vives ae Lene LOS INSTRUMENTOS DE ARCO Este grupo de instrumentos —adems de haber sido la base. sobre J cual fué constituyéndose poco a poco la orquesta moderns— ha gozado, durante larguisimo tiempo, de un privilegio “jerdrquico” frente a los otros grupos, privilegio provenien- te ante todo del hecho de que se solia lamar al violin “el rey de los instrumentos’ apelativo al cual le daban derecho sus cualidades naturales, Ia perfeccién aleanzada por los constructores y el arte de los violinistas. Hoy la situacién ha variado algo. Los instrumentos de viento, y hasta también la percusién, han hecho en un siglo tales progress, como para amenazar seriamente la antigua supremacia de los arcos 0 forzarlos francamente a la igualdad con los ex-vasallos, cosa que nadie habris so fhado en otros tiempos, Stravinsky —a propésito del preludio del Sacre du Printemps, del cual los arcos se hallan easi exclufdos— eseribié: “J'ai mis au premier plan les boi plus sees, plus nets, moins riches expression facile, et par cela méme plus émouvants a mon gré". En las palabras “expresién facil y por eso mas conmovedora” reside todo un aspecto de la vuelta actual de a misica, Ia cual abandona el antiguo liris- ‘mo romantico (que se volvié “fécil”, a través de su decadencia iltima) y bust vas emociones por medio de instrumentos menos explotados. Bn conjunto, la masa’ dé"los arcos se nos aparece hoy como’ un’-prganismo perfecto en si, sea porque Ia construccién de cada uno de los instrumentos ha alcanzado desde hace siglos su estructura definitiva (y en consecueneia no parece destinada ya a ofrecer grandes novedades en el futuro) sea porque la técnica de los ejecutantes se apoya en una tradicién secular de probada y segura consistenci Esto es vélido como hemos dicho, sobre todo para’ los violines, porque tanto la viola, como el violoneelo y e! contrabajo han entrado recientemente en una faz evolutiva, que ha renovado enormemente las posibilidades de estos instrumentos; pero, mucho ain nos revelaré, tal vez, en un futuro cercano, De modo que podemos decir que la masa de los “areos, aunque ha perdido en los ailtimos aos ese cardcter de absoluta supremacia sobre los otros grupos, queda siemprescomo un elemento bisico de la or- questa normal, representando un conjunto insustituible de recursos técnicos y expre- sivos, No faltan, sin embargo, ciertos sintomas que dejan entrever que un dia tam- bién se pueda hacer a menos del euarteto, como sucede en la Sinfonia de Salmos de Stravinsky, donde los arcos se hallan reducidos a los violoncelos y a los contra- bajos, mientras esta muy reforzada la masa de los vientos. En todo caso, qué dis- tante se nos aparece Ja recomendacién de Widor(!) “quand le quatuor sonne bien, foul va bien! Abora todo orquestador sabe perfectamente que no basta “escril bien” para los arcos, sino que es otro tante indispensable mostrar la misma maestria al-tratar Iai’ maderas, los cobres y hasta la pereusién, nue- VIOLIN De Jos instrumentos que componen el cuarteto clisico, el violin es el que ha al- canzado, antes que los demas, una gran perfeccién. Perfeecién de construccién, ante todo, por obra de los grandes maestros-constructores italianos (Gaspar de S: tonio Stradivari, etc.), y perfeccién de virtuosidad debida a los grandes viol Gesde la gloriosa escuela italiana del siglo diecisiete hasta el arte soberano de Nico- lis Paganini, x, recientemente, por las necesidades expresivas de los compositores modernos, que han sugerido a los ejecutantes nuevas sonoridades, nuevas posiciones, nuevo modo de usar el arco, nuevos medias, en sume, para adecuar su téenica a las actuales exigencias musicales. Hoy, pues, Ia bravura solistiea ce esté infiltrando poco (1) Ch. M. Widor: Technique de Porcheatre moderne, H. Lemoine ¥ C. ed, Patis, 1904,10 VIOLIN a poco en la orquesta:-es autorizada, pues, Ia hipétesis de que podemos ain esperar mucho, en el uso orquestal del violin, de esa virtuosidad individual ampliada a Ia masa. He aqui algunos ejemplos de la técnica de los Caprichos de Paganini trans- portados a Is orquesta: Allegro agitato ee A. Casella: Paganiniana, pig. 45.+49, Ed. Universal. Allegro agitato 7 Pius. o mae of vioues| ff 22" dreouray impetus te MEE pag. 5455, Ed. Universal. Afinacién. ouerde El violin esté afinado por quintas justas superpuestas z suena pero en algunos casos, raros, el compositor ha impuesto una afinacién especial. Mab- Jer, por ejemplo, en la 1V% Sinfonia, ha elevado en un tono todas las cuerdas, para obtener del violin un color mas tieso y brillante ( es En estos casos,VIOLIN, - aii cuando Ia afinacién se halla alterada, Jas notas escritas no corresponden a las notas reales, En el citado caso de Mahler, por ejemplo, toda la parte de violin.se escribe ~~ tun tone: abajo del efecto deseado, porque el instrumento esta afinado en re. Movimento con comodo.Senza fretta. afferrare carrgicaurute . molty ritevuto a - = G. Mahler: JV Sinfonia, II° tiempo, pig. 18, Ed. Universal. "Como un viclinista de aldea. El Jer. violinista tiene consigo dos instrumentos, uno de ellos afinado un tono arriba y el otro natural. Cualquier violinista, por otra parte, sabe cudntas veces ha modificado Paganini Ia afinacién del violin. En aquellos tiempos el diapasén, muy probablemente, era mas bajo de lo que es el actual y para sus sonoridades tensas y brillantes Paganini tenia evidentemente necesidad de una afinaciGn’ mds alta. Extension Las audacias de R. Strauss han hecho ganar algunas notas agudas a Ia extensién_ del violin de orquesta. ‘Moderato tf din PP R. Strauss: Muerte y transfiguracién, pig. 109-104, Ed. Peters. Los limites del violin para la orquesta son, pues: ———— Los virtuosos pueden aleanzar ain notas més elevadas, siempre que sean logra- das con excepcionales cuidados, La iltima ® nota que se puede producir en el violin es: Es bueng-giie Jos sonidos del registro sobreagudo sean aleanzados por grado 0 por intervalos muy pequefios (3% menor o mayor), para que Ja mano izquierda pueda encontrar cémodamente su sitio en las estrechisimas posiciones de Ia tastiera en esa extremidad aguda. La técnica moderna, es cierto, tiende a superar estas prudencia- les medidas, y no es raro hoy que el violinista se encuentre con que debe afrontar atin en esas alturas, intervalos mayores que los que hemos indicado, pero el resul- tado puede ser poco eficaz o puede traicionar las preocupaciones del ejecutante en perjuicio de la expresién o de Ja afinacién. ‘ Como Iimite normal agudo podemos indicar el Esta nota se eje- cuta freeuentemente también como sonido arménico (ver mis adelante el parrafo de los sonidos arménicos), con un resultado facil y sonoro.152 VIOLIN ‘Timbre _ Cone abe, el yiolin —y, en general, los instrumentos de arco (exclufdo el com trabajo)— tiene una naturaleza esencialmente lirica: abandonado a una lirica canta- ilidad ha encontrado siempre un empleo eficaz. El violin posee una gran variedad de colores. Al respecto comencemos por decir que cade una de las cuatro cuerdas tiene su color particular. La primera cuerda (lamada también prima) es brillante, abferta, incisiva, rica y mordiente; la segunda cuerda es persuasiva y suave; la tereera es de una gran dulzura, capaz de efectos de noble poesia; y la cuarta tiene un timbre casi de contralto y, con la ayuda de adecuados golpes de arco, puede ser dura y rudaty— ‘A medida que se asciende mas alla del €l sonido se vuelve siempre mis pequefio y expuesto siempre a mayores préceupaciones del ejecutante para in- tentar que la expresién y la belleza del sonido se conserven en aquella extrema re- gin, donde la sonoridad resulta siempre menos eficaz, siempre més estridente y fria a medida que se sube hacie el agudo. En los ultimes treinta afios la técnica solistica y orquestal de este instrumento se ha enriquecido notablemente, bastando recordar el desarrollo alcanzado por-él-use de los arménicos y la adaptacién del violin a un estilo més rigido, mas “inexpre- sivo”, impuesto por la necesidad de Ja evolucién de la musica. Continuando asi, es muy posible que los recursos técnicos eontenidos, por ejemplo, en los tres Mythes, de Karol Szimanovsky —limitados por ahora al virtuosismo solistico—, se. extiendan, poco a poco, a Ia masa orquestal. Por ests, las conocidas caracterfsticas timbricas de ‘este instrumento, estén destinadas, quiz, a nuevas expresiones. Produceién del sonido (golpes de arco) EI sonido del violin presenta diversos aspectos, segtin emo y dénde se pone en vibracién Ja cuerda. Digamos, entre otras cosas, que también la posicién de la mano izquierda sobre Ja testiera influye sobre el sonido: cuando la mano izquierda se halla més 0 menos en el centro de Ja cuerda (8* 6 4% posicién, ver el parrafo de las posicio- neg en la pag. 161), la sonoridad tiene una calidez mérbida y persuasiva y es la més ‘efieaz que se pueda obtener del violin; a medida que, desde el centro de la cuerda, la ‘mano izquierda se desplaza hacia el puente, la parte vibrante de la cuerda se acorta y In sonoridad se hace siempre mis tensa y estridente; si, en cambio, se despleza hacia el eapotasto (cejuela) (es decir, el punto del mango donde se apoyan las cuer~ das), la parte vibrante de la cuerda ge alarga’ y el sonido adquiere un timbre més claro, mas abierto, erierd. He aqui, mas‘ menos, Ia extensién de la mencionada me- Jor sonoridad de las cuatro cuerda: 1. Cuerdas 1, Coerda_ TL Guer TY. Cuorda = = == — Si el compositor desea las hermosas sonoridades de la 8+ y 4* posiciones (*), debe indicar la cuerda sobre la cual desea que se ejecute el pasaje, pues de otro modo el ejecutante puede tocar en las posiciones mas ficiles y comunes de la cuerda més aguda. Ej. Allegro p nee FP » =. = = So ——————— (1) Ver posiciones en I pag. 161.VIOLIN asa Sin ln indicacién Ie. ese pasaje podria ser ejecutado en la 1# cuerda con un resultado distinto. El medio ordinario para poner en vibracién Ia cuerda es el xrco. Todas las notas comprendidas dentro de una misma ligadura, deben ser ejecutadas con el mismo mo- vimiento del arco, 0 sea, para decirlo con su denominacién, en la misma ereada. El reo se mueve pare abejo (ry 641) o bien pare arriba (V). La importancia de una buena disposicién de las arcadas es fundamental: del juego de las arcadas depende ‘buena parte de la expresién. Este tema beethoveniano: Allegre, ma non troppo v ? Soot v v ns 20 son i oath Seah Wala. ws Hoo om velit tata ejecutar para abajo los tiempos fuertes y, en general, los acentos expresives (tam- bién los acordes, por lo general, se ejecutan para abajo). Pero el arco para abajo, inmedintamente después del atague, tiende a disminuir el sonido, mientras que el arco para arrita, ordinariamente débil de ataque, tiende a sostener 0 a reforzar el sonido (no esté dicho, sin embargo, que todos los tiempos fuertes o todos los acentes deban ser ejecutados para abajo o que con el arco para abajo no se pueda hacer un ataque dulce y un crescendo, ni que al arco para arriba Je esté prohibido el dimi- nuendo 0 un sforsando). E] violinista secunda o impide las susodichas tendencies espontineas del arco: sobre todo, debe poner el arco al servicio de la expresién musical, ain a costa de evadirse de las leyes habituales, teniendo presente que el arco sigue mis los acentos expresivos que los acentos ritmicos. Bj.: Andante ¥ 5 ) ope © “etm, (1) Las areadas que estén indieadas debajo permiten ejecutar para abajo ca tiem- y luego la sonoridad disnfinuye sibitamente; por lo tanto ese mi jecutado para abajo, por lo que imponen las arcadas superiores. (2) El diminuendo esti secundado por el arco para abajo en el tercer compis y el ata- gue para arriba de la ultima nota puede ser ejecutade con gran y espontinea dulzura. La cuerde frotada con Ja punta del arco, alla punta, produce un sonido dulee (el arco alle punta, que no tiene mucho peso, debe ser usado en una cierta “cantidad”, si se quiere obtener una sonoridad fuerte). El arco al tallone, en cambio, sirve para Joe sonidos enérgicos, rudos.ass VIOLIN El arco sul ponticello da sonidos metilicos, algo asperos en el forte y argenti- nos en el piano. Se utiliza, por lo general, para pasajes en notas mas bien répidas ©, directamente, para trémolog..Sostener el sonido sul ponticello es casi imposible y de mal efecto, pero una melodia en notas que no son largas y que no requiera més que un efecto curioso de color caracteristico puede tener su excepeional ejecucién sul ponticello. p, Allegro of En Pests Wienlawsky: Le carnaval rua ZT variacién, Ed. Eschig. Los sonides producidos por e] arco sulla tastiera son dulees y atereiopelados. No- temos que la posicién de Ja cuerda, donde la vibracién tiene su méxima amplitud (es decir, el vientre, ver pag. 2) es la mas favorable para la més pura produecién del sonido; por lo tanto a medida que el arco se desplaza hacia la tastiere se encuentra siempre més veeino al vientre de la vibracién, si no directamente sobre el eje mismo del vientre, y el sonido adquiere cada vez mayor belleza. Las cuerdas golpeadas col legno del arco producen una especie de crepitacién seca de eseasa sonoridad que, sin embargo —sobre todo cuando la masa de »jecutuntes es numerose—, es de un efecto curios« El tremolo, que Claudio Monteverdi fué el primero en saber apreciar y usar, hha decafdo un poco en este dltimo medio siglo por el abuso que han hecho nues- tros antepasados en sus truculentos y convencionales melodramas, pero el impresio- nismo ha obtenido también del tremolo efectos nuevos y nobles. Este es el trémolo verdadero y propio, que se obtiene frotando el arco répidamen- te para arriba y para abajo ( ). Otro tipo de trémolo es aquel por el cual oe notas de una misma cuerda se alternan velommente en el transcurso de una sola arcada (G2). is roparacién més e6moda de Ia mano iexter*n para este tipo Ge trémolo es Ta que se halla contenia en los limites de una tercera menor. A me- dida que la separacién se agranda (e] mixizo ffeil es de una quinta disminufda) el 3° 0 el 49 dede, o sen el que tremola (2) encuentra la cuerda siempre maz alts ss Ja testiera, por lo que debe hacer un esfuerzo de presién cada vez mayor, inebmodo para la répida emisién del sonido; 1a everda, por otra parte, siendo més alts, produce novimientes mis altos, Io cual perturba Ia marcha regular del arco: eon peligro, por fo tanto, de una mala sonoridad, Cuanto més se asciende hacia las posiciones agu- das, mas puede aumentar la separacién de le mano izquierda, pero mayor se vuelve Ja altura de la cuerda de la tastiera y mayores resultan las perturbscioms, del arco. Evitemos, pues, escribir para la orquesta esos trémolos con separaciones mayores de las que hemes indicado, Si, en fin, el trémolo no es rpido, si es mas bien mo- derado, puede ser ejecutado sobre dos cuerdas haciendo oscilar el arco alternativ mente de una euerda a la otra. En este caso la separacién maxima se halla ttjade por las postbilidades de las dos cuerdas (ver pig. 163). Ejemplo ‘cierto noon em | oes 22 a= Sciolto (Grand détaché) (Gran “staccato”) Efecto de gran e imponente sonoridad: se usa en el forte, en pasajes compuestos, generalmente, por notas de igual valor y no ligadas, en un tiempo que no es répido. Se obtiene haciendo correr rapidanfante el arco en su méxima longitud posible, y con (1) Ver digitact pag. 161VIOLIN 135, una adecuada presién, Arcada diffcil, porque el areo, corriendo con arrojo y rapi- ez, puede desplazarse facilmente sobre la cuerda y caer en una falsa posicién, pro- ditiendo graves deféctos sonoros (silbidos, falsos arménicos). Si, finalmente, se desea un efecto rudo y violento, se pueden atacar todos los sonidos con el arco pera abajo, de manera que el acento resulta mAs intenso y pues- to més en evideneia por la pequefisima pausa necesaria para Ja llamada ripresa @'ar- co en cada nota, Es una areada, que, con més razén que la precedente, no puede usarse en pasajes répidos. 12 2 ia nS non Allegro, op fon Ph fen z G, PognaniRisiler: Preludio «legs, BA Sebo v noovnt (D352) dew tenyte pater Vin VY on noo 5 1. Rimsky-Korsakov: Scheherazada, pig’ 98, Ed. Belaiett. Martellato Es un staccato seco y cortante. Se usa en el forte, por lo general en notas de igual valor en un tiempo no muy répido. ‘Una variedad de esta arcada es Ia que deseamos lamar martellato alla punta, que se usa en el piano con poquisimo arco, para nots muy cortas. Esta arcada tiene tuna analogia con el mtartellato dnicamente por Ia incisividad del arco sobre la cuer~ da, pero su expresién musical es diametralmente opuesta. Para el sciolto y el martellato podemos indiear como limite maximo aproxima- do de velocidad, el siguiente: _ so Staccato Es el staccato ordinarlo, que, segiin la velocidad y Ia intensidad, se ejecuta con mis 0 menos arco y con un maximo aproximado de tres cuartos de arco. Es facil, cle- ro ¥ preciso. Liscio Cada ver que el arco se mueve para’ Grriba o para abajo, se produce una articu- lacién de ataque; en el liscio el violinista obra en forma tal que esas articulaciones casi no se sienten. Alla corda Se obtiene haciendo articular con precisién cada sonido, pero sin rigidez, con souplesse, y el sonido debe sostenerse en toda Ia duracién de su valor. En lugar de indicacién alla corda se pueden poner pequefias rayitas sobre cada nota: Andante ee eo =— 7S nf ae136 VIOLIN Legato Hoy, en las buenas orquestas, se sabe usar las arcadas que mayormente respon den a las exigencias expresivas de 1a misiea. Por otra parte, siempre es bueno que «l mismo autor, si es posible con la ayuda prictica del ejecutante, indique todas las ar- eadas, y del modo més preciso posible, de manera que ce encuentre facilitada, asf, la tarea de los ejecutantes, evitindose intitiles pérdidas de tiempo en los ensayo. Separato Es la articulacién de algunos sonidos sostenidos, pero no ligados, en Ia misma ar- cada, Se trata de un procedimfento clegante y de buen efecto (a veces es oportuno para una equilibrada distribucién del arco) Andantino sereno ed affettuoso guesi borearola's wx Et Ee Violino Solo FE ye. — espress.¢ prartranto M. Castelnuovo-Tedesco: “Ouverture” para el Mercante di Venezia, pig. 40, Ed. Ricordi, Picchettato Se obtiene ejecutando un grupo de notas ripidas y “staccatissime” con el mismo golpe de arco. De costumbre se ejecuta con el arco subiendo, pero, atin cuando es muy diffeil, se puede ejecutar también con el arco pare abaje. No todos los violinis tas tienen disnosicién para este golpe de arco (asi como no a todos les es posible eje- eutar el redoble del tambor). Balzato (0 Saltellato) Se obtiene haciendo rebotar el arco (por lo general en su parte mediana) dulce- mente sobre Ie. cuerda. Ea muy eficaz en procedimientos répidos y ligeros: f= 2 jad tiags apoB: det teee L. V. Beethoven: VIJ. Sinfonfa, “Allegretto”. Dos o més notes, para los virtuosos, pueden hallarse comprendidas en una’ sola arcada. En un procedimiento arpegiado una sola arcada puede comprender también cuatro notas. = Gettato (jeté) 7 7 Se obtiene lanzando la parte superior del arco de manera que pueda rebotar dos, tres o mis veces sobre la cuerda. Las notas gettate se escriben con el punto ordi- nario del staccato y se hallan reunidas bajo una misma ligadura, Moderato SSS =VIOLIN 187 Sonidos flantados (flageolets) (No deben confuridirse con los sonidos arménicos, impropiamente lamados, pre- cisamente en Italia, flautati.) Se trata de sonidos muy mérbidos, aterciopelados, dul- cisimos, que se obtienen proporcionando la maxima levedad de presién del arco con la mixima velocidad, con la cual el arco puede correr sobre la euerda compatiblemen- te con el buen efecto sonore. (Si falta el equilibrio entre Ia velocidad del arco y la presién, el sonido resulta vago, impuro, con una especie de halo, mas o menos lejano, de arménicos, Se trata de un efecto mas bien indeterminado, pero quiz pueda ser til al moderno rebuscador de timbres.) Grupos de dos notas, Ia segunda de las cuales es breve, que se ejecutan, de ordi- nario, con la misma areada: Allegro, ma non troppo v L. V. Beethoven: IX Sinfonia, ler, tiempo. Otra manera de escribir las mismas arcada: Allegro, ma non troppo —— Obsérvese ahora este troz0: . Allegro (4 144 crea) , 62 abe e ba: beet 3 ge 2. 2 V. Mortari: Concerto per quartetto ¢ orchestra, pag. 2, Ba. Carish. Aparte del desequilibrio del arco en Jos primeros dos compases (la primera y la tereera arcadas tienen una longitud desproporcionada con Ja segunda y Ja cuarta), es evidente 1a banalidad’ del movimiento de arco del'tercer compas. He aqui, en cam- bio, cémo se puede equilibrar el arco y darle posibilidad de amplitud de desarrollo y de mejor acentuacion expresiva. Allegro, ay wigs & Sel kee $2 bb. Pizzicato Efecto muy conocido, que se ejecuta normalmente con la mano derecha, pero que también se puede obtener con la izquierda (facilisimo con cuerdas al aire). En al primer caso se pone la indicacién Piz, y en el segundo se escribe una pequefia cruz. sobre 1a nota.188 VIOLIN Allegro moderato @) (2) Las notas indieadas eon una pequefia eruz se pissiean con la mano izquierda; las otras, al no tener indicacién alguna, se tocan con el arco, Los movimientos pizzicati no pueden ser muy répidos, sobre todo si el pasaje es de cierte duraeién, porque la mano se cansa. Seré bueno mantener la velocidad den- tro del siguiente limite: #, 92 , pero si el pasaje es muy breve, o bien la mano tiene frecuentes posibilidades de descansar, se pueden lograr velocidades ain superiores: Allegro (#: 108) of En los extremos agudos, a medida que se asciende por encima del Z==, 4 pizeicato se hace siempre mis seco y metus sonoro, Por otra parte, rio faltan ejemplos de piszicati también en esas extremas region nes. Se pueden obtener también efectos de pizsicati arpegiadés tocando sin rapides, fen sentido ascendente y con el mismo dedo, las notas de un acorde, una decpués de he otra, (En este caso Jas notas pizzicate arpegiadas se ligan.) Dejando el areo 2 un lado, se puede apoyar e) violin sobre la rodilla ¢ ponerlo debajo del braze y pizzicar sus cuerdas como si fuera una guitarra. En esta, forma es posible usar también ei pulgar y obtener velocidad. y efectos nuevos tirando le, mano. sin rigidez, para arriba y para abajo a través de las cuerdas. Este procedi+ miento (que ha sido usado, sobre todo, en efectos “pintorescos”) es, naturalmente, mus. eémodo cuando el violin esta aporado sobre la rodilla o cuando se lo tiene de- bajo del brazo, pero también es posible con el violin en posicién ordinaria. (En este aso es imposible el uso del pulgar.) Mouvement de la Marche (4 = n2) (Quad! Cattare I+ Vilon sus lobe) 4 2 Pee eesTs f Cl. Debussy: Jucria, pig. 102, Ed. Durand.VIOLIN 189. pizzicate d: 142) Pins. ah a 2 ap.tieempre a poe B. Bartak: JV? Cuarteto, pég. 41, Universal Edition. (1) Esta indicacién significa que la mano debe ser lanzada alternativamente arriba y abajo a través de lag cuerdas. Para Ios accrdes formades por superposiciones de quintas justas se pueden su- perar las dificultades de ejecucién (ver pig. 165) ( 2S ), con el violin mantenido bajo el brazo 0 sobre la rodilla, porque, en este caso, el dedo de la mano izquierda puede ser extendido chato a través de las euerdas como si fuera un eapo- tasto desplazable (2 propésite del eapotasto(cejuela) ver pag. 152). EI pizzieato tiene una vibraeién mérbida y. de duleé sonoridad si se ejecuta sobre Ja tasticra: a medida que se marcha hacia el puente el pizticato se vuelve’ siempre més marcado, sonoro y seco. Contiguo al puente, por lo demés, es éspero (ver el ejemplo precedente del JV? Cuarteto de Bartdk). Sonidos arménicos naturales Se producen rozando las cuerdas al aire en determinados puntos, en forma de obtener los sonidos 2, 3, 4, 5 y 6 (recordemos que el sonido 1 es el fundamental y los sonidos sucesivos son sus arménicos; ver pag. 3). Ms alla del sonido 6 no conviene enturarse y este mismo sonide 6 es mas bien incoguro, débil e ineficaz.160 VIOLIN, 1 CUERDA 28 CUERDA 88 CUERDA 4° CUERDA ’ F ? Se obtienen con el indice, que, comprimiendo sobre Ja cuerda, hace de capotasto mévil (ver pag. 152) mientras otro dedo roza su octava (y entonces se produce la 89 de la nota comprimida con el indice. Este arménico, sin embargo, es incémodo, por- que requiere una gran distensién de la mano izquierda), o su quinta (y en este caso Produce la 12% de la nota comprimida), 0 su cuarta (produciéndose la 16 de la nota presionada), o su tercera mayor o su sexta mayor (en estos dos casos se produce la 178), © su tercera menor (para producir 1s 19% de la nota oprimida). De todos estos sonidos arménicos artificiales e! mejor, el mas facil y el tinico, casi, que se usa en a orquesta, es aquel para el cual se roza la cuarta de la nota presionada por e] dedo (sonido 4): mer ~ a) Sonidos arménicos artificiales 2 ¥ ‘ 3 6 op 4 ot Muy frecuentemente se indica, el sonido de efecto, como lo hemos hecho nos- ‘otros; ‘coh una pequeiia notita, pero esa indicacién no es obligatoria. Algunos compo- sitores escriben solamente ¢l sonido de efecto, dejando al ejecutante Ia eleccién del modo de obtenerlo. El limite més agudo para la produceién de los sonidos arménicos artificiales es el siguiente: * Glissando Glissandi 0 pequefios portamenti son de uso corriente en la mtisica moderna y no ofrecen ninguna dificultad de ejecucién:‘VIOLIN 16 pert. eS Viotines M. Ravel: L’heure espagnole, pig. 191, Ed. Durand. Se pueden hacer Glissandi en dobles cuerdas y también pissicati glissendi. Estos itimos se obtienen rorando con el dedo después de haber pizzicato ln cnerda, apro- ‘vechando asi las vibraciones del pitzicato. Ese efecto, que es sensible en el violoncelo, instrumento més sonoro, no es muy eficaz en el violin, salvo en su cuarta cuerda, don- de’ puede tener mayor relieve. Ha sido usado muy raramente y sélo en sentido ascen- dente, porque en sentido descendente ‘pasa casi inadvertido, Lento plzz. arco En las partituras modernas se encuentran glissendo de arménicos. Es un proce- dimiento misterioso y eficaz. 7 pliseandn sobre la IV* cuerda Para comodidad del estudioso damos 2 continuacién la serie completa de todos los arménicos précticamente obtenibles con el deslizamiento del dedo rozando la cuer- da (para efectos decorativos de ese género, la incertitud de emisién y de entonacién de algunos arménicos agudos no se advierten en la rapidez del movimiento) : lee 18 * cuERDAx 2 CUERDA i & at riak 3 3 3t eae ad ea » cone Gy * conns peepee ES Digitacién y posiciones No usindose el pulgar de la mano izquierda, el indice es considerado el ler. dedo, el medio el 29, el anular el 39, y el mefiique el 4%, La cuerda al aire se indi- ea con °162. VIOLIN Ls primera posicién de Ia mano izquierda sobre la tastiera es la que esté inme- diatamente sobre 1 cuerda al aire en el orden de la escala diaténlea, Desplazando 1a mano poco a,poco por grado, se obtienen las otras posicionta: 4CUERDA = S*CUERDA | = CUERDA_—s1* CUERDA £ 18 POSICION ~ 2 POSICION 8* POSICION 4° POSICION 5¢ POSICION 6% POSICION 7% POSICION Existe también Ja llamada media posicién, o sea la que esti un semitono abajo de la priméra ‘posicfén. A propésito de las posiciones y de la -digitacién, la téenica moderna he aportado otros criterios, que enriquecen las posibilidades virtuos{sticas, hacsn mas cémodos y expresivos ciertos pasajes dificiles (sobre todo en el mundo cromatico de mucha mi sica contemporanea), o imponen directamente acrobacias para evitar una cuerda al aire inexpresiva o un inoportuno cambio de cuerda, o cualquier otra cosa que impor- te la mas minima desventaja para la expresién musical. El espiritu de busqueda y de conquista de los perfeceionamientos en las posiciones esta atin en accién y no sabe- mos a dénde puede legar.Por ejemplo, la escala cromatica, en otros tiempos, era eje- cutada con la siguiente digitacién (el semitono cromatico se ejecutaba con el mis- mo dedokVIOLIN 163 Es fcil comprender que la ejecuciém no podia ser més que aproximativa en lo que se refiere a la claridad y a Ja afinacién. Hoy la misma escala se digita asi: Jo que permite articular bien y afinar cada sonido. ‘Antes, fuera de la séptima posicién, no se subfa generalmente més que sobre la la primera cuerda. Hoy, a fin de evitar la repeticién inmediata y frecuente del a~ mado desmangamiento (smanicamento, démanché) —desplazamiento de la mano iz- quierda hacia posiciones lejanas— algunos pasajes répidos en los agudos se ejecutan usando lo que los franceses Haman restes, 0 sea permanecer en la misma posicién agu- da pasando de cuerda en cuerda. Este pasaje, por ejemplo, antiguamente se habria ejecutado asi (con un desplazamiento de posiciones facilmente controlable en el cus- dro de la pig. 162): Hoy, en cambio, la téenica moderna aconseja este otro modo, que permite a la. mano inquierda el rester en IV posicién: 1e, Woe mele g fae Cuerdas dobles, triples y cuddruples Para el estudio de las cuerdas dobles, triples y cuddruples damos el siguiente cuadro compilado con una sucesién cromética, que conserva las relaciones de quinta Justa entre las cuatro cuerdas:VIOLIN 164 tnbag a ang theheg sheshen of si vauat [sieakeal [afahoqtmbatag eh hog BOG, Hele 5 Exdal-ag| Fel os vaucit oF ie aah #4 yu vous alge Tagg NS woeVIOLIN 165 Le colocacién normal de Ia mano izquierda sobre la tastiera corresponde, en el cuadro, @ un grupo que abarca cuatro casillas. En el limite de este grupo —que, por otra parte, es el linfite de una posicién (ver el parrafo precedente)— el compositor puedevelegirse las notas que Je sirven para sus combinaciones de dos, tres o cuatro sonidos distribuidos en dos o tres cuerdas consecutivas o bien en todas las cuatro cuerdas. Admitido un grupo cualquiera, por ejemplo, el que va de la casilla 4 a la casilla 7 Cinelusive), he aqui algunas combinaciones de dos, tres y cuatro sonidos: 1. a 2. A ‘La nota que se encuentra en la primera casilla a la izquierda del grupo considera- do, debe ser ejecutada, por regla, con el 1*". dedo; las notas que estan en las casi lias sucesivas deben ejecutarse con el 29, 39 y 4° dedos. La combinacién 2, por ejem- plo, estA formada por el sol de la primera cuerda (que, colocado en la primera casilla del grupo, se ejecuta con el 1** dedo), por el la de la tercera cuerda (ejecutado con el 8* dedo, porque esta en la tercera casilla del grupo) y por el fa de la segunda cuerda (a quien corresponde el 4° dedo, porque eatd en la cuarta casilla). Las notas comprendidas en la misma casilla deberian ejecutarse con el mismo dedo: esto, en la prictica, se verifica s6lo con las notas de dos cuerdas consecutivas que, en el cuadro, estan en riguroso alineamiento vertical: es decir, con los interva- los de-quinta justa (?). Y puesto que el mismo dedo no puede servir, como maximo, mas que para dos cuerdas inmediatamente sucesivas, es evidente que dos quintas su- Perpuestas son mas bien incémodas, porque una de las quintas sera oprimida con un solo dedo mientras que un segundo dedo tendré que ingeniarse en encontrar un lugar vecino al primero en la misma posicién. Tres quintas superpuestas, son fran- camente inejecutables (ver excepciones en Ja pig. 159). Si, en cambio, las notas com- prendidas en la misma casilla no estén en orden de quintas justas superpuestas, el ejecutante toma sus medidas para encontrar, con la interpretacién enarménica de al- guno de los sonidos, una digitacién posible. Ej.: Tneémode Impoatbe oe En el tercer ejemplo las tres notas estén comprendidas en la misma casil por icope mn endian que siectetnee ta. ol mimn Gi, Io eat, ecm 9 In oma dicho, es imposible. Pero ln quinta justa (sol bemol-re bemol) considerada enarroé- nicamente (fo sostenide-do sostenido) puede ser confiada al dedo de a caslla prece- dente, haciendo asi posible la ejecucién de este acorde. Y asi también, para ejecutar el cuarto acorde se deberé considerar el re sostenido como mi bemol. Esta habilidad de recursos'no debe constituir una gran preocupacién para el compositor: el ejecutante moderno est4 acostumbrado a adaptarse rapidamente las ‘posiciones mis eémodas. (1) Notemos que la quinta justa es mis ficil en 1% 0 en 2 posicién y se puede eje- cutar mejor con el 1° 0 con el 2° dedo, En las posiciones mas arriba de la 28, la quinta ‘con el 3er. dedo es mas bien incémoda y no es practicamente aconsejable con el 4°, sobre todo en la orquesta, porque la distancia entre les cuerdas aumenta a medida que nos ‘acercamos al puente y el mefiique no puede abarcar fécilmente dos cuerdas que no sean mpy préximas.166 VIOLIN ~ He aqui algunos ejemplos, que, valiéndose también del juego de las cuerdas al aire, pueden dar una idea de las-infinitas combinaciones que se ofrecen a la fantasia del compositor de hoy df 3 4 Ake opp, 2h i . tf i rf 1 4b: N.B.— El numero romano indica la cuerda. Tal indicacién es oportuna, a ve- ces, cuando la digitacién no es clara, ya sea porque una cuerda suena arriba de las cuerdas sucesivas o por posibilidades de equ{ivoco, Aconsejamos controlar én el cuadro todos los acordes que hemos dado como ejemplos. Por extensién de los dedos de la mano izquierda es posible una combina- cidn de dos 0 més sonidos mas all del limite de un mismu grupo, pero es bueno que tal superacién (por Jo menos en la orquesta)’ n+ jlegue ni siquiera (en el sistema de nuestro cuadro) a una casilla completa. Ejemplo: A medida que se precede hacia el agudo la extensién puede aumentar, pero seré bueno que (siempre e 1a orquesta) no se sobrepasen los limites de una casilla com- pleta. Ejemplo: +4 Al principio del tercer acto de Aida, Verdi impone a los primeros violinies un pasaje muy osado con respecto a la extensién de la mano izquierda (grupo de siete casillas en el sistema de nuestro cuadro), pero en ejecucién es posible porque, una vez colocada la mano izquierda, ningiin dedo debe moverse durante todo el pasaje, que dura muchos eompases. Andante mosso (¢ : 76) Sora. Ppp Las dobles, triples y cuddruples cuerdas se ejecutan comenzando por la nota més grave, pero, excepcionalmente, para efectos especiales, se pueden ejecutar tam- bién empezando por la mas aguda: en este iiltimo caso se pone una flecha en la di- reccién deseada ( | ). G. Verdi ‘Aida, preludio acto III, Ed. Ricordi. Allegro molto (4 £ £ wh ote ERG 'V? ewarteto, pag. 62, Ed. Universal. FaVIOLIN 167 Se pueden obtener también sonidos arménicos dobles, pero en este caso es mejor 08 jidos ~ que por lo menos uno de esos sonidos arménicos sea natural, o bien. que los que funcionan de fundamentajes no empleen més que el primer dedo, es decir que estén en relacién de quinta just, Ejemplo: : — oe PP (sciuttn) aa Karol Szyinanoveky: La fontaine eAréthuse, de-los Mythe, Ed. Universal En Paganini se encuentran combinaciones més complejas, bastante diffciles. Naturalmente se trata aqui de virtuosismo, que serfa indtil querer imponer al ejecutante de orquesta. (Es mucho ms prdctico usar en la orquesta los violines divisi), Sordina La sordina cierra en parte las vibraciones de la caja arménica con el resultado de alterar el timbre y atenuar la sonoridad del instrumento. El cardeter duleisimo y misterioso del violin, y en general de los arcos, con sordina, se vuelve seco y lefioso en el pizzicato. Algunos ejemplos: Pasaje de gran efecto, asociado a una gran agitacién de multitud en el escenario: I, Stravinsky: Petruchka, pag. 140, Ed. Russe de Musique. El pasaje siguiente, en realidad, no es diffcil: ‘Vien, (¢ = 108) x L. Stravinsky: Jeu de cartes, pig. 12, Bd. Schott. - if wf Animé Arpegio con arménicos: ¢ i eo ae M, Ravel: Trio, pég. 25, Ed, Durand.168 VIOLIN: Eperitura polifénica moderna: Porompsed a wftst K. Seymanovsky: Driades et Pan, de los Muthes, Ed. Universal. Ye aqut algunos trozs que habrian hecho extremecer a un violinist de hace medio stele Polina muy difill Tagello — 1 Jo oe yg se bw oth as Fit Tranguillo (ma non trascingrs). = z 5 oO pespress. = ne 7 = tT eT |A. Berg: Concierto para violin y orquesta, II? tiempo, Ed. Universal.VIOLIN, 169 Vives Yuntuation oapriceiong) Pi = Q Saba Um) be yaa 0) es == Dp Wotan caprom FP ———— oranaaed avert. Pie moswo (energica) a) fie tL megane SORT TROE if if oh SSS SSS —— fe ‘molto arn. 2d weer e reatissimo Alleero moderato (J: 4) Povo ublure. ° Oe erese. mollo ee K. Stvmanovsky: Concierto nara violin v orauesta. cadencia de Pavl Kochansky,wo VIOLA a) I, Stravinsky: del “Final” del Concierto para violin y orquesta, Ed. Schott's Sohne. VIOLA El papel de la viola (1), en otros tiempos limitado a desempefiar las mod aunque necesarias funciones de remplissage interior del cuarieto, adquirié pec poco, en la segunda mitad del siglo diecinueve, una fisonomia bien distinta, alean- zando un valor expresivo y auténomo sélo reservado hasta entonces .a los violines Luego, en el cuarto de.siglo ultimo, el instrumento dié atin pasos ‘giganteseos. ; Quien no recuerda al inglés’ Lionel Tertis cuando ejecutaba én la viola, o sea a la quinta Inferior, ‘la*Chacona para violin de Bach? ;Y quién no tiene presente trabajos como los Concerti: Der Sehwanendreher de Hindemith, la Suite de Bloch 0 el Concerto de Walton? Bastarén estas pocas citas para demostrar cuiles y cuantos progresos ha cumplido la viola en estos iiltimos tiempos y cuanto se puede atin esperar del futuro desarrollo de la técnica moderna, que tiende siempre mis colocarse a la par con la técnica del violin © del violoncelo. (1) Es decir el papel de la viola en Ja orquesta. En Ia literatura clisica hay empleos famosos de viola solista (por ojemplo en la Sinfonia concertante para violin, viola y orques- ta, de Mozart). En el siglo diecinueve la viola decayé como instrumento sclista,VIOLA im Afinacién te efeat a sfinaiio nonial de 1s Hide ipsa = Como para el violin y para el violoncelo, son posibles diversas afinaciones. Em otros tiempos esas distintas afinaciones tenfan por objeto cambiar el color del ins- trumento (para imprimirle, sobre todo, mayor’brillantez con una tensién mas grande de las cuerdas) o bien facilitar la técnica adoptarido la afinacién de la tonalidad del trozo, en forma de disponer lo mas posible de cuerdas al aire, Hoy, sin embargo, la entonacién del diapasén es mis alta, y por Jo tanto més brillante, de lo que fuera en el pasado, y la técnica de la mano izquierda ha progresado tanto que frecuentemen- te tiende a evitar en lo posible las cuerdas al aire, inexpresivas, atin a costa de tener que afrontar notables dificultades. Rei SS Para In orguesta es pradente no superar ed $= La viola se escribe en clave de contralto y, en la regién aguda, en clave de violin. Timbre La viola conserva siempre un caréeter indeciso, que no le permite ni las expre- siones violentas, ni los modos brillantes y luminosos. Su timbre delicado y melaneé- ico debe ser bien individualizado, si se quiere aprovechar este instrumento en los limites de sus posiblidades Nétese, por otra parte, que na séla an timbre, més hien neutro, sino también su posicién media entre los arcos, hace poco evidente el relie~ ve de la viola. Por lo tanto, si este instrumento debe surgir, tiene necesidad de es- peciales cuidados y de una oportuna disposicién, equilibrada con Ja sonoridad de la orquesta. Por otra parte, ningiin otro instrumento puede substituir a Ia viola en su lan- guidez poética 0 en su penetrante intensidad, sobre todo, en el registro agudo. La evarta cuerda es de emisién mas bien dificil y puede producir un sonido “nasal”. Produccién del sonido (Gelpes de arco) Todo cuanto hemos dicho para el violin respecto del modo de produccién del so nido (legato, staccato, balzato, etc.) es valido también para la viola teniendo pre- ‘Sente, sin embargo, que los golpes de arco brillantes, como por ejemplo el picchetta- to, ino se adaptan mucho al cardeter de la viola, la cual, en cambio, para facilitar a emision de su voz, prefiere golpes de arco bien consistentes y nutridos. Pizzicato Los pisscati son de buena sonoridad en ta siguiente extensiéa: === Mis arriba, el sonido se hace siempre seco, menos vibrado, Notemos que los so- nidos cuya posicién en la tastiera corresponde a la de los arménieos naturales, son més sonoros y mas vibrados también en los pizzicati agudos.2 VIOLA ‘Trémolos Ex bueno que Ja separacién de la mano sobre una misma cuerda, por lo menos en Ja primera posicién, se mantenga en el limite maximo de la quinta disminufda. ‘La separacién de quinta justa es posible, pero supone un alargamiento de la mano, que hhace ineOmoda su accién sobre Ja testiera. ‘A propésito de estos trémolos, ver cuanto se ha dicho para el violin en la pig.1ss .cién y posiciones El criterio de la digitacion y de las posiciones” es el mismo que el del violin. Hay que tener presente, sin embargo, que las mayores dimensiones de la viola, im- ponen a la mano izquierda una mayor separacién de los dedos, y esto hace menos 4gil Ia técnica de este instrumento. Las posiciones tisadas normalmente son siete. Por sobre Ia séptima posieién, por Jo general, no se asciende més que en le primera cuerda, La media posicién (ver pég: 162) es mucho més‘usada que en el violin. 4#CUERDA = S*CUERDA 2" CUERDA_—1* CUERDA eek 1 POSICION 2% POSICION 38 POSICION 4* POSICION 5% POSICION 6® POSICION 7 POSICIONVIOLA, ans Sonidos arménicos naturales 2 18 CUERDA 28 CUERDA 38 CUERDA 4 CUERDA E] sonido 6 es de més facil emisién en la viola que en el violin, pero siempre e: peligrose. Sonidos arménicos artificiales Para su produccién ver pig. 160. ‘Se pueden obtener ios sonidos 9, 4, 5 y 6. El sonido 6 es de emisién peligross El sonido 4 es el mas aconsejable para usar en la orquesta, porque es el més fécil; se excluyen, sin embargo, las posibilidades de un buen empleo del sonido 5 y sobr: todo del sonido 3. Glissando El portamento (glissando) es normal en los instrumentos de arco y puede sei precioso para ciertos efectos insinuantes, pero el abuso, 0, peor, el mal uso, es de ma gusto. En las partituras modernas se encuentran glissandi de arménicos. Es un proce dimiento misterioso y eficaz, Presque lent wy ag & . re $# ss 8 = Bhs I> iw M, Ravel: Liheure espagnole, pag. 120, Ed. Derand,18 VIOLA Para comodidad del estudioso damos aqui la serie completa de todos los armé- nicos obtenibles con el destizamiento del dedo rozando sobre la cuerda (para efectos decorativos de tal género sirven también Jos sonidos por encima del sonido 6; su e: asa consistencia o su incierta entonacién o emisién, no se advierte en la rapidez del movimiento) : 1 CUERDA 28 CUERDA 3 CUERDA oe Cuerdas dobles, triples y cua Como para el violin, damos un cuadro indicativo de las cuerdas dobles, triples ¥ euddruples, que deberd usarse con el mismo método expuesto em la pag. 163. Néte- se, sin embargo,-que la extensién del dedo'mas alla de los limites de una misma posicién debe considerarse—practicamente inejecutable en la viola, porque su tastiera es mucho mas grande que Ia del violin. En los acordes de tres y, sobre todo, de cuntro sonidos, es necesario que (ur lo menos en las primeras dos posiciones) el desplazamiento entre dos dedos no sv- pere el comprendido en dos casillas sucesivas de nuestro cuadro; y también el des- plazamiento comprendido entre la primera nota de una casilla y le dltima nota de la easilla sucesiva debe considerarse excepcional, porque tal desplazamiento, en la vio- J, impone ya un esfuerzo de alargamiento, que puede obstaculizar a los otros dedos.By iy PAH, ePohy P=16 VIOLA, Algunos ejemplos de acordes: « (2) 5 ge), i “ ne? 24 ape oe nF Bie 1 ab, te 4 (6) $32 TF | (2) Inesmode, poreue el alargamiento impuesto entre el 19 ¥ el 2° dedos entumece los atros dedos y limita la espontaneidad. (2) BI Ser, dedo tiene aqui una posicén inebmod (3) En Ia viola, 1a quinta juste es mas dif es més ancha. Debe limitarse «1 uso, poes, evitando, ademés, qué la quinta se ejerute eon el 3° 0 con el 4° dedo. (€) Lavextension del 4° dado hace incémoda la posicién de la mano, (6) Sol consigerade ensrménicamente como lab y ejecutado, por To tanto, en forme sms edmnoda con el 4? dedo que en el violin, porque la tastiere Contrélense en el cuadro todos los acordes dades como ejemplos. Stravinsky en sus Trois piéees pour quetuor (pég. 1) confia a la viola, por ex- cepeién, un Sordina Es vilido cuanto hemos dicho para el violin. Algunos ejemplos: El siguiente pasaje prestiseimo es més bien atrevido'y compromete seriamente al ejecutante por el gran nimero de alteraciones. E] antiguo violista (se sabe que en otros tiempos pasaban a integrar la fila de las violas, los segundos violines ya en decadencia...) pondria una cara aterrorizada si se encontraba imprevistamente frente a una pagina asi. Por otra parte, aiin hoy, el director de orquesta deberd con- tentarse con un efecto aproximado, precisamente aquel que basta para el arrolla- miento sonoro de esa miisica straussiana: si se desea una entonacién precisa y de tuna claridad absolute de ejecucién, es necesario pretender menos. de Ie: viola. Prestissimo = — 7VIOLA an orem. ca R, Strauss: Electra, Ba, Furstner, 7 Mos! leggero (J: u-104) ~ S — ee bse See —S ea Ste —pinae Me tet ee BEER E £ =e 7 S]!S P. Hindemith: Konzertmusik para viola y gran orquesta de cimara. cuarto tiempo, Ed. Sehott’s Sohne.178 VIOLA DE AMOR Modelo de frase “pensada” para el cardcter de la viola: Molto tranquillo (e+: 40 eires) ~* = SS See eae pS SS Be P. Hindemith: Der Schwanendreher, Concierto para viola y pequefia orquesta, parte IT, Ed, Schott’s Sohne, Ejemplo de violas en registro agudo que hacen funcién de Il** violines Allegro vivactssimo ed impetveso Se eat + sheeee steeee 2 EFS fe ‘viouinEs} Steece|s viOLas| 5 > << A. Casella: Searlattione, parte tercera, Ed. Universal. VIOLA DE AMOR Durante los tiltimos decenios la antigua viola de amor ha vuelto a tener cierta fortune, sea por un cierto espiritu humanistico que ha orientado a muchos musicos hacia estudios e investigaciones del pasado (y por consiguiente hacia Ja curiosidad de los timbres antiguos), sea por la tendencia a valorizar sonoridades inusitadas pa- ra satisfacer el instinto curioso de quien ha vivido y esté viviendo el gran drama de la misica moderna, Algunos violistas se han dedicado a la viola de amor: en Italia el Prof. Renzo Sabatini, del Conservatorio de Napoles, virtuoso y culto muisico;. yen Alemania Paul Hindemith, que, también ‘como compositor, ha sabide honrar este ins- trumento (Sonata op. 25 = H, VI Kammermusik, op. 46 - 1). Le viola de amor consta de siete cuerdas de tripa, que antiguamente se afina- ban de distintos modos, pero un famoso ejecutante franeés —un cierto Chrétien Ur- ban (1790-1845) 116 In siguiente afinacién: yess Debajo de Ia tastiera ge encuentran tensas otras siete cuerdas de metal afina- das al unisono de aquellas que estén en Ia posicién normal, es decir en condiciones de poder vibrar por simpatia con efectos de suave resonancia.VIOLONCELO 379 stein gee ‘Timbre Berlioz, en su Tratado de instrumentacién dice: “El timbre de la viola de amor es débil y dulce, y tiene un cardcter, dirfa, serdfico, que participa al mismo tiempo de Ja viola y de los sonidos arménicos del violin. Adéptase maravillosamente, més que al estilo ligado, a las melodias meditabundas y a Is expresién de sentimientos extéti- cos y religiosos”, ‘Hemos crefdo oportuno citar Ia viola de amor, porque —como hemos dicho— en ‘estos Ultimos tiempos ha hecho fugaz aparicién para hacer los honores de Ia escenaj no obstante ello, no creemos que este instrumento puede tener porvenir en la vida musical ordinaria: ciertamente no Ia tendria como instrumento de orquesta. Por con- siguiente, pensamos que no debemos extendernos més allé de la simple mencién, Ni vale la pena, tampoco, detenernos en otros tipos de violas (viola da gamba, viola di bordone, pomposa, ete.) que la priictica desconoce de hace tiempo. Segiin Eugenio Al- bini(*) el desdichado instrumento que Zandonai se hizo construir expresamente pa- Fa l¢. Francesca da Rimini, no es una viola pompos como él Ja Wama, sino un pe- quefio vicloncelo de cinco cuerdas. VIOLONCELO Dorante much{simo tiempo el violoncelo ha sido un medio preferentemente can- table, al que muy poco se le consagraba la virtuosidad, pero hacia fines del siglo die- cinueve su téeniea se modifies profundamente sobre todo por obra de A. F. Servais, ‘que adopté el “puntal”, o sea el medio para apoyar sélidamente el instrumento en tierrs (antes, el vigloneelo se mantenfa firme con las rodillas, cosa incémoda, que li- mitaba la espontaneidad y, por lo tanto, las posibilidades del ejecutante)..Por otra parte el capotasto (cejuela) (*), usado por primera vez por Boccherini y desarrolla~ do por Romberg, Servais, Popper y Piatti, ha revolucionado Ja técnica de este ins- trumento y ha extendido su tesitura a alturas que los antiguos jamés habrian pen- sado que se podria llegar corrientemente. Mas tarde (alrededor de 1910) el virtuo- so y formidable miisico catalan Pablo Casals elevé el violoncelo 2 una dignidad y @ une nobleza anteriormente desconccidas; y 2 tal fin ha desarrollado el ensancha- miento de los dedos como complemento’ del uso del capotasto para evitar los poco nobles portamenti entonces de moda (y por otra parte inevitables con esa técnica) ¥ para poder expresar mayor eficacia: es decir, ha adaptado los medios técnicos a, sus grandes aspiraciones estilisticas. A Casals, entre otras muchas cosas, le debemos el mérito insigne de haber vuelto a traer a la vida cotidiana del concertismo las ma- ravillosas Suites de Bach para violoncelo solo, que, antes de él, eran consideradas co- mo frfos y dridos ejercicios, buenos, cuando més, para la escuela, Afinacién’ If euerda Le altura normal de las cuerdas del violoneelo es Ia siguiente: er cued =F cuerds (1) Eugenio an Pag. 55. (1) El capotasto es el punto més alto de la tastiern sobre la cual se apoyan las cuer- das. Pero esta palabra se atribuye también al pulgar colocado de través y en angulo rec- to, para comprimir sobre la everda en forma de funcionar como capotasto mévil. Y es casi siempre en este segundo sentido que se usa esa palabra. El eapotasto se indica asi: @ : Los instrumentos musicales modernos, Ed. Paravia, Turin, 1936,10 YIOLONCELO Ixperimentos de distintas afinaciones se remontan a J. S. Bach, quien, para una SS reciente nente se han hecho también tentativas de este género, pero los violoncelistas encuen- ran ineémodo sentir bajo los dedos una insélita tensién de las cuerdas, es decir que ‘odas Jas cuerdas no estén tensas en la misma medida, y prefieren ejecutar en el vio- oncelo con afinacién normal atin la misica escrita para una afinacién de excepcién. Stenson Ee (1) En pasajes prudentes, por grado conjunto, se puede subir también por encima de vate Ia, que puede dar a In frase una gran tensign expresiva, pero, en general, es me- jer no aventurarse en esas tesituras para los violoncelos de orquesta (para el estudio de fas cuales se requiere una pérdida de tiempo precioso en los ensayos) y contentarse con el {mite que hemos indicado. Este limite (justamente ese la) ademas de ser una buena nota ‘apoyada” es, al mismo tiempo, un excelente sonido arménico y, como tal, facil de alean- le sus Suites para violoncelo solo, establece esta disposicién Escritura Para el violoncelo se escribe en clave de bajo, en clave tenor o-en clave de violin, segtin ld regién, °° En otros tiempos, la clave de violin, cuando seguia inmediatamente a la clave de bajo sin la mediacién de la clave de’ tenor, itnponia que los sonidos se eseribieran una cctava arriba del efecto real. Hoy, sin embargo, la snriosa convencién ha cafdo feliz y Gefinitivamente en desuso. Timbre El registro grave es oscuro y misterioso en el piano, rudo en el forte. El regi: tro agudo tiene tales posibilidades de penetracién sonora, que puede ser considera- do, con razén, como el “tenor” de la orquesta de areos, un tenor varonil y sen sual, a euyas seducciones no ha eseapado ningtin compositor (es bueno, sin embar- go, no abusar de ese registro agude, que muy pronto alcanza el limite de In sacie- dad). El registro medio es el menos sonoro, pero capaz de colores mérbidos o deli- cados. Produceién del sonido (Golpes de arco) El arco del violoneelo ha hecho ya tales progresos que.esté ala par del arco del {in 0 de la viola en todo lo que se refiere 2 los-golpes de atco y a los diversos modes de produceién del sonido (staccate, -balzato, gettato, etc.). Pizzicato de esa nota Es muy sonoro y de excelente efecto hasta e] $=; mis all se vuelve siempre mas seco, opaco y menos vibrado. E| pizzicar la euerda sobre la tastiera produce una vibracién mérbida, de dulce sonoridad, inapta para la violencia. A medida que nos scereamos al puente el pizzi- cato se vuelve siempre més marcado, muy sonoro, seco, con acentos casi de pereusi6n.VIOLONCELO 181 Para el ejecutante medio de orquesta es bueno que Ja velocidad maxima del pis- sicato no supere la -F = 88, pero para trechos brevisimos esa velocidad puede ser so- brepasada. Stravinsky en el Capricho para piano y orquesta arriesga este pasaje mis bien osado y diffcilmente ejecutable por toda la fila de los violoncelos: (96) Pixs, a para piano y orquesta, pag. 75, Ed. Schott’s Séhne. También el pizzicato de los violoncelos se presta a los efectos de guitarra con rasgueados 0 arpegindos suaves, ascendentes 0 descendentes (una flecha para arri- ‘ba indica el sentido ascendente del rasgueado y una flecha para abajo el sentido des- cendente. Cuando no hay indicaciones se entiende que el sentide del pirzicato debe ser aseendente), Bj, Awlanw Allegro Fis Este pasar con Ja mano sobre las cuerdas hacia arriba y hacia abajo, como si fuera una guitarra, puede alcanzar, tanto en el forte como en el piano, una veloci- dad aproximada de F . 100. ‘Trémolos Con referencia al trémolo ordinario no hay observaeiones que merezean desta- carse. En cambio, en lo que se refiere a las oscilacfones entre dos sonidos, diremos que le separacién maxima de 2 mano sobre la misma cuerda llega casi 2 la terce- ra mayor 3-35 pero con el empleo del capotasto existen otras pesibilidades, de manera que, hoy, el violoncelista se halla en condiciones de ejecutar en la misma cuerda los siguientes trémoloos: 2% men. y may., $¢ men. y may., 44 justa y 5¢ diem. a partir de: N. B.—Con los trémolos de tercera, y sobre todo con los de segunda, se puede subir todavia algin grado. me 52 justa a partir de la 2% posieién() (y por Jo tanto no debajo =) Ca vies gee = weg in (y por lo tanto no debajo de SE=TEE 6 menor a partir de la 4 pos wae y hasta — (1) Desaconsejames los trémolos répides con el dv grave, porque Ja cuarta cuerda al sire, con aus lentas vibvaciones, imprime al trémolo un efecto més bien eonfueo, (2) Para las posieiones, ver pig. 185.182, VIOLONCELO : Wwe, 6% mayor a partir de la 5% posicién (y por lo tanto no debajo de i—TFe a 7 menor a partir de la 6% posicién (y por Jo tanto no debajo = —! al 79 mayor y 8% justa a partir de la 7 posicién (y por lo tanto no debajo de SS en Be Pasaje que utiliza todos los mencionados trémolos: Bs obvio que todos los trémolos dél pasaje precedente deben ejecutarse en la mis- ma cuerda, y por Jo tanto no se debe poner ninguna indicacién cuando el trémolo es de une cierta amplitud; pero en general es prudente indicar la cuerda en la eual de- be tener lugar el trémelo, para evitar que el violoneelista Io ejecute en dos cuer- das, con el resultado de una menor igualdad y de una menor rapidez. Los virtuosos pueden superar los limites agudos que hemos indicado. Sonides arménicos naturales La Jongitud de las cuerdas hace que en el vicloncelo los sonidos arménicos sean de més facil emisién y se obtengan mas hermosos y mis sonoros que en el violin. He agu{ el cusdro de los arménicos naturales: 2 3 od 5 6 18 CUERDA 28 CUERDA 3* CUERDA 4* CUERDA En el violoncelo el sonido 6 es peligroso e ineficaz,VIOLONCELO 18s Sonidos arménicos artificiales : Con el-empleo del eapotasto se pueden obtener los sonidos 8, 4, 5 y 6. También para los arménicos arficiales es peligroso el sonido 6, pero en la 1¢ y 2¢ cuerda es de buen efecto. El sonido 3 es posible a partir de la posicién intermedia, entre Ja 1* y 1a 2* po- sicién (ver pég. 186). Los arménieos pizzicati, sobre todo lo: arménicos naturales, son bastante sono- ros y de buen efecto. vm 2 ‘También se pueden obtener en el violoncelo dobles arménicos. Es obvio que con Jos arménicos naturales el procedimiento es més facil, pero también es posible con Jos arménicos artificiales, sierapre que los dos sonidos fundamentales no sean distin- ‘tos de los del eapotasto, es decir que estén en relacién de quinta. Ej.: Naturalmente, de tales virtuosismos seria inutil hacer uso en la orquesta, don- de, dividiendo los violoneelos, hay forma de obtener el mismo efecto con mayor se- guridad. Glissando . Es valido cuanto hemos dicho para el violin. Glissando de quintas ejecutado con el capotasto, que desliza sobre las cuerdas: Lento Are 2 Soe poe ‘glissando-sobre la 119 cuerda Para comodidad del estudioso damos aqui la serie completa de todos los arméni- cos obtenibles con el deslizar del dedo rozando la cuerda (para efectos decorativos de tal género sirven también los sonidos por arriba del sonido 6. Su escasa consisten- cia © su incierta entonacién o emisiGn, no se advierte en la rapidez del movimiento) :14 VIOLONCELO 1° CUERDA 28 CUERDA 3% CUERDA 4® CUERDA Gtissando pizzicat Tres vif in e S tint Sf Seal: Duo para violin y violoneco, parte 11, 2d. Durand Setiss V. Mortari: Pi lies. pe a mp ©. Scott: Pastoral and Reel, pig. 1, Ed. Schott En notas simples es usado también en Ja orquesta. Lent Sf" be ise diva 3 le nf M. Ravel L’heure espagnole, pig. 41, Ed. Durand.VIOLONCELO 1s El re con el cual empieza le parte inferior, lleva la indicacién sur le re, 0 sea, sobre Ia segunda cuerda, Sin embargo, dado que un giissando no empieza bien en una cuerda al aire, Ravel aflade: “Appuyer du bord du sillet de maniére & altérer Je re aussi peu que possible tout en permettant & la corde de vibrer”. Digitacién y posiciones Las posiciones y las digitaciones del violoncelo son muy distintas de las del vio- Jin y de la viola, porque Ia distancia entre un dedo y el otro no permite, normalmen= te, abarcar mis que un semitono, a excepcién de la distancia entre el 1*" dedo (in- dice) y el 2° (medio), que puede abarear un tono entero, La amplitud de la posi- cién, por lo tanto, no puede ir més alld de la tercera mayor. Pero con el empleo el capotasto la posicién se amplia hasta una cuarta justa y, por excepeidn, hasta una auinta juste o més, a medida que se asciende hacia el agudo y las posiciones de la mano izquierda se vuelven siempre mas estreckas (cuando el pulgar es usado como ca~ potasio la mano resulta desplazada en forma de que el 4° dedo—el més corto— re- sulta sacrificado y, frecuentemente,, no se utiliza; por eso, sélo por excepcién se usan Jas notas ejecutables con el 4° dedo, en Ia posicién con el eapotasto La poiicién dela mano izquierda, por'lo tanto, tiene tres aspectos: posieiin nor- ‘mai, que abarea una tercera menor; posicién con eztensién, que abarca una tercera mayor; posicién con el capotesto, que llega hasta una cuarta justa, y, por extep- ion, # una quinta justa ()- Posicién normal Hein cow: ets Posieién con Ja cejuela 223 2 ak 2 ae ety ey 2 gt of az = ae La mano izquierda encuentra las primeras seis posiciones en la parte de la tas- tiera que esté situada.en el mango del violoncelo. Desde 12 7 posicién en adelante, Ja mano izquierds se viene a encontrar en la parte de Ia tastiera que esté sobre la caja del instrumento, y es precisamente a partir de tal posicién que se usa, normal- mente, el capotasto. He aqui Ja tabla de las posiciones: (1) En las posiciones agudas, como hemos visto y veremos, lat posibilidades de exten- sién sumentan hasta aleanzar, en las posiciones agudisimas, la 8® (ver pags. 121.112).186 VIOLONCELO 4SCUERDA —3* CUERDA % POSICION lr lerten' 1° POSICION Posicion intermedia 2% POSICION 88 POSICION Posicién intermedia 4* POSICION Posicién intermedia 58 POSICION Posicién intermedia leone 6* PASICION seje tnt 2 CUERDA —1* CUERDA Less 7% POSICION =A © bien (con eapotasto}|VIOLONCELO 1st (1) Fa sostenido. y no fa becvadro, y ast mis adelante, do sostenido y no do becus dro como desearie’ el eriterio tradicional estrictamente disténico de las posiciones. Es cl ro lo ilogico de tal eriterio tradicional que impone, en estos exes, el retroceso en un sem tone de la mane izquierda haciendo initilmente complicado el concepto de posicién. @) y (8) Por analogia es vilido cuanto se ha dicho en (1), En la 6¢ posicién y en la 7® posicién normal, 1a mano izquierda se extiende en forma de hacer inedmodo el uso del 4? dedo; sin embargo, en aquella regién aguda, en Ia cual las notas sobre la tastiera estin bastante mis aproximadas, es posible también la extensién entre el 29 y el 3 dedo o entre al 8° y el 49, de manera que la separacién entre estos dedos puede alcanzar ficilmente Ia distancia de un tono y Jas mencionadas posiciones, por lo tanto, pueden abarcer una tercera mayor atin sin el empleo del 4° dedo. : - ‘Mas allé de la 7® posicién, por lo general, no se ascfende mas que sobre la 1* ccuerda, y en posiciones con el copotasto. Si la frase permanece en la tesitura de la 7% posicién 0, mejor, ai tiende a volverse mis agude, se impone el uso del capotes- to; si, por el contrario, aquella posicién es aleanzada solamente con cardcter provi- sorio.y enseguida Ja frase se retira a posiciones mas graves, entonces el violoneelis~ ta prefiere renunciar al capotasto. fs En el cuadro siguiente se ve claramente que ua eseala puede ser ejecutada fen una misma posieién (sélo la 1% posicién se presta para este caso) si las cuerdas al aire participan de su formacién. EB} eee eee ty ott gh == = = En los otros casos, 0 sea cuando no pueden ser cuerdas al aire, la escala se ob- tiene combinando diversas posiciones. 2! Poe. —Tr, = Oppure 38 Fos. 23 Pos Pos. 1 Pw Purser, La eseala cromética, cualquiera sea su ortografia, se ejecuta, por lo general con Ja siguiente digitacién regular: Todo lo que ha sido expuesto mis arriba se refiere a la téenica-base de la mayor parte de los actuales ejecutantes de orquesta, pero las conquistas modernas de Ca- sals, Alexanian, Stutschevsky y otros, en lo que respecta a la ampliacién de los de- os, han abierto nuevos horizontes en una época que no parece proxima a cerrarse: esté vivo todavia —en todos los vicloncelistas del mundo— el fervor evolativo que e508 téenicos, sobre todo Casals, han creado. ¥ a esta téenica moderna, inevitable- mente, deberiin uniformarse, poco a poco, todos los violoncelistas. El violoncelista moderno, por ejemplo, prefiere, cudndo y dénde puede, renun~ ciar, en el cantable, a la comodidad del capotasto, porque es un medio que sacrifica tun poco la expresién. Nétese que, en general, el violoneelista tiende a preferir la 1* y la 4? posicién, que son las mas eémodas.weocx me we ot oF om OF VIOLONCELO a] wat wget im ass A woydeny ‘8019 jad oW0g qe supzonDVIOLONCELO 1s9 Considerando un grupo cualquiera, por ejemplo el que va de la casilia 4a la ca- silla 8 (inclusive),“he agui algunas corbinaciones @ dos, tres y cuatro sonidos a La nota que se encuentra en la primera casilla del grupo considerado, debe ser ejecutada,-por regla, con el 1" dedo, y Jus notas que se hallan en las casillas sucesi- vox deben ejecutarse respectivamente con el 29, 3? y 4° dedos. = Acorde comprendidé en el grupo, que va desde la casilla 5 a Ja casilla 9 (inclu sive). El fa bajo se ejecuta con el 1* dedo, porque se encuentra en la primera de Jas cinco casillas; el re bemol, con el 28, porque se encuentra en la segunda casilla, Y wal aucesivamente, gp-tip—— Acorde comprendido en el grupo, que va desde Ia casilla Shasta la casilla 7 Gnelusive). El do, que se encuentra en la primera casilla del grupo, debe ser ejecu- tado con el 1° dedo; el fa, que esta en la tercera casilla, con el 2° (entre el 19 y el 29 dedo es posible un ensunchamiento) ; el fa bemol, que esté en la cuarta, con el 39; el re, que se encuentra en la quinta, con el 49. ‘saminese también en la tabla los acordes sig Bjemplo: En cada grupo de cinco casillas los cuatro dedos de la mano izquierda pueden metodizarse, pués, de las dos maneras siguientes: Casillas. Ion omiwiey Dedos recess LB obien 1 2 8 4@) Dos notas comprendidas en la misma casilla se pueden ejecutar con el pulgar en funcién de capotasto, si se encuentran en dos cuerdas sucesivas (con un pequefio artificio el pulgar puede abarcar también, excepcionalmente, tres cuerdas). Tam- bién, dos tres o ain cuatro notas comprendidas en la misma casilla se pueden ejecu- tar con un dedo cualquiera;.dispuesto en forma aplanada sobre las cuerdas. Ese de- dv, asi dispuesto, puede funcionar de eapotasto (sobre todo el 1** dedo). Todo esto a lugar a una infinita posibilidad de combinaciones, de las cuales trataremos de ex- plicar el “mecanismo” en la esperanza de promover la iniciativa individual del es- tudioso hacia Jas conquistas. que su fantasia Je indicaré. Aclaremos, para emperiir, gue en Jax combinaciones de varios sonidos el uso del eapotasto es posible solamen- te para aquella nota (o para aquellas dos notas en quinta justa) que, en la tabla, se encuentra en la primera de las cinco casillas de un grupo. Una vez colocado el pulgar sobre una 0 dos cuerdas, los otros dedos pueden ex- tenderse sobre In festiera hasta aleanzar notas que, en nuestra tabla, se hallan a cin- (2) Esta segunda combinacién se obtiene eon el ensanchamiento entre el 1° y 2° dedos.190 VIOLONCELO =. - co casillas de distancia, si el capotasta esté en 14 6 2% posicién; a siete casilias de distancia, si el capotasto esta en 34 6 44 posicién; a ocho casillas de distancia, si el capatasio se halla mis alli de la 5? posicidn. Aconsejamos ser prudentes; al escribir para los violoncelos de orquesta es me- jor mantenerse por debajo de los Iimites maximos que hemos indicado. Ejemplo: pe 4s) =a (2) Cuando se usa el pulgar como ccpufaxfo la mano resulta estirada —como ya ta hemos dicho— de manera que el 4° dedo (el mas corto) resulta sacrificado y a menudn Ro se utiliza, En tal caso se lo substituye con el 8* dedo y asi mismo con el 2", En lo que se refiere a las dobles cuerdas, se ve que sun posibles en toda la ex- tensién las tereeras menores y mayores, las cuartas y las quintas justas, disminui- das y aumentadas, las sextas menores y mayores. y..lag.octavas justas; las novenas menores, a partir de Ja 2 posicién; las novenas mayores, a partir de li 3% posi- cién; la décima, a partir de Ja 6% posicién; el unisono a partir de la 4% posicién; Jas segundas mayores @ partir de la 3® posicién; las segundus menores, a partir de Ja 48 posieién. Algunos ejemplos de acordes: fo bien @ ae ® ‘ Se te tp be a © bien ig (2) Cuando se usa el capotasto (con el pulgar) Ia manu se desplaza; por eso los de- més dedos no pueden disponerse en forma plana sobre las cuerias. En este caso via quinta Justa se obtiene con sos dedos casi pegados. (2) Estos-tres aconles, podrian ser ejecutados tambi por lo tanto, también asi: . en 198 poste F digitados, ‘A propésito del primero de esos scordes, se observa que In doble quinta (fa-do = sol} es ineémoda de ejecutar con el 4° dedo. En general, el 1°" dedo puede ser c6- modamente extendido chato a través de lax cuatro cuerdas, asi como también el 29 dedo, aunque con menor comodidad. El 3°* dedo dispuesto chato, es posible que no abarque mis de tres cuerdas y el 49 dedu no mas de des, (8) El_4® dedo aplastado por la qui nes del re al aire, ameriaaa incomodar seriamente las vibracio-VIOLONCELO 19) Es bueno que las notas dobles y acordes en el registro agudo o combinaciones de sonidos poco comunes, no sean obtenidos con desplazamientos de posiciones, y es mejor que estén precedidas por una pausa, 0, sea como fuere, por notas que permi tan una oportuna preparacién. Sordina Es valido cuanto se ha dicho para el violin. Algunos empleos del violoncelo: Tempo di Marcia bs —“— ? 'V. Mortari: Marcia de Ia “Piccola serenata” para violoncelo solo, Ed. Carisch. Vif, aveo entrain P M. Ravel: Duo para violin y violoncelo, parte IV, Ed. Durand. Dos pasajes de origen pianistico y mas bien incémodo para el vicloncelo, dado 41 tiempo répide requeride por los autores. Allegro molto vivace a es = anulbe, Lege SS ‘A. Casella: Bowrrée de la Sonata para piano y violoncelo, Ed. Universal. I. Stravinsky: L’Qiseau de feu, pag. 65, Ed. Chester.19 VIOLONCELO M. Ravel: Duo para violin y violoncelo, parte II, Ed.” Durand, Mosso vivace A. Schénberg: Kammereymphonie, pég. 14, Ed. Universal. Vivace (d= 78) tol ont. Fey bn ERY sey ff =P ‘A. Schinberg: Erwartung, pég. 60-61, Ed. Universal,CONTRABAJO 193 Allegro moderato 2 Rn Cadense 2 ue ‘Poco w poco accel. rit, violoneslo y orquesta, pag. 28, Ed. Universal. Molto rapido (d= 100)", inf motte atuce. compre molto stace. 4 te + Variaciones para orquesta op. 31, pig. 50, Ed. Universal CONTRABAJO También para el contrabajo han cambiado aquellos tiempos, hoy remotisimos, en que Berlioz califieaba 2 los ejecutantes de este instrumento come “porteurs Peau"(es decir, “changadores"). Su téenica —como la de los otros arcos— ha dado enormes pasos, y ademas el contrabajo ha dado pruebas de cualidades cantables y expresivas anteriormente desconocidas, Bastaria citar el admirable a solo que acom- pafia, en el iltimo acto de Otello, de Verdi, la entrada del “Moro” que se aproxima a Desdémona para asesinarla. El mismo Verdi, seguramente, no se habria atrevido198 = CONTRABAJO a hacerlo en tiempos del Nabucco ni tampoco de Rigoletto. No se hallan proximas a agotarse las innovaciones que nos puede reservar el instrumento en cuestién, que tiene atin por delante un largo perfodo de desarrollo téenico. Afinacion El viejo contrabajo de tres cuerdas ha ya desaparecido. El contrabajo moderno tiene, normalmente, cuatro cuerdas afinadas asi:S=== a En algunos contrabajos hay una quinta cuerda agregada, que aleanza el do bajo (355 ). En las orquestas modernas existen siempre por lo menos dos contraba- Jos de cinco cuerdas. a == (1) Bste gol ha sido escogido como limite extremo agudo, porque ademas de ser to- Gavia una buena nota “apoyada”, es, al mismo tiempo, un excelente sonido arménico y, como tal, facil de alcanzar. Los virtuosos, sin embargo, pueden superar este limite. Timbre Mientras la primera cuerda, sobre todo en las posiciones mas agudas, tiene po- sibilidades cantables de cierta dulzura (1a expresién del contrabajo desliza facilmente hacia afectos “de caracter” —misterioso, tenebroso, grotesco, ete— o bien, hacia el Jirismo, y desemboed fécilmente en una linguida comicidad), las otras cuerdas, es- pecialmente la cuarta, conservan su naturalezs de profunda severidad. Produceién del sonido (Golpes de arco) Es valido, al respecto, todo cuanto se ha dicho para el vicloncelo teniendo pre: sente, sin embargo, que el arco del contrabajo es més pesado'y se presta menos a los golpes de arcos ligeros y brillantes. Por otra parte, la naturaleza del instrumento se- ria poco apropiada a tales golpes de arco. No obstante ello, algunos efectos brillan- tes —como por ejemplo, e] balzato, y, en general, los staccati en mitad del arco— pueden ser eficaces. Ej Allegro agitato (¢=112) molto staccato (ase Sel). peCONTRABAJO 195 Pizzicato = EI piszicato es de excelente sonoridad hasta el (etecto: ==); por encima de esa nota se vuelve siempre mis seco, menos vibrado. Es mas soncro (y esto se refiere sobre todo a las notas més agudas) si la nota coincide con uno de Jos arménicos naturales. Tal como para el violoncelo, el pizzieato ejecutado sobre la tastiera tiene una sonoridad més dulee y mérbida que el pizzicato mas bien duro y mareado ejecutado en el punto donde de costumbre frota e] arco; préximo al puente, produce un efecto casi de percusién, Para el ejecutante medio de orquesta, es bueno que la velocidad méxima del piz- sicato no supere F = 72, pero para trazos brevisimos de pocas notas esa velocidad pue- de ser superada. He aqui una parte de un pasaje de pizsieato, que cansa la mano porque es largo y en tiempo animado: Allegro pin. ¥ Bese, — P. Chaikowsky: IV Sinfonia “Scherzo” (Pizzicato obstinado). Trémolos En lo que se refiere al verdadero y propio trémolo, no hay consideraciones téc- nicas que merezean destacarse. En cambio, en lo que respecta a la oscilacién entre dos sonidos, diremos que solamente Jos trinos, mayores y menores, son posibles en toda la-extensién del instrumento, Ademés, a partir de la 4 posicién, son posibles, sobre Ja misma cuerda, los trémolos de tercera menor. Ejemplo: = A partir de Ia 5% posicién, con el capotasto se pueden hacer los trémolos de ter- cera mayor y 4 justa. BIMBO: pee tame Sonidos arménicos Los sonidos arménicos del contrabajo son muy bellos y sonoros. Su uso, en no- tas simples 0 en acordes, puede ser de mucho valor.196 CONTRABAJO Sonidos arménicos naturales: ‘Los arménicos por encima del sonido 6 deben ser usados con mucha prudencia: 8 bueno que la mano izquierda tenga el tiempo necesario para deslizarse sobre la cuer- da hasta aleanzar eémodamente su posicién, alcance que, evidentemente, supone ade- Jantar por movimiento conjunto. A partir del sonido 9 los arnduicus son préctica- mente inutilizables. En la 4% cuerda es bueno no ir mas allé del sonido 6. También en Ja 4 cuerda, los verdaderos sonidos, en los cusles se puede confiar con seguridad, fon Jos sonidos 4 y 5; los sonidos 2 y 8 son, a veces, de emisién insegura. £3 Los arménicos issicati son ain mis, gqze taxi Eop sonoros y efieaces que en el violoncelo. Después de cuanto hemos expuesto acerea de la posibilidad de extender la mano izquierda, es obvio que la produccién de los arménicos artificiales es factible sola mente en las posiciones agudas, donde sin embargo la emisién de tales arménicos no es fhcil. Ej.: Bfecto: as £ 2 y A partir de lecdeatieten son posibles (con el uso del capotasto) los sonidos arménicos artificiales. Desde el es posible obtener también el sonido 8.CONTRABAJO It Todos estos arménicos artificiales se pueden levar hasta Efecto: pero es mejor ser prudente y evitar los sonidos més agudos, que pueden ser peligro- ss0s, sobre todo en la 24 y 84 cuerdas. Los arménicos sobre la 4% cuerda, naturales o artificiales, son mis bien opacos, de un color casi nublado, siendo a veces de dificil emision, Glissando bliss. ecto facil y de buen resultado, «SEGRE ae z Ba paseo ginando pitied, Sele También es posible en el contrabajo, y con excelente resultado, el glissando de arménieos. Por medio de este efecto se puede llegar hasta el sonido 12 sobre las tres primeras cuerdas y al sonido 9 sobre la 4% cuerda, Cuerdas dobles Son posibles, en las extensiones mis abajo indicadas: las tereeras menores y mayores SSS La cuarta justa es un intervalo que puede ser de entonacién dudosa. las cuartes aumentadas ede Jas quintes justas ==—— las seztos menores y mayores His Ae—p-peg= las séptimas menores y mayores las octavas = nebo Estas dos octavas G=E==t=™ son diticiles y peligrosas. ira orquestal las notas dobles son de escasa utilidad. De cualquier modo, es bueno que se usen séloa quellas en posiciones bajas, menos peligrosas. = las cuartos justes (1) Esta octede se ejecuta con el empleo de sonidos arménicos pero el verdadero limite, es decir sin empleo de nrménicos, es este198 CONTRABAJO Digitacién y posiciones Solamente con la eztensién de los dedos, la distancia entre el 1° y 29 6 entre el 3° y 49 dedos puede abarcar un semitono; de otro modo, la separacién normal ‘entre un dedo y otro de Ia mano izquierda, por lo menos en las primeras posicio nes, no alcanza ni siquiera ese intervalo. La amplitud de la posicién no puede ir, por lo tanto, més allé de la segunda mayor o de la tercera disminuida, Ejemplo: @ ) === = + Como se ve, para abarcar un semitono son menester dos dedos distantes, a me- nos que no se trate del 1° y.29 dedos o del 3° y 49, que por extensién, pueden al- canzar esa distancia. . ‘También en el contrabajo se usa el capotasto, tal como ‘en el violoncelo. El oa- potasto. interviene generalmente a partir de la 7# posicién, es decir donde se encuen- tra el 1°". arménico, cosa que hace’ mas facil, y més seguro de afinar, la colocacién del pulgar. Con el capotasto, y por consiguiente en las regiones agudas, la separa- ciéa normal entre dos dedos aleanza el semitono y, con la extensién entre el 1° y el 2? dedos, también el tono entero, A partir de Ia 5% posicién Ia separacién normal de la mano izquierda abarea una tercera menor. El capotasto puede ser usado también, exeepeionalmente, en posiciones més gra- ves de Ie 7%, En algunos instrumentos las posiciones agudas de la 28 y 3* cuerdas pueden ser peligrosas, porque, con el necesario bajamiento de la cuerda apretada, el arco pue- de tocar también las otras cuerdas. Una escala puede ser ejecutada totalmente en una misma posicién (este caso considera solamente la % posicién) si las cuerdas al aire participan de su forma- En los otros casos, es decir cuando no puede haber cuerdas al aire, la escala se obtiene combinando distintas posiciones. Ej. La escala cromética, cualquiera sea su ortografia, se ejecuta, generalmente, con le'siguiente digitacién regular: pero la siguiente dij quierda: facién, més moderna, permite menos extensiones de Ja mano iz ™,, 84 ae Py Pet bk S =CONTRABAJO a ‘He aqui el cuadro de las posiciones: 4% CUERDA 38 CUERDA 2* CUERDA w gpBRDA @ 19. 4, + us % POSICION 1® POSICION Posicin intermedia 2% POSICION 3% POSICION Posicién intermedia 4° POSICION Posicién intermedia 58 POSICION 6% POSICION Posicién intermedia ‘7 POSICION o bien200 CONTRABAJO Allegro as wen itt i Ora. Ai 1 |e |* |p ale lo olon| be |s Ve. ¥ Cb,| ‘col Iegn0(«) (*) En el manuserito original, Mozart ha indicado “coll'arco roverscio” (sic), lo que significa indudablemente “con el dorso del arco”, es decir cot legno, En Ia edicién Breitkopt Jn Indicacién de Mozart ha sido interpretada (muy poco inteligentemente) como “f. con el lo cual no tiene sentido alguno, El pasaje, ejecutado como lo quiere Mozart, es de un singular efecto. orese. S, Kuseviteky: Studio, Ed, Forberg.CONTRABAJO 201 Vivo (d= 122-1) a] fe # = be CONTRABAJOS lo (p doler ORQUESTA wtaccutivsime © secoe ne) #8f _¢ _¢# = Af risolute led rarraico es a a g ia at ————+F =202 CONTRABAJO Vivo (2 = 132 ~ 138) 25 CONTRABAJO Solo ORQUESTA eas lsempre simile S stoite (L Stravinsky: id