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REVISTA DE INVESTIGACIN SOBRE FLAMENCO La madrug

N9, Diciembre 2013, ISSN 1989-6042

LA GUITARRA CLSICO-ROMNTICA Y LA GUITARRA


PRE-FLAMENCA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX:
FUENTES MUSICALES

Dr. Norberto Torres Corts


IES Alborn (Almera)

Enviado: 15-06-2013
Aceptado: 20-10-2013

Resumen
En un artculo anterior analizamos las fuentes iconogrficas del tema que nos
interesa, el paso de la guitarra popular rasgueada a la guitarra flamenca, centrando
nuestra focalizacin en la primera mitad del siglo XIX (Torres, 2013). Vamos a ver a
continuacin las fuentes musicales que nos permitirn observar la relacin entre la
guitarra clsico-romntica y la guitarra pre-flamenca durante el mismo periodo, con
dos autores espaoles, Dionisio Aguado y Fernando Sor, y dos autores italianos,
Fernando Carulli y Matteo Carcassi.

Palabras clave: Guitarra en Europa, guitarra clsico-romntica, guitarra flamenca,


rasgueado, Dionisio Aguado, Fernando Sor, Fernando Carulli, Matteo Carcassi

Abstract
In a previous article, we analyzed the iconographic sources of the theme, the
transition of the strummed popular guitar in the flamenco guitar, focusing our attention
in the first half of the XIX century (Torres, 2013). We have to see now, the music sourcers
that we will allow note the relationship between the classic-romantic guitar and the pre-
flamenco guitar during the same period, with two Spanish authors, Dionisio Aguado and
Fernandor Sor, and two Italians authors, Fernando Carulli and Matteo Carcassi.

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1. Fuentes musicales
Guitaromanie, o sea Guitarromana, es el ttulo de un libro que aparece
en Pars en 1825, publicado por el autor Charles de Marescot. Muestra el inters
generalizado que suscita la guitarra en Europa en la primera mitad del siglo XIX.
Aficionados y profesionales se renen para aplaudir los conciertos que los
llamados virtuosos viajeros prodigan en las grandes ciudades. La mayora de
estos intrpretes con carrera internacional son espaoles o italianos, obligados a
abandonar su pas como consecuencia de las guerras del Imperio. Los ms
conocidos son los espaoles Sor y Aguado, y los italianos Ferdinando Carulli,
Mauro Giuliani y Matteo Carcassi. Todos componen y ensean, forman
aficionados y profesionales, publican mtodos que nos informan sobre la
evolucin de la tcnica de la nueva guitarra clsico-romntica de seis cuerdas
simples, ya usada en Italia en el ltimo cuarto del siglo XVIII (Charnass, 1985:
79-85). Por este motivo, los mtodos de Ferdinando Carulli (1770-1841) y Matteo
Carcassi (1792-1853) tendrn una importante difusin en Europa, completando
los de Aguado (1784-1849) y Sor (1778-1839), y sern referentes para la estabilidad
de la llamada guitarra clsica. Hemos querido consultar en primer lugar los de
los espaoles Aguado y Sor, para contrastarlos si es necesario, con las tcnicas de
sus colegas italianos, de manera a observar cuales son los grandes cambios que
supone la guitarra de seis cuerdas simples, y cmo afectan a la guitarra popular
de la poca. Pero antes de entrar en el anlisis musical de estas obras pedaggicas,
hemos estimado conveniente contextualizar a sus autores, con breves biografas
redactadas a partir de una de las ltimas actualizaciones sobre msica espaola,
la del Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana (DMEH).

2. Dionisio Aguado
Una de las fuentes musicales ms importantes en la primera mitad del siglo
XIX en lo relativo a guitarra, est constituido por el corpus que rene las
publicaciones pedaggicas de Dionisio Aguado. Su magisterio est en el origen de
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las escuelas actuales de guitarra clsica, an vigentes en la mayora de los


conservatorios donde se imparte este instrumento.

El guitarrista y compositor Dionisio Toms Ventura Aguado Garca


(Madrid, 1784-1849) se forma como msico en Madrid, donde recibe adems una
formacin humanstica, estudiando gramtica, filosofa y lengua francesa. En
guitarra, recibi clases del clebre y polmico monje Miguel Garca El Padre
Basilio, guitarrista ubicado entre la guitarra popular y la msica culta, autor
de un clebre fandango que hizo furor en Madrid a finales del XVIII y que inspir
a Boccherini y al padre Soler1. Se sospecha que la prctica popular del Padre
Basilio tuvo como consecuencia la transmisin del uso de las uas en la tcnica de
Aguado. En 1807 muere el padre de este ltimo, y se retira a Fuenlabrada para
gestionar la administracin de las tierras que haba heredado y al estudio de la
guitarra. Esta situacin de solvencia econmica, conseguida con esta herencia,
explica el porqu no tuvo necesidad de vivir de la guitarra y dar conciertos
para ello, y se dedicara sobre todo a la elaboracin y edicin de su obra
pedaggica. Permanece all mientras dura la ocupacin francesa. En 1819 empieza
la redaccin de su primera obra terica, la Coleccin de estudios para guitarra, que
publica en 1820. Ms que estudio, se trata de un verdadero mtodo en el que
expone los principios de su tcnica con propuestas que, segn sus propias
palabras, no estn conformes con las que generalmente corren en el da.

En 1825 edita su famosa Escuela de guitarra, argumentando que lo hace


porque han aparecido recientemente obras que originan un nuevo enfoque a la
guitarra, las de Fernando Sor y de Federico Moretti. Este nuevo planteamiento
concierne el desarrollo de los recursos polifnicos del instrumento, y Aguado
elabora ahora el soporte terico-prctico para estudiar esta nueva forma musical.
Entre la Coleccin y la Escuela compone sus Tres ronds brillantes dedicados a F.
Fossa, publicados en Madrid en 1822. En 1825 viaja a Pars donde ya se haba

1Jos Blas Vega (2006: 64) seala adems a otro discpulo madrileo del padre Basilio, Francisco
Tostado Carvajal, autor de un fandango con 53 variaciones.

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publicado en 1820 una versin en castellano de su Escuela, permaneciendo en esta


capital hasta 1838. En 1826, el editor Massue publica la Mthode complte, con
traduccin de su amigo compositor y guitarrista Franois de Fossa, y saca el
mismo ao otra edicin corregida y aumentada. En 1827 otro editor, Richault,
imprime la traduccin francesa de esta segunda edicin con el ttulo de Nouvelle
mthode pour guitare (traduccin de F. Fossa). Participa en varios conciertos con
Fernando Sor, quien le dedica su Fantaisie et variations brillantes sur deux airs
favoris, op. 30, de 1828, el do Les deux amis, op. 41 (1829-1930) y la Fantaisie
villageoise, op. 52 (ca. 1832). En torno a 1837, Bernard Lutte edita en Pars La guitare
fixe sur le tripodison ou fixateur, donde desarrolla las virtudes y ventajas del
trpode o mquina de Aguado, un artefacto ingeniado por l para tocar el
instrumento sin sujetarlo. Se supone que regres a Madrid a finales de 1838 o
principios de 1839, dedicndose a su hacienda y a la enseanza de la guitarra,
preparando adems la edicin de sus ltimas composiciones y de su ltima obra
didctica, el Nuevo mtodo, publicado en 1843 (Surez-Pajares, 1999: 98-102).

Desde el punto de vista de nuestro trabajo, observar el paso de lo popular a


lo flamenco en el toque, el estudio de los principios tericos-prcticos de Aguado
resulta importante, por la influencia decisiva que su escuela tendr en la
configuracin de la tcnica moderna de guitarra clsica, y su intervencin
indirecta en la configuracin del toque flamenco. Vamos a analizar sus obras ms
relevantes.

La Escuela de guitarra publicada en Madrid en 1825, es reconocida por los


estudiosos como su gran obra didctica. Prez Daz no duda en calificarla tal vez
como la obra pedaggica sobre guitarra ms importante publicada hasta la fecha
de su aparicin (Prez, 2003: 222). Constituye, de alguna manera, una notable
ampliacin de los contenidos tericos incluidos en su obra anterior, la Coleccin de
estudios (Madrid, 1820). Por este motivo, no nos detendremos en esta coleccin,
prefiriendo centrarnos en su obra cumbre. Sin embargo, conviene recoger dos
datos significativos de esta primera publicacin:
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Por una parte Aguado, muy seguro de s mismo, enuncia desde el principio,
su intencin de oponer sus hallazgos tcnicos a los usos habituales entre
aficionados. De esta manera, quiere marcar la diferencia entre el uso extendido de
la prctica popular de la guitarra entre amateurs, y la elaboracin de un corpus
terico-prctico, de manera a utilizarla como instrumento vlido en la msica
culta de la poca. Este propsito selectivo se confirma cuando aade que el
libro contiene ejercicios que resultarn ms que difciles para los aficionados,
queriendo demostrar con ello que la guitarra no se domina fcilmente y slo con
tesn y constancia se puede llegar a tener una buena ejecucin. Rompe
definitivamente, por consiguiente, con la larga tradicin de mtodos fciles de
aprender y mtodos sin necesidad de maestros, que ha sido la tnica habitual
en publicaciones guitarrsticas, destinadas a un amplio pblico de aficionados,
deseosos de utilizar el instrumento principalmente en su funcin de
acompaamiento. Hemos analizado a autores como Fernando Ferrandiere o
Federico Moretti empezando a reclamar para la guitarra la emancipacin de sus
referencias populares de acompaamiento2. Aguado retoma estas propuestas e
inicia la elaboracin de una obra lentamente meditada y razonada, de manera a
conseguir la separacin definitiva entre estratos popular y culto, inaugurando con
ello cierta actitud elitista que los guitarristas clsicos van a manifestar hacia la
guitarra popular y/o flamenca.

Por otra parte, esta actitud de rechazo hacia lo popular en la guitarra


queda reflejada en el conjunto de piezas que propone como estudios. Sobre ello,
Prez Daz nos dice que:

No existe en ellas el menor atisbo de reproducir ritmos y aires de tipo popular como
seguidillas, boleros o fandangos, algo que resultaba muy corriente en las publicaciones para
guitarra en Espaa durante esos aos. Este rasgo va a ser una constante en la obra de
Aguado, a pesar de su apego a la sociedad y al ambiente madrileos, salvo en dos
sealadas excepciones que estudiaremos en su momento (Prez, 2003: 162-163).

2 Ver al respecto nuestra tesis doctoral (Torres, 2009).

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Las excepciones sern Le menuet Affandangado op. 15. y Le Fandango Vari op.
16., ambos publicados en Pars en edicin del autor en 1834/35 y conservados en
la Biblioteca del Congreso de Washington.

Volviendo a la Escuela de guitarra de 1825, hemos utilizado para nuestro


estudio la edicin facsmil de Minkoff Reprint (Ginebra, 1980) de la Mthode
complte que Massue public en Paris en 1826, traduccin francesa editada
despus de una segunda edicin en castellano que public Aguado en Pars el
mismo ao (ver Anexo I). Por qu traemos una edicin traducida al francs?
Sorprendentemente, no existe ninguna edicin moderna de la versin original
espaola.

La nota del traductor que inicia la obra nos da una breve descripcin de la
situacin de la guitarra a principios del siglo XIX. Considera a Espaa como
tierra clsica de este instrumento. Los nombres clebres en este pas son
entonces los del Padre Basilio, el italiano afincado en Madrid Federico Moretti y el
cataln Fernando Sor. Ellos saben dar al instrumento un sonido claro y dulce, con
varias intensidades, y no el sonido de caldero que cultivan ms del noventa por
cientos de los que tocan la guitarra:

Quest-ce que M. AGUADO, demandera-t-on en voyant le titre de cet ouvrage?


Trente ans dexprience dans un pays qui est la terre classique de la guitare;
lhabitude dentendre les plus habiles virtuoses tels que le Pre BASILIO, Frdric
MORETTI, Ferdinand SOR, etc; lart de sapproprier leurs divers genres sans les
imiter servilement; celui de tirer constamment un son clair et molleux, tout en
variant son intensit, dun instrument qui devient chaudron entre les mains des dix-
neuf vingtimes de ceux qui en jouent; en un mot, lagilit la plus extraordinaire
jointe aux notes soutenues du presque inimitable SOR: voil ce que disent de M.
Aguado tous ceux qui ont eu le bonheur de jouir de son talent, et nous ne craignons
pas dtre dmentis par aucun des Franais qui la dernire guerre dEspagne aura
procur loccasion dentendre ce Guitariste justement clbre. Remercions-le de nous
avoir donn dans cet ouvrage le secret de limiter (Aguado, 1826: 1).

Este breve texto confirma que se sigue cultivando la asociacin


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Espaa/guitarra en las publicaciones que se editan en Francia. Por otra parte,


salvo un pequeo grupo de intrpretes de la guitarra en su expresin culta, con
musicalidad, sonido claro y dulce, la mayora de los guitarristas parecen sacar al
instrumento cierto sonido defectuoso, llamado despectivamente de caldero.
Esta expresin, ya utilizada por Covarrubias en su Diccionario para condenar el
toque rasgueado o golpeado que estaba desbancando la prctica exquisita de la
vihuela, confirma que la mayora de los guitarristas siguen siendo aficionados
que tocan cerca del puente para rasguear, utilizando el instrumento en su uso
popular de acompaamiento.

Aguado ratifica a continuacin la larga historia de la guitarra en Espaa,


cultivada como instrumento para propiciar armona, o sea acordes, es decir en
funcin de acompaamiento, practicado sobre todo por aficionados. Tambin
menciona a una serie de cultivadores de su sonido dulce que, por deficiencias
en su formacin musical, no han sido capaces de escribir todo lo que tocaban.
Entre estos guitarristas est su propio maestro, el Padre Basilio:

Depuis plus de 270 ans la Guitare est cultive en Espagne comme un


instrument susceptible dharmonie. Il y a eu, dans cet intervalle, bon nombre
dexcellens professeurs qui ont aim la Guitare, parce quils savaient tirer parti de la
douceur de ses sons et de la combinaison de ses accords; mais chose singulire! Il
nont pas su crire avec exactitude ce quils excutaient avec tant de succs. On en
voit la preuve dans les compositions qui nous restent de Laporta, Ferandiere,
Arizpacochaga, Abru, mon matre le Pre Basilio et quelques autres; on y reconnait
peine le grand talent dexcution de ces habiles professeurs, quoiquon sapperoive
quils avaient devin en partie le caractre de cet instrument: mais on est bien loin de
retrouver sur le papier ce quon tait habitu leur entendre (Aguado, 1826: IV).

Plantea por consiguiente uno de los problemas que siempre ha arrastrado la


guitarra, la escritura musical de su particularidad idiomtica. Si sola transcribirse
como el violn en la segunda mitad del XVIII, le faltaba adquirir su propia
escritura. Con la utilizacin polifnica que desarrollar dentro de la esttica de
armona tonal del Clasicismo, se emancipar del sistema violinstico. Es
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precisamente el cambio en el tipo de msica y su manera de escribirla lo que


propicia esta transformacin. Aguado destaca a Moretti, y sobre todo a Sor, como
precursores en la adaptacin a la guitarra de la nueva esttica musical introducida
por el Clasicismo:

Le genre de musique et la manire dcrire on prouv depuis peu un grand


changement: on en ai enfin venu donner chaque note sa valeur toute entire et
crire avec prcision tout ce quil est possible dexcuter. D. Fdrico Moretti fut le
premier qui commena prsenter dans sa musique crite la marche de deux parties,
lune de chant, lautre daccompagnement en arpges. Vint ensuite D. Fernando SOR
qui, dans ses inimitables compositions, trouva le secret dadapter la guitare une
mlodie charmante jointe une harmonie recherche. Je nessayerai pas de faire
connatre par une froide analyse tout le mrite de ce grand Gnie: je dirais seulement
que ses compositions, marques au cachet du bon-got, remolies de beauts du
premier ordre qui font les dlices de ceux qui les entendent, prsentent aux yeux du
lecteur intelligent, au moyen dune criture exacte et prcise, la marche bien
ordonne de plusieurs parties distinctes (Aguado, 1826: IV).

La novedad en lo musical justifica la necesidad de una nueva digitacin para


poder ejecutarla. Es el propsito que se ha fijado Aguado, elaborar esta nueva
tcnica para poder tocar la msica del momento, ya que Sor no ha escrito ningn
mtodo:

De ce que cette musique est dun genre entirement nouveau il sensuit que,
pour lexcuter, il faut aussi une manire nouvelle, un doigter diffrent de celui de
nos devanciers et une mthode qui nous lexplique. Si SOR lui-mme avait voulu en
faire une, les amateurs nauraient rien dsirer, mais il nen est malheureusement
pas ainsi (Aguado, 1826: IV).

Escribe al final del ndice de materias, que la enseanza metdica de la


guitarra es algo absolutamente nuevo. Podemos deducir por consiguiente que
consideraba insuficientes los mtodos anteriores, entre ellos la serie publicada en
1799:

Comme lenseignement mthodique de la guitare est encore une chose


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absolument neuve, lexprience seule pourra dcider si jai choisi lordre de matires
le plus convenable pour obtenir dheureux rsultats. Je recevrai avec plaisir sur ce
point les observations dune critique sage et claire (Aguado, 1826: VIII).

Despus del prefacio, estructura el mtodo en dos partes, con predominio de


los aspectos tericos en la primera y de los prcticos en la segunda. Con ello
sistematiza el estudio de lo que Ferandiere y otros autores finiseculares del XVIII
reclamaban sin haber propuesto y razonado an recursos para conseguirlo;
adquirir un sonido adecuado y utilizar el instrumento en su aspecto polifnico-
armnico, o sea ser capaz de emitir varias voces dentro de la armona. La guitarra,
adems, desiste de ser un instrumento marginal, para adaptar su tcnica a las
reglas generales de la msica. Lo deja bien claro en el primer prrafo de la
primera parte, que trata sobre cuestiones terico-prcticas:

La guitare est susceptible de donner une srie de sons quon peut rendre avec
plus ou moins de force et prolonger jusqu un certain point. Nous allons tudier la
manire de les produire, den prolonger la dure, de leur donner divers degrs
dnergie ou de douceur, et nous appliquerons en mme tems (sic) cet instrument
les rgles de la Musique. GUITARE et MUSIQUE: tel est lobjet compliqu de cette
partie que je diviserai en trois sections: dans la premire je donnerai les prncipes
gnraux du doigter, dans la deuxime je parlerai des lmens de Musique appliqus
la guitare, dans la troisime, je ferai connatre quelques moyens de tirer le meilleur
parti de cet instrument (Aguado, 1826: 2).

Corrobora que las guitarras tienen ya trastes fijos de metal, lo que resultaba
indispensable para el sonido temperado y poder utilizar el instrumento para
interpretar la msica de la poca. Por otra parte, se siguen utilizando cuerdas de
tripa para los tiples y de seda cubierta de metal para los bordones, as como
guitarras de cinco, seis, siete cuerdas y de seis rdenes. Sobre stas ltimas, una
nota del traductor nos comenta que se usan an en Espaa. Reparamos por
consiguiente que, a principios del siglo XIX, varios instrumentos cohabitaban en
Espaa: la guitarra barroca de cinco cuerdas, la de seis rdenes del periodo
preclsico, instrumentos nuevos con siete cuerdas que no perduraron, y guitarras
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de seis cuerdas sencillas, las ms utilizadas:

Du sillet la rosette il y a une srie despaces qui se rtrcissent graduellement,


marqus par des divisions de mtal; on nomme touches ces divisions ainsi que les
espaces quelles renferment [] Six cordes dont 3 de boyau et 3 de soie recouverte
dun trait de mtal (quon nomme cordes files) stendent du chevalet au cheviller
en sappuyant sur les rainures du sillet [] Il y a des guitares cinq, six et sept
cordes; nous ne parlerons ici que de celle six cordes qui est la plus usuelle (Aguado,
1826: 3).

Un gran paso adelante en la adquisicin de la nueva tcnica, va a consistir


en el abandono de los puntos de apoyo de la mano derecha. Aguado es tajante
sobre este aspecto: Nappuyez sur la table dharmonie ni la main, ni aucun
doigt; lhabitude contraire est trs nuisible lxcution. Como hemos advertido
hasta ahora, desde finales del XVI la guitarra barroca y luego preclsica ha
mantenido este punto de apoyo, asumido por el toque flamenco. Lo que aparece
como simple detalle tcnico, marcar la gran diferencia de sonido, ejecucin y
pulsacin entre las dos grandes escuelas de guitarra en Espaa, la clsica y la
flamenca.

Con el abandono del punto de apoyo puede preconizar el uso de todos los
dedos de la mano derecha, inclusive el meique, aunque en escasas ocasiones. Se
trata aqu de un planteamiento revolucionario, ya que apenas se utilizaba el
anular en la poca, y ni siquiera se poda imaginar usar el meique. Todava hoy,
el uso de este dedo es rechazado por la gran mayora de los guitarristas clsicos.

Sin embargo, quiz por influencia de su maestro el Padre Basilio,


recomienda el uso de uas en la pulsacin, alegando que con ellos se consigue
ms fuerza y mejor calidad de sonido. No obstante, exige que antes de utilizar la
ua se pulse con la punta del dedo, o sea con la yema, inaugurando con ello la
tcnica moderna de guitarra, tanto clsica como flamenca, que usa yema seguida
de ua:

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Faut-il pincer avec les ongles? Les guitaristes ne sont pas daccord sur ce point.
Quant moi, je suis pour laffirmative, parce que je crois que cest le moyen dobtenir
un plus grand volumen et une plus belle qualit de son (Aguado, 1826: 4).

La segunda seccin de esta primera parte desarrolla la aplicacin a la


guitarra de conceptos tericos musicales. Verdadero tratado de solfeo con
referencia a intervalos, compases, escalas y modos, meloda, armona, etc.,
siempre completado con el empleo directo a la guitarra, nos ilustra claramente
sobre cul era la esttica musical en la que Aguado se mova. Para nuestro
estudio, resulta significativo que todo est enfocado en torno a dos modos, el
mayor y el menor. Estamos en plena esttica del Clasicismo, y cualquier
referencia a otros modos que no sean los de la tonalidad ha desaparecido.
Ninguna huella o alusin por consiguiente a prcticas musicales del Barroco. Este
cambio tan marcado de esttica nos plantea la pregunta siguiente: Desaparece en
la guitarra el uso modal del instrumento y sus cadencias caractersticas? Este uso
que la guitarra clsica abandona definitivamente para desarrollar su lenguaje
musical dentro de la tonalidad segua vigente en la guitarra popular? Existe en la
guitarra una ruptura entre el Barroco y el Romanticismo que volver a utilizar lo
modal, o bien solo se produce en el instrumento culto durante el Clasicismo?
Se sigue cultivando en el uso popular de la guitarra rasgueada?

La tercera seccin trata sobre las condiciones requeridas en la guitarra, en el


tocador y en el lugar donde se toca. Aconseja el abandono de las cuerdas dobles u
rdenes, informndonos indirectamente de los problemas que presentaban los
instrumentos de este tipo, los que se usaban en Espaa en la segunda mitad del
XVIII y parte de la primera mitad del XIX:

Jai dit que je prfre la guitare cordes simples et jai pour cela de trs bonnes
raisons: 1 il est difficile que deux cordes conservent exactement lunisson dun bout
du manche lautre; 2 comme il est dusage, dans les guitares doubles cordes, de
laisser la chanterelle simple, en passant de cette corde aux autres on sapperoit
dune disproportion dans les sons; 3 il est encore dusage dappareiller la 6e corde

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avec une corde file mince qui donne son octave: usage ridicule qui empche
dentendre les sons graves; 4 si lon a de la peine vaincre la difficult quand on na
quune seule corde tenir, on aura bien plus de peine quand il faudra en tenir deux;
5 cest une erreur de simaginer quon obtient plus de son avec des cordes doubles,
except pour la corde vide, car le son est produit par la dure des vibrations et il est
bien plus ais de les soutenir sur une corde que sur deux; 6 enfin la double corde est
un obstacle lagilit, et augmente la difficult de maintenir laccord (Aguado, 1826:
34).

Deducimos por consiguiente que la afinacin de los rdenes variaba de una


parte del mstil a otra, que el paso de la primera cuerda a las dems resultaba
desproporcionado en cuanto a sonido, que la afinacin a la octava del segundo
orden de la sexta impeda escuchar bien el sonido grave de este bordn, que el
uso de dobles cuerdas dificultaba el mantener el sonido de las notas, salvo si se
trataban de cuerdas al aire, que el volumen sonoro era menor que con cuerdas
simples y que las dobles cuerdas dificultaban la agilidad de las manos. La
argumentacin de Aguado es demoledora y deja claramente asentadas todas las
ventajas que supone para la afinacin, sonorizacin y ejecucin del instrumento el
paso de seis cuerdas dobles a seis cuerdas sencillas.

Encontramos adems, en esta seccin, un consejo que Rafael Marn retomar


en su mtodo publicado en 1902, el primero publicado sobre guitarra flamenca,
que concertistas de guitarra flamenca actuales como Manolo Sanlcar siguen
dando en sus clases magistrales. Aguado recomienda utilizar dos tipos de
guitarras, una dura, es decir de tensin fuerte, para estudiar, y otra suave, es
decir de tensin dbil, para tocar. De esta manera la ejecucin resulta mucho ms
suelta cuando se toca en pblico:

Il serait bon davoir deux guitares, lune dure, lautre douce, mais absolument
gales dailleurs dans toutes les dimensions. On excuterait admirablement sur la
seconde si lon avait auparavant tudi sur la premire (Aguado, 1826: 32).

En el captulo segundo da otras recomendaciones para fijar bien las clavijas,

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asegurando con ello que no utiliza an un clavijero mecnico. La primera lmina


del mtodo (ver Anexo II) lo representa en efecto con una guitarra del luthier
madrileo Juan Muoa, construida con clavijas de madera. Aunque el clavijero
metlico, por su comodidad para afinar, se estaba imponiendo en otros pases
europeos, en particular en Francia e Italia, en Espaa por lo visto se seguan
utilizando guitarras con clavijeros tradicionales de madera. Este modo de
construccin que pronto abandonar la guitarra clsica, se mantendr en la
flamenca hasta recientemente y se convertir en signo distintivo y arcasmo
reclamado por los tocaores. Los que tocan con un instrumento de este tipo siguen
an el consejo dado por Aguado:

Pour bien fixer les chevilles dans leurs trous, on les force de la main gauche un
peu en avant en mme temps quon les tourne; la main droite aide cette opration et
pour cela elle est porte vers le milieu du manche do elle rsiste en sens contraire
(Aguado, 1826: 33).

Tenemos una breve referencia a otros tipos de afinacin, bajando la sexta


cuerda en Re o la quinta en Sol, etc., aadiendo que el alumno las puede
encontrar en determinadas partituras, lo que refleja que este procedimiento, poco
comn, exista en la poca.

Con el sonido como prioridad, el pedagogo madrileo dedica un prrafo al


lugar idneo para tocar en pblico, una sala de capacidad mediana. Apreciamos
adems cmo le preocupa que la sonoridad del instrumento pueda ser
perjudicada si no se escucha en las condiciones precisas. Recomienda entonces la
interpretacin como solista, rechazando la compaa de otros instrumentos, y si
sta resulta inevitable, con otra guitarra o para acompaar la voz. Con este
planteamiento, la sociabilidad habitualmente relacionada con la guitarra y de all
su xito-, instrumento comunicativo para acompaar diferentes colectivos en
espacios variopintos, es rechazada de plano para adoptar la actitud solitaria del
instrumentista encerrado con su guitarra.

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En outre la guitare brillera bien davantage si elle est seule quaccompagne de


toute autre instrument. Je consentirais pourtant lunir une autre guitare ou la
voix humaine; mais alors il faudrait redoubler dattention, car le plus petit dfaut
dans lintonation ou la mesure dtruirait lunit qui doit indispensablement rgner
entre les diverses parties concertantes (Aguado, 1826: 34).

La segunda parte, dividida en cuatro secciones, se ocupa de la prctica. En


ella, Aguado observa esencialmente el desarrollo tcnico de la guitarra en su
funcin armnica. Aunque habitual en la guitarra en su funcin de
acompaamiento rasgueado o golpeado, lo hace ahora desde un nuevo enfoque
musical. Si la guitarra permite la escritura armnica vertical con acordes,
posibilita a la vez la escritura horizontal con el desarrollo simultneo y
complementario de las diferentes voces dadas por estos acordes. Esta
simultaneidad de escritura vertical con escritura horizontal marcar la diferencia
entre la guitarra popular y su acompaamiento vertical (acordes) y esta incipiente
guitarra clsica que va a desarrollar adems una escritura polifnica horizontal.
Si la guitarra de acompaamiento rasgueado solo produce una forma de
acordes con todas las voces que suenan a la vez, Aguado va a proponer adems
otras tres formas. A partir de ahora la guitarra no solo acompaar, sino que
cantar a la vez melodas y se bastar a s-misma.

Va a priorizar para ello uno de los mecanismos de la mano derecha, los


arpegios. Para adquirir soltura en esta tcnica, propone una posicin que
cambiar completamente la de la guitarra barroca con sus puntos de apoyo en la
tapa. El ndice para tocar la 3 cuerda, el medio para la 2 cuerda y el anular para
la 1, el pulgar pulsando los tres bordones. Esta posicin de mano derecha sigue
vigente y se ha convertido en la referencia oficial para tocar guitarra clsica.

Nous avons dit que la guitare est un instrument essentiellement harmonieux;


cest dans la musique plusieurs parties qui est la plus propre de cet instrument.
Lharmonie est forme par les ACCORDS, cest dire par lunion de divers sons
formant ensemble deux ou plusieurs intervalles. [] En gnral, sauf quelques

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exceptions dont il sera question plus tard, le 1er doigt pincera exclusivement la 3.e
corde, le second doigt la 2.e et le 3.e doigt la chanterelle; les 3 cordes files seront
pinces par le pouce. Les accords peuvent tre excuts de quatre manires
diffrentes sur la guitare: aussi je distingue 1 Les accords simultans rigoureusement
tels; 2 Les accords en arpge; 3 Les accords partie chantante; 4. Les accords
mouvement libre (Aguado, 1826: 41).

Aunque modificar su criterio en tratados posteriores, recomienda para las


escalas la alternancia de los dedos ndice y anular, propuesta poco frecuente, ya
que la inmensa mayora de los guitarrista prefieren la alternancia ndice-medio.
Sin embargo, ms tarde, guitarristas flamencos como Sabicas o Victor Monge
Serranito utilizarn con resultados brillantes esta forma de hacer las escalas. El
hecho de plantear ahora el anular para las escalas, cuando siempre se han
ejecutado con el ndice-medio alternando, confirma el aspecto revolucionario del
mtodo de Aguado, poniendo el acento en un dedo habitualmente
desaprovechado al estar apoyado en la tapa:

On acquerera plus dagilit si, pour faire des gammes, on se sert du 1er et du
3.e doigt au lieu du 1er et du second (Aguado, 1826: 52).

Otro de los aspectos novedosos que presenta y que ms tarde desarrollar el


guitarrista flamenco Nio Ricardo, consiste en el uso de equsonos y su colocacin
en el mstil. Una misma nota puede ejecutarse en diferentes partes del mstil. As
por ejemplo, el Fa del primer traste de la primera cuerda se encuentra tambin en
el sexto traste de la segunda cuerda, en el dcimo de la tercera cuerda, etc.

Nombra primitivos a los sonidos dados en la escala cromtica, es decir los


de los cuatro primeros trastes, y primer equsono, 2 equsono, etc. las diferentes
posiciones en las que se puede reproducir esta misma nota. Este adjetivo
primitivo alusivo a las notas de los cuatro primeros trastes llama
poderosamente la atencin, ya que en el flamenco se suele denominar escuela
primitiva del toque precisamente a la que solo utiliza los cuatro primero trastes
de la guitarra, desconociendo o despreocupados los tocaores primitivos por
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usar el mstil ms all de estos trastes y conocer los equsonos.

Otro aspecto que aconseja el autor consiste en el uso de la cejilla del dedo
ndice de la mano izquierda cuando se toca ms all del 4 traste. Este recurso ser
particularmente utilizado por los guitarristas que ampliarn el toque primitivo
y explorarn todo el mstil desde Ramn Montoya hasta Manolo Sanlcar, quien
caracteriza precisamente su tcnica de mano izquierda en el uso constante de
dicha cejilla:

Le barr est un excellent moyen dexcution pour les accords de toute espce
sitt quon dpasse la quatrime touche; cest une espce de sillet mobile qui galise
tous les Tons et fait disparaitre les difficults provenant dun grand nombre
daccidens. Telle est la cause de son importance (Aguado, 1826: 68).

En el captulo cuarto desarrolla lo que denomina adornos, entre ellos los


ligados. Al ser esta tcnica particularmente utilizada en la mano izquierda por el
toque flamenco para definir entre otros recursos su esttica musical, nos
detendremos en ello.

Anota dos tipos de ligados, que designa propios e impropios. Los propios
pueden ser ascendentes y descendentes, se ejecutan en la misma cuerda y son los
habitualmente utilizados en la guitarra clsica y flamenca. Llama la atencin los
impropios, conocidos hoy como falsos ligados, poco utilizados en la guitarra
clsica y muy presentes en la guitarra flamenca para definir parte de su fraseo.
Para realizar este tipo de ligados, hay que pulsar la primera nota, mientras que se
obtiene la segunda nota golpeando el mstil con el dedo de la mano izquierda.
Para poder ejecutar con solvencia este tipo de ligados, se precisan dos cosas: 1
que la altura de las cuerdas de la guitarra entre la tapa armnica y el puente sea
baja, 2 que los dedos de la mano izquierda golpeen con fuerza en el mstil para
que se oiga la nota ligada. No es una casualidad por consiguiente que, en otra
parte de su mtodo, requiera como cualidad de una buena guitarra la altura baja
de las cuerdas, y pida que los dedos de la mano izquierda acten como

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martillos para una mejor eficacia. Prez Daz nos dice sobre ello que:

Esta clase de ligados tan poco usual ya apareca en la Coleccin de Estudios de


1820, y a ellos nos referimos al analizar dicha obra. Como hicimos entonces,
resaltamos que su efecto slo puede apreciarse con una guitarra clsico-romntica,
instrumento ms sensible a tales sutilezas que una guitarra moderna, pero an as
debemos reconocer que el efecto sonoro de estos ligados, al contrario que otros
recursos interpretativos de la poca, no resulta del todo convincente, y la necesidad
de su uso demuestra tal vez ciertas carencias en la velocidad de traslado del brazo
izquierdo, carencias que cuando se dan en la actualidad se intenta solventar de forma
diferente debido a las distintas cualidades del instrumento (Prez, 2003: 173-174).

En efecto, entre las cualidades actuales de la guitarra clsica est una


mayor altura de cuerdas para conseguir un sonido ms depurado, y evitar los
problemas de cerdeos que plantea las cuerdas bajas. En contrapartida, esta
cualidad aumenta la presin que los dedos de la mano izquierda deben de
hacer en el mstil para tocar, dificulta la ejecucin de varias tcnicas, como sta de
los falsos ligados en la mano izquierda, y la de rasgueados y pulgar en la mano
derecha. Prez habla desde la ptica de la guitarra culta actual, y cuestiona su
eficacia y resultado, desconociendo por lo visto toda la ventaja que la guitarra
flamenca ha podido sacar y sigue explorando con las posibilidades de fraseos
rtmicos que permite. Resulta curioso adems lo que el traductor escribe en pie de
pgina: Cest ce que quelques Auteurs appellent assez improprement Echo.
Precisamente, uno de los efectos que permite este ligado en el toque consiste en
poder imitar el eco de la voz flamenca. Un recurso propuesto por un guitarrista
del mbito culto pues, ha sido casi rechazado posteriormente por la guitarra
clsica, y al contrario perfectamente asimilado tcnica y estticamente por la
guitarra flamenca.

Anota otro efecto utilizado por la guitarra barroca y luego por la flamenca,
hasta definir gran parte de su color armnico, el de campanela, producido por
acordes arriba del mstil con cuerdas al aire. El trmino no existe en la lengua

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francesa, por lo que el traductor se ve obligado a usar un neologismo,


confirmando que probablemente se trate de un recurso asociado a la guitarra
espaola:

On introduit quelquefois avec succs une note vide intermdiaire dans un


accord form assez en avant du sillet. (Les Espagnols donnent cela un nom,
Campanelas, quon pourrait franchiser par Campanelles puisque cette expression
manque dans la langue franaise (Note du Traducteur) (Aguado, 1826: 79).

A pesar de su evolucin organolgica de seis rdenes a seis cuerdas simples,


la clebre guitarra espaola segua utilizando recursos tcnicos y estticos
heredados de la guitarra barroca. En este sentido, no parece haber una marcada
ruptura entre esta ltima y la nueva guitarra clsico-romntica3. Si an no queda
claro, Aguado lo ilustra musicalmente con una variacin de las folas de Espaa
propuesta por su amigo y traductor, el guitarrista Franois de Fossa, inventor de
los armnicos octavados (figura 1):

Figura 1: Les folies dEspagne (fuente: Aguado, 1826:79)

Resulta sintomtico que la tcnica de rasgueado no est presente en el


mtodo de Aguado, con diferencia el ms desarrollado tcnicamente de los que se
editaron en Espaa hasta la fecha de su publicacin. Solo propone un tipo de

3Para ms informacin sobre este aspecto, se puede consultar el artculo Spain is different!
Histoire de la guitare espagnole 1re partie del concertista Rafael Andia (2009).

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rasgueado hecho con el pulgar, de preferencia sin uas:

Le signe devant les accords, dans tout passage analogue lexemple suivant,
indique que le pouce de la main droite doit passer brusquement sur toutes les cordes
du grave laigu de laccord. Cela produit une espce de roulement qui fait entendre
lune aprs lautre, mais presque au mme instant toutes les cordes; il est plus facile
de le bien faire quand on joue sans ongles (Aguado, 1826: 83).

La segunda seccin est dedicada a la explicacin de los acordes y


constituye todo un tratado bsico de armona aplicado a la guitarra, con acordes
perfectos, disonancias, cadencias y escalas. Resulta significativo, una vez ms, que
analice la armona desde las tonalidades mayores y menores, sin ninguna
referencia a otro tipo de modalidades. Aqu un ejemplo significativo:

Chaque Ton a trois harmonies parfaites qui le dterminent, savoir (sic): celle de
la Tonique, celle de la S.Dominante et celle de la Dominante. La Tonique porte toujours
accord parfait. On ajoute laccord parfait sur la S. Dominante sa sixte majeur et
laccord parfait. Sur la Dominante sa 7.e mineure. Cette Sixte et cette 7.e peuvent tre
exprimes ou sous-entendues (Aguado, 1826: 98).

Tonalidad definida por los acordes de Tnica, Sub-dominante y 7 de


Dominante, Aguado est en plena esttica musical clsica, es decir la del
Clasicismo de la segunda mitad del XVIII.

Dedica la ltima seccin de la obra a la expresin, con la propuesta de un


adorno que no ha desarrollado anteriormente, y que consiste a variar el
mecanismo de algunas melodas, o sea aplicar el principio barroco de variacin:

Il y a une espce dagrment, dont je nai pas encore parl, qui consiste varier
le mcanisme de certaines mlodies: cette variation doit tre simple fin de ne pas
dnaturer lide principale, et surtout, ainsi que tous les ornemens possibles, elle doit
tre suggre par le bon got (Aguado, 1826: 134).

En su tesis doctoral sobre Aguado, Prez Daz sugiere que se puede deducir
que exista la costumbre de improvisar preludios antes de tocar algunas piezas,

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como tambin se puede observar en la obra de Giuliani, otro importante virtuoso


italiano de la poca. Comentando este dato, aade que:

Este hbito podra ser interpretado como una reminiscencia del pasado
barroco, pero tal vez esa sea una explicacin demasiado simplista y debamos
considerar seriamente que determinadas prcticas improvisatorias y de
ornamentacin perduraron mucho ms tiempo de lo que generalmente se admite.
Pensamos que conviene tener muy en cuenta estos aspectos para comprender en
profundidad la retrica interpretativa de la poca, y no slo en lo que concierne a la
guitarra, sino a toda la msica en general (Prez, 2003: 179).

Desde la perspectiva de nuestro estudio, simplista o no, una vez ms


observamos que parte de los recursos de la guitarra barroca quedan asimilados
por la nueva guitarra clsico-romntica. Si la guitarra clsica actual ha
abandonado todo atisbo de improvisacin para la observancia estricta de lo
escrito en la partitura, la guitarra flamenca ha seguido cultivando este tipo de
ornamentos en los que podemos reconocer nada menos que el concepto ya
referido de falseta, con su forma particular de improvisar expresivamente sobre
cortas melodas preestablecidas.

En 1834 publica en Pars su Nouvelle mthode de guitare op. 6, muy poco


conocida hoy, obra que se puede consultar en la Biblioteca Nacional de Pars y en
la Biblioteca del Congreso de Washington. Prez Daz avanza, como motivo de
esta publicacin sin datos importantes con respecto a la anterior, la voluntad de
presentar un invento para tocar la guitarra sin sujetarla, el trpode o mquina
de Aguado. Para nuestro estudio, interesa ver cmo amplia el tema de la
composicin, con la asimilacin de la esttica clasicista que domina en la poca,
quiz influenciado por Sor. Se ve perfectamente en la simetra de la estructura de
las frases (figura 2):

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Figura 2: Aguado, Nouvelle mthode de guitare (fuente: Prez, 2003: 184)

Otro dato interesante cuando reflexiona sobre el uso de las uas, consiste en
reconocer las virtudes de la ejecucin de Sor que no las utiliza, para aadir
despus que el guitarrista Trinidad Huerta consegua brillantez gracias a ellas,
asociando por consiguiente el concepto de brillantez con el uso de uas, que
permiten adems mayor velocidad, virtuosismo, e impacto en el pblico:

No me parece fuera de propsito emitir aqu mi opinin sobre el uso de las


uas de la mano derecha. La razn y la experiencia me han hecho ver que pulsar con
las yemas de los dedos ofrece mucha garanta a la voluntad y seguridad de la
pulsacin, circunstancia que, entre otras apreciables, hace tan relevante el mrito de
la ejecucin del Sr. Sor. De aqu deduzco que, generalmente se debe adoptar el pulsar
con yemas. No obstante, hay cierto gnero de ejecucin en la guitarra, en que por la
velocidad de las notas, es conveniente pulsar la cuerda con un cuerpo que le ofrezca
menos superficie al tocarla, y, por consiguiente, que no la agarre: este es, en mi
concepto, el caso de pulsar con uas. La brillantez con que mi compatriota el Sr.
Huerta hace or todo la que ejecuta es debida, en gran parte, a que pulsa las cuerdas
con uas, y de ellas depende, a mi ver, una buena parte de los efectos particulares
que produce en el auditorio su modo de tocar. Soy de parecer que, con un estudio
bien dirigido, se puede llegar a tener seguridad de pulsacin con ellas; pero, para que
resulte adems buen tono, es necesario, pulsar la cuerda primeramente con la yema
por la parte interior y despus con la ua, haciendo que se deslice la cuerda desde
la 1. A la 2 (Aguado, 1834: 60).

Este concepto de brillantez nos interesa especialmente, ya que una de las


caractersticas del toque flamenco reside justamente en una permanente ejecucin
brillante para asombrar al pblico, recurriendo al uso de las uas. Para Surez-
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Pajares, esta categora diferencia la forma de tocar de Aguado de la de Sor,


aunque interpretaban ambos una msica que requera la misma demanda tcnica:

Creemos que la brillantez es una categora fundamental para la comprensin


de la msica de este periodo y no hemos visto ninguna definicin de ella, as que, en
su da, nosotros la definimos como la disolucin de los componentes formales de una
obra mediante ornamentos innecesarios pero de gran efecto instrumental. Todas las
digresiones musicales con las que Aguado diluye cuando quiere (destaquemos el
carcter volitivo de la opcin)- la concisin del discurso estructural clsico slo tienen
el fin de incrementar la brillantez: aumentar el efecto sobre el pblico (Surez-Pajares,
1995: 339).

En 1836 publica en Pars La guitare fixe sur le tripodison ou fixateur, a su cargo


y el del editor Bernard Latte. Esta obra se puede consultar hoy en la Biblioteca
Nacional de Pars, y ha sido recientemente editada en facsmil por la editorial
alemana Chanterelle. Cuadernillo de doce pginas para promocionar el uso del
trpode, encontraremos sin embargo al final una recomendacin con la que vuelve
a pedir que no se apoye el meique de la mano derecha en la tapa, deduciendo
por consiguiente que esta posicin permaneca entre la gran mayora de los aficionados.

Prez Daz destaca como excepcin en la obra de Aguado los opus 15 y 16,
respectivamente Le Menuet Affandangado y Le fandango vari. Publicados en Pars
por el autor en 1834/35, se conservan en la Biblioteca del Congreso de
Washington. Una edicin parisina posterior del opus 15 a cargo de Richault y otra
realizada por Bhme en Hamburgo, que son las que hemos manejado, se localizan
ambas en la Biblioteca Real de Copenhague. Por primera y nica vez, Aguado
recurre a una fuente popular para componer, lo que reafirma su voluntad de
separar la guitarra de sus referencias populares4. Seala adems que:

Yendo ms lejos en nuestra apreciacin, los opera [sic] 15 y 16 de Aguado

4 Desde el ao que Prez Daz defiende y publica su tesis, 2003, se ha recuperado y publicado la

obra de otro guitarrista de la poca que incluye temas de influencia popular, como el Bolero y la
Cachucha, en su produccin (Surez-Pajares y Coldwell: 2006). Se trata de Trinidad Huerta,
concertista compositor.

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aparecen incluso como una de las pocas excepciones en ese sentido realizadas dentro
de todo el mbito de la msica clsico-romntica escrita para guitarra por intrpretes-
compositores de primer nivel en el siglo XIX, pues entre los autores destacados del
momento, salvo contadsimos excepciones de Sor y Molino, no se abordaron hasta
donde podemos saber actualmente- obras de carcter similar referidas a la tradicin
popular espaola o de otros pases, encontrndose las composiciones de todos ellos,
como el resto de las escritas por Aguado, dentro del estilo culto europeo al uso en el
momento y concebidas en un lenguaje de tipo internacional, algo que no resultaba
ajeno a los postulados estticos entonces imperantes (Prez Daz, 2003: 316).

Como tal excepcin en el repertorio de la poca, esta obra resulta


particularmente interesante para nuestro estudio. Entronca con el siglo XVIII en el
que el fandango no slo llam la atencin a guitarristas tardo-barrocos como
Santiago de Murcia, sino que form parte del repertorio para teclas con
compositores como Scarlatti o el Padre Soler, y de cmara como Boccherini.
Escrito en Re menor, tonalidad homnima del toque modal por medio,
comienza con un adagio a modo de introduccin, con una meloda cantbile en
las cuerdas cuarta y tercera, donde ya aparecen figuras rtmicas ligadas al
fandango, como los ligados del cuarto comps, o los trinos del octavo comps (figura 3):

Figura 3: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

Otro recurso de la guitarra popular que Aguado utiliza en la introduccin es


el uso de cuerdas al aire que actan como pedal obstinato. Aqu lo hace con el La
de la quinta cuerda al aire, preparando el acorde La Mayor como tnica a partir
de la cual va a desarrollar el fandango y sus variaciones (figura 4):

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Figura 4: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

El fandango empieza en el segundo movimiento, con indicacin de allegro


vivace, es decir sobre un tempo brioso. A destacar el principio en anacrusa con
dos corcheas. Le sigue cinco compases que van anunciando rtmica y
armnicamente la forma fandango, con frmulas de semicorcheas en los
compases 3 y 5, mientras la armona gira en torno a Re menor y La Mayor. En el
sexto comps empieza el tema con otra clula rtmica caracterstica de la forma
fandango (figura 5):

Figura 5: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

Los compases siguientes siguen desarrollando el tema con la misma frmula


rtmica-armnica que gira en torno a Re menor/La Mayor, por lo que nos
situamos en una tonalidad prxima a Re menor y al modo frigio por medio del
toque flamenco (figura 6):

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Figura 6: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

Terminado el tema, empieza en el segundo comps un estribillo con tcnica


de pulgar y ligado en semicorcheas, caracterstica una vez ms del fandango, que
an se sigue utilizando popularmente como estribillo de fandangos de Huelva. La
armona de forma obstinada sigue girando en torno a Re menor/La Mayor. En el
sexto comps vuelve a aparecer el tema, esta vez una octava ms baja en la tercera
cuerda (figura 7):

Figura 7: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

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Figura 8: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

El fandango sigue alternando estribillo/tema, utilizando en el primero


tcnicas de pulgar y ligados, caracterstica del llamado toque de pulgar del
flamenco (figura 9):

Figura 9: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

Las variaciones que Aguado introduce en el estribillo son las ms


interesantes, por ser las ms prximas al toque flamenco. Vemos a continuacin
cmo complica la tcnica de pulgar y ligados con largas series de semicorcheas a
modo de escalas. En el segundo pentagrama vuelve a utilizar la frmula de
arpegio que recuerda el rasgueado, volviendo armnicamente a Rem/LaM,
manteniendo sin embargo el La como bajo en la quinta cuerda al aire, para no
perder el carcter modal (figura 10):

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Figura 10: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

Las variaciones siguen, tanto en el estribillo como en el tema. Aqu vemos


que utiliza una serie de sextas con una nueva frmula rtmica para el estribillo
(primer pentagrama), mientras el segundo pentagrama presenta el tema con una
variacin que consiste en subir la mano hasta el traste doce y ligar dos notas a
modo de arpegio sobre La y Sib (figura 11):

Figura 11: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

Si encontramos en la variacin siguiente del estribillo la repeticin de una


frmula rtmica en arpegios ya vista, la variante ahora va a consistir en un
cambio armnico prximo a la tonalidad La Mayor. El cambio se produce al
final de los compases 2, 4, 6 y 8 donde leemos un acorde de Mi7, dominante
para pasar a La Mayor. Aunque la variacin por ello suena clsica, de alguna
manera ayuda a fijar La Mayor como tnica, en una obra compuesta
inicialmente en Re menor (figura 12):
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Figura 12: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

Sigue la alternancia estribillo/tema, esta vez aportando variacin en el


tema con frmulas rtmicas que recuerdan las de pulgar, pero punteadas ahora
en la primera cuerda, mientras podemos detectar la presencia de la cadencia
andaluza en la parte acompaante del segundo comps de la figura 13:

Figura 13: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

Esta variacin en el tema sirve de preludio a otra en el estribillo, donde


Aguado lleva ahora la larga serie de semicorcheas del pulgar, al punteado de
las tiples, para despus introducir otra variante con mordentes (figura 14):

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Figura 14: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

Sigue despus una de las variaciones ms flamenca de este fandango.


Esta flamencura la consigue reuniendo su frmula rtmica de arpegio
simulando un rasgueado, aplicada ahora a los acordes La Mayor y Sib Mayor,
es decir la caracterstica semicadencia del toque por medio. Las posiciones de
acordes son agudas, en la dcima posicin del mstil, sonando la guitarra a
tiple (figura 15).

Despus de la serie de variaciones, llega la copla de fandango. Aguado la


escribe con el canto en la primera cuerda, mientras el pulgar y el ndice/medio
la armonizan en los bordones y en la segunda y tercera cuerdas, con acordes
mayores a tres voces, aqu Fa Mayor y Sib Mayor (figura 16).

Figura 15: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

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Figura 16: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

La armona es la habitual en el toque flamenco para acompaar por


medio una copla de fandango. Despus del Fa M y Sib M, tenemos ahora Do M
y vuelta a Fa M. Sin embargo, Aguado pertenece al mundo clsico, y resolver
el fandango sobre un acorde Mi7 para llegar a La Mayor en el estribillo, en
lugar de escribir un Sib Mayor como hubiera sido lo lgico desde el punto de
vista modal del flamenco (figura 17).

Figura 17: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

Despus de la copla, vuelven nuevas variaciones, sobre el estribillo,


arpegiando y ligando con el pulgar (figura 18).

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Figura 18: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

Y sobre la copla, introduciendo un cromatismo como variante sobre la


frmula rtmica de dos series de semicorcheas, ya utilizadas anteriormente
(figura 19).

Figura 19: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

Vuelve el estribillo, esta vez con una nueva frmula rtmica en tresillos
arpegiados con los dedos pulgar/ndice/medio muy utilizada en variaciones
de soleares por medio del toque flamenco, y donde Aguado aprovecha la
resonancia de las cuerdas al aire (figura 20):

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Figura 20: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

La ltima variacin sobre el estribillo parece sencilla, simples corcheas en


los bordones y la tercera cuerda. Sin embargo, la variante va a consistir ahora en
el fraseo, con contratiempos y sincopas, que otorgan un nuevo inters a la lnea
meldica (figura 21):

Figura 21: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

El fandango variado termina con un tercer movimiento, un allegro de


escritura clsica sobre el tema, modulando a Re Mayor y utilizando con
profusin terceras muy del gusto de la guitarra clsico-romntica (figura 22):

Figura 22: Aguado, Le fandango vari (fragmento)

3. Fernando Sor
Se trata del otro gran virtuoso-compositor espaol de la poca del
Clasicismo, que proyecta definitivamente la guitarra hacia el mbito clsico.
Nacido en Barcelona en 1778 y fallecido en Pars en 1839, guitarrista, profesor y
compositor que, a travs de msica para el teatro, ballets y canciones, es
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tambin autor de una obra representativa del prerromanticismo europeo. Hijo


de un comerciante cataln de ascendencia francesa, aficionado a la msica y a la
guitarra, Fernando Sor Montadas aprende desde nio a tocar la guitarra y el
violn, dualidad instrumental habitual en los guitarristas finiseculares. A la
muerte de su padre hacia 1789, entra en el monasterio de Montserrat, formando
parte de la escolana y de la orquesta, estudiando rgano, violn, fundamentos
de armona y contrapunto, analizando fugas de Charpentier y Sjan y
familiarizndose con la msica de Haydn.

En 1795, abandona el monasterio e inicia en Barcelona la carrera militar,


siendo nombrado ayudante del general Vives, jefe militar del Regimiento
Villafranca. Durante cuatro aos (1795-1799) estudia en la Real Academia de
Matmaticas de Barcelona, donde se preparaban a los oficiales del ejrcito
espaol. Conoce y estudia en este tiempo las obras y el mtodo de Federico
Moretti y asiste a las funciones opersticas del Teatro Principal de Barcelona. En
1797 estrena en Barcelona su primera pera, Il Telemaco nellIsola di Calipso.
Estudia tambin los cuartetos de Pleyel y Haydn y compone varias obras como
un bolero, un aria, una cavatina, un recitativo instrumental y la tonadilla
escnica Las preguntas de la Morante, todas perdidas. En 1800, se instala en
Madrid como oficial del ejrcito, consiguiendo la proteccin de la Duquesa de
Alba. Entre otros personajes del mundo musical madrileo, es probable que
tratara con el que ser su amigo duradero, Dionisio Aguado. A la muerte de la
duquesa en 1802, lo encontramos al servicio de la casa de Medinaceli como
administrador de los bienes de la casa ducal que esta familia posee en Catalua,
cargo que compagina con su carrera militar. Compone entonces varias obras
de aire espaol, dos sinfonas, tres cuartetos, una salve cinco o seis rosarios,
todas perdidas. Vuelve a Madrid en 1804, en el ejrcito y al servicio del duque
de Medinaceli. Compone el melodrama Elvira la Portuguesa, un motete a cuatro
voces y varios boleros para voz y acompaamiento de guitarra o piano.

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Es nombrado administrador real en Andaluca al final de este ao, fijando


su residencia en Mlaga durante cuatro aos. Participa en la vida musical de
esta ciudad, organizando conciertos y compone varios boleros y piezas para
guitarra que se difunden en copias manuscritas. Por su condicin de capitn del
ejrcito y sus tendencias ideolgicas liberales, est particularmente atento a los
acontecimientos histricos ocurridos en 1808. Sor reside en Andaluca cuando
se inicia la guerra de Independencia y compone himnos y canciones patriticas
y liberales contra los franceses, sobre textos de Arriaza, como Venid vencedores,
Vivir en cadenas, Marchemos, marchemos o Fuentes son de llanto. Siendo capitn del
Regimiento de Voluntarios de Crdoba, combate en La Mancha y Aranjuez en
1809 contra los franceses. Con las medidas liberales adoptadas por Jos
Bonaparte, cambia de opinin y deja de ver a los franceses como
conquistadores, sino como a los representantes de los ideales de la Revolucin
de 1789, pasando entonces a ser considerado como afrancesado. Jura
fidelidad a Jos Bonaparte y es destinado a Jerez de la Frontera (Cdiz), donde
permanece de 1810 a 1812.

Pasa despus a Valencia donde conoce a la duquesa de la Albufera, muy


aficionada al canto, y compone para ella una cantata a tres voces con coro y
orquesta estrenada por la orquesta del Teatro de Valencia. En 1813 forma parte
de los diez mil espaoles afrancesados que, junto a los franceses,
abandonaron Espaa. Conocido en Pars por haber publicado algunas obras,
recibe elogios del mundo musical parisino y publica la Fantaisie y Six petites
pices para guitarra, esta ltima dedicada a su mujer, con quien tuvo una hija.
Al enviudar pronto, en 1815 se instala en Londres, contactando a la comunidad
de espaoles exiliados. Destaca en la capital inglesa como compositor,
guitarrista y maestro de canto y autor de arias italianas. Consigue xitos entre la
aristocracia inglesa, dando conciertos como guitarrista y cantante.

Entre 1817 y 1819 publica siete colecciones de Arias italianas para voz y
piano, consiguiendo gran popularidad. Establece una profunda relacin
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sentimental y profesional con la bailarina Flicit Hullin, lo que le lleva a


componer para el teatro el ballet La Foire de Smyrne que estrena en el Teatro Real
de Londres el 3 de julio de 1821. A ello seguir Le Seigneur Gnreux estrenado el
26 de marzo 1822 y el ballet Cenerentola (en francs Cendrillon) estrenado en el
Teatro de la pera de Pars el 26 de marzo 1823, con espectacular xito,
alcanzando 104 representaciones entre 1823 y 1830. Con ella inaugura el Teatro
Bolshoi de Mosc el 6 de enero 1825. Sor sigue a Flicit Hullin que es
nombrada primera bailarina del Ballet de Mosc, realizando un largo viaje que
les lleva desde Pars a Varsovia, San Petersburgo y Mosc. Adems de
componer ballets, en Rusia da conciertos y escribe obras para guitarra. El zar
Nicols fallece el 1 de diciembre de 1825 y, por este motivo, compone una
marcha fnebre interpretada en el funeral celebrado en San Petersburgo el 6 de
marzo 1826. Aspira a un puesto musical en la corte rusa y recibe proteccin de
la emperatriz Elisabet, madre del zar. Compone el ballet Hercule et Omphale para
la coronacin de Nicols I. Pierde el favor de la corte al fallecer la emperatriz en
mayo 1826, dejando Rusia a los pocos meses, y llegando a Pars a final de ao.
Probablemente intent regresar a Espaa, escribiendo a Fernando VII y
mandndole la obertura de Hercule et Omphale, sin recibir contestacin.

La ltima etapa de su vida entre 1827 y 1839, excepto la redaccin de


algunos ballets, la dedica exclusivamente a la guitarra como profesor,
concertista y compositor, escribiendo su prestigioso Mtodo de guitarra, cuatro
libros de estudios, doce dos para guitarra, varias fantasas, variaciones y
danzas (Garca-Avello, 1999: 1169-1171). Por su movilidad y cosmopolitismo, la
biografa de Fernando Sor5 constituye un buen ejemplo precursor de lo que
sern los concertistas-compositores viajeros espaoles durante el
Romanticismo. Adems, refleja cmo los acontecimientos polticos y
sentimentales les llevan a viajar e instalarse en varios pases, propagando en

5 Para ms detalles sobre la vida fascinante de este msico espaol, es imprescindible consultar
los estudios recopilados por Luis Gsser (2003) y la monografa de Bernard Piris (1989).

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ellos su cultura musical espaola adaptada a los gustos musicales europeos del
momento.

Analizando su obra guitarrstica desde la ptica de nuestro estudio, cabe


destacar dos aspectos. En primer lugar, la forma compositiva predilecta
cultivada por Sor es el tema con variaciones, con una estructura casi siempre
igual: una introduccin generalmente en movimiento lento en tonalidad menor
cuando el tema est en mayor, recordando vagamente el tema; exposicin clara
y elegante del tema seguida de cinco variaciones, la primera muy brillante, la
segunda lenta en tono menor, las tercera y cuarta sobre aires de danzas y la
quinta con vuelta al tema con utilizacin virtuosa de una tcnica brillante. Las
influencias del Clasicismo, entre ellas las de Haydn y Mozart, se dejan notar en
la forma de componer y armonizar. No es casualidad que, entre las obras de
este tipo ms interpretadas hoy, estn las Variaciones sobre un tema de Mozart,
Op. 9, escritas a partir del tema Oh cara armona de La flauta mgica. Hemos
podido analizar la larga tradicin, desde la vihuela, de esta forma de componer
para guitarra, llamada diferencias, variaciones y falsetas en el toque
flamenco6. Tampoco es casualidad que una de las primeras obras de Sor, escrita
en su inicial periodo espaol, sea Les folies dEspagne, meloda popular
largamente glosada en la historia de la guitarra espaola, y cuya sucesin de
acordes modales la aproxima al toque por medio de la guitarra flamenca. Sin
embargo, propone una nueva trascripcin que refleja los cambios que se estn
introduciendo en la composicin para guitarra, integrndola en la tonalidad,
como vamos a ver a continuacin.

Aqu tenemos el tema, que ser seguido por cuatro variaciones. El


cambio de tonalidad, ahora en Mi menor, llama la atencin. Mientras la guitarra
tena cinco rdenes, se ha escrito habitualmente esta meloda de forma modal,
sin acordes de 7, pero cercana al acorde Re menor como polo de atraccin. Con

6 (Torres, 2009).

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la guitarra de seis rdenes y luego seis cuerdas sencillas, al aadir un Mi grave


con la sexta cuerda, la guitarra pasa a tener como acorde central Mi, mayor o
menor. Por otra parte, se puede leer perfectamente con el tema, cmo Sor
armoniza la meloda a tres voces. Sigue un movimiento paralelo, preparando el
cambio de acordes con 7 de dominante, como el final del segundo comps con
Si7 para volver a Mi menor, o al final del cuarto comps, con Re7 para pasar a
Sol. Con ello, diluye el color modal de la meloda original para integrarla en la
tonalidad (figura 23):

Figura 23 : Fernando Sor, tema de Les folies dEspagne (fragmento)

En la primera variacin, utiliza terceras mayores en la meloda, mientras


los bajos marcan la tnica (figura 24):

Figura 24 : Fernando Sor, Primera variacin sobre Les folies dEspagne (fragmento)

En la segunda variacin vuelve a utilizar terceras mayores, esta vez con


otra figura rtmica, y una octava ms grave (figura 25):

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Figura 25 : Fernando Sor, Segunda variacin sobre Les folies dEspagne (fragmento)

Vuelve la misma clula rtmica que en la primera variacin, pero esta vez
a tres voces en la tercera (figura 26):

Figura 26 : Fernando Sor, Tercera variacin sobre Les folies dEspagne (fragmento)

Por fin, en la ltima variacin, el canto pasa a los bordones con nueva
frmula rtmica en tresillos, que sirve tambin a las partes de acompaamiento,
a modo de eco en las triples arpegiadas (figura 27):

Figura 27 : Fernando Sor, Cuarta variacin sobre Les folies dEspagne (fragmento)

Segunda, en 1830 edita en Pars su Mthode pour la guitare, con edicin


bilinge en francs y alemn publicada en Bonn en 1831, y en ingls en Londres
en 1832. Ramn Garca-Avello la considera como una de las cimas de la
literatura didctica del siglo XIX, mientras que para Prez Daz es tal vez la
obra didctica ms clebre y universalmente respetada de cuantas se han escrito
sobre guitarra, an sin ser traducida al castellano, lo cual constituye una
autntica vergenza para la tradicin guitarrstica espaola (Prez, 2003: 237).
La gran novedad de este mtodo consiste en encuadrar los contenidos
meramente guitarrsticos en el marco general de la msica, priorizando el
conocimiento de la armona, aunque sin separarlo del desarrollo
especficamente tcnico de la guitarra. A diferencia de los dems guitarristas de
la poca, cuyos conocimientos de otros instrumentos y de la composicin en

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abstracto eran ms bien limitados, su slida formacin musical le permite


acometer este propsito. El autor ratifica su afrancesamiento en la
introduccin que precede al mtodo, indicando que sus guas han sido la
Msica y el Razonamiento, y denunciando que la transmisin del conocimiento
se hace habitualmente por acatamiento del discpulo, sin cuestionar la validez
de lo que le ensea el maestro. Sor, primer intelectual de la historia de la
guitarra? La conclusin a la que llega Prez Daz despus de comparar su
mtodo con el de Aguado as parece confirmarlo:

Si lo comparamos con las principales obras de Aguado en este campo, como


la Escuela y el Nuevo Mtodo, la principal diferencia con respecto a ellas es que
aborda los principales puntos de inters desde un punto de vista global y
preferentemente conceptual, mientras que Aguado plantea sus textos desde una
postura mucho ms pragmtica, detenindose con cuidado artesanal en todos y
cada uno de los problemas tcnicos que considera se debe tratar y sin entregarse
luego a anlisis musicales tan ambiciosos como los de Sor. Tenemos as una especie
de dualidad complementaria entre ambos autores, siendo uno superior en lo que se
refiere al enfoque intelectual del texto didctico y el otro en lo que atae a la
exhaustividad y al completo anlisis de todas las cuestiones tcnicas (Prez, 2003:
240).

Lo que s aadiremos es que el impacto de Sor es tal en sus colegas


guitarristas, entre ellos Aguado, y en el mundo musical en general, que la
consideracin despectiva de la guitarra como simple instrumento de barberos
para acompaar va a desaparecer, inaugurando con ello la poca concertstica
de un instrumento capaz a partir de ahora, de codearse con los grandes
virtuosos del XIX. El guitarrista y musiclogo Emilio Pujol lo resume en la voz
guitare de la obra Encyclopdie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire.
Technique, esthtique et pdagogie publicada en Pars por el Conservatorio en
1923:

Su obra musical, la ms personal que existe en la literatura de la guitarra,


marca el apogeo del periodo clsico. Se encuentra en ella por primera vez la

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meloda armonizada a tres o cuatro voces libres en una polifona equilibrada,


tratada por los procedimientos ms avanzados de la tcnica musical e instrumental
de la poca (). La obra de Sor est concebida en el espritu de independencia
polifnica caracterstica del cuarteto y, por extensin, de la orquesta. Condensa en
miniatura todos los efectos de orquesta compatibles con los recursos del
instrumento (Gmez Amat: 1984: 87).

Otro dato encontrado en su mtodo corrobora la excelencia de la


construccin de guitarras en Andaluca en la primera mitad del siglo XIX Se
trata del prrafo en el que describe las guitarras que utiliza:

La bondad de los cuerpos de las guitarras napolitanas en general ha


aventajado mucho tiempo, a mi parecer, a las de Francia y Alemania; pero no es
igual hoy; y, si yo necesitara un instrumento, quisiera tenerlo de D. Josef Martnez
de Mlaga, o del Sr. Lacote, luthier francs, el nico que por su talento me ha
demostrado que posee la cualidad de no resistirse a los razonamientos. [] Las
guitarras a las que he dado siempre preferencia son las de Alonzo de Madrid, las
de Pags y Benediz de Cdiz, las de Josef y Manuel Martnez de Mlaga, o de
Rada, sucesor y alumno del ltimo, y las de M. Lacote de Pars (Sor, 1830: 4).

Viajero y cosmopolita, ha tenido ocasin de probar en diferentes pases


europeos guitarras de varios constructores clebres de la poca. Finalmente
aconseja la de un constructor francs, Ren Lacote, que consigui varias
medallas en Pars en la primera mitad del XIX por la excelencia de sus
instrumentos, Alonzo, de la escuela de Madrid, y las de cinco guitarreros
andaluces ubicados en Cdiz y Mlaga. Sor es el guitarrista ms clebre de su
poca, por lo que el dato resulta elocuente en cuanto a la calidad de fabricacin
de guitarras en Andaluca.

Aguado y Sor elaboran el compendio terico-prctico que va a sostener


este incipiente nacimiento de la llamada guitarra clsica, emancipndola de
su principal funcin de acompaamiento.

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Tcnicamente, la gran diferencia entre sus escuelas ser la no-utilizacin


de uas en la mano derecha preconizada por Sor, propuesta que no prosperar,
frente a la de yemas/uas de Aguado, seguida hoy por la guitarra clsica y la
guitarra flamenca.

La guitarra flamenca no solo seguir la tcnica de Aguado, la que mayor


influencia tendr en la guitarra espaola del XIX, sino que los guitarristas
flamencos tendrn la misma actitud de ensimismamiento en torno al
instrumento, viviendo aislado del mundo musical que les rodea. Habr que
esperar el final del siglo XX con Manolo Sanlcar, para tener en el gnero
flamenco a un guitarrista que tome conciencia de ello, decida salir de este
ensimismamiento, acercarse al mundo sinfnico y pasar de ser guitarrista-
compositor a compositor-guitarrista. Emilio Pujol que tocaba sin uas, ha
subrayado la dualidad entre msico-guitarrista y guitarrista-msico con Sor y
Aguado, reflejando su preferencia por el primero como rasgo de catalanismo:

Siendo Sor y Aguado dos grandes guitarristas, la superioridad del primero


es principalmente debida al aspecto musical y artstico de su obra. A la identidad
clsica de sus Sonatas, Fantasas, Estudios y Minuetos, conviene la sonoridad sin
uas, ms identificada con la msica de cmara. Desde la cumbre de sus
conocimientos y experiencia, en medio de un horizonte dilatado, Sor abarca casi
todos los dominios de la msica. Aguado, cautivo de su guitarra, vibra encerrado
en el pequeo mundo de su caja sonora, ajeno a toda expresin musical extraa.
[] Podra admitirse pues, que el sentido de la sonoridad estuviese influenciado
en Sor por una costumbre tal vez generalizada en Catalua; y en Aguado segn la
costumbre de Castilla, posiblemente opuesta (Pujol, 1979: 19-21).

4. Ferdinando Carulli
Ferdinando Carulli publica en Paris en 1811 en la casa del editor Carli su
Mthode complte de guitare ou lyre. Le sigue una segunda edicin en 1819, y
difunde un mes despus un anexo a su mtodo, con varios ejercicios nuevos. En
1825 refunde las dos obras y publica en 1825, siempre en Paris a cargo de Carli,

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su Mthode complte, obra que se sigue an utilizando en los conservatorios


europeos (ver Anexo III).

Lo ms llamativo del mtodo de Carulli con respecto a nuestro estudio, es


el apoyo del dedo meique de la mano derecha en la tapa:

Le bras droit doit tre appuy sur le coin qui forme lclisse et la table
dharmonie de la Guitare, en ligne directe du chevalet; la main doit sappuyer
lgrement sur le petit doigt qui doit se poser presque ct de la chanterelle, et
prcisment au milieu de la distance du chevalet la rosette: cette main n a pas de
position fixe, parce qu mesure que lon veut adoucir les sons et imiter la Harpe,
on doit la rapprocher du chevalet (Carulli, 1825: 6).

Para el guitarrista napolitano, el meique se coloca cerca de la primera


cuerda, la mano entre el puente y la boca de la guitarra. Sin embargo, esta mano
no tiene posicin fija, ya que en funcin del sonido que se quiere conseguir, se
la sube o baja desde la posicin recomendada.

Otra particularidad llamativa de su tcnica reside en la no utilizacin del


anular de la mano derecha, salvo para acordes y arpegios. Los dedos que
puntean, el ndice y el medio, debern de hacerlo de forma alternativa para
cada nota, como se recomienda en la tcnica de picado de la guitarra flamenca:

On doit pincer la sixime, cinquime, et quatrime corde avec le pouce de la


main droite, et les autres trois cordes avec lindex, et le mdium alternativement en
changeant de doigt chaque note. Le doigt annulaire ne doit servir que dans les
accords, et arpge (Carulli, 1825: 7).

Indicando cuales son las tonalidades que convienen a la guitarra, apunta


las de La Mayor y menor, Re Mayor y menor, Mi Mayor y menor, Do, Sol y Fa.
Estas tonalidades sern las que se utilizar habitualmente en diferentes tipos de
guitarra, entre ellos el toque flamenco:

Chaque instrument a ses tons favoris: on peut jouer sur la Guitare dans tous
les tons; mais ceux qui lui conviennent le mieux, sont La majeur et mineur, R

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majeur et mineur, Mi majeur et mineur, Ut, Sol, Fa. Les autres sont difficiles; ainsi
jai not les Gammes, les Accords et Exercices, et les morceaux suivans dans les
tons les plus usits et les plus fciles pour les commenans (Carulli, 1825: 17).

Anotaremos para terminar con Carulli que, segn nos informa Alain
Miteran, su opus 138 es un vals titulado Divertissement lespagnole, donde
utiliza el rasgueado llamado fris, con el movimiento de ndice hacia arriba
de primera a sexta cuerda, cerca de la boca, precisando dune manire bien
douce (telle) que les sons doivent tre presque flts (Miteran, 1997: 134).

Este detalle confirma que en la poca estudiada, en Europa, se sigue


asociando la guitarra espaola con la prctica del rasgueado, como recurso
extico para recordar este pas.

5. Matteo Carcassi
Carcassi es el nombre de otro pedagogo italiano importante de este
tiempo. El mismo ao que Aguado y Carulli, 1825, publica en Pars con el editor
Carli su Mthode complte (ver Anexo IV).

Ms completo y ms desarrollado que el de su compatriota, encontramos


sin embargo los mismos rasgos tcnicos. Primero el apoyo del meique en la
tapa, aunque pide que se le separe del resto de dedos:

Lavant bras droit doit sappuyer sur le bord form par lclisse et la table
dharmonie dans la direction du chevalet. Le petit doigt doit un peu scarter, et se
poser lgrement sur la table dharmonie prs de la chanterelle peu de distance
du chevalet. Le pouce se tiendra allong et en dehors des autres doigts, et posera
sur une des cordes files; les trois autres doigts un peu recourbs se tiendront au
dessus des trois cordes de boyau. Lorsquon veut adoucir les sons de la Guitare on
porte la main vers la Rosette (Carcassi, 1825: 7).

Como Carulli, explica que para conseguir un sonido ms dulce hay que
desplazar la mano derecha hacia la boca. Deducimos por consiguiente que esta

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mano derecha era movible en esta incipiente tcnica de guitarra clsico-


romntica.

Aunque escribe que se utilizan cuatro dedos para puntear (pulgar, ndice,
medio y anular), cuando pasa a describir el uso de cada uno coincide con
Carulli y utiliza solamente el anular para acordes y arpegios de 4, 5 y 6 notas:

On se sert de quatre doigts pour pincer les cordes de la Guitare, ce sont: le


pouce, lindex, le medium et lannulaire. Les 6me, 5me et 4me Cordes, sur
lesquelles sexccutent le plus souvent les notes appeles BASSES, se pincent du
pouce; les trois autres cordes se pincent, dans les Gammes et les phrases de
mlodies, avec lindex et le mdium alternativement en changeant de doigt
chaque note. Le doigt annulaire ne pince que dans les accords et arpges composs
de 4, 5 et 6 notes (Carcassi, 1825: 8).

Las tonalidades aconsejadas para la guitarra son las mismas que


comentaba Carulli, en un prrafo que parece plagiado del mtodo anterior. Sin
embargo lo justifica por el uso frecuente de la cejilla del ndice como dificultad
para tocar en otras tonalidades:

La Guitare peut jouer dans tous les tons, mais comme tous les instruments,
elle a ses tons favoris. Ceux qui lui convient le mieux sont: Ut majeur, Sol majeur,
R majeur et mineur, La majeur et mineur, Mi majeur et mineur, Fa majeur. Les
autres sont difficiles parce quils ncssitent lemploi trop frquent du Barr aussi
je nai not dans la 1.e partie de cet ouvrage que les Gammes, Cadences, Exercices
et morceaux progressifs dans les tons les plus usits (Carcassi, 1825: 17).

Para terminar con este autor, hemos encontrado una referencia a lo que
Aguado llamaba ligados impropios, conocidos hoy como falsos ligados,
muy utilizados en la guitarra flamenca, y casi desechados por la guitarra
clsica:

On fait aussi des couls de deux notes en descendant sur deux cordes
diffrentes, quon appelle couls par vibration. Pour les excuter, on pince la note
aige, qui dans ce cas, est presque toujours vide, puis lon frappe fortement avec

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le doigt de la main gauche, la note devant tre coule, et qui rsonnera par la seule
impulsion de ce doigt.

En montant on produit aussi leffet du coul en glissant le pouce de la main


droite dune corde lautre; dans ce cas il faut attaquer la premire note un peu
fort et glisser le pouce avec dlicatesse sur la corde voisine (Carcassi, 1825: 36).

Carcassi propone dos formas para ejecutar estos ligados especiales: con
notas descendentes, de una cuerda a la siguiente ms grave, y al revs, con
notas ascendentes, de una cuerda a la siguiente ms aguda. En este ltimo caso,
nos dice que se hace con el pulgar apoyando fuerte en la primera cuerda, y
luego deslizndolo en la cuerda cercana de forma ms suave. Estas dos tcnicas
se usan con abundancia en la guitarra flamenca.

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XIX. En Revista de Investigacin sobre Flamenco La Madrug, n 8, Junio,


ISSN:1989-6042, http://revistas.um.es/flamenco/.

7. Partituras
AGUADO, Dioniso (1826). Mthode complte pour la guitare, publie en espagnole (sic) par
D.D. Aguado. Paris : Massue [reed. facs. Minkoff Reprint, Genve].
AGUADO, Dioniso (1834). Nuevo mtodo de guitarra, Op. 6. Madrid: Guitarrera del
Campo.
AGUADO, Dioniso 1834/35 Le fandango vari, Op. 16.
CARCASSI, Matteo (1825). Mthode complte pour la guitare. Paris : Carli [reed. facs.
Minkoff Reprint, Genve, 1988].
CARULLI, Ferdinando (1825). Mthode complte pour parvenir pincer de la guitare. Paris :
Carli [reed. facs. Minkoff Reprint, Genve, 1987].
SOR, Fernando (1830). Mthode pour la guitare. Paris [reed. facs. Minkoff Reprint,
Genve, 1981].

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Anexo I. Portada del mtodo de Dionisio Aguado (Pars, 1826)

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Anexo II. Guitarra con clavijero de madera (Fuente: Mtodo de


Guitarra de Dionisio Aguado, Paris, 1826)

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Anexo III. Portada del mtodo de Ferdinando Carulli (Pars, 1825)

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Anexo IV. Portada del mtodo de Matteo Carcassi (Pars en 1825)

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