LETRAS SALVAJES

Revista de Literatura, Arte y Pensamiento de alta velocidad

Editor: Alberto Martínez-Márquez

Nueva época, número 16

Noviembre-diciembre 2014
Ilustración de portada: “Espinas” (foto, 2014) de Alberto Martínez-Márquez
(Bayamón, 2014).

Composición, tipografía y diseño: Alberto Martínez-Márquez

Cuidado de la edición: Alberto Martínez- Márquez
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2
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Letras Salvajes
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Aguadilla, Puerto Rico 00604-0425
Se decidieron a participar a su propio riesgo y
helos/as aquí:

Michele Gotay [fotografía] 5

Dionisio López Cabral [poesía] 9 3

Marta Aponte Alsina [narrativa]

15
Isidro Jiménez Guillén [ensayo] 19
Robin Alicea [arte] 23
Dante Lara [poesía] 30
36
Donna Haraway [ensayo]42

Betzabeth W, Pagán [fotografía]50

Livia Díaz [poesía] 54

Ana Marina Rúa [narrativa]60

68
Roland Topor [arte] 77

82
96
Ana Pobo [fotografía] 91
95
Ramón Marti [narrativa]98
Recomendamos 103
4

Mito de la mujer y el viento (1976)

por Tilsa Tsuchiya Castillo (Supe, Perú, 1936-Lima, 1984)
Michelle Gotay

5
6
7
 8

Michelle Gotay Morales nace en San Juan, Puerto Rico, en 1976. Es investigadora, fo-
tógrafa y activista feminista de derechos humanos y miembra de Amnistía Interna-
cional, sección de Puerto Rico desde el
2009. En la actualidad realiza su doctora-
do en Literatura Puertorriqueña en el Pro-
grama de Estudios Hispánicos de la Fa-
cultad de Humanidades, Universidad de
Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Ha
escrito ensayos sobre literatura, teoría y
crítica literaria, fotografía y cine. Sus in-
vestigaciones han sido premiadas por
excelencia académica a lo largo de su ca-
rrera. Publica en la prensa Puertorriqueña
y revistas arbitradas locales e internacio-
nales. Recientemente recibió la Beca de
Mérito y Ejecutorias Excepcionales del
Decanato de Estudios Graduados e Inves-
tigación (2013-2014) del recinto riope-
drense. Sus fotografías se inspiran por la
cadencia del medio ambiente citadino. Se
detiene ante el detalle, así como al marco
amplio. Procura evocar la estabilidad y el
movimiento, su firmeza y soltura. La pro-
vocadora inspiración de la imagen cotidiana, que convoquen el cuestionamiento social.
Dionisio López Cabral

REGRESO

Soy el otro
que Borges no ha leído.
9
Esquirlas de un cadáver
dormido en el regreso

OBERTURA
Gime la sangre
sobre el cráneo
del primer hombre.
En las heridas
late el génesis

SOLITARIO
No sé de olvidos…
camino solo

ORIGEN
Durmiendo empiezo a crecer
todo mi cuerpo despierto
es una fantasía

El origen del ritmo

lo conocí en sueño
dejar de soñar
es dejar de existir

Si pienso en cantar despierto

ahí muere mi voz
PAISAJE DE SUEÑO

He aquí el paisaje del sueño

donde los sonámbulos danzan
y la algarabía es sólo una sombra
del horizonte sordo de los muertos

He aquí el paisaje del sueño

dibujando oscuros gritos 10
del hombres sin voces

he aquí el paisaje del sueño

donde una voz muerta asoma
en busca de su destino sepulto
en el jardín de las flores despiertas

SIN ALAS

Donde el signo nada explica

va un pájaro sin alas
dormido en oscuro vuelo
sin saber del horizonte

¿Oh pájaro sin alas

qué enigma ciñe tu vuelo?

Eres el pájaro luz

sin tumba ni mortaja
que ha cantado
a las aves maltratadas?

BORRACHO DE HONOR

El cadáver del héroe

sueña libertad

Dos ejércitos en combate:

el mío… y el del yugo
El fuego cruzado
desangra la tarde

Sonidos de tanques
me olvido del miedo

Pólvoras perfumadas
borrachas de honor
11

DORMIDOS
He permanecido
entre el sueño y la muerte
¿Para qué cantar a los muertos?
más allá de la sombra
mi canto es horizonte

Así son los seres de la luz

arquitectos del misterio
que envuelve las almas
de los hombres dormidos

EJIDO
Aquel lugar sencillo
donde los lagartos
llevan agua a los muertos

EL ENIGMA

El enigma de la lluvia
es morir
para ser flor
GRITOS

¡Cómo duelen
estos gritos
que multiplican mi voz!

AUSENCIA

Empiezo a descender 12
cuando los grillos cantan.
Las cosas ausentes
perturban mi existencia

DIVAGACIÓN
Cansado del camino
divago en una sombra
que hiere mi existencia

DIBUJO
El poema
es un dibujo
para el ojo

GÉNESIS
Mi hueco,
la mariposa
que duda del gusano

VACÍO

Tirado en la esquina
el barquito de papel
se hunde en lágrimas
 PAISAJE
A mi padre Cabral, siempre me sufre

Un sólo grito
duerme en el paisaje

AYER
13
Soy el ayer
en el espejo
de una ola
teñida de rocío

Nacido en Santiago de los Caballeros, República Dominicana, en 1956. Ensayista, poeta

y animador cultural. Editor y fundador de los periódicos Mi aula, Vientre de sol y El ba-
rrio. Productor y coproductor de los
programas radiales “Sin mascar” y
“Marielena a los siete días.” Asistente
de página cultural del diario La Infor-
mación, coordinador de actividades del
Museo Don Tomás Morel, gestor cul-
tural de la Secretaría de Estado de Cul-
tura de Santiago. Con él asistimos a un
poeta auténtico, conciente de su oficio.
En él la difícil sencillez es norma. Ha re-
cibido numerosos reconocimientos por
su dedicada y entusiasta labor cultural.
Obras y opúsculos publicados: Origen,
Alegoría Vital, Soles de agua, Huecos
sellados y Un canto a Santiago. Su poe-
sía ha sido antologada en el libro Poe-
sía Contemporánea de Santiago,(1977-
2005), realizada por el poeta Enegildo
Peña bajo los auspicios de Ediciones
Ferilibro. Falleció en Santiago de los
Caballeros, su patria chica en el año
2006. Esta selección de su poesía es un homenaje por su condición de poeta destacado y
laborioso gestor cultural. (Selección de poemas y nota biográfica de Valentín Amaro).
14
Marta APONTE ALSINA
BLOOD SAUSAGE (Fragmento de la
novela inédita Raquel en Rutheford)
P
oco después de llevarle
el almuerzo a la madre,
que preguntó por su cui-
dadora de años, la señora Abbot, sin
saber que la habían despedido la se-
mana antes, William Carlos recibió a
un fotógrafo enviado por la revista
Time. El nuevo editor del poeta es un
joven que se ha hecho cargo del au-
tor maduro como se adopta una cau-
sa: divulgar la obra y la figura del
simpático médico de Rutherford. Sa-
be que los libros de Carlos no se ven-
den. Ha sido tanta la indiferencia,
han sido tan negligentes los editores,
tan numerosos los lectores inexisten-
tes, que el poeta es feliz como puede
serlo quien escribe solo para desafiar
la bilis negra de la tristeza diaria. Ha
publicado sin que nadie espere sus
obras. Ha pagado por la impresión
de libritos descuidados que los edi-
tores enterraban en sus bodegas. Ha
conocido a grandes artistas y colegas
que no se tomaban la molestia de le-
erlo. En las vanguardias el desorden
iconoclasta pasaba por jerarquías
clasistas: los americanos leían a los
europeos, los europeos leían a los
europeos. Marcel Duchamp visitó la
casa de los Williams en Rutherford y
aceptó una horchata de manos de Ra-
quel, pero al médico lo trató siempre
con el desdén que el vanguardista ra-
dical le reserva al pequeño burgués
rústico. En París William Carlos y
Florence cenaron con James Joyce y
Nora Barnacle. Joyce se interesó en
los ancestros vikingos de Floss. ¿Le 15
mencionó William Carlos que su ma-
dre era puertorriqueña? ¿Cómo hu-
biera entendido Joyce las palabras
Puerto Rican mother, o mother born
in the West Indies, in an island
called Puerto Rico? Nora Barnacle
había sido lavandera, pero no lavó
nunca en los ríos de Mayagüez. A los
Williams los despacharon con un
zarpazo cariñoso: eran, “beati inno-
centi”.
El editor sabe que los libros de
William Carlos Williams no se ven-
den y no le importa. Los guarda co-
mo lingotes de oro en el banco. El oro
le interesa por dos cualidades: ni se
corrompe ni abunda. Sus abuelos no
comprenderían la escandalosa prodi-
galidad de quien hereda una fortuna
y la emplea en editar libros oscuros
de grandes poetas despreciados. El
editor se llama Laughlin, tiene la risa
en el nombre. Llegó un día a la casa
del ático en Rutherford con la mo-
chila al hombro, como quien espera
una hospitalidad merecida desde
siempre.
El fotógrafo de Time insistió
en retratar a Carlos con la bata blanca
que este no usaba nunca y en pose de
médico generalista que no reniega
de su oficio aunque le pesen los
años. Quiso fotografiarlo con sus pa-
cientes. Ese día era la cita anual de
Christophine. Christophine. Así la
veía el médico, así la sentía: una
negra silvestre hasta más no poder.
Un bebedizo de las Indias Occiden-
tales. No caería bien la foto entre los
lectores de Memphis, pero el Dr. Wi-
lliams no tenía tiempo ni paciencia
para pensar en lectores que no com-
partieran su entendimiento con
Christophine. La había asistido en
cuatro de sus cinco partos (al hijo
mayor Christophine lo parió en Ja-
maica) y acabó resignándose a amar-
la con el más constante de los amo-
res. Como Christophine no necesita-
ba cariño, quererla era inevitable.
Cuando la conoció, Carlos no
era inmune al olor de las mujeres.
Cuando la vio pensó en el olor para
él particular de las negras. En esa
valoración de las razas no sospecha-
ba del prejuicio antillano de sus pa-
dres. Raquel hablaba con cariño y al-
tanería de su negrita, porque Raquel,
en Mayagüez había vivido como los
criollos mulatos de menor jerarquía,
con un par de esclavos viejos y su
propia muchachita de compañía. Eso
antes de que el padre muriera y su
socio, el infame Krug – judío, según
Raquel, que no obstante el apellido
judío de su padre, como es común en
las personas de origen imprecisable
y sobre todo en la vejez, se volvió ra-
cista incontinente – se quedara con
los medios de subsistencia de la viu-
da y de sus hijos. Buitre, garrapata,
Krug.
Cuando empezaba a extender-
se su práctica sin que ello se reflejara
en un aumento de sus honorarios, y
cuando recién había recibido un
ejemplar de su segundo libro de
poemas, a William Carlos le excitó el
olor de Christophine. Ella lo supo y
supo que su estado de sobreviviente
de la preñez añadía tufos desqui-
ciantes a la salsa. Dile a tu marido
16
que ya pueden tener sexo. Se han
cumplido cuarenta días y estás muy
bien. Eso había dicho el doctor
Carlos, cerrando las piernas de la
mujer como quien tapa una olla
donde se cuece un sopón con todos
los ingredientes que la razón resiste
y el paladar aprueba. Porque eso era
la fábrica de aquella mujer. El pubis
de pelos escasos y lacios, en con-
traste con los encaracolados de la ca-
beza. La raja larga, pulposa, del color
de las granadas oscuras. El licor que
manaba de alguna infección crónica
era un aderezo picante, como esas
yerbas hediondas que mezcladas en
un mole de treinta ingredientes ad-
quieren la sutileza de un coro de vír-
genes angelicales.
Sí, lo hicieron. Una vez. Una
sola. Ni a él ni a ella se les ocurrió
que pudiera repetirse. Después de la
eyaculación precoz, el vínculo pode-
roso del matrimonio entre médico y
paciente se revistió con una capa
córnea de absoluta castidad. Carlos
piensa que ese hijo de Christophine,
el segundo, el mecánico que de vez
en cuando revisa los niveles de acei-
te del Ford destartalado que todavía
lo lleva de su casa al hospital y a al-
guna visita a los pacientes viejos, tie-
ne algún destello de Raquel en la mi-
rada. Lo piensa y cuanto hay en él de
sensatez se rebela contra la ocu-
rrencia. Ese hijo se hizo en la noche
del día en que su semen se derramó
y Christophine corrió a limpiarse la
entrepierna y a lavarse sin cuestio-
namientos con un espermaticida que
él traía en el maletín. Jamás superó el
remordimiento de sus encuentros
con pacientes, pero sabía limpiar los
restos. No que fueran tantas, pero
ninguna envejeció tan bien como en-
vejecieron los lazos afectuosos con
Christophine. No se repitió el chorro
seminal como portal al sexo con el
marido. Fue un impulso que ningu-
no de los dos comprendió ni cues-
tionó, ni echó de menos al segundo
de consumarse. A fin de cuentas
Christophine forma parte de un ha-
rén de cuya existencia solo sabe él
(eso cree él). Christophine y Floss
son amigas. Christophine todo lo
paga con algún rábano de su jardín.
A Raquel, que la trataba con la cor-
dialidad debida a los negros libres,
pero con cierta distancia, le hace
cuentos de su infancia en otra isla. A
Floss, que prefiere no sospechar de
una deslealtad tan sobresaliente y
próxima a sus dominios, le basta con
recibir algún consejo de Christo-
phine para el cuidado de una planta
anémica. O con el regalo de alguna
yerba sin nombre conocido en la len-
gua del poeta. Christophine tiene
buena mano para las plantas.
Como era su costumbre, in-
cluso el día en que el fotógrafo de
Time tocó con impaciencia la puerta
del consultorio – el fotógrafo tiene
los dedos quemados y una expresión
de bonzo estreñido en necesidad de
purgante, quizás porque se ha rapa-
do el pelo y su sonrisa rechina como
un gozne sin aceitar y cuando dis-
para sus fotos deja las bombillas
achicharradas en el piso del con-
sultorio sin molestarse en recoger-
17
las– Christophine, diez años menor
que Carlos y que se ve tan ajada co-
mo él, no deja de presentarse sin lla-
mar primero. Acostumbra traer al-
gún regalo de los que solo ella es ca-
paz de hacer. Todavía no es abuela,
sus hijos no han tenido el mal gusto
de casarse. Son tres varones cómo-
dos, prefieren la comida casera de la
madre y la compañía de las putas. En
ocasión del examen anual, Christo-
phine rescata lo mejor de sus creacio-
nes, el fondo del caldero, para obse-
quiar a la familia del médico. Ese
fondo suele ser tan desentonado que
el médico tiene que esconderlo in-
cluso de Floss, la vikinga. A veces no
se atreve ni a descubrir el plato. Lo
esconde en el Ford y lo observa y
devora como preámbulo a la cena,
antes de volver a casa, estacionado
frente al río. La sazón de los guisos
de Christophine le recuerda, para
qué negarlo (aunque el recuerdo ja-
más lo divulgará fuera de alguna re-
ferencia incrustada entre versos)
aquel día culpable y misterioso
cuando (la imagen le hace sonreír)
descubrió que para ir al África pro-
funda no hay que navegar mucho.
Pero el día del encuentro con
el agriado fotógrafo de Time –el ar-
tista triste, austero, deprimente, de
mochila y botas, existencialista antes
de que se le ocurriera a algún co-
mentarista de filósofos inventar la
palabra para describir la empatía pu-
ramente mental con la agonía de un
muchacho moribundo en un campo
de batalla– el día que el fotógrafo de
Time visitó el consultorio del médico
poeta Christophine se superó en ma-
teria de regalos.
El médico se cansa de posar
con el estetoscopio en el bolsillo y el
auricular del teléfono en la mano. Le
ha dicho al fotógrafo que el poeta es
un lujo del médico, que el médico no
usa uniforme, que anota sus poemas
al dorso de los recibos de la panade-
Marta Aponte Alsina nace en Cayey, Puerto Rico, en 1945. Narradora, ensayista y
editora. Ha publicado las novelas Angélica furiosa (1994), El Cuarto Rey Mago (1996),
están incluidos en varias antologías nacionales e internacionales.
ría, pero el fotógrafo no escucha ni
habla. Insiste en captar el instante fe-
cundo del encuentro del médico con
la paciente.
Una de las fotos, que el editor
de Time decide no usar y que el fo-
tógrafo debió censurar antes de pre-
sentarla, es de Christophine entre-
gandole al médico una ristra de em-
18
butidos negros, blood sausages, dice,
a su madre le encantarán doctor. ¿Us-
ted no las ha probado nunca?, le pre-
gunta Chiristophine al melancólico
que ejerce la profesión de fotógrafo.
Home made. El olor a sangre, el
intestino salvado del estercolero. Me
quedaron riquísimas, dice.
finalista del premio de novela
Sor Juana Inés de la Cruz, la no-
vela corta Vampiresas (2004), y
El sexto sueño (2007), Premio
del Pen Club de Puerto Rico y El
fantasma de las cosas (2010).
También tiene a su haber el libro
de cuentos La casa de la lo-
ca (1999), premiado por el Insti-
tuto de Literatura Puertorrique-
ña, y la colección de rela-
tos Fúgate (2005). En 1971 reci-
bió el premio de la Revista Sin
Nombre por el ensayo “Notas
para un estudio ideológico de
las novelas de Manuel Zeno
Gandía. Su narrativa y ensayos
Isidro Jiménez guillén
SOBRE “LOS CRÍMENES DE LA
CALLE MORGUE”
a norma en los narrado-
L
res estadounidenses del
Siglo XIX, era contextua-
lizar. Se pensaba en un
lector futuro, ajeno a la
situación social y política en que se
desarrollaría el hecho a punto de ser
contado. Nathaniel Hawthorne
(1804-1864), en el libro de cuentos
Twice-Told Tales (1834) tiene intro-
ducciones que pasan por estudio so-
cio-político para poder entender la
historia de completa de EE.UU. en
varias páginas. Lo tomo de ejemplo,
pues Hawthorne fue de los autores
que tuvo mayor influencia en los es-
critores estadounidenses de su épo-
ca.
Edgar Allan Poe (1809-1849),
por su parte, nos perfila una suerte
de detective. La mente de Chevalier
Auguste Dupin, es el personaje cen-
tral, es el contexto, es el universo que
nos importa; más allá de cualquier
inflexión inherente a la humanidad.
…Silencioso, procede a acumular
cantidad de observaciones y deduc-
ciones. Quizá sus compañeros hacen
lo mismo, y la mayor o menor pro-
porción de informaciones así obte-
nidas no reside tanto en la validez de
la deducción como en la calidad de la
observación. Lo necesario consiste en
saber qué se debe observar. Nues-tro
jugador no se encierra en sí mis-mo;
ni tampoco, dado que su objeti-vo es 19
el juego, rechaza deducciones
procedentes de elementos externos a
éste. Examina el semblante de su
compañero, comparándolo cuidado-
samente con el de cada uno de sus
oponentes. Considera el modo con que
cada uno ordena las cartas en su
mano; a menudo cuenta las cartas
ganadoras y las adicionales por la
manera con que sus tenedores las
contemplan. Advierte cada variación
de fisonomía a medida que avanza el
juego, reuniendo un capital de ideas
nacidas de las diferencias de expre-
sión correspondientes a la seguir-dad,
la sorpresa, el triunfo o la con-
trariedad. Por la manera de levantar
una baza juzga si la persona que la
recoge será capaz de repetirla en el
mismo palo. Reconoce la jugada fin-
gida por la manera con que se arro-
jan las cartas sobre el tapete. Una pa-
labra casual o descuidada, la caída o
vuelta accidental de una carta, con la
consiguiente ansiedad o negligencia
en el acto de ocultarla, la cuenta de
las bazas, con el orden de su dispo-
sición, el embarazo, la vacilación, el
apuro o el temor... todo ello propor-
ciona a su percepción, aparente-
mente intuitiva, indicaciones sobre la
realidad del juego. Jugadas dos o tres
manos, conoce perfectamente las
cartas de cada uno, y desde ese
momento utiliza las propias con
tanta precisión como si los otros
jugadores hubieran dado vuelta a las
suyas.
El escritor de literatura poli-
cíaca sabe que su misión es hacernos
confiar en la capacidad de su per-
sonaje, para desenredar los nudos
que van más allá de nuestras posi-
bilidades. El Sr. Dupin es el piloto.
Nosotros solo dormiremos y él, tal
vez, nos despierte al llegar a nuestro
destino.
Poe y Dupin
El carácter presumido y arisco
de Auguste Dupin, no contrasta con
el de su creador. Todo cuanto se crea,
tiene raíz en lo real, imaginario,
propio y ajeno. Jorge Luís Borges
(1899-1986) tocó el tema de este tipo
de literatura en su obra crítica. En
una de las conferencias que compo-
nen el libro Siete Noches (1980),
siempre que hacía mención de la
narrativa policíaca, no dejaba de
mencionar a Poe con Los crímenes de
la calle Morgue, por ser el suceso que
funda esta nueva visión, este nuevo
género. Pero, algo que llama la
atención en la maravillosa ponencia,
es sobre Poe y su criatura.
…Creo que Poe tenía ese orgullo de la
inteligencia, él se duplicó en un perso-
naje, eligió un personaje lejano –el
que todos conocemos y que, induda-
blemente, es nuestro amigo aunque él
no trata de ser nuestro amigo-: es un
caballero, Auguste Dupin, el primer
detective de la historia de la lite-
ratura. Es un caballero francés, un
aristócrata francés muy pobre, que
vive en un barrio apartado de París,
20
con un amigo.
Poe queda reflejado en Dupin.
Y no solo como cualquier autor que-
da reflejado, en mayor o menor gra-
do, en su obra. La esencia del oscuro
escritor bostoniano está en ese detec-
tive aristócrata francés.
Puntos de vista
Un elemento importante en la
narrativa policíaca son las diferentes
versiones de cómo pudieron ocurrir
los hechos: Un testimonio equivo-
cado, alterado adrede o una simple
conjetura. Esto depende mucho de la
estrategia del autor. Tenemos a ocho
testigos con versiones que, aunque
coinciden en varios aspectos, en
otros nos dejan preguntando ¿a
quién le creo? Algunos de los tes-
tigos aluden a que la voz del pre-
sunto asesino era aguda, otros dicen
que es áspera. Unos afirman que era
un francés, otros no parecen estar tan
seguros pero afirman que era un
inglés o alemán o ruso. Unos decla-
ran que el asesino gritaba sacré y
mon Dieu, otros dicen que fue sacré,
diable y mon Dieu. Son testigos con
de distintos países, profesiones, ni-
vel de cultura y visión de los hechos.
Los testigos no están de acuerdo sobre
el tiempo transcurrido entre el mo-
mento en que escucharon las voces
que disputaban y la apertura de la
puerta de la habitación. Algunos sos-
tienen que transcurrieron tres minu-
tos; otros calculan cinco.
De esta forma, Poe logra su-
mergirnos en esa atmosfera oscura.
Nos intriga, nos confunde. Es un
mago moviendo las manos mientras
realiza el truco usando los pies. El
narrador (que somos nosotros acom-
pañando a Dupin) sabe tan poco
como nosotros. Nuestro detective po-
ne un mensaje en el periódico para
que un marinero (implicado no ofi-
cial en el crimen) se encuentre con
ellos en un lugar apartado. Somos
los últimos en enterarnos.
Las referencias científicas
“Los crímenes de la calle
Mourge” tiene un epígrafe de Sir
Thomas Browne (1605-1682). No nos
debe sorprender tanto. Poe se nutrió
mucho del escritor inglés, en lo con-
cerniente al uso de conceptos médi-
cos. Browne dedicó su producción li-
teraria a aspectos de la medicina,
tocando temas espirituales, lo que
influyó notablemente en el estado-
unidense.
Paul Dumas y Alexandre
Etienne (médico y cirujano, respec-
tivamente) son los primeros pretex-
tos para mostrarnos un dominio ca-
bal de procedimientos y termino-
logía médica, por parte del autor.
Luego llegará Dupin, cuyas obser-
vaciones superan la de los profe-
sionales. Hay algo de ironía en ello,
no sé si se ve. Esta es la ironía que,
décadas después, retomará Sir Ar-
21
thur Conan Doyle con el, nada
molesto, Sherlock Holmes (aparece
por primera vez en 1887). Holmes tie-
ne un amigo con un “conveniente”
nivel de cultura. Holmes trabaja al
margen de las autoridades, siempre
guiado por su ego. Holmes resuelve
casos que Scotland Yard no puede. El
detective británico utiliza el método
deductivo, gracias a su amplio cono-
cimiento sobre las ciencias y suele
hacer quedar mal a los que se de-
dican a ellas. Holmes es hijo de
Doyle y este último es un efecto se-
cundario de Poe.
Poe y el lector
Tengo amigos que, para no
sentirse solos, asumen que Poe no
pensaba en el lector. Era un Román-
tico, pero esa teoría se cae en la rue
Morgue. Me explico:
1-Un crimen ideado, antes de sentar-
se a escribir el relato. Poe piensa en
un relato coherente. Piensa en un lec-
tor que repetirá la lectura, una y otra
vez, buscando un error.
2-Un narrador testigo, anónimo y
torpe. Este se sorprende constant-
emente, pues el efecto que se busca
en nosotros.
3-Versiones confusas de los testigos,
para enredarnos.
El escritor de literatura poli-
cíaca (novela o cuento) es un pres-
tidigitador que necesita audiencia.
La aspiración es que el texto no
nos suelte. Poe pensó en el narrador,
definitivamente. De ahí su maestría.
Uno piensa en todos los recursos, en
lo sumo innovadores, dispuestos
para un propósito. Uno se pregunta
¿Si Adolphe Lebon es el asesino, por
qué faltan tantas páginas para que
termine el cuento? ¿Por qué todo
sigue apuntando a que los asesinatos
en la rue Morgue se habían sido
cometidos por varios hombres, o uno
con fuerza sobrehumana? Ya el ger-
men está en nosotros. Hemos comen-
22
zado a preguntar. Así, Edgar Allan
Poe acaba de crear un nuevo tipo de
lector: El desconfiado, curioso e insa-
ciable lector de literatura policíaca.

Isidro Miguel Jiménez Guillén nace en San Cristóbal, República Dominicana, en 1987. Su
primera publicación se produce en Nuevos Escritores de San Cristóbal (2006), editado
por la Red de Talleres Lite-
rarios de San Cristóbal. Pu-
blicando. Luego publica su
primer fanzine de narrativa y
poesía titulado Cuando la
Urbe Llore (2007). Es antolo-
gado en La Eternidad Dos
Veces Breve (2007), de Fun-
dación Literaria Aníbal
Montaño, y Contraolvido:
Narradores de San Cristó-
bal, Recopilación de Merce-
des Castillo (2007). Esta
última, editada por El Mi-
nisterio de Cultura. El re-
nombrado escritor Orlando Alcántara Fernández, se refirió a Jiménez como "escritor
incisivo en el verbo". Fue Secretario de Organización (2007-2008) de la Fundación
Literararia Aníbal Montaño. El 11 de Marzo del 2009, gana el 4to lugar en el Concurso
de Cuentos de Radio Santa María, celebrado en la provincia de La Vega. En 2009
organiza la primera exposición de "Cómics y Literatura" en su provincia natal, en
colaboración de Moro Studios. En el 2011 se le entrega reconocimiento en el
Ayuntamiento del Municipio de Miches, durante La Semana Cultural de Arte Miches. El
2 de Noviembre del 2011 lanza el disco "Té-Tour" de la banda Círculo Alter, liderada por
él.
Robin alicea

23
 24

Alicia en el país de las angustias

 25

Las cosas que tú quieres que sean

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Robin Alicea, artista visual y sonoro puertorriqueño. Estudió artes visuales y edu-
cación. Es creador de distintas obras en medios como el dibujo , la pintura, el video de
arte, el grabado y el arte
sonoro. Ha producido
obras con el grupo expe-
rimental y colectivo Ma-
totumba con los que ha
viajado y compartido su
propuesta artística. Asi-
mismo es creador 28
de SHHH... banda sono-
ra experimental. En sus
obras, Alicea juega y
maneja el color, creando
criaturas y persona-
jes montruosos que
emanan de actitudes y
personalidades que le ro-
dean. Alicea ha expuesto
su trabajo en los Estados Unidos, Barcelona y México, en distintas colectivas. De igual
manera, ha trabajado con inportantes artistas puertoriqueños.
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Escríbenos a: espejitosdepapel@hotmail.com
Dante Lara
Del poemario ALEGORÍAS (inédito)
Conocí a alguien quien tomo todas sus emociones,
las enterró muy dentro de su pecho,
y dejó que una de ellas tragara la llave. 30
¡Ese sujeto ya no tiene rostro!
Sólo el reflejo que a diario se acumula en el espejo.

ODA A LOS DETRACTORES DEL ABISMO

Siempre son de carácter contemplativo,

como la escultura aferrada a un instante perpetuo.

Comprenden lo que a toda mirada es elusivo.

Y es que las demás han decidido tener el telón frente a sus ojos.

Consumirse periódicamente en una continuidad rampante,

más en humilde abrazo extienden la flamante antorcha.

Y ofrecen su humanidad; dulce es la miel del higo.

¡Probar de su vientre!

Y la gran farsa se expondrá desnuda;

para que observes la podredumbre de frente.


¿No crees que existen otros mundos?
¡Prueba escuchar las historias de la gente que te rodea!

MANTO

Me levanto erguido como los árboles.

Mis hojas desenredan las nubes,
y el tizne cae lluvia de manto sereno.

Elevo el fénix de un pasado,

que se funda en el terciopelo sueño.
Rojo como sangre, el rojo de tus labios.

Escucho la carcajada que trae a rastras el silencio.

Ayer, hoy, mañana.
¡Nunca!
31
Mejor cierro los ojos y continúo flotando,
en mi vida.


Él se lamentaba,
y al lamentarse
pintaba,
y al pintarse,
extirpaba su lamento.

HERMES

Vienen y van...
El heraldo no se equivoca,

Vienen y van...
¡Construcción de muchas formas!

Se yerguen como hijos del cielo...

Y su depredador es el tiempo,

Blasfemos como el pavo y su ego...

Más ignorantes de lo pisan al suelo

Mastican la carne de su semejante,

Practican el todo para sí mismos...
 
Todos tenemos un cierto
canibalismo emocional.

MINOS

Somos conceptos básicos 32

de una idea ensimismada...

Valoraciones del bien o mal,

de la moral en turno...

Vicisitudes de esa cosa extraña

que llamamos alma...

¡Somos nada!

polvo, ramas, puntos;

inefable construcción humana.


Ciertas cosas nunca cambian.
Son como un mar congelado en su quietud.
Debo aprender a no esperar que nada se cree de viejo barro.

META FORMAS

De un incipiente sabor ajenjo.

Nace lo que de costumbre se consume amarillo.
Son meta formas grita el subconsciente.
Ideas agazapadas en el olvido

Yo puedo ser superfluo;

andar como toda la masa viviente,
sobreviviendo apenas como ese gentío.
Lamiendo corazón aparente.

Savia amarga recorre los cuerpos,

La luz no navega las siluetas.
Son cuerpos que a matiz están marchitos,
Humanas concepciones en hastío.
Ven, os mostraré el camino.
Ten por seguro que es un lugar más allá de las sombras.
Alumbrado por constelaciones
33
Apartado de falsas ilusiones.

Eso fue lo que él me dijo.


...Yo sé lo que busco.
¡Una antípoda!
Un delgado hiló negro.

LETRAS

Y aunque parezcas lejos.

Y aunque la desesperación crezca.

Yo escribo...

Porque te quiero cerca.

Porque te retengo en letras.

Te construyo en poemas.
Obtienen vida y vuelan.
al final siempre en toda vez,
con la misma materia.

Tu imagen y mi lápiz,
Ambos se cortejan.
 
¿Dónde estás mente absurda?
Abstraída de la realidad.
¿Dónde estás pañuelo de girasoles?
Brillo en la obscuridad.

SENSACIONES 34

Sssshhhh, le decía el viento a la tierra;

la tierra contestaba creando colores.
El agua es la sangre que los eleva.
Todos crean aromas y sensaciones.

La piel resucita con el tacto de los dedos.

El corazón sigue una mirada tornasol.
Tú navegas la belleza,
y yo solo miro al cielo sin ninguna razón.

Dante Torres Lara nace en Pachuca Hidalgo, en una ciudad minera del centro de la
República Mexicana, en 1984. Dice el poeta sobre sí mismo: “Quizá deba decir que de
algún modo tuve estudios litera-
rios, pero no sería cierto. Lo cierto
es que mi primer acercamiento a la
literatura, imagino yo; se dio por
las condiciones de mi propio exis-
tencia, los libros se convirtieron en
mi refugio, de todo, muchas veces
hasta de mí mismo, comencé a es-
cribir justo a la edad de 17 años,
primeramente intentando compo-
ner canciones para una banda a la
cual pertenecía. A esta edad ya vi-
vía solo y el pragmatismo de toda
mi existencia se manifestó en los
escritos que continuaron naciendo
desde aquí. A los 20 años Salí de
Pachuca pasando por varios estados como Querétaro, Colima, Baja California sur y,
actualmente, Guadalajara. Encontrando en estos lugares una interpretación más exacta
de lo que gustaba por escribir. También estudio gastronomía, graduándome como chef.
Alegorías es mi primer libro, intentando expresar en este el entorno tanto interno como
externo de todo lo que hasta ahora he vivido. Es, en pocas palabras, la alegoría de mi
existencia hasta el momento y mi necesidad de entender mi propia condición humana y
la relación con las demás condiciones humanas”.

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Héctor Babilonia
SE VENDE SUPERHÉROE
D
espertar otra vez en
esta puta ciudad caga-
da con las mismas ca-
ras de todos los días. Como quisiera
tener el poder de ser invisible para
que no me vean los ciegos que tanto
me joden la mañana. No los culpo,
esos desgraciados no dijeron nada
falso sobre mí. Trabajo en una tienda
de figuras artesanales argentinas, to-
das hechas por supuesto en las fili-
pinas, con un viejo morfón hijo de
puta que me trata como burro y me
paga una miseria que solo me da pa-
ra vivir. No hice nada significante,
no estudié, ni hice cosas creativas, lo
único que hice bien fue ser un sendo
buenudo de mierda, y leerme a Sú-
perman como si fuese el Quijote. Sú-
perman es Dios, que eso quede claro,
el hombre es el hombre, y yo... yo no
soy nada, un insignificante pelotudo
que estaba a punto de convertirse en
cuento.
Paso una noche después de ce-
rrar la tienda. Usualmente nunca me
da por salir, pero como el viejo me
estuvo sodomizando con su mierda
todo el día, decidí darme una cerveza
en el Cabaret. Marcos estaba corrien-
do la barra en ese momento, después
de saludarlo, me regaló un porrón y
prendí un pucho mientras las putas
bailaban a lo lejos. Pero mi mujer esa
noche era gratis y dorada.
Mientras bebía, me contó un
relato increíble. Un viejo loco vesti-
do de Súperman, con los calzoncillos
sobre los pantalones, una estrella ro- 36
ja en el pecho y una toalla roja sobre
sus hombros, entro al cabaret, le dio
una tarjeta, la cual me enseñó rápida-
mente para alardear sobre el nom-
bre, que según la tarjeta era Vicente
Maldonado: Poeta, Narrador y Per-
formero, pero en voz alta era Capitán
Nexos: Súper Héroe. Yo no le creí por
supuesto, no era la primera vez que
Marcos intentaba verme la cara. Me
mostré asombrado como si hubiera
creído cada palabra que dijo, y
cuando me terminé mi cerveza gratis
me fui.
De camino a mi casa pasé por
la calle de los trolos y al toque vi a
tres matones dándole una golpiza a
un pobre viejo. Rápido intenté evitar
que le siguiesen pegando, pero uno
de ellos se acercó a mi mientras los
otros seguían. Me dijo ¿Qué vas a
hacer? y yo bajé la cabeza Eso pen-
sé. Mandó a sus secuaces a que se
marcharan y los tres se perdieron en
las sombras de la ciudad dejando al
pobre viejo tirado sobre un charco de
sangre.
Cuando miré bien al viejo me
di cuenta de que era el súper héroe
del que me había hablado Marcos,
los calzoncillos blancos manchados
con sangre, la toalla roja, la camiseta
con una estrella roja. Traté de des-
pertarlo, pero estaba completamente
noqueado. Tomé el celular para pe-
dir ayuda, pero en el momento que
marqué la primera tecla, el viejo se
levantó rápidamente y me colgó el
teléfono. ¡No llames idiota, que nos
agarran! Rápido pensé que estaba lo-
co. La herida en su cabeza botaba
sangre a borbotones, por lo que traté
de convérselo de que fuéramos a un
hospital. Pero según él, no tenía ni
un sólo rasguño, porque su piel
estaba hecha de acero. Luego me
contó cómo el llegó del planeta Gio-
va, donde durante muchos años go-
bernó la tiranía, y cuando trató de li-
berar a su pueblo, fue condenado a
este planeta, donde el oxígeno le dio
súper poderes. Al ser invitado en la
Tierra decidió usar sus poderes para
el bien. ¡...! y me fui, después de un
silencio momentáneo.
Cuatro calles antes de mi casa
sentí que me seguían, miré detrás de
mí pero no vi nada. Justo cuando lle-
gué a mi apartamento, se paró un au-
to frente a mí. Un hombre con lentes
y una voz robusta me enseñó una
foto del Capitán Nexos, pero les dije
que no lo había visto. Ellos se fueron
de manera sospechosa. Entré a mi
hogar, saludé a mi gato. Prendí la luz
de la cocina y ahí estaba el loco, co-
miéndose unos espaguetis sobre mi
mesa. ¿Qué mierda estas haciendo?
¿Cómo entraste? Me dijo que entró
por la ventana. Alardeó de cómo no
tenia espaguetis en su planeta. Rá-
pidamente le pedí que se largara, pe-
ro él me dijo que estaba ahí para
protegerme. En ese momento se es-
cucharon los disparos, intenté salvar
a mi gato pero me lo mataron de un
tiro. El Capitán me lanzó al piso, y
nos arrastramos hasta la puerta. To-
do pasó tan rápido, que no recuerdo
cada detalle, pero lo más importante
fue que escapamos con vida.
Sentado debajo de un puente
37
mirando un pedazo peludo de carne
en mi camisa pensaba. Me lo mata-
ron. Lloré como un pelotudo. El viejo
rápido me dijo que no me perocupa-
ra, que mi hermano sería venga-
do. Le lancé el canto de carne al ros-
tro y le grité que todo lo ocurrido era
su culpa, que era un loco de mierda.
Trató de advertirme que no llamara a
nadie. Pero yo no había llamado a
nadie y ellos llegaron. ¿Quiénes son
ellos? No lo sabía. Sólo sabía que
querían al viejo, quien mientras yo
le ignoraba explicaba cómo ellos po-
dían leer mi mente y sabían todo lo
que haría antes de hacerlo. Todo esto
era una locura, no sabía qué hacer, ni
a donde ir. No podía ir a mi casa y
tenía miedo de hablar con la policía.
Le dije al Capitán que me es-
perara y me fui en búsqueda de un
teléfono. Con lo que me quedaba de
plata, le di una llamada a Marcos.
Después de contarle lo ocurrido me
dijo que fuese a verlo al muelle junto
al viejo, colgué la llamada y regresé
al escondite. Llegamos dos horas
más tarde, allí Marcos nos esperaba
ansioso. No hice más que gritar su
nombre y entraron a la escena cinco
hombres con trajes negros. ¡David!
dijo uno de ellos. ¿Qué hacen ellos a-
quí Marcos?, dije confundido. ¡Lo
siento, amenazaron con matar-
me!, me contestó. ¡No sé qué es lo
que quieren conmigo, pero si quie-
ren al viejo llévenselo! Mis manos
temblaban. ¡Oh sí, El Capitán
Nexos! Sacó su revólver y le disparó
entre medio de los ojos ¡Bueno ya
sabemos que el capitán no es a
prueba de balas!
La risa se abrazó en tinieblas.
Marcos intentó correr, pero le dispa-
raron en la espalda. Fue entonces
cuando se detuvo el tiempo, mi espí-
ritu salió de mi carne. Observé a
Marcos caer muerto al suelo mien-
tras mi espectro entraba al cuerpo de
uno de mis enemigos. Tras haber
poseído al agente, tomé su revólver y
disparé tres veces matando a tres de
ellos. El que dijo mi nombre le dis-
paro a mi cuerpo inmóvil, fue así
como contemplé mi muerte y a mi
asesino. Apunté mi arma al rostro
del verdugo, mientras que mi carne
se retorcía moribunda. Él alzó su
mano y mi espíritu se desprendió de
aquel cuerpo que había invadido.
Durante días mi alma viajó perdida
por la ciudad, hasta llegar a Brasil,
después al mar Caribe, hasta llegar a
mi nuevo cuerpo.
PAYASO: CAPITÁN DE LA MUSA
La muerte es el mensajero,
que a la última hora viene
Rubén Blades
(E ste “perfomance” se
puede realizar en
cualquier escenario, las
herramientas necesarias para ejercer-
lo son una grabación que contiene
las voces de dos personajes: Eli
Quimera: El Narrador y Payaso:
Capitán de La Musa.)
38
Voz de Eli Quimera: (Payaso
entra al escenario y cae al suelo dor-
mido.) Hola soy Eli Quimera y voy
a compartir con ustedes esta lectura
titulada: “Payaso: Capitán de La
Musa” por Héctor Eli Pérez Babilo-
nia. (Payaso ronca con fuerza y se re-
tuerce en el suelo.)
Había una vez un payaso vago.
Que todos los días soñaba con mu-
sarañas. Hacía del hambre una almo-
hada y descansaba, después de un
día sin hacer nada. (Payaso se mueve
y se chupa el dedo.) Cortos pasaron
los días y tan extensos fueron sus
viajes, que se declaró a sí mismo el
capitán de La Musa y viajó por las
nubes hasta llegar al Paraíso. Donde
comió la fruta prohibida (Payaso
hace la expresión de que está te-
niendo sexo) y chingó con Afrodita.
Vulcano (Hace la expresión de que
está escapando, pero continúa acos-
tado.) encuernado, persiguió al Pa-
yaso en su carruaje impulsado por
venados. Hasta que llegó a la Isla de
la Tragedia. Allí el Payaso rió un río
(Payaso lanza una carcajada), mien-
tras su Julieta se pegaba un tiro con
la espada de Romeo. (Payaso ríe y
continúa roncando.) El carruaje de
adamantium se estrelló en el Monte
de Las Ánimas, los venados murie-
ron al sentir el impacto y Vulcano
fue devorado por los lobos de Hades.
(Payaso ríe de forma maquiavélica)
La risa de Payaso se escuchaba
por cada rincón del ensueño. (Paya-
so para de reír, se mueve preocupado
de lado a lado como si tuviese una
horrible pesadilla.) Hasta que El Vi-
llano de todas las embarcaciones lo
puso en la mira y soplando misiles
de tormenta intentó derribarlo. Pero
todo fue en vano, el viaje había ter-
minado y por primera vez en cuatro
días El Payaso abrió los ojos. (Paya-
so abre los ojos.)
El Payaso bostezó (Payaso
bosteza y se estira) y estiró su cuerpo.
(Payaso se levanta y hace gesto de
que tiene hambre.) Su estómago grita-
ba como si quisiera devorarse a él
mismo. (Se dirige a una esquina y ha-
ce la impresión de que está prepa-
rando un sandwich en aire) Así que se
preparó un sandwichito (Payaso co-
me) imaginándose que se comía un
buffet de Sizzler. Mientras comía su
mente viajaba. Ideas amarraba con
su pañuelo de colores. Se le había
ocurrido algo. ¿Qué? (Toma una pe-
queña libreta)
Tomó una pequeña libreta (se
sienta en una silla y hace como si
estuviese escribiendo) y comenzó a
escribir, una historia que dicta así:
(Escribe, hace gestos afirmando
y sonriendo. Con la seguridad de que
está escribiendo la mejor historia
antes dicha.)
“Era una tarde nublada, los
adornos de navidad donde quiera
estaban, los niños cantaban aguinal-
dos junto a sus padres, mientras
pacientes esperaban que Santa Claus
les trajera sus regalitos.
Voz de Payaso: Pero mientras
en la Tierra celebraban el cumple-
años del Mesías, más allá, en el Cos-
mos, algo negativo ocurría. En una
nave llamada Lucia, un pirata se ro-
39
bó una roca embrujada. La policía
del espacio intentó detener al ladrón,
cuando su nave el Aluminium Fal-
cón quedó varada en el espacio. Pero
ya era demasiado tarde. La roca em-
brujada ya no estaba en sus manos.
El pirata la había escondido en una
pequeña isla en la Tierra, Puerto
Rico.
(Piensa y escribe)
Juanita y Luisito, jugaban al
doctor, mientras una luz a lo lejos
captó su atención, era brillante, era
asombrosa, en todo su esplendor.
Corrieron a… por el camino ama-
rillo, hasta llegar al lugar donde la
piedra embrujada estaba escondida.
La piedra era de oro de veinticuatro
quilates, pero, en vez de diamantes,
tenía trozos de carne. Los niños
tocaron la carne y se mancharon con
su sangre. Hasta que sus ojos se tor-
naron verdes y murieron al instante.
Pero muertos, (Brains - dicen los
muertos una y otra vez durante la
grabación) devoraron sus cerebros y
caminaron hambrientos por el fuego.
Eran fuertes, Indestructibles y
tenebrosos, pero el tamaño de su
cerebro era ocho veces más pequeño.
Así que con el paso bien lento, tor-
naron a todos los humanos en muer-
tos. Los sobrevivientes, fueron a pe-
dirle ayuda al presidente, le dijeron
que era el Armagedón, pero el solo
dijo que Bruce Willis era el mejor.
Mientras los vivos, corrían por sus
vidas, los muertos caminaban devo-
rándolos a todos, matándolos a tod-
os, a paso lento.
(Deja de escribir y observa la
libreta)
Voz de Eli Quimera: El payaso
rió, (Payaso tira otra carcajada) en
su viaje, mientras contemplaba su
obra maestra. Entonces, alguien tocó
a la puerta, (Tocan a la puerta)
¿Quién era? Eran los muertos,
(Brains - dicen los muertos una y otra
vez durante la grabación) de su cuen-
to, (Payaso se tira al suelo y se
arrincona en la pared moviéndose de
lado a lado como una cucaracha lu-
Héctor (Pérez) Babilonia es un poeta, narrador, preformero y guionista, nacido en Ponce,
chando por su vida) venían a comerle
el cerebro y de paso a comerle el cu-
lo. Fueron hacia donde él, lento, des-
pacio. El payaso quería correr pero
era demasiado vago. Un muerto le
arranco el rostro, (Payaso se arranca
la máscara y grita de dolor como si
esta formara parte de su piel) reve-
lando la identidad del Capitán de La
40
Musa. El payaso sin rostro, (entonces
se duerme y para los sonidos de los
muertos) fue arropado por el sueño y
por un momento contempló su rostro
en el espejo negro.
Luego, todo se volvió blanco y
por fin, después de seis días de viaje
despertó. (Despierto se levanta y mi-
ra con su verdadero rostro al espec-
tador) Convertido en el hombre al
que llaman Payaso por ser viajador.
Puerto Rico, en 1982. Miembro funda-
dor de la Peña literaria de Ponce. Es
escritor de temas preformaticos como:
“Héctor Palabra y su orquesta Brilla X
Su ausencia” y “Payaso: Capitán de La
Musa”. En la Pontificia Universidad
Ctólica de Puerto Rico formó parte del
Círculo Literario ®evolución Expre-
siva, donde junto a César Santiago creó
“Las noches de poesía: Vanguardia.
com,“ para La (Antigua) Casa de Las
Tías y la revista literaria La Vila, de la
cual se publicaron tres números. En la
actualidad es candidato al grado de
Maestría en Literatura Puertorriqueña
y el Caribe, del Centro de Estudios
Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Junto a la editorial Colección Maravilla publicó
su primera novela Hongo Negro TV. Además, público tres video libros de poesía visual:
Soy, Hoy y Voy, como también sus Cuentos para un bolsillo roto, bajo el sello de su
editorial Selknam Editores. Próximamente publicara su primer poemario titulado Plagio
en la editorial dominicana Luna Insomne Editores. Actualmente se encuentra trabajando
en su próxima novela titulada Los libros de Estigia: lo fatal y su primer libro análogo de
poesía concreta titulado P(A/B). Sus cuentos y poemas han tenido espacio en diversas
antologías en el Caribe, entre los cuales, se destaca su participación en la antología etc.
de la editorial puertorriqueño Ediciones de Facto. También ha publicado algunos de sus 41
textos en la página virtual de literatura puertorriqueña enlaorilla.com.
Donna Haraway
IDENTIDADES FRACTURADAS
(Fragmento de Manifiesto Ciborg,
1985)
S
e ha convertido en algo
difícil calificar el femi-
nismo de cada una aña-
diendo un solo adjetivo o, incluso,
insistir en cualquier circunstancia
sobre el nombre. La conciencia de
exclusión debida a la denominación
es grande. Las identidades parecen
contradictorias, parciales y estraté-
gicas. El género, la raza y la clase, con
el reconocimiento de sus constitu-
ciones histórica y social ganado tras
largas luchas, no bastan por si solos
para proveer la base de creencia en la
unidad ‘esencial’. No existe nada en
el hecho de ser ‘mujer’ que una de
manera natural a las mujeres. No
existe incluso el estado de ’ser’ mu-
jer, que, en si mismo, es una catego-
ría enormemente compleja construi-
da dentro de contestados discursos
cientificosexuales y de otras prácti-
cas sociales. La conciencia de género,
raza o clase es un logro forzado en
nosotras por la terrible experiencia
histórica de las realidades sociales
contradictorias del patriarcado, del
colonialismo y del capitalismo. Y,
¿quién cuenta como ‘nosotras’ en mi
propia retórica? ¿Qué identidades
están disponibles para poner las ba-
ses de ese poderoso mito político lla-
mado ‘nosotras’? ¿Qué podría mo-
tivar nuestra afiliación a tal colecti-
vidad? La dolorosa fragmentación
existente entre las feministas (por no
mencionar la que hay entre las mu-
jeres) en todos los aspectos posibles 42
ha convertido el concepto de mujer
en algo esquivo, en una excusa para
la matriz de la dominación de las
mujeres entre ellas mismas. Para mí
-y para muchas que comparten una
localización histórica similar dentro
de cuerpos blancos, profesionales,
de clase media, femeninos, radicales,
norteamericanos y de mediana edad-
las fuentes de crisis en la identidad
política hacen legión. La historia re-
ciente de gran parte de la izquierda y
del feminismo norteamericanos ha
sido una respuesta a esta crisis con-
sistente en divisiones sin fin y en
búsquedas de una nueva y esencial
unidad. Pero, también, ha habido un
creciente reconocimiento de otra res-
puesta a través de la coalición afini-
dad- y no ya de la identidad.
Chela Sandoval (s.f., 1984), a
partir de una consideración de los
momentos históricos específicos en
la formación de la nueva voz política
llamada mujer de color, ha teorizado
un modelo esperanzador de identi-
dad política llamado ‘conciencia
opositiva’, nacido de las capacidades
para leer hilos de araña de poder que
tienen aquellos a quienes se les re-
húsa una pertenencia estable en las
categorías sociales de raza, sexo o
clase. ‘Mujeres de color‘ -un nombre
contestado en sus orígenes por aqué-
llas que serían incorporadas en él,
así como una conciencia histórica pa-
ra realizar la ruptura sistemática de
todos los signos masculinos en las
tradiciones ‘occidentales‘- construye
una especie de identidad postmoder-
nista a partir de la otredad, de la di-
ferencia y de la especificidad. Esta
identidad postmodernista es total-
mente política, a pesar de lo que pue-
da decirse de cualquier otro post-
modemismo. La conciencia opositiva
de Sandoval trata de lugares contra-
dictorios y de calendarios heterotró-
ficos, no de relativismos o pluralis-
mos. Sandoval pone el énfasis en la
falta de cualquier criterio esencial
para identificar quien es una mujer
de color. Señala que la definición de
este grupo ha consistido en la apro-
piación consciente de la negación.
Por ejemplo, una chicana o una mu-
jer norteamericana negra no han
podido nunca hablar en tanto que
mujer o que persona negra o como
pertenecientes al grupo chicano.
Por lo tanto, estaban en la par-
te más baja de la cascada de iden-
tidades negativas, dejadas fuera in-
cluso por las privilegiadas categorías
autoriales de oprimidos llamados
‘mujeres y negros‘ que reclamaban
importantes revoluciones. La catego-
ría ‘mujer‘ negaba a todas las muje-
res no blancas; ‘lo negro‘ negaba a to-
da gente no negra, asi como a las
mujeres negras. Pero tampoco había
un ‘ella’, una singularidad, sino un
mar de diferencias entre las nor-
teamericanas que han afirmado su
identidad histórica como mujeres
norteamericanas de color. Esta iden-
tidad marca un espacio autoconcien-
temente construido que no puede
afirmar la capacidad de actuar sobre
la base de la identificación natural,
sino sobre la de coalición consciente
de afinidad, de parentesco político.
43
Al contrario de las ‘mujeres’ de algu-
nas corrientes del movimiento femi-
nista de los Estados Unidos, no exis-
te naturalización de la matriz, o al
menos eso es lo que Sandoval sugie-
re que es únicamente obtenible a tra-
vés del poder de la conciencia opo-
sitiva.
Los argumentos de Sandoval
deben ser tomados como una pode-
rosa formulación para las feministas
fuera del desarrollo universal del
discurso anticolonialista, es decir, el
discurso que disuelve a ‘occidente’ y
su más alto producto, el que no es
animal, bárbaro o mujer: el Hombre,
es decir, el autor de un cosmos lla-
mado Historia. Mientras lo oriental
es deconstruido política y semiótica-
mente, las identidades de occidente
se desestabilizan, incluidas las de las
feministas. Sandoval defiende que
la ‘mujer de color’ no tiene posi-
bilidades de construir una unidad
eficaz que no sea la réplica de los su-
jetos revolucionarios imperializan-
tes, totalizantes de anteriores marxis-
tas y feministas, que no afrontaron
las consecuencias de la desordenada
polifonía salida de la descoloniza-
ción.
 Katie King ha puesto énfasis
en los límites de identificación y en
los mecanismos políticos o/poéticos
de identificación construidos en el
interior de la lectura del ‘poema’, ese
núcleo generativo del feminismo
cultural. King critica la persistente
tendencia, entre las feministas con-
temporáneas de diferentes ‘momen-
tos‘ o ‘conversaciones‘ en la práctica
feminista, a taxonomizar el movi-
miento femenino para hacer que las
propias tendencias políticas parez-
can ser el telas del todo. Estas taxo-
nomías tienden a rehacer la historia
feminista para que esta semeje una
lucha ideológica entre tipos cohe-
rentes que persisten a través del
tiempo, especialmente esas típicas
unidades llamadas feminismo radi-
cal, liberal y socialista. Literalmente,
todos los otros feminismos son ya in-
corporados, ya marginalizados, nor-
malmente mediante la construcción
de una ontología explicita y una
epistemología. Las taxonomías del
feminismo producen epistemologías
para fiscalizar la desviación de la
experiencia femenina oficial. Y, por
supuesto, la ‘cultura femenina’ -al
igual que sucede con las mujeres de
color- es conscientemente creada por
mecanismos que inducen afinidad.
Los rituales de poesía, de música y
de ciertas formas de práctica aca-
démica han sido prominentes. Las
políticas de raza y de cultura en el
movimiento femenino de los Esta-
dos Unidos están íntimamente entre-
lazadas.
El logro común de King y de
Sandoval es haber aprendido cómo
fabricar una unidad político/poética
sin basarse en una lógica de apro-
piación, de incorporación ni de iden-
tificación taxonómica.
Irónicamente, las luchas teóri-
ca y páctica contra la unidad-a-
través-de-la dominación o contra la
unidad-a-través-de-la incorporación,
44
no solo socavan las justificaciones en
favor del patriarcado, del colonia-
lismo, del humanismo, del positivis-
mo, del esencialismo, del cientifis-
mo y de otros ismos que no echamos
de menos, sino todas las exigencias
de una posición orgánica o natural.
Pienso que los feminismos ra-
dicales socialistomarxistas han soca-
vado también sus/nuestras propias
estrategias epistemológicas y que
esto es un paso muy válido para po-
der imaginar posibles unidades.
Resta por saber si todas las ‘epis-
temologías‘, tal como los occiden-
tales las han conocido, nos fallan en
la tarea de construir afinidades efi-
caces.
Es importante señalar que los
esfuerzos para construir posiciones
revolucionarias, epistemologías co-
mo logros de gente dedicada a cam-
biar el mundo, han formado parte
del proceso que muestra los límites
de la identificación. Las ácidas he-
rramientas de la teoría postmoder-
nista y las constructivas herramien-
tas del discurso ontológico sobre los
asuntos revolucionarios pueden ser
vistas como aliados irónicos para
disolver los entes occidentales con el
fin de sobrevivir. Somos extraordi-
nariamente conscientes de lo que
significa tener un cuerpo histórica-
mente constituido. Pero la pérdida
de la inocencia en nuestro origen
tampoco esta acompañada de expul-
sión del Jardín del Paraíso. Nuestra
política pierde la indulgencia de la
culpabilidad con la naiveté de la
inocencia. Pero, ¿cuál será el aspecto
de otro mito político para el femi-
nismo socialista? ¿Qué clase de polí-
tica podría abrazar construcciones
parciales, contradictorias, perma-
nentemente abiertas de entes per-
sonales y colectivos, permaneciendo
al mismo tiempo fiel, eficaz e, iró-
nicamente, feminista y socialista?
No conozco otro momento de
la historia en que hubiese más ne-
cesidad de unidad política para
afrontar con eficacia las dominacio-
nes de ‘raza’, ‘genero’, ’sexualidad’ y
‘clase’. Tampoco se de otro tiempo en
que la clase de unidad que podría-
mos ayudar a construir pudiera h-
aber sido posible. Ninguna de ‘noso-
tras’ tiene ya la capacidad simbólica
o material para dictar la forma de
realidad a cualquiera de ‘ellas’. O, al
menos, ‘nosotras’ no podemos argüir
inocencia para practicar tales domi-
naciones. Las mujeres blancas, inclu-
yendo a las feministas socialistas,
descubrieron (es decir, fueron forza-
das a darse cuenta a patadas y gri-
tando) la no inocencia de la categoría
‘mujer’. Esta conciencia cambia la
geografía de todas las categorías an-
teriores, las desnaturaliza de igual
manera que el calor desnaturaliza
una frágil proteína. Las feministas
del ciborg tienen que decir que ‘no-
sotras’ no queremos más matriz na-
tural de unidad y que ninguna cons-
trucción es total. La inocencia, y la
subsecuente insistencia en la victi-
mización como única base de
introspección han hecho ya bastante
daño.
Pero el sujeto revolucionario
45
construido debe dar también reposo
a la gente de finales de este siglo. En
la lucha por las identidades y en las
estrategias reflexivas para construir-
las, se abre la posibilidad de tejer
algo más que un manto para el día
después del apocalipsis que tan pro-
féticamente termina la historia de la
salvación.
Tanto los feminismos marxista
socialista como radical han naturali-
zado y desnaturalizado de manera
simultánea la categoría ‘mujer’ y la
conciencia de las vidas sociales de
las ‘mujeres’. Quizás una caricatura
esquemática pueda resaltar ambas
acciones. El socialismo marxiano se
encuentra enraizado en un análisis
del trabajo remunerado que revela
una estructura de clase. La conse-
cuencia de la relación de salario es
una alienación sistemática, puesto
que el trabajador (sic) se encuentra
disociado del producto de su trabajo.
La abstracción y la ilusión regulan el
conocimiento y, la dominación, la
práctica. El trabajo es la categoría
eminentemente privilegiada que
permite al marxista sobreponerse a
la ilusión y encontrar ese punto de
vista necesario para cambiar el mun-
do. El trabajo es la actividad huma-
nizadora que marca al hombre, una
categoría ontológica que permite el
conocimiento de un sujeto y, de ahí,
el conocimiento de la subyugación y
de la dominación.
Como buen hijo, el feminismo
socialista avanzo aliándose con las
estrategias básicas del marxismo. El
primer logro de los feminismos
marxistas y socialistas fue expandir
la categoría de trabajo para acomo-
dar lo que algunas mujeres hacían,
incluso si la relación salarial estaba
subordinada a una visión más com-
prensiva del trabajo bajo el patriar-
cado capitalista. Particularmente, el
trabajo de las mujeres en el hogar y
la actividad femenina como madres
(es decir, la reproducción en el
sentido feminista socialista) se aden-
tró en la teoría con la autoridad de la
analogía con el concepto marxiano
de trabajo. La unidad de las mujeres
se sustenta aquí en una epistemolo-
gía basada en la estructura onto-
lógica del ‘trabajo’. El feminismo
marxista socialista no ‘naturaliza’ la
unidad, sino que es un logro posible
basado en una posible posición en-
raizada en las relaciones sociales. El
acto especializador se encuentra en
la estructura ontológica del trabajo o
de su análogo, la actividad femenina.
La herencia del humanismo marxia-
no, con su ser eminentemente occi-
dental, es lo que me resulta difícil.
La contribución de estas fórmulas ha
sido el énfasis puesto en la respon-
sabilidad diaria de las mujeres para
construir unidades, más que natu-
ralizarlas.
La versión de Catherine
McKinnnon (1982,1987) del feminis-
mo radical es, en sí misma, una cari-
catura de las tendencias apropiato-
rias, incorporizantes y totalizadoras
de las teorías occidentales de la ac-
ción en busca de identidad. Fáctica y
políticamente, es falso asimilar a la
versión de McKinnon todos los di-
46
versos ‘momentos’ o ‘conversacio-
nes’ en las políticas femeninas re-
cientes llamadas feminismo radical.
Pero la lógica teleológica de su teoría
muestra cómo una epistemología y
una ontología -incluidas sus nega-
ciones- borran la diferencia política.
La reescritura de la historia del cam-
po polimorfo llamado feminismo ra-
dical es solo uno de los efectos de la
teoria de McKinnon. El efecto mayor
es la producción de una teoría de la
experiencia, de la identidad de las
mujeres, que resulta ser una especie
de apocalipsis desde cualquier pun-
to de vista revolucionario. Es decir,
la totalización construida dentro de
este cuento de feminismo radical lo-
gra su fin –la unidad de las mujeres-
implantando la experiencia de un
testimonio hacia un no-se radical. En
cuanto a las feministas socialisto-
marxistas, la conciencia es un logro,
no un hecho natural. Y la teoría de
McKinnon elimina algunas dificul-
tades construidas dentro de los su-
jetos humanistas revolucionarios,
pero al costo de un reduccionismo
radical.
McKinnon dice que el femi-
nismo adoptaba necesariamente una
estrategia analítica diferente del
marxismo, contemplando primero
no la estructura de clase, sino la de
sexo/género y su relación generativa,
la constitución de los hombres y la
apropiación sexual de las mujeres.
Irónicamente, la ‘ontología’ de
McKinnon construye un nosujeto,
un no-ser. El deseo de otro, no el tra-
bajo del yo, es el origen de la ‘mujer’.
Por consiguiente, desarrolla una
teoría de la conciencia que pone en
vigor lo que cuenta como experiencia
de las ‘mujeres’: cualquier cosa que
nombre la violación sexual, más aun,
la propia sexualidad por lo que
respecta a las ‘mujeres’. La práctica
feminista es la construccion de esta
forma de conciencia, es decir, el
conocimiento propio es un yo-que-
no-es.
Perversamente, la apropiación
sexual en este feminismo posee aun
el estatuto epistemológico de traba-
jo, es decir, el punto desde el que de-
be fluir un análisis capaz de contri-
buir a cambiar el mundo. Pero la ob-
jetificación sexual, no la alienación,
es la consecuencia de la estructura de
sexo/genero. En el reino del conoci-
miento, el resultado de la objetifica-
ción sexual es ilusión y abstracción.
No obstante, una mujer no está sim-
plemente alienada de su producto,
sino que, en el sentido más profun-
do, no existe como sujeto, o incluso,
como sujeto potencial, puesto que no
posee su existencia como mujer para
la apropiación sexual. Ser constitui-
da por el deseo de otro no es la mis-
ma cosa que ser alienada en la se-
paración violenta del trabajador y de
su producto.
La teoria radical de la expe-
riencia de McKinnon es totalizadora
en el grado máximo y, más que mar-
ginalizar, oblitera la autoridad de
cualquier otro discurso o acción
políticos de las mujeres. Es una
totalización que produce lo que el
47
propio patriarcado occidental nunca
pudo lograr, la conciencia de las fe-
ministas de la no existencia de la mu-
jer excepto como producto del deseo
masculino. Creo que MacKinnon di-
ce correctamente que ninguna ver-
sión marxiana de la identidad puede
dar lugar a una unidad firme de las
mujeres. Pero al resolver el proble-
ma de las contradicciones de cual-
quier sujeto revolucionario occiden-
tal para los fines feministas, pone en
marcha una doctrina de la expe-
riencia aún más autoritaria. Si mi
queja contra las posiciones socialis-
tomarxianas se basa en su borradura
involuntaria de la diferencia polivo-
cal, inasimilable y radical que salta a
la vista en la práctica y el discurso
anticolonialistas, la borradura vo-
luntaria por parte de McKinnon de
toda diferencia mediante el meca-
nismo de la no-existencia esencial de
las mujeres no es tranquilizante.
En mi taxonomía, que como
cualquier otra es una reinscripción
de la historia, el feminismo radical
puede acomodar todas las activi-
dades de las mujeres nombradas por
las feministas socialistas como for-
mas de trabajo, solo si la actividad
puede ser sexualizada de alguna ma-
nera. La reproducción tenía diferen-
tes tonos de significado para las dos
tendencias, una enraizada en el tra-
bajo y la otra en el sexo, y las dos
llamaban ‘falsa conciencia’ a las
consecuencias de dominación e ig-
norancia de la realidad social y
personal.
Más allá de las dificultades o
de las contribuciones en el razona-
miento de cualquier autor, ni el
punto de vista de las feministas
marxianas ni el de las radicales han
tendido a abrazar el estatuto de una
explicación parcial. Ambos estaban
constituidos ordinariamente como
totalidades. La explicación occiden-
tal ha pedido lo mismo. ¿De qué otra
manera podría el autor occidental
incorporar a sus otros? Cada uno
trataba de anexar otras formas de
dominación expandiendo sus cate-
gorías básicas mediante la analogía,
el listado simple o la suma. El
embarazoso silencio sobre la raza
entre las feministas socialistas y las
radicales blancas fue una consecuen-
cia políticamente devastadora. La
historia y la polivocalidad desapare-
cen dentro de taxonomías políticas
que tratan de establecer genealogías.
No había sitio estructural para la
raza (o para cualquier otra cosa) en la
teoría que proclamaba revelar la
construcción de la categoría mujer y
el grupo social mujer como un todo
unificado o totalizable. La estructura
de mi caricatura se parece a lo
siguiente:
feminismo socialista - estructura de
clase // salario de trabajo / /
alienacion trabajo, por analogía,
reproducción, por extensión, sexo, por
adición, raza feminismo
radicalestructura de
genero//apropiación
sexual//objetificación
sexo, por analogía, trabajo, por
extensión, reproducción, por adición,
48
raza
En otro contexto, la teórica
búlgaro-francesa Julia Kristeva pro-
clamaba que las mujeres aparecían
como un grupo histórico después de
la segunda guerra mundial, junto
con otros grupos, como la juventud.
Sus fechas son dudosas, pero ahora
estamos acostumbradas a recordar
que como objetos del conocimiento y
como actores históricos, la ‘raza’ no
existido siempre, la ‘clase’ tiene una
génesis histórica y los ‘homosexua-
les’ son bastante nuevos. No es acci-
dental que el sistema simbólico de la
familia del hombre -y, por lo tanto,
de la esencia de la mujer- se rompa
en el mismo momento en que las
redes que conectan a los seres
humanos en nuestro planeta son
múltiples, cargadas y complejas. El
‘capitalismo avanzado’ es inadecua-
do para transportar la estructura de
este momento histórico. En sentido
‘occidental’, el fin del hombre está
en juego. No es accidental que la
mujer se desintegre en mujeres de
nuestro tiempo. Quizás las feminis-
tas socialistas no eran substancial-
mente culpables de producir la teo-
ría esencialista que suprimió la par-
ticularidad femenina y los intereses
contradictorios. Creo que nosotras lo
hemos sido, al menos a causa de
nuestra participación irreflexiva en
la lógica, en los lenguajes y en las
practicas del humanismo blanco y
mediante la búsqueda de un terreno
de dominación para asegurarnos
nuestra voz revolucionaria. Ahora
tenemos menos excusas, pero a tra-
vés de la conciencia de nuestros fra-
Donna Haraway nace en Denver, Colorado, en 1944. Es doctora en Biología y profesora
coratón® (2004), donde la autora contempla la tecnociencia como un drama entre las
Ciencias de la Información y las Ciencias de la Vida.
casos, corremos el riesgo de caer en
diferencias ilimitadas y de ceder an-
te la confusa tarea de hacer conexio-
nes parciales, pero reales. Algunas
diferencias son agradables, otras son
polos de sistemas mundiales históri-
cos de dominación. La ‘epistemolo-
gía’ trata de conocer la diferencia.
49
(Traducción de Manuel Taléns)
de Teoría del Feminismo y Tecno-
ciencia. Conocida, además, por sus
relevantes aportaciones en campos
tan diversos como los estudios cultu-
rales, la teoría política, la primato-
logía, la literatura y la filosofía. Su
trabajo abarca desde la primatología
(Primate Visions: Gender, Race and
Nature in the World of Modern
Science, 1989) hasta la epistemolo-
gía; desde la investigación sobre el
cáncer hasta la tecnología de la inf-
ormación. Traducidos al español
pueden encontrarse: Ciencia, cy-
borgs y mujeres: la reinvención de
la naturaleza (1995), un destacado
texto en la teoría de las políticas del
ser post-humano, el cyborg, y la in-
teracción hombre máquina, así como
Testigo_Modesto@Segundo_Mile-
nio.HombreHembra©_Conoce_On-
Betzabeth W. Pagán

50
51
52
Betzadeth Walesca Pagán Sotomayor. Poeta y fotógrafa. Nace en Aibonito, Puerto Rico,
en 1978. Sin embargo, crece y comienza
a escribir poemas en Jayuya. Es madre
de dos hermosos niños, Urayoán An-
dré y Bayoán Joel. Es jayuyana, ma-
dre, maestra, y mujer, con un gusto
insaciable por las artes. Comienza a
escribir poemas cuando tenía aproxi-
madamente unos 7 años. Su poema
“Puerto de las desventuras” fue pu- 53
blicado en la Antología de poemas de
amor de Casa de los Poetas en el 2012.
Dos de sus poemas, “Affair” y “Limos-
nera”, fueron incluidos en la Revista
Literaria Entre líneas en la edición de
abril del 2012. También ha sido publi-
cada en la Revista Monolito y en la
Revista Corpus Litterarum. Participó
del 4to Festival Internacional de la
Poesía en Puerto Rico en Caribbean University, Recinto de Vega Baja. Formó parte del
grupo de escritores de la Revista Literaria En la orilla. Ha participado en diversas
lecturas de poesía en Puerto Rico. Sus enlaces son los siguientes:

http://www.9mm-fantoche.com

http://www.9mm-fantoche.blogspot.com

http://www.enlaorilla.com/author/betzabeth-walesca-pag%C3%A1n
Livia Díaz
LA POESÍA NO SE VENDE

Los poetas son un gran negocio en el siglo 21

"la masa ilustrada",
los pliegos de papel empolvado, 54
los aspirantes a polvo pagado;
más de uno con el salario vencido
y el hambre de saber;
otros tantos, pagando,
yendo a las nuevas redes sociales;

otros aptos escuelantes

egresando de universidades, "poesía postmoderna",
y un ejército de mujeres renaciendo con poesía.

Resilencia,
otro jardín para el gigante
con niños que juegan una y otra vez.

Yo, tengo el alma saturada,

un mogollón de frases celebres para repartir,
la primavera llena de sabidurías graves,
anuncios, y revelaciones frescas, para así escribir
poemas de cinco peros,
o de cinco besos
y, una que otra cosa que olvidé
y voy a decir,
aunque mate al poema.

LO QUE VI, EN UN POEMA

Ehécatl sopló hacia el Ágora

miró los símbolos, los elementos
que nos dan identidad
Vio dentro de la semilla
El origen del árbol que produjo este nombre
Tu corazón huasteco y totonaco
Las partes de tu semilla
El este y oeste de tus manos
Las herramientas laboriosas que te hacen mujer
hembra y madre

El seńor del viento

escuchó al trueno
55
escuchó sentado
Escuchó señor
tabaco y fuego
en torno a la piedra central de tu mitografía

Miró a través de la tela de algodón

A través del hilo rojo
A través de la vidriera que te contuvo
Hilo y agujas y maíz

El seńor pasó a sentarse a su lado también

todos agradecieron a los antiguos
tu presencia
Dieron el permiso necesario para el silencio
mientras tu poeta deletreaba el resto de los elementos

Los elementos invitados

los elementos a los que diste voz

Habló el agua el 28 de junio

te dijo: ven
Y habló el sol
“Nos falta luz”
y llegaste con la lluvia y volviste
tridimensional ese espacio,
como museo.
Corrió el afluente entre voces silentes

yo lo ví:
Los miles de indios muertos
sin nombre
sin mancha
sin número
Estuvieron presentes
y fuimos testigo

Tu nombre será rescatado, por siempre

Guillermina pasó a Ortega
y nos dió el fruto hoy aquí
Todos los hermanos vimos que
el pasado colectivo indígena
56
tiene futuro

A pesar de los farsantes

de los parias
de los ignorantes

La huasteca saltó al totonacapan

y fue bien recibida
en la capital, por tus iguales mestizos

Los dioses siguen expectantes

Miras acá
miran allí:
Ven la raíz

Tu verso sigue migrando

La tierra cantó en Xalapa
dijo el nombre de tu monte
a tus escuelantes
necesitados de amor
Dolientes de cariño sincero

LAS FRONTERAS DE MIS MANOS

Yo te vi y sonreías
de pronto y para mí.
Me casé contigo en la idea
en la mañana
en la tarde
para vivir en la noche
como un sueño.
Te vi cuando
ya te estaba esperando.
Vi tu sonrisa
de mexicano
de país;
cuando estaba
conejo y cuyo
57
cavando huecos
en la tierra
por donde pasara la inmensidad
de sus nuevos ríos
y, como las venas.

II

Al escribirte yo me baso en ti
sin acudir al diccionario.
No llevo citas ni cuentas
ni cuenta de citas.
Dejo fluir mi verso
que te busca,
porque este es el verso
que te encuentra.
Y yo te leo a ti
mientras escribo con mis manos
lo que me noté adentro
a donde se hacen las palabras.

III

Yo lo vi.
Es otoño infectado de floresta nueva.
Acampa en mi deseo de sobrevivir
por llegar a primavera.
Lo vi flor de redondas fauces
y alientos como manos, en la pradera
de las esperanzas, como péndulos
pendientes.
Lo vi en las escaleras y las entrelíneas
 salvajes, como cabello bruto en el rincón imposible,
de una mueca posible, en un oscuro acantilado.
Lo vi campanario y campana
sin recuerdos por llegar.
Lo vi hablándome de la noche y de las circunstancias
cuando las cortinas de mi estro
acampaban en el deseo de borrar mi memoria.
Lo vi —y lo vi— y otra vez.
Estaba desnudo
58
estaba hombre
estaba algarabía y festejo
estaba ciego
y era médula
que los compases metieron a mi sangre.

Livia Díaz nace en México en 1965. Es poeta, periodista de oficio, promotora de lectura
y artesana. Pertenece al Movimiento de
Metapoesía y Omnipoesía, escribe en modo
sapiens sobre su modus vivendi y nuestro
modus operandi. Edita el blog “La poesía no
se vende”:
http://lapoesianosevende.blogspot.com.
59
Ana Marina Rúa
HISTRIÓN
M
iró hacia las filas ra-
las de un público
que ahora le parecía
extraño, y se esforzó por recordar sus
líneas. Pausó con ademán solemne,
como solía hacer cuando quería sur-
tir más efecto o cuando, como en esta
ocasión, olvidaba lo que iba a decir,
y trató de atar su mirada a la de algún
espectador. Este truco de miradas
atadas, de hipnosis mutua, ya no le
funcionaba. La verdad era que el te-
atro, su Teatro, había cambiado. No
estaba seguro de cuándo había co-
menzado el deterioro, pero su gesta
ya no era la misma. ¿Era culpa del
público, antes ávido, sediento, diná-
mico, generoso y listo para sudar la
catarsis más estremecedora, pero
ahora idiotizado, resistente, muerto
en vida, presente sólo en cuerpos
que trataban de disimular bostezos
que lo herían más de lo que quería
reconocer? ¿O era él quien quizás
había perdido el vigor y la pasión de
la juventud, que ya no tomaba los
riesgos de antes, que tal vez ya no era
buen actor?
Le parecía que había dedicado
su vida entera al teatro. Desde el
despertar de su propia consciencia
de espectador, cuando era niño y se
sentaba en esas mismas filas de ese
mismo espacio que para él era casi
sagrado, supo que su destino era ac-
tuar, que la vida sólo se podría en-
tender desde las tablas, y que consa-
graría su vida al escenario y a todo lo
que éste abarcaba. De joven había
leído y releído, voraz y aturdido, una 60
copia furtiva de Hacia un teatro
pobre. Se había empeñado en seguir
la trayectoria de Grotowski, a quien
por fin tuvo el honor de conocer en
California, en un homenaje que le
hicieran al director para culminar
una retrospectiva de su obra. Jerzy
Grotowski era su ídolo, el máximo
exponente del teatro puro, despoja-
do de telas y trucos y especialmente
de esa separación entre actor y pú-
blico que tanto había corrompido el
género. Y la carne que este teatro de-
voraba y servía a su público en un
rito cíclico era la ficción. Ante todo,
el teatro tenía que celebrar la ficción,
que a su vez debía reflejar el genui-
no sentir humano en todos sus extre-
mos de dolor y éxtasis. Había trata-
do de seguir esta regla fielmente en
cada una de sus representaciones.
Pero a veces los textos con que tenía
que trabajar se quedaban cortos: no
eran, en su opinión, suficientemente
puros. El eterno problema de estos
dramaturgos, se decía con resigna-
ción.
El único actor del patio que ad-
miraba era Teófilo Torres, quien pa-
recía acercarse a este credo con su ab-
negación absoluta y entrega total al
teatro, libre de pretensiones y tramo-
yas. El cuerpo del actor poseía todo
lo necesario para una representación
plena y catártica. Teófilo entendía
esto, pero también hacía algo que
Grotowski no había explorado tanto:
el monólogo. Gracias a Teófilo se
dio cuenta de que la ficción ajena no
era el único medio del actor, y que
podía transmitir sus propios pensa-
mientos a través del Gesto, provo-
cando y moldeando los de otros. Sa-
ber que esto era posible le proporcio-
naba un profundo júbilo, lo llenaba
de placer, lo emborrachaba más que
el vino que tenía la costumbre de to-
mar en cada una de sus representa-
ciones.
Un instante después de fallar
en su intento de atar miradas, recor-
dó las próximas líneas de su monólo-
go. Miró a la señora Ibáñez, que ha-
bía sido su seguidora incondicional
por tantos años, y que ahora cabecea-
ba, medio dormida, y luego vio a un
muchachito sentado en la tercera fi-
la, cuyos padres seguramente habían
arrastrado a la función, conectado a
su aparato electrónico, muerto en vi-
da él también, idiotizado. Esta gente
entraba y salía de aquí como una ma-
nada de reses, marchando a ciegas
hacia sus asientos, levantándose al
terminar la última escena sin dar in-
dicios de que ésta los hubiera trans-
formado, porque (y esto sólo lo co-
menzaba a aceptar ahora) la verdad
era que nada los transformaba. Los
músculos de esta gente nunca logra-
rían lo que los de él, el Actor, podían
hacer. Veía sus manos, las falanges
ya un poco artríticas, que tanto se ha-
bían retorcido con gusto dramático,
los tendones que tantas imágenes
habían forjado. Quizás era hora de
dejar todo esto atrás, de jubilarse, de
volver a ser espectador. La ficción –
su mensaje monologado— y su cuer-
po –el vehículo por el que se entre-
gaba completamente a su público—
ya no eran apreciados en este Claus-
61
tro. Este rebaño no entendía que el
teatro era todo, y que todo era teatro.
Paró en seco y echó un último
vistazo a su público. Luego se aco-
modó el alzacuello de la sotana y sa-
lió por la derecha rumbo a la sa-
cristía.
PALPO
S
e pasó una buena parte
de la mañana tocándose
la cascarita que le había
crecido alrededor del tajo en su dedo
pulgar. La sobaba y la rozaba con la
uña, mirando, mientras tanto, hacia
puntos indeterminados y fluctuantes
en la dirección general de la sala,
tratando, sólo por medio del tacto y
sin hacer trampa con la vista, de con-
tar los valles y cimas de su relieve.
Su propia costra, de topografía única
e irrepetible, le proporcionaba una
satisfacción plena y la anticipación
gozosa del explorador que se lanza a
catalogar nuevos territorios.
De todos sus sentidos, el tacto
era el más desarrollado, no porque
no usara los otros, sino porque el de-
leite de tocar sobrepasaba por mucho
la necesidad de ver por donde cami-
naba o de escuchar las sobras de las
voces. Uno de sus juegos favoritos
era sentarse en el asiento de ven-
tanilla de un tren de cercanías y ver
el paisaje pasar a alta velocidad, y de
este modo competir contra la rapidez
con la que le llegaban las imágenes:
veía algo, un poste de luz o las vías
de madera podrida y metal mohoso,
o las malas hierbas que de ahí bro-
taban, o los muros de un almacén
abandonado hasta por los vándalos,
o los troncos de pinos enflaquecidos
por tantos años de vivir al ras de esas
vías, y a esas imágenes que le pasa-
ban frente a los ojos en una fracción
de segundo les daba vida, las trans-
formaba intensamente cuando las
colaba por el filtro de su mejor sen-
tido. Entonces lo visual se tornaba
táctil, y en vez de ver tronco, piedra,
hierba o metal, lo sentía: profunda-
mente le llegaba el roce de la brizna
de hierba, afilada y veloz, inmiseri-
corde al momento del zarpazo que
mina la piel. O la porosidad áspera
del concreto con su fina película de
polvo, o las astillas húmedas de la
madera carcomida, o el cosquilleo
esponjoso del musgo tenaz. Lo que
veía no era nada hasta que retumba-
ra en la yema de sus dedos. La ima-
gen, entonces, era sólo un conducto,
tramo pasajero que llevaba al placer
verdadero.
Y éste era el placer del roce, del
peso, de la textura y del calor. Ansia-
ba el humo, la piquiña, el hielo y el
vapor. El chicotazo de un látigo tira-
do al pie del camino, visto por un
instante y sentido hasta el tuétano
como las secuelas de un sismo. Con-
cluía que el viaje en tren había sido
bueno si sentía que le había ganado
a la máquina ferroviaria, que su piel
ya había procesado la gran cantidad
de objetos que veía por la ventanilla,
sin importar la velocidad, y su carne
vibraba, extenuada y triunfal.
Podía dominar y extender el
62
juego con más gusto que el que deri-
vaba del sexo, cuyas reglas general-
mente estaban fuera de su alcance y
control. Había conocido a unas
cuantas personas dispuestas a practi-
car el toque mutuo y extendido, es-
pecialmente si se les describía como
sexo tántrico, pero poco a poco per-
dían interés, ya que lo veían como un
preámbulo a algo que nunca llegó a
descifrar. No entendían que ese algo
era un mero zarcear de cañerías, cosa
que se pierde, golpes internos ases-
tados al azar. ¿De qué vale jugar a
un orgasmo si no es por el toque re-
petido y solemne? ¿Cómo les era po-
sible no venirse con el tacto, con el
roce eléctrico entre dos pieles a milí-
metros de distancia? Mucho le tardó
adiestrarse para imitar a estos seres
carentes, en una juventud que ya le
parecía lejana. Esfuerzos que no le
trajeron sino congoja y rechazos cor-
teses.
Ya para el mediodía todo esta-
ba listo. Escogió el mejor cuadradito
de vidrio de su colección (trozo que
se alojó, furioso, en su carne blan-
dengue: carne que sangró risitas dili-
gentes, cuadraditas), y vibró con el
júbilo de palpar.

SINTONÍA
L
e pasaba con la música.
Era la sensación inversa
al déja vu: la certeza de
que lo que oía, aunque debía ser
familiar, le sonaba completamente
extraño. Sólo era cuestión de tiem-
po hasta que el cerebro reconocía lo
que tantas veces había procesado,
pero que ahora se le revelaba como
cosa ajena, vista desde un ángulo
desconocido y lejano, desde una
perspectiva volcada en dos, tres o
seis vertientes. Un pas encore vu. El
susto que esto pudo haberle causado
al principio dio paso, casi inmedia-
tamente, a la curiosidad, y luego al
disfrute de este descuadre sensorial.
No recordaba la primera vez que lo
había sentido, pero sabía que en al-
gún momento de su niñez había juz-
gado su situación y concluido que no
había de qué preocuparse, pues no le
hacía daño a nadie. Como era de es-
perarse, entonces empezó a generali-
zar, a extender, a normativizar esta
treta que su mente le jugaba para de-
cirse que probablemente todo el
mundo la sentía de vez en cuando.
Quizás, como ella, varias veces por
semana. Quizás más.
Así como con el déja vu unos
segundos bastan para perder la sen-
sación y volver al tren esperado de la
percepción, con este extrañamiento
sólo bastaban instantes para regresar
a los engranajes de la experiencia ru-
tinaria. La cosa ocurría así: oía los
primeros acordes de una canción que
conocía de memoria. Inmediatamen-
te notaba que esas notas no le en-
cajaban, pues su mente no se engan-
chaba a ellas: así como con un cuerpo
astral malcriado (de esos que rehú-
san volver cuando se les llama), no
lograba asirse al ritmo familiar, no
lograba anticipar el sonido que ven-
dría después. Sabía que lo conocía,
63
pero no lo reconocía. Había oído que
este volver todo extraño es algo co-
mún cuando uno despierta en el
cuarto de la abuela, o en el de la ami-
guita del peluche triste, porque a la
mente le toma un rato recordar su lu-
gar cuando abre los ojos en sitios
nuevos. Pero eso no era lo que sentía
ella con la música, pues en ningún
momento olvidaba nada. A cada pa-
so del proceso estaba plenamente
consciente de que esta música, este
patrón extendido de notas, le era pre-
decible, y que lo había oído y repe-
tido mil veces, pero por más que tra-
taba no podía reconocerlo ahora, y
tenía que esperar, que dejar que la
sensación se extinguiera, antes de
poder tararear la melodía. Curiosa-
mente, podía nombrar la canción, el
compositor o cantante, las circuns-
tancias en que la había oído, y la le-
tra del próximo verso, pero se encon-
traba siempre dos o tres pasos detrás
del sonido, y sólo podía esperar, co-
mo se espera el trueno tardío, grave
y lento, detrás del relámpago. Era
cuestión de segundos, pero en este
espacio se agudizaba su realidad: la
seguridad de que llegaría tarde, de
que siempre se perdería esos acordes
que oía sin oír.
 Cuando todo pasaba y lograba
engancharse a las notas, le frustraba
que, como con el déja vu, no podía re-
producir la sensación original volun-
tariamente. Entonces le parecía que
se lo había inventado todo, y lo ex-
trañaba, y lo ansiaba. A medida que
pasaban los años se le antojaba más
experimentar el descuadre y dejarse
llevar por la suerte de idiotez mo-
mentánea que la embriagaba cada
vez que le ocurría. Es decir, una vez
que renunciaba a tratar de asirse al
patrón musical, una vez se daba por
vencida, perdía toda noción de lo
que le rodeaba, y descubrió que po-
día entregarse al placer que produ-
cía. Más le valía en estos momentos
no estar al volante, ni hacer nada pe-
ligroso o que requiriera concentra-
ción alguna, porque podría fallar tre-
mendamente. Cuando tuvo su pri-
mer orgasmo se dio cuenta de que
ambas cosas tenían en común esa
pérdida de control de las facultades
básicas, esa visión nublada y zum-
bido entre sienes. Por alguna razón
no compartió esto (ni el disfrute ni la
frustración de no alcanzarlo a su an-
tojo… de no tener método para atra-
erlo) con nadie, quizás porque pen-
saba que era una cosa común que no
valía la pena mencionar, y que a na-
die le importaría, quizás porque te-
mía a las preguntas o burlas que sus-
citara su confesión.
Hasta que comenzó a pasarle
con otros sonidos. Con los años ad-
quirió la costumbre de desaparecer-
se del trabajo por una hora para ir al
estacionamiento y encerrarse en el
carro a oír música. Oía y esperaba.
Oía indiscriminadamente, atenta al
momento en que empezara el déca-
lage aural. Oía sus cedés viejos, la ra-
dio (la estación de los oldies, y la de
las baladas, y la de música clásica, y
la que no le gustaba porque ponían
siempre lo mismo). A veces le pasa-
ba, a veces no. Y se dio cuenta de que
64
para llegar a su placer tenía que
desaparecerse más a menudo, y por
más tiempo, y que tenía que estar
sola. Un día bajó la ventana del carro
para coger aire, y escuchó el rápido
tiqui-tiqui de la cadena mohosa de
una bicicleta que pasaba a su lado.
El sonido aceleró y se prolongó por
unos segundos mientras la bicicleta
bajaba la velocidad y se paraba en la
esquina. En esos segundos tardó lo
que le pareció una eternidad recono-
cer que ese sonido, tan familiar, ve-
nía de una bicicleta, y sintió la pér-
dida de control, la ceguera, el calor
derramándose en surcos desde el
centro del pecho hasta el ombligo, la
miel, la bala caliente que golpeaba
su sexo, el eco teselado que zumbaba
en su sien.
Entenderán muy bien, enton-
ces, que de ahí en adelante tuvo que
hacer cambios considerables. Era
imperativo desaparecer, encerrarse
permanentemente para oír y sentir,
para asirse a su placer, por el que ya
no tenía que esperar porque se pro-
ducía con más frecuencia, y a toda
frecuencia, con tantos sonidos. El
del agua que cae, cansada, de una
fuente rota; el del chelo del vecino,
que visita las mismas notas una y
otra vez en sus prácticas imposibles;
el del camión que pasa por el pa-
vimento, haciéndolo vibrar con pero-
cupación; el del chirrido de los goz-
nes en las puertas de su casa; el de las
voces de algunos hombres. Renun-
ció al trabajo, pero no aceptaron su
razón de incapacidad física, pues
nadie podía ver que su impedimento
estaba en el oído. Y cuando ya no
quería oír, ni sentir, porque el placer
la agotaba, y le había quitado el sue-
ño, y la misma vida se le iba en esta
cosa que la torturaba con júbilo,
pues se fue a su cuarto y puso la mú-
sica a todo volumen. Se hilvanó en
una pupa de ruido y gemido y así la
encontraron, todavía caliente, unos
días después.
VOIR DIRE
L
a estenógrafa de la corte
escribió a máquina du-
rante todo el proceso,
con niveles de energía que variaban
de hora en hora e incluso de un mi-
nuto a otro. Tenía cara, naturalmen-
te, de roedor. Roedora, en este caso,
pero también tenía otras caras, que
se le revelaban al espectador cuida-
doso que, para permanecer despierto
durante el examen a los miembros
potenciales del jurado, (a pesar del
aire helado que habían desatado en
la sala, justamente para evitar el sue-
ño que los procedimientos inducían)
concentraba la vista en alguna per-
sona específica. El espectador dili-
gente trataba de no sumirse en una
modorra pesada, en la que fácilmen-
te se podía soñar con los pobres ar-
gumentos del abogado conmovedo-
ramente joven, inexplicablemente
sudoroso, portador de una corbata
demasiado ajustada, o con la fiscal,
más experimentada ella, algo sober-
bia, que acababa de llegar de almor-
zar y se había aplicado lápiz labial a
65
la ligera, una veta de rojo furioso mal
puesto sobre labios cerca de los que
asomaban las primerísimas grietas
de misericordia.
Así que el espectador escogía a
alguna persona específica, y miraba
los rasgos de mangosta y los dedos
voladores de la estenógrafa. Estos
parecían desligados de su dueña, y a
veces podía uno imaginarla sorpren-
dida de tener dedos como ésos, de-
dos veloces, decididos, imposibles,
que ella nunca miraba directamente,
y parecía que la estenógrafa se es-
forzara mucho para mantenerlos ba-
jo control, para manejarlos como se
maneja la rebeldía repentina y recién
estrenada de un adolescente. Claro
que la estenógrafa ocultaba muy
bien este esfuerzo, y el observador
descuidado sólo veía en ella un con-
trol completo, un dominio absoluto
de su talento y oficio, la estenografía,
la rapidez experta, la expresión cal-
mada con que acompañaba la escri-
tura de frases cortas y párrafos inter-
minables. Esta calma, que el obser-
vador agudo interpretaba como de-
sesperación, afloraba con los parla-
mentos más largos que tenía que
transcribir, como cuando el miembro
potencial del jurado se entregaba
emotivamente al contestar una pre-
gunta, algo así como ¿tiene usted pa-
rientes policías, o que trabajen para
la policía? O: ¿Ha usted estado invo-
lucrado en algún accidente automo-
vilístico causado por un conductor
ebrio? O: ¿Dónde nació usted? Y el
miembro potencial del jurado habla-
ba de su primo segundo, el que es-
taba casado con la mujer policía que
dirigió el tránsito de la intersección
más importante de su pueblo por
tantos años y que acababa de jubilar-
se con muy poca pensión, mire usted
qué injusticia, por eso es que yo
respeto tanto a los miembros de la
uniformada. Pues sí, al observador
cuidadoso no se le escaparía que la
estenógrafa, de ojos glaciales y pe-
sados como senos, desesperaba y te-
nía otras caras, y por eso alternaba su
apariencia entre la de una roedora,
con dientes enérgicos y deseosos de
complacer, y la de un mandril. Un
mandril cansado. ¿Cómo es que se
ve un mandril cansado, pregunta-
rán? Pues idéntico a la estenógrafa,
cansado con el peso de lo que lleva
arrastrando en el culo desde el naci-
miento.
Pero la estenógrafa no era una
mujer paciente. Se exasperaba fácil-
mente y así lo dejaba saber. Cuando
un miembro potencial del jurado,
desobedeciendo u olvidando, pero
en todo caso no siguiendo las ins-
trucciones de la jueza, en vez de con-
66
testar a una pregunta, asentía o ne-
gaba con la cabeza o se encogía de
hombros, o murmuraba nerviosa-
mente, la estenógrafa, flaca y can-
sada, con cara de rata y de primate y
ojos de un añil gris, se erguía y ex-
clamaba, irritada: “¿Qué fue lo que
dijo? Que lo diga. No puedo hacer
nada si no habla”. Y entonces el
miembro potencial del jurado se en-
derezaba, algo avergonzado, un poco
herido por el regaño, dispuesto a
dejar su marca indeleble en el libreto
que narraría los acontecimientos de
ese día, y respondía, más claramente
pero no tan decidido como le gus-
taría verse a sí mismo: “No”. Y la es-
tenógrafa escribía ese no y resoplaba
un suspiro agobiado que nunca po-
dría transcribir.

Ana Marina Rúa, nace en San Juan, Puerto Rico, en 1974. Graduada de la Universidad
de Yale con un Bachillerato en Literatura, y de la Universidad de Columbia con una
Maestría en Español, con concentración en Literatura Ibérica Medieval. Actualmente es
maestra de español en una escuela secundaria en Westchester, Nueva York. Fue una de
los ganadores del Certamen Internacional de la Latin Heritage Foundation (2011), que
publicó su relato “Delia” en la antología La noche y los guerre-ros de fuego. Con la
Latin Heri-tage Foundation también fue una de dos editores del poemario Es-cayola de
Lourdes Collazo (2011). Ha
publicado un breve ensayo en
www. cuerdatensapr. com. Sus
cuentos han aparecido en El Post
Antillano y en la red social
literaria Falsaria. Su pri-mera
novela, La anémona, fue p-
ublicada en 2013 por la editorial
Isla Negra. 67
NoRBERT BERTRAND
ADOLF LOOS
R
especto de los estudios
genéticos de compren-
sión del material sim-
bólico, debe interrogarnos el hecho
de que el padre del racionalismo en
arquitectura: Adolf Loos, decidió
representarse en su tumba mediante
la forma paradigmática de su carrera:
el cubo arquitectónico.
Recordemos que, en su con-
ferencia, y texto fundador: "Orna-
mento y Delito" (1908), plantea que
"lo que es natural en el papúa y en el
niño ("ornamentarse el rostro", "gara-
batear", "llenar las paredes con sím-
bolos eróticos"), resulta en el hombre
moderno un fenómeno de degenera-
ción", ya que "el hombre de nuestro
tiempo que, a causa de un impulso
interior pintarrajea las paredes con
símbolos eróticos, es un delincuente o
un degenerado", y que, por ende, "La
evolución cultural equivale a la
eliminación del ornamento del objeto
usual". Resulta entonces paradójico
cuando, en una de sus múltiples es-
tancias por enfermedad nerviosa en
la Institución para afecciones nervio-
sas Rosenhügel, en el Sanatorio del
Doctor Schwarzmann, en Kalks-
burg, cerca de Viena, realizó, en
1931, bocetos para su propia tumba,
diciéndole a su esposa: "Quiero que
mi tumba sea un cubo de granito.
Pero no muy pequeño, pues pare-
cería un tintero." (Adolf Loos: es-
critos II 1919/1932, ed. Josep
Quetglas y Adolf Opel, Madrid, El
Croquis Editorial, 1993) Por lo cual, 68
a su muerte, en 1933, la ciudad de
Viena puso a su disposición una
parcela del Cementerio Central,
parcela 32 de las tumbas de honor
del cementerio municipal, en la zona
de los hombres y mujeres ilustres, su
discípulo, Heinrich Kulka, diseñó
los planos, acordes con los bocetos
de Loos, mientras sus amigos sufra-
garon los gastos, para la tumba que,
de hecho, consiste en un bloque
macizo cuadrado de granito con el
nombre grabado en una de las caras
del cubo. Aunque cabe mencionar la
existencia de otro boceto de Loos
para su tumba, cuyo original se
perdió, y que consistía en una peana
para el busto que el escultor
austriaco Francis Wills había hecho
del arquitecto en 1931 (Mónica Gili,
La última casa, Barcelona, Gustavo
Gili, 1999). Simón Marchán Fiz (La
historia del cubo - Minimal Art y
Fenomenología, Bilbao, Sala Rekal-
de, 1994) considera que, al diseñar su
propia tumba en esta forma, Loos re-
gresa al cubo como forma más ele-
mental, esencialidad primaria y an-
cestral, como límite del silencio.
Ya Loos había formulado pro-
puestas previas y similares a su tum-
ba auto-conmemorativa, tanto en el
Mausoleo para el historiador del arte
Max Dvorák (1921), cubo o bloque
macizo de granito negro cuya
cúspide asemeja las tres últimas
gradas de una pirámide escalonada
de base cuadrada, como en la
anterior y sencilla base de losa (que
prefigura la base lineal de losa sobre
la que se monta el cubo de la estela
de Loos), adosada a una ancha pared
y coronada por una cruz de madera,
que conforma la Lápida (1919) que
realizó para su amigo Peter Alten-
berg. El Mauso-
leo era previsto
ser decorado en
su interior por el
pintor Kokosch-
ka, conforme, se-
gún Benedetto
Gravagnuolo
(Adolf Loos Te-
oría y Obras, Do-
nostia-San Sebas-
tián, Nerea, 1988),
un escrito de
Dvorák: "-¿Lo que Miguel Angel pintó
y esculpió en sus últimos años parece
pertenecer a otro mundo? Tras haber
llegado a los supremos límites del ar-
te, se replantea los más hondos pro-
blemas de la existencia: ¿por qué vive
el hombre y cuál es la relación entre
los bienes transitorios, terrenales y
materiales de la humanidad y la éter-
nidad, el espíritu, lo sobrenatural?",
que, según Gravagnuolo, podría ser-
vir de epígrafe, tanto al idealismo
crítico de Dvorák, como al expre-
sionismo pictórico de Kokoschka, y
el existencialismo arquitectónico de
Loos.
Le Corbusier se recordará sin
duda de la lección de Loos, ya que,
en 1957, a raíz de la muerte de su es-
posa Ivonne, proyecta en Roque-
brune-Cap Martin (Costa Azul, Fran-
cia), justo encima de su "cabanon"
frente al mediterráneo, la sepultura
69
en la que descansará con ella. Se trata
de una lápida cuadrada, sobre la cual
se dibujan una cruz (geometría) y
una concha (naturaleza), estructura-
da mediante la sección áurea, según
Carmen Bonell
Costa (La divina
proporción: Las
formas geométri-
cas, Barcelona,
UPC Universitat
Pollitècnica de
Catalunya, 1999):
"Partiendo del
cuadrado ABCD,
se trata el eje GI;
uniendo I con C y
D se obtiene el
triángulo isósceles DIC. Construir,
abatiendo la diagonal GA del semi-
cuadrado, el rectángulo áureo FBCE;
al unir E con I se obtiene el punto H;
éste se encuentra con el lado del trián-
gulo DI en J, punto en el que se sitúa
el rectángulo áureo interior JKLM,
donde se ubican un cilindro hueco y
una forma ortogonal frontalmente
cuadrada: en ella, sobre un fondo de
varios colores, está escrito: “Ici re-
pose Charles-Edouard Jeanneret,
dit Le Corbusier, et Ivonne Le Cor-
busier”"
 No muy lejana a la tumba de to sobre la arquitectura de finales del
Loos es también la de Alvar Aalto, s. XIX, nos damos cuenta que sus
en el cementerio de Hietaniemi principales realizaciones: la Torre
(Helsinki, Finlandia), diseñada por Eiffel y el Auditorium (Chicago,
Elissa Mäkiniemi (segunda esposa Illinois, 1889) de Louis Sullivan, no
de Aalto), quien importó de Italia un son lo que pretenden o lo que
capitel jónico del siglo XVIII para el acostumbramos a ver en ellos. Ob-
lado izquierdo de la tumba (vista de viamente, la Torre Eiffel no es, sino
frente), capitel que, conforme y remi- un proyecto grandioso, remitido a la
70
tiendo a los juegos formales en la ar- ideología decimonónica de la Torre
quitectura de Aalto entre línea recta de Babel (poder de los hombres
y línea curva, rompe la linealidad de
la lápida rectangular que lleva el
nombre del arquitecto.
Tal vez podemos ver en la pre-
ocupación de Mies van der Rohe en
sus últimos 20 años de carrera para
crear espacios libres y abiertos, den-
tro de un ordenamiento estructural
de mínima presencia, el fundamento
de la extrema sencillez, también cua-
drada, pero biplana, de su tumba, en
el cementerio de Graceland (1969).
Loos ("Architektur", Der
Sturm, 15/12/1910, cit. por Gravag-
nuolo, p. 170) escribía: “Sólo hay
una pequeña parte de la arquitec-
tura que pertenezca al arte: el mo-
numento funerario y el monumento
conmemorativo. Todo lo demás, lo
que sirve para un fin, debe quedar sobre el mundo y el diseño divino, v.
excluido del reino del arte.” Si nuestro artículo de la misma serie
bien tal planteamiento aclara las sobre: "Tatlin", 2/9/2006, p. 10), pro-
razones formales del trabajo de yecto que quiere demostrar cuan alto
los tres monumentos funerarios puede extenderse una arquitectura
que realizó (el Mausoleo, la Lápi- de hierro. Lo mismo ocurre con los
da, y su propia tumba), nos deja rascacielos que, por lo visto el 9/11, y
entender que la cuestión formal o expuesto en películas catástrofes co-
"reino del arte", precisamente, es mo la famosa The Towering Inferno
lo que rigió dichas realizaciones. (1974, Irwin Allen y John Guiller-
Si nos devolvemos un momen- min), no son funcionales en cuanto a
proceso de evacuación se refiere, pe-
ro que sí son prácticos para amon-
tonar gentes verticalmente, en ofi-
cinas o apartamentos, y se desarro-
llaron por la emoción que provocó la
construcción del primer ascensor por
Elisa Otis en New York en 1857. Si la
idea de que "la forma sigue a la
función" se debe a Sullivan como
uno de los máximos exponentes de la
Escuela de Chicago, es evidente en
este movimiento la influencia de la
arquitectura palaciega renacentista
italiana, que se encuentra en todos
los edificios de todos los miembros
del grupo, quienes, por sus estudios,
llevaron a E.U. el gusto por el neo-
clásico. Si Le Baron Jenney ejempli-
fica perfectamente el "commercial
style" en sus edificios, su educación
en l'Ecole des Beaux Arts de París lo
empujó inicialmente al neo-gótico,
que se transformará después en
eclecticismo. Así el Home Insurance
Building de Chicago (1883-1886), pri-
mer rascacielos usando el entramado
de hierro estructural, revela sin em-
bargo un basamento clasicista. En
cuanto a Richardson, también educa-
do en l'Ecole des Beaux Arts, se dedi-
ca a reestructurar, con Olmsted, un
neo-románico (Sever Hall, Harvard
University, 1880; The Allegheny
County Courthouse, Pittsburgh,
Pennsylvania, 1883–1888; Marshall
Field Warehouse, Chicago, Illinois,
1887; Buffalo's New York State Asy-
lum, 1870; Emmanuel Episcopal
Church, Pittsburgh, Pennsylvania),
que tuviera seguidores en el movi-
miento "Richardsonian Roman-
esque". Influencia richardsoniana se
halla en los que fueron sus alumnos
McKim, Mead & White, por ejemplo
en edificios como la Pennsylvania
Station de Manhattan (1905-1910),
estilo neo-románico que deriva al
neo-clásico en la Seth Low Memorial
Library (Columbia University, 1895),
el Rhode Island State House (Pro-
71
vidence, 1904), o la Naugatuck High
School (c. 1910). La influencia richar-
dsoniana del "palacio urbano Italia-
no del siglo XV", perfectamente re-
presentado en el Rokery Building
(Chicago, 1886) y el Mills Building
(San Francisco, 1892) de Daniel
Burnham y John W. Root, se ex-
tiende a estos dos arquitectos, culmi-
nando en su Court of Honor and
Grand Basin de la World's Colum-
bian Exposition (también de 1892),
que celebraba el 400 Aniversario del
Descubrimiento de América, cons-
trucción ubicada en el entonces
abandonado Jackson's Park, y que
marca el apogeo del Classical Revi-
val Style. De ahí que, si apartamos
lo que la estructuras de hierro en sí,
asociadas con los pilares de hormi-
gón, y contemporáneo desarrollo de
los ascensores automáticos, permi-
tieron a la época y a la Escuela de
Chicago: desaparición de los muros
de carga, grandes ventanales en toda
la fachada, elevación infinita de los
pisos, y si nos alejamos del contexto
histórico que, después del incendio
de 1871, permitió que floreciera el
comercio inmobiliario en la ciudad
de Chicago, vemos que la arqui-

tectura de la Escuela de Chicago, le-
jos de definirse por lo funcional, se
presenta como búsqueda formal, his-
tórica, de apropiación e integración
de estilo, con las nuevas técnicas de
construcción y comodidades de la
época. El ya mencionado Audito-
rium de Sullivan, obra más impor-
tante de este arquitecto y más cono-
cida de la Escuela, nos enseña las dis-
funciones formales de los principios
reivindicados por el mismo Sullivan
y por los miembros del movimiento:
pues, sus muros funcionan como so-
porte de las plantas, utiliza materia-
les antiguos como el granito del ba-
samento, hay decoraciones histori-
cistas, arcos y columnas, en una pala-
bra, el edificio tiene más elementos
historicistas que innovadores.
Misma dialéctica se encuentra
en la arquitectura de las estaciones
de trenes: con entradas monumen-
tales, también palaciegas, que inclu-
yan escaleras monumentales y pór-
ticos de anchos pasillos con colum-
natas, mientras la parte de los mue-
lles ofrecían un arquitectura de ideo-
logía ingenierista de vidrio y acero,
relacionado con lo utilitario, lo con-
temporáneo, la velocidad de las nue-
vas máquinas de hierro.
Mies van deRohe, represen-
tante del purismo racionalista o fun-
cionalista en arquitectura, como re-
vela su IBM Plaza (Chicago, 1919), se
deja sin embargo impresionar por su
encuentro con Mondrian en 1922, a
72
partir del cual intentará plasmar en
su obra la metodología pictórica de
Mondrian, diseñando edificios de
planos limpios, de paredes lisas y
abiertas que sobresalen del edificio
y se integran en el jardín, arquitec-
tura abierta en la que los espacios
fluyen entre las habitaciones y nun-
ca se siente la sensación de encerra-
miento, siendo la principal muestra
de este tipo de arquitectura el Pabe-
llón Alemán de la Feria de Muestras
de la Exposición Internacional de
Barcelona (1929), hoy reconstruido.
Obviamente, las teorías de Mies van
der Rohe en este sentido tendrán in-
fluencia en Le Corbusier, con la
planta libre, y en Frank Lloyd
Wright, con el principio de voladizos
integrados a la obra en las llamadas
Casas de la Pradera.
Para la Exposición de Barce-
lona, Mies van der Rohe diseña tam-
bién la silla Barcelona, la cual no es
sin recordar la silla roja y azul (1917)
de Rietveld, también inspirada en
los principios de Mondrian. Los in-
tentos formales, relacionados con va-
lores pictóricos y volumétricos de
Rietveld en la Casa Schroder
(Utrecht, 1924), tienen equivalente y
eco en las contemporáneas "Meister-
haeuser" o Casas de Maestros: Casas
de Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy,
Schlemmer, Fieninger, Muche, y de
Gropius, que él mismo promovió
como director de la Escuela cuando
se trasladó la Bauhaus en Dessau
(1925). Meisterhaeuser que tenían
como elementos en común: una
planta de dos pisos, con juegos volu-
métricos basados en cubos arquitec-
tónicos entramados, sin decora-
ciones ni colores exteriores, pero con
trabajo de los valores cromáticos pa-
ra delimitar los espacios interiores,
como es en particular el caso de la es-
calera en la Casa Kandinsky.
Las anteriores descripciones
nos indicaron varias cosas: 1/ el ca-
rácter no sólo simbólico, como expre-
sa Marchán Fiz, sino, por ende, obli-
gatoriamente referencial, ideológico
y cultural, es decir, no puro ni racio-
nal o funcional, del cubo en la tumba
de Loos, carácter que volvemos a en-
contrar en las de Dvorák y Alten-
berg, por el mismo Loos, así como de
Mies van der Rohe, Le Corbusier y
Aalto. 2/ La negación de la negación
del carácter de delito del ornamento
para Loos, en cuanto éste ornamento
se expresa conforme su teoría de la
forma pura, es decir, se identifica
con el cubo arquitectónico. 3/ La ne-
gación de la arquitectura meramente
con fin de uso, teoría aristotélica, por
parte de Loos cuando se trata de lo
funerario y lo conmemorativo, por lo
cual se vuelve artístico, en sus pro-
pias palabras, el cubo en el contexto
en que lo emplea, es decir, el con-
texto funerario y auto-conmemo-
rativo. 4/ El origen de esta dualidad
en Loos entre principios autoprocla-
mados como racionales y representa-
ción del mundo basada en ideologías
místicas de las formas puras (v. la
asociación entre el cubo, símbolo te-
rrenal, como demostramos en Una
historia de la arquitectura moderna,
y la pirámide, símbolo de ascensión
73
celestial en el Mausoleo) en la Es-
cuela de Chicago y la Bauhaus, don-
de, idénticamente, los arquitectos de
estos movimientos, aunque propo-
niendo repetidamente una arquitec-
tura funcional y/o racional, realiza-
ron edificios referidos estilística-
mente, y por ende, hasta cierto pun-
to, visualmente decorativos.
Se explica muy bien en el caso
de la Bauhaus por la pretensión de
arte total de la Escuela, y la integra-
ción en ella de artistas quienes, como
Kandinsky, Moholy-Nagy, Klee o
Itten, se preocuparon de los valores
cromáticos, y de encontrar colores o
formas puras, lo cual, adentrándonos
a la oposición puro-impuro, obliga-
toriamente le da valor místico a obje-
tos en sí carecientes de axiología. Ni
los colores ni las formas son puros o
impuros. A lo sumo los colores pue-
den ser primarios o secundarios, y
las formas simples o compuestas. Es
el valor que se les aplica que deter-
mina tal grado de im/pureza. En par-
ticular Kandinsky en sus escritos de
la Bauhaus se interesó a la espiritua-
lidad de los colores en Punto y línea
sobre el plano. Contribución al análi-
sis de los elementos pictóricos (1926),
que parte de sus enseñanzas en la
Bauhaus en Weimar, y continúa De
lo espiritual en el arte (1911). Moho-
ly-Nagy, por su parte, en sus Libros
de la Bauhaus, en particular, en el
octavo volumen titulado: Pintura Fo-
tografía Film (1925), plantea la rela-
ción entre pintura que da forma al
color, y fotografía como medio de in-
vestigar y exponer el fenómeno luz,
lo que pondrá en práctica en el Mo-
dulador Espacio-Luz (1930).
Otro elemento de comproba-
ción del misticismo original del con-
cepto del cubo arquitectónico en Lo-
os, y por ende en
toda la arquitectu-
ra racionalista, im-
poniendo relectu-
ra de la herencia y
la transmisión de
la arquitectura del
s. XX, es la con-
temporaneidad
entre los plantea-
mientos de Loos y
las investigacio-
nes de Malevich,
quien, en un proceso investigativo
paralelo al de Kandinsky, parte de
los íconos rusos bizantinos tradi-
cionales para reencontrar la fuerza
genuina del volgeist, lo que lo lle-
vará a culminar su proceso intros-
pectivo con la exposición 0,10 (1915),
donde presenta obras abstractos ba-
sadas en la forma del cuadrado y la
cruz, como el famoso Cuadrado negro
sobre fondo blanco. Pero sus investí-
gaciones sobre la forma pura trascen-
dente, suprematista, liberada de la
figuración (a semejanza de la arqui-
tectura pura, liberada de ornamento,
de Loos), lo llevarán más lejos toda-
vía, a abandonar la pintura de caba-
llete, y, a partir de 1922, cuando el In-
chuk (Instituto de Cultura Artística)
de Moscú le obliga a cerrar su escue-
la Afirmación de lo Nuevo en el Arte
(Unovis por sus siglas), a dedicarse
planites y arquitectones, obras a mi-
74
tad de camino entre escultura y ar-
quitectura, que son maquetas de di-
seño axonométrico que acumulan
formas cúbicas, en las que Malevich
decía: "ve(r) el inicio de un nuevo arte
de edificios en mi
arquitectura su-
prematista" ("Ma-
lewitsch zitiert
nach Michijenko
Die suprematisti-
sche Säule - Ein
Denkmal der
ungegenständli-
chen Kunst", in:
Matthew Drutt,
Kasimir Male-
witsch – Suprema-
tismus, Deutsche Guggenheim, Ver-
lin, 14/1/2003-27/4/2003, Ausstel-
lungskatalog, New York, 2003, p. 81).
Así, con este último elemento,
confirmamos que el cubo arquitec-
tónico, así como pasa en Malevich y
el suprematismo, desde sus cuadra-
dos y cruces biplanas en pinturas
hasta sus maquetas tridimensiona-
les, no tiene valor racional, sino so-
bredetermina una forma pura, de an-
tigua simbología (el mundo, los cua-
tro puntos cardenales, la "cuaterni-
dad" de Jung), el cuadrado, y su equi-
valente en el plano tridimensional:
el cubo. Su valor místico, lo revela su
mismo uso por el padre fundador del
racionalismo para su tumba.
De ahí que, basado en preocu-
paciones místicas y artísticas (místi-
cas del arte y los artistas contemporá-
neos, artísticas de trascendencia), el
racionalismo no es racional, tampoco
que el funcionalismo, como vimos
con la Escuela de Chicago, es funcio-
nal. Lo que, a nivel de historia de los
estilos es muy importante e intere-
sante, ya que, no sólo nos plantea la
necesidad de re-visitar la concepción
del panorama arquitectónico y urba-
no que tenemos nosotros los contem-
poráneos, ya no como un hecho dado
por una lógica trascendente, sino co-
mo una forma relativamente equivo-
cada de concebir la ciudad y sus edi-
ficios en términos de sencillez de re-
alización y de bajos costos y econo-
mía antihumana, sino también nos
75
conduce a volver, una vez más, como
en los casos, por ejemplo, de El Bos-
co, Géricault o Darío en nuestras la-
bores y libros anteriores, a conside-
rar que la mentalidad individual ac-
túa dentro de la colectiva, y los pro-
ductos simbólicos (en este caso, la ar-
quitectura) no son productos básicos
de la necesidad, sino de la idea o
imagen que nos hacemos de dicha
necesidad, es decir, de una ideología
provocada por el mundo ideológico
que nos determina como humanos, y
prejuicia, pervirtiéndola, por bien o
por mal, la visión que, sin este con-
texto social y cultural predetermi-
nante, de él (el mundo) tuvieramos.

Norbert Bertrand Barbe en Francia en 1968. Es Artista plástico, curador, poeta,

ensayista, teórico, traductor y editor. Ha publicado los poemarios: Les Jeux de Diana,
L´Arma Jane Doe, Cada-vres Esquís, Moi Claude le bien-hereureux, (Un poco más de)
20 poemas de odio y una canción desesperada, Arráncame de tu corazón amor y
Caprichos nicaragüen-ses. Aparece en las revistas: Regart (Bél-gica), Ábaco, La botella
vacía, Revista Katharsis (España), Zona de
tolerancia (Colombia); Letras Club de
Brian y Café Literario (México), Hispanic
Culture Review (Estados Unidos) y Arte-
facto, Nicaragua.

76
Roland topor

77
78
79
80
Roland Topor nace en París, Francia, en 1938, y muere en esa misma ciudad en 1997.
Pintor, dibujante, novelista, dramaturgo, cineasta y guionista, Topor se destacó por
ser un personaje tan multifacético como excéntrico. Fue uno de los fundadores del grupo
Pánico, junto a Fernando Arrabal,
Jacques Sternberg y Alejandro
Jodorovsky. Entre sus novelas, la
más conocidas es Le locataire
quimerique (1964), llevada al cine
por Roman Polanski en 1976.
Colaboró en el filme de animación 81
Le planète sauvage (1973), dirigido
por René Laloux, que obtuviera un
premio en el festival de Cannes. En
este largometraje animado, Topor
participó como guionista, en la
adaptación de la novela de Stefan
Wul, así como en el diseño gráfico de
la película. En 1976 Topor creó un
escándalo en el Théatre de Poche en
Bruselas, cuando estrenó su obra
“Vinci avait raison.” Prácticamente
la obra trata de una pareja de
burgueses, los Moreau, que invitan a
otra pareja, los Boulin, a su casa de
campo. Todo resulta en una comedia bufa en que los baños están tapados. ¿Quién es el
responsable despuІs de todo? La crítica fue fulminante con Topor, lo que sumó más a
su fama de creador extravagante. El artista realizó varios cortometrajes para la
televisión. En la década de 1980 laboró en el guión para la película Marquis, dirigida
por Enrique Xhonneaux. Estrenada en 1989, la película fue mal recibida por el público
y por la crítica, debido a que los actores caracterizaban sus personajes con máscaras
de animales y porque aparecía en escena el miembro viril del Marqués de Sade. No
obstante, con el tiempo, esta película se convertiría en un filme de culto.
Francisco Larios
ODA AL POEMA SOLITARIO

A mi vanidad le encantaría que alguien leyera estas líneas,

aunque ella es tan paciente como una hoja que cae,
que en realidad preferiría no estar así desplomándose,
82
pero muy calmadamente
dedica el trayecto a rescatar de reojo el paisaje
para una vida posterior.

Por eso hemos llegado fácilmente a un acuerdo

ella y yi, que le soy fiel
a pesar de que algunas veces se dejó engañar por otros pretendientes.

Ambos sabemos
que sufrimos el mismo desliz
y preferimos callarnos el pecado.
Así, la aceptación
de nuestra mutua compañía
y compartida soledad de hojas pardas
nos ha liberado a practicar
un arte circunspecto
y afortunadamente egotista:
la búsqueda en la mina más oscura
de la gema más clara,
frente a la cual nuestra alma pueda más tarde,
sin ningún rubor y sin ningún testigo,
desnudarse.

PRIMER MISTERIO

Ha sido más difícil llegar

que recorrer el camino
con el viento soplando en toda dirección.

Aún en este puntual momento

pleno en el centro del vaivén
 entero en el epicentro
de tus idas y venidas

no termina de arribar la llegada.

Debe ser que hay un misterio entre tu tiempo y el mío.

ANDANZAS DE UNA GARZA BLANCA

83
Una garza blanca desfila sobre la copa, pulcra,
de una fila de arbustos suburbanos,
exhibiendo superior su perfecta nitidez de ave polvorosa y vagabunda.

Ha traído el desorden al orden y el mar a la ciudad

(a la sub-ciudad que deberían reconquistar las iguanas)
y ha destejido el día a su manera,
rasgando la realidad predecible del concreto.

Lejos de su lugar, cruzada la frontera, desorbitada cantera de cometas,

su paciente parsimonia de llegada puntual me retiene tantas horas más tarde.
Tantas idas y venidas locas brotando de su estancia mínima, vagamente
/reportable.
Una de tantas señales que me llegan de lejos tras la gran oclusión.
Una de tantas tardes que el momento consume.

¿Cuál será su emoción suprimida sino el olvido mismo?

Un paso tras otro, y las ideas fluyen con verdad paralela
¿Cuál será su emoción suprimida sino el olvido mismo?
Debe ser el espejo en la calle, dibujando gaviotas.

MEDUSAS MUERTAS

Las medusas
mueren sin saberlo,
y cuando acaban,
demuestran
en la arena
su nobleza
vencida.
Qué momento aquél
de pasar a su lado
y contemplarlas

pequeñas

rodeadas

por la inercia
que el lodo 84
y la hojarasca
acumulan
en la tarde.

No es más que un exilio

como todos los otros

con sus paseantes y sus curiosos.

Y sus indiferentes.

Y los viejos plantados frente al mar

no ven las olas.

Sino el horizonte que les roba

su lugar de morir.

SINTAXIS URBANA

Brutal es el tumulto de voces yuxtapuestas,

la ciudad decreta una sintaxis árida en los días,
un pulso y una emoción, sobre la marcha de transeúntes
fortuitos entre almenares y tótems.

Y en las esquinas, donde un mundo anterior esconde sus secretos,

la pausa resucita muy brevemente lo lejano, lo alterno,
las hojas secas del norte, los ojos ávidos del sur,
pequeños resquicios y agobiantes sospechas,
de tentáculos largos y aguijones mínimos,
fortuitos también ellos
a la sombra del tótem y el almenar.
Francisco Larios es un poeta Nicaragüense. Reside actualmente en Estados Unidos. Ha
publicado un poemario, Cada Sol Repetido (anamá Ediciones, Managua, Nicaragua,
2010), una plaquette bi-
lingüe (inglés/castella-
no) intitulada Astrono-
mía de un sueño/Astro-
nomy of a Dream (Car-
mina in minima, Barce- 85
lona, 2013). Su poesía ha
aparecido en revistas di-
gitales e impresas en va-
rios países del mundo, y
ha sido parcialmente
traducida al italiano, al
griego, al rumano, al in-
glés y al estonio. (Foto
de Ulises Regueiro).
André betancourt
BRETT Y GOLIAT
A
ntes de que Goliat se
uniera a las tropas ene-
migas como un guerre-
ro ya cansado, obtuso, lento, deste-
rrado y de poca visión era antes mu-
cho más pequeño y con una visión
paralela. Brett, se llamaba. Se pasaba
mirando al mundo a través de un ca-
leidoscopio confirmando que todo
estaba lleno de colores, artes, figuras
hermosas, visuales extraños que le
hacían bien y pequeños relatos de
todo tipo y de todas las lejanías entre
medio de ellas. Descubrió amor, la
esencia de su pluma y descubrió
maldad, entre ellas la poción que le
garantizaba una sola forma de verlo
todo, la poción, Ordinarius, le decían
los herejes devotos al dios Apolo.
“Solamente aquellos que se
atrevan a nadar más allá del precipi-
cio en el horizonte descubren más”,
decía Brett, delirando mientras juga-
ba con palabras. Que pasión la de és-
te, delirar y jugar con palabras. Hun-
dirse en su propio lago agridulce de
pensamientos, tormentos, maldades
y orquídeas con garras ocultas que lo
desgarraban por la espalda y rosas
carentes de espinas que lo trataban
bien. Vacilaba en esto, pero no era
suficiente. La melancolía que lo
diferenciaba subsistida por aquello
de la esperanza de algo mejor en su
vida, siempre buscando respuestas a
preguntas que no existían. Quería
más para él y para su tierra. Para ese
tiempo el milagro era algo popular.
Había castración para los que recha-
zaban milagros en ese tiempo. Aque- 86
llo de esperar por un milagro en las
afueras era algo común, tedioso y frí-
volo, según Brett. Para éste soñador
lo que le esperaba era castidad si no
hacía su propio milagro.
Una anciana que caminaba
silenciosamente por los páramos de
Brett cada noche solía regañar al mu-
chacho cuando estaba tirado en el
suelo, ahogado por los espíritus, bo-
ca arriba en algún callejón. “Si vas a
ser otra persona común, matate”, le
decía. Él se reía con los ojos cerrados,
ella le daba un golpe en la cara más
luego lo escupía si era necesario. La
anciana era una celta y se pasaba ha-
blando de lugares imaginarios, fuera
de éstas tierras, de éste universo. Por
supuesto, nadie le hacía caso. Brett
continúo bebiendo, peleando en las
calles como era su forma de vida y
devuelta a sus pensamientos cuando
era hora de dormir en el pavimento,
alucinando todo lo que imaginaba
en su cabeza. Una y otra vez, su men-
te pintaba el mundo de diferentes
colores, una y otra vez. Mirando la
luna, tocándola desde el suelo con su
mano estrechada hacia ella. “Algún
día te tendré en mi palma”, se decía,
la cabeza cayendo de lado a lado.
Aunque por la mañana se le olvidara
todo, volvería imaginar cosas nuevas
la noche siguiente. Éste era el ciclo
de Brett. Su modo artístico dejaría
caer un hacha de mil quinientas to-
neladas sobre cualquier cabeza he-
cha de piel común. Su mentalidad
fantasiosa y su repugnancia a la rea-
lidad también lo haría vivir en tor-
mento y confusión, con su rabia acu-
mulada y en desolación.
La vieja celta se acercó un día
a Brett con una mirada seria, pensa-
tiva que casi se podría confundir con
compasión. Se veía más cansada de
lo usual, notaba el pequeño. Ésta vez
Brett la miró a los ojos verdes, arcai-
cos, con mejor lucidez y vio mil mu-
jeres jóvenes flotando y viviendo
dentro de ella. Le hincó el corazón,
no se explicaba por qué, tampoco se
quiso molestar en preguntarse. Ese
momento de lucidez le hizo pararse
y saludarla como una dama, se dobló
en una rodilla y la miró fielmente a
los ojos. Anciana, hábleme, ¿cómo
está usted? Que Apolo le de mil vi-
das. “Apolo murió hace mucho tiem-
po, pequeño necio. Solamente ha de-
jado miles de hijos semi-dioses in-
gratos en la Tierra. Ya mismo muero,
las montañas hacen eco de mi porve-
nir.”, respondió escupiendo una tos
terrible y aberrante. “Toma ésta plu-
ma y papel… escribe hasta que mue-
ras.”. Te bautizo en ésta cuneta in-
munda. Anda, hijo bastardo”. La cel-
ta desvaneció por siempre. Brett
amaneció en unas ruinas antiguas
con símbolos celtas, todo destruido
por alguna fuerza sobrenatural. Sin
embargo, había algo pasivo de ese
lugar desolado, al menos para Brett.
Él entendió que era de ser así, rena-
cer en escombros y construir con sus
nuevas herramientas dadas por la
Celta Bautista. El pequeño vio un ce-
laje poco visible a la salida, era una
mujer desnuda con tatuajes por su
cuerpo y poca armadura Gaélica. Co-
gió su caleidoscopio y la miró, a ver
87
qué vería. Lo que vió no lo pudo dig-
erir, no apropiadamente. Colores
que no existían, formas que no te-
nían una dimensión específica, vidas
ajenas, galaxias, universos distintos.
Colapsó.
Cien años de escritura llena-
ron de vida y alegría a Brett. Pero
bastardo al fin, marcado por la mitad
con sangre del hombre, cien años
más trajeron truenos a sus oídos, fi-
guras deformes a sus ojos, olores
asfixiantes más su paladar no distin-
guía el encanto del derroche. La vida
maltrataba su cuerpo, sus manos
temblaban. Llegó la tormenta y des-
hicieron sus letras y así, de él. Frus-
trado, despertó, realizando que nun-
ca se había ido de la existencia del
hombre. Desconsolado indagó sobre
la guerra y por mera frustración e im-
pulso cayó dentro de la base donde
se reclutaban a todos los infelices y
todos los bastardos. Al ser ofrecido
una plaza en las tropas Santas lo
obligaron a tomar una poción de nor-
malidad no menos cuando lo obser-
varon inquieto, diciendo comenta-
rios obscenos como “Me gusta el ar-
te, soy artista, debo escribir... mis hi-
jos, la pluma y el papel, ¿qué de
ellos?”
 Así mismo le hicieron tomar
varios galones de normalidad, per-
diendo la visión en un ojo en el
transcurso, transformaron sus pince-
les en dos manos y brazos hinchados
de dolor físico y pesado por la pér-
dida de sus instrumentos, poniendo
sus manos en carbón para aquietar
su anormalidad. La dolencia y tor-
tura causó una aflicción dentro de él
mismo, su rabia volvió. Puños salva-
jes a las paredes de piedra, todo obje-
to animado o inanimado tenía que
ser demolido, era una violencia ab-
surda, gritaba incoherencias, lo toxi-
co era placentero y lo hermoso era
aburrido; era un animal, una bestia
castrada de humanidad; volvió a ser
un hombre. Comenzó a matar, lo
cual lo hacía grande y fuerte. Como
antes crear lo hacía invencible, ahora
destruir reemplazaba el vacío. Con
cada hombre y mujer que mataba se
hacía más grande. Hasta que le ofre-
cieron exilio al no poder controlar
ésta bestia humana. “No tiene pro-
pósito alguno, es insólito para nues-
tra sociedad y propósito. ¿Cuál es el
nombre de éste monstruo enorme?”.
Nadie sabía. Ni tan siquiera Brett
mismo sabía quién era. A veces,
cuando caía una tiniebla verde olor a
un callejón infortunio, cada reflejo
que veía Brett cambiaba y aparecía
su caleidoscopio antiguo flotando,
algo como suspendido en el aire, gi-
rando a falta de gravedad, así como
para que lo agarrara antes que fuese
muy tarde, pero ésta bestia no sabía
que hacer de ese extraño objeto. A
veces estaba la anciana, pero no era
anciana. Era hermosa, pero ya hace
mucho tiempo muerta y merodeando
en su corazón, como merodeaban
muchas que lo habían dejado en la
cuneta antes. ¡Exilio hacia el hori-
zonte del océano! ¡Dónde ningún gi-
gante podrá sobrevivir! Goliat acep-
tó.
88
LA QUIMERA
N
o he de tener más sole-
dad que los Titanes en
Tártaros. Tú eres la
contradicción de lo que yo soy, en lo
que yo creo, de lo que yo quiero y co-
mo quiera quiero, mi Eurídice, espe-
rando la promesa de tu llegada, im-
paciente en el trono del Monte Olim-
po me torno renegado ante tu ausen-
cia. Hermano no eres, indiferente y
hueco, que me roba de lo que me ha-
cía limpio y yo recordando los la-
tidos de mi corazón, sentado con mi
pierna inquieta causando temblores
por toda la montaña, cada vez re-
tumbando más violento; sentido y
lento; doloroso, mirando con rabia
que me es recíproca del Can Cerbero,
que vigila las compuertas contra las
heteras, anhelando igual tu llegada
de allá abajo donde todo es oscuro.
No perjuro por ti mis deseos, me
verás a la noche cubierto de sudor
del insomnio desatando los relámpa-
gos con furia y lágrimas que forman
un rápido río bajando desde el Olim-
po hacia el Inframundo, tu única
fuente de alimento y esperanza. Que
permiso yo de hacerle, pues aquél
que presta su corazón no necesita pe-
dirlo, pues ya está muerto hasta que
se le devuelva y qué más me podrá
suceder no más que de esperar en el
vacío eterno por ti. Resto en la pala-
André Betancourt, poeta y cuentista nacido en octubre del año 1991 en San Juan, Puerto
bra, siempre ambigua, del destino
que nuestras almas encontrarán
anexo. De ser así ponedme laureles
de victoria, sino, tiradme laureles so-
bre mi lápida en Tártaros.
89
Rico. Cuenta con una publicación
en inglés, "The Tower and The Ar-
chitect", publicada en la revista
digital Corpus Litterarum. Ac-
tualmente estudia literatura en
inglés en la Universidad de Puerto
Rico-Río Piedras."
Ana Pobo

90
91
92
 93

Ana Pobo Castañer nace en Teruel, España, en 1966. Es fotógrafa y escritora. Co-autora
de los libros Las huellas del pasado y El
color de la ira. Ha participado activamente
en exhibiciones y ferias de arte en alrededor
del mundo: España, Francia, Japón, China,
Italia, Rusia, Moldova, Brasil y Estados
Unidos, entre otros países. Fue seleccio-
nada para representar a España en la VI
Bienal Internacional del Arte de Bolivia en
2009 y en la Bienal Fotografía y Arte
Digital 2010 en San Francisco del Monte de
Oro, en San Luis, Argentina. Sus fotos han
recibido premios. Tiene obra permanente en
la Galería O+O en Barcelona y en la
Galería San Vicente de Raspeig en Alicante,
España. Tiene obra expuesta en diversos
museos y galerías de Europa, Asia, Norte y
Sur América. Sus fotografías también se en-
cuentran en los libros Juan García “El Te-
nor de los Reyes” de Juan Villalba Sebastián y Grandes Asedios en la Historia de Es-
paña de Rubén Sáez. En la actualidad ocupa una plaza de Admistrativo en la Biblioteca
Pública de Teruel dependiente del Servicio Provincial de Cultura y Turismo, de la
Diputación General de Aragón.

94
George reyes
GRANOS DE POLVO

¡Bendito tú que contemplas las playas dolientes de frío!

¡Hablas por millares de voces retumbando en el desparaíso!
¡Portas tú el papel que a la tinta hospeda ya espesada por tantos sueños! 95
Mi piel barnizada está de capa humana cerosa líquida:
en la travesía de caudal de saliva donde no bucea el corazón.
Araña su barniz de escamas que hacen su vía la ladera del pecho.

Pero hay en su bosque hoy estornudo de tórtolas, de mariposas…

Su boca se indigesta de pajarillos que alzan su vuelo en metanías.
Y sus granos de polvo se han quedado en el labio de un vaso ya derramado.

TRÍO DEL ALBA

+Nací en la planta de un pie errante que amasa asfalto
en constante cambio de humo
en gerundio ayer,
mañana en el pasado.
+Brotó mi cabello de raíces vírgenes,
+del vacío de brazos largos hasta el colmo.

+Cuando se amortaje el sol como noche que se viste en día,

+el lago de pasiones se haya todo derramado en la rayuela,
+del estanque en cocción de flores ―miel de pajarillos―
el agua se hundirá
en la vena seca
de los huesos.

+El aullido de los lobos me resoplan su aliento que columpia mi respiro.

+El complot del llanto, de la pena, se astilla con la espuma de la boca,
la espada de odio
quiebra se en el puño
de piedad de ángel...
+Me callaré mañana porque en el silencio oigo el ruido de la paz del alba.
AL REVERSO DE TU VOZ

Si precisara
masticar
esa palabra
no la hieras
con sabor
de piedra
ni con la palidez
el rumor 96
de sus pisadas...
Porque el vivir
cada mañana
es anclarse
en esa voz

déjale
entrar
hoy en tus sueños

a conversar
con tus deseos.

AMANECIÓ AL OTRO LADO DEL TIEMPO

Envolverse
con tu diestra
pesada
de ternura...

Dormido
en la luz
luciérnaga
de tus pupilas
retorcerse
sin miedo
a las fauces
del vacío...
Al despertar
del sueño
 hablarte al corazón
en la alborada
de alegría.

97

George Reyes nace en Ecuador en 1961. Es ensayista, crítico literario, poeta y teólogo
evangélico. Actualmente reside en México. Ha publicado en varias revistas de poesía
virtuales y de papel hispanoamerica-
nas. También ha hecho carrera en va-
rias revistas latinoamericanas de teo-
logía. Tiene en su haber varias obras
inéditas como Signo XXI, Filosofía ri-
sueña, En vertical contacto, El árbol
del bien y del mal y Mañana.
Ramón MartÍ DÍAZ
DATOS PSICOLÓGICOS DE UNA
MUERTE PASADA
U na sombra entró por la
ventana del baño y dibu-
jó en el piso la silueta de
un cuerpo descansado. Lo observó y
sintió envidia. Miró por unos minutos
los frascos de somníferos que tenía en el
botiquín, para ver qué combinación
atosigarse y quedar dormido para
siempre. Aunque fue una idea que ron-
dó por mucho tiempo en su cabeza,
nunca logró llevarla a cabo. Se acostó
en la bañera y dejó que el agua acari-
ciara su piel e intentara de esa forma
llevarle el sueño a los ojos. Estuvo dis-
puesto a dormir allí, pero fue imposible
adormecerse.
Luego de secar las gotas de agua
que merodearon por el cuerpo, se miró
detenidamente al espejo, y notó que su
imagen lo miraba con lástima. Tenía los
ojos encuartelados por unos círculos
oscuros. La piel estaba avejentada a pe-
sar de ser un hombre joven. Ya no tenía
la apariencia imperial y distinguida
que fue motivo de halagos; aunque con-
servaba los rasgos cesarianos, esculpi-
dos a la perfección, que en el pasado
fueron deslumbrantes.
Hacía varios años sufría de in-
somnio. Condición que lo hizo visitar
varios terapeutas para combatir la pa-
ranoia producida porque el cuerpo re-
husaba a descansar las horas que debía.
Cuando niño sufrió episodios de desve-
lo en la noche, y en la universidad tuvo
noches corridas sin cerrar ojo. Pero lo
consideró algo normal. Como todo ni-
ño, tuvo noches que escuchó cosas ex-
trañas y temió a cualquier sombra.
Además vio como parte del proceso
uni-versitario el no dormir; máxime
que debió leer tomos interminables de
98
casos litigados, ética y política.
Pero esas justificaciones cambia-
rían de improvisto, al descubrir la ca-
pacidad del cerebro humano y la con-
ducta que pueden crear sucesos ocurri-
dos en las vidas de una persona. Tomás
Cimber, su mejor amigo y compañero
abogado, le recomendó al sicológico,
doctor Arturo Decimo. “Alucinarás.
Yo sé que tú no crees mucho en ese tipo
de método, pero a mí me ayudó” recor-
dó que le comentó su amigo, cuando le
entregó el número telefónico del que lo
ayudaría a descansar de las pesadillas.
Este sería el quinto y sin saberlo el últi-
mo. Decidió darse la oportunidad y sa-
có una cita.
El doctor se había especializado
en regresiones bajo hipnosis. Fue lau-
reado por investigaciones acerca del
método, y tenía fama de restablecer en
los pacientes una vida saludable. El
experto atendía a los pacientes a las
afueras de la ciudad en un pequeño
rancho. Creía fielmente que estar en un
lugar remoto y sin distracciones hacía
que los pacientes aceptaran el proceso
más fácilmente. De camino al rancho,
ya ansioso por lo alejado del lugar, pen-
só cómo alguien podía vivir tan aparta-
do de la gente. La idea de que algún in-
conveniente pasara, y nadie pudiera
llegar a tiempo al rescate, le produjo un
ataque de ansiedad que le hizo detener
el auto, bajarse, y salir del encierro. La
idea de renunciar a conocer las vidas
pasadas fue considerada, pero respiró
profundo, limpió las lágrimas y decidió
entregarse a la aventura.
Al llegar al rancho, estacionó
frente a una modesta cabaña. Bajó del
auto, y ya más calmado admiró los alre-
dedores. Escuchó una voz que lo reci-
bía. Salió de un hombre alto, robusto,
de facciones muy rudas, pero de mira-
da apacible. Creyó reconocerlo, pero
no sabía de dónde.
―¿Llegó sin problemas? ―dijo
acercándose.
―Doctor Decimo.
―Me puedes llamar Arturo.
Bienvenido ―dijo estrechándole la ma-
no para saludarle.
―Julio C. Román ―contestán-
dole el saludo.
Sintió cierta familiaridad y cer-
canía con Arturo que le resultó espeluz-
nante. Le pareció, que aunque se había
negado al tratamiento de regresión an-
tes, creyó, sin realmente saber por qué,
que la decisión fue la correcta. Quería
creer que doctor Decimo era la res-
puesta a todos los trastornos que tenía.
Como parte del tratamiento, el
terapeuta ofrecía estadía por una noche
a los clientes para ver su conducta noc-
turna. El ser observado por alguien que
pretendía que no estaba en el lugar, le
provocó mucha ansiedad; se inmiscuí-
ría en su privacidad y eso él no lo había
permitido nunca. Pero aún así aceptó.
Tenía curiosidad de ver qué descubrir-
ía. Como era de esperarse, pasó toda la
noche desvelado y con paranoia, pero
hizo todo lo que hacía en una noche
cualquiera, no disimuló. Al terapeuta le
sorprendió el compromiso de Julio. La
mayoría de los pacientes solían contro-
lar algunas de las conductas por ver-
güenza. Hizo un listado de todo lo que
observó: Insomnio severo, necesidad de
verificar puertas y ventanas estén ce-
rradas, paranoia ocasionada por cual-
quier sonido, temor a las cosas metá- 99
licas.
Las primeras sesiones de Julio
fueron algo difícil para él. Redescubrió
abusos emocionales y maltrato físico
desmedido por parte del padre. Esa
parte de la niñez la había bloqueado
por completo. Aunque en varias cón-
sultas habían trabajado con este trau-
ma, la ansiedad y el insomnio aún per-
sistían.
El doctor decidió que era tiempo
que Julio fuera más profundo en el sub-
consciente, ya que solo habían explo-
rado sucesos de la niñez presente. Ha-
cerlo podría atacar los problemas per-
sistentes. En la novena sesión Julio se
encontraba muy nervioso por la incer-
tidumbre de lo que pasaría, se acostó
inmóvil en el sofá y cerró los ojos. El
sicólogo llevó una pequeña grabadora a
la boca.
―Hoy es 14 de marzo del 1998.
Puso la grabadora en una mesita
a su lado.
―Respira profundo y suelta el
aire lentamente. Muy bien. Hoy vamos
a añadir a las respiraciones otro ejerci-
cio. Voy a pedirte que tenses algunas
partes de tu cuerpo para ayudar a que
la relajación sea más profunda. Vas a
mantener la tensión por unos segundos,
y cuando te ordene, lo sueltas. Es im-
portante que mientras respires no dejes
de escuchar mi voz. Respira profundo
y tensa por favor las manos y sueltas.
Así continuó con todo el cuerpo
y cuando vio que Julio estaba relajado
comenzó la regresión.
―Te voy a pedir que hoy vayas
más allá de tu nacimiento, mucho más
atrás y me digas qué vez, a quién reco-
noces, dónde estás y quién eres.
El silencio ocupó el lugar.
―Veo agua, ―hablando con un
tono muy suave― estoy parado frente
al mar y hay un barco de madera gran-
de con tres velas que se ve desde la ori-
lla. Estoy en una isla con piedras blan-
cas. Soy como una especie de capitán
importante. Me gusta navegar ―pausó
por un largo rato―. Ahora me veo los
pies, tengo puesto unas botas de cuero
llenas de sangre. Hay muchos hombres
caminando a mi lado y todos me dicen
algo, y no logro entender a ninguno. Me
siento mal…muy mal como si me aho-
gara, ahora está entrando mucha agua;
se está hundiendo el barco… no hay
escapatoria… no puedo respirar.
Se movía incómodo en el sofá.
―Tranquilo. Respira profundo
y escucha mi voz. Respira ―ordenó el
terapista―. Tranquilo ―Julio se tran-
quilizó―. Continuamos. Dime que más
vez, ve más allá, más profundo.
Hubo otra pausa larga.
―Estoy caminado en un edificio
de mármol. Me siento algo tenso. Me si-
guen cuatro hombres que me recri-
minan una decisión que tomé. Llega-
mos a un lugar lleno señores mayores.
No estamos de acuerdo en algo. Me
siento en un trono y los cuatro hombres
se paran frente a mí. Están vestidos con
unas batas blancas…son togas. Ellos
son mis súbditos. ―El terapeuta escu-
chaba muy atento―. Todos me llaman
Emperador. Veo que se apartan y que
murmullan entre sí. Me siento muy
inseguro, pero soy fiel a lo que creo.
―¿Puedes oír lo que hablan los
hombres?
―Dicen algo de: “No reforma,
no reforma”. Insisten en convencerme.
Me siento incómodo. Sobre todo hay
dos que no logro distinguirle las caras y 100
me asusta.
―Respira y escucha mi voz ―di-
jo el doctor y Julio lo hizo y más calma-
do siguió.
―Reforma. Esa palabra la tengo
muy presente en mi mente. Estoy sólo y
veo lo que parece un mapa… dice Im-
perio de Roma. Veo un militar con una
capucha roja y un casco de plata con
plumas en la parte de arriba que me
llama César, al parecer es amigo de
confianza…
Paró de moverse en seco. La in-
movilidad asustó al doctor.
―Soy Julio César.
Aunque el terapeuta tenía vasta
experiencia con los personajes que ha-
bían sido sus pacientes, ninguno de
ellos había sido alguien de tanta en-
vergadura. Julio comenzó a moverse en
el sofá nuevamente. Empezó a respirar
con dificultad. Su cuerpo de encorvó
por completo.
―Respira, Julio sigue mi voz y
respira.
―NO…no, por favor. Ahora veo
las caras. Uno de ellos es Tomás, mi me-
jor amigo, pero no está ahí para ayu-
darme. Me empujan. Me atosi-
gan…tengo mucho dolor; tienen dagas
en las manos, no puedo respirar, me
duele todo el cuerpo, me apuña-
lan…No, por favor… ¡Usted está con
ellos! Usted está ahí. Y usted solo me
mira, me mira y sonríe. ¡A usted le lla-
man Brutus! ―gritó.
El doctor fue testigo de que Julio
no podía salir del trance cuando se lo
pidió. Pero poco a poco lo ayudó a salir
del trance de forma segura.
Cuando despertó, se disculpó y
fue al baño a echarse agua en la cara.
Se miró al espejo y respiró profundo.
Estaba algo aturdido. Tenía un sinnú-
mero de preguntas en su mente “¿Es
cierto esto? ¿Es sugestión? Fue muy
real. Aún siento el dolor. Sabía que lo
co-nocía de alguna parte” pensó,
mientras reconocía que su imagen ya
no le miraba con lástima. En aquel mo-
mento entendió el porqué de la fasci-
nación con lo romano, la política, la
obsesión de ser líder y sobre todo el
porqué del nombre.
A doctor Decimo no le sorpren-
dió haber estado en aquel momento de
una de las vidas de Julio. Acostumbra-
ba a sucederle con la mayoría de los
pacientes. Pero sí tuvo mucha curiosi-
dad, del papel que jugó en un momento
tan escalofriante. Fue frío, inmóvil ante
un asesinato. Nunca había sido alguien
así en otras regresiones. Siempre fue el
padre compasivo o el maestro. Apuntó
el pensamiento en la libreta, para es-
tudiar si existía un patrón o no de con-
ductas en las vidas pasadas. Julio salió
del baño y se sentó en el sofá.
―Es sorprendente. Ya verás que
mientras sigamos así, muy pronto te
sentirás mejor. Yo sé que es algo fuerte
para procesar, pero no hay que tener
miedo.
―Estoy mareado y cansado.
¿Siempre me voy a sentir así? ―pre-
guntó Julio.
―Sí. Tu cuerpo se descarga por-
que utilizas demasiada energía para
viajar hasta esos momentos pasados.
Pero aprenderás a controlarlo. No te
preocupes, vamos bien, no hay porqué
asustarse. Sigue con los ejercicios de
relajación está noche y si es necesario
con el medicamento ¿De acuerdo?
¿Mañana a la misma hora entonces?
―Julio asintió. 101
Julio, salió del rancho algo con-
fundido, pero a la vez con una sensa-
ción de seguridad. Al llegar a la casa
buscó una biografía de emperador que
había comprado hace algunos años.
Fue directo al capítulo del asesinato.
Sucedió tal y como lo vivió aquella tar-
de. Creyó totalmente en la experiencia.
Leyó más para encontrar otros datos y
descubrió algunos que resultaron inte-
resantes. Por ejemplo, Cimber fue el
senador que dio la señal para que se
diera el ataque y odió a César porque
había desterrado al hermano. Cimber
era el apellido de su mejor amigo. De-
cimus era el nombre de Brutus, el pro-
tegido de César, y la cercanía que tenía
el apellido del terapeuta era evidente.
Una idea aterradora le invadió la men-
te. Ambos estuvieron con él en aquel
tiempo, ahora continúan en su vida, y
entiende por qué. Aquella noche pudo
dormir unas horas, pero una pesadilla
de que lo enterraban en un lugar apar-
tado le despertaba. La idea alocada le
invadió de nuevo la cabeza y esta vez la
aceptó; pensó que sería la alternativa
para que todo acabara. La mañana sig-
uiente, llegó al rancho y estacionó como
siempre frente a la cabaña, pero esta
vez cerca de la puerta de entrada.
 Entró muy callado y se acostó en
el sofá. El sicólogo acercó su pequeña
grabadora a los labios.
―Décima sesión. Hoy es 15 de
marzo ―la coloca en la mesita de siem-
pre―. A ver, respiras profundo. Tran-
quilo… respira profundo. Y vas ten-
sando las manos.
El terapeuta sentía mucha ansie-
dad por saber más acerca de su tiempo
con César, así que procuró que Julio
cayera en trance cuanto antes.
―Bien, trata de ir al palacio en
donde nos encontrábamos y dime qué
hago en aquel…
Julio interrumpió con un grito y
le cayó encima al médico con un puñal
que había guardado en su pantalón.
Embistió más de veinte veces, al igual
que habían hecho los traidores. El tera-
peuta con ojos incrédulos intentó decir
Ramón Martí Díaz es egresado del Departamento de Drama de la Universidad de
Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Por más de quince años ha participado y
algo, pero caducó al instante. Julio lim-
pió el lugar lo más que pudo. Cubrió el
cuerpo con una manta, lo montó en el
auto, y manejó hasta un lugar alejado
del rancho. Le tomó dos horas hacer la
fosa donde metió al sicólogo. Enterró el
puñal y la ropa que llevaba puesta cer-
ca del río. Estaba seguro que no darían
con el cuerpo. No pudo creer el alivio
que sintió en aquel momento. Era muy 102
placentero. La idea que lo acechó toda
la noche, fue la respuesta para así po-
der dormir con más tranquilidad: ven-
gar su muerte. Manejó disfrutando del
paisaje camino a la ciudad. Con deseo
de que llegara la noche y despertar des-
cansado. Antes de acostarse, acordó en-
contrarse la mañana siguiente con To-
más en el rancho de doctor. Aquella no-
che Julio durmió profundo y sin pesa-
dillas.
colaborado en diferentes face-
tas en el mundo teatral. Como
dramaturgo, fue finalista en el
Certamen Queer Asunción Pro-
ject de la compañía Off-Broad-
way Teatro Pregones, Inc., en
2009. Tiene una Maestría en
Creación Literaria de la Uni-
versidad del Sagrado Corazón,
y recibió la distinción Medalla
Pórtico por la Excelencia Aca-
démica, dada por la institución
a estudiantes distinguidos. Ac-
tualmente trabaja en su prime-
ra novela Identidad Vacía.
Recomendamos:
ESCRITORAS LATINAS EN LOS ESTA-
DOS UNIDOS.
Lourdes Vazquez ADAGIO CON FUGAS Y CIERTOS AFECTOS: MIS 103
MEJORES CUENTOS. Madrid: Verbum, 2013.

T
al y como lo anuncia el
título de esta recopila-
ción antológica de los
cuentos de la narradora puer-
torriqueña, residente en los
Estados Unidos, las historias
hilvanadas aquí están atrave-
sadas por líneas contrapuntís-
ticas, en los que la memoria, el
juego de dobles, la alternancia
y el diálogo interrumpido tie-
nen como telón de fondo un
mundo disgregado y espeje-
ante. El arte del cuento de
Lourdes Vázquez proyecta
una reflexión sincopada sobre
el ser femenino a par-tir de su
propia condición ontológica,
enraizado en una mímesis di-
ferencial (como ocurre en
“Claudia y yo”). Para ello,
Vázquez no escatima el uso de
la lengua inglesa (“Where’s Ana Mendieta?”) o la incorporación de la téc-
nica del guión (“Una muñeca de cerámica con ojos violetas que miran fijo
hacia el centro imaginándose que está viva”, así de largo el título), como
formas de enriquecer el proceso narrativo. Es así como emergen los
“afectos,” que no son otra cosa que los conflictos que encaran los
personajes consigo mismos, con otros personajes y con el espacio físico
en el que se desenvuelven y pugnan.
Maricel Mayor Marsán. TRILOGÍA DE TEATRO BREVE. ABSTINEN-
CIAS. FALSO POSITIVO. LA MARCHA. Miami: Ediciones Baquiana,
2012.

L
a escritora cubana de la
diáspora, Maricel Ma-
yor Marsán, se ha desta-
cado por muchos años
104
como editora de la revista Ba-
quiana. Empero, es preciso desta-
car que ella ha labrado una bri-
llante carrera literaria como
poeta y como dramaturga. Estas
tres obras de teatro breve con-
firman la maestría y edl dominio
de Ma-yor Marsán al idear los
conflictos dramáticos que toman
lugar en cada una de estas piezas.
La dramaturga trabaja sobre las
experiencias que confrontan los
hispanos en los Estados Unidos,
evitando así las tipologías fáciles
y los estereotipos burdos de esta
población con que nos bombar-
dean a diario los medios de co-
municación masiva. “Abstinen-
cia,” la primera obra, es una co-
media que aún dentro de la situación extraña y divertida, plantea la nece-
sidad de solidaridad. Sobre los cenagosos Everglades de la Florida, que es
el sitio donde toma lugar esta pieza, concurren cuatro almas en pena de
una enfermera colombiana, una diletante cubana, una trapecista andaluza
y una contadora y empresaria norteamericana. Todas ellas se cuentan las
historias particulares de su vida, que pasan desapercibidas en el día a día
de la vida estadounidense. En el Nueva York de “Falso positivo,” Mayor
Marsán evita tanto el melodrama como la tragedia: una joven, que labora
en una cafetería, que aplaza su entrada a la universidad para que su
hermano eche adelante insiste en ingresar al ejército, mientras la madre
ha sido diagnosticada con cáncer. Sin embargo, en su afán de echar
adelante las carreras de sus hijos, la madre les dice que ha sido erró-
neamente diagnosticada. El final abierto de esta obra, deja al descubierto
los dilemas que confrontan los que vienen a vivir el American Dream y las
decisiones inaplazables para alcanzar un futuro mejor. Finalmente, “La
marcha,” ocurre en California. Sus personajes son trabajadores de una
empresa que provienen de distintos estratos étnicos latinomericanos, pero
que coinciden en la experiencia emigratoria y las duras condiciones
laborales. Menos íntima que las anteriores, pero de mayor alcance socio-
político, “La marcha” es un dictum contra la injusticia y la opresión que
sufren a diario miles de inmigrantes latinos en los Estados Unidos.
105

Leonora Acuña de Marmolejo. FANTAVIVENCIAS DE MI VALLE

(CUENTOS). Edición de la Autora:
Estados Unidos, 2012.

L
os veintiún cuentos que con-
forman este libro van desde el
relato realista hasta el cuento
psicológico. La escritora colomboa-
mericana, que reside en Nueva York,
es una hábil narradora que delínea a
la perfección sus personajes. De esta
manera, en Papá Santiago, en el
cuento homónimo, y en Odilia Bue-
no en “Ahí los dejo entre los
muertos,” se percibe una redondez
que emana de su propia humanidad.
Pero aún dentro del realismo, cuasi-
naturalista, y del psicologismo, muy
bien manejados ambos en estos rela-
tos, surge también el misterio, como
en “Doble vida,” que crea suspenso
en el lector. Extrañeza que también
tiene lugar en el cuento “El secreto.”
La dicción de Acuña es tan acendra-
da como de certero es el uso de la
lengua. Hay que destacar el poder
del diálogo en “La broma”; así como el dominio de la narración minima-lista en
los cuentos “El contrato,” “El secreto” y “La venta,” reminiscentes de la técnica
del narrador estadounidense Ernest Hemingway.
 106

Desarmando las fronteras del arte y del saber.