CapiTULO 14 LA BANDA SONORA De la misma forma que la aparicién del color contribuyé al realismo del cine, antes, la mcorporacién de la banda sonora, significé un salto expresivo de primer orden que contribuyé al desarrollo y madurez de la cinematografia. Desde una perspectiva actual, la banda sonora (palabra, musica, efectos sonoros y ambienta- les y silencio) cumple una funcién de complementariedad respecto a las imagenes. La esencia del audiovisual impone el equilibrio entre sonido e imagen para cons- truir mensajes comprensibles. El poder evocador de la miisica, la concrecién de la palabra que marca el sentido exacto del discurso, el realismo que aportan los rui- dos de ambiente, el dramatismo del silencio... constituyen recursos expresivos que, como convenciones, deben ser usados con eficacia y profesionalidad por los constructores de mensajes andiovisuales.Con Ia incorporacién del sonido a la imagen, el cine experimenté un gran salto ex- presive. El sonoro complementa, integra y potencia la imagen visual y contribuye al tealismo. Ademés, en el nivel narrativo, posibilita un importante ahorro de planos y de rodeos visuales que la imagen muda tendrfa que utilizar para comunicar conceptos y situaciones. El mundo que nos envuelve es sonoro y, por tanto, el uso del sonido evita recurrir en exceso a la convenciSn. Asi se consigue una simplificacién en la ex- presividad. Por otra parte, dado que se acepta que el sonido ¢s un elemento incuestiona- ble de la obra audiovisual, no tiene ningtin sentido la valoracién comparativa de este recurso con la imagen. Su relacion no es de subordinacién ni de singularidad sino de complementariedad, lo que hace posible la creacién de un todo unifica- do que ha de plantearse desde el momento del inicio del gui6n. No obstante, en ocasiones, el complemento sonoro puede ser considerado por el realizador como una simple ayuda a la imagen. De hecho, muchos autores consideran que en los medios audiovisuales la imagen tiene wn peso especifico mayor. Pero también se puede dar el argumento contrario en el caso, por ejem- plo, de! videoclip. Es muy dificil que en cualquier filme 0 programa no existan momentos expresivos en los que el sonido sea absolutamente determinante. En la planificacién ordinaria, el sonido nunca debe ser sustitutorio de la ima- gen sino que debe acompafiarla e integrarla, A menudo se abusa de la compo- nente sonora cuando se recurre a la palabra para decir lo que no se llega a comu- nicar con la imagen. En estos casos, la obra audiovisual podria quedar reducida a literatura, anulando su valor cinematografico. Asi como podemos detener la imagen y proceder al estudio plano a plano de un filme o programa, no es posible parar la pelicula y congelar un instante de so- nido. En general, el papel y Ja esencia de la banda sonora se hace més dificil de explicar que el montaje de planos. El sonido puede conseguir efectos muy im- portantes desde el punto de vista expresivo y perceptivo y aun asi pasar inadver- tido. Para estudiar y comprender el papel del sonido en los medios audiovisuales es preciso dedicar mucho tiempo a la escucha de filmes. Desde los origenes, el sonido ha acompaiiado al cine y, especialmente con su desarrollo a partir dé la aparicién del cine sonoro (integrando imagen y sonido en la misma pelicula) se ha convertido en un recurso imprescindible que no pue- de separarse del fuerte impacto que provoca en el espectador y que ha creado un distinto modo de percepcidn, La banda sonora condiciona activamente la forma en que percibimos ¢ inter- pretamos la imagen. Imagenes iguales pueden interpretarse de forma distinta si cambiamos la banda sonora. Un ejercicio propio de cualquier escuela de apren- dizaje de medios audiovisuales es cl de mantener una misma secuencia de image-— 194 MANUAL BASICO DE LENGUAJI Y¥ NAKRATIVA AUDIOVISUAL nes cambiando la banda sonora para alterar sustancialmente el sentido original *de una obra filraica o videogréfica. 14.1, Aportaciones del sonido El sonido puede encauzar nuestra atencidn de forma especifica dentro de la imagen, dirigiendo la lectura de los puntos de interés: nos indica lo que debemos mirar, La pista sonora de algiin elemento visual puede anticipar ese elemento y dirigir hacia él nuestra atencién, La banda sonora puede aclarar hechos de la imagen, contradecir- los o hacerlos ambiguos. En cualquier caso, la banda sonora puede y debe entablar siempre una relacidn activa con !a banda de imagen. Con la introduccién del cine sonoro, la infinidad de posibilidades visuales se unié a la infinidad de hechos actisticas. En una perspectiva de desarrollo hist6rico de la cinematografia, Roman Gu- bern recoge, a modolde inventario, las aportaciones esenciales que dimanaban de la incorporacién del sonido, con exclusién de la miisica, que ya existia en el cine mudo en forma de orquestas.de acompafiamiento durante la proyecci6n en sala. Estas novedades er: 1. El sonido facilicaba la continuidad y Ja fluidez narrativas, al eliminar los rétulos escritos intercalados. 2. Permitia una gran economia de planos, al poder representar elementos ausentes del encuadre por su sonido en off, sin necesidad de visualizarlos, 3. Desplazaba el protagenismo del plano, pieza de montaje clave y base del ritmo en los sintagmas mudos, hacia el protagonismo de la escena, defini- da por una mayor cohesién espacio-temporal y por una continuidad mas sdlida, sostenida por la actuacién y diélogos de fos actores, asi como por los movimientos de camara para seguirlos (origen del plano secuencia s0- noro). 4, Permitia la introduccién de un narrador oral (en primera o en tercera per sona) mediante sv voz en off. 5. Aportaba una valoracién dramatica del silencio, que era propiamente ine- xistente cuando ef cine era mudo. 6. Introducia el rico universo actistico de los ruidos, no sélo en funcién mi- mética, sino también dramética y expresiva. 14.2. Del cine mudo al cine sonoro Todavia se mantiene en algunos circulos la consideracién de que el cine dejé de ser auténtico cine cuando aparecié el sonoro. Lo gue fue cierto en los prime-LA BANDA SONORA 195 Tos momentos, cuando se utilizaban simplemente las novedades del invento sin que los eddigos expresivos se hubieran desarrollado, dejé de tener justificacin cuando los creadores comenzaron a sedimentar la pura novedad técnica y empe- zaron a demostrar la utilidad expresiva y creativa de las técnicas sonoras aplica- das ala imagen. En un sentido opuesto, existe una opinién que considera el cine mudo como un mal menor previo a la aparicién del sonoro en el afio 1927. Los hechos, no obstante y con una perspectiva histérica, desdicen la idea de que el invento del sonoro aparecié treinta aiios después de la aparicién del cine porque el desarro- llo de la técnica no lo permitiera con anterioridad. Edison ya habia ensayado la posibilidad de sonorizar las imagenes. Se apunta también el hecho de que deter- minadas empresas como la Western Electric y la AEG adquirieron las patentes y Jas escondieron durante muchos afios. Se apuntan razones de orden cconémico para el mantenimiento industrial de las pro- ducciones mudas frente a las sonoras durante tantos afos. La produccién sonora im- plicaba cuantiosas inversiones econémicas, cambios en los sistemas de grabacién, adaptacién de los proyectores y de las salas de exhibicién, aumento en los costos de scoduecién que encarecian un espectéculo que no sentia la necesidad de arriesgar con innovaciones. Si a esto se une el éxito de las salas, que se lenaban de espectadores, la conclusién es simplemente que el sonoro no apareci6 antes porque, desde un punto de vista industrial, quizd no era necesario. Aungue existian los procedimientos técnicos de grabacién y de reproduc- cién del sonido, para que se produjese la implantacién generalizada se necesita ba dar el paso de los primitivos discos sincronizados a la incorporacién de una banda de sonido al lado de la pelicula cinematografica. Sélo asi podia conside- rars¢ una realidad la existencia de la banda sonora integradora de las voces, rui- dos y miisica, Durante los primeros afios del sonoro continuaron haciéndose brillantes e intexesantes filmes mudos aunque progresivamente, y tras los primeros aiios de busqueda y consolidaci6n de un lenguaje ya audiovisual, la técnica del sonoro se impuso con rotundidad en la produccién cinematografica mundial, Algunos autores aseguran que el cine sonoro nacié también motivado por la competencia comercial de la radio que, progresivamente, arrebataba espectadores a las salas de exhibicién, Algunos estudios demuestran el progresivo aumento de audiencia de la radio junto a un incremento mucho mis débil de la asistencia a las salas durante ¢} periodo 1922-1930. Esta diferencia se hacia especialmente eviden- te con la coincidencia de retransmisiones de finales deportivas, programas radio~ fénicos de gran éxito e incluso con las noches invernales o Iluviosas. 14.3. Fundamentos basicos del sonido El sonido no ¢s otra cosa que la sensacién producida en el oido por las vatiaciones de presién generadas por un movimiento vibratorio que se transmiten a través de me-196 MANUAL BASICO DE LENGUAJE Y NARRATIVA AUDIOVISUAL dios elasticos. Dentro de ciertos limites, estas variaciones pueden ser percibidas por el ofdo humano. Para que se produzca un sonido es preciso que exista un choque 0 una com- presién que haga vibrar las moléculas de forma que esta vibracién se transmita a las moléculas vecinas, las cuales, sucesivamente, propagardn la vibraci6n, es de- cir, el sonido. Segtin la potencia y la frecuencia de la vibracién, el o(do humano xperimentaré una u otra sensacién sonora. El sonido tiene tres atributos fundamentales: intensidad o nivel, tono y timbre. Laintensidad da idea de la cantidad de energia actistica que contiene un sonido. Las vi- braciones de amplitud mayor producen mayores presiones y depresiones sobre la membrana timpénica del oido, de ahi que la sensacidn sonora sea de mayor intensidad. La intensidad sopora se mide en decibelios. Podemos definir el decibelio como una relacién logaritmica entre dos magnitudes homogéneas. En relacién con Ja intensidad sonora conviene aclarat dos conceptos: el pri- mero de ellos es el umbral de andicién que es el minime de intensidad necesaria para que el sonido sea percibido por el ofdo humano. Este valor varia segiin la fre- cuencia del sonido y su valor se sittia en 0 decibelios. El segundo concepto es el de umbral de intensidad dolorosa que hace referencia a la potencia a partir de la que el sonido produce en el ofdo una sensacidn de dolor. Su persistencia puede pro- ducir audiotraumas de cardcter irreversible, Su valor medio se sitia en torno alos 130 decibelios y puede variar en funcidn de la frecuencia de la onda sonora. La intensidad permite clasificar los sonidos en fuertes y débiles. Desde un punto de vista expresivo, el sonido audiovisual manipula cons- tantemeate el volumen sonoro. Asf es normal un plano general de una feria de atracciones con ruidos estrepitosos cuyo nivel desciende cuando dos personajes protagonistas se encuentran y comienzan una conversacién. También se juega con el contraste entre sonidos fuertes, voces, etc., y débiles, para diferenciar, por ejemplo, el caracter de unos personajes o una situacién narrativa concreta. La intensidad o nivel sonoro esta relacionada, en su empleo audiovisual, con la distancia percibida, de forma que cuanto mayor sea la intensidad del sonido mis cerca nos parezca que est la fuente productora del mismo. El plano sonoro tiene que ver con la gradacin del nivel del sonido percibido y en este sentido po- demos hablar de primer plano sonoro, plano sonoro en segundo término, etc., de forma similar a la escala de planos de imagen. Los didlogos de un personaje en primer plano tendrén més presencia que si se encuentra en plano general. Se tra- ta de crear una correspondencia entre e] tamafio del plano y la distancia sugerida por la voz. Pero existen muchas transgresiones de esta norma y es habitual pre- sentar un gran plano general de unos personajes con su didlogo en primer térmi- no, tal y como si se encontraran a muy corta distancia de la cdmara. Se trata de una subversion de la proporcionalidad entre el plano fisico de la imagen y el pla- no sonoro rompiendo lo que podriafnos denominar el grado de iconicidad so-LA BANDA SONORA 197 nora. Por otro lado, y en relaci6n con el uso expresivo del nivel sonoro, podemos referirnos a los bruscos y extremados cambios de volumen (Ilamados cambios de dindmica) que pueden impresionar al espectador siempre y cuando la accién ola narracién los justifique. El tono es la cualidad de los sonidos que permite su distincién entre agudos y graves. Esté determinado por la frecuencia. La gama de frecuencias audibles se extiende entre los 16-20 hertzios, hasta los 20.000 hertzios comprendiendo los registros graves, medios y agudos, es de- cir, los tonos. Fuera de estas frecuencias (infrasonidos o ultrasonidos), no hay reaccién auditiva humana. La gama completa de sonidos se compone de algo mis de diez octavas, en- tendiéndose por octava a un intervalo en el que las frecuencias fundamentales es- tan en la relaci6n 2:1. Existen algunos instrumentos musicales, como el diapasén, que pueden pro- ducir tonos puros aunque la mayorfa de los sonidos existentes son «tonos com- plejos» o series de diferentes frecuencias. Gracias al tono podemos diferenciar Jos distintos sonidos de la banda sonora de un filme. Por él diferenciamos la mi- sica de los ruidos sonoros ambientales o de la palabra. El timbre es la caracteristica del sonido que hace que, por ejemplo, los instrumentos musicales que interpretan una misma nota (una misma frecuencia), produzcan dife- rente impresion en el ofdo. El timbre esté determinado por el niimero ¢ intensidad de los arménicos que acompaiian a un sonido fandamental y es peculiar para cada fuente sonora. Los arménicos de una frecuencia fundamental son las ondas que acompafian a esa frecuencia y son siempre miltiplos de la fundamental; en el caso de que no lo fueran, los sonidos serian ruidos (vibraciones aperiddicas). No existe sonido puro, desprovisto de arménicos. Todos los sonidos van acompaiiados de estos arménicos que son los que dan caracteristicas diferentes a los sonidos emitidos por las distintas fuentes sonoras. El timbre permite distinguir dos sonidos de la misma intensidad y tono y es un pardmetro indispensable para distinguir la textura o «tacto» de un sonido. ‘Como componentes fundamentales del sonido cinematogréfico, intensidad © nivel, tono y timbre interactian para definir toda la textura sonora de una pe- licula. : 14.4. Dimensiones del sonido El sonido tiene también unas dimensiones derivadas del modo en que se re- laciona con otros elementos del filme o programa, Segtin Bordwell y Thompson, el sonido ocupa una duracién temporal, por tanto tiene un ritmo. Tiene también una determinada fidelidad segiin cémo se relaciona con la fuente visualmente198 MANUAL BASICO DE LENGUAjE ¥ NARRATIVA AUDIOVISUAL percibida. Puede transmitir sensaciones que reflejen las condiciones espaciales en que se producen y, finalmente, posce una dimensién temporal por cuanto el so- nido se relaciona con elementos visuales que tienen lugar en un tiempo deteemi- nado. Veremos a continuacién con mayor detenimiento estas caracteristicas di- mensionales del sonido. El ritmo es un rasgo muy complejo del sonido e implica la existencia de un compas, de un tempo y de un sistema de acentos o compases mas fuertes y mas débiles, Es en la musica cinematogréfica donde estas caracteristicas pueden apreciar- se con la mayor naturalidad dado que se trata de rasgos compositivos basicos. No obstante, los didlogos o los mismos efectos sonoros tienen también cualida- des ritmicas distintivas, Los usos ritmicos del sonido son inseparables del ritmo propio del montaje y, en la mayoria de las ocasiones, lo que se pretende es una cooperacién entre los titmos del montaje, los movimientos en el interior de las imagenes y el ritmo del sonido para construir un discurso audiovisual de maxima coordinacién entre to- dos sus componentes bésicos. Aunque esta cooperacién suele ser habitual, también puede darse el caso contrario, es decir, la buisqueda de una disparidad entre los ritmos del sonido, el montaje y la imagen. El ritmo del sonido puede establecerse a «contratiempox de la imagen o incluso a lo que podriamos denominar «contrartitmos. Una opcién muy empleada en el montaje de didlogos consiste en montar las escenas dialoga- das de forma que vayan contra los ritmos visuales de una conversacién natural. De esta forma podemos enfatizar, por ejemplo, la atencidn del personaje que es- cucha pudiendo contribuir, asi, a la consecucién de una mayor suavidad en los cambios de plano. Bordwell y Thompson consideran que la fidelidad del sonido no se refiere a la calidad de la grabacién sino al grado en que el sonido es fie a la fuente que le imaginamos. Exponen el ejemplo de tna pelicula en la que viésemos a un perro ladrando y se oyera el sonido de un ladrido. En ese caso, el sonido seria fiel a su fuente, En cambio si la imagen del petro ladrando estuviera acompariada de un gato mau- ando, se producirfa una disparidad entre la imagen y el sonido, una falta de fi- detidad. ‘ En los medios audiovisuales la fidelidad no es mas que una cuestién de ex- pectativas. El sonido del perro ladrandlo mo tiene por qué ser el mismo del perro que aparece en la imagen. En otro orden de cosas, atribuimos verosinilitud 2 muchos sonidos que jams hemos ofdo en la vida real como por ejemplo una pis- tola de rayos liser. El cine cémico y Jos dibujos animados utilizan en muchas acasiones la infi- delidad del sonido para provocar efectos divertidos, En manos de un buen crea- tivo la fidelidad 0 infidelidad del sonido puede ser una herramienta extraordina- riamente sugerente.LA BANDA SONORA, 199 * Dado que el sonide procede siempre de una fuente pose una dimensién espacial, Si Ja fuente de un sonido es un personaje o un objeto perteneciente al espacio de la his- voria de fs pelicula, lo llamamos sonido diegético. Las voces de los personajes, los so- nidos que crean los objetos de la historia o la misica interpretada por instrumentos + que aparecen en la historia son, todos ellos, sonidos diegéticos. La miisica que se afiade para realzar la accién de una pelicula es el tipo mas comin de sonido no diegético, Este sonido procede de una fuente externa al espacio de la his- toria. ‘También es no diegético el narrador omnisciente, la voz incorpérea que nos proporciona informacién pero no pertenece a ningtin personaje de Ja pelicula. Para Bordwell y Thompson, como sucede con la fidelidad, la distincién en- tre sonido diegético y no diegético no depende de la fuente real del sonido en el proceso de produccidn, Més bien depende de nuestra comprensi6n de las con- venciones de la visién cinematografica. Sabemos que determinados sonidos pro- ceden del mundo de la historia, mientras que otros proceden del exterior del es- pacio de los hechos de la historia. Estas convenciones son tan comunes que normalmente no tenemos que pensar acerca del sonido que estamos oyendo. El sonido diegético puede ser en pantalla o en off dependiendo de si la fuen- te esta dentro o fuera de campo. El sonido en off, como la imagen, puede sugerir un espacio que se extiende més alla de la accién visible. También es sonido diegético cuando se utiliza el sonido para representar lo que esta peasando un personaje. Oimos su voz aunque sus labios no se muevan. El uso del sonido para penetrar en la mente de un personaje es tan comun que necesitamos distinguir entre sonido diegético externo e interno. El sonido diegético externo es el que nosotros, como espectadores, consideramos que tie- ne una fuente fisica en la escena. El sonido diegético interno es el que proviene de «dentro» de la mente de un personaje; es subjetivo (los sonidos no diegético y diegético interno se denominan a menudo sonidos over, porque no proceden del espacio real de la escena). Una caracteristica del sonido diegético es la posibilidad de sugerir la perspec- tiva sonora. Se trata de la sensacidn de distancia espacial y localizacién andloga a las pistas para la profundidad visual y el volumen que conseguimos con la pers- pectiva visual, Un sonido fuerte tiende a parecer cercano, uno suave, distante. Con la estercofonia podemos crear perspectiva sonora. Pasamos de izquier- daa derecha o de derecha a izquierda de la pantalla. Las personas miran aun lado votre de donde procede o va a proceder un sonido, etc. : La dimensién temporal dei sonido permite al cineasta representar el tiempo de dis- tintos modos ya que el tiempo que la banda sonora representa puede ser el mismo no que el que la imagen representa. El sonido puede ser sincrénice 0 asincrénico. Cuando un sonido est sincronizado con la imagen, lo ofmos al mismo tiem- po que vemos la fuente sonora que lo produce. El didlogo entre los personajes200 MANUAL BASICO DE LENGUAJE ¥ NARRATIVA AUDIOVISUAL normalmente estd sincronizado para que los labios de los actores se muevan al mismo tiempo que oimos las palabras, Pero el sonido puede ser asincrénico, a veces por un error en la proyeccién 0 en el trabajo de laboratorio, aunque algunos realizadores utilizan este efecto con fines expresivos, o simplemente para acentuar la comicidad de determinadgs se. cuencias, Bordwell y Thompson describen en la siguiente tabla las relaciones tempo- rales y espaciales posibles entre la imagen y el sonid RELACIONES TEMPORALES DEL SONIDO EN EL CINE Espacio de la fuente Diegético No diegético (espacio de Relacién temporal {a historia) istori 1. Nosimulténeo: sonidoan- | Flashback sonoro; flashfor- | Sonido sefalado como pasado terior en la historia que en la | ward de la imagen; solapado | sobre la imagen (por ejemplo, innagen, de sonido. sonido de un discurso de John F. Kennedy sobre inmigenes de Estados Unidos de hoy). 2. Sonido simulténeo en a | historia y en la imagen. Externo; didlogos, efectos, mi- sia, Interne: pensamientos del per- sonaje que se oyen. : Sonido sefialado como simul- tineo con las imagenes sobre Ja imagen {por ejemplo, un narrador describiendo los he- thos en tiempo presente). 3. Nosimulténeo: sonido pos- terior en Ja historia que en la imagen. Flashforward sonoro; flash back de imagen con sonido que contintia en el presente; el personaje narra hechos ante riores; solapado de sonido. Sonido sefalado como poste- rior sobre a imagen (por ejemplo, el narrador que re- cuerda de El cuarto manda- miento). 14.5, Componentes de la banda sonora La banda sonora de un filme o programa audiovisual se puede componer por uno 0 por varios de los siguientes elementos sonoros: 1. La palabra, en forma de comentario o en forma de voces o didlogos sin- cronizados. 2. La miisica. 3. Los efectos sonoros y ambientales, 4. Consideramos, también, por su valor expresivo, el silencio.LA BANDA SONORA . 201 14.6, La palabra : Es, para muchos, el recurso sonoro por excelencia. Cuando en 1927 surgié el cine sonoro con El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), muchos cineastas lo rechazaron convencidos de que con la palabra se acabaria el arte de contar histo- rias con imagenes. En un principio asi fue. Las primeras peliculas sonoras abusa- ron de la novedad que suponia la introduccién de este recurso y se convirtieron en verdaderos tormentos de charlataneria. Eisenstein definia su posicién con esta rotundidad: «Estoy en contra de las peliculas habladas, que creo una forma tran- sitoria y una falsa forma». El cine mudo, tras treinta aiios de existencia, tenia unas normas magnifica- mente definidas. E] lenguaje exclusivo con la imagen se habia desarrollado hasta el punto de sustituir con eficacia la necesidad del acompafiamiento sonoro en muchas situaciones. Con Ia legada del sonoro, los intérpretes protestaban por- que en muchas ocasiones su imagen no se correspondia con la tonalidad de su voz. Algunos directores como Chaplin se opusieron visceralmente hasta finales de la década de los treinta. La produccién sonora complicaba técnicamente so- bremanera las formas de filmacién (el sonido era en directo y era preciso acon- dicionar acisticamente las cdmaras para que no produjesen ruido, restando po- sibilidades de movimiento de camara). La politica de patentes en los aparatos de grabacién imposibilitaba, por su elevado precio, la produccién a empresas de es- caso presupuesto. Se ponia fin a la internacionalizacién del cine que, salvo en el cambio de titulos escritos, tenfa un lenguaje universal. Las nuevas técnicas, no obstante, se impusieron con rapidez y encontraron su papel y su equilibrio. Por su propia naturaleza, imagen y sonido estaban condenados a entenderse. La presencia del sonoro comporté, dado que la misica habia acompajiado al cine desde sus inicios, la presencia de la palabra (frente al arte de la pantomima y Ia gesticulacién propios del cine mudo). El uso més frecuente de este recurso es el diélogo articulado por la presencia de unos intérpretes que interactdan, las mas de las veces, dialogando. Existen, por supuesto, otras aplicaciones sonoras como el comentario 0 «voz en off», discurso en tercera persona y sin presencia del na- rrador en la imagen que se emplea con profusién en documentales o filmes de ficcién y también cuando en estos iltimos un personaje monologa o reconstru- ye su trayectoria anterior en forma de flash-back. La palabra est4 también pre- sente en forma de cancién 0, con un protagonismo absoluto, en los filmes del gé- nero «musical» donde el argumento avanza gracias a la letra de los temas interpretados. . La palabra es un elemento privilegiado de Ia imagen audiovisual por su gran poder significativo. En general, se considera que en el discurso audiovisual bien construido no deberd primar ningtn elemento por encima de otro, sino concurrir por un juego de interrelaciones en la significacién del filme o programa.—E evo 202 MANUAL BASICO DE LENGUAJE Y NARRATIVA AUDIOVISUAL 1. Ef comentario Llamado también «vox en off, es una expresién verbal que explica lo que la imagen no puede aclarar por si misma al espectador. Se trata de un complemen- to eficaz del relato visual aunque siempre tiene que ser este Ultimo quien desa- rrolle la historia. La voz en off de origen exterior al cuadro de la imageri és un clemento de tremenda fuerza dramatica ya que, de la misma forma que sucede en el fuera de eampo o espa- cio en off, puede promover en el espectador el factor de la fantasia y su proyeccidn en el campo visual. El comentario puede venir de un narrador impersonal (utilrzado especial- mente en las producciones documentales) o de un narrador mas literario capaz de dar un determinado sentide a sus palabras con el uso de inflexiones, modula- ciones, tono y timbre especificos. En los documentales, al igual que en los productos de ficcién, la palabra no debe constituir nunca pin elemento de redundancia sistemdtica respecto a lo que muestra la imagen, Ell supondria minusvalorar las posibilidades comunicativas dela imagen y del sonido pudiendo llegar a provocar sensacidr: de tedio en el es- pectador. Se considera que los atributos principales del comentario son: a) Proporcionar datos o informaciones que ayuden a hacer més comprensi- ble el desarrollo del filme. b) Conseguir un clima conveniente para introducir o culminar una temtica. c) Guiar la atencidn del publico para ensefiarle aquello qce interesa destacar, d) Servir como recurso de transicién entre diferentes aspectos tematicos del relato filmico. Los géneros informativos de cine y televisin recurren generalmente a la voz en off de un locator o del propio periodista que presenta la informacién. En es- tos casos, el sonido directo goze de gran credibilidad y veracidad para el espec- tador. Muchos filmes y programas disponen del soporte de un narrador para am- pliar conceptos informatiyos o para orientar al espectador sobre temas dificiles de exponer con la presentacién exclusiva de imagenes. En general, en estos casos, el texto del comentario se prepara esquematicamente en la fase de construccién del guién y después, en el montaje, se realiza el ajuste con el fin de sincronizarlo con le exposicién visual. $ Eltexto de la voz en off tiene que ser «hablado y no «escrito». Se ha de componer pensando que sera escuchado y ha de tener en consideracidn los condicionantes que impone el medio utifizado. Asi, ser aconsejable que emplee frases cortas y de cons- tmuccién sencilla; que no haya terminologia revérica; que la exposicidn sea concisa ¢ ilustrativa; que el texto mantenga una perfecta relacidn con Ja imagen; que existanLA BANDA SONORA 203 pausas que permitan la intercalacién de otros sonidos o del silencio; que concentre la atencidn del espectador, etc. La mayor parte de estas recomendaciones estan basadas en las normas de so- briedad y correccién propias del buen gusto. Pero la efectividad del comentario dependeré fundamentalmente de la profesionalidad del narrador y de su adapta cién al sentido del filme o programa. El narrador deberd identificarse con el tema para poder imprimir un sentido de convicci6n a sus palabras. Las caracteristicas del tema tratado aconsejardn la eleccin de un estilo mas juvenil, mas serio, mas impersonal, mas o menos autoritario o convincente, ete. Se hace evidente, por tanto, la dificultad de improvisar narradores lo que con relativa frecuencia se acostumbra a hacer en el campo amateur con sus conse- cuentes desencantadores resultados. Las voces y los didlogos sincronizados La accién y el didlogo son los pilares més importantes del guiéa. Por eso, en general, el dialogo es un componente principal de la banda sonora. La lines na- Frativa de la mayorfa de los filmes se apoya en el didlogo o en manifestaciones verbales sincronizadas. Claro que estos elementos incJuidos en la banda de soni- do no se extienden siempre ao largo de todo el filme, pero afiaden realismo y ri- queza a la obra cinematogrifica y aseguran una variacién continua de Ia banda sonora. Gutiérrez Espada sefiala dos misiones principales para el didlogo: por una parte, completa la accién, afiadiendo més a Ja imagen o preparando la accién fu- fura para su mejor comprensién, por otra, explica el personaje, lo caracteriza. El dialogo audiovisual puede ser bueno, aunque no afiada nada ala accién de la ima- gen, si contribuye a caracterizar al personaje. ‘Los didlogos tienen que poseer determinadas caracteristicas para ser efecti- vos y cumplir su misién. Exponemos, seguidamente, algunas: a) Han de escribirse y construirse de forma que contribuyan a perfilar y di- bujar tematica y psicolégicamente a los personajes. b) Han de ser visualizadores, explicando, perfectamente, aquello que no se aprecia con claridad o que no se puede ver de ninguna manera. ©) Han de supeditarse siempre a la imagen. d) La palabra nunca debe repetir la acci6n, Seria una redundancia inadmisible. ¢) Tienen que ser siempre esenciales y tienen que poseer accion. f) Serdn més cinematograficos cuanto mas se ajusten a Ja accién. 2) No deben dar toda la informacién al espectador. Son més sugestivos si sofi sugerentes. h) En general, no deben ser literarios, sino cinematograficos. Margarita Schmide distingue dos aspectos fundamentales en el estudio de los dialogos: