posicién es que “esa gran perfeccién y belleza ideales ‘le ser buscadas en los cielos sino en Ia tierra”. El tinico pro- edler para encontrarla consiste en “un largo habito de observar qué tienen en comin cualquier conjunto de objetos de la misma clase”, Jo que dard por resultado “na iden abstracta de sus formas mis perfectas que cualquiera de los originales ...” %, La insistencia en ubicar en el intelecto las ideas artisticas acos- ‘tumbré a los criticos al concepto de la obra de arte como un espejo que se hace gitar en torno para reflejar aspectos de la mente del artista; ocasionalmente hasta legd a traducitse en enunciados que cterizan Ia obra de arte como una forma de expresién 0 de co- icacién. Reynolds, por ejemplo, podré decir: “La imitacién es imedio y no el fin del arte: es empleada por el escultor como el Ienguaje mediante el cual sus ideas son presentadas a la mente del espectador” ®. Pero que esas ideas se tengan por duplicados de arquetipos transcendentales 0, como en Reynolds, sean definidas como abstracciones de elementos semejantes de una clase de par- ticularidades sensibles, ellas conservan su fundamento tedrico en Ia satsraleza del mundo exterior, Tomado en su contexto, este enun- ciado de Reynolds esti muy lejos de las doctrinas mAs caracteristicas de In préxima generacién de eriticos, de que el contenido del arte tiene un origen interno, y que las influencias que le dan forma no soa ideas o principios formativos de la estructura césmica sino Tas fuerzas inherentes en las emociones, los deseos y el proceso de des- arrollo imaginative del artista mismo, uceién de Even Oxsox a su Louginus on the Sublime and Sir Joshua Rey nuld's Discourses oa Art (Chicago, 1945), pp, xiii-xvii $9 Literary Works, x, 330-83; of. ébid, p, 351. Para una reduccién simi lar de Ia Tdea intelectual 9 ta psicologia ‘empirica, véase Beatsip, of. ci pn. $45; y Sir Rican Braceasone, Essays on Several Subjects (1716), i, 19-21 Décimo Discurso, en Litérory Works, 1, 8 Cariruto I LAS ANALOGIAS ROMANTICAS DEL ARTE Y LA MENTE :No se lo habia dicho?” —dijo Flask—j “si, pronto habréis de ver esta cabeza de hallena de la Rerecha izada frente ala de ese pormacelti. “Llegado el momento, el dicho de Flask results cierto. Como antes el Bequod se empinara abrup- tamente en direcciéa de fa cabeza de la pallens fle" esperma, ahora, por el contrapeso de ambas cabezas reoobré el equilibrio de su quilla, ange penosamente forzado, podeis pensarlo. As cuan~ do en un lado izdis Ia cabeza de Locke, seguis en fese camino; pero ahora izad en el otro costado Taveabera de Kant y volvéis atris de nuevo; pero ‘en mny’ triste condign.” Metiuiz, Moby-Dick. “La poesia es el espontineo deshorde de sentimientos intensos”. La metifora de Wordsworth, “desborde”, sugiere la analogia fisica de un continente o recipiente —tna fuente o un manantial, quizds— desde el ctial ef agua desborda. Este continente es, inconfundible- mente, el poeta; los materiales del poema vienen de adentro y no consisten, expresamente, ni en objetos ni en acciones sino en el fluir de sentimientos del poeta mismo. Una teoria coherente que tome como punto de partida este tipo de analogia en vez de la imitacién es claro que favorecerd criterios y un modo de cargar el acento muy distinto, La orientacién se hace ahora con relacién al artista, el foco de atencién esta en Jn relacién de los elementos de Ia obra con su estado de alma, y hay In sugestién, subrayada por ef vocablo ‘espontineo’, de que la dindmica de exe desborde es inkerente al 731B BSPETO ¥ La LADnPARA poeta y quizas ni esté al alcance de stt deliberado gobierno. Words- worth, personalmente, anclaba st teoria en el mundo externo, afir- manda: “Siempre me he empeffado en poner la mirada fijamente en mi asunto”; y declaraba que la emocién era recogida tranquilamen- te y que ln espontaneidad de su desborde era simplemente la re- compensa de un proceso anterior de pensamiento deliberado. Daba sus razones también en el sentido de que desde que este pensamien- to habia hallado y convertido en instintiva Ia conexién de los sen- timientos del poeta con astmtos realmente importantes para los hombres, el desborde final no podia dejar de cumptir “una finali- ad valiosa” con respecto al auditorio del poeta. Las consecuencias extremas latentes en el andlogo central elegido al que Wordsworth dio impetu en Inglaterra —la eliminacién, para todos tos fines préc- ticos, ce las condiciones del mundo daclas, de los requerimientos del auditorio, y del gobierno por una finalidad consciente y por el arte, como detetminantes importantes de un poema— no aparecié en este pais hasta tres décadas mas tarde, en criticos como Keble, Carlyle y Jolin Stuart Mill 1. Las arerAronas pe La ExPRestOx. Repetidamente los predicados roménticos acerca de la poesia o sobre el arte en general giran sobre una metifora que, como la del ‘desborde’, significa lo interno que se hace externo. EI mas frecuen- te de esos términos fue ‘expresién’, empleado en contextos que indi- cahan um revivir del significado de la raiz.ex-pressus, de ex-premere, “apretar hacia fuera”. Como eseribia A. W. Schlegel en 1801, refi- rigndose a Ios signos vorales det sentimiento, la “palabra expresin (Ausdruck) ha sido elegida muy lamativamente por esto: fo in terno es impuisado hacia fuera como por una fuerza ajena a nos- otros”. La poesfa, decia John Stuart Mill, es “la expresién 0 exte~ riorizacion [uttering forth] del sentimiento” ?; y utter a su vez de- 1 A.W. Scntece, Forlesmgen iiber schone Literatur und Kunst [Pro legémenos a in Literatura y las Bellas Artes] (1801-4) Deatsche Literatur denkmale des 18. und 19. Jahrhunderts (Stuttgart, 1883) XVII, 91. En el Tatin clisico, cuando expreniere fue usado con referencia al habla, ia metafora vase habia marchitado, tomando el. sertido de “significar” 0. “equivaler”. Vease JC. La Davee, “Bxpresion”, en Dictionary of World Literature, ed. J. T. Shipley (Nueva York, 1943), pp. 225-7 2° 1Qué es la poesia? (1833), Early Essays, p. 208, Analogias roménticas del arte y Ia mente riva del vocablo inglés antiguo equivalente a ont (fuera) y empa- rentado con el aleman aiissern, “Tenec presente ahora el cardcter todo de Ia poesia ella es esencialmente ta expresin de la emocién” *, esctibia un contemporineo anénimo en el Blackwood's Magazine. En su versién de la doctrina, el Reverendo John Keble centra el foco cea la ‘presién’ dentro del vocablo ‘expresién’ y desarrolla una defi- nicidn de fa poesia como catharsis personal, que él opone a la mime- sis de Aristoteles tal como ha sido tradicionalmente interpretada. Esas definiciones de la década de 1830 concuerdan en que Ia poesia expresa emociones, pero al comienzo del siglo ya fubo va~ iedad de opiniones acerca de qué elementos, exactamente, eran Tos que se exteriorizaban en un poema. La comin definicién de las bellas artes, escribié Coleridge en Poesia » arte (1818) es que todas ellas “como ta poesia, expresan finalidades intelectuales, pensamientos, conceptos, sentimientos, que tienen su origen en la mente huma- na”®, “La Poesia es la mtisica del lenguaje —habia escrito Hazlitt el affo antes—, que expresa la mnisica del alma” ®, Shelley declara- ba que “la poesia, en sentido general, puede ser definida como ‘la expresién de la imaginacién’ "7; y el mismo afio (1821) Byron so quejaba a Tom Moore: “Nunea consigo que Ia gente entienda que Ih poesia es la expresion de la pasion excitada”... ° Finalmente, La Filosofia de la Poesia", Blackzsood’s xxvii (1835). Sobre [a idensad del autor, véase pp. 218-19. F'Recensién’ de la Vide de Scott, de Lockkart (1838) en Occasional Papers and Reviews (Oxford-Londres, 18771, pp. 6. 8 S Coleridge's Miscellancons Criticism, od. /T. M. Raysor (Cambridge, Mass, 1936), 9. 207, ®"'Recensién de Biographia Literaria de Covennce, en Complete Works of Wiliam Hashtt, ed. P. P. Hows, x1, 13, 1 ‘Shelley's Literary ond Philosophical Criticism, ed, John Shaweross, 121 8 Works of Lord Byron, ed. . H. Coleridge y R. E. Prothero (Lon- dres-Nueva York, 1898-1904) } Letters ond Journals, v, 318, 75Leigh Hunt concilié esas diferencias mediante el sencillo expediente de tina definicién que, como David Masson hia hecho notar, esta “construida sobre el principio de no omitir nada que alguien quisiera ver incluido”®, La poesia (para citar la definicién de Hunt sélo en parte) es “la exteriorizacion de la pasién por la verdad, la be- Ueza y la fuerza, que da cuerpo e ilustra sus concepciones por Ta imaginacién y Ja fantasia y que modula su Ienguaje sobre el prin- cipio de la variedad en la uniformidad” 2, Los contempordneos de Wordsworth fueron {értiles inventores, de otros términos paralelos a ‘desborde’ y ‘expresién’, y frecuente- mente el mismo autor nos presenta una variedad en esas alternativas. Para Mill, por ejemplo (y cada uno de esos términos podria ser duplicado en vatios otros eriticos), Ia poesia es no sélo ‘expresién’ y ‘exteriorizaci6n’ [uttering forth] sino “la exhibicién de un estado © estados de Ja sensibilidad humana”, y también “los pensamientos y palabras en que la emocién esponténeamente toma cuerpo” * Sir Walter Scott incluye esta ultima metéfora en una definicién que es rara entre los criticos mayores de la época porque, al carac- terizar el arte como una comtnicacién, pone al aviditorio en paridad con el esfuerzo del sentimiento del artista mismo como eausa de Ta produecién artistica, El pintor, el orador y el poeta, cada tino tiene el mévil do excitar en el lector, eyente 9 espectador, un tono de sentimiento Similar al qu: existia en sa propio peco, que haya tomado cuerpo por su fapiz, lengua o pluma. Es el objeto del artista, en una palabra comunicar tanto como los colores y las palabras ‘pueden hacerlo, fas rmisinas sublimes sensaeiones que han dictada su propia composicién 12 Byron, muy caracteristicamente, prefiere metiforas de mis osa- dia, fuego y grandiosidad. Asi a su borde extrema Hevadas fas pasiones estallan en poesta, que no es sino pasion ...° 18 9 Wordsworth, Shelley, Keats and Other Essoys (Loudees, 1874), p. 202, 29 “Una respuesta a la pregunta zqué es Ta poesia?” Imagination and Faney (Nueva York, 1848), p. 1 TP *,Que-es la Poesia? Early Bssoxs, pp. 203, 208, 223 32 “Ensayo sobre el Drama” (1819) The Prase Works (Edimburgo- Londres, 1834-36), st, 310. Thus to their etre Dash into poctrs, 2 18 Don Tuo, 3, Ovi te verge the passions brought ih te but passion « 76 Analogias rontinticas del arte y 1a mente A un nivel todavia més titinico, Byron nos propone como ana~ ogia un voleén ; la poesia “es la lava de la imaginacion cuya erupelén previene un terremoto” . Y es también Byron quien ofrece el interesante paralelo entre Ia creacién poética y el parto, que resulta en una prole, aunque separable, fundida en éspiritu y sentimientos con el poeta-padre (zo sera poeta-madre?) Esto es err x cxesndo vive tn ser mis itenso.al_qye_dotams ton la forma de muestra fantasia ganando en cuanto damos fe"sida que imaginanos, como. abora smo ago {Que soy yo? Nadas pero no asi iy {iiima fe ma pensamienfol com quien yo erazo la tierra Invisible, pero contemplando como respandezco Confundo con ta eapirit, fui con tw_nncimient, intend todavia contigo’ one desamnparo de mis sei [atoranentadios Alusiones a la poesia como una representacién o imagen, asi como a la analogia implicita del arte con el espejo sobreviven en la critica de comienzos del siglo xrx, pero habitualmente com una diferencia. El moderno poeta, escribi W. J. Fox en 1833, “delinen el mundo externa todo partiendo de su apariencia reflejada en el espejo del pensamiento y el sentir humanos”™, A menudo, el reflec- 14 Carta a Miss Mithanke, 10 de noviembre de 1813. Works, Letters and Journals, 2m, 408. Analogias similares eran usacas también por eriticas mas re posados, El Reverenda W. J. Fox, en wna recension de la poesia de Ebenezer Elliot, ef "Rimador de la Ley de Granos”, hablaba de “la lnumanidad sumida fen fa’ pobreza que vierte sus propias emociones” y Mamaba ios verses de Eliot "intensas chispas de lava liguida de aquel fuego central a que ha de dacse sida”... Citado segin F. E. Minexa, The Dissidonce of Dissent (Chapel Hill, 1944), 9p. 301, 303 Childe Horol’s Pilgrimage, 1, vi. Tis to create, ond creating live A-boing more intense, that se endoco With form our foncy, gaining as we give The tifa we image, even os I do new. What am 1? Nothing: but not so art shov, ‘Soul of my thought! with whom 1 traverse earth, Invisible but gasing, asf glow Mix'd with thy spirit, blended with thy birth, And feeling stil with thee in my crush’d feelings’ dearth 18 Aondhly Repository, 2 serie, vis (1833), p. 33; citado por Mixexa, op. eit, . 307, 7fe BsPEJO YA LADCRARA tor se invierte y las imligenes son un estado de la mente antes que de Ja naturaleza exterior. Ast escribié Hazlitt que “es la perfecta coincidencia de la imagen y las palabras con los sentimientos que te- remos.. ., lo que da un instante satisfaccién al pensamiento” +7. Esta versién reorientada de la representacion poética era igualmente co- rriente en Ja critica de los escritores roménticos alemanes, “La Poe- sia, decia Novalis, es representacién del espiritu, del mundo interior en sit totalidad” , Y ‘Tieck: “No esas plantas, no esas montaflas deseo yo copiar sino mi espirita, el estado de dnimo que me gobierna precisamente en este momento”... ®. La referencia a la pintura para esclarecer el caracter esencial de la poesia —ut picture poesis— tan difundida en el siglo xevr1y, casi lesaparece en Jos criticos importantes del periodo romdntico; las comparaciones entre poesia y pintura que sobreviven son castles, 6, como en el caso del espejo, muestran la tela del revés con mizas a imaginar el ser intimo del poeta. En lugar de la pintura, Ta infsiea se convierte en el arte mas frecuentemente sefialado como de profunda afinidad con la poesfa. Pero si un cuadro parece Ia cosa mas proxima a una imagen en el espejo del mundo exterior, la mit- sica, de todas las artes, e la més remota: excepto en el trivial juego cnomatopéyico de algunos pasajes deseriptivos n_programéticos, cella no duplica aspectos de la naturaleza sensible, ni puede decirse, en ningiin sentido obyio, que guarde relacién con un estado de cosas ajeno a ella misma, Como resultado de elfo, Ia nrisica fue Ia primera de las artes generalmente considerada como de naturaleza no mi- smética y en la teoria de los escritores alemanes de la década dle 1790, la mndsica Hlegé a ser el arte mas inmediatamente expresivo del espi- rito y la emocién, constituyendo la pulsacién misma y el guid de la pasion hecha pablica. La mmisica, escribié Wackenroder, “nos muestra los movimientos de nuestro espiritu, desencaraado” *!, De aqui la utilidad de la misica para definir ¢ ilustrar la naturaleza “Sobre 1a Poesfa en general”, Complete Works, v, 7 28 Rowiantisehe Welt: Die Pragmente (El Mundo Romantieo: Los Frag- entos), ed. Otto Mann (Leipzig, 1939), p. 313, Stembald, en Deutsche Notional-Literatur, exus, p. 300. 0 Por ejemplo, Hazurr declara que en sq Esursiin, Wordswor pina las andanzas de su propio corazén, el moldearse de su propia fantasia (Complete Works, el, P. P. Howe, Londres-Toronto, 1930-84, x1x, 10). VY vase Coleridge, AMisceluncons Criticism, p. 207. 1 Phontasien iiber die Kunst (Fantasias sobre las Artes) (1799), en Deutsche Notional-Literatur, CRLY, p. 58. Analogias roménticas del arte y fa mente de la poesia, particularmente de la lirica, pero también de la poesia en general cuando ésta egd a ser concebida como wn modo de expresidn. Friedrich Schlegel era de opinién que cuando Siménides, en una frase famosa, caracteriz6 1a poesia como una pintura que habla, fue s6lo porque la poesia contenrporanea iba siempre acom- pafiada con mésica que le parecid superituo recordarnos que “la poesia era también una mitsica espiritual” *# Correlativamente, en Inglaterra, Hadlitt decia de la poesia: “Es la miisica del Ienguaje, que responde a Ja misica de Ia mente. Hay una estrecha vinculacién entre la misica y las pasiones profs damente arraigadas. Los locos cantan”, John Keble indica Tlana- mente en qué medida la miisica ha reemplazado a la pintura como la pariente mas préxima y el simulténeo cambio de orientacién, del universo al artista. La mtisica y la poesia “est universalmente admi- tido,..., son hermanas gemelas”, pues Ta mtisica, de todas las artes, se acerca mis estrechamente ala poesia “en aquel aspecto de su efecto que consiste en ahondar en los secretos del alta ¥ sacarlos ala Iz”, Los pasajes citados sugieren igualmente que el poetizar es na actividad unilateral, que opera slo con materiales inherentes al poeta, No menos caracteristico de la teoria romantica es una serie de analogias alternativas que implican que la poesia cs una interacciéa, cl efecto combinado de lo interno y lo externo, la mente y el objeto, Ja pasién y las percepeiones de los sentidos, Shelley ilustra asi, st definicién inieial de Ta poesia como “expresion de la imaginacién” con la referencia a ese favorito juguete romantico, el arpa eolia. Atanasio Kircher alegaha haber inventado este instrumento en. 1650, En el correr de Ios cien aflos siguientes Megé a ser una pieza popular del moblaje hogarefio y su modalidad melancética, sus insustanciales y feéricos sones, y por sobre todo el hecho de que su mitsica podia atribuirse, literalmente, a la naturaleza mis que al arte, hicieron de ella un tema favorito para los poctas de la segunda mitad de! siglo xvim%, Es digno de sefialarse, empero, que sélo en el si- * Prosisohe Jugendschriften (Esertos en prosa de Ta juvend), el J. Minos" (Viena, 1882), 1, 2578 " wwe) Sse oso general” (818), Comblte Work 12, Chi. Tecires on Poetry (185241), ead, E. K. Stance (Oxford, ay (18524, 11922) 2° Sobre ta historia del arpa edliea y de las alusiones a ella por los 79EL BSPEJO Y LA LAMPARA, glo x1x el arpa eolia legé a servir de analogia para la mente poética tanto como de tema para descripcién poética El hombre {dice Shelley] es un instrumento sobre el coal na serie de impresiones externas e internas son conducidas, como las alter- nnancias de on viento siempre cambiante sobre wna lira ealia, que la impulsan con su movimiento 2 una melodia siempre cambiante, Pero Iray un principio dentro del ser humano, y quiad dentro de todos Tos seres sensibles, que obra de otro modo que en la Tira y produce no sélo la melodia, sino la armionia, par un ajuste interno de los sonides © los movimientés asi exzitados a las impresiones que los excita, La lira eolia es el poeta y el poema es ef acorde musical que resulta de la accién reciproca de los elementos externos ¢ intertios, del viento cambiante y la constitacién y tensién de las euerdas. Como Shelley pasa fuego a explicarlo, cuando un salvaje “expresa las emi ciones producidas en él por los objetos circundantes. .., el lenguaje y Jos gestos, juntamente con la imitacién plastica o pictoriea se con vierte en Ia imagen de los efectos combinados de esos objetos y de su aprehensién de ellos” #7, __ Otros criticos usaron analogias de propiedades similares, Hazlitt inicia su mas importante ensayo de estética Sobre la poesia en gene~ ral (1818), con una definicién que muestra estrecho paralelo con Ja lira eolia de Shelley, incluso sus implicaciones de automatismo y de armonia preestablecida entre los estimulos objetivos y In res puesta postica. La mejor nocién general que yo puedo dar de la poesia os que lla es la impresion natural de un’ objeto o acontecimiento cualquiera que, por lo vivida, excita im movimiento involuntario de imaginacién poetas, véase Exixa vox Eesanot-Srenorn, “Algunas invenciones del periodo Pretromantico y, su iniluencia sobre la literatura", en Englische Studien, ixyt_ (1931-2), 347-63. Robert Bloomfield, el poeta-granjero, publicé una scone i eratara concent al orp cla en. 180 west La ic eda Naturalese, en The Remains of Robert Bloousfield (Londres, 1824), 1, alae ifeld 1824), 1, 2 Defensa de la Poesia, en Shelley's Literary and Philosophical Criti- cigm, ed. John Shaweross (Ox(ord, 1909), p- 121. Bn los pasajes iniiales del Preludio, Wordsworth habia, hablado en’ términos arecidos de st intento de poetizar (version de 1805, 1, 101 y ss): “Era na tarde esplendida y ‘mi alma uta vez mis hizo ensayo de sas {uerzas recién restauradas; no nece- sit6 ella de visitaciones edlicas; pero el arpa pronto fie defrandada’ 3° Defensa de ta Poesia, ibid, p. 121 ca) “Analogfas roméntieas de! arte y Ia mente y pasién y que produce, por simpatfa, una cierta modulacién de vox © sonido que lo expresa 28, En medio de la riqueza de la a veces confusa imagineria, con la que Hazlitt se explaya y juega sobre una u otra parte de su tema, encontramos el espejo inimético, familiar en la teoria estética mis antigua. Pero si desde que se vuelva un espejo, hacia el rostro del poeta o hacia el mando exterior, puede sélo reflejar Jo que se Je presenta desde una sola direccién, Hazlitt complica la analogia com- binando el espejo con una limpara, con el propésito de demostrar qu el pocta refleja un mundo ya bafiado ei tna luz emotiva que € mismo ha proyectado, Ni unz_mera descripcin de objetos naturales, ni un mero bos- quejo de sentimientos naturales, por distintos e impetwosos que sean, Constituyen la finalidad y objetivo supremos de la persia... la luz ‘dela poesia es no sélo tna luz directs sino también reflejada, que fnientras ios muestra el objeto arvoja wna chispeante iradiacin en todo. su alrededor... La conferencia de Coleridge Sobre possia o arte (1818) se funde sobre la metafisica del paralelismo psiconataral de Schelling, segin Ja cual las escneias que cxisten cn la naturalcca ticnen una especie de subsistencia duplicada como ideas en la mente, Esta visién del mundo provee una nueva serie de metéforas en donde se puede expresar el tema romantico de que el arte es un producto combinado de lo objetivo y lo proyectado. El arte es “el mediador entre fa natu- raleza y el hombre y el que los reconcilia. Es, por consigniente, el poder de humanizar Ja naturaleza, de infuadit los pensamientos ¥ pasiones de los hombres a todo lo que es objeto de su contempla~ cién,.. La poesia es también puramente humana; pues todos sus materiales provienen de la menie y todas sus produetiones son para Ja mente”. Incluso “se vale ella de las formas de la naturaleza para evocar, para expresar y para modificar los pensamientos y senti- mientos de la mente”. ¥en lo que puede queda como ua resumen de este leitmotiv del pensamiento romdntico sobre el arte, concluye 28 Complete Works, vy 1 29 bid., p. 3. Comparese Goethe, en_las Gespriicke (Conversaciones) de Ecxenaran, en 29 de enero de 1826: “Exactamente fo mismo ocurre con cl poeta. Mienteas no habla mis que de sus propios sentimientos subjetivos, no ‘merece ese nombre; pero tan pronto sabe apropiarselos para si y expresar el mundo, es un poeta”. 81EL ESPEJO VLA LAnPARA ‘Ahora bien, colocar estas imigenes (de ta naturateza) totalizadas y adaptadas a las limitaciones dq lx meste humana, de modo de sacar {ie esas formas mismas.y sobreinducic en ellas las ‘eflexiones morales ‘aque se aproximan, hacer Io extemno interno, lo interno externo, volver Ja naturaleza pensamiento y el pensamiento naturaleza —éste es el smistorio del genio en las Bellas Artes, Ea estos predicados capitales sobre fa naturaleza de la poesia, tomados fuera de sus contextos, teoréticos, la principal diferencia con Ia critica anterior es una variante en Ia metéfora. Pero que se trate de poetas o de quienes hablan en prosa, no es posible ex: minar las actividades de la mente sin acudir a la metéfora. En la generacién de Wordsworth y Coleridge, la transformacién de las imagenes-claves con que los criticos representaban el proceso y el producto del arte es un indice adecuado de una revolucién integral en la teoria de la poesia y de todas tas artes. 2. La EMOCION ¥ Los OByETOS DE LA Porsia. La habitual referencia a las emociones y procesos de la mente del poeta como fuente de la poesia alterd drésticamente las soluciones anteriormente aceptadas para ese problema hasicn de la estética que es la discrepancia entre el tema de la poesia y los objetos encontrados en la experiencia. De acuerdo con la tradicién hasta entonces ver~ ‘tebral, la poesia se aparta del hecho real principalmente porque te- fleja una naturaleza que ha sido reestructurada para formar una belleza ‘compuesta’, o filtrada para revelar una forma central 0 comin denominador de un tipo, o en alguna manera tamizada y ornamentada para mayor deleite del lector. Para el ctitico roman- tico, por ef contrario, aunque la poesia pueda ser ideal, lo que Ia distingue del hecho real es, primordialmente, que ella incorpora ob- jetos del mundo de los sentidos que ya han sido influidos y trans~ formados por los sentimientos del poeta. ‘Wordsworth decia: “En todo tiempo me he empefiado en poner la mirada fijamente en mi asunto.” Ese enunciado a menudo se toma nada més que como una recomendacién de exactitud ¥ particularismo objetivos. El ‘asunto’ de Wordsworth, empero, no es. simplemente ci particular objeto de los sentidos, como en el ideal neoclasico. 30 Seyi Ia reimpresién de Literary Remains de Cocseince, en Biographia Literavia, ed, Shaweross, xf, 258-4, 258, Otra version, mas breve, de uno de lcs cuadérnos de anotaciones de Coleridge esta publicada en Coleridge's Mis- cellaneous Criticism, pp. 205-13, 82 Analogias rominticas del arte y la mente La capacidad de observar con exactitud as cosas como. son en si sistas. describirlas con fidelidad, inmodificadas por pasion 0 sen- timiento alguno existente en ta mente de quien las describe... aunque indispensable a un pota, es algo que emplea sélo sometiénlose a. Ia necesidad y-minca en la continuidad del tiempo, como que sti ejercicio supondia que todas las cualidades superiores de la mente estén pasivas yen tn estado de sujectén a fos objetos externos St, Sobre esta tesis, Wordsworth insistié una y otra vez; por ejem: plo, en 1816: “Doquiera, los objetos... derivan su influencia no de lo que realmente son en si mismos sino de aquello de que han sido dotados por las mentes de quienes intiman con esos objetos 0 son afectados por ellos” ®2, En la misma vena escribié Thomas De Quincey, refutando la opinién de Erasmo Darwin de que nada es poético si no presenta una imagen visual: “El hecho es que ninguna mera descripcién, por visual o pintoresca que sea, es en ningiin caso poética per se, no siendo en la pasién que la preside y a través de ella”, “La poesfa descriptiva —por oposicién 2 las descripeiones de un naturatista, dice J. S. Mill— consiste, sin duda, en fa descrip- cin, pero en la descripcién de las cosas como ellas aparecen, 00 como ellas son” *, En la teoria del siglo xvi, el tépico menor del modo en que Jos sentimientos pueden entrar en los objetos de los sentidos y alte- rarlos ha sido examinado en el rabro del ‘estilo’ como una de las varias casas que justifican ciertas figuras del lenguaje. En el siglo x1x este problema se desplaza a una posicién ubicada en et centro mismo de la teoria poética. A menudo, la cosa queda en tér- minos de analogia. Los sentimientos proyectan una luz —especial- mente una luz coloreada— sobre los abjetos de los sentidos, de modo que las cosas, como decia Mill, son “aderezadas en los colores y 5 Prefacio a Poems (1815), en Wordsworth's Literary Criticism, p. 150 Véase también pp. 18, 165, 18 32 Letters of William and Dorothy Wordsworth: The Middle Years ed, E, de Selincourt (Oxford, 1937), 11,705; 18 de enero de 1816. 8% Notas a una traduecién parcial del Leacodnte de Lessing, en Collected Writings, ed. David Masson (Edimburgo, 1889-90), x1, 206. 54 “Qué es Ia Poesia”, en Early Essos, p. 207. Como una anticipacién de enunciados similares, véase J. U. (Jautes Ustter) * Chin or a Discourse on Taste (Clio 0 un Discurso sobre el’ gusto), 2° ed, Londres, 1769, . 140. "Os imagindis (que el hombre sensible] pin'a objetos y_acciones, eaando en realidad pinta pasiones y nos conmseve con Ta imagen de sus propias imagi~ naciones’. Véase también J. Mom, Glownliigs, 1, 97-3 83HL ESpeyO ¥ LA LAnIPARA vistas a través de la lente de la imaginacién puesta en accién por los sentirientos” ®°. Q la metafora es biolégica antes que dptica; mien- tras “‘evoca las visiones y sonidos que habian acompafiado las circuns- tancias motivadoras de las pasiones originales —decia Coleridge—, Ja poesia las impregna de un interés que no era el propio, por intermedio de Jas pasiones”... #8. Otras veces las descripeiones son mas explicitas, y dan ejemplos del modo en que Ios objetos de los sentidos son fundidos y remoldeados en el crisol de las emociones y la imaginacién apasionada, Sobre la poesia en general, de Hazlitt, aunque a la lectura parece un espontineo desborde del sentimiento, sin concatenacién légica, incorpora en muy breve extensién un mi mero somprendente de las ideas estéticas corrientes. La imaginacién poética, dice, representa los objetos “como ellos han sido moldeados por otros pensamientos y sentimientos, en una infinita variedad de formas y combinaciones de fuerza”. La agitacién, el temor, el amor, todos distorsionan 0 magnifican los objetos, y “para Ia imaginacion son iguales las cosas que tienen el poder de afectar la mente con igual grado de terror, admiracién, defeite 0 amor”. Por ejemplo, cuando Tachimo dice de Imogénea, La lama del citio se inclina hacia ella y miraria a hurtadillas bajo sus pérpadas para ver las fuces que aprisiona— esta apasionada interpretacién de los movimientos de fa llama para acardarlos con los sentimientos propios del que habla, es verdadera poesia 89 Early Essays, p. 207. Keste: La poesia “pinta todas las cosas con los tintes que la mente misma desea..." (Lectures on Poetry, 1, 22), W. J. Fox "Los estados cambianies de lz mente diversifican un palsaje cot mucha mis vvariedad que la nube o el resplandor del sol en sus_muchas combinaciones; ¥. esas estados son en si maismos temas de deseripeién...” (Ionthly Repo= Sitory, Lxu, 1833, p. 33) 80" “Sobre poesia o arte”, en Biagraphie Literaria, u, 254, Véase también Hagurr: La ‘entusiasmo de la fantasia y el sentimiento primorosa- mente forjad leseribir fos objetos naturales... impregna las impre- siones sensibles eon las formas de la fantasia...” (Sobre la Poesia en general, Complete Works, ¥, 4-5.) * [The flome o'th'taper Bows toveard her, and would wnder-peep her lids 0 see enclosed ghts—] "Sobre la Poesia en geteral”, en Complete Works, v, 4, Véase también 4 Analogias roménticas del arte x Ia mente De todos sus contempordneos fue Coleridge el més preocupado por el problema de cémo actiia fa mente poétien para modificar o transformar los materiales de los sentidrs sin infringir Ia fidelidad a la naturaleza. Con mizas a solucionarto, como veremos més adelante, formuld Ta piedra de toque de su sistema critico, su teoria de la imaginacién. En este pasaje caracteristico, considera el papel de fa emotividad en ef proceso de tal transformacién Las imigenes, por bellas que sean, y aunque fielmente copiadas de la naturalaza'y. con igual exactitix’ reprecentadas en palabras, no caracterizan por s{ mismas al poeta, Ellas llezan a ser. pruebas de genio original s6lo en la medida en que son modifieadae por wna ‘asién predominante; 0 nor pensamientor o imdgenes asociados des. pertados por aquella ‘pasidn... o finalmente, enando una vids humana © intelectual les es transferida a ellas por ef pronio espirity del poeta, uae dispara su ser a través de tierra, mar y aire %, El iiltimo ejemplo de Coleridge, de la accién modificante de Ta pasién, la de animar Jo inanimado —a transferencia de fa vide del observador a Ias cosas que observa— fue Ia preocupacién primordial de fos poetas y tedticos roménticos. “La poesia pone un espéritn de vida y movimiento en el universo” —para decirlo con Hazlitt “20né és un pocta?”, se pregunta Wordsworth y contesta que es un hombre “que se complace mas que fos otras hombres en ef espi- rit de vida que esté en &; deleitindose en contemplar voliciones y pasiones similares a las que se manifiestin en el andar del Universo, y habitaalmente impetido a crearios alli donde no Ios encuentra” A Tarecondacién y metitacin sobre tales ocasiones, euando les carac- teres impresos de peligro y deseo hubieron hecho «ue la superficie de fa tiorra univers sails de la expres de Shaespeare: “Las voelasopgcs / per ms Sinves ae fos pray de fos oon de Jane / nl aheato de icra as Frese fa "trade tnpistbn sna os pupeions de he chin mfr eae Cf ier ingly eb ascon cio a os prs de ie droves de Shakespeare Wil We iio Ck Worrsworrn, Excursién, 1, 475 y ss.) * a 3 Bionraphin, 16. Cl. ai 8. 2 obra ots on ene Conplts Works 3 ai, Distasi a las Esl Balats ahaie on 03) an Wordoorth Literary Criticism, p. 23. m " 85ru espeyo ¥ 1a Lhanpara con triunfo, y delete, y esperanza, y temor, se agitara como un mar, dedicé Wordsworth muchos de sus mejores poemas y los pasajes culminantes del Preludio, Leer habitualmente la pasion, la vida y Ja fisonomia en el paisaje es uno de los atributos salientes comunes ‘mayor parte de los poetas romanticos. Correlativamente, en Ia critica literaria In eficaz animacién de los objetos naturales, tradi- cionalmente tratada como una forma entre las figuras retéricas, Ta prosopopeya o personificacién, ahora llegé a convertirse en el mayor indice de la soberana facniltad de la imaginacién, y casi por si sola en criterio suficiente de la mas alta poesia. 11 Io principal, por consiguiente, Ios criticos roménticos susti- tuyeron la pintura de lo universal y lo tipico por ta presentacion de tin mundo impregnado con los sentimientos del pocta como la propiedad que distingne la poesfa del discurrir descriptivo, Pero aunque Ia cuestién del ideal en la poesia perdié de tal modo la posicién especial que habia mantenido anteriormente en Ia teoria, los criticos roménticos de ningtin modo cesaron de discutit el tépico que fabian heredado de sus predecesores, haciéndolo en contextos relevantes y en términos adectados a sus nuevos principios. Sobre esto suis opiniones se escalonaban desde fa formulucién platdniica de Shelley: fa ‘poesia’ “nos descubre la desnuda y durmiente belleza” del mundo “que es el espiritn de sus formas” 41, pasando por las vviolentas apuntaciones marginales de Blake a los Discursos de Rey- nolds, donde declara que “generalizar es ser un idiota;; particularizar cs la tnica distincidn de mérito” ®, hasta Hegar a la interpretacién * [did mate The surface of the universal carth Tish triumph, oud dolight, and hope, and feor Work like @ sea} st "Defensa de la Poesfa”, Shelley's Literary Criticism, p. 156. 42 Poetry and Prose of William Blake, ed. Goofirey Keynes (Londres Nueva York, 1939), p. 777. Como ilustrativa del punto de vista extremo sobre fa necesidad de fa circunstancialidad deseriptiva en un poema, expuesto todavia tn ef lenguaje de la eritica del siglo xvi, véase fa recensidn de Lo Duma det Lugo de W. Scart en Quarterly Review, ut (1810), 512-13: Scott ejemplitica tne Tlamativamente que nadie “la analogia entre la poesia y la pintura, Cualquier cosa que represente tiene tn cardecter de individualidad y esta dibu- jada. con exactitad y- minuceiosidad en Ia discriminacién...” Buena parte ‘el resultado de su genio, su natural “intensidad y agudeza de ob- ‘que lo hace capar de “deseubrie diferencias caraeteristicas donde Analogias roménticas del arte y fa mente del ideal de Hazlitt (que se parece a la teoria alemana de las ‘carac~ teristicas’) como quintaesencia de un objeto singular. El ideal, dice Hazlitt, que se preocupaba muy especialmente del correlato objetivo del asunto artistico, no es “una abstraccién de naturaleza general” ni “una ‘media’ 0 proporeién corriente”, pues esto seria reducir todas las producciones del arte “a una vaga € indefinida abstraccién equivalente a la palabra ‘hombre’”. El verdadero ideal se logra “destacando una cosa o una cualidad dominante de un objeto y haciendo de ella ef principio que penetra y regula todo el resto”; pues “una cosa no es mas perfecta corvirtiéndose en algo distinto sino siendo en mayor grado ella misma” #, Sin embargo, con las ex- cepciones de Blake y Hazlitt, hay poca tendencia entre los criticos ingleses més importantes a seguir a los extremistas de fines del siglo xviir_y sustituir con la particularidad, la originalidad y Ia singularidad sin reservas las viejas virtudes de Ia generalidad y la universalidad, Wordsworth, por ejemplo, concuerda con lo que se Je ha dicho es la opinién de Aristételes, 0 sea que el objeto de Ta poesia “es Ia verdad, no individual y local sino general y operante” “ Coleridge también confirma “el principio de Aristételes de que la poesia en cuanto poesia es esencialmente ideal” y que sus personajes dehen poseer “los atributos genéricos”. Repite igualmente Ia férmnla comiin del siglo xvir, de que In poesia representa un justo medio entre Tos extremos de lo general y familiar y Io individual y novedoso, pero lo re-enuncia ajustindolo a su propia légica caracteristica, de la fusién y reconciliacién de los opuestos. Lo que se requiere es ito de lo tmniversal en To individual” ; la imaginacién actéia reconeiliando Ios opuestos de “Ie general con’lo concreto. . ., lo individual con to representativo; el sentido de la novedad y ja frescura con los objetos viejos y familiares”; y, dice, “esta justa proporcién, esta unidn ¢ interpenetracidn de To tiaiversal y Io. par ticular... ‘debe siempre impregnar todas las obras de decidido genio y verdadera ciencia” 4°, 4} of lerdo np ve ms que siformidad...” Cf, los psajes de Aon, en Gregg ata ater eA death Complete Works, xx, 94. Vease fambign wis ensagos “a original” y “Sobre conta incoascnencay ey os ego he Se Josha Repnais”. Sobre a examen, erpareindo fe So eoceeal one ies) en gona, véate exp. i section 2 Spontatris ieary Cote 028 4 Biopraphin 38 ne 12;Blonige én Fhe Complete Works of Senne! Taylor Coleridge, ed. Shedd (Nneva York, 1958) aie. remL Fepnyo ¥ 1A LintraRa Las CAMBIANTES METAFORAS DE LA MENTE. El cambio de Ia imitacién a la expresién, y del espejo a la fuente, a Kampara y otros analogos emparentados, no fue un fendmeno ais- lado. Fue parte integrante de un cambio correspondiente en la epis- temologia popular, es decir, en ef concepto acerca del papel jugado por Ia mente en Ja percepcién, que fue corriente entre los poetas y criticos roménticos. ¥ el paso de los esquemas de la mente y su lugar en la naturaleza del siglo xvir a los de comienzos del siglo x1x esté sefialado por una mutacin de metforas casi exactamente para~ Jela a la de las disquisiciones contemporineas sobre Ia naturaleza del arte, Los varios andlogos fisicos que constituyen los planos bésicos fo esquemas conceptiales para aquellos “modos de ser intrinsecos”, como Coleridge los lamaba, que ‘no pueden ser transmitidos salva en simbolos de tiempo y espacio” **, son a veces explicitamente formulados. Otras veces Su existencia se trasunta sélo por Ta estruc~ tura de las metéforas con las que los hombres se refieren a los procesos mentales. Para elucidar la maturaleza de la percepcidn sen- torial, la memoria y el pencamiento, Platén, por ejemplo, acudia a Ja reflexién de tas imagenes en un espejo, tanto como a las pinturas, fa escritara de los earacteres en las paginas de un libro y el estampa- do dg impresiones en una tablilla de cera". Aristételes decfa tam- bién que las recepciones de los sentidos “deben ser concebidas como si tuvieran Iugar del modo en que wn trozo de cera toma sobre si la impresin de un anillo de sello sin el hierro o el oro” #8, Del misma modo John Locke —quien mas que ningtin filésofo establecié el estereotipo de la visién popular de la mente en el siglo xvim— estuvo cen condiciones de cuir a una larga tradicién de paralelos ya hechos al dar la definicién de su punto de vista acerca de Ia ménte en Ia percepcién como un receptor pasivo de imagenes que se presentan ya hechas desde fuera. La mente, en el Ensayo de Locke, se dice patecerse a un espejo que fija los objetos que refleja *, O (sugi- 80 Biographia, x, 120. & Por ejemplo, Thastetes 191-5, 206; Fitebo 38.40; Tiineo 71-2 48 De onima ut, i, 424a, 49 Locks, Esmy Concerning Humon Understesuting (Ensayo sobre el conocieniento humana), ed. A. C. Fraser (Oxford, 1894), 1, 142-3 (ar, i, 25) “En esta parte cl entendimiento es meramente pasivo,.." Estas ideas ‘simples, °8 Analogias roménticas del arte y la mente riendo el dicho ut picture poesis de la estética de ese periodo) ella es tna fabuda rasa sobre la cual las sensaciones escriben o pintan por si mismas ”. O (empleando In ana‘oga de fa ‘cdmara obscura’, en la cual Ie tuz, al entra por «na pequefia abertura, arroja tna imagen de la escena exterior sobre la pared) Jes sentidos exteraos e internos se dlice que son “las ventanas por las cuales la Iuz es ad- mitida en esta cémara obscura”. Pues, ma parece, ef entendimiento na es muy diferente de un ga- binete enteramente cerrado a Ta fuz, con s6lo algunas pequefias abertu- ras que se ha dejado, que permiten entrar las apariencias visibles ex- ternas o 1as ideas de Tas cosas de afiera: si los cuadros que entran ax tal evarto oscuro mo hicieran més que peemanecer alli y reposar fan ordenalamente ‘como pars. ser encontrados legada Ta ocasiOn, 8 parecerfa muchisimo al entendimiento de un hombre, en referencia a todos los abjetos de la vista y las ideas [que] de ellos [tiene] En otra alternativa, Ia mente es Ia ‘tablilla de cera’ en la que Ias sensaciones, como sellos, se imptimen ellas mismas ©. Las analogies para la mente, tanto en los escritos de Words- worth como en fos de Coleridge, muestran tna radical transfor- macién, Diversas como~son, habitwalmente concuerdan en pintar Ta mente eu Ta peieepeiGn come activa mas que como inertemento receptiva, y como contribuyendo con el mundo en el proceso mismo de percihir el mundo. El Preludio de Wordsworth, en su version completa de 1805, nos provee de una antologia de esquemas men- ‘cuando se ofrecen a fa mente, el entendimiento no puede sehusarse a tenerlas, nialterarlas cuando se imprimen, ni borrarlas y hacer él mismo otras nuevas, ni mis ni menos como un espejo no puede rechazar o alterar w obliterar las imagenes 0 ideas que los objetos nuestos, delente prodncen en él.” La compa- racién de fa mente, o al menos de la “fantasia” con un espejo habfa sido. comiin en el Renacimiento; véase, por ciemplo, Gronce Portexnian. The “rte of English Poosie, en Elizabethan Criieal Essiys, ed. G. G. Smith (Oxford, 1904), 11, 20; y la discusién por Bacon de este anslogo en st pasaje sobre fos ‘dolos de ta mente, De Augmentis ¥, iv. 8 Ensayo sobre el entendigsiento usnaso, x, 21 (st, i, 2): “Supongamos pues que Ia mente sea, como quien dice, un papel en blanco, carente de todo Signo, sin ninguna idea’. Véase la. primera redacciin de Locke, An Bssoy Concerning the Understanding, ed. Benjamin Rand (Cambridge, Massachusetts, 93D, 6: Balms “al principio es enteramente ua tule rsa, del todo Fpl, pp. 210-12 (ar, xi, 17) 98 hid, 1,48 ny 49. C8. DF, Bown, "La teorfa neoelisica de Ja ima. idn”, ELH, w (1937), p, 288, 29tales cuyas propiedades estin acordes con el plan inicial de aquel poema, que, como Coleridge dijo mas de tres décadas después, fue “creo, en parte, sugerido por mi... Habia de tratar del hombre como hombre —un sujeto con vista, ofdo y tacto y gusto, en contacto con Ia naturaleza externa y que va dando forma a los sentidos desde Ja mente y no componiendo una mente a partir de los sen- lidos””®, E} décimotercer libro de ese poema termina, en verdad, con Ia manifestacién de “un nuevo mundo”, gobernado por leyes que a la vex dan el ser y mantienen tin equilibrio, un ennoblacedor intercambio tle aeciin desde fuera yy desde dentro; la excelencia, [a funcién pura y el major, poder a la vez del ‘objeto visto y el ojo que ve. La revolucién copernicana en epistemologia —si no Ia restein- sgimos a la doetrina especifica de Kant de que fa mente impone las formas del tiempo, el espacio y las categorias sobre “lo sensible mil- tiple”, sino que [a aplicamos al concepto general segiin ef eval Ia mente que percibe descubre Io que ella misma en parte ha hecho— fue realizada en Inglaterra por poetas y criticas antes de que se manifestara en Te filosofia académica. Definida de ese modo en términos generales, Ia revolucién fue una revolucién por reaccién. En sus primeras exposiciones poéticas acerea de la mente y dando forma a sus propias experiencias, por ejemplo, Coleridge y Words- worth no emplean las formulas ahsteactas de Kant. Ellos retornan, al contrario, a metéforas sobre la mente que habian caido larga mente en desuso en el siglo xvrtr, pero que anteriormente habian sido corrientes entre los filésofos del siglo xvzr que se manifestaban al margen 0 en oposicién especifica a la tradicién senswalista de Hobbes y Locke. Detras de esos fildsofos estaba ta figura hasica de fa creacién como emanacién, de Plotino, donde el Unico y el Bien eran comparados habitualmente con objetos tales como una Toblo Tall and Omaiana of Samuel Taylor Colerilye (Oxford, 1917), p. 188; julio 21 de 1832. Cf. bid, p. 361 (1812) : "La mente hace fos sentides mucho mis que los sentidos 1a mente.” * [Wich do both give i being and maintain A alance, an ennobling interchange Of action’ from without and fron tithin The excellence, pure function, and best power Both of the object seen, and eye that sees.] 90 Analogias roméinticas del arte y la mente fuente desbordante o un sol radiante, o (en una combinacién de ambas invigenes) a una desbordante fuente de luz. “Si fuera uno a escribir un libro sobre la significacién filoséfica, y el uso de los similes —ha dicho B. A. G. Fuller— yo no estoy seguro sino de ‘que tno tendria que contar éste como el primero, en cuanto a aptitudl ¥y a su posicién central y rectora en e. pensamiento” *, Si Platon Tue fa fuente principal del arquetipo filos6fico del reflector, Plotino fue el principal engendrador del arquetipo del proyector ; y amhas, lh teorfa roméntica del conocimiento y la teoria romantica de la poesia, pueden ser tenidas por las remotas descendientes de esa ima- gen-raiz de la filosofia plotiniana. Inquiriendo en la percepcién humaaa del divino desborde, Plo- 10 explicitamente rechaz6 el concepto, de las. sensaciones como improntas’ 0 “impresiones de un sello” hechas sobre wna mente pasiva y lo sustituyé por la visidn de ‘a mente como un acto y 1m poder que “da irradiaciones de st provisién propia” a los objetos de los sentidos®, Metiforas similares acerca de la mente preva- Iecian de modo especial en Ia filosofia de los “*Platonistas de bridge” (més Plotinistas, en realidad, que Platonistas) a quienes Wordsworth habia leido'y Coleridge estudiado intensamente. En aquellos escritores, Ia figura familiar del espfritu del hombre como tun candil del Seftor, feslmente los condujo a encarar el acto de la percepeién como el de aquel pequefic candit que arroja sus rayos de luz hacia ef mundo externo. Citaré extractos de un capitulo de Un elegante yy sabio discurso sobre Ia lus de ta naturatesa, de Natha- nael Culverwel, porque sirve de adeciado inventario de tas ana- logias de la mente como receptor o proyector — como espejo 0 como limpara. El Discurso fue escrito antes de que el general conocimiento de fas plenas implicaciones de las obras mayores de Hohbes hubiera agudizado Ja disputa, y Culverwel se propone —dice— exponer iferentemente ccmo pueda ef estado de esta gran controversia”. En esa disputa se supone que Platén y Aris- tételes hayan sido Ios antagonistas. “Ahora bien, ef espitita del hombre es el candil del Sefior” —lice—, porque el Creador, £1 misma “la fuente de la Luz”, pro- -veyé y embelleci6 esta “parte inferior def mundo con Kmparas in- 5 B.A. G, Fuuuer, The Problem of Evil iw Plotinas [El problema del mal en Plotino} (Cambridge, 1912), p. 70. [5 Ennéadas, trad. Stephen MacKenna ‘Londres, 1928), 1, vi, 1-3 oEL ESPESO ¥ LA LAnPARA telectuales, que habrian de zesplandecer para alabanza y honor de su nombre...” sto hace que los Platonistas miren el Espiritu de! Hombre coma Condil dei Sefior, por iluminar e drradiar les abjetos y lanza més luz sobre ellos que ia que de ellos recihe... Y, en verdad, podria ‘por igual imaginar Tdeas innatas, semillas de Luz'y Principios’ seminales {ales en el Ojo de la mente... [Arist6teles] no ontedata sa propio Congcimiento.. sia que Tlanamente prafesd que. st. Entendimiento Tiegé desmudo al Mundo, Bl os mostré una tabwle vasa... Eso hace que abra las ventanas de fos sentidos, para dar la bienvenida y man- tener las primeras albas, los primeras resplandares de 1a fiz matinat Como no’ pudo pereibir’ Colores innatos, ni Pinturas 0 Retratos en stt Ojo externa: asi tampoco pado encontrar él ningén signa en si Mente, hasta que algunos Objetos' exteriores bubieran hecho alguna impresién sobre... su blendo y plegable entendimicnto imparcialmente preparado para cualquier Sela, . m La propia conclusién vacilante de Culverwel (pues se inclina a pensar que ésta es “tina cuestidn que no puede ser resuelta en esta vida") €5 gue podemos inirar el entendimiento como un espejo “que recibe desnudamente y fielmente devuelve tantos y tales colores como Hegan a él, Pero los platonistas eran recomendables porque miraban l espiritu de un hombre como el candil del Sefior ; aunque se enga- siaban en cuanto al momento en que era encendido’”’®®, Para una pro- fesi6n sin reservas de! idealismo absoluto, expresado en la imagen del espirita del hombre como una fuente deshordante, debemos vol- fernos sobre este pasaje de un ensayo del puritano platonizante Peter Sterry De tal_ modo es el Alma, o Espirity de cada hombre, todo el Mundo para él. EP Mundo con todas fas variedadss de cosas en él, su propio Cuerpo con todas sus partes ¥ cambios, son él mismo, su propia Alma 0 Espiritu. manando desu propia fuente dentro de él mismo, en todas esas formas e imigenes de cosas que él ve, oye, huele, gusta, sient, imagina o entiende Alma, a menudo miranda sobre ello, como Narciso sobre sw propia faz en ia fuente, olvida que es0 es él mismo, clviela que es Ta faz, In sombra y la fuente, asf cae en tm apacionalo amor de si mismo en su propia penumbral figura de sf mismo 3 Phe Cambritige Platonists, ed, F. T. Campagaac (Oxford, 1901), pp 225-7, 292: "De la natucaleza del espirity”, en V. ne Sora Prato, Peter Sterry Plotonist and Puriton (Cambridge, 934}, pp, 161-2. Analoafas similares pueden encontrarse en muchos escritores de tradieién neoplatonica. Por ejemplor vé Boehme, en Newrow P. Srattxnscur, Strmige Sear of Thought (Ext 92 Analogiss romAnticas del arte y 1a mente Como en los platonistas ingleses, ¢1 los escritores romantics la analogia favorita para la actividad de lz mente que percibe es Ia lim- para que proyecta luz, Wordsworth, al describir en el Preludio sus comuniones de nifio con Ia naturaleza, afirma en una serie de meté~ foras: “Yo todavia conservaba mi prmera sensibilidad creadora’. “Una fuerza plasmadora moraba en mi, una mano que daba forma’ y luego: ‘Una Juz auxiliar ving de mi mente al sol pouiente confirié nuevo espleador * Coleridge, a la primera audicién del Preludio leido en voz alta, adopté Ja imagen favorita de la irradiacién de Wodsworth para de- finir su tema —aunque combinaba la figura de la Kimpara de la mente con la figura de la naturaleza exterma como espejo: “Tema tan arduo como alto!” Ni tampoco la formulacién se limita a esos dos amigos ; el efusivo Christopher Nozth, por ejemplo, emplea la ldmpara para apuntalar de solemnes momentos ora en ta vida interior y ora fuera cuando la fuerza fluia de ti, y tu alma recibia ta luz reilejada como luz dispemada... °° ‘mares del pensamiento) (Durham, Carolina del Norte, 1945) 9. 52. A. O. Lovejoy, en un ensayo anterior sobre "Kant y los platénicos ingleses” eitaba smuichos ‘paralelos entre el “idealismo trascendental” de Kant y los. eseritos ‘mas abstractos y menos bulliciosamente metaféricos que los de Culverwel 9, Sterry— de platénicos ingleses como Cadworth, More, Burthogge y Arthur Collier (Essays Philasophical and Psychological ix Honor of Williams James, Nueva York, 1908, pp. 265-302). Este ensayo, dicho sea de paso, presta mayor credibitidad que la concedida por muchas estudiosos al reiterado alegato de Coleridge en el sentido de que, a través de sus anteriores lecturas de plat nnicos y mistions, habia adquirido lo esencial de su idealismo antes de su primer conocimiento de la filesofia alemana, * [4 ausilian fight Came from my mind wich on the set'ing sun Bestowd new splendor. 88 EL preludio (1805) 1, 378 ss. Véase tambien, ibid, x1, 40 55. el adm rable pasaje en que Wordsworth encuentra cn Ja Tana sin velos que derrama su gloria sobre Snowdon “La. perfecta imagen de wna mente poderosa” 80° "A un Gentleman”, £2, [2 ss, L..of moments azvful, Now in thy inner life, and now abrosd, When power streanied from thee, and thy soul received The light reflected, as a light bestowed...) 93EL PSPEjO ¥ LA LAMPARA la proposicién de que “ereamos los nueve décimos al menos de To que parece existir exteriormente. ..” Los que se inclinan sobre las paginas del “viviente libro de Ja naturaleza... contemplan en ple- nitad [a belleza y Ja sublimidad que sus propios espiritus inmor- tales crean, reflejadas de vuelta sobre ellos, que son sus autores” °. La familiar figura neoplaténica del alma como una fuente o un raudal que desborda es asimismo frecuente en la poesia roméntica, aunque ésta es también habitualmente modificada para implicar una éransaccién bilateral, un toma y daca, entre la mente y el objeto externo, Wordsworth, que habié de Ia poesia como “tin desborde de sentimiento” hablé también de todo lo que “vio « oy6 0 sintié” en su visita a los Alpes como nada mis que wn arroyo Gave fluia dentro de un arroyo pareeido; un vendaval fsociado con la corriente del alma... 8 Coleridge reitera esta imagen de los arroyos que confluyen, como la de Ia limpara, en el poema escrito en respuesta al Pre~ iudio, Debemos tomar también especial nota de la imagen del arpa eotia, que Wordsworth y Shelley usaron como un equivalente para Ia mente en Ja percepeién tanto como para la mente poética 0 “Los poemas de Tennyson” (wayo 1832) Works of Professor Wilson, ea, Fervier (Euinburgo-Lonires, 1886), v1, 109-0. Pedemos agregar, coms ‘Magen repeesentatvassaldas la corricate de i fllosofiaslemana.pst- inndans, eats’ pesejes de los Mondlogos de Senurtamscactsn.(Monologe, find, Fe bee Schiele y Terman Stulert @® eds Leia, 1918), p, 9 Meath wie Basrere Welt. strani iy fousend corton ond erhabenen ville orien wis sin magiicher Spiege, das Fochete and Imerate wnseres Wesens Bap a curb Pram el mundo exterior, al modo de 0 espejo mac, Scie otra wes lacin nowon, en miles de’ alegoriss dcliendan © insignes, ISoREE Saline y fo més intino de ncstro ser] Yen p. 1816: "Mir vet der Gated ere dos eins done nh le Wel ere, it a hon. Ser Wee soy ebsigeschoffencr Spiegel (Bera mf el esprit es To pero Sa ere ea tke ati contegs come tendo %9 ma obts te bel, 4 Sopelo que se ha creado para sf cso} SBI predudio (ed. 1850), v7, 7485 I. but 0 stream bint towed into © Kindred strcom; a gale Confeternte with the currant of the son s- J co tama ele Ino areas sbedentes a Sueraa exterta / y Tas correntes que se determinant mismas, segtn pareceris J 0. por alin Poder intrinseco” ('A un. Gentleman, i) 15°35). Contrantese a estofa 94 Analogias romanticas del arte y 1a mente en la composicidn ®, (Eis un curioso enredo de la historia intelectual que Atanasio Kircher, que alegaba ser el inventor del arpa eolia, construyera también la ‘cémara obscuca’ que habia. sido empleada comio esquema de la mente por John Locke *, de modo que el inismo hombre fue en parte responsable de tos artefactos utilizados para dar estructura a puntos de vista antipodas acerca de la mente hi- mana.) Tan tempranamente como 1795, Coleridge habia sugerido el arpa como un andlogo de la mente pensante 4y qué, si todo en la naturaleza animadda tno fueran silo arpas orgénicas diversamente constrwidas, ‘que de su temblor hacen pensamieato cuando sobre ellas se desta, plasmadora y vasta, una brisa intelectwal, a Ia vez el Alma de cada cual y Dios de todos? ¢ proposicién retractada apenas hecha, por respeto a su novia y al “ncomprensible”, a la vez, como si se tratara de meras “burbujas sobre la vana, balbuciente fuente de la filosofia” ™, Avin en ese es- tadio de st pensamiento, Coleridge parecia sentirse turbado por las implicaciones fatalistas que emergieron claramente en el posterior uso de la misma imagen por Shelley. “Hay un Poder por el que estamos rodeados —dice Shelley— como la atmésfera en la que alguna lira inmévil esta suspendida, que visita con su hilito nuestras silenciosas cuerdas a su yoluntad”. Hasta las mas “imperiales y iit de "Mont Hag” en ge Suny asemea dare sey el rx al intereambio © indiatnguible union Gel agua eon el aguas weave tambien Selly “ . “ 63" Con tas “visitaciones colts” de la poesia de Wordsworth (Pretuto, 1808, x, 104) confréntese su descricdon de su teato perceptual cou fos mo: daldades de fa sataraiesa (buh, ty, 190.59) "En un shod parcel por 15 pasivo fui obatiente como un laid / que espera los. toques" dl vient, como reltada deo cul “uve un mundo alefeor nfs era 0, POD orl hice se Se historia de la cinra ebscwra, vase Fuga vox Exnat- enor “Algunas invenciones del periodo presfomntico™ aglivhe Salle, SVE (19812), 9p. 7 sn Palicte Slow + [And thot if all of animated nature ‘Be but organic args diverse fran’, That romble into thought os er them sweeps Plastic ond vast one selecael braese Al once the Soul of each God of ati} sal Arpa Katia" 1 4 ss, Sobre fa hitenoién de Conseanen de dae ex: eit a iealono sbjtv de Berle one psn vane sat i Bical Zectures ed. Kathleen Coburn (Nueva York, 189), p 371 cambiea Lente, ed. B. 8. Coleridge, 1 211 8 S78 ea 95EL ESPEVO ¥ La LAMPARA estupendas cualidades”, aunque activas “relativamente a las por- ciones inferiores de su mecanismo” son, no obstante, “las pasivas eselavas de algin Poder mas alto y mas omnipotente, Este Poder es Dios”; y aquellos que han “sido armonizados por su propia vo- luntad... dan Ta més divina melodia cuando el halito del ser uni- versal sopla sobre su cordaje” , Numerosos autores romzénticos luego, en prosa o en verso, pin- taron habitualmente la mente en la percepcién, asi como la mente en la composicién, a veces con idénticas analogias de proyeccion en los elementos de fuera o de reciprocidad con ellos. Usualmente, en esas metaforas de la mente que percibe, ia frontera entre lo dado y lo recibido es escurridiza, de modo que ha de fijarse Jo mejor que uno pueda segdm sea el contexto en cada caso. A veces, como en Ja formulacién de Coleridge de “la coalescencia de sujeto ¥ objeto” en el acto de conocimiento, no hay, ni puede haber, ningim intento de diferenciar ia adicién mental de Io dado, pues como en la filosofia de Schelling, de la que Coleridge tomé esos términos, mues- tro conocimiento se limita al producto de [a amalgama preceptual, no ilegando a las materias primas. En otros ejemplos —como en la expresién de su estado de animo en Cambridge, de Wordsworth—, Tenia an mundo sobre mi; era mio, propio, yo lo hice; pues él sélo vivia para mi, y para el Dios que miraba dentro de mi mente —* 0, © “Ensayo sobre el eristianismo" (1815), Shelley's Literary and Philo- sophical Criticiom, pp. 90-91. Mas tarde, en sts notes marginales a la Critica de fa razén pura de Kawt, Coleridge declararia: "La mente no se parece a ‘una arpa colia... sino, mas bien, en la medida en que se trate de objetos, aun violin oiro instrumento de pocas cuerdas, pero de amplio registro, tocada por un misico de genio” (Hewar Nroexee, Notes marginales des. T! Coleridge, en Reoue de littérature coniparée, vit, 1927, 529). Vease tambien Biographia, 4, 81, * [Thad a evorld about mez "tows my oxen, made it” for i only tiv'd to me, ‘Aud 10 the’ God who took’ into’ my wind —J St Et preludio (1805), 114, 142 ss. ET subjetivismo Nevado al extremo, presentado como una doctrina filoséfiea, es bastante comin entre Jos alemanes seguidores de Fichte, Asi, Tascx escribe en Hilligne Lovell (1795) + “Freilich kaow alles, was ich qusser mir twakrsunchmen glaube, mur in mir selbst existieren.” "Die Wesen sind, ewoil wir sie dachton” “Des Licht aus mir fallt in dic finsire Nacht, dic Tugend ist, mur, weit ich sie gedacht™ [Ciertamente todo cuanto creo percibir fuera de mi s6lo puede existir dentro de mi mismo, Los seres son porque los hemos pensado, La luz de mi fuero 96 Analogias rominticas del arte y fa mente ay la sugestion de una especie de absolutismo fichteano, en el que toot tstsbjatus se resulven en un producto del Bgo. Pero en a mayoria de los pasajes la implicacién sapone que el contenido de Ia percepciin es el producto combinado de los datos externos y de la mente; y a veces nos est permitido, muy primariamente, sefialar diversas posiciones de Ja Tinea entre fo interno y lo externo asi como suis avances y retracesos en los diferentes contextas poéticos: 1) En el temprano pasaje de Wordsworth de “la Abadia de ‘Todo el poleroso mundo del oja y of oido, a la, vex To que a medias crean y lo que perciben *, los elementos creadlos en el acto de Ia percepcién pueden muy bien no ser mis que las cualidades secundarias de los sentidos de Locke. EI propio Wordsworth Hama nuestra z:encién en una nota sobre ia fuente de este pasaje en los Pensamientos nocturnos, de Young. ‘Nuestros sentidos, habia dicho Young, ee ce ar rams to i naan wl i Mili Sl me ese ee Ame ea me en Peering Mecaate te ei itera oa ci, Son Lear b mate en a cc 8, ee ee ak te Feast i [et ot Sr mo}, pp. 119-21. * [All the mighty world Gi A ary lt Arista eM = Ee erm ere ies fas aa kre, dea torah tae Se ety ae ea on i ca home ta Pei a acide hee Bier hatte hia ees rae eae ee Sone talon Be 97BL ESPEyO ¥ ZA LksePaRA La referencia a las cualidades secundarias como constituyendo la adicién de la mente a la percepcién es aqui inconfundible, y llama al primer plano un interesante aspecto de Ia tradicién lockeana. Pues aunque Locke habia dicho que en la adquisicién de las ideas simples de Tos sentidos, la mente, como un espejo, es pasivamente seceptiva, habia dado otro paso adelante haciendo un nuevo dis. Lingo. Algunas ideas simples son ‘semejanzas’ de cualidades prima. vias que esiin en las cosas mismas; pero las ideas simples de las ualidades secundarias, tales como los colores, sonidos, olores, gus. tos, no tienen su contraparte en ningtin cuerpo exterior, En el dias lismo de Locke, pues, tenemos la visiGn de que nuestra percepcin del mundo sensible consiste en parte de elementos que son simple. inente “ideas en Ja mente” sin “parecido con nada existente fuera” ™ Locke, por consiguiente, implicitamente daba su parte de socio a la mente en la percepcién sensorial; lo que Young hizo fué con. vertir esto en una asociacidn activa en el ‘dar’, el ‘hacer’ y Ta ‘creas cién’. En esta simple sustitucién metaférica, encontramos al sensua. lismo de Locke en proceso de convertirse él mismo en lo que a menudo era considerado su opuesto epistemolégico, 2) Cierto niimero de pasajes implica que los objetos, en pose- sin de su pleno repertorio de cualidades sensoriales primarias.y Secundarias san dados desde fucra y que el observador contribtye a Ia percepcidn con sus tongs sentimentales y sus cualidades este. ficas —o por lo menios con cualquier sentido de belleza o signifi. Fancia en Ta escena visible especialmente rico, intenso o profundo, Es la “luz auxiliar” que vino de la mente de Wordsworth “sobre ¢ sol poniente dandole nuevo esptendor” y que realzé el canto de los pajatos y el murmullo de las fuentes ®, En el muy conocido texts sobre “las marcas del tiempo”, cuando Wordsworth volvia a visitar Gi scenario del “bienaventurado tiempo del primer amor” cays sobre él i Ticor espitituoso del placer y el relampago dorado de Ia juventud 4¥ pensiis vosotros en irradiacion mas divine £2, Ensoo sobre et entendintento humane, x, 168-79 (x, vii, 7, 18, 23) \éase on el Specisior de Anorsow nt 413 (una especie de casa ¥ medio camy Foureiaas,formulaciones de Locke y de Young); Ancwsioe, Pleasures ‘of Hiumgination (et 174), rx, 458-61, 489-SI4; y las tas en Manyonee Nrcovsow, Newton Demonds the Muse {Neviton pide ln Muss] (Princeton 1946), Les ee 70 BL preludio (1805), 1, 262 ss. 98 Analogias rominticas del arts y la mente ela fuera ave ldo esas repembranzas y & the dejan rae 8 osc caaame Poe otra cosa manta podrds reabie™ La imagen de la mente como proyectora de cualidndes ett 1 otras emotivas habia sido anticipada por algunos ecrtores ingle ges del siglo xvi, y fue otra manifetacion dela tendencia indigen hacia el concepto de la percepeién creadora que se desarrollé dentro de os confines de fa tradicin empire inglesa, Asi, Hume com- parb los viios y las virtades “a los sonidas, colores, calor y fof asa na idem lo lolol calidees| ase ate ca objetos sino percepciones que estan en la mente ‘Ast tan ‘ign com fa belles, que no es (en el ejemplo de una figura geomé- trea) “ona evalidad del cireulo.-; Es silo el certo que aquell Sigara produce sobre Ia mente”. ¥ inego Hume se desi sob las figuraciones alternativas de una limpara proyectora, de Ia. produec- cién y hasta de la creacién De tal mado las ironterasy ofc stints dela razin yo gusto son facilmente fijador.,. La wna deveubre loz cbjetos como ellos preseutan veahuaite en ia waturafeza, sin adjcién ai) Waninaeida: el otro tiene uma facultad produectiva y dorando o tulendo todos los objet daturales con los colores que Jes presta ol sentimienio interno, fn cierto modo una mueva ereacion ® Las formulaiones acerca de fa mete como proyectorn de ent dades estéticas son partcularmente comes entre aquellos ieoricos del siglo xvizx que infundieron a su Locke un cierto tinte de neopl % [he spit of Hear and oul’ gold olen; ine ye ok auth radince tore divine Ion tascvomembrincs a foo ie Passer They left behind? this feel That front thyelf itis thot dow smut give Ete ner cat eco] 12 Trak of Hato Nature (Isatado de Ja vaturlecs ana), ed L.A, Selby-Bigge (Oxford, 1896), p. 469 (10, 3,3). tin in 8, dn Entry Cncesing he Print of Morals ives ste os principos de la moral), en Essuys, Mora, Political and Literary, 1, 265-3 Ei on Hannay, Ohavtions an Man Obsracinnes sobre 3 hombre) GG ed Londres, 1884), pp. 231-2 Gn, it, Prop. Le3x18)- 99PL ESPEJO Y LA LAMPARA tonismo, Ast Akenside exclamaba, a modo de fi eee a modo de eco de Ia metifora He pute, mente sof (dan etinonio ta era y et eelay fe lo bello y Io sublime, aunque, en una edicién posterior de los Placcres de la imaginacién, Alisimo” como manantial de las fuentes estétias 3) Mas frecuentemente, empero, la mente es imaginada por los Poetas romnticos como proyeetora de vida, fisonoimia y pasion en 1 universo, La mera postuleidn de un wine Y past novedad; el Dios ubicuo de Tsaac Newton, que constituia la due racidn y el espacio y sostenia con su presencia las leyes del movie Iniento’y Ia gravitacién, el alma del mundo de los antiguos estelers y platonistas, a menudo se encuentran morando juntes, amigable, imente, en ta poesia de la naturaleza del siglo xvsit. Lo que e¢ dis. tintivo en Ja poesia de Wordsworth y Coleridge no 65 la atribecien (Je vida y alma a la naturaleza, sino la xepetida formulacion de esta ‘us eeterior como uns contribusin dea vida y el alma del hombre que la observa o como en constante interaccign teeiproca con ake ste misma tépien estavo también en el centro dela teorla Meratia de, ons autores, donde vuelve repetidamente en sus dsquisiiones sobre <1 asunto de In poesia, sus anilisis del proceso inaginativo 7 aus debates sobre la dieein pogtica y la legitimidad de Tx personic icaciOn y las figuras del lenguaje con ella emparentades, Fe. Heng fountain der ours Cd HERE) OF teats anil 1 (Ed. $744) 3 AB (ed, WZ87) 3,569 se Waneas on Original Genin, 9.6, Seca ec se gta owe sng isn, Asn pce coment ae ‘igi bos coh euro 18, eat ee ee Se Son perce como fle slings tana gee Bo easa que sq doctrina, sin embargo, coincide con doctring que n si misma sino que deriva su helleza de la expresié: rineate” (Braye on the satire aud Principles of Taste {Ensayee sebre te oye, Essays 18), aaeha Cinios del gusto}, Boston, 1812, pp. 106, 41 100 Analogias roménticas del arte y Ta mente La razén para esta comdin preocupacién de fa filosofia de la na~ turaleza y del arte de comienzos del siglo x1x 10 es dificil de encon~ trar. Fue parte esencial del intento de revitalizar el universo mate- rial y mecinico que habfa emergido de la filosofia de Descartes y Hobbes, y que habia sido dramatizado por las teorias de Hartley y los mecanicistas franceses de finales del siglo xv, Fue, al mismo tiempo, un intento de sobreponerse al sentido de alineacién del hom- bre del mundo, salvando el corte ertre sujeto y objeto, entre el mundo vital, ajustado a finalidad y velioso de nuestra experiencia intima, y el postulado mundo muerto de la extensidn, la cantidad y el movimiento. Demostrar que el hombre comparte su vida propi con la naturaleza era reanimar el universo muerto de Tos materia- listas, y al mismo tiempo vincular de nuevo Jo més eficazmente l hombre con su medio. El objetivo persistente de la filosofia formal de Coleridge pro- curaba sustituir por “la vida y la inteligencia... ta filosofia del mecanismo, que en todo aquello que es mas digno del intelecto hu- mano, voeifera: ; Mwerte!”. Y Ja vida transfundida en el movimien- to mecdnico del tniverso es una con fa vida en el hombre: en la naturaleza, escribié en 1902, “todo tiene una vida propia y... nos otros somos todos la Vida Cnica” **, Una idea similar constituye el leitmotiv del Preludio de Wordsworth. En wn pasaje crucial, por ejemplo, Wordsworth describe cémo el nifio en brazos de st madre, viendo él mundo ‘irradiado’ por un sentido de su amor, Hega @ sen- tirse en st hogar en el tmniverso, No un desterrado , descomesetado y Inumillado a lo Lingo de sits venas de nifo. se entrefunden Ta gravitacién yal yinculo “ial de Ia aaturaleza que Yo Tiga con el mundo*, Pero se logra més que ef simple vinculo de sentimienta; ef nifio se convierte en integrante del mundo externo por el més fuerte de todos los vineulos, a través de su participacién en ta creacién misma y comparte asi con él Ios atributos de sit propio ser. A través de las facultades de los sentidos la mente crea: 1S A, Wornswonrn. 30 de mayo de 1813, Letters, 0, 648-9; a W. Sorneny, 10 de septiembre de 1802, ibid, 1, 403-4. * [No outcast he, bewildered and depressed: Along his enfant seins are interfused The gravitation and the filial bowd (Of mature Hat comect Aivs sith the workd.] 101TOY LA LAaeeaRa reador av receptora a In vez, no obrando sino en alfanza' eon las ob que ella contempla 76, mes a Ta cullinaciéa de este proceso de aquerenciamiento le Hews “Tabor cranghtine ao, cuando, por un proceso que él opon’a In anslitica”, encontr6 no s6lo sus sentidos y sentimiecten vic w vida unidos a una ommipenetrante vida. et ituraleza, ¥ co) dos a una omnipenetrante v la pe Tanto) fa en le naturaleza, y con tuvo sf sentimiento del Si Sch femlimionto del Ser esparcido fod lo que se mueve y todo lo que parece quieto , sta experiencia de cancela Ja division entre ¥ objeto, y iii . una tinica vida, dentro de nosotr ta tin 7 de nosotros y afuera, ¢ Jo animado y lo inanimado, entre sujet hasta entre objeto abe es-uno del estado de trance itn Been es cali #5, cuando el ofda de fa came rao por a haniliny Se vil ‘funciones y durmié imperturbado 77. vet % [Crestor and receiver both, Which it beholds.| ee se ha nae Forgas her ctions, ond slept wndisturbed.] veca bs EET ay ae g In extraordfnage renee ional, cap. mr, Resulta indicad ‘consideray seul as ele le Masa a cee es ers G2 &| Rniverso circundante 0 como si el universe cee ee Se Misolviera el pro isa conciencia de esa indistineién” Chile ice ta ecco, ef pity Ta Hlanura palpante tel Gea See ida a SEP Tar pai in dara, mezcarsne eae Wf de tod fo que yo pueda set o hare nae ees vented ms econ ena ince 2 na oh sna aS SOM, El Baleaje total; véase fos conoeidisimes peaks ‘oat ed, Smt Sod Basta peo Co Analogias reminticas del arte y la mente Wordsworth se refiere aqui a su parentesco con Ia naturaleza en. términos de “‘vineulos filiales” ; debemos agregar el notable pasaje de la conclusidn del primer libro de El recuso, en el que reemplaza por metiforas conyugales las familiares. Aquella gran empresa, en- tendida como la coronacién de su carrera poética, él fo anuncia. en términos inconfundibles, ha de ser poesia de bodas (spousal verse) — un prodigioso prathalamion que celebra el matrimonio de Ta mente y la naturaleza, la consumacién del matrimonio y In consi- guiente creacién (0 procreacién?) de un mundo perceptual vi- vente. “Paraiso, eliseos bosquecillos, campos afortunados”, cl intelecto discernidor del Hombre ‘exando maridado con este espléndido universo ‘en amor 7 santa pasién, encontrara que ellos son tun simple producto del’ dia. comin Yo, largamente, antes que la bendita hora Hlegue, ‘cantatia, en solitaria paz la poesia de todas dde esta gran consumacién ; —y com palabras ‘gute hablen nada mas que de lo que nosotros somos, fevantaria yo al sensual de su suefio de Muerte, y ganaria al yano y al ociose nobles arrebatos; mientras mi vor proclame ain exqictismente ta Mente individual {y auizd no menos las capacidades progresivas de ta especie toda) al Mundo externo fe adectada: —y colin exquisitamente tembién— tema éste del que sélo muy poco se ha offo entre los hombres— el Mundo externo e adectado a la Men: yy Ia ereacion (con ningtin nombre mis bajo ‘puede ser llamada) que elles con combinado vigor consuma éte es nuestro alto argumentot, 78 [the discerning intellect of Mam, When wedded to this. goodly wniverse In love and holy passion, shall fixd these A simple jyoduce. of the convo day. PM long Before the blissful hour arrives, Would chant, in lonely peace, the spousal ‘verse Of this great consummation: ond, by swords Which speak of sothing more than wha’ we ure, Would 7 arouse the sensual from their sleep Of Death, and win the vacant and the ves To noble 'raptures: while my voice procoins How exquisitely the individual Mind (And the progressive pavers perhaps no less Of the whole species) to the external World Is fitted: —and how exquisitely, f00— Theme this but little heard of omong mee— 103SL ESYE]O ¥ LA LéatraRa Dos de los mas grande: re mi andes y representativos poemas de comienzos We rae ae de la inmortalidad de ‘Wordsworth y iccién de Coleridge, giran en torno del distingo entre leg Plena en da experiencia de los sentidos. En ambos poonus ol ‘ Sata ae Caer en los objetos de los sentidos y rrolldo en términes de esquemas mental na fa J mene con algo que es tn vez proyectory capa de ea de vuelta el producto refundido con lo que ella da y can lo que lane pee La oda de Wordsworth emplea, con desiombrante Coto is familiares metiforas Spticas de fa luz y de los objetos rattgae en el oca: “ Sejande aeree. Vids, se dilaye “en Ia tuz del dia comin”, aunque fajando detrds reminiscencias que “son, todavia la Iuz-fuente de sele.nesto di? Pero la medures tiene su pérdida de “esplene hierba, de gloria en la flor”, tiene sus ganancias Sulorias, y In mente, aunque sedienta, conserva sa pole ae oe fante toma y daca con el mundo externo a tan sno cla ean ojo, oe te ha elt sobre fe tora el hombre The external World is fitted to 4} Steere it he Creation figs oe saat hi baled) hi the wl Beded sai tcombli ho gk ramen et alii 0 ol Prefaco 2° Lo escutin CIRM), 11, 42-7, La analog reli mater om ete gai, dicho sex de ps, presenta an inne tary con tora alten y cre gale as treat "© Cubvervel, por empl Setar tenn iy cs scl Oren Rn Esl te Clore. he Cambridge Plt et eae RH BOS aos [The clouds that gather round the settin mene 8) Do take a sober coloring from an eye? That ath Be watch eer ge ey 104 Analogits roménticas del arte y 1a mente Afliccién, de Coleridge, por el otre lado, recuerda no sélo Ta al- teracién sino la entera pérdida de fuerza de aecién reciproca de la mente, que le deja una mnerte en vida como pasivo receptor de Ta inanimada escena visible. En la tercera y cuarta estrofas, en las que Coleridge cinco veces vuelve sobre Ia dependencia de la vida de la naturaleza con relacién a Ja vida interior del hombre recorre el diapasén todo de las metaforas en pro de la mente activa y contri- butiva, algunas familiares, otras aparentemente de stt_invencidn, La mente ¢3 sina fuente, wn manantial de luz, Ta generadora de wna nube que Teva consigo fa luvin dadora de vida, una voz musical como la del arpa eélica cuyo eco se mezcla con os sonidos de origen externo; hasta hay la sugestién de wna boda wordsworthianta con Ia naturaleza. Y la quinta estrofa, que propone ia “alegria” como Ia indispensable condicién interna para la ‘emanacién’ y tetorno de Ia vida, muy sutilmente recapitula todas esas figuras, éptica, actis- tica, meteoroligica y marital: Allegra, Sefioral es el soplo y ta fuerza ‘que maridanudo In Naturaleza con nosotros, nos da en dote tina seen Tierra yw neve, Cel, Manus sofiados por of seannal 3 orgslloso— ‘Alegria es fa stave voz, Alegria Ta Tuminosa rube— En nosotros mismes nos regoriiamos y de alli fluyen todos esos hechizos del ofde a Ta vista, todas las melodias, ecos de esa voz, todos fos colores, tinturas de esa hz Pero no es sino al arribar a la solicién de ta estrofa final, cuando Coleridge ruega que aquella sefiora a quien el poema va dirigido puede conservar el poder que él ha perdido, que se llega a la metéfora que corona el torbellino. La figura implica un inter- cambio de vida, incesante y circular, entre el alma y la naturaleza cen el que ¢s imposible distinguir qué es lo dada y qué to recibido: * (Foy, Lacy! is the spirit aud the power, Wick, weddidag Nature to us, give in dower new Eorth and now Heaven, Unurodnst of by the sensual and the prow! — Joy is the sect voice, Joy the luminons clowl— We in ourselves rejoice! And thence flows all that charms or cor or sight, All melodies the echoes of tat voice, All colours a suffusion from that Hight.) 108FL TSPEJO ¥ 2A LAateara Para. lla pueden vivir todas las cosas, de polo a. polo, el arremolinarse de su viviente alma sta wetsién de Ia mente que percibe como proyectando vida y pasién en el mundo que ella aprehende, es la que mas se aprosin, * las formulaciones concurrentes de la mente activa en las ims atte Sompeniciones poéticas —como Coleridge lo implica cuando dive, oi Miesiém, que el fracaso de su poder de proyectar “Ia pasion J, fide” sefala también el fracaso de sos “espiitus, geniales” y wn “etpiritu modelador de la imaginacién”. “Potlemos, pues, dee node de restumen, que en Ta teoria de Coleridge (patetal, gunque Wy gonsecuentemente emparejada por la de Wordsworth) el sto ‘le percepcién primario y ya creador nos da “el frio munlo inet Tyne" de Ja muititud siempre ansiosa. Hste coincide, en gruesn cen cl mundo inerte de ambos: la filosofia empirica y el sentide comin, ‘ine ES ereibido s6lo en Ia medida en que sirve a nuestros intereae, ¥, designios précticos. Este mundo inctuye Ta primula amncilig te Peter Bell, pero nada més; los narcisos puestos en movimicete por {a beisa, pero ni cantando ni bailando; la Tuna radiante en we eels clespejaco —siempre con la condicién de que no sea la lime cane él poeta quien “mira en torno suyo con deleite cuando el cieln on (sepejado", EI subsiguiente y mas elevado acto de re-creacion, entre otras funciones, al proyectar pasién y vida propias, transforms rundo inanimado en un mundo edlido, unido a la vide del reuepe,Y Por ese acto mismo converte lo que era materia de hecho, cjerico, teal, en materia de poesia —y, segtin Ia concepeion ie Coleridge, en la mis alta poesta, porque es el producto de ie ance ginacién secundaria’ No ‘debemos dejar el tema de Jos andlogos romanticos dé la mente sin citar uno que fue el favorito de Coleridge, y destinado ltcrar més drésticamente Tas concepciones de la mente, el arte y cl Teak fe todo el aparato de Litmparas, fuentes y ‘arpas eoline {os que nes hemios ocupaclo hasta aqui Este fue el arquetivo (p0- inente presente en Ia figura de las “semillas de la mente” de {2s Platonistas) que representa fa mente no como un objeto ¢ artes acts fsicos, sino como una planta viviente, que va creciendo dento ci st ercepcién. Al mecanicismo mental, Coleridge a mennin : Plicitamente, opone el concepto de vida y crecimiento, Ew un pa- {Po her may olf things tive, from pote to pote Their life the eddying of her i ig So} 106 Analogias rominticas del arte y Ja mente it manual det estadista, Coleridge descubre corres- Peta fr fnelos de fs ids clevaiss fects del bombee Gn elereciniento de ura planta y su eapacidad de sine eree eer ae rey Seem lo Mirando una planta en un prado florido, dice “yo siento ua temor respetuoso, como af etuviea ante mis ojos el mismo pod coe la razon; el mismo poder en wna dignicad inferior, y, aie tun simbolp aeentado en la verdad de las cosas", Le steal areal ee ea se 2 faa. on ares a Spey ie sre rie el ar lc Las ae? aoe in kG Se Tn cule peridot tora de a mente I tai del arte enon a esr integrate vineladas y a gar sobre analogis sinres,explias o eneubirie, Expat, cl sunt ceqoemsti camente: pa el rico representative del siglo mt Js mete gue peri

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