cómo va el disco? ¡Ya me gustaría escucharlo, de hecho, la otra noche que me
acosté temprano creí escucharlo o ¿quizás lo soñé? —Hizo una pequeña pausa y agregó—
No sé cómo vas hacer eso, poner todas las historias que te he contado en un disco, pero me
parece que va a salir de allí algo muy bueno. Por eso ya debes irte y te voy a decir una cosa.
¡No te aparezcas por aquí hasta que lo tengas listo! Dijo esto último con tal entonación que
pareció una amenaza.
—¡Me voy más tarde! — Le repliqué. El Griot mirando hacia arriba acotó.
—Hay tiempo de agua se aproxima una tempestad. —Miré hacia el cielo y recordé que
una vez me sugirió lo mismo y por no hacerle caso llegué a mi casa ese día de madrugada.

141
Así que como lo vi que se encontraba bien, decidí seguir su consejo y con mi bolso al hombre
me marché no sin antes recordarle a María acerca de nuestro trato.
Llegué a Caracas con tres objetivos en mente, buscar un lugar para traerme al Griot,
terminar el disco que le había prometido y entregar mi trabajo final en la universidad. Tan
pronto estuve en casa me pareció que debía de terminar de establecer en mi investigación
los fundamentos teóricos que justificaban todo lo concerniente a la elaboración del disco
y por supuesto dedicarme por entero a todos los procesos que involucraba su producción
musical.
Así que después de revisar una gran cantidad de anotaciones, releer partes de
muchos libros me puse a redactar; estaba decidido a terminar con todo lo relacionado al
corpus teórico porque definitivamente lo mío era lo práctico. Por eso emulando al Griot
me dije para darme fuerzas. ¡Vamos Cimarrón vamos! y me senté a escribir.
Después de unas largas horas, sentí que ya estaba casi terminado, detuve la escritura
y muy atento leí todo lo que había escrito.
La tarea de hacer un disco supone un sinnúmero de elementos a tomar en cuenta y
como esta producción que pretendo realizar tiene sus propias particularidades, conviene
recordar entre otras consideraciones que la música popular ha sufrido ingentes cambios en
muy poco tiempo, por esta razón la industria cultural de masas ha convertido esta expresión
inherente al ser humano, en mercancía, en producto. Una música empacada en recetas y
fórmulas que funcionan generando toda una apreciación distorsionada y estableciendo una
nueva concepción hegemónica, pero esta vez no desde el conocimiento sino a través de su
uso.
Esta situación ha contribuido a generar una gran brecha entre creadores y
consumidores, auspiciada por las empresas del entretenimiento donde priva el criterio
comercial por sobre el creativo musical.
Es en este orden de ideas que a continuación cito las palabras mencionadas por el
autor Juan José Bautista en las que señala que:

142
 “El capital no produce solamente mercancía y capital, sino que para reproducirse necesita
producir paralelamente un tipo de consumo, un tipo de -subjetividad […] carente de
espiritualidad y de humanidad que en el mundo moderno se llama sociedad. […] luego
añade que “para que tengamos vida, tenemos que alimentarnos de lo que tiene vida; en
este caso el alimento. […] por eso “necesitamos producir otro tipo de consumo en cuyo
contenido este fácticamente nuestra propia intencionalidad de solidaridad y comunidad.”76

Es desde la analogía y el reconocimiento de la expresión musical como alimento para

el alma, que pretendo crear y producir música desde la guataca como unidad de
conocimiento y habilidad en tanto característica intrínseca del canto afrovenezolano y
distinto a los dispositivos de creación y producción de la modernidad. Esto con el fin de
generar una música popular con validez ecológica, es decir aquella cuyos elementos se
generan en su propia dinámica interna de donde se desprenden sus patrones melódicos y
rítmicos inherentes.
Cuando hago hincapié en su modo de producción, me refiero a que el sustento de
esta música, tiene su asidero en la fenomenología musical de la cultura afrovenezolana a
través de la memoria que defienden y mantienen nuestros ancianos, abuelos y las
comunidades afrodescendientes. Pero no como una proyección del hecho tradicional, sino
como una reinterpretación en la concepción del juego, el símbolo y la fiesta propuesta por
Gadamer.
Entonces, al tratarse de la recreación de una pieza musical conocida, no hablamos
de hacer una composición debido a que esta ya existe, tampoco de una adaptación, término
indisolublemente relacionado a la escritura; quizás la expresión más cercana es la de versión
muy usada en la actualidad, pero nunca la de cover que aunque sinónimo de este última,
refiere a una canción de un autor que habiendo sido grabada por un artista es versionada
por otro músico; y en nuestro caso, el repertorio que hemos escogido para este trabajo, es
música afrovenezolana de autor anónimo.

76
Juan Jose Bautista, “Dialéctica de la producción y consumo”. II Escuela de pensamiento descolonial,
Unearte, Caracas, (25 de octubre de 2017), 3 horas, (audio de ponencia)

143
 Por eso el término que mejor describe nuestra intención es el de arreglo que es otra
forma de creación musical y de manera más específica la acción usada en la música popular,
que es la de hacer arreglos.
Con el arreglo, se cumple el antiguo concepto griego que ya hemos señalado de la
mímesis, en la proposición de agregarle una nueva sonoridad a una pieza musical con la
intención de tender puentes al público que al final y haciéndonos eco del mencionado juego
de Gadamer contribuiría a completar la realidad dialógica del arte.
De esta manera se propicia el reconocimiento de los cantos de la música
afrovenezolana constituidos en el símbolo para invitarlos a entrar en el juego sin esperar
ningún juicio de valor, pero si su contribución en la construcción del sentido de la obra,
como lo entiende Gadamer, en su sentido de la palabra conformación que implica la
necesaria participación de un espectador, porque definitivamente, “Hay todo un salto
desde lo que se planea y se hace hasta lo que finalmente sale”77
Es importante tener claro, que así como el paradigma en la tradición hegemónica
occidental siempre lo ha representado la obra musical, en la actualidad con el nuevo
escenario de la música popular, este ha sido sustituido por la concepción de la canción como
elemento primordial, situación que ha generado una serie de convenciones entre las cuales
nos parece pertinente, asumir lo relativo a su duración pues dicho aspecto ha venido
modificándose junto con la percepción temporal de la sociedad de consumo y en
consecuencia vemos como la valoración del tiempo es relacionada con los intereses
monetarios.
En esta perspectiva la tendencia es a que los diversos contenidos en las redes de
Internet, tengan una duración tan solo de unos pocos segundos, en tanto que la de las
canciones no excedan los tres minutos. Por eso vamos a asumir esta arbitraria referencia
temporal para desarrollar nuestro discurso musical.
El otro convencionalismo, que dicho sea de paso, guarda relación con el que
acabamos de mencionar, se desprende de lo que normalmente sucede en una celebración

77
Hans-George. Gadamer, “La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Ediciones Paidós,
Barcelona, 1991, p. 41

144
tradicional afrovenezolana, donde se realizan un sinnúmero de tonadas cuya duración no
solo no es precisa, sino que dependiendo de múltiples factores, una interpretación puede
durar en la percepción acostumbrada del tiempo cronológico hasta cuarenta y cinco
minutos y sin embargo poco tiempo en la apreciación de los participantes de dichas
manifestaciones; tal como se evidencia en la noción de tiempo festivo que ya hemos
ampliamente señalado. Por consiguiente, los arreglistas de música afrovenezolana han
adoptado desde hace algunas décadas atrás, la costumbre de agrupar en un solo tema
musical, tres o más tonadas en la idea de ofrecerle variedad y complementariedad al
público, en consonancia con el uso muy difundido en la música popular del término popurrí.
Si bien vale la pena destacar que existen otros términos como el de Mosaico
acuñado por el músico dominicano venezolano Billo Frómeta, usado para designar
fragmentos de piezas con diferentes velocidades, a diferencia del término popurrí que hace
referencia a una serie de fragmentos cortos de canciones que se unen en una sola
interpretación y que en este caso alude precisamente a lo que vamos a hacer, que aunque
es una música con subdivisiones temporales, no obstante conserva en todo su transcurrir
un mismo pulso central.
Así pues, es bueno recordar que todos los insumos de que echa mano la guataca
residen, viven en nuestra gran vasija que es la memoria. Toda la música con la hemos tenido
contacto, todas las voces que hemos oído en esta vida y en las pasadas.
Porque definitivamente la memoria bebe del árbol, representado en esta ocasión en
lo afrovenezolano, la memoria es el árbol. Es decir, la guataca se ayuda de una memoria
colectiva y una memoria individual. Toda la música que han escuchado tus antepasados,
vive en ti junto a aquella que oyes en el día a día, y con ambas, poco a poco llenas tu vasija
sagrada. Aunque creas que no has oído la de tus antepasados, esa música primigenia está
allí subyacente, solo tienes que dejar que emerja con toda su carga emotiva y se mostrará.
Ésta además, puede sincretizarse y ofrecer nuevos rostros, inéditas formas o versiones que
presenten otras alternativas dentro de las estéticas contemporáneas, en fin, que se
adecúen a las que con frecuencia escuchan las nuevas generaciones.

145
 De lo que se trata, es de acudir al terreno de la creación musical de una manera
suigéneris, pues no conozco experiencias similares y en aquellas donde hay trabajos vocales
a capela estos son el resultado de algo previamente escrito en partituras. En nuestro caso
utilizaremos las distintas expresiones que expone la guataca, tanto en su distinción solista
como en la de acompañamiento, también como habilidad y como conocimiento; por
consiguiente, en el plano de la habilidad usaremos quizás su mejor recurso que es el de la
improvisación para crear todo el acompañamiento de un tema, todo el entramado sonoro.
En tanto que de los recursos que nos brinda el desarrollo de su concepción como
conocimiento, nos apoyaremos para producir un resultado cercano al equivalente en la
actualidad a lo que se entiende como obra musical. Este disco tendrá en su gran mayoría,
las melodías principales extraídas o cantadas por el Griot, donde incluso imita las voces
femeninas de diferentes cantadoras y el acompañamiento producto de las distintas
improvisaciones realizadas por mí. Es decir, este disco será la conjunción del musicar del
Griot, de lo que sucede en su casa y dentro de su cabeza, que se une al musicar mío que
trascurre entre los numerosos viajes y mi solitario apartamento; entre definitivamente, dos
memorias y muchas voces.

Terminé de leer y concluí que ya todo lo que tenía que decir estaba dicho. Ya había
justificado en mi investigación lo concerniente a la sustentación teórica, y debía darme prisa
porque al igual que el Griot, no tenía tiempo que perder
En ese momento me sentí sumamente poderoso, acompañado de la fuerza de los
treinta millones de hermanos que fueron sacados de África. Tenía la genuina sensación de
estar clavando la bandera musical africana en un territorio de libertad creativa. No sé
porque cerré los ojos y empecé a cantar un sangueo que meses atrás le había escuchado al
anciano. Mientras cantaba, lo sentí que iba a mi lado acompañándome. Agradecí al árbol
porque ya el disco se estaba haciendo solito y me quedé contemplando como el Griot y yo
íbamos abrazados cuan compadres cantando por las polvorientas calles del pueblo de
Palmarejo en el misterioso estado Yaracuy.

146
AQUÍ CLAVO MI BANDERA

Elelele lele aquí clavo mi bandera.

Elelele lele aquí clavo mi bandera,

y aquí clavo mi bandera, mi bandera en libertad

Elelele lele aquí clavo mi bandera,

Repícame los tambores que se escuchen en el Vigía.

Elelele lele aquí clavo mi bandera,

Para que la gente sepa que la guerra esta prendida.

Elelele lele aquí clavo mi bandera,

Si porque canto me arrestan me la pasare llorando.

Elelele lele aquí clavo mi bandera,

Porque no arrestan los gallos que se la pasan cantando.

Elelele lele aquí clavo mi bandera.

147
 5T0 GOLPE

PROCESO CREATIVO

148
 CHIMBANGALERO VAYA78

SIENTO UNA VOZ QUE ME DICE…

Siempre he asumido la música desde la posibilidad del juego, de la libertad, del

experimentar, pero cuando se convierte en motivo de estudio, es menester cuidar o
establecer una metodología sobre todo si lo importante es compartir o generar
conocimiento. Así en pocos días, la experiencia atemporal de muchos meses se puso muy
seria con los peligros que entraña la seriedad en el arte; pero quizás lo más difícil no había
sido tratar de tener acceso a la memoria de otro, o tratar de imaginar lo que esa persona
imaginaba, sino verse a uno mismo más que como objeto sujeto de investigación.
Esta situación me llevó a plantearme como desechar la idea de sucumbir a posarte
ante la creación, sentirte observado, cuando además quien te observa eres tú mismo. Si a
eso le sumas que tienes un aparato que amenaza tu intimidad, el panorama te presenta un
escenario nada halagador que atenta con una condición muy necesaria a la hora de la
creación, que es la soledad, el estado que permite dar rienda suelta a la imaginación.
Como no creo en la casualidad, comencé arreglando la única muestra sobreviviente
de la forma musical conocida como quichimba.
Desde que se la oí al Griot en nuestros primeros encuentros, la idea comenzó a
trajinar en mi cabeza. Así que desde algún tiempo y sin proponérmelo el arreglo se había
venido gestando “involuntariamente” dada mi formación autodidacta. Y digo causalidad en
vez de casualidad porque dentro de los relatos que me contó el anciano, me llamó la
atención el relacionado a los músicos de Curiepe en el año 1962, quiénes dirigidos por Don
Lino blanco, bien podrían ser considerados los pioneros en los arreglos vocales a capela de
la música afrovenezolana con la muestra que le hicieron a la investigadora Isabel Aretz.

78
Este golpe del Chimbángueles se utiliza para acompañar al santo en su recorrido por las calles y también
después que la imagen es introducida en la iglesia. C. Suarez, Op. Cit. p. 109.

149
 Recuerdo que el arreglo lo hice usando la voz del Griot como guía y sin ningún
propósito ulterior, luego al terminarlo me di cuenta que con solo escucharlo, mi alma se
inundaba de un genuino sentimiento de tranquilidad.
Esa misma sensación, me comunicaron los pocos amigos a quien les mostré mi
pequeño atrevimiento musical. Gran parte de sus comentarios giraron en torno a
sensaciones vinculadas a la paz, al sosiego y al reposo.
Por eso, una de las percepciones que siempre he tenido de la música, a pesar que
de que uno en el camino se pierda en la excesiva cotidianidad; es su poder para el equilibrio
espiritual, la sanación y la curación. Y mira que los ejemplos de su poder curativo los
podemos encontrar en nuestros propios territorios, en nuestra propia gente. Es imposible
para mi evitar, al hablar de esto, no recordar los rezos, invocaciones mágicas o en
concordancia con Velázquez79 los numerosos cantos chamánicos con potencialidad curativa
denominados taren que practican los indios de la etnia Pemón para curar algún mal o
enfermedad.
Solo para ilustrar a que me refiero, les menciono que existe de entre una larga lista;
un taren para curar la tristeza o como lo recoge Armellada80, un taren de cariño para cuando
se nos va el alma. Como los pemones conciben al cuerpo como su casa, la tristeza ocurre
cuando el loro o pájaro cantor que vive sobre la casa se va; entonces al pemón realizar este
taren, este pájaro que representa de alguna manera la alegría, regresa y se posa de nuevo
encima de la casa, por lo que el alma retorna de nuevo al cuerpo.
A estas alturas ya deben haber advertido que en el desarrollo del trabajo no
pretendo circunscribirme a lo estrictamente musical, sino lograr incorporar además, esos
abundantes elementos extra musicales cercanos al hecho sonoro, como lo emocional, lo
histórico, elementos de la comunicación no verbal pues no debemos olvidar las limitaciones

79
Ronny Velásquez, Chamanismo, mito y religión en cuatro naciones étnicas de América Aborigen. Biblioteca
de la Academia Nacional de la Historia, Estudios Monografía y Ensayos, Caracas, 1987

80
Cesáreo Armellada, Pemontón Taremurú. Invocaciones mágicas de los indios Pemón, Universidad Católica
Andrés Bello, Caracas, 1972, pp. 333.

150
que presente la sola audición de una pieza musical; sin contar lo que sucede en el proceso
de compresión de los sonidos, para ofrecerlos en los múltiples formatos digitales que como
se sabe, extrae lo poco que le queda de orgánico o alma al fenómeno musical.
En la realización de un disco o la idea de iniciar un arreglo musical, la etapa más
importante es la selección del repertorio. Se pudiera inferir que uno a nivel consciente
escoge los cantos o tonadas, no obstante, a menos que entren en consideración variables
como lo correspondiente, lo atinente, o lo conveniente; a mi juicio, las piezas musicales lo
escogen a uno partiendo de su relación con nuestro patrón musical interno individual, y
también con el contexto emotivo asociado a la pieza en cuestión en lo que ya hemos
estudiado se conoce como artefacto de memoria colectiva.
Es otras palabras, la escogencia nace a partir del contexto afectiva instaurada en
nuestros recuerdos por la presencia o experiencia ante la interpretación de la muestra
musical, y en los casos de no participación por ausencia física de esa experiencia, por el
enamoramiento surgido en mi caso a través de la memoria del Griot.
También debemos considerar la apropiación posterior que ocurre por el papel que
desempeña la imaginación en la memoria, proceso que consiste en la creación del entorno
ficcional de una pieza musical, en la cual no tenemos recuerdo porque no estuvimos
presente.
Por dondequiera que se analice, la selección de un repertorio surge en el plano
subjetivo y más específicamente en lo afectivo. Así, cuando emerge una canción uno debe
seguirla, dejar que de sus primeros pasos, como suele suceder con el escritor en la creación
de un personaje, estar atento a escucharlo y sobre todo a acompañarlo; no a juzgarlo, ni a
imponerle prejuicios, para de esa manera facilitarle que se muestre en su verdadera
naturaleza. Quizás el primer intento de un creador, es adosarle cosas propias a la obra o
conformación. Esta costumbre debe ser desechada porque lo queramos o no, muchas de
estas intenciones sin lugar a dudas, van a estar allí sin ser invitadas.
Por consiguiente, actuar con decisiones tomadas o prejuiciadas no contribuye a que
una pieza musical, desnude toda la fuerza expresiva contenida en su interior. Cada canto
tiene su propia personalidad y ésta influye de manera diversa en cada ser humano.

151
Algunas piezas musicales se combinan con otras, en cambio existen aquellas que aunque
insistas, no permiten ser mezcladas con otras pues no se logra la fluidez deseada.
Llegado a este punto, me parece necesario señalar, que la escogencia del repertorio
que he realizado de entre los numerosos cantos qué a través de casi un año ha entonado el
Griot en nuestros encuentros; aparte de lo afectivo, he sido muy cuidadoso partiendo de
mis convicciones, con el tema del argumento y su exposición textual, es decir lo que encierra
la pieza musical en su mundo gramatical.
Entiendo que cada tema tiene su carga simbólica inherente, entonces al lado de lo
afectivo que por lo general viene dado sobre todo por lo melódico, también tengo una
preocupación relacionada con el contenido textual, con lo que dice o se pretende. Por ello,
he excluido cualquier pieza que contenga alusiones de referencia machista, también
aquellos que a mi modo de ver reproducen la percepción de inferioridad racial y por
supuesto los que refuerzan la idea de burla alrededor de las discapacidades biológicas.
Lo qué si debo advertir, es mi decisión de incorporar a los arreglos musicales unas
especies de Intro, e interludios, a sabiendas que en la música afrovenezolana estos
elementos no se acostumbran. No obstante, estas convenciones musicales las considero
necesarias, porque representan un espacio en donde uno como creador expone sus aportes
y plantea sus preocupaciones estéticas. Además, nos permite incorporar dos de los
principios de construcción musical imprescindibles en la creación: el de variación y
contraste.
En el caso de los intro hay en mí, una intención velada de que el oyente reconozca
en los primeros compases del arreglo, elementos sonoros de texturas que remitan al anhelo
recurrente del Griot de regresar a África. Lo que constituye para mí una lectura muy
particular del mito del eterno retorno, y por otro lado, es posible que surjan además,
referencias sonoras con formas musicales actuales como el jazz, el blues, el hip hop, el pop,
entre otras.
En lo referido a los interludios, (esos pasajes musicales que sirven de transición), es
muy probable que los use en los popurrís, como recurso cuyo único objetivo es lograr la
separación sonora necesaria para que el oyente pueda asimilar con mayor facilidad, la

152
nueva pieza musical continua que generalmente posee un discurso melódico diferente,
pero cuya presencia es inmediata. A la par de esta separación melódica a propósito, creo
conveniente generar una sensación de fluidez, de confluencia tonal y de preparación para
la nueva tonada.
Mientras escribo, suena una alarma que he programado en la computadora porque
cuando estoy en la música, el tiempo pasa y ni me entero. El intermitente sonido me hace
volver a la realidad y recuerdo que tengo cita en una fundación especialista en el Alzheimer,
igualmente quiero aprovechar de averiguar sobre posibles instituciones sociales para
traerme al anciano a la capital.

TE ANDAN BUSCANDO

Cuida’o en el barrio, cuida’o en la acera,

Cuida’o en la calle, cuaida’o dondequiera,
Que ¡te andan buscando!

Mi proceso creativo se desarrolla entre la calle y mi estudio de tres metros por dos.
En la calle pongo las bases y acudo al encuentro preparatorio con la creación musical.
Caminar, moverme entre la gente que no me conoce, me da quizás, o me proporciona la
máscara que me permite desinhibirme y entonar a voluntad.
En el estado casi mecánico en el que me muevo, me dejo fluir como en los tiempos
de mi niñez en casa a sabiendas que nadie me va a hacer un reproche. Si bien a menudo
recibo una que otra mirada de extrañeza, de rareza, para mí equivalen al único momento
que me llamaban la atención en la infancia por este motivo; que era cuando almorzábamos
y estando el espacio en silencio, el sonido producido por mi boca de quizás un walking bass,
era muy evidente pues inundaba todo el comedor.
Son múltiples las razones por las cuales puede aparecer una melodía de un canto en
un día. Ya sea que la oíste en la radio, en un programa de televisión, en Internet; se la
escuchaste cantando a alguien o simplemente llego sola. Por lo general tienden a

153
manifestarse cuando uno se encuentra en un estado reflexivo, ensimismado y en intimidad.
A veces te despiertas y ella está ahí, esperando para acompañarte todo el día.
Aunque no seamos plenamente conscientes, son muchas las melodías que emergen
de nuestra memoria, a algunas logramos atrapar e incluso llegamos hasta tararearlas. En
ocasiones me hago el desentendido y las dejo pasar, sin embargo, a veces se presentan con
tanta urgencia que es imposible no detenerse a compartir con ellas, porque además surgen
con tal carga emotiva, vivencial y sensorial, que es imposible no tomarlas en cuenta.
Sucede que si decides enfocarte en un determinado tipo de música. Tu memoria dice
al instante, ahí te voy a mandar una serie de regalitos. Basta con disponerte en pensamiento
a hacer un disco de cantos afrovenezolanos, para que de diversas maneras que crees al azar
aparezcan de la nada, muestras de todo tipo de artefactos de memoria. Pareciera que todas
quisieran participar.
Siempre en broma me digo que un instrumento abandonado, como un cuatro en
una pared, una canción escrita en un papel, una canción grabada en un disco o en tu
memoria, hasta que no comienzan a sonar para otro, no tienen existencia. Así que
generalmente en la mañana al despertarme me engancho con un canto, y si me emociona
lo suficiente tanto para escucharlo a todo volumen en el gran oído que está dentro de mi
cabeza, decido emprender la tarea de revestirlo.
De este modo comienza mi primer proceso. Mientras camino en modo automático
por las calles, empiezo a escuchar su acompañamiento, a tejer todo el entramado sonoro.
Me subo a la camioneta cancelo el pasaje en un acto inequívocamente mecánico, pues no
estoy en ese transporte público, estoy en otro espacio recreándome con la pieza musical;
pero sobre manera con mis recuerdos de los lugares o el lugar donde me prendí de esa
melodía. Entonces viajo. Voy y vengo en mi memoria.
Estando allí, le presto mayor atención a las voces del coro y empiezo a elegir entre
muchas de ellas. Cuando oigo alguna que me parece interesante, procuro repetírmela para
fijarla o si tengo algún aparato recolector o grabador, la grabo y sigo evocando, tentando,
invocando que surjan otras.

154
 Dependiendo de la personalidad o carácter de la pieza musical, permito que se
exprese sola o trato de conseguirle acompañantes. Es de hacer notar que intento que todo
fluya, no trato de imponer absolutamente nada. Solo estoy preparado para registrar
sensaciones dejando que surja lo que tenga que surgir. Si de antemano te pones rígido con
expresiones como: esto debe sonar así o quiero que se parezca a tal o a cuál, la creación
deja de tener la libertad que en mi opinión, es el requisito sinequanon de un acto creativo.
Teniendo esta reflexión como guía de mí quehacer musical, es que asisto a los
terrenos de la experimentación. Luego cuando voy de regreso a casa, hago contacto
nuevamente con la melodía del canto, estoy atento a los momentos de concertación; si es
un popurrí puedo sentir como las tonadas se ponen de acuerdo, ¿quién va primero, quien
después?, ¿cómo se conectan?, ¿cómo se enlazan para que todo sea más fluido?, en
definitiva, como se acuerdan, de acordar que “pasa por el corazón”. Para mi este es uno de
los momentos más significativos, pienso que el paso de una tonada a otra debe producirse
sin ninguna disyuntiva, casi que el que escucha debe ser capaz de adivinar la tonada que
sigue.
Este orden inicial muy probablemente sufrirá cambios, incluso es posible que
algunas de las tonadas sean desestimadas en la segunda fase, porque una cosa es como la
imaginas, como la percibes en tu cabeza, y otra cosa muy distinta es cuando la oyes fuera
de ti.
En este quehacer musical transcurren por lo menos tres días, que son en mi
experiencia, justo los necesarios para que se produzca; por un lado, la apropiación de la
pieza musical y por otro lado lastimosamente, la renuncia a un recuerdo original idealizado
del pasado que se revestirá con nuevos ropajes y construirá en mi memoria un nuevo
pasado. Es como que todo el contorno que rodeaba el recuerdo de la pieza en cuestión, se
desvanece porque en la medida que la repito, voy arropándolos con significados y
elementos novedosos que van ocasionado su reelaboración.
Cuando siento que se han establecidos las bases del tema en todas sus facetas solo
queda sacarlo de mi cabeza y musicalizarlo. Ya el tema deja de inquirirme con diferentes
recordatorios estructurales y mi voz interior principal ya no me anuncia que quedan asuntos

155
pendientes. Entonces ocurre la primera pausa en mi proceso creativo y puedo reintegrarme
a la vida cotidiana y pensar en resolución de cosas ordinarias. Convencido estoy que al
primer momento que tenga el tiempo de sentarme frente al ladrón de almas, comenzará la
diversión. Hasta ese momento la pieza musical yacerá dormida esperando en cobrar vida
para los demás.

Hago una pausa y me quedo mirando el interior de la habitación, entonces llama mí

atención un corcho que tengo pegado en la pared, en donde destacan dos notas: una en
amarillo en la que se puede leer Cita médica del Griot, 5 octubre y otra en azul casualmente
dos días antes, que tiene escrito 2 de octubre Entrega de Tesis de grado.
Aunque algo estresado por lo de la tesis, me siento un poco aliviado por la cita
médica del anciano, ya que como es una institución especializada, podrán decirme el estado
de su enfermedad y como combatirla. Además, me reconforta la idea de comenzar unos
cursos de cuidador de personas con Alzheimer, porque definitivamente y a pesar de que
vivo solo en un apartamento tipo estudio muy pequeño y casi nunca estoy en el; he decidido
a toda costa traerlo a vivir conmigo; total ya lo siento como una parte importante de mi
vida.
Pensando en esto, me dirijo a la sala, tomo el teléfono y llamo a mi amigo Juan
Torres, el dueño de la bodega del pueblo qué dada mi preocupación por el anciano, (por
iniciativa propia), se había comprometido a acercarse de vez en cuando a su casa para saber
cómo estaba. Me comentó que unas veces lo conseguía de buen ánimo y otras veces en
silencio como esperando algo o a alguien.
Después de saludarnos me contó en tono de complicidad, que casualmente hace
días se había acercado a su casa a saludarlo y que el anciano le pidió que lo dejara tranquilo,
que literalmente le dijo: deja quieto a lo que está quieto.

156
DEJAME QUIETA

Paloma que vais volando,

llévame a tu palomar
Déjame quieta con Francisca
que yo repico el tamborito.

No te creas que estas sola,

yo te vine a acompañar.
Déjame quieta con Francisca
que yo repico el tamborito.

Anda vamos deja el miedo,

hoy no es día de callar.
Déjame quieta con Francisca
que yo repico el tamborito.

Si te maltrata no es bueno,
ese no te quiere na’.
Déjame quieta con Francisca
que yo repico el tamborito.

157
NO SOY UNA MÁQUINA, NI SOY AUTOMÁTICO.

Debido a las cosas místicas en la que creo, siempre he sentido que los aparatos
electrónicos nos roban algo, se apropian de nuestra intimidad, se quedan con algo de cada
uno de nosotros. Pueden entonces imaginar lo que pienso en la época actual con su enorme
proliferación. Por eso cuando recurro a su uso, lo hago porque definitivamente no tengo
otra opción. Aunque sé de las innumerables bondades de la computación e informática, de
hecho, puedo enumerar muchas de sus ventajas; a medida que se avanza en el desarrollo
de nuevas aplicaciones, no puedo evitar esa sensación de hurto y de violación a mi
privacidad.
De allí mi negación al uso de teléfonos, que mientras más inteligentes son, mayor es
la proporción de mi rechazo. Así que siempre cuando alguien me ha preguntado
sorprendido ante mí negativa de usar esos aparatos, he esgrimido la misma respuesta dada
desde hace mucho tiempo, y que en principio decía solo para salir del paso: Es que siento
que roban algo de mí.
Seguramente esa misma sensación era la que tenían los indígenas en torno al espejo.
La misma que debe haber generado la visualización de las primeras fotografías, porque de
alguna manera, ese aparato atrapaba en el tiempo algo de ti, que era inexplicable.
Igual situación ocurrió con el uso de los primeros fonógrafos, como lo demuestra el
relato recogido por Carlos Álvarez narrado por el investigador alemán Koch Grunber en su
encuentro con una comunidad de la etnia pemón, al respecto este señalaba: “Se
enfrentaron al fonógrafo con mayor temor particularmente el piache Katúra que cuando yo
le rogué que cantara delante de la bocina me preguntó desconfiado porque me quería llevar
su voz”81 Creo que por esa misma razón el Griot lo llama el ladrón de almas.
Pero de mi postura inicial de rechazo, poco a poco he ido avanzando en su
aceptación y a la, porque no, comprensión; un pacto de no agresión y de sana convivencia.

81
Carlos Luis Álvarez M, Presencia de la música en los relatos sobre Venezuela de los viajeros de la primera
mitad del siglo XX. Fondo Editorial de Humanidades y Educación, Caracas, 2002, p.113, Vol. III

158
 No obstante, en honor a la verdad, sin este tipo de tecnología, yo no pudiera
desarrollar este trabajo artístico tan personal, que usualmente requiere la participación
activa de diversos profesionales: Un productor musical, un Ingeniero de grabación, un
Ingeniero de mezcla, y uno de masterizado, esto en lo referido al personal técnico y en lo
musical la participación de diversos cantantes.
Por otra parte, se debe tener en cuenta qué debido al desarrollo de las redes sociales
en internet, la tecnología ofrece la posibilidad de que tu música pueda ser escuchada en el
momento que lo decidas. En consecuencia, tanto la libertad en la producción musical, como
en la distribución y lo comunicacional, definitivamente son posibilidades que se valoran
infinitamente.
Mi acercamiento a los programas musicales, ha sido desde la concepción de los
antiguos grabadores de casetes tipo reportero. Pues una costumbre de los compositores
populares era y aun lo sigue siendo, la de memorizar usando la repetición y/o registrar sus
ideas musicales en pequeños grabadores portátiles.
Un programa de producción musical es eso, pero con un elevado número de
ventajas. Para que tengan una idea de lo que encierra esta afirmación, solo haré mención a
una de ellas. Si en un grabador de reportero podías grabar una voz en una única pista en un
tiempo ininterrumpido por lo general de 30 minutos en los casetes de una hora de duración
y de 45 minutos en los de media hora. En estos programas dedicados a la producción de la
música no tienes una sola pista o canal, sino hasta 1024 posibilidades y además todo el
tiempo que quieras partiendo de la capacidad de almacenamiento que posea el disco duro
de tu computadora.
Es decir, la diferencia y las posibilidades de creación son infinitas. Además, y esto es
lo que permite la consecución de este trabajo de creación musical, la facilidad que te brinda
poder grabar en la comodidad de tu casa muchas pistas superpuestas, pero sobre todo sin
tener que depender de la participación de ninguna otra persona, pues si te das a la tarea de
aprender, te conseguirás en las plataformas digitales una serie de cursos y tutoriales a los
que puedes acceder de manera gratuita.

159
 De igual modo existen diversos programas de edición, de masterización y de
producción musical tales como Ableton live, Cubase, fruit loops, Reapers, Sonar y Protools
solo por citar algunos. Y estos a su vez traen un sinnúmero de aplicaciones, plugines,
diferentes instancias para efectuar un numero abundante de procesos en el audio. La
variedad de recursos es tal, que si te descuidas se te puede ir la vida en solo probarlos.
Por esa razón pensando en lo práctico y puesto que mi interés siempre ha estado en
lo creativo musicalmente, seleccioné un grupo pequeño de estos recursos y me decidí por
Protools, que es uno de los programas estándar de la producción musical y de manera
autodidacta fui aprendiendo a usarlo.
Asimismo, como he ido avanzando con la computación, también lo he estado
haciendo en la manera de ir relacionándome afectivamente con todos los elementos
exógenos involucrados. Dada la particularidad y propósito de mi proyecto, en este proceso
comencé a concebir el uso del micrófono como recolector de buenas intenciones, y he
escogido como inspiración para este fin, la conmovedora escena que se produce cuando
una madre le canta a su hijo recién nacido para dormirlo.
Por eso he asumido el significado del canto del arrullo en dos vertientes: por un lado,
lo que se genera sonoramente tiene una energía que parte del propósito con el que haces
las cosas y a quien va dirigido; en este caso a un bebé a quien no le puedes cantar fuerte
porque no vas a conseguir ese estado de tranquilidad que normalmente obtienen sus
madres; y por otro lado, en resaltar la presencia vocal tímbrica de la figura materna en lo
profundo de nuestra memoria y por supuesto en la importancia fundamental de la mujer
en la trasmisión del canto afrovenezolano.
Para lograr esto, he recurrido a la vieja técnica de cantar en falsete, lo que me
permite conseguir un timbre cercano a lo femenino, teniendo en cuenta que cuando se
emite un sonido usando esta voz falsa, por lo general y dependiendo de tu registro vocal,
se hace más difícil producir una voz con fuerte potencia sonora.
Entonces para que el sonido sea captado en buena calidad de onda, me veo forzado
a acercarse al micrófono y dada la proximidad a este, cualquier sonido que se emita, se
maximiza por lo que te lleva a ser excesivamente cuidadoso con la afinación.

160
 En esto de conseguir la mayor naturalidad posible, es que hemos ido avanzando
entre el dialogo perenne entre lo analógico y lo digital, sin permitir que este último
modifique sustancialmente la pureza de la idea de la música que queremos producir y muy
por el contrario, sirva para apoyar nuestra necesidad de crear una música válidamente
ecológica.
Quizás lo más complejo del uso de los programas de producción musical y donde se
nota la mayor tensión entre estas dos instancias, lo representa el uso del metrónomo o
click, (sonido periódico que marca implacablemente con exactitud la velocidad de una
grabación de un tema musical), y que por ende es contrario al sentido orgánico de las
manifestaciones populares tradicionales, ya que como hemos afirmado de manera
reiterada el tiempo festivo no puede ser calculado.
Por consiguiente, es lógico entender que al momento de grabar siendo regido por
este dispositivo, los músicos populares y con más razón los tradicionales evidencien
mayores dificultades para estar dentro de ese tiempo cronológico, porque como todos
sabemos en la música afrovenezolana ejecutada en los pueblos; el tiempo se concibe como
aquel que nace de manera natural y espontánea, y son los mismos cantadores con sus
inspiraciones e improvisaciones que lo van transitando en una suerte de acuerdo colectivo.
Terminé de leer y me quedé pensando en la compleja concepción del tiempo. Me
reí porque recordé que hace casi un año cuando comenzamos con la producción musical
del disco, un día el Griot insistió en grabar una tonada con el metrónomo y la experiencia
fue tan desastrosa que acabó por desistir, con el comentario de ¡Ese sonido es lo más
contrario a la música que pueden haber inventado!
De pronto el sonido del teléfono de la casa me trajo de vuelta. Ya llevaba rato
sonando insistentemente. Me acerqué hasta la mesita, tomé el teléfono y en la medida que
iba reconociendo aquella voz que me sonaba familiar, un intenso escalofrío recorría todo
mi cuerpo. Me quedé en silencio, apenas si pude escuchar lo que decía. Era María la vecina
del Griot.

161
EL TIEMPO QUE PASE CON SU VIEJO RITMO

Al tiempo le pido tiempo

y el tiempo, tiempo me da.
Y el mismo tiempo me dice
Que me desengañarás

Ahora ¿a qué tiempo nos referimos?, porque la concepción de tiempo musical que
tiene la tradición occidental, es lo más contrario a la ontología de la música como ejecución.
Por supuesto me refiero al entendido como la velocidad de pulsación en la que se
debe interpretar una pieza musical y que suele indicarse en pulsaciones por minutos (bpm)
que deriva de la expresión en inglés, beats per minute.
Como ha señalado el compositor Michel Imberty “cada estilo musical, como
testimonio de la cultura de un lugar y una época determinada hace ostensible un modo
particular de configurar el tiempo. Entonces quisiera centrarme en un modo particular de
configuración del tiempo en la experiencia musical desarrollado por una cultura musical
particular”82, que en el caso de la cultura afrovenezolana como otras culturas con sus
mismas características, tienen su justificación, según ya hemos señalado en concordancia
con lo que sostiene Eliade; en la división del tiempo profano lineal y el tiempo cíclico de lo
sagrado que es el tiempo de la fiesta.
Ahora bien, lo acostumbrado al inicio de la grabación de una producción musical, es
establecer un tiempo, es decir una velocidad que se mantendrá salvos raras excepciones
hasta el final del tema musical. Por eso una de las primeras acciones que hago es la de
establecer la velocidad de la pieza musical, a sabiendas qué en mi caso, tal decisión encierra
múltiples consideraciones.
Llegado a este punto, se debe tomar la decisión de escoger entre varias opciones:
por un lado, la consideración quizás más importante es la velocidad en la cual el Griot,
basado en su recuerdo original de la pieza en cuestión, ha realizado el canto, en este caso

82
Michel Imberty, Les Écritures du Temps. Sémantique Psychologique de la Musique. Editorial Dunod, Paris,
1981: [Los Escritos del Tiempo. Semántica Psicológica de la Música (C. Mauleón, M. de la P. Jacquier y J. Epele,
trad.). Buenos Aires: SACCoM,2010].

162
es importante tomar en cuenta que por nuestra percepción del pasado, existe la tendencia
en nuestra memoria de concebir un suceso de manera más lenta de lo que realmente
ocurrió; y por otro lado una razón de igual importancia que la anterior, lo constituye las
distintas tomas que grabo en la calle, cuando me encuentro en la primera fase donde estoy
poniendo las bases del arreglo.
Un detalle digno de mencionar vinculado a este tema, es el relacionado a la
concepción generacional del tiempo, así los jóvenes tienen una impresión temporal que
tiene que ver con su ritmo de vida, que para los demás habitantes es percibido como de
prisa, a la carrera, corriendo; a diferencia de las personas de mayor edad que poseen una
apreciación distinta asociada a la lentitud. Estas dos concepciones por lo general son las
causantes de las disputas en las celebraciones tradicionales que giran en torno a las
velocidades que cada generación asume se debe interpretar una pieza musical y que se hace
evidente en la revisión de discos grabados por ejemplo en 1970 donde se puede observar
como en décadas pasadas, los mismos golpes de tambor se tocaban a una velocidad mucho
menor a como se tocan y se graban en la actualidad. Aquí no puedo evitar recordar el
concepto de Bergson83 en torno al tiempo, que lo define como lo que se siente.
Esta disputa relacionada en principio con la velocidad de ejecución que se expresa
por consiguiente en lo referido a presente y pasado, también se hace notoria en la
percepción del tiempo que se tiene en las ciudades a diferencias de los pueblos, tal como
lo sostiene Mezilas. “Desde la sociología, el tiempo es una producción social plural. Cada
sociedad construye su tiempo en relación con el ritmo de su vida cotidiana. Desde su teoría
de las representaciones colectivas, Émile Durkheim destaca que el tiempo es una categoría
colectiva que tiene como referencia el ritmo de la vida social.”84
Lo indicado anteriormente, tiene su correspondencia en la sensación de rapidez que
tenemos en las grandes ciudades donde ocurren una gran cantidad de eventos que nos

83
Henri Bergson, Historia de la idea del tiempo. Editorial Paidós, Barcelona, 2018, pp. 397.
84
Glodel Mezilas, “El tiempo la memoria y lo sagrado en el caribe colonial” Memoria, 248, abril de 2011, p. 52
[En Línea]: https://www.montraykreyol.org/article/el-tiempo-la-memoria-y-lo-sagrado-en-el-caribe-colonial,
[Consulta 3 de mayo de 2020]

163
proporcionan la impresión de que el tiempo es muy rápido, a diferencia de aquellas
poblaciones pequeñas y alejadas donde nos parece que transcurre tan lento, tan lento, tan
lento que sentimos que se ha detenido.
En la música tradicional las fluctuaciones de tiempo son inherentes al fenómeno
sonoro, por tanto, la velocidad se va modificando como consecuencia de los aspectos
expresivos que aportan los diversos participantes en su interpretación. Esto me recuerda lo
que acontece en relación con una de las formas musicales más difundidas de la música
afrovenezolana, el tambor de San Millán, que debe su nombre al barrio de Puerto cabello,
estado Carabobo de donde es originaria.
Esta forma musical a veces es interpretada en la ciudad de Caracas a una velocidad
tan aprisa, qué entre los tocadores en tono de broma, se le cambia el termino de San Millán
a San Millón, en una clara alusión al lenguaje automovilístico que se traduce en la expresión
popular “va a un millón de kilómetros por hora”, es decir a una gran velocidad.
Todo esto hay que tomarlo en cuenta, porque si bien la velocidad de una pieza la
determina o bien un percusionista como en el caso de la región de Barlovento o un cantador
como suele suceder en los pueblos de los estados Aragua, Carabobo y Yaracuy. Esta
velocidad se ajusta en el calor de la ejecución y por su dinámica interna, llega un momento
donde aumenta, siendo esta situación más evidente en lo que se conoce comúnmente
como trancao, donde la alternancia coro cantador se hace más rápida, porque se divide el
texto, lo que trae como consecuencia la sensación de rapidez que incide en el aumento
paulatino de dicha velocidad.
De esta manera como ya debemos saber, el elemento que determina o sobre el cual
recae la sensación de velocidad y esta imbricado con el tempo musical, es el ritmo.

CON MI RITMO BIEN SABROSO

En el caso afrovenezolano, la elección del repertorio encierra en sí mismo una

escogencia de ritmo. En el mundo de la producción musical suele empezarse por la

164
grabación de la pista que recoge al ritmo. Esto tiene una explicación que se sustenta en el
establecimiento de la base de una pieza musical, que lo brinda el soporte percutivo.
En mi caso, si bien no me planteo aferrarme a ninguna convención, doy por sentada
la importancia que según hemos podido constatar en el desarrollo de esta investigación,
reviste la sonoridad de los tambores en la música afrovenezolana. Debido a esto, debo
confesar qué en mis primeros intentos, dada la importancia de dichos instrumentos, uno de
los primeros objetivos era el de reproducir exhaustivamente con la boca sus variados y
particulares sonidos
Sin embargo, esta idea muy tempranamente fue desechada porque me percaté, qué
en el fondo, lo que estaba tratando de hacer era una suerte de copia, solo un traslado de
una musicalidad a otra; es decir una mera traducción de elementos polirritmicos, con el
añadido que al asignarle un sonido entonado invariable a cada tambor; al producirse los
cambios armónicos, dada la característica de entonación de la voz, estos sonaban
desafinados.
Con el desatino además, que sin proponérmelo estaba entrando en terrenos del
llamado beatvox que implica una serie de condiciones, relacionadas sobre todo con la
simulación sonora de los distintos instrumentos. Técnica esta que requiere de unas
habilidades que no solo no poseo, sino que aun cuando las poseyera, no contribuirían en
mucho, pues es sumamente difícil lograr de manera satisfactoria, la reproducción o mejor
dicho la imitación del sonido de instrumentos musicales tan particulares como los de
influencia africana.
Si bien debo decir, que en el proyecto hago una excepción con el único elemento
que procuro su acercamiento o imitación sonora, el bajo. Esto tiene su justificación debido
a que es un instrumento presente en la gran mayoría de las prácticas musicales del mundo,
una referencia sonora universal que además desde mi punto de vista, representa la
amalgama de lo melódico y lo rítmico. Razón por la cual suelen ser las últimas pistas o
canales que grabo.
De allí que nuestro interés se centra en el entramado sonoro resultante, en crear
una textura que aunque no sea representación idéntica del hecho musical, recoja su

165
sonoridad, su riqueza y además permita a cualquiera persona, reconocer la forma musical
dado sus elementos esenciales y sus singularidades. A pesar de ello, debo señalar, que en
formas musicales donde estimo importante e interesante que se aprecie la complejidad de
su polirritmia como el caso de los tambores redondos o culepuya; me he planteado
mostrarlas en toda su riqueza, quizás desglosando cada patrón por separado y en otros
casos intentando reproducir la simplificación del complejo rítmico que nuestro oído realiza
tratando de captar la totalidad del fenómeno sonoro en un mismo instante.
Volviendo a la concepción y reflexión de como reproducir la rítmica y sonoridad de
los tambores, he creído conveniente experimentar con la implementación de tres formas
de emisión: La primera consiste en la reproducción isócrona, esto es sin entonación
definida, siendo más preciso en forma de cantilación; la segunda se basa en crear frases o
silabas onomatopéyicas para asignarle afinaciones a cada instrumento, conservando una
parte de su ritmática pero reproduciendo una nota dentro del acorde acompañante de la
melodía y distribuyendo a cada tambor en los acordes de las funciones tonales o escala,
sumándose de esta manera la percusión al acompañamiento armónico. Y la tercera emisión
sonora, surge de la creación de ritmos que se originan de las diversas improvisaciones en
torno al patrón rítmico original.
En vista de ello es que afirmamos categóricamente, que nuestra intención en modo
alguno es la reproducción fidedigna de su polirritmia, en consecuencia, en nuestras propias
aspiraciones musicales nos permitimos cambiar los patrones esenciales e incluso jugar con
ellos para proponer una nueva rítmica
Supongo que llegados aquí se deben haber imaginado la complejidad que
representa, grabar estos tambores dentro del click por los tiempos y polirritmias de la
música afrovenezolana que son tan complejas y veloces.
Así pues, en mis primeros intentos para escoger la velocidad probé encontrar una
manera más orgánica de ajustarme al metrónomo, por lo que experimenté con la duración
de las algunas figuras rítmicas. En consecuencia, como indicador de referencia en lugar de
la negra coloqué el valor de la blanca y hasta el valor de la redonda para evitar las múltiples
subdivisiones, esto me proporcionó mayor libertad en el entendido que todas las pistas

166
coincidirían y se ajustarían en un pulso central. Luego en la misma idea de hacer más
amigable el sonido digital que emite el metrónomo, diseñé unas especies de claves (a la
manera de la música cubana) con sonidos construidos a partir de los laures, palitos,
macuayas; los cuales recogían la simplificación de la totalidad del patrón rítmico de cada
forma musical venezolana.
Con relación a la reproducción fonética de los sonidos, en primera instancia he
revisado los usos que han hecho varios directores o arreglistas de coros, muchos de ellos
pioneros en esta búsqueda y cultivadores de la tradición musical del maestro Vicente Emilio
Sojo como: Modesta Born Gonzalo Castellano Yumar, Federico Ruiz, entre otros, en su
necesidad de hacer representaciones sonoras de diversos instrumentos musicales, en
especial las asignaciones de fonemas para imitar los sonidos de los tambores. Esa suerte de
tun tunes tones y tucutunes.
Ahora bien, es menester señalar que como gran parte de la producción musical del
disco se sustenta en las improvisaciones grabadas, es posible que en las diversas sesiones
de trabajo salgan a relucir sonidos que entran dentro de la técnica vocal conocida como
scat, la cual consiste en decir silabas onomatopéyicas en teoría sin sentido, que en mi caso
están orientadas a invocar el imaginario acústico que tenemos de lo africano.
En la reproducción musical del ritmo se utilizan las diferentes formas de producción
de sonido ya sean vocales, chasquidos, aplausos y recursos similares porque además nos
sirve para cubrir toda la gama de timbres requeridos.
Después, de esto pasamos al otro elemento de importancia sin igual en la
producción musical. Su importancia radica en que es el que determina la forma como las
voces van a ir emergiendo en el espectro sonoro, por supuesto me refiero a lo que en la
comunidad se conoce como el tono, es decir la tonalidad.

En la semana siguiente, estuve haciendo los preparativos para viajar al pueblo, María
me había comentado que el abuelo no quería probar bocado. Que el único interés que lo
motivaba desde que se despertaba en la mañana, era sentarse al frente de su casa con su
mirada fija en dirección a la calle de la plaza, hasta que caía la noche. Contaba que cuando

167
le preguntaba al anciano que hacía allí, este luego de una larga pausa le contestaba que
estaba esperando. Y sí trataba de indagar ¿A quién, esperaba?, no le respondía y se volvía
a quedar en silencio.
Aunque me quedaban pocos días para entregar la tesis en la universidad y en estos
momentos generalmente suceden todo tipo de imprevistos, decidí darle una sorpresa, iría
ida por vuelta. Total, en dos semanas volvería allá para traerlo conmigo.
De este modo, como de costumbre agarré mi bolso, pero esta vez no incluí los
equipos de grabación pues no lo consideré necesario y muy temprano me dirigí al terminal
de pasajeros.
Al llegar noté mucha gente esperando y todas las camionetas y buses estacionados
obstaculizando la vía. La situación era un poco confusa. Como en la cotidianidad siempre
vivo de manera mecánica, no estaba enterado que para ese día se había convocado un gran
paro de transporte.
Después de esperar por unas horas a ver si el problema se solucionaba o si aparecía
un trasporte pirata, decidí abortar mi ida. Para consolarme, me repetí una frase que rige
desde hace mucho tiempo mi vida y que le pertenece a Nietzsche No existen hechos, sino
interpretaciones, y como no había tiempo que perder me fui corriendo a mi casa a terminar
tanto el disco como la tesis.

Y ARRANCA EN FA, ARRANCA EN FA

Yo no sabía que tu
cantabas bien en el tono
y te sentaste en el trono
donde se sentó Jesús

Pudiéramos decir que el tono como suele llamarse popularmente a la tonalidad, es

el elemento que recoge la mayor fuerza de la música afrovenezolana. El tono permite la
comunión en frecuencia y energía de un grupo de voces. Marca en el tiempo festivo al que

168
se refiere Gadamer un lugar de encuentro, un espacio de estar acompañados de vibrar
juntos.
En la música tradicional del mundo, la tonalidad es el riel que permite poner en
acuerdos a los cantadores. Si en la celebración existe un instrumento melódico, este la
determina, pero en el caso contrario en presencia de los tambores; el tono lo determina en
principio el primer cantador, aunque el coro en el caso de lo afrovenezolano, es el que
definitivamente tiene la palabra pues aunque un cantador haya iniciado una tonalidad, en
esas primeras respuestas que hace el coro, se produce una suerte de adecuaciones donde
puede ser ajustada generalmente bajándola para que de alguna manera todos entonen
juntos.
Por supuesto vale decir que estos ajustes se realizan de manera espontánea en el
trascurrir de la dinámica propia de la celebración. Lo cierto es que un cantador introduce
un tono y todo el pueblo va a cantar siguiendo esa referencia sonora, en consecuencia, la
tonada va a mantenerse durante un tiempo en esa sensación o atmósfera, hasta que se
cambie por otra o también, hasta que otro cantador o cualquier persona que se encuentre
presente participe en el canto, siempre y cuando conozca las reglas internas de la forma
musical en cuestión.
De esta manera cada participante apoyado en su registro y habilidades vocales
innatas, introduce un canto y/o continua con el anterior y puede cambiar sin proponérselo
la tonalidad. Cuando esto ocurre se generan dos situaciones: En una el coro se mantiene en
la misma y obliga a que el cantador se supedite a ella y en la otra, el coro desecha la anterior
y se ajusta a la nueva propuesta por el cantador.
En algunas ocasiones de la celebración, un nuevo cantador introduce una tonada y
ésta por momentos, logra una afinación en donde se siente que todo está engranado,
sintonizado. No obstante, por diversas razones que ya hemos señalado, esta sintonía se
pierde. Ni hablar de que la tonalidad va sufriendo variaciones y por lo general, tiende a
bajarse en muchos casos motivados por el cansancio en principio de los cantadores,
tocadores e incluso de la fuerza del coro.

169
 Lo queramos o no, siempre hay momentos de ajustes, de acoples, de acomodos;
momentos grandiosos que nos explican y nos muestran el proceso de la vida en comunidad,
donde se produce una concertación no planeada. Por eso las tonalidades van cambiando y
adaptándose en una suerte de adecuación orgánica.
Visto de esta forma, el tono pudiéramos decir, es el aglutinador de la energía del
pueblo que se convierte en uno pues genera una comunión que ocurre en un único e
irrepetible momento, ya que todas las personas se sintonizan con la misma frecuencia.
Cuando esta se encuentra bien asumida, se puede sentir como todo resuena y el
mismo pueblo se siente satisfecho, como que todo se encuentra en su sitio cada quién
aportando su movimiento de vaivén, o lo que es lo mismo su vibración.
Para la escogencia de la tonalidad en el arreglo musical, al igual de lo que sucede en
lo relativo al tempo musical, yo suelo utilizar tres maneras: en la primera esta la determino
partiendo del recuerdo del Griot, en la segunda la deduzco de las distintas tomas que he
registrado durante el proceso en la calle y en la tercera que suele ser la menos utilizada, se
sustenta en la referencia de mi registro vocal para buscar las posibilidades de producir
sonoridades con mayores recursos.
En aquellos casos cuando tengo la presunción o me debato entre dos de ellas, que
por lo general son cercanas, me suelo cantar de arriba abajo el tema musical y estoy atento
a las múltiples sensaciones que me arropan. En otras ocasiones, la pieza musical la establece
sin lugar a dudas. ¿Pero que es la tonalidad más allá de la tradición de la música occidental?
Este sonido o conjunto de sonidos que sirven de referencia, yo los siento como un
camino, un plano dimensional, un lugar donde todo trascurre en comunión. Nos
disponemos a compartir un espacio tiempo. Un sendero hacia algo que se desplaza y nos
convoca. Yo diría hacia el placer de vibrar juntos, de asistir al proceso de la vida a lo que
señala Small de la maravillosa celebración en el compartir. Porque en lo afrodescendiente
la vida es esa, compartir momentos, vincular el presente y pasado y crear una nueva
instancia. Y estando juntos, quizás por la disposición espiritual de la comunidad, tengamos
que movernos a otro camino que es muy cercano.

170
 Entonces escoger entre un tono de un momento o de otro, es a mi juicio, un acto
que supone una gran responsabilidad. Recordemos la importancia que los griegos solían
atribuirle a las tonalidades a las cuales le asignaban diferentes sentimientos. En cierto modo
concuerdo con esta afirmación, pero soy de los que piensan que dichas sensaciones se van
generando en lo interno de las comunidades, partiendo de las experiencias colectivas
relacionadas con cada pieza musical en sí.
Una vez establecida esta referencia musical derivada del canto realizado por el Griot,
procedo a grabar una pista cantando todo el tema con mi voz. A esta pista en el mundo de
la producción musical se le suele llamar guía, yo la llamo alante como llaman en Yaracuy a
la voz que va guiando o apuntando los cantos polifónicos. A partir de ese instante, se pone
en marcha un proceso como de avalancha.
En principio pareciera que el tiempo se detiene. Es allí donde acostumbro imaginar
a la memoria como una suerte de equipo humano, en donde cada quien hace una labor y
antes de la escogencia de la tonalidad, todo el mundo en suspenso aguarda ya que de esa
decisión depende un cumulo de sensaciones que están por desencadenarse.
La noticia por fin llega, va a ser en do mayor qué si bien es una referencia de la teoría
musical, no posee mayor significación hasta el momento que se convierte en sonido que
ocurre cuando hago el acorde y suena en su máximo esplendor en el instrumento musical.
Ahora ¿Qué es lo que viaja a través de esta tonalidad, que yo suelo visualizar como
un camino, una sensación? Ya he comentado que la escogencia del repertorio tiene como
requisito indispensable lo emotivo, lo afectivo, lo subjetivo y todos estos aspectos se
encuentran indudablemente conectados con lo melódico.
Así pues, la melodía constituye el elemento que permite reconocer a una pieza
musical, por tanto, representa su fisonomía. Esta se expresa en las distancias que se
producen entre un sonido y otro que reciben el nombre de intervalos, esa línea imaginaria
o dibujo que va trazando el canto en su expresión.
Cada cultura tiene sus propias formas como estos dibujos se presentan y como
algunos establecen escalas. En el caso de las culturas tradicionales y en especial la africana,
se dice que tenían preferencia por las escalas pentatónicas. A pesar que esta situación aún

171
se mantiene entre los indígenas de nuestra América, en el caso de la cultura afrovenezolana,
esta característica fue desapareciendo entre otras razones debido a la gran influencia
musical que tuvo la iglesia desde la época colonial a través de los cantos introducidos en
servicios religiosos, en especial en la misa.
A este dibujo melódico que permite reconocer y diferenciar una tonada de otra, la
tradición musical occidental, le ha adosado el nombre de contorno melódico. Entonces,
pudiéramos señalar que lo que se aprende gracias a la tradición oral, son numerosos
contornos melódicos que cada cantador intuitivamente adapta a su registro vocal y que por
supuesto permite la formación y práctica de la guataca.
De este modo, los contornos melódicos que contribuyen a establecer la sensación
de tonalidad, llevan en su constitución intrínseca una referencia sonora que nos anuncia en
que frecuencia se debe emitir un sonido y dependiendo de la reproducción de esta, nos
encontramos con una palabra que se utiliza mucho en los predios de la música: La afinación.
Caía la noche y no había terminado de hablar acerca de la afinación cuando sonó el
teléfono presagiando la existencia de un suceso inesperado. Nadie en el pueblo se explicaba
como Un solo pudo llevar a cabo tal acción dada su condición. Quien me hablaba era una
persona desconocida que se identificó como encargado del terminal de un pueblo que está
situado, justo al lado del pueblo donde vive el Griot; y me preguntó si yo era familiar de un
anciano de nombre Cruz Vásquez, sin pensarlo le contesté que sí, que era su nieto.
Enseguida me expresó que en su terminal se encontraba un anciano que parecía
haber perdido la memoria pues al hacerle preguntas, no respondía de manera adecuada y
ellos como estaban a punto de cerrar, no querían dejarlo allí.
En ese momento no me quedó otra opción que llamar a mi amigo Juan Torres el
dueño de la bodega. Este al igual que yo se mostró sorprendido y preocupado por lo que
sucedía, me dijo que inmediatamente salía a buscarlo. Le agradecí y le pedí que por favor
me avisara cuando lo hallara.
Después que hablé con Juan, me quedé esperando y calculé como treinta minutos
que tardaría en llegar al otro pueblo y le marqué a su celular. Justo en ese instante me
comunicó que estaba con él, pero que había un pequeño problema. El Griot no quería por

172
nada del mundo, montarse en su vehículo. Le pedí que me lo pusiera al teléfono, lo cual
hizo y en principio el anciano no me reconoció, sin embargo le seguí hablando, intentaba
conectar con él desde donde siempre lo había hecho, desde el alma.
Entonces empecé a contarle sus propios cuentos, a cantarle sus propios cantos. Él
me escuchaba sin pronunciar palabras, solo podía oír su respiración entrecortada a través
del auricular del aparato. De repente rompió el silencio y se puso a cantar una triste pero
hermosa tonada. Tan pronto comenzó su canto, sin que nadie le dijera, se montó por su
cuenta en la camioneta de Juan. Siguió cantado por unos minutos, yo de este lado del
teléfono como siempre le hacía el coro, mientras él, pintaba con su voz los versos más
sentidos que sonaban a una inminente despedida.

173
ADIOS MI VIDA

Desde que te vi venir,

le dije a mi corazón,
ay que piedrita tan bonita
para darme un tropezón.
Adiós mi vida, adiós mi amor,
adiós mi vida
pensando en la muerte estoy

Corazón de palo santo,

ramo de limón florido,
porque dejas en olvido
a quien te ha querido tanto.
Adiós mi vida, adiós mi amor,
adiós mi vida
pensando en la muerte estoy.

174
 “Como el guitarrista no vino,
tendrán que soportar un solo de boca.”85

AFINACION KIN KIN, KON KON

Para mí era una carrera contra el tiempo, tenía que traerme al abuelo para caracas,
pero no podía viajar porque estaba redactando los últimos párrafos de mi trabajo de
investigación y además ya estaba a punto de terminar el disco prometido. Como solo faltaba
una semana para viajar al pueblo, lo usé como justificación para calmarme.
Entonces me enfoqué en acabar las pocas páginas que faltaba por revisar y comencé
a leer o a cantar ¡ya ni sé!
La afinación vocal se podría entender como la emisión sonora de uno o varios
sonidos para hacerlos coincidir con las frecuencias propias de una tonalidad. Por mi parte
suelo pensar la afinación como un fluir dentro de una sensación de bienestar. En los pueblos
afrodescendientes o mejor dicho en una celebración tradicional, no hay esta discriminación
hacia aquel que desafina mucho menos la burla. El coro ayuda a mantener la sensación
sonora y todo el que quiere cantar lo hace porque tiene el derecho que le da el pertenecer
a la comunidad. El caso es bien diferente, si el que quiere cantar es foráneo. Allí si opera
inmediatamente el reconocimiento de hacerlo bien o mal y debe por lo tanto entre otras
cosas cantar en el tono.
Todo cantador en algunas oportunidades desafina, es decir no entona con exactitud
en la frecuencia estimada, esto se debe a que somos seres humanos y al carácter relacional
de la música.
Por diversas razones, cuando ejecutas instrumentos que no poseen trastes o que
dependen de ti para generar los sonidos precisos como en el caso de la voz, la dificultad en
la afinación de las notas varía entre otras muchas razones a lo afectivo, lo subjetivo, pero

85
Frase pronunciada por el cantante Rubén Blades en la canción Buscando Guayaba del disco “Siembra”
1978 que, según la anécdota, el guitarrista Yomo Toro no llegó a la grabación, por lo que el intérprete,
improvisó una vocalización de guitarra y así quedó.

175
sobre todo a lo emocional. En la tradición musical se estima, que dependiendo del intervalo
que se realiza y si es descendente o descendente, es muy posible que por lo menos te
desafines, te cales unas comas hacia abajo como comúnmente sucede; en consecuencia,
dos notas en la misma pieza musical pueden no sonar igual y como se interrelacionan con
otras, esto incide en que la afinación general se modifique.
Cuando se canta a capela o sin instrumento musical armónico, es muy probable que
esto suceda porque no se cuenta con el soporte sonoro que acompañe a la melodía.
En este orden de ideas, es curioso lo que ocurre con la afinación de instrumentos
como el piano, que si bien existen equipos electrónicos idóneos que aseguran una afinadura
perfecta y a pesar de la concepción de la música como matemática en el afán de darle
estatus de ciencia, ¿Cómo se explica que los profesionales que se dedican a este noble
oficio, utilicen en los primeros pasos del proceso y sobre todo en las primeras octavas
afinadores electrónicos y luego prescindan de estos para hacerlo de oído o de guataca.
Porque si se afina un La en 440, se supone que matemáticamente la octava siguiente
debería tener una frecuencia de 880, no obstante, debido a los parciales armónicos que
producen las cuerdas del instrumento, estas presentan una desviación con respecto a su
valor teórico esperado, situación que se incrementa de forma exponencial en las octavas
más agudas. En vista de ello, si se afina bajo esos parámetros el piano no suena bien y por
tanto para que suene afinado estas notas deben estar desafinadas.
Por eso, este es uno de los procesos que más me ha costado considerar en el
transcurso de la producción musical. En vista de ello, en un principio, en el firme propósito
de realizar una música con un sentido orgánico, no tenía contemplada su utilización más
allá de retoques en la llamada voz principal. De este modo, en uno de los primeros temas
musicales que grabé, después de terminar con los ajustes necesarios consideré que todo
sonaba bien y satisfecho cerré el programa, apagué la computadora y vaya sorpresa me
llevé al otro día cuando abrí la sesión para escucharla nuevamente. Con solo oír los primeros
compases, todo absolutamente todo me sonaba desafinado, como fuera de lugar. Por un
momento me quedé en silencio preguntándome ¿Cómo era esto posible? ¿A qué obedecía
tal desatino?

176
 Intentando hallar una respuesta me puse a considerar cada pista por separado en
relación a la melodía principal y extrañamente el tema musical en su conjunto se apreciaba
bastante bien. En ese instante por casualidad, un amigo me envió una canción que recién
había terminado de producir para que le diera mis impresiones, así que la evalué y le di mi
opinión. Cuando volví a oír nuevamente mi tema musical, tuve la misma sensación de
desafinación. Entonces me percaté que el tema en lo interno, en su aspecto relacional
funcionaba de forma adecuada, sin embargo, cuando lo apreciaba precedido de la escucha
de cualquier otra muestra musical afinada teniendo como referencia el sonido de la nota La
en la altura de 440 Hz, era evidente como me sonaba algo desagradable o diferente, sólo
que producto de la repetición se producía en mí percepción, un proceso de habituación o
de adecuación que generalmente suele hacer nuestro oído cómplice.
Pero ¿Por qué ocurría y ocurre esto? Tengo una hipótesis al respecto que aun
cuando es muy probable que discrepen conmigo con sobradas razones, me gustaría
exponerles.
Si bien se dice que la música popular cada día es de peor calidad y existe una
proliferación de cantantes que no cantan o son muy desafinados. No es menos cierto que
la afinación de dicha música ha llegado a tales niveles, que hasta existe un procesador de
audio cuyo uso se ha implementado tanto que de su simple función de plugin, de aplicación
para realizar una función específica, ha pasado a convertirse en una estética de la llamada
música urbana. Me refiero sin lugar a dudas al Autotune.
Este sonido robótico significa que la señal de audio esta tan procesada para llevarla
a la frecuencia referencial exacta, que es imposible que ningún humano puede emitir las
notas con tal exactitud porque de hacerlo sería un robot o sonaría como uno.
En mi opinión, esta circunstancia ha contribuido sin proponérselo al fortalecimiento
de lo que escuchamos como afinado y antes de cualquier comentario estridente, me parece
pertinente dejar por sentado que una cosa es la audición y otra es la emisión. ¿Si esta
aplicación ha contribuido o no en la afinación de los jóvenes al cantar?, esa es otra cuestión
que corresponde a otros estudios.

177
 Entonces en mis primeros arreglos musicales, aun cuando trataba de evitar la
afinación y solo usarla en fragmentos puntuales, terminaba aplicándola en todas las pistas
porque al afinar a la melodía principal que se convertía por este hecho en la referencia;
como consecuencia, el resto de las pistas lógicamente pasaban a estar desafinadas.
Por consiguiente, como este proyecto tenía la intención entre otras cosas de
inscribirse dentro de la estética contemporánea de la industria del disco, no me quedó más
remedio que adoptar la decisión de afinar según los cánones establecidos.
De esta manera para minimizar el uso de esta función, tomé la decisión al grabar la
pista guía o alante, de efectuar inmediatamente su procesamiento ya que ella se convertiría
insoslayablemente en la referencia. Para esto utilicé un plugin llamado Melodyne que me
permitía diferentes niveles de afinación y con la función general en modo manual.
La decisión de ajustar desde el inicio la melodía principal me garantizó que como ella
sería el punto de referencia, todo lo que surgiría a partir de allí iba a estar en la frecuencia
requerida. Luego este recurso lo volví a utilizar para las pistas de bajo y aquellos sonidos
que contribuían de una manera u otra a crear una suerte de acompañamiento armónico
estable. Escuchemos un ejemplo de su aplicación.

178
LA RANA

La rana y a la rana,
Sieee noeee
la rana estaba pariendo.
Si eee noeee
Y el ranito le decía,
Sieee no eee
vamos mama está lloviendo.
Sieee noeee
Ay la rana y a la rana,
Sieee noeee
muy cerca del botijón.
Sieee no eee
Y el ranito le decía,
Sieee no eee
puja mama que es varón
Sieee no eee
Ay la rana y a la rana,
Sieee no eee
la ranita esta baila…
Sieee no eee
Y el ranito le de…
Sieee no eee
ay mama me estoy.
Sieee no eee
Y se vistió el arcoíris con las gotas cayendo

179
TODO TIENE SU FINAL

A pesar de las circunstancias, el día de hoy marca el final de una búsqueda que
comenzó hace algunos años y que forma parte de la promesa que le hice al anciano. Ya
sentado frente a mi computadora, me preparo para el arreglo final del disco. Tres días han
pasado desde que comencé a jugar con la melodía. Recuerdo como a través del Griot,
estuve en el barrio de San Millán en Puerto cabello del estado Carabobo un día 24 de junio
y vi a Nancy cantando este golpe de tambor: Lucerooo, lucerooo, lucero de la mañana de la
mañana lucero. Cuando lo escuché por primera vez sentí que ese canto tenía que ver
conmigo, enseguida me pareció que era parte de mí, que me pertenecía; muy
probablemente su melodía estaba invocando a mi patrón musical interno e individual. El
tañido y la fuerza de la voz de aquella mujer, me hizo viajar entre varios tiempos; pasado
presente y futuro se parecieron juntar en uno solo.
En este maravilloso momento en que me encuentro ahora, ese canto vuelve a mí
envuelto de las sensaciones que experimenté aquel día. Por eso no puedo evitar
preguntarme cómo trasmitir esa sensación de varios tiempos que se encuentran contenidos
en nuestra memoria colectiva.
Ya en mi proceso anterior de creación en la calle, estuve probando cantar las dos
primeras estrofas en una velocidad lenta y luego hacer las dos últimas a una más rápida,
para dar esa sensación de diversidad temporal.
Así es como en este instante, presiono el botón rojo y grabó la pista guía que me va
a servir de referencia en la tonalidad que de guataca suele cantarla Nancy que es do mayor,
y en la velocidad que se acostumbra la ejecución de estos golpes de tambor. Sin embargo,
en el acto noto dos cosas: una que la juntura de las dos velocidades no me satisface, nunca
me han agradado los cambios bruscos de velocidad y la otra es qué en el trascurso del canto,
la parte más rápida me sofoca, no me resulta nada cómoda.
Entonces vuelvo a escuchar esa misma pista varias veces dejando que la guataca
encuentre una propuesta. Al poco tiempo llega la solución. La posibilidad de que ambas
partes se realicen dentro del mismo pulso central, pero a distintas velocidades, lo que se

180
conoce popularmente como doblar el tiempo y por otro lado, decido bajarle medio tono al
tema musical para cantarlo con mayor comodidad.
De manera que vuelvo a grabar la pista alante incorporando estas variantes y
después de escucharla me decido por esta nueva versión. De inmediato paso a considerar
el número de estrofas, no olvidemos que el cambio de velocidad incide directamente en la
duración de un arreglo y en nuestro caso, hemos establecido siguiendo la convención de la
industria musical, un tiempo alrededor de los tres minutos. Y como último paso de revisión
de esta etapa procedo a afinar la pista, ya en comentarios anteriores he explicado la
justificación de tal acción.
El momento que sigue es crucial. No sé porque imagino un enorme lienzo antes de
comenzar a colocar las primeras pinceladas, pero en vez de color blanco, negro, pero en vez
del negro opuesto al blanco, una sugerente atmosfera oscura como cuando mantenemos
los ojos cerrados y contemplamos lo que hay detrás de ellos.
Después de unos breves segundos en silencio, pongo a reproducir la misma pista
alante ya previamente afinada y escucho atentamente, si se me permite la expresión,
escucho ancestralmente pues esta audición va más allá de lo estrictamente musical,
procuro oír desde el corazón lo que la tonada tiene para para mí, o sea lo que de manera
inequívoca trata de decirme este canto.
Mientras la pista principal suena, puedo percibir como van transitando por mi
cabeza nuevas imágenes de ese recuerdo musical. Aunque siempre me propongo llegar al
final de la reproducción de toda la pista, casi nunca lo logro y esta vez no es la excepción
porque alguna voz dibujando una melodía, insiste tanto en ser tomada en cuenta que tengo
la imperiosa necesidad de detener la reproducción para apreciarla. Esa idea melódica se
presenta de la manera que el Griot suele decir de salía y como las visitas de Caicara,
expresión que alude a las visitas que llegan sin previo aviso pero que además se instalan en
la sala y de allí no se mueven.
Lalita mirá, como así se llama la primera idea melódica que ha surgido en la
realización de este arreglo, (aquí entre nos tengo la costumbre de ponerles nombres a las
pistas partiendo de la onomatopeya que producen con el fin de reconocerlas fácilmente),

181
hace su entrada triunfal con apariencia de voz del coro de la tonada, aunque es pertinente
acotar que esta primera idea musical también puede hacer acto de presencia en los
patrones rítmicos y hasta dibujando un línea sonora del bajo acústico.
Decía que presiono el botón rojo de grabar y dejo que Lalita mirá, se exprese. Con la
repetición siento como la longitud del motivo musical o sus elementos constitutivos va
cambiando o ajustándose, por lo cual recojo su esencia y la dejo registrada. Justo en el
momento que ella se expresa, siento otra voz que en ese mismo instante quiere unirse a la
conversa musical con una especie de “ayes”. Amablemente me apresuro en armar otra pista
y grabo su expresión. De pronto tengo la sensación de que el espacio sonoro de mi gente
negra, de mi lienzo negro, comienza a inundarse de numerosas voces. Son voces o patrones
musicales que hablan desde un espacio tiempo ameno, cariñoso, cálido y por tanto me
parece estar experimentando en mi alma lo que San Agustín relata, sucede cuando recita
de memoria, así nos dice:

“Cuando estoy en este palacio, llamo a los recuerdos para que se presente todos los que
deseo. Unos salen al instante, otros se hacen buscar por algún tiempo y sacarlos como unos
depósitos más secretos; algunos irrumpen en tropel; y, cuando se pide y se busca otra cosa,
salta en medio, como diciendo: ¿no seremos nosotros? Y la mano de mi corazón lo aparta
de la faz de mi memoria, hasta que se destaque de la oscuridad el que deseo y salga de su
escondite a mi presencia. Otros recuerdos se presentan ante mí, sin dificultad, en filas bien
ordenadas, según van siendo llamados; lo que aparecen los primeros van desapareciendo
ante los que sigue y, al desaparecer, se ocultan, prestos a recuperar cuando yo lo desee”.86

Mientras tanto afuera, la pantalla de la computadora se va llenando de montañas y

valles que dibujan ondas de diferentes colores, posiciones, formas y tamaños. Recuerdo que
en las primeras grabaciones el proceso no fluía porque mi estado consiente estaba
pendiente de averiguar en qué registro se movía cada idea melódica para grabarla en la
pista previamente determinada para cada voz; tal como se acostumbra en los arreglos

86
Agustin de Ipona, Confesiones. Ediciones Paulinas, Barcelona, 1999, apud, J. Méndez Reyes, Op. Cit. p.
313.

182
corales con relación a las voces establecidas de soprano, contralto, tenor, barítono, bajo.
Pronto me di cuenta que esa dinámica atentaba contra el buen desenvolvimiento creativo
de la guataca y tomé la decisión de grabar como lo estoy haciendo ahora.
Así pues, las voces expresadas en motivos musicales siguen fluyendo libremente,
con cada nueva aparición armo una nueva pista y la grabo. Como se presentan en forma de
enjambre, debo apresurarme para dejar constancia de la existencia de cada una de ellas y
por la premura de registrarlas a todas, el proceso se torna algo caótico.
Sin embargo, eso no me preocupa de momento, ya lo haré cuando llegue la etapa
razonada y tranquila de la mezcla. De lo que se trata en este instante es de dar rienda suelta
a la improvisación, no hay límites, a no ser mi registro vocal de barítono que con el uso del
falsete me permite abarcar un total de tres octavas.
En consecuencia, esto permite que aparezcan muchas voces que hasta rivalizan en
importancia melódica, e incluso algunas que pretenden competir con la principal y esto si
es inaceptable. Porque todas ellas están para apoyarla. Esta melodía tiene en si endosada
un tiempo histórico incorporado, ha pasado por los avatares del tiempo. Por eso casi
siempre procuro conservarla en su completa integridad y solo hago pequeños cambios
cuando los considero estrictamente necesarios.
No obstante, a veces es tal la proliferación de voces que es imposible evitar estas
disputas. Yo suelo decir que se baten en duelo. En ocasiones una melodía rivaliza tanto con
la principal que lo pertinente es eliminarla del arreglo, pero conservarla con la promesa
cierta de llevarla a otro tema musical donde indudablemente será tomada en cuenta.
La dinámica continúa desenvolviendo de manera natural en base a la repetición,
pongo a reproducir todas las pistas que se van adicionando y sobre ellas voy improvisando
y grabando hasta llegar al final del tema y entonces todo se repite otra vez. Voy escuchando
lo que se ha quedado registrado y reaccionando ante lo que oigo. A veces me cuelgo de un
motivo rítmico, otras de una melodía que funge como acompañante.
Atento sigo los acontecimientos, de repente al reproducirse uno de los coros,
advierto a una voz haciendo un intervalo de tercera que se hace notar. En mis arreglos por
lo general esta voz siempre se encuentra presente, porque en el canto afrovenezolano se

183
usa mucho este recurso que como saben recibe el nombre de tercereo y que consiste en
hacerle una segunda voz que acompaña a la melodía principal.
Valga el momento para comentar que uno desarrolla mucho la habilidad de emisión
y el reconocimiento de diferentes voces, cuando cantas en grupos corales y sobre todo
cuando perteneces a la cuerda de los bajos y más aún a la de las contraltos.
Con la aparición de esta voz, entonces me enfoco en el sonido de los coros que como
ya he señalado es uno de los elementos más importante de nuestra música de influencia
africana. Y siguiendo la sugerencia lógica de mi guataca intento lograr una sonoridad
completa del acorde de la tonalidad. En mi teclado reproduzco el acorde de si mayor con
séptima mayor y a partir de cada sonido usándolo o no, inicio la construcción de una voz
que no solo refuerza la melodía principal, sino que la complementa.
Como a través del Griot, he conocido la gran importancia que representa la mujer
en las manifestaciones musicales afrovenezolanas, procuro que en todos mis coros y en
especial en esta tonada se sienta su colorida presencia.
Ya el tejido sonoro se ha ido formando, es el momento de enfocarme en el intro o la
introducción. En vista de ello, me aseguro que este recurso musical o parte importante de
una canción, al igual que los interludios (en este arreglo no he sentido la necesidad del uso
de este último) contengan los elementos de construcción musical de que adolece en su
mayoría nuestra música de influencia africana por su característica responsorial. Me refiero
al de variación y al de contraste porque el de repetición, ya se encuentra inmerso en su
propia naturaleza.
En la medida que han venido surgiendo las ideas musicales, hay dos que captan mi
atención. Por lo general en los intros de los arreglos realizados para este disco he tenido la
intención de hacer referencia a los sonidos que aluden a África. Sin embargo, en el caso de
este golpe de tambor de san Millán, los motivos melódicos que han surgido en torno a la
introducción, me llevan a hacerle guiños quizás al rap, al hip-hop, o al bolero. Por lo que me
concentro en esos compases e improviso en busca de ideas que apoyen el breve
reconocimiento de estas formas musicales. Después de cierto tiempo de búsqueda y de
probar opciones, finalmente quedo satisfecho con lo logrado.

184
 Ya han pasado tres días desde que inició el proceso creativo a través de la guataca
en la realización de este arreglo. He dejado para el final la grabación de dos pistas que
considero de suma importancia para terminar de amarrar el entramado sonoro y que son
aquellas en donde improviso ininterrumpidamente de principio a fin.
Me refiero a una pista que yo he bautizado con el nombre de comentarios y otra que
va contener el sonido, que remite de alguna manera al bajo eléctrico.
Así armo la pista con el nombre de comentarios y pulso el botón de grabar.
Comienzo a improvisar con diversos sonidos: desde rezos, gritos, exclamaciones, susurros.
En fin, cualquier cosa que desee comentar, de allí su nombre. Esta operación la vuelvo a
hacer en otra pista muteando o silenciando la anterior y grabando nuevamente otras cosas
que se me ocurran.
Con la pista del bajo sucede lo mismo, de guataca voy tratando de acompañar toda
la pieza hasta el final, emitiendo sonidos dentro del registro más grave al que puedo
acceder. Como este instrumento constituye la mixtura de lo rítmico y lo melódico, y dada
que su función supone para mí una mayor dificultad, grabo hasta cuatro pistas con distintas
improvisaciones. Después de esto procedo a la síntesis y construcción de dos pistas con las
mejores ideas surgidas en las sesiones.
El último paso antes de la mezcla es volver a grabar con mi voz la pista de bajo
usando como modelo el constructo resultante de la síntesis de las cuatro pistas
improvisadas para agregarle la sensación de una sola ejecución y finalmente la de la voz
guía, por lo que recurriendo nuevamente al recuerdo trato de incorporar el carácter de
Nancy la cantadora de San Millán, no la característica tímbrica y el color de su voz, sino
sobre todo su intencionalidad al cantar, su carga poderosamente ancestral.
Llegado este punto, la guataca en su sentido arquitectónico avisa que ya el arreglo
está prácticamente terminado, yo suelo llamarlo boceteado. El espacio tiempo de mi gran
lienzo negro se ha completado, ya no se presentan más voces, más melodías y si una
aparece, pronto descubrimos que se encuentra ya contendida o expresada en otras.
Aun así, pretendo forzar la aparición de nuevas ideas musicales, pero no surge nada
interesante. En esta encrucijada y con esta sensación que me acompaña por fin llego a la

185
fase final. Ya no hay vuelta atrás, lo que salió, salió. Sin embargo, la ventaja de uno ser su
propio ingeniero de sonido y además de ser bastante caótico en el proceso creativo, te
permite en un último momento grabar cosas adicionales, aunque ya haya pasado a la etapa
de la mezcla, situación que es muy mal vista en el mundo de la producción musical.
Entonces cierro el programa con la sensación de haber acabado, ya no habrá
ninguna idea melódica rondándome, ni se repetirá como un bucle y de manera involuntaria
en mi cabeza la melodía principal. Es el momento de darme el permiso para volver a oír otro
tipo música por lo que escucho algunos temas musicales y apago la computadora. Pasaran
días para volver a encenderla y terminar lo empezado. Pero el proceso creativo musical que
es a mi juicio el más interesante para mí ya ha culminado. Lo que sigue es hacer las
adecuaciones técnicas para ponerlo en un estándar sonoro que permita sea escuchado y
valorado, fin último de todo artista.

NO HAY CAMA PA’ TANTA GENTE

Con tantas vivencias, historias, experiencias, por fin ha llegado la hora esperada.
Debo darme prisa pues la salud del anciano cada día que pasa se va deteriorando. En este
tramo del camino, considero los tres momentos más maravillosos que ha tenido la
realización de este disco. El primero, ha sido el encuentro con la memoria ancestral de la
cultura afrovenezolana a través de los ojos del Griot, el segundo fue cuando aparecieron en
tropel, las melodías del arreglo final, y el tercero sin duda alguna se puede englobar en la
sensación que tengo de contemplar todas las ideas musicales recogidas en mi gran lienzo
sonoro. ¡Justo en este instante me encuentro ahora!
Una sensación de cierta tranquilidad me embarga. Ya todos los sonidos, voces,
melodías invocadas para juguetear en este canto final han dicho presente. Un grupo de
ondas simulando montañas y valles que se extienden cual horizonte mañanero, aguardan
sobre mis últimas decisiones.
Si, ya sé que es una situación poco común que el mismo interprete se grabe así
mismo, haga la mezcla o peor aún, haga el masterizado. ¡Sacrilegio gritaría horrorizado el

186
cura de mi pueblo! De hecho, en la industria del disco, estas tareas la realizan profesionales
distintos y esto tiene una justificación que se fundamenta entre otras razones porque
nuestro oído que trata de evitarnos sinsabores, realiza una función de adecuación al ser
expuesto muchas veces a la audición de un mismo estimulo sonoro. En mi caso, en las
diversas etapas de la producción musical: Grabación, mezcla y masterizado; las escuchas de
una pieza musical, puede alcanzar una cantidad cercana a las trescientas veces.
Algo parecido a lo que sucede en la actualidad con la sobre exposición a la que
estamos sometidos por la repetición grosera en los diversos medios de comunicación de
una canción, hecho que por su reiteración logra que termine gustándonos.
Fundamentalmente por esta razón y algunas otras más que tienen que ver con el
necesario distanciamiento del artista con su obra, es que se sugiere que estas etapas las
realicen tres profesionales distintos, cada uno especialista en sus áreas: Un ingeniero que
se encargue de la grabación, otro de la mezcla y el último del masterizado.
Tratando de palear esta situación, acostumbro dejar varios días entre una etapa y
otra, para de este modo, desintoxicarme de la sobredosis musical a la que me he expuesto
por decisión propia. Y además aprovecho durante ese tiempo para oír, diferentes y variadas
formas musicales. No exagero cuando afirmo que esta es la época de mi vida que oigo más
y mejor.
Entonces emprendo el proceso de mezcla con dos premisas subyacentes. La primera
personificando la imagen de un director de coros dentro de mi cabeza que debe cuidar la
totalidad de la textura vocal, pero en la certeza de que cada sonido, cada voz no solo es
importante, sino que a diferencia de la vieja estética coral que indica que todas las voces de
una cuerda deben sonar como una; también las individuales son importantes y deben ser
cabalmente escuchadas.
De allí, mi preocupación de concederle a cada pista su lugar en el singular tejido
sonoro logrado. La segunda premisa se resume en la expresión más es menos. Esta es una
consideración, que por lo general tienen muy presente los ingenieros de audio. A esta
afirmación yo le sumo, el termino que le escuché decir a mi amigo Ignacio Márquez cuya
intención gramatical, recoge sin ambages el significado del hecho que aspira a describir, se

187
trata de sencillizar. Porque una costumbre que suele ser muy recurrente en la gran mayoría
de los músicos al hacer arreglos, es a complejizarlos, atendiendo en mi opinión más al ego
que al alma, en el entendido que mientras más complejo suene será más valorado como
músico. Y nuestro ego tiende a eso, a abarrotar de recursos musicales lo que hacemos para
de esta manera llamar la atención.
Por eso, me atrevería a afirmar que lo ideal es lograr un discurso musical que aun
cuando su construcción sea compleja, en la escucha debe indiscutiblemente sonar natural
y simple.
Llegado a este punto, la mezcla de audio en mi opinión, brinda la oportunidad de
hacer que suene sencillo. Por eso acostumbro a cantarme nuevamente el tema, tratando
en la medida de lo posible de reproducir o imaginarme todo el acompañamiento y exponer
todas las voces grabadas. Desde luego, esto es imposible, porque el oído en su función de
adecuación y simplificación, va a seleccionar solo aquellos elementos más significativos que
considera importante en el discurso musical elaborado.
A partir de este reconocimiento iniciamos un proceso un tanto doloroso de exclusión
de algunas ideas musicales atesoradas. Doloroso porque en esas casi trescientas veces que
le das al botón reproducir te vas encariñando y/o acostumbrando a la sonoridad y presencia
de cada una de ellas.
Este es el momento en que la guataca en su función de oído arquitectónico integral
es hondamente exigida, pues se requiere de todos los recursos que dispone. Pareciera que
se abriera una capacidad mayor de escucha, la memoria a través del oído es demandada en
extremo. En este preciso instante, sonidos que en principio te sonaban armónicos, ya no te
suenan tanto. Surgen discrepancias, disonancias entendidas como tensiones entre dos o
más sonidos, que si bien para la tradición musical son concebidas de esta manera, para otras
culturas no son consideradas como tales.
De este modo, la guataca pone en evidencia estas ideas musicales tensas, indicando
que algo no suena bien o sería más justo decir, no se oye bien. Por lo que diligentemente
recurro a la figura de un mediador de conflictos musicales, un juez de paz, representado

188
por mi viejo teclado musical, marca Panasonic que me ayuda a resolver las diversas disputas
surgidas.
Enseguida hago sonar el acorde de acuerdo a la armonía y escucho las diferentes
ideas melódicas involucradas en el altercado para determinar cuál de ellas, produce el
choque o la tensión desagradable para mi patrón melódico interno e individual y procedo
prontamente a su resolución; ya sea modificando la línea melódica o suprimiéndola porque
como dice la canción: No hay cama pa’ tanta gente.
Ya los restos de ruidos han sido eliminados, las pistas han sido limpiadas y colocadas
un nivel similar de tamaño de ondas. La tonada Lucero, última pieza musical de este trabajo
que he llamado Un solo de boca, en honor al Griot, aguarda.
En esta etapa de mezcla se trata de hacer coincidir en un mismo espacio temporal,
voces grabadas de manera improvisada en diferentes horas y días. De allí deriva la gran
complejidad de trasmitir la mayor cantidad de aspectos intrínsecos que integran la esencia
de las músicas tradicionales de los pueblos del mundo, en un producto resultante del
quehacer tecnológico, en donde además no cuentas con los cada día más valorados
recursos de la comunicación no verbal.
Ha llegadora la hora de invocar el gran silencio, por tanto, todas las perillas que nos
permiten subir y bajar de volumen a cada pista por separado las bajo al mínimo.
Es allí, cuando llevamos los fader a cero, que todo pareciera iniciar de nuevo.
Comienza la danza de los faders, perilla que sube y baja con excesivo cuidado y algunas
veces desciende de manera abrupta como si de una montaña rusa se tratara, empiezas a
pintar y a jugar con los niveles de cada sonido, entendiendo que la voz principal, la melodía
del coro y la pista que sirve como soporte principal de lo rítmico estén más arriba que el
resto. Este es el momento que la melodía debe flotar por encima de las demás voces,
porque soy de los que piensan que el arreglo musical consiste en crearle un hueco, un
espacio por donde ella pueda discurrir.
Una vez alcanzado los niveles, continúo con la panorización, entendida comúnmente
como los paneos. Aquí debo decidir en qué ubicación del espacio aural, coloco a una voz
determinada. En el caso de la voz principal, el bajo y el soporte rítmico se suelen ubicar en

189
el centro del espectro. En tanto que en las otras pistas, elijo a qué lado del espectro, estimo
deber ser percibida, es decir si quiero que una voz en particular se pueda escuchar
proveniente del lado derecho o del izquierdo. Todo esto teniendo en cuenta las limitaciones
que poseen los equipos actuales que son monofónicos, y el ser humano escucha de manera
estereofónica.
En este mismo orden de ideas, me ocupo de la reverberación o reverb como se le
conoce en el mundo del audio, esa sensación auditiva que identificamos con el eco que
produce nuestra voz cuando cantamos en el baño de nuestra casa. De lo que se trata con
este recurso es de aproximarnos a una atmósfera general del espacio sonoro donde se
ejecuta usualmente la música afrovenezolana.
Por último, paso a la etapa si se quiere más técnica, Y para no ahondar en
disquisiciones enrevesadas, les comento que en torno a la ecualización que básicamente
consiste en concederle a cada pista su propio lugar en el espacio frecuencial, utilizo un
plugin de nombre Fabfiler Pro Q2 con el cual aplico una ecualización sustractiva y me
permite eliminar en cada pista, aquellas frecuencias sobrantes que ensucian o pueden
empastelar el sonido de la mezcla en general. Luego me encargo de la compresión, que
consiste en el manejo del rango dinámico que produce un músico en su ejecución. En mi
caso, como mi concepción es que la música suene lo menos tratada electrónicamente
posible, y el disco es realizado solo con la voz lo que implica una potencia sonora específica,
por lo general suelo usar una compresión no muy fuerte en una proporción de 2 a 1., para
finalmente acudir a la automatización con la cual se le dan los retoques específicos a toda
la mezcla.
Después de algunos días me encargo de una especie de masterización, proceso
técnico del que me ocupo menos, pues supone unos conocimientos sólidos en el área que
no poseo. Básicamente consiste en la consecución de una calidad óptima de sonido que
redundará en la forma como se va escuchar nuestra música en diversos equipos de
reproducción y sobre todo en los diferentes aparatos electrónicos que existen en la
actualidad. Ya la pieza musical esta mezclada y masterizada. Es el momento de dejarla sola
en remojo para que finalmente renazca renovada.

190
 Dos días han pasado desde la última vez que la oí, esta vez no uso audífonos, apago
el monitor y además cierro los ojos, pues el ver la danza y colores de las pistas te pueden
conducir a percepciones erróneas. Subo el volumen y me apresto a escuchar.
Tan pronto comienzo a sonar los primeros compases de la tonada, una sensación
cálida recorre mi cuerpo, puedo sentir toda la fuerza de Nancy Villanueva en el arreglo, y a
la mama del Griot, tal como él me la describió con un turbante, su tez negra, su sonrisa
luminosa, cantando a viva voz mientras un gran coro al fondo la acompaña, siento el inicio
del viaje del eterno retorno del que tanto me ha hablado desde hace meses. Ha valido la
pena, me digo. ¡Si ha valido la pena, me respondo!
Mientras escucho lucero de la mañana, de la mañana lucero, contemplo
emocionado la tesis impresa y empastada sobre mi escritorio y un cd con una portada en
donde se puede leer “Un solo de Boca” Dos memorias y muchas voces.

191
LUCERO

Lucerito, lucerito,
préstame tu claridad,
para alumbrarle los pasos
a mi amante que se va.
Lucero, lucero, lucero de la mañana,
de la mañana lucero

Lucerito, lucerito
que en la inmensidad se pierde,
Lucero que me decías
tiempo que se va no vuelve.
Lucero, lucero, lucero de la mañana,
de la mañana lucero

Si andas buscando un lucero

anda a cantarle a San Juan.
que te ilumine el camino
pa’ llegar a San Millán.
Lucero, lucero, lucero de la mañana,
de la mañana lucero

Lucerito, lucerito
lucero que vas nombrando,
lucero que vas diciendo
que el agua se esta alejando.
Lucero, lucero, lucero de la mañana,
de la mañana lucero

192
 SEPTIMO GOLPE

EL ETERNO RETORNO

193
 AJE87

TODOS VUELVEN AL LUGAR DONDE PARTIERON.

Al día siguiente, muy temprano tomé los audífonos, la pequeña interface de sonido,
mi laptop, el disco y los ejemplares de mi tesis impresa y los guardé en mi bolso. Primero
pasé por la universidad entregando mi trabajo final.
Aunque ya su enfermedad había avanzado tanto que recordaba muy poco, él sabía
que ese día yo volvería al pueblo.
Al llegar lo encontré en uno de sus frecuentes viajes. Se hallaba vestido con una
camisa blanca, un pantalón de color azul San Benito que no imagino como María logró
ponerle y su acostumbrado sombrero de grandes dimensiones.
Cuando el bus me dejo en la plaza, mientras caminaba tenía una sensación muy
extraña, ya hacía varios meses que religiosamente había ido a su encuentro, cada encuentro
más provechoso que el anterior. Así que, aunque me dirigía a su casa, algo de mí no quería
finalmente llegar, imaginé que se debía al temor de no satisfacer sus expectativas generadas
en torno a la creación del disco, me importaba tanto su impresión de mi trabajo, a decir
verdad, realmente era lo único que me importaba.
Al entrar a su casa me miró con extrañeza, como si se tratase de un desconocido y
me pregunto ¿Quién eres tú? Amorosamente le respondí y pareció no escuchar o entender
mis palabras. Esta vez insistí con la frase que se había convertido en una especie de anhelo
para él y para mí mismo ¡Ya el disco está listo!
Tan pronto oyó esta frase volteó y me miró detenidamente. Enseguida le dije, te lo
traje como te lo prometí y sacándolo de mi bolso se lo coloqué en sus manos.
Ni siquiera se molestó en verlo pues de inmediato lo echó a un lado. Tratando de
animarlo lo invité a escucharlo. Mientras encendía la computadora recordé la primera vez

87
Este golpe de chimbángueles se ejecuta en el momento en que el santo traspasa las puertas del templo. C.
Suarez, Op. Cit. p. 99.

194
que lo entrevisté, y como lo sentí tan distante, intenté bromear con él o creo que bromear
conmigo mismo porque tenía un pequeño susto y mi corazón latía de forma acelerada.
—¿Y esa pinta como que te vas de fiesta?
No respondió absolutamente nada. Estaba allí sumergido en lo más profundo de su
memoria. Ya todos los equipos estaban instalados. De pronto, como guiado por un impulso
ancestral, tomo sus audífonos y se los colocó sobre sus oídos.
Con el corazón latiendo más aprisa que de costumbre, algo me hizo escoger un tema
musical, que el día que me lo cantó no recordaba la letra y la entono con palabras extrañas.
Se me hizo un hueco en el estómago. Un gran silencio de prisa, se apoderó del lugar
enmudeciendo a todo el pueblo. Tomé los otros audífonos y al colocármelos presioné la
barra espaciadora e inmediatamente comenzó la reproducción de la vieja tonada. Mientras
esta difundía sus metáforas sonoras escondidas, podía ver y sentir las distintas reacciones
que se producían en lo más recóndito de su alma, al mismo tiempo que algo en mi pecho
anunciaba una dolorosa despedida. Creo que en ese instante me confesó contento que
desde hace días había iniciado su tan ansiado retorno, aún recuerdo sus últimas palabras,
¡Ahora espero que entiendas porque canto lo que canto, cuando canto!
Un tono de tristeza me trasladó al momento preciso cuando en las poblaciones
afrodescendientes van a guardar al santo después de su fiesta y nadie quiere que lo hagan.
Me miró con sus ojos de agua en calma y dejó escapar una sonrisa que le iluminó todo su
rostro, me palmeó la espalda al tiempo que se decía o me decía, ¡Hay que seguir! Si, ¡hay
que seguir!, se apoyó en su itón y se puso de pie. Mientras echaba a andar comenzó a cantar
la tonada que acabábamos de escuchar. Me quedé mirándolo sonriendo por un tiempo y lo
vi irse poco a poco con paso sereno, cuando ya se iba alejar definitivamente volteó a
mirarme y me ofreció su iton. Aprisa me acerqué corriendo al lugar donde estaba y recibí
de sus manos tan importante regalo. Enseguida retomó su camino sin dejar de cantar, pero
esta vez caminando de manera más ágil.
Yo sorprendido no dejaba de quitarle la vista de encima pues estaba impresionado
por todo lo que estaba sucediendo a mi alrededor.

195
 De pronto, desde muy lejos empecé a escuchar voces como susurros que
tenuemente empezaron a hacerle el coro al Griot. A medida que este cantaba todo el
pueblo se iba inundando de diferentes voces, los tambores y las campanas de la iglesia
repicaban más fuertes que nunca.
Curiosamente mientras él caminaba, comenzaron a aparecer de la nada todas las
personas de las maravillosas y extraordinarias historias contadas. Cada una de ellas alegres
lo saludaban a su paso y luego cantando seguían detrás de él formando una gran procesión
con muchísima gente en una imagen muy parecida al momento cuando pasean a los santos
por las calles de nuestros pueblos.
El coro cada vez se hacía más y más fuerte, trasmitiendo tranquilidad, paz y sosiego.
Las calles del pueblo por donde iba avanzando sin obstáculos el Griot, empezaron como
obra de un gran maestro brujo a transformarse. Un enorme manto bordado con un sol
brillante fue cubriendo aquel imponente lugar. Cuando me percaté ya todo era una inmensa
sabana que me recordaba al kilinmanjaro africano. Había árboles y animales por doquier,
era imposible que nadie los viera y no escucharan los coros que retumbaban hasta el más
allá.
Yo parado aun en mitad de la nada los veía alejarse. No supe cuando mis pies de
manera involuntaria comenzaron a moverse en dirección a la procesión, al punto de
encontrarme corriendo a gran velocidad para lograr alcanzarla.
Por fin llegué en el instante preciso donde todos: bailadores, tocadores, cantadores
y mirones se hallaban formando una gran troya alrededor del árbol de la vieja fotografía.
Pensándolo bien, era un privilegio poder observar de cerca las ramas y el tronco tan grande
de un baobab, y como pude me abrí camino entre la multitud justo en el momento que el
Griot se reencontraba con aquel coloso del que recurrentemente hablaba, su árbol que ya
no estaba enfermo como él tantas veces advirtió, al fin se había sanado.
Cuando acercándose lentamente al gigante, el anciano en un último respiro, posó su
mejilla sobre la piel de su viejo amigo, sentí que junto a su abrazo estaba abrazando a su
madre, a su padre, a sus hermanos, a sus tíos, a sus abuelos, en fin, a todos sus ancestros.
Este ansiado abrazo se prolongó por unos breves instantes y fue tan fuerte, tan sentido, tan

196
intenso, que poco a poco ambos cuerpos se empezaron a fusionar hasta convertirse
irremediablemente en uno solo.
Mientras el coro seguía cantando cada vez más animado, yo pude escuchar en medio
de la multitud de voces las palabras de él:

He llegado hasta aquí, tratando decirle de dónde vengo. Vengo desde muy lejos,
ahora sabes porque he hecho y hago lo que hago.
He vuelto, sencillamente he retornado a casa, creo que he cumplido con el árbol. He
vuelto para volverme a ir, pero esta vez de acuerdo con la vida, ¿te acuerdas?, de pasar una
vez más por el corazón.

Yo tenía sentimientos encontrados, para mí ya todo tenía sentido, abrasé con fuerza
el iton junto a mi pecho y emprendí el camino de regreso repitiéndome las palabras del
Griot ¡Hay que seguir! ¡Si, hay que seguir! Mientras caminaba hacia la plaza iban
apareciendo diversos rostros de ancianos negros, rostros. Muchos rostros de diferentes
rasgos y características, ¡Míralos bien! No son iguales, cada uno tiene sus particularidades,
como los tiene cada ser humano; historias, caras, caras de negros, historias de negros,
rostros con diferentes miradas, negros con diferentes rasgos, rostros blancos con facciones
negras, rostros con labios gruesos, negros bachacos con pelo amarillo; cada uno de ellos
tejiendo sueños maravillosos en la mayoría de los pueblos del mundo.
Cuando llegué a la plaza, todo había cambiado. Ramoncito y su autobús no estaban,
aun así, pude iniciar el viaje de retorno. En el camino mientras dejaba el pueblo atrás,
recordaba tantas historias escuchadas y esbozaba en mis adentros una especie de walking
bass. Tun, tun, tun, tun tun…

197
SE VA EL HOMBRE

198
 GOLPE DE DESPEDIDA

GUATAQUEO FINAL

199
 SAN GORONGOME VAYA88

UN SOLO DE BOCA

 Déjame acomodame y Adiós mi vida

 El hombre, El hombre no más y El hombre Juanangué.
 Tono de Turiamo y el Gangué.
 Déjame quieta y Si me dais tamborito.
 Duerme negrito.
 Comadre Juana, La rana y El aguacero.
 La conchita está en la mar y Ay amor corazón de mi alma
 Se va el hombre

88
El nombre de este golpe de Chimbángueles remite a la “…la influencia que la cultura del Calabar (Ñáñigos
o Abakuás en Cuba) tiene sobre el gobierno de los chimbángueles, es posible que el fonema ngome esté
relacionado con ngo, el hombre-leopardo de las sociedades secretas africanas […] Los Ireme Abakuá,
posiblemente relacionados con los antiguos taraqueros de San Benito, se enmascaran para representar las
fuerzas de la naturaleza y al ancestro que vuelve, para manifestar su misterio insondable como creador de la
cultura. C. Suarez, Op. Cit. p.125

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