Curso: Lenguaje y Comunicación

Material LE 25

LITERATURA
Guía Teórica
I. EL TEXTO LITERARIO

1. ¿QUÉ ES UN TEXTO LITERARIO?

Para poder realizar un análisis adecuado de un texto o discurso literario, debemos enfocar
nuestro estudio desde dos perspectivas:

1.1. El texto literario como fenómeno de enunciación.

La enunciación es el acto de utilizar la lengua para la emisión del mensaje en un contexto

determinado, en este sentido, se debe reconocer el texto literario como el acto de
producción de un texto bajo ciertas condiciones y circunstancias temporales, espaciales y
culturales, entre otras, lo que se suele llamar, contexto de producción.

La relación del autor con su entorno determinará las visiones de mundo que pueda tener, las
que se van a proyectar en el texto literario mediante ciertos recursos o procedimientos de
producción discursiva, como metáforas, imágenes, ironías, tópicos, entre otros.

1.2. El texto literario como fenómeno de enunciado.

El enunciado es la secuencia de palabras transmitidas, de forma oral o escrita, por un

emisor a un destinatario, a través de las cuales se realiza una comunicación dotada de
sentido y que se considera concluida.
Este punto de vista considera el texto literario como un objeto autónomo hecho con
palabras, dejando de lado asociaciones o vinculaciones que se puedan hacer con la situación
comunicativa o contexto de producción.
No importa dónde, cuándo o quién escribió la obra, lo que interesa es observar el texto,
reconociendo procedimientos y recursos de escritura mediante los cuales se representa en
forma estética un mundo.

Ejemplo:

“En tanto que de rosa y azucena,

se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;
Y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto
por hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena”.
Garcilaso de la Vega, Soneto (fragmento)

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2. EL PROCESO DE LA PRODUCCIÓN LITERARIA

A partir de la situación comunicativa básica, y utilizando el lenguaje como material de

trabajo, el autor crea una realidad ficticia, homologando en ella la situación comunicativa.

2.1. COMUNICACIÓN REAL: ENTRE PERSONAS REALES, AUTOR Y LECTOR

2.2. COMUNICACIÓN FICTICIA: Entre un emisor y un receptor hechos de palabras, sobre un

mundo completamente verbal.

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 LA LITERATURA
PRESENTA

EN EL PLANO EN EL PLANO DEL PERIODOS

DE LA EXPRESIÓN CONTENIDO FUNCIONES HISTÓRICOS

CLÁSICO,
MEDIEVAL,
RENACENTISTA,
BARROCO,
TEMAS TÓPICOS
NEOCLÁSICO,
ROMÁNTICO,
REALISTA,
NATURALISTA,
SUPER-
GÉNERO GÉNERO GÉNERO REALISTA.
NARRATIVO LÍRICO DRAMÁTICO

DIDÁCTICO DE
ESTÉTICA MORAL COGNOSCITIVA CRÍTICA ENTRETENCIÓN
SOCIAL

3. EL PLANO DE LA EXPRESIÓN: LOS GÉNEROS LITERARIOS

En un sentido muy amplio, los géneros literarios son la denominación de un modelo

estructural que sirve como criterio de clasificación, de agrupación de textos (atendiendo a
las semejanzas de construcción, temática y modalidad de discurso literario) y como marco
de referencia y expectativas para escritores y público.

3.1. Género narrativo: Este tipo de discurso configura un mundo ficticio en el que está presente
una voz (narrador) que relata hechos que provienen de las acciones generadas por los
personajes dentro de un tiempo y espacio determinados, por lo tanto, se percibe
preferentemente la función referencial o representativa del lenguaje.

Narrar significa relatar un acontecimiento o una serie de acontecimientos. La historia, el

periodismo y la literatura narrativa relatan sucesos, entendidos como hechos que se
cumplen en una sucesión temporal, y con la participación de personajes.

El discurso literario narrativo relata sucesos que, aunque tengan nexos superficiales o
profundos con el mundo real, se configuran como meros discursos que sostienen
mundos ficticios que se valoran como sola ficción y que no buscan autentificarse
necesariamente desde el mundo real. Aquellos referentes que la literatura toma del
mundo real para su configuración se recrean, se hacen nuevamente de palabras.

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3.2. Género lírico: La palabra "lírica" define todo aquello relativo o perteneciente a la lira, o a la
poesía propia para el canto. Actualmente, comprende las composiciones de carácter
subjetivo y, en general, todas las obras en verso que no son épicas o dramáticas.

Se caracteriza por la musicalidad y por la expresión de sentimientos de un emisor ficticio, o

hablante lírico y, por ende, por la representación de su subjetividad y se distingue por el
predominio de la función emotiva o expresiva del lenguaje a cargo de una voz que en
este caso pasa a denominarse hablante lírico, quien manifiesta su estado anímico, sus
emociones y sentimientos.

La lírica puede estar escrita en verso, es decir, en frase sujeta a ritmo o melodía, o en prosa
poética. Un aspecto importante de la lírica es la expresión de sentimientos a través de
figuras literarias o retóricas. La función poética del lenguaje –predominio de la forma del
mensaje– queda así en evidencia cuando predominan en un texto estas figuras.

3.3. Género dramático: En este género predomina la función apelativa o conativa del
lenguaje, dada su configuración dialógica. El mundo representado se manifiesta a través de
distintas formas discursivas (diálogo, monólogo, soliloquio, etc.).

La obra dramática es sólo literatura, es decir, es una creación de lenguaje concebida por
un autor llamado dramaturgo, quien inventa y desarrolla, a partir de un conflicto, una o más
acciones en un espacio y tiempo determinado con el objetivo de ser representadas
escénicamente ante un público, por tanto, posee una virtualidad teatral, es decir, la
posibilidad de ser representada. En cambio, la obra teatral es la representación escénica de
la obra dramática

4. PLANO DEL CONTENIDO: TEMAS Y TÓPICOS

4.1. Los temas literarios.

Suele considerarse la existencia de grandes temas en la literatura, tales como el amor y el

viaje. Los temas son ideas centrales en torno a las cuales se organizan los otros
elementos de la obra, constituyen un sistema global que hace inteligibles los significados
de la misma.

A continuación se exponen en su diversidad los temas del amor y de la muerte.

4.1.1 El amor en la literatura aparece desarrollado de distintos modos:

- El amor imposible: el amor entre dos seres se hace imposible por diversas razones como
oposición paterna, desigualdad social, rivalidad entre familias, etc. El ejemplo por
excelencia es Romeo y Julieta, de William Shakespeare.

- El amor sensual: se desarrolla a través del deseo, de la atracción física, la pasión y

unión física. Ejemplo, La Marquesita de Loria de José Donoso.

- El amor idealizado: corresponde a la idealización del ser amado como bello, noble,
perfecto. Por ejemplo: el amor de don Quijote por su Dulcinea.

- El amor místico (o amor a Dios): se trata del amor que se siente hacia lo divino o lo
espiritual, mediante un proceso de purificación espiritual o ascética, que culminará con la
comunión entre el alma y Dios. Ejemplo, Canto espiritual entre el alma y Cristo, su
esposo, del poeta místico San Juan de la Cruz.

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 - El amor filial: es el que siente el hijo por sus padres o viceversa. Ejemplo, el poema
Amor filial de Amado Nervo.

- El amor tirano: corresponde a aquel que priva al ser querido de su libertad. Un ejemplo
es Casa de muñecas de H. Ibsen.

- El amor como liberación: se relaciona con aquel que produce salvación. La persona, a
través de este amor, logra liberarse de sus frustraciones y encontrar una vida de
desarrollo personal o espiritual. Ejemplo: Don Juan Tenorio de José de Zorrilla.

- Los celos (una forma de amor patológico) : La morbosa suspicacia de ser engañado
por parte del ser que se ama ha constituido un tema esencial del género dramático en
particular. Basta recordar Otelo, de Shakespeare.

4.1.2. El viaje es considerado como un tránsito del individuo, ya sea físico o psicológico. Estos
generalmente se dan interrelacionados. Algunos tipos de viajes son:

- El viaje físico: es un desplazamiento del héroe a través del espacio, generalmente está
asociado a las novelas de aventuras o a las crónicas de viajes o a las novelas de
caballería. Este tema lo hayamos ya en clásicos como La Odisea, de Homero, Viaje al
centro de la tierra de Julio Verne.

- El viaje iniciático: en el cual el "héroe" debe cumplir distintos "ritos", sometiéndose a

"pruebas de iniciación" hasta lograr cumplir su objetivo, generalmente es el acceso a una
nueva etapa de su desarrollo como individuo. Como por ejemplo, El señor de los
anillos, del inglés J. R. Tolkien.

- El viaje mítico: se reconoce como el tránsito que parte desde los elementos físicos hasta
llegar a contactarse con los elementos originarios de la esencia humana y de la
naturaleza. Por ejemplo, Los pasos perdidos y El viaje a la semilla, del cubano Alejo
Carpentier; Apocalipsis ahora de F. Ford Coppola.

- El viaje interior: En la medida en que se desarrolla el viaje, el héroe se va

autorreconociendo y adquiriendo mayor madurez psicológica. Este viaje está relacionado
con el viaje iniciático. Ejemplo: Sidharta, de Hermann Hesse.

- El viaje a los infiernos: el que puede darse de dos maneras, aunque los límites entre ellos
no estén tan claros: uno, más bien simbólico, en que el héroe se enfrenta al dolor de la
especie humana, la degradación moral de la misma o el sufrimiento colectivo; el otro,
más concreto, se observa al héroe que efectivamente se desplaza por las etapas del
infierno según las distintas condenas de los que las padecen. Ejemplo de ello son La
Divina Comedia, de Dante Alighieri, y El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad.

4.1.3. La muerte (el viaje definitivo): se puede interpretar comúnmente como la muerte física, la
desesperanza, la pérdida, etc. Un claro ejemplo de este tema se da en el texto La
amortajada, de la chilena María Luisa Bombal.

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4.2. Los tópicos literarios.

Los tópicos son temas tan recurrentes que se vuelven lugares comunes, fórmulas o
clichésse, que se reiteran a través del tiempo sin variaciones y llevan consigo todo el
peso de una tradición. Algunos de los tópicos clásicos más comunes son:

4.2.1 Carpe diem (Aprovecha el día): este tópico proviene de una oda horaciana en la que se
invita a vivir intensamente el momento presente de la vida. Este tópico se desarrolló
preferentemente en el Renacimiento, época de profunda exaltación de lo humano, producto
de la conciencia de la fugacidad de la vida. Ejemplo:

“Quiero que seas sabia: filtra el vino,

Acorta tu larga esperanza en el breve
Espacio de la vida. Mientras hablamos
El tiempo envidioso habrá huido.
Goza del día, y no confíes para nada en el futuro”.
Horacio, Oda I, 11

4.2.2. Collige, virgo, rosas (Coge, muchacha, las rosas): invita a disfrutar de la juventud, de la
vida, sobre todo aplicado a una joven.

“Coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre”.
Garcilaso de la Vega

4.2.3. Beatus ille (Feliz aquél): este tópico alude al hombre que logra hacer todo aquello que lo
hace feliz. En su origen se asocia a la felicidad conseguida a través de la sabiduría.
Ejemplo:

“¡Qué descansada vida

la del que huye el mundanal ruido,
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!”.
Fray Luis de León, Vida retirada (fragmento)

4.2.4. Locus amoenus (Lugar ameno): se refiere a la descripción de un paisaje perfecto o ideal,
sin ningún tipo de carencia. Dicho paisaje, generalmente, está compuesto de árboles, una
fuente o arroyo, flores, etc. Ejemplo:

“Convida a un dulce sueño

aquel manso ruido
del agua que la clara fuente envía,
y las aves sin dueño con canto no aprendido
hinchen el aire de dulce armonía;
háceles compañía,
a la sombra volando,
y entre varios olores,
gustando tiernas flores
la solícita abeja susurrando…”.
Garcilaso de la Vega, Égloga segunda (fragmento)

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4.2.5. Edad de oro: tópico histórico relativo a un tiempo y espacio de ensoñada perfección,
asociado a una visión utópica del mundo. Ejemplo:

“¡Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no
porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella
venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras
de tuyo y mío!
Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes; a nadie le era necesario, para alcanzar su
ordinario sustento, tomar otro trabajo que alzar la mano, y alcanzarle de las robustas encinas, que
liberalmente les estaban convidando con su dulce y sazonado fruto. Las claras fuentes y corrientes
ríos, en magnífica abundancia, sabrosas y transparentes aguas les ofrecían...”.
Miguel de Cervantes, Don Quijote I, 11 (fragmento)

4.2.6. Falsa modestia: discurso que busca ganarse la benevolencia, la atención y la docilidad de
los oyentes.

“Suplicoos, gran Felipe, que mirada

esta labor, de vos sea recebida,
que, de todo favor necesitada,
queda con darse a vos favorecida.
Es relación sin corromper sacada
de la verdad, cortada a su medida;
no despreciéis el don, aunque tan pobre,
para que autoridad mi verso cobre”.
Alonso de Ercilla, La Araucana (fragmento)

4.2.7. El mundo al revés: tópico que alude a la transgresión de los límites e inversión de los
roles sociales. Ejemplo:

“Érase una vez un lobito bueno

al que maltrataban todos los corderos,
había también un príncipe malo,
una bruja hermosa y un pirata honrado...,
todas estas cosas había una vez
en que yo soñaba un mundo al revés”.
José Agustín Goytisolo, El lobito bueno

4.2.8. Ubi sunt (Dónde están): Se genera a partir de una serie de interrogaciones retóricas sobre
el paradero final (la muerte) de personajes famosos de la historia. Ejemplo:

“¿Qué se hizo el Rey Don Juan? ¿Qué se hicieron las damas,

Los Infantes de Aragón sus tocados y vestidos,
¿qué se hicieron? sus olores?
¿Qué fue de tanto galán, ¿Qué se hicieron las llamas
qué de tanta invención de los fuegos encendidos
qué trajeron? de amadores?
¿Fueron sino devaneos, ¿Qué se hizo aquel trovar,
qué fueron sino verduras las músicas acordadas
de las eras, que tañían?
las justas y los torneos, ¿Qué se hizo aquel danzar,
paramentos, bordaduras aquellas ropas chapadas
y cimeras? que traían?”

Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre (fragmento)

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5. LAS FUNCIONES DE LA LITERATURA

5.1. Función estética.

De manera primordial, el texto literario busca originar, promover la belleza (considerando
que este concepto es variable en cada época). Ejemplo:

“Deja las ondas, deja el rubio coro

de las hijas de Tetis, y el mar vea,
cuando niega la luz un carro de oro,
que en dos las restituye Galatea”.
Luis de Góngora

5.2. Función didáctico – moral.

El texto literario intenta dar una enseñanza moral. Trata de regular los valores y las
costumbres de las personas. Esta función ha tenido más preponderancia en algunas épocas,
tales como la Edad Media y el Neoclasicismo.

Las fábulas, por ejemplo, tienen como objetivo transmitir una moraleja (enseñanza moral)
que se agrega tras la narración.

“Estaba un ratoncillo aprisionado Quiere salir; mas queda prisionero

en las garras de un león; el desdichado
en la tal ratonera no fue preso
por ladrón de tocino ni de queso,
sino porque con otros molestaba
al león, que en su retiro descansaba.
Pide perdón, llorando su insolencia.
Al oír implorar la real clemencia,
responde el rey en majestuoso tono:
¡Te perdono!
Poco después cazando el león, tropieza
en una red oculta en la maleza.
Félix María de Samaniego, El león y el ratón (adaptación)
Atronando la selva ruge fiero.
El libre ratoncillo, que lo siente,
corriendo llega, roe diligente
los nudos de la red, de tal manera,
que al fin rompió los grillos de la fiera.
Conviene al poderoso
para los infelices ser piadoso;
tal vez se puede ver necesitado
del auxilio de aquel más desdichado”.

5.3. Función cognoscitiva: El texto literario intenta entregar conocimiento de la realidad en

que se sitúa.

“Sucedió la prisión del Papa, como es sabido, en la noche del 5 al 6 de julio de 1809, y en esta ocasión
monseñor Myriel fue llamado por Napoleón al sínodo de los obispos de Francia y de Italia convocados
en París”.
Víctor Hugo, Los miserables (fragmento)

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5.4. Función de crítica social: El texto literario aborda también la "cuestión social" y los
problemas éticos del medio histórico en que se desarrolla. Tendencias como el realismo, el
naturalismo, el indigenismo (en Hispanoamérica) y el realismo socialista son ejemplos claros
de la muestra de la crítica de la realidad social, de los problemas indígenas y de la clase
obrera. En la lírica también ha sido muy utilizada esta función, ya que a través de la poesía
se puede llamar la atención sobre temas contingentes.

“Si el hondo mar callaba sus dolores

las esperanzas levantó la tierra:
éstas desembarcaron en la costa:
eran brazos y puño de pelea:
Fidel Castro con quince de los suyos
y con la libertad bajó a la arena.
La isla estaba oscura como el luto
pero izaron la luz como bandera,
no tenían más armas que la aurora
y ésta dormía aún bajo la tierra:
entonces comenzaron en silencio
la lucha y el camino hacia la estrella”.
Pablo Neruda, Canción de gesta (fragmento)

5.5. Función de entretención: es propia de la literatura popular de masas (novela policial,

novela rosa, etc.), la que tiende a poner énfasis en el desarrollo de las acciones. Tiene su
origen en los folletines que incorporaron a los periódicos en el siglo XIX, conteniendo
novelas policiales, de amor o de aventuras por capítulos. Con el tiempo, esta literatura se
transformaría en lo que hoy se conoce como “best seller”. Este tipo de literatura es
consumida por amplios sectores de la población lectora, lo que lleva a sus autores a
entregar elementos previsibles, sin preocupación estética, en beneficio de la entretención.

“Regresé a Hollywood, aparqué y subí a casa.

Me quité los zapatos y paseé en calcetines por el piso. Daba gusto palpar las baldosas con los dedos de
los pies. A ratos aún me sentía un poco atontado.
Luego, me senté en el borde de la cama deshecha y me enfrasqué en cálculos de todo tipo. No
resultaba. Pasarían horas o días antes de localizar a Malloy. Quizás nunca habría manera de
encontrarlo hasta que la policía lo cazara. Si es que lo cazaba… vivo”.
Raymond Chandler, Adiós, muñeca (fragmento)

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II. LOS GÉNEROS LITERARIOS

1. EL GÉNERO NARRATIVO
1.1. ELEMENTOS BÁSICOS DE UNA NARRACIÓN

1.1. El autor es (o fue) un ser humano siempre externo a la construcción narrativa, y es quien
determina el tipo de narrador que quiere para su historia.

1.2. El lector es el ser humano que actualiza y resignifica el texto narrativo cada vez que lo lee.

1.3. El narrador es un elemento ficticio, creado por el autor, y permanecerá vigente todo el
tiempo que la novela o cuento existan como tales.

1.4. El narratario es también un elemento ficticio supuesto por el relato, es el receptor ficticio
que se configura por todas las marcas textuales que van prefigurando un lector ideal propio
de cada texto.
1.5. Los personajes son los agentes de la narración, sobre su actividad se constituye la historia
y el relato. En lo fundamental, sobre estos versan los comentarios y las observaciones del
narrador. Son seres imaginarios que exhiben distintos grados de importancia.

1.6. Los espacios constituyen esa determinación del relato que se refiere a los lugares en donde
se realiza la acción, ya sea ligado al especio físico o sociocultural que compromete la acción
de los personajes.

1.7. Los mundos ficticios posibles constituyen la creación fundamental y más abarcadora que
posibilita el relato. La constitución de un mundo da carácter de referencialidad al género
pues como se dijo anteriormente: el discurso narrativo literario es creador de mundos
autónomos, distintos del mundo real, y sólo existen en el espacio de lo posible.

1.8. Las acciones son el centro de la narración, pues ésta se considera como una sucesión de
acciones. Una acción no es cualquier incidente narrado o descrito: una acción es, en
términos simples, una decisión que cambia el curso de los acontecimientos.

1.2. NARRADOR: TIPOLOGÍA

1.2.1. Según su participación en los acontecimientos

 Narrador personaje: también se le conoce con el nombre de narrador homodiegético

(ubicado dentro de la diégesis, o historia). En este caso, un personaje asume el papel de
narrador y narra desde su perspectiva, por lo cual conoce los hechos desde su propia
experiencia, como participante en ellos o testigo. De esta manera, su grado de conocimiento
del mundo narrativo es parcial. Se reconocen tres tipos:

- Narrador personaje protagonista: desempeña el rol principal del relato, en torno a él

giran las acciones.

- Narrador personaje secundario: participa en las acciones, que él refiere como

protagonizadas por otro personaje. Por ejemplo: el doctor Watson es personaje de las
historias que refiere y que son protagonizadas por Sherlock Holmes.

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 - Narrador personaje testigo: es un narrador que pertenece al mundo que narra, en la
medida que sabe de los hechos, porque los ha presenciado o le han sido referidos. Sin
embargo, aunque es activo en referir los hechos de que es testigo, como personaje es
pasivo, pues no participa en las acciones de la historia. Puede narrar utilizando la tercera
persona gramatical, sin que desaparezca la primera, que lo posiciona como personaje.

 Narrador no personaje: es aquel que también se conoce con el nombre de narrador

heterodiegético (ubicado fuera de la diégesis o historia). Narra en tercera persona
gramatical, no es personaje del mundo de la historia relatada, no tiene nombre ni cuerpo al
que referirse, es sólo una voz que narra.

1.2.2 Según la persona gramatical que utilice

 Narrador en primera persona: El narrador ocupa la primera persona gramatical, el yo, y

habla de sí mismo. Ejemplo:
“Era como si me hubiera despertado de un largo sueño, pero yo seguía suspendido en un gris lechoso.
O a lo mejor no estaba despierto y estaba soñando. Era un sueño extraño, sin imágenes, poblado de
sonidos. Como si no viera y tan sólo oyera voces que me contaban qué era lo que tenía que ver. Y me
contaban que todavía no veía nada, salvo humo a lo largo de los canales, donde el paisaje se disolvía”.
Umberto Eco, La misteriosa llama de la reina Loana (fragmento)

 Narrador en segunda persona: El narrador se refiere a una segunda persona, tú,

vosotros, usted, ustedes. Ejemplo:
“Fíjate en ese hombre. Espera, no mires ahora, gírate hacia mí, sigamos charlando. Si mirase hacia
aquí podría verme y no quiero que me salude… Ahora sí, ya puedes mirar. ¿Ese bajito y rollizo del
abrigo con cuello de garduña? No, qué dices”.
Sándor Márai, La mujer justa (fragmento)

 Narrador en tercera persona: El narrador alude a la tercera persona, él o ella, ellos o

ellas. Ejemplo:
“Quetza se convirtió en un niño de porte robusto y estatura breve. Tenía una sonrisa blanca y unos
ojos sagaces que, más que mirar, indagaban”.

Federico Andahazi, El conquistador (fragmento)

1.2.3 Según su grado de conocimiento del mundo

 El Narrador puede ser de conocimiento total, un narrador omnisciente, o bien, puede ser de
conocimiento parcial, ya sea el narrador personaje, ya sea el narrador cámara u objetivo,
que no es personaje, sino sólo una voz.

Narrador omnisciente: asume la posición de un dios que todo lo sabe y, por ello, es capaz de
dar a conocer lo que los personajes sienten, ven, oyen, piensan o desean, y aun lo que
ignoran sentir o desear. Conoce simultáneamente los pensamientos de varios personajes e
incluso el pasado y el futuro de éstos.

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Se puede distinguir dos tipos históricos de narrador omnisciente que coexisten en la
literatura contemporánea:

Narrador omnisciente tradicional: característico de la época clásica, que narra con un

conocimiento total los avatares del mundo humano, pero de forma distante y desapegada,
sin emitir juicio alguno acerca de los hechos que relata. Ejemplo:

“Eduard se encontró solo en su cuarto. En realidad, su ánimo vital se había excitado agradablemente al
oír repetidos en boca de Charlotte los azares de su vida, con la representación de su unión recíproca y
de sus propósitos. Se había sentido tan feliz en su proximidad, en su compañía, que pensó escribir al
capitán una carta amistosa, comprensiva, pero tranquila y sin aludir a nada”.
Johann W. von Goethe, Las afinidades electivas (fragmento)

- Narrador omnisciente personal: característico de la novela del siglo XIX, que emite
frecuentes juicios y largas digresiones acerca de las circunstancias del mundo narrado.
Ejemplo:
“No es que Pierre Gringoire temiese al cardenal o lo despreciara. No tenía ni la cobardía ni la audacia
que ello habría requerido. Gringoire, verdadero ecléctico, como se diría hoy, era uno de esos espíritus
elevados y firmes, moderados y serenos, que saben mantenerse siempre en el término medio. Valiosa
y jamás extinguida especie de filósofos a los que la prudencia, cual una nueva Ariadna, parece haber
dado un ovillo de hilo que ellos van devanando desde los orígenes del mundo a través del laberinto de
las cosas humanas. Los hay en todas las épocas, siempre iguales, es decir, siempre en consonancia
con cada época”.
Víctor Hugo, Notre-Dame de París (fragmento)

Los narradores de conocimiento parcial o limitado del acontecer corresponden a los

narradores personaje y al narrador objetivo.

- Narrador personaje: es quien como persona del mundo que es, tiene una conciencia de
realidad circunscrita al aquí y ahora de su situación existencial. Se caracteriza tanto
por hablar como el personaje que es, como por su parcial conocimiento de los hechos
del mundo. Ejemplo:

“No podía quedarme en el puerto; tenía que buscar, antes que nada, alojamiento; para ello, sin
embargo, necesitaba encontrar dónde y cómo ganar los centavos para la cama y la frazada, poco
dinero, ya que la cama valía sesenta y veinte la frazada(…)”.
Manuel Rojas, Hijo de ladrón. (Fragmento)

- Narrador objetivo: es heterodiegético, es sólo una voz en off que narra los actos de
los personajes, pero ignora sus pensamientos y la historia previa a los hechos. Sólo es
capaz de informar aquello que ve o escucha, como una cámara de cine. Es un narrador
de focalización externa. Ejemplo:

“Marlowe caminaba por el sendero rojizo del cementerio entre tumbas chatas y blancas. Algunas
tenían flores frescas y otras estaban cubiertas de tallos secos. Desembocó en una amplia calle
asfaltada por la que de vez en cuando pasaba un auto. En un Buick azul, descapotado, una mujer
joven, vestida de negro, lloraba en el asiento trasero, mientras el chofer manejaba el coche
lentamente, con una seriedad que se acentuaba por sus grandes anteojos negros”.
Osvaldo Soriano, Triste, solitario y final (fragmento)

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1.2.4 Según su focalización o perspectiva

Las características de un relato están condicionadas por la perspectiva o focalización

escogida por el narrador para contar los hechos, esto es, el lugar en que se ubica
con respecto a los acontecimientos que va a narrar, su foco, o ángulo de visión.

Los puntos de vista, o focalizaciones, usados por el hablante narrativo pueden ser:

 Focalización cero: Se identifica con el narrador omnisciente, con la «visión por detrás»,
el narrador se sitúa por encima del mundo narrado. Se simboliza mediante la fórmula
Narrador > Personaje, en que el narrador sabe más que el personaje o, dicho con mayor
precisión, dice más de lo que sabe personaje alguno. Ejemplo:
“Eguchi pensaba que hacía mal en tener tantos amigos del sexo masculino, pero cuando estaba
rodeada de hombres se mostraba más vivaz que nunca. Sin embargo, sus padres se daban perfecta
cuenta, sobre todo su madre, que la observaba muy a menudo, de que había dos entre ellos que le
gustaban más”.
Yasunari Kawabata, La casa de las bellas durmientes (fragmento)
 Focalización interna: Es la perspectiva en que Narrador = Personaje. El narrador no dice
sino lo que sabe tal personaje: es el relato con «punto de vista» o con «campo limitado», es
la «visión con». El relato puede estar escrito en primera, segunda o tercera persona siempre
y cuando corresponda a lo que el personaje puede percibir, pensar o sentir. Ejemplo:

“¿Cómo y por qué llegué hasta allí? Por los mismos motivos por los que he llegado a tantas partes. Es
una historia larga y, lo que es peor, confusa. La culpa es mía: nunca he podido pensar como pudiera
hacerlo un metro, línea tras línea, centímetro tras centímetro, hasta llegar a ciento o a mil; y mi
memoria no es mucho mejor: salta de un hecho a otro y toma a veces los que aparecen primero,
volviendo sobre sus pasos sólo cuando los otros, más perezosos o más densos, empiezan a surgir a su
vez desde el fondo de la vida pasada”.
Manuel Rojas, Hijo de ladrón (fragmento)

 Focalización externa: Se simboliza mediante la fórmula Narrador < Personaje. El narrador

dice menos de lo que sabe el personaje: es el relato «objetivo» o «conductista», que
corresponde a la «visión desde fuera». El héroe actúa ante nosotros sin que en ningún
momento se nos permita conocer sus pensamientos ni sus sentimientos. Ejemplo:

“Tom dormía. Era tarde; las ropas estaban colgadas en sillas, u ordenadamente plegadas a
los pies de la cama. Y en una mano inmóvil, puesta con cuidado sobre la almohada blanca,
junto a su rostro, había un trozo de papel escrito”.
Ray Bradbury, Las doradas manzanas del sol (fragmento)

1.2.5. Según los modos o estilos narrativos

Corresponden a las formas en que el narrador da a conocer el decir o pensar de los

personajes.

 Modo o estilo directo: Se le llama también cita directa o discurso directo y corresponde a
la reproducción textual del discurso del personaje con sus mismas palabras. El narrador
interviene para introducir dicho discurso (“dijo”, “pensó”, contestó”). Ejemplo:
“-¿Quiere usted verle? –dijo Ana volviéndose al magistral.
Don Fermín contestó:
-Con mucho gusto”.
Leopoldo Alas, La Regenta (fragmento)

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 Modo o estilo directo libre: Corresponde a la reproducción textual del discurso del
personaje, con sus mismas palabras, pero sin que medie la introducción del narrador a
través de formas verbales. El narrador renuncia a su rol mediador. Ejemplo:

“Apareció una mañana, a la hora de la formación, de la mano de su papá, y el hermano Lucio lo puso a
la cabeza de la fila porque era más chiquito todavía que Rojas, y en la clase el Hermano Leoncio lo
sentó atrás, con nosotros, en esa carpeta vacía, jovencito”.

Mario Vargas Llosa, Los cachorros (fragmento)

 Modo o estilo indirecto: Se enuncia el contenido del discurso (exterior o interior) de un

personaje, pero sin reproducir su forma de expresión. El narrador especifica dicho contenido
formulándolo en su propio lenguaje, subordinando el discurso del personaje al suyo propio.
(Se le denomina también cita indirecta o discurso indirecto.) Normalmente, entre la oración
principal y la subordinada suele haber un nexo, que en general es que. Ejemplo:

“Víctor, como todo marido, detestaba las conversaciones personales sobre la situación de la pareja,
pero esta vez se allanó a hablar, con una receptividad poco común en él. Y lo que le dijo fue que la
libido se le había esfumado, que él no podía entender qué había sucedido, pero que el pequeño tumor
en la próstata se la había llevado”.
Marcela Serrano, Dulce enemiga mía (fragmento)

 Modo o estilo indirecto libre: Corresponde al estilo o discurso indirecto en el que se

suprime el verbo introductor (decía que, dijo que, pensó que). Se le denomina asimismo cita
indirecta libre, discurso indirecto libre, estilo narrativo.
En este estilo, el narrador se mantiene presente, pero habla desde el interior del personaje,
lo que produce una identificación del narrador con la interioridad del personaje. La
reproducción de palabras o de pensamientos se hace mediante una oración que posee
independencia sintáctica y de tono, insistimos en que no hay verbo introductor como en los
casos anteriores. Por ello, un procedimiento lingüístico común del estilo indirecto libre es la
variación de los tiempos verbales del presente del modo directo y su reemplazo por el
pretérito imperfecto. Ejemplo:

“Quería ir a Marte en el cohete. Bajó a la pista en las primeras horas de la mañana y a través de los
alambres les dijo a los hombres uniformados que quería ir a Marte. Les dijo que pagaba impuestos,
que se llamaba Pritchard y que tenía derecho de ir a Marte. ¿No había nacido allí mismo en Ohio? ¿No
era un buen ciudadano? Entonces, ¿por qué no podía ir a Marte?”
Ray Bradbury, Crónicas Marcianas (fragmento)

15
1.2.6. Según el tiempo narrativo

El concepto de tiempo en la narración presenta diferentes planos de estudio: el tiempo

referencial histórico, el tiempo de la historia y el tiempo del relato.

1.2.6.1. El tiempo referencial histórico: Es considerado el tiempo que permite

contextualizar la obra en un determinado momento histórico, con sus características
sociales y culturales que determinan la concepción de mundo. Ejemplo:

“Por aquellos días gobernaba Axayácatl. Para muchos era un rey justo comparado con su antecesor,
quien había incrementado los impuestos a los vasallos de un modo humillante. Por otra parte, todo le
parecía propicio para celebrar sacrificios: si tenía que emprender una acción militar, ofrecía prisioneros
al Dios de la Guerra; si eran tiempos de sequía, entregaba niños al Dios de la Lluvia”.
Federico Andahazi, El conquistador (fragmento)

1.2.6.2. El tiempo de la historia: Es el conjunto de acciones consideradas en su sucesión

cronológica, tal como se ordenan naturalmente en la realidad referencial.

1.2.6.3. El tiempo del relato: Es la disposición artística de los acontecimientos según la

finalidad del narrador, tal y como aparecen en la narración. Orden que no siempre
coincide con la presentación cronológica de la historia. Se pueden relatar los hechos
en su sucesión cronológica lineal, en forma discontinua o en retrospectiva.

- Narración “ab ovo”: (lat. desde el huevo) significa que el relato comienza en el
momento del inicio cronológico de la historia. La narración “ab ovo” sigue linealmente la
secuencia narrativa desde el principio hasta su desenlace. Ejemplo:

“Cuéntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos, que anduvo errante muy mucho
después de Troya sagrada asolar; vio muchas ciudades de hombres y conoció su talante, y dolores
sufrió sin cuento en el mar tratando de asegurar su vida y el retorno de sus compañeros”.
Homero, Odisea (fragmento)

- Narración “in medias res”: (lat. en medio de la cosa) significa que el relato comienza
en un momento ya avanzado de la historia. Desde ahí el narrador avanza o retrocede en
la narración. Esta es la disposición narrativa más frecuente en las novelas
contemporáneas: hay saltos, tanto al pasado distante como al inmediato, que alteran la
linealidad temporal. Ejemplo:

“Cada noche, después de doce horas de viajes verticales, a través de la colmena de oficinas, el monje
se entregaba a la penitencia. Las mecanógrafas adoraban a Fray Domenico, por su dulzura perenne; al
mediodía invadían su ascensor, mostrándole sus ligas y muslos rosados. Pero nada lograba turbarlo.
Sin embargo, Fray Domenico no era feliz desde hacía algún tiempo. El rey de los preservativos-en-
escama-de-pez, había erigido un rascacielos a doscientos metros de este. Antes, cuando llegaba la
noche, Fray Domenico se encontraba solo en su terraza; solo con las estrellas y la luna que conocieron
los astrólogos caldeos. Nada le recordaba los pecados de la época. Pero he aquí, que un día comienza
a crecer un enorme esqueleto de hierro en el vecindario”.
Alejo Carpentier, El milagro del ascensor (fragmento)

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 - Narración “in extremas res”: (lat. en el extremo de la cosa) significa que el relato
comienza por el final de la historia y desde ese momento hay una mirada retrospectiva
que retoma la situación con la que comienza el relato y que implica sucesivos cambios
temporales. Ejemplo:
En esta novela, el personaje, recluido en un presidio, comienza el relato de su crimen
remontándose a su génesis.

“Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el proceso
está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona.
Aunque ni el diablo sabe qué es lo que ha de recordar la gente, ni por qué. En realidad, siempre he
pensado que no hay memoria colectiva, lo que quizá sea una forma de defensa de la especie humana.
La frase “todo tiempo pasado fue mejor” no indica que antes sucedieran menos cosas malas, sino que
– felizmente – la gente las echa en el olvido”.
Ernesto Sábato, El túnel (fragmento)

1.2.7. Las técnicas narrativas contemporáneas

En los albores del siglo XX, los escritores incorporan nuevas técnicas narrativas. Hechos
trascendentales y aparentemente tan dispares como la aparición del psicoanálisis, el
nacimiento del cine, la emergente cultura de masas y la sensación de desamparo que
provocó en la sociedad occidental la mortandad producto de la Primera Guerra Mundial
repercutieron en la forma de narrar.

El psicoanálisis descubre la relevancia del pensamiento profundo como dimensión de

realidad, la novela representa miméticamente luego esta novedosa dimensión de realidad
que es la conciencia, sea esta reflexiva o inconsciente. Surge la técnica del monólogo
interior y la técnica de la corriente de conciencia.
El cine, su técnica de edición del filme, que consiste en hacer un montaje de tiras de
película que reproducen situaciones de tiempos y espacios diversos, hereda a la novela esta
factibilidad de edición en la representación mimética de la realidad, por medio de los saltos
temporales y montajes.
La cultura de masas, cultura pop, revitalizó el tradicional recurso de la intertextualidad.
La Primera Guerra Mundial, su inmenso y fatal impacto en la vida de las personas, erosiona
la idea de un mundo con centro, a cuyo conocimiento accediera un narrador omnisciente. El
narrador pierde preeminencia, su voz es sólo una voz más, se confunde con la voz de los
personajes, en el desarrollo de la técnica del estilo indirecto libre.

17
1.2.7.1. El montaje: En cine el montaje es usado para representar el movimiento espacial y
temporal. En literatura adquiere el carácter de recurso estético. Consiste en
yuxtaponer los planos narrativos, ya sea manteniendo la unidad de espacio y que la
narración se proyecte a circunstancias cronológicas diferentes, o bien, que se
represente una variedad de situaciones producidas simultáneamente en espacios
distintos. Ejemplo:

- “Te voy a hacer una pregunta –dice Santiago–. ¿Tengo cara de desgraciado?
- Y yo te voy a decir una cosa –dijo Popeye–. ¿Tú no crees que nos fue a comprar las Coca–colas de
puro sapa? Como descolgándose, a ver si repetíamos lo de la otra noche.
- Tienes la mente podrida, pecoso –dijo Santiago.
- Pero qué pregunta –dice Ambrosio–. Claro que no, niño.
- Está bien, la chola es una santa y yo tengo la mente podrida –dijo Popeye–. Vamos a tu casa a oír
discos, entonces.
- ¿Lo hiciste por mí? – dijo don Fermín –. ¿Por mí, negro? Pobre infeliz, pobre loco.
- Le juro que no, niño – se ríe Ambrosio –. ¿Se está haciendo la burla de mí?
- La Teté no está en la casa –dijo Santiago–. Se fue a la vermouth con amigas.
- Oye, no seas desgraciado, flaco –dijo Popeye–. ¿Me estás mintiendo, no? Tú me prometiste, flaco.
- Quiere decir que los desgraciados no tienen cara de desgraciados, Ambrosio –dice Santiago”.
Mario Vargas Llosa, Conversación en La Catedral (fragmento)

La superposición de diálogos incluye tres planos narrativos distintos:

1. Diálogo entre Santiago y Ambrosio en el tiempo presente (La Catedral) “dice”.

2. Diálogo entre Santiago y Popeye en el pasado (“dijo Popeye”).
3. Diálogo entre Fermín y Ambrosio (“dijo don Fermín”).

La conciencia del narrador contemporáneo organiza desde su subjetividad la historia; así,

adelanta y retrocede constantemente. Como procedimiento general, se aplica la prolepsis
(salto al tiempo futuro) y la analepsis (retrospección). Más en detalle:

1.2.7.2. El racconto: El narrador hace un extenso retroceso en el tiempo, recordando

hechos directamente o a través de los personajes. Ejemplo:
“En el mostrador, como todas las noches, emborrachándose, los hombres discutían de máquinas y
carrocerías; tomadas del brazo, las mujeres habían atravesado, lentas y susurrantes, el gran salón
oscurecido que separaba el bar de los tocadores. Díaz Grey pensó en el sueño o el insomnio del
boticario y concejal Barthé, con el dormitorio encima del negocio, en aquella noche de mansa lluvia,
justo en el principio de la realización de su viaje ideal civilizador, gordo y horizontal, con blanduras
femeninas que rodeaban y suavizaban la cabeza calva en reposo, próximo a la respiración del
muchacho empleado. La hora del triunfo, el sí que venía a quebrar doce años de negativas, a cubrir el
recuerdo de doce sesiones inaugurales del Concejo con sus monótonos, previstos seis votos en contra,
le llegó a Barthé en el sótano de la farmacia, meses atrás, mientras vestido con un largo guardapolvo
recién lavado aspiraba el olor de la bolsa de tilo que sostenía abierta el peoncito”.
Juan Carlos Onetti, Juntacadáveres (fragmento)

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1.2.7.3. El flash back: recuerdo muy breve, hecho por el narrador o por un personaje.
Ejemplo:
“Nada más natural para un hombre serio que despertar en su casa y en su cama.
Sin embargo, esa mañana al despertar en la suya, Julián abrió los ojos con espanto. Era su alcoba; sí,
no cabía duda, ¿pero cómo podía estar allí?
¡Qué horribles náuseas! Con razón le dolía, ahora, tanto la cabeza… ¿Quién lo había llevado a su casa?
¿Cómo había llegado?
Se acordaba vagamente de que, abrazado a uno de los almohadones del sofá, mientras una vieja flaca
le amarraba una toalla a la cabeza, él pensaba y se lo decía bajito, casi llorando, al cojín de seda verde
forrado en punto de bolillo.
¿Y ahora en su propia cama!... Al recuerdo de su mujer, se incorporó lleno de espanto. ¿En que estado
había llegado! ¿Estaría ella durmiendo?”.
Jenaro Prieto, El socio (fragmento)
1.2.7.4. La premonición: el narrador, en forma directa o a través del personaje, efectúa
una vasta incursión en el tiempo futuro de la historia, salto prospectivo, para
regresar posteriormente al momento de la narración inicial. Ejemplo:
“La casa de la Bahnhofstrasse ya no existe. No sé cuándo la derribaron ni por qué. La casa me había
llamado la atención ya desde pequeño. Dominaba toda la hilera de fachadas. A veces tenía la
sensación de que iba a hacerse aún más gruesa y ancha, y las casas contiguas tendrían que echarse a
un lado para dejarle sitio. Suponía que en una casa tan señorial debía de vivir gente igual de señorial.
Años más tarde soñé muchas veces con aquella casa. Los sueños siempre eran parecidos, variaciones
de un mismo sueño y un mismo tema. Andando por una ciudad extraña, veo la casa. Está en una calle
de un barrio que no conozco. Sigo caminando, desconcertado, porque conozco la casa pero no el
barrio. Luego me doy cuenta de que ya he visto esa casa alguna vez. Pero no pienso en la
Bahnhofstrasse de mi ciudad, sino en otra ciudad u otro país. En el sueño estoy, por ejemplo, en
Roma, veo la casa allí y me acuerdo de haberla visto antes en Berna. Ese recuerdo soñado me
tranquiliza; volver a ver la casa en otro entorno no me parece más extraño que el encuentro casual
con un viejo amigo en un lugar lejano”.
Bernhard Schlink, El lector (fragmento)

1.2.7.5. El flash forward: es la proyección hacia el futuro en forma breve. Ejemplo:

“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de
recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”.
Gabriel García Márquez, Cien años de soledad (fragmento)

1.2.7.6. El monólogo interior: es la verbalización de los contenidos mentales del

personaje, los que aparecen ordenados, tanto en su sentido lógico como sintáctico.
Ejemplo:
“La vigilo para que nada perturbe el saco que me protege más eficazmente que el adobe de estos
muros, sí, recuerdo los muros. Pero no recuerdo nada más, y el futuro se prolongará sólo hasta el
momento que caigan”.
José Donoso, El obsceno pájaro de la noche (fragmento)

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1.2.7.7. La corriente (o fluir) de la conciencia: el descubrimiento del subconsciente por
parte del psicoanálisis influyó en exponer narrativamente procesos mentales de la
conciencia donde los pensamientos fluyen sin cohesión. No se reconocen estructuras
lógicas y la organización sintáctica es caótica. A veces se omiten los signos de
puntuación. Ejemplo:

“Nada se parece al mar que una persona dormida, y aquí hay un hombre escuchando como una roca
en el mar para que la peine el viento. El viento nos llena de oídos la cabeza. La tristeza del mar la
producen dos palabras: duna, acantilado, y ellas están allá ahora, a esta ahora, solas en la playa de
Las Salinas, solas en Miramar, debajo del cielo negro, delante de las rocas, olas que se petrificaron,
que se ahogaron en el aire un día…cuando una persona duerme seres mudos pasan por el fondo de sus
ojos, en puntillas, ese es el sueño, ese es el silencio, ese es el tiempo…”.
Carlos Droguett, El cementerio de los elefantes (fragmento)

1.2.7.8. La intertextualidad: es un recurso literario que consiste en que un texto se

constituye teniendo como base, motivación o referente otro texto. Según J.
Kristeva, “todo texto es absorción y transformación de otro texto”, es, entonces,
una relación entre textos. La noción de texto es para el caso más amplia que la de
texto literario tradicional y abarca textos de muy diversos tipos. Se puede relacionar
un texto con películas, canciones, personajes históricos, etc. La intertextualidad
cuando se da entre textos u obras del mismo autor se denomina “intratextualidad”.
El siguiente texto poético de Gabriela Mistral tiene como referente intertextual un
pasaje bíblico del evangelio según San Lucas:

“Me vendió el que me besó mi mejilla; como Tú sobre el paño, le di.

me negó por la túnica ruin. Y en mi noche del Huerto me han sido
Yo en mis versos el rostro de sangre, Juan cobarde y el Ángel hostil”.
Gabriela Mistral, Nocturno

“Todavía estaba hablando cuando llegó un grupo encabezado por Judas, uno de los Doce. Como se
acercara a Jesús para darle un beso, Jesús le dijo: “Judas, ¿con un beso traicionas al Hijo del
Hombre?”
(Lucas, 22, 47-8)

1.3 PERSONAJES: TIPOLOGÍA

1.3.1 Según su importancia en el acontecer

1.3.1.1. Personajes principales: son los que se destacan con respecto a los demás porque
funcionan como integradores de la organización de los acontecimientos, por lo tanto,
son parte estructurante de la acción y su participación no podría ser olvidada.
Pueden clasificarse en protagonistas y antagonistas. El protagonista es un personaje
que busca un objetivo, el antagonista representa la fuerza que se opone a este logro.

1.3.1.2. Personajes secundarios: son aquéllos que, sin tener un rol demasiado importante
en el desarrollo de los acontecimientos, proporcionan un grado mayor de coherencia,
comprensión y consistencia a la narración. Por lo general, estos personajes están
vinculados a los principales, pero su participación también es individual y
complementaria a la participación de los éstos.

1.3.1.3. Personajes incidentales o episódicos: Tal como lo dice su nombre, son personajes
que no tienen una presencia permanente en los hechos. Su participación es un recurso
para ordenar, exponer, entrabar, relacionar, coordinar y también retardar el desarrollo
de los acontecimientos.
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1.3.2. Según sus rasgos caracterizadores

1.3.2.1. Personajes planos: presentan sólo un rasgo destacado. Se les reconoce por una sola
cualidad, no presentan más que un aspecto de su existencia. Su función es generar un
grado de simpatía en el lector, sin necesidad mayor de la intervención del narrador.

1.3.2.2. Personajes en relieve (redondos o esféricos): presentan más de un rasgo

caracterizador, por consiguiente, conocemos de ellos varios aspectos de su existencia.
Son entes capaces de sorprender al lector al mostrar, en forma repentina, aspectos de
su personalidad que estaban ocultos. Son personajes a veces contradictorios, que
generan emociones encontradas en el lector.

1.3.2.3. Personajes tipo: representan alguna característica de un sector social humano, de un

tipo determinado: el huaso, el roto, el obrero, el noble.

1.3.2.4. Personajes caricaturescos: son utilizados para hacer una crítica a algún aspecto de
la realidad social o individual, exagerando sus rasgos personales, como los personajes
de las comedias de Moliére, Wilde, etc..

1.3.2.5. Personajes colectivos: representan características de un determinado grupo.

Ejemplo el pueblo de Fuenteovejuna.

1.3.2.6. Personajes alegóricos: encarnan un solo defecto o virtud. Mediante la alegoría, se

logra transponer abstracciones en personajes dramáticos que hablan y actúan por sí
mismos. Ejemplo: la Muerte, la Primavera, la Belleza, la Miseria, etc..

1.3.3. Según su transformación por la acción

1.3.3.1. Personajes estáticos: Se comportan de la misma manera en todo el relato. Estos

personajes no evolucionan ni sufren cambios en su conducta ni características
personales. Los datos que se obtienen de ellos no sufren alteraciones.

1.3.3.2. Personajes dinámicos (o evolutivos): estos son los personajes que, a través de la
acción del relato, varían su forma de ser; comienzan siendo individuos de ciertos
rasgos y conductas y, a medida que la acción transcurre, modifican su
comportamiento, llegando incluso a ser totalmente distintos.

Nota: los PERSONAJES DRAMÁTICOS se rigen por esta misma clasificación.

21
1.4. ESPACIOS: TIPOLOGÍA

1.4.1. El marco histórico-social: es un espacio abstracto que amplía el ambiente físico y

temporal. Implica alusiones al tiempo histórico y a los lugares geográficos en donde
ocurren los hechos, o sea, la ubicación temporal, el estrato o ambiente social en el que
los personajes se mueven, o al que pertenecen. El marco nos entrega con mayor
claridad el o los ambientes en que se desarrollan los acontecimientos. Ejemplo:

“A principios del mes de julio de 1850 atravesaba la puerta de calle de una hermosa casa de
Santiago un joven de veintidós a veintitrés años”.
Alberto Blest Gana, Martín Rivas (fragmento)

1.4.2. El escenario o espacio concreto: es el espacio inmediato en donde ocurren los

hechos. Es el lugar físico y el momento en el que los personajes realizan su actividad.
Ejemplo:

“Se levantó y se paseó por la habitación, vivamente agitada.

Un dormitorio con decorado ultramoderno; las paredes estaban pintadas de un color claro y
el espejo bordeado de luces. Sobre la chimenea sólo había un bloque de mármol blanco
queriendo imitar un oso, muestra de la escultura moderna, y en el cual estaba encajado un
reloj de péndulo. Encima, un cuadro de metal cromado con una hoja cuadrada de pergamino
en la que había escrita una canción de cuna”.
Agatha Christie, Diez negritos (fragmento)

1.4.3. Entorno cultural (religioso, moral, psicológico o social): Este espacio requiere
mayor análisis. A grandes rasgos, se puede decir que es el entorno cultural (religioso,
moral, social) que condiciona el comportamiento de los personajes y que se traduce en
una "atmósfera" o espacio espiritual, que define las características del acontecer.
El espacio de la acción no es explícito, se muestra en el análisis que se realice sobre el
comportamiento de los personajes de una sociedad, un lugar, etc.

“Su traje y sus maneras estaban muy distantes de asemejarse a las maneras y al traje de
nuestros elegantes de la capital. Todo en aquel joven revelaba al provinciano que viene por
primera vez a Santiago”.
Alberto Blest Gana, Martín Rivas (fragmento)

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1.5. MUNDOS FICTICIOS POSIBLES: TIPOLOGÍA

1.5.1. El mundo de lo real (o de lo cotidiano)

Es el mundo del sentido común que impera en una época determinada y que funciona como
mundo de referencia de construcción de los mundos imaginarios de la literatura. La función
del narrador consiste en crear un mundo ficticio en el cual los hechos narrados sean
semejantes a los que se dan en la realidad, o sea, regidos por la causalidad lógica y por el
principio de la identidad.
Ejemplo:

“Mi biografía se puede resumir en tres palabras: norteamericano, Harvard, jodido.

Me gradué de médico en una época en que tenía cinco kilos menos de peso y dos kilos más
de pelo. Las efusiones eróticas de los hippies y las protestas estudiantiles amenizaron mi
juventud, pero no dejaron gran huella. Entre los republicanos y los demócratas, voté
siempre por los demócratas, menos por mis convicciones económicas que por mi amistad
con Jacqueline Bouvier, los Kennedy y Styron”.
Antonio Skármeta, Match Ball (fragmento)

1.5.2. El mundo de lo mítico: se llama mito a un relato de hechos fabulosos que se

suponen acontecidos en un pasado remoto e impreciso. Los temas son los grandes
hechos heroicos que constituyen el fundamento y el comienzo de la historia de una
comunidad o del género humano en general. Los personajes son dioses o semidioses y
los hechos sobrenaturales se generan gracias al poder sobrenatural de éstos. Ejemplo:

“Entonces celebraron consejo sobre el alba de la vida, cómo se haría la germinación, cómo
se haría el alba, quién sostendría, nutriría. “Que eso sea. Fecundaos. Que esta agua parta,
se vacíe. Que la tierra nazca, se afirme”, dijeron. “Que la germinación se haga, que el alba
se haga en el cielo, en la tierra, porque [no tendremos] ni adoración ni manifestación por
nuestros construidos, nuestros formados, hasta que nazca el hombre construido, el hombre
formado”: así hablaron, por lo cual nació la tierra. Tal fue en verdad el nacimiento de la
tierra existente. “Tierra”, dijeron y en seguida nació. Solamente una niebla, solamente una
nube [fue] el nacimiento de la materia.
Entonces salieron del agua las montañas: al instante salieron las grandes montañas.
Solamente por Ciencia Mágica, por el Poder Mágico, fue hecho lo que había sido decidido
[concerniente a] los montes, [a] las llanuras; en seguida nacieron simultáneamente en la
superficie de la tierra los cipresales, los pinares”.
Anónimo, Popol-Vuh (fragmento)

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1.5.3. El mundo legendario: Mundo propio de explicaciones extraordinarias inverosímiles
para los misterios de un lugar real determinado. Pertenece inicialmente a la tradición
oral y anónima.

“Cuenta la leyenda que el Caleuche es un buque fantasma que navega por los mares de
Chiloé y los múltiples canales del sur. Poderosos brujos conforman su tripulación, la que sólo
navega por las noches, jamás con luz de día. Según la creencia popular las personas que
han muerto ahogadas son recogidas por este misterioso barco desde las profundidades del
mar para ser acogidas en la vida eterna. Si bien la embarcación brinda hogar a aquellos que
han naufragado, no es igual de gentil con aquellos que se han atrevido a dirigirle la mirada
de frente. Los tripulantes castigan a los “osados” torciéndoles la boca o la espalda, e incluso
en ocasiones, dándoles la muerte. Para ocultarse de las miradas no deseadas, el Caleuche
tiene la facilidad de transformarse en un simple madero flotante o simplemente hacerse
invisible. Otros lo identifican como el barco que se oculta en la neblina que él mismo genera
para esconderse de las personas”.
Anónimo, El Caleuche

1.5.4. El mundo de lo maravilloso: representa un mundo que cobija elementos o seres

maravillosos que se consideran como si fueran normales. Participan personajes
surgidos de la fantasía popular, como hadas, ogros, duendes y brujas. Plantea un
narrador omnisciente que exige del lector una credibilidad absoluta con respecto a los
hechos narrados, que escapan a nuestra lógica cotidiana. Ejemplo:

“Erase un zar que tenía tres hijas, tan bellas que no es posible contar ni describir su
belleza. Solían pasear por las tardes en su espléndido y gran jardín. Pero una serpiente
del Mar Negro había tomado la costumbre de ir también por allí. Una vez que las hijas
del zar se habían quedado en el jardín más tarde que de costumbre contemplando las
flores, apareció de pronto la serpiente y se las llevó sobre sus alas de fuego”.
Aleksandr Nikolaevich Afanasiev, Frolka-sentado (fragmento)

1.5.5. El mundo de lo utópico: con el término utopía (del griego: u = inexistencia; topos =
lugar) nos referimos a la descripción de estados imaginarios, ideales y perfectos.
Propone una organización social ideal en respuesta a un estado deficitario. Rasgos
utópicos: acento en la organización social; búsqueda del orden, estructuración de las
conductas sociales. Sólo a partir del siglo XVI, la invención y descripción de estas
sociedades recibe el nombre de utopía (a partir de la obra homónima de Tomás Moro).
Ejemplo:

“Prolijo resultaría hablar de los exploradores y de sus maestros, de los centinelas y de las
ordenanzas y costumbres vigentes dentro y fuera de la Ciudad. Mas todo esto puedes
imaginártelo fácilmente tú mismo, porque ya desde la niñez es elegido cada cual según su
propia inclinación y teniendo en cuenta la constelación que presidió su nacimiento. Por eso,
como cada uno obra de acuerdo con su natural propensión, ejecutan perfectamente y con
alegría cualquier función que se les encomienda por ser apropiada a su naturaleza. Digo lo
mismo de la estrategia y de las demás ocupaciones”.
Tomaso Campanella, La imaginaria Ciudad del Sol (fragmento).

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1.5.6. El mundo de lo fantástico: el relato comienza presentándonos un mundo realista–
cotidiano, posteriormente aparece un acontecimiento sobrenatural. Este fenómeno
extraño puede ser explicado por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La
posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico. El narrador–personaje es
de uso frecuente. El fenómeno sobrenatural instala así, un enigma, una incertidumbre
intelectual sobre el tipo de mundo en que “realmente vivimos”. Se da el efecto del
asombro y miedo frente al fenómeno que aparece como sobrenatural. Ejemplo:

“En un alba sin pájaros, el mago vio cernirse contra los muros el incendio concéntrico. Por
un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a
coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no
mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con
alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro
estaba soñándolo”.
Jorge Luis Borges, Las ruinas circulares (fragmento)

1.5.7. El mundo de la ciencia – ficción: se constituye a partir de historias que, tomando

como punto de partida un hecho científico o algún avance tecnológico, revelan las
consecuencias lógicas que estos hechos producirían para el futuro de la humanidad.
Ejemplo:

“Aun en medio de su depresión, Norman ansiaba ver Multivac. Decían que tenía más de un
kilómetro de longitud y tres pisos de altura, y que cincuenta técnicos recorrían
continuamente los pasillos de la estructura. Era una de las maravillas del mundo.
-Me explicaré, señor Muller –sonrió Paulsen-. Multivac ya tiene toda la información que
necesita para decidir todas las elecciones nacionales, estatales y locales. Sólo necesita
verificar ciertas actitudes mentales imponderables, y lo utilizará a usted para eso”.

Isaac Asimov, Sufragio universal (fragmento)

1.5.8. El mundo de lo real – maravilloso: es expresión de la realidad de Hispanoamérica.

El término se aplica como equivalente a realismo mágico, tipo de narrativa
hispanoamericana que crea un nuevo realismo en el que se considera al hombre y su
entorno inmersos en un mundo de fantasía y de misterio. En dicho espacio narrativo se
producen hechos extraordinarios, en que la naturaleza americana desborda los límites
de la racionalidad moderna europea; auténticos milagros, aunque despojados de sus
connotaciones religiosas o fantásticas. Es decir, en este tipo de mundo se funden los
hechos usuales con los excepcionales, pero siempre tratados como un mundo normal y
cotidiano. Ejemplo:

“Con frecuencia el tren traía clientes. Pero justo en el momento en que el tren entraba en la
estación, el árbol comenzaba a brotar. Al menos lo que el maleficio hacía brotar como un
árbol. El cuerpo de Atilano estaba cubierto de tierra. De una tierra grasosa, sudorosa y roja,
como la de los campos de caña. De golpe, sentía abrirse la semilla en su cerebro, y raíces
tibias, endureciéndose poco a poco, se iban escurriendo entre sus costillas. Y el árbol crecía,
más pesado que el hombre, arrastrando al hombre con él, extendiéndose sobre raíces bien
aferradas a una tierra viscosa y cálida. Aún había que esperar la caída de la noche para
ponerse en camino… Desde que se sintió atacado por el maleficio, Atilano se esforzó en
ocultar su crisis”.
Alejo Carpentier, Historia de lunas (fragmento)

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1.5.9. El mundo de lo onírico: representación literaria del contenido de los sueños alojados
en el subconsciente. Las percepciones de sueños, ensueños y pesadillas son
incorporadas al mundo narrativo, provocando en el lector interpretaciones ambiguas y
confusas. El mundo onírico se reconoce, fundamentalmente, en la narrativa
contemporánea centrada en la perspectiva subjetiva del narrador personaje, se rompe
la causalidad lógica, se exacerba el simbolismo y se transgrede el principio de
identidad. Ejemplo:

“-¡Que le corten la cabeza, ahora mismo!- ordenó la Reina, chillando como una demente.
Pero nadie se movió.
En aquel momento todas las cartas de la baraja se levantaron como si quisieran volar, lo mismo que
un torbellino. Alicia lanzó un leve grito, mezcla de miedo y de enojo, y al esforzarse por apartarlas,
resultó que estaba sentada en el margen del campo, adonde había ido con su hermana, y con la
cabeza apoyada en la falda de ella, que se cuidaba de apartar dulcemente unas hojas secas que habían
caído en el rostreo de Alicia.
-¡Vamos, Alicia, despierta!- le dijo su hermana-. No sabes el tiempo que has estado durmiendo.
-Oh, si supieras las cosas tan raras que he soñado!- dijo Alicia”.
Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas (fragmento)

1.6. LAS FORMAS NARRATIVAS

1.6.1. Las formas orales

1.6.1.1. El mito: relato primitivo fantástico de significación religiosa o filosófica, que hace
referencia a acontecimientos ocurridos en el comienzo de los tiempos. Los personajes
son seres divinos o héroes. Es la forma más antigua de narración y se encuentra
presente en todas las culturas. Ejemplo:

“Hubo un tiempo en que los dioses no existían, sólo el Cielo y la Tierra existían; ellos fueron
nuestros primeros padres y de ellos nacieron los gigantescos titanes. Durante siglos y siglos
los titanes reinaron sobre el Universo. Pero llegó un momento en que los dioses, que eran
sus hijos, se rebelaron contra ellos y los destronaron. Desde entonces, Zeus se convirtió en
el jefe supremo del Universo y su mujer, Hera, en la reina del cielo.
Por entonces, no había aparecido hombre alguno sobre la Tierra, y como ningún animal
parecía lo suficientemente digno como para reinar sobre los otros, los dioses decidieron
crear otra criatura. Se encargó esta misión a uno de los titanes, Prometeo, El titán bajó del
cielo, tomó arcilla, la mezcló con el agua y amasó este barro y lo moldeó a semejanza de los
dioses. Creó al hombre derecho sobre sus piernas, porque quiso que mirase al cielo y no a la
tierra como los animales”.
Prometeo encadenado (fragmento)

26
1.6.1.2. La leyenda: relato transmitido inicialmente por tradición oral, en prosa o en verso, en
el que, prevaleciendo elementos maravillosos, los personajes expresan en lenguaje
coloquial las creencias relacionadas con los misterios de algún lugar determinado. En
unos casos, la leyenda se basa en acontecimientos históricos y en otros, en la
fabulación popular. Puede tener como protagonista un personaje, un espacio
misterioso o un acontecimiento. Ejemplo:

“En la isla de Chiloé hace mucho tiempo que se aparece la Pincoya. Suele representársele
con figura de sirena con larga cabellera al viento. Se les aparece a los pescadores en
compañía del Pincoy, su compañero. Si la Pincoya aparece de cara al mar, los lugareños
saben que les espera una temporada abundante en peces y mariscos. Si por alguna razón
quiere producir su escasez en esa zona o trasladarlos a otro sitio, le bastará con volverle la
espalda al mar. Los pescadores saben que la Pincoya y el Pincoy, como toda pareja feliz,
aprecian la amistad y la diversión. Por eso, cuando desean atraerlos, organizan bulliciosas
fiestas con acordeón y guitarra.
Si el grupo sube a una lancha y se dirige a una determinada playa donde bailan, cantan y
ríen, la Pincoya los seguirá, llevando con ella abundancia de peces y mariscos al sector. Se
dice que cuando los pescadores pescan con mucha frecuencia en un solo lugar, la Pincoya se
enoja y abandona aquellos lugares, que luego quedan estériles”.
La Pincoya (fragmento)

1.6.1.3. El poema épico primitivo (epopeya): poema narrativo extenso, de elevado estilo,
que relata acciones de seres humanos extraordinarios, únicos, de naturaleza heroica,
dignos de ser recordados por una nación o por toda la humanidad. El tema de la
epopeya es el pasado ideal, la absoluta antigüedad. Ejemplos: La Odisea, atribuida a
Homero, el Mahabahrata atribuido a Vyasa, etc. Corresponden al mundo antiguo,
premedieval. Ejemplo:
“Desvistiéndose entonces allí el ingenioso Odiseo sus andrajos, saltó al gran umbral con el
arco y la aljaba llena de aladas flechas y, al punto a sus pies derramándolas, dirigió estas
palabras a los pretendientes soberbios:
– Acabáronse ahora estos juegos que a nadie interesan. Hay, no obstante, otro blanco al
que nadie acertar ha pensado, mas veré si lo acierto y que Apolo me otorgue tal gloria.
Así dijo, y lanzó contra Antinoo la amarga saeta. Levantaba él entonces una áurea y
bellísima copa de dos asas y para beber la tenía en las manos, y del vino, mas no de su fin
se ocupaba su ánimo.
¿Quién hubiera jamás concebido que en pleno banquete sólo un hombre, por bravo que
fuese, entre tanto invitado, un tan malo morir y tan negro destino le diera?
Odiseo tiró y con la flecha acertó su garganta, le ensartó el tierno cuello y la punta asomó
por la nuca.”.
Homero, Odisea. (fragmento)

1.6.1.4. El cantar de gesta: es una variante de la epopeya. Algunas características distintivas

son que expresa una visión cristiana del mundo, que se declamó en lengua romance y
que corresponde a la época medieval. Ejemplo: El Poema del Cid y La canción de
Rolando.

1.6.1.5. El romance: poema narrativo de origen anónimo–popular, con temas provenientes de

los cantares de gesta o legendarios, muy próximos a la épica. El romance se compone
de una serie indefinida de versos octosílabos asonantes en los versos pares. El
conjunto de romances históricos, épico–literarios y legendarios españoles se denomina
“romancero”.

27
 “En Santa Gadea de Burgos
Do juran los hijosdalgo,
Allí toma juramento
El Cid al rey castellano,
Sobre un cerrojo de hierro
Y una ballesta de palo.
Las juras eran tan recias
Que al buen rey ponen espanto.
–Villanos te maten, rey,
villanos, que non hidalgos;
abarcas traigan calzadas,
que no zapatos con lazo;
traigan capas aguaderas,
no capuces ni tabardos;
con camisones de estopa,
no de Holanda ni labrados;
cabalguen en sendas burras,
que no en mulas ni en caballos...”

Anónimo, Romance de la jura de

Santa Gadea.

1.6.1.6. El cuento popular: relato de origen anónimo-popular cuyas características son el

anonimato del autor, y la posible reiteración temática y argumental en diferentes
versiones y culturas, dado su origen ancestral.

Se consideran formas del cuento popular entre otros: el cuento de hadas, los cuentos
fantásticos, los cuentos heroicos. Está asociado a los mitos y a las leyendas. Algunos
cuentos populares, por ejemplo los de hadas y heroicos, tienen la misma estructura y
cumplen con un principio y un final estereotipados: salida del hogar seguro, viaje en
cumplimiento de una riesgosa misión, encuentro del héroe con adversarios poderosos
sobrenaturales (dragones, brujas o monstruos), superación del obstáculo con ayuda de
elementos mágicos y cumplimiento de un objetivo. En los cuentos populares los personajes
no tienen ambigüedad: son totalmente buenos o radicalmente malos, pobres o ricos, feos o
hermosos. El bien triunfa siempre. Se sitúa en lugares irreales y tiempos no precisados
históricamente. Ejemplo:

“Érase una vez una Reina que dio a luz a un niño tan feo y mal formado, que durante mucho
tiempo se dudó de si tenía forma humana. Un hada que asistió a su nacimiento aseguró que
no dejaría de ser agradable, porque tendría mucho ingenio; añadió, incluso, que podría, en
virtud del don que acababa ella de concederle, dotar de ingenio a la persona a quien él
quisiera más en el mundo”.
Charles Perrault, Riquete el del Copete (fragmento)

1.6.2. Formas escritas

1.6.2.1. La fábula: narración breve, originalmente escrita en verso, cuyos personajes son
animales personificados, que representan vicios y virtudes. Contiene una moraleja al
final del relato, expresada en versos rimados, en la cual se condensa una enseñanza
de tipo moral. Se considera al griego Esopo (siglo VI a.C.) el creador de la fábula.
Ejemplo:

“Una hormiga, llegado el verano, recogía afanosamente granos de trigo y cebada,

guardándolos en su granero para alimentarse en el invierno. La cigarra que pasaba el día
cantando, se sorprendió de verla tan trabajadora en época en que los animales, dejando sus
faenas, se abandonaban a la buena vida y a la diversión. Cuando llegó el invierno y con él la
escasez de provisiones, la cigarra hambrienta fue a pedirle a la hormiga unos cuantos
granos para alimentarse. Entonces, la hormiga le replicó:
–Ya ves, holgazana, si hubieras trabajado en el momento oportuno, hoy no carecerías de
alimento. Canta, pues, ahora, mientras yo como.
Si el ocio causa tedio,
el trabajo es buen remedio”.
Esopo, La cigarra y la hormiga.

28
1.6.2.2. La parábola: narración breve de una anécdota, semejante a la fábula, pero con
personajes humanos, que sirve de punto de partida para extraer una lección moral.
Detrás del relato sencillo hay una interpretación intelectual y una alusión a un sentido
más profundo, que es donde radica la enseñanza moral o religiosa, como ocurre, por
ejemplo, en las parábolas del Evangelio. Ejemplo:

“Jesús dijo: “Un hombre tenía dos hijos y el menor de ellos dijo al padre: “Padre, dame la
parte de la hacienda que me corresponde”. Y el padre les repartió sus bienes entre los dos.
Pocos días después, el hijo menor juntó todos sus haberes y se fue a un país lejano. Allí
malgastó su dinero llevando una vida desordenada. Cuando ya había gastado todo,
sobrevino en aquella región una escasez grande y comenzó a pasar necesidad.
Se dijo: “¡Cuántos asalariados de mi padre tienen pan de sobra, mientras yo aquí me muero de
hambre! Se levantó, pues, y se fue donde su padre. Estaba aún lejos, cuando su padre lo vio y sintió
compasión; corrió a echarse a su cuello y lo besó. Entonces el hijo le habló: “Padre, he pecado contra
Dios y ante ti. Ya no merezco ser llamado hijo tuyo.” Pero el padre dijo a sus servidores: “¡Rápido!
Traigan el mejor vestido y pónganselo. Colóquenle un anillo en el dedo y traigan calzado para sus pies.
Traigan el ternero gordo y mátenlo; comamos y hagamos fiesta, porque este hijo mío estaba muerto y
ha vuelto a la vida; estaba perdido y lo hemos encontrado.” Y comenzaron la fiesta.
Al volver el hijo mayor, cuando se acercaba a la casa, oyó la orquesta y el baile y preguntó qué
significaba todo aquello. Al conocer la respuesta, se enojó y no quiso entrar. Su padre salió a
suplicarle. Pero él le contestó: “Hace tantos años que te sirvo sin haber desobedecido jamás y a mí
nunca me has hecho una fiesta. Pero ahora que vuelve ese hijo tuyo que se ha gastado tu dinero con
prostitutas, haces matar para él el ternero gordo.” El padre le dijo: “Hijo, tú estás siempre conmigo y
todo lo mío es tuyo. Pero había que hacer fiesta y alegrarse, puesto que tu hermano estaba muerto y
ha vuelto a la vida, estaba perdido y ha sido encontrado”.
Lucas, 15, 11–36.
1.6.2.3. El cuento: relato breve escrito en prosa en el que se narra una historia de ficción
(fantástica o verosímil), con un reducido número de personajes, escasa descripción y
una intriga que gira en torno a un acontecimiento básico que se encamina rápidamente
hacia su clímax y desenlace final, generalmente sorpresivo. El cuento excita desde un
principio la atención del lector y la mantiene continuamente hasta el fin. Puede
manifestar variadas tendencias literarias. Ejemplo:

“En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra.
Fue fusilada.
Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien
en el parque.
Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran pasadas por las armas para
que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también
en la escultura”.
Augusto Monterroso, La oveja negra.

1.6.2.4. Poema épico erudito (poema épico): poema culto no tradicional, escrito por un
autor reconocido que, a imitación de las epopeyas, narra hechos heroicos, no
necesariamente arcaicos, de un pueblo determinado. Ejemplo: Alonso de Ercilla, La
Araucana.

29
1.6.2.5. La novela: narración extensa de una historia ficticia verosímil escrita en prosa, cuyos
temas y personajes son comunes y ordinarios, en oposición a la epopeya. Además,
incorpora el lenguaje vulgar y coloquial, propio de los personajes cotidianos. La novela
es un relato multiforme y abarcador, que incorpora textos filosóficos, dialógico–
dramáticos o líricos. Se reconoce a Miguel de Cervantes, con El Quijote, como el
iniciador de la gran novela moderna. Ejemplo:

“En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que
vivía un hidapgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.
Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los
sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres
partes de su hacienda.
El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos
de lo mesmo, y los días de entre semana se honraba con su vellorí de lo más fino. Tenía en
su casa una ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y
un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera”.
Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (fragmento)

30
2. EL GÉNERO LÍRICO

2.1. CONCEPTO DE LÍRICA

La lírica es una de las tres formas literarias planteada por Aristóteles en la Poética. La palabra
"lírica" define todo aquello relativo o perteneciente a la lira o a la poesía propia para el canto.

Sus orígenes son griegos. Se trataba de aquella poesía que no estaba destinada a ser leída, sino a
ser recitada ante un público por un individuo o por un coro, acompañado de algún instrumento de
música, principalmente de la lira; esto le asigna la característica de musicalidad.

Desde la Antigüedad, la lírica es la forma poética en la que se expresa un sentimiento personal,

que se sitúa en el centro del discurso psicológico, introspectivo, rememorativo, evocativo o
fantástico, con que se determina la experiencia del yo. El género lírico permite al hablante
expresar su interioridad, sus sentimientos, sus emociones y su estado anímico y, por ende, la
representación de su subjetividad.

GÉNERO LÍRICO abarca toda composición de carácter

subjetivo

caracterizado por

a través de
Musicalidad Expresión de
sentimientos

del
Figuras Literarias

Hablante lírico
(emisor ficticio)

Función del lenguaje: expresiva o emotiva

2.2. FIGURAS LITERARIAS O RETÓRICAS

Tradicionalmente se ha considerado a las figuras literarias como un desvío del uso cotidiano de la
lengua estándar y como rasgo particular de la lengua literaria.

Aliteración, anáfora, antítesis, comparación, epíteto, hipérbaton, hipérbole, ironía,

metáfora, onomatopeya, oxímoron, perífrasis, personificación, pleonasmo,
sinécdoque, sinestesia.

Tradicionalmente las figuras retóricas se clasifican según diversos criterios. Sin embargo, para la
1
PSU sólo son relevantes tres categorías: Figuras semánticas, figuras fónicas y figuras sintácticas .

1
Hemos delimitado algunos conceptos siguiendo específicamente a Ángelo Marchesse y Joaquín Forradellas (1989)
Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel; y a Demetrio Estébanez (1996) Diccionario
de términos literarios, Madrid, Alianza.
31
2.2.1. FIGURAS SEMÁNTICAS

Aquellas que destacan el significado o connotación de la palabra. Para ello, pueden

confrontar conceptos (antítesis, paradoja, oxímoron), contradecir el contenido real
(ironía), o sustituir una palabra por otra (metáfora, sinécdoque), entre otros recursos.

FIGURA, DEFINICIÓN Y EJEMPLOS

COMPARACIÓN: relaciona dos ideas u objetos en virtud de su semejanza, usando
conectores comparativos: igual que, cual, parecido a, más que, menos que, como, etc.

“Quería que mi verso de guijarro

en gema se trocase y en joyero;
Que fuera entre mis manos como el barro
en la mano general del alfarero”.
Amado Nervo, Mi verso (fragmento)
METÁFORA
Metáfora perfecta: sustituye una idea por otra(s), en virtud de su semejanza implícita o
agrega el sentido figurado del término. Indica identificación (asimilación) de un elemento
con el otro.
“Madre, (…)
déjame que le lleve
un buen vaso de vino
para que se reponga,
y me estreche en un beso,
y me clave las púas de su barba”.
Gonzalo Rojas, Carbón (fragmento)
Metáfora imperfecta (o imagen): predica una cosa de otra en virtud de su semejanza.
“Por la misma sombra gigante agitada como árbol
seamos ese pedazo de cielo
ese trozo en que pasa la aventura misteriosa
la aventura del planeta que estalla en pétalos de sueño”.
Vicente Huidobro, Canto II Altazor (fragmento)
SINESTESIA: relaciona elementos que pertenecen a percepciones sensoriales diferentes.
“Hay un silencio dulce que acaricia,
como abrazo de virgen en el campo”.
Carlos Pezoa Véliz, Romanza de Amor (fragmento)

ANTÍTESIS: consiste en la contraposición de dos palabras o ideas antónimas que no

encierran entre sí contradicción, por lo que no son generadoras de incoherencia.
“Mi patria es dulce por fuera
y muy amarga por dentro;
mi patria es dulce por fuera
con su verde primavera
con su verde primavera,
y un sol de miel en el centro”.
Nicolás Guillén, El son entero (fragmento)
OXÍMORON: fusión de términos contrarios que se excluyen mutuamente en una misma
unidad gramatical y de sentido.
“Ardientemente helado en llama fría,
una nieve quemante me desvela
y un friísimo fuego me desvía”.
Blas de Otero, Mar adentro (fragmento)

32
 HIPÉRBOLE: figura que consiste en aumentar o disminuir excesivamente aquello de que se
habla.
“Si tú murieras
las estrellas a pesar de su lámpara encendida
perderían el camino
¿Qué sería del universo?”.
Vicente Huidobro, Canto II Altazor (fragmento)

IRONÍA: figura en la que se expresa lo contrario de lo que se piensa, pero dejando

entender el pensamiento verdadero.
“Con tus reprochables conductas
y actitudes licenciosas
seguro alcanzarás las alturas
y obtendrás de premio el cielo”.
José Petermann

PERSONIFICACIÓN: consiste en dar características humanas a animales o cosas.

“! Vamos! dice el pañuelo.
bueno, ¡Vamos!, la casa.
vamos vamos!, la colcha,
las sábanas, la almohada”.
Oliverio Girondo, Persuasión de los días (fragmento)
SINÉCDOQUE2: sustitución de un término por otro con el que mantiene una relación de
contigüidad semántica.

La parte por el todo: “En el monte pastaban cien cabezas de ganado”.

El todo por la parte: “Chile cumplió una destacada participación en el último campeonato”.

Palabra de sentido amplio por palabra de sentido restringido: “Los trabajadores

levantaron el muro”. (Por los obreros levantaron…”)

El género por la especie: “Miente el común de los mortales”. (mortales por hombres)

La especie por el género: “Danos el pan nuestro de cada día”. (pan por alimento)

El singular por el plural: “El chileno es solidario con sus semejantes”.

El plural por el singular: “Muchas jovencitas se ilusionan con llegar a ser Madonnas”.

Materia por objeto: “En esta gran cena luciremos la finísima porcelana”.

Abstracto por concreto: “La vejez merece nuestra mayor consideración”.

Concreto por abstracto: “Este joven tiene mucho cerebro”.

Continente por contenido: “Tenía tanta hambre que se devoró el plato de porotos”.

Autor por obra: “Durante mis vacaciones estuve leyendo a Vargas Llosa”.

Efecto por causa: “Universidad de Chile levantó la copa tres veces consecutivas”.

2
Entre sinécdoque y metonimia no se suele establecer hoy gran diferencia. En ambos casos se trata de una sustitución, ya
sea tomando la parte por el todo, la materia por el producto, un indicio somático en lugar de una época de la vida, el autor
por su obra, la causa por el efecto, etc. Véase Wolfgang Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, p. 152
33
2.2.2. FIGURAS FÓNICAS

Son figuras que utilizan la sonoridad del lenguaje como recurso expresivo.

FIGURA, DEFINICIÓN Y EJEMPLOS

ALITERACIÓN (asonancia): repetición de la misma letra o sílaba para lograr una

vinculación entre la sonoridad y el referente.
“Dejé la sociabilidad a causa de los sociólogos, de los solistas, de los sodomitas, de los
solitarios”.
Oliverio Girondo, Espantapájaros (fragmento)

ONOMATOPEYA: consiste en que los componentes fónicos de una palabra imitan, sugieren
o reproducen la realidad significada por ella.
“Detuviste tu viaje de súbito
con un chirrido inaudito de rieles”.
José Petermann

2.2.3. FIGURAS SINTÁCTICAS

Se utilizan para modificar la secuencia lógica del enunciado mediante los siguientes
procedimientos: repetición, supresión y alteración del orden habitual de los términos.

FIGURA, DEFINICIÓN Y EJEMPLOS

EPÍTETO: utilización de adjetivos explicativos que manifiestan cualidades inherentes al sustantivo.
“Tus ojos me recuerdan
las noches de verano,
negras noches sin luna,
orilla al mar salado,
y el chispear de estrellas
del cielo negro y bajo”.
Antonio Machado, Inventario galante (fragmento)

ANÁFORA: es una figura de repetición, en la cual se reitera una palabra o frase al comienzo de oraciones o
versos sucesivos.
“Recibe este rostro mío, mudo, mendigo
Recibe este amor que te pido.
Recibe lo que hay en mí que eres tú”.
Alejandra Pizarnik, En tu aniversario

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 PLEONASMO: consiste en la utilización estética de la redundancia. Ocurre también como fenómeno del
habla real considerado como defecto cuando no es conscientemente enfático.
“Yo lo he visto con estos ojos que se han de comer la tierra”.
Camilo José Cela

HIPÉRBATON (transposición): consiste en la alteración o ruptura del orden lógico – gramatical de la

oración. Este procedimiento afecta al orden sintáctico de la comunicación escrita (éste debe ser sujeto,
verbo, complemento directo, complemento indirecto y complemento circunstancial).
“Alguna vez me angustia una certeza,
y ante mí se estremece mi futuro”.
Jorge Guillén, Muerte a lo lejos (fragmento)

PERÍFRASIS (circunlocución): consiste en aludir a una realidad no con un término preciso, sino con una
frase. Es un rodeo de palabras asociado al uso de los hablantes.
“Era del año la estación florida”.
Luis de Góngora, Las Soledades

2.3. ELEMENTOS QUE CONFIGURAN EL MUNDO LÍRICO.

2.3.1. ESTRUCTURA INTERNA (CONSTITUYENTES DE FONDO)

a) Hablante lírico o yo poético: el hablante lírico es un emisor ficticio, creado por el autor, que
expresa su subjetividad, ya sea directamente o indirectamente a través de la adopción de
actitudes líricas.

Es el emisor, el que se reconoce como parte del fenómeno del enunciado. Estableciendo así la
diferencia con el poeta, inserto éste en un contexto situacional o fenómeno de la enunciación.

b) Actitudes líricas: son los diversos modos que asume el hablante lírico dentro del poema,
éstas son tres:

Enunciativa (o de Enunciación Lírica): Es en cierto modo una actitud épica: el yo está frente a
un “ello”, lo capta y lo expresa. Emplea, sobre todo, la tercera persona gramatical (pronombres:
él, ella, lo, ellos, ellas, los, se). Ejemplo:

“La corona de espinas

Chorreando sus últimas estrellas se marchita.
Morirá el cristianismo que no ha resuelto ningún problema
Que sólo ha enseñado plegarias muertas.
Muere después de dos mil años de existencia
Un cañoneo enorme pone punto final a la era cristiana”.
Vicente Huidobro, Altazor (fragmento)

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Apostrófica (o Apóstrofe Lírico): Una actitud más “dramática”: aquí no permanecen
separadas y frente a frente las esferas anímica y objetiva, sino que actúan una sobre otra, se
desarrollan en el encuentro, y la objetividad se transforma en un tú. El hablante emplea la
segunda persona gramatical (pronombres: tú, te, ti, vosotros, ustedes, os). Ejemplo:

“Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?”

Gutierre de Cetina, Madrigal

De la Canción o Carmínica: Aquí ya no hay ninguna objetividad frente al “yo” ni actuando sobre
él.: aquí ambos se funden por completo, aquí es todo interioridad. La manifestación lírica es la
simple autoexpresión del estado de ánimo .o de la interioridad anímica. El hablante emplea la
primera persona gramatical (pronombres yo, me, mi, nosotros, nos). Ejemplo:

“Amo las cosas que nunca tuve

con las otras que ya no tengo:
yo toco un agua silenciosa
parada en pastos friolentos,
que sin un viento tiritaba
en el huerto que era mi huerto”.

Gabriela Mistral, Cosas (fragmento)

Enunciativa: 3ª persona.

Actitudes Apostrófica: 2ª persona.

líricas

Carmínica: 1ª persona.

NOTA: es importante destacar que en un poema el hablante lírico puede adoptar varias actitudes
líricas y no necesariamente una. Se debe leer el poema completamente para determinar qué
actitud lírica se desarrolla en cada parte y cuál predomina.

c) Objeto lírico: es el objeto, ser o situación que provoca los sentimientos en el poeta, los que
son expresados por el hablante lírico. Ejemplos:

“Pájaros, las caricias de vuestras alas puras

no me podrán quitar la entristecida
memoria. ¡Qué clara pasión de un labio
dice el gorjeo de vuestro pecho puro!”.
Vicente Aleixandre, Cantad, Pájaros (fragmento)
Objeto lírico: pájaros

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d) Motivo lírico: es el tema del cual trata la obra lírica, es decir, los sentimientos y emociones
que el hablante expresa o experimenta, predominantemente, ante el objeto lírico.
El motivo es una situación típica que se repite; llena por tanto de significado humano. La corriente
del río, el sepulcro, la noche, la salida del sol, la despedida, se tornan vivencias para un alma
humana y se prolongan interiormente en las vibraciones de ésta.

Oficial DEMRE 2010

“¡Y el hombre…pobre...! Vuelve los ojos, como

Cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
Vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
Se empoza, como charco de culpa en la mirada”.
César Vallejo, Los Heraldos Negros (fragmento)

En los versos anteriores, el motivo lírico predominante es la (el)

A) remordimiento.
B) conciencia.
C) incomprensión.
D) pobreza.
E) tristeza.

e) Temple de ánimo: es el estado de ánimo que se percibe en el poema a través de lo

expresado por el hablante lírico. Puede ser, entre otros, de alegría, tristeza, nostalgia, odio,
esperanza, pesimismo, optimismo, pasión, amor, etc. Ejemplo:

“Mujer, el mundo está amueblado por tus ojos

se hace más alto el cielo en tu presencia
la tierra se prolonga de rosa en rosa
y el aire se prolonga de paloma en paloma”.
Vicente Huidobro, Altazor (fragmento)
Temple de ánimo: Admiración

Objeto Es el objeto, ser o situación que provoca los sentimientos en

lírico el poeta.

Motivo Es el tema del cual trata la obra lírica.

lírico

Temple de Es el estado de ánimo que se percibe en el poema.

ánimo

37
2.3.2. ESTRUCTURA EXTERNA (CONSTITUYENTES DE FORMA)

a) Verso: es la unidad métrica mínima. En general, corresponde a una línea de escritura en un

poema.

b) Estrofa: es un conjunto de versos con una distribución fija de sílabas. Casi siempre la estrofa
encierra un pensamiento completo, por lo que posee una cierta autonomía semántica.

c) Ritmo: es la musicalidad del verso y, por lo tanto, del poema.

d) Acento: es uno de los fenómenos más importantes que corresponden al ritmo. Es la marca
que permite destacar un fragmento del discurso o sílaba, por sobre otro.

e) Rima: es la identidad total o parcial, entre dos o más versos, de los sonidos situados a partir
de la última vocal acentuada. Suele representarse mediante una fórmula alfabética, en la cual las
mayúsculas designan versos de arte mayor (de 9 o más sílabas) y las minúsculas versos de arte
menor (de 2 a 8 sílabas). Puede ser de dos tipos:

Consonante o total: si los sonidos idénticos son vocales y consonantes.

“La amistad es amor en serenos estados; A

los amigos se hablan, cuando están más callados A
si el silencio interrumpo, el amigo responde B
mi propio pensamiento, que también él esconde”. B

Pedro Prado, La amistad es amor (fragmento)

Asonante o parcial: se produce cuando sólo las vocales son idénticas.

“A medianoche desperté.
Toda la casa navegaba. A
Era la lluvia con la lluvia
de la postrera madrugada”. A
Miguel Arteche, El agua (fragmento)

Blanca: cuando los fonemas de la última vocal acentuada del verso no coinciden con ningún otro.

“Señor,
en este mundo contaminado de pecados y radioactividad.
Tú no culparás tan solo a una empleadita de tienda.
Que como toda empleadita de tienda soñó ser estrella de cine.
Y su sueño fue realidad, (pero como la realidad del tecnicolor)”.

Ernesto Cardenal, Oración por Marilyn Monroe (fragmento)

38
2.3.3. TIPOS DE POEMAS SEGÚN SU ESTRUCTURA

Según la estructura poética, se pueden clasificar los poemas en estróficos y no estróficos.

2.3.3.1. POEMAS ESTRÓFICOS

Son aquellos que poseen una estructura fija de número de versos en las estrofas. Algunos de ellos
son el soneto, el zéjel, el villancico. Se considera relevante tratar el soneto.
EL SONETO: consta de catorce versos endecasílabos (11 sílabas), con rima consonante, divididos
en dos cuartetos y dos tercetos.
“Malas manos tomaron tu vida desde el día
en que, a una señal de astros, dejara su plantel
nevado de azucenas. En gozo florecía.
Malas manos entraron trágicamente en él...
Y yo dije al Señor: -"Por las sendas mortales
le llevan. ¡Sombra amada que no saben guiar!
¡Arráncalo, Señor, a esas manos fatales
o le hundes en el largo sueño que sabes dar!
“¡No le puedo gritar, no le puedo seguir!
Su barca empuja un negro viento de tempestad.
Retórnalo a mis brazos o le siegas en flor"
Se detuvo la barca rosa de su vivir...
¿Que no sé del amor, que no tuve piedad?
¡Tú, que vas a juzgarme, lo comprendes, Señor!”.
Gabriela Mistral, Sonetos de la Muerte (fragmento)
Es una forma poética procedente de Italia, que fue introducida en las letras españolas por los
poetas renacentistas Juan Boscán y Garcilaso de la Vega, quienes tomaron como modelo de
soneto el establecido por el poeta italiano Francesco Petrarca. Ha sido muy utilizado a lo largo de
todas las épocas, y se le considera la estructura poemática más perfecta y armoniosa. El esquema
clásico del soneto petrarquista es el siguiente: ABBA – ABBA – CDC – DCD (dos cuartetos y dos
tercetos encadenados).

2.3.3.2. POEMAS NO ESTRÓFICOS

Son aquellos cuyo número de versos es variable. Algunos ejemplos de este tipo son la silva y los
versos libres. Se considera relevante tratar el verso libre.

EL VERSO LIBRE: son poemas sin ningún esquema métrico fijo. Este tipo de poemas presenta
otra disposición de las palabras, otra estructura única para cada poema. Es lo que caracteriza la
poesía del siglo XX.

“Señor, ¿qué nos darás en premio a los poetas?

Mira, nada tenemos, ni aun nuestra propia vida;
Somos los mensajeros de algo que no entendemos.
Nuestro cuerpo lo quema una llama celeste;
Si miramos, es sólo para verterlo en voz”.
José María Valverde, Oración por nosotros los poetas (fragmento)

39
2.3.4. TIPOS DE POEMAS SEGÚN SU TEMA

Según la temática que desarrolle el hablante lírico, los poemas se podrían clasificar en:

MADRIGAL: es una composición breve en la cual el hablante expresa un sentimiento amoroso

delicado.

“Flor blanca, tibia al sol,

Música de mi alma,
¿adónde miran los dos ojos negros
de aquella cara iluminada y pálida?
Tus raíces están
En mi vida clavadas;
¡cada vez que te alejas, siento, rosa,
Que se me parten las entrañas!
No me dejes dormido,

tan sólo con mi sueño; ablanda

mi corazón, del que me tira el tuyo,
amor, trayéndoselo. ¡Blanca
sea, cual tú, la pesadilla de mi vida,
luminosa, serena y aromada!”.
Juan Ramón Jiménez, Madrigal de ausencia

ELEGÍA: es un canto de dolor en que el hablante lírico expresa un sentimiento fúnebre, o de

lamentación.
“Oh, Teresa! ¡Oh, dolor! Lágrimas mías
¡ah! ¿dónde estáis que no corréis a mares?
¿Por qué, por qué como en mejores días
no consoláis vosotras mis pesares?
¡Oh, los que no sabéis las agonías
de un corazón que penas a millares,
¡Ay! Desgarraron y que ya no llora,
piedad tened de mí de mi tormento ahora!”.

José de Espronceda, Poema canto a Teresa (fragmento)

ODA: es un canto apasionado en que el hablante lírico expresa un sentimiento de exaltación,
entusiasmo, adhesión y admiración.
“Tú Del eco subterráneo,
me enseñaste para mí
a ser americano, recogiste
levantaste todo,
mis ojos todo lo que nacía,
a los libros, cosechaste
hacia galopando en la alfalfa,
el tesoro cortando para mí las amapolas,
de los cereales: visitando
ancho, los ríos,
en la claridad acudiendo en la tarde
de las llanuras, a las cocinas”.
me hiciste ver
el alto Pablo Neruda, Oda a Walt Whitman (fragmento)
monte
tutelar

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ÉGLOGA: es una composición poética pastoril de estructura dialógica cuyos personajes son
pastores que expresan amores no correspondidos en espacios que representan una naturaleza
idealizada.

“El dulce lamentar de dos pastores

Salicio juntamente y Nemoroso,
he de contar, sus quejas imitando;
cuyas ovejas al cantar sabroso
estaban muy atentas, los amores,
de pacer olvidadas escuchando”.
Garcilaso de la Vega, Égloga primera (fragmento).

EPIGRAMA: es una composición brevísima en la cual el hablante expresa un sentimiento festivo,

generalmente satírico y burlón.

“Danlo en cirujano. Ahora se ha hecho enterrador.

En realidad empezó siendo lo que es ahora”.

“¿Por qué, Zoilo, ensucias el agua de la piscina

Lavando en ella tu trasero?
Si es que quieres ensuciarla de veras,
Mete la cabeza”.
Marcial, Epigramas

HIMNO: composición con texto de alabanza a una deidad o que expresa sentimientos de fervor
religioso o patriótico. Según el tema específico que desarrolle, el himno se clasifica en lírico,
litúrgico, nacional.

“Para y óyeme !Oh Sol! Yo te saludo

y extático ante ti me atrevo a hablarte:
ardiente como tú mi fantasía,
arrebata en ansia de admirarte,
intrépidas a ti sus alas guía.
¡Ojalá que mi acento poderoso
sublime resonando,
de trueno pavoroso
la temerosa voz sobrepujando,
!Oh Sol! a ti llegara,
y en medio de tu curso te parara!”.
José de Espronceda, Himno al Sol (fragmento)

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SÁTIRA: es una composición poética que censura vicios y defectos o se burla de alguien.

“Hombres necios que acusáis

a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis.
Si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien
si las incitáis al mal?
Combatís su resistencia
y luego con gravedad
decís que fue liviandad
lo que hizo la diligencia.
Parecer quiere el denuedo
de vuestro parecer loco
al niño que pone el coco
y luego le tiene miedo”.
Sor Juana Inés de la Cruz, Hombres necios que acusáis (fragmento)

2.3.5. TIPOS DE POEMAS SEGÚN SU DISPOSICIÓN GRÁFICA

Recurso imitativo y plástico, utiliza como técnica la disposición gráfica para crear formas, figuras o
frases aludidas en los propios versos.

ACRÓSTICO: es un poema en que las letras iniciales, medias o finales de cada verso, leídas en
sentido vertical, forman un vocablo o expresión.

“Andariega del mundo corrupto

Diste ocasión a voces venenosas
Inútil compañera de grandes alamedas
Oscura imagen de gélido ofidio
Sal de mi vida, alimaña subterránea”.
José Petermann, Acróstico
CALIGRAMA: es una forma poética que consiste en disponer un texto de manera que se presente
en la hoja, icónica y tipográficamente, representando las ideas o los objetos a los cuales evoca.
Tiene un origen muy antiguo (griego) y fue utilizada con mucha frecuencia por las vanguardias
poéticas, especialmente el Creacionismo.

T I E M P O D E O L E A J E S
inmortal el agua del cuerpo que hundo
entre un aliento sin lápida y sin ataúd
minutos condenados a verte volar
pregonan al aire lo que fue
oleajes que son tú
o tic. tac
lacerante
vibrando al partir
inseparable y atroz cometa
dibujé un reloj que no pudo soñar
atardecí otra vez bebiéndome el ocaso
derroqué a las horas de este reino estéril
O L E A J E S D E T I E M P O
En: http://rafaelortizo.blogspot.com/

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3. EL GÉNERO DRAMÁTICO

3.1. OBRA DRAMÁTICA Y OBRA TEATRAL

Mientras el discurso poético se caracterizaba por la indagación y el análisis de los sentimientos, y

el narrativo por la acción de contar, de referir unos hechos, la raíz esencial del discurso dramático
la constituirá la representación, es decir, la facultad de construir, como presencia directa, como
presente vivo, la realidad de la acción dramática.

Se hace necesario presentar la diferencia que existe entre obra dramática y obra teatral.

 La obra dramática es sólo literatura, es decir, es una creación de lenguaje concebida por un
autor llamado dramaturgo, quien inventa y desarrolla, a partir de un conflicto, una o más acciones
en un espacio y tiempo determinado.

La obra dramática es todo aquel mundo creado por un autor y susceptible de ser representado
escénicamente ante un público, por tanto, posee una virtualidad teatral, es decir, la posibilidad de
ser representada.

 La obra teatral es la concreción, o representación, de la obra dramática (mediante la puesta

en escena se muestra de manera directa –audible y visible– el texto), para que los espectadores
participen, se interesen y se conmuevan.

En una representación teatral intervienen una serie de elementos que contribuyen a su

realización, como actores, maquillaje, vestuario, iluminación, escenografía, música, ambientación
e interpretación.

3.2. EL LENGUAJE DRAMÁTICO

Como se dijo anteriormente, en el lenguaje dramático predomina la función apelativa, o conativa

y tiene una estructura dialógica. El interlocutor se identifica mediante el uso de vocativos. En el
lenguaje dramático se dan varias prácticas dialógicas fundamentales como el diálogo las
acotaciones, el aparte y el monólogo.

 DIÁLOGO: intercambio de mensajes entre dos o más personajes, alternando los papeles de
emisor y receptor. Se presenta a través de los parlamentos de los personajes, o voces
dramáticas. Ejemplo:

“ALGERNON: ¿Has oído lo que estaba tocando?

LANE: No pensé que fuera correcto escuchar, señor.
ALGERNON: Pues lo siento por ti. No toco con precisión. Todo el mundo toca con precisión, pero
yo toco con una expresión maravillosa.
LANE: Sí, señor”.
Oscar Wilde, La importancia de llamarse Ernesto (fragmento)

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 MÓNOLOGO: forma discursiva que permite al personaje, estando solo en el escenario,
expresar sus pensamientos y sentimientos sin esperar respuesta. Rememora acontecimientos
y descubre el mundo interior del personaje. Ejemplo:

“¡Ay mísero de mí! ¡Ay infelice!

apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratáis así,
qué delito cometí contra vosotros naciendo;
aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido:
bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido”.
Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño (fragmento)

SOLILOQUIO: se ha conceptualizado como un tipo de monólogo, en el que hay una estructura

fija donde el personaje habla estando solo, refiriéndose más bien al acontecer, con presencia de
un auditorio no necesariamente identificable. Supone la presencia de un interlocutor.
Ejemplo:

“KROGSTAD: Jamás he sido tan feliz. (Vase por la puerta de la escalera. La del vestíbulo
permanece abierta hasta el final.)
SEÑORA LINDE: (Arregla un tanto la habitación y prepara su abrigo y su sombrero). ¡Qué giro
nuevo han tomado las cosas! Ya tengo por quién trabajar, `por quién vivir, un hogar que atender.
Voy a dedicarme a ello sin tardanza”.
Henrik Ibsen, Casa de muñecas (fragmento)

 APARTE: forma discursiva en donde un personaje habla en voz alta, suponiendo que los otros
personajes presentes en la escena, no lo escuchan, estableciendo, además, una cierta
complicidad con otro personaje o con el público.

 MUTIS: señala el retiro de escena de un personaje.

Ejemplo de aparte y mutis:

“ESCENA X LEONARDO:
(Habitación en casa del Comendador) Yo iré.
Salen el COMENDADOR y LEONARDO, criado COMENDADOR:
Parte.
COMENDADOR: LEONARDO:
Llámame, Leonardo, presto (Aparte.) ¿En qué ha de parar esto?
a Luján. Cuando se siente mejor,
LEONARDO: Tiene más melancolía,
Ya le avisé; Y se queja sin dolor;
Pero estaba descompuesto. Sospiros al aire envía:
COMENDADOR: ¡mátenme si no es amor!
Vuelve a llamarle. (Mutis)”
Lope de Vega, El Comendador de Ocaña (fragmento)

44
3.3. EL HABLANTE DRAMÁTICO

Es el emisor ficticio de la obra dramática y cumple la función de organizar el mundo dramático,

manifestándose a través de:

 Acotación: Es aquello que no constituye el diálogo en el texto dramático y tienen por función
explicar todo lo relacionado con las acciones, movimientos, aspectos físicos, actitudes y tonos de
voz de los personajes, constituyendo un gran aporte referencial para el lector, pues informa de los
elementos no verbales y paraverbales de la acción.
Asimismo, contribuye a la representación de la obra dramática, entregando información a actores
y directores (decoración, luces, distribución del espacio, vestuario, etc.)
En el texto se reconoce por estar escrita entre paréntesis, letra cursiva o negrita.

“Orestes: ¡Eh, buenas mujeres!

(Todas las Viejas se vuelven lanzando un grito) Acotación
Pedagogo: ¿Podéis decirnos?...
(Las Viejas escupen el suelo dando un paso atrás).”
Jean Paul Sartre, Las moscas (fragmento)

 Toda la información escrita que estructura la obra (información estructurante), lo que

permite saber sobre su división externa, los personajes que participan, entre otros.

3.4. LA ESTRUCTURA DE LA OBRA DRAMÁTICA

3.4.1. Estructura interna

El mundo dramático se construye a partir de un eje organizador capaz de lograr la virtud

específica del género. ¿Qué elementos del drama tienen la posibilidad de llegar a ser el eje
“hilador” del mundo? Desde luego, la acción y el conflicto constituyen los elementos centrales
de la ordenación del mundo dramático.

a) La acción dramática
.

Es un esquema dinámico que se distiende a partir de una situación inicial conflictiva. Se presenta
como una línea que se desplaza desde un punto inicial a un término, después de experimentar
diversas tensiones y distensiones. La acción corresponde a un proceso de desarrollo del conflicto
en términos de planteamiento, pugna de fuerzas y resultado o desenlace.
La acción comienza con la exposición de una situación de equilibrio precario y de los elementos
que atentan contra ese equilibrio. Progresa presentando la pugna de fuerzas en conflicto, para
terminar con una nueva situación de equilibrio o desenlace.
Se distingue una acción ascendente, aquella parte que abarca desde el comienzo hasta el
clímax, y otra descendente, aquella que se extiende entre el clímax y el fin.

b) El conflicto dramático
El conflicto se define como una tensión entre las fuerzas que se oponen; estas fuerzas son
portadas por agentes y llevan a una crisis.
El conflicto no puede concebirse como antagonismo de fuerzas abstractas, tales como la virtud, el
amor, los ideales, sino como antagonismo de elementos concretos. De tal modo, la situación
original del conflicto y su desarrollo sólo puede provenir de los personajes.
El conflicto se configura una vez que el lector–espectador tiene conciencia de cuáles son las
fuerzas en pugna y los objetivos que cada una persigue.

45
 La presentación del conflicto consta de cuatro fases: la entrega del protagonista, su
propósito, la mostración del obstáculo (antagonista) y, por último, el encuentro de las dos
fuerzas.

 El desarrollo del conflicto corresponde a la serie de esfuerzos que realizan ambas fuerzas
para superar a la antagonista. El término de esta fase de desarrollo del conflicto y de la acción
dramática, está marcado por el clímax o crisis máxima, el momento de mayor tensión en el
choque de fuerzas.

 El desenlace dramático se manifiesta a partir del clímax hasta el término de la obra, y

consiste básicamente en la eliminación del obstáculo o la desaparición o anulación de la
energía del protagonista. La eliminación del obstáculo (triunfo del protagonista) o la anulación
de su energía (triunfo del antagonista), es un proceso que puede realizarse de un modo
abrupto o gradual. En resumen, constituye la resolución de las fuerzas en pugna
(protagonista- antagonista).

EL CONFLICTO DRAMÁTICO

CLÍMAX

Acción Descendente

Acción Ascendente

DESENLACE

PRESENTACIÓN DEL
CONFLICTO

3.4.2. Estructura externa

Los elementos internos (acción y conflicto), se articulan u organizan formalmente a través de

unidades claramente diferenciadas que constituyen la estructura externa de la obra dramática.

a) Acto: Se define como cada una de las unidades mayores en que se divide la forma externa
de un drama. La división en actos se relaciona con la disposición que se desea dar a la forma
interior. La división en tres actos proviene de las partes que Aristóteles distingue en la tragedia:
principio, medio y fin, y corresponden a la disposición de la forma interior en exposición,
desarrollo y desenlace del conflicto dramático.
La otra división tradicional del drama es en cinco actos, basada en la distinción de cinco partes
inherentes a la acción dramática: exposición, intensificación, culminación, declinación y desenlace.
Al pasar de un acto al otro, aumenta la tensión del conflicto. En lo formal, el cambio de acto está
indicado por la subida y bajada del telón de boca, grueso cortinaje que separa el escenario del
espectador.

b) Cuadro: División de la obra dramática en su forma externa, más breve que el acto. Se
relaciona con la ambientación física. Los cambios de la escenografía en la puesta en escena,
indican los distintos cuadros.

c) Escena: Fragmento de la obra dramática cuyo principio y fin están determinados por la
entrada y salida de personajes del escenario.
46
3.5. CLASIFICACIÓN DE LAS OBRAS DRAMÁTICAS

Se clasifican en mayores y menores. Los géneros mayores son aquellas composiciones literarias
dramáticas que poseen mayor extensión y antigüedad, de ahí su importancia e influencia en el
desarrollo de estilos dramáticos posteriores.

Por otro lado, los géneros dramáticos menores son manifestaciones teatrales más actuales que los
géneros dramáticos mayores y la mayoría de éstos tienen elementos cómicos o de entretención y
algunos van acompañados de música.

3.5.1. Formas dramáticas mayores

FORMAS CARACATERÍSTICAS
DRAMÁTICAS
- Es una obra dramática donde figuran personajes ilustres, cuya finalidad es
Tragedia producir una catarsis, es decir, temor y conmiseración en el receptor (lector o
espectador), y que termina necesariamente con un acontecimiento nefasto.

- Se caracteriza por tener como elemento básico a la acción, por sobre los
caracteres: la situación crea el carácter.

- Al carácter “elevado” de los personajes se tiende en la actualidad a interpretarlo

no ya en un sentido social –carácter “ilustre”–, sino existencial: su elevación
proviene de la vivencia trágica misma y del modo de asumirla.

- La acción de la tragedia tiene como algo propio de ella el conducir de la dicha a

la desdicha, cuya finalidad es que el/la protagonista luche contra un destino
inexorable.

Comedia - Es un género dramático que se caracteriza por presentar personajes “inferiores”,

portadores de una acción carente de elevación y con desenlace agradable.

- El mundo de la comedia es de estructura esquemática y sus personajes son

“tipos”, cuyos vicios y extravagancias son elevados al extremo. De allí surge lo
cómico: una súbita mutación hacia otra área del ser, que provoca el alivio de una
tensión. Se provoca así la risa, signo de liberación, de ruptura de los límites
humanos.

- El espectador debe hacer caso omiso de la piedad, del temor, del respeto, para
concentrarse en lo inesperado o en lo estúpido de una situación. Entonces la risa
produce un tipo de catarsis.

Drama - La palabra drama, proviene del griego que significa “hacer, actuar, ejecutar”, de
modo que lo importante es la acción, por eso se ha tomado como un concepto
genérico que se aplica a cualquier obra dramática.

- A partir del siglo XVIII, se utiliza para designar un subgénero teatral en el que se
produce la síntesis equilibrada de la comedia y la tragedia. A diferencia de la
tragedia y de la comedia, el drama destaca por su verosimilitud.

Tragicomedia - Para algunos autores no es considerada como un género mayor. Sin embargo, la
integramos en esta categoría para diferenciarla del drama.

- Es una obra teatral que funde lo trágico con lo cómico y mezcla personajes de
distintos estratos sociales de modo que usa un lenguaje cotidiano, vulgar,
mezclado con el lenguaje elevado o culto.

- Su característica principal es que presenta un quiebre brusco entre lo trágico y lo

cómico, lo que no ocurre en el drama, por lo tanto, se cae en lo caricaturesco y
grotesco.

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3.5.2. Formas dramáticas menores

FORMAS CARACATERÍSTICAS
DRAMÁTICAS

Auto Era un drama religioso, alegórico y breve, cuyo argumento se tomaba de las
Sagradas Escrituras. Ejemplo: Auto de los reyes magos, de autor anónimo.

Auto Son representaciones simbólicas de la Sagrada Eucaristía (es propia de España).

Sacramental Se representaban en día del Corpus en todas las ciudades de España. Ejemplo:
Códice de autos viejos, de Sánchez Badajoz.

Entremés Obra dramática jocosa de un solo acto, que solía representarse entre una y otra
jornada de la comedia. Ejemplo: El viejo celoso, de Miguel de Cervantes.

Esperpento Farsas en tono grotesco (es propia de España). Ejemplo: Luces de bohemia, de
Valle Inclán.

Farsa Pieza cómica breve, también se le llama así de modo despectivo a las obras
chabacanas o grotescas. Es un retrato satírico de costumbres realizado en tono
de bufonada carnavalesca. Ejemplo: Farsa de los dos físicos, de Gil Vicente.

Loa Era una pieza breve que se representaba al principio de la función y que servía
como introducción a la obra principal, a fin de preparar al público para el
espectáculo. También se puede encontrar en entreactos, dando así un avance del
tema de la obra que se va a representar. Ejemplo: Introito de La Celestina, de
Fernando de Rojas.

Sainete Es una comedia de asunto popular en un acto. Ejemplo: Las castañeras

picadas, de Ramón de la Cruz.

DMCA – LE25

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