DEGAS TRADICION Y MODERNIDAD Facultad de

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE
DEGAS: TRADICIÓN Y MODERNIDAD
Realizado por:
Déborah Fernández León
Dirigido por:
Eduardo Asenjo Rubio
MÁLAGA, Septiembre, 2013

Degas: tradición y modernidad 2013
2
RESUMEN:
Este trabajo trata sobre la conciliación del dibujo y el color en Degas, la
gran aportación que hace a la historia del arte, uniendo de este modo la
importancia del dibujo en la Academia y la tradición, que se deriva de su
formación con Louis Lamothe, su admiración de los grandes maestros y
también de la importancia de los temas históricos y figuras como
Delacroix, David, etc. Junto con una aplicación contemporánea de su
conocimiento del dibujo, cambiando la temática de modo que representa
a sus contemporáneos con un color vibrante, que lo acerca al
impresionismo pero al mismo tiempo con un dibujo depurado y un gran
proceso de reflexión. Al mismo tiempo abordaremos la influencia de las
nuevas técnicas de reproductibilidad en Degas, como la fotografía, junto
con su aplicación a las diferentes temáticas que aborda.
PALABRAS CLAVE: Degas, impresionismo, academia, dibujo, fotografía,
pintura, moderna, siglo XIX, retratos, bailarinas.
TITLE: (se cambiará la palabra por la correspondiente al idioma a utilizar)

ABSTRACT: This work is about the conciliation between drawing and
color in Degas works, the great contribution he made to art history,
joining in this way the importance of Academic drawing and the tradition,
the admiration that he had to the great masters and also the importance of
historical matter subjects and painters as Delacroix, David, etc. With a
contemporary application of his knowledge about drawing, but changing
the matter subject in a way the depiction of his contemporaries with a
vibrant color, that brings him closer to the impressionism but in at the
same time
KEY WORDS: Degas, impressionism, academy, drawing, photography,

painting, modern, XIX century, portraits, dancers
3
ÍNDICE
RESUMEN: ............................................................................................................................. 3
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................... 5
CAPITULO I. EDGAR DEGAS O EL IMPRESIONISMO "HETERODOXO":
CONTEXTO BIOGRÁFICO Y ARTÍSTICO. ......................................................................... 6
I. 1. EDGAR HILAIRE DE GAS ......................................................................................... 6
I. 2. PREMISAS DEL GRUPO IMPRESIONISTA............................................................ 7
I. 3. EL HETERODOXO EDGAR DEGAS ...................................................................... 10
I.3. CONTEXTO SOCIAL................................................................................................. 12
CAPITULO II. TÉCNICA ...................................................................................................... 14
CAPÍTULO III. DIBUJO........................................................................................................ 19
III.1. PRIMEROS PASOS EN EL DIBUJO ..................................................................... 19
III.2. NUEVAS INFLUENCIAS ......................................................................................... 22
III. 3. ORIENTALISMO E INFLUENCIAS DE LA ESTAMPA........................................ 23
CAPÍTULO IV. LUZ .............................................................................................................. 25
CAPITULO V. LA INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN DEGAS ............................... 27
V. 1. LA INNOVACIÓN TÉCNICA DE LA FOTOGRAFÍA............................................. 27
V. 2. DEGAS Y SU EXPERIENCIA PERSONAL .......................................................... 28
V. 3. IMPACTO DE LA FOTOGRAFÍA ........................................................................... 29
V. 4. LO FOTOGRÁFICO EN DEGAS ........................................................................... 31
CAPÍTULO VI. TEMÁTICA .................................................................................................. 34
VI.1. LA CONFIGURACIÓN DE LA MUJER .................................................................. 35
VI. 4. BAILARINAS ........................................................................................................... 36
Bibliografía: ........................................................................................................................... 42
4
INTRODUCCIÓN
Degas es uno de los artistas más importantes de la segunda mitad del siglo
XIX, en este trabajo me gustaría tocar diferentes aspectos de su obra, tanto su
temática como su técnica. Es el gran conciliador entre lo antiguo y lo moderno
en la cultura francesa del momento, donde se desarrollaban nuevos grupos
artísticos más próximos al naturalismo, pero con diferentes formas de
plasmarlo, al mismo tiempo que convivían con la Academia y los postulados
estéticos de ésta.
Habiéndose sentido entusiasmado por la pintura de Ingres, Poussin, Goya y
Delacroix, que eran los máximos exponentes de un realismo académico, Degas
supone otra cara de la misma moneda, no dejaba nada a la casualidad, con un
dibujo firme y una línea depurada, configuraba en su mente la obra para
después plasmarla, habiendo sido depurada por el intelecto. Al mismo tiempo
que nunca abandonaba la reproducción de obras de grandes maestros, tanto
en el Louvre como en sus viajes por Italia, donde adquirió soltura. Aquí
comenzamos a ver su nexo con la pintura académica y la importancia del
dibujo, aunque también su innovación en el color y la temática mucho más
contemporánea a su época.
“Ningún arte es menos espontáneo que el mío. Lo que hago es resultado de la
reflexión y del estudio de los grandes maestros.”
Cuenta con una grandísima producción en la que también podemos ver su

progreso y su reutilización de técnicas un poco olvidadas como el pastel,
además de ayudarse de la fotografía, haciéndose incluso fotógrafo amateur.
5
CAPITULO I. EDGAR DEGAS O EL IMPRESIONISMO

"HETERODOXO": CONTEXTO BIOGRÁFICO Y ARTÍSTICO.
I. 1. EDGAR HILAIRE DE GAS
Edgar Hilaire Germain De Gas nació en una familia acomodada en París, su

madre pertenecía a una familia que había emigrado desde América a París, su
padre era el hijo de un banquero napolitano que se encargaba de la sucursal
de París.
De este modo creció en una familia acomodada, tuvo la oportunidad de
estudiar en el instituto Louis-Le-Grand para posteriormente matricularse en
Derecho, aunque pasaba poco por la universidad. En lugar de acudir a clase
Degas prefería ir a las galerías del Louvre y al Cabinet des Estampes donde
podía copiar a los grandes maestros.
Siempre tuvo un creciente interés por el arte, esta afición le venía de su padre
que se relacionaba con artistas y coleccionistas, que al mismo tiempo se fueron
haciendo conocidos de Degas y posteriormente le brindarán oportunidades que
ni él imaginaba, como conocer al gran maestro Ingres.
Tiempo después decidió abandonar sus estudios de Derecho para dedicarse al

arte, tras un periodo de rechazo a esta idea por parte de su padre, finalmente
lo acabó animando e incluso ayudándolo. Fue de este modo como mediante un
amigo de su padre, Edouard Valpinçon acabó estudiando en el taller de Louis
Lamothe, discípulo de Ingres y Flandrin. Aunque permaneció poco tiempo en el
taller, ya que lo aceptaron en el École de Beaux-Arts de París.
Ésta etapa también duró poco tiempo, el justo para que Degas se diese cuenta
de que la formación en la pintura academicista no era lo que buscaba. Así que
también abandonó la academia y con ello renunció automáticamente a todas
las oportunidades que esta le pudiese ofrecer, como la fama, el reconocimiento
o los viajes becados a Roma donde podría haber ampliado su formación. Sin
embargo y a sabiendas de a lo que renunciaba, Degas abandonó y su decisión
fue respaldada por su padre, que lo veía capaz de adquirir la formación
necesaria de manera autodidacta.
En 1855 después de haber conocido a Ingres, con motivo de la Exposición
Universal, comienza a ver otras corrientes artísticas, que captaron su interés
como para tomar anotaciones. Para un joven incluso de la clase social de
Degas debía ser impresionante estar ante los cuadros de los que se
consideraban artistas consagrados académicamente, con aquel despliegue de
pabellones atestados de pinturas de grandes tamaños, que mezclaban pintura
de historia, con realismo, etc.
Fue al año siguiente en 1856 cuando realizó su viaje a Italia, allí fundamento
aun más su conocimiento sobre el Quattrocento italiano, es en esta estancia
cuando concibe la creación de la Familia Belleli, la familia de su tía que vivían
en Florencia. Posteriormente haría más viajes a Italia, no debemos olvidar que
su familia por parte de padre era italiana.
6
Fue en el 1859 cuando vuelve y fija su residencia en París, tras su viaje sus
cuadros quedarán influidos por su estancia en Italia y hará temáticas histórica,
que tan de moda estaba en el momento. Las primeras obras que le aceptó el
Salon fueron Escena de guerra medieval en 1865 y posteriormente la Familia
Bellelli, que pasó desapercibido ante la crítica, que quedaron más
impresionados con Manet entre otros.
En 1870 combatió en la guerra franco-prusiana, a su vuelta decidió partir hacia
Nueva Orleans para visitar a su hermano, de esta época podemos destacar el
cuadro Despacho de Algodón en Nueva Orleans. Cuando regresa a París
participa en las exposiciones creadas por el grupo, para seguir `posteriormente
aportando más y más obras, hasta que se dejo patente su influencia en la
exposición de 1877 aportando 25 obras1.
Además hemos de decir que su opinión también era importante en las
decisiones tomadas por el grupo y de hecho se valieron de muchos amigos de
Degas para poder llevar a cabo las exposiciones. Siguió pintando hasta el final
de sus días, realizando algunas de sus obras más significativas como La
toilette de 1886, y sus obras de desnudos femeninos en las que nos muestra
una faceta de la mujer hasta el momento desconocida en esa forma de
expresión, dándonos a conocer partes íntimas con una crudeza satírica.
I. 2. PREMISAS DEL GRUPO IMPRESIONISTA
El hecho de que el grupo impresionista se desarrollase en Francia y no en otro

lugar, es debido principalmente a la tradición y a los precursores que gracias a
sus obras hicieron posible el desarrollo de la pintura hasta llegar al
Impresionismo.2 Decimos esto ya que el grupo impresionista no consta de un
manifiesto como tal, en el que desarrollen sus ambiciones y plasmen su
idiosincrasia.
Por el contrario podemos observar el la amplia producción que dejaron a su
paso características que hacen que formemos unas reglas o nos hagamos idea
de las directrices que seguían. Esta falta de orden posiblemente provenía de la
simple y llana voluntad de los artistas para no crear un programa concreto que
los encasillase y de este modo perjudicase su libertad compositiva, por ello
hemos de hacernos a la idea mediante la reunión de características que nos
proporcionen la imagen completa del impresionismo 3.
De entre estas características que ahora veremos, encontramos una
semejanza inicial con otro grupo, es el de los realistas franceses. Estos tenían
como máxima plasmar la realidad sin endulzarla de ningún modo, además de
obtener el contenido de las obras inspiradas por su época y el momento
histórico en el que vivían, por ello tanto daba pintar a unas lavanderas que
1
LASSAIGNE, J: El impresionismo, Madrid, Ed. Aguilar, 1968, p.162.
2
. HOFMANN, W.: Los fundamentos del arte moderno, Barcelona, Ed. Limpegraf, 1992, p.152.
3
HOFMANN, W.: Op cit, pag.153
7
unas segadoras, la finalidad de Courbet, Millet, Gavarni, etc. Era mostrar la
realidad sin persuasión y sin el filtro de idealización al que se acostumbraba.
Encontramos una similitud en los objetivos de los grupos, en el caso de los
impresionistas también se interesan por la plasmación de la realidad, por ello
esa insistencia en la fugacidad, plasman la primera impresión. Con respecto a
la temática de nuevo vemos como no hay un tema primordial que exprese
mejor que otro la realidad, sino que se valen tanto de un paisaje, como de un
retrato, ambos son aptos para transmitir la verdad sin encubrimientos.
La mayor diferencia estriba en que para los realistas la importancia derivaba en
mostrar la realidad material, la verdad de lo que veíamos partiendo del
conocimiento ya adquirido de la realidad y nuestro entorno. Mientras que los
impresionistas mostraban la realidad que aparece ante nuestros ojos,
ignorando los conocimientos previos de los que disponemos y que nos
condicionan a la hora de fijarlo en el soporte. Manteniéndose en los primeros
segundos de la observación y la impresión, solo plasman aquello que es
apreciable de forma espontánea en el acto visual.
De ahí que nos muestren una impresión4, que se esfuercen por no dejarse
llevar por su conocimiento para siempre dar lugar a una obra que plasme la
fugacidad y la espontaneidad, de ahí ese movimiento indescriptible en las
obras de algunos impresionistas, como si hubiesen captado el transcurso
exacto de un segundo a otro.
Esto también se aplica al color de la obra, ya que nuestra memoria y nuestras
vivencias almacenadas determinan los colores que aplicaremos a lo que
compone nuestro alrededor. Por tanto una hoja seca o un fruto maduro ya
están registrados en nuestra memoria y con un pequeño margen en el que nos
movemos (lo que sería la gradación de color), tenemos un conocimiento de
cómo son.
Sin embargo el artista impresionista también ha de dejar ese tipo de
conocimiento fuera, por tanto el artista debe hacer un gran trabajo de
observación para descomponer los colores que recuerda y encontrar los que
realmente aparecen en la sensación primera. 5
En los impresionistas encontramos que ponen en tela de juicio la idea
renacentista de la Belleza como concepto, apostando por el panteísmo en lugar
de por las Ideas de concepción platónica, de este modo ven algo digno de
representar en cualquier cosa que los rodee, incluso en su propia realidad sin
necesidad de ser filtrada por el intelecto. Lo que nos lleva también a darnos
cuenta de cómo los impresionistas adaptaron la noción de Imitación 6,
observamos en general la voluntad del grupo de los impresionistas por
abstraerse de las nociones e interpretaciones que habían sido transmitidas
tradicionalmente. Edgar Degas con lo referente a su contexto artístico se encuentra
en el grupo de los impresionistas, pero como ya he avanzado en el título en este caso
4
HOFMANN, W.: Op cit, p 155.
5
HOFMANN, W.: Op cit, p 156.
6
FRANCASTEL, P.: El impresionismo, Buenos Aires, Ed. Emecé,1979, pp 220-221
8
supone un punto d inflexión en el movimiento, que repercutirá en el arte que se
desarrollara posteriormente.
Como ya hemos visto por sus circunstancias familiares Degas no era un estudiante de
arte al uso, a diferencia de la mayoría de sus compañeros pudo tener una educación
artística académica, codeándose pronto con artistas y coleccionistas. Estudió en la
Academia de Bellas Artes, donde no pasaba mucho tiempo ya que al parecer no se
sentía en un ambiente cómodo, así que tomo la alternativa de estudiar en un taller.
Este taller era el de uno de sus profesores en el École des Beaux Art, Luis Lamothe,
por lo tanto Degas a pesar de no haber pasado por la criba de la Academia, aun
mantenía un tipo de enseñanza tradicional, como era la del taller. En cambio sus
compañeros con otras circunstancias que los condicionaban, decidieron rehusar de los
Salones que los ignoraban e irse al aire libre a practicar su pintura, de este modo
fueron forjándose amistades en muchos casos por afinidades artísticas.
Esta nueva costumbre de la pintura plein air, pasó a determinar una de las
características de lo que posteriormente sería el movimiento en su línea más ortodoxa.
De ahí partirá esa importancia dada a la percepción y cómo afectan los contrastes, de
luz y color principalmente. Por tanto sabiendo cómo afectaba la luz a la percepción de
los colores, comprueban que los colores complementarios resaltan más cuando están
juntos, sin necesidad que intensificar un color concreto o mezclarlo.
De ésta forma conseguían causar ese efecto, en lugar de partir de los colores que
conformaban las figuras y añadirles luz y sombras. Ellos directamente pintaban con luz
y color, ya que el color de la sombra siempre depende de los colores que la rodeen, de
este modo basándose en la Ley del contraste simultáneo de Chevreul consiguieron
captar el efecto.
Esto también afectaba al sujeto de la obra, es decir, al igual que la luz transforma el
color también cambia la percepción de las formas, por tanto realizarán series de
paisajes para comprobar los cambios y sus efectos. Al diluirse de algún modo las
formas, también lo hacen sus contornos ya que quedan igualmente afectados. Esto
dará lugar a que los contornos aparezcan como en movimiento, provocado por la
indefinición de color y que a su vez le otorgue una sensación de dinamismo.
Para reflejar todas estas características principalmente lumínicas debían tener una
ejecución rápida, ya que se proponían una tarea difícil, captar la inmediatez del tiempo
que transcurre constantemente. Por tanto se valían de un mayor empaste en sus
obras y de una pincelada corta y suelta, que daba un resultado más efectista al mismo
tiempo que le permitía captarlo en el lienzo.
De ahí se deduce otra característica del Impresionismo como es la importancia de lo

genérico sobre el detalle. Esto se deriva de que si observamos por primera vez un
paisaje, será en esos primeros segundos en los que nuestra vista se posa cuando
cause una impresión en nosotros, ya que es una imagen general la que tenemos del
lugar. Sin embargo pocos segundos después nos hallaremos viendo qué tipo de
árboles forman el paisaje, cuantos hay y su colocación concreta.
9
He ahí la grandísima dificultad que tiene la plasmación de una impresión general, ya
que hay que quedarse en las primeras capas de la percepción, tener un rapidísima
ejecución y un intelecto entrenado que permita mantener al margen lo que ya hemos
visto, pero pretenderemos que no.
Por tanto comenzaba y concluían sus cuadros al aire libre, en lugar de tomar notas y
finalizarlos en el taller. Y a diferencia de los realistas no tenían un interés exhaustivo
en conocer la realidad, sino más bien la impresión que la realidad nos provoca.
Observaremos en sus obras una instantaneidad y vibración de la pintura, que intenta
plasmar la fugacidad del tiempo, como una forma de plasmar la también la fugacidad
de los sentimientos que produce.
I. 3. EL HETERODOXO EDGAR DEGAS
Sin embargo las elecciones artísticas de Degas se apartaron mucho de las de sus
compañeros, en primer lugar hablaremos de la importancia que sus compañeros dan a
la mancha de color, en contraposición con la técnica depurada de Degas, el que
veremos influido por los grandes maestros, en los que la línea y el dibujo son la base
de la obra. Para Degas la forma tenía mucho valor, componía básicamente con líneas
y un dibujo cerrado, no dejaba ni una sola línea a la suerte y todo estaba previamente
calculado.
En contraposición con los demás miembros del grupo tampoco pintaba al aire libre
como veremos, en ello se cree que influyeron sus problemas de salud que le impedían
permanecer bajo la luz durante mucho rato sin causarle molestia, además de contar
con una parte ciega el ojo. Influido por ello o por elección propia, se dedica a pintar en
el taller, tal y como todos los artistas académicos y de la tradición habían hecho hasta
el momento.
De este modo se aparta de esas ejecuciones veloces a plein air captando paisajes con
luces y colores cambiantes, en lugar de eso prefiere la intimidad y soledad de su taller,
hábito que se irá reforzando más con el paso de los años y el deterioro de su salud.
Además como veremos más adelante, preferirá observar a las modelos, para poder
plasmarlas una vez se habían ido, en la tranquilidad de su taller.
Esto nos lleva a otra punto que trataremos como es que Edgar Degas pintaba de
memoria en mayor parte, como he aludido anteriormente, no dejaba nada al azar y ya
todo era más que premeditado. El mismo decía que su arte no era espontáneo a pesar
de lo que pudiese parecer, pero sí que capta esa inmediatez, esa fugacidad
característica del movimiento. Como he dicho no sólo no pintaba a plein air, lo que nos
lleva al tema del objeto el cuadro, en lugar de plasmar paisajes, que según el mismo
no le producía nada, prefería captar formas por su sólida formación, por lo que se
decantó por el cuerpo.7
Degas prefería otro tipo de temáticas, en lugar de andar por los campos, prefería la
calidez y soledad de su estudio, lo que le brindaba la oportunidad de investigar sobre
nuevas formas compositivas, al mismo tiempo que estudio las formas que ocupaban
7
VV.AA.: Degas en Grandes Maestros del Arte, Barcelona, Monsa, 2006, p10
10
cada espacio fragmentado del cuadro. Veremos cómo esto será una de sus
características, la facetación que hace del cuadro, normalmente dividiéndolo en dos
sectores y con ello dividiendo la escena. De esta forma crea diferentes campos de
acción, aunque en muchas ocasiones los llena de arquitectura o interiores que
intensifican alguno de los motivos del cuadro.
Esta facetación de la obra será el motivo por el que Picasso se interese por Degas, a
demás de tener en común su afición por el dibujo que posteriormente influirá en la
obra cubista, ya que se centran en la facetación de los aspectos de todos los objetos,
mostrando el concepto de plano pictórico.
Fue así como en primer lugar se decantó por retratos de sus seres cercanos, para
pasar a retratar a transeúntes que había encontrado en su viaje a Italia o ya en París
se decantó por retratar a planchadoras, bailarinas, etc. Es decir, Edgar Degas empleó
el cuerpo como pretexto para la creación de formas, poder experimentar con ellas
reflexionar acerca de cómo sería la composición. Al mismo tiempo esto derivará en la
importancia que tiene la mujer en su obra, ya que hace un retrato de ella muy íntimo,
en circunstancias en las que no era corriente observar a las mujeres y aun menos de
esta forma sin precedentes.
Como veremos no sólo se interesó por la plasmación del cuerpo humano, sus posturas
y gestos, sino que como su interés era la forma, concretamente la forma en
movimiento, quedo fascinado por las carreras de caballos a las que acudía con su
amigo Valpinçon y la oportunidad que le brindaban para conocer y poder plasmar
posteriormente los caballos. Además en consonancia con esta afición, hubo otra que
en este caso es la fotografía que le posibilitó terminar de captar los movimientos y
posturas que la vista humana no podía apreciar debido a su velocidad. He aquí uno de
los motivos por el que toma tanta importancia la fotografía en la obra de Degas,
además de por su condición de instantánea y real.
La fotografía no solo lo ayudará a captar en el lienzo un mayor número de

movimientos, sino que además influirá en su forma de ver el mundo y de representarlo.
Una de las aportaciones de la fotografía fue los diferentes puntos de vista que ofrecía,
en lugar de la concepción que se tenía anteriormente donde el espectador estaba
situado de forma frontal a la escena, con la concepción renacentista. Sin embargo la
fotografía muestra puntos de vista diversos y cómo e descentra el sujeto del cuadro,
quedando aislado.
Esta característica de la fotografía atraerá a Degas, veremos cómo construye espacios

con un punto de vista de ojo de cerradura, dónde se desborda el primer plano y cómo
descentra el tema de la obra, aislándolo como sucede en Interior o en Músicos de
Orquesta dónde el punto de vista es alto para representar a los músicos, inusual hasta
entonces y lejano para mostrar a las bailarina. De este modo no sabemos dónde fijar
nuestra atención, ya que hay muchos elementos en la composición que nos hacen
dudar de cuál es el motivo del cuadro.
Otro de los puntos en los que difería de los impresionistas era en la creación de la
obra de arte, es decir, para los impresionistas la obra de arte ya era el hecho de la
captación del efecto que la luz y los colores provocan en las formas, para su posterior
11
plasmación con ese matiz de fugacidad e instantaneidad. Pero esta no era la opinión
de Degas, pintaban paisajes tal y como lo habían hecho los realistas anteriormente, lo
que difería era la técnica.
Sin embargo el tenía una preocupación real por que tanto el sujeto del cuadro como lo
representado tuviese un trasfondo intelectual, dando lugar de este modo a un cuadro
con contenido más maduro, con una ambición intelectual como la que habían tenido
los grandes maestros. En la que se apreciaba la destreza del artista en la colocación
de las figuras, en la creación de espacios y puntos de vista novedosos, donde pudiese
construir composiciones a su antojo, dando lugar a una obra equilibrada con un
acabado excelente.
Frente a la pintura de empaste que realizaban los impresionistas con el oleo como
aliado, Degas se decanta en un momento de su vida por el pastel, abandonando de
este modo el oleo y dando lugar como consecuencia a una pintura muy distinta de la
de los demás miembros del grupo. Eligió el pastel como técnica y se desenvolvía muy
bien consiguiendo sorprendentes efectos cromáticos, una pintura muy ligera y además
volviendo al sistema e capas de pintura. Así era como conseguía esos efectos,
pintando una capa sobre otra, como en La cantante de café de 1878, donde podemos
apreciar las suaves carnaciones del rostro al igual que los ojos humedecidos.
I.3. CONTEXTO SOCIAL
No debemos olvidar el contexto social en el que se encontraban estos pintores y aun

más Degas, que debido a su procedencia burguesa quedaba aun más asombrado de
lo normal por acontecimientos normales como ver a los obreros o a las mujeres
trabajando, lo veía con la actitud romántica que da la ignorancia de la situación ajena.
Tras la revolución industrial la ciudad se convierte en un hervidero de gente, las calles

que antes quedaban reservabas para los habituales ahora se encontraban abarrotadas
de los más diversos tipos de gentes. Se veían trabajadores tras sus extenuantes
jornadas volviendo a los barrios dónde se habían concentrado los de su misma clase.
Al mismo tiempo podíamos observar a damas paseando por los bulevares

acompañadas de caballeros a su brazo, junto a familias paseando y como no, el gran
fenómeno de los cafés, donde se arremolinaban para conversas, beber y reír. De
hecho el café es un lugar de capital importancia para el grupo impresionista, ya que
sus reuniones eran en el Café Guerbois, que también será emplazamiento para
algunas de las obras del grupo.
Los cafés suponían el lugar ideal para la reunión y el debate, el grupo

impresionista solía frecuentar el café Guerbois que se encontraba situado en la
calle Batignolles. Solían frecuentar el café los jueves para discutir los beneficios
y problemas que suponían la pintura al aire libre 8, además de la aversión que
sentían por el arte oficial y académico. Pasado un tiempo la ubicación de las
reuniones del grupo, el cual había quedado reducido, se pasó a la Plaza
Pigalle, dónde habían encontrado la Nueva Atenas.
8
LASSAIGNE, J.: Op cit, p.152.
12
Degas tenía un aspecto burgués y acomodado, que encajaba en las tertulias de
aquellos cafés y también le gustaba ser el espectador. Era la encarnación viviente del
Flanêur del que nos habla Baudelaire en Las Flores el Mal. Esa persona solitaria entre
la multitud, que gusta de pasear entre las gentes sin rumbo consciente, simplemente
mezclarse entre ellas y observar lo que la vida de la ciudad moderna depara. Pasear y
observar que escenas se nos ofrecen detrás de los cristales que pudiese ser de
interés para el artista o asistir a uno de las distracciones de la vida cotidiana, como
podían ser la opera, el teatro, las exposiciones o el hipódromo.
También plasma en una de sus obras, El ajenjo, otro de los conceptos que desarrolla
Baudelaire como es el Spleen, ese tedio propio del ciudadano que harto de pasear y
de la vida tal y como se muestra en la modernidad, se siente hastiado y se muestra
cansado, como s reflexionase sobre sí mismo en medio de esa masa, en la que se
siente solitario.
13
CAPITULO II. TÉCNICA
Como hemos visto Degas sufre cambios a lo largo de su carrera influenciado

por distintos artistas, en primer lugar influenciado por Ingres, vemos como su
técnica es clásica basándose en el dibujo de contorno firme y líneas cerradas.
Su composición es matemática aunque podemos apreciar la frialdad y la
distancia en la mayoría de las obras de su primera etapa, donde podemos
comprobar cómo aun no tiene la soltura que adquirirá más adelante con el
color, las transiciones y la destreza compositiva 9.
Posteriormente tenemos una época influenciada mayormente por Delacroix, en
esta etapa el color domina la composición, siempre teniendo en cuenta que
Degas valoraba el dibujo como base del cuadro y que tenía una técnica muy
depurada. Vemos un mayor movimiento, aunque sean escenas estáticas,
podemos apreciar cómo consigue que el color vibre por encima de la
perfección del dibujo, tomando protagonismo y dotando a la escena de una
instantaneidad sin precedentes en su obra.
Podríamos describir a Degas con las palabras del historiador del arte Bernard
Denvir con respecto a cómo se reflejaron en el las influencias del
impresionismo:
“El tratamiento libre, espontáneo, de alguien que ha experimentado los

descubrimientos del impresionismo aunque no se ha visto inundado por los
mismos.”
La pincelada en forma de coma, es uno de los motivos por los que las obras
aparentan tener esa volubilidad, esa sensación de observación difusa. Hoffman
explica acerca de la pincelada impresionista como “nada es, todo acontece,
cambia el contorno, la sustancia y el color.”
Esta pincelada aísla los colores unos de otros ya que tiene mucha vida e
individualidad, al mismo tiempo aunque se independice de la total de la
visualización de la obra, forma parte de un todo, de un contenido general al que
ha de someterse para ofrecer una imagen de cohesión. Esta cohesión se
obtiene mediante el ritmo de la pincelada, que es constante en cada aplicación
para ofrecer una mayor armonía.
Los Impresionistas se esfuerzan por recuperar técnicas que ya se habían
utilizado anteriormente, como ocurre con Degas y el uso del pastel, mientras
que otros aunque siguen utilizando el oleo, que era lo mismo que utilizaban
anteriormente los artistas académicos, pero de una forma no convencional que
visualmente era desconocida.
9
FRANCASTEL, P.: Op cit, p240.
14
Aunque Degas emplea una técnica convencional, la aplicación del color no se
hace partiendo del conocimiento de los colores de las cosas, sino partiendo de
la primera impresión que recibimos del color. Por tanto los tonos se difuminan,
dejando atrás los espacios rellenos de un color único y nítido, para pasar a
multiplicidad de colores contrastantes que ofrecen una cantidad de matices
mucho mayor. Según John Ruskin los contenidos que dan lugar a esta
experiencia son prefigurativos, ya que emplean manchas puras de color. 10
Los impresionistas ofrecen una imagen positiva y alegre de la vida moderna,
según Hofmann es la expresión visual del panorama social que desarrolla
Baudelaire en su obra, en dónde muestra el cambio que surge París
poblándose de una magia en los suburbios mezclada con el ambiente de los
cafés y las nuevas construcciones de Haussmann que dotaban a la ciudad de
una nueva postura mundial durante el segundo Imperio.
También hemos de tener en cuenta que tipo de relación tenían los

impresionistas con el mundo aparente o lo perceptible, porque al mismo
tiempo que se adentran en la naturaleza, tomándola como el mejor lugar para
el acto de creación. Su producción se aleja de lo que convencionalmente
conocemos como imagen real, ya que el color se apodera de la obra
eliminando características académicas como el primer o segundo plano, la
definición de contornos, las sombras, etc.
De ahí que pertenezcan a un movimiento pictórico que favorezca la disolución

de las formas, ya que las esquematizan en cierto modo partiendo de la mancha
de color conformadora de otras formas, con una base marcadamente
irregular.11
Este no es el caso de Degas, aunque el color tenga mucha importancia, se
distancia de los impresionistas y va más allá. Como veremos a continuación el
dibujo y la línea tienen mucha importancia, ya que su formación lo marcó
mucho en su posterior producción. No vemos algunas características del
impresionismo ortodoxo, o por lo menos no tan marcadas como en otros
artistas, como la pincelada en coma, que aunque la emplea no es de una forma
tan contundente, por ello la pincelada es menos empastada y la imagen
general más fácilmente reconocible que en otros artistas.
Hemos de recordar que lo que lleva a pintar a Degas no es su desesperada
intención de plasmar la naturaleza de una forma espontánea, sino que lo que
los demás hacían por instinto, él lo hace mediante la reflexión y el estudio,
como muy bien dice Francastel:
“La cultura en él se opone a la visión”

Con ello recordamos la marcada educación de Degas en la Academia y el
cariño que le tenía al arte oficial, contando entre sus artistas favoritos con
Ingres y Delacroix, que serán sus maestros.
10
RUSKIN, J.: The elements of drawing. Letter I. On first practice.
11
HOFMANN, W.: Op cit, p159. Según Hofmann Renoir estuvo a punto de crear en 1884 un grupo de los
irregularistas. Con base en las figuras confusas que pintaba Leonardo y teniendo un marcado papel la
influencia de la arquitectura gótica y sus formas orgánicas a consideración de muchos de ellos.
15
En su obra podemos ver un recorrido en el que apreciamos el crecimiento y la
formación de su propia personalidad artística. Comenzando por la pintura
histórica, en la que no parecía sentirse muy cómodo, ya que no tenía algunas
facetas necesarias como la capacidad de síntesis, además de que detestaba
dibujar en público. Ya sabemos que el dibujo marcará mucho la personalidad
artística de Degas, siendo su propia herramienta de estudio de los
sentimientos, de lo convencional y de la sociedad, empleándolo como un
método humanista.
Tras su etapa de pintura histórica comienza con los retratos en los que
aparecen parte de su familia y amigos que se encontraban a su alrededor,
como veremos a continuación. Esta insistencia en la presencia de conocidos,
creando de este modo un ambiente más afable y cómodo para el artista,
persistirá durante su carrera artística.
Veremos en sus retratos un despliegue de habilidades limitadas, ya que en

algunos casos en los que se propone subordinar el propio retrato y la figura
principal, a otro objeto como en el caso de Mujer con jarrón. Transforma la
relación que los objetos tienen entre ellos, alterándola e intentando otorgar
mayor importancia al objeto que a la persona, basándose en la colocación y
composición dentro de la obra. En estos casos es dónde plasma que su
habilidad es mayor no en la técnica, sino en la carga sensible de la obra ya que
tenía una grandísima capacidad para captar realidades. Ya que intenta crear la
misma situación que en los cuadros de historia donde el sujeto del cuadro no
ocupa el centro y provoca confusión, pero en su lugar solo yuxtapone los
objetos.
De este modo como veremos Degas configura la nueva pintura de género, en

lugar de la que se venía haciendo en el Segundo Imperio, que se mostraba
vacía y superficial. Por el contrario Degas tenía un fuerte interés por solucionar
la simplicidad de la obra de arte impresionista, de modo que se esforzó por
crear obras complejas cargadas de matices.
Al igual que otros miembros del grupo Impresionista se esforzaban por mostrar
las nuevas conexiones del hombre con la naturaleza y lo hacían rechazando el
paisaje que se había venido desarrollando hasta el momento. Degas también
quería mostrar una nueva visión, al igual que hasta el momento los paisajistas
no habían sido capaces de mostrar las sensaciones que nos ofrece la
naturaleza cuando nos encontramos en ella, Degas quería intentar transmitir
las sensaciones que tenían sus contemporáneos en los nuevos aspectos de la
vida moderna.12
Es por este motivo que Degas se emplea a fondo y plasma diferentes
ambientes de la sociedad moderna, que eran nuevos ámbitos para socializar y
conocer gente. Hasta el momento la pobreza, la abundancia de barrios pobres
en la ciudad y con ello muchas bocas que alimentar que vagaban sin rumbo por
la ciudad.
12
FRANCASTEL, P.: Op cit, p.119
16
Era un gran contraste con el ambiente que se vivía en los hipódromos, dónde la
gente admiraba los caballos mientras se paseaban con bellísimos atuendos
para el deleite visual, allí Edgar Degas pasó mucho tiempo con la familia
Valpinçon. Aunque él se pasaba el tiempo admirando las figuras sublimes de
los caballos y la interacción del público en un nuevo ámbito social.
El mismo contraste de ambiente había en los teatros, donde los escenarios,
decorados y bailarinas con tutús que centelleaban bajo la luz, llamaban la
atención por su delicadeza y belleza, además permitía a Degas fijar la
naturaleza viva y en movimiento. Vemos como Degas siempre toma a sus
modelos del exterior, ya que le es más sencillo crear temas que sean
novedosos con personajes que también lo son, que renovar lo que
tradicionalmente se venía haciendo.13
Hemos de tener en cuenta que en sus inicios, Degas pretendía ser un pintor de
cuadros de historia, recordemos cómo la Academia establecía en aquel
momento los cánones y decidía qué era tendencia y qué no lo era. Por tanto
socialmente el pintor estaba
muy restringido, ya que si
uno quería ser pintor de
éxito debía pasar por la
institución para ser
aceptado en otros círculos.
Sin embargo Degas no se
sintió cómodo en la Escuela
de Bellas Artes, ya que
Retratos en una oficina, 1873. Degas, Musée des Beaux
según escritos de sus
contemporáneos no pasaba Arts, Pau.
mucho por allí, ni tampoco
acudía a las lecciones.
Dentro de su etapa
influenciada por Ingres,
tenemos que concretar que
esta fijación por el dibujo acabado también viene dada por los viajes que realizó
a Italia, en los que visitaba a su familia en Nápoles y Florencia. Fue allí donde
se puso en contacto con la pintura veneciana, conoció la Galleria degli Uffizi
dónde realizó copias de los grandes maestros como Tiziano, Leonardo, etc.
Pronto se dio cuenta de que estudiando por su cuenta y copiando en las
Galerías del Louvre, podría desarrollar la misma calidad técnica en el dibujo,
que acudiendo a las lecciones que para él resultaban tediosas. Fue así como
acudió al taller de Louis Lamothe, que era profesor en la Escuela de Bellas
Artes, para aprender y poder realizar copias para alguien que lo instruyese.
La piedra angular dónde por primera vez se encuentra la técnica tradicional
con una temática moderna es El comercio del algodón en Nueva Orleans.
Aunque como hemos dicho mantiene una técnica pictórica tradicional, con un
13
FRANCASTEL,P.: Op cit, p. 109.
17
dibujo de contornos y muy acabado, sabe conciliarlo con la temática moderna y
no por estar influenciado por la tradición se limita en la composición.
Ya vemos algunas de las características de su obra, el sujeto temático
descentrado, cómo desborda el primer plano a favor de una perspectiva con un
encuadre selectivo. El espacio queda configurado por la habitación, que es la
que delimita nuestro espacio de visión.
De nuevo el espacio pictórico parece que se divide en dos espacios
horizontales, quedando el superior ocupado por las ventanas que dan
verticalidad enfatizando éste aspecto, en contraposición con el suelo y los
personajes sentados que parecen dar una horizontalidad que se desborda al
frente abriendo nuestro campo de visión.
Como podemos observar le gusta deleitarse con la complicaciones técnicas en
lo que a la perspectiva se refiere, veremos más adelante como este recurso lo
repite en varias de sus obras.
Parece haber puesto en práctica algunos experimentos con el color, porque los
trajes parecen estar compuestos mayormente por una mancha de color, en
lugar de por dibujo puro. Vemos como tiene esa preferencia a escoger el
ángulo desde el que el espectador observa la obra, dejando en muchas
ocasiones algún objeto cortado, como en este caso sucede con la mesa en la
que están trabajando a la derecha, alimentando de este modo la curiosidad del
espectador.
En esta ocasión el artista emplea el oleo, pero posteriormente se pasará al
pastel. En principio puede parecer que el pastel al componer básicamente con
color, sea contrario a sus preferencias por la línea y las de su maestro Ingres.
Pero la barra de pastel es al mismo tiempo un elemento que posibilita la línea y
el color, todo en uno, además con esta técnica consigue hacer protagonista al
dibujo y no como complemento del pincel. Al mismo tiempo el hecho de que el
pastel esté entre la pintura seca, favorece la instantaneidad de la creación y
retoques, ya que no hay necesidad de dejar secar las capas para volver a
pintar de nuevo.
Como técnica predominante se impondría el pastel. Esta técnica ya fue

empleada en sus orígenes por Leonardo da Vinci sobre el 1400 en algunas de
sus obras, retomando de este modo la tradición de la pintura seca, que al
parecer había aprendido de un artista francés.
A pesar de que se recomienda emplear el pastel sobre un papel con un
gramaje mayor, Degas prefería utilizar papel de calco, de este modo al no
incrustarse el pigmento, podía deslizar las barras sobre el papel con mayor
facilidad, al mismo tiempo que quedaba una superficie lisa y sin polvo. También
evitando posibles desprendimientos del pigmento que perjudicasen a la obra
finalizada.
18
CAPÍTULO III. DIBUJO
Para sintetizar brevemente podemos definir tres etapas en el dibujo de Degas,

la primera marcada por la influencia de Ingres y el dibujo acabado. Una
segunda en la que se basa en la fijación de impresiones y por último la
elaboración y la síntesis. Para Degas la fijación de impresiones o la
instantaneidad del movimiento no eliminaban el hecho de que el cuadro tenía
que ser completo y complejo. Es la invención de un sistema laborioso en el que
no solo cuenta la captación de la sensación, sino que consta de más
elementos.
También hemos de observar que todo arte termina llegando a unos cánones,
por ello la novedad de Degas se encuentra en la renovación de la temática,
rejuveneciéndola de algún modo y no en la creatividad técnica o en los tipos.
Esto nos lleva a detectar algunas características como el carácter furtivo de la
observación en algunos
de sus cuadros, los
juegos entre espacios.
Con ello vemos que la
creatividad de Degas
esta, pero de una forma
más limita, ya que por
ejemplo en algunas de
sus obras a distancia
focal corta, utiliza la
deformación en el fondo,
pero sin embargo no se
atreve a emplearla de la
Autorretrato con Autorretrato. 1804, Jean- misma forma con los
Portacarboncillo. 1855, Auguste Ingres, Museo objetos del primer plano.
Degas, Museo de Orsay, Conde Chantilly
Paris.
III.1. PRIMEROS PASOS EN EL DIBUJO
Como hemos visto Degas era el miembro del grupo impresionista que atribuía
más importancia al dibujo, que predominaba claramente sobre el color, sobre
todo durante las primeras décadas de su producción. En 1855 tuvo lugar la
Exposición Universal donde entre otros importantes realistas, Ingres expuso 40
obras, fue en ésta sala donde Degas quedó impresionado por el buen acabado
y el rigor de la línea del pintor y copió sus obras.
En este momento ya estaba estudiando con Louis Lamothe en el École de
Beaux-Arts, que había sido discípulo de Hyppolite Flandrin, el cual había
estudiado con Ingres.
19
En el Autorretrato con porta carboncillo ya se autoproclama artista, habiendo
dejado finalmente sus estudios de derecho para ser artista. Vemos la influencia
de Ingres en los claroscuros, es similar al Autorretrato de 1804 de Ingres,
también en la pose aunque en la obra de Degas es más cerrada y austera, al
igual que prefiere oscurecer los tonos.
En ese mismo año conoce a través de Paul Valpinçon14 al maestro Ingres,
cuando fueron a casa de este a confirmarle que le cederían la obra La bañista
de Valpinçon para la retrospectiva de la Exposición Universal. Ese día será
recordado por Degas posteriormente como su “bautizo de sangre” 15, ya que
Ingres tuvo una caída en la que perdió la conciencia y fue ayudado por Degas,
cuando al día siguiente fue a ver como se encontraba confesó al maestro
“Señor, perdone que aproveche esta ocasión, que no se presentará tal vez
jamás, pero es que a mí me gustaría ser pintor ¡el arte me vuelve loco!”. A lo
que Ingres le respondió “Haga líneas, joven, muchas líneas de la naturaleza y
la memoria”. 16
Influyendo en todo momento en el artista mediante sus consejos, una de las

veces que lo visitó lo felicitó “Están muy bien, joven, nunca de la realidad:
siempre de memoria y de las obras de los maestros”17. Dándole de este modo
una de las claves de la pintura que posteriormente
Degas seguiría, empleando cada día tiempo en las
galerías del Louvre18 copiando las obras de los grandes
maestros y en la Galleria degli Uffizi.
En otra de sus obras donde encontramos la otra clave

de la pintura de Degas, la importancia de los grandes
maestros, de los que escoge la majestuosidad y en
algunos casos la composición. Además siempre cogía
apuntes de las obras que copiaba para luego poder
trasladar estas enseñanzas a sus propias obras, como
ocurre en la obra René de Gas con tintero de 1855. Retrato de un
Encontramos algunas similitudes con el Retrato de un Escultor. Bronzino,
escultor de Bronzino, donde escoge la pose y gesto de Museo del Louvre,
éste y el claroscuro de Ingres de nuevo, que enmarca de
París.
una forma más dramática la figura, aunque las
carnaciones son menos blandas.
Vemos esta misma característica en la forma de modelar los rostros en otras
obras de Degas como en el retrato de Achille Degas, donde de nuevo configura
el rostro de forma similar a en la que lo hace Ingres.
En algunos de los retratos que realiza en Italia vemos que además del cambio
de temática que abordaremos en otro capítulo, vemos cómo recoge de los
maestros antiguos la configuración de la composición, decantándose por una
14
Miembro de la familia Valpinçon, propietarios de la Bañista de Valpinçon, de ahí toma su nombre.
Edouard Valpinçon padre de Paul era además coleccionista de arte y amigo de Auguste de Gas.
15
VV.AA.: Op cit, p18.
16
Ibídem, p19.
17
Ibídem, p19.
18
Ibídem, p19. “A la una del mediodía no quedaba sitio para colocar un caballete”.
20
composición piramidal, con personajes en primer plano y arquitecturas de
fondo, como en Anciana italiana con manto amarillo.
Estas mismas características las apreciamos en la Mendiga romana, pero en
esta ocasión con un dibujo mucho más depurado, centrándose en las manos y
el rostro. Aunque también trabaja más la vestimenta unificando el tono de las
ropas y el color de fondo del cuadro, concede con el volumen de esta mayor
monumentalidad a la obra.
En La Familia Bellelli 1858-1857, las niñas muestran la clara influencia de

Ingres, en el dibujo preparatorio vemos como buscando la luz y esa sensación
volumétrica, Degas se decanta por el claroscuro, ofreciendo degradados muy
suaves. Incluso es curiosa la influencia del dibujo en la ambientación de la
obra, donde aparece en la pared enmarcado el retrato del abuelo de Degas,
hecho por el artista con sanguina anteriormente. La configuración fisionómica le
preocupaba19, además de la volumetría y la estudiada composición para reflejar
las tensiones existentes y al mismo tiempo suavizándolas creando posturas
innovadoras para el retrato, que le otorgan una mayor espontaneidad. También
pudo influenciar en la pose y la mirada una obra de la Galleria degli Uffizi
atribuida a Pontorno, Retrato de muchacha20.
Es indudable la influencia que Ingres tuvo en Degas,
de hecho éste se valía de sus dibujos como fuente de
inspiración y sabemos que el dibujo siempre ha
tenido una gran importancia como proceso definidor
de la imagen o los gestos para Degas.
Pero sin embargo el uso que ambos hacen del dibujo
no es el mismo, Ingres empleaba la línea como
método de fijación de la naturaleza, para evocar las
formas y materializarlas. Además Ingres tiene un
proceso de creación distinto al de Degas, en la
medida en que el crea una impresión general en Giulia Bellelli. 1858,
primer lugar, para digamos seguir desgranándola Degas, Dumbarton
posteriormente, por lo que los detalles quedan
Oaks Research Library
subordinados a la imagen general, que es la que ofrece
una guía y muestra el gusto del artista. and Collection,
Washington.
Por tanto ya queda plasmado el gusto o la inclinación
personal del artista, que en el caso de Ingres es
clásico, en la medida en que filtra la naturaleza modelándola. Pero al mismo
tiempo haciéndola parecer verosímil, hasta el punto en el que creando una
belleza ideal, nos parece lo más real.
Sin embargo el proceso que sigue Degas es distinto, en lugar de ir de lo

general a lo singular, lo que él plasma es el gesto, no la postura o lo general a
diferencia de su maestro. También generaliza pero de forma diferente, ya que
19
Anotó en uno de sus cuadernos “Hacer el retrato de una familia en el espíritu y con todas las audacias
de la Ronda nocturna, pero hay que ser pintor, buen pintor”.
Afirmó de esta obra que: “expresaron la dulzura de los labios imitándolos con trazos duros, y dieron
20
vida a los ojos como si cortaran los párpados con tijeras”.
21
lo que él intenta plasmar es la sugerencia de movimiento, en lugar de la
inmovilidad. Ya habíamos visto estas mismas características en el neoclasicista
Fragonard, donde en su Columpio evoca el movimiento y la atmósfera, pero sin
embargo carece de ese realismo en la plasmación de los caracteres de los
representados, pareciendo más vacios que en las obras de Degas.
La mayor diferencia entre Fragonard y Degas la encontramos en que los
neoclasicistas evocaban el movimiento como imagen fija, además de que
consistía en mostrar el desarrollo del movimiento de forma continua. Sin
embargo los impresionistas y concretamente Degas, se esfuerzan por
mostrarnos no solo el movimiento, sino el mecanismo que lleva a realizar ese
gesto, con un espíritu científico.
III.2. NUEVAS INFLUENCIAS
Es durante esta década cuando comienza ampliar sus miras y copia obras de
Eugène Delacroix complementando su formación y posteriormente se inscribe
como copista en el Musée du Louvre. De hecho podemos apreciar la influencia
de Delacroix en la obra Autorretrato con camisa de pintor, donde la
configuración del rostro parece estar influida por él, aunque puede influir que
sea oleo, con un aire mucho más romántico, se ve un cambio en el dibujo,
componiendo más con color y aportándole más espontaneidad.
En Jóvenes espartanas provocan a los muchachos, para esta obra Degas

realizó unos dieciséis dibujos y dos bocetos al oleo, vemos una composición
mucho más neoclasicista, con tres grupos dispuestos de forma simétrica, los
chicos y chicas distribuidos en dos grupos en el primer plano, mientras que el
tercer grupo formado por las madres y el viejo Licurgo se mantienen en un
segundo plano. Con posturas estáticas, se presentan en forma de friso con la
silueta recortada del fondo, al parecer Degas innovó en este tema que ya había
sido representado eliminando las arquitecturas del fondo, además de en la
personalización de los rostros.
Dentro de los retratos que no pertenecen a su familia, encontramos el de La
princesa Pauline de Metternich, extrajo la imagen de la carta de presentación
de los príncipes en la que aparecía una fotografía de ambos. Degas eliminó de
la composición al príncipe e invento el papel del fondo de la estancia donde la
ubica, también vemos como compone más con color, aunque está inacabado,
quiso remarcar que provenía de una fotografía en blanco y negro coloreando
poco el oleo.
La influencia orientalista en el ámbito de la técnica o el color es prácticamente
inapreciable, por el contrario sí que podemos apreciarlo en la composición, en
el caso de Degas influyó inculcándole el valor puro del dibujo.
Observamos diferencias en el dibujo ya que en el oriental vemos una línea
plana, cuando en el dibujo de Degas vemos líneas sombreadas con
perspectivas sacadas del teatro. Por lo que el dibujo de Degas es una
amalgama de conocimientos puestos en práctica, mientras que en el arte
22
oriental parten de esa infinidad de conocimientos, pero ellos son los que
deciden cuales aplican y cuáles no21.
III. 3. ORIENTALISMO E INFLUENCIAS DE LA ESTAMPA
Durante este momento el arte oriental empezó a comercializarse y llegar a

occidente, por tanto era un nuevo ámbito de inspiración con una estética muy
diferente a la que había en Francia en aquel momento. Degas también se sintió
inspirado por la estampa japonesa, dándole un mayor valor al dibujo puro,
recordemos que el dibujo en el arte oriental tiene carácter como de escritura.
En ese aspecto el arte de Degas
difiere, ya que es una síntesis por
acumulación de sensaciones,
además de tener una visión con
perspectiva de la forma. En la
estampa japonesa el dibujo toma el
carácter de trazo, es un dibujo
plano sin sombras ni volúmenes.
Que también se caracteriza por los
colores cenicientos y mates, con
tonos neutros, al igual que la
geometría y las líneas cerradas que
componen su arte, influirá en Degas
encaminando todos sus estudios
hacia la perspectiva. Hay dos
aspectos que aunque pueda
parecer que procedan del
japonismo, no lo son.
Uno de ellos es el gusto de Degas
por esquematizar las figuras, pero
esto no viene dado por la
Toshusai Sharaku– Otani Oniji II, 1794. El
simplificación de la figura y la
esquematización bien entendida,
actor de Kabuki Otani Oniji II en el papel de
sino por la exactitud. El otro es el
Yakko Edobe.
decorativismo que si que emplearon
los demás impresionistas, pero que Degas no acogió en su arte. 22 Como
hemos visto hay muchos aspectos en la pintura de Degas que difieren de las
bases de los impresionistas, la intención de fijar líneas, en lugar de prolongar el
movimiento, viene dado por la importancia que Degas otorgaba al dibujo,
además vemos entre él y los impresionistas la misma distancia que entre los
dos clásicos Ingres-Delacroix.
21
FRANCASTEL, P.: Op cit, p 117.
22
Ibídem, pp 129-146.
23
Degas adapta las
escenas de vida
moderna con la
influencia de las
composiciones de
Hokusai, admira al
igual que Van Gogh
la limpieza de los
japoneses al realizar
pinturas
aparentemente sin
esfuerzo, no se
aprecia el trabajo en
el resultado final, de
hecho una frase de él
describe muy bien lo
Impresión, Lecciones rápidas de dibujo simplificado, 1823.
que los
Hokusai
impresionistas
apreciaron del
japonismo y la grandísima influencia que tuvo en el arte posterior. La clave de
este influencia tras la apertura del comercio a occidente gracias a la
restauración Meiji, fueron las ukiyo-e, es decir, las xilografías japonesas que
gozaron de mucho éxito entre el público occidental y fueron motivo de
colección para muchos artistas. Podemos ver qué apreciaban algunos artistas
del japonismo, como en el caso e Van Gogh que dijo:
“Envidio a los japoneses por la increíble claridad de la que están
impregnados todos sus trabajos. Nunca resultan aburridos ni hacen el
efecto de haberlos realizado deprisa... Su estilo es tan sencillo como
respirar. Son capaces de hacer una figura con solo unos pocos trazos
seguros, que hace que parezca tan fácil como abrocharse el chaleco.
Existe influencia sobre todo de los mangas de Hokusai por lo que de
observación de las costumbres se refiere, ya que lo propio de estos mangas
era retratar de forma satírica costumbres y gestos de la sociedad nipona,
normalmente en lugares de ocio. Esto es un parecido con Degas pero sin
embargo como hemos dicho antes la observación y posterior plasmación de
Degas es por acumulación. Conoce los gestos, posturas, actitudes y es con
estos con los que posteriormente configura el cuadro de unas características
fotográficas.
Aunque en Mujer con crisantemos vemos una tentativa de sustituir el tema por
el motivo, que es una característica más propia del japonismo que otorga valor
de ideograma a su arte. Aunque parezca una obra convencional no lo es, es la
primera vez que Degas descentra el eje compositivo a favor de otro elemento,
que en este caso es el jarrón con crisantemos. Realmente la audacia técnica
de Degas en este caso no es tan patente ya que se reduce a yuxtaponer los
elementos.
24
CAPÍTULO IV. LUZ
En Degas vemos también la importancia de la luz y las variaciones y efectos de

ésta. Como he dicho anteriormente, Degas prefería primero observar a las
modelos para posteriormente y en soledad plasmarlo en el cuadro. Su
preferencia por los ambientes cerrados también afecta al tipo de luz de sus
cuadros, mientras los impresionistas preferían pintar a “plein air” para captar las
variaciones de luz de un momento concreto, Degas memorizaba el efecto de la
luz para plasmarlo posteriormente. Puede ser también que el motivo por el que
no pintaba en el exterior fuese por una retinopatía que se le diagnosticó y por la
que comenzó a no exponerse a la luz.23
En lugar de esa inmediatez característica de los impresionistas, a él lo
caracterizaba el estudio y la reflexión, además otro aspecto que lo diferencia de
los impresionista, es que a él el paisaje no le decía nada, ya que le aburría
enormemente24. Aunque sí que tiene algunas obras en las que aparece la
naturaleza, es solo una excusa para poder reflejar las carreras de caballos y la
anatomía de éste animal que le fascinaba.
Para reflejar estas escenas prefería fijarse en fotografías, en lugar de en la
naturaleza, así podía plasmar los movimientos y tensiones de una forma más
estructurada. Además como veremos más adelante, Degas de los pocos
artistas de su época que se toma en serio la fotografía y se apoya en ella para
dar lugar a instantáneas perfectas. Incluso encontramos que el Autorretrato
realizado en 1885 al que algunos habían atribuido una pose extraña, es tomado
de una foto que se encuentra en la Bibliothéque Nationale de París, en la que
tiene una pose aun más extraña, de nuevo ha depurado la pose.
En el interior de su taller recrea una luz cálida y crea una atmósfera agradable 25
a pesar de su preferencia por la luz artificial, en contraste con Manet que aporta
luces frías, que aclaran los colores.
En La Familia Bellelli, la escena aparece iluminada por luz artificial, aunque el
mayor aporte de luz lo hacen los vestidos de las niñas, eligió los blancos y
negros para hacer claroscuros y sombreados pero al mismo tiempo son el
punto de contraste con el fondo azul de la estancia.
Esto mismo ocurrirá también en el retrato de Thérèse Degas, donde la estancia
de colores ocres y verdes aporta una luz taimada, mientras que las vestiduras
de la dama no la hacen resaltar del fondo. Observamos como la capa que porta
contrasta con el vestido blanco, pero la parte superior del cuerpo queda
ensombrecida. En lugar de utilizar una fuente de luz que reflecte en la estancia
o en la propia protagonista, decide iluminar mediante el color del lazo, se hace
totalmente el protagonista, quedando recortado sobre el azul y centrando el
punto focal en el rostro.
23
VV.AA.: Op cit, p11.
24
Ibídem, p13.
25
Ibídem, p13.
25
Además observamos que la luz puede ser un factor configurador de elementos,
jugando con la luz y la ausencia de ésta, que remodela los objetos que ya
conocemos, como veremos en el capítulo dedicado a la fotografía dónde la luz
es un factor fundamental.
26
CAPITULO V. LA INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN DEGAS
V. 1. LA INNOVACIÓN TÉCNICA DE LA FOTOGRAFÍA
En 1889 Kodak presentó su primera cámara de mano con carrete y una sola
lente, más económicas y portátiles, era la Kodak Numero 1, ahora si estaba al
alcance de cualquiera y no se necesitaban grandes habilidades para utilizarla.
Sin embargo hubo algunos artistas que se resistieron a este tipo de soluciones
técnicas, como nuestro pintor Edgar Degas, prefería trabajar en interiores con
una gran cámara de cajón para la que se necesitaba un poderoso trípode y un
conocimiento más profundo de la iluminación, ya que tenía que ser con
lámparas de gas. Sin embargo la nueva cámara tenía una espontaneidad
desconocida hasta el momento y algunos pintores se interesaron en ella.
Como ya sabemos la vanguardia de finales del XIX se resistía a la cultura de
masas y al progreso tecnológico que traía con ella, pero al mismo tiempo
disfrutaban de algunos de sus beneficios, como los nuevos medios para poner
en venta sus obras o los sistemas de publicidad y galerías. Por tanto no todos
ellos hacían uso de la fotografía como arte, pero si sabemos que en muchos
casos se utilizaba como forma de documentación, ya que permitía congelar
movimientos imposibles de captar para el ojo humano.
La fotografía permitía también la copia de obras de arte, pero al ser en blanco y
negro el resultado no era una copia exacta, por tanto también habría un nuevo
campo de creación. Los artistas re contextualizaban las obras imitándolas pero
en el contexto de su propia cultura, despojándolas de este modo de la carga
temporal y cultural que tenían, dando lugar de este modo a recreaciones
personalizadas.
Las fotografías también dejaban constancia de algunos hechos, como por
ejemplo reuniones de amigos como vemos en Degas, que en un principio
debería ser objetivo, pero al mismo tiempo es subjetiva porque lleva las
señales de la sensation del artista. Aunque cuando se empleaban en el estudio
eran simplemente el residuo material de la percepción de una experiencia.
Degas se aventuró con la nueva técnica en busca de un nuevo potencial

expresivo, para él no solo sirvió de documento sino que fue el intermediario
entre el recuerdo de la experiencia y el conocimiento mediante la visión, entre
el mundo de la acción y el mundo privado de la creación, del que él se servía
para realizar sus obras26.
Como vemos la fotografía tiene relación con la invisibilidad, tras los estudios de
Muybridge en 1872 sobre el movimiento corporal, los artistas se dieron cuenta
de que algunos movimientos contradecían la experiencia visual del ser
humano, ya que eran movimientos que nunca se habían visto antes,
conformaba una nueva “verdad”.
26
KOSINSKI, D.: El artista y la cámara. De Degas a Picasso. Area de publicaciones Museo Guggenheim
Bilbao, 2000, pp.36-37.
27
V. 2. DEGAS Y SU EXPERIENCIA
PERSONAL
Degas tuvo varios escarceos con la

fotografía, estudiando su obra pictórica y
algunas fotografías tomadas podemos
decir que ambas disciplinas se inspiraban
y apoyaban una en la otra. Vemos algunos
Caballo en movimiento, 1887. esquemas compositivos en la obra
Muybridge. pictórica que derivan de la observación y
reflexión sobre los tipos, posturas y gestos
de los ciudadanos que lo rodeaban o el encuadre selectivo y que
posteriormente vemos reflejado en fotografías tomadas por él.
Su interés por la fotografía fue temprano, comenzando por coleccionar las
tarjetas de visita de sus amigos, que posteriormente servirían de apoyo para
crear obras pictóricas,
como es el caso de
Princesa de Metternich.
Pero en lugar de copiar
directamente toda la
información proveniente
de la fotografía, la
transformaba añadiendo
y eliminando las partes
que creyese necesarias,
dando lugar a una
imagen mucho más
El coreógrafo Merante y los componentes del cuerpo de relajada y menos
austera.
ballet, 1876. Disderi.
Los estudios de
Muybridge animaron a Degas a fijarse más en la percepción del tiempo y el
movimiento, captando las secuencias de movimiento que permitían su análisis
profundo, suponemos que Degas estuvo en contacto con estos estudios hacia
el 1878, que fue cuando fueron publicados en Francia. Para él eran de especial
ayuda, ya las fotografías de Muybridge sobre caballos de perfil le permitieron
conocer más a fondo los movimientos de éste animal. Incluso llegó a esculpir
en cera unas quince estatuas de caballos y alguna bailarina en movimientos
complicados, todo esto eran estudios artísticos personales.
También es posible que Degas usara algunas de las fotografías de Disderi,

para los estudios de bailarinas, imágenes tipo carte- de –visite en las que los
detalles como la posición de los pies, se apreciaban con claridad. Ya que
vemos estas mismas posiciones de los pies en punta en muchas de las obras
posteriores.
28
Las fotografías de sucesión rápida al mismo tiempo que ayudaron a desmentir
ciertas teorías sobre el movimiento de este animal, también influyeron en la
concepción de la representación estática, confirmaron que este tipo de
representación se da solo en un único instante.
Degas comenzó a hacer fotografías por el mismo durante 1894, comenzando
por el retrato en el que se estrenó con amigos y familiares. El año siguiente
comenzó a estudiar fotografía y a utilizarla para captar paisajes y posturas de
modelos como bañistas. Su ávido interés por la fotografía pudo ser influido por
su estado de salud, ya que a partir de 1870 tenía una visión prácticamente
monocular, sumada a su fotofobia, lo que le impedía captar la realidad de la
misma forma que los demás, por tanto la cámara supuso por un tiempo una
compensación mecánica para su visión. En 1896 escribió:
“En cuanto al trabajo, no me ha ido mal, sin grandes progresos. Todo es largo
para un ciego que quiere pretender que ve”
Degas tiene una idea más pictorialista de la fotografía, decantándose por la

técnica antigua con luz artificial en lámparas de gas, además en lugar de
trabajar dejando el obturador abierto unos segundos, que era suficiente para
registrar la imagen, prefiere hacer fotografías de larga exposición. Su
preocupación por la escenografía la demuestra una de sus fotografías, que tras
un largo rato de colocación e iluminando con nueve lámparas de queroseno, se
olvido de cambiar el negativo exponiéndolo dos veces. Creó un efecto muy
curioso en el que las cabezas de las personas quedaban superpuestas,
recordando a las fotografías que parecían espectros del XIX, era la fotografía
de doble exposición.
En el revelado terminaba de darle su toque propio resaltando los puntos de luz
y encuadrando a los personajes, lo que nos ofrece una fotografía muy similar a
un cuadro, y en algunas incluso a la escultura.
V. 3. IMPACTO DE LA FOTOGRAFÍA
Ya hemos comentado como influyó la fotografía en la obra de Degas y que

usos le dio, pero sería conveniente ver el impacto que tuvo en general en el
mundo del arte o las opiniones que suscitó su uso, entre artistas y algunos de
los que Degas consideraba sus maestros.
Hay que admitir que la captación que hacía la fotografía de la realidad, era
competencia segura para todos aquellos paisajistas, retratistas, litógrafos, etc.
Esto provocó que algunos artistas encabezados por Ingres hicieran una
petición al gobierno francés, que fue desestimada posteriormente, para que la
fotografía no fuese competencia lícita.
29
Lo más llamativo de la propuesta es que Ingres no era naturalista, sino
clasicista y no debía suponer competencia ya que para la temática de sus
cuadros no era rival. Ingres sabía que la forma que tenía la fotografía de
representar la realidad era mucho más exacta que la suya, mediante líneas y
dibujo, este hecho lo hacía sentir inferior. Aunque se equivocaba en su
planteamiento, ya que la fotografía no representa sino que presenta la realidad,
al contrario que el clasicismo, que representa idealizando, algo imposible para
la fotografía del momento. Además de que la representación clasicista se basa
en la línea, el dibujo y por el contrario la fotografía no tiene contornos, se forma
con gradaciones de grises.
Independientemente de su actuación pública, Ingres solía enviar modelos a
Nadar para que las fotografiase e incluso elogiaba la fotografía en privado,
admitiendo que tenía una fidelidad incomparable. Esta misma actitud reacia
hacia la fotografía en público la vemos en otros artistas e incluso cuando es la
sobrina de Degas la que habla de cómo su tío se servía de la fotografía para
realizar algunos retratos, parece que lo afirma con recelo.
Sin embargo
Delacroix, que era uno
de los artistas a los
que Degas
consideraba su
maestro, admiraba las
nuevas posibilidades
que ofrecía la
fotografía e incluso
pertenecía a la Societé
Héliographique, una
de las primeras
sociedades de
fotografía. Podemos
ver sus dibujos a partir
Modelo fotografiada por Durieu y Pequeña Odalisca, 1847. de las fotografías de
A. Delacroix Eugène Durieu, que
toma como modelo
para hacer copias de dibujo, este álbum se encuentra en la Biblioteca Nacional
de París.
Delacroix afirma en su Diario que hizo uso del daguerrotipo fotografiado por
Durieu para crear a su Pequeña Odalisca de 1847.
Es curioso ver como difiere su actitud pública de la privada, mientras ni tan
siquiera algunos de ellos admitían su uso, hemos visto en la obra de Degas
como muchas obras parten de la fotografía. Algunos la utilizan de forma servil
copiando directamente de la fotografía y prácticamente coloreando, mientras
que para otros era otra fuente de inspiración.
De hecho se utilizó para la práctica del dibujo, de esta forma no era necesario
tener a un modelo inmóvil durante horas, sino que partían de la materia prima
que era la fotografía para crear e innovar. También posibilitó la
30
comercialización de estas fotografías de las que hicieron uso estudiantes que
no podían costear los precios de los modelos.
V. 4. LO FOTOGRÁFICO EN DEGAS
Como ya hemos abordado tanto la innovación, las repercusiones y la propia

experiencia del artista, por último me gustaría resaltar las características
fotográficas en la obra de Degas, tanto en aquellos cuadros surgidos de
fotografías, como de aquellas fotografías surgidas de cuadros.
Encontramos en Degas algunas de las características propias de la fotografía,
tanto en los encuadres selectivos, como en la monocromía propia de esta
técnica, la superación del punto de vista frontal y centralizado o esa
instantaneidad propia de la fotografía en la que Degas estaba tan empeñado.
En Interior podemos apreciar algunas de estas características, la más llamativa

es como se desborda el primer plano, abriéndose al espectador y al mismo
tiempo haciendo los objetos del fondo de la habitación parecer más pequeños,
como si fuese una fotografía con gran
angular, que deforma los márgenes.
Además también podemos ver cómo
contribuye a ese efecto la
escenografía, con la cama muy
estrecha como si de un escorzo se
tratase y la mesa captando el centro
de la composición. Aunque no por ello
la mesa cobra mayor importancia,
porque el punto de fuga se encuentra
próximo a la mujer, que al mismo
tiempo tiene un foco de luz, haciendo de esta la protagonista. Es el predominio
del fragmento sobre la totalidad.
Nada en esta composición queda sin calcular, las líneas de fuga parecen
trazadas con regla, la postura recostada del hombre tampoco es casual, ya que
de otra forma no cabría en la composición por su tamaño desmesurado. Si la
habitación se encontrase sin muebles seríamos capaces de captar el
aplanamiento de esta, el espacio que ocupa el hombre y la clarísima influencia
fotográfica.
Interior (o La violación) 1868-

1869. Degas, Philadelphia
Museum of Art, Philadelphia.
31
De esta forma podemos apreciar con más facilidad como las líneas de fuga
convergen de forma casi matemática en un punto cercano a la mujer, la vista
automáticamente nos conduce al punto de luz, a pesar de quedar descentrado.
También podemos ver como el tamaño del hombre en la habitación vacía es en
una escala mucho mayor que la de la mujer.
Uno de los aspectos importantes que en ocasiones pasa desapercibido para
nosotros, es la importancia de la representación del espacio. Históricamente
han hecho falta siglos para la representación de la perspectiva central como la
vemos en el arte del Renacimiento.
Como otra noción que particularmente me ha interesado mucho como es que

en la representación de un objeto, hacemos una representación parcial
referente al objeto total, que es el que conocemos, es decir, no se representa el
objeto en su totalidad. Por tanto para ello es necesario hacer una distinción
entre objeto y sujeto. Pero lo más sorprendente es que estos dos aspectos se
entrelazan para dar lugar a la fijación en el arte de la perspectiva central, que
hace referencia directa al sujeto, al punto donde se encuentra.
El sujeto cobra mucha importancia ya que determina el punto de observación,
que sin embargo en la fotografía
queda determinado por la posición del
fotógrafo, lo que al mismo tiempo
condiciona la forma en la que se ven
los objetos y la perspectiva. Esta
reflexión queda sintetizada en las
palabras de Walter Benjamin
“Es distinta la naturaleza que le
habla a la cámara y la que lo hace
al ojo”.
El desbordamiento del primer plano y la acentuación de la perspectiva son dos

de las características más comunes en la pintura de Degas, junto con el
encuadre selectivo o el desplazamiento del tema. Podemos verlo también en
Mujer con Crisantemos de 1865.
Otra de las características dentro del encuadre selectivo, es el picado y
contrapicado, dentro de esta visión fotográfica que caracterizaba a Degas. En
algunas de sus obras en las que aparecen bailarinas en la opera, como Ensayo
en escena podemos apreciar el picado, mientras que en Mis Lala en el circo
Fernando podemos ver el contrapicado.
Aquí vemos como los ejes visuales están cambiados presuponiendo los
conocimientos de la fotografía, es decir, cuando se trataba de dibujar este tipo
de posiciones normalmente el resultado no era fiel. Ya que dibujaban de
memoria conociendo las partes del cuerpo, pero no tenían en cuenta como
afectaba el punto de vista en la representación, ya que había que cambiar las
proporciones de las partes del cuerpo para dar lugar a una imagen que
pareciese real.
32
Por último otra de las características de la fotografía o más bien, uno de los
rasgos que fue motivo de mofa para los artistas, fue la incapacidad de captar
un objeto en movimiento y con ello el resultado borroso, este hecho fue
convertido en una cualidad de la pintura impresionista. Muchos de ellos lo
emplean en toda la superficie del cuadro, como si estuviese desenfocado, pero
el caso de Degas es distinto. Emplea esta borrosidad para dar la ilusión de
movimiento, de instantaneidad, en lugar de transmitir el gesto o pose fijo de
una modelo posando.
33
CAPÍTULO VI. TEMÁTICA
Degas desarrolla su obra pictórica mediante tres temas principales, el teatro, la

danza y las carreras de caballos. Como ya hemos dicho referente a la luz,
Degas no se siente atraído por representar paisajes basándose en la
experiencia visual. Él prefiere reflejar las posturas y actitudes del cuerpo
humano, plasmándolas con exactitud y reflejando los movimientos. Además es
una forma de practicar el dibujo, al que concede la primacía sobre las demás
formas de representación pictórica. Además en Degas se produce una vuelta al
taller, ya que como hemos dicho aunque observe las escenas in situ, prefiere
realizarlas en el taller bajo luz artificial.
Su aspiración era ser un pintor de cuadros históricos, pero cuando tenía treinta
años decidió cambiar la temática, empleando los métodos tradicionales para
representar una temática contemporánea, de este modo se convirtió en un
pintor clásico de la vida moderna. Este cambió se produjo principalmente
cuando Degas conoció a Manet, se cree que mientras que Degas copiaba a los
grandes maestros en el Louvre, en concreto a Velázquez.
En Jóvenes espartanas provocan a los muchachos 1860-1880, podemos
apreciar el estudio de Degas, además de en el dibujo, su conocimiento sobre la
sociedad clásica, donde el papel de la mujer espartana27 era importante no sólo
como mediadora entre las familias aristocráticas mediante el matrimonio, sino
que directamente desde el estado se preocupaban por su educación y uno de
esos aspectos, era ejercitarse físicamente.
Es sobre la década de 1860 cuando comienza a cambiar la temática de sus
obras, pintando la realidad que lo rodeaba en lugar de ser cuadros mitológicos
o históricos. Para algunas de sus obras mitológicas escogió como punto de
partida personajes similares a los que había copiado en los frescos de las
iglesias de Florencia. Aunque siguió pintando algunas escenas provenientes de
la literatura, ya no eran como antes y estaban cargadas de cierta ambigüedad y
toque moderno.
Comienza a representar caballos, estaban muy de moda este tipo de deportes
promovidos durante el reinado de Luis Felipe y Napoleón III, todos ellos de
representación realista. Ya en 1866 su pieza The fallen Jockey, consagra su
crecimiento como artista y el cambio en su temática.
27
“Las muchachas de Esparta no son educadas como las de Atenas. No se les tiene en casa hilando lana
y no les está prohibido beber vino ni comer abundantemente. Al contrario; se les enseña a cantar, a
bailar y a luchar, a correr en la arena, a lanzar la jabalina y a jugar a las anillas, semidesnudas y sin velo,
en presencia de magistrados, ciudadanos e incluso muchachos, a los que incitan a empresas gloriosas, ya
sea con su ejemplo, ya con dulces palabras de elogio.” Texto del Abad Barthelémy, Viaje del joven
Anarchasis a Grecia, publicado en 1787.
34
VI. 2. RETRATOS
En su etapa en Italia vemos como realiza retratos en los que la temática difiere,
en lugar de ser retratos de sus familiares como ocurría con La familia Bellelli,
retrata personajes que poblaban las calles, con temas típicos italianos que
escoge para seguir ejercitándose, pero sin tomar parte en su contenido, sino
mantiene al margen y se limita a presentar al personaje. Este cambio de
temática pudo venir inducido por el director en aquel momento de la Académie
Jean-Victor Schnezt, que lo alentó a que sobrepasase las fronteras de los
maestros del Renacimiento italiano y reflejase personajes como gitanas y
mendigos. Posteriormente retomará esta temática de representar personajes
populares, ya en Paris con las lavanderas y planchadoras, con una mayor
influencia en este caso de Honoré Daumier.
Posteriormente vemos como realiza algunos retratos como es el caso de
Saboyana, en el que muestra a una mujer desconocida de la clase popular, por
la que sentía una extraña fascinación, aunque Daniel Halevy explicó que se
debía a la total ignorancia del artista cuando comento:
“Me gustaría penetrar en esas familias de obreros del Marais… Todo el mundo está
alegre, todo el mundo trabaja; se trata de una sociedad encantadora…”
VI.1. LA CONFIGURACIÓN DE LA MUJER
Ya hemos visto como en su primera etapa lo que Degas realiza son

básicamente retratos de personas que se encuentran a su alrededor, tanto
cuando se encuentra en Francia como en sus distintos viajes, entre ellos el
viaje a Nueva Orleans que dará lugar a obras de gran importancia como el
Comercio del Algodón.
También vemos la importancia que adquiere el dibujo y el retrato en la
configuración de tipos, muy influido por la pintura del neoclasicismo, dota a las
figuras que representa de un aura y una atemporalidad sorprendente, como si
fueses heroínas clásicas descontextualizadas en el mundo moderno.
Pero observamos que a partir de 1880 Degas cambia su temática,
evidentemente influido por la modernidad y la vida que se desarrolla a su
alrededor, por tanto reflejaba el cambio que se produjo en la sociedad. Cual
Flanêur que camina vagando por los bulevares sin rumbo alguno deteniendo su
mirada en los cafés, las mujeres que trabajan y los cristales de los comercios.
Es de esta forma como Degas configura diferentes tipos en su pintura, algunos
lo han llamado el creador del desnudo moderno, concediéndole este título ya
que unifica el conocimiento clásico, con el estudio de los grandes maestros
terminando por resolver la obra con la técnica de su tiempo.
35
En primer lugar tenemos que detenernos en las temáticas que trata, a pesar
de ser muy variadas, los temas son solo un pretexto para representar el cuerpo
humano en las más diversas formas posibles. Por ello Degas prefería que las
modelos acudiesen a su estudio, les indicaba diferentes posturas o
movimientos y posteriormente sería cuando los plasmase.
En muchas ocasiones observamos torsiones en el cuerpo que son poco
naturales, pero esto no se sale de la dinámica del artificio que tanto complacía
a Degas, ayudado por lámparas de luz que en muchos casos fomentaban los
contrastes, de modo que las tensiones eran más visibles en muchos casos. Por
ello las representaba peinándose, bañándose, secándose, ya que su intención
era observar el movimiento hasta captar el gesto.
También encontramos en Degas el artista que retrata la expresión de los

sentimientos mediante el rostro de sus protagonistas, como ya hemos dicho
hace un retrato muy intimo de la mujer. Hasta el momento el arte no se había
interesado en las facetas cotidianas que ocupaban la vida de la mujer, ni tan
siquiera en las toilettes, por lo menos no de la forma en la que lo hizo él. Sus
cuadros están ausentes de todo ese sensualismo que podemos percibir en
otros autores, es el observador distante que contempla el movimiento.
VI. 4. BAILARINAS
Dentro de la vida moderna, a Degas le fascinaba el teatro y la ópera, adoraba

acudir siempre que le era posible y quedó muy afectado tras el incendio que
destruyó el teatro, ya que durante un
tiempo no le fue posible distraerse con este
tipo de placeres. Aunque este suceso le
llevo a intentar ver a las bailarinas en su
esencia natural, paso de ser un simple
espectador en la ópera, a reconocer cada
uno de los movimientos y transiciones en la
danza.
El arabesco sería un ejemplo de estas
bailarinas en la opera y La clase de Danza
sería un ejemplo de la segunda etapa que
le llevo a experimentar en primera persona
el mundo entre bambalinas de la danza.
Pudo ser testigo de la rectitud y la disciplina
que se aplicaba a las mujeres, como
instrumentos individuales que daban lugar
a una sinfonía en conjunto.
Degas en sus notas menciona que de entre
las series que podría hacer están las
El Arabesco, 1880. Degas, Museo de Orsay, París.
36
bailarinas, le llamaba la atención representarlas en vistas donde solo se
apreciaran las piernas desnudas, sometidas a la disciplina del movimiento
exacto y controlado. Acudía a clases donde a base de memorizar visualmente
los pasos y posiciones, podía posteriormente dibujarlos con precisión en su
estudio.
Un ejemplo de esto es El Arabesco, aquí vemos como Degas toma como
pretexto el cuerpo para ocupar el primer plano, de tal forma que configura el
espacio del cuadro. Secciona el cuadro en dos partes, el primer plano con la
bailarina y el fondo dónde se encuentran las bailarinas agrupadas.
El cuerpo de la bailarina que realiza el movimiento se apoya en su pierna

derecha, que configura una línea vertical del tronco del cuerpo en unión con la
pierna. Su mano derecha se alarga para recoger el ramo y de este modo marca
una línea diagonal que cruza nuevamente el cuadro, pasando por el tronco y
terminando en la mano izquierda.
Es la mano izquierda la que con su giro de muñeca nos dirige visualmente
hacia el plano que esta posterior, es decir, nos lleva al grupo de bailarinas que
se encuentran en el fondo del escenario. Si seguimos la configuración del
cuerpo, vemos como la pierna izquierda se retrae en el movimiento del
arabesco, de este modo termina por seccionar los espacios del cuadro.
Como podemos apreciar encontramos el grupo de bailarinas que ocupan la
franja superior del cuadro, integradas en el espacio que queda entre la mano
izquierda de la bailarina y su pierna izquierda.
En la siguiente sección encontramos el motivo por el que la bailarina se
encuentra en el primer plano, el ramo que queda nuevamente enmarcado, pero
esta vez entre la mano derecha y la pierna derecha que sirve de apoyo. Es
decir, vemos como la configuración del espacio pictórico en Degas no es
casual, sino que se debe a una profunda reflexión sobre el espacio, ya que
pertenece a la vertiente intelectual del impresionismo. Utiliza el cuerpo como
pretexto compositivo y se deleita con sus innovaciones formales.
Edmond de Goncourt anotó en su diario sobre Degas:
“El pintor nos exhibe sus cuadros, y de vez en cuando hace comentarios a su
explicación a base de una mímica del desarrollo coreográfico […] y la verdad es que
es muy divertido ver cómo […] mezcla la estética del maestro de danza con la estética
del pintor.”
Aquí corroboramos cómo realmente tenía un interés por el movimiento

controlado, los conocía gracias a su observación atenta y podía reproducirlos
con exactitud, para luego llegar a crear tipos y posturas, que recreará en sus
últimos años.
Pasamos a otro de sus cuadros como es la Clase de danza, en esta obra
vemos cómo Degas construye un cubo que contiene los personajes, es decir,
los sitúa en la habitación de ensayo, en la que la esquina de la parte posterior
ya ofrece la perspectiva del cuadro, ya que nos encontramos en la parte
opuesta a esta.
37
Además vemos como la
verticalidad de la composición
queda también acentuada por las
pilastras que enmarcan la puerta
de entrada y las esquinas,
ofreciéndonos de nuevo esa
sensación de estar en un cubo,
como si el espacio se cerrase
detrás de nosotros.
Vemos como la perspectiva queda
reforzada por las líneas del suelo
de parquet, que conduce nuestra
mirada y al mismo tiempo nos
ofrece una visión con mayor
claridad del fondo del cuadro, en
el que aparecen como a escala
matemática las demás bailarinas
La clase de danza, 187-1875. Degas, Museo de

Orsay, Paris.
descansando. Aunque la mirada del maestro a
la alumna contrasta con la verticalidad del
bastón de este. Hay un complejo juego de
líneas, al igual que de luces, que vienen de
diferentes direcciones a reflejar en los tutús de
las niñas.
Las bailarinas se disponen cercanas a la

pared alrededor de la habitación, en torno al
espacio central que queda ocupado por el
maestro de baile, Jules Perrot.
De nuevo nos encontramos el cuadro divido en dos secciones, debido al punto
de vista alto, la mitad superior la ocupa la arquitectura de la habitación,
mientras que la mitad inferior queda habitada por todas las bailarinas y su
profesor. Con este tipo de encuadre facilita la sensación de estar inmersos en
la acción a modo de espectador, también propio de la fotografía. Emplea una
perspectiva de ojo de cerradura, que como hemos visto en otras
composiciones, deforma los lados de la imagen haciendo que se desborde al
frente.
La figura del profesor queda en la parte inferior derecha del cuadro, en una
línea vertical y con los pies colocados en ángulo recto, que al mismo tiempo si
lo prologásemos en líneas comprendería una sección de las bailarinas. El
bastón refuerza la línea vertical en contraposición con la disposición del suelo,
además de crear un punto céntrico sobre el que gira todo lo demás. Las
bailarinas como hemos dicho están dispuestas en torno a la sala, cada una con
38
un lazo de color distinto, lo que
crea una línea cromática que nos
conduce al profesor rodeándolo.
Podemos apreciar por el
tratamiento del color, cómo
reflectan las luces en las telas de
los tutús aportando esa
luminosidad como Degas no
olvidó el conocimiento de
grandes maestros como
Ghirlandaio o Botticelli, tratando
la escena con esa ligereza y
delicadeza.
Tal y como la Clase de danza

tiene una indudable influencia de
Velázquez, es un homenaje a las
Meninas, vemos como la
configuración principal del
espacio es igual. Partimos de
Las Meninas, 1734. Velázquez, Museo del Prado,
nuevo de una habitación que
Madrid.
forma un cubo, pero en este
caso con la esquina contrapuesta al caso anterior.
De nuevo desde un punto de vista más elevado de lo normal, vemos como la

mitad superior del cuadro queda de nuevo vacía, a expensas de la decoración
y la arquitectura. Esa sensación de interior queda también muy reforzada por la
decoración, si nos fijamos los cuadros del margen derecho de la habitación se
colocan como si fuesen pilastras, que
acentúan la verticalidad de la habitación.
También encontramos esta sensación de
adentrarnos en usa escena que se está
desarrollando, aparecemos como
espectadores.
Tal y como Velázquez coloca en el primer
plano, aportando de algún modo un mayor
naturalismo, al perro acompañando a la
infanta. Lo hace también Degas para añadir
un toque de cotidianeidad, colocando en el
primer plano al perro y la regadera de agua,
que empleaban para humedecer el suelo
cuando quedaba seco por el polvo.
En la composición formal también son muy

similares, Degas repite el mismo esquema que
emplea Velázquez en las Meninas. Aquí
El Pífano, 1866. Degas, Museo de Orsay, París.
39
aparece la infanta en el centro como eje vertical de la composición, aunque por
su estatura no sea tan fácil de reconocer y alrededor de ésta se disponen los
demás personajes
Degas utiliza a modo de aportar un mayor naturalismo a la escena al perro en
el primer plano, junto con la regadera que era necesaria par humedecer el
suelo también encontramos el nexo de unión con otro de los impresionistas que
sí reavivó la llama de la tradición, dándole un aire de novedad como hace
Manet, en el Pífano que también es muestra de la influencia que tenía de
Velázquez. Fue otro de los cuadros que le rechazaron a Manet en el Salón,
pero para el que en este caso tuvo un defensor, Émile Zola escribió un artículo
para L´evénement.
En dicho artículo defendía que el lugar de Manet se encontraba en el Louvre,

aunque finalmente no pudo ser publicado y Émile Zola en su intento de
defensa, tuvo que abandonar su puesto. Conservó todos estos documentos
para posteriormente reunirlos en un estudio sobre la obra de Manet, donde nos
muestra las innovaciones del artista, como por ejemplo la construcción de
formas mediante manchas de color.
Esta característica la vemos dentro de algunas obras de Degas, un aspecto
que contradice a los ideales de sus primeros años donde aún conservaba una
forma de dibujo más cerrada y clásica. Sin embargo el cambio de técnica, el
paso de oleo a pastel influyó también en la creación de formas mediante masas
de color.
Este mismo aspecto atraerá posteriormente a los fovistas, por este uso
desmesurado del color, aunque ellos lo emplean de otra forma sin esa base del
dibujo clásico. Lo vemos en las palabras del pintor Severini:
“De ahí viene el nuevo procedimiento de la mancha, la exclusiva búsqueda del tono y
el nuevo convencionalismo de las sombras violáceas. Por mucho que se diga que el
procedimiento cuenta poco en arte, del de Manet proviene toda la pintura moderna.”
40
CONCLUSIONES
Tras la realización del trabajo a cerca de cómo afecta la tradición y la
modernidad en la figura de Hilaire Degas, he observado que influyen muchas
disciplinas, como ocurre en este caso con la fotografía. Cuando elegí el tema
no sabía que la investigación me iba a llevar a tantos campos diversos como
por ejemplo desde el japonismo al arte del Quattrocento.
Mi opinión sobre la figura de este artista ha cambiado y se ha enriquecido,

dándome cuenta de lo completo, versátil y hábil que era en la ejecución de las
obras. Además de cómo emplea el uso de la perspectiva como si se tratasen
de fotogramas de una película, con picados y contrapicados realmente
novedosos.
Además me ha ayudado a comprender mejor el impresionismo como
movimiento y más concretamente la inclinación heterodoxa que aquí se
expone.
41
Bibliografía:
 VV.AA., Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Tomo

Degas, Cezzane, Monet, Renoir. Carroggio de Ediciones, Barcelona,
España, 1999.
 VV.AA., Edgar Degas en Grandes Maestros de la Pintura. Instituto
Monsa de Ediciones, Barcelona, 2006.
 BOZAL, V., La construcción de la vanguardia 1850-1939. El arte del
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 DENVIR, B., El impresionismo con 62 ilustraciones en color. Ed. Labor,
S.A., Barcelona, 1975.
 FRANCASTEL, P., El Impresionismo. Emecé Editores, Buenos Aires,
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 HOFMANN, W., Los fundamentos del arte moderno. Ed. Península,
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 HUTTINGER, E., Degas. Ediciones Daimon, Madrid. 1967
 KEIM, J.A., Historia de la fotografía. Ediciones oikos-tau, Barcelona,
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 KOSINSKI, D., El artista y la cámara. De Degas a Picasso. Area de
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 LASSAIGNE, J., El Impresionismo. Ed. Aguilar S.A., Madrid, 1968.
 REWALD, J., Historia del Impresionismo, Volumen Primero. Ed. Seix
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 STELZER, O., Arte y Fotografía: Contactos, influencias y efectos. Ed.
Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
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 http://www.musee-
orsay.fr/fileadmin/mediatheque/integration_MO/PDF/CP/CP_Degas_et_le_nu_
SP.pdf (Consultado 6/5/13)
 http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/degas/ ( Consultado 10/5/13)
 http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/165 (Consultado 5/5/13)
 http://elpais.com/diario/1999/08/04/cultura/933717601_850215.html
(Consultado 13/6/13)
42

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FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE

DEGAS: TRADICIÓN Y MODERNIDAD

MÁLAGA, Septiembre, 2013

TITLE: (se cambiará la palabra por la correspondiente al idioma a utilizar)

KEY WORDS: Degas, impressionism, academy, drawing, photography,

Cuenta con una grandísima producción en la que también podemos ver su

CAPITULO I. EDGAR DEGAS O EL IMPRESIONISMO

Edgar Hilaire Germain De Gas nació en una familia acomodada en París, su

Tiempo después decidió abandonar sus estudios de Derecho para dedicarse al

I. 2. PREMISAS DEL GRUPO IMPRESIONISTA

El hecho de que el grupo impresionista se desarrollase en Francia y no en otro

De ahí se deduce otra característica del Impresionismo como es la importancia de lo

I. 3. EL HETERODOXO EDGAR DEGAS

La fotografía no solo lo ayudará a captar en el lienzo un mayor número de

Esta característica de la fotografía atraerá a Degas, veremos cómo construye espacios

I.3. CONTEXTO SOCIAL

No debemos olvidar el contexto social en el que se encontraban estos pintores y aun

Tras la revolución industrial la ciudad se convierte en un hervidero de gente, las calles

Al mismo tiempo podíamos observar a damas paseando por los bulevares

Los cafés suponían el lugar ideal para la reunión y el debate, el grupo

CAPITULO II. TÉCNICA

Como hemos visto Degas sufre cambios a lo largo de su carrera influenciado

“El tratamiento libre, espontáneo, de alguien que ha experimentado los

También hemos de tener en cuenta que tipo de relación tenían los

De ahí que pertenezcan a un movimiento pictórico que favorezca la disolución

“La cultura en él se opone a la visión”

Veremos en sus retratos un despliegue de habilidades limitadas, ya que en

De este modo como veremos Degas configura la nueva pintura de género, en

Como técnica predominante se impondría el pastel. Esta técnica ya fue

CAPÍTULO III. DIBUJO

Para sintetizar brevemente podemos definir tres etapas en el dibujo de Degas,

Influyendo en todo momento en el artista mediante sus consejos, una de las

En otra de sus obras donde encontramos la otra clave

En La Familia Bellelli 1858-1857, las niñas muestran la clara influencia de

Sin embargo el proceso que sigue Degas es distinto, en lugar de ir de lo

vida a los ojos como si cortaran los párpados con tijeras”.

III.2. NUEVAS INFLUENCIAS

En Jóvenes espartanas provocan a los muchachos, para esta obra Degas

III. 3. ORIENTALISMO E INFLUENCIAS DE LA ESTAMPA

Durante este momento el arte oriental empezó a comercializarse y llegar a

CAPÍTULO IV. LUZ

En Degas vemos también la importancia de la luz y las variaciones y efectos de

CAPITULO V. LA INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN DEGAS

V. 1. LA INNOVACIÓN TÉCNICA DE LA FOTOGRAFÍA

Degas se aventuró con la nueva técnica en busca de un nuevo potencial

Degas tuvo varios escarceos con la

También es posible que Degas usara algunas de las fotografías de Disderi,

Degas tiene una idea más pictorialista de la fotografía, decantándose por la

Ya hemos comentado como influyó la fotografía en la obra de Degas y que

Como ya hemos abordado tanto la innovación, las repercusiones y la propia

En Interior podemos apreciar algunas de estas características, la más llamativa

Interior (o La violación) 1868-

Como otra noción que particularmente me ha interesado mucho como es que

El desbordamiento del primer plano y la acentuación de la perspectiva son dos

CAPÍTULO VI. TEMÁTICA

Degas desarrolla su obra pictórica mediante tres temas principales, el teatro, la

VI.1. LA CONFIGURACIÓN DE LA MUJER

Ya hemos visto como en su primera etapa lo que Degas realiza son

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