LA FOTOGRAFÍA

DOCUMENTAL COMO
UNA POSIBILIDAD DE
DECOLONIZAR LA
MEMORIA
Ensayo Final

Citlalin López Rodríguez

Diciembre 2020
 LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL COMO UNA POSIBILIDAD DE
DECOLONIZAR LA MEMORIA
Citlalin López Rodríguez1

Este trabajo se presenta como una posibilidad de mirar las prácticas decoloniales más allá del
emplazamiento teórico o formal, a través del seguimiento a una práctica visual con amplio
recorrido histórico en México. De este modo me propongo hacer una revisión teórica hacia
las características de una estética decolonial en la fotografía documental, además de mostrar
desde un caso práctico las posibilidades que representa esta práctica en el surgimiento de una
memoria descolonizada.
Como punto de partida revisaremos diferentes puntos de vista con respecto a los
estudios visuales y las prácticas artísticas. Para lo anterior retomamos en análisis de Joaquín
Barriendos en La colonialidad del ver. Hacia un nuevo diálogo visual inter epistémico, como
un documento clave en la necesidad de reconocer diferentes regímenes visuales. Del mismo
modo, retomaremos el recorrido que hace Andrea Giunta en Pueblo, masa, multitud, lo cual
permite abrir una discusión sobre el emplazamiento puntual de las prácticas artísticas en
cuanto a momento histórico y espacio social concreto. En ambos casos se muestra una
dimensión de resistencia a través de la representación visual, tal como se menciona también
en el artículo de Alex Schlenker denominado Hacia una memoria decolonial: breves apuntes
para indagar por el acontecimiento detrás del acontecimiento fotográfico.
Una vez abordada la mirada teórica con la cual se analizan los vínculos entre
decolonialidad y memoria, revisaremos las características particulares de la fotografía
documental, para después analizar el trabajo específico que realiza el fotodocumentalista
poblano Ángel Flores, cuyo trabajo ha permanecido en un diálogo que trasciende la propuesta
fotográfica para mostrar los procesos que apuntan a una caracterización particular de la
memoria, un relato que no sólo se construye hacia el pasado, sino en un presente concreto
cuyas puertas se abren con la imagen. A través de sus proyectos se sitúa en espacios
determinados del Estado de Puebla caracterizados por la marginalidad, ya sea en la sierra
norte del estado o en las juntas auxiliares de la capital poblana, su mirada permite
redimensionar lo que en un posicionamiento colonial se entiende como periferia.

1
Estudiante de la Maestría en Estética y Arte de la BUAP.

1
Una mirada decolonial de la fotografía
De este modo, partimos de la propuesta de Barriendos en donde destaca la importancia de
cuestionar las construcciones coloniales de visualidad que tienen repercusión en ocultar otros
hechos sociales de las prácticas instituidas, el artículo que abordamos tiene muy clara la
pertinencia de revisar nuestras concepciones en torno a las representaciones visuales que se
encuentran orientadas por la racionalidad moderna occidental:

[…] este texto advierte la necesidad de construir un nuevo acuerdo visual transmoderno, al
cual se le podría definir como un diálogo visual interepistémico entre aquellos regímenes
visuales canonizados por la modernidad eurocentrada y aquellas culturas visuales otras que
han sido racializadas y jerarquizadas por el proyecto de la modernidad/colonialidad.2

El análisis de Barrientos se centra en una revisión histórica sobre la visualidad que en

su momento construyó el proceso colonial, pero que permea a lo largo del tiempo de formas
discontinuas. Su hipótesis es clara al señalar la necesidad de desmontar el patrón de poder,
para lo cual propone establecer una clara correlación entre tres factores importantes. Por un
lado, nos encontramos en la imposibilidad de negar el origen eurocéntrico del saber
etnográfico, del mismo modo nos enfrentamos al peso de las retóricas cartográficas
imperiales, ambas circunstancias constituyen el racismo epistemológico que se hace presente
en muchas de las prácticas de nuestras sociedades latinoamericanas.
Para Barrientos, muchas de estas prácticas se sitúan como la supervivencia de lo que
él llama las epistemologías lumínicas, aquellas que guardan su origen en la dominación
colonial y la imposición de occidente fundamentada en la diferencia de lo salvaje y lo caníbal
surgidas en el contexto no sólo de un proceso de colonización, sino en las batallas
comerciales trasatlánticas del siglo XVI. Dichas epistemologías lumínicas no desaparecieron,
resistieron para alimentar el colonialismo interno:

Es pues, debido a sus mutaciones heterogéneas histórico-estructurales, y a su resistencia

autorreflexiva, que hoy las encontramos en el contexto de las migraciones laborales globales,
en los discursos del multiculturalismo liberal, en las retóricas visuales de los programas de

2
Joaquín Barriendos, La colonialidad del ver. p. 14.

2
 cooperación con los países en vías de desarrollo y en la promoción del turismo sostenible en
los países del Tercer Mundo.3

La preocupación es legítima ya que la pervivencia de las epistemologías lumínicas

tiene incidencias en la forma de relacionarnos actualmente, persiste la insistencia de un
sistema que busca producir y consumir al otro, y anular las posibilidades de mirar e integrar
al otro en su diferencia y en sus resistencias.
En este sentido las prácticas artísticas tienen un desenvolvimiento particular cuando
se sitúan en contextos sociales claros. Así lo plantea Andrea Giunta en Pueblo, masa,
multitud, uno de los textos introductorios del catálogo para la exposición Memorias del
Subdesarrollo Arte y el giro decolonial en América Latina, 1960-1985. Su reflexión parte de
aquellas manifestaciones artísticas que se desenvuelven en el contexto de las décadas de los
60´s y 70’s y que se vieron marcadas por el activismo.
Con un énfasis particular sobre trabajos de América del Sur, parte de la premisa de
que los cuerpos se agrupan y del movimiento físico y social que los mismos provocan, refiere
los productos artísticos generados como una posibilidad de reconstruir las formas de actuar
frente al dominio de lo que ya hemos descrito como epistemologías lumínicas: “La multitud
es una forma permanente, no episódica, la fundación de las libertades civiles. La multitud
despeja el camino a la diversidad, la pluralidad y la descentralización.”4
A la mirada de los estudios decoloniales, las representaciones artísticas son capaces
de mostrar no sólo el aspecto representativo de las colectividades, sino también pueden
delinear sus convicciones y temores. De tal modo que el aspecto simbólico es trascendido
para mostrar también experiencias vividas por muchas personas, transmitiendo la
complejidad emocional y conceptual en que se sitúan histórica y territorialmente.
De este modo el carácter social se ve reforzado cuando la autora enfatiza que su
hipótesis va precisamente encaminada a mostrar que “las obras de arte pueden ser analizadas
como un laboratorio tanto de sentimientos como proyectos que intervinieron en el ritmo de
la historia en distintos momentos.” 5

3
Ibidem, pp. 23 – 24.
4
Andrea Giunta. Pueblo, masa, multitud. p. 188
5
Ibidem, p. 189

3
 Si bien nos plantea un recorrido histórico sobre las representaciones de las multitudes,
dicho recorrido sirve también para establecer ciertas premisas bajo la cuales la masa ha ido
considerada como un emplazamiento social caracterizado por su potencial emancipador. De
este modo, lo interesante de su propuesta es el llamado de las prácticas artísticas para dejar
de lado el individualismo promovido por las prácticas colonizadoras, apostando por la
colectividad como un camino no sólo para emancipar, sino como una forma de generar una
memoria diferente.

En vez de apoyar la idea de representaciones correctas o incorrectas, juzgadas a posteriori

desde el presente, busco revelar una complejidad histórica profunda. Esta complejidad
muestra que, durante esas mismas décadas, la historia presentó a la sociedad con distintas
ideas sobre cómo utilizar la fuerza derivada de la unión de individuos en forma del pueblo,
las masas o las multitudes. Muchas personas se sentían motivadas a hacer preguntas profundas
sobre la naturaleza y los usos de estos sujetos colectivos. 6

De manera paralela a esta visión sobre el aspecto social de las prácticas artísticas, es
importante considerar los regímenes de visualidad que se generan a raíz de ciertos patrones
de representación. En este sentido la reflexión que nos propone, Alex Schlenker en su artículo
Hacia una memoria decolonial: breves apuntes para indagar por el acontecimiento detrás
del acontecimiento fotográfico, busca precisamente ahondar en la posibilidad de que la
mirada fotográfica pueda marcar una fisura crítica en la manera tradicional y por lo tanto
colonial de representar a los grupos sociales.
En su estudio de centra en el archivo fotográfico del ecuatoriano Miguel Ángel
Rosales (1902 – 1995), en cuyas imágenes puede verse una ruptura en las formas de
representación de la población indígena e incluso de la infancia, de suerte tal que apunta a
señalar la fotografía de este autor como un “mecanismo de desenganche a partir del cual se
invierte el problema: no se mide la deformación humana, sino que se plantea que los
Ántropos también participamos de lo humano. Intuyo al Archivo Rosales como primera
fisura de lo colonial, como primeras pinceladas de ese desenganche.”7

6
Ibidem, p. 200
7
Alex Schlenker. Hacia una memoria decolonial: breves apuntes para indagar por el acontecimiento detrás
del acontecimiento fotográfico. p. 141.

4
 En su recorrido retoma a Aníbal Quijano para mostrarnos que en la Colonialidad del
poder se plantea que los grupos dominados con frecuencia emplean determinadas estéticas
de la memoria histórica, las cuales generalmente legitiman la matriz colonial del poder, sin
embargo, bajo determinados emplazamientos pueden utilizarse para reconstruir su propia
memoria. En este sentido es pertinente la distinción que hace entre historia y memoria: “la
historia pretenderá, en todo momento, reconstruir el acontecimiento lo más cercano posible
a como habría sucedido, mientras que la memoria busca reconstruir la vivencia personal
(propia o de personas cercanas) en torno a tal suceso.” 8
La fotografía como herramienta para reconstruir la memoria, nos acerca a una idea
diferente de la forma en que la memoria indaga por la relación entre el sujeto y el
acontecimiento. Sin embargo, se particulariza que no hay una lectura correcta o verdadera
sobre la lectura que la fotografía nos ofrece sobre el acontecimiento histórico, sino más bien
se muestra que la pluriversidad de sus interpretaciones genera distintas formas de construir
sentidos a partir de la vivencia.
Lo anterior es interesante ya que en su planteamiento el autor no deja de reconocer
que la fotografía surge como una práctica colonial, que desde sus orígenes buscó la
representación subordinada a través del exotismo de grupos culturales en América Latina.
Además de señalar de manera contundente que “Quien sabía operar la cámara, tenía el control
sobre la representación.”9 Sin embargo, tal como se ha mencionado con la referencia a
Quijano, la posibilidad de reapropiarse de estos modos es una posibilidad para reconstruir la
memoria a través de una visualidad redirigida no en la postura descriptiva de una realidad
social inamovible.
De este modo, Alex Schlenker nos propone como conclusión unos apuntes para una
visualidad de la imagen – memoria - identidad otra. Parte del hecho de colocar la mirada
únicamente sobre los productos culturales, o bien ampliar esta mirada hacia el hacer de lo
visual. Nos sitúa así en la tensión entre el pasado la memoria (colonial) y el quehacer de lo
visual en el presente (decolonial).

8
Ibidem, p. 133
9
Ibidem, p. 137

5
 En el primer supuesto la reflexión se limita a las producciones culturales o artísticas
como objeto de estudio, dejando fuera la presencia del autor10 de tales obras. En el segundo
tipo de aproximación se consideran determinados rasgos del autor que dan fe del lugar de
enunciación en donde se producen estos productos. Sin embargo, es importante considerar
un tercer factor en esta propuesta de análisis. Tal como lo planteaba Andrea Giunta, la masa,
la multitud receptora merece especial atención: “la comunidad de la que la obra de arte salió
para que la digiera y reinterprete. Es entonces posible entender que el proceso de creación de
lo visual pasa por pensar a la imagen misma, a los sujetos retratados y retratantes y al grupo
humano que recibirá y significará tal imagen.”11
En este sentido, resulta imperioso distinguir que el autor refiere particularmente la
fotografía de retrato a principios del siglo XX, en donde la estratificación de los sectores
sociales estaba perfectamente marcada y mostraba en muchos casos el servilismo de las
clases menos favorecidas, así como el exotismo colonial que ya hemos referido.
Sin embargo, la posibilidad de situarnos tan solo algunas décadas posteriores nos
muestra un acercamiento a otra práctica fotográfica, pero que profundiza este último nivel
receptor descrito. La fotografía documental guarda su origen en el siglo XX, de acuerdo con
Laura Ribero, al igual que en la fotografía artística esta presente la interpretación de una
realidad visible en la imagen, pero es el proceso de construcción de la interpretación lo que
la posiciona en un determinado contexto histórico.

Es decir que la ficción fotográfica o el valor como documento, no solo proviene de la misma
fotografía, sino de las interpretaciones de dichas fotografías. Cualquier tipo de documentación
fotográfica, puede ser dramatizada o estetizada en función de la aplicación de la finalidad a la
que se destina.12

La autora retoma al investigador Boris Kossoy para mostrar que la imagen fotográfica
como una mixtura de lo documental en la ficción y viceversa, además de enfatizar sobre este
aspecto de interpretación que nos muestra el fragmento de una realidad múltiple, plural y

10
La referencia al autor no se da en el sentido del autor moderno como resultado de una práctica del arte
moderno, sino para situar la producción de los objetos artísticos y culturales en un sujeto, cuya situación social
histórica y social repercute en la visualidad que se construye a partir del objeto analizado.
11
Alex Schlenker. Ob. cit., p. 139
12
Laura Ribero. Alteridad y Colonialismo La construcción de imaginarios y estereotipos en el retrato colonial
y sus repercusiones en la fotografía contemporánea. p.80

6
dinámica. Este dinamismo tiene repercusiones en la memoria, la tesis de Laura Ribero se
preocupa por mostrar la tensión que marca a la fotografía entre una memoria individual y una
colectiva. Para ello recurre a Susan Sotang y señala el carácter totalizador de la memoria
colectiva que muchas veces es más bien un tipo de instrucción, una forma de construir una
historia que homologa.
Sin embargo, es interesante que, si bien la memoria puede construirse en una
dirección totalizadora, también es posible deconstruirla en favor de mostrar y hacer presentes
a otras formas de memoria:

La historia, así como la memoria, es por tanto manipulable y susceptible de deconstruirse,

para volver a reconstruirse en determinada dirección. El pasado puede atender a situaciones
históricas comunes, que un individuo puede compartir con otros que hayan hecho parte de su
misma sociedad y cultura. La conciencia histórica entonces entra en juego cuando abre la
posibilidad de contextualizar determinados hechos colectivos. 13

En este sentido la fotografía documental ha representado una forma particular por

rescatar memorias colectivas, que también puede ser apropiadas institucionalmente tal como
señala, Edward Goyeneche-Gómez en su artículo “La fotografía documental en tiempos de
crisis: historia pictorial y humanismo dramático”. En el documento reflexiona desde la
perspectiva americana, las formas en que pueden tejerse diferentes aspectos de la fotografía
documental en favor de una construcción nacionalista: “El artículo revela, lo que constituye
su novedad, la trama de definiciones de lo documental que tuvieron que construirse y
articularse, que combinaron elementos de lo fáctico, lo dramático y lo artístico, en torno a la
idea de una historia pictorial cuya promesa humanista permitiera reestablecer los lazos
sociales de la unión americana.”14
Lo anterior es posible ya que la fotografía documental lleva consigo no sólo lo fáctico
y dramático ya descrito, sino también el peso de la objetividad. Incluso al considerar su
diferencia con el fotoperiodismo, es posible darse cuenta de que aún con las similitudes en la

13
Ibidem, pp. 81-82
14
, Edward Goyeneche-Gómez. La fotografía documental en tiempos de crisis: historia pictorial y humanismo
dramático. p. 2

7
construcción de imagen, el fotoperiodismo lleva siempre a cuestas el discurso subjetivo de la
noticia, de modo que la imagen queda subordinada.
En la fotografía documental ese sesgo de objetividad, esta unido con un carácter
emocional, de denuncia o reivindicación. Si bien puede centrarse en asuntos de interés
universal al igual que el fotoperiodismo, se distingue no sólo como una pieza informativa
importante para los archivos históricos, sino también para la conciencia social.

La fotografía documental y la memoria no instituida

Alternando en la memoria propia y la colectiva, el fotodocumentalista Ángel Flores15
presenta en 2012 la serie Totonaco, un trabajo realizado en su municipio de origen:
Caxhuacan, Puebla: “Se inicia como un relato de mi retorno a la tierra del mito. Son apuntes
de mi experiencia de regresar a aquella tierra lejana que se asomaba en crónicas trágicas
familiares; un pueblo en montañas adentro, lejano, misterioso, y al mismo tiempo
sorprendentemente afín, como habitado ya, en vidas que no eran las mías, pero que me
hacían.”16
Sus trabajos no se agotan en la dimensión fotográfica, su emplazamiento en diferentes
comunidades se da de forma natural, probablemente por su formación y experiencia como
fotoperiodista, manteniendo ese vinculo entre la vida personal y la expresión artística. En una
breve entrevista comparte que, a pesar de que Totonaco es un proyecto que le abre puertas
como fotógrafo documental y con el que logra apoyos institucionales, el tiempo le da otra
visión de este proyecto. En 2019 lo presenta como exposición en la Fototeca Juan C. Méndez
y reconoce los aprendizajes en cuanto al funcionamiento de su campo artístico, el
enriquecimiento técnico (lenguaje metafotográfico) y de investigación en archivo
comunitario, sin embargo, no deja de ser un proyecto “ensimismado”, de cual ha tratado de
tomar distancia.

15
Ángel Flores (Puebla, 1984) realizó estudios de Antropología en la Universidad Autónoma de Puebla; desde
el 2010 ejerce como fotoperiodista en la agencia Esimagen. Desde entonces, ha desarrollado trabajos
fotoensayísticos de carácter documental cuyos ejes giran en torno a movimientos sociales y cuestiones de
cultura popular. Ha sido acreedor a diversos reconocimientos y becas entre las que destacan el primer lugar del
concurso nacional de fotografía de la ENAH y del CONACULTA-DGCP en las ediciones del 2013 y 2014;
obtuvo la beca Jóvenes Creadores del FONCA 2017 y PECDA Puebla en 2012 y 2014, beca de Innovación
Artística del IMACP en el 2016 y seleccionado de la muestra nacional Expofotoperiodismo las ediciones del
2010, 2011 y 2012, así como el segundo lugar del concurso Cuartoscuro 2010. Cfr. “Delictus”, núm. 00, supl.
de 24 horas Puebla, México, 23 de febrero, 2018.
16
Ángel Flores. “Totonaco”. p. III

8
 La calidad de su trabajo, así como la facilidad para situarse con la cámara y su
sensibilidad para relacionarse con las multitudes o los pequeños grupos le llevan en 2016 a
hacerse responsable del proyecto de Alcance Nacional “Colectivo Comunitario de
Fotografía”, una iniciativa de la recién creada Secretaría de Cultura Federal para ser replicada
en diferentes estados de la República Mexicana como parte del programa “México, Cultura
para la Armonía” y con el techo presupuestal otorgado al Consejo Estatal para la Cultura y
las Artes de Puebla a través del programa Apoyo a Instancias Estatales de Cultura17.
El proyecto se entrega prediseñado, para que el Consejo Estatal para la Cultura y las
Artes de Puebla designe responsable de proyecto al interior de la dependencia, quien se
encargaría de buscar al tallerista correspondiente y lanzar conjuntamente una convocatoria
en la comunidad designada también por el Estado. En los antecedentes del proyecto, la
Secretaría de Cultura Federal señala:

La Dirección General de Culturas Populares, coordina desde 2014 la iniciativa México,

Cultura para la Armonía, con la finalidad de posicionar al arte y la cultura como herramientas
para la transformación, cohesión y prevención social, contribuyendo a la reconstitución del
tejido social en las comunidades vulnerables. […] Se trata de programas de capacitación en
el ámbito fotográfico con una proyección y reconocimiento que va del nivel local al estatal en
los que se involucran diferentes sectores de la población que se han visto beneficiados por el
trabajo permanente de los profesores y artistas locales.18

Con base en la experiencia en otros estados, la Secretaría de Cultura federal enfatiza

designar una comunidad en donde sea necesario reforzar la cohesión y prevención social en
las comunidades intervenidas. De este modo, Ángel Flores propone llevarlo a cabo en la
Junta Auxiliar la Resurrección19, la cual hasta el año de 1962 era un municipio habitado por
hablantes de náhuatl, localizados al norte de la ciudad de Puebla. Sin embrago, la
inauguración de la autopista México-Puebla y el desarrollo del corredor industrial
provocaron que estos antiguos municipios preponderantemente indígenas y campesinos, se

17
Los proyectos de Alcance nacional se establecen por porcentaje de la aportación total otorgada a la Secretaría
de Cultura Federal al Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Puebla, mediante documento legal
disponible en: https://vinculacion.cultura.gob.mx/docs_2017/inst_jur_pdf/PUEBLA_CCOORD_0081-16.pdf
18
Detalle de proyecto cultural AIEC 2016. Proyectos de Alcance Nacional México, Cultura para la Armonía.
Colectivo Comunitario de Fotografía. pp. 3-4
19
David Jiménez, Centros comunitarios en colonias marginadas de la ciudad de Puebla. Nuevo proyecto

9
incorporaran a la administración gubernamental del municipio capitalino en forma de juntas
auxiliares.
Con el desarrollo de este corredor, la mancha urbana se fue extendiendo hacia el norte
de la ciudad agrandándose más allá de la frontera marcada por la autopista. Al pasar de los
años, la junta auxiliar de la Resurrección se fue constituyendo por dos polos urbanos: el del
pueblo, habitado por hablantes nahuas y campesinos en crisis cuyas generaciones más
jóvenes se movilizan a la ciudad para trabajar como albañiles y en otras esferas del
subempleo, esta franja forma parte de lo que la administración municipal ha llamado
cinturones de pobreza, donde se concentra el mayor número de analfabetas, desempleados y
subempleados, así como de hablantes de lenguas indígenas de la región norte del municipio
de Puebla. El otro polo es el que se ha ido formando al costado de las construcciones
industriales, la cual se ha tornado como un espacio de llegada para obreros inmigrantes,
subempleados, e incluso de paracaidistas, que hasta hace poco carecían de servicios básicos
tales como electrificación y drenaje.
La articulación del Colectivo Comunitario de Fotografía no se da de manera
independiente, sino que se suma al proyecto del Centro Universitario de Participación Social
(CUPS) de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), que dentro de sus líneas
de acción cuenta con los Centros Comunitarios Kali, cuyo objetivo es descrito como:

[…]promover el desarrollo social y cultural del municipio de Puebla y sus pobladores

mediante la generación de alternativas de convivencia y el fortalecimiento de capacidades
organizativas y técnicas, que permitan a los habitantes de las colonias marginadas transformar
su situación y la de su comunidad con la co-participación de maestros, estudiantes e
investigadores de la BUAP, desarrollando acciones de gestión, investigación y aplicación de
programas y proyectos, que permitan contribuir a la solución de las diversas problemáticas
que se presentan.20

Dentro de sus líneas de trabajo se encuentra un espacio dedicado al arte, por lo que la
colaboración mediada por Ángel Flores comienza en agosto de 2016 en el Kali del Cerro del
Marqués perteneciente a la Junta Auxiliar de la Resurrección. Para él, el Colectivo de
fotografía significó la oportunidad de tener un laboratorio de experimentación con cuestiones

20
Centro Universitario de Participación Social. Centros Comunitarios KALI: La Universidad en Comunidad.

10
pedagógicas, con tiempo y libertad creativa. “Fue echar a andar dos premisas fundamentales,
para mí, que tienen que ver con la fotografía, una es que uno aprende a producir produciendo
y la otra era que yo quería enseñar estas cosas como a mí me hubiera gustado que me
enseñaran.”21
La investigación sobre aspectos didácticos fue una herramienta para conducir el
proyecto, sin embargo, el otro aspecto nace de la empatía hacia los niños y de poder
recordarse a sí mismo creciendo en una comunidad similar. De modo que el “laboratorio
didáctico” trasciende a una cuestión más personal, incluso íntima que queda al margen de los
proyectos curriculares. Los logros del proyecto se basan en una premisa de respeto a la
dignidad e inteligencia de los niños.
Desde el inicio las actividades incluyen colaboraciones con otros artistas sin que se
limite al aspecto fotográfico, en una primera etapa desarrollaron talleres de cianotipia, pintura
mural, así como visitas al Museo de la Evolución y el barrio de Xanenetla. De estas
actividades surgieron varias muestras del trabajo, que fueron exhibidas en espacios
independientes como la Librería Etcétera, o institucionales como el Museo de la Evolución
además por supuesto, en su propia escuela, el Kali del Cerro del Marqués.
Sobre la fotografía Ángel Flores tiene una postura muy clara de cómo es que puede
acercarse en el desarrollo de los proyectos: “La cámara es un medio, la fotografía un lenguaje
y están en función de la situación.” 22 No siempre puede aproximarse con la cámara, al ser
fotoperiodista de profesión, ha aprendido a entender el ambiente propicio y a establecer los
vínculos previos necesarios.
En el mismo sentido, la fotografía no es el medio definitivo para construir una
memoria, para Ángel, la memoria colectiva antecede su trabajo: “Todos los grupos tienen
una alta conciencia y evocación a la memoria individual y colectiva. Creo que la fotografía
ayuda a matizar o acentuar lo que los grupos ya saben o intuyen, sirve para reafirmar cosas.”
En su perspectiva, la fotografía documental o el fotoperiodismo sirven para generar
documentos que apelan a su carácter social más que promover el individualismo del artista.
Su trabajo es sujeto de múltiples lecturas entre las que considera investigación, formas de
conocimiento social y divulgación. La metodología de participación influye también en la

21
Ángel Flores, comunicación personal, (1 de diciembre de 2020)
22
idem.

11
posibilidad que puede abrir el artista como mediador de estas memorias, no todos los
proyectos la apelan en la misma medida y los procesos son diversos.
En el caso del Colectivo de Fotografía del Cerro del Marqués entregar la cámara a
los niños apela a brindarles un espacio de libertad, que trasciende lo didáctico, lo artístico y
lo político: “El primer derecho al que apelamos es a que los niños se la deben pasar bien, ya
sean dos o tres horas a la semana, tomando fotos en su barrio, platicando entre ellos, o con
alguien o conmigo. Esperamos que esas cosas se queden grabadas en su vida.” 23
Después de eso reflexionan sobre la memoria, aunque Ángel reconoce que, al ser de
otra generación, para los niños hay otras cuestiones que pasan por la fotografía que ya no es
siempre la memoria. La foto ya no es el objeto total de memoria, estamos invadidos de
imágenes todo el tiempo: “Cuando se produce como pieza de arte que puede ser valorada, en
museos o como producto final, entonces toma otra dimensión, para ellos es bonito tener esos
fragmentos de recuerdo. Ellos mismos se convierten en fragmentos de recuerdos.” 24
Como se ha abordado en la primera parte de este trabajo, los regímenes de visualidad
se crean de forma social, muchas veces desde espacios institucionales. Las posibilidades de
que las muestras de trabajo de los niños del Cerro del Marqués lleguen a estos espacios no
siempre han sido fáciles, pero Ángel cree en la importancia de que su trabajo sea mostrado
con dignidad en estos espacios. Si bien reconoce los trabajos paralelos que se hacen desde el
trabajo independiente, negados a la institucionalidad: “Yo creo que cada proyecto tiene sus
propios ritmos y espacios, que sea congruente consigo mismo, una ecología propia. En ese
sentido hay proyectos que deben tener una cabida institucional y otros no”. 25
Parte del proceso didáctico con los niños era mostrarles que pueden ocupar la librería
o el museo sin el estigma de la marginación, de ahí la importancia de que las muestras
estuvieran echas con calidad. Lo anterior sin descuidar el aspecto orgánico de su relación con
el propio barrio, y los objetivos de apropiación, reconocimiento, exploración y discusión de
su propio espacio. La pandemia detuvo unas prácticas con esos objetivos, que buscaban
intervenir el barrio, no solamente su escuela como hasta el momento.
Actualmente el trabajo de Ángel Flores con los niños de la Junta Auxiliar de la
Resurrección continua como Semillero Creativo Del Cerro del Marqués, lo anterior de

23
idem.
24
idem.
25
idem.

12
acuerdo con las modificaciones solicitadas por la Secretaría de Cultura Federal. A pesar de
los cambios, la permanencia del proyecto es posible al haberlo afianzado con el CUPS de la
BUAP, así como el trabajo de Ángel y su persistencia ante los cambios en la instancia estatal
de cultura e incluso, haber conseguido una beca de innovación promovida por el Instituto
Municipal de Arte y Cultura de Puebla. Cuatro años después narra con gusto que la
percepción sobre los niños en su misma comunidad ha cambiado:

Es importante que vean que estos morrillos que ustedes creen que son una especie de plaga
precarizada hacen estas cosas [...] cuando recién empezamos, los morros eran muy
estigmatizados hasta en el mismo barrio, ahora sentimos que la carga peyorativa hacia sus
personas ha disminuido un poco. Han ido entendiendo las personas que están alrededor del
Kali que son sólo niños que no han podido hacer otras cosas en las circunstancias que les tocó
vivir. 26

Sobre la institucionalidad de las propuestas fotográficas, Ángel tiene clara la

importancia de que algunos proyectos ameritan la institución para ser curriculares, al menos
en un primer momento. Considera que en México el arte y la ciencia son fundamentalmente
estatales. El arte en particular fue cobijado por el priismo porque necesitaba la producción de
los relatos que los artistas producían. Sin embargo, la consecuencia es la idea de que el artista
que trabaja con instituciones esta estigmatizado por estar “al servicio de”. Hay entonces una
pérdida de la noción sobre los espacios institucionales que también son comunes, desde
donde se pueden generar muchas cosas, en todo caso deberían ser regularizados,
supervisados, pero sobre todo apropiados.
Ha realizado otras propuestas como “Contracarnaval” y la serie "Como puercos
hambrientos ansían el oro". El primero surge precisamente a raíz de una práctica fotográfica
con los niños de Cerro del Marqués para tomar fotografías del Carnaval, como un
levantamiento del barrio, con un interés por documentar a los niños y jóvenes de la Junta
Auxiliar de la Resurrección “un espacio bizarro, poderoso, violento y precarizado”27 en
espacios festivos. No se trata de un proyecto en sí, sino de un levantamiento casual que

26
idem.
27
idem.

13
trasciende a una exhibición fotográfica de gran formato en el zócalo de la ciudad de Puebla.28
A su vuelta al carnaval del siguiente año fue recibido con gusto por la gente, con el gusto de
verse y saber que lo que hacían era reconocido sin ser estigmatizado.
El segundo es su proyecto más reciente "Como puercos hambrientos ansían el oro" es
una reflexión sobre la defensa del territorio, con el que obtiene el apoyo del FONCA en 2018
y en 2019 un premio del IMCINE, ya que se desarrolla como una propuesta
multidisciplinaria, donde una de las salidas es el cortometraje. Inicia como colaboración con
un taller de geografía comunitarias, donde el objetivo es discutir el territorio y diagnosticarlo.
Cuando Ángel reflexiona sobre la salida del proyecto, reconoce que no sería posible en un
espacio gubernamental, que la relación particular que ha establecido con esta comunidad
apela a otro tipo de institucionalidad.
Reconoce la importancia de saber distinguir cómo soportar una propuesta artística a
través de diferentes formas de institucionalidad y que la auto sustentabilidad y autonomía no
siempre son la bandera adecuada para dar salida y consolidar propuestas en torno a la
fotografía, ha conocido propuestas en donde la cámara se lleva a los niños un día y
desaparece. Con los niños del Semillero Creativo Del Cerro del Marqués las cosas han sido
diferentes.

Conclusiones
El presente trabajo ha tratado de mostrar tanto el carácter interepistémico de las prácticas
decoloniales, así como los factores complejos alrededor de una práctica que busca crear
nuevos regímenes de visualidad. En ambos casos el factor institucional se ha hecho presente,
en el primer apartado para mostrar las formas en que la fotografía puede crear una memoria
colectiva ligada a una historia vinculante y emancipadora al mismo tiempo. En el segundo
apartado para mostrar a través de una experiencia concreta la forma en que la memoria puede
deconstruirse a través de la práctica fotográfica, pero con el soporte de diversos factores que
se relacionan también con la institucionalidad.
La memoria puede institucionalizarse, pero también se pueden buscarse grietas al
margen de las instituciones, pequeños resquicios para generar propuestas en donde recuperar

28
Torres Melo, Melanie Isahmar. Ángel Flores te invita a su exposición Contracarnaval en el zócalo de Puebla
(fotos)

14
la memoria con nuevos regímenes de visualidad sea posible. La fotografía documental ha
sido una muestra de que, al producirse documentos, pueden darse esas diversas lecturas de
las que habla Barriendos:

la racionalidad lumínica del mundo occidental está llamada establecer un acuerdo

transmoderno e interepistémico con las visualidades y epistemologías otras. En este sentido,
toda imagen-archivo de la modernidad/colonialidad, toda categoría imperial y todo relato
colonial ha de ser considerado como desplazable o prescindible, pero también, su puesta en
visibilidad ha de ser tomada en cuenta como necesaria para avanzar en su descolonización. 29

Tal como plantea Barrientos la racionalidad lumínica que se promueve desde algunas
instituciones, no es el único régimen visual. Pero el proceso decolonizador tampoco es
posible en una sola dirección inversa, la fotografía documental por sí misma no constituye
una práctica decolonial, como tampoco lo es el proyecto de cultura comunitaria. El proyecto
pudo desarrollarse de la mano de un fotógrafo artístico con excelente manejo técnico y
sensibilidad, sin embargo, eso no sería suficiente si su trabajo no profundiza con las
relaciones sociales situadas histórica y socialmente. En ese sentido, la fotografía documental
lleva ventaja por encima del trabajo de la fotografía artística y hace pensar en la propuesta
de Alex Schlenker sobre al menos tres ejes para repesar la visualidad desde una perspectiva
decolonial:

Lectura crítica/estrategias para desmontar la colonialidad visual (entendidas como el ejercicio

para deshacer la diferencia colonial que es epistémica y ontológica: el patriarcado y el racismo
controlan). Desaprender / (re)aprender las posibilidades de la representación visual y su
aprendizaje a partir del sentido grupal/comunitario. (Re)pensar la relación entre arte y pueblo
(comunidad) 30

Por otro lado, el proceso desarrollado en esta investigación muestra que la

convergencia del proyecto Colectivo de Fotografía del Cerro del Marqués con una
comunidad que ya era objeto de otro proyecto social, como lo es el CUPS de la BUAP,
permite darnos cuenta de que la práctica colonial se alimenta de diversos factores, no sólo

29
Barriendos. Ob. cit., p. 25
30
Alex Schlenker. Ob. cit., p. 140

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del trabajo artístico. El artista es, en este caso, un intermediario capaz de mantener
comunicación con una comunidad en particular.
Una política cultural que puede cruzarse como epistemología lumínica (llevar
conocimiento, borrar la barbarie) pero localizada en un contexto particular y encausada por
la sensibilidad de un artista mediador se constituye como una posibilidad de decolonizar la
memoria. Con frecuencia señalamos la abstracción totalizadora de las instituciones y todo lo
que dejan fuera, olvidando también que al interior de la institución hay procesos y caminos
de transición, buscar las grietas para apropiarse de los espacios o generar otros:

Yo no le tengo miedo a los espacios institucionales, yo creo que para eso están, creo que para
eso lucharon mucha gente para que existiera, yo creo que hay espacios institucionales que se
han constituido con mucha dignidad, que van más allá, también hay espacios nefastos. Dicho
lo anterior, sabiendo que hay espacios para cada proyecto, también falta la construcción de
otros espacios […] que no se dediquen sólo al consumo o de recreación del arte, que se limitan
a ser “organizadores de eventos” […] Se volvieron espacios donde diseñaron un público, hay
uno que es elitista y clasista y pongo mi galería en Sonata, o puedo poner mi bar centro cultural
en el centro y que llegue la banda. Al final del día han creado un público para que les
consuman cosas y si en uno se regodean de clasismo, en el otro se regodean en la postura, está
bien, no me peleo con eso, pero hay un espacio intermedio que no hay. Son espacios de
producción de procesos, de experimentación que pueden ser galerísticos, pero también
formativos. Esos espacios no existen y quizá deberían de existir más en lugares donde se
supone que hay una comunidad artística gruesa como Puebla, ese es un vacío que
particularmente Puebla no ha desarrollado. Yo sí creo que faltan esos espacios donde se hagan
proceso, no sólo eventos. 31

Finalmente es importante señalar que la fotografía a raíz de los procesos digitales

también tiene modificaciones importantes con respecto a su potencial de “hacer memoria”,
ya que la inmediatez de los dispositivos ha modificado el hecho de que la captura de imagen
no se hace siempre con la intención de sacralizar un recuerdo, sino también de generar una
experiencia, vivir, disfrutar. Tal como lo muestra el trabajo de Ángel Flores, lo importante
son los procesos que se crean alrededor de la fotografía.

31
Ángel Flores, comunicación personal, (1 de diciembre de 2020)

16
Bibliografía
Barriendos, Joaquín. La colonialidad del ver. Hacia un nuevo diálogo visual
interespistémico
Centro Universitario de Participación Social. “Centros Comunitarios KALI: La
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23 de febrero, 2018.
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Memorias del subdesarrollo: arte y el giro descolonial en América Latina, 1960-1985)
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https://palabraclave.unisabana.edu.co/index.php/palabraclave/article/view/10475/pdf
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comunitarios-en-colonias-marginadas-de-la-ciudad-de-puebla-nuevo-proyecto/ (último
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la mirada del dictador”, en: https://journals.openedition.org/caravelle/1382 (último acceso:
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Schlenker, Alex. Hacia una memoria decolonial: breves apuntes para indagar por el
acontecimiento detrás del acontecimiento fotográfico. Calle 14: Revista de Investigación en
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Contracarnaval en el zócalo de Puebla (fotos)”, en: https://guiapoblana.mx/angel-flores-te-
invita-a-su-exposicion-contracarnaval-en-el-zocalo-de-puebla-fotos/ (último acceso: 29 de
noviembre de 2020)

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