Gisele Freund La fotografia _ como documento social Coleccién Punto y LineaTitulo original Photographie et Société Version castellana de Josep Elias Revisién técnica por Joaquim Romaguera i Ramié ." edicién 1976 (Col. «Punto y Linea») 2 edicién 1977 (Col. «Punto y Linea») 3+ edicién 1983 (Col. «GG Fotografia») Ninguna parte de esta publicacién, incluido el disefio de la cubierta, puede repro- ducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por ningin medio, sea éste eléctrico, quimico, mecinico, Gptico, de grabacién o de fotocopi autorizacién escrita por parte de la editorial. © Editions du Seuil, Paris, 1974 y para la edicién castellana, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1983 Printed in Spain ISBN: 84252-1145-X Depésito Legal: B-785-1983 Impresién: Grafos, S.A. Arte sobre papel PY Carlos I, 157, Barcelona - 13Indice Las relaciones entre las formas artisticas y la sociedad Precursores de la fotografia La fotografia bajo la Monarquia de Julio (1830-1848) Los primeros fotégrafos La fotografia bajo el Segundo Imperio (1851-1870) Los movimientos y la actitud de los artistas de la época con respecto a la fotografia Expansion y decadencia del oficio de fotégrafo (1870-1914) La fotografia, medio de reproduccién de la obra de arte La fotografia de prensa Nacimiento del fotoperiodismo en Alemania Mass - media magazines en Estados Unidos La fotografia, instrumento politico * La fotografia y la ley La prensa del escandalo La fotografia, expresién artistica Los foteaficionados Conclusién Notas Bibliografia Fuentes de las ilustracionesLas relaciones entre las formas artisticas y la sociedad Cada momento histérico presencia el nacimiento de unos particulares modos de expresién artistica, que corresponden al ca- racter politico, a las maneras de pensar y a los gustos de la época. El gusto no es una manifestacién inexplicable de la naturaleza humana, sino que se forma en funcién de unas condiciones de vida muy definidas que caracterizan la estructura social en cada etapa de su evolucién. Cuando, bajo Luis XVI, la burguesia se volvié prés- pera, se recreé en dar a sus retratos, al mdximo de sus posibilidades, un cardcter suntuoso, pues los gustos de la época se hallaban de- terminados por la clase en el poder, es decir, por la nobleza. A ida que subia la burguesia, y que se consolidaba su poder politico, cambiaba la clientela y el gusto se transformaba. El tipo ideal deja de ser suntuoso: en su lugar aparece cl rostro burgués. Levita y sombrero de copa reemplazan. el traje de encajes y la peluca, el bastén sustituye a la espada. La civilizacién corte- sana, que habia encontrado su mayor expresién artistica en los cuadros y pasteles de La Tour y de Watteau caracteristicos por su ligereza y alborozo, cede el sitio a la cultura burguesa y a los colores grises, macizos y pesados de un David. El dibujo de Ingres con sus contornos precisos responde a las tendencias realistas de la época y al gusto de una burguesia convencional, ajustada a su dignidad y consciente de sus deberes. Asi ocurre que cada sociedad produce unas formas definidas de expresién artistica que, en gran medida, nacen de sus exigencias y de sus tradiciones, reflejandolas a su vez. Toda variacién en la estructura social influye tanto sobre el tema como sobre las modalidades de la expresién artistica. En el siglo xix, en la era de la maquina y del capitalismo moderno, se vio cémo se modificaba no sdlo el caracter de los rostros en los 7retratos, sino también la técnica de la obra de arte. Esta comenzé a transformar los modos de expresién de una manera desconocida hasta entonces. Asi se produce la aparicién, con el progreso meca- nico, de una serie de procedimientos que alcanzarian una conside- rable influencia sobre la ulterior evolucién del arte. Con la lito- inventada en 1798 por Alois Senefelder, ¢ importada a Fran- cia afios mas tarde por Philippe de Lasteyrie, que abrid taller en Paris, se habia dado un gran paso hacia Ia democratizacién del arte. La invencién de la fotografia fue decisiva en esa evolucién. En la vida contempordnea, la fotografia desempefa un papel capital. Apenas existe actividad humana que no la utilice de uno u otro modo. Se ha vuelto indispensable tanto para la ciencia como para la industria. Es punto de arranque de mass media tales como el cine, la televisidn las video-cassettes. Se desarrolla diariamente en los miles de periédicos y revistas. Desde su nacimiento la fotografia forma parte de la vida cotidiana. Tan incorporada esta a la vida social que, a fuerza de verla, nadie lo advierte. Uno de sus rasgos mas caracteristicos ¢s la idéntica aceptacién que recibe de todas las capas sociales. Pe- netra por igual en casa del obrere y del artesano como en la del tendero, del funcionario y del industrial. Ahi reside su gran impor- lancia politica. Es el tipico medio de expresién de una sociedad, establecida sobre la civilizacién tecnoldgica, consciente de los ob- jetivos que se asigna, de mentalidad racionalista y basada en una jerarquia de profesiones. Al mismo tiempo, se ha vuelto para dicha sociedad un instrumento de primer orden. Su poder de reproducir exactamente la realidad externa —poder inherente a su técnica— le presta un caracter documental y la presenta como el proce: miento de reproducir mas fiel y mas imparcial de la vida social. Por eso, mas que cualquier otro medio, la fotografia po- see la aptitud de expresar los descos y las necesidades de las capas sociales dominantes, y de interpretar a su mancra los acontecimien- tos de Ja vida social. Pues la fotografia, aunque estrictamente unida a la naturaleza, sélo tiene una objetividad facticia. El lente, ese ojo supuestamente imparcial, permite todas las deformaciones posi- bles de la realidad, dado que el cardcter de la imagen se halla determinado cada vez por la manera de ver del operador y las exigencias de sus comanditarios. Por lo tanto, la importancia de la fotografia no s6lo reside en el hecho de que es una creaci6n sino sobre todo en el hecho de que es uno de los medios mas eficaces de moldear nuestras ideas y de influir en nuestro comportamiento. En la actualidad, dominada por la tecnoestructura cuyo objetivo persigue la creacién incesante de nuevas necesidades, el desarrollo de la industria fotografica es uno de los mas rapidos entre el de todas las industrias. La imagen responde a la necesidad cada vez mas urgente en el hombre de dar una expresién a su indi- vidualidad. Hoy, y a pesar de los crecientes e incesantes perfeccio-namientos de la vida material, el hombre se siente cada vez me- nos aludido por el juego de los acontecimientos y relegado a un papel cada vez mas pasivo. Hacer fotos se le antoja como una exteriorizacién de sus sentimientos, una especie de craciGn. Asi se explica cl creciente mimero de fotdégrafos aficionados que hoy sc cifra por cientos de millones y que tiende a incrementarse cada vez mas. El presente estudio expone la inmensa importancia de la fotografia en tanto que procedimiento de reproduccién y ei papel que desempefé en sus origenes dentro de la volucién del retrato individual, y luego dentro de la del retrato colectivo, es decir la prensa. Se extiende desde la época de la publicacién de la inven- cién de la fotografia, es decir, del tercer decenio del siglo xix hasta nuestros dias. Ciento treinta y cinco anos de su historia. Hoy, los usos de la fotografia estan tan diversificados que he debido hacer una seleccién entre sus innumerables aplicacio- nes. Por ejemplo, no he tratado cn esta obra del papel de la foto- graffa en la prensa femenina, ni de la publicidad. No obstante, salvo raras excepciones, todas las fotos publicadas cn la prensa y revistas de todo tipo secunda un objetivo publicitario, aun supo- niendo que ¢ste no sea inmediatamente discernible. En este libro procuro aclarar dicho papel mediante ejemplos concretos, saca- dos en su mayor parte de mis propias experiencias. Al estudiar algunos aspectos de la historia de la fotografia, intentamos dilucidar la historia de la sociedad contemporanea, a fin de demostrar, mediante un ejemplo concreto, las relacioncs que provocan una mutua dependencia entre las expresiones artis- ticas y la sociedad, y de qué mode las técnicas de la imagen foto- grafica han transformado nuestra visién del mundo. » Hiladora de algodén (Lewis W. Fabrica en 1857 La Comuna, 1871 ¢, 1910)a ee pee ee | al cat cePrecursores de la fotografia El retrato fotografico corresponde a una fase particu- lar de la evolucién social: el ascenso de amplias capas de la so- ciedad hacia un mayor significado politico y social. Los precur- sores del retrato fotografico surgicron en estrecha relacién con esa evolucién. El ascenso de esas capas sociales ha provocado la nece- sidad de producirlo todo en grandes cantidades, y particularmen- te el retrato. Pues «mandarse hacer el retrato» era uno de ¢sos actos simbdlicos mediante los cuales los individuos de la clase Social ascendiente manifestaban su ascenso, tanto de cara a si mismos como ante los demas, y se situaban entre aquellos que go- zaban de la consideracién social. Esa evolucién transformaba al mismo ticmpo la produccién artesana del retrato cn una forma cada vez mas mecanizada de la reproduccién de los rasgos huma- nos. El retrato fotografico es el grado final de esa evolucién. Hacia 1750 comienza a esbozarse, por impulsos sucesivos, la subida de las clases medias en el mismo interior del aparato social que hasta ahora reposaba sobre una base aristocratica., Con el ascenso de las capas burguesas y el incremento de su bienestar material, aumenta la necesidad de hacerse valer, Honda necesidad que encuentra su manifestacién caracteristica en el retrato y que se halla en funcién directa del esfuerzo de la personalidad por afirmarse y tomar conciencia de si misma, El retrato, que en Fran- cia era, desde hacia siglos, privilegio de algunos circulos, se some- te, con el desplazamiento social, a una democratizacion. Ya desde antes de la Revolucién francesa, la moda del retrato comienza @ extenderse en los medibs burgueses. A medida que se afirmaba la necesidad de representarse a si mismo, esa moda creaba nuevas formas y nuevas téenicas con objeto de satisfacerla. La fotografia El fisionotrazo, inventado en 1786 por Gilles-Louis Chrétien o. 13que, en Francia, fue del dominio publico en 1839, le debié, en una ancha medida, su desarrollo técnico y su expansién. Aun asi, durante ese periodo de transicién, mientras se iba consumando la descomposicién del mundo feudal bajo el efecto de nuevos modos de produccién y de la serie de trastornos politicos, las clases ascendentes seguian sin encontrar su propio medio de expresién artistica. Se adecuaban todavia a la aristocracia que ya no desempefiaba papel alguno ni en politica ni en economia pero que atin marcaba el tono de la buena sociedad, Adaptaron los con- ceptos artisticos de la nobleza y sus formas de representacién en general, modificandolos segiin sus necesidades. En presencia de la clientela burguesa, el pintor retratista se veia enfrentado a una doble tarea: por un lado, imitar en sus retratos el estilo a la moda de los pintores cortesanos, por el otro suministrar retratos a precios que se ajustaran a los recursos ¢co- némicos de esa clase. «La busqueda de un parecido en el retrato del cliente francés bajo Luis XV y Luis XVI puede definirse por la tendencia general a falsear, y hasta a idealizar cada rostro, in- cluso el del paquefio burgués, para que se pareciera al tipo huma- no dominante: al Principe.» ! La nobleza era una clientela dificil. Exigia un oficio per- fecto, Con objeto de satisfacer el gusto de la época, el pintor in- tentaba evitar los colores francos y los sustiluia por tonos més delicados. La tela no podia bastar por si sola a esa pretensién; hacfan falta materiales mas apropiados para los efectos de terci pelo y seda. Una forma de retrato correspondia particularmente a tales el retrato miniatura. Bajo la forma de tapas de pol- veras, de dijes, cabia siempre la posibilidad de llevar consigo los re- tratos de los ausentes, de la familia, del amigo, del amante. Los retratos miniatura, de moda en los medios aristocraticos y mds por acentuar el cncanto de la personalidad, fucron una de las primeras formas de retrato adoptadas por la capa ascendente de Ja burguesia; significaron para ésta una manera de expresar su culto de Ja individualidad. Facilmente adaptable a la nueva clien- tela, el retrato miniatura, a medida que se extendia, se fue con- virticndo en el arte menor mas en boga. Buen numero de miniatu- ristas sc ganaban la vida tras haber ejecutado en un afio de treinta a cincuenta retratos, que cobraban a precios médicos. Aunque las clases medias lo hubiesen adaptado a sus propias condiciones, el retrato miniatura conservaba atin clementos aristocraticos. Eso explica que muriera hacia 1850, a raiz del defi 0 asentamiento del orden de la sociedad burguesa y después que la fotografia privara a esa artesania de toda posibilidad de supervivencia. Por dar una idea de la rapidez de su desaparicién, basta el siguiente ejemplo: Habia en Marsella, hacia 1850, un maximo de cuatro o 14cinco pintores miniaturistas, de los que sélo dos apenas gozaban de cierta reputacién al ejecutar mas o menos unos cincuenta retra- tos por afo. Tales artistas ganaban lo justo para subvenir a su existencia y a la de los suyos. Unos afios mas tarde, habria en esa ciudad do cuarenta a cincuenta fotdgrafos que en su mayoria s¢ dedicaban a la industria del retrato fotografico, obteniendo bene- ficios mas remuneradores que los alcanzados por los pintores mi niaturistas de fama, Cada uno producia anualmente un promedio de mil a mil doscientos chichés que vendian a 15 francs la pieza, o sea unos ingresos de 18.000 francos que en su conjunto consti- tuian un movimiento negociable de casi un millon, E igual desarro- No podemos comprobar en todas las grandes ciudades de Francia yen el mundo? El fotdégrafo podia, a un precio diez veces menor, ‘suministrar retratos que no sélo se ajustaban a los medios de la vida burguesa por su baratura, sino que ademds respondian a los gustos de la burguesia. En su origen y su evolucién, todas las formas de arte re- velan un proceso idéntico al desarrollo interno de las formas so- ciales. En los esfuerzos artisticos de la época que nos ocupa, cn- contramos las tendencias democraticas de la Revolucion francesa de 1789 que habian reivindicado «los derechos del hombre y del ciudadano». El ciudadano revolucionario que habia tomado la Bas- tilla y que, en la Asamblea Nacional, defendia los derechos de su clase, era el mismo que posaba como modelo para los fisionotra- cistas de Paris. Ya en tiempos de Luis XIV se habia inventado un nucvo procedimiento para hacer retratos. Constituia una diversién re- cortar en papel de charol negro el perfil de los amigos. Este proce- dimiento dio origen a un oficio que muchas personas habiles ejer- cieron en todas las fiestas de cicria importancia, desde los bailes cortesanos hasta las ferias populares. Recibid cl nombre de silhouette, inspirandose en cl Ministro de Finanzas de esa época, y bajo dicha denominacién alcanzé una gran’ popularidad, no solo en Francia sino en el cxtranjero. EI sefior De Silhouette no tuvo nada que ver con la crea- cién de los recortes que luego incluirian su apellido en el lenguaje corriente, tal como se sucle creer, hasta el punto de ¢scribirlo como nombre comtin. Su inventor verdadero nos es desconocido. La palabra silueta, que sirve para designar por extensién toda figura colocada claramente de perfil, nacié a mediados del si- glo xvi. La historia de su nacimiento es bastante curiosa. Nombrado, en 1750, Interventor General, dicho de otro modo, Ministro de Finanzas, en un momento en que éstas se halla- ban tan deterioradas que Francia corria a la quicbra, el sefior De Silhouette impuso, no sin dificultades, determinadas tasas ptiblicas que ingresaron algun dinero en las arcas del Estado y al instante se volvié muy popular. La gente le consideraba cl salvador. Sin 15embargo el déficit era tan enorme que se vio obligado a retrasar ciertos pagos, ¢ incluso a suspender otros. La opinién, de inme- diato, se alteré. Le llamaron «E| Bancarrota»; su popularidad se esfumé. Cundié entonces la malignidad del publico. Acababa de surgir una nueva moda, la de los gabanes estrechos sin pliegues y de los calzones sin bolsillos: ¢de qué servian las faltriqueras si ya nadie tenia dinero para guardar dentro? Esas prendas recibie- ron el sobrenombre de ropa a la Silhouette. Asimismo, de una fantasia, imaginada no se sabe por quién, convertida en capricho de multitudes y que sélo era la imagn de una sombra, se dijo —y se sigue diciendo— que es una silhouette. El brillante Interventor General de otrora, valiente e instruido, ya no era en efecto mas que una sombra de si mismo? El découper de silhouette se mantuvo en boga hasta los ahos de Bonaparte, En los bailes piblicos del Directorio y del Consulado habia mercachifles que, como los de nuestras actuales ferias, se ganaban la vida practicando ese arte. Los propios artistas comenzaron a ejercer ese nuevo género de retratos. Se las inge- niaron para perfeccionar las formas recortadas retocdindolas y grabandolas con una aguja. La silueta es una forma abstracta de representacion. El retrato-silucta no exige ningin estudio especial de dibujo. El publico lo aprecié sobremanera en razén de su rapidez de ejecu- cién y de sus médicos precios. La invencidn de la silueta que, por su mismo procedi- miento no podia originar ninguna industria de gran envergadura, provocé cl nacimiento de una nueva técnica, popular en Francia entre 1786 y 1830, conocida bajo el nombre de fisionotrazo. Su inventor fue Gilles-Louis Chrétien, nacido en Versalles en 1754. Su padre era musico de la corte real. El hijo habia empe- zado siguiendo las huellas del padre, pero no tard6 en preferir el oficio de grabador, con la esperanza de ganarse mejor la vida. Tal cleccién no le levé muy lejos, pues abundaba la competencia y la ruda tarea de grabador al buril exigia mucho tiempo y afan. Los escasos retratos que lograba grabar no le procuraban gran cosa, en raz6n del tiempo que consumia. Pocos eran los encargos con relacién a los gastos que ocasionaban. Su situacién econémica le forzé a imaginar un medio capaz de aumentar el rendimiento de su técnica. Habia que ganar cn rapidez. En 1786, consiguié in- ventar un aparato que mecanizaba la técnica del grabado y per mitia ganar bastante tiempo. La invencién combinaba dos modos distintos del retrato: el de la silueta y el del grabado, creando asi un arte nuevo. Calificé su aparato de fisionotrazo. El fisionotrazo se basaba en el p1 pio tan conocido del pantégrafo. Se trataba de un sistema de paralelégramos articula- dos susceptibles de desplazarse por un plano horizontal. Con ayuda de un estilete seco, el operador seguia los contornos de 16un dibujo. Un estilete entintado seguia los desplazamientos del primer estilete y reproducia cl dibujo a una escala determinada yr su posicién relativa. Dos puntos principales distinguian al fisionotrazo. Aparte de su valor poco comun, se desplazaba por un plano vertical y se hallaba provisto de un visor que, al reem- plazar la punta seca, perm: reproducir las lineas de un objeto ya no a partir de un plano sino del espacio. Tras haber situado el ‘modelo, el operador, subido a un taburete detras del aparato, ma- niobraba visando, y de ahi el nombre de visor, los rasgos que habia que reproducir. La distancia del modelo al aparato, al igual que la posicion del estilete trazador, permitian la obtencién de una imagen tanto a tamafo natural como a cualquier escala Si, en el retrato miniatura, el valor artistico y la personali- dad del pintor desempefiaban una funcién importante, las mismas cualidades se reducian en el cortador de siluetas a una simple habi- lidad manual; como maximo su talento podia evidenciarse en los retoques de los rasgos de un perfil. El fisionotrazo ni siquiera es gia esa habilidad. Bastaba con dibujar los contornos de la sombra y trasladarlos a una placa de metal para grabarlos. Una sola sesién era mas que suficiente. Asi sc obtenian retratos a un médico pre- cio que se vendian por series. En 1788, Chrétien fue a Paris para explotar su invento en la capital. Se asocié con un pintor de i- niaturas Hamado Quenedey; éste no tardé en abandonar al ver el éxito alcanzado por el nucvo officio, y se pasé a la competencia montando un negocio similar. Exgrabadores y expintores de miniaturas adoptaron la nueva técnica, pues su agonizante profesién ya no les ofrecia nin- gun medio de existencia, Entre ellos, Quenedey, Gonord y Chrétien eran los mas conocidos. Los dos primeros se establecieron cn las galerias del Palais-Royal, que por esos tiempos era ¢l centro del Paris mundano. Chrétien se instalé en la rue Saint-Honoré, Poco después el todo Paris corria a visitar a los fisionotra- cistas. Las mds célebres personalidades de la Revolucién, del Im- perio y de la Restauracién, al igual que muchos desconocidos, Ppesaron delante del fisionotrazo que les copiaba el perfil con una exactitud matematica. En las obras de Chrétien aparecen los sem- blantes de Bailly, de Marat, de Pétion, decorados con el lazo trico- lor, de Robespierre y de muchos mis. Quenedey realiz6 los perfiles de Madame de Staél, de Luis XVIII, de Saint-Just, de Elisa Bona- parte y de numerosas personalidades politicas y mundanas. Los fisionotracistas no tardaron en perfeccionar su tée- nica y realizaron pequefios retratos sobre madera, medallones, re- tratos sobre marfil, por la cantidad de tres libras, que s6lo vendian € un minimo de dos por persona, con Ja obligacién de pagar la Mitad por adclantado.’ Eran buenos negociantes. Por seis libras vendian retratos que denominaban siluetas @ fa inglesa, afiadiéndoles peinados e indumentaria. La pose sdlo (2-FREUND 17duraba un minuto. Gonord tambign hizo camafeos y retratos en miniatura inspirandose en las siluetas; esas siluetas coloreadas, como ¢l las Hamaba, se vendian a doce libras y sdlo exigian una pose de tres minutos.’ Las imagenes obtenidas mediante fisionotrazo reduefan cada vez mas las posibilidades de éxito del pintor de miniaturas y del grabador. En el Salén de 1793 fueron expuestos cien retra- tos hechos por el fisionotrazo, y en el aio IV fueron reservadas para dicho arte doce salas que contenian cada una cincuenta re- tratos presentados al publico por fisionotracistas notorios! Los fisionotracistas, particularmente los tres mas cono- cidos, Quenedey, Gonord y Chrétien, practicaban entre si una competencia encarnizada. Cada uno le reprochaba al otro el ha- berle hurtado sus ultimos perfeccionamientos, y hacian publicas sus disputas en los periddicos de Paris.” Mediante anuncios en donde cada uno se proclamaba el inventor exclusivo de esos di- versos procedimientos técnicos, intentaban ganarse el favor del publico. Gonord amplié su taller con un negocio de aparatos que vendia a los aficionados. Todos se enriquecieron gracias a esa invencién pues mucha gente, deseosa de que le hicieran el retrato, preferia visitar a un fisionotracista que pidiera un precio modera- do, que sdlo hicicra posar durante breves instantes y que ofre- ciera casi una auténtica miniatura. De este modo los retratos de los fisionotracistas se convirtieron en un sucedaneo de la miniatura, Parecida tendencia se reflejaba en otros dominios de la vida social. El género y la calidad de las mercancias en curso variaban con el aumento del numero de compradores. La mer- cancia de imitacién, mas barata, sustitufa la mercancia de calidad superior, mas cara. El lujo, aunque ¢l lujo barato, era para el co- merciante la garantia mas segura de un buen negocio. Hemos tratado hasta aqui el aspecto social y técnico de €sa evolucién. No obstanie, desde el punto de vista estético, jqué diferencia entre ¢l arte delicado y precioso de la miniatura, que exige que el artista se pase dias y semanas reproduciendo un rostro minuciosamente, y esa técnica nueva, ya casi mecanizada, de la reproduccién! El unico valor del retrato mediante fisionotrazo reside en su caracter documental. Al examinar la obra bastante extensa del fisionotra: comprobamos que todos los retratos Poscen una expresién similar: rigida, esquematica y chata, Aunque las obras de un miniaturista sélo fucran trabajos de artesano, siempre reflejan un nexo entre cl modelo y la copia. El artista podia cxpresar en su obra lo que se le antojaba como rasgo mas caracteristico de su personaje y dar asi, a la vez que el parecido externo, un cierto parecido moral. La técnica del fisionotracista figura exactamente en cl lado opuesto. Por mas que el aparato re- produzca los contornos del rostro con una exactitud matematica, ese parecido quedaba desprovisto de expresién, pues no venia 18traducida por un artista que tuvicra la intuicién de un cardcter, y asimismo la ejecucién y la minuciosa coloracién del retrato se li- mitaban simplemente a un buen trabajo artesanal. El fisionotrazo puede considerarse como simbolo de un periodo de transicin entre el antiguo y el nuevo régimen. Cons- tituye el precursor inmediato del aparato fotografico en una linea evolutiva cuyo logro més reciente es, hoy en dia, cl procedimiento conocido comercialmente bajo el nombre de photomaton y, para ‘el color, el polaroid. Del mismo modo que el fisionotracista de 1790 era un manufacturador de retratos, el fotomatonista de nuestra época corresponde a la gran industria automatizada. Desde cl punto de partida, cl desarrollo prosigue en linea continua, hasta la Ultima fase, forma poderosamente mecanizada del arte del retrato. Gracias al fisionotrazo, una gran porcién de la burguesia pudo tener acceso al retrato; pero el procedimiento no respondia atin lo suficiente a los deseos de las amplias capas de la burguesia media, y menos atin de la masa del pueblo; no parece que se Vl gara a practicar en provincias. El trabajo manual individual domi- maba todavia en exceso ese nuevo género de ejecucién. Hubo que esperar a que la técnica impersonal se volviera preponderante —cs decir, con la Ilegada de la fotografia— para que el retrato alcanzara una democratizacién definitiva. El fisionotrazo no tiene nada que ver con el descubrimiento técnico de la fotografia. Sin embargo, se le puede considerar como su precursor ideolégico. 19Retratos con fisionoirazo ‘atura (ToH. Maurisset, 1840) pp 20LA DAGUERREOTYPOMANIE 21La fotografia bajo la Monarquia de Julio (1830-1848) El 15 de junio de 1839, un grupo de diputados propuso a la Camara que el Estado adquiriera el invento de la fotografia y lo hiciese ptblico.” De este modo, la fotografia ingresaba en la vida publica, No es indiferente saber qué partidos y grupos sociales fueron los que se preocuparon por tomar causa y partido en favor de la fotografia. Veremos entonces, desde un nuevo angulo, las relaciones que unen la evolucién de la fotografia a la de la so- ciedad. Las revoluciones del siglo x1X surgieron de la transforma- cién social que provoca en Francia el crecimiento del cay La revolucién liberal de 1830, que destroné la rama primogénita de la dinastia legitima y la privé de toda esperanza de restauracién, contribuyd a los esfuerzos de la sociedad burguesa por establecer su poder natural. Francia se encontraba en esa fase econémica y social en donde la manufactura va cediendo paulatinamente su sitio a la empresa industrial. Esas dos formas econdmicas coexis- tian aun durante los primeros decenios del siglo x1x; sin embargo, una se hallaba en regresién y la otra en aumento. Las maquinas sustituian gradualmente el trabajo manual. La huelga de los im- presores de Paris, en 1830, provocada por la instalacién de maqui- nas perfeccionadas que dejaron sin empleo a un gran numero de impresores 0 redujeron su salario a la mitad, no fue mas que uno de los signos del nuevo desarrollo." El namero de hiladoras me- cdnicas crecié de 446000 en 1828 a 819000 en 1851; el nimero de tejedoras mecdnicas que en 1825 sélo era de 250, alcanzaba ya 12128 en 1851.2 Estos no son mas que algunos ejemplos de una racionalizacién que, instalandose poco a poco, suscité cambios pro- fundes en la constitucién de la sociedad. Una parte del artesanado cayé en el proletariado cuyas 23condiciones de vida se caracterizaban por una miseria extrema y que ademas, a principios de la industrializacién, no desempefaba atin mds que un insignificante papel politico. Por el contrario, basté que comenzaran a prosperar la industria y el comercio para que la pequena burguesia ganase terreno y amplias capas de la bur- guesia media se convirtieran en pilares del orden social. El 28 de julio de 1831, un parisino expuso su retrato al mismo tiempo que el de Luis Felipe, acompafiandolos de 1a guiente inscripcién: «Ya no existe distancia alguna entre Felipe y yo; él es rey-ciudadano, yo soy ciudadano-rey.» Esta anécdota pone de manifiesto la nueva conciencia que de si misma habia ad- quirido la pequefia burguesia cuyas ideas y sentimientos se habian vuelto hondamente democraticos." Tenderos, merceros, relojeros, sombrereros, drogueros y toda clase de gentes que no disponian, en su mayor parte, mas que de un pequefio capital y sdlo poseian una instruccién primaria suficiente para llevar su Contabilidad, gentes «encerradas en el estrecho horizonte de una tienda», pequefios funcionarios en fin, tales fueron los elementos de esas capas de la burguesia media que encontraron en la fotografia el nuevo medio de autorrepresentacién conforme a sus condiciones econémicas e ideoldgicas. Su situacién social determinaria, ahos mas tarde, el cariz y la evolucién de la fotografia. Fueron ellos quienes crearon por vez primera una base econémica sobre la que podia desarrallarse el arte del retrato acce- sible a las masas. No obstante, de igual forma que la moda arranca en su planteamicnto de las capas superiores de la sociedad, siendo adop- tada por ellas antes de bajar poco a poco a las capas inferiores, igual ocurrié con la fotografia; en un principio se vio adoptada por la clase social dominante, la que tenia en sus manos el poder ver- dadero: industriales, propietarios de fabricas y banqueros, hom- bres de Estado, literatos y sabios y todo aquel que pertenecia a los medios intelectuales de Paris. Y poco a‘ poco, fue descendiendo a las capas mas profundas de la media y pequefia burguesia, a me- dida que se incrementaba la importancia de esas formaciones sociales. La poblacién global de Francia se clevaba por entonces a unos treinta y cinco millones de habitantes, de los que solamente trescientos mil tenian derecho a voto.!* Bajo Luis Felipe, que gustaba pasearse de civil, empufian- do el paraguas, la forma de gobierno era una monarquia constitu- cional. En la Camara se sentaban los representantes de un reducido mimero de clectores, compuesto principalmente de industriales y comerciantes. Aparte del partido gubcrnamental, existia en las Camaras una oposicién legitimista y una oposicién republicana. La primera, que representaba los intereses de los nobles y de los grandes pro- 24pictarios, habia dejado de ser predominante. En cambio, la opo- sicién republicana cra un clemento importante de la vida politica. Disponia de gran influencia en la prensa, Su 6rgano parisino, Le National, pasaba por scr tan respetable, a su manera, como el Journal des Débais. Sus representantes procedian de la élite inte- Jectual burguesa: burgueses de tendencias republicanas, escritores, abogados, oficiales, funcionarios y otros. Su actitud politica se basaba sobre todo en e! sentimiento nacional; se alzaban en contra del tratado de Viena y vivian del recuerdo de la vieja Republica.” En toda época, toca a los intelectuales desempefiar un papel en la historia y cumplir unas particulares funciones en la sociedad. Distinguidos de la masa y calificados por el saber y la cul- tura, pueden llegar a la nocién de su propia relatividad y elegir su camino. Por tal motivo, pueden hacerse del mundo una vision mas libre, a la que no accederdn los representantes de otras capas so- ciales, mas estrechamente unidas por su situacion econémica ¥ politica a unos hechos determinados.” Asi ocurrid que, en el Par- lamento, dichos intelectuales fueron los representantes por exce- Jencia de la tendencia humanitaria y liberal de la burguesia. El ca- acter del grupo que constituian concordaba con la postura por ellos manifestada bajo la Monarquia constitucional. No formaban un grupo netamente delimitado de la _burguesia. Sélo eran sus representantes mas avanzados. Frente al régimen politico existen- te, aque, conscii jente de su endeblez, debia ocultar atin su poder a la corona», no oponian mas que las reivindicaciones del republica- nismo burgués. Por su actitud de oposiciGn, ese grupo de intelec- tuales no se hallaba directamente unido a la politica reinante del término medio y se mantenia sin cesar alerta.” La fe en la posibilidad de desarrollo intelectual y moral del ser humano es lo que define el espiritu liberal. La fe en el progreso encierra un esfuerzo por asimilar y profundizar lo concrete, por conocer ¢l hic et nunc de la época."* Por su-posicién politica, ain mal cristalizada, esa porcién de la burguesia intelectual, a la que se adhirid la élite artistica con motivo de la revolucion de 1848, re- sulté ser la mas receptiva, la mas dispuesta a cmprender cualquier reforma, cualquier busqueda que favorcciera los objetivos ¢spiri- tuales y cientificos de esa época, la mas apta también para medir las *posibilidades de futuro de las nuevas empresas. Por consiguiente, no debe asombrarnos en exeeso que nazca precisamente en csc me- dio la idea de proponer al Estado que alquiera el invento de la foto- grafia y que la dé a conocer al publico de manera oficial. e La oposicién democratica era el ala izquierda de la opo- sicién republicana."® Su jefe cra Frangois Arago, notable a la vez ‘como sabio y como hombre politico. «Este sabio que Europa entera nos envidia, es al mismo tiempo uno de los mas enérgicos defenso- res de las libertades publicas y de los intereses populares», escribe un periodista de su tiempo. «Desde que esta en la Camara, ha prac- Pitticado la oposicién a todos los gabihetes y ha combatido en la tri- buna todas las medidas violentas y reaccionarias.» ™ Arago era uno de los ejemplos mas tipicos de intelectual burgués, impregnado de esa conviccién liberal, empefiado en estimular todo lo que pueda servir al progreso. Por tanto, fue el primero en reconocer la ¢x- traordinaria importancia que con el tiempo habria de cobrar la fotografia en las ciencias, en las artes y aun en otros dominios. Eso le llevé a proponer, en la Camara de Diputados, la adquisicion por el Estado de la fotografia, Conviene subrayar que, si Arago estimulaba la fotografia, lo hacia sobre todo en consideracién de su utilidad cientifica. Toda invencién esta condicionada, en parte por una si de experiencias y conocimientos anteriores y en parte por las necesida- des de la sociedad. Afiadamos la parte de genialidad personal y, 2 menudo, de acierto fortuito. Asi fue como, en 1824, Nicéphore Niépce 2! inventé la fotografia. El inventor habia nacido en 1769, en Chalon- sur -Saéne. Su familia, a causa de su fortuna y de sus contactos con la nobleza, pertenecia a los medios mas encopetados de Borgofia, Su padre era abogado, Niépce procedia por consiguien- te de la mejor burguesia, la burguesia intelectual. Gracias a su situacién social, podia disfrutar de todo el tiempo libre que nece- sita el inventor en sus biisquedas. Las tradiciones culturales de su familia y las posibilidades de instruccién que se le ofrecicron du- rante su juventud eran primicias suficientes para permitir que prosiguiera sus trabajos cientificos. Ni¢pce era esa clase de semit- sabio que por esa época abundaba en los castillos y casas solarie- gas de la burguesia acomodada. En tales ambientes era de buen tono dedicarse a experiencias cientificas. Entre las ciencias exactas, la Quimica estaba particularmente de moda. Una diversién muy frecuente, entre otras, mitad experimento cientifico, mitad juego de sociedad, consistia en colocar sobre papeles ya preparados me- diante sales de plata objetos tales como hojas, flores, etc., y ex- poner el conjunto a la luz solar. Asi se obtenian sobre el papel los contornos de esos objetos, marcados por los contrastes de negro y blanco; empero, no tardaba en desaparecer la imagen, pues atin se desconocia el secreto de la fijacién. Era aquella una época en que las tradiciones mas sélidamente apuntaladas comenzaban a flojear. El perfodo de transicién hacia una vida nueva por completo, tras la revolucién de 1789, habia conferido a la vida misma el caracter de una experiencia. Sin embargo los nobles y las personas de ten- dencias mondrquicas, como Niépce, que preferian retirarse a sus tierras y que, por lo demas, se hallaban cada vez mds excluidos de la vida politica, disfrutaban de una holganza suficiente para dedicarse a experimentos cientificos. Tales investigaciones presa- giaban ya la aparicién de la fotografia. La invencién de Ia litografia, importada a Francia en 1814, sugirié a Niépce los pasos que queda- ban por hacer. Si queria realizar pruebas litograficas, Ni¢pee que 26yivia en el campo, tropezaba con las mayores dificultades para procurarse las piedras indispensables. Asi fue como se le ocurrié yeemplazar las picdras por una placa de metal y el ldpiz por la luz solar.” Tras multiples e infructuosas tentativas, obtuvo por vez ra, en 1824, un resultado decisivo.* No obstante, el procedi- miento inventado por Ni¢pce era alin muy primario. ‘Corresponde al pintor Daguerre, quien por su invento del diorama habia llegado al estudio de los efectos luminosos, el mérito de haber perfeccio- nado el procedimiento descubierto por Niépce hasta el punto de volverlo accesible a todos* Ni¢pce murié el 5 de julio de 1833 en plena miseria y su obra, a la que habia consagrado, durante su vida entera, toda su fortuna y todos sus esfuerzos, sufrié un desco- nocimiento total Daguerre, que habia conocido a Niépce, estipuld, ‘a la muerte de este ultimo, un contrato con su hijo, Isidore, quien, por toda herencia, no habia recibido de su padre mas que la pro- piedad del invento. En virtud de ese contrato, explotarian juntos el descubrimiento.* Niépce se habia pasado afios en vano buscando socios que aportaran fondos. Al principio, las tentativas de Daguerre tampoco resultaron muy afortunadas. Una suscripeién publica quedo sin efecto. No habia manera de interesar alos comerciantes. Los posi- bles socios no querian arriesgar su fortuna por un invento que aun les parecia poco digno de confianza, pucs las primeras prucbas foto- graficas no permitian apreciar su valor. Habia que sostener la placa metdlica a contraluz para poder distinguir en ella alguna imagen. La falta de iniciativa en los comerciantes, tan poco dis- puestos a estimular la fotografia, es un signo caracteristico de esa época. Sucede que su mentalidad aun no estaba acostumbrada a la especulacién. El vasto florecimicnto de Ia industria s6lo se efec- tué a partir de los dicz primeros afios de la segunda mitad del siglo. El comerciante de 1830 se limitaba a negocios cuyos resulta- dos pudiera prever con plena seguridad y los cursos de la Bolsa no eran todavia el barémetro de la riqueza. Daguerre, hombre de negocios, capaz y ambicioso, habia pedido que su nombre apareciera con grandes titulares en la pu- Dlicidad dada al descubrimiento y, como exdirector de un diorama, sabia lo que se Ievaba entre manos. En los ambientes de la buena sociedad, en los salones, logré que su invento fuera el tema favo- Tito de las conversaciones.” No fue seguramente ninguna casuali- dad que, a finales del primer tercio de siglo, cuando las ciencias exactas empezaban a coger un amplio impulso, varios sabios se interesaran por la fotografia. Y tuvieron que pasar quince anos desde su nacimiento, para que el gran publico se enterara de aquel invento, Todo lo que ocurre al progreso de la civilizacién, al bienes- tar fisico y moral del hombre, debe ser objeto constante de la so- 27licitud de un gobierno ilustrado,satg altura de los destinos que sc le han confiado; y quienes, tras afortunados esfuerzos, secundan esa noble tarea, deben encontrar honrosas recompensas por su éxito.»™ Nada caracteriza mejor la orientacién moral de los libe- rales y su adhesi6n a la idea de progreso que estas palabras pro- nunciadas por el sabio Gay - Lussac, cuando presenté a la Camara de los Pares el mismo proyecto de ley que, seis semanas antes, Arago habia propuesto a la Cimara de Diputados. El proyecto de ley concedia al inventor del daguerroiipo, el pintor Daguerre, una renta vitalicia de seis mil frances y al hijo de su excolaborador, pee, otra de cuatro mil francos.” El proyecto recibié la acepta- cién de las Camaras por unanimidad. De esta forma el Estado fran- cés adquiria el invento; dio publicidad al procedimiento en el trans- curso de una sesién de la Academia de Ciencias, el 19 de agosto de 1839." Hecho frecuente en esa época: cuando se realizaban in- ventos, el Estado renunciaba a toda monopolizacién y abandonaba el descubrimiento a la libre iniciativa de quien quisiera explotar- lo! Por eso la actitud del Estado con respecto a la fotografia no tiene nada de asombroso. Ese invento, ademas, chocaba con dificul- tades juridicas relativas a la patente, pues el procedimiento, en si, era tan simple, que resultaba muy I protegerlo. La élite intelectual de Paris, compuesta por los sabios y artistas mas conocidos de la época, habia acudido en su totalidad a la Academia de Ciencias. «A las once de la mafiana, Ja afluencia ya era considerable. A las tres, un verdadero alboroto obstruia las puertas del Instituto... Todo Paris se estrujaba en los bancos re- servados al publico.» ® La presencia de sabios extranjeros demostré el considerable interés que el invento habia suscitado en tan poco tiempo, mas alla de las fronteras francesas.” El propio Arago expu- so detalladamente la técnica del procedimiento. Hizo notar a su atento auditorio qué extraordinarios servicios podia prestar la fo- tografia en el campo cientifico, «j{Cémo se iba a enriquecer la ar- queologia gracias a la nueva técnica! Para copiar los milloncs y mi- Ilones de jeroglificos que cubren, en el exterior incluso, los grandes monumentos de Tebas, de Memfis, de Karnak, etc., se necesitarian veintenas de afios y legiones de dibujantes. Con el daguerrotipo, un solo hombre podria levar a buen fin ese trabajo inmenso.» * El ar- tista ha de encontrar en cl nuevo procedimiento un precioso auxi- liar, y el propio arte se vera democratizado gracias al daguerroti- po. Arago dio lectura a un comunicado del pintor Delaroche. La ciencia astronémica quedaria enriquccida a su vez por esa inven- cién: «...cabe esperar, decia Arago, que se podran hacer mapas fotogrficos de nuestro satélite, Es decir, que cn pocos minutos se ejecutard uno de los trabajos mds largos y mas delicados de la as- tronomia».* El panorama de esas multiples consecuencias esbozado por Arago en su discurso, permite medir todo el aleance del in vento, La grandeza de Arago se manifesté cuando, con mirada pro 2fética, declaré: «Por lo demas, cuando los observadores aplican un nuevo instrumento al estudio de la naturaleza, lo que han espe- rado siempre es poca cosa con relacién a la serie de descubrimien- tos que va proporcionando esc instrumento. En ese aspecto, lo que particularmente debe contar es lo imprevisto»” El informe de Arago fue un acontecimiento de la vida pa- risina y todos los periddicos lo comentaron con vivo interés.* Du- yante las semanas que siguieron, P: segin la prensa, ofrecié el espectaculo, desconocido hasta entonces, de una ciudad victima de la enfermedad de la «experimentacién». Cargados de aparatos que casi pesaban cien kilos, de instrumentos y accesorios, los pari- sinos se iban a la busqueda de temas. Unos y otros observaban ca- riacontecidos cémo se ponia en el sol en el horizonte, Mevandose consigo la materia prima de la experiencia. Pero tan pronto volvia ‘a hacerse de dia, las ventanas se Ilenaban de experimentadores que intentaban, con toda clase de precauciones aprensivas, captar, sobre una placa ya preparada, la imagen de la claraboya vecina o Ja perspectiva de una poblacién de chimeneas. A los pacos dias, en las plazas de Paris, la gente no hacia mas que ver aparatos apun- tando monumentos. Los fisicos y sabios de la capital ponian en practica, con un éxito total, las indicaciones del inventor.” Ya habia quien predecia la ruina de los grabadores, mientras la gente ase- diaba las tiendas de Optica donde se hallaban expuestos los pri- meros aparatos. El] daguerrotipo constituia el tema inagotable de los salones. Paris vivia cnriquecido por una nueva sensacién. Tan pronto la fotografia fue del dominio publico, surgieron inventores que reclamaban el mérito de la invencién. En Francia, el funcionario Bayard, y en Inglaterra, el sabio Talbot, ya habian encontrado ambos un procedimicnto de fotografia sobre papel, el primero a base de yoduro de plata, el segundo a base de cloruro. Eso prueba que la fotografia respondia a las necesidades de la ‘época. El nuevo invento habia despertado la atencién y el interés de casi todos los medios sociales; sin embargo, su imperfeccién técnica y los extraordinarios gastos que requeria en sus principios sdlo la hacian accesible, de momento, a la burguesia acomodada. Unicamenite unos cuantos aficionados ricos y algunos sabios podian permitirse ese lujo. El procedimiento Daguerre resultaba bastante incémodo. En primer lugar la placa metdlica, sensibilizada a la luz, no podia utilizarse sin una previa cxposicién a vapores de yodo,® La dificultad principal consistia en que no se podia preparar la Placa mis que poco antes de usarla y habia que revelarla en seguida después de su exposicién a la luz solar. El mismo periodo de pose solia durar mas de media hora. Arago indicaba en su informe de treinta minutos a tres cuartos de hora sélo en preparativos. Si Se trataba de paisajes, habia que llevar grandes tiendas y labora- torios ambulantes, pues todos los preparativos quimicos tenian que 29Desde entonces, la fotografia adquirié una importancia lo bastante grande para que los problemas que de cella dependian cobrasen un cariz de urgencia a p! pios de la segunda mitad del siglo 5 » Félix Tournachon (llamade Nadar) en la barquilla de su globo «Le Géants (1863) Primeras fotografias La primera foto del mundo, por Joseph: E] Louvre (Louis-Jacques-Mandé Daguerre, 1839) Daguerrotipo (hacia 1840) icéphore Niépce en 1826 32 33Los primeros fotégrafos Todo gran descubrimiento técnico origina siempre crisis y catastrofes. Desaparecen los viejos oficios y surgen otros nuevos, Su nacimiento, en todo caso, significa progreso, aunque las acti dades amenazadas por ellos se vean condenadas al naufragio. En cl momento de la invencién de la fotografia, comenzéd una evolucién durante la cual el arte del retrato, bajo las formas de la pintura al oleo, de la miniatura y del grabado, tal como se ejercia en fin para responder a la demanda de la burguesia media, quedé casi totalmente desbancado. Esa evolucién se realizé con una rapidez tan extraordinaria, que los artistas que operaban en sos uiltimos géneros perdieron casi todos sus medios de existen- cia. Por ende, de entre ellos salieron los primeros que se dedicaron a la nueva profesién. Y los artistas que, aun la misma vispera, atacaban la fotografia como instrumento de un oficio «sin alma ni intencién» que nada tenia que ver con el arte, fueron los mismos que, al ver rota su oposicién por necesidades de indole econémica, cayeron en la cuenta de someterse a la nueva profesién para ir ut lizéndola paulatinamente como medio de expresién. La expericn de los oficios que acababan de abandonar les sirvid de mucho. En efecto, no slo a sus cualidades de artistas, sino tambicn a su ca- pacidad de artesanos debemos la elevada calidad de su produccion fotografica.“ El descubrimiento técnico de Ja fotografia les inspiré Ja idea de una nueva forma artistica que, a su vez, suscitaba una técnica, le daba una orientacién y le imponia unos deberes. En los primeros tiempos del retrato fotografico, se pone de manifiesto un hecho de extraordinario interés. La fotografia, en el mismo umbral de su desarrollo, cuando ain poseia una técni- ca muy primitiva, goza de un acabado artistico excepcional, A me- dida que se va produciendo ese desarrollo, asistimos a un deterioro 35que se agrava cada diez afios. «Seguramente encierra un profundo sentido el hecho de que la actividad de los primeros artistas fotd- grafos se ejerce durante los diez primeros anos que preceden a su industrializacién».” Esos primeros fotégrafos no tenian ninguna pretensién de hacer arte, trabajaban con la mayor frecuencia para si mismos y sdlo un restringido circulo de amigos conocian sus obras. Quienes en realidad manifestaban esa pretensién de hacer arte eran los comerciantes de la fotografia, pues a medida que disminuia la ca- lidad de sus trabajos hasta perder todo caracter artistico, espera- ban, adornando su mercancia con la etiqueta de arte, atraerse aun mas al publico. Muchos de esos primeros fotdgrafos salian de un ambiente que suele conocerse bajo el nombre de bohemia; pintores que no habian conseguido crearse una reputacién, literatos que mis o menos sobrevivian escribiendo articulos de ocasién, miniaturistas y grabadores arruinados por la nueva invencién, en suma, todo tipo de talentos regulares y mediocres que, en su mayoria, no ha- bian podido abrirse paso, se inclinaron hacia el nuevo oficio que les prometia una subsistencia mejor. A principios de la segunda mitad del siglo, la técnica de la fotografia se habia completado lo bastante como para no exigir ya de sus profesionales unos conocimientos especializadas. La fo- tografia habia salido de los dominios de la experimentacién cien- tifica. Industrias especializadas fabricaban ya los utensilios nece- sarios. La preparacién de bafios de revelado y fijado ya no recla- maba unos particulares conocimientos de quimica. Cualquicr per- sona podia procurarse aparatos de formato diverso en las muchas 6pticas que existian, Se publicé toda una seric de manuales de fo- tografia, accesibles a todos los profanos, que suministraban una descripcién exacta de los procedimientos. Se podia instalar un taller fotografice por unos cientos de francos. Al mismo tiempo, como ya hemos sefialado, el retrato fo- tografica seguia desarrollandose segtin dos-direcciones opuestas que, examinadas desde cl punto de vista estético, representaban uma un ascenso y la otra un declive. Este capitulo tiene por objeto Ja primera fase del retrato fotografico: ef artista fotdgrafo. Uno de los fotégrafos mas distinguidos de esa época fue cl dibujante, caricaturista, escritor y aecronauta Félix Tournachon Nadar que abrié en 1853 un taller fotografico en la rue Saint - La- zare. Su destino es un ejemplo tipico de la aparicién de ese primer equipo de artistas fotégrafos. Nacié en Paris en 1820 y pasé su primera juventud en Lyon, donde vivia su familia desde varias ge- neraciones atras. Su padre, por tradicién familiar, era librero, edi- tor e impresor. La familia Tournachon pertenecfa a la burguesia intelectual de provincias. Vivia holgadamente, era monarquica y tenia influencia en los ambientes de la buena sociedad. Estaba claro 36sus hijos debian dedicarse al estudio. Mandaron a Félix Tour- n a Paris donde estudid, en el colegio Bourbon, con objeto de eparar su ingreso en la Universidad. Alejado de 1a familia, sin la sresion de la autoridad paterna, siguid sus estudios con gran irre- ‘gularidad. Cuando mas tarde, sometiéndose a la voluntad de sus estudié medicina en la Escuela secundaria de Lyon —pues tn médico estaba bien visto por la buena sociedad—, se interesd “mas por la literatura que por la anatomia. Pero de golpe esa exi ‘tencia tocé a su fin. El padre quebré a raiz de los grandes gastos “geasionados por la publicacién de una edicién de lujo de Buffon y de un léxico en sicte lenguas.” Esa circunstancia supuso la inte- rrupeién de los estudios. Lo mas seguro es que Félix Tournachon no se sintiera muy apenado. Aun asi, sc via obligado a encontrar tuna manera de ganar dinero. Se inclind hacia el terreno que, ya en el colegio, era el de sus preocupaciones, la literatura. A los dieciocho afios, bajo cl pscuddnimo de Nadar, comenzé escribiendo breves articulos. Colaboré en cl Journal et Fanal de Commerce y en el Entr'acte Lyonnais.’ A los veintidés afios regresé a Paris, centro de la vida social e intelectual. Su mamero de habitantes, que era de 600000 en 1776, habia aumentado hasta superar el millén en 18402 A la corriente de poblacién que, salida de provincias, irrum- pia en la ciudad, pertenecian varios intelectuales, atraidos por la vida mas aventurera de la gran ciudad y dispuestos a encontrar estimulos y posibilidades de encumbramiento. Nadar era de éstos. ‘Acaso confiaba en poder crearse relaciones en los ambientes de artistas, gracias a su paricnte, el caricaturista Gavarni, colaborador titular de un periddico humoristico, famoso por entonces, Le Cha- rivari (que sirvié para consolidar los mayores triunfos de Dau- mier). Gavarni le incité seguramente a que se ejercitara, también él, en la caricatura. Nadar, que no tenia dinero para asistir a una escuela de dibujo, se formé por su propio trabajo y no tardaron en aparecer sus primeras caricaturas. Al mismo tiempo escribia ar- ficulos para las revistas Vogue, Le Négociateur, L’Audience, y em- pezaba a estudiar pintura. Todo lo que se referia al arte le intere- saba. Poco después aparecieron sus primeros cucntos cn Le Cor- saire®’ No tardé cn unirse a un grupo de compafieros de su edad que, como él, «sin o con pocos ingresos» vivian en hoteles baratos © en buhardillas del Quartier latin «despreocupados del mafiana», seducidos por la vida libre del artista y por su marco romantico. No habia atin luz eléctrica; unicamente unos escasos faroles despedian avaros fulgores ¢n esas calles del Quartier latin, estrechas, ‘mal adoquinadas. Hacia 1836, cl unico medio de comunicacién en Paris era el coche 6mnibus; y ni siquiera habia mas de un centenar de vchiculos de ese estilo. En los cafés y lecherias de la rive gauche, en un ambiente de pequefios funcionarios, obreros, artesanos y ¢s- tudiantes, Nadar traba amistad con algunos micmbros de la bo- hemia y se incorpora a su grupo.* Murger, Champfleury, Delveau y 37otros son los mejores amigos de“Nadar. En 1843, fundan el «Club des Buveurs d’Eau» (Club de los Bebedores de Agua), donde dis- cuten de literatura y de otros temas de arte. Junto a ellos, y con- vertido en uno de ellos, Nadar Heva «la vida muy irregular de la tencia de la bohemia en medio de la sociedad era, por esa ¢poca, un fendémeno caracteristico. La industrializacion también se dejaba sentir en las esferas del arte. Imprimia su huella en manifestaciones que parecian lo mas ajeno al desarrollo eco- némico, como la literatura. La transformacion de que fue objeto la literatura, se hizo notar primero en la prensa. El incremento de la publicidad, desde entonces principal recurso del periddico, y la introduccion del folletin en 1836, fueron los cambios fundamen- tales a partir de los cuales se desarrollé una nueva literatura in- dustrial. La organizacién de algunos periddicos, cuyo ejemplo no tardaron en seguir los demas, de acuerdo con los principios de la libre competencia en la economia capilalista, ticne como resultado inicial la reduccién a casi la mitad de los precios de suscripcién y, en consecuencia, cl triplicar el numero de lectores, permitiendo al mismo tiempo un aumento del formato. De ese moda, la literatura, sobre todo la de los periédicos,;comienza a adquirir un cariz dife- rente* Se vio obligada a plegarse al gusto del publico y de la masa de abonados, con objeto de que no disminuyera la afluencia de Jectores. Para el escritor, ¢] valor dinero se convertia a menudo en Ja medida de la mercancia literaria, y ésta era la que determinaba su produccién litera s A partir de ahi, la misma posicién de los artistas en medio de la sociedad burgucsa planteaba un nucvo problema. Hasta en la corte de los monarcas absolutos, el artista se hallaba en relacién personal con su cliente; por consiguiente su posicién correspondia mas bien a la de un artesano. Esas relaciones directas entre patron y empleado desaparecieron con el régimen capitalista, En su lugar aparecid, unido a la despersonalizacién de las relaciones humanas, el artista Jibre en un ambiente libre de clientes que, si el artista no procuraba adaptarse al gusto imperante, le mandaban sin re- milgos al hospital o al depésito de cadaveres.” Gracias a la instruccién, democratizada por la revolucién burguesa, el arte dejé de ser el privilegio de algunos nobles o gran- des burgueses cultivados. La practica del arte se habia vuelto acce- sible a todas las clases de la sociedad. De tal circunstancia se derivd, én el seno de la estructura social de los medios intelectuales fran- ceses, una transformacion decisiva. Alrededor del afio 1843, cuatro afios después que la fotografia pasara al dominio publico, aparecié por vez primera en Paris una clase de proletarios intelectuales: la bohemia. Lo que en 1840 se entendia bajo la denominacién de bo- 38ja, no constituia en si, desde el punto de vista social, un todo zéneo. Los individuos mas favorecidos de la bohemia, que todos formaban parte de la Jeune France, rozaban los cuaren- mientras que Nadar y sus amigos solo tenian veinte afios mis ‘menos. El primer grupo estaba compuesto de gente de los me- os artistices que ya habian Ilegado y que gozaban de cierto pres- ligio y de cierta reputacién. Casi todos pesaban en la opinion. pu. ‘plica y ejercian, en tanto que artistas y escritores, una influencia ‘considerable. Por sus origenes, pertenecian en elevada proporcion a la gran ‘burguesia, y desempenaban un papel importante en de- terminados salones. Por el contrario, cuando se trata de la capa jnferior de la bohemia, la que Hevaba una vida verdaderamente proletaria, muy pocos de sus miembros conseguian afirmarse; ve- ‘nian todos de la pequefia burguesia pobre de provincias, del campo, del artesanado de las grandes ciudades 0, como Nadar, de la bur- _ guesia arruinada Al igual que sus amigos, Nadar intenté salir adelante ven- diendo articulos y dibujos. Las cosas no tardaron en empeorar tanto para él como para la mayoria. No habia encargos suficientes que jbastaran a su subsistencia. Tampoco habia muchos periédicos para los que pudicran trabajar. El buen burgués no queria saber nada de ese grupo tan mal considerado, y entre los miembros de Ja bohemia la palabra burgaés era el peor insulto.” Se sentian al margen de la sociedad, y realmente lo estaban en razén de su mi- seria social, Representaban ademas una joven generacién que, en raz6n de su actitud intelectual debida a su existencia al margen de fa sociedad y a sus origenes sociales, se hallaba en oposicién con la clase burguesa reinante y con sus ideas artisticas. La politica artis- tica del término medio les cortaba toda posibilidad de manifestar sus ideas, pues la mayoria de periddicos y gacetas tenian por lec- tores a ese pliblico que despreciaban. 2 Con el pincel y la pluma, Nadar parte primero en campana contra esos burgueses; * y en 1848, forma parte de esos intelectua- Jes que exhiben sus simpatias por la Revolucion, y que participan en ella activamente. Uno de sus amigos mas intimos, en esa época, es Louis Blanc.“ Durante los afios que precedieron a la Revolucién, acepté situaciones que le procuraban unos ingresos scguros. Fue secretario permanente de Charles de Lesseps y, mas tarde, del diputado V. Grandin, ambos, como él, de mentalidad republicana. Cuando estallé la Revolucién, abandoné su situacién de la noche all dia y decidié irse a Posnania con su amigo Fauchery, para par- ticipar en el levantamiento polaco. Durante su viaje a través de Alemania, tuvo la mala suerte de que le detuvieran, quiz por ha- ‘cCerse notar como revolucionaria, y paso todo el conflicto internado en Eisleben. De regreso a Paris, vuelve a entregarse en cuerpo ¥ alma a la literatura. Escribe articulos, cuentos, publica dibujos y cari- 39caturas. En 1849, funda La Revue Comique y hace caricaturas hu- moristicas para el Journal pour rire y para Le Charivari, Se casa muy joven. Como gasta y despilfarra muchisimo, anda siempre me tido en dificultades materiales. Y para colmo ahora debe alimentar también a su familia. Un dia, que recibe la visita de un amigo, el escritor Chavette, Nadar se queja de sus problemas materiales, Chavette le indica que uno de sus amigos quiere desprenderse, por unos cientos de francos, de un equipo completo de fotografia, y le propone que se establezca como fotdgrafo.* Debe, le dice, al menos intentarlo, pues es una profesién que esta de moda y promete ex- celentes rendimientos. Nadar, algo perplejo ante semejante pro- puesta, se resiste de buenas a primeras. Siente, como todos los artistas de su tiempo, ciertas prevenciones contra la fotografia. Demasiados elementos sospechosos, a ojos de los artistas, se han introducido ya en el oficio de fotégrafo y lo desprestigian. ¢Dejar el arte? ¢Buscar unicamente la forma de ganarse cl sustento? Nadar vacila. Pero poco después, impulsado por la necesidad, se decide a adoptar la nueva profesién. En 1853, cuando ya han pasado catorce afios desde que la fotografia ingresara en el dominio publi- €O, a Sus treinta y tres afos de edad, abre un estudio de fotografia en el 113 de la rue Saint - Lazare, Nadar, que conoce a todo cl mundo en Paris y cuyas fotografias no tardan en hacerse célebres, recibe en su estudio, con objeto de fotografiarse, una afluencia de piiblico, cl mas selecto que pueda darse en el campo del arte, de la literatura y de la poli. tica. En pocos afios, llega a ser una de las celebridades parisinas, Su estudio se ha convertido en el lugar de reunién de la élite inte- lectual de Paris. El pintor Eugene Delacroix, el dibujante Gustave Doré, el compositor Giacomo Meyerbeer, el cscritor Champfleury, el critico Sainte - Beuve, el poeta Baudelaire, el revolu ionario Ba- kunin y otros muchos grandes Personajes de la época acuden a su casa para posar.” El aparato reproduce con una perfeccién magis- tral la genialidad de todos los rostros. Por otra parte, le unen a la mayoria de sus modelos relaciones de ai ade intereses artisticos comunes. Nadar, en efecto, no ha abandonado ni la literatura ni la caricatura, y sigue colaborando con asiduidad en diversos perid- dicos. La primera clientela del retratista fotégrafo se recluta en la burguesia, y sobre todo entre los artistas y los intelectuales. La actriz que, cada noche, ha de aparecer en publico, tampoco duda en exponerse a la exacta reproduccién de la placa sensible. Los ar- listas consienten gustosos en admitir la novedad, pucs se sicnten mucho menos apegados a prejuicios y tra nes de lo que suelen estar las masas de la pequefia burguesia que, en cambio, siempre empieza mirando con desconfianza los progresos de la técnica, Ante las primeras fotografias que Nadar fija sobre sus placas, la gente se queda fascinada, Son rostros que miran, que 40asi hablan, con una viveza impresionante. La superioridad esté- de esas imagenes reside en la importancia preponderante de la onomia; las actitudes del cuerpo sélo sirven para acentuar la presién. Nadar fue el primero en descubrir el rostro humano a wwés del aparato fotografico. El objetivo se sumerge en Ja misma jidad de la fisonomia. La busqueda de Nadar no tiende a la leza externa del rostro; aspira sobre todo a que resalte la ex- ién caracteristica de un hombre. El retoque, que priva al rostro toda expresién interna y lo convierte en una imagen vulgar, re- ida y sin vida, pertenece a una época mds reciente de la foto- grafia. Para Nadar, por entonces, cl retoque no tenia mas utilidad que la de lograr la desaparicién, por ejemplo, de alguna manchita Sridental. Ya insistiremos més adelante sobre esa practica del metoque y sobre el papel que desempefié en la evolucién del gusto yen el cambio de clientela. Hoy, al contemplar con admiracién esas primeras fotogra- fias, se nos plantea una cuestién: ¢por qué los fotégrafos de enton- ces consiguieron liacer de su aparato un instrumento artistico? Por lo que se refiere a Nadar, hay que buscar cl motivo Gnicamente en el hecho de que, artista hasta la médula, poseia una sensibilidad del gusto que le ayudaba a utilizar en su justa medida los procedi- mienios fotograficos. Pero lo que importa, ante todo, es que se hallaba unido a sus modelos por relaciones personales y amistosas. Un interés muy personal le ligaba al destino y al desarrollo artistico de cada uno de ellos. Las relaciones entre el fotégrafo y el modelo fo se veian alin turbadas por el problema de los precios, La foto- grafia atin no cra una mereancia; el valor de sus obras no se esta- blecia en funcidén de la cantidad de billetes de banco. Los artistas que se dejaban fotografiar habian acudido a verle llenos de buena voluntad. Teniendo en cuenta el nivel en que se hallaba la técnica, el éxito del retrato atin dependia en gran parte del esfuerzo del propio modelo. «E] poder sintético de la expresién arrancada al modelo por la pose prolongada, es el motivo principal que convierte esas imagenes, luminosas dentro de su modestia, en obras de un encanto profundo y duradero, como el de un retrato bien dibujado © bien pintado, y que no poseen las fotografias recientes». Los retratos de Nadar son representativos del estilo de la primera época. Sus obras, junto con las de cierto niimero de otros fotégrafos que trabajaban al mismo tiempo que él y en las mismas condiciones, como Carjat, Robinson, Le Gray, etc., pueden reivin- dicar para si un valor artistico, pues —como todo arte verdadero— son desinteresadas. Lo que caracteriza esencialmente esa primera es la conciencia profesional, la ausencia de falsas preten- Siones, la cultura intelectual de quienes cjercian el oficio. Cuando vemos lo que representan para nosotros los retratos de Baudelaire que nos han dejado Nadar y Carjat, es dificil no experimentar, por 41los fotégrafos, la admiracién y la gratitud que se deben a un ar- tista. Sin embargo, esa clase de trabajo presenta un grave in- conveniente para Nadar. La mayoria de sus amigos dispone de una fortuna tan reducida como Ja de él mismo. Nadar, que realizaba la mayor parte de esos retratos por amistad, no obtenia a cambio unos resultados econémicos muy apreciables. Se dedica por entero al periodismo, cediéndole a su hermano el taller que ahora se en- cuentra junto al Panthéon. No obstante, al cabo de un periodo bastante breve, reincide en la fotografia que al menos le prometia unos ingresos seguros si consentia a plegarse al gusto de una nueva clientela legada de ambientes distintos. Comienza entonces una segunda época del estilo fotogra- fico. Los fotégrafos se vieron obligados a adaptar su oficio al gusto de un ptiblico nuevo constituido por la burguesia rica. El retorno de Nadar a la fotografia le arrastra a un proceso con su hermano Adrien, a causa del apellido Nadar bajo el que uno y otro pretendian ejercer su profesién. Los tribunales le reco- nocieron a él solo el derecho a llevar ese apellido, El nombre de Nadar alcanzé tal celebridad en los medios burgueses que sus ga- nancias comenzaron a ser considerables. Por cada retrato le paga- ban un promedio de cien francos' cl ejemplar, circunstancia que le permitia emplear toda una némina de colaboradores. Hacia la misma época, los hermanos Godard, que se ocu- paban del gran problema de la aerondutica, daban mucho que hablar de si. Dejaban a todo Paris boquiabierto cuando subian en un globo de su propia fabricacién, Nadar, que se entusiasmaba fa- cilmente y con una mente fértil en hallazgos, quedé vivamente atraido por esas tentativas. Se le ocurrié tomar fotografias en globo." Se entregé con entusiasmo a la realizacién de esa nueva idea. Los primeros intentos fracasaron cn razén de la primaria técnica del aparato —no se habia superado aun el procedimiento hiimedo del colodién— y Nadar tuvo que adecuar una camara oscura en la barquilla para poder preparar las placas antes de la exposicién. A tales dificultades se afiadia la larga duracion de los momentos de pose, hasta el punto que sdlo en primavera de 1856 pudo realizar sus primeras tomas de vistas.” Esa experiencia produjo un gran revuelo. Se ponian de manifiesto todas las nuevas posibilidades que abria, particularmen- te en el arte militar. Nadar, que habia sacado una patente de in- vencién, recibié mas tarde, durante el asedio de Paris por el ejército aleman, el nombramiento de comandante de una compafiia de aerostatos. Le encomendaron la misién de seguir los movimientos del enemigo desde la barquilla de un globo que flotaba sobre la place Saint-Pierre, con cl encargo de que a ser posible tomara foto- grafias”' No tard6 en interesarse por la aerostacién hasta el punto de ponerse en contacto con les hermanos Godard para recibir lec- 42s del nuevo arte. Firmé con ellos un contrato segin el cual tra- ajarian juntos a fin de ampliar y mejorar el invento. Tras algunas ibidas cn globos ordinarios, se hizo construir un inmenso aeros- 9 provisto de hélice al que bautizé con el nombre de «Le Géant». nia que gracias a esa construccién habia realizado un invento inado a crear época. Todo el problema aerondutico se reducia esas fechas a la direccién; no costaba nada subir unos cientos metros en globo, lo malo era hallarse entonces a merced de 5 las corrientes atmosféricas. Nadar estaba convencido de iber resuelto el problema de la direccin. Todo Paris se congregé 4 de octubre de 1863, para presenciar la subida de su globo «Le Lt». El intento fracasé. El globo acabé aterrizando en Meaux. 18 de octubre repitié su tentativa, Ilevando consigo a su mujer a varios amigos. Esta vez, el globo llegé hasta Hannover donde iz6 con tan mala suerte que a punto estuvicron él, su familia sus amigos de perecer. Otra vez habia fracasado su intento, Sin jbargo, volvié a probar fortuna en Bruselas, el proximo mes de ‘septiembre, y en Lyon un aio después. El nico resultado claro de la ventura fue que todas sus tentativas habian consumido una “fortuna inmensa. «Le Géant» le habia costado sumas increibles. Tras un large proceso, consiguid que sus asociados, los hermanos Godard, aceptaran para si la mitad de las pérdidas.” Pero de nada “Je sirvid ese dictamen a la hora de reavivar sus negocios. Después “de tantos desafortunados intentos, volvia a caer en la pobreza, -abrumado de deudas, sin mds recurso para mejorar su situacién que volver a la fotografia y dedicarse a ella. Si el destino de Nadar resume la evolucién de los artistas folégrafus de su tiempo, la_vida del pintor Le Gray ilustra asi- ‘smo el final. Gustave Le Gray, nacido en Paris, era alumno del tio Picot, cuyo taller gozaba de cierta fama bajo la monarquia de julio El tio Picot continuaba la tradicién de David, de Gérard y "de Girodet; ocupa un sitio en Ia pintura de esa época donde brillan "los nombres de Alaux, de Steuben, de Vernet y de varias de aquellas ‘celebridades que colaboraron en la terminacién del palacio de Versalles. Le Gray no encontré en esos circulos artisticos los es- “timulos que buscaba, lo cual no ha de sorprendernos pues esos “Artistas pertenccian por definicién al rérmino medio. Joven aun, aunque ya padre de familia, andaba siempre metido en dificultades ‘Materiales y ya no sabia qué hacer para ganar lo necesario, Atra- “pado entre los conflictos artisticos y las dificultades pecuniarias, _ $U tinico placer consistia en retirarse a un pequefio laboratorio que “se habia montado junto a su taller, en el camino de ronda de la entrada de Clichy. Al igual que muchos pintores de su tiempo, se " dedicaba a operaciones de quimica, y sobre todo a la biisqueda de ‘los colores fundamentals. La invencidn de la fotografia le intereso Thuy particularmente por su aspecto quimico. No tardé en consa- B