Jardín para el pueblo

El imaginario de la Unidad Popular

en el Parque O’Higgins

PÍA MONTEALEGRE BEACH

TESIS PRESENTADA AL
INSTITUTO DE ESTUDIOS URBANOS Y TERRITORIALES DE LA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
PARA OPTAR AL GRADO ACADÉMICO DE
MAGISTER EN DESARROLLO URBANO

PROFESOR GUÍA: GONZALO CÁCERES Q.

SANTIAGO, SEPTIEMBRE DE 2010
Fig. 0-1 Fragmento de aviso, parte de la campaña promocional efectuada con motivo de la inauguración del Parque O!Higgins.
Diario El Siglo, 4 de noviembre de 1972.

1
 Índice

Introducción 5
I. Imaginario, parque y pintoresco 8
1. Lo urbano desde sus opacidades ......................................................................................................8
2. ¿Qué es el imaginario? ......................................................................................................................10
3. Estética y política ..............................................................................................................................19
4. El parque, artefacto político y cultural ...........................................................................................22
5. Los símbolos políticos del pintoresco.............................................................................................26

II. El imaginario del Parque Cousiño antes de ser O’Higgins 36

1. Sombras y luces en la literatura secundaria ..................................................................................36
2. La Pampilla: El baldío y la fiesta popular ......................................................................................37
3. El Campo de Marte: un fragmento del baldío en la grilla urbana .............................................41
4. El Parque Cousiño .............................................................................................................................43
5. Las filiaciones sociales del Parque Cousiño ..................................................................................51
6. De terrain vague a terreno dinámico ..............................................................................................59

III.El imaginario oficial: La dualidad pintoresca - racionalista en el proyecto estético de

la UP 68
1. Estéticas paralelas .............................................................................................................................68
2. Paisaje, país y representación ..........................................................................................................69
3. El proyecto estético de la producción sociocultural de la UP .....................................................70
4. La representación oficial de una cultura popular.........................................................................72
III.5.La canción folclórica popular...............................................................................................73
III.6.El diseño gráfico.....................................................................................................................76
III.7.El muralismo ..........................................................................................................................78
8. Máquinas registradoras de hechos: Las vanguardias artísticas y la política ............................81
9. La consolidación del Movimiento Moderno en la arquitectura .................................................91

IV.Parque O’Higgins: “abierto al pueblo por el Gobierno del Pueblo” 97

1. El espacio público en la obra urbana de la UP ..............................................................................97
2. Una oficina en campaña para el cometido de un parque popular ...........................................107
3. El anteproyecto: las imágenes de la figuración ...........................................................................118
4. El proyecto y la obra .......................................................................................................................124
IV.5.Un parque popular cerrado................................................................................................126
IV.6.La elipse ................................................................................................................................126
IV.7.El Pueblito.............................................................................................................................128
IV.8.Equipamiento: recreación, deporte y cultura ..................................................................131
IV.9.El paisajismo.........................................................................................................................134
IV.10.La obra del parque como recurso político y laboral .....................................................137
11. Algunos referentes: símiles y disímiles ........................................................................................139
IV.12.El modelo del parque popular.........................................................................................139
IV.13.La arquitectura de la Revolución Cubana y el Parque Lenin .....................................143
IV.14.Las menudencias y otros divertimentos arquitectónicos ............................................147
15. El día feliz .........................................................................................................................................153

V. La posibilidad de una isla: la utopía como motor de proyecto 159

1. La isla ................................................................................................................................................159
2. La construcción de un modelo complejo de parque popular....................................................161
2
 3. La visión de pueblo y la asignación de una estética ..................................................................163
4. Lo pintoresco y popular no es postmoderno ni pop. .................................................................166
5. El valor del conjunto simbólico .....................................................................................................169

Epílogo 171
Bibliografía 176
Ilustraciones 186
Anexos 192

3
 Fig. 0-2 Santiago a comienzos de la década del 70: En primer plano el Parque Forestal a lo largo del río; detrás, reluce nuevo el
edificio de la UNCTAD III; al centro, el cerro Santa Lucía y al fondo, el Parque O!Higgins.
4
 Introducción
Entre mayo de 1971 y noviembre de 1972 se lleva a cabo un completo
proyecto de remodelación del hasta entonces Parque Cousiño. Junto
con el edificio de la UNCTAD III, el proyecto constituye la obra no
sólo más emblemática sino predilecta del mismo Presidente Salvador
Allende. Sobre el deteriorado trazado de uno de los parques más im-
portantes de la ciudad de Santiago, el proyecto vuelve a insuflar los
pulmones de un espacio caracterizado por la cohabitación de mundos
tan diversos como la oligarquía criolla, las ceremonias militares y la
celebración popular. Sin embargo, y a diferencia de la UNCTAD, la
obra es documentada sólo parcialmente por la prensa arquitectónica
de época y es sistemáticamente relegada a menciones marginales o
sencillamente omitida, incluso dentro de la revisión curricular de sus
propios autores.

Bajo la encomienda política de construir un modelo de “parque

popular”, el proyecto alberga una serie de peculiaridades, partiendo
por la habilitación de un jardín romántico, construcción íntima e in-
trospectiva, como lugar de esparcimiento multitudinario. O el hecho
aparentemente contradictorio, de que el equipo a cargo de esta popu-
larización, efectuara como primera operación el cierre del parque con
una reja. La magnificación del Campo de Marte, con la pista de desfi-
les pavimentada y multiplicada varias veces la capacidad original de
las tribunas, construye con tal solidez el espectáculo castrense que
suele equivocadamente identificarse como una obra del periodo pos-
terior. Del mismo modo, resulta contradictoria la presencia del Puebli-
to, cuidado simulacro arquitectónico rural y epítome pintoresco en
medio de la hegemonía estética del Movimiento Moderno que acom-
paña, hasta entonces, a casi toda la producción arquitectónica pública.
Estas cualidades contradictorias y complejas, hacen del “parque de
Allende” una pieza con un particular espesor de realidad, que logra
trascender el inventario político de infraestructura material.

La tesis trabaja sobre la hipótesis de que las coherencias de aquellas

contradicciones internas, se encuentran en un imaginario complejo,
atestado de contradiscursos estéticos y representaciones de clase en-
frentadas, más denso y menos circunstancial que las intenciones polí-
ticas discursivas o los principios arquitectónicos de moda. Este
imaginario se alimenta al menos de tres fuentes: la producción política
de una estética oficial, la historia simbólica del lugar y la tradición de
producción del jardín. En los siguientes capítulos se busca articular un
discurso cuya propuesta final será la validación de la estética
pintoresca (caracterizada principalmente en la construcción de esce-
nas variadas y la proliferación del divertimento estilístico) como ma-
teria flexible, capaz de recoger la complejidad del imaginario que pre-
senta el proceso de popularización estudiado.

En el marco descrito, se hace necesario un enfoque más amplio que la

crítica proyectual o el análisis del Parque como objeto producto del

5
 diseño y la planificación. Por ello, se examina el Parque O’Higgins
como artefacto histórico, una estructura receptora de improntas exter-
nas provenientes de lo estético, lo político y lo social. En ese sentido,
se busca establecer un marco estético e ideológico más amplio que la
arquitectura contingente del Movimiento Moderno, para encontrar en
ese imaginario, concordancias y discrepancias que articulen la cohe-
rencia del proyecto con su contexto.

En el estudio se busca también dilucidar la relevancia política y social

de la obra en el gobierno y la época, para poder distinguirlo como un
episodio relevante más que como una peculiaridad anecdótica.

Además de la influencia de un contexto, se considera de importancia

el distinguir los factores personales de los autores que contribuyen y
alimentan el proceso de diseño. Se verá que la modalidad de trabajo
resulta un factor importante en la conformación de una ética motriz
de las operaciones estéticas.

Para complementar la red de filiaciones estéticas, constantemente se

buscará insertar el proyecto en una historia del jardín, especialmente
la relación que existe con el parque de la tradición romántica y la pro-
ducción ex nihilo del parque urbano como provisión social en oposi-
ción a un devenir público propio del jardín real europeo.

El Parque O’Higgins aparece como caso de estudio a partir de dos de-

tonadores: uno de las emociones personales y otro de la curiosidad.
El detonador emocional, es la plaza de juegos que coincidentemente [4-37]
diseñara mi madre como parte del equipo de la CORMU en 1972, y
que me permite saber de la existencia de aquel proyecto. El conjunto
pude conocerlo solamente en una limitada colección de fotos, desper-
tando desde mi niñez el misterio y la fascinación por aquel artefacto
mítico. El detonante de la curiosidad es el Pueblito y la inmediata re-
sonancia anecdótica que surge en la memoria colectiva al asociar el
Parque y el periodo de la Unidad Popular. Se presenta así la pregunta
de qué máquina política produjo aquel lugar peculiar. Ambos deto-
nantes, conjugados con un interés general por el tema del parque ur-
bano, aparecen como engranajes entre paisaje y política, vestigios de
un proyecto prácticamente olvidado que comienzan a articular un te-
ma de investigación.

Las ilustraciones que acompañan al texto han sido dispuestas en su

relación con el caso y el periodo, destacando aquel material específico,
especialmente aquel que es inédito y de difícil compilación. Por el
contrario, se ha dado menor tamaño e importancia a aquellas imáge-
nes propias del conocimiento general, como las obras de arte y arqui-
tectura. Sin embargo, algunas excepciones han debido hacerse a este
criterio, debido a la calidad y origen de las reproducciones, como en el
caso de las fotografías antiguas del Parque Cousiño. Así mismo, los
planos son presentados generalmente en un formato mayor para su
mejor lectura. Para señalar la imagen a la que se está haciendo refe-
rencia en el texto, junto al margen derecho se han introducido anota-
ciones del tipo [x-x]. En ellas, la primera cifra indica el capítulo y la
6
segunda, el número de la figura. La misma nomenclatura se utiliza
también para la Tabla de Ilustraciones al final del documento, en don-
de se indica la fuente de las mismas.

Esta tesis se estructura en cinco capítulos: El primero, a manera de

marco teórico, introduce algunos conceptos generales a los que el tex-
to recurrirá con frecuencia. Se sitúa el trabajo en el ámbito de los estu-
dios urbanos que trata de las “opacidades”, para contrastar con el ur-
banismo de los problemas “visibles” o de la forma (de Certeau, 1980).
A continuación se presentan los conceptos de imaginario y se desarro-
llan los problemas de la relación de la estética con la política, el
parque como artefacto político y cultural, y el pintoresco en su rela-
ción con el jardín.

El capítulo II presenta la trayectoria histórica del Parque, antes del pe-

riodo en estudio. Se hace énfasis en tres etapas: La Pampilla como
erial sobre el cual se desarrollan las formas de celebración popular, el
Campo de Marte como terreno delimitado en el cual se introduce y
formaliza el espectáculo militar en las costumbres sociales de espar-
cimiento, y finalmente, el Parque Cousiño, ajardinamiento del terreno
realizado bajo la Intendencia de Benjamín Vicuña Mackenna y con la
colaboración del empresario Luis Cousiño. Se esboza también una red
de filiaciones sociales tanto populares y oligárquicas en la ocupación
del lugar, para finalizar con un recuento de alteraciones posteriores a
1873 que conforman el estado previo al proyecto de la UP.

En el tercer capítulo se presenta un marco cultural destacando los as-

pectos de la producción estética de la Unidad Popular. Específicamen-
te se presentan expresiones diversas, como la canción folclórica, la
gráfica del cartel, el muralismo, la plástica, la fotografía y la arquitec-
tura.

El cuarto capítulo aborda el caso y periodo de estudio, iniciando con

una presentación de la producción de espacio público durante el go-
bierno de la Unidad Popular y destacando algunos ejemplos. Para
analizar el proyecto de Parque propiamente tal, se presenta la modali-
dad de trabajo y el equipo, el proceso del anteproyecto y finalmente el
proyecto y la obra. Se describe y analiza su relación con ciertos refe-
rentes posibles, para finalmente concluir con el relato del Parque en
funcionamiento.

El capítulo quinto presenta las conclusiones del estudio y finalmente,

en un epílogo se narran ciertos hechos relacionados con el Parque
O’Higgins sucedidos después del quiebre de la dictadura.

7
 Capítulo I
Imaginario, parque y pintoresco

1. Lo urbano desde sus opacidades

Ya en los orígenes de la urbanística moderna se puede reconocer una

inclinación en sus prioridades por concentrarse en lo “visible” de la
ciudad. El urbanismo nace para corregir el caos de las ciudades, que
bajo el mismo enfoque materialista, resultan negativas y problemáti-
cas: “Habiendo llegado al mundo bajo el patrocinio de la urgencia y la
necesidad, y habiendo tenido que enfocar su mirada a la gestión y re-
formulación de las ciudades, la disciplina urbana se ancló en lo mate-
rial desde sus primeros pasos” (Greene, 2007). El mismo autor plantea
que la confianza positivista en el poder resolutivo del racionalismo, la
técnica y la ciencia; posterga aquello que no es visible, apartándolo de
diagnósticos, estudios y propuestas. La planificación se conforma así
como una disciplina de lo visible.

Según Gorelik (2004), el problema urbano se puede reducir a las dos

líneas teóricas más difundidas: Por una parte, la sociología entiende la
ciudad como un vacío, escenario de las prácticas sociales. Por otra, la
urbanística la comprende como un modelo o maqueta jerárquica del
pensamiento proyectual. Como plantea el autor, con posteridad a
Foucault se habría introducido un giro conceptual a una definición
más compleja de lo urbano —concepto que se diferencia del de ciu-
dad, como se explicará más adelante— entendiéndolo como “un espa-
cio heterogéneo, socialmente producido por una trama de relaciones,
materialización compleja de la cambiante textura de las prácticas so-
ciales”.

Se debe principalmente a las ciencias sociales un desplazamiento en el

punto de vista del enfoque tradicional “desde arriba”, que estudia a la
ciudad en un plano analítico estrictamente funcional. Frente a la sos-
tenida crisis urbana que habría acompañado al desarrollo de la plani-
ficación como disciplina iluminista, aparecen voces disidentes. De
Certeau (1980) sentencia: “la ciudad-panorama es un simulacro «teóri-
co» (es decir, visual), en suma un cuadro, que tiene como condición de
posibilidad un olvido y un desconocimiento de las prácticas” —refi-
riéndose con prácticas a las acciones que toman lugar en la ciudad—.
Hoy aparecen, con mayor frecuencia, estudios cuyo punto de vista es
“desde abajo”, como plantea el mismo autor, sumergidos en la com-
plejidad desde una posición que hace imposible que se haga una lec-

8
tura fluida de la ciudad como si fuese un texto. Se incorporan de este
modo, el conjunto de prácticas ajenas al espacio geométrico, propias
del “conocimiento ciego de la ciudad”, denominado así por el mismo
autor para destacar la importancia de la experiencia directa por sobre
la visión global de Ícaro: “Una ciudad trashumante, o metafórica, se
insinúa así en el texto vivo de la ciudad planificada y legible”. Los
nuevos objetos de estudio de este giro académico son la denominada
“cara oscura” o las “subjetividades” que llama Hiernaux (2007), y que
más significativamente denomina de Certeau como las “opacidades
de la historia”. En esta metáfora visual, la figura del texto —legible y
lineal— contrasta con la de las opacidades, —múltiples y confusas—
para reafirmar una postura que quiere marginarse del rol iluminador
racionalista y de la definición de realidades en contornos vívidos.

Lo social y lo cultural como fenómenos urbanos complejos y múlti-

ples, se sitúan con mayor comodidad en el territorio de las opacida-
des. En la teoría de la comprensión de la ciudad como lenguaje, men-
cionada por García Canclini (1997), la ciudad supera el fenómeno fís-
co-espacial de la aglomeración al constituirse en ella “lugares donde
ocurren fenómenos expresivos que entran en tensión con la racionali-
zación, con las pretensiones de racionalizar la vida social”. El autor
también responsabiliza a las “industrias culturales de la expresividad”
por la exaltación de esta cualidad expresiva de lo urbano. Para el au-
tor, la imprecisión e incompletitud del término ciudad haría aparecer
el término de lo urbano, como una categoría indefinida que permite
de mejor manera esbozar sus características esenciales, en contraste a
la unidad territorial a la que hace referencia el término ciudad. Esta
categoría de lo urbano se liga al fenómeno cultural, al relacionarse con
las megaciudades y la multuculturalidad. En el trabajo de García Can-
clini, estos conceptos hacen referencia principalmente a un fenómeno
de multiplicidad y diversidad étnica y cultural propio de la metrópo-
lis global, pero para este trabajo se aplica mejor la asociación del con-
cepto, también planteada por el autor, a la superposición de capas his-
tóricas de distintas ciudades en un mismo lugar y que a la manera de
un palimpsesto configuran la ciudad contemporánea.

Este trabajo busca recomponer la historia de un fragmento, precisa-

mente a partir de materialidades escasas y precarias, como lo son las
huellas de un proyecto hoy en extinción y las imágenes diversas que
rodearon la producción de este artefacto enmarcada por una particu-
lar efervescencia cultural. La incorporación de estas imágenes como
instrumento de trabajo, lo sitúan en una dimensión estética del análi-
sis urbano. En este sentido se hace necesario aclarar que la dimensión
estética no estaría comprendida como el fenómeno visible de la belle-
za de las formas, sino como la experiencia de ella. La estética es en-
tendida aquí como la capacidad del hombre de comprender el mundo
desde esta experiencia, y la configuración de un sistema de percep-
ción, simbolización y asignación de sentido del entorno. Rodríguez-
Plaza (2007) valida la estética como instrumento de análisis urbano:
“[...]la elasticidad de la tesitura de una disciplina que, por un lado es
capaz de ajustarse a los más variados saberes y, por otro, a la condi-
ción humana que no sólo la acepta como una red estructurante de sig-
9
 nificaciones culturales, sino que la exige para su despliegue en el
mundo de hoy.”

Si, como plantea Lacarrieu (2007), “toda práctica desarrollada sobre el

espacio es el resultado complejo y conflictivo de imágenes,
imaginarios y representaciones sociales”, esta tesis se inscribe en lo
que en palabras de la misma autora, sería la búsqueda por “mostrar
las relaciones y diferencias que se establecen entre las imágenes e
imaginarios en la construcción y transformación de los sentidos de
lugares y de las identidades asociadas a los mismos”. Se busca con
esta tesis contribuir a, lo que en palabras de Greene (2007) sería la re-
fundación de un “urbanismo de la cultura”, un urbanismo del ser por
sobre el hacer. O lo que busca el trabajo de Silva (2006), en el
desarrollo de una teoría simbólica y estética de la ciudad. Y finalmente
inscribirse en aquella corriente que comprende la complejidad como
parte integral de la planificación: “planificar la ciudad es a la vez pen-
sar la pluralidad misma de lo real y dar efectividad a este pensamiento de
lo plural; es conocer y poder articular” (de Certeau, 1980).

2. ¿Qué es el imaginario?
El concepto de imaginario e imagen ha penetrado en distintas áreas
del conocimiento, desde las más operacionales hasta las más metafísi-
cas. Especialmente cuando es usado relacionado con la ciudad y lo
urbano, tiene muchas acepciones disímiles, encontrando incluso obras
tituladas “Imaginarios urbanos”(García Canclini, 1997; Silva, 2006)
que teniendo el mismo título y referenciándose mutuamente, usan el
término de manera distinta (y difieren además de cómo se utiliza en
esta tesis). Para fines de este estudio se presentan varias definiciones,
que aunque no se ajustan todas con precisión a como ha sido ocupado
aquí el término, iluminan su alcance semántico.

La definición más básica de imaginación está asociada a su carácter

creativo, y sería la capacidad mental de producir imágenes que, en ese
sentido, no son lo real sino su símil. Los griegos diferenciaban dos ti-
pos de imaginación: la phantasia y la eikasia, otorgando el carácter de
phantasmata a aquellas imágenes que no pueden ser reales para dife-
renciarlas de las eikones, o aquellas imágenes posibles (Braga, 2007).
Otra definición es la que da Starobinski (citado en Greene, 2007), que
explica la imaginación como aquella operación mental “insinuada en
la percepción misma, mezclada con las operaciones de la memoria que
abre alrededor de nosotros el horizonte de lo posible”, lo que otorga a
la imaginación un carácter interpretativo. Ambos caracteres, creativo e
interpretativo, son articulados en la definición que da Castoriadis
(1997) de la imaginación como una función del alma o cerebro, capaz
de hacer un flujo de representaciones y ligar las discontinuidades en-
tre ellas, o sea otorgarles sentido. Para el autor, sería en esta disconti-
nuidad, primero creada y luego ligada por la imaginación, donde ra-
dica su potencial creativo.

Para hacer el paso conceptual de la imaginación al imaginario, es ne-

cesario visitar el mundo del psicoanálisis para detenerse en la tríada
de Lacan (1953) de lo real, lo simbólico y lo imaginario. Para el autor,
10
los tres conceptos están relacionados entre sí, en tal grado que depen-
den el uno del otro. Lo real es de cierta manera lo definido por fuera
del límite de la experiencia (en este caso, psicoanalítica) y estaría cons-
tituido por todo lo que no es ni imaginario ni simbólico. Lo
imaginario estaría constituido por aquella imagen que permite la
identificación con ella del sujeto y, para Lacan, este sería un concepto
relacionado con cada sujeto. Lo simbólico estaría constituido por las
palabras de esta experiencia de análisis, o sea, la interpretación o asig-
nación de sentido a lo imaginario. Sin embargo, no todo lo imaginario
tiene un valor simbólico. Los imaginarios no constituyen valores sim-
bólicos en sí, hasta que están articulados como un lenguaje. Y el len-
guaje, para Lacan, no necesariamente representa lo que designa. Para
explicar lo anterior utiliza el concepto de contraseña, palabra cuyo va-
lor no estaría en el significado sino en la capacidad de hacer reconoci-
ble a quienes pertenecen al grupo. Del mismo modo, la distinción en-
tre signo y símbolo que hace Lacan, confiere a este último una función
interhumana. Entonces, lo simbólico ocurriría cuando un desplaza-
miento de lo imaginario adquiere un valor socializado, es decir, cuan-
do esta interpretación de lo imaginario adquiere un sentido colectivo.
Además, el hombre sólo podría alucinar lo que está relacionado a las
satisfacciones de su mundo real, es decir, lo real subordinaría a lo
imaginario. De toda esta definición Lacaniana es importante extraer el
sentido colectivo de lo imaginario y su articulación coherente en la
constitución de lo simbólico, concepto que se ajustaría de mejor mane-
ra a las definiciones que se dan de imaginario. También resulta de par-
ticular interés para este texto, la relación psicoanalítica de lo
imaginario con la satisfacción, lo que de cierta manera permitiría em-
parentar directamente el concepto con la producción de artefactos he-
dónicos, como el jardín.

Braga (2007) da una definición de imaginario doble: por una parte, lo

define como el producto de la imaginación o como el cuerpo de imá-
genes y representaciones creadas por una fantasía individual o colec-
tiva (creencias, ideas, mitos, ideologías). Por otra parte, lo define como
la facultad humana dinámica de crear un sistema correlativo y com-
plejo de imágenes. Esta definición remite a la cualidad social que esta-
ría estrechamente ligada al concepto de imaginario. Para Baczko
(1984) la acepción social asociada al término imaginario le confiere
dos limitaciones en su campo semántico: por una parte lo restringe a
lo representativo de lo social, y por otra, inscribe la actividad imagi-
nante en lo colectivo. De este modo, el imaginario ocupa un lugar re-
levante en las ciencias sociales “ya que los objetos y sistemas simbóli-
cos, las representaciones sociales, la imaginación y las operaciones
cognitivas, la conciencia colectiva, la relación entre sentido y poderío,
y la historia de las mentalidades, entre muchos otros temas, han sido
reconocidos como objetos de conocimiento desde los cuales se puede
acceder de manera privilegiada al tramado secreto de la vida social”
(Greene, 2007).

En el texto de Baczko (1984) se distinguen tres funciones sociales de

los imaginarios que confieren al control sobre ellos, una particular
efectividad política. Una de ellas es la de otorgar identidad a la socie-
11
 dad: ésta, “elaborando una representación de sí misma; marca la dis-
tribución de los papeles y las posiciones sociales; expresa e impone
ciertas creencias comunes, fijando especialmente modelos formado-
res”. La segunda función asignada por el autor es la de otorgar
unidad, al establecer un esquema interpretativo colectivo: “La poten-
cia unificadora de los imaginarios sociales está asegurada por la fu-
sión entre verdad y normatividad, informaciones y valores, que se
opera por y en el simbolismo. Al tratarse de un esquema de interpre-
taciones pero también de valoración, el dispositivo imaginario provo-
ca la adhesión a un sistema de valores”. La tercera función según el
autor es la más compleja, y sería la “organización y el dominio del
tiempo colectivo sobre el plano simbólico”. Esto hace referencia a la
injerencia del imaginario tanto en la memoria como en las esperanzas.
Los imaginarios articulan memoria y esperanza colectivas a partir de
recuerdos del pasado que son proyectados en modelos futuros. Parte
de estas esperanzas colectivas son las utopías, concepto que será re-
tomado más adelante y que cobra especial importancia en este trabajo
por corresponder a imaginarios ideados como “lugares” y además es-
tar estrechamente ligado al concepto de ideología. Como ya se men-
cionó, estas tres funciones —asignación de identidad, unificación y
simbolización del tiempo colectivo— le otorgan especial eficacia polí-
tica a la instrumentalización de los imaginarios.

En este punto es preciso diferenciar los conceptos de identidad e

imaginario: la identidad hace referencia a “lo igual a sí mismo” y esa
mismidad le confiere un carácter estanco, mientras que los imaginarios
son construcciones con dimensiones de tiempo y espacio (Greene,
2007). Según otra definición de identidad, ésta se referiría a la capaci-
dad de “identificarse con”, y se relaciona con lo que Greene (2007)
llama el “giro subjetivista de la ciencia”, en el que cada sujeto se ve
reflejado en un determinado conjunto de elementos. Por el contrario,
los imaginarios no reflejan al sujeto, sino que más bien son definidos
como “lentes”, a través de los cuales se ve a la sociedad o grupo. En
ese sentido, los imaginarios serían marcos conceptuales y perceptivos
construidos socialmente. Al no existir reflexividad, puede suceder que
se tenga una adscripción a un determinado imaginario urbano, pero
no necesariamente sentirse identificado con él. El autor utiliza como
ejemplo las ciudades típicas como El Cairo, París, Nueva York y Hong
Kong, cuyos imaginarios estarían sólidamente acordados por la socie-
dad occidental, sin que ésta necesariamente forme parte de aquellas
ciudades.

Para Baczko (1984) el poder está constantemente elaborando ideas-i-

mágenes, representaciones de la sociedad que cumplen una triple fun-
ción política: la asignación de identidad colectiva, la legitimación del
poder y la entrega de valores formativos. La elaboración de estas re-
presentaciones se hace sobre la base material del propio caudal simbó-
lico de la misma sociedad y constituyen en sí una realidad específica.
Si, como plantea el autor, “todo poder se rodea de representaciones,
símbolos, emblemas, etc., que lo legitiman, lo engrandecen, y que ne-
cesita para asegurar su protección” entonces “el ámbito del
imaginario y de lo simbólico es un lugar estratégico de una importan-
12
cia capital”. Según el mismo autor, una de las estrategias de dominio
del campo de las representaciones consiste en la propaganda —que
sin duda contribuye a elaborar lo que en el capítulo III se denominará
el “imaginario oficial”—. Según el autor, este imaginario propagandís-
tico se construye de manera deliberada, se apropia de ciertos emble-
mas y edifica un poderío simbólico, paralelo y complementario al po-
der real, pero lo más relevante en términos analíticos, es que éste se
funda sobre un imaginario colectivo.

Uno de los tantos estudiosos del imaginario es Miguel Rojas Mix, inte-
lectual que coincide tener un estrecho vínculo al periodo de la Unidad
Popular, por su participación en la creación del Museo de la Solidari-
dad. Por consiguiente, Rojas Mix resulta ser un importante productor
del imaginario político-cultural del periodo, por lo que sus definicio-
nes conceptuales se ajustan apropiadamente a parte del problema que
aborda esta tesis.

Rojas Mix usa una definición de imaginario más sintética pero fuer-
temente visual. El imaginario consistiría en el “sistema de imágenes”
o “el encadenamiento de imágenes, con vínculo temático o problemá-
tico, que se recibe a través de diversos soportes o medios audiovisua-
les, y que constituyen un corpus temático o que!el ciudadano interio-
riza como referente” (Rojas Mix, s. f.-b). En el caso de su área de estu-
dio, los imaginarios son una herramienta para entender a Latinoamé-
rica como un concepto cultural y como una identidad, espíritu que
inunda la época que estudia esta tesis y que será ampliamente tratado
en el capítulo III, como parte del marco cultural.

La relación entre imaginario y poder la explicaría Rojas Mix al plan-

tear que el concepto de imaginario está directamente relacionado con
los conceptos de visión de mundo (Weltanschaung), de ideología y de
utopía (Rojas Mix, s. f.-b), conceptos que aparecen en una connotación
política del imaginario, especialmente ligada a la izquierda. El autor,
además de relacionar de manera directa el imaginario y la política,
también liga el concepto a la publicidad, como una antigua disciplina
de promoción de ideas mediante imágenes, (la manzana del paraíso) y
a la historia, que se ve influida por la memoria icónica o imágenes co-
lectivas que se transmiten en el tiempo.

Para Rojas Mix el imaginario y su relación con la historia y la sociedad

se estructura de la siguiente manera: el imaginario sería una argumen-
tación o una búsqueda de acuerdo, y en ese sentido sería una opinión
que por su naturaleza sería discutible como todo verosímil (pero re-
forzada en su poder persuasivo por una retórica de la imagen). “En
ese sentido está fuertemente cargada de historicidad, pues lo verosí-
mil no sólo es coyuntural, sino que contiene las tensiones sociales de
época. Por lo tanto son verdades que suscitan una «adhesión varia-
ble». Esta adhesión variable constituye la nobleza de un pensamiento
que rechaza todo dogmatismo” (Rojas Mix, s. f.-b). Esta asignación de
nobleza a la operación de la producción política de imaginario, cobra-
rá especial sentido en el marco de la UP. De cierta manera, este enalte-

13
 cimiento del imaginario como instrumento político, lo confirma como
estrategia consciente.

Las definiciones dadas por Rojas Mix describen con claridad la políti-
ca del gobierno de Allende —particularmente visual— y explican la
relevancia y existencia de estrategias estéticas; pero no asignan la im-
portancia necesaria a la producción social del imaginario, que sería el
origen de estas estéticas.

Castoriadis (1997), en cambio, sitúa la producción de imaginario en la

sociedad misma, no como un fenómeno de transmisión “desde arri-
ba”, sino que como una de las capacidades más elementales y propias
del colectivo. El autor acuña el término “imaginario social instituyen-
te”, para conceptualizar la capacidad creadora de la imaginación en el
colectivo y en la historia: prueba de esta función colectiva serían el
lenguaje, o el pensamiento (según el autor, esencialmente social e his-
tórico), y en general toda institución primaria que sería imposible de
imaginar originada en un proceso individual. Además el autor define
que “las significaciones imaginarias sociales de cada sociedad son
creaciones libres e inmotivadas del colectivo anónimo concernido. Son
creaciones ex nihilo, no cum nihilo. Esto quiere decir que son creaciones
con restricciones”. Las restricciones serían: la contingencia del medio
(lo que el autor denomina trivial), la socialización de la psique (según
el sentido de vida que otorgue a la psique determinada institución
social, como por ejemplo los imaginarios religiosos), las restricciones
históricas (la tradición y el pasado y su reinterpretación) y las restric-
ciones intrínsecas, de las cuales el autor sólo menciona dos: la cohe-
rencia y la completitud.

Para zanjar de mejor manera el alcance de lo instituyente como carác-

ter objetivo versus la subjetividad del imaginario como experiencia
estética, es útil remitirse a los conceptos de campo y habitus que define
el mismo Castoriadis en relación al imaginario: campos serían estruc-
turas sociales objetivas e históricas; en cambio habitus se referiría a
ciertas estructuras sociales que son interiorizadas por los individuos
en esquemas de percepción, valoración, pensamiento y acción (Casto-
riadis 1993, citado en Greene, 2007), es decir una categoría subjetiva y
estética que se relaciona mejor con el tipo de imaginario que se trabaja
en esta tesis. En ese sentido, los imaginarios son caracterizados por
otro autor como “verdades sociales”, distinguiéndose así de las “ver-
dades científicas”, y por lo tanto situándose próximas a la dimensión
estética del colectivo (Silva, 2006). En una variante más ideologizada e
instituyente, Rojas Mix define la función social del imaginario como
“la creación de un nosotros. La cohesión del grupo para crear la na-
ción. Ella es imaginada como «comunidad» porque pese a las desi-
gualdades que pueda haber en su interior, es concebida como una ca-
maradería profunda, horizontal” (Rojas Mix, s. f.-b).

Los imaginarios “[...] servirían también para explicar, percibir e inter-

venir la realidad, en una lucha de tensiones que se dan entre el Esta-
do, mercado y empresas de construcción de realidad (instituciones
religiosas, educativas, etc.)” (Greene, 2007). Por esta tensión, los
14
imaginarios tienden a ser campos dinámicos, bajo la influencia pre-
dominante de una u otra institución, pero nunca pudiendo renegar de
ninguna. Un ejemplo de aquel sincretismo es el imaginario piadoso
que se entremezcla con el marxista en la versión latinoamericana del
proceso revolucionario, y que puede ser visto principalmente en la
reedición del folclor y del mundo rural que hace el canto popular y el
cine.

Así como se ha hablado hasta el momento de sistemas de imágenes

publicitarios, símbolos de poder o imágenes culturales, la ciudad da
origen a un conjunto particular de imaginarios, denominados
imaginarios urbanos. El concepto ha sido profusa y difusamente defi-
nido por distintas disciplinas; desde la consideración del espacio co-
mo un imaginario en sí, hasta la inclusión en el concepto de toda
aquella imagen producto de una condición urbana. Sin embargo, para
efectos de este trabajo no interesa tanto la extracción de una definición
más exacta que otra, sino la presentación de distintos terrenos teóricos
con los cuales se establecen distintos niveles de parentesco.

El autor que más tempranamente llevaría el problema de la imagen a

la ciudad es Kevin Lynch (1960), sin embargo, su enfoque se aleja en
parte de lo que se entiende por imagen e imaginario en esta tesis.
Lynch habla de la ciudad como un arte temporal, que es apreciado por
la experiencia que se tiene de ella en un recorrido. Los significados de
los lugares son distintos según los ciudadanos y sus experiencias, y la
imagen de la ciudad está cargada de recuerdos e interpretaciones. Su
teoría puede resumirse en un estudio de los elementos físicos (a saber:
rutas, bordes, sectores, nodos e hitos) que influyen en la imagen que el
ciudadano tiene de la ciudad y los atributos que facilitan la legibili-
dad. El concepto de Lynch de legibilidad se sitúa diametralmente res-
pecto a la visión lingüística simbólica de Lacan (1953) que ilumina las
otras definiciones ya presentadas aquí. Para Lynch el problema de la
lectura no estaría relacionado con una asignación de significados, sino
con el proceso visual que se menciona en el primer punto de este capí-
tulo y que de Certeau (1980) asocia a la visión de la ciudad como un
texto. Por el contrario, para Lynch, autor fuertemente influyente en la
arquitectura y la planificación urbana —aquella que precisamente de
Certeau llamaría el “urbanismo de lo visible”—, la legibilidad es un
valor positivo del espacio. La visión de Lynch valora la organización y
los patrones coherentes de la forma, como elementos que permiten la
comprensión de la imagen. Esto alcanza aspectos del entorno princi-
palmente relacionados con su belleza, escala, tamaño, tiempo y com-
plejidad, especialmente los conceptos que se relacionan con la cogni-
ción espacial y el estudio del way finding, que inauguraría el autor con
este mismo texto. Pero incluso en esta visión de carácter instrumental,
Lynch asigna a la memoria una importancia equivalente a la de la per-
cepción en la configuración de la imagen y su interpretación como in-
formación. Sin embargo, su teoría se limita a las imágenes ambientales
de la ciudad y no incluye el aspecto cultural más que en lo interpreta-
tivo de aquella imagen. El autor desarrolla el término imaginabilidad
(imageability) que sería la cualidad de un objeto, más precisamente de
una ciudad, de producir una imagen vívida, legible, reconocible, como
15
 una característica meritoria. Esto puede contrastarse con el concepto
de espacio que define de Certeau (1980) como “lugar practicado”. En
ese sentido, para de Certeau, los espacios a los que refiere Lynch se-
rían sólo lugares, ya que carecerían de la complejidad y el sin sentido
del uso. En un enfoque objetivista, Lynch llama imagen pública (public
image) a aquella imagen consensuada por una comunidad de habitan-
tes, diferenciándola explícitamente de las imágenes subjetivas de cada
uno. Para el autor la imagen adquiere el valor de público en relación
con la suficiencia de un muestreo, lo que contrasta con la idea de co-
lectivo de Lacan (1953) para quien solo basta la presencia de un terce-
ro: uno es imaginario, dos es lenguaje y tres ya es lenguaje simbólico.

Para los otros autores incorporados en este capítulo, los imaginarios

urbanos se relacionan más con un proceso cultural, con las opacidades
ya descritas en el primer punto, que con el urbanismo visual de
Lynch, e incluyen en la conceptualización prácticamente todo el es-
pectro de complejidades que pueden ser extraídas de lo urbano. Por
ejemplo, para Greene (2007), los imaginarios urbanos existen a partir
del sentir de los ciudadanos, que tejen su percepción de ciudad a par-
tir de imágenes provenientes del mundo de lo sensible. Para Silva
(2006) el imaginario hace referencia tanto a la colección de imágenes
que tienen los propios ciudadanos de una ciudad y la producción lite-
ral (y literaria) de una ciudad imaginaria, y los efectos que tendría esta
última en la producción de la ciudad real: “en una ciudad lo físico
produce efectos en lo simbólico: sus escrituras y representaciones. Y
las representaciones que se hagan de la urbe, de la misma manera
afectan y guían su uso social y modifican la concepción del espacio”.

Del trabajo de Silva (2006) se toma para este escrito principalmente la

importancia que el autor da a las imágenes como constructoras de una
mentalidad urbana: “[...] una ciudad se hace de sus expresiones. No
sólo está la ciudad sino la construcción de una mentalidad urbana. [...]
un espacio ya no sólo real, por llamar así a aquello a donde caben y se
colocan las cosas, sino simulado, para indicar los espacios de ficción
que nos atraviesan a diario: las vallas, la publicidad, los graffiti, los
avisos callejeros, los publik, los pictogramas, los cartelones de cine y
otras tantas fantasmagorías”. El autor incluye también en su estudio
las narraciones, las vitrinas y todo un repertorio de elementos y ex-
presiones urbanas. En su texto, cobra particular relevancia el carácter
simbólico y la identificación de arquetipos en las distintas expresio-
nes.

Para García Canclini (1997), los imaginarios están también directa-

mente relacionados con la imaginación del habitante y su experiencia
de la ciudad: “imaginamos mientras viajamos, construimos suposi-
ciones [...]. Gran parte de lo que nos pasa es imaginario, porque no
surge de una interacción real.” Pero también el concepto incluiría el
conjunto de representaciones de lo urbano que hacen las artes (la lite-
ratura y el cine en particular) e incluso los medios. Finalmente el autor
relaciona el imaginario con el denominado patrimonio invisible o in-
tangible: “Este patrimonio constituido con leyendas, historias, mitos,

16
imágenes, pinturas, películas que hablan de la ciudad, ha formado un
imaginario múltiple”.

Frente a esta amplitud conceptual, Hiernaux (2007) (fundamentalmen-

te basado en la obra de Gilbert Durand), busca dar una definición
concluyente de imaginario para ser usada específicamente en los es-
tudios urbanos: “El imaginario funciona sobre la base de representa-
ciones que son una forma de traducir en una imagen mental, una rea-
lidad material o bien una concepción. En otros términos, en la forma-
ción del imaginario se ubica nuestra percepción transformada en re-
presentaciones a través de la imaginación, proceso por el cual la re-
presentación sufre una transformación simbólica. El imaginario es jus-
tamente la capacidad que tenemos, de llevar esta transformación a
buen término” (Hiernaux, 2007). La definición zanja las ambigüeda-
des entre representación y símbolo, otorgando a este último el rol
conductor de procesos y otorgador de sentido a las imágenes. Sin em-
bargo, y a pesar del contexto urbanístico de la definición, se da una
dimensión principalmente mental al término y se omite la importan-
cia de la socialización de estas representaciones mediante manifesta-
ciones culturales ya sea visuales o lingüísticas. Se da en el texto, en
cambio, una relevancia a la condición espacial —asignada por Gilbert
Durand— del imaginario (y no así a la temporal). El espacio sería el
lugar o sensorium de la imaginación, y gracias a la característica de
ocularidad —o visibilidad— las imágenes referentes al espacio cobra-
rían especial importancia. Finalmente, la condición urbana (citando a
Simmel), profusa en estímulos visuales, haría que la percepción estu-
viera bajo especial tensión. Principalmente, el texto de Hiernaux se
concentra en el problema de la producción de imágenes fruto de la
percepción de los espacios urbanos (ya sean vividos o representados),
pero se omiten otro tipo de expresiones, como los relatos o la música.

Gorelik (2004) diferencia con mayor precisión lo cultural y lo visual

del termino imaginario al definir “los imaginarios urbanos como re-
flexión cultural (por lo general, académica) sobre las más diversas
maneras en que las sociedades se representan a sí mismas en las ciu-
dades y construyen sus modos de comunicación y sus códigos de
comprensión de la vida urbana, y la imaginación urbana como dimen-
sión de la reflexión político técnica (por lo general, concentrada en un
manojo de profesiones: arquitectura, urbanística, planificación) acerca
de cómo la ciudad debe ser”. El autor le confiere particular importan-
cia a la imaginación urbana en los escenarios culturales de Latinoamé-
rica, debido a la condición de sus ciudades de ser siempre cambiadas,
mejoradas, y de esta forma, la constante presencia que adquiere la
ciudad posible que ha sido abierta por el horizonte de la planificación.
Para Gorelik, la relación entre ciudad real y su representación, tam-
bién cobra especial importancia en Latinoamérica: “seguramente por
su fulminante proceso de modernización entre mediados del siglo XIX
y mediados del XX, se ha visto más realizada la premisa que sostiene
que la ciudad y sus representaciones se producen mutuamente [...] en
Latinoamérica [este proceso, a diferencia de la ciudad Europea,] suele
ser un estallido que la realiza como un contacto fulgurante.”(Gorelik,
2004) Sin embargo, la definición dada por Gorelik tiende a relegar el
17
 problema de la imagen al plano especulativo, al problema del
imaginario como espacio de la figuración. Este aspecto será relevante
para relacionar el imaginario con la creación del parque, como terreno
fértil para figuraciones políticas y culturales.

La definición especulativa de Gorelik se complementa con la defini-

ción siguiente, completamente visual, más amplia, aunque aún ambi-
gua por sí sola: para Rojas Mix, los imaginarios urbanos son colectivos
y consisten en el conjunto de imágenes que ocupan el espacio urbano.
Los denomina también iconografía urbana, y en ellos cabría “la ima-
gen que transmite el urbanismo, la arquitectura, el diseño y los mass-
media, sin detenernos en las fronteras imprecisas que separan lo que
sería de lo que no sería arte” y “forma parte, a su vez, este imaginario,
de los mecanismos de reproducción ideológica del proyecto social”
(Rojas Mix, 1982).

Hasta el momento en este capítulo se ha tratado de configurar una

definición de imaginario como sistema simbólico de imágenes que de
cierta forma incluye las representaciones de lo urbano en toda la am-
plitud del término, pero también de lo político, en la construcción de
una determinada estética. Ahora bien, en ese sentido resulta pertinen-
te incorporar la manera en que Ballent (2005) utiliza el término
imaginario para relacionar estéticas y política. La autora vincula el
concepto de imaginario a un problema arquitectónico, cuando explica
su trabajo sobre los estilos y su significado en el Buenos Aires peronis-
ta: “[...] las vinculaciones que aquí se proponen son aquellas que enfa-
tizan el conjunto de significados que cada una de las estéticas sugiere
como imagen de una forma de habitar. Se apela entonces a su capaci-
dad evocativa, a la cadena de asociaciones que una estética arquitec-
tónica provocaba, al universo de representaciones en el cual se inser-
taba. En otras palabras se hace referencia a los imaginarios de cada
una de estas estéticas”. El trabajo de Ballent resulta en este aspecto
bastante próximo a las intenciones de este texto, al tratar de recompo-
ner las intenciones políticas a partir de la recomposición de las estéti-
cas urbanas.

Lacarrieu (2007) traza, con especial relevancia para este trabajo, una
línea divisoria entre lo que denomina las imágenes urbanas y los
imaginarios: “las imágenes urbanas son mayormente construcciones
oficiales y oficializadas que operan en tanto instrumentos de poder y
control impostando políticas de lugares. En cambio, los sentidos de
los lugares son emergentes del conjunto de imaginarios compartidos
por los diferentes grupos sociales”. Como plantea la autora, esta defi-
nición polariza a las imágenes provenientes del poder público y los
imaginarios del cotidiano particular. Las imágenes serían producto del
orden social, interpretadas, estructuradas e incorporadas por los suje-
tos; los imaginarios, en cambio, se nutren de las imágenes y las con-
sensúan o disputan con el paisaje. En consideración de lo anterior, la
producción cultural de la UP podría considerarse como la elaboración
compleja pero finalmente oficial, de una imagen. Sin embargo, una
constitución sistémica de partes, y especialmente la contradicción en-
tre estas partes, hacen que la imagen oficial diluya sus bordes en el
18
 fondo del imaginario. La relación que hace la misma autora entre las
imágenes con el patrimonio monumental o material, y los imaginarios
con el patrimonio inmaterial, es iluminadora también de los aspectos
materiales de la obra de Allende y su posterior trascendencia histórica
o patrimonización. Según la autora los imaginarios tienden a des-patri-
monializarse (sic.), a situarse en las diversas “memorias sociales, que
son ejercitadas y trabajadas por cada grupo social en función de sus
intereses”.

Finalmente, y sin renegar de la heterogeneidad conceptual propuesta

hasta aquí, Baczko (1984) entrega la definición que mejor traspasa lo
social al espacio, y que además vincula el problema del imaginario a
la producción estética al declarar: “[...] toda ciudad es una proyección
de los imaginarios sociales sobre el espacio”. El mismo autor continúa
esta definición caracterizando el espacio urbano como escenario apro-
piado a las manifestaciones del poder: “Su organización espacial le
otorga un lugar privilegiado al poder, al explotar la carga simbólica de
las formas (el centro opuesto a la periferia, lo «alto» opuesto a lo «ba-
jo», etcétera). Del mismo modo, la arquitectura traduce eficazmente en
su lenguaje propio el prestigio con que se rodea un poder, utilizando
la escala monumental, los materiales «nobles», etcétera.”

Considerando esta capacidad del espacio de reproducir las manifesta-

ciones simbólicas (del poder y del colectivo), el objetivo de esta tesis
es la reconstrucción del imaginario y sus repercusiones en el parque,
entendiendo este último como una suerte de imaginario habitable. Un
artefacto urbano construido a partir de figuraciones, heredero más del
plano simbólico y fantasioso que del utilitario, y en ese sentido un
imaginario —político, cultural y estético— construido. Finalmente,
estudiar el parque como un imaginario que con sus opacidades ven-
dría a reproducir,, aquellas imágenes vívidas que la política produce.

3. Estética y política
A lo largo del tercer capítulo de la tesis se buscará reconstruir las esté-
ticas que rodearon la producción cultural del Gobierno Popular. En
palabras de Ballent (2005), se indaga en “las formas en que la política
emplea imágenes visuales para identificarse. [...] la política no crea
formas, sino que resignifica formas existentes”. Es precisamente esa
resignificación de una iconografía proveniente de expresiones popula-
res lo que constituye una de las características principales de la pro-
ducción cultural de la Unidad Popular. De la misma manera que otras
ideologías modernas, el proyecto socialista chileno construye su pro-
pia estética, que busca validarse en la fidelidad de la reproducción de
sus propias inspiraciones populares. En medio de esta producción es-
tética, el Parque O’Higgins aparece como un artefacto complejo, en
que confluyen con menor depuración las complejidades que confor-
man una visión de lo popular.

En un sentido inverso pero complementario para establecer el matri-

monio entre estética y política, Rojas Mix plantea que el arte es gene-
ralmente portador de alguna ideología en sus formas, hipótesis que
19
 sería comprobable en la persecución de que son objeto los estilos
cuando quedan obsoletos, por lo que ellos representan (Rojas Mix, s.
f.-b). Esto resultará fundamental para el caso de la estética de la UP, ya
que el arte se integra fluidamente a la militancia, colaborando direc-
tamente en esta producción. La estética popular no carecerá así de una
retórica intelectual fundante que la valide, —o al menos, intente vali-
darla— dentro de los circuitos culturales. Como se planteará en el ca-
pítulo III, a pesar de no oficializarse una estética ad-hoc, el arte tende-
rá a definirse en una estética común, por supuesto, con las amplias
variantes necesarias que lo mantengan como tal.

Según Ballent “la política no opera de manera aislada ni autónoma en

la construcción de políticas e imágenes, sino que actúa de manera so-
lidaria con ciertas técnicas. Cuando hablamos de técnicas o, en gene-
ral, de técnica, hacemos referencia a la arquitectura y el urbanismo
como disciplinas cuyo objetivo consiste en la transformación de los
espacios de habitar en sus distintas escalas a través de instrumentos
específicos, construidos por ellas mismas de manera relativamente
autónoma. [...] En este plano, las relaciones entre política y sociedad
estarán siempre mediadas por la técnica” (Ballent, 2005). Es interesan-
te destacar el rol técnico que la autora otorga a las disciplinas, que
contrasta conceptualmente con el carácter estético que, en cambio,
quiere ser destacado en esta tesis. Sin embargo al estudiar el texto de
Ballent (2005), se observa que es precisamente el carácter estético el
que es latamente desarrollado por la autora en su libro, no así el técni-
co. Por ello, para este caso, se puede reescribir entonces la sentencia
de Ballent de la forma “las relaciones entre política y sociedad estarán
siempre mediadas por la estética”. Y si con el arte pudo, al menos es-
bozarse, la adopción de una estética común; con la arquitectura la re-
lación se dará de manera menos clara. Por una parte, en esos años el
Movimiento Moderno experimenta una resignificación: surgido como
el movimiento que acompañaría la renovación social de principios del
siglo XX, ya se ha insertado en el imaginario oligárquico, especialmen-
te en la arquitectura norteamericana. Por el contrario, la arquitectura
inspirada en los lenguajes clásicos, tradicionalmente asociada al gusto
burgués, en Chile tiene una aceptación transversal, y resuena con rela-
tiva armonía con los discursos latinoamericanistas. El camino chileno
al socialismo, no se encontrará con un solo estilo arquitectónico como
sustento simbólico.

Es importante destacar la importancia de que una determinada estéti-

ca o específicamente una arquitectura, sea incluida o marginada de lo
que Ballent (2005) denomina el “programa simbólico” del Estado. En
el caso estudiado por la autora, se observa una exclusión de la arqui-
tectura moderna en el programa peronista, que si bien fue parte de la
producción estatal, no fue el estilo utilizado para las obras emblemáti-
cas. En el caso de la Unidad Popular, ambos extremos, modernista y
pintoresco en igualdad de condiciones, formaron parte de este pro-
grama simbólico. Como sentencia Rojas Mix, “en cada estilo hay un
mito” (Rojas Mix, s. f.-b), cuestión no siempre considerada al momen-
to de instrumentalizar políticamente una estética. Quizás el principal

20
motor de esta tesis es la disociación (al menos aparente) que hay entre
el mito del pintoresco y el discurso del gobierno socialista.

Según Segre (1989), esta disociación sería propia de las transiciones

revolucionarias y respecto al proceso cubano manifiesta que es típico
“el divorcio entre una actitud de vanguardia ideológica y una actitud
de vanguardia arquitectónica. Los enunciados políticos, sociales y
económicos más avanzados, son aceptados sin objeción alguna; sin
embargo, no se trata de encontrar la representación arquitectónica
coincidente con dichos enunciados: en vez de asumir la responsabili-
dad del técnico revolucionario, intérprete en su propio campo de ac-
ción de las perspectivas abiertas por la dirigencia política, y establecer
la relación dialéctica entre proceso social y marco formal —arquitec-
tónico y urbanístico—, se rehuye tímidamente a la acción radical, a la
espera de una orientación —en el sector técnico— fijada por la direc-
ción política del Estado”(Segre, 1989).

En la ideología de izquierda, la asignación de una estética se relaciona

con un problema de representación de la clase social. Baczko (1984),
plantea que las representaciones ideológicas expresan las representa-
ciones que una clase social se da a sí misma, y en ella están incluidas
su memoria, su ética, su relación con las clases antagónicas y por con-
siguiente la potencialidad o no de una lucha de clases: “La ideología
tiene así una doble función. Por un lado, expresa la situación y los in-
tereses de una clase, pero por otro lado, solamente puede hacerse me-
diante la deformación y el ocultamiento de las reales relaciones entre
las clases, y en particular de las relaciones de producción que son el
conflicto mismo de la lucha de clases” (Baczko, 1984). En ese sentido,
la ideología como representación aparece como una contradicción a
las ideas marxistas: “[...] el proletariado no necesita hacerse «ilusio-
nes» sobre sí mismo, ni cubrir ni embellecer sus intereses y objetivos.
Así su combate anuncia la liberación de la sociedad global de toda
dominación ideológica. Para Marx, su propia teoría, al reflejar los ver-
daderos intereses del proletariado no era una ideología sino una críti-
ca de las ideologías. [...] La clase obrera no se «disfrazará» en la revo-
lución a realizar, no necesita pasar por lo imaginario y lo ilusorio pues
percibe sus tareas tal como están «objetivamente» determinadas por la
Historia. La imagen del proletariado coincide con la sociedad comu-
nista futura, sin clases ni Estados, marcando el fin del dominio de los
mitos y las ideologías” (op. cit.). La ética de la presentación objetiva en
opuesto al disfraz, complejiza el problema de la simbolización de la
estética: pareciera ser que para la lucha de clases, el racionalismo mo-
derno fuese un marco neutro adecuado a esta presentación objetiva.
Por el contrario, todo otro divertimento estilístico se puede emparen-
tar con el vicio del ocultamiento. Este planteamiento objetivista propio
de la ideología de izquierda, omite la ruptura de una visión hegemó-
nica clásica de la belleza producto del vuelco subjetivista que se pro-
duce a partir del romántico, que hace posible no solo la variedad esti-
lística bajo la validación del gusto, sino también posible el plantea-
miento de paisajes distintos para el pueblo y para el burgués (Silvestri
& Aliata, 2001).

21
4. El parque, artefacto político y cultural

Una característica elemental del parque y que lo convierte en un arte-

facto político y cultural es su condición pública. Rosenzweig y
Blackmar en su libro sobre el Central Park sentencian: “El parque
siempre es público: Lo público de un parque público tiene una dimen-
sión tanto cultural y espacial como política y jurisdiccional. [...] Como
espacios abiertos, no excluyentes, los parques asumen su carácter no
mediante poderes políticos de propiedad o control, sino a través de
patrones de uso. El pueblo que clama acceso a este espacio público
constituye el publico cultural1 ” (Rosenzweig & Blackmar, 1992). En
ese sentido sería importante establecer la diferencia que marca Gorelik
(1998), al destacar que sería el parque europeo el que deviene público,
mientras que el norteamericano tendría esa condición desde sus orí-
genes. En el caso latinoamericano la condición es ambigua: el parque
deviene público en toda la amplitud del término en la medida que la
sociedad también amplía su definición de público. A la vez el espacio
abierto también deviene parque, en una evolución paralela a la de la
sociedad. El parque como artefacto territorial y físico, como producto
de la “imaginación sedentaria” corresponde a la modernidad sólida,
términos así definidos por Bauman (2003). El parque como lugar físi-
co, sería un artefacto propio del pensamiento utópico, es decir del que
fija en un topos la materialización del ideal, en contraste con el pensa-
miento atópico propio de la modernidad líquida o postmodernidad,
que a juicio de Bauman, se vuelve cada vez menos territorial. Así, bajo
el concepto del parque como ideología materializada, como utopía, se
constituye en un artefacto político, al estar implicada la presencia del
poder de un Estado benevolente, que planifica la vida buena de una
sociedad buena (Bauman, 2003). Bajo la óptica del mismo autor, el
parque también sería un objeto propio del pensamiento utópico en el
sentido que cree en la felicidad como un problema a resolverse en el
colectivo2, al contrario del ideal postmoderno, donde la felicidad sería
un problema individual, y por lo tanto el parque para esos fines, sería
un artefacto obsoleto políticamente.

Otras coincidencias entre parque —como artefacto paisajista— y uto-

pía, son encontrados en la obra de Baczko (1984). Utopo realiza una
operación doblemente simbólica al cortar un itsmo para crear la isla
de Utopía. La separación del lugar del resto del mundo coincide con
la etimología de la palabra parque como lugar cercado y delimitado,
el origen del jardín como hortus conclusus. Pero además “la Utopía se
ofrece a la mirada como obra puramente humana, construida racio-
nalmente, como una transformación de la naturaleza por medio de la
cultura”(Baczko, 1984), emparentando directamente la utopía al
quehacer paisajístico. El autor también caracteriza las utopías como
lugares privilegiados para el desarrollo de imaginarios, al ofrecer “es-
tructuras de bienvenida a las esperanzas colectivas en la búsqueda de

1 Traducción propia.
2Bauman no hace mención específica del parque como ejemplo de utopía. La asociación de conceptos es pro-
pia.
22
una idea moral y social, y por consiguiente interv[enir] como un
agente activo que contribuye a la cristalización de los sueños difusos.”
De este modo, el parque como artefacto utópico se instala también en
el territorio de las ideas-imágenes mencionadas por Baczko (1984), de
las que la utopía se sirve para constituirse a sí misma. Y en ese senti-
do, hace posible su definición como una suerte de imaginario habita-
ble, aspecto que cobrará especial importancia en la relación del Parque
Cousiño - O’ Higgins con la identidad nacional, y que será mejor ex-
plicado en el capítulo II.

Es importante señalar que el concepto de utopía aquí no será usado en

su acepción común —y por lo general despectiva— para señalar algo
quimérico o imposible, tan frecuentado en el análisis de las políticas
de izquierda. Por el contrario, en este texto, la utopía se valora en su
condición de posibilidad, entendida como la metáfora de una construc-
ción colectiva del ideal en un lugar posible. El parque será entendido
así como un lugar utópico: edénico, colectivo y territorial.

Para efectos de esta tesis, se entenderá el parque “devenido público”

en una definición que incluirá el parque norteamericano como parte
de una misma historia del paisaje urbano, y que en ese sentido, no
surge sin heredar su publicidad de aquellos ejemplos europeos que en
el momento de su creación devenían públicos a su propio ritmo. De
esta manera se busca diferenciar el parque urbano del jardín de pala-
cio, por el momento en que experimentan no sólo su apertura física,
sino el vuelco estilístico que lo distanciará de su referente aristocráti-
co. Es el caso del parque inglés que servirá de ejemplo directo tanto
para el Central Park como para la concepción original del Parque
Cousiño (mucho antes de transformarse en O’Higgins). Hyde Park era
el espectáculo social por excelencia, que inspiró a los reformistas ame-
ricanos (y me refiero a ambos lados del Ecuador) e incluso al parque
francés alphandiano que vino a itemizar el repertorio de formas del
parque decimonónico chileno. Como sugieren Silvestri y Aliata (2001),
el paisaje inglés, con su ingeniería de remedos naturalistas, vino a re-
presentar los ideales de libertad y reforma de mejor manera que la
geometría barroca del estilo francés, por lo que el vuelco estilístico se
trataría de “una articulación ideológica”. Extendiéndose en este punto
los autores plantean: “En un primer momento, la «naturaleza» resulta
un tópico clave para conformar una esfera pública independiente de
la autoridad, identificada con el artificio y el secreto; la naturaleza es
un arma política de lucha. En un segundo momento la burguesía en
expansión se apoya en el naturalismo subrayando su pretendida apo-
liticidad, homologando su acción con «lo natural» (lo necesario), en
función de ampliar su influencia a un espacio que le es disputado por
otras clases”.

Esta relación de lo urbano que busca acceso a lo natural, adquiere una

serie de simbolizaciones a lo largo de su instrumentalización política
en la historia del artefacto, simbolizaciones que no dejan de ser rele-
vantes para entender la complejidad del gesto allendista de recuperar
el parque decimonónico. El parque ha sido utilizado como remodela-
ción urbana y herramienta de gentrificación en sus orígenes ingleses
23
 con Nash y Repton (Sennett, 1994; Silvestri & Aliata, 2001), como in-
fraestructura higiénica en los parques ingleses post industriales, inclu-
so paisajismo sanitario en el trabajo de Olmsted en Boston (Austrich,
2003), provisión de esparcimiento y antídoto de la vida urbana en el
parque norteamericano (Cranz, 2000; Olmsted, 1870) provisión mne-
mónica en el parque romántico e iluminista ("Great thinking," 1981;
Marceca, 1981), parte de la cadena productiva como espacio recrea-
cional especialmente en el parque alemán (Maas, 1981), vehículo de
integración social en los paseos públicos de Haussmann y Alphand
(Gorelik, 1998; Marceca, 1981), la pieza clave de la nueva urbanización
del park movement americano (Silvestri & Aliata, 2001), todas funciones
asociadas al parque como instrumento político. Los alcances del ins-
trumento son ambiciosos y bien los resume Gorelik al plantear que se
creyó en “el parque como dispositivo químico capaz de amalgamar
nuevos lazos sociales y culturales, como máquina educativa para la
vida ciudadana moderna, como principal dinamizador, en fin, del
gran crisol en el que pudieran abandonarse como viejos ropajes las
múltiples identidades nacionales, las persistentes tradiciones rurales,
las atávicas prácticas productivas y políticas, para dar lugar a una sín-
tesis nueva, nacional, social y cultural”(Gorelik, 1998). Pero el aspecto
quizás más profundo de la revolución política que trae consigo el
parque público se lee en el inaugural y capital Report of the Select
Committee on Public Walks (1833). Lo que acompaña la instrumentali-
zación del parque como herramienta de reforma es un giro político en
el sujeto de las leyes: al regular el acceso al público a las áreas verdes
por primera vez se legislaría en favor de los pobres “no en considera-
ción de los medios más baratos de prevenir que mueran de frío y
hambre, una suerte de consideración bien conocida por su consisten-
cia con el mayor de los desprecios y la peor voluntad hacia el objeto
de ella, sino una consideración sabia y benevolente de al menos, un
método de promover su salud, su moral, su bienestar y su felici-
dad3”(Report of the Select Comitee, 1833). En ese sentido, dentro del re-
pertorio de componentes urbanos, el parque público se constituye en
un instrumento político ex profeso.

Las dos principales intenciones políticas detrás de la provisión del

parque son la equidad social y la educación del pueblo. El rol iguala-
dor se ve en la capacidad niveladora de este espacio público como lu-
gar de encuentro de clases sociales, la “amalgama química” que men-
ciona Gorelik y que se lee en la frase con que Sarmiento inaugurara el
Parque Palermo en 1875: “Sólo en un vasto, artístico y accesible
parque, el pueblo será pueblo; sólo aquí no habrá extranjeros, ni na-
cionales ni plebeyos.” (Citado en Gorelik, 1998) Sin embargo, el pri-
mer rol reformador del parque será con los ricos, cambiando sus hábi-
tos excluyentes y de uso “representativo”. Así, el parque decimonóni-
co busca que la oligarquía visualice a los pobres en un proceso de in-
tegración inversa: “[...] para la elite reformadora son los sectores altos
de la sociedad lo primero que se debe reformar, porque sus hábitos
son percibidos como el obstáculo más difícil de remover para promo-
ver la transformación deseada, cuya sola expansión, de ser posible,

3 Traducción propia.
24
 llegaría a afectar sin trabas, naturalmente, al resto de la sociedad”
(Gorelik, 1998). De este modo, el contacto social dado en el parque se-
rá visto por los reformistas como una suerte de bálsamo que, en pala-
bras de Sarmiento, sirve “hasta para suavizar, mejorar, purificar, en-
noblecer los sentimientos de las multitudes, dando formas más suaves
a estas luchas duras y severas que engendra la democracia” (op. cit.).
Este espíritu apaciguador resulta clave para la tesis de contradicción y
complejidad discursiva del reformismo de la UP. El concepto de
parque como lubricante social, será lo más lejano al “espacio friccio-
nado” que acompañaría la revolución (Sennett, 1994), pero paradóji-
camente será el espíritu que, como se verá más adelante, inspirará el
diseño del parque en el Gobierno Popular. Quizás es también balsámi-
co el espacio que imaginó Allende al referirse a “las grandes alame-
das” por donde pareciera avanzar el hombre libre en un calmo epílo-
go de la lucha de clases.

El rol educacional, se da inicialmente en el acto de confianza que

acompaña a la apertura del parque: “El método apropiado de entre-
narlos en un comportamiento más correcto es otorgarles mejores pri-
vilegios”(Report of the Select Comitee, 1833), pero también en el ejemplo:
el contacto con las otras clases sociales y la asimilación de la urbani-
dad actuaría sobre los hábitos viciados: “Muchos de los hombres a los
que estaba acostumbrado a ver pasando el domingo en la mayor hol-
gazanería, fumando en su puerta en mangas de camisa, sin lavar y sin
afeitar; ahora se visten tan correcta y limpiamente como pueden, y con
su mujer e hijos son vistos ahora pasear por el parque”4. El grotesco
paternalismo que se transluce en estos textos victorianos se verá
mermado en la versión de parque que casi un siglo y medio después
se desarrollará en Chile, pero, como se verá más adelante, el paterna-
lismo patronal será permutado por una visión enternecida de un pue-
blo iconográfico.

Considerando todo lo planteado hasta el momento, resulta concordan-

te el estudiar el parque como un depositario de la historia y la cultura
de, al menos para esta tesis, un fragmento de tiempo. En ese sentido
resulta pertinente citar a Gorelik, quien entendiera en su trabajo esta
capacidad de los parques y los definiera como “artefactos históricos
en los que aparecen grabadas ideas en pugna sobre cómo debe ser la
esfera pública ciudadana, precisos proyectos culturales y políti-
cos”(Gorelik, 1998).

La posición desde la que esta tesis abordará el parque, puede com-

prenderse tomando prestado el concepto de horizonte que con este
mismo fin desarrollara Gorelik (1998). Más que una reconstrucción y
análisis formal del proyecto realizado por la CORMU, se buscará pre-
sentar este artefacto como un horizonte de conexión entre la forma y
la política. Se buscará el situarse siempre de tal modo de dilatar el es-
pesor de la línea divisoria entre la dimensión física e ideológica del

4Extracto de una carta publicada en The Times en 1847 luego de la inauguración del Victoria Park en Londres
y que puede ser recuperado de http://www.victorianlondon.org/entertainment/victoriapark.htm. Traduc-
ción propia.
25
 concepto “espacio público”. Concepto que, en ese espíritu, el mismo
autor explica como “una categoría que carga con una radical ambi-
güedad: nombra lugares materiales y remite a esferas de la acción
humana en el mismo concepto; habla de la forma y habla de la políti-
ca, de un modo análogo al que quedó matrizado en la palabra polis”
(Gorelik, 1998).

5. Los símbolos políticos del pintoresco

Cuando se conjugan un gobierno cuyo acento está puesto en la defini-

ción y atención del concepto “popular”, con la recuperación de un
parque decimonónico y por último, la creación ex nihilo de un disposi-
tivo folclórico como el Pueblito en el mismo proyecto, el concepto de
pintoresco parece emparentarse con facilidad tanto a las operaciones
políticas como espaciales. En los años 70 la producción estética pre-
senta una importante variedad estilística pero, a pesar de ello, en la
arquitectura, el Movimiento Moderno sigue teniendo un protagonis-
mo muy marcado. En ese escenario, el pintoresco viene a relacionarse
con el proyecto del parque constituyéndolo como una peculiaridad en
la academia de la arquitectura. Sin embargo, y como se verá más ade-
lante, encuentra resonancias en otros aspectos de la producción estéti-
ca y política.

El parque, como se intentará explicar a continuación, se constituye por

lo general como un objeto pintoresco. La complejidad simbólica que se
puede encontrar en un parque urbano se ilustra en la sugerente frase
del surrealista Louis Aragon, “todo lo bizarro del hombre, y aquello
que hay en él de errante y de extraviado, sin duda puede caber en es-
tas dos sílabas: jardín.” 5 Por una parte, el jardín y el parque han sido
espacio tradicional para la invención arquitectónica, especialmente en
su periodo de auge en el siglo XIX y que coincide con la denominada
“crisis” de la arquitectura. En palabras de Gorelik, “pese a la larguísi-
ma tradición de diseño del paisaje, el parque urbano aparece como un
territorio virgen para las más osadas experimentaciones del diseño,
gracias a su independencia radical, desde el mismo nacimiento como
programa público, de la disciplina que hasta entonces lo contenía co-
mo el fondo de la figura: la arquitectura, cuya crisis seguramente no
habría favorecido un desarrollo tan rápido y certero” (Gorelik, 1998).
Por otra, el parque como objeto paisajístico, es un objeto propio del
proceso de imaginario y simbolización: “Ante el paisaje, que se disfru-
ta mirando, oliendo, escuchando, recorriendo, también se piensa; exis-
te una conexión necesaria entre este tipo de contemplación visual y
pensamiento. La mirada paisajística, en efecto, es siempre una mirada
estética, en el sentido amplio de la palabra, que indica una conexión
inescindible entre forma percibida y sentido.”(Silvestri & Aliata, 2001)

5Frase citada en inglés en el texto editorial, ("Great thinking," 1981). La traducción presentada en este escrito
está hecha, sin embargo, del original francés por presentarse discrepancias con la traducción dada por la pu-
blicación italiana. En la revista, los términos vagabond y égaré (errante y extraviado) son traducidos como “ca-
prichoso” y “desconcertante” respectivamente, versión poco fiel al texto francés, pero sin duda aún más su-
gerente que la cita original arriba presentada.
26
En base a las distintas definiciones del concepto pintoresco, se pueden
distinguir al menos cuatro elementos que en su acción simultánea ins-
cribirían una estética en el espíritu pintoresco: la composición simbó-
lica, la selección de fragmentos, la constitución de una mirada y el di-
simulo; todas ellas se explican a continuación.

Una de las primeras definiciones del concepto pintoresco se encuentra

en el tratado “An Analytical Inquiry into the Principles of Taste” escri-
to por Richard Payne Knight en 1805. Dentro de la complejidad de
definir los problemas de la percepción y la apreciación estética, Payne
sitúa el pintoresco en la categoría referente a la imaginación y relacio-
na el concepto a la capacidad de los objetos de producir asociaciones
de ideas. Los objetos pintorescos serían aquellos capaces de despertar
en las personas especialmente sensibilizadas —a saber, los artistas— el
placer de la belleza: “en consecuencia debe de haber algunas propie-
dades en las buenas producciones de este arte, las cuales, por la aso-
ciación de ideas, comunican el poder de agradar a determinados obje-
tos y las circunstancias de su imitación, las cuales son por consiguien-
te, denominadas pintorescas” (Payne Knight, 1805). El tratadista extrae
el término del italiano pittoresco, traduciéndolo como “según la mane-
ra de los pintores”. De esto infiere que la pintura ha adoptado un mo-
do peculiar de representar los objetos de manera diferente a la “simple
y común imitación” que difiere de la traducción literal de la percep-
ción visual, sintetizando, eligiendo y combinando elementos. Autores
actuales utilizan el término para definir aquello que sigue las reglas de
composición de la pintura de paisaje (Brook, 2008), o para simplificar
y evitar definir un conjunto de reglas que relegarían el problema a un
academicismo, puede definirse como lo hecho a la manera de un cua-
dro compuesto.

Sin embargo, esta composición pintoresca no es una mera asociación

de elementos casuales para producir agrado visual. El pintoresco en
su versión original, en los cuadros de Poussin, Lorraine y en los jardi-
nes de Capability Brown, funciona como una alegoría, (Brook, 2008),
en el sentido de que hay una composición simbólica y no una mera
disposición plástica de los elementos. Este simbolismo vuelve a remi-
tir al problema de la construcción del imaginario, y plantea un pro-
blema fundamental en la interpretación del proyecto del parque
O’Higgins: como se verá más adelante, sea o no una producción sim-
bólica consciente, la diversidad de artificios —en un sentido producti-
vo del término— que confluyen, conformarán un coro de significacio-
nes.

Un texto anterior de Friedrich J. Riedel, “Theorie der schönen Künste

und Wissencschaften” publicado a mediados del siglo XVIII, hace
mención al término pintoresco situándolo entre los problemas de la
imitación, clasificándolos en: “la imitación lisa y llana de la realidad,
la imitación deliberadamente imperfecta, con el objeto de diferenciar
la naturaleza real del arte, y la imitación de una naturaleza ideal sólo
reconstruible a partir de la selección de fragmentos. De estas la última
opción será la que deje abiertas las puertas a la generación de la estéti-
ca de lo pintoresco.” (citado en Silvestri & Aliata, 2001). De esta se-
27
 gunda definición se extrae una característica tan inherente al pintores-
co como la composición y la representación extraídas de Payne, que
estaría dada justamente por la selección de fragmentos. Así, en el pai-
sajismo pintoresco se compone a partir de la elección crítica y la dis-
posición de elementos naturales y arquitectónicos ("Great thinking,"
1981). Esto origina una aceptación simultánea de estilos, formas y tra-
diciones que terminan por reunirse en el parque, al que le es propio la
superposición y el divertimento estilístico (Silvestri y Aliata 2001).

Una tercera característica fundamental se encontraría también en la

definición de Payne, al establecer que la asociación estética pintoresca
es una manera de ver, y aunque toma su inspiración de la pintura, no
necesariamente implicaría una producción pictórica. Sin embargo, só-
lo podría hacer esta asociación quien ya estuviera habituado y apre-
ciara el tipo de pintura que antes representara lo que se está viendo
(Payne Knight, 1805). Silvestri y Aliata (2001) resumen en su libro esta
mirada del pintoresco como “fragmentaria, sensible al tiempo, a lo
efímero de la experiencia, que incorporó lo accidental, lo extraño, la
variedad”. Esta manera de ver sería comparable al efecto de un filtro
o velo, que cambia la apariencia de la realidad: por consiguiente, la
mirada pintoresca nunca es la mirada real y objetiva. La culminación
de este concepto se encuentra en los denominados “lentes de Claude”
o “espejos negros”, dispositivos ópticos cuyo empleo permitía obtener
una reducción cromática del paisaje observado y reproducir de esta
forma la visión del pintor Claude Lorrain, a quien deben su nombre.

Como plantea Ackerman (1990), el pintoresco y su condición de “mi-

rada” se relacionan con el vuelco filosófico que plantea John Locke al
centrar la atención no sobre los objetos sino sobre los efectos que estos
provocan sobre el observador, el fenómeno de la percepción o, en tér-
minos románticos, el problema del gusto (Taste), subjetivo y personal,
que pone en crisis el dogmatismo de los principios clásicos. Como
plantea el mismo autor, este quiebre no puede producirse en la solidez
de la tradición arquitectónica, y encuentra paso, en cambio, en la jar-
dinería.

La cuarta característica inherente al pintoresco que se hace necesario

distinguir, tiene que ver especialmente con la jardinería inglesa, y ha-
bla de las artes del disimulo. A diferencia del paisaje clásico, “[...] en
su voluntad por ofrecerse como natural —natural en relación a la pro-
pia naturaleza o natural naturalizando culturas extrañas o pasados
propios— el paisajismo pintoresco intenta siempre ocultar la conven-
ción. Se presenta a sí mismo no como derivado de presupuestos artifi-
ciales sino como derivado de una sustancia que ha reemplazado a
Dios o a la Naturaleza”(Silvestri & Aliata, 2001). Esta cita tiene como
imagen especialmente el paisaje de Capability Brown: los bosquecil-
los, lomajes y cursos de agua artificiales y la continuidad de la campi-
ña en una geografía suavizada a punta de maquinaria. El teórico Wi-
lliam Gilpin (citado en Ackerman, 1990) en 1789 recomienda una es-
trategia para tratar con la arquitectura, objeto formal ajeno al natura-
lismo pintoresco: “deberíamos usar el martillo... deberíamos derribar
la mitad de ella, desfigurar la otra mitad y arrojar los miembros muti-
28
lados”. Según Gilpin en forma de una “ruina tosca” sería la única ma-
nera de insertar adecuadamente una reluciente villa palladiana en una
escena pintoresca. Con ello se pone también de manifiesto el nuevo rol
que se espera tenga la arquitectura en el jardín, subordinada a la esce-
na natural.

En el texto de Brooks se insinúa una tautología en la definición de pin-

toresco cuando se relaciona éste al estilo de los cuadros que son califi-
cados bajo el mismo término. Esta definición estilística del pintoresco,
lo constriñe a un problema formal de limitada extensión en el tiempo,
y haría discutible la aplicación del término fuera del campo de la pin-
tura conocida como pintoresca. Uvedale Price (citado en Brook, 2008)
dirime la tautología ya en 1842 al diferenciar la etimología anglosajo-
na de picturesque —a la manera del cuadro— de la latina pittoresco —a
la manera del pintor— que había sido ya establecida por Payne
Knight anteriormente. De este modo se diferencia el estilo de lo que
podría definirse como una actitud estética. Sólo así, puede resultar
pertinente el encadenamiento conceptual que pretende esta tesis, li-
gando la estética del pintoresco con la estética popular desarrollada en
el gobierno de Allende.

Una de las significaciones más familiares del pintoresco como estilo —

y retomando el problema del mito subyacente— sería la asociación de
éste a un problema de gusto y de clase. Esto se debe a que en la jardi-
nería pintoresca inglesa, el señor no era generalmente de origen noble
(Ackerman, 1990; Great thinking," 1981). El gusto del burgués habría
tenido sus orígenes en el paisaje agrícola ya en el renacimiento italia-
no: “[...] como el carácter emprendedor que es posible leer en la difu-
sión de estos paisajes [...], combinado con pequeñas villas, abadías,
castillos, ciudades en lo alto de las rocas que dominan este gracioso
patchwork, simboliza ya en el cuatrocientos las nuevas posibilidades
de la libertad del hombre, el retorno a los valores difundidos por Vir-
gilio en las Geórgicas —el trabajo rural ligado al dominio de la natura-
leza—. Los tratadistas de arquitectura, las perceptivas agrícolas, los
geógrafos incipientes, como Leonardo Alberti, insisten en el valor
estético de este paisaje variado, que se convertirá en modelo burgués
del bel paessaggio pictórico y poético.”(Silvestri y Aliata 2001) Lo ante-
rior se combina con el gusto inglés por lo irregular y la sensación de
libertad, traducido en una aversión por la estética de la línea recta clá-
sica y barroca ("Great thinking," 1981).

Una segunda acepción simbólica estaría dada por el hecho de que el

mundo rural reinventado, ya sea bajo la denominación de estilo rústi-
co, folk, o pintoresco, trae consigo una componente “lúdica”, una “iro-
nía”, o un “divertimento”, como define Ballent a propósito de los bro-
cales y otros elementos escenográficos que incluyen las arquitecturas
del estilo (Ballent, 2005). Esto distaría del espíritu romántico —con-
temporáneo al pintoresco—, que ve la naturaleza en su aspecto trági-
co.

En consideración de lo anterior, se hace necesario aquí describir bre-

vemente la relación del pintoresco con el problema de la belleza. Para
29
 Payne el hecho de combinar adecuadamente elementos que por sí so-
los no son agradables a los sentidos, (o que incluso podrían serlo),
produce algo que además es agradable al intelecto y la imaginación
(Payne Knight, 1805). En ese sentido, la producción pintoresca se aso-
ciaría a la producción de belleza, entendida esta como una categoría
superior al placer sensorial. Para Burke (1756) 6 lo Bello se deriva de la
atracción por algo hermoso, y facilita la comprensión del concepto al
diferenciarlo de lo Sublime, que además de despertar el mismo atrac-
tivo que lo Bello, despierta también ciertas dosis de temor. Mientras
“el sentido de la belleza surge ante cosas pequeñas, suaves, delicadas,
fundidas entre sí, sin ángulos contrastantes, de colores puros y lumi-
nosos; el sentido de lo sublime permite el despertar de las pasiones
más elevadas y se caracteriza por los contrastes abruptos, por la vas-
tedad y la gran dimensión, por el silencio sobrecogedor o la claridad
deslumbrante” (Silvestri & Aliata, 2001). Para Burke lo Sublime sitúa
al hombre frente a la amenaza de su autoconservación, mientras que
lo Bello lo confirma. Por esto lo Sublime sería impulsor del soliloquio
filosófico, mientras que lo Bello, del sentido de cohesión social (Silves-
tri & Aliata, 2001). Ackerman (1990) interpreta los conceptos de Burke
para diferenciar la estética del mundo clásico —relacionado a lo
Bello—, del naturalismo —asociado a lo Sublime—. Sin embargo, y
citando a Price, la dificultad que ofrecía para la jardinería la reproduc-
ción de las condiciones sublimes de la naturaleza, habrían relegado al
paisajismo pintoresco a una construcción complementaria de lo Bello,
dejando que la literatura y la pintura asumieran la responsabilidad de
representar lo Sublime. Por ello, como plantea Ackerman “la máxima
realización arquitectónica de lo pintoresco no fue el palacio majestuo-
so, sino la casita de campo con cubierta de paja”, un aburguesamiento
de la villa palladiana hasta transformarse en vivienda rural.

Para algunos autores el pintoresco tiene una importancia transicional

entre el orden y lo natural: “el pintoresco puede ser visto como una
transición entre el ámbito humano y el ámbito salvaje luego caracteri-
zado de Sublime. [...] Gilpin también relaciona ambos en 1786 al des-
cribir el pintoresco como «Belleza recostada en las faldas del ho-
rror»”(Brook 2008). También podría asignársele un rol dialéctico entre
lo salvaje y lo cultivado ("Great thinking," 1981). Ambos roles, transi-
cional y dialéctico, se basan en la imagen histórica del jardín inserto
en la naturaleza, y perderán sentido al situarse en el parque urbano
cuando lo Sublime no se sitúa en una posición limítrofe.

Lo planteado hasta ahora permite proponer también una bifurcación

conceptual entre el pintoresco, relacionado a lo Bello, y el modernismo
racionalista, emparentado a lo Sublime, especialmente al recordar las
cualidades poéticas trascendentes que Le Corbusier asignara a la ar-
quitectura. Sin embargo, y a pesar de sus significaciones tan distantes,
ambas compartirán terreno en las producciones estéticas duales de la
política, como se observa en esta tesis en la Unidad Popular. Otra de
aquellas dualidades no excluyentes pintoresco-racionalistas es descu-
bierta por Ballent (2005) en su trabajo sobre el peronismo, en donde

6 Citado en (Silvestri & Aliata, 2001)

30
realza la importancia de aquellos “cruces, combinaciones y desplaza-
mientos”. La autora plantea que estas dualidades frecuentan el pro-
blema del habitar moderno, como elementos que “densifican y com-
plejizan” sus significados culturales (Ballent, 2005). Para la autora, la
dialéctica es un problema principalmente estilístico, destacando las
diferencias formales entre la arquitectura rústica y la moderna: la in-
clinación del techo, la materialidad y su tectónica. Pero también un
problema simbólico, ligando lo moderno a lo urbano y lo rústico a lo
rural, y con ello, a la búsqueda de un ideal cosmopolita frente a a una
idea de nacionalismo. Aparentemente existe una contradicción fun-
damental del pintoresco con el espíritu moderno. Sin embargo, en una
cita a Berman en el mismo texto, se diferencia lo moderno, como con-
cepto referido a los procesos culturales, de los modernismos, como
respuestas culturales o estéticas a este proceso. En ese sentido el pin-
toresco sería contradictorio al Movimiento Moderno como estilo, pero
sería parte del proceso cultural moderno, siendo una respuesta estéti-
ca diferente.

Para engrosar la pretendida filiación del pintoresco como actitud esté-

tica opuesta al racionalismo del Movimiento Moderno, es necesario
volver sobre la definición inicial de Payne del pintoresco como aquella
capacidad de los objetos de producir asociaciones. Ackerman plantea
que será esta puesta en valor de la capacidad evocadora del edificio
por sobre la pureza compositiva, la que abrirá camino a la combina-
ción estilística en la arquitectura. A este potencial asociador o evocati-
vo, se suma, según el mismo autor, el concepto desarrollado por Tho-
mas Whately en 1770 del “carácter” de una obra o lugar, mejor inter-
pretado por la traducción del término character como “personaje”. El
carácter o personaje tuvo una doble interpretación. La primera, en-
tendió el concepto como una personificación de la obra en la que el
edificio expresaba una determinada personalidad: magnificencia, sen-
cillez, alegría, etcétera; con ello, se llegó a instar a los diseñadores que
recogieran en la estética de la obra el carácter de su dueño. La segun-
da interpretación tuvo relación con el genius loci, en la cual se creyó
interpretar el carácter de cada estilo en función al carácter de un de-
terminado lugar, así una villa se consideraba más adecuada “griega
sobre una llanura con una lejana acrópolis, romana abovedada sobre
un terreno escarpado al estilo de Capability Brown, «acastillada» so-
bre un elevado promontorio con un sublime declive, y tudor en la ori-
lla de un río a la sombra de unos casuales árboles caducos”(Acker-
man, 1990). Según el autor, ambos conceptos, asociación y carácter
contribuyen no solo a la liberación estilística, sino que especialmente a
dar poder al observador, al sujeto y su juicio estético, por sobre los cá-
nones absolutos clásicos, que en este caso, pueden relacionarse al es-
tricto dogmatismo ético que imprimió el Movimiento Moderno al
problema del estilo.

Otro autor da una interpretación distinta a la relación entre pintoresco

y Movimiento Moderno que viene a enturbiar el discurso que hasta el
momento se intenta hilar aquí. Desde una interpretación relacionada
con la forma del paisaje y su relación con la arquitectura Hebbert
(2009) plantea que el paisaje moderno sería heredero directo del pinto-
31
 resco al buscar una continuidad del espacio natural ilimitada, sobre la
cual se insertarían los edificios, modelo que se visualiza fácilmente
con la idea de la Ville Radieuse. De la misma forma en que el ha-ha
inglés extendía los dominios del jardín al paisaje completo, diluyendo
y disimulando los límites hasta integrar en un todo a la campiña
(Brook, 2008), el verdor sería el lienzo de fondo sobre el cual se traza
la ciudad del Movimiento Moderno. Por el contrario, el paisaje post-
moderno habría optado por confinar la verdure corbusiana dentro de
espacios delimitados y funcionalmente definidos (Hebbert, 2009). Sin
duda, el autor ayuda a establecer una diferencia estructural en la con-
cepción del Movimiento Moderno del paisaje en la ciudad, que es fá-
cilmente reconocible en los planes seccionales y remodelaciones he-
chos por la CORMU, siempre acompañados de grandes espacios co-
munes ajardinados —y que tan distantes aparecen del Parque
O’Higgins—. Sin embargo, resulta discutible la filiación que pretende
establecer el autor de la continuidad espacial con el pintoresco, y más
aún, la vinculación del cerramiento con el postmoderno. Sin duda, es
propio del paisajismo inglés la creación de artificios para conseguir la
ilusión de apertura y extensión, pero no son estas las características
que lo constituyen como pintoresco, menos aún al hacer un traslado
conceptual a la continuidad de la verdure modernista, en donde no
estarían presentes características propias del pintoresco como el en-
cuadre, la selección fragmentada, la composición escénica y menos
aún, la subordinación de la arquitectura al protagonismo del jardín
(algunos de estos conceptos definidos con precisión en Brook, 2008).
Resulta difícil leer en la verdure la complejidad alegórica y simbólica
que hasta el momento se ha intentado definir. Por otra parte, el asociar
la delimitación del jardín con el postmoderno, es una simplificación
que arriesga desconocer la inherencia del cierre a la historia del paisa-
jismo y la etimología de la palabra parque. Sin embargo, la apertura
del espacio verde sí está relacionado con la ética del Movimiento Mo-
derno, y como se verá en el capítulo IV, será una de las controversias
que despertará el proyecto del Parque O’Higgins, cuando proponga
como operatoria fundacional, el enrejar el recinto.

Silvestri y Aliata (2001) proponen otro traspaso desde el jardín inglés

directamente a la ideología socialista, y el por qué de su aceptación
estilística en desmedro del paisaje clásico: “El mundo clásico no ocul-
taba ni la convención ni la artificialidad; ni su técnica ni su arquitectu-
ra pretendían, porque no podían, extenderse a todo el habitar terres-
tre. Por el contrario, la naturalidad de la convención pintoresca sí fue
adoptada por las líneas liberales primero y sus variantes socialistas.
Las descripciones utópicas socialistas y anarquistas que recrean un
mundo ideal lo hacen desde la estética del pintoresco. El ocultamiento
naturalista responde a su vez a una estrategia política que aspira a
cambiar el mundo.” En este caso, aunque está insinuada la importan-
cia de la continuidad espacial, el acento estaría puesto en el disimulo,
en el caso del Movimiento Moderno, el disimulo de la ciudad y la
densidad bajo un manto de verdura. Sin embargo, este ocultamiento
no se extendería, por ejemplo, a la estética arquitectónica que, por el
contrario, quiso buscar la expresión estética de la materialidad real, el
esfuerzo estructural y la funcionalidad. En consecuencia, la continui-
32
dad destacada por Hebbert y el ocultamiento destacado por Silvestri y
Aliata, serían los únicos aspectos particulares que relacionarían leja-
namente al Movimiento Moderno con el pintoresco.

Por el contrario, mientras para el Movimiento Moderno la arquitectu-

ra es la que protagoniza el paisaje, en el pintoresco la relación es in-
versa: “la primacía de la naturaleza lleva a reducir el papel del edificio
a escenografía. Los pabellones del jardín, las falsas ruinas, los gracio-
sos puentes, no funcionan en el paisaje arcádico por su utilidad sino
por su imagen.” (Silvestri & Aliata, 2001) En esa línea y como se verá
en el capítulo IV, el Parque O’Higgins sería una construcción arcadia,
no geórgica, en donde los elementos no tienen funcionalidad práctica
aunque provengan de un imaginario geórgico: galpones, trenes, puen-
tes, molinos. El Pueblito del parque tendría su antepasado en las folies
románticas, y en ese sentido estaría en consonancia con la gruta y los
pabellones del proyecto de Arana Bórica.

Finalmente habría que añadir que la jardinería es por definición una

operación pintoresca: “Una pieza de arquitectura es un artefacto sin
pretensiones directas de ser naturaleza. Un estilo naturalista de jardi-
nería, en contraste, pareciera ser la misma esencia de lo no auténtico”
(Brook, 2008). Bajo ese concepto, es difícil sesgar el parque en funcio-
nalismo, racionalismo o si se prefiere modernismo sin leer siempre
una impronta originaria pintoresca. Desde el paisaje funcional de
Olmsted —profuso igualmente en imaginería bucólica—, al diseño
abstracto de Burle Marx —que tan bien parece engranar con la arqui-
tectura moderna— en todos hay una composición deliberada, una se-
lección de fragmentos, un artificio o un encuadre.

33
 Fig 2-1 Parque Cousiño en planimetría urbana de Santiago a partir de 1875. Ver tabla de ilustraciones para fuentes.

34
35
 Capítulo II
El imaginario del Parque Cousiño
antes de ser O’Higgins

1. Sombras y luces en la literatura secundaria

Aproximarse a la trayectoria histórica del Parque O’Higgins sirvién-

dose exclusivamente de la literatura secundaria disponible, es una
operación llena de limitaciones. Sea por su escasez, sea por su impre-
cisión, los trabajos que abordan momentos salientes del binomio
Parque Cousiño - Parque O’Higgins, son exiguos en volumen y preci-
sión. Si revisamos los artículos, por ejemplo, atenderemos a su prefe-
rencia por adoptar un lenguaje admirativo respecto al proyecto de
Cousiño. Pero a la manera de los relatos orales, dichos textos difieren
en algo más que fechas y eventos. Ciñéndose a un esquema cronológi-
co, los textos describen en una actitud encandilada, los esfuerzos de
una oligarquía, celebrando con especial beneplácito la incorporación
del lujo en la sociedad decimonónica. Validando exclusivamente el
proyecto original de Cousiño como momento urbano destacable, la
mayoría de los relatos confluyen en una lamentación por el deterioro
del espacio, para finalmente y en una hipótesis por lo menos discuti-
ble, establecer la causa de la decadencia, en la migración de las clases
altas y el uso popular del lugar (Aravena, 1999; M. Domínguez, 2000;
Swinburn, 1996).

Con la planimetría original perdida, una segunda fragmentación en el

relato del parque se produce al hacer una simple comparación de la
imagen en los planos urbanos de distintas épocas. A simple vista, se [2-1]
observa una disparidad de versiones en el diseño del arabesco que
compondría el parque original de Cousiño, significando esto posibles
modificaciones al proyecto o una representación ideográfica del pa-
seo.

Sin embargo, se encuentran algunos escritos específicos excepcionales

en su calidad y precisión, que permiten reconstruir partes de la histo-
ria del parque casi a cabalidad, como es el caso del Seminario de Fran-
cisca Baeza Carvacho, texto capital que cubre especialmente el perio-
do entre 1870 y el año 1959, cuando fue escrito el trabajo. A pesar de
ello, algunas importantes incertidumbres aún quedan sobre el caso,
como por ejemplo la forma de su trazado original, la autoría de la idea
y el diseño y su uso previo al acondicionamiento como parque.
36

2. La Pampilla: El baldío y la fiesta popular
Fig. 2-2 Johan Moritz Rugendas, “Llegada
del Presidente Prieto a la Pampilla para la
fiesta nacional de 1834”.
Fig. 2-3 Ernesto Charton de Treville, “18 de
Septiembre en el Campo de Marte”.
Teniendo en cuenta lo anterior, a continuación se presenta aquella tra-
dición escrita del Parque Cousiño, enriquecida con algunos aspectos
extraídos de otras fuentes secundarias. Con ella se busca describir un
panorama general del significado histórico del lugar, las sucesivas
apropiaciones y usos a lo largo del tiempo, y la conformación del es-
cenario en que tendría que enmarcarse luego, el proyecto realizado en
la Unidad Popular.
El lugar, de límites y dimensiones poco definidas, era conocido como
el “Llano” o la “Pampilla”, y a comienzos del siglo XIX aún se encon-
traba baldío. De Ramón (2000) menciona en su libro que los terrenos
se iniciaban a unas seis cuadras al sur de la Alameda, donde termina-
ba entonces la calle San Diego, y desde la calle las Matadas (Santa Ro-
sa) hacia el poniente. Los terrenos se componían de dos quintas conti-
guas: El Conventillo y La Pampilla. La primera, originalmente de pro-
piedad de O’Higgins, específicamente de Rosa Rodríguez Riquelme,
se extendía entre las actuales calles Santa Rosa, San Diego, Matta y el
Zanjón (de Ramón, 1985). La segunda, tenía límites y extensión no
propiamente documentados. Como plantea Peralta (2007) y como se
desprende de las representaciones pictóricas de Rugendas, Charton de [2-2, 2-
Treville y Molinelli, el lugar era un baldío muy amplio y más bien in- 3, 2-6 ]
forme, que la gente denominaba indistintamente Pampilla, incluyen-
do las distintas propiedades en el concepto. Las dimensiones multitu-
dinarias de las descripciones que se hacen de los eventos ahí consig-
nados hacen suponer lo mismo. Sin embargo y según lo que se des-
prende de los textos, para de Ramón (1985, 2000) el concepto de La
Pampilla sí coincidiría con los límites de la quinta del mismo nombre
y con la del Conventillo. Esta versión se alimenta del registro de algu-
nas celebraciones que se efectuaran en la quinta “El Conventillo”. Por
esta interpretación, el autor mencionaría en su Historia de Santiago,
que para adquirir los terrenos que configurarían el Campo de Marte,
el Estado permutaría los terrenos de la Pampilla por otros más al po-
niente, lo cual como se verá más adelante es estrictamente cierto, pero
reproducido de manera aislada por otros autores, hace parecer que
Pampilla y Campo de Marte fueran dos lugares distintos. Como con-
traparte de esto, Martínez (1973), en un artículo que lamentablemente
no publica las notas y referencias, plantea que los ejércitos habrían
acudido a La Pampa, previa existencia del Campo de Marte, por el
Callejón de Padura , lo que serviría para argumentar que la Pampilla
se extendía más allá de los límites de las quintas mencionadas.
Según la tradición, el erial era propicio para encumbrar volantines,
correr carreras de caballo (a la chilena) y en general desempeñar todo
tipo de actividades para las que el escaso tejido urbano resultaba exce-
sivamente denso. Así, la Pampilla cumplía el rol de terrain vague que
en Manhattan cumplieran las orillas del río y en París algunos eriazos,
espacios que contribuyeron a crear en los ciudadanos el hábito del es-
parcimiento al aire libre, aunque no tuvieran paisajísticamente ningún
valor vegetacional. En ese sentido, La Pampilla como concepto, se
constituye como pre-parque antes de recibir ningún otro uso, en el
37
 cual los santiaguinos experimentan la extensión del espacio. La ni-
miedad del tejido urbano de entonces, principalmente compuesto de
chacras y con un acotado centro construido, podría hacer suponer que
esta condición de extensión no puede haber sido exclusiva del lugar,
ya que prácticamente todo el valle era un descampado. Como es lógi-
co, el terreno no resulta representado en la cartografía hasta que el
casco urbano lo alcanza, pero se puede deducir una ocupación no par-
celada, al menos hasta 1830. El plano de 1824 de autoría de Aglio (en [2-4]
Martínez, 2007) muestra un encuadre ampliado de la ciudad, del que
podría interpretarse una ocupación agrícola formal hacia el oriente de
San Diego y un importante paño de campos ajardinados al norte del
Mapocho, identificado como un sector de “chacras o casas de campo”.
Por el contrario, el sector de La Pampilla ubicado al sur de la Alameda
y al poniente de la calle Manuel Rodríguez es representado eriazo, con
un trazado informal de caminos que se pierde hacia el sur. Lo mismo
podría desprenderse del plano de 1831 de Gay y Erhard, en donde el [2-5]
Callejón de Padura (actual calle Almirante Latorre) figura trazado e
identificado, presentando chacras formales sólo hasta unos 400 metros
de la Alameda. De esto, podría desprenderse que La Pampa era el
descampado disponible más próximo a la ciudad.

El terreno toma su fama especialmente por ser escenario de “chinga-

nas”: la versión urbana de las “ramadas” o puestos informales de co-
mistrajos propios de la celebración popular. Respecto al término, exis-
te una amplia literatura que busca definir sus variedades y orígenes,
pero de todo, es importante señalar que, como destaca Peralta (2007),
el concepto de chingana no hace referencia solamente al local comer-
cial sino, por sobre todo, a su contenido, a la forma de sociabilidad allí
implícita. Un primer registro de fiestas masivas y socialmente trans-
versales, de dos días de duración en el terreno, es fechado ya en sep-
tiembre de 1811 y mencionado por Hidalgo (2009), evento que quizás
coincide con el que documenta Peralta (2007) de juegos ecuestres
(“cabezas”) en El Conventillo. De alrededor de 1814, el testimonio del
viajero Samuel B. Johnston (citado en de Ramón, 2000) describe una
masiva y democrática asistencia de publico a la Pampilla, a donde
concurrían por todos medios cerca de diez mil personas, incluidas las
señoras provistas de su servidumbre. Del mismo modo, el diario de
María Graham con fecha del 22 de agosto de 1822 describe una visita
al Llano, “situado al Sur-Oeste de la ciudad, a ver las chinganas, o en-
tretenimientos del bajo pueblo”. Según la descripción, las reuniones se
realizaban los días festivos, acompañados en abundancia de música,
bebida y comida. La fiesta, aunque de carácter popular, parece social-
mente transversal: “El pueblo, hombres, mujeres y niños, tiene verda-
dera pasión por las chinganas. El llano se cubre enteramente de pa-
seantes a pie, a caballo, en calesas y carretas; y aunque la aristocracia
prefiere la Alameda, no deja de concurrir también a las chinganas,
donde todos parecen sentirse igualmente contentos en medio de una
tranquila y ordenada alegría, [...] a pesar de que se jugó mucho y se
bebió no poco.” Al respecto, puede establecerse que, si bien imprecisa
en su localización y extensión, una primera tradición de uso del lugar
la haría el mundo civil de manera independiente al espectáculo mar-
cial y a la conmemoración patria que allí tomarían lugar posterior-
38
 Fig. 2-4 Plano de la Ciudad de Santiago, dibujado por Aglio en 1824 en que se ve la distribución de terrenos agrícolas alrededor
del casco urbano. Rotado respecto al original.

Fig. 2-5 Fragmento de Plano de Claudio Gay de 1831 en que se aprecia el Callejón de Padura y chacras hasta unos 400 metros al
sur de la Alameda.
39
 mente.

Según Peralta (2007) solo estaría documentada desde 1830 la presencia

del ejército en la Pampilla, con motivo de los aniversarios de la inde-
pendencia. Esto habría tenido lugar en la quinta El Conventillo, con
motivo de una revista de tropas el día 19 de septiembre. Siendo la de
soldado una ocupación mal pagada, el grueso del ejército estaba tradi-
cionalmente integrado por pueblo, y a los destacamentos más humil-
des correspondía desfilar en el Llano en vez de la Plaza o la Alameda
(Peralta, 2007; Salazar, 1989). Paulatinamente, el uso castrense habría
hecho que los festejos de la independencia se trasladaran al lugar con
carpas que albergan música y comidas típicas y la práctica de juegos
populares, con el auspicio y la organización del Cabildo. Durante tres
días las familias más modestas se trasladaban y pernoctaban en el lu-
gar (Aravena, 1999). Esta fiesta informal habría constituido una alter-
nativa a la celebración que se desarrollaba paralelamente en la Plaza
Mayor o de Armas, en la que las instituciones imponían una liturgia y
un entorno particularmente cuidado, heredero de las celebraciones
españolas (Peralta, 2007). La fiesta de La Pampilla, despojada del mar-
co escenográfico de la plaza, habría sido un escenario más propicio
para la inclusión social y el replanteo de lo nacional en una ceremonia
común (Acuña, 2008). Hasta 1830, las ramadas y chinganas eran per-
seguidas en pos del orden público, pero desde aquel año son permiti-
das por primera vez y rematados sitios en la Pampilla para su uso du-
rante los festejos patrios. Al respecto, Peralta (2007) señala que lo que
generalmente se otorga a las chinganas son licencias pagadas para
poder funcionar, y no arrendamientos de terreno, sin embargo docu-
menta también el remate de terrenos para la festividad de 1832 especí-
ficamente en la quinta “El Conventillo”. En el lugar y sólo mientras
duraban las fiestas, se otorgaba una suerte de prerrogativa que permi-
tía los juegos y las ventas (Acuña, 2008).

Hidalgo (2009) confiere especial importancia a las festividades en la

constitución del imaginario de la época: por una parte, el Ejército des-
filando constituye para la aún recientemente independizada sociedad
chilena, la imagen directa de su identidad nacional. Por otra parte, la
celebración será una instancia de integración social urbana, en donde
tradicionalmente las clases altas y las autoridades participan y auspi-
cian la fiesta popular. Para Acuña (2008) la incorporación de la rama-
da popular en la celebración oficial tiene implicancias dobles: por una
parte se construye un escenario apaciguador de una sociedad aparen-
temente horizontal e integrada, pero a la vez, la superposición espa-
cial del pueblo y la clase dirigente acusa de una manera grotesca las
diferencias.

Laborde (2006) compara la situación de los terrenos que servirían al

Parque Cousiño con el caso de la Quinta Normal, los grandes jardines
urbanos del Santiago del siglo XIX: ambos serían extensos terrenos
con un origen funcional, agrícola uno y militar el otro, antes de con-
vertirse en área verde. Sin embargo, se omite con esta declaración la
evidencia de la celebración popular como destino previo al castrense.
Peralta (2007) insinúa una relación de causalidad distinta: el uso de los
40

3. El Campo de Marte: un fragmento del baldío en la grilla urbana
Fig. 2-6 “Campo de Marte” por Giovatto Moli-
nelli, 1859. Se aprecia el foso perimetral
descrito por Subercaseaux.
baldíos periféricos a la ciudad para actividades al aire libre era propio
de la primavera, cuando subía la temperatura, los campos verdeaban
y las brisas del sur presentaban condiciones inmejorables para la cos-
tumbre de encumbrar volantines. Este hábito de disfrute del paisaje
previo a la definición del día patrio (y sumado a otras dificultades de
las fechas alternativas), habría influido en que el 18 de Septiembre se
consolidara como la efeméride escogida para ser la principal fiesta
nacional.
Según Edwards (1969), el inspirador de la idea de establecer un Cam-
po de Marte sería del Ministro de Guerra de Manuel Bulnes, José San-
tiago Aldunate, y dataría de 1840. Sin embargo, Peralta (2007) entrega
antecedentes anteriores de la gestión: La chacra El Conventillo habría
pertenecido desde 1823 al vicealmirante Manuel Blanco Encalada,
quien habría dividido la propiedad en dos partes. La sur, de treinta
cuadras de superficie, habría sido comprada por el Fisco para la ins-
trucción militar con escrituración en 1834 (de Ramón, 1985), la que
habría sido insuficiente, como confirman las operaciones posteriores.
La constitución del predio final del Campo es citada por varios auto-
res con distintas superficies, distinto número de propietarios y distinta
fecha de escrituración (Baeza, 1959; M. Domínguez, 2000; Laborde,
2006; Larrain, 1962; Martínez Baeza, 1992), encontrándose en un estu-
dio de de Ramón (1985) la historia completa del predio. Originalmen-
te habría cuatro hijuelas o terrenos largos que se extendían desde la
Alameda hasta el Zanjón, de las que el Fisco compraría la parte al sur
del Camino de Cintura (actual calle Blanco Encalada). Escriturando el
día 14 de junio de 1842, el Fisco habría permutado la porción de terre-
no proveniente del Conventillo por la parte correspondiente a la hijue-
la de más al Oriente, de un propietario de apellido Ovalle. El año si-
guiente se escriturarían las porciones de las tres hijuelas que seguían
hacia el poniente, de los propietarios Castro, Vergara y Montt, escritu-
rando los días 25 de marzo, 20 de febrero y 21 de enero, respectiva-
mente. Los límites originales del terreno resultante eran el Camino de
Cintura por el norte, el Zanjón de la Aguada por el sur, la calle San
Ignacio por el oriente y el Callejón de Padura por el poniente. La con-
figuración final del terreno queda determinada por la instalación de
distintas instituciones públicas de las cuales solo algunas tienen fecha
de construcción precisada: la Escuela Militar (1887), el Parque General
del Ejército o Cuartel de Artillería (1858), el Presidio Urbano (1854), la
Cárcel Penitenciaria (1845), la Fábrica de Cartuchos y la Quinta del
Instituto Nacional. El terreno vacío restante queda contenido por cua-
tro callejones denominados Norte, Sur, Oriente y Poniente, que luego
se convertirían en las calles Tupper, Rondizzoni, Viel y Beaucheff res-
pectivamente, bautizadas así posteriormente por Vicuña Mackenna en
honor de cuatro militares extranjeros de la época de la independencia.
Las 88 hectáreas así delimitadas se conocieron desde entonces como el
Campo de Marte (Baeza, 1959; Calderón, 2004; M. Domínguez, 2000;
Laborde, 2006; Martínez Baeza, 1992).
41
 Fig. 2-7 Fragmento de Plano de Mostardi Fioretti de 1864. Se distingue una cuádruple alameda que rodea el terreno, el cerrito del
polígono de tiro, los edificios de la Penitenciaría, el Cuartel de Artillería y el Presidio Urbano.

El Campo de Marte quedaba fuera de los circuitos urbanos de paseos

y espacio público que se concentraban principalmente en los alrede-
dores del río Mapocho, el Cerro Santa Lucía y el centro fundacional.
Sólo en 1850 se abre la calle Ejército, prolongándose la grilla y conec-
tándose así los terrenos del Campo con el tejido de la ciudad (M. Do-
mínguez, 2000). La configuración del terreno y la ciudad circundante
se aprecia en el plano de 1864 trazado por Mostardi Fioretti (en Martí- [2-7]
nez, 2007), en donde se ve una explanada delimitada por cuatro hile-
ras de árboles, el montículo para el tiro al sur del terreno7, el Cuartel
de Artillería, el Presidio Urbano con su muro perimetral, y el modelo
panóptico de la Cárcel Penitenciaria. Según las “Memorias de 80
años” de Ramón Subercaseaux (citado en Baeza, 1959), el lugar era
una llanura seca y polvorienta, rodeada por un foso en sus cuatro la- [2-6]
dos, que verdeaba y se cubría de flores amarillas de agosto a noviem-
bre.

Los militares ensayan todos los días domingo en el Campo de Marte,

exhibición a la que ya acostumbra a asistir el pueblo. Así mismo, la
alta sociedad santiaguina acostumbrará a prolongar su paseo desde la
Alameda para asistir también a aquel espectáculo. En el paseo sema-
nal se registra el incipiente rito de exhibición de vestidos y carruajes

7Montículo que dará origen al denominado cerrito, que según Baeza y Larrain data de 1848 y que Fried y
Acuña datan erróneamente del 68.
42
 como signo de bienestar social: una cita de Martín Rivas —novela de
1862— versa: “En Santiago, ciudad eminentemente elegante, sería un
crimen de lesa moda el presentarse dos domingos seguidos con el
mismo traje” (citado en Calderón, 2004). Sin embargo, otra cita de la
novela presentada por Martínez (1973) destaca el carácter criollo de
los atavíos huasos de hombres y caballos en el paseo.

Entre 1866 y 1871 se realizaron también en el denominado Hipódromo

del Campo de Marte, carreras a la inglesa, y la primera de ellas es fe-
chada por Baeza (1959) el 20 de septiembre de 1866, con motivo de las
Fiestas Patrias. Con el patrocinio de la Sociedad Hípica, esta práctica
derivaría en la fundación del Club Hípico en 1869 en el terreno aleda-
ño al Campo, lugar también de reunión de la burguesía santiaguina y
bastión del esparcimiento refinado.

4. El Parque Cousiño
La transformación del baldío en un parque francés sería una imagen
perfilada principalmente desde las mentes de dos personajes clara-
mente identificados: El intendente liberal Benjamín Vicuña Mackenna
y su amigo personal, el magnate Luis Cousiño Squella. La tradición
asigna a la figura del benevolente empresario no solo la donación del
parque sino que también la autoría de la iniciativa, sin embargo, la
historia es un poco más compleja. El intendente tendría una ventaja en
la autoría de la idea aún respecto a aquella versión: Hidalgo (2009)
establece una mención del parque por parte del Intendente en un dia-
rio de viaje de 1853-55, y Baeza (1959) señala que en el texto de Vicuña
Mackenna “La ciudad de Santiago en 1856” ya se menciona también
la transformación del Campo de Marte en un bosque urbano: “Sería
un espléndido regalo para el ornamento de nuestra ciudad y comple-
tar los atractivos de ese paseo de La Pampa, que con el tiempo tendrá
pocos rivales aún entre las más opulentas capitales.” Aunque no esta-
ba contemplado entre de los veinte proyectos mencionados por Vicu-
ña Mackenna en “La Transformación de Santiago” (1872), el Parque
Cousiño, junto con el Camino de Cintura y los paseos del cerro Santa
Lucía, serían las tres piezas fundamentales del programa urbano que
pretendía insertar a Santiago en la modernidad. Esta tríada ilustra el
espíritu visual que inunda el urbanismo de Vicuña Mackenna: la cons-
trucción de un contorno con el Camino, de un punto de vista con el
Santa Lucía, y de un jardín urbano con el parque (Hidalgo, 2009). Por
otra parte, la tríada ilustra lo tributario de la ciudad europea que re-
sultaba el imaginario del intendente, incluso en sus aspectos más sim-
bólicos. La exposición de la ciudad como espectáculo de modernidad
que construye Alphand en los miradores o points de vue de Buttes-
Chaumont y Montsouris (Marceca, 1981) requiere en la adaptación
criolla la construcción también de esa ciudad-espectáculo, tan diferen-
te al disperso y todavía colonial Santiago de la época. En el imaginario [2-8]
decimonónico el jardín responde al lugar de enfrentamiento de los
opuestos naturaleza y cultura: como interpreta Zubiaurre (2000) “[...]
las virtudes de la naturaleza necesitan, para que resplandezca su sig-
nificado, contraponerse a la depravación y los vicios de la ciudad”. En
esa escenificación urbana del progreso, la provisión de un parque pasa
43
 Fig. 2-8 Fotografía de Santiago sur tomada hacia 1860 en la que se aprecia el aspecto colonial
que aún tenía la ciudad.

a ser una pieza clave: el Parque Cousiño, jardín sin ciudad, se configu-
ra así como una doble figuración: no solo es la construcción de la ima-
gen del soñado parque parisino, sino que también de toda una ciudad
posible que le hará contraste.

Sin embargo y a pesar de la caricatura haussmanniana de la que fuera

objeto, Vicuña Mackenna habría gustado por sobre todo del paisaje
nacional, destacando una temprana definición que hace del “estilo
chileno” de jardinería (Baeza, 1959). A propósito de la propiedad de
un contemporáneo, José Vicente Sánchez, el intendente define las si-
guientes características como propias del paisajismo nacional: “el ta-
maño colosal de los árboles, la extensión de las eras plantadas, el an-
cho cauce de sus canales de irrigación, la profusión de algunas plantas
como los rosales y enredaderas y los tres rasgos característicos del pai-
saje chileno: el fondo oscuro de la alfalfa en toda la extensión del re-
cinto, las hileras de álamo limitando la vista y el infaltable parrón sir-
viendo de sendero principal en todas direcciones”8. La rusticidad aus-
tera del jardín descrito dista mucho del prototipo de parque francés
que se recrearía finalmente en el Campo de Marte, caracterizado por
trazados delineados, variedad exuberante de especies dispuestas en
gran densidad y una profusión de elementos arquitectónicos y escul-
tóricos que construyen un nutrido relato de sugerencias a partir de
rincones y escenas cuidadosamente montadas. Por el contrario, la in-
cipiente pero sólida tradición de paisajismo nacional, tenía más de la
simpleza del paisaje inglés y del ajardinamiento sutil del paisaje rural.

8La cita proviene del volumen de la obra de Vicuña Mackenna titulado “Miscelánea”, 1849-1872 y es extraída
del texto de Baeza (1959).
44
Todos del ámbito privado, los antiguos jardines chilenos son descritos
por Mary Graham en su diario: los Parques de Viluco, Peñalolén, de
los jesuitas en Calera de Tango, la Quinta Vergara y la Hacienda de
San Miguel en San Francisco del Monte (Baeza, 1959).

El prototipo de jardín francés podría provenir en cambio de los gustos

de Luis Cousiño, hijo del empresario minero Matías Cousiño y repre-
sentante de la más alta aristocracia republicana. Según Figueroa
(1994), hacia 1860 se produce una fusión a la aristocracia tradicionalis-
ta y terrateniente del valle central, de una nueva oligarquía ascenden-
te, política y económicamente liberal, proveniente del desarrollo de la
minería, el comercio y la banca. La autora define a esta nueva oligar-
quía como “un grupo que depende culturalmente de Europa”, en el
cual el lujo y la ostentación pasan a ser fin en sí mismos. Si bien en el
periodo se produce un exacerbo del patriotismo, prima en la oligar-
quía un sentimiento cosmopolita, hacia los paradigmas culturales y de
consumo de Inglaterra, Estados Unidos, pero sobre todo, Francia
(Cornejo, 1998). Matías Cousiño era el arquetipo de aquél perfil, cuyo
enriquecimiento se basaba en una serie de operaciones típicas: la in-
novación y el progresismo económico, la unión matrimonial de fami-
lias pudientes (Gallo-Goyenechea), la diversificación y participación
en distintos emprendimientos del mundo público y privado, la incur-
sión en el comercio exterior y la participación en política. Su hijo Luis,
Presidente del Club de la Unión en 1869, participante del Club Hípico,
político y dueño de la mansión más destacada de Santiago, era a su
vez definido como el “arbitro de las modas urbanas” (Calderón, 2004;
Laborde, 2006). En sus viajes y estudios en Europa, entra en contacto
con el espectáculo urbano que constituyen los parques victorianos y
del segundo imperio; especialmente Hyde Park y el Bois de Boulogne,
en donde está de moda entre la alta sociedad londinense y parisina el
pasear en carruajes. Aquel modelo de parque sería el que Cousiño
buscaría replicar en el Campo de Marte, recogiendo en sus intenciones
todo el espíritu del salón verde decimonónico: sería tanto un lugar
para acceder al “aire puro y libre de campo”, pero sobre todo, un im-
portante lugar de encuentro social (Calderón, 2004; Laborde, 2006).

Según Fried y Acuña (1985), el primer plano del ajardinamiento del

Campo de Marte, sería de autoría de Manuel de Arana Bórica, urba-
nista e ingeniero español y Director de la Escuela Normal de Agricul-
tura. Martínez (1973) apoya esta tesis, indicando que el cometido ha-
bría sido originado desde el Presidente Manuel Montt en 1858, mien-
tras Vicuña Mackenna se encontraba en el destierro. En el trabajo de
Baeza (1959) se dice que según el historiador Virgilio Figueroa, en
1865 el General José Santiago Aldunate Toro ya habría mencionado la
idea de transformación del Campo de Marte. Además, en el mismo
trabajo se señala que el presidente José Joaquín Pérez, junto con su
Ministro de Guerra Francisco Echaurren y el ingeniero Arana Bórica,
habrían estudiado una delineación básica en 1870. Ambas versiones
son curiosamente desechadas por la autora por no haber podido ser
corroboradas, a pesar de hacer sentido a lo que en el mismo texto des-
pués se documenta respecto a la existencia de un proyecto base de au-
toría del ingeniero. En el diseño de Arana habría estado presente el
45

Fig. 2-9 Plano de Adolphe Alphand del acon-
dicionamiento del Campo de Marte de París
para la Exposición Universal de 1867.
46
vacío elíptico para las maniobras, y fijaría —con bastante lógica— en
el mundo castrense el perfil sobre el que se asentaría el proyecto pos-
terior. Arana Bórica habría diseñado también en 1872 la Plaza de los
Gamero, situada a la salida del Campo de Marte entre las calles Blan-
co Encalada, Tupper, San Ignacio y Ejercito, que habría existido hasta
1887, cuando se edifica sobre ella la Escuela Militar (Baeza 1959).
Hidalgo (2009) plantea una interesante teoría estética acerca de la
forma y orientación del vacío elíptico: según el autor esto obedecería a
una reproducción, probablemente inconsciente, de la imagen que pin-
tara Rugendas del desfile militar con la cordillera de fondo. Sin em- [2-2]
bargo, la forma elíptica ya se encontraba también en los Campos de
Marte parisinos. En el ajardinamiento del lugar que propone Alphand [2-9]
para el montaje de la Exposición Universal de 1867 en Paris, se obser-
va el directo parentesco con el proyecto de Arana de la elipse militar y
el arabesco del parque circundante. El trabajo de Alphand en los par-
ques del Segundo Imperio fue ampliamente difundido en un álbum
ilustrado llamado “Les Promenades de Paris”, de donde proviene la
ilustración de la planimetría del parque mencionado. Este álbum fue
realizado entre 1867 y 1871, y distribuido por el gobierno francés a las
bibliotecas y gobiernos de distintos países del mundo. La presencia de
este documento en la Biblioteca Nacional de Santiago y su conoci-
miento por parte de Cousiño, Arana y Vicuña Mackenna resulta bas-
tante probable. Con esto no se invalida la tesis paisajista de Hidalgo
(2009), sino que se refuerza el calce entre imaginarios adquiridos y
memoria colectiva.
Hidalgo (2009) también plantea en su escrito que tanto el Santa Lucía
como el Parque Cousiño serían referentes del “panorama”, espectácu-
lo óptico en el cual se presenta el espacio como un continuo desde un
punto de ventaja visual, y que cobra especial simbolismo y populari-
dad en el periodo romántico. El panorama construido como espacio
urbano en el mirador del cerro Santa Lucía, se relaciona a aquel con-
cepto de “mundo prodigioso contemplado desde arriba” que describe
Zubiaurre (2000) como motivo literario propio de la novela realista.
Sin embargo, en el mismo texto aparece una contradicción a la tesis de
Hidalgo del parentesco de la elipse del Parque con una versión no to-
pográfica del panorama. Para la autora el jardín responde al “dogma
burgués de permanecer siempre con los pies en la tierra, de no aban-
donar nunca la seguridad de lo ya poseído, el territorio ya colonizado
[...]. «Quedarse» y «tener» poseen en el contexto [...] de la burguesía
decimonónica, un significado estrictamente materialista”(Zubiaurre,
2000). En esa lógica de simbolización, el parque sería un artefacto
propiamente burgués, que viene a contrarrestar el “encumbramiento
del alma” propiamente romántico que se concretaba en los paseos mi-
radores del Santa Lucía. La autora continúa su relación entre el jardín
y el espíritu burgués describiéndolo de este modo: “Ese espacio de
límites precisos y de horizonte miope, esa geografía domesticada que
tropieza con los diques del ferrocarril y se adorna tan sólo con espa-
rragueras, contradice una por una todas las características con las que
la tradición literaria ha dotado al panorama, [el jardín] es retrato inci-
sivo de la burguesía y sus prosaicas ambiciones.” (op. cit.)
 En una nota fechada el 12 de enero de 1870 y destinada al Ministro de
Guerra Francisco Echaurren, Luis Cousiño hace el ofrecimiento de fi-
nanciar la obra para transformar el Campo de Marte “a excepción de
los árboles y el agua para la laguna y regadío que debía hacer la mu-
nicipalidad” 9. En la nota también plantea ciertas condiciones: debía
entregársele el terreno deslindado y permitirle trabajar con libertad, a
condición de atenerse al plan de Manuel de Arana. Para cumplir con
ello, el Municipio toma responsabilidad del cuidado del Parque el 18
de enero (Baeza, 1959). El 26 10 del mismo mes, un decreto del gobierno
entrega los terrenos vacíos a Luis Cousiño Squella. La reproducción
fuera de contexto del término “entrega” que aparece en el decreto,
podría hacer suponer erradamente un traspaso de propiedad, sin em-
bargo, los terrenos nunca dejaron de ser fiscales, y la “entrega” res-
ponde al cumplimiento de los requerimientos que hiciera el magnate
para hacerse cargo de la empresa y el traspaso de la responsabilidad
sobre los terrenos, parte generalmente omitida en los relatos. El traba-
jo de Baeza (1959) presenta el Inventario de las Propiedades Fiscales
realizado por Luis Thayer Ojeda como prueba al respecto para argu-
mentar: “la obra realizada por Luis Cousiño fue el aporte de capital y
una decidida participación en los primeros trabajos hechos en este pa-
seo”. Según de Ramón (2000), la crisis fiscal que se vería agudizada
por la Guerra del Pacífico, hizo común el uso de la colaboración de
privados en la ejecución de las obras de remodelación de la ciudad,
citando como ejemplo el paseo del Santa Lucía y el ensanche de la ca-
lle Ejercito. Por el contrario, Ortega Martínez (2005a) argumenta que
la donación de Cousiño habría sido la única del tipo en el periodo
1850-80. Sin duda, el aporte de Cousiño habría sido el más oneroso,
pero estas empresas generalmente contaban con el aporte de otros
particulares, como consta en la historia del mismo parque en la perso-
na de Maximiano Errázuriz.

El decreto, transcrito en el texto de Baeza (1959), dice: “El Comandan-

te del Cuerpo de Ingenieros Militares entregará a don Luis Cousiño
los terrenos del Campo de Marte, incluso sus alamedas, para que eje-
cute en ellos los trabajos indicados en el plano de don Manuel de Ara-
na reservándose para el Campo de Marte un espacio elíptico de 690
metros de Norte a Sur y 440 metros de Este a Oeste. [...] El expresado
Comandante de Ingenieros se encargará del cierre de dicho espacio
con los postes y cadenas que actualmente existen. Desde la fecha de la
entrega queda de la cuenta de don Luis Cousiño la conservación y
riego de las alamedas y de los planteles que existen en dicho campo”.
En el documento se fija también un plazo de ejecución de tres años y
se señala también que “los bosques, edificios y demás obras [deberán
estar] marcadas en el plano. [...] el cuerpo de Ingenieros Militares, sa-
cará una copia del plano que va a ejecutarse, en el cual hará las modi-
ficaciones que en él se efectuarán en el curso de los trabajos”. Baeza

9La nota y otra documentación presentada por Baeza, contradice la aseveración equivocada de Laborde acer-
ca de la inclusión de los árboles en la donación de Cousiño.
10 Datado erróneamente el día 20 en el artículo de Aravena.
47

Fig. 2-10 Avenida de la Elipse. c.1903.
Fig. 2-11 Laguna c. 1904.
Fig. 2-12 Puente de hierro c.1890.
Fig. 2-13 Kiosco de los músicos c.1890.
Fig. 2-14 Cerrito.
48
(1959) documenta también una comisión de diseño designada por la
Municipalidad en 1870, dirigida por Manuel de Arana y el Capitán de
Ingenieros Civiles, Señor Pinto, e integrada por Carlos Irarrázabal,
Ricardo Montaner y Zenón Freire. Todo lo anterior confirma la autoría
del diseño del Parque Cousiño en el ingeniero Manuel de Arana Bóri-
ca, quien también hará entrega del proyecto terminado al Municipio,
en nombre del empresario, lo que señala una participación continua
en los trabajos.
Baeza (1959), basada en fuentes diversas, presenta también una consi-
derable descripción del proyecto y las obras. Según un texto de Carlos
Peña Otaegui citado en la investigación, el parque tuvo varios tipos de
cierro, estando el primero constituido por “un foso de cinco metros de
ancho y por el interior una cerca de acacias y rubus que no intercepta-
ban la visual”. Este heredero criollo del ha-ha, habría durado sólo un
año, antes que se adicionara al foso un muro de adobe de dos metros
de alto con basamento de piedra.
Una modificación inicial que se efectúa al plan maestro de Arana son
las medidas de la elipse, concretándose en 600 por 500 metros. El va-
cío es circundado por un camino de 20 metros de ancho y delimitado
por una serie de postes y cadenas. El diseño original del parque con- [2-10]
taba con caminos anchos para carruajes con veredas peatonales en los
costados y senderos menores. Al sur de la elipse se encontraban seis
caminos en una plazoleta con un montículo que nunca llegaría a reci-
bir un presunto monumento ecuestre de O’Higgins. La laguna, origi- [2-11]
nalmente era muy extensa, con una superficie de tres hectáreas, 300
metros de largo y 1,75m de profundidad. Tenía dos islas: una larga en
sentido norte-sur y otra pequeña cercana al quiosco de los músicos. La
primera estaba unida al borde por dos puentes, que siguiendo el estilo
narrativo de la arquitectura romántica eran de distinta estética y mate-
rial: uno de madera y otro de hierro. Respecto a la laguna, Baeza [2-12]
(1959) plantea que “su forma rebuscada fue una idea preconcebida
por su autor, cuyo objetivo era impresionar con su extensión al obser-
vador, que ubicado en cualquier lugar de la orilla no podía ver donde
empezaba o terminaba.” Tanto la nivelación del terreno como la con-
tención de las aguas de fosos y laguna, fue una difícil tarea topográfi-
ca, considerando la pendiente natural de Santiago. El tranque artificial
demora seis meses en estabilizar su fondo y llenarse. El kiosco de los [2-13]
músicos fue diseñado como un punto de encuentro colectivo, alrede-
dor de él se disponían una serie de asientos para el público, a diferen-
cia del rincón bucólico e íntimo en que después se transforma. Al po- [2-15,
niente de la laguna se encontraba el restaurante y un sector de esta- 2-16]
cionamientos y al sur, el Cerrito, originalmente levantado como res- [2-14]
paldo al polígono de tiro, se suaviza, ajardina y rodea de un tranque
(op. cit.). El plano de Boloña de 1895 es el que más se aproxima a esta [2-1]
descripción, aunque como se verá más adelante, seguramente recoge
modificaciones que ya entonces se le habrían efectuado al proyecto.
Otra considerable empresa que demandó la construcción del parque y
que se documenta en la investigación de Baeza (1959), es la arboriza-
ción, realizada principalmente en base a ejemplares maduros. Esto

Fig. 2-15 Restaurante c.1885.
Fig. 2-16 Restaurante c. 1905 Nótese res-
pecto a la fotografía anterior el tamaño de los
árboles.
Fig. 2-17 Portada de hierro.
explica las tempranas descripciones umbrías y frondosas que se hicie-
ran del jardín: como un espectáculo mágico, el baldío se transforma en
pocos meses en un bosque. Los árboles habrían sido traídos en su ma-
yoría de Europa, siendo Maximiano Errázuriz el comisionado para
aquella compra. El mismo personaje dona de su propiedad la suma de
500 eucaliptos, y según la documentación presentada por Baeza
(1959), la obra habría dispuesto de alrededor de 60 mil árboles. Ha-
ciendo un cálculo grueso que reparta esa cantidad de especímenes en
las aproximadamente 63 hectáreas del parque (descontadas la elipse y
la laguna) da una exagerada y poco probable densidad de casi un ár-
bol por cada 10m2.
La construcción del parque es paralela a la transformación que hace
Vicuña Mackenna del cerro Santa Lucía. Como describe Voionmaa
(2005) en su texto sobre estatuaria y espacio público, mientras el paseo
del Santa Lucía cumplía una finalidad ornamental dentro de la ciu-
dad, el parque era un artefacto con fines más prácticos y por lo tanto,
con un programa estatuario más acotado. Incluso Larraín (1962) y
Martínez Baeza (1992) señalan que el parque no habría tenido escultu-
ras, salvo una sola figura reclinada y ubicada al borde del lago. El po-
sible alhajamiento, habría estado a cargo de la fundición artística fran-
cesa Val d’Osne, fábrica que produjo también la mayoría de las escul-
turas del paseo del Santa Lucía, así como muchos monumentos en
otras partes de Chile y Latinoamérica. La fundición fabricaba tanto
mobiliario urbano como una serie de esculturas de catálogo (Voion-
maa, 2005), lo que ilustra por una parte, el espíritu artístico-producti-
vo del siglo XIX, y la globalización estética de la que urgía hacer parte
a las ciudades, liderada entonces por el sincretismo paisajista del
parque francés. Siguiendo la costumbre y estética de los parques al-
phandianos, a esta colección de elementos fundidos se suman las rejas
de un imponente acceso mandado a fundir por Cousiño a Lyon, Fran- [2-17]
cia, en Junio de 1872. La reja, cuya autoría se disputa entre Lathoud y
Arana Bórica, llega al país finalmente en octubre de 1873 (Baeza,
1959). Algunos autores (Aravena, 1999; M. Domínguez, 2000; Larrain,
1962) mencionan dos portones, sin embargo, en el acta de recepción
firmada por Vicuña Mackenna y citada por Calderón (2004) y Baeza
(1959), se indica una sola portada con dos casas de guardabosques que
habría estado pendiente su instalación al momento de entregarse el
parque. De Ramón (2000), señala que el acceso principal se encontraba
al centro del borde norte del parque, frente a la plaza de Los Gamero.
Las puertas de la esquina nor-oriente serían posteriores al único acce-
so principal que disponía el proyecto original, como se señalan Fried y
Acuña (1985) y Martínez (1973), que fechan la instalación de puertas
ubicadas en la esquina de las calles Viel y Tupper en 1896 (a petición
vecinal).
Según Edwards Bello (1969) en 1872 el Municipio firma un contrato
por nueve años con el contratista inglés Warthon Peers Jones, quien
no solo tiene a cargo la edificación del parque, sino que asume luego
su mantenimiento, recaudando según el autor, una fortuna no menor
con los ingresos que percibía por conceptos de entradas y patentes.
Según el texto de Vicuña Mackenna “Un año en la intendencia de San-
49
 tiago” de 1873, para las obras del parque se habría empleado perma-
nentemente de 150 a 200 peones (citado en Figueroa, 1994), lo que
coincide en parte con lo planteado por Domínguez (2000), quien indi-
ca que el contratista inglés empleó inicialmente a sólo 80 obreros, pero
que durante la guerra con Perú (1879) el contingente fue remplazado
por 150 prisioneros de guerra. De cualquier forma, la cifra resulta in-
significante en consideración, por ejemplo, a los 3.600 jardineros que
se emplearon simultáneamente para el Central Park, tan sólo cuatro
veces mayor que el Cousiño.

Según Baeza (1959), el 13 de mayo de 1872, el hasta entonces denomi-

nado Campo de Marte, habría sido nombrado como Parque Cousiño
por el Municipio, como un homenaje en vida al empresario benefactor.
Larrain (1962) y Martínez (1973) coinciden en fechar en 1872 el bauti-
zo, salvo que este último da la fecha de 22 de mayo. Por el contrario,
otros autores (de Ramón, 2000; M. Domínguez, 2000; Laborde, 2006;
Martínez Baeza, 1992) fechan el bautizo del parque en 1873, dramáti-
camente apenas seis días antes de la muerte de Cousiño, el 19 de ma-
yo. Aravena (1999) lo fecha también el mismo día pero un año des-
pués, como un homenaje póstumo. De todas formas, la muerte del
empresario, al menos habría motivado en la intendencia un duelo pú-
blico, como señala Figueroa (1994).

El Parque es entregado a la Municipalidad de Santiago el 2 de enero

de 1873, en un acto firmado por Manuel de Arana Bórica, en represen-
tación de Cousiño. Como nota Baeza(1959), en el acta de entrega se
menciona la construcción de una casa “destinada al jardinero llegado
de Europa”. Esta sería la primera referencia a la persona de Guillermo
Renner11, paisajista francés que la tradición equivoca al identificar
como el encomendado por Cousiño de efectuar el diseño del parque.
La confusión puede provenir del hecho de que Renner llega a Chile en
abril de 1872 para proyectar el Parque Macul, en los terrenos de la vi-
ña de la misma familia. Su trabajo se transforma en un imprescindible
de haciendas, villas y viñas, por lo que realiza numerosos parques
privados. Posteriormente, este artífice de fantasías aristocráticas sería
escogido por Vicuña Mackenna para el cargo de Director General de
Plantaciones de Santiago en 1873, asumiendo entre todas sus labores,
la jardinería del Parque Cousiño. Desde entonces, instaló su oficina en
una casa que aún subsiste frente al Museo de Bellas Artes, y vivió jun-
to a su familia en el mismo Parque Cousiño, en la casa que para ello se
dispusiese en el Criadero Municipal de Árboles. El paisaje de Renner

11 Mientras Laborde (2006) se refiere al paisajista como Gustave Renner; otros (Aravena, 1999; Baeza, 1959;
Cornejo, 1998; Hidalgo, 2009) se refieren a Guillermo Renner (que sería presumiblemente el nombre correcto).
Domínguez (M. Domínguez), en cambio, utiliza en algunas ocasiones Gustavo y en otras Guillermo. En la
literatura relacionada se encuentran de manera alternada y casi con la misma frecuencia el nombre de Gusta-
ve y de Guillaume, refiriéndose sin duda, al mismo personaje que diseñara los parques de Macul para los
Cousiño, la hacienda Bucalemu, las Majadas de Pirque, la Plaza de Armas de Talca y de Santiago (1895), en-
tre otros. De Ramón (2000) omite la presencia de Renner y sin embargo, menciona la asesoría de otro paisajis-
ta francés: Renart, del cual no hay mayores antecedentes. Baeza (1959) menciona en cambio, que la jardinería
propiamente tal del proyecto, habría estado a cargo de Streit y Beaumont, quienes habrían efectuado trabajos
en la Plaza Los Gamero y el Cerro Santa Lucía.
50
 es un directo heredero del paisaje francés alphandiano, con un gran
protagonismo de los árboles, el uso de parterres, la recreación de rin-
cones románticos como lagunas, grutas, puentes y glorietas de arqui-
tecturas eclécticas y la profusión de estatuaria clásica.

En el mes de enero12 de 1873, el Parque Cousiño habría sido finalmen-

te inaugurado (Martínez, 1973).

5. Las filiaciones sociales del Parque Cousiño

El afán de ostentación de la nueva oligarquía repercutirá tanto en las

Fig. 2-18 Castillo y Parque Lota.
costumbres sociales como en el desarrollo de nuevas estructuras ur-
banas para satisfacer lo anterior (Figueroa, 1994). Hoteles y clubes
privados, pero también la edificación pública como teatros y paseos
darán lugar a una serie de manifestaciones espaciales del lujo. Del
mismo modo, el mundo privado en la vivienda y la persona, recibirá
también el alhajamiento acorde con la admiración que se espera des-
pertar. Sin embargo, el jardín doméstico no será parte de este desplie-
gue: según Figueroa (1994), la condición terrateniente de esta aristo-
cracia hará innecesario el desarrollo del verde en las nuevas tipologías
de vivienda urbana, ya que el parque de goce particular se encuentra
en el fundo, lugar que ocupa una importante porción del esparcimien-
to de la clase. Es el caso de numerosos parques privados, muchos ya
mencionados, que son exhibidos a los amigos de las familias, y pasan
a integrar el ajuar lujoso de la casa, el mobiliario y la vestimenta, como
en el caso de la familia Cousiño, los parques de Macul y Lota. Este úl- [2-18]
timo es particularmente característico en su “desproporción a la reali-
dad circundante” (Figueroa, 1994), inserto en medio de la ciudad mi-
nera. La peculiar empresa que lo anima es precisamente aquel contras-
te: la reproducción tan fiel como insistente, pero geográficamente tan
lejana de su inspiración edénica y europea. Como plantea la autora, el
Parque Lota, que pasó generalmente cerrado e inhabitado, al igual
que el jardín de fundo, son elementos que contribuirán a separar el
mundo del patrón con el del inquilino o minero, tanto por su contraste
estético (ciudad minera, ranchos rurales, jardines paradisiacos) como
por el frecuente ausentismo de sus dueños.

En el paseo urbano no pudo establecerse esa total hegemonía en el

uso, pero la preponderancia de las actividades pagadas y la ostenta-
ción en la imagen personal, harían a la oligarquía la protagonista más
vistosa del espectáculo social. Cornejo (1998) describe en su tesis las
costumbres urbanas finiseculares, destacando, además del Cousiño,
los paseos públicos de la Plaza de Armas, el Santa Lucía, la Quinta
Normal, la Alameda, el Parque Inglés13, la Plaza Manuel Rodríguez, la
plazuela San Isidro, la Plaza Yungay y el Parque de avenida Portales.
Además de las atracciones particulares en cada paseo, las actividades
cotidianas descritas consistían en escuchar música en los odeones (en

12 Según Plath (1997), la inauguración habría sido en septiembre.

13Corresponde este último al bandejón central del tramo sur del Camino de Cintura, es decir, la actual Ave-
nida Matta.
51
 un recurrente y nutrido programa de presentaciones generalmente
militares), asistir a los restaurantes (presentes en la Quinta Normal, el
Santa Lucía y el Parque Cousiño) y especialmente el deambular repe-
tidamente por el espacio, actividad que en el parque se habría realiza-
do en ambos sentidos alrededor de la laguna, recibiendo por su mo-
vimiento circular el nombre de “la trilla”(Larrain, 1962; Martínez Bae-
za, 1992).
Fig. 2-19 Alberto Orrego Luco “Laguna del
Parque Cousiño” 1887.
También se establece que la oligarquía pudo dominar las ideas del pe-
riodo prácticamente sin contrapunto de otro grupo social: La clase
media era más bien heterogénea, conformada tanto a partir de la as-
censión como del decaimiento de otros grupos sociales, no desarrolla
una conciencia de clase ni una ideología común. La clase obrera, fruto
de sus deplorables condiciones de vivienda, salud y trabajo, pasaban a
formar más bien un conflicto conceptual: “la cuestión social”, preocu-
pación de ciertos sectores políticos, la iglesia y la caridad social (Fi-
gueroa, 1994), pero las condiciones laborales pre-industriales impiden
que se coordine aún un movimiento de la clase (Salazar, 1989). Como
declara también Figueroa, la clase patronal cambiará su percepción
del peonaje, “a partir de la segunda mitad del siglo XIX, la mirada pa-
ternal se transforma en una horrorizada”. Expresión de esto será el
constante intento que hará por separar los espacios de convivencia,
expulsando las costumbres y usos populares, que se asociarán direc-
tamente al vicio y la inmoralidad.

Es probable que la oligarquía hubiera deseado replicar la exclusividad [2-19]

del jardín privado en los paseos públicos, realizados todos según sus
gustos y costumbres, sin embargo, también es probable que se viera
impedida de manifestarlo y concretarlo en la práctica. Vicuña (1996)
presenta en su libro un artículo del diario La Época de 1880 para ar-
gumentar lo contrario. En él se acusa que ciertos paseos han sido
“monopolizados por la gente de tono”, citando el caso del Santa Lu-
cía, la Quinta Normal, la Alameda y la Plaza de Armas. Sin embargo,
se explicita en la misma nota que ello sería eventual: el obrero cedería
el espacio al aristócrata en cuanto alguna banda de música comenzara
a tocar, y “no por obra de la ley, sino por obra de la costumbre. El
pueblo a fuerza de sufrir injusticias, ...acepta la separación como un
hecho necesario”.

Efectivamente, el Parque Cousiño habría tenido las características de

un salón verde, en el cual Peers Jones se desempeñaba como una suer-
te de anfitrión, recibiendo a las visitas más ilustres (Edwards Bello,
1969; Plath, 1997). La aristocracia habría reproducido las actividades
que eran ya costumbre en los parques parisinos: carreras de coches,
tenis, ciclismo, etc. La exposición social más selecta habría tenido lu-
gar en el restaurante, el kiosco de los músicos y los paseos en bote
(Plath, 1997). El regocijo que despierta entre los cronistas el refina-
miento del resultado del diseño de Arana Bórica y sobre todo, el es-
pectáculo al que hace de escenario, se resume en la frase de Luis Orre-
go Luco dicha respecto al parque: “a veces creía encontrarme en Pa-
rís” (citado en Laborde, 2006). El parque francés recreado en el cono
sur, vino no sólo a simbolizar la cultura y la civilización europeas, sino
52
 a erigirse como un imaginario construido y habitable, en donde la so-
ciedad podía pretender una pertenencia real a la urbanidad parisina.
Se constituyó así en un poderoso simulacro, una figuración que se
concretaba con toda la recurrencia y libertad que ofrece el hábito del
esparcimiento. El auténtico deleite que provocara esta fantasía en la
sociedad decimonónica, sería causa de que generación tras generación
se continuara resistiendo al ocaso de esta imagen.

Según consta en un artículo del diario El Mercurio de 1872 (Figueroa,

1994; Hurtado, 2002), inicialmente habría existido una estricta regla-
mentación respecto al acceso al parque, restringiéndolo a quienes vis-
tieran adecuadamente y utilizaran el vehículo apropiado. Al respecto,
Vicuña (2001) cita a Pérez Rosales, quien ve en este gesto que la ex
Pampilla ha sido “totalmente despojada de su primitivo carácter de-
mocrático, solo se destina ahora a la nobleza encarrozada, dejando
puerta afuera a la humilde y nacional carreta”. Del mismo modo, se
habría prohibido “echarse” (Figueroa, 1994), actitud típica popular e
impracticable por las clases mejor vestidas, obligando a los paseantes
a circular o sentarse exclusivamente en los escaños. Estas prohibicio-
nes delatan un uso que sigue existiendo a pesar del ajardinamiento, y
obedecerían más que a una deliberada exclusión social, a un intento
de ordenamiento en el uso del parque, que hasta entonces se caracte-
rizaba por el ingreso de jinetes y carretones de venta acostumbrados a
deambular informalmente por el anterior baldío. Cornejo (1998), in-
terpreta un prejuicio social en el afán ordenador del espacio público,
que margina costumbres y labores populares por peligrosas, desorde-
nadas y antiestéticas, y que ello obedecería a un problema estético: “la
intención de lograr un prototipo de ciudad ideal, en que se lograra la
unión de pulcritud ambiental con la cercanía de la naturaleza.” Por
otra parte, la instrumentalización culturizante y civilizadora que se le
da al jardín, incluso será para las clases altas: el paseo de carruajes
también fue reglamentado en su dirección, velocidad y tipo de galo-
pe14, tratando de regular comportamientos y modales acordes con el
paseo, como lo expresara a propósito Vicuña Mackenna: “el buen gus-
to no está reñido con la democracia, ni los paseos de lujo con los gus-
tos populares” 15.

Resulta quizás más fácil imaginar que los pobres no respetaron ni res-
pondieron los gestos y reglamentos excluyentes, que imaginar de qué
manera podría haberse materializado su aplicación en los paseos. So-
bre todo si los cuerpos de vigilancia fueron un recurso tan escaso co-
mo acusan los hechos y opiniones expresados en la prensa, que seña-
lan que las policías apenas daban abasto para evitar los crímenes (Fi-
gueroa, 1994), menos hace sentido imaginarlas destinando recursos
para ahuyentar de las praderas a los mal vestidos y echados. Domín-
guez (2000) y Vicuña (1996) comparan erradamente el Parque Cousiño
con espacios privados que sí contaron con mecanismos para restringir

14Documentado en los ejemplares de El Ferrocarril del 21 de agosto y del 6 de septiembre de 1872, citados en
Figueroa (1994) y Cornejo (1998).
15 El Ferrocarril, 6 de septiembre de 1872, citado en Figueroa (1994).
53
 el acceso, como el Club Hípico, el Club de la Unión y el Teatro Muni-
cipal.

Como consta en una cita de Gorelik (1998), los reformistas trasandinos

Fig. 2-20 Carro 19 o “Carro Parque” junto al
restaurante.
envidiaban el espíritu democrático que se veía en los paseos públicos
Santiaguinos, lamentándose en comparación del sesgo social del
parque Palermo. Los bonaerenses destacaban que la posición del San-
ta Lucía permitía que fuese “el paseo favorito de las clases medias, es
decir, de las familias que no pueden tener siempre un carruaje a la
puerta”, asignando a la accesibilidad un rol fundamental para la so-
ciabilización del espacio público. Al respecto, la ubicación del Parque
será uno de los principales argumentos para establecer un pretendido
uso exclusivo. Figueroa (1994) argumenta que la posición excéntrica
del Parque Cousiño lo convertía en un “paseo entre pares” citando a
Orrego Luco quien señala una “segregación natural, producto de la
falta de transporte público”. El hecho de que la calle Ejército no fuera
adoquinada hasta 1878, también es mencionado para destacar su inac-
cesibilidad (M. Domínguez, 2000), sin embargo, el adoquín repercuti-
ría sobre todo en la comodidad para los carruajes aristocráticos, pero
poco modificaría el acceso plebeyo. Estas aprensiones parecen res-
ponden más a la imagen ideal del Santiago decimonónico —fuera
phantasmata o eikones— que a la ciudad real. Como establece Salazar
(1989), la vivienda en el país estaba conformada en un 70% por los
rancheríos y habitaciones miserables que eran propios a la migración
peonal. Y el Parque Cousiño se encontraba mucho más próximo a la
“barbarie” y los “aduares africanos” que al centro, ubicado justo fuera
del límite de aquella ciudad definida como “propia”. Sin ir más lejos,
los arrabales del Zanjón de la Aguada, que describiera y combatiera
Vicuña Mackenna (Romero, 1984), ya se encontraban en una posición
más cercana al parque que la propia Alameda: Según de Ramón (2000)
el denominado por el intendente “Potrero de la Muerte” correspondía
a los terrenos de la anteriormente mencionada quinta “El Conventillo”
y “La Pampilla”, que se extendía entre las actuales calles Santa Rosa,
San Ignacio, Matta y el Zanjón. Originados como rancheríos fruto del
arrendamiento de míseros terrenos, la porción de la población más
cercana al parque fue saneada desde 1872, para dar paso a conventi-
llos obreros (de Ramón, 1985).

En 1900, el acceso de los carruajes y jinetes al parque, habría estado

tarifado, no así el de los peatones. Las clases altas serían las afectadas
por esta regulación, ya que acostumbraban a pasear en todo tipo de
vehículos reproduciendo el rito del mirar y ser visto aprendido de
Hyde Park, Central Park o el más cercano Palermo. Por su parte, las
clases más modestas accederían a partir de 1904 mediante el transpor-
te público (M. Domínguez, 2000; Laborde, 2006; Morrison, 1992). El
Carro 19 o “carro-parque” recorría desde la Plaza de Armas y circula- [2-20]
ba por el centro del parque, en un camino paralelo a la calle Viel, posi-
cionando definitivamente al Parque Cousiño dentro de la geografía de
toda la clase popular urbana.

Lo planteado hasta el momento, resulta relevante para la construcción

del discurso de una filiación social del parque, en la posibilidad que
54
 las clases populares hicieran un uso cotidiano e ininterrumpido de
aquel espacio desde que fuera un baldío, y que, por lo tanto, nunca se
hubiera constituido el supuesto espacio hegemónico de la aristocracia.
Con ello, se legitima en el imaginario urbano una idea de recupera-
ción popular del lugar, que se planteará desde Pedro Aguirre Cerda
(como se verá más adelante), así mismo como se comprende la escasa
duración que tuviera la presencia oligárquica en aquel terreno en ten-
sión.

Según varios autores (Cornejo, 1998; Figueroa, 1994) a pesar del ajar-
dinamiento, la elipse y los desfiles permitieron que, al menos la cele-
bración popular de Fiestas Patrias continuara teniendo lugar en el [2-21 a
2-26]
parque, dando lugar a un momento registrado de ocupación hetero-
génea. Cornejo (1998) documenta con una nota de prensa la costum-
bre en el lugar de celebrar además el denominado “dieciocho chico”,
revista de tropas que se realizaba en la elipse el primer domingo de
septiembre: “una enorme porción de gente del pueblo acude al parque
a presenciar esta revista preparatoria, después de la cual se organizan
fiestas populares”.16 Una descripción más elocuente de la penetración
del arrabal en el jardín se lee en otra nota sobre las fiestas del diecio-
cho: “¡Qué pintoresco campamento el del Parque Cousiño! Lo que la
vista alcanza a abarcar es una pequeñísima parte de ese infierno hu-
mano que bulle como un enjambre bajo los árboles, y se agita como un
reguero de pólvora encendido. Si el curioso se detiene un solo instante
en el medio de la ancha avenida que rodea la elipse, verá pasar un so-
lo grupo, formando una sola compacta corriente, coches, carretones,
golondrinas, gentes de a caballo, huasos, militares, hombres de a pie,
mujeres con elegantes y chillones trajes de percal.”17 Incluso, a princi-
pios de siglo XX y como combate de lo anterior se intentó en una rara
ocasión, el efectuar una refinada versión “de salón” de las chinganas,
con el uso de alfombras, cortinajes y sillones. En la misma empresa,
las fondas de 1892 y 1907 fueron decretadas libres de alcohol (Salinas,
Prudant, Cornejo, & Saldaña, 2007). A pesar de ello, la chingana siguió
reviviendo a “La Pampa” en nombre y espíritu, cada septiembre en el
jardín.

Del mismo modo, la historia del fútbol tiene un lugar relevante en el

vacío de la elipse, documentándose una de las primeras partidas en
1893 (Ortega Martínez, 2005b) y otra en 1901 (Cornejo, 1998). Si bien
los primeros clubes correspondían a colegios particulares y asociacio-
nes de elite, el espectáculo y la informalidad propia de aquel deporte,
señalarán una tradición popular de uso deportivo del lugar que se ex-
tenderá en el tiempo.

Sin documentación al respecto, algunos autores establecen la costum-

bre de las familias más modestas de utilizar las playas de la laguna
como lugar de veraneo en donde pasaban las noches estivales (Arave-
na, 1999; Laborde, 2006), costumbre que derivó en la tradición de

16 El Mercurio, sábado 31 de agosto de 1901

17 El Mercurio, 21 de septiembre de 1901, citado también por Cornejo (1998).
55
 Fig. 2-21 Fogón en Fiestas Patrias en el Parque
Cousiño c.1900.

Fig. 2-22 Fiestas Patrias en el Parque Cousiño

1902.

Fig. 2-23 Gente “echada” durante las fiestas

Patrias de 1902.

56
Fig. 2-24, 2-25, 2-26 Fiestas Patrias de
1940.

57
 asignar burlescamente el parque como lugar de vacaciones a quien no
puede costear un viaje fuera de la ciudad.

Finalmente, habría que considerar que en el marco institucional, el

Parque era entendido como una provisión pública, alimentada por el
espíritu liberal y pensada como un paseo destinado a todos los ciuda-
danos (Laborde, 2006; Swinburn, 1996). Si bien Vicuña Mackenna
otorga importancia a la estética del proyecto al señalarlo como “la
obra de ornamentación más hermosa que poseerá la capital de la Re-
pública” (Laborde, 2006), cargará con un cometido más complejo al
parque: “Es un hecho pues que está en conciencia de todos, del vecin-
dario opulento como de la clase proletaria, que el Parque Cousiño de-
be mantenerse y desarrollarse a toda costa, no sólo como un sitio utilí-
simo de recreo para la población, sino como un centro de salud, de
purificación del aire que respira la ciudad, multiplicación de plantas
destinadas a los paseos, avenidas y jardines del resto de la pobla-
ción”18(citado en Baeza, 1959).

El verde para Vicuña Mackenna cumple un papel higiénico: “desde

veinte años a esta parte los jardines y plantaciones públicas han co-
menzado a considerarse en nuestras ciudades como elementos higié-
nicos, indispensables para la salud [...]”19. Esta vertiente higienista y
liberal en la creación del Parque Cousiño, no sólo hace eco en las per-
sonalidades del presidente Federico Errázuriz Zañartu y del intenden-
te, sino en el lugarteniente de éste último, el doctor Ramón Allende
Padín, abuelo de Salvador Allende Gossens. Presidente del Consejo de
Higiene Pública, Ramón Allende habría intentado empujar el diseño
del parque hacia un modelo más próximo al Central Park, destacando
el rol de pulmón verde por sobre el de jardín ornamental, sin embar-
go, las ideas de Cousiño habrían primado (Laborde, 2006). El hecho
de que el abuelo de Allende tuviera participación en el proceso de
creación del parque y que además fuese un impulsor de la reforma
ambiental urbana, y teniendo en consideración la influencia de su
imagen en el desarrollo de la personalidad de Salvador, podría consti-
tuir un hilo argumental —al menos en el plano emocional—, del por
qué de la predilección que demostrará el futuro presidente por ese
parque en particular.

Con todo lo mencionado hasta aquí, no se busca desconocer ni el

aporte de Cousiño ni lo admirable que resulta la empresa del ajardi-
namiento. Lo que se busca es enturbiar el prístino imaginario del
Parque Cousiño que la tradición se ha empecinado en transmitir con
la caricatura afrancesada de una sociedad sin tensiones. Al respecto de
la monopolización del espacio podría especularse que la clase trabaja-
dora se marginaba de teatros y clubes, y dejaba lugar a los oligarcas
para que efectuaran sus liturgias no sólo porque no pudiera costear
gran parte de aquellas diversiones, sino porque no constituían parte
de su tradición de esparcimiento, tanto más antigua que la de la nueva

18 Carta a la Municipalidad, fechada el 16 de Marzo de 1874

19 El Ferrocarril, 11 de octubre de 1872 (citado en Figueroa 1994).
58

6. De terrain vague a terreno dinámico
Fig. 2-27 Surtidor, tranque y esculturas en
acceso de agua.
burguesía. Como plantea el mismo Vicuña (1996), el ocio tiene un va-
lor como artífice de la identidad de clase, pero a contrario de lo que
establece el autor, esto sería válido para ambos grupos. La separación
social como hecho tangible trascendía a lo económico: mientras los
carruajes, orfeones y el raso seducían el imaginario aristocrático, el
pueblo gozaba del comistrajo abundante y la reunión informal. Del
mismo modo, es posible que mientras el Parque Cousiño fuera visto
por las señoritas como un deambulatorio parisino, al mismo tiempo,
el pueblo viera el jardín como una chingana mejorada, con sombra y
pastizales para recostarse después. La diferencia estaba en que una
clase podía pretender, al menos durante un tiempo, el regular los
comportamientos de la otra, mediante reglamentos y reproches. La
presencia del vacío elíptico y el espectáculo militar, jugarán un papel
clave en la interpretación popular del espacio y, sobre todo durante las
celebraciones, infiltrarán las costumbres del pueblo por todo el jardín
burgués. Como un vestigio polvoriento de Pampilla, el vacío elíptico
se resistirá al ajardinamiento —tanto del baldío como de las costum-
bres— que será propuesto en ocasiones para acabar con el desfile y la
chingana en medio del parque.
El parque Cousiño no queda en absoluto cristalizado desde su cons-
trucción. A lo largo del tiempo experimenta una serie de intervencio-
nes y es escenario de las más diversas prácticas y situaciones. A conti-
nuación se narran algunas piezas de la etapa más fragmentada del
relato de su historia. A este último se suma un bajo continuo de la-
mentaciones por el deterioro del lugar, que según Benjamín Suberca-
seaux, se inauguraría con las fiestas de celebración del primer cente-
nario de la República, evento del cual los jardines nunca lograrían re-
cuperarse (citado en Baeza, 1959). Baeza plantea en su trabajo una hi-
pótesis basada en la dualidad administrativa —municipal— y de pro-
piedad —fiscal— para explicar la desidia que retendrá la ejecución de
obras importantes de recuperación. Según Martínez (1973), ya en 1874
la Municipalidad solicitaba erogaciones a los vecinos para costear el
oneroso mantenimiento.
En el año 1897 la laguna ya habría recibido sus primeras transforma-
ciones, agregándosele un surtidor para la aireación del agua, regulari- [2-27]
zándose sus bordes y agregando embarcaderos de construcción sólida.
Al año siguiente se habría modificado el diseño de la entrada del agua
y en 1904 la isla larga se habría conectado con el borde, suprimiéndose
los dos puentes y edificando en la otra isla una característica casita
rústica, postal típica del parque del siglo pasado (Baeza, 1959).
También en 1897 se habrían hecho las primeras modificaciones al tra-
zado, agregando una red de caminos para bicicletas (Fried & Acuña,
1985), y al año siguiente se habrían pavimentado los caminos princi-
pales con macadam hidráulico y se habrían adoquinado las veredas.
La vegetación también habría sido modificada en repetidas ocasiones.
Registro de una de ellas habría en 1904 a manos del propio Renner,
con un importante retiro de árboles en el sector sur de la elipse, inau-
59
 gurándose una historia de modificaciones con registro en los años
1907, 1926, 1931, 1932, 1936, 1937, 1938 y 1950 (Baeza, 1959).

El cierro tiene una historia propia: en vista de los robos de plantas y

otras especies que el antiguo muro de adobe no lograba evitar, cerca
de 1896 se habría construido un cierro de cal y ladrillo en todo su pe-
rímetro, que se demora en construir 12 años, para ser concluido en
1908 (Baeza, 1959; Fried & Acuña, 1985). Diez años después de su con-
clusión el muro se habría demolido, quedando el parque abierto, y en
Fig. 2-28 Torneo de Tenis de Clausura, orga-
nizado por el Club de Santiago.
1931 la portada francesa sería retirada (Baeza, 1959) 20. Ya en 1947, la
misma autora documenta nuevos intentos por volver a cerrar el
parque por parte del Municipio21.

La elipse recibe sus primeras tribunas de madera en 1902, financiadas

por el gobierno y el Municipio, las que son ampliadas con ocasión del
centenario a una capacidad de 20.000 espectadores. Luego, las estruc-
turas serían retiradas por el fabricante, por no ser pagadas, quedando
hasta 1950 sin graderías (Baeza, 1959).

Dentro de las primeras parcelaciones interiores que sufrió el lugar, se

encuentran los dos clubes de tenis particulares que en él se instalan.
Según fuentes de las propias instalaciones, el Club de Tenis de Santia- [2-28]
go (Santiago Lawn Tenis) ubicado en la esquina de Viel y Beaucheff, se
habría fundado en 1912. El Club de Tenis Francés, que se ubica al inte-
rior del parque en el sur de la Elipse, data de 1909 y en 1935 pasa a
llamarse Club de Tenis Municipal 22 . Ambos recintos han tenido su
importancia en la historia del deporte: Anita Lizana habría sido origi-
naria del Santiago Lawn y Efraín “Viruta” González, el tenista pelote-
ro, jugaba y vivía en el Club Municipal. Los clubes son ejemplos pre-
coces de la incorporación de programa deportivo dentro del jardín
público, aunque su uso fuera privado. También de 1912 sería la conce-
sión y cierre de 8.000 m2 de terreno para el montaje de la Escuela de
Jardinería, a cargo de José Botachi. Todas las concesiones de terrenos
serían un recurso de la Municipalidad para paliar los costos de man-
tenimiento, que no estarían exentos de polémica, como documenta
Baeza (1959).

20 Mientras algunos autores consignan que se ignora el paradero de los portones, Larrain (1962) señala que en
la fecha del retiro habrían sido comprados al menos en parte, por Matías Errázuriz e instalados, en su pro-
piedad de Zapallar.
21 Según Swinburn (1996), el cierro del parque habría sido retirado deliberadamente por autoridades “popu-
listas”, que sin más antecedentes, no se sabe si hacen referencia a las autoridades municipales o a la presiden-
cia de Carlos Ibañez del Campo. Aravena (1999) menciona en cambio en la década del 30 un robo paulatino
de la reja, situación materialmente improbable.
22Fried y Acuña (1985) y Cornejo (1998) fechan en 1904 la fundación del Club de Tenis de Santiago mientras
que Baeza (1959) señala 1910 como la fecha de instalación de ambos.

60

Fig. 2-29 Fachada principal Hogar Parque
Cousiño.
En 1912 23, se instala en el parque un “panorama” de la Batalla de Mai-
pú, montaje propio de las exposiciones y ferias de variedades de la
época, que consistía en la reproducción a escala natural de una escena
valiéndose de fondos curvos pintados de manera realista y una re-
construcción escenográfica del primer plano con maniquíes vestidos.
El fondo, de dimensiones colosales, habría sido pintado por el pintor
realista italiano Giacomo Grosso24(Plath, 1997) que gozó de cierta fa-
ma en su época especialmente por la pintura de desnudos. La atrac-
ción fue cerrada en 1944 cuando el abandono la tenía completamente
deteriorada. La construcción redonda es aprovechada un tiempo co-
mo dependencias administrativas municipales (a la fecha del estudio
de Baeza, 1959) y posteriormente daría origen a lo que se conoce como
Anfiteatro Griego.

El restaurante próximo a la laguna que fuera famoso en sus orígenes

por su menú francés y sus célebres visitas, habría sido finalmente de-
molido en 1936, después de una historia de deterioro y decadencia.

En 1940, el Parque Cousiño es terreno para el prototipo de un particu-

lar programa social reformulador del verde urbano. Bajo el gobierno
de Pedro Aguirre Cerda, se erige en el sector sur oriente del parque el
Fig 2-30 Bar Lácteo en Hogar Parque Cousi- edificio Hogar Modelo Parque Cousiño parte del programa “Defensa [2-29 a
ño. de la Raza y Aprovechamiento de las Horas Libres”. La estética esco- 2-31]

gida para el programa es la del Movimiento Moderno más dogmático:

el proyecto de Jorge Aguirre Silva consiste en un edificio de hormigón
armado que sigue todos los lineamientos de la arquitectura corbusia-
na. Su fin era servir como lugar de reunión, recreación e instrucción
de las clases populares bajo un programa dirigido y sofisticado. Junto
con el Hogar Modelo Hipódromo Chile, constituyen parte de un am-
bicioso programa de edificación y espacio público inspirado en los
ideales higienistas. Según Miguel Lawner25 en el programa tuvo acti-
va participación Salvador Allende, quien era entonces un joven minis-
tro de salud. Al no existir el Ministerio de la Vivienda, el tema urbano
y habitacional estaba incorporado al Ministerio de Salud, lo que le
permitió al futuro presidente tener una estrecha relación con el mun-
do de la edificación pública. En el texto que escribiera al respecto se
señala la importancia del ambiente en la salud: “El hombre en socie-
dad, no es un ente abstracto: nace, se desarrolla, vive, trabaja, se re-
produce, enferma y muere, en sujeción estricta al ambiente que lo ro-
dea, cuyas diferentes modalidades origina modos de reaccionar diver-
sos, frente a los agentes productores de enfermedades.”(Allende,
1939) A pesar de ello en el texto sólo se menciona la relevancia de un
mejoramiento en la calidad de las viviendas. La salud es comprendida

23Plath fecha el artefacto para el primer centenario de la república en 1910, sin embargo, Baeza lo documenta
en 1912.
24No Brosso, como menciona el libro de Calderón citando un artículo de Enrique Bunster, y que repite erra-
damente Swinburn en su artículo.
25En entrevista personal hecha el 7 de abril de 2010. Miguel Lawner es arquitecto y se desempeñó como Di-
rector de la CORMU durante el gobierno de Allende.
61

Fig. 2-31 Axonométrica de proyecto del Ho-
gar Parque Cousiño en donde se aprecia la
concepción paisajista.
62
como parte de un problema no sólo humanitario sino que productivo:
“El capital humano que es la base fundamental de la prosperidad eco-
nómica de un país, ha sido subestimado y ha estado abandonado a su
propia suerte”. El mejoramiento del capital humano resulta una tarea
prioritaria para la economía: la población “debe ser mejorada y acre-
centada a base del número y de la calidad de los habitantes autócto-
nos; su crecimiento progresivo, es la condición primera de la prospe-
ridad de un país, y resulta del estado de salud y de cultura de sus
componentes”. En el texto, se plantea también que el capital humano
incide en la valoración del país por sobre otras formas de riqueza ma-
teriales. En ese marco la primera Expo Vivienda sería organizada por
Allende, en un recinto diseñado por Enrique Gebhardt, arquitecto co-
laborador de Aguirre en la edificación del Hogar Hipódromo Chile.
Ambos pabellones se instalan premeditadamente en áreas verdes, se-
ñalando el giro político y programático que tomarían los jardines ur-
banos a partir de entonces. La habilitación de los parques como luga-
res de fomento del deporte y la cultura para el pueblo, tiene inspira-
ciones fascistas y nazis, principales ideologías que comprometen al
espacio público con el programa político (Laborde, 2006). El parque
popular o volkspark sería de ello instrumento, y el programa de Agui-
rre Cerda inauguraría una relación con el paisajismo urbano chileno,
que tendrá a partir de entonces, distintos grados de proximidad con-
ceptual con el modelo. La estética del parque que acompañaba a estos
hogares modelo, al menos en cuanto a lo que se desprende de su re-
presentación gráfica, corresponde a la del paisajismo del Movimiento
Moderno: composiciones pictóricas (no pintorescas), integradas por
praderas, senderos orgánicos y masas verdes. El anteproyecto del Ho-
gar presenta un diseño de jardines más plástico y abstracto que el ela- [2-31]
borado en el mismo proyecto, cuando el paisajismo queda en manos
de Oscar Praguer, quien vuelve a trazar y sistematizar las circulacio-
nes para hacerlas consecuentes con las especies y jardines existentes
en el parque (Vera, 2010). A pesar de la finalidad netamente producti-
va del conjunto, el verde jugaba un rol ornamental, mientras la arqui-
tectura se llevaba junto a la carga programática —intensa y variada—,
el protagonismo plástico. El paisaje pasa a ser un marco o fondo de la
composición proyectual, y con esta inversión de papeles, el Movi-
miento Moderno abre las puertas a la edificación en el parque, como
complemento indispensable para la formulación de éste como un lu-
gar útil. El “reposo y la cultura” ya no eran provistos por el jardín en
sí, sino por la construcción de auditorios, piscinas, cafeterías, gimna-
sios, juegos y otros pabellones con usos precisos y definidos. En 1941
el edificio queda terminado, pero el programa sufre un duro golpe
después del precipitado final del gobierno de Aguirre Cerda con la
muerte del mandatario. El edificio funciona según su destino original
hasta 1943, cuando es destinado al Servicio Nacional de Beneficio y
Auxilio Social. Desde entonces y hasta el gobierno de Allende el edifi-
cio alberga una serie de funciones que poco o nada aprovechaban su
espacialidad: bodega del departamento municipal de jardines, cede de
la policía forestal y finalmente pasa a servir como una bodega de la
Dirección de Aprovisionamiento del Estado.
 La historia del parque a partir de la década de los cuarenta está mar-
cada por un hecho simbólico: en 1946, es escenario del asesinato y vio-
lación de una niña de cuatro años, Marina Silva Espinoza, a manos de
su padrastro (Aravena, 1999). Se consagra así la imagen del parque
como un lugar peligroso. En el lugar del hecho se levantó una animita
que por una parte se transformó en lugar de devoción popular, y por
otra, inauguró de manera señera la ocupación delictual del parque
otrora aristocrático.

En 1954 26 se inician las obras del Estadio Techado, un edificio para 12

mil personas, obra del arquitecto y deportista Mario Recordón (Fried
& Acuña, 1985). El recinto albergaría el Mundial de Basketball de
1958, sin embargo, la designación de Chile como sede del Campeona-
to Mundial de Fútbol de 1962 cambió las prioridades a la remodela-
ción del Estadio Nacional, quedando el edificio por largo tiempo en
obra gruesa.

Como documenta detalladamente el trabajo de Baeza (1959), si el

Parque fue dinámico en la realidad, más lo fue en el terreno especula-
tivo: Ya en 1905, siendo alcalde Joaquín Díaz Garcés, se plantea ini-
cialmente la idea de ajardinar la elipse. El presidente Pedro Montt ha-
bría aprobado finalmente la idea, pero su enfermedad y muerte la ha-
brían postergado indefinidamente. La idea fue vuelta a defender en
1922 por Rogelio Ugarte, quien visualizaba laberintos, juegos infanti-
les y canchas deportivas en el vacío elíptico, y además proponía ane-
xar la chacra “El Mirador” y el Club Hípico, para construir el que ha-
bría sido el parque más monumental de Santiago hasta hoy. El
proyecto para el megaparque vuelve a plantearse en los años 1929,
1936, 1937, 1940, 1942 y 1947. Ese mismo año se propone también vol-
verlo a cerrar, esta vez con ciprés macrocarpa.

La historia administrativa, documentada en la misma investigación, es

también compleja: Desde 1875 y hasta el año 81, el parque está bajo la
tutela de un Comisario. Posteriormente se crearía una comisión mixta
integrada por actores tan diversos como el Municipio, la Intendencia,
el Servicio Agrícola y vecinos ilustres. Sólo en 1928 pasa definitiva-
mente a tuición municipal. Sin embargo, y aunque desde 1873 Vicuña
Mackenna intenta traspasar los terrenos, estos siguen siendo fiscales.
Las concesiones al interior son administradas y aprovechadas por el
Municipio, y la elipse, según la autora, dependería nominalmente del
Ministerio de Defensa. Sólo en 1947 se declara el predio como “área
verde” (Baeza, 1959).

Hasta los años 50 aún sobrevivía un guanaco que era expuesto en un

islote de la laguna, y un solitario pez que habitaba el oscuro acuario
de la gruta en el Cerrito de los enamorados, frágiles habitantes vesti-
giales de otra época del parque. Entre los años 1962 y 63, el proyecto
de ampliación de la carretera Norte-Sur recortó una franja de unas 20

26 Aravena señala como fecha inicial 1956.

63
 hectáreas en el costado oriente del parque27 . A la vez, la arquitectura
del cerrito, acuario incluido, es remplazada en su estilo romántico por
un jardín oriental, inaugurado por el escritor chino Lin Yutang (Ara-
vena, 1999; Fried & Acuña, 1985).

Los jardines más propiamente diseñados y conservados se concentra-

ron el los alrededores de la laguna, en el denominado “jardín del si-
lencio”. Según la investigación de Baeza de 1959, entonces, aquellos
jardines y la Plaza Ercilla eran los únicos que recibían mantenimiento
municipal. El resto del terreno se cubrió de pastizales agrestes y altos,
en donde la gente se tendía y ocultaba. Existían también arboledas
que marcaban los recorridos y la elipse, todos caminos de tierra. Era
costumbre para los santiaguinos que aprendían a manejar, el ir a dar
vueltas en auto por la elipse, lo que ilustra lo deshabitado que gene-
ralmente estaba el lugar. El parque abierto acostumbró a la gente a
cruzarlo por cualquier parte, siendo usado en el cotidiano como un
lugar de paso. Según el inventario de Baeza, el parque entra en la dé-
cada del 60 contando con unos 18 mil árboles.

Así, el parque se constituye en el tiempo como el escenario por exce- [2-32,

lencia de las más diversas prácticas, desde los desfiles militares, las 2-33]

chinganas y las competencias de volantines, hasta ensayos aéreos civi-

les, conciertos al aire libre, manifestaciones políticas, celebraciones
religiosas y deportes como fútbol, baseball, rugby, ciclismo y tenis. La
historia del parque acusa dos aspectos de su carácter que influirán en
el proyecto de la UP y que incluso no podrán ser superados por este.
Por una parte, la costumbre de la apropiación parcelada y sucesiva de
distintas partes del predio por distintos grupos e intenciones, nunca
permite considerarlo como un total unívoco. Cada intervención for-
mal e informal que se realizó en el parque definió y perfiló a su mane-
ra su propio lugar y su manera de comprender su identidad: el esce-
nario marcial, el jardín romántico, el parque moderno, el centro depor-
tivo. Este aspecto resulta fundamental para comprender la naturaleza
diversa y hasta extravagante del lugar con la que debe lidiar el
proyecto de recuperación. Por otra, la condición de baldío con que
carga el lugar desde ser Pampilla, persiste aún después del proyecto
de Arana Bórica, hecho que se demuestra en la constante superposi-
ción de actividades diversas, como si el parque fuera una mera exten-
sión de terreno abierto que permite recibir todo aquello que no tiene
otro lugar en la ciudad.

27 Fried y Acuña fechan en 1970 esta reducción de superficie.

64
Fig. 2-32 “Picnic en el Parque Cousiño a pesar del invierno”: Fotografía publicada en Junio de 1971 por la revista “Ahora”, donde se apre-
cia la ocupación popular e informal del jardín, que en ocasiones era de carácter permanente.

65
66
Fig. 2-33 El Parque Cousiño como escena-
rio de situaciones diversas. (Ver tabla de
ilustraciones para detalle)

67
 Capítulo III
El imaginario oficial: La dualidad
pintoresca - racionalista en el
proyecto estético de la UP

1. Estéticas paralelas

El gobierno de la Unidad Popular llevó a cabo un proyecto de trans-

formación cultural, instalando una nueva visión de país, que tomaría
forma en los polos y matices intermedios de una estética que sería, al
menos, bifronte. Esta estética estaría conformada por dos discursos
paralelos y a veces contradictorios, uno de corte racionalista y otro
pintoresco.

Al observar comparativamente el edificio de la UNCTAD y la remode-

lación del Parque O’Higgins, las dos obras físicas de Allende en la
ciudad de Santiago que tendrían mayor relevancia pública, aparece
con claridad esta dualidad de discursos. Además de la evidente dife-
rencia de que uno es un edificio cerrado y otro es un espacio abierto,
la UNCTAD es pabellón insignia del discurso monumental y
racionalista propio del Movimiento Moderno, mientras el Parque
O’Higgins se emparenta con un carácter opuesto, en un discurso nu-
trido en y desde lo popular y lo pintoresco. En una traducción literal
del proyecto estético soviético y su tributario cubano, que según la
lógica hubieran debido inspirar al socialismo chileno, algunas de las
inspiraciones tradicionalistas, burguesas y pintorescas que subyacen
en la remodelación del parque aparecen, en superficie, como una con-
tradicción. Sin embargo, y como se tratará de explicar en este capítulo,
ambas obras se encuentran sólidamente encajadas, aunque en extre-
mos opuestos, en el complejo imaginario que ilustra el discurso socia-
lista chileno oficializado en Gobierno Popular.

El proyecto de recuperación del parque se estructura a partir de la re-

cuperación de una iconografía romántica que ya se encontraba presen-
te en la arquitectura de los elementos existentes en el diseño original.
Construcciones como el kiosco y la gruta, elementos trasladados direc-
tamente de un paisajismo de parque parisino de fines del siglo XIX,
son rescatados y restaurados en el proyecto de la UP. De esta forma se
68
 produce una primera contradicción con los ideales del parque popular
socialista, que en su definición alemana de postguerra, habría buscado
distanciarse de aquel repertorio de formas burguesas (Maas, 1981).
Junto a las grandes praderas y los espacios masivos consecuentes con
la racionalidad del parque popular alemán, hay lugar en el proyecto
del Parque O’Higgins para antiguos y nuevos elementos de carácter
pintoresco y folclórico, que llegarían a su súmmum en el denominado
Pueblito.

Sin embargo, la aparente contradicción discursiva entre lo racional y

lo pintoresco sería dialéctica fundamental de la filosofía estética, y
como tal le sería también propia al imaginario de izquierda, aunque
sea éste un proyecto conducido verticalmente. En ambos contextos, el
de la historia del jardín y el de la producción del imaginario para un
discurso cultural, el diseño desarrollado en la UP para el parque (Pue-
blito inclusive), no aparece tan contradictorio sino más cercano a una
sólida consecuencia.

2. Paisaje, país y representación

Puede parecer ajeno al problema del parque el presentar las estéticas

paralelas que se desarrollaban en otras expresiones culturales, ya sea
el cartelismo, la plástica o la arquitectura. Sin embargo, la propia defi-
nición de la palabra paisaje es bastante más inclusiva que el problema
geomórfico y hortícola al que frecuentemente es reducido. En esta de-
finición, amplia y compleja, confluyen problemas del ámbito geográfi-
co, cultural y por supuesto, hortícola; terreno fértil para poder abarcar
el problema del parque como un artefacto de la ciudad en el cual, pa-
rafraseando a Gorelik, se matrizarían los elementos de la cultura, la
política y la sociedad (Gorelik, 1998).

En el capítulo primero, se planteaba la importancia que tendría el con-

cepto de pintoresco para el paisajismo como producción estética sobre
la base de una selección y composición de fragmentos. El concepto
nativo del problema pictórico, también influye en la jardinería, y
anuncia así una fuga teórica del problema del paisaje. Una de las pri-
meras definiciones del término paisaje está dada por la propia etimo-
logía de la palabra y su relación con el concepto de país, o el territorio
política y culturalmente definido (Olwig, 1996). En el giro conceptual
que experimenta el término con la influencia de la geografía, se pro-
duce el paso “[...] de la consideración del entorno como territorio o
ambiente a su valoración estética y simbólica” (Silvestri & Aliata,
2001). El principal material de esta valoración estaría formado princi-
palmente por las personas y sus actividades, que vendrían a ser el so-
porte de esta nueva definición de país distinta a la dada por una vi-
sión político-administrativa (Olwig, 1996). En ese sentido, el parque
como objeto de paisaje, también estaría cargado de una visión cultural
de país, que podría ser observada como una cualidad autónoma que
estaría informando tácitamente al proyecto. Esta visión se puede ob-
servar con particular claridad en el gobierno de Allende, que como ya
se dijo, no sólo lleva a cabo un proyecto de redefinición sociocultural
(Bowen, 2008) que será comentado más adelante, sino que orienta to-
69
 da su obra hacia un concepto de pueblo definido de manera iconográ-
fica, apoyado, acotado e ilustrado ad nauseam en las expresiones cultu-
rales de la época.

Otro concepto inherente al término paisaje, está dado por su también

originaria relación con el concepto de representación. En este caso y a
diferencia del capítulo primero, no se hace uso del término en el sen-
tido social, sino que se reduce al problema de la plástica y su alusión,
en este caso, a la pintura de caballete, y con ello, al problema de la es-
cenificación o puesta en escena (scenery); operatoria clave tanto en la
jardinería como en las artes visuales. La aparición de una mirada pai-
sajística que trascienda el espacio del jardín, en palabras de Silvestri y
Aliata, “sólo se conforma cuando existe un desarrollo artístico basado
en las convenciones de la representación” (Silvestri & Aliata, 2001).
Bajo este argumento, se puede reconstruir aquella mirada de paisaje
—de lo natural y de su gente— a partir del estudio de los medios de
expresión artísticos de la época.

3. El proyecto estético de la producción sociocultural de la UP

“El imaginario urbano es la figuración de un modelo social. La

coherencia entre la ideología dominante y este imaginario es in-
dispensable para hacer funcionar la hegemonía política en la so-
ciedad civil. En consecuencia, todo cambio social revolucionario
impone una modificación del «imaginario colectivo». Recons-
truir el modo de vida para realizar el proyecto social es el fin úl-
timo de la revolución. Para los artistas, el frente revolucionario
que les es propio, es el frente de un "modo de vida" frente a un
modus vivendi. El arte es su arma sobre este frente”
(Rojas Mix, 1982)

El escenario cultural con que se encuentra la Unidad Popular es el re-

sultado de una serie de procesos que se vienen forjando desde princi-
pios de siglo XX. El fortalecimiento de la industria nacional que se lle-
va a cabo en la década del 30 para superar la crisis del ’29, provocaría
en la sociedad, efectos que serán la semilla de los procesos culturales
de los años 60. En primer lugar hay un surgimiento de un espíritu na-
cionalista, y de la mano, una revalorización de lo latinoamericano. Es-
to provocará un distanciamiento de los ideales europeos hasta enton-
ces imperantes en las elites (Godoy, 1992), fenómeno que estará acom-
pañado de un mayor protagonismo cultural de las clases media y
popular. En este escenario aparece Estados Unidos como nuevo refe-
rente cultural. En la década del 50 el paradigma europeo se cambia
por el American way of life, más cercano a los ideales populares que el
academicismo francés (op. cit.). La consideración de los sectores socia-
les populares se materializaría especialmente en los gobiernos del
Frente Popular. Ya en la década del 60, los cambios políticos y sociales
habrían afectado el “sentido de país” que alimenta la producción cul-
tural, cargándolo de un espíritu de denuncia y conciencia crítica res-
pecto a las condiciones de la clase popular (Bowen, 2008). Sin embar-
go, no será hasta el gobierno de Allende cuando se verán especialmen-
te consagradas las expresiones folclóricas y culturales que configuran
70
un imaginario definido —principalmente “desde arriba”— de un con-
cepto de lo “popular”. Este imaginario se nutriría de una renovación
revalorada de la definición de “pueblo”, como medula rectora del
proceso cultural.

Según Mellado, sería el programa de empoderamiento organizativo

de la clase proletaria denominado Promoción Popular y que fuera ela-
borado en el gobierno de Frei (1964) el que daría inicio a una valoriza-
ción de la cultura popular como “cultura de la pobreza” y que este
proceso a partir de 1970, recibiría una “energetización política radical”
(Ivelic & Galaz, 1988).

Este proyecto cultural deliberadamente concebido por la izquierda, se

valdría del desarrollo de un espíritu crítico como “estrategia inmuno-
lógica” (Bowen, 2008): se pretendía defender al pueblo de una in-
fluencia nociva de los medios de masa que estaban en manos de la
burguesía y que además difundían influencias foráneas. Por una par-
te, el pueblo era concientizado de su condición y situado así como su-
jeto activo de su propia historia, y por otra, se redefinía la identidad
de lo nacional mediante el redescubrimiento y el rescate de elementos
anteriormente ignorados (op. cit.). Se contrarrestaba así la hegemonía
cultural de la derecha “momia” y del imperialismo norteamericano
(Sastre, 2003).

La producción vertical y programada de cultura, llevaría finalmente a

una cierta definición hegemónica de la identidad y de la pertinencia a
lo nacional, pero en las expresiones folclóricas originales que servirían
de matriz al proceso, se articula una estética auténtica y como tal, car-
gada de complejidad y contradicción.

Dentro de los elementos rescatados, el mundo rural popular y su can-

dor pintoresco tienen un papel especialmente protagónico, y se rela-
cionan de manera directa con el proyecto de remodelación del parque.
A pesar de que frecuentemente se asocia el discurso de la izquierda
con el imaginario moderno, racional y abstracto; el pintoresquismo
servirá como instrumento para aquellas descripciones utópicas de
mundos ideales que conformarían el ideario paisajista de tradiciones
socialistas y anárquicas. Esta operatoria obedecería a un “ocultamien-
to naturalista [que] responde a su vez a una estrategia política que as-
pira a cambiar el mundo” (Silvestri & Aliata, 2001). En la didáctica
para el mundo nuevo sería necesaria también la benevolencia de lo
bucólico, no sólo como contraparte del rigor racionalista sino como
imagen metafórica aspiracional.

Pero también, aunque por una parte el paisaje rural ofrece este alivio
bucólico, sobre todo es imagen ideal en su aspecto contrario geórgico
o como espacio productivo: Por una parte es metáfora ideal de equi-
dad en la distribución territorial productiva y por otra es lugar de es-
parcimiento, elemento fundamental en la racionalidad de la cadena de
producción (y del cual el parque popular sería instrumento ilustre).

71
 Para hacer un análisis un poco más sistemático del imaginario expues-
to a través de la representación, se analizan aquí tres escenarios: la
cultura popular oficialista, las vanguardias plásticas y la arquitectura.
Los tres comparten la característica típica de la época de ser expresio-
nes colectivas, o al menos intentar poner en crisis esa condición: “Co-
mo en ninguna otra época de la historia de Chile, lo que entonces ad-
quirió relevancia fue el anonimato en contraposición a la individuali-
dad. Los autores, los artistas, se hacen a un lado para dejar lugar a la
multitud, a la mayoría, que ocupa los espacios y los tiempos de la ciu-
dad como sujeto colectivo.” (Rodríguez-Plaza, 2004)

La representación de una cultura popular “oficialista” se expresaría en

una tríada integrada por en el folclor musical, el muralismo y el dise-
ño gráfico. Todas ellas serían artes urbanas por excelencia: el cartel
como medio de propaganda masivo y moderno (Godoy, 1992; Vico,
2004), el mural como actividad colectiva que usa como soporte la pro-
pia ciudad y el canto popular como objeto trasladado desde el mundo
rural para difusión de este. Como menciona Vico (2004), refiriéndose
al cartel pero aplicable a todas las expresiones culturales de la época,
se busca “el rescate de las tradiciones locales, el compromiso con el
entorno social y la vinculación [...] con la educación popular”. Por su
parte, las vanguardias de la plástica de izquierda, desde el arte geo-
métrico hasta el testimonial; y la predominancia del discurso del Mo-
vimiento Moderno sobre la arquitectura de estilo, contribuirán a in-
formar el marco estético y cultural en que se gestaría el proyecto del
parque.

4. La representación oficial de una cultura popular

Los elementos culturales que acusan de mejor manera esta dialéctica

pintoresco-racionalista, son aquellos que, aunque surgieran inicial-
mente de manera independiente como una auténtica expresión
popular, fueran luego adquiridos y reeditados como instrumento
oficial por el gobierno de la UP. La cultura popular, auténtica y no ofi-
cializada, cargaría en sí con esta dualidad proveniente de su confor-
mación sincrética, pero a diferencia del discurso estructurado, en su
complejidad y diversidad discursiva no la acusaría como un elemento
contradictorio. Es por ello que resulta de particular interés el analizar
como exponentes de estas representaciones oficializadas al menos las
siguientes tres expresiones: la música folclórica comprometida con la
izquierda y que lograría ser aceptada como elemento identitario na-
cional (Bowen, 2008), el diseño gráfico que compartiría la ilustración
de las carátulas para esta misma música y luego la difusión propa-
gandista en los afiches, y el muralismo como expresión colectiva, que
nutriría el circuito de retroalimentación con la gráfica sobre papel. Es-
tas tres expresiones tuvieron un particular apogeo durante el Gobier-
no Popular, alcanzando un grado de desarrollo que dejaría productos
de interés no sólo testimonial, sino que arquetipos dentro de su propio
género.

72

Fig. 3-1 Conjunto Cuncumén.
Fig.3-2 Conjunto Los Cuatro Huasos.
4.1. La canción folclórica popular
Durante la Unidad Popular, la música folclórica con contenido social
fue institucionalizada bajo la denominación de Nueva Canción Chile-
na. La NCCh tendría precisado su origen en el año 1965 en el mes de
Julio, cuando se abre la Peña de los Parra, y son definidos sus inte-
grantes originales con los nombres de Angel e Isabel Parra, Rolando
Alarcón, Patricio Manns y Víctor Jara (Rodríguez, 1988). Descendien-
tes directos de la línea de Violeta Parra, y Margot Loyola a través de
los conjuntos Cuncumén y Millaray, continuarían una línea de rescate
tradicional popular purista que buscará limpiar lo más posible el esti-
lo de las influencias patronales. Bajo la misma premisa inmunológica
mencionada anteriormente, será la canción de denuncia y exacerba-
ción social la que contará con mayor aprobación, tomando distancia
del folclor paisajista aburgesado que hasta entonces contaba con ma-
yor difusión. La temática se ampliaría a nuevas áreas, muchas de ellas
distantes del mundo rural y costumbrista. Los nuevos motivos litera-
rios de la NCCh serán la recuperación del cobre y los recursos en ma-
nos de explotaciones internacionales, la unificación latinoamericana,
la Reforma Agraria, la guerra de Viet Nam, las condiciones de trabajo
obreras, la vida en las poblaciones, entre otros.
La materia prima de esta nueva canción sería la poesía popular (Ro-
dríguez, 1988), planteando una primera paradoja propia del carácter
iluminista (Bowen, 2008) del proyecto socialista: la producción contro-
lada de una cultura que tendría un origen tradicionalmente espontá-
neo. La poesía popular, a diferencia de la culta, sería instrumento
mnemónico que traspasa de generación en generación una tradición y
que como tal, sus formas tienden a permanecer relativamente fijas.
Esto ocasionará una segunda paradoja: el proyecto estético socialista
en Chile deberá ser una producción de “lo nuevo” pero con cimientos
fijos en la estética tradicional, base sobre la cual las innovaciones plan-
tearán al menos, un conflicto de continuidad que se resolverá median-
te la identificación de un linaje cultural. La NCCh buscará ligarse a la
línea de rescatismo cultural y que es parte también de la tradición
folclórica anterior. El espíritu científico etnográfico en el folclor, surge
desde la Universidad de Chile en los años 40 con la fundación del Ins-
tituto de Investigaciones del Folklore Musical. Este sería el crisol de la
corriente iniciada por el conjunto de Los Provincianos y que continua-
ría la línea de Margot Loyola, Violeta Parra, Cuncumén, para final- [3-1]
mente ensamblarse así con la NCCh. Esta línea se distanciaría ya en
sus orígenes de otra rama caracterizada por un pintoresquismo nos-
tálgico e idealista, fundada por los conjuntos de Los Cuatro Huasos y [3-2]
Los Quincheros. Sin embargo, la principal diferencia entre estas dos
ramas no resultará ser tanto el interés investigador, como la connota-
ción social de cada una, siendo la primera propia de la clase popular y
la intelectualidad radical, mientras que la segunda, se constituiría en
la insignia de la alta sociedad de derecha. Este antagonismo discursi-
vo daría pie a un proceso de exclusión cultural que llegaría al paro-
xismo en la UP y que censuraría todo elemento de carácter patronal,
así como también todo tipo de influencia foránea. Pero este espíritu
documentalista terminará por hacer conflicto con lo nuevo: finalmente
73

Fig. 3-3 Isabel Parra, “Cantando por Amor”
1969.
Fig. 3-4 Victor Jara, “Pongo en tus manos
abiertas” 1969. La carátula está hecha sobre
una foto de Antonio Quintana.
74
lo que se logra es establecer un linaje purificado que dará lugar a nue-
vas formas y expresiones en un marco urbano y con temáticas más
amplias que las rurales.
El segundo conflicto que deberá enfrentar esta reedición del folclor
que se llevaría a cabo en la UP, será a causa del enfático origen exclu-
sivamente popular, desconociendo un posible sincretismo musical en-
tre patrones y sirvientes. La música folclórica que serviría de matriz a
la NCCh tendría raíces en un proceso que se remonta hasta la colonia,
y que según algunos autores se caracterizaría por una heterogeneidad
social que dista mucho de la hegemonía popular y rural que preten-
dieron definir sus representantes más puristas. Tradicionalmente, las
clases dominantes balancearon sus intereses cosmopolitas con una
fuerte atadura a la tierra y sus costumbres, y además, la cultura patro-
nal de corte paternalista, hizo que se compartieran espacios de cele-
bración con sus sirvientes (J. P. González & Rolle, 2005). La reinterpre-
tación urbana de la música campesina será un elemento de carácter
evocativo romántico de la tierra añorada en el proceso de migración
campo-ciudad, y que compartirán los distintos estratos sociales que
experimentarían este destierro (op. cit). Por esto, puede decirse que el
folclor ha sido un proceso cíclico de sincretismo sociocultural, que ini-
cialmente rescata la cultura rural, luego se masifica en un ámbito ur-
bano y posteriormente es vuelto a difundir en el mundo campesino
mediante los medios electrónicos de reproducción, influenciando a la
vez a las propias fuentes campesinas. Del mismo modo, el círculo de
retroalimentación no sólo es espacial entre campo y ciudad, sino entre
las distintas clases sociales: el folclor toma de las clases dominantes en
sus orígenes españoles, es re-interpretado por el campesinado, es
vuelto a rescatar por la burguesía y es re-difundido en el peonaje rural
nuevamente. En este contexto, y a diferencia de lo que plantea Rodrí-
guez (1988), el folclor popular es un proceso de mayor complejidad e
hibridez que se aleja de la visión purista mono-clase y mono-espacial
que se quiso imponer con la NCCh. Esta complejidad social de lo
folclórico aparecerá con claridad cuando, después del periodo de es-
tudio, los grupos sociales que apoyan a la dictadura se sitúan con co-
modidad en el proyecto del Parque OHiggins, y encuentran en la esté-
tica del Pueblito un terreno conocido.
Con un mayor compromiso social, el fenómeno de renovación cultural
de los años 60 tendrá en el mundo rural uno de sus principales refe-
rentes. Allí se busca una cultura que se encuentre virgen de influen-
cias extranjeras, y mediante la canción de contenido social, el desper-
tar al pueblo del apaciguamiento ideológico de corte conservador ino-
culado entonces con una cultura languidecida, difundida por las ra-
dios principalmente en manos de la derecha económica y la iglesia
católica. El mundo rural sería cuna de la denominada “sabiduría
popular”, nuevo prisma a través del cual se ve el mundo de una ma-
nera directa y elocuente. El folclor instalado en la cultura urbana acu-
sa, con una equilibrada mezcla de sagacidad y candidez, la dualidad
segregada de dos bandos socioculturales irreconciliables: el pueblo y
el rico. Es, del mismo modo que el pintoresco de la Europa romántica,
una mirada, una forma de ver, que comienza a inundar todos los as-

Fig. 3-5 Quelentaro, “Huella Campesina”,
1968.
Fig. 3-6 Conjunto Quilapayún.
Fig. 3-7 Quilapayún, “Basta”, 1969.
28Señora, si voy al campo (Tito Rojas - Isabel Parra):
“Señora, si voy al campo,/ señora, no me pongo anteojos negros /porque no me dejan ver,/ señora, la alegría
de mi pueblo,/ señora, señora, si voy al campo. /No llevo de colores, / buena señora, /porque veo al que
ríe/ y no al que llora. [...] Para ver a la gente/ no hay que usar lentes.”
pectos de la cultura, desde la música, hasta la forma de vestir. Pero
esta mirada difiere de la mirada pintoresca europea en aspectos fun-
damentales. En primer lugar, se supone una mirada desnuda y limpia.
A diferencia de los lentes de Claude, la mirada popular se despoja de
artilugios ópticos para hacer esta selección pintoresquista, como bien
relata la cueca de Isabel Parra que recomienda a una señora que va al
campo que se despoje de sus lentes oscuros 28. El hombre rural, sería
este nuevo ente capacitado para hacer naturalmente la visión
pintoresca sin necesidad de filtros. La segunda diferencia radical res-
pecto al europeo, está en que es un pintoresquismo inverso, cuyo van-
tage point se sitúa desde el mundo rural y no desde el burgués, y el
objeto escrutado no es ya el paisaje natural sino el paisaje social, pro-
pio en su variedad del mundo urbano.
Los dos exponentes más expresivos de esta mirada rural serían, en
estilos muy distintos, Isabel Parra y Victor Jara. Ambos harían uso de [3-3,
3-4]
este linaje del que son descendientes auténticos. Isabel en un estilo
más tierno y con un repertorio romántico incluye escasamente en su
repertorio el problema social. En cambio, Victor Jara se proveería de
mayor sofisticación armónica y poética, y armaría su canto con un
marcado acento político y social en un estilo directo y contestatario.
Pero esta mirada ruralista compartiría escenario con una estética ex-
presionista despojada de toda candidez, que tendría su culminación
en la canción de protesta, netamente urbana y de sonoridad más hí-
brida. Dentro de esta rama dura, hay una música que se queda en el
folclor, operando la denuncia desde las formas clásicas de ese territo-
rio, como el caso de Quelentaro antes del Golpe de Estado. Otros op- [3-5]
tan por la canción abiertamente proselitista e incorporan a la base
folclórica, sonidos provenientes de una variada gama de influencias.
Los más ecléticos y radicales serían los Quilapayún, con discos espe-
cialmente políticos como Por Viet Nam (1968), Basta (1969), el experi- [3-7]
mental La Fragua (1973) y el anaeróbico Vivir como él (1971). El elabo-
rado producto de esta tendencia se emparentaría con un expresionis-
mo moderno, caracterizado por una mayor hibridez musical, con un
contenido directo y una puesta en escena sintética y severa. Al respec-
to, una elocuente descripción se lee en el texto de Rodríguez (1988):
“Buscaron entonces la síntesis: el poncho, símbolo de la prenda del
trabajador, pero de un solo color, en oposición a la ‘manta de tres colo-
res’ que representa la ‘alegre vida del campo’. [...] El conjunto Quila-
payún llega a la escena vestido de riguroso negro. [...] no sólo indicaba
sobriedad sino también rebeldía, [...] tuvo por función no distraer al
auditorio con colores diversos para que la atención se concentrara to-
talmente en el mensaje de las canciones.” [3-6]
El sello DICAP (Discoteca del cantar Popular) fue creado en 1968 por [3-8]
la Comisión de Cultura de las JJCC, y sirvió de registro para aquel
75

Fig. 3-8 Logotipo sello DICAP, diseñado por
Vicente Larrea.
Fig. 3-9 Logotipo Editora Nacional Quimantú.
76
canto cuyo contenido político lo marginara de la industria discográfi-
ca tradicional. Hasta su allanamiento y cierre en el Golpe de Estado, el
sello llegó a publicar más de 60 discos y a dominar un 30% del merca-
do (García, s. f.). DICAP sirve de nexo para introducir en este relato a
la gráfica chilena. Durante el periodo de la Unidad Popular, el diseño
gráfico nacional vive la época de mayor impacto público y producción
creativa (Castillo, 2004; Vico, 2004), especialmente con el cartel y la
asociación con la industria discográfica en la creación de carátulas.
Vicente Larrea inicia su trabajo para la industria discográfica en el se-
llo DICAP con la carátula de 1967 para el disco “Victor Jara + Quila-
payún”. El trabajo más paradigmático sería el segundo álbum del
grupo, “Para Viet Nam”, cuando se incluye el trabajo fotográfico de su
hermano Antonio con la técnica y particular estilo de la fotoserigrafía
(Castillo, 2006). El diseño de carátulas fue un proceso de creación
compartida de mutua alimentación entre artistas gráficos y musicales,
y citado ejemplo de esta participación es el caso de Víctor Jara quien
ponía especial interés en la imagen de sus discos (op. cit.).
4.2. El diseño gráfico
Del mismo modo que la música, la gráfica tiene una historia particular
de influencias que dará como resultado la síntesis estética que se desa-
rrolla durante la UP. Aunque tradicionalmente está ligada a la publi-
cidad de productos, la gráfica y especialmente el cartel, han sido usa-
dos históricamente como instrumento para las campañas con fines
sociales del Estado (Godoy, 1992) desarrollando una relación con el
concepto popular distinta a la obtenida con la promoción del consu-
mo.
Según Castillo (2006), los orígenes formativos de la gráfica chilena se
encuentran en la Escuela de Artes Aplicadas, institución caracterizada
por un alumnado de origen popular y rural, que fue formado bajo la
premisa de unir arte e industria. El autor también destaca la influencia
artística y política de Camilo Mori, y la militancia de sus alumnos des-
tacados en el PC, lo que llevaría a relacionar de manera temprana la
gráfica con la izquierda, especialmente en el traspaso del escrito im-
preso de difusión de la Federación de la Juventud Socialista al cartel
de propaganda. Especial influencia tendrían en este periodo los carte-
les de la Guerra Civil española que comenzaban a circular.
El cartel fue utilizado por la UP como medio de difusión de sus cam-
pañas sociales, culturales y políticas. En ellos tuvo también un rol pro-
tagónico la oficina de Vicente Larrea. Diversos autores señalan las in-
fluencias específicas que recibiría el género: la Escuela Cubana del
Cartel (Godoy, 1992), los afiches del movimiento hippie (González,
2002), las revistas Ritmo y Onda, el grafismo norteamericano en el ca-
so de los dibujantes publicitarios comerciales (Castillo, 2004, 2006), los
grabados de José Venturelli para la edición del Canto General de Ne-
ruda de 1950 (Castillo, 2006), la Bauhaus y la HfG de Ulm (Vico &
Osses, 2008). Sin embargo, la búsqueda constante de una identidad
relacionada con las características populares, haría de marco constante
a la construcción de esta estética. El grafismo chileno “[...] recuperó la

Fig. 3-10 Cartel “A trabajar”, 1972.
Fig. 3-11 Cartel “No a la sedición”, 1973.
imagen de la gente postergada, del proletariado, hizo eco de sus de-
mandas sociales, los reinterpretó, y en ese proceso de reinterpretación
visual recuperó igualmente la visualidad cultural del altiplano, los
diseños olvidados de la cestería y de la alfarería.” (Vico & Osses, 2008)
Loa autores plantean también que la modernidad habría permitido
que ideas tan disímiles como el hippismo liberal, el pop y el marxis-
mo, convergieran en un mismo proyecto cargado de contradicciones
enriquecedoras.
Otro proyecto estatal comprometido con los ideales de la izquierda
que debe ser mencionado dentro de la paleta cromática del proyecto
cultural, fue la Editora Nacional Quimantú, de difusión masiva y [3-9]
popular de libros y revistas. Sus revistas Onda, Paloma, Ramona y La
Firme, fueron un proyecto editorial que contribuyó especialmente al
desarrollo y difusión de la gráfica. Al diseño de las revistas se sumaba
generalmente la difusión con ellas de diversos afiches y folletos. El
avisaje publicitario del gobierno fue generalmente asumido por la edi-
tora y parte también de la reproducción de carteles.
La revista La Firme fue una revista de difusión de ideas y programas
de gobierno que circuló semanalmente y fue vendida en kioscos a un
muy bajo precio entre abril de 1971 y mayo de 1972. En formato de
historietas, las viñetas fueron guionadas e ilustradas por célebres ex-
ponentes del cómic nacional como Hernán Vidal (Hervi), los herma-
nos Alberto (ademas director de la revista) y Jorge Vivanco (Pepe
Huinca), entre otros. Los gruesos números de la denominada “revista
de información popular” tenían generalmente una temática particular:
los monopolios, la reforma agraria, la vivienda, la reconstrucción, Cu-
ba, el Metro de Santiago, los jardines infantiles, etc. A partir del nº 21
la revista comienza a incluir además los “Cuadernos de educación
popular”, pequeños folletos ampliamente ilustrados que versan sobre
temas como el reconocimiento de fallas estructurales en edificios afec-
tados por el terremoto o el sistema de postulación a la vivienda eco-
nómica. En diciembre de 1971 (como consta en la fecha del depósito
legal del ejemplar estudiado), “la más seria de las revistas cómicas”
dedica su número 29 a “La historia de antiguo, actual y futuro Parque
O’Higgins” documento que es presentado en la sección de anexos por
su considerable valor testimonial.
Los medios de representación gráficos sirven para ilustrar, quizás de
manera grotesca, los extremos que podía adoptar el fenómeno dual
que ha sido observado en la música popular. En un extremo se encon-
traba la estética expresionista, cuyo principal rol era el de la denuncia
brutal de un pueblo históricamente oprimido, y en el extremo opues-
to, una estética folclórica cándida y tierna, que prodigaba una felici-
dad arcadia arraigada en la simpleza y sabiduría rural. A pesar de ser
un lenguaje propagandístico, una suerte de imagen corporativa, se
hace uso de ambos lenguajes como parte de un mismo discurso en
voces disonantes. Uno es sintético, explícito, directo, mientras que el
otro es descriptivo, anecdótico y ornamentado. El cartel “A trabajar” [3-10]
de Larrea y Albornoz de 1972 es citado por Rodríguez-Plaza en alu-
sión al imaginario del dibujo infantil, cándido y la sensación de ampa-
77
 ro (Rodríguez-Plaza, 2004). En contraste, el sintético “No a la sedi- [3-11]
ción” de 1973 que llamaba por última vez a hacer frente armado a los
ánimos golpistas de la derecha, marca esta dualidad entre una estética
moderna racionalista y otra pintoresca folclórica.

Fig. 3-12 Julio Escámez - Mural Farmacia
Maluje, Escena de la vacunación.
4.3. El muralismo
El repertorio de imágenes del cartelismo se nutre y tiene a la vez, di-
recta repercusión urbana en el trabajo de las brigadas muralistas, que
al ocupar el espacio público, instalarían esta estética popular en el pú-
blico general, traspasando los límites del círculo consumidor de la cul-
tura oficial.

La pintura mural durante un periodo inicial, tiene presencia en la

Fig. 3-13 Mural Campaña !64 - Río Mapocho,
Fragmento.
educación formal de arte, contando con un taller que funcionaría, no
sin oposiciones desde la academia, hasta el año 1971. Según Castillo
(2006), la pintura mural surgiría en el taller de esa materia que dictara
el profesor Laureano Guevara en la Escuela de Bellas Artes a partir del
año 3229. Como señala el autor, el curso no tendría una directa relación
con las ideas políticas de izquierda, pero sí tendría un acento social.
Según documentos publicados en el mismo texto, este curso se orien-
taba a definir la problemática de un oficio académico, destacando la
filiación histórica de la pintura mural, su mandatoria subordinación a
la arquitectura y el problema del dominio de la dificultosa técnica del
fresco. Diversos autores también mencionan el impulso (de corto
aliento), que tuviera el movimiento a partir de la venida de Siqueiros
en 1941 y la ejecución del mural de la Escuela México, cuando se tomó
la iniciativa desde el gobierno, de incluir murales en los edificios pú-
blicos, especialmente escuelas, con fines paternalmente didácticos
(Castillo, 2006; P. Domínguez, 2006).
Un capítulo inicial que se relaciona directamente con el muralismo
urbano popular y que tiene a Julio Escámez como protagonista, es el
mural de la Farmacia Maluje realizado en Concepción el año 57 (P. [3-12]
Domínguez, 2006). Dos hechos particulares ligan este mural con su
posterior desarrollo urbano y popular: por una parte la presencia de
Escámez, quien participaría en los bocetos de la campaña del 64 men-
cionada más adelante, pero también la particular figura de la vacuna-
ción que ocupa uno de los paneles. Mellado (2004) relaciona certera-
mente este motivo con la estrategia inoculadora del proyecto cultural
marxista coincidiendo con la teoría planteada por Bowen (2008) cita-
da en el comienzo de este capítulo.

No será hasta la campaña electoral del 63 que los artistas formados

tanto en el taller de la Escuela de Bellas Artes como en la más precaria
Escuela Experimental Artística, saldrán a las calles de Valparaíso a en-
cabezar una estrategia de campaña que, con escasos recursos, debía
competir con la campaña organizada de la DC (Castillo, 2006). Para la
estética del proyecto eleccionario se opta por un lenguaje gráfico más
cercano al cartel, abandonando la complejidad temática y técnica que

29 Otra autora fija el inicio del mismo curso en el año 33 (Domínguez 2006).
78

Fig. 3-14 Brigada Ramona Parra: Mural en
Departamental con Avenida Norte Sur, 1972.
Fig. 3-15 La tetera, vehículo BRP.
30 Domínguez (2006) señala una formación anterior, en el año 65.
se había desarrollado hasta el momento en el ámbito formativo (Cas-
tillo, 2006).
En el año 64 la pintura mural se inicia en Santiago como un traslado
escalar de la pintura de caballete, en manos de los artistas Luz Dono-
so, Carmen Johnson, Pedro Millar y Julio Escámez, sin la proclama [3-13]
propagandística explícita, pero sí con un modesto apoyo por parte de
los partidos de izquierda (Castillo, 2006). La temática de estos prime-
ros murales es precisamente la definición de un concepto de pueblo,
perfilando a sus personajes integrantes, entre los que destacan la figu-
ra femenina y la presencia de niños como protagonistas del nuevo
Gobierno Popular. A diferencia de la dramática iconografía mexicana,
los murales presentan una colorida serie de rostros pacíficos y en ar-
monía, y carecen de la actitud clandestina y combativa que tenían los
trabajos porteños. Como plantea Mesci en el libro de Castillo (2006), la
estética utilizada en la campaña del 64 estaba tan inconfundiblemente
ligada a un concepto de izquierda, que el texto jugaba un papel se-
cundario. Según el mismo texto, la estrategia muralista fue legitimada
por el propio Allende y también por Neruda. Otro evento relacionado
al surgimiento del muralismo urbano sería la Marcha por Vietnam en
1969, en la cual las brigadas incipientes acompañaron el recorrido pin-
tando consignas (P. Domínguez, 2006).
Según Castillo, sólo en la campaña del 70, son formadas las brigadas
como grandes grupos organizados de voluntarios aficionados dirigi-
dos por unos pocos expertos 30. Las brigadas despiertan entonces el
interés partidista y son incluidos oficialmente en la estrategia electoral
(Castillo, 2006). Durante la campaña, las brigadas se concentran prin-
cipalmente en pintar consignas escritas. Una vez producido el triunfo
del 71, las brigadas continúan su trabajo e incluyen el dibujo figurati-
vo en los murales (Castillo, 2006). Del eslogan político se migra a una
expresión cada vez más figurativa, que con una masiva difusión cum-
plió un rol de arte al aire libre con un objetivo cultural o “arte para el
pueblo”.
Las tres brigadas principales se identifican con los dos partidos prin-
cipales de izquierda: la Brigada Ramona Parra (BRP) conformada por [3-14]
las Juventudes Comunistas, la Brigada Elmo Catalán, integrada por la
Federación de la Juventud Socialista y la Inti Peredo, relacionada al
Partido Socialista. Estos grupos se caracterizaban por su fuerte prose-
litismo político y partidista, cuyos integrantes se identificaban con el
perfil de artista comprometido con la realidad contingente, especial-
mente con las condiciones de pobreza. A medida que los grupos fue-
ron madurando, supieron construir una estética mística en torno a su
trabajo, como los integrantes de la BRP, ataviados con overoles y cas-
cos obreros y transportados en un llamativo camión desvencijado
apodado “la tetera”. La denuncia, la celebración y la instrucción, se- [3-15]
rían las tres actitudes que compartirían espacio en el trabajo de las
brigadas.
79
 Las brigadas estaban encabezadas por un pintor que trazaba los con-
tenidos, mientras que un contingente de colaboradores aficionados
rellenaba los espacios con colores planos. Se utilizaba pintura látex, lo
que unido al método de ejecución, permitía acabar el trabajo en un par
de horas (Castillo, 2006). Para terminar el mural, una cuadrilla de “fi-
leteadores” integrada por los voluntarios con más aptitudes, delinea-
ba con negro el dibujo.

Del mismo modo que el afiche, el muralismo es un arte en donde el

mensaje y la comunicación resultan fundamentales, por lo que el len-
guaje icónico es de carácter elemental y directo. A pesar de que las in-
fluencias directas en gráfica muralista provienen de fuentes tan diver-
sas como el muralismo mexicano de Rivera y Orozco, el pintor cubista
Fig. 3-16 Logotipos de conjuntos musicales
Fernand Leger, artistas vernáculos como Santos Chávez, Carlos Her-
cuya tipografía se inspira en el trazo manual.
mosilla y Pedro Lobos (Castillo, 2004), la película “El Submarino
Amarillo” y los afiches del movimiento hippie (A. González, 2002),
sería el estrato definido como ‘pueblo’ el lugar de donde el brigadis-
mo extraería su principal repertorio de signos (Ivelic, 1988). La inquie-
tud por incorporar lo popular dentro de los motivos y temas, hizo que
el grafismo trascendiera el mero eclecticismo y matizara la variada
gama de influencias bajo un tinte común.

Las artes gráficas se vieron fuertemente influenciadas por el trabajo de

las brigadas. El mismo Larrea admite en el texto de Castillo (2006) que
en la gráfica musical se buscó un parentesco con las “expresiones en
proceso de expansión como el grabado, la serigrafía y el mural” invo-
lucrándose estrechamente en el proceso creativo tanto diseñadores
como músicos. Como ejemplo de la influencia del mural en el afiche y
la carátula, el autor también menciona los logotipos de Quilapayún, [3-16]
Inti Illimani e Illapu diseñados por Larrea, que recogen la tipografía
de trazado manual, propia del mural. El autor confiere especial im-
portancia significativa al protagonismo que tendría el dibujo manual
peculiarmente en la gráfica y por razones evidentes en el muralismo.
Este hecho sería de gran relevancia en el impacto público de la gráfica
al ser un proceso creativo inclusivo con el público y sus realizaciones,
y a la vez, simbolizaría de mejor manera que la gráfica soviética con
tipos fijos, el proyecto de la Unidad Popular, como un bosquejo con
algo de inconcluso y con mucho de artesanía (Castillo, 2004).

En cuanto a la técnica, que generalmente acostumbra a perfilar las es-

téticas, se puede observar que la gráfica de la época se vio sintetizada
en las cuatro operatorias de las cuadrillas muralistas: trazadores, fon-
deadores, fileteadores y rellenadores. Así mismo, otros problemas téc-
nicos asociados a los procesos de ejecución son distinguibles en la
imaginería de la época: el alto contraste propio del fotostencil sirvió
para iconizar las imágenes fotográficas; el delineado negro que sirvió
al muralismo para contornear el trabajo de los rellenadores, en los afi-
ches sirvió para cubrir los descalces propios de la reproducción seri-
gráfica (Vico & Osses, 2008).

Estas expresiones tienen una fuerte componente territorial y de paisa-

je, al definir el marco cultural mediante el cual se representaría una
80
 concepción de país que tendría una versión de carácter oficial. Sin
embargo y como señala Castillo (2004), a pesar de la oficialidad que
enmarcaba las expresiones gráficas tanto de carátulas y afiches, no fue
una producción coordinada bajo una única rectoría de propaganda,
como sí sería el caso de la gráfica cubana. De cierta manera, esto resti-
tuye el carácter popular y auténtico del diseño en el periodo, y por lo
mismo lo expone a influencias de origen variado e incluso contradic-
torio.

El territorio urbano se vio alterado por estas manifestaciones, aplicán-

dose el concepto de “expropiación del espacio propio de la publicidad
enajenante” mencionado por un ex BRP, Patricio Palomo (citado en P.
Domínguez, 2006), refiriéndose a la efectiva permuta de la estética de
Coca-cola por el despliegue de signos y colores de la pintura mural
como un triunfo político.

Castillo (2004) considera “pretencioso” el tratar de encasillar bajo el

concepto de estilo el trabajo realizado por la oficina de los hermanos
Larrea, comparando el proceso creativo al de la NCCh, como una
“búsqueda constante”. Sin embargo, la depuración consciente, la fija-
ción de reglas y la repetición de tipos entre distintos autores, hacen
que tanto la gráfica como el mural y la NCCh compartan esta catego-
ría de cultura oficializada, que por una parte se ve forzosamente de-
purada de la complejidad y contradicción de una estética originaria
pero que por otra, cuenta con una pregnancia potenciada por el afán
de difusión y, por ende, de reproducción. La lograda uniformidad
terminará por cargar de premisas estilísticas estas manifestaciones,
que no pueden divorciarse más de su carga política pero ”la búsqueda
del sentido identitario en la producción nacional” (Castillo, 2004) co-
mo principal motor del movimiento cultural, lo pondrá a salvo del
manierismo.

Estas expresiones de carácter popular contaron con distintos grados

de consagración, pero no han sido tratadas hasta el momento más que
como vestigios de un proyecto cultural que quizás debido a su oficia-
lismo y a su colectividad se han mantenido aparte de las clasificacio-
nes del arte. En el año 71 se intentó consagrar el movimiento muralis-
ta incorporándolo al espacio del museo, en la exposición “El arte Bri-
gadista” montada en el museo de Arte Contemporáneo, sin embargo,
su dinámica y orígenes populares marcarán siempre una distancia con
el arte de salón, cuya estructura discursiva se explica a continuación.

5. Máquinas registradoras de hechos: Las vanguardias artísticas y la política

A pesar de que la plástica ocuparía en Chile siempre un lugar relega-

do a un circuito definido, un “micro ambiente” (Ivelic & Galaz, 1988),
es importante analizarla, no tanto por su relativa influencia en el
imaginario colectivo, sino por el contrario, como materia que se vería
influida por él y que se cuestionaría constantemente respecto a su po-
sición en el escenario político. El hecho de nunca atraer al público ma-
sivo sino que actuar en un circuito siempre acotado, atrayendo, en pa-
labras de Ivelic y Galaz, “a los mismos de siempre”, apartaría la plás-
81

Fig. 3-17 Ramón Vergara Grez, Grupo Rec-
tángulo, “Espacio Escenográfico”.
tica del mundo comercial, y le otorgaría la cualidad de “arte libre”,
transformándolo en espacio propicio para la reflexión política. Duran-
te la UP esta libertad se vería más alterada que de costumbre: el arte
vivirá un periodo de manipulación política, siendo instrumentalizado
por el programa cultural de gobierno. Como señala Galaz, durante la
Unidad Popular, el artista es entendido como un “transformador so-
cial” y el arte como una “herramienta de desmontaje de los circuitos
tradicionales y burgueses” (Brodsky, 1998). Según el nivel de protago-
nismo en la obra, la contingencia social y política marcarán la posición
del artista y su discurso en la época, llegando incluso a constituir el
principal referente en la corriente testimonial. La postura política sería
el eje obligatorio en la discusión crítica, incluso para categorizar a
aquellas corrientes que marginarán la contingencia socio-política de
su marco referencial.

Según Saul (1991), durante el periodo 1960-1973 el arte chileno se con-

centraría en cuatro discusiones: el enfrentamiento teórico, la investi-
gación académica, el acento en la difusión y participación popular, y
la integración internacional. En el mismo texto, se describen las cuatro
corrientes que predominarían: el arte concreto, el informalismo, el arte
pobre y el hard pop. Todos los procesos que vive el campo de produc-
ción artística durante el Gobierno Popular, provienen de una época
anterior a éste, por lo que para comprender el escenario, es necesario
remontarse a la década del 50, momento de gestación del debate que
orientará gran parte de la discusión de las vanguardias del arte nacio-
nal. Para esto resulta fundamental el texto de Ivelic y Galaz, “Chile -
Arte Actual” que reconstruye los discursos de la época, y en el cual se
basa principalmente este punto.

Desde mediados del siglo XX, la plástica moderna será escenario de

una dualidad discursiva similar a la ya planteada con el folclor y la
gráfica, pero que en este caso, sí provoca una separación efectiva de
dos tendencias opuestas. Se trata del debate que toma lugar en la críti-
ca nacional entre partidarios del “arte figurativo” y el “no figurativo”
cuya inauguración se da ya en el año 1956 con la exposición del grupo
“Rectángulo”. El nombre escogido por este colectivo obedece a una [3-17]
idealización de los conceptos de “unidad, solidez y estabilidad”31 e
ilustra de manera gráfica la predilección por las formas geométricas
que caracterizarían a este discurso abstracto. Como reacción a la tradi-
ción académica, el grupo rompe con la copia fidedigna de la realidad,
en una búsqueda de nuevas formas de expresión que reaccionará a las
formas existentes. De esta forma, el grupo buscaba redactar un nuevo
léxico artístico para el país. La propuesta fue recibida con incompren-
sión y desagrado por los críticos conservadores, que abogaban por
una reivindicación del arte figurativo. A pesar de que a principios de
la década del 60 el circuito artístico se ampliaría considerablemente,
esta discusión se mantendrá siempre en una elite. En caso de permear
al público medio, éste tomará alguna de las posturas dictadas por los
críticos y que eran reproducidas por la prensa cultural. De este modo,

31
Extraído del texto del Catálogo de la Primera Exposición de Rectángulo, 25 de Septiembre de 1956. Docu-
mentado el el libro Chile - Arte Actual (Ivelic y Galaz, 1988).
82

Fig. 3-18 Guillermo Núñez: El arado en la
tierra tierra: América empieza ahora, 1963.
Fig. 3-19 Alberto Pérez: Barricada II, 1966.
se produce una asociación directa del arte abstracto y su controvertido
espíritu revolucionario con el comunismo, y de la pintura figurativa
con el conservadurismo de derecha. Sin embargo, una evolución pos-
terior de los discursos estéticos, revertiría esta asociación. El papel del
artista como denunciante político, llevaría a que un grupo retome lo
figurativo para estructurar de manera explícita un discurso desde el
cuadro. En este nuevo escenario, el arte geométrico va quedando rele-
gado a un papel comparativamente apolítico.
En los años 60 se producirían acontecimientos nacionales e interna-
cionales que por una parte, gatillarían el quiebre con la corriente con-
servadora y, por otra, acentuarían un imperativo compromiso del arte
con la contingencia histórica. Las muertes de Kennedy, Luther King y
el Che Guevara, la guerra de Viet-Nam, la llegada del hombre a la lu-
na, la Reforma Agraria, la Promoción Popular, la Reforma Universita-
ria, serían caldo de cultivo para un arte comprometido con la historia.
Toman especial protagonismo en todos los movimientos artísticos, los
problemas de América Latina y, a la vez, la adquisición de una “fiso-
nomía” cultural propia y autónoma. El arte se situaría al centro de es-
tos problemas para desde allí abordarlos (Ivelic & Galaz, 1988).
En este contexto surge el grupo “Signo” con un contradiscurso al arte
netamente geométrico, planteando el riesgo de la evasión de la reali-
dad y la importancia del clima humano como referente para el arte.
Con Balmes a la cabeza, esta sería la conformación de los que Mellado
llama los “artes de la huella” (Mellado, 2005b), y que Rojas Mix des-
cribe con precisión en un texto sobre el mismo pintor: “le interesaba la
huella que la vida dejaba en los objetos, [...] Por eso le fue fácil el paso
a un arte de mensaje, donde lo esencial era el fragmento, portador de
una vivencia. Entre otras cosas, porque dicho trozo, torso o rostro, así
enmarcado, contenía una memoria, y desde ella se proyectaba un
mensaje” (Rojas Mix, 1994). Esta pintura informal, latinoamericanista
y revolucionaria conformaría una resistencia teórica que repudiaría
especialmente al arte pop norteamericano, asociado a los conceptos de
imperialismo y liberalismo económico. A pesar de que, según Mella-
do, la pintura balmesiana sería padre de un arte plebeyo posterior,
hasta los años 80 sería prácticamente el único discurso validado en el
circuito nacional. Este hablar de las cosas por su omisión, esta venera-
ción del objeto real —ya sea despojo o materia— por su valor testimo-
nial, funda una de las estéticas que conceptualmente más distan del
pintoresquismo popular, en contraste evidente y directo. Esta misma
retórica de la huella permitirá durante la dictadura cierta subsistencia
pictórica en el posterior arte de resistencia.
El postinformalismo integrado por Balmes, Bru, Martínez, Pérez, Ba- [3-18,
rrios y Núñez, amplía de manera divergente las posibilidades plásti- 3-19]
cas de los medios de expresión, produciendo una considerable varie-
dad estilística. A mediados de los años 60, muchos pintores abando-
nan la abstracción y la geometría para retomar la figuración con una
temática focalizada en el ser humano pero en estéticas muy diversas:
Carreño, Antúnez, Yrarrázabal y Opazo entre ellos. A pesar de las di-
ferencias de forma, todos quedarían sólidamente ligados por una base
83
 temática testimonial, que bien resume en 1966 una frase de Guillermo
Núñez: “Yo no pinto, soy una máquina registradora de los hechos que
rechazo, y así los muestro”.

A mediados de la década, el grupo Rectángulo se reforma en el grupo

“Forma y Espacio”, constituyendo el único grupo cohesionado en as-
pectos tanto temáticos como formales. En esta década, de particular
dinamismo en la historia del arte chileno, se dan también las primeras
expresiones rupturistas en medios no tradicionales, con las instalacio-
nes de Brugnoli (Brodsky, 1998; Ivelic & Galaz, 1988), en un circuito
intelectual aún más reducido que el de la pintura. La crisis del cuadro
es acentuada por el compromiso social que impulsa a una minoría de
artistas a exceder el espacio de la pintura. Tanto el imaginario infor-
malista como el objetual, serán los más relevantes quiebres estéticos
que se producen en los códigos del arte durante esta época (Brodsky,
1998), ambas líneas muy distantes del pintoresquismo que inundaba
la cultura popular.

Sin embargo y a pesar de lo anterior, este arte testimonial, figurativo y

americanista, tendría también en su fondo una lejana relación de pa-
rentesco con el pintoresquismo romántico. No una relación formal,
pero sí en lo conceptual: Ivelic y Galaz (1988) plantean con recurrencia
el concepto de “mirada” sobre el mundo. Mirada que estaría contami-
nada con la realidad que sería observada críticamente. También hacen
mención de que la amplitud de este contexto de realidad haría necesa-
ria una selección y fragmentación de elementos con “capacidad do-
cumental, carga semántica e iconicidad significativa”, operatoria bási-
ca de la mirada pintoresca. Nuevamente, la diferencia con el pintores-
co romántico es que los referentes no estarían en una ruralidad arca-
dia, sino en un nuevo paisaje de marginalidad urbana y productiva
que viene a ocupar un papel protagónico en el arte. Otro factor que
sitúa a la pintura de caballete en el equipo romántico, es la soledad del
artista, ente subjetivo que construye una óptica particular; a diferencia
del arte colectivo popular, que construye un discurso, y por lo tanto,
se relaciona con el aspecto racional. Este conflicto entre arte y produc-
ción, y entre arte burgués y arte revolucionario, sería formalmente de-
batido en la época, lo que será detallado más adelante.

La considerable distancia conceptual que existiría entre el arte formal

y el popular, es ilustrada con precisión en un texto de Mellado, al
comparar los tapices contemporáneos de Violeta Parra y el de Gracia
Barrios realizado para la UNCTAD (Mellado, 2005a). Mientras el uno
es traslado directo de una cándida artesanía al espacio del museo, el
mural de Barrios es una producción pictórica confeccionada con un
medio tradicionalista.

Por otra parte, mientras la gráfica del arte popular oficialista, sin re-
mordimientos, hace eco de las influencias del pop norteamericano, el
arte formal se relaciona principalmente con el ambiente cultural euro-
peo. De esta manera se establecen relaciones de intercambio que per-
miten soslayar el boicot y bloqueo cultural proveniente de Estados
Unidos (Mellado, 2005b), como definiría el propio Allende, la “dura
84

Fig. 3-20 José Balmes “No”, 1972.
lucha, frente a intereses poderosos -nacionales y extranjeros- que qui-
sieran que el pueblo siguiera aherrojado y al margen de la instrucción
y la cultura” (Allende, 1972).
Como declara Mellado, durante la UP la “arremetida de un populis-
mo plástico” dificultará el desarrollo del arte progresista (Mellado,
2005c). Especialmente la influencia que tiene la gráfica popular en el
perfilamiento de un arte nuevo latinoamericano, situará al artista en
una posición forzada respecto al rescate ruralista e indigenista, que
sólo podrá ser inteligentemente soslayado mediante el informalismo
de temática urbana. El arte conceptual y objetual, buscará en el
imaginario popular sus referentes, pero siempre bajo sospecha de una
filiación con el arte pop norteamenricano. En un proceso inverso, el
cuadro de Balmes “No” de 1972, serviría de inspiración para el afiche [3-20,
3-11]
“No a la sedición”, y podría este ejemplo servir de hipótesis para en-
contrar en el arte formal las raíces de las expresiones más brutalistas
de la gráfica popular.
En otro texto, Mellado precisará más esta relación del arte popular en
la escena del grabado: “Es en la cercanía de los años 60 que artistas
contemporáneos redescubren (reinventan) la gráfica popular, pero no
aquella de dependencia proletaria y urbana, sino otra, anterior, de ori-
gen rural, aunque circulando por la periferia urbana. Estos artistas
validan el reconocimiento del grafismo ruralizante y católico como
una «escena de origen» del grabado, ofreciendo una plataforma de
legitimación a la aparición de «grabador esencial» [...] Es muy proba-
ble que en los años 60, un cierto número de artistas contemporáneos
volcaron su mirada hacia las formas de diseño vernacular. En esta ac-
tividad debían encontrarse con las artes populares agrarias, princi-
palmente alfarería y cestería. En relación al stalinismo gráfico del gra-
bado para-muralista, estos artistas reivindicarían la pureza –por no
decir, la inocencia- de estas formas para introducirlas en el campo ar-
tístico como una «instancia originaria»” (Mellado, 2005a). Continuan-
do con el concepto, el autor lo relaciona con la problemática del linaje
del arte, tradicionalmente burgués, en un ambiente de revolución
popular, relacionando la reproducción seriada del grabado con el con-
sumo: “En ese momento, la seriación se convierte en la plataforma de
reparación sustitutiva con que los artistas comprometidos con las lu-
chas del pueblo entienden lavar la imagen de su origen de clase. La
reposición del muralismo y la emergencia de un discurso auto puniti-
vo que relocalizaba el papel del artista en un (supuesto) proceso revo-
lucionario, afectaron gravemente la tradición de la pintura plebeya.
Esta es una de las razones que me conduce a sostener que durante la
Unidad Popular, más bien, la situación del arte fue regresiva” (Mella-
do, 2005b). En otro texto, el autor alude a la serigrafía, instrumento
tradicional del afiche que se introduce en el arte formal desde el gra-
bado para facilitar la difusión y el posterior comercio de arte: “un
desarrollo tecnológico que estuvo, siempre, en los límites del espacio
de arte, formando parte de la industria de la imaginería social. La
frontera entre la estampería de lujo y la estampería popular es muy
precisa y ambas están subordinadas al comercio de las reproduccio-
nes” (Mellado, 2005a).
85
 El enfrentamiento teórico que hasta el momento se ha descrito, refleja
una evolución en los discursos artísticos que sucedía de manera simi-
lar en todo el mundo. Sin Unidad Popular, el mismo debate podría
haberse dado también a partir de la evolución personal de cada artista
que responde a sensibilidades de la época, como ha sucedido en cual-
quier periodo del arte. Sin embargo, el proyecto cultural que lleva a
cabo la UP ya desde su campaña electoral, precipita un desbalance en
los escenarios culturales. El concepto de “utopía concreta”, la posibili-
dad real que se veía en Allende de construir una sociedad más justa
(Rojas Mix, s. f.-c), convocará a la elite intelectual a ser parte del
proyecto revolucionario y comprometer con él su trabajo. El ambiente
artístico de izquierda, sensibilizado a los acontecimientos y por pri-
mera vez empoderado, experimenta una efervescencia política, en
parte espontánea, pero sobre todo, alentada con fuerza desde el go-
bierno. Esto constituye una novedad para el ambiente cultural, que se
ve inusitadamente insuflado, pero a la vez, traerá un conflicto pro-
fundo con la tradición conceptual del arte, de naturaleza burguesa y
elitista. La mayor promoción efectuada por la UP, acelerará la fricción
de la discusión teórica, llevando el concepto de masa y producción al
espacio del museo. A la vez, el artista “comprometido” efectuará
enormes esfuerzos redentores para construir un discurso coherente, y
quizás por primera vez, se verá forzado a redactarlo. Y será también el
artista militante el que será también académico, y por lo tanto, el que
tendrá mayor incidencia en la formación y debate artístico, según la
tradición nacional (Brodsky, 1998). Por todo lo anterior, resulta rele-
vante reconstruir la serie de iniciativas realizadas desde la izquierda, y
que encausarán la producción artística del periodo. El espíritu del arte
comprometido es resumido por Rojas Mix (1982) en un escrito poste-
rior: “En particular el arte de izquierda, en sentido más amplio que el
vanguardismo, es el que se considera un útil. Sirve para destroncar el
antiguo modo de vida, creando uno nuevo sobre la base de la edifica-
ción del socialismo, sobre la base de la apropiación colectiva de los
medios de producción. El advenimiento de la sociedad sin clases pue-
de ser apresurado o frenado por el cuadro de vida.!El arte y los artis-
tas van a trabajar en apresurar este adviento. [...] se trata de proceder a
la apropiación colectiva de la cultura.”

La UP llevará su proyecto artístico en tres líneas principales de acción:

el proceso de latinoamericanización, las exposiciones militantes, y la
internacionalización y nutrimiento del acervo cultural con el Museo
de la Solidaridad.

Ya desde la campaña presidencial de 1970, el arte es instrumentaliza-

do con fines proselitistas en la iniciativa “El pueblo tiene Arte con
Allende”. Con el mismo ingenio que origina la pintura mural, la cam-
paña de la izquierda se sirve del voluntariado de los artistas militantes
para contrarrestar el despliegue mediático de la Democracia Cristiana.
Ochenta exposiciones simultáneas en el país, con la principal montada
en una carpa en la explanada del MAC, muestran serigrafías alegóri-
cas que son también vendidas a bajo costo. Una vez ganada la elec-
ción, el mismo año se realiza “Homenaje al triunfo del pueblo”, en
86
carpas itinerantes por barrios populares integrando a la muestra el
espectáculo y el arte popular de volantineros y poetas. De este modo
se busca no solo redistribuir el mapa social del arte mejorando el acce-
so de las clases populares, sino además el integrar el arte a la vida co-
tidiana (Garín, 2007). El espíritu queda expresado en palabras del
propio Allende: “en una nueva concepción de los derechos del hom-
bre, y trabajando fundamentalmente para el hombre, poniendo la
economía a su servicio, queremos que la cultura no sea el patrimonio
de una élite, sino que a ella tengan acceso -y legítimo- las grandes ma-
sas preteridas y postergadas hasta ahora, fundamentalmente, los tra-
bajadores de la tierra, de la usina, de las empresas o el litoral” (Allen-
de, 1972).

Durante el periodo es puesto en valor el espíritu latinoamericanista,

gestado desde la colonia, y que permuta la rebelión en contra del con-
quistador español por la unidad e identidad latinoamericana en idea-
les latamente ilustrados por Bolívar, Bilbao, pasando por Martí y hasta
Neruda entre muchos otros (Rojas Mix, s. f.-a). La Teoría de la Inde-
pendencia termina por influir en el ambiente cultural, en donde temas
como el antiimperialismo, la independencia, la militancia activa, la
Revolución, la producción, las masas y el Socialismo, pasan a integrar
el léxico artístico. Se busca construir un modelo de lo latinoamericano
y lo popular que sea independiente y sirva de base del proyecto “Re-
volucionario de carácter continental” (Garín, 2007).

En este espíritu se realiza en el MAC en 1970 la exposición “América,

no invoco tu nombre en vano” inspirada en el Canto General de Ne-
ruda. Según Mellado, se trataría de la primera curatoría en un sentido
contemporáneo (Mellado, 2002a), ya que se seleccionan obras cuyo
énfasis estaba puesto en la realidad latinoamericana. Junto a la pintu-
ra, el arte objetual y las instalaciones tendrán una presencia importan-
te, con trabajos de Francisco Brugnoli y Victor Hugo Núñez, entre
otros (Ivelic & Galaz, 1988). Esta iniciativa hace surgir la inquietud de
fundar una institucionalidad latinoamericanista (Saul, 1991) lo que se
ve concretado el mismo año en el surgimiento el Instituto de Arte La-
tinoamericano (IAL) al interior de la Facultad de Artes de la Universi-
dad de Chile, con José Balmes como decano. El IAL, vendría a estruc-
turar una red ya existente de espacios como el Museo de Arte Popular
del Cerro Santa Lucía, el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta
Normal, la Sala Universitaria de la Casa Central y el Museo de Arte
Latinoamericano, entonces en proyecto (Brodsky, 1998). El concepto
rector del IAL es el de crear un pueblo-continente.

Durante el periodo se realizaron numerosas exposiciones de arte

comprometido. Una de las realizadas por el IAL fue titulada “El Arte
de América Latina es la Revolución”, realizada por el pintor Luis Feli-
pe Noé, que posteriormente se transformaría en un libro y que tendría
un espíritu de manifiesto (Garín, 2007).

En mayo de 1971 se realiza en el MAC la exposición “Imagen del

Hombre” en la que el formato tradicional de pinacoteca mural se ve
sobrepasado por la utilización del espacio, proponiendo al espectador
87
 una nueva manera de recorrer y apreciar la obra. La temática central
es la realidad humana: el trabajo, la sociedad de consumo, las diferen-
cias sociales, la pobreza son tratados en las obras de Francisco Brug-
noli, Virginia Errázuriz, Víctor Hugo Nuñez, Carlos Peters, Hugo Ma-
rín y Mónica Bunster. En el catálogo de la muestra, Brugnoli explicita
el compromiso con la realidad social “Me estaba preocupando una
gran cantidad de miseria, diferenciación de clases, postergaciones,
muchos hombres dormían en los parques” (citado en Saul, 1991). Jun-
to a Virginia Errázuriz desarrollan una tendencia en la que el objeto y
la materia que provenía de esta realidad eran llevados directamente al
Fig. 3-21 Exposición “Cuarenta primeras
medidas de la Unidad Popular” en el Museo
espacio del cuadro y del museo.
de Arte Contemporáneo, 1971.
Desde el 18 de junio al 15 de julio de 1971 se realiza en el MAC quizás
la más proselitista de todas las exposiciones del periodo: “Cuarenta [3-21]
primeras medidas de la Unidad Popular” cuenta con la participación
de Toral, Ortúzar, Vial y Domínguez (Ortizpozo, 2008). El mismo año
y siguiendo con la intensidad de la agenda cultural, en el Museo de
Bellas Artes se inaugura la Sala Matta y se realiza la exposición del
Arte Brigadista.

En octubre de 1971 y a raíz de las inquietudes surgidas en el IAL, se

realiza la denominada “Operación Verdad”, consistente en la visita de
numerosos intelectuales y artistas para romper el bloqueo cultural.
Vienen pintores como Carlo Levi, el crítico Mario Pedrosa, el escritor
Julio Cortázar, el poeta Rafael Alberti y músicos como Mikis Theodo-
rakis y Luigi Nono (Sastre, 2003). En este ambiente enriquecido y en-
tusiasta, José Balmes y José María Moreno Galván tienen la idea de
iniciar una donación de obras al pueblo chileno por parte de los artis-
tas internacionales (Mellado, 2002b). Para materializar la iniciativa, se
crea entonces un Comité Internacional de Solidaridad Artística con
Chile, al amparo del Instituto de Arte Latinoamericano dirigido por
Miguel Rojas Mix. En el Comité participan Moreno Galván, Aldo Pe-
llegrini, Carlo Levi, Dore Ashton, Jean Lemarie, de Wilde, R. Penrou-
se, Rafael Alberti y Mario Pedrosa, quien lo preside. Este último, junto
a Pedro Miras, quien era Decano de la Facultad de Artes y el pintor
José Balmes, quien se desempeñaba como Director de la Escuela de
Bellas Artes, conforman la comisión nacional ("Museo de la Solidari-
dad," 2006). También integra el equipo Carmen Waugh, quien juega
un importante papel con su experiencia de galerista, desempeñándose
como relacionadora en Madrid para iniciar la colección (Mena, 2009).
Esta colaboración de los artistas da forma a lo que será el Museo de la
Solidaridad, la tercera gran iniciativa del proyecto artístico de la UP.
La primera y principal donación proviene de España y antes del Gol-
pe Militar el museo llegaría a recopilar más de 700 obras que recorre-
rían el amplio espectro de las vanguardias, desde el surrealismo hasta
el informalismo (Rojas Mix, s. f.-c).

El 17 de mayo de 1972 se realiza la primera exposición de la recolec-

ción, que lleva como título “Solidaridad con el Pueblo Chileno”. Es
montada en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de
Chile, en su sede de Quinta Normal con 438 obras de todo el mundo
(Saul, 1991). Es inaugurada por Salvador Allende quien la califica co-
88
mo: "un acontecimiento excepcional que inaugura un tipo de relación
inédita entre los creadores y el público", y agrega: "me conmueve muy
particularmente esta noble forma de contribución al proceso de trans-
formación que Chile ha iniciado como medio de afirmar su soberanía,
movilizar sus recursos y acelerar el desarrollo material y espiritual de
sus gentes" En el discurso también compromete el albergue del Museo
en el edificio de la UNCTAD. ("Museo de la Solidaridad," 2006). Sería
en esas instalaciones donde el museo es “desmontado a golpes de ba-
yoneta” (Rojas Mix, s. f.-d) en septiembre de 1973, para quedar en una
situación incierta y no falta de polémicas hasta el retorno de la demo-
cracia.

A comienzos del mismo año, bajo la dirección de Eduardo Bonatti, se

lleva a cabo el alhajamiento del edificio Gabriela Mistral para ser sede
del encuentro UNCTAD III. Siguiendo un espíritu de colaboración y
trabajo colectivo se encarga una serie de obras a artistas y artesanos
que reciben su paga de la misma manera que los obreros asalariados
que construyen el edificio.

Entre el 3 y 15 de mayo de 1972 se realiza el “Primer Encuentro de Ar-

tistas del Cono Sur”, una suerte de congreso de artistas cuyo fin es la
redacción de un documento (Mellado, 2006). En él participan Argenti-
na, Uruguay y Chile, formando cinco comisiones de discusión que
versaban sobre las siguientes temáticas: Significación ideológica del
Arte (El rol del Artista en los procesos Revolucionarios, y su misión
social), Arte como Acción Individual v/s Acción Colectiva, Depen-
dencia Cultural v/s Latinoamericanismo, Arte y Comunicación de
Masas y Estrategias Culturales (Garín, 2007). Como se aprecia, se dis-
cuten los principales conflictos conceptuales que experimenta el arte
revolucionario: la problemática del artista como creador individual y
la contradicción que esto supone con el espíritu de colectivismo, la
filiación histórica del artista con la oligarquía, la inserción del arte en
un sistema productivo, la instrumentalización del arte para la revolu-
ción y la producción de un arte latinoamericano que no se agote en
tendencias folclóricas e indigenistas (Rojas Mix, 1972). El peculiar en-
cuentro suscita interpretaciones respecto al rol del arte en el proceso
político. Mellado (2006) describe: ”Imagínense ustedes a un grupo de
artistas que requiere armar un encuentro para redactar un documento
que debe ser presentado en un sitio referencial. Esto nos proporciona
suficientes elementos para estudiar una literal subordinación política
de las prácticas artísticas. Esto sería una especie de «espíritu de épo-
ca»”. Al mismo respecto pero con mayor benevolencia, Garín (2007)
especula: “Es posible que aportes elaborados en este tipo de encuen-
tros hayan aportado en el fortalecimiento del carácter “social popular”
del proceso de la Unidad Popular y a otorgarle un sello más radical.
Un tipo de reivindicación, que apela a la construcción de una «estra-
tegia cultural revolucionaria», que va más allá de las medidas econó-
micas y culturales del gobierno de Allende y que pone en juego un
cambio radical en la producción y distribución de la riqueza artística y
cultural de la nación.”

89

Fig. 3-22 Antonio Quintana, “Manos de traba-
jador pampino”, 1959. De la serie “Las Ma-
nos del Hombre”.
Fig. 3-23 Antonio Quintana, “Día domingo,
villa Alhué”, 1959.
90
A todas estas actividades se sumaron iniciativas de menor impacto
crítico pero de particular relevancia social, como las exposiciones iti-
nerantes en los Balnearios Populares, el desarrollo de Casas de la Cul-
tura, Tren de la Cultura que circuló en 1971 (Ortizpozo, 2008), y otros
de carácter más simbólico, como los nombramientos de “artistas del
pueblo”, premio creado por Guillermo Nuñez en el IAL que recibieran
Pedro Lobos y Carlos Hermosilla.
En cuanto a la fotografía, puede decirse que es un medio que, a pesar
de estar integrado a las artes formales, suele quedar segregado de la
crítica plástica y del espacio de discusión. La relación de dependencia
de la fotografía con la escena, y de esta última con el personaje (Brug-
noli, 2006), relacionan de manera sólida el arte fotográfico con la defi-
nición moderna de paisaje, instrumentalizando este medio como
prisma ideal que enfoca el entorno en su representación. Entre las di-
versas corrientes temáticas frecuentemente asociadas al periodismo
gráfico y el retrato, la fotografía de carácter social con el pueblo como
referente, aparece como una línea atípica, pero que estaría en conso-
nancia con el discurso de los salones de la plástica. El concepto de
pueblo cobró rostro reconocible en el trabajo iniciado por Ignacio Ho-
chhäusler ya en la década del 40, para consagrarse de manera defini-
tiva en la obra de Antonio Quintana, fotógrafo y militante comunista. [3-22,
Quintana plantea con su obra un cambio o ruptura respecto a los idea- 3-23]
les de belleza con la burguesía como modelo que imperaban hasta en-
tonces (Moreno Fabbri, 2006). El momento que tendría más repercu-
sión en su obra sería la exposición que dirigiera en 1960 titulada “El
Rostro de Chile” que se montara en la Casa Central de la Universidad
de Chile con motivo de la celebración del sesquicentenario de la inde-
pendencia. La exposición se monta a partir de un proyecto que ya rea-
lizara desde la década del 50 con 32 fotógrafos bajo su dirección. El
montaje final llegó a exponer un total de 440 copias en gran formato,
de las cuales 165 fueron de autoría de Quintana (Díaz, 2002; Fresard,
2006; Moreno Fabbri, 2006; Varas, 2006). Los personajes y paisajes de
las fotografías fueron recolectados con un especial espíritu coleccionis-
ta, y documental. En palabras de Brugnoli, (2006) en la obra de Quin-
tana “todo resulta coherente con una voluntad documental, en la cual
cada componente confirma su lógica funcional” o, como declara Fre-
sard (2006), documental en el sentido de la transformación que hace
del hecho cotidiano en hecho estético. Lo que Quintana documenta de
manera coleccionista es una suerte de taxonomía social que Brugnoli
en el mismo texto asociaría a un “ejercicio científico”, en donde se re-
copilan, para luego distinguir pedagógicamente, el albañil, el minero,
el agricultor, los niños de la calle, la pobladora. La exposición se per-
cibió como un “descubrimiento del país donde nacimos” (Varas,
2006). La exposición se basa en un guión preestablecido que da cuenta
de los cuatro conceptos más fuertemente ligados al paisaje: “del país,
su geografía, su gente y sus costumbres” (Fresard, 2006). Hay una de-
finición de “un nuevo sujeto histórico, [...] entrégándonos su propia
escena como lugar de su dignidad. Nos deja la imagen de un nuevo
determinante cultural que actuará como extensión del imaginario co-
lectivo” (Brugnoli, 2006).
 El punto de vista de Quintana es esencialmente moderno, al acusar la
contradicción presente en el triunfo de esta modernidad y sus aspec-
tos siniestros. Su narrativa explícita, cargada de densidad literaria y
hasta novelesca como describe José Miguel Varas (2006), haría que la
fotografía fuera integrada a la gráfica, que hizo la traslación directa
del blanco y negro al alto contraste fácilmente reproducible en la seri-
grafía. La fotografía penetró así en la cultura de masas, contribuyendo
también a construir un imaginario de país; a diferencia de la pintura,
que hubo de infiltrarse en el cartelismo y el muralismo para conseguir
resultados parecidos.

Ejemplo paradigmático de esta estrategia es el mural “El primer gol

del pueblo chileno” que pinta Matta junto a la BRP en la Piscina mu-
nicipal de La Granja. Los brigadistas apuran el trabajo aprovechando
ausencias del artista, quien posteriormente rechaza y corrige los apor-
tes del colectivo. De este modo se subraya la diferencia entre el espíri-
tu individualista propio del artista de salón y el trabajo muralista ur-
bano. En una cita del pintor aparecida en el texto de Domínguez
(2006), Matta reclama a las brigadas una mayor incorporación de poe-
sía y humor a sus trabajos, acusando así la segunda brecha que sepa-
raría el arte formal del popular: mientras el primero aprovecha de la
polisemia, el segundo es directo y explícito. Ambas características, el
trabajo colectivo y la univocidad, serán fundamentales para entender
el proyecto del parque y clasificarlo más bien de una expresión ro-
mántica más que irónica. La ironía es lo que zanjará la diferencia entre
el arte popular y el pop art, este último entendido como reinterpreta-
ción irónica en el contexto del salón de una expresión cultural, asunto
que será retomado más adelante.

6. La consolidación del Movimiento Moderno en la arquitectura

La arquitectura presenta, al igual que todas las expresiones culturales,

una polifonía de discursos y estéticas, pero la homogeneización que
intenta imponer el Movimiento Moderno —fundada en aspectos esté-
ticos, técnicos y éticos— hace necesaria la estructuración del relato en
torno al desarrollo de este último, para comprender desde aquella he-
gemonía la articulación de discursos paralelos.

En el ambiente académico, el Movimiento Moderno, cuyo incipiente

desarrollo comienza en la década del 20, reinaría en la formación uni-
versitaria y el ejercicio profesional con escaso contradiscurso hasta los
años 80. El Movimiento Moderno habría sido un fenómeno importado
desde Europa y Estados Unidos por los arquitectos que viajaban para
impregnarse del esprit nouveau y luego ejercían en el país, en la década
del 30 (Eliash & Moreno, s. f.). En la década, el Movimiento Moderno
nacional se desarrolla con fuerza, cuando ejercen la profesión la gene-
ración de arquitectos que recibiría en su formación universitaria las
influencias de las nuevas tendencias extranjeras que detonarían el
quiebre definitivo con el beaux arts (Eliash & Moreno, 1989). Enton-
ces, la formación arquitectónica universitaria comienza a recibir los
postulados del Movimiento Moderno, especialmente en la Universi-
dad de Chile. Esto habría generado una crisis, según Eiash y Moreno
91

Fig. 3-24 Unidad Vecinal Portales.
Fig. 3-25 Oscar Niemeyer, Congreso Nacio-
nal en Brasilia, 1958.
92
(s. f.), en una escuela que llevaba pocas generaciones de arquitectos
formados en un cuarto de siglo de existencia. Esto es relativo, ya que
numerosas generaciones ya habrían validado la solidez de la carrera,
pero sí ilustra una resistencia que encontrará inicialmente el Movi-
miento Moderno en el ambiente académico.
En la década del 40 y con el gobierno de Pedro Aguirre Cerda, el Mo-
vimiento Moderno se instala en la edificación pública, especialmente a
causa de la reconstrucción de la zona afectada por el terremoto del 39
en el sur (Cáceres, 2007). Una de las obras-manifiesto del Movimiento
Moderno nacional ya ha sido mencionada con motivo de la historia
del Parque: el Hogar Parque Cousiño (1939). La posición del edificio, [2-29,
aislado respecto al tejido tradicional de la ciudad, permitió que sus 2-30,
2-31]
arquitectos, Jorge Aguirre y Gabriel Rodríguez, pudieran aplicar con
total radicalidad los cinco puntos de la arquitectura corbusiana.
La formación universitaria de la década del 50 estaría marcada de
manera simbólica por la quema del Vignola, efectuada a fines de los
años 40 por los estudiantes de las escuelas de la Chile y la Católica, y
de manera concreta, por las reformas de los planes universitarios rea-
lizados en 1946 en la Universidad de Chile y 1947 en la Universidad
Católica (Eliash & Moreno, s. f.), planes que durarían hasta el año
1952.
Entonces, la vivienda social será el principal campo de aplicación de
las vanguardias arquitectónicas, en donde el problema no sólo se re-
suelve en un nuevo enfoque estético, sino en nuevas soluciones espa-
ciales. Paradigma de los 50’s es la obra de la oficina Bresciani, Valdés,
Castillo y Huidrobro, con la Unidad Vecinal Portales (1954) como su [3-24]
principal exponente.
De entonces es también la construcción de Brasilia en una estética [3-25]
moderna a ultranza, bajo el gobierno de Juscelino Kubitschek entre
1955-60. La obra “representa una refundación del Brasil en el contexto
latinoamericano” en el sentido que se funda un nuevo origen para el
país mirando ahora a Latinoamérica y no a África o al colionalismo
portugués (Rojas Mix, 1982). “El imaginario urbano de Brasilia es ex-
presión de los tres elementos que caracterizan el proyecto brasileño:
modernidad, negación de la lucha de clases y conquista. El está trans-
crito en la ciudad con una espectacularidad escenográfica impresio-
nante, en una mezcla de elementos simbólicos, de origen místico-reli-
gioso, y en una serie de elementos racionalistas de tipo lecorbusia-
no“(op. cit). Brasilia representó la americanización del Movimiento
Moderno con todo un despliegue plástico llevado a todas las escalas.
En ella se manifestó el carácter del estilo de “obra cerrada”, que no
permitía la alteridad estética (op. cit).
En la arquitectura nacional se produce un silencio documental ya que
en 1950 desaparece la revista Arquitectura y Construcción, pausa que
sería interrumpida sólo en 1965 con la aparición de AUCA(Eliash &
Moreno, s. f.).

Fig. 3-26 Emilio Duhart, Edificio de las Na-
ciones Unidas CEPAL, maqueta.
Fig. 3-27 Hs. Gabriel Guarda y Martín Co-
rrea, Iglesia del Monasterio Benedictino de
Las Condes.
Fig. 3-28 Borchers, Suárez, Bermejo: Coope-
rativa Eléctrica de Chillán, 1962.
La década del 60 estaría definida como el periodo en que se institu-
cionaliza la arquitectura moderna casi sin contrapeso (Eliash & More-
no, 1989). Es entonces cuando comienzan a ejercer los educados bajo
los principios del Movimiento Moderno y que aplican estos últimos
de manera natural a su ejercicio, no ya como un actuar de pioneros
(Eliash & Moreno, s. f.). Prologando el mismo texto, Gutiérrez califica
de “alguien muy conformista o revolucionariamente transgresor” a
quien se apartara de las ideas de modernidad en los años 60 (Eliash &
Moreno, 1989). Obras paradigmáticas de la década serían el Edificio
CEPAL de Emilio Duhart (1960-66), el Monasterio Bendictino de Las [3-26,
Condes de los Hermanos Gabriel Guarda y Martín Correa (1964), y el 3-27]
Edificio de la Copelec de Juan Borchers, Isidro Suárez y Jesús Bermejo [3-28]
(1962).
En la enseñanza de la arquitectura, el periodo de 1960 a 1973 se carac-
teriza por un compromiso con la realidad social. En las escuelas, los
estudiantes forman brigadas inicialmente destinadas a prestar ayuda
en los terremotos, pero que por su trabajo en terreno en las poblacio-
nes, incorporan el problema de la marginalidad al repertorio de temas
de los talleres (Moreira, 2003). El periodo se caracteriza también por
un vuelco en el énfasis curricular predominantemente artístico a una
mayor dedicación a los ramos técnicos (Moreira, 2003).
A comienzos de los 70’s, las dos grandes tendencias que se ven en la
arquitectura nacional y que se confirman al revisar la escasa pero he-
roica prensa especializada de la época (Auca y CA, más la restringida
circulación de publicaciones extranjeras como Architecture d’aujour
d’hui, Architectural Review y Architectural Reccord, entre otras) eran,
por una parte el racionalismo de geometrías rectas y su derivación en
un organicismo o metabolismo geométrico. Esto se aprecia especial-
mente en la documentación de concursos, en donde se observa el gus-
to imperante en el gremio, liberado de las restricciones estéticas im-
puestas por los mandantes.
Sin embargo, en la historia de la arquitectura nacional no existe una
alineación estricta en torno al Movimiento Moderno como ruptura
estilística que controlara todo el quehacer arquitectónico. Los autores
Eliash y Moreno (s. f.) declaran “El estudio documentado de las obras
y los hechos nos muestra [...] un alto grado de complejidad. La mo-
dernidad racionalista (corbuseriana o bauhasiana) era una de las mu-
chas tendencias que se desarrollaron entre las décadas del 30 y del
40”, y para explicar los orígenes de esta pluralidad: “El Art Nouveau,
Art Deco, Colonial y racionalismo llegaron casi simultáneamente a
partir de la década del 20. Lo que en Europa tuvo un largo desarrollo,
aquí llegó comprimido en un corto periodo” . En los 30 y 40, incluso
los mismos arquitectos ejercieron distintos estilos dentro de su obra,
no encontrándose en los arquitectos chilenos la militancia dogmática
de sus contemporáneos europeos. Sin embargo, cabe señalar y aunque
no fuera el gurú de la disidencia estilística nacional, ya en 1930 Le
Corbusier habría dado un giro al estilo vernáculo con la Maison
Errázuriz, entre otras obras, dando la espalda a la confianza deposita-
da en el purismo y los beneficios de la máquina (Eliash & Moreno, s.
93
 f.; Frampton, 1980). Sólo a fines de la década de los 50 se puede hablar
de una hegemonía del Movimiento Moderno (Eliash & Moreno, s. f.)
que incluso entonces, albergaría algunas arquitecturas paralelas que
logran subsistir a la crítica académica.

Es el caso de Roberto Dávila, quien habría propuesto una línea parale-

la arraigada al clima y la tradición estética del país. Dávila estudia ar-
quitectura en la Universidad de Chile, en los 30 estudia en París con
Theo van Doesburg, Peter Behrens y finalmente trabaja un corto pe-
riodo con Le Corbusier. En Chile se dedica a la arquitectura de “estilo”
—en toda la amplitud plástica que el término puede resistir— desta-
cando la anécdota de las cinco alternativas que presentara al concurso
del Cap Ducal, que variaban del Tudor al español (Eliash & Moreno, s.
f.). Esta búsqueda del estilo nacional habría estado acompañada en la
década del 20 por arquitectos como Prado, Bertrán, Belloni y Garafu-
lic. Este último tendría entre su ecléctico curriculum obras en el de-
nominado “estilo californiano” o de raíces hispánicas. Como señalan
los historiadores, “por una falta de instrumentos teóricos en torno a la
relación de la modernidad, como un hecho cultural, con las preocupa-
ciones en torno a la identidad arquitectónica, deriva en una arquitec-
tura pintoresquista. Similares problemas presenta la arquitectura cer-
cana al realismo socialista, pese a tener un origen completamente dis-
tinto a las preocupaciones de Dávila” (Eliash & Moreno, s. f.). Los au-
tores denominan esta corriente, de la cual Dávila sería un exponente,
como “síntesis entre racionalismo y vernaculismo” y la vinculan como
expresión cúlmine con la Hostería de Castro de Duhart y la Hostería
de Chañaral de Bresciani, Castillo, Huidobro y Valdés.

Una segunda disidencia al discurso purista del Movimiento Moderno,

se produce en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica
de Valparaíso. Aunque inserta en la ruptura moderna, la UCV se apar-
ta del funcionalismo para poner en valor los aspectos poéticos de la
arquitectura. En 1952 se traslada el grupo encabezado por el arquitec-
to Alberto Cruz C. y el poeta Godofredo Iommi, desde la Universidad
católica de Santiago a la de Valparaíso, para enseñar en la escuela de
arquitectura que ya había sido fundada hace un tiempo (Eliash & Mo-
reno, s. f.; Pérez de Arce & Pérez, 2003). El grupo de docentes santia-
guinos termina por dominar la escuela. El proyecto educativo experi-
mental, otorga a la palabra y la poesía, un rol especial en el proceso de
creación arquitectónica, multidisciplinario, basado en la producción
de proyectos investigativos y la dimensión colectiva de la proyecta-
ción arquitectónica. La UCV tendría particular influencia en esta cons-
trucción, desde el Movimiento Moderno, de una identidad arquitec-
tónica latinoamericana, como señala Pérez de Arce, “fuertemente in-
fluenciado por la visión de América de Edmundo O’Gorman” (Pérez
de Arce & Pérez, 2003). Hecho medular de esta americanización, es el
viaje de 1965 de Cruz y Iommi desde Punta Arenas a Bolivia, que dará
origen a los poemas de Amereida y fundará las “travesías” —viajes de
estudio, de observación y producción poética y arquitectónica a lo lar-
go del cono sur como método de enseñanza—. La revolución universi-
taria de 1967 (iniciada en esa misma Escuela), la creación de la ciudad
abierta de Ritoque en 1970, y la edición del poema Amereida (1967)
94

Fig. 3-29 Logotipo Corporación de Mejora-
miento Urbano, CORMU en que se aprecia la
estética racionalista preferida por la institu-
ción.
Fig. 3-30 Bloque habitacional en sistema
constructivo KPD, desarrollado por la CORVI
durante la Unidad Popular, utilizando tecno-
logía soviética.
serían hechos que ayudarían a perfilar la personalidad de la arqui-
tectura chilena de los 70, especialmente en su búsqueda material y te-
rritorial. Como señala Fernando Pérez, la Escuela de Valparaíso está
animada, junto a la fe en la poesía, por un espíritu de revisión crítica a
la arquitectura racionalista: “Es de esa desconfianza en una moderni-
dad ingenuamente optimista [...] de donde surge la tensión funda-
mental que anima el grupo. Su actitud cultural parece estar más cerca
de ese espíritu crítico de jóvenes arquitectos europeos que de la orto-
doxia de los maestros modernos [...]. Su interés en la vida urbana co-
tidiana como inspiradora de un determinado orden arquitectónico es
buena prueba de ello” (op.cit). Sin embargo, cabe señalar que nunca
existió una relación de la UCV con la contingencia política, y su
quehacer siempre se vio confinado en los límites teóricos de la Ciudad
Abierta, lo que se comprueba en su cronología de desarrollo, que no
se vio alterada ni por el Gobierno Popular ni por la Dictadura. Del
mismo modo, la visión americanista cuidó de remitirse estrictamente
a la geografía física del territorio, omitiendo todo el carácter social que
el concepto americano tuvo, por ejemplo, en la plástica. Durante los 60
y 70’s, la influencia de la Escuela de Valparaíso se circunscribe a cier-
tos limitados círculos académicos, principalmente en la definición —
particularmente nítida— de un perfil de arquitecto fácilmente distin-
guible en su expresividad, desde la caligrafía al dibujo (Pérez de Arce
& Pérez, 2003), que comenzó a ofrecer un modelo a imitar a los alum-
nos de los planteles santiaguinos, complejizando aun más el escenario
de influencias.
A pesar del paralelismo anterior, en la arquitectura estatal el escenario
será menos variado. El problema de reproducción acelerada de vi-
viendas sociales, será el principal responsable del ensalzamiento del
estilo racionalista, que alcanzará también la provisión de equipamien-
to.
El Ministerio de la Vivienda y Urbanismo MINVU jugará un papel
relevante en esta producción estética. En 1953 se crea la Corporación
de la Vivienda CORVI, pero sólo en 1965 se aúnan una serie de insti-
tuciones que hasta entonces trataban el problema de la vivienda bajo
un Ministerio. En él se distinguen también las Corporaciones de Ser-
vicios Habitacionales CORHABIT y la Corporación de Mejoramiento
Urbano CORMU. Como plantea Raposo (2001), es posible distinguir [3-29]
en las Corporaciones que operaban al interior del MINVU un modelo
de racionalidad tecno-instrumental en la planificación que sería co-
mún a todo el periodo 1953-75 en que funcionara el modelo adminis-
trativo, definido por el autor como el periodo “modernizante”. Como
señala Gutiérrez (en Eliash & Moreno, 1989), aunque el estilo moder- [3-30]
no habría penetrado en Chile desde la iniciativa privada, habría ter-
minado por ser adoptado en la arquitectura oficial, debido principal-
mente al concepto de racionalidad que llevaba implícito. Este concep-
to se arraigó en la cultura chilena gracias a que no fue entendido como
un problema meramente estilístico (de una ética de la estética, en un
uso delictual del ornamento), sino como un problema integral que ar-
ticulaba, en un discurso necesario, el aprovechamiento de los recursos
y la coherencia entre historia, cultura y lugar (Eliash & Moreno, 1989).
95
 El gobierno de la UP será el periodo en el cual los arquitectos históri-
camente, tendrán la mayor participación en el MINVU (Lawner, 2008)
y por lo tanto en la planificación urbana y la producción de vivienda.
Estos arquitectos serían los formados en esta militancia estricta del
Movimiento Moderno, con profesores como Sergio Larraín, Jorge
Aguirre, Gabriel Rodríguez, Héctor Valdés, Carlos Bresciani, Carlos
García Huidobro, Fernando Castillo-Velasco, Emilio Duhart, Alberto
Piwonka en la Universidad Católica; Ventura Galván, Leon Prieto,
Juan Martínez, Héctor Mardones, Waldo Parragués en la Universidad
de Chile (Cáceres, 2007).

96
 Capítulo IV
Parque O’Higgins: “abierto
al pueblo por el Gobierno
del Pueblo”

1. El espacio público en la obra urbana de la UP

Con un déficit de 500 mil viviendas a nivel nacional y 60 mil familias

en campamentos sólo en la ciudad de Santiago (Lawner, 2008), la pri-
mera prioridad del Ministerio de Vivienda durante el gobierno de
Salvador Allende, fue el dar solución al problema habitacional. Con la
abolición de la brecha de ingreso mínimo para la postulación, la de-
manda aumenta, por lo que la arquitectura estatal de la época funda-
mentalmente se aboca a la producción de viviendas. Sin embargo,
para el Gobierno Popular esta producción trasciende la mera supera-
ción de un déficit, ya que se ve en ella la oportunidad de una reactiva-
ción del área productiva y del empleo, por lo cual se transforma en un
área prioritaria (Raposo, 2001). Según una el programa de la UP, la
vivienda pasa a ser una parte clave para el desarrollo productivo, la
formación del área social de la producción, la activación industrial, la
generación de empleo, el desarrollo tecnológico, el posicionamiento
de los trabajadores como poder popular, las formas de organización,
integración y participación de los pobladores, el desarrollo regional, el
desarrollo urbano, de las políticas de suelo y de la integración en la
valoración social del espacio urbano (citado en Raposo, 2001).

Esta visión integral del problema de la vivienda, ayudará a que du-

rante el gobierno de Allende, las distintas Corporaciones al interior
del MINVU disuelvan aún más las barreras de sus campos de acción,
ya debilitadas desde la época de Frei, cuando se inició el fenómeno en
que “todas hacían de todo”: planificación, contratación, construcción
y adquisición (Raposo, 2001). Debido a esta amplitud y profundiza-
ción del enfoque habitacional, la CORMU experimenta en el periodo
algunas modificaciones en su estructura, como la incorporación de un
Departamento de Planificación y uno de Ejecución, la creación de al-
gunas delegaciones regionales y la formación de Sociedades Mixtas
con otras instituciones públicas para la ejecución de proyectos especí-
ficos (op. cit).

97

Fig. 4-1 Ubicación de los Planes Seccionales
de CORMU en la ciudad de Santiago.
Fig. 4.2 Remodelación San Borja, maqueta.
Fig. 4-3 Presentación del proyecto de la Re-
modelación San Luis a sus ocupantes futu-
ros.
32 Publicado en AUCA nº21, 1971.
98
Desde este enfoque habitacional, la obra que el gobierno ejecuta sobre
el espacio público ocupa un muy disminuido segundo lugar en la lite-
ratura especializada. Dentro de los objetivos sociales que busca la po-
lítica de vivienda, el aspecto que tendrá más repercusión en el espacio
público, será el criterio de operar remodelando dentro de la ciudad,
para revertir el proceso de expulsión y segregación social (Raposo,
2001). Estos proyectos de remodelación contarán siempre con la pro- [4-1, 4-
visión de áreas verdes y equipamientos comunitarios, realizados se- 2, 4-3]
gún la tradición del Movimiento Moderno de las Unidades de Habita-
ción. Según Miguel Lawner se preveía espacio para equipamiento pú-
blico, como parvularios, centros sociales, locales comerciales, equipa-
miento deportivo, jardines o plazas, pero generalmente de aquello no
se ejecutaba prácticamente nada. La idea de la CORMU era entregar
un parque asociado a cada plan de vivienda que diseñaba. Esta fue
una variante más formalista y regida por el Movimiento Moderno de
las políticas de espacio público, como se planteó en el capítulo I.
Sin embargo, la ambición y complejidad del programa de espacio pú-
blico del gobierno de Allende, hace que éste supere con creces el papel
de “mero acompañante” que podría desprenderse de un análisis de la
obra habitacional, en donde el paisaje sirve de marco ornamental a un
protagonismo arquitectónico.
Por el contrario, un origen social en la política dará un giro al enfoque
estético y utilitario del problema. Para la CORMU el concepto de “me-
joramiento urbano” era entendido como la “adecuación de la estruc-
tura espacial a los requerimientos del Desarrollo Social” (CORMU
1971). Durante la UP la CORMU busca recuperar el espíritu de esta
definición, del que además estaba siendo desviada por la emergencia
del terremoto del 71 que aumentaba la preponderancia de la produc-
ción habitacional. La CORMU buscaba así reconfigurar la ciudad me-
diante “proyectos [que] deben tender a crear una Estructura urbana a
través de elementos básicos como valorización de lugares de encuen-
tro” (op. cit.). En esta estructura se le otorgaba un papel importante a
los parques y la restauración de monumentos, destacando de esta úl-
tima iniciativa el proyecto de restauración de la Iglesia La Matriz en
Valparaíso32 .
Para comprender la naturaleza social que diferencia estas políticas, es
necesario destacar tres aspectos que se materializan en tres iniciativas.
Con ello no sólo se busca describir el espíritu que acompaña la obra
del gobierno, sino que situar el tema del espacio público en la real re-
levancia que tiene durante el periodo. El primer aspecto es el germen
auténticamente popular del programa que se confirma en su inaugu-
ración en el evento de Chacarillas. El segundo, consiste en los meca-
nismos para la construcción del esparcimiento y encuentro popular a
través de las iniciativas de Dirección de Equipamiento Comunitario y
los Balnearios Populares. Finalmente, el germen institucional, en la
planificación de un ambicioso programa de espacios públicos y par-
 ques urbanos, que contaba con un impulso en la figura del propio
Presidente Allende.

Miguel Lawner narra un origen anecdótico pero cargado de simbo-

Fig. 4-4 Piscina Chacarillas, maqueta.
Fig. 4-5 Piscina Chacarillas, vista perspecti-
va.
lismo, respecto a la creación de la Oficina de Parques y Jardines de la
CORMU, entidad que estaría a cargo de realizar no sólo el Parque
O’Higgins sino una serie de otros proyectos. Lawner recuerda que ini-
cia sus labores como director de la CORMU el 19 de noviembre de
1970, a quince días de asumido Allende. Recién instalado en su ofici-
na, recuerda que le llamó la atención lo desierta que se encontraba, sin
ningún papel o archivo en los estantes, como si de la administración
anterior no hubiera quedado nada pendiente. El mismo día, los traba-
jadores del Parque Metropolitano (en ese entonces, organización que
sólo administraba los jardines del Cerro San Cristóbal) lo van a buscar
para llevarlo a una asamblea y presentarlo a los trabajadores. Lawner
confiesa ignorar hasta entonces la dependencia del parque de la
CORMU, y en aquella actitud sorprendida acompaña a los trabajado-
res al local de reunión que tenían en el barrio Bellavista. El propio Tu-
capel Jiménez, en ese entonces Presidente Nacional de la ANEF (Aso-
ciacion Nacional de Empleados Fiscales) hacía de orador en la asam-
blea. Concluida la ceremonia le piden a Lawner que los acompañe a
recorrer el cerro, y junto a un grupo de unos cincuenta trabajadores
que subían en todo tipo de vehículos improvisados, terminan en un
estanque de riego en la cumbre Chacarillas. Los trabajadores le pro-
ponen a Lawner en el mismo lugar la transformación del inutilizado
estanque en una “piscina popular”, a lo que el director accede. En este [4-6]
compromiso, se fija el origen del programa de espacios públicos en los
propios trabajadores y en el espíritu popular y recreativo que se le da
a la infraestructura. El arquitecto Carlos Martner, quien ya había reali-
zado Tupahue (un balneario orientado a clase alta) es encomendado
de hacer el proyecto. La piscina es inaugurada de manera casi impro-
visada en febrero, tan sólo tres meses después, confirmándose con es-
to que la urgencia por satisfacer las necesidades de la gente, primó por
sobre la trascendencia estética: Para la ocasión se traen carrocerías de
buses en desuso para ser usados como camarines y hasta se hace un
sistema de arriendo de trajes de baño, prenda hasta entonces poco
común en el ajuar del pueblo. Lawner recuerda que hubo que educar
a la gente en el uso de los camarines y baños, tan poca costumbre exis-
tía de las piscinas públicas. El arquitecto hace memoria de un domin-
go en Chacarillas: “tengo viva la imagen de los niños subiendo a pata
por la ladera del cerro, que venían desde Conchalí”. Con posteriori-
dad a ese primer verano, se ejecuta un proyecto de paisajismo e in- [4-4,
4-5]
fraestructura completo 33 , para constituirse formalmente el primer
balneario de espíritu popular con una capacidad para 1.500 personas.
Según consta en el acuerdo Nº 5788 de la Junta Directiva de la COR-
MU, con fecha del 1º de Julio de 1971, es encomendado el proyecto de
Balneario Popular a la Oficina de Parques y Jardines y al arquitecto
Carlos Martner. Un total de ocho planos documentan el proyecto, co-
mo consta en el acuerdo Nº5885 del 15 del mismo mes, cuando tam-
bién se destina la suma de Eº 3.000.000 del presupuesto del capital del

33 Publicado en AUCA nº21, 1971 y en (Eliash & Laborde, 2003)

99
 Fig. 4-6 Piscina Chacarillas, Vista desde el mirador.

Parque para su ejecución, en vista de “la necesidad de ejecutar a la

brevedad posible, dicha obra con el fin de poner el Balneario mencio-
nado en servicio, a fines del presente año” 34.

Desde la visita a Chacarillas, la Oficina de Parques y Jardines cobra

una institucionalidad, integrada por los mismos funcionarios a cargo
del mantenimiento del Cerro San Cristobal. El empoderamiento de la
que hasta entonces fuera una oficina menor de mantenimiento de un
parque y el compromiso de desarrollar espacio público popular, que
toma Lawner con sus trabajadores, dará un impulso decisivo en la
creación de espacios públicos.

Según Lawner la Dirección de Planificación de Equipamiento Comu-

nitario del Ministerio de La Vivienda (DPEC) efectúa una obra signifi-
cativa respecto al espacio público, destacándose una de las iniciativas
que podría considerarse socialmente como la más reparatoria —y si
no fuera por su precariedad, hasta la más asistencialista— del Gobier-
no Popular, y que consiste en el programa de Balnearios Populares.
Como narra un folleto del Ministerio35 (presumiblemente fechado a
mediados de 1972) “Una semana luego de asumir el gobierno de la
Unidad Popular, el 12 de noviembre de 1970, se encomienda a la Di-
rección de Planificación de Equipamiento Comunitario, servicio de-

34 Chacarillas es “reinagurada” el 28 de diciembre de 1976 por la dictadura, cambiando su nombre a Antilén y

fijando una tarifa de entrada similar a la de Tupahue. El 9 de julio de 1977 el lugar es escenario de una em-
blemática ceremonia de estética fascista encabezada por Agusto Pinochet. En ella 77 jóvenes —representando
a los 77 héroes juveniles de la batalla de La Concepción— son premiados por el régimen. La ceremonia y la
generación que se identifica con el grupo de los 77, termina por apropiarse el nombre Chacarillas. Irónica-
mente, a veinte años de retornada la democracia e incluso bajo la administración de presidencias socialistas,
la entrada de Antilén es más cara que la de Tupahue.
35Material original facilitado por Miguel Lawner y presentado en la sección de anexos por su valor testimo-
nial.
100

Fig. 4-7 Balnearios Populares: entrada a una
cabina.
Fig. 4-8 Localizaciión de los Balnearios habi-
litados.
Fig. 4-9 Croquis de conjunto.
pendiente del Ministerio de Vivienda y Urbanismo, la formulación [y]
puesta en marcha de un plan de Balnearios Populares, los primeros de
los cuales se utilizarían por las familias trabajadoras y de pobladores,
durante los meses de verano de 1971”. Estos balnearios se entregarían
en administración a la CUT para la recreación de los obreros sindica-
dos y sus familias.
Según recuerda Lawner, en el mismo espíritu espontáneo de Chacaril-
las, en San Fernando, se crean dos piscinas naturales en el río Tingui-
ririca a punta de bulldozer. La inmediata aceptación de esta operación
en el público y las presiones populares por este tipo de intervenciones,
comienzan a formalizar el programa de infraestructura recreativa.
Para ello se habilitaron facilidades (desde camarines hasta alojamien-
to), en los mismos lugares que las familias populares acostumbraban a
utilizar. Como se lee en el folleto, los terrenos eran escogidos en fun-
ción de una buena accesibilidad y la cercanía a poblados para el abas-
tecimiento.
Se creó un módulo en madera para instalar cabañas en playas y ríos [4-7,
de todo Chile, del cual no queda casi registro en la literatura especiali- 4-10,
4-11]
zada por la precariedad constructiva que tenía esta iniciativa, sobre
todo en comparación al formidable despliegue técnico y arquitectóni-
co que hacía el programa habitacional. Las cabañas eran fabricadas a
partir de paneles livianos de pino insigne, y tenían la forma de A con
un techo a dos aguas sin muros, que remitía intencionalmente la esté-
tica de la carpa: “su arquitectura debe expresar la idea de vacaciones” [4-14]
declara el folleto.
Cada cabaña, estaba pensada para una familia de ocho personas, es- [4-10]
tructurada en dos jefes de hogar, cuatro hijos y dos abuelos o allega-
dos. Además, las cabañas podían conectarse para ser utilizadas por
grupos organizados mayores.
Los balnearios contaban con recintos comunes de baños, lavaderos, [4-9,
comedores, posta, juegos y canchas. Esto no sólo bajo el argumento de 4-12]
la economía en la edificación sino en ser un incentivo para la vida en
comunidad. Se estimaba una capacidad óptima de 500 personas, en
consideración al traslado, organización, consumo energético, etc.
La administración de los balnearios quedaba a cargo de la Dirección
de Turismo, mientras que la Consejería Nacional de Desarrollo Social
101
 Fig. 4-10 Planimetría del módulo de cabinas. Según Lawner, el módulo se habría realizado finalmente con una batería de baños comunes en un
edificio independiente.

estaba a cargo del programa recreativo con monitores y de la selección

de los veraneantes a través de las juntas de vecinos. Las familias pasa-
ban temporadas de 20 días, y además de los programas de animación
se le daba a los veraneantes todas sus comidas. Los casinos funciona-
ban en dos turnos, para minimizar el espacio de los comedores, y se-
gún el concepto de autoservicio. Con ello se buscaba aumentar el
tiempo libre de los veraneantes suprimiéndole a las dueñas de casa el
problema de la cocina.
Fig. 4-11 Esquema de distribución de cabi-
nas.
Como consigna el mismo folleto: “A la fecha se ha completado una
primera etapa del plan con 18 balnearios, distribuidos entre Arica y [4-8]
Concepción, en los cuales han tomado sus vacaciones durante los me-
ses de verano 1972, alrededor de 100.000 personas”. Sin embargo, y
como consta en el mismo folleto, la red de balnearios aspiraba a cons-
truir 40 instalaciones, aunque en un escenario óptimo, se estimaba que
para cubrir el déficit se necesitaban unos 300, incluso considerando
una ocupación continua durante todo el año. Testimonios y documen-
tación en prensa indicarían que los Balnearios fueron más que los se-
ñalados en el folleto.

Los Balnearios fueron la rama más utilitaria y productiva —en un sen-

tido lefevriano del término— de la obra de espacio público del Minis-
terio, y respondía a “la realización física de una de las políticas del
programa de la Unidad Popular. El turismo surge como necesidad y
derecho del trabajador a disfrutar de un periodo anual de descanso. El

102
 gobierno ha tomado la responsabilidad para que sectores tradicional-
mente prostergados, puedan disfrutar, por primera vez, sus periodos
vacacionales”, rezaba el folleto.

Muchos de los balnearios todavía existen en la actualidad y están en

manos del ejercito. Según narra Lawner, el traspaso a la CUT no al-
canza a formalizarse, por lo que al momento del Golpe Militar las ins-
talaciones y los terrenos están en manos del Estado. Las distintas re-
particiones militares se apropian de los balnearios, para su propio uso
o venta. Varios fueron utilizados como campos de concentración des-
pués el Golpe, como por ejemplo el de Ritoque.

Otra labor desarrollada por la DPEC fue la creación de un módulo

prefabricado de madera para servir de centro social, que según La-
wner, habría sido reproducido muchísimas veces para ser instalado en
poblaciones. Según el ex director, tanto los balnearios como las sedes
fueron una iniciativa más bien espontánea sin tener una autoría defi-
nida, y obedecía a recoger las necesidades y presiones de los propios
ciudadanos.

El espacio público es enfrentado como un problema integral, que no

solo debía ser resuelto mediante la habilitación de espacios, sino que
debía coordinarse con una programación de actividades relacionadas.
Para ello, en 1971 se firma también un convenio con la Dirección de

Fig. 4-12 Balneario de Ritoque adaptado como centro de detención después del Golpe de Estado. En la planta se puede apreciar la distribución
típica de un Balneario, ya que los militares prácticamente no modifican los edificios. Dibujo de Miguel Lawner.

103
 Deportes y Recreación “con la finalidad de unificar los criterios rela-
cionados con la construcción de campos deportivos y de recreación” 36.

Sin embargo, no todo fue de origen popular ni tampoco realizado con

la economía de los Balnearios y las sedes sociales. Grandes obras de
recuperación y nuevos proyectos de parques habrían sido una especial
prioridad para el gobierno. Como consta en un escrito de Quintana y
Berrayarza, los especialistas cubanos que habrían sido enviados por
Castro para colaborar en el anteproyecto del Parque O’Higgins, el
mismo Allende les habría encomendado el diseño de un parque y pis-
cina pública en el aristocrático sector de la Dehesa (Quintana & Berra-
yarza, 1971). En el mismo texto se menciona también la idea de hacer
balnearios en el Río Mapocho mediante embalses y después de sanear
sus aguas, proyecto que habría sido desaconsejado por los cubanos
por lo titánico de sus obras. Los técnicos también se habrían pronun-
ciado favorablemente a la ejecución de un Parque Conmemorativo en
Til-Til para Manuel Rodríguez, anteproyecto que también habría sido
encargado a los cubanos, pero que no habrían alcanzado a desarrollar
por falta de antecedentes (op. cit.).

En el mismo texto se hace mención de un proyecto de recuperación de

la Quinta Normal, hecho que corrobora tanto Miguel Lawner como
Raúl Jiménez 37. Este último agrega que en esa obra se pensaba imple-
mentar una escuela de circo popular, a cargo del entonces famoso
“Tony Caluga”. El proyecto de la Quinta Normal habría sido comen-
zado con posterioridad a la conclusión del Parque O’Higgins. Como
se lee en el texto de Quintana y Berrayarza (1971), la priorización de
éste último obedeció a la complejidad de expropiaciones que se hacían
necesarias para ejecutar el proyecto de la Quinta. En el texto sobre el
anteproyecto de Parque O’Higgins publicado en AUCA (1971), se
mencionan los tres parques que tendrían prioridad para su remodela-
ción: “El actual Parque Cousiño, de alrededor de 80 Hás., al igual que
la Quinta Normal y el Parque Metropolitano, por su ubicación, di-
mensión, potencialidad recreativa y carácter, constituyen las áreas
verdes más significativas de recreación a escala metropolitana”
(CORMU, 1971).

Entonces, la habilitación como área verde del Parque Metropolitano o

Cerro San Cristóbal era aún bastante incipiente. Entre las intervencio-
nes que realiza la Oficina de Parques y Jardines se encuentra el ya
mencionado proyecto de acondicionamiento y ajardinamiento de la
piscina Chacarillas de Martner, y también los juegos infantiles del es-
cultor Federico Assler 38 , diseñados también para un uso masivo y [4-13]

36 Cita tomada del Acuerdo Nº5843 de la Junta Directiva CORMU y fechado el 8 de Julio de 1971.
37En entrevista personal realizada el 16 de abril de 2010. Raúl Jiménez se desempeña como funcionario de la
Oficina de Parques y Jardines y trabaja como administrativo en el equipo que desarrolla el proyecto de
Parque O’Higgins. Entra a trabajar el año 1970 a Parque Metropolitano y, como funcionario ministerial, conti-
núa su labor después del Golpe Militar en CORMU, y posteriormente SERVIU, hasta jubilar el año 2009.
38 Publicado en AUCA nº21, 1971.
104

Fig.4-13 Plaza de juegos diseñada por Fede-
rico Assler para el Parque Metropolitano.
39 Publicado en AUCA nº21, 1971.
40En entrevista personal realizada el día 1º de septiembre de 2009. Virginia Plubins es arquitecto y es parte
del equipo que desarrolla el proyecto del Parque O’Higgins.
poniendo especial énfasis en su relación con el paisaje y su composi-
ción plástica. Una vez concluido el Parque O’Higgins, el equipo de
trabajo se traslada al Parque Metropolitano con las intenciones de
acometer una serie de proyectos para su refacción y habilitación.
También estaba el proyecto de Cantalao (entre Isla Negra y el Quisco),
una iniciativa de Neruda para construir una suerte de refugio en don-
de los poetas jóvenes pudieran recluirse becados por seis meses. El
refugio estaba acompañado de un parque y plaza que comenzó a de-
sarrollar la CORMU.
El parque y balneario de Playa Cavancha39, proyectado en la modali-
dad de sociedades mixtas dentro del plan Iquicormu, es otro de los
esquivos ejemplares del espacio público desarrollado por la UP. Des-
taca en él la infraestructura recreacional y deportiva: cine-teatro al aire
libre, camarines, juegos, piscina, casino, hostería; en una interpreta-
ción productiva del espacio público, donde se le pone acento a lo pro-
gramático.
Jiménez menciona también obras en El Cerro Navia, el Cerro Blanco,
las Termas del Flaco (como Balneario Popular), el Parque La Feria (en
comuna Lo Espejo), y Lawner recuerda el Cerro de Renca, todas pie-
zas integrantes del ambicioso programa de espacios públicos.
Miguel Lawner considera el edificio realizado para la UNCTAD III
como la otra obra emblemática de espacio público del gobierno de
Allende. A pesar de tratarse de un conjunto edificado, resulta lógico
relacionarlo al espacio público por el uso que adquiere una vez termi-
nado el congreso. El edificio alberga una completa muestra de arte y
artesanía nacional realizada especialmente para sus dependencias con
motivo del encuentro internacional, por lo que posteriormente es
abierto al público para funcionar como Centro Cultural Gabriela Mis-
tral. Un aspecto particular de su programa lo constituye el Casino
Popular, ubicado en el subsuelo, en el cual se podía comer platos de
calidad a un precio muy bajo. Sin embargo, y a pesar de este uso
popular, la UNCTAD en su estética monumental y racionalista, resulta
la antítesis de obras como el Parque O’Higgins y los Balnearios Popu-
lares. Como se lee en el número de Abril de 1972 de la revista En Viaje,
el edificio simbolizaba la “rápida y sólida ejecución” en la “construc-
ción de la sociedad socialista del mañana”.
De todo esto puede desprenderse que el principal tema urbano aparte
del de la vivienda era en realidad un tema social: la incorporación de
un sector —sistemáticamente marginado— a la cultura, recreación y
esparcimiento, como bien define Virginia Plubins40 al ser preguntada
al respecto. El diagnóstico que hace la CORMU para justificar el plan,
si bien menciona que la carencia de áreas verdes repercutiría tanto en
105
 un “desquilibrio ecológico, como en la falencia casi absoluta de zonas
de recreación al aire libre destinadas a los sectores más populares de
la población”, por sobre todo se destaca una “acentuada despropor-
ción de mancha verde en el sector Oriente de la ciudad en desmedro
de los sectores céntricos y periféricos de la misma, lo cual constituye
una expresión más del carácter clasista que evidencia la metrópo-
li”(CORMU, 1971). En una frase aún más ideologizada: “se hace evi-
dente la impostergable necesidad de reemplazar la escalada de
deshumanización clasista que ha evidenciado el caótico crecimiento
de la ciudad, por una política de recuperación de nuestro paisaje,
nuestras tradiciones populares y hábitos de recreación, orientándolos
ahora a los sectores más pauperizados de la población” (CORMU,
1971). Esta tríada: “paisaje - recreación - tradición popular” dará una
nueva orientación al diseño de espacio público, no solo en el aspecto
de la incorporación popular, sino que en una concepción más práctica
orientada principalmente al esparcimiento y la cultura.

Además del final abrupto que todo esto sufrió con el Golpe Militar, el
carácter puntual y urgente —y, fruto de esto, a veces precario—, que
tuvo gran parte de este equipamiento público, puede ser la razón de
la generalizada omisión que se hizo de él en las revistas de arquitectu-
ra. Estos documentos subsistieron después de la dictadura como sóli-
dos testimonios de aquella época, en desmedro de la fragilidad de la
memoria y la prensa escrita, que registraron con mayor profusión es-
tas iniciativas.

Fig.4-14 Imagen ilustrativa en el folleto promocional de los Balnearios.

106
Fig.4-15 Parte de la “oficina en campaña” en el taller de arquitectura, Febrero de 1972. De izquierda a derecha: Verónica Montt, Tiziana
Brandolini, Francisco Delgado, Elisa Damm, Sylvia Damm, Cecilia Van de Wingard, Carlos Martner, Myriam Beach y Virginia Plubins. La
foto es tomada por Raúl Bulnes.
2. Una oficina en campaña para el cometido de un parque popular

Según Lawner, la iniciativa de recuperar el parque O’Higgins nace del

propio Salvador Allende, quien en una visita a Cuba antes de ser pre-
sidente, habría conocido el Parque Lenin. Allende habría gustado del
concepto de parque popular y Fidel Castro habría ofrecido la asesoría
de los autores del Lenin para trasladar el modelo a Chile. Por ello, una
vez asumida la presidencia, le plantea esta intención a sus asesores,
Miguel Lawner y Jorge Wong. La causa del interés del presidente por
el tema de los parques y la restauración de este parque en particular,
puede encontrarse, como ya se ha planteado, en su participación en el
programa de “Defensa de la Raza...” y la participación de su abuelo
Ramón en la gestación del parque original. Incluso, un artículo de La-
borde (2000) hace mención a un manual que Allende habría estado
escribiendo sobre salud pública y áreas verdes .

Quienes integrarán el equipo de trabajo y que fueran entrevistados

para esta tesis, casi de manera unánime mencionan también a Yolanda
Schwartz como la principal gestora de la idea. Lamentablemente, el
papel que jugara la iniciativa personal de Schwartz sobre la idea y sus
propias impresiones, no pueden ser confirmadas, ya que la arquitecto
fallecería en un accidente automovilístico antes que el proyecto finali-
zara. Schwartz era una de las asesoras cercanas del presidente y según
los testimonios, tiene en la concreción de esta idea un papel relevante.
107
 La arquitecto, entonces de unos 45 años, habría acompañado a Allen-
de en su viaje a Cuba y también habría conocido el parque popular
cubano. Por mandato del presidente Allende se forma una comisión
especial para coordinar todos los trabajos a realizarse, presidida por
Jaime Suárez, Ministro Secretario General de Gobierno, y representan-
tes de la CORMU, el Ministerio de Obras Públicas (MOP) y la Munici-
palidad de Santiago (CORMU, 1971). Schwartz es quien coordina la
formación de un equipo especial de profesionales dedicados al
proyecto, equipo que, segun Plubins, debía contar con la absoluta con-
fianza del gobierno para reguardar un concepto —aún indefinido—
de “parque popular”.

Plubins cree que la idea de recuperar el parque estaba en el ambiente

debido a su estado de abandono: “estaba en la mente de todos”. Como
plantea la arquitecto, el disponer de “un terreno extenso, con árboles
gloriosos, con un aire europeo y recuperarlo era un potencial político
ineludible para realizar la obra”. Sin embargo, hasta entonces, nada se
había hecho por el lugar. Edwards Bello, en un texto de fecha desco-
nocida, expresa proféticamente sobre el deterioro del Parque Cousiño:
“Un Parque popular, con entretenimientos después de quitar el cria-
dero de moscas y de bostas que es la elipse, sería lo más sensato.”
(Edwards Bello, 1969)

La primera operación que se realiza sobre el parque es el cambio de

nombre, para abolir el homenaje al oligarca, tan poco adecuado en un
nuevo escenario popular. Según Myriam Beach41 y Raúl Bulnes 42 el
cambio fue decidido antes de que se constituyera el equipo de trabajo
y es probable que sea idea del propio Salvador Allende o de Yolanda
Schwartz. Sin embargo, Miguel Lawner asegura que aquella no es una
iniciativa presidencial. Aunque la idea no surgiera de Allende, coinci-
de con la admiración que el presidente tuviera de O’Higgins como un
personaje que calzaba tanto con el concepto popular como con el revo-
lucionario. Por otra parte, que O’Higgins fuera el héroe principal del
ejercito, se articulaba muy bien con el carácter castrense que tenía el
lugar y que el gobierno de Allende no sólo se empecina en preservar,
sino que magnifica. Como se resume en un artículo de AUCA, el cam-
bio de nombre se hace “en consideración a que dicho parque es y de-
berá ser el parque de nuestras glorias cívicas y militares, nuestras tra-
diciones populares y folklore, en suma, las expresiones más genuinas
de chilenidad” (CORMU, 1971). Sin documentación ni testimonios al
respecto de la forma administrativa que tomara el bautizo, sólo se
puede señalar que el artículo de Martínez (1973) lo señala como un
Decreto, tal vez de manera figurativa.

Este cambio de nombre del parque es pieza fundamental en el acto

estético. Para Rojas Mix el nombre cualifica la imagen (Rojas Mix, s.

41En entrevistas personales realizadas los días 23 de abril de 2009, 9 y 31 de marzo de 2010. Myriam Beach es
arquitecto y paisajista e integra el equipo que desarrolla el proyecto del Parque O’Higgins.
42En entrevista personal el día 16 de abril de 2010. Raúl Bulnes es arquitecto y encabeza el equipo que desa-
rrolla el proyecto.
108
Fig.4-16 Tijerales, calle del Pueblito, Julio de 1972. El Ministro de Defensa, José Toha, el direc-
tor de la Oficina de Parques y Jardines, Pedro Soto, Salvador Allende y el Ministro de vivienda
Jaime Suarez.

f.-b), fenómeno que De Certeau explica con mayor precisión al res-

pecto de los nombres de los lugares: “las funciones de los nombres
propios: vuelven habitable o creíble el lugar que revisten con una pa-
labra (al vaciarse de su poder clasificador, adquieren el de "permitir"
otra cosa); recuerdan o evocan los fantasmas (muertos supuestamente
desaparecidos) que todavía se mueven, agazapados en las acciones y
los cuerpos en marcha; y, en la medida en que nombran, es decir, que
imponen una conminación surgida del otro (una historia) y que alte-
ran la identidad funcionalista al desprenderse de ella, crean en el lu-
gar mismo esta erosión o no lugar que socava la ley del otro.” (de Cer-
teau, 1980) Algo similar, pero desde la ironía, hace Duchamp al nom-
brar las obras, estrategia fundamental para concretar el ready made. El
parque Cousiño, en cierto sentido es para la Unidad Popular un object
trouvé, o más precisamente, un retrouvé o “recuperado”.

Para esta operación de “recuperación popular” se hace necesario un

nuevo proyecto. A pesar del valor que Allende le reconoce al parque,
el uso popular no puede amoldarse en el arabesco romántico de Arana
Bórica. Es necesario adaptarlo e intervenirlo para trasladar aquel con-
cepto de uso que observara en el Parque Lenin en Cuba. Para este co-
metido se le da especial importancia a la conformación de un equipo
“afiatado”(CORMU, 1971).

Siguiendo el mismo concepto de urgencia que rigió para el resto del

equipamiento público, el proyecto del parque debía ejecutarse con
premura. Las obras debían comenzarse de inmediato, ya que el
parque también será considerado como un motor del empleo. Para
ello se monta una “oficina en campaña”, como la denomina el mismo
equipo. La oficina se ubicó dentro de los terrenos del parque en una
casa que era una dependencia del Municipio, ubicada en el sector sur

109
 oriente. Dentro de la CORMU, el equipo de arquitectura estaba coor-
dinado por Yolanda Schwartz, y la construcción por Pedro Soto, quien
dirigía la Oficina de Parques y Jardines.

La estética que seguirá el proyecto del parque estará marcada por la

presencia de dos arquitectos que encabezan el equipo de diseño: Car-
los Martner y Raúl Bulnes.

Carlos Martner, destacado arquitecto del paisaje, cuenta con una mo-
nografía de su obra que, por razones que se intentarán dilucidar más
adelante, sólo menciona lateralmente su participación en el proyecto
del Parque O’Higgins y su trabajo para la UP. Según consta en el texto
escrito por Eliash y Laborde (2003), Martner fue formado como arqui-
tecto en la Universidad de Chile entre 1948 y 1954, recibiendo especial
influencia de sus profesores Fernando Caracci, diseñador y pintor, y
Ventura Galván (Eliash & Laborde, 2003), promotor del purismo mie-
siano (Eliash & Moreno, s. f.). Otras influencias y conexiones formales
mencionadas por los biógrafos son Wright, Aalto, Niemeyer, Burle
Marx y Barragán. Sin embargo, al explorar su obra con más detalle y
sobre todo, al conocer al personaje detrás de la obra, el emparenta-
miento racionalista resulta un tanto forzado. Más bien responde a un
tributo obligado con el que una generación ha buscado validarse y
homologarse insertándose en una hegemónica filiación moderna, que
sin duda, marcó su formación académica, pero que no ha podido re-
conocer el valor de la disidencia. Como se intentará mostrar en este
trabajo, Martner está mucho más próximo a un espíritu romántico,
que si bien se manifestó en formas propias del brutalismo vernáculo,
se alimentan de un alma pintoresca, en el sentido más simbólico del
concepto.

El texto de Eliash y Laborde (2003) hace mucho énfasis en la capaci-

dad de Martner para activar una dimensión cosmogónica del hombre
en el paisaje y también, la tendencia a construir la medida arquitectó-
nica en el territorio. Fundamentalmente destaca características de un
paisajismo romántico detonante de un soliloquio reflexivo y no preci-
samente de un paisaje productivo con fines utilitarios. Otra actitud
romántica en la obra de Martner destacada en el texto es la búsqueda
material. La piedra sería un material escogido por el arquitecto en el
cual resuena la historia, en desmedro del hormigón, insignia del pen-
samiento moderno de la producción eficiente. Es del paisaje cordille-
rano de donde sacaría Martner su inspiración, lejos del paisaje urbano
y de su cotidianidad. Es, según el texto, influenciado e infundido del
espíritu vernáculo latinoamericanista difundido por Neruda. Paradó-
jicamente, después de la cuidadosa caracterización anterior, su mane-
ra de proyectar es calificada por los autores como “esencialmente mo-
derna”. Podría agregarse en este punto que, a diferencia de Burle
Marx (que el propio arquitecto cita como una de sus influencias y que
representa el paisjismo que mejor acompañara al Movimiento Moder-
no), la arquitectura en la obra de Martner se subordina al paisaje, se
ajardina, del mismo modo que las folies y ruinas del pintoresco. El
paisaje de Martner no es un fondo pictórico para la obra de arquitec-

110
 Fig.4-17 Salvador Allende y Carlos Martner sobre el talud empastado del Parque. 2 de Mayo de
1972.

tura —como sí lo es el de Burle Marx—, sino que se construye como

lugar arquitectónico en sí mismo.

Por el contrario, para Plubins, Martner era un personaje esencialmente

romántico, y los aspectos que de él destaca para caracterizarlo de esa
manera calzan a la perfección con el espíritu pintoresco. Según la ar-
quitecto, Martner “se enamoraba del lugar”, buscaba en sus elementos
(las rocas, las vistas, la geografía) el recoger el genius loci43 . Esta actitud
calza también a la perfección con al concepto de variedad, de paisaje
específico puesto en valor, uno de los temas propios del modo de ha-
cer pintoresco del siglo XIX y que analiza Uvedale Price (citado en
Brook, 2008), y también con el personaje del creador demiúrgico del
romántico.

Al momento de acometer el proyecto, Martner tenía 45 años, pero bas-

tante experiencia anterior en arquitectura y paisaje. Entre las obras
que ya había realizado estaba la casa de la cultura Anahuac, el estudio
de Neruda en su casa “La Chascona” y la hostería la Pirámide, todas
obras ubicadas en el cerro San Cristóbal; también el Parque Monu-
mental Bernardo O’Higgins (Chillán) y el Parque Cauthemoc (Santia-

43 Motivo cuya autoría es asignada con frecuencia y de manera errónea al teórico moderno Christian Nor-
berg-Schulz y su teoría fenomenológica del lugar, pero que en realidad proviene originalmente del más pleno
pintoresquismo inglés, siendo inventado por Alexander Pope en un poema de una carta fechada en 1731:
“Consult the genius of the place in all;/That tells the waters or to rise, or fall;/Or helps th' ambitious hill the heav'ns to
scale,/Or scoops in circling theatres the vale;/Calls in the country, catches opening glades,/Joins willing woods, and va-
ries shades from shades,/Now breaks, or now directs, th' intending lines;/Paints as you plant, and, as you work, de-
signs.”
111
 go). Además, el arquitecto tenía experiencia en el ámbito público, ha-
bía trabajado en el Ministerio de Obras Públicas, en las direcciones de
urbanismo y arquitectura. Luego trabajó como profesor investigador
en la Universidad de Chile, pero hubo de abandonar la docencia para
dedicarse al parque. Como ya se mencionó, Martner ya había realiza-
do durante el gobierno de Frei Montalva, la piscina Tupahue para la
CORMU. Para Martner, con esa obra se inaugura un paisajismo más
funcional, que hasta el momento había ocupado un papel más orna-
mental.

El segundo pilar conceptual que sostiene la estética del proyecto, es el

arquitecto Raúl Bulnes. Éste llega al Departamento de Estudios de
CORMU gracias a Miguel Lawner, quien había sido su profesor. Sus
primeros trabajos en la Corporación son en la remodelación San Borja
y el conjunto habitacional de la Escuela Militar en calle Américo Ves-
pucio. Entonces Yolanda Schwartz le ofrece integrarse al proyecto del
Parque O’Higgins, una vez que ya había sido definido el anteproyec-
to. Según él mismo, su incorporación al equipo obedecía a la necesi-
dad de contar con alguien que pudiera concretar las ideas que plan-
teaba Martner. Su experiencia en construcción lo hacían apto para la
labor de materializar y aterrizar las propuestas de Martner. Bulnes
asume como el jefe de la “oficina en campaña”.

Arquitecto de la Universidad de Chile, Bulnes era socio de la oficina

particular de Carlos Casanueva Balmaceda, arquitecto de la Universi-
dad Católica y partidario de la derecha. Por razones de salud de Ca-
sanueva la oficina se deshace, coincidiendo este hecho con la ascen-
sión de Allende a la presidencia y por consiguiente, las intenciones de
Bulnes de enrolarse en el servicio público. Bulnes cede toda su parte
en la sociedad al tercer socio, Antonio Bascuñán, confiado en que con
el advenimiento del Gobierno Popular, nuevos tiempos y labores lo

Fig.4-18 De camisa amarilla, Raúl Bulnes, su señora e hijas, se integran junto a los trabajadores
del Parque en una marcha, con motivo de las elecciones parlamentarias de marzo del 73.

112
apartarían para siempre del quehacer privado. A los 30 años, Bulnes
consideró que su trabajo particular ya era una etapa cumplida y que
desde entonces, debía trabajar por el pueblo.

Sin militar en los grandes partidos, sino que siendo miembro de un

grupo más radical llamado Ranquil que se opone políticamente al PS
y al PC, Bulnes encuentra algunas dificultades para abrirse paso en la
CORMU, por lo que integrarse al equipo del parque le resulta más
fácil.

Formado bajo la misma doctrina del Movimiento Moderno que reci-

bieran la mayoría de los arquitectos de su generación, Bulnes desvió,
sin embargo, hacia la arquitectura llamada “californiana”, “neo-colo-
nial”, o incluso “estilo chileno”. Según Plubins, la estética de los mu-
ros blancos, las balaustradas y los techos de teja surgía ya en los traba-
jos universitarios de Bulnes, recibiendo desde entonces la condena de
los académicos. Beach señala que, según su parecer, siendo ambos,
Bulnes y Martner, personajes románticos, el primero respondía a la
versión más festiva de la personalidad, mientras que Martner era de
un idealismo más trágico.

El equipo estaba integrado por otras dos arquitectos: Virginia Plubins

y Myriam Beach. Plubins, joven arquitecto recién titulada de la Uni-
versidad de Chile, alumna de Schwartz y admiradora de Martner, se
integra al equipo desde un comienzo, motivada por el trabajo paisajis-
ta. Recuerda que en CORMU la entrevistaron y que sutilmente le pre-
guntaron por sus afinidades políticas, que afortunadamente resulta-
ban coincidir con las motivaciones sociales del proyecto. Por su parte,
Myriam Beach resultaba el elemento más particular en este equipo,
siendo arquitecto de la Universidad Católica y confesa simpatizante
de la Democracia Cristiana, entonces de oposición al gobierno. Se in-
corpora al equipo a los 35 años, junto a la paisajista María Santa Cruz,
con quien hasta entonces había trabajado haciendo jardines particula-
res. Esta última, paisajista autodidacta, había escuchado del parque, y
su cercanía a la persona de Allende le permite integrarse junto a su
socia al equipo. Santa Cruz era una de las mayores, con una experien-
cia madura y alrededor de 55 años. Ella asume como paisajista, mien-
tras que Beach es contratada como arquitecto, aunque también realiza
labores de jardinería.

El resto de la oficina estaba integrado por Sylvia Damm, arquitecto y

esposa de Raúl Bulnes, el arquitecto Enrique Traverso, los dibujantes
Carmen Ibarra y Juan Ibache, el topógrafo estable Udo Werner y Raúl
Jiménez como administrativo. Además se incorporaban alumnos prac-
ticantes que servían de dibujantes, aprovechando los contactos aca-
démicos de Martner y Bulnes, como Marcial Ossio y Adrián Otarola.
Entonces, funcionaba la carrera de Diseño del Paisaje en la Universi-
dad de Chile y en ella impartía clases también, Martner. Un importan-
te contingente de paisajistas que provenían en su mayoría de aquella
escuela, se integran a la construcción del parque: Cecilia Van de Win-
gard, Ilona Büntemeyer, Elisa Damm, Tiziana Brandolini, Verónica
Montt, Mónica Palma, todas bajo la dirección de Santa Cruz y
113

Fig.4-19 Virginia Plubins examinando la
construcción del acceso sur, mayo de 1972.
114
Martner. Paralelamente funciona una oficina encargada de la cons-
trucción a cargo de Pedro Soto y en la cual participara el “taxónomo”
Luis Bianchi, el técnico agrícola Fernando Moya y el ingeniero agró-
nomo Alfredo del Río. Según Plubins, se contó además con un buen
equipo de asesoría técnica para todas las materias.
Una vez decidida la ejecución de un proyecto para el parque y con-
formado el equipo, se fijó un plazo para que fuera inaugurado, por lo
que las obras de construcción debieron comenzar casi de inmediato. El
proyecto fue desarrollado en la modalidad hoy denominada fast track,
es decir obra y proyecto se iniciaron en simultáneo. Todos los entrevis-
tados coinciden en calificar la situación como apremiante, pero para
los más jóvenes, además de mucho valor formativo. Bulnes relata en
un artículo de AUCA: “cada plano que terminamos... se revisa, parte a
obra y se «concreta» en días...; estamos haciendo la maqueta a escala
natural” (CORMU, 1973). Como se narra en el mismo artículo, se efec-
tuaban visitas hasta cada hora a la obra. Martner en el mismo artículo
expresa: “El hecho de hacer el proyecto en un plazo brevísimo seguido
inmediatamente de la construcción, obligó al equipo de diseño a es-
forzarse en ciertos periodos, al máximo. Fue más de un año, que estu-
vimos «dale que dale» al proyecto e interviniendo en la obra diaria-
mente, donde no había respiro; a ratos la obra parecía que nos sobre-
pasaba y había que acelerar aún más. Muchos planos hubo que termi-
narlos en el terreno, dibujando en las vigas, etc.”
Muchas anécdotas surgen de esta modalidad, que ilustran una mane-
ra de trabajar que dará como resultado un eclecticismo estético que
abrirá camino para manifestaciones tan disímiles como espontáneas.
Por ejemplo, Virginia Plubins recuerda con algo de remordimiento
que las casetas de la entrada Sur fueron construida según sus propios
dibujos y sólo con una indicación oral de materialidad. El albañil pre-
gunta entonces a la arquitecto si el ladrillo lo “amarraba”, y en su [4-19]
inexperiencia ella contesta afirmativamente, ejecutándose finalmente
la construcción sin pilares de concreto, pero gracias a la oportuna in-
tervención del obrero, al menos con armadura de fierro. Otra anécdota
que ilustra la velocidad con que se trabajaba es recordada por Bulnes
respecto a la ejecución de la Plaza de los Artesanos en el Pueblito, que
fuera una de las primeras obras. Junto a Plubins y los obreros realizan
en el lugar un levantamiento de lo preexistente y dibujan en el mismo
papel un esbozo de la plaza para que comiencen a trazarse y a ejecu-
tarse las fundaciones. Sin existir aún ni el proyecto de cálculo estruc-
tural ni tampoco el de arquitectura, Bulnes se confía en su propia ex-
periencia para la dimensión de los muros y luego corrobora con el in-
geniero que lo que ya se había empezado a ejecutar estuviera correcto.
En estas historias es posible observar también la enorme presión que
existía por ocupar al contingente de obreros que estaba disponible
para comenzar las obras.
Carlos Martner da al hecho de haber trabajado en el mismo lugar una
enorme importancia para la experiencia de diseño. Para el arquitecto,
el hecho de trabajar con premura y presión, tenía el agradable contra-
punto de poder ver los diseños construidos de manera inmediata una
Fig.4-20 De casco blanco, Carlos Martner trabaja en los jardines junto a los paisajistas. Marzo de 1972, sector poniente del Parque.

vez terminados los planos. Para él, esto también tenía un dejo angus-
tiante, ya que no permitía ni rectificar ni madurar las ideas ya que
primaba la presión para sacar el proyecto rápidamente. Esta modali-
dad de trabajo se constituirá en un factor relevante para explicar la
estética del parque y su carácter intuitivo y espontáneo. Además, el
trabajo en terreno continúa la tradición paisajista del jardinero que [4-20]
trabaja directamente produciendo la escena con la materia del lugar, y
que fuera la manera de trabajar desde Capability Brown, pasando por
Olmsted, hasta Renner y Praguer.

Por otra parte, el trabajo en equipo hacía que el resultado fuera muy
plural. A pesar de existir directrices generales que unificaban el
proyecto, el trabajo personal no se fundió en un trabajo de equipo, si-
no que se habría resuelto en un trabajo de partes en que cada arquitec-
to se dedicó a algún tema de su predilección, hasta ser mencionados
con autoría por el mismo equipo: se refieren a los juegos de la Ilona
(Büntemeyer) o los juegos de la Myriam (Beach), el Pueblito de Raúl
(Bulnes) y los accesos de la Vicky (Virginia Plubins). Carlos Martner
habría participado en forma general en todo el proyecto, pero según el
equipo, concentrará su atención en la nueva laguna y el paisaje de al-
rededor. La frase de Bulnes “Muchas discusiones internas unificaron
criterios y afianzaron el equipo; siempre el trabajo colectivo se impuso
sobre ciertas debilidades “individualistas” que nos merodearon... (de
tarde en tarde)” (CORMU, 1973) acusa este insoslayable conflicto del
trabajo creativo en un colectivo. Según Bulnes, la cantidad de trabajo
hacía imposible que los cuatro arquitectos abordaran todo. Como ex-
presa Beach, la idea global del proyecto, la recuperación del parque, la
integración de las praderas y el carácter socialista, se acuerda desde
un principio, pero cada diseñador desarrollaba una parte que fue ca-
racterizada según cada autor.

En general todos los participantes hablan en términos muy emociona-

les del proyecto, no pueden dejar de mencionar el compromiso, los
ideales y con regocijo, la creatividad e ingenio con que todo fue re-
suelto. Todos trabajaban con especial dedicación y recuerdan la fre-
cuente y voluntaria extensión de los horarios. “Se creó una mística
115
 que yo creo no va a volver a haber más, en muchos años” declara Bul-
nes con nostalgia, apoyado unánimemente por los otros participantes.
Como se reseña en el artículo de AUCA: “creemos que esta fue nues-
tra «gran aventura» (en la que todos nos embarcamos)” (Bulnes en
CORMU, 1973). Para Bulnes, simpatizante de la izquierda, en el
parque se plasmaron los ideales revolucionarios latentes en la época, y
que producían la movilización social en busca de un mejoramiento;
para Beach, simpatizante de la derecha, el proyecto del parque fue un
desafío profesional irrepetible. En cuanto al material escrito, no sor-
prende, aunque destaca, el tono proselitista de los artículos publica-
dos sobre el parque en la revista AUCA, salpicados de cuando en vez
de arengas y contestaciones. Lo que sí llama poderosamente la aten-
ción, es el tono testimonial en que Martner y Bulnes describen el
proyecto, como si la experiencia superara la descripción arquitectóni-
ca, como si el compromiso con la obra sobrepasara lo profesional y
cayera en un plano emocional (CORMU, 1973).

116
Fig.4-21 Planta del anteproyecto.
117
3. El anteproyecto: las imágenes de la figuración

El anteproyecto es un capítulo breve, pero entre esta etapa y la del

desarrollo del proyecto se produce un importante quiebre en la orien-
tación estética, que se aprecia a simple vista en la forma de represen-
tación de la planta. Sin embargo, en los 20 días en que se desarrolla la
etapa, se han definido ya todos los elementos que estructuran el
parque.

El anteproyecto fue publicado el año 71 por la revista de arquitectura

AUCA en su número 21. En ella se describen detalladamente los ele-
mentos del proyecto y se presentan representaciones gráficas de éste
en las cuales vale la pena detenerse. La planta, presentada a todo lo [4-21]
ancho de la publicación, recuerda el dibujo planimétrico y pictórico de
Roberto Burle Marx. La cubierta vegetal es graficada como manchas
verdes planas, de contornos claros y ameboides, y sobre ellas, los ár-
boles perfilados como siluetas con reminiscencias tropicales en tres
tonos lisos de verde. Las circulaciones principales aparecen en un tono
oscuro, haciendo penetrar dentro del parque el tejido de circulaciones
vehiculares aledañas. Del mismo modo que en la representación que
se hace del Parque Cousiño de Arana Bórica en la planimetría urbana,
el trazado de las circulaciones secundarias pareciera ser ideográfico,
espacio resultante del perfilado azaroso de las áreas vegetales. Del
mimo modo, todo el trazado del parque decimonónico desaparece por
completo bajo el plasticismo del dibujo. Esta representación está cui-
dadosamente emparentada con sus semejantes del Movimiento Mo-
derno y difiere radicalmente de la representación que tendrá el
proyecto final, que en su precisa fidelidad técnica, devuelve el [4-30]
proyecto a su antecedente romántico.

La presentación en AUCA es acompañada de una serie de croquis en

estilo completamente opuesto a la abstracción modernista que presen-
ta la planta. Si la representación espacial que se hacía con este tipo de
dibujos en el Movimiento Moderno era sintética y escencialista, los
dibujos que Carlos Martner realiza del parque son, en cambio, profu-
sos en detalles anecdóticos. El croquis de inspiración corbusiana fre-
cuenta el medio académico, ya que realza las condiciones fundamen-
tales de un espacio arquitectónicamente “limpio” y por lo mismo qui-
zás no resulta la herramienta adecuada para difundir un proyecto con
carácter popular. Los dibujos de Martner presentan texturas, colores y
materiales, pero sobre todo, actividades y elementos activables: botes,
banderines, faroles, muchedumbres. Además, los temas escogidos
responden más a una finalidad didáctica que representativa del espa-
cio, para ilustrar al público común la variedad de actividades que
ofrecerá el parque. Al mismo tiempo, y como se verá más detallada-
mente a continuación, el texto que describe el proyecto utiliza frecuen-
temente la construcción de imágenes dentro del relato para presentar
el proyecto: descripciones de un uso figurado que tendrán los distin-
tos fragmentos, cartas postales que configuran el proyecto como un
ejercicio pintoresco a partir de escenas compuestas.
118
 El equipo que elabora este breve bosquejo no cuenta con la participa-
ción de Bulnes, pero sí con la de los consultores invitados provenien-
tes de Cuba: Antonio Quintana (arquitecto) y Ricardo Berrayarza (In-
geniero agrónomo). Carlos Martner oficia como jefe de un equipo de
arquitectos integrado por Irene Boisier, Myriam Beach, Virginia Plu-
bins y la paisajista María Santa Cruz (CORMU, 1971).

Los técnicos cubanos habrían sido enviados por Fidel Castro como
Fig.4-22 Vista general.
parte de la colaboración que haría la isla con el gobierno de Allende.
Ambos habían sido los artífices del Parque Lenin en La Habana, in-
terpretación insular de un modelo de parque popular que quería ser
trasladado a Chile e implantado en el Parque O’Higgins. Yolanda
Schwartz y Pedro Soto son comisionados por Allende para recibir y
atender durante su estadía los a cubanos. Con ellos se discute durante
la semana entre el 24 y 28 de mayo las alternativas de remodelación
del Parque Cousiño y la Quinta Normal. Esta última se descarta, ya
que aunque fuese más simple el proyecto, requería de una gran canti-
dad de expropiaciones a instituciones y particulares que se han esta-
blecido en el lugar y que habrían postergado hasta por dos años el ini-
Fig.4-23 Embarcadero de la laguna.
cio del proyecto. Por el contrario, el Parque Cousiño ofrecía tres venta-
jas que lo hacían candidato a ejecutarse: no presentaba muchas expro-
piaciones, congregaba una serie de actividades diversas: “de recrea-
ción, populares, cívico-culturales, militares y deportivas”, y permitiría
absorber gran cantidad de mano de obra desempleada para terminar
el proyecto en un año (Quintana & Berrayarza, 1971). Ya en esta ar-
gumentación que prioriza la ejecución del Parque O’Higgins, se lee la
triple instrumentalización —política, recreativa y productiva— de la
que será objeto el parque desde entonces.

Las primeras operaciones que declara el anteproyecto sobre el lugar

tenían relación con acabar ciertas prácticas consideradas nocivas. Se
busca eliminar las concesiones que existían al interior y que parcela-
ban el espacio (especialmente la piscina municipal y los clubes de te-
nis), y también eliminar las vías de circulación rápida dentro del
parque.

Desde el anteproyecto, la idea de recuperar y mejorar el espacio desti-

nado a los desfiles militares, aparece como idea fundamental. Se pre-
cisa pavimentar la pista o Campo de Marte por donde desfilan las
tropas, ampliar en tres veces su tamaño las graderías existentes y crear
un talud empastado que sirva de gradería informal en el lado oriente
de la elipse. Bajo esta gran instalación se ubicarían baños, bodegas y
servicios propios del parque.

El Pueblito también aparece en esta etapa, aunque aún no recibe ese

nombre. Se plantea la construcción de una “Calle de las Ramadas”,
aprovechando el pavimento existente de la elipse. Este sector se orga-
nizaría a partir de construcciones que imitaran un pueblo rural, dis-
puestas a lo largo de una calle, y se distinguirían en el las tres zonas
geográficas características de Chile: el norte, el centro y el sur. En cada
zona se ofrecería una “completa variedad de platos típicos chilenos
119

Fig.4-24 Calle de las Ramadas.
Fig.4-25 Plaza de los artesanos.
120
[...], tanto el equipamiento como los productos que se exhiban en esos
locales será representativos [sic.] del arte, artesanía, tradiciones y cul-
tura propios de cada región” (CORMU, 1971). El corazón de este case-
río, estaría ocupado por una plaza de artesanos, que no sólo exhibiría
las obras, sino que tendría como objetivo el familiarizar al visitante
con el proceso de producción de las artesanías (op. cit.). Como consta
en el dibujo de la planta, ya se consideraba que la futura estación de [4-21]
metro haría lógica la presencia de un acceso en un extremo del Puebli-
to. En el dibujo planimétrico se observa que el conjunto se organiza
inicialmente como una larga cinta de muy pequeños edificios (proba-
blemente representados a otra escala), todos muy regulares, numero-
sos y similares, que se distribuyen plásticamente a lo largo de una ca-
lle de trazado irregular. Los croquis del sector muestran edificaciones [4-24,
mayores con relación a la escala humana pero muy pequeñas en pro- 4-25]
porción a los árboles, como si se hubiera imaginado que el espacio
disponible era mayor. Los bocetos muestran alguna variedad tipológi-
ca en la arquitectura, como la que se encontraría en un auténtico pue-
blo rural conformado de una serie de construcciones más bien anóni-
mas y sin carácter. Sin embargo, la variedad presentada dista mucho
del nutrido repertorio edificatorio que se desplegaría después en el
proyecto, concentrado además, en muchos menos edificios que los
ideados originalmente.
La reforestación, recuperación paisajista y restauración de los edificios
existentes ya es planteada en el anteproyecto. El sector que conserva-
ría el paisajismo romántico se denomina “Jardín del Silencio”, pieza
completamente distinta a la concepción productiva y practicada del
resto del parque. Como expresan Silvestri y Aliata (2001), “la imita-
ción del diálogo socrático del Renacimiento, [...] se despliega para-
digmáticamente en el jardín. Las más afamadas academias [...] consi-
deraban el jardín como el lugar en que se desplegaba la verdadera re-
lación entre pensamiento y naturaleza, un problema central de toda
filosofía. El jardín humanista no es sólo lugar de placer y otium, no
sólo manifestación de magnificencia y poder, sino el lugar donde el
pensamiento se encuentra a sí mismo: es el locus del pensamiento.” La
recuperación que plantea el anteproyecto es descrita en la siguiente
imagen: “Esta área será un jardín destinado a paseo, descanso y lectu-
ra al aire libre, para aquellos que han terminado su actividad laboral y
concurren a los parques en busca de un lugar tranquilo de descanso”
(CORMU, 1971). Con lo anterior se reformula astutamente el simbo-
lismo romántico, engranándolo con la maquinaria productiva: ya no
es la lánguida figura de la refinada señorita deambulante; sino la del
trabajador, cansado e ilustrado, que encuentra en la quietud del jardín
un lugar para el ocio útil. La historieta del número especial de La Fir- [4-26]
me acusa aquel llamativo contraste entre un bucólico jardín refinado
habitado por una rústica caricatura de un obrero. Pero la contradic-
ción es validada mediante argumentos reivindicativos, la recupera-
ción para el pueblo de un espacio que, para el discurso socialista, ha-
bía sido representativo de un uso exclusivo y excluyente.
Otra imagen iconográfica es utilizada para describir los trabajos en la
“Isla de los Enamorados” o cerrito, la cual sería puesta en valor elimi-
Fig.4-26 Irónica viñeta de La Firme alusiva al carácter introspectivo del “Jardín del Silencio”.

nando elementos que con el tiempo se habían agregado. Se busca des-

tinar el lugar al uso de parejas y jóvenes y se menciona concretamente
la inclusión de lotos y cisnes de cuello negro (CORMU, 1971).

Sin embargo, en el anteproyecto se plantea también una ampliación de

la laguna existente en cuatro veces su superficie, para aumentar la ca-
pacidad de embarcaciones recreativas. Para mantener las especies
existentes que se verían inundadas, se propone la creación de nume-
rosos islotes. Con esta operación, el paisajismo de Arana prácticamen-
te desaparecía y la conservación del proyecto original quedaba redu-
cida a la restauración del kiosco de los músicos y la conservación de
los árboles antiguos. El “jardín secreto” que se conforma junto a la la-
guna original, es caracterizado por sus perspectivas cortas, rincones
variados y sombríos que contribuyen a un ambiente de intimidad. La
enorme superficie de agua, no sólo habría cambiado por completo la
imagen del parque, sino que habría significado además una ostensible
diferencia en el presupuesto de los trabajos.

Esta ampliación de la laguna ilustra la superposición de dos concep-

ciones muy distintas del paisaje, la recreativa y la romántica, que en el
anteproyecto se disputan del espacio, pero que se lograrán finalmente
articular en la etapa de proyecto.

La recreación, bajo la óptica popular, implica un uso multitudinario

que en sus distintas variedades activa con muchedumbres cada rincón
del parque. La escala de la infraestructura deportiva es considerable y
se observa en la gran cantidad de canchas que ocupan el corazón del
parque y en el espacio destinado a la piscina y camarines. Otro ejem-
plo de la gran escala de las instalaciones se encuentra en las tres pla- [4-21]
zas de juegos infantiles que propone el anteproyecto. Los juegos car-
garán además con especiales requerimientos en su diseño que ya son
anunciados en esta etapa: “un tratamiento especial que de la oportu-
nidad de desarrollar su imaginación, su capacidad creativa y su inte-
gración social” (CORMU, 1971).

Además del Pueblito, se plantea en esta etapa la presencia de dos im-

portantes restaurantes de comida típica que no sólo figuran con su
menú, sino que con su nombre: “El Congrio Colorado”, que serviría
121

Fig. 4-27 Parrones.
Fig. 4-28 Estación del tren.
122
platos marinos y se ubicaría en las dependencias municipales al sur
del parque; y “La Chuleta Encantada”, restaurante especializado en
carnes que se ubicaría en el club privado de tenis que se encontraba en
la esquina nor-oriente. Más que proveer actividad gastronómica, que
ya de sobra se aseguraba con el Pueblito, la planificación de estos dos
restaurantes constituyen una pequeña declaración política, ya que con
ellos se toma posesión de una edificación privada con el club Santiago
Lawn Tenis y, a la vez, se comienza a expulsar del parque al Munici-
pio, que desde entonces comienza a verse pertinente su reemplazo por
una administración estatal (CORMU, 1971). Además de todo o ante-
rior, se proveería el parque de pequeños puntos de consumo, lo que
ilustra en parte, que la concepción popular que tenía el gobierno de
Allende no era precisamente la del asistencialismo y la gratuidad, sino
que se basaba en la imagen de un pueblo que, en la medida que se le
proveyeran servicios asequibles, se volvía activo y con capacidades de
consumo.
Otra idea de la etapa prolonga esta activación del jardín hasta las ho-
ras de uso no tradicional, al proponer la implementación de estructu-
ras móviles transformables para “proyectar películas o diapositivas
usando la elipse como un gran anfiteatro durante la noche” (CORMU,
1971). Esta imagen muestra también lo concreta y nítida que resultaba
la figuración del lugar, siempre en relación con el uso más que con la
definición exacta de la forma del espacio.
Por otro lado, el paisaje romántico de rincones y detalles también bus-
ca su lugar en medio de la activación programática. En otra figura-
ción, plácida y manceba, se proponen “parrones naturales que consti- [4-27]
tuirán centros de atracción de descanso y conversación” (CORMU,
1971). Estos “parrones”, según ilustran los croquis, no eran especial-
mente tributarios del ejemplar doméstico chileno, más rústico y masi-
vo en su diseño. En el dibujo se observan livianas bóvedas metálicas
tejidas con wisterias, que rodean un detallado jardín con una fuente
en su versión más iconográfica. La imagen, más próxima a las pérgo-
las del Boboli que a los viñedos domésticos, está habitada por un me-
surado número de visitantes para los que hay escaños y espacio sufi-
ciente como para permitir un uso colectivo del íntimo rincón.
Un cerro mirador junto a la gran laguna era propuesto para aprove-
char los movimientos de tierra generados por la ampliación de esta
última (CORMU, 1971). Este sería distinto al Cerrito o Isla de los ena-
morados y sus proporciones lo constituirían verdaderamente en un
point de vue Alphandiano, dispositivo romántico por excelencia.
El anteproyecto contemplaba también la instalación de un tren infan- [4-28]
til, artefacto que en su estética tradicional integra el pintoresquismo
con lo funcional. El boceto que lo ilustra presenta un tren de vapor
antiguo alojado en un cobertizo que con su techo de tejas a dos aguas
y su torre de observación, tiene reminiscencias de las estaciones de
ferrocarril rurales. El boceto es acompañado de un paisaje rústico de
árboles añosos de tronco despejado y un par de sauces en primer pla-
no, contribuyendo todo esto a reforzar la idea de un campo propio de
la zona central de Chile. La reliquia móvil recorrería con gracia el pai-
saje del parque “atravesando un túnel bajo el cerrito mirador y un
puente” (CORMU, 1971), como se lee en otra frase de postal. Lógica-
mente, el tren tenía además una finalidad práctica, ya que recorría las
distintas áreas del parque con estaciones en cada actividad. Pero tam-
bién tendría una finalidad política, ya que siendo un aporte de Ferro-
carriles del Estado, se aprovechan de destacar las bondades del am-
plio aparato estatal y las oportunidades de realizar un trabajo man-
comunado entre distintas instituciones.

Bulnes, integrado con posterioridad a la elaboración de este antepro-

yecto, lo considera materialmente irreal, especialmente las enormes
lagunas propuestas y la falta de coincidencia con lo existente. Sin em-
bargo, destaca el tratamiento que se diera al sector de la elipse, frag-
mento que se mantiene casi sin cambios en el proyecto definitivo. Se-
gún Beach, la presencia de los cubanos en el equipo fue muy determi-
nante en lo que se estaba haciendo, no sólo por sus influencias en el
diseño, sino sobre todo porque el hecho era interpretado por el equi-
po, como un signo de la relevancia que tenía la obra para el gobierno.
Pero respecto al diseño, la arquitecto recuerda que las ideas de Quin-
tana y Berrayarza eran muy drásticas y pasaban por encima de mu-
chas cosas del jardín existente. Recuerda como ejemplo de ello, la pro-
puesta de disponer un palmar en las praderas cercanas a la laguna.
Para ello se hacía necesario el traslado de palmas chilenas adultas,
operación de una titánica dificultad técnica y enormes costos econó-
micos. Beach recuerda que aquella entusiasta proposición de los ase-
sores, comenzó a hacer dudar al equipo chileno de la pertinencia de
las ideas del anteproyecto y a buscar una modalidad de trabajo inde-
pendiente.

Según la arquitecto, Martner, a diferencia de Quintana y Berrayarza,

era más conservador en aspectos tanto estéticos como económicos, y
buscaba recuperar la mayor cantidad de los elementos existentes. Se-
gún Martner los técnicos cubanos sólo aportan ideas generales, “pero
en ningún caso diseñan”. Recuerda que en una ocasión Allende reco-
rre el parque junto a Martner, éste último le aconseja el frenar una ex-
cesiva publicidad que se le estaba dando a la asesoría cubana. El pre-
sidente comprende el desagrado que esto comenzaba a causar no sólo
en el equipo creador nacional, sino en cierto público que veía con mu-
cho recelo la intervención de extranjeros. Allende comprende además
el beneficio de publicitar el proyecto como fruto de profesionales chi-
lenos, como efectivamente habría sido. Esto queda de manifiesto en el
texto de los técnicos cubanos: “el anteproyecto realizado fue elabora-
do principalmente por técnicos chilenos bajo la dirección del proyec-
tista general, arquitecto Carlos Martner”, limitando su papel en la
etapa a “asesores, tal vez impulsores del problema”(Quintana & Be-
rrayarza, 1971). Según el mismo texto, el anteproyecto habría sido fi-
nalizado el 14 de Junio de 1971.

123
 Fig.4-29 El Pueblito en obra, luciendo banderas de la Unidad Popular con motivo de los tijerales. Julio, 1972.

4. El proyecto y la obra

El equipo que se define para el desarrollo del proyecto, estudia los

elementos preexistentes en el parque y adapta las ideas del antepro-
yecto “enriquecidas” (en palabras de Bulnes) con ellos. Se desarrolla la
planimetría principal y la obra comienza el 1º de Septiembre de 1971
(CORMU, 1973).

En la ejecución de la obra intervienen una serie de instituciones, que

son detalladas en una comunicación a los vecinos 44 : CORMU: Ofici-
nas de Parques y Recreación y de Ejecución Directa, MOPT: Dirección
de Arquitectura (ejecución del estadio cubierto y de las graderías de la
elipse) y Dirección de Vialidad (organismo asesor para la pavimenta-
ción de la elipse y el sellado de las lagunas), Municipalidad de Santia-
go (ejecución del riego por aspersión y la iluminación), Cuerpo Militar [4-32]
del Trabajo (excavaciones, movimientos de tierra y pavimentación de
la elipse) y la Universidad de Chile, Facultad de Arquitectura y Urba-
nismo, Departamento de Diseño Arquitectónico y Ambiental (colabo-
ración en la ejecución y diseño paisajista).

Como recuerda Plubins, lo primero que debió realizarse fue limpiar y

cerrar el terreno, lo que constituirían las primeras tareas que acomete-
ría la constructora. Según consta en el reportaje de Aravena (1999)
para realizar trabajos en el lugar, se debió retirar unas 300 toneladas
de leña, provenientes de árboles secos, y expulsar a una serie de vaga-
bundos que vivían en el parque, situación que consta también en la
historieta de La Firme.

El proyecto y las obras de construcción se realizan en un plazo de un

año y dos meses y, a pesar del trabajo “en campaña”, el equipo pro-
yectista documenta el proyecto en más de 300 planos. El parque ten-
dría una capacidad de diseño de 60.000 personas, afluencia esperada
en un día festivo (Cousin, 1974).

44 Documento presentado en la sección de anexos.

124
Fig.4-30 Planta del proyecto.

125
 4.1. Un parque popular cerrado
Como se ha visto en el Capítulo II, el hecho que el parque se encontra-
ra abierto era contrario a su propia historia. La apertura del parque
provocó el robo de especies y con ello el deterioro del paisajismo ori-
ginal. El tránsito del público, acostumbrado a cruzar por cualquier
parte, termina por desintegrar las huellas del trazado de Arana Bórica.
Transformado en un lugar riesgoso, una de las primeras operaciones
que decide el equipo es cerrar nuevamente el parque, pero no con un
Fig.4-31 Acceso sur en obra.
muro ciego, sino “con una reja transparente que no impide su integra-
ción espacial con el resto de la ciudad y que permite, junto con una
vigilancia permanente, garantizar la protección del público que con-
curre y la mantención y control de la limpieza del parque mismo”
(CORMU, 1973). Beach recuerda que se efectuó una serie de reuniones
para participar a las distintas autoridades las decisiones que se toma-
ban en el proyecto, y que una de las más rebatidas fue la del cierre pe-
rimetral. Según Plubins, el cierre habría estado dentro de las reco-
mendaciones de Quintana y Berrayarza. Finalmente prima la posición
de cerrarse usando una reja lo más transparente posible, de tal manera
que el distanciamiento de barrotes fuera lo justo para impedir que un
niño introdujera la cabeza. Plubins es quien estudia y desarrolla todos
los detalles al respecto. Se crean cinco accesos acompañados de case- [4-31]
tas y con pilastras de albañilería: dos portadas al norte y al sur, un ac-
ceso al sector del Estadio Techado, uno para el Pueblito y otro para el
edificio del Hogar Parque Cousiño, que como se verá más adelante, se
integra al programa del parque.

Retomando los discutidos conceptos de Hebbert (2009) planteados en

el capítulo I que asocian el cierre del espacio verde a una actitud pai-
sajista postmoderna, podría decirse que en el cierre del parque se lee
al menos una postura antidogmática frente al espacio verde abierto y
continuo que propone el Movimiento Moderno y que venía reprodu-
ciendo la misma CORMU. La oposición al gobierno no tardó en ironi-
zar respecto de la simbolización del cierre de un espacio público en
manos del propio Gobierno Popular, y de cierta manera el hecho con-
travenía estéticamente al mismo eslogan que se ocuparía para promo-
ver la obra: “Parque O’Higgins, abierto al pueblo por el gobierno del
pueblo”. El baldío vuelve a cercarse para recuperar su condición de
jardín, pero con una profusa activación programática ya no es la pre-
ciosa colección vegetal del hortus conclusus, sino que un recinto recrea-
tivo al que se acude y se accede. La rebatida estrategia de la reja com-
probó su eficacia y terminó siendo un sine qua non del parque que has-
ta hoy se implementa en la periferia popular.

4.2. La elipse
Se construye en el parque un entorno para los desfiles militares que
tendría una categoría inusitada. Se pavimenta una franja de 65 metros
de ancho por 620 de largo. El mismo Lawner recuerda que se opuso
tenazmente a esta operación: significaba para las obras un costo por lo
menos equivalente al resto del parque. Según recuerda el Director, la
losa de hormigón era una construcción de especial contundencia: te-
nía unos 50 cm de espesor y estaba armada con una doble malla de

126

Fig.4-32 El Cuerpo Militar del Trabajo contri-
buye con maquinaria y mano de obra en las
obras de modelado de terreno y pavimenta-
ción.
45 Traducción propia.
fierro. Parecía absurdo que la CORMU asumiera esa obra, que en cri-
terio de Lawner, debía haber sido provista por el propio Ejército. Sin
embargo, sería el propio Presidente quien ordenara su construcción,
para hacer caso de la petición expresa que hiciera de ello el General
Carlos Pratts.
Además, se triplica el tamaño de las graderías que ya existían en el
flanco poniente y se construye un talud empastado —“tribuna [4-33]
popular”—, en el contorno oriente. Sólo considerando éste último, se
calcula una capacidad para 25.000 espectadores. El talud sería una
gradería natural que mirara sobre el espacio de los desfiles y bajo él,
se ubicarían las cocinas, camarines y muchas bodegas necesarias para
el funcionamiento del parque. Según Beach, bajo el talud también se
proyecta un acuario y sobre él un parrón que finalmente no se realiza.
El propio Ejército ejecuta las obra del talud, mediante el Cuerpo de
Trabajo Militar proveyendo maquinaria y mano de obra para los mo-
vimientos de tierra.
La monumentalidad del montaje es disimulada con la propuesta de
un uso múltiple: “Este pavimento se podrá usar a la vez como multi-
canchas, para aeromodelismo, carreras de go-kart, competencias de
volantines o espectáculos de masas; clásicos universitarios,
etc.”(CORMU, 1973). Del mismo modo los camarines instalados bajo
el talud harían posible el uso deportivo de la enorme losa. A pesar de
la realidad de este uso alternativo, no puede ignorarse que éste no tie-
ne las proporciones por sí sólo para justificar su ejecución. El ciuda-
dano tampoco se encuentra con él como un vestigio que es adaptado
al uso civil, sino que hará uso de él a la manera de un huésped, visi-
tante ajeno de una creación ex profeso para el mundo militar.
La crítica francesa que se hace dos años luego de abierto el parque —y
con el Golpe Militar latente en la retina— también nota la peculiari-
dad del elemento en medio de un parque con características popula-
res: “[...] tampoco la hipótesis de trabajo modifica ciertos elementos
que preexisten en el sitio, y los definen aún más profundamente, como
aquella «explanada» que pareciera no estar hecha sino para los desfi-
les y paradas militares. Es de esperar que no se vean muy seguido las
fuerzas armadas y que el pavimento permita, como lo supusieron por
otra parte los autores del proyecto, la utilización normal y sin otras
intenciones 45” (Cousin, 1974). En el mismo texto se destaca que sólo la
provisión de infraestructura recreativa gratuita compensa el gesto “ex-
tremadamente institucional” de la elipse “un poco demasiado mar-
cial” (op. cit.).
Bajo la interpretación simbólica del espacio que hace Sennet, el sólido
campo marcial así construido tendría alcances simbólicos aún más
profundos y contradictorios. La elipse sería el espacio abierto, sin fric-
ción, en donde se constituye de manera física al ciudadano como es-
pectador. El espacio vacío, volumen puro y transparente, utilizado
históricamente como expresión de libertad no estimula el cuerpo: “La
127
Fig.4-33 Parada Militar de 1972, sobre la recién pavimentada pista de desfiles y la tribuna popular de fondo.

soltura, la comodidad, la «facilidad», en las relaciones humanas se

presentan como garantías de la libertad individual de acción. Sin em-
bargo, la resistencia es una experiencia fundamental y necesaria para
el cuerpo humano: gracias a la sensación de resistencia, el cuerpo se
ve impulsado a tomar nota del mundo en que vive. Ésta es la versión
secular de la lección del exilio del Edén. El cuerpo vive cuando se en-
frenta a la dificultad” (Sennett, 1994) En este sentido, la elipse amplia
y panorámica, con su carencia absoluta de fricción, es el espacio anti-
rrevolucionario por excelencia, paradójica huella que se empecina en
construir el gobierno socialista. En el mismo texto y refiriéndose a los
desfiles napoleónicos en Paris, la historiadora Marié-Hélène Huet sen-
tencia: “convertir al pueblo en espectador [...] es mantener una aliena-
ción que es la forma real del poder” (citada en Sennett, 1994). Esta in-
terpretación difícilmente pudo haber estado en la mente de sus crea-
dores, que veían en el desfile militar y en el mismo ejército, una autén-
tica e inocente expresión de la tradición, la identidad nacional y el pa-
triotismo. No hay que olvidar que cien años antes, el espectáculo mili-
tar permitió que la fiesta popular se mantuviera dentro del recinto del
Parque, aún cuando la oligarquía pretendiera ejercer de él un uso ex-
cluyente.

4.3. El Pueblito
El Pueblito que finalmente se construye consiste en una serie bastante [4-34]
más acotada de edificaciones que las planteadas en el anteproyecto y
de proporciones considerablemente mayores. En estas se albergarían
15 restoranes típicos, una Ramada Oficial con capacidad para 2.500
personas con escenario y bodega de vinos (CORMU, 1973; Cousin,
1974) y una discoteque ubicada en un enorme molino con ventanas. El
corazón del conjunto estaba compuesto por la denominada “Plaza de
Artesanos” que contaba con una sala de exposición y talleres “donde
se exponen trabajos típicos (terminados y en ejecución)” (CORMU,

128
Fig.4-34 El Pueblito: a) calle principal en que se
aprecia la curvatura de la elipse
b) Plaza de los Artesanos
c) Ramada Principal

129
 1973). Por su fragmentación y espontaneidad, el Pueblito resultó una
obra fácil de acometer y propicia para ocupar mano de obra, por lo
que es de las primeras actividades que se realizan en el parque, con el
trazado de la plaza de artesanos “con un planito a mano alzada escala
1/100” (CORMU, 1973).

Por su experiencia en la arquitectura de estilo neocolonial, Bulnes es el

designado para la ejecución del Pueblito. El arquitecto recuerda que la
idea era crear un pueblo que simulara una arquitectura espontánea y
popular, como si hubiera surgido sin un arquitecto. Además, las edifi-
caciones debían caracterizarse por zonas geográficas que fueran cam-
biando tenuemente en su extensión a lo largo del terreno. Se buscaba
crear una experiencia contrastante entre el entorno de la ciudad y el
lugar de fantasía.

Los elementos arquitectónicos como puertas, ventanas y balaustres —

que cobran especial protagonismo en la arquitectura neocolonial—,
provenían de demoliciones, a la usanza del trabajo que realizaba Bul-
nes cuando diseñaba viviendas de estilo desde el quehacer privado.
Debido a la modalidad de ejecución (que se explicará más adelante)
Bulnes puede recurrir a Sylvia Damm, su propia esposa, quien acos-
tumbraba a buscarle detalladamente cada pieza. El arquitecto hace
notar este detalle doblemente curioso en una obra estatal: la inclusión
de un familiar directo con toda naturalidad y la posibilidad de ejecu-
tar con lujo y detención el diseño, como si se tratara de un encargo
privado. Como consigna el arquitecto, incluso la ramada principal
también estaba amoblada con elementos antiguos. Beach recuerda que
el trabajo de Bulnes era especialmente minucioso y detallado: diseña-
ba a partir de los objetos que su mujer le iba aportando, construyén-
dole a aquellos fragmentos el espectro de su arquitectura ausente. La
arquitecto recuerda también que se intentó construir el Pueblito en
adobe, elaborado con tierra del mismo parque, pero las moscas que se
producían en las camas de barro, generaron una situación muy inco-
moda de trabajo, y el material fue remplazado por albañilería. Según
Plubins, Martner habría deseado incluir en la arquitectura, más ele-
mentos de mampostería, lo que también fue desestimado por su costo
y especialmente en pos de una mayor velocidad de construcción.

En el Pueblito se concreta el epítome del espíritu del pintoresquismo

burgués que, recién en el Santiago de mediados de siglo XX puede
gestarse en un escenario urbano apropiadamente contrastado: La
construcción física del relato de un mundo rural ajardinado como an-
tídoto al spleen santiaguino. Por otra parte, se construye de manera
permanente y pone en valor la chingana como forma de sociabilidad
popular. Como señala Peralta (2007), la chingana sería también here-
dera del “mingaco”, o celebración asociada al término de un trabajo.
En ese sentido, el Pueblito se acomoda al simbolismo productivo del
socialismo: es la construcción de la celebración propiamente proleta-
ria, que a diferencia de la flema burguesa, requiere de abundante ali-
mento y bebida para reponerse de las penurias de la labor. Más ade-
lante en el texto se volverá varias veces sobre el simbolismo de esta
construcción de estética peculiar.
130
 4.4. Equipamiento: recreación, deporte y cultura
Una cuarta característica del proyecto y que inaugurará una manera
distinta de entender el espacio público, es la fuerte dotación progra-
mática con que se carga el lugar. Esta concepción funcional del paisaje
urbano es característica de la obra de la CORMU y en general de la
concepción socialista que ve en el jardín la posibilidad de ser pieza
integrante de la maquinaria productiva, como engranajes recreativos,
culturales y deportivos. El parque “útil” se concibe también bajo los
criterios de un uso multitudinario e inclusivo: se dota el parque de
grandes baños públicos con equipamiento para niños, pensando en
que los visitantes, figurados especialmente como familias, puedan pa-
sar una jornada completa de descanso.

Además de lo ya mencionado y los ya entonces tradicionales botes de

la laguna, la recreación en el parque es atendida poniendo énfasis en
el uso infantil. El proyecto desarrolla dos innovadoras plazas de jue-
gos y que de acuerdo al artículo promocional publicado en AUCA
fueron “diseñadas de acuerdo a las tendencias contemporáneas, defi-
nidas por especialistas en la materia” (CORMU, 1973). Una de ellas es [4-35]
desarrollada por Ilona Büntemeyer y es elaborada en base a troncos de
eucaliptos tratados, de una manera muy similar a la plaza de juegos
que realizara Assler en el Cerro San Cristobal. Consiste en una amplia [4-13]
explanada ocupada por diversas estructuras que permiten a los niños
trepar y desarrollar sus habilidades motoras. Se ubica en el sector sur
oriente del parque, próxima al acceso sur.

Fig.4-35 Plaza de juegos en rollizos, diseñada por Ilona Büntemeyer.

131
 La segunda plaza es diseñada por Beach, y consiste en un complejo [4-37]
conjunto que contempla áreas de juego diferenciadas por edades, que
van desde los dos años hasta los adultos. La estética empleada dista
del pintoresquismo y es calificada por la crítica francesa como “resuel-
tamente moderna” (Cousin, 1974): volúmenes simples y definidos,
dispuestos en planta según una organización geométrica de rigurosa
ortogonalidad y relacionados por un recorrido estructurador. Además
de una pirámide tipo zigurat para trepar, el conjunto tenía una serie de
habitáculos, que según la arquitecto, estaban inspirados en casitas
Fig.4-36 Anfiteatro Griego.
para niñas. El elemento de estética más racionalista del parque tiene,
sin embargo, un referente pintoresquista: La Ciudad de los Niños [4-46]
Amanda Allen, que visitara la arquitecto en su infancia en un viaje a
Buenos Aires, le produce una experiencia fascinante. El conjunto habi-
table hecho a la escala de niños (y que será descrito más adelante) se
reproduce en la plaza de juegos, cargada de experiencias espaciales,
pero en una estética abstracta. Completamente fabricados en madera
de roble canteada y cepillada, los juegos eran económicos, y recuerda
Beach, equivalían al precio de un Fiat 125, auto popular en la época.
La plaza se transforma en el espacio infantil más extenso con que se
contaría en Santiago. Los juegos fueron promocionados como “imagi-
nativos”, artefactos lúdicos pero a la vez “útiles”, en el mismo espíritu
productivo que acompañaba la obra.

Para el deporte, se previó también una importante dotación de in-

fraestructura. Entre el talud y la pista de desfiles, se sitúan seis can-
chas de fútbol con pasto, y ocho multicanchas asfaltadas. Bajo el talud
se equipan camarines para 850 personas. La crítica francesa manifiesta
sorpresa por la presencia de canchas de fútbol en un parque —lo que
demuestra que aquello resultaba algo excepcional aún en la época—,
pero destaca en el hecho, la capacidad del proyecto para recoger los
intereses recreativos populares (Cousin, 1974).

El estadio cubierto sería finalmente concluido y contaría con capaci-

dad para 20.000 personas. Esta obra es ejecutada por el MOP y según
Beach, en el estadio se trabajaba con menos premura que en el parque,
pero se contaba también con un equipo en campaña, encabezado por
Alberto Sartori.

Finalmente, la CORMU transa, y los dos clubes de tenis son respeta-

dos como recintos privados y estructuras cerradas. Según Beach, no
sólo los clubes temían por su expropiación, ya que incluso el directo-
rio del Club Hípico veía en el proyecto del parque una amenaza para
su existencia. La piscina también siguió siendo de administración
municipal y permaneció como recinto cerrado.

En cuanto al programa cultural, se habilita el Anfiteatro Griego, con [4-36]

capacidad para 1200 espectadores y con el fin de servir para diversas
actividades culturales. Pero la operación más relevante sería la que
busca rescatar el edificio del Hogar Parque Cousiño. Desde el ante- [2-29,
2-30, 2-
proyecto se manifiestan las intenciones de recuperar el edificio para 31]
transformarlo en un Centro Cultural con “Biblioteca, Pinacoteca, Dis-
132
 Fig.4-37 Plaza de juegos en roble, diseñada por Myriam Beach. El
recorrido lúdico está numerado en la planta cuya leyenda dice:
1. Juegos de invención (niños de 2 a 10 años); 2. Juegos de habili-
dad para adultos; 3. Juegos de invención (niños de 6 a 14 años); 4.
Juegos de invención para adultos; 5. Juegos de invención y de ejer-
cicios físicos (niños de 2 a 6 años) 6. entrada al recorrido (niños y
adultos) 7. Juegos de ejercicio físico (4 a14 años).

133
 coteca, etc.” (CORMU, 1971), idea que se mantiene al menos hasta fe-
brero de 1972, cuando en una comunicación a los vecinos se lee al res-
pecto del edificio: “se considera la necesidad de ocuparlo para los fi-
nes a que fue destinado”. Finalmente el edificio se define como la
primera oportunidad de ubicación del errante Museo de la Solidari-
dad. Su habilitación es encargada directamente al autor original del
edificio, Jorge Aguirre Silva, quien habría tenido un proyecto de reha-
bilitación del malogrado edificio ya en 1967, en donde pretendía insta-
lar el “Instituto Cultural de Santiago” (Vera, 2010). El edificio quedaría
completamente integrado y accesible desde el parque.

La crítica francesa destaca la provisión de equipamiento en estos tér-

minos: “Pareciera que el tipo de paisajismo practicado, y las estructu-
ras de juegos infantiles representan un gran esfuerzo en el sentido de
«gratuidad» de los equipamientos para el ocio (contrariamente a
aquello que sucede en los países capitalistas desarrollados. Pero pue-
de ser que el cambio de régimen en Chile un año después haya puesto
término a ese tipo de evolución)” (Cousin, 1974).

4.5. El paisajismo
En cifras, el paisajismo realizado en el proyecto efectuó la plantación
20.000 nuevos árboles46 e incorporó 53.430 m2 de nuevas áreas de cés-
ped (CORMU, 1973). Según Plubins, el cierre, limpieza y plantación
del pasto recuperó inmediatamente el estado de deterioro en que se
encontraba el parque. Además se implementó un sistema de riego,
desarrollado por Luis Bianchi, que manteniendo el sistema de ace-
quias existente, incorpora aspersores y considera también el riego con
manguera, que permitía dar trabajo a jardineros. [4-38]

Fig.4-38 Jardines y zona de juegos.

46 En algunos documentos se mencionan sólo 15.000.

134

Fig.4-39 Obras de la nueva laguna.
Fig.4-40 Pérgola en la toma de agua de la
laguna.
Las mayores modificaciones del paisaje original se realizaron en el
sector sur poniente. Era el sector que se encontraba más agreste, y fue
diseñado por Carlos Martner con lomajes, praderas y una segunda
laguna que se conecta hidráulicamente con la primera. Originalmente
el Cerrito, con laderas de concreto imitando roca tenía un pequeño
tranque que lo rodeaba casi por completo. A partir de éste último, se
toma la idea de ampliarlo y transformarlo en una segunda laguna. [4-39]
Según Martner con ello se amplían las vistas sobre el falso peñón.
La zona del jardín del silencio ya se encontraba cerrada y según
Martner esto respondía a la lógica del jardín secreto, propio del paisaje
inglés, que dentro de un parque mayor de paisajismo más rústico,
confina un área de diseño y plantaciones más refinadas. La recupera-
ción de esa área estuvo en manos de Myriam Beach y Marita Santa
Cruz. Martner reconoce que no existía el material necesario para hacer
una efectiva restauración del proyecto de Arana, por lo que el trabajo
efectuado apuntó a un refuerzo del carácter existente. Beach concuer-
da con lo anterior, declarando que al respecto no hubo mucha investi-
gación sino que principalmente se efectúan levantamientos de lo exis-
tente para ser recuperado. El trabajo más fino se realiza en el antiguo
kiosco de los músicos, del cual sólo quedaba un elemento ornamental [4-41]
que fue copiado. Las filigranas de balaustres y ménsulas fueron man-
dadas a hacer en madera de álamo. Como se declara en un tono reivi-
dicativo, la construcción “se encontraba en ruinoso estado de conser-
vación, en vías de desaparecer, como ha ocurrido con todo el patrimo-
nio cultural chileno” (CORMU, 1973).

Originalmente se encontraba allí un conjunto escultórico que repre-

senta a los dioses griegos Neptuno y Anfitrite, provenientes de la fun-
dición Val d’Osne y que serían de autoría del propio Mathurin Mo-
reau. Las piezas ubicadas a la entrada del agua a la laguna, son am-
bientadas con una pérgola en diseño moderno, autoría de Beach. [4-40]

Una serie de las denominadas técnicamente “obras menores” es desa-

rrollada por el amplio contingente de paisajistas que trabajaba para la
oficina. Una de ellas, Tiziana Brandolini47, recuerda que se incorporó
al equipo para hacer su práctica y que la experiencia tuvo una especial
“mística”, sobre todo apoyada en la figura de Carlos Martner y su vi-
sión romántica del paisaje. Un muelle en madera y piedra para la
nueva laguna, un jardín junto a las denominadas “ruinas”, una fuente
de agua, están dentro de las piezas que recuerda haber diseñado la
paisajista, pero sobre todo recuerda haber pasado mucho tiempo dis-
poniendo las plantaciones en el terreno. A pesar de que el trabajo de
Burle Marx estaba ampliamente difundido en la época y resultaba un
referente obligado para el paisajismo, lo realizado en el parque res-
pondía a una estética muy diferente, influida principalmente por la
recuperación del jardín de Arana.

47 En entrevista personal el 24 de mayo de 2010.

135
 Fig.4-41 Elementos de paisajismo: a) praderas y
pérgolas de rollizos; b) kiosco restaurado; c) nueva
laguna; d) pérgolas

136
 4.6. La obra del parque como recurso político y laboral
El parque es construido según una modalidad experimental desarro-
llada en el Gobierno Popular denominada Ejecución Directa. Hasta el
momento la CORMU licitaba la ejecución de las obras a particulares,
como sucedía con grandes proyectos como la Remodelación San Borja
y la Remodelación San Luis. Esta modalidad parecía ser demasiado
contradictoria con los ideales socialistas. Los presupuestos entregados
por las empresas privadas para la ejecución de las obras, ofrecían va-
lores hasta un 50% más altos que lo que la experiencia de Bulnes esti-
maba que realmente podían costar. Para eliminar el gasto del Estado
destinado a pagar las utilidades de las empresas constructoras priva-
das y así maximizar el presupuesto disponible, se crea un departa-
mento de construcción en CORMU para desarrollar el parque, que
contrataría directamente la mano de obra y compraría los insumos. La
modalidad de Ejecución Directa se extiende después a otras obras, en-
tre ellas parte de la UNCTAD III, pero tiene su origen en el Parque
O’Higgins y en las personas de Bulnes, Soto y Lawner. Según este úl-
timo, la Ejecución Directa habría sido puesta en practica simultánea-
mente junto a la Remodelación San Luis, proyecto para el cual los pre-
supuestos presentados por las constructoras resultaron prohibitivos.
La experiencia en la empresa privada que había tenido Bulnes es tras-
ladada a las ejecuciones estatales, consiguiendo en su opinión, la cali-
dad y eficiencia que tenían las constructoras particulares.

Las obras del parque fueron una importante fuente de trabajo. Lawner
recuerda que los trabajos eran realizadas con mucho entusiasmo y
compromiso por parte de los obreros, a pesar de algunos conflictos
que existieron por la valoración de muchas horas extraordinarias que
eran demandadas por los trabajos. La planta obrera era de alrededor
de 800 empleados (Cousin, 1974), cantidad que se vio ostensiblemente
aumentada al incorporarse los trabajadores que quedaron libres des-
pués de terminadas las obras de la UNCTAD III. Beach recuerda que
la adición de ese enorme contingente se hizo para mantener las fuen-

Fig.4-42 Obreros concentrados en la Plaza de los Artesanos con motivo de un discurse de Allende.

137
 Fig.4-43 Visita de Allende a las obras, el día 2 de mayo de 1972. Caminando delante del Presi-
dente, Jorge Wong, vicepresidente de la CORMU, y en primer plano, un boxeador cubano, parte
del equipo que visitara entonces el país y cuya presencia motiva la visita al parque.

tes de trabajo, pero que para el parque resultó un poco inoperante ya

que “los obreros se topaban” (valga recordar el contingente de 150
peones con que se había realizado la empresa cien años antes). Una
serie de problemas sindicales comenzaron a ocurrir a partir de enton-
ces.

El proyecto estaba dentro de las obras más respaldadas por el gobier-

no, y tuvo bastante difusión en la prensa. Plubins recuerda que Allen-
de expresa al equipo la importancia de que pudiera verse en la obra lo
que hacía el gobierno. Según Lawner, para Allende, la obra del parque
era de su predilección. Consciente del deterioro y el potencial del lu-
gar ubicado en el centro de la ciudad, vio en su recuperación una es-
trategia clave. Allende gustaba de visitar las obras y estimular a los
trabajadores. La UNCTAD resultaba más fácil de visitar, en donde se
trabajaba en tres turnos de día y de noche, lo que le permitía pasar en
la madrugada después de que terminaba su jornada en la Moneda. El
parque no le quedaba en camino, pero lo visitó varias veces, incluso
sorpresivamente, y lo exhibió en ocasiones a los invitados extranjeros.
Según el director, ambas obras eran sus favoritas.

Beach recuerda las visitas de muchos artistas que querían conocer lo

que se hacía en el parque e incluso colaborar con ideas, entre ellos Ro-
ser Bru, Samuel Román, Raúl Zurita y Venturelli. Este último incluso
habría propuesto un bosquejo para una plaza de juegos infantiles con
agua, que habría sido finalmente desestimado por el equipo diseña-
dor.

138
5. Algunos referentes: símiles y disímiles

5.1. El modelo del parque popular

A diferencia de conceptos como el de jardín francés, inglés, o italiano,
a los que les es inmediata una asociación a la respectiva imagen for-
mal, el modelo de parque popular es más un paradigma político que
tipológico. Sin embargo, hay ciertas convenciones formales que lo van
caracterizando en el tiempo, no a la manera de innovaciones estéticas
pero sí como sesgos, cuyo origen estaría en una búsqueda de crear
una distancia simbólica, estética y funcional, del parque como artificio
oligárquico. La primera adaptación que sufre el jardín para cambiar su
público objetivo se remonta al parque inglés, específicamente, al Vic-
toria Park, construido especialmente para el disfrute de la más dañada
clase social del Londres Victoriano. Ubicado en medio de dos barrios
conflictivos, Hackney y Tower Hamlets, responde a las inquietudes de
los reformistas que veían en la provisión de aire fresco una urgencia
sanitaria más relevante incluso que la dotación del alcantarillado. Si
bien es cierto, la principal diferencia del Victoria respecto a sus ante-
cedentes la constituyen sus destinatarios, es notable el hecho que este
no es un jardín real devenido público, sino que es una construcción ex
nihilo sobre un terreno deteriorado. En el diseño de James Pennethor-
ne (discípulo de Nash y natural continuador de la habilitación de los
parques reales como espacios públicos), son significativas la presencia
de grandes praderas libres, una laguna que hace de balneario y pozos
de arena para el juego infantil. Fue abierto al público en 1845 y su uso
fue un comentado espectáculo social. Posteriormente, Pennethorne
realizaría Battersea Park en 1846, ubicado en la ribera sur en respuesta
moral a la “Red House”, una taberna célebre por su decadencia moral.

No sólo el hecho de que el modelo se origine en Londres lo asociará al

estilo de paisaje inglés. Éste, con su informalidad y sencillez técnica,
será el más propicio para desarrollar parques públicos cuya principal
finalidad sea la recreación al aire libre. Gorelik (1998) lee también un
símbolo liberal en el estilo inglés: “contra la tradición francesa de re-
forzar el carácter representativo del parque, como un «teatro de com-
portamientos regulados», todos los publicistas de la renovación del
uso del parque en la ciudad acudirían casi excluyentemente a aquel en
su búsqueda explícita por producir una relación directa, física, con un
ambiente «natural», y en su capacidad de afectar la vida de todos los
sectores sociales.” El pintoresquismo en la jardinería cobra ribetes ti-
pológicos y en parte se distancia de la llanura del paisaje inglés, que
pareció en su simpleza, más adecuado para el diseño de parques ur-
banos. Olmsted, patriarca del Park Movement norteamericano declara
una postura tipológica del parque público que lo distancia del pinto-
resco como estilo de jardinería intrincada, y que se resume en el si-
guiente párrafo: “[...] un terreno muy escarpado, protuberancias
abruptas y lo que es técnicamente conocido como pintoresco, en distin-
ción a lo simplemente bello o la escenificación placentera, no es lo más
deseable para un parque urbano. Decididamente no en mi opinión. El
parque debe, en la medida de lo posible, complementar a la ciudad.
La apertura del espacio es lo único que no se puede conseguir en los

139
 edificios. Pintoresquismo sí se puede conseguir. Dejad que vuestros
edificios sean lo más pintorescos que sus artistas puedan realizar, esto
constituye la belleza de una ciudad. Consecuentemente la belleza del
parque debiera ser la otra. Debiera ser la belleza de los campos, los
prados y las praderas, de las grandes dehesas y las aguas quietas. Lo
que queremos obtener es tranquilidad y descanso de la mente. Las
montañas sugieren esfuerzo. Pero además de esta objeción existen
otras de las que podrían clasificarse como de administración domésti-
ca. Es imposible dotar un extenso terreno de ámbito público, de un
fuerte carácter pintoresco; salvo bajo excepcionales circunstancias y
suficiente vigilancia para prevenir la ocurrencia de oportunidades y
tentaciones de deterioro, desorden, indecoro e indecencia, que serían
contrarias a la satisfacción de cada buen propósito para los que el
parque es diseñado”48 (Olmsted, 1870) A pesar de que Olmsted renie-
ga de la practicidad del estilo en su versión más escarpada y románti-
ca, el pintoresco está en su paisajismo en la composición bucólica y en
la figuración de imágenes claramente compuestas y definidas: “No
hay más bella imagen, y nadie puede estar más complacido en su
propósito social, que la de la hermosa pradera sobre la cual grupos
cobijantes de árboles proyectan amplias sombras y entre los cuales, se
dispersan finas vacas y rebaños de ovejas de cara negra, mientras
hombres mujeres y niños se ven sentados aquí y allá, formando gru-
pos en la sombra o moviéndose entre los bosquetes y remansos”(op.
cit.). Otro concepto asociado a una definición estilística de la jardinería
pintoresca, fue introducido por John Claudius Loudon en el siglo XIX:
el gardenesque —que podría traducirse como jardinesco— es un estilo
que busca diferenciarse de lo pintoresco por no buscar una mímesis
naturalista, sino que efectuar composiciones claramente artificiales,
delimitadas y utilizando preferentemente plantas exóticas. Olmsted
recomendaba una aparición sólo incidental de este tipo de elementos
en un parque, que no interrumpieran el simple fluir de la gente, bien
logrado en el estilo inglés puro (Olmsted, 1870), y define así una pos-
tura social respecto a la forma del jardín público.

Más allá de las convenciones estéticas dentro del predio, el parque

norteamericano será el que servirá como paradigma de la utilización
urbana del parque como un artefacto social. El devenir público del
parque europeo, que menciona Gorelik y que se ha mencionado en el
capítulo I, marca la diferencia simbólica con el parque norteamericano
que “nace explícitamente como dispositivo de producción deliberada
de esos motivos públicos.” (Gorelik, 1998) Sin embargo, la realidad del
modelo norteamericano tampoco sería todo lo popular que se imagi-
na. El Central Park se construye entre 1857 y 1871. Siempre bajo un
directorio privado, hasta 1880 el parque contó con una serie de regla-
mentos estrictos de admisión y costumbres excluyentes (Rosenzweig
& Blackmar, 1992). Sin embargo, las intenciones de Olmsted y Vaux
para el proyecto eran ampliamente inclusivas, y la estética que se apli-
ca busca distanciarse especialmente del parque aristocrático francés:
Vaux escribirá “El parque es por lo que hemos estado luchando y las
rejas tipifican lo que hemos estado luchando en contra —es Nap III

48 Traducción propia
140
disfrazado por todas partes ...[un parque no necesitaría] tener rejas —
para mantener la casa abierta y la confianza siempre”(Fein, 1972). El
diseño es un pintoresquismo ecléctico, que escapa del academicismo
neoclásico combinando elementos provenientes de distintas tradicio-
nes. La variedad es una característica buscada deliberadamente: los 36
puentes diseñados por Calvert Vaux son distintos, combinando un
amplio repertorio de recursos desde las formas góticas hasta los dise-
ños modernos del acero.

Sin embargo, y como señala Gorelik (1998), el parque norteamericano

no será ruralista: “Pese a los filones «antiurbanos» de filosofía agraris-
ta y trascendentalista que está en la base del Park Movement, el
parque entra en la ciudad norteamericana no como nostalgia por una
naturaleza perdida, sino como recuperación de una clave «natural»
para intervenir en los males de la gran ciudad, para reformarla a par-
tir de un rediseño radical en el que el verde público hace a la vez de
bandera ideológica y de instrumento operativo” Sin usar el término
popular, Olmsted comienza a definir las formas más apropiadas para
un parque de uso masivo, destacando la conveniencia del estilo inglés,
que en su simpleza no sólo facilita la construcción, sino que su uso es
más fluido y su mantenimiento, más simple (Olmsted, 1870). En el
mismo texto recomendaría el evitar el uso de rejas y recorridos condu-
cidos, relacionándolos con el deambular forzado por los patios de los
sanatorios de los enfermos cuando se asean las habitaciones (op. cit.).

El parque popular adquiere su nombre y filiación política en el volks-

park alemán. Planteado como parte de las políticas de saneamiento y
vivienda, en su implementación se lee con claridad el problema tipo-
lógico de la forma interior del jardín. Entre 1891 y 1900 los sindicatos
consiguen por primera vez en Alemania un feriado legal a la semana.
Como el transporte al campo era muy caro, la burguesía ve como en
los días festivos cada rincón verde de sus ciudades era invadido por
hordas de obreros con sus familias, ávidos de esparcimiento. Por otra
parte, las nuevas ideologías políticas habían apoyado la construcción
de numerosas plazas, paseos y avenidas, pero no así de áreas verdes,
por lo que aunque la población había aumentado, no tenía lugares de
esparcimiento dentro de la ciudad. La gestión de los primeros parques
públicos queda en manos de la nueva clase alta, por lo que los prime-
ros diseños fueron más bien formalistas, más parecidos a un jardín de
palacio que a un espacio de esparcimiento masivo. Se remplazaba el
castillo por la sede social, pero se mantenían los elementos barrocos
de caminos, parterres y perspectivas forzadas. Fueron un fracaso y
debieron hacerse comunes las políticas prohibitivas, como el bañarse
en lugares públicos. En 1907, en el concurso para el Schillerpark en el
distrito obrero de Wedding (Berlín), el arquitecto Friedrich Bauer pro-
puso un diseño para entonces vanguardista. Con praderas abiertas al
público y pocos caminos y avenidas, se creó el primer modelo tipoló-
gico de parque popular, en donde el pisar, jugar y tenderse en el pasto
no sólo estaba permitido, si no que era parte fundamental del diseño.
Se inicia así lo que se pensaba sería una nueva vida al aire libre para
las masas (Maas, 1981).

141
 Como plantea Inge Maas (1981) en su artículo, El programa del
parque popular alemán es principalmente un traslado de las costum-
bres domésticas burguesas a un espacio colectivo: se instalan áreas de
juego con cajones de arena, piletas de agua para refrescarse, solarios,
campos de gimnasia y se disponen hamacas en los bosques. Además,
el racionalismo materialista imprime un carácter educativo a los par-
ques, principalmente con la enseñanza de la botánica. Se promueve
una democratización de las actividades burguesas, como la aprecia-
ción del arte, el cultivo de flores, museos, teatros y salas de baile al
aire libre.

Con la Revolución de Noviembre y el fin de la primera guerra se pro-

duce una explosión en la construcción de parques. El masivo desem-
pleo de los soldados retornados, la disponibilidad de terrenos milita-
res, la falta de mano de obra calificada y de materiales, la comparativa
facilidad de la construcción y la propaganda comunista, hicieron un
escenario ideal para que se construyeran colosales proyectos como el
Parque de Rehbergue, con 90 hectáreas y más de 1500 obreros traba-
jando en simultáneo. Lo elemental del nuevo estilo, facilitó aún más
las cosas (op. cit.).

Medio siglo después, se encuentra en Latinoamérica una iniciativa de

parque social realizada en la más dogmática estética del Movimiento
Moderno. El Parque do Ibirapuera ubicado en la ciudad de Sao Paulo,
es diseñado por Roberto Burle Marx y Oscar Niemeyer, y realizado
durante el gobierno electo del populista Getúlio Vargas. Inaugurado
en 1954, cuenta con 127 hectáreas de superficie y un programa muy
diverso que se materializa en edificaciones características de la obra
de Niemeyer: El Palácio das Exposições u Oca, el Palácio das Indús-
trias (hoy conocido como Pabellón Bienal), el Palácio das Nações, el
Auditório Ibirapuera y otras, que son organizadas en función de la
Grande Marquise, monumental paseo techado de 2,8 hectáreas de su-
perficie que une todas las edificaciones. Cuenta con dos enormes la-
gos que en total suman más de 12 hectáreas de superficie de agua, a
los que se agregan otras 20 de praderas. El monumental jardín es una
ostentación de plasticismo arquitectónico y abstracción espacial. A pe-
sar de estar detalladamente programado con una serie de actividades,
la estructura y estética de sus construcciones representa la mejor neu-
tralidad funcional que pudo ofrecer el estilo, destacando más las expe-
riencias espaciales que el menú recreacional. Sería poco justo relegar
en este caso, la jardinería de Burle Marx a un mero marco ornamental
de la arquitectura, aunque en muchas áreas sí lo es. Por el contrario, y
valiéndose de la generosidad del clima, el paisaje, a ratos geométrico y
a ratos naturalista, suma variados espectáculos sensoriales a la oferta
de la arquitectura.

Sin embargo, los proyectistas del Parque O’Higgins no acusan recibo

de esta historia. En el proyecto, el modelo es un mandato político más
que una realidad tipológica. Cada miembro del equipo entrevistado,
toma distintos aspectos de lo realizado en el parque para construir su
propia definición del modelo, pero todos confirman que hasta enton-
ces, el concepto de “parque popular” era una entelequia. Beach cree
142
que el modelo de parque socialista que se inaugurará con el Parque
O’Higgins, debía quedar lo suficientemente definido como para ser
replicado en todo el país. Para el proyecto, la definición del parque
socialista es tanto formal como programática, es decir, tanto la estética
del jardín sufre alteraciones como su utilidad. Plubins, reconoce en el
Central Park un referente de parque masivo, pero recalca que el con-
cepto popular no provenía de ahí, sino que de lo que se recoge de la
visita de los técnicos cubanos. Principalmente debía manifestarse el
uso popular en los aspectos funcionales del parque, cuyo equipamien-
to permitía recibir a visitantes por largas jornadas. Para Martner, el
carácter popular se daría con la profusión de canchas y equipamiento
deportivo. Otros elementos programáticos son recogidos en el testi-
monio de Bulnes, para quien el carácter social está dado justamente
por la oferta cultural, gastronómica y recreativa que se pone inusita-
damente al alcance de la clase obrera, aspecto en lo que están de
acuerdo todos en destacar. Plubins también destaca la importancia del
control y la seguridad: el pueblo no se encontraría como en la calle,
entregado a su propia suerte.

Sin embargo, lo popular no sólo se reduce a la habilitación de un jar-

dín con una dotación de actividades. En el testimonio de Beach, el ca-
rácter socialista puede ser reducido a dos operaciones de diseño: las
grandes praderas —para echarse— y las circulaciones amplias, que
representan la adaptación formal del jardín a un uso masivo, con la
paradoja que resultaba esta operación sobre un escenario decimonóni-
co. Beach recuerda que hasta entonces le resultaba perturbador el con-
cepto “masivo”, que siempre lo asociara con algo negativo, pero que
cobra un valor positivo al ser mencionado repetidamente en las inten-
ciones de diseño del equipo: la masa pasa a ser la nueva unidad de
dimensionamiento. En cuanto a la transformación simbólica del espa-
cio, Beach plantea que el hecho de poner en valor las fiestas popula-
res, construir las chinganas como permanencia construida, era una
manera de recuperar el espíritu popular histórico del recinto. Cuando
se le pregunta a Martner sobre como se interpreta el sentido de lo
popular en el proyecto, dirige inmediatamente la conversación sobre
el Pueblito y la estética de su arquitectura. Como si la manera de dise-
ñar hubiese sido un vehículo para acercar el proyecto al pueblo, sus
gustos y sus costumbres; el crearle a la clase popular un lugar que le
fuera propio.

5.2. La arquitectura de la Revolución Cubana y el Parque Le-

nin
En el punto anterior se han traído a presencia los antecedentes del
concepto de parque popular, a pesar de que estos hayan sido ignora-
dos por el equipo proyectista. Su pertinencia se sustenta bajo el argu-
mento que se ha mantenido en este trabajo de comprender el proceso
estético como una historia compleja de filiaciones e influencias que
dista del linaje purista que se puede extraer de una relación maes-
tro-discípulo, o referencia-réplica. En el mismo espíritu, a continua-
ción se trae a colación lo que si bien habría sido influencia del equipo
—por mandato—, en gran parte habría terminado siendo rechazada.

143
 Más que buscar similitudes entre el trabajo que los asesores cubanos
realizaran en Cuba y el producto final del parque O’Higgins —que de
hecho las hay—, resulta de interés presentar las diferencias fundamen-
tales que existieron entre ambos proyectos y mundos, y que en su di-
sonía, enriquecen el trasfondo simbólico de la experiencia chilena.

Cuba presenta en su panorama arquitectónico revolucionario una ca-

Fig.4-44 Antonio Quintana, edificio de depar-
tamentos duplex en La Habana, 1952.
racterística hegemonía del Movimiento Moderno, de la cual Antonio [4-44]
Quintana es uno de sus célebres representantes, con una vasta expe-
riencia en la edificación de vivienda y equipamiento. Como plantea el
crítico Roberto Segre (1989), y a diferencia del breve episodio chileno,
en Cuba sí hay un proceso importante de reflexión teórica respecto a
como debe responder la arquitectura al proceso revolucionario.

La primera discusión será de carácter ético. El mismo Castro define el

deber del arquitecto apartándolo de afanes mercantilistas: “construir
para el pueblo y ganarse su sustento, ganarse su vida sirviendo tam-
bién al pueblo.” 49 Por su parte, el Che conmina también a los arquitec-
tos al compromiso con la realidad social: “el arquitecto hombre
político, conjunción de cultura de toda la Humanidad que ha podido
adquirir hasta ese momento y de la técnica que tiene, está enfrente de
la realidad.” 50 Según Segre, el principal concepto que rige el actuar del
profesional es la conciencia social y de pertenencia al Tercer Mundo.

En esta ética, y desde esta posición, el propio gremio discute el pro-

blema del estilo. En principio, y según lo que se desprende del texto,
no resulta claro ni inmediato el establecer tal o cual filiación política
de la arquitectura del Movimiento Moderno: tanto la burguesía como
el pueblo hacen uso de estéticas modernas y tradicionales, simboli-
zando alternadamente vanguardia v/s tradición pero a la vez, impe-
rialismo v/s nacionalismo. A pesar de ello, la estética racionalista será
la escogida para ser emblema del régimen. En este espíritu, se busca
terminar con el estilo en su carácter ornamental, y la tradición es rein-
terpretada en elementos tipológicos “en la medida que utilicemos téc-
nica y materiales modernos, [...] creo que será fielmente expresivo de
lo nuestro si sigue la tradición de patios, portales y persianas” sinteti-
za el arquitecto Eugenio Batista (citado en Segre, 1989). Sin embargo,
la amenaza de la persistencia estilística en una interpretación de los
valores populares no se zanja con el veto ornamental, sino que debe
de hacer uso de las filiaciones estéticas: “Aunque lo primordial consis-
te en lograr una cultura auténticamente popular, ello no significa caer
en el folclorismo y el populismo, y rechazar los aportes de la van-
guardia intelectual, en algunos casos cercana al nivel cultural hereda-
do de la burguesía” argumenta Segre, para luego continuar en una
argumentación que termina por validar la estética del Movimiento
Moderno: “Justamente, el valor de la vanguardia intelectual radica en

49Discurso a los trabajadores de la construcción, 6 de abril de 1961, La Habana. Citado en el libro de Segre
(1989)
50Discurso de Clausura del Primer Encuentro Internacional de Profesores y Estudiantes de Arquitectura or-
ganizado por el VII congreso de la UIA, 29 de septiembre de 1963, La Habana. Op. Cit.
144
 su integración con la base, clarificados los contenidos ideológicos y
conceptuales, y la noción de ruptura y aporte, como resultado de una
tarea volitiva de experimentación y búsqueda en la cual se integra
conscientemente la tradición popular [...] con el fin de establecer el
punto de partida de la nueva cultura.” Más adelante en el texto, el au-
tor abiertamente opta, con un sesgo ético en el discurso, por la pro-
ducción de una estética diferente a la de la tradición: “El arquitecto,
como técnico, no debe banalizarse y ser absorbido por el condiciona-
miento del ambiente, perdiendo su capacidad operativa, su peso de
elemento de fractura en busca de una nueva homogeneidad estética”.
Nueva, en tanto tendrá que asumir la difícil tarea de diferenciarse a su
vez de la producción del Primer Mundo, “validarse comunitariamen-
te” y por lo tanto expresar los valores de identidad propios de su am-
biente.

El arquitecto Fernando Salinas sintetiza la ética y la estética del arqui-

tecto revolucionario en estos términos: “La revolución social sustituye
el enfoque individual por el enfoque en conjunto. El genio solitario
por el grupo de trabajo. La conciencia del resultado por la conciencia
del proceso. El capricho por la razón humanista. La estética condicio-
nando el proceso por la estética surgida del propio proceso. Lo abs-
tracto por lo concreto, por lo real, por lo humano. La estética exclusi-
vista por la estética en función social. El formalismo por la libertad. La
anarquía por el orden revolucionario. El espacio como protagonista
por el espacio como componente. La tradición como imitación de for-
ma por la tradición como cultura.”51 Esta definición, según Segre, no
se habría aplicado a la arquitectura cubana de los inicios de la revolu-
ción, que peca de un excesivo utilitarismo, pero si calza con la actitud
de trabajo que describe el equipo del Parque O’Higgins.

Otro elemento de parentesco con el proceso de creación tanto del

Parque O’Higgins como de la UNCTAD III, es el concepto cubano que
se define como “diseño ambiental”: El diseño socialista, como acto de
cultura, debe de ser una tarea multidisciplinaria y su objetivo es la
producción de ambientes o espacios educadores de la sociedad, con
una importante participación en ellos del arte y la cultura. (op. cit.)

Al igual que en Chile, el principal problema que enfrenta la Revolu-

ción es la producción de vivienda. El concepto de “masividad” se en-
cuentra presente en las demandas y así también en las respuestas. Sin
embargo, en Cuba se desarrolla con más sistematicidad el problema
de la ciudad y la participación en ella de las áreas verdes: “El verde en
nuestro medio es un regalo de la naturaleza, es un medio depurado y
mejorador del medio ambiente y de la imagen urbana y un elemento
humanizador por excelencia” (Cairo, 1997).

El Parque Lenin forma parte de un sistema verde, ideado para la ciu-

dad de La Habana en 1963. El déficit de áreas verdes que presentaba

51Artículo publicado en el nº 1 de la revista cubana Espacio, “Un comentario sobre la presencia de la Escuela
de Arquitectura de la Universidad de La Habana en la VI Bienal de Arte de San Pablo, Brasil”en Octubre de
1961 y citado en el texto de Segre (1989).
145
 la ciudad se resuelve mediante tres elementos: recorridos peatonales
sombreados, cortinas arbóreas para ordenar y separar las redes, fábri-
cas y almacenes, y una serie de bosques destinados a la “recreación
masiva” (Segre, 1989) integrados por el Lenin, el Parque Metropolita-
no, el Jardín Zoológico y el Jardín Botánico. Además la producción
agropecuaria es organizada mediante cordones o franjas de localiza-
ción.

En 1969 es encomendado a Antonio Quintana el diseño del parque de

700 Has y que forma parte de un programa de diseño de más de 1.650
Has que incluye también los jardines Zoológicos y Botánicos. Ricardo
Berrayarza junto a Segundo Álvarez encabezan el equipo de ingenie-
ría a cargo del paisajismo. El parque es una enorme empresa de jardi-
nería que contempla la plantación de 145 mil árboles nuevos, la que se
realiza con participación popular.

El principal destino del parque es actuar como infraestructura cultural

y recreativa para un uso “masivo”, con una tasa de diseño entre 65 y
100 mil visitantes diarios. El equipamiento es surtido y similar al del
parque O’Higgins: restaurantes, cafeterías, kioscos, anfiteatro, estadio
para rodeo, cine al aire libre, acuario, piscinas, centro hípico, parque
de diversiones y el denominado Palacio Central de Pioneros Ernesto
Guevara. Este último es definido en palabras del propio Fidel como
“centro docente recreativo, [...] de formación técnica, de formación
cultural, de formación patriótica, de formación deportiva” (Castro,
1979), con una capacidad para 8 mil niños en donde se pueden practi-
car y aprender en talleres una considerable variedad de técnicas y
ciencias. Un tren recorre todas las instalaciones del parque, que tiene
cada una su nombre característico. El paisajismo con influencias del
jardín japonés y el plasticismo de Burle Marx, caracteriza distintos es-
pacios, todos ellos compuestos a partir de la disposición plástica de
distintas texturas de rocas y elementos vegetales. La palma cubana es
dispuesta como elemento protagónico en todas sus variedades. Los
edificios en estética moderna, ostentan retóricas cubiertas y estructu-
ras de hormigón, que contrastan con la ligereza de una vegetación
tropical de naturaleza invasiva. Ejemplo notable de esta estética es el
restaurante “Las Ruinas” diseñado por Joaquín Gonzalo Galván. El
parque es inaugurado el 22 de abril de 1972.

En síntesis, el Parque Lenin era un elemento recreativo en medio de

una concepción principalmente productiva del paisaje. Una visión
más emparentada a la tradición geórgica en antítesis a una bucólica.
Lo mismo se desprende de como los propios Quintana y Berrayarza
resumen el problema de la arquitectura cubana de entonces: “el
desarrollo de una economía planificada lleva implícito la industriali-
zación de la construcción con el objeto de satisfacer en el menor tiem-
po posible las necesidades crecientes de la población y al mismo tiem-
po elevar el nivel técnico y humano de los obreros de la construcción”
(Quintana & Berrayarza, 1971).

Una vez terminado el anteproyecto del Parque O’Higgins, viajan a

Cuba invitados por el gobierno Martner, Bulnes, Plubins y Soto. El
146
Parque Lenin, principal destino de la visita, impresiona a los chilenos.
Plubins recuerda admirada el hecho de que los habaneros en vez de ir
a la playa, iban al parque. El lugar se caracterizaba por su uso familiar,
donde el equipamiento permitía pasar un día completo. Martner re-
cuerda de su visita al parque Lenin el haber quedado impresionado
con ciertos tratamientos paisajísticos modernos, como el uso de gran-
des rocas distribuidas en el terreno. También recuerda el tren de reco-
rrido del parque como un elemento ingenioso. Sin embargo, en el tras-
lado del modelo el equipo encuentra una serie de aspectos discutibles.
Principalmente, el factor climático hacía imposible replicar en Chile
una operación paisajística de esa envergadura. Bulnes critica también
del Lenin una desproporción entre los servicios y la enorme extensión
del parque.

La producción de vivienda y equipamiento cubanos dejarían sus im-

presiones en un joven Bulnes, calificándolas como ignorantes de la
tradición arquitectónica popular. Sin expresar problemas estilísticos,
para Bulnes, la producción cubana no incorpora elementos y formas
de construcción propios al clima que están claramente desarrollados
en la arquitectura tradicional de la isla, sino que fuerza dentro de los
cánones racionalistas una manera de habitar el paisaje mucho más le-
ve. Para el arquitecto, el mismo problema se reproduce en la produc-
ción revolucionaria nicaragüense, que incorporó el material sólido,
propio del estilo internacional, en un ambiente en que la construcción
tradicional se efectuaba en caña.

En Octubre de 1972 con las obras casi concluidas, el Parque O’Higgins

vuelve a recibir la visita de Quintana y Berrayarza. El arquitecto cu-
bano le reconoce al equipo chileno los logros y el acierto en las modi-
ficaciones que se hicieran al anteproyecto en donde habían participa-
do los técnicos cubanos, e incluso, en la ocasión se extiende una invi-
tación a Bulnes para que vaya a trabajar con ellos en la isla.

5.3. Las menudencias y otros divertimentos arquitectónicos

A pesar de la dedicación descrita, todos los autores entrevistados ex-
presan algún nivel de aprensión, nerviosismo, incomodidad o incluso
arrepentimiento al mencionar el Pueblito. El propio Bulnes, al revisar
su arquitectura desde su madurez profesional, duda sobre su consis-
tencia teórica y confiesa además que no repetiría la obra. Plubins re-
cuerda que el Pueblito fue muy criticado por los arquitectos de la épo-
ca, y fue tildado de manierista de manera despectiva. En su testimo-
nio, la arquitecto señala en cambio, que la estética del Pueblito fue
aceptada con humor por el equipo: “se miraba como una cosa entrete-
nida, divertida. Tiene un espíritu romántico [el] retomar ese estilo, y la
teja y el muro blanco, y entonces, ponerlo en ese contexto. [...] Había
como un afán también de esconderlo, y de darle como un espacio físi-
co muy definido y muy delimitado”, como si se hubiera querido evi-
tar que el divertimento estilístico terminara por desbordar a otros te-
rrenos.

147
 El fantasma de un Disney World “Folk” ronda, según Plubins, desde los
comienzos de la idea. Sin detenerse en el paradigma extremo del
parque de diversiones que no constituye un divertimento arquitectó-
nico y que por tanto no tiene más relación con el proyecto que su pre-
sencia espectral, al menos se presentan en este punto, ciertas referen-
cias que, de alguna u otra manera se emparientan con el proyecto co-
mo influencias admitidas, aunque abominadas todas en algún grado.

El referente directo habría sido el Poble Espanyol, ubicado en la ciu- [4-45]

dad de Barcelona que, como recuerda Bulnes, alguien habría mencio-
Fig.4-45 Poble Espanyol.
nado como modelo a imitar para el desarrollo del Pueblito, moción
que fuera aceptada sin mayor reflexión en pos de una velocidad de
producción. El Poble catalán consiste en un villorrio que recrea las dis-
tintas arquitecturas ibéricas y que fue construido en 1929 por el arqui-
tecto modernista Josep Puig i Cadafalch con motivo de la Exposición
Internacional. Concebido como espectáculo turístico, en el caserío de
más de 40.000m2 las más de cien edificaciones están habitadas com-
pletamente por restaurantes y artesanatos. El pueblo presenta versio-
nes no miniaturizadas en escala pero sí resumidas en superficie de
obras célebres de la arquitectura española, así como reproducciones
de espacios públicos y obras de arte52. El mismo Bulnes, no trepida en
calificar de “espantoso” el referente catalán, acusando su propio dog-
matismo teórico. La presunta aberración del ejemplo catalán estaría en
el recurso de la cita, curiosamente tan aceptada y utilizada en la pin-
tura más vanguardista, pero tradicionalmente condenada por la aca-
demia arquitectónica. Por el contrario, Martner destaca como valor del
Pueblito, el hecho de no reproducir ningún edificio en particular y en
ese sentido, el no ser una maqueta de una obra referencial. El arquitec-
to plantea que cada elemento habría sido “inventado” a partir de un
imaginario rural. Esta originalidad en el diseño, no sólo es meritoria
en su sentido demiúrgico, sino que permite que el conjunto tenga una
identidad simbólica. En el Poble, en cambio, las edificaciones son per-
sonificaciones de otras obras, simbólicas en su versión original, pero
que en la arbitrariedad de una disposición con carácter de catálogo,
pierden la posibilidad de articular una lectura coherente, o al menos
discursivamente relevante. Por el contrario, en el Pueblito los edificios
no tributan de otros, sino que se constituyen simbólicamente en su
propio mérito.

El Pueblito es posible compararlo también a otras construcciones par-

ticulares, en las cuales el poder se reviste de ternura. Al caso vienen
dos ejemplos con distintas intenciones: la Ciudad Infantil de Evita Pe-
rón y el Hameau de María Antonieta. Mientras la primera utiliza el
divertimento arquitectónico como vehículo de aproximación popular,
el segundo obedece a la necesidad de construir una identificación tra-
vestida con el pueblo. El Pueblito podría asimilarse al Hameau, en lo
que este tiene de reproducción geórgica. Elementos como el molino y
los bodegones hacen una alegoría rural productiva, pero no acaba de
constituirse en una granja decorada por la variedad de espacios más

52Más información de esta atracción, aún en plena vigencia en el sitio oficial

http://www.poble-espanyol.com/pemsa/es.html
148
 propios de una fantasía urbana, como la plaza de artesanos y la calle
principal. El Hameau, en cambio, es acotado, como lo indica su nom-
bre, que quiere decir aldea. En él, el jardín —en representación de un
paisaje rural— resulta un elemento imprescindible. Por el contrario,
en el Pueblito pareciera ser que en la contención y el ocultamiento que
mencionaba Plubins, hubiese terminado por perder toda relación con
el jardín. Sin embargo, la principal diferencia entre el Pueblito y el
Hameau, es que este último se constituye como una escenografía, en
el sentido de que quien lo habita se personifica en el campesino y con
ese fin está implementado. Si bien el Pueblito tiene algo de puesta en
escena, su uso no es ficcional, y sus usuarios no pretenden ser algo
distinto a lo que son al habitarlo. Es el ambiente el que es representa-
do, o si se quiere incluso figurado, no así la situación.

Una menudencia menos célebre que la fantasía de María Antonieta,

pero mucho más próxima, se encuentra en la Ciudad Infantil Amanda [4-46]
Allen, ideada por Eva Perón y proyectada por el arquitecto Mario Co-
lli. Situada en el Barrio de Belgrano y abierta en 1949, consistía en una
reducción a escala infantil de una serie de edificios que conformaban
una pequeña ciudadela: “los chalets, la plaza con su alegre fuente de
agua, la escuela, la municipalidad, la iglesia de estilo nórdico con sus
vitraux, la estación de servicio y los pequeños conductores que venían
a llenar los tanques de nafta, la prefectura donde los que no respeta-
ban las reglas de tránsito venían a pagar sus multas, el banco y las
tiendas (farmacia, verdulería, almacén) y el pequeño arroyo azul cielo
que serpenteaba por la ciudad. En la Ciudad Infantil, todos tenían la
posibilidad de ser intendente, banquero, farmacéutico o maestro, pero
sólo por un día. Se cambiaban los trabajos para que cada niño pudiera
cumplir diferentes roles dentro de la comunidad” (Larson, s.a.). A pe-
sar de la descripción, la Ciudad Infantil fue concebida no como un
parque recreacional sino como un refugio, de la misma manera que
los Hogares Escuela del peronismo. Para su funcionamiento a la ciu-
dadela se agregaban edificaciones de escala normal, como alojamiento
y comedores, y un parque con juegos. Fue el proyecto predilecto de
Evita, en el cual pudo plasmar todos sus ideales de la protección so-
cial realizada con lujo.

Como plantea Aboy (2003), la ciudadela representaba un modelo en

ambos sentidos del término: era maqueta de la ciudad y a la vez ciu-
Fig.4-46 Ciudad Infantil Amanda Allen.
dad ejemplar. En el mismo texto se describe: “La ciudad en miniatura
incorporaba la estética pintoresquista, apreciable en las «casas califor-
nianas» y la «iglesia nórdica», sin proponer nuevos elementos forma-
les ni espacios de sociabilidad, reproduciendo en escala menor, espa-
cios «tradicionales», teñidos de apropiada peronización. Por lo demás,
el juego de los niños estaba llamado a reproducir las actitudes de sus
mayores, sin mayor espacio para el juego o la innovación. La estructu-
ra urbana propuesta replicaba valores católicos y burgueses: la defen-
sa de la morada individual y de la familia, el orden jerárquico repre-
sentado por la posición dominante de la capilla y del poder civil en la
intendencia con «torre y reloj», en suma, los valores del trabajo y la
oración.”(Aboy, 2003)

149
 El folleto oficial la describía “Algo así como una diminuta capital de
un país de fantasía, cuyas azoteas apenas les llegan a las ramas de los
árboles y donde en cada recodo se espera ver la aparición de una ron-
da de enanitos o de una princesa en carroza de cristal.”53 Sin embargo
y como plantea Ballent (2005), en el “país de fantasía” en realidad ha-
bría una metáfora: lo nuevo, más que un mundo quimérico o
imaginario, como es descrito, es en realidad una maqueta de la vida
cívica real, mucho más racionalista que romántica: una atmósfera má-
gica pero con contenido práctico.

Aunque el Pueblito carece de trasfondo educativo y discurso

racionalista, comparte con la ciudadela de Evita la utilización de una
estética tradicional para aproximarse, en un caso al pueblo y en el
otro, a los niños. El vehículo estético se construye en base a dos opera-
ciones: por una parte, se apela a una representación convencional del
espacio, que no difiera, en lo posible, con los paradigmas preestable-
cidos de lo representado; pero además se dota a la construcción, en
ambas obras, de profuso detalle arquitectónico, superando al que se
encuentra en la realidad, construyéndose así, la fantasía encantadora.

Finalmente, el Pueblito en su estética tradicional y su situación políti-

ca podría traer a presencia equivocadamente el término de Realismo
Socialista. En las artes en general, el Realismo Social o Socialista —de-
pendiendo de su compromiso y regulación partidista— se caracteriza
precisamente por optar por una representación figurativa de temas
tradicionales o típicos, orientada a la comprensión e identificación
popular. En la arquitectura, el Realismo Socialista efectúa una instru-
mentalización política del “estilo”, en medio de un escenario en el que
el Movimiento Moderno comienza a proponer lo contrario, a princi-
pios del siglo XX. El lenguaje clásico es escogido como material fun-
dacional de una nueva imagen de nación, por describir con mayor
elocuencia que la abstracción modernista aquellos ideales políticos
que especialmente se relacionan con la solidez y monumentalidad.

Sin embargo, esta expresividad discursiva de la arquitectura del Rea-

lismo, no tiene relación con la utilización de la estética como vehículo
de aproximación mimética al pueblo y que en el caso del Pueblito, ha-
ría uso para ello del pintoresco. Esto podría tener lugar en otras ex-
presiones del Realismo Socialista, como la literatura y la pintura, que
toman del mundo popular un imaginario de referencia; pero aún en
estas expresiones, el carácter materialista del género lo distancia del
ocultamiento, la simulación y el subjetivismo propios del pintoresco.
De hecho, el Realismo, tanto en su rimbombancia escenográfica como
en su filiación con el Beaux Arts, se conforma como una reacción tanto
a la abstracción de las vanguardias modernas como al eclecticismo y
la fragmentación del pintoresco (Frampton, 1980).

Desde la producción soviética de arquitectura monumental a los pri-

meros rascacielos del capitalismo del New Deal, el estilo como mate-
ria iconográfica, será utilizado para representar los más diversos valo-

53 Citado por Ballent (2005)

150
res y tradiciones (Frampton, 1980). La identidad nacional o de clase
así conseguida, hará posible la asignación de estilos a distintos fines
ideológicos incluso dentro de un mismo proyecto político. Ejemplo de
lo anterior es la utilización de una estética vernácula, relacionada a un
ideal rural, utilizada por los nazis en algunos programas de vivienda
en contraste al monumentalismo neoclásico de Speer para la edifica-
ción pública (op. cit.). Treinta años después, una bifrontalidad estética
aparentemente involuntaria, permitirá también la edificación en para-
lelo de un Pueblito y una UNCTAD.

151
 Fig. 4-47 Fotografía aérea, 1973

152
6. El día feliz
El parque se abrió parcialmente para la Parada Militar del 19 de sep-
tiembre de 1972, y tanto la prensa oficialista como la de oposición co-
mienzan a hablar de aquel evento varios días antes. El diario El Siglo,
publica en portada las preparaciones para el desfile ya el día miércoles
13. En la nota se da cuenta de las modificaciones que sufriría la Parada
a partir de entonces, fruto de la reestructuración del espacio del
parque: “solamente el Escalón Escuela rendirá honores al Presidente.
El resto de las tropas se ubicarán en las vías de acceso a la elipse a la
espera del desfile”. El jueves 14, el mismo medio en otra nota señala:
“llamó la atención la falta de polvareda, fenómeno natural en otros
años. Ahora se reemplazó por el ruido que producen los equipos pe-
sados y los cascos de los caballos en el roce con el pavimento.” En la
nota se consigna también el avance de las obras del talud y que este
año se presentara sin cubierta de pasto. El Mercurio del día 16 publica
en su interior una nota de las preparaciones. El domingo 17 el diario
de oposición presenta en su portada una foto desde la tribuna oficial [4-48]
hacia el oriente, sin embargo corresponde a un desfile anterior: no está
el talud, y en ella se puede apreciar la forma del espacio antes de que
se hicieran las modificaciones. El diario, sin embargo, no da cuenta de
que se trata de una foto antigua. El mismo día vuelve a estar en por-
tada de El Siglo el ensayo y el mismo martes 19 en el mismo diario,
otra nota anuncia la hora de inicio de las actividades.

El día 19, a las 15 horas, se da inicio al desfile, y para la ocasión se cie-

rra el Pueblito, aún en construcción, y el sector de las lagunas, aún en
plantación. “La pista de cemento por donde se realizaría el desfile,
estaba recién terminada y el talud empastado, verdadera tribuna
popular, estaba sólo modelada a base de movimientos de tierra. Fue
una masa impresionante de público que cubrió todo el espacio dispo-
nible”(Martner en CORMU, 1973). Aunque fue un día soleado, los
temporales de lluvia que azotaban la zona centro sur hasta ese día,
convirtieron en un barrial el talud aún sin césped. Carabineros se en-
frentaban a una Parada excepcionalmente multitudinaria, atendiendo
desmayos y desbordes de la muchedumbre hacia la pista. En la cober-
tura que hace de la fiesta, El Mercurio se refiere parcialmente a la re-
modelación del entorno militar en el parque, a cuyo nombre agrega
reiteradamente el texto “(ex Cousiño)”. La foto de portada del miérco-
les 20 encuadra la tribuna oficial: el diario de derecha omite de mane-
ra sistemática la imagen de la tribuna popular, aunque narra en su tex-
to un entorno “colorido”.

La inauguración del Parque se realizaría en Noviembre, para el se-

gundo aniversario del gobierno. Una seguidilla de avisos publicados [0-1,
en los medios oficialistas rezaban “Un día feliz le espera en Parque 4-49]
O’Higgins, abierto al pueblo por el gobierno del pueblo”. Los avisos,
en una estética moderna y florida, característica de la propaganda
oficial, fueron diseñados por la división de publicidad de Editorial
Quimantú y contaban con un logotipo que sintetiza el trazado de la
Elipse, pero curiosamente, más similar al trazado de Arana Bórica que
al resultado del proyecto popular.

153
 Sin embargo, desde la primera ceremonia, la acritud ambiental parece
entrar también al hasta entonces aislado jardín de felicidad. El día jue-
ves 2 de noviembre el parque es inaugurado en ceremonia oficial: “La
inauguración se hizo con la asistencia de la Primera Dama de la Na-
ción, Hortensia Bussi de Allende, de los Ministros de Hacienda, Or-
lando Millas; de Agricultura, Jacques Chonchol; de Tierras y coloniza-
ción, Humberto Martones; Secretario General de Gobierno, Hernán
del Canto; del Embajador de Cuba, Mario García; del vicepresidente
de la CORMU, Jorge Wong, de autoridades militares, de Carabineros,
civiles, técnicos, profesionales y obreros que participaron en la obra.
En la ceremonia llamó la atención la inasistencia de autoridades y re-
gidores de la Municipalidad de Santiago, donde un gran sector se
opuso tenazmente, desde un principio, a que la Corporación de Mejo-
ramiento Urbano se apropiara del Parque. Según manifestaron algu-
nos regidores de oposición, la CORMU no tomó en cuenta para nada a
la Municipalidad antes, durante y después de la ejecución de los tra-
bajos de remodelación”, se lee en El Mercurio del día siguiente. Las
causas de la notoria ausencia de Allende a la inauguración de una
obra predilecta, se leen también el la prensa de la época: El país se en-
cuentra bajo Zona de Emergencia, que sólo sería derogada el día 7.
Esto fruto del Paro de Octubre y los disturbios y enfrentamientos que
lo acompañaron. El mismo día de la ceremonia se produce un comple-
to cambio de gabinete, cuyos ministros juran esa misma noche. Fruto
de lo anterior, el General Pinochet, hasta entonces Jefe del Estado Ma-
yor, asume la Comandancia del Ejército en calidad Subrrogante, en
reemplazo del General Prats que asume la cartera del Interior. El fan-
tasma del desabastecimiento inunda los titulares de la prensa no ali-
neada.

Para entonces, el parque contaba con un 90% de avance de las obras

más significativas (CORMU, 1973). El “día feliz” se concreta el sábado
4 de noviembre, fecha de aniversario del gobierno, cuando el parque
abre sus puertas al público por primera vez. El fin de semana inaugu-
ral el parque se presenta nutrido de un intenso programa de activida-

Fig.4-48 Fotografía presentada por El Mercurio el 17 de septiembre de 1972 correspondiente a un desfile previo a la remodelación.

154

Fig.4-49 Aviso publicado en revista Ramona
el 14 de noviembre de 1972.
des. Campeonatos deportivos, competencia de volantines, teatro in-
fantil y adulto, concurso de dibujo para niños, marionetas, conciertos
en el kiosco de los músicos y la plaza de los artesanos, ballet en la
elipse, artesanía en el Pueblito, se contaban entre las actividades que
organiza la Subdirección de Recreación de la Digeder. Según se lee en
un reportaje de revista Ramona, los restoranes del Pueblito no estaban
terminados, y en su remplazo, los obreros del parque organizan una
venta de bebidas en la ramada principal, un evento que llaman minga.
De las descripciones que hace la prensa alineada de la fiesta popular,
se desprende que esta fue multitudinaria y de carácter familiar. Entre
las fotografías se aprecian las masas que se instalan en los claros del
Jardín del Silencio. El Mercurio no hace mención alguna de lo ocurri-
do allí aquel fin de semana.
Lawner recuerda que la inauguración tuvo un enorme impacto y que
el parque tuvo un uso intenso y popular hasta el Golpe Militar. El ar-
quitecto recuerda que después del primer fin de semana los céspedes
quedaron completamente malogrados, por lo que hubo que rehacer
muchas cosas y abrirlo con mayor cautela después. Las concentracio-
nes de público ponían a prueba un parque inconcluso, que nunca pu-
do rematarse bien. Martner se lamenta de los destrozos que ocasiona
en algunos sectores esta apertura prematura, esperanzado en que con
la conclusión de las obras y el sistema de riego los próximos meses
puedan repararse (CORMU, 1973).
Con la Quinta Normal aún muy deteriorada, el Parque O’Higgins vi-
no a ser prácticamente la única alternativa recreativa al Parque Me-
tropolitano del cerro San Cristóbal. “Se transformó el lugar en un pun-
to de atracción popular indiscutida”, señala Lawner y recuerda que
los fines de semana acudían “verdaderas muchedumbres” siendo la
laguna y el Pueblito los principales atractivos. Se estima que el parque [4-50]
recibía unas 150 mil personas cada fin de semana (CORMU, 1973). Era
visitado por familias que provenían de todas las clases sociales, y en
los días de semana por colegios en paseos de curso. Pero sobre todo
asistió al parque el estereotipo de pueblo que se esperaba, el obrero y [4-51]
su familia. Sus autores celebran el haberse podido cerciorar que el
parque cumplía sus objetivos populares y daba a la gente la posibili-
dad de acceder a gastronomía de calidad y otros pasatiempos. La inte-
lectualidad de clase media también ocupó el parque, asistiendo a los
numerosos eventos que se programaban en la elipse. Bulnes recuerda
que el grupo Quilapayún se presentó en varias ocasiones. Un equipo
de artistas que asesoraron el desarrollo del proyecto, junto con la Di-
geder, asumen un programa de animación del parque: se instalaban
juegos gigantes, se presentaban películas y obras de teatro, se daban
conciertos, entre otros.
Además de la Ejecución Directa, el parque es escenario también de
otro experimento administrativo. Debido al proceso de socialización
de las industrias privadas, la provisión alimenticia a los obreros pasa a
ser un problema estratégico y de dimensiones masivas. Salvador Mo-
rera, dueño de la entonces popular cadena Chez Henri, propone junto a
Moy de Tohá, un aparato estatal para proveer alimento tanto a los
155
 obreros como a los escolares. Las enormes cocinas destinadas al
proyecto fueron instaladas en el casino del edificio UNCTAD y bajo el
talud del Parque O’Higgins. Desde allí se producían las raciones a cos-
to, lográndose distribuir a un precio muy asequible. Raúl Jiménez re-
cuerda que la campaña de la merluza fue también apoyada por la red
de casinos de la UNCTAD y el Parque. La campaña de fomento de
consumo de merluza, es realizada a partir de Abril de 1972, y obedece
a un convenio entre el Gobierno Popular y la Unión Soviética, que
permite a los barcos rusos pescar en territorio chileno a cambio del
suministro a costo de parte de la extracción. Hasta entonces el pescado
era considerado de mala calidad, por lo que no resulta fácil acostum-
brar a la población a su consumo. La merluza no sólo se incluye en el
menú, sino que se reparten cajas de pescado congelado para que la
gente se llevara a sus casas. Incluso, el conjunto Quilapayún compone
una canción sobre el tema que es incluida en el disco La Fragua. El
Parque se integra así a un aparato fáctico, que si bien era precario y
artesanal, permitía coordinar, de manera muy inteligente, campañas
en distintos planos de acción.

Fig.4-50 Fotografía del reportaje “Un lugar feliz” publicado en Ramona el 14 de noviembre.

156
Fig.4-51 Familias visitando el parque.

El Municipio siempre vio con recelo lo que se efectuaba en el parque

que hasta entonces, había estado bajo su administración. Instalados en
dependencias de la piscina, se mantuvieron siempre sobre el hombro
del equipo que remodelaba. Aunque accedieron a la remodelación del
anfiteatro, nunca dejaron que se alterara el edificio de la piscina muni-
cipal (también obra de Jorge Aguirre), que mantuvieron como un re-
ducto junto al club de tenis. A pesar de que se creía que el parque de-
bía ser “administrado por el Estado (por tanto sin fines de lucro)”
(Bulnes en CORMU, 1973), Plubins recuerda que para resolver el tema
del mantenimiento se forma una comisión mixta con el Municipio a la
que se le aseguran fondos para mantener el parque por 10 años.

Plubins y Beach recuerdan que, aunque se discutió al interior del

equipo, nunca el Municipio recogió el potencial de desarrollo para los
sectores aledaños producto de la recuperación del parque. Con ellos se
discutió principalmente el problema de los clubes deportivos al inte-
rior del recinto y el aspecto del cierro. Ni el desarrollo urbano ni el
espacio público estaban dentro de las preocupaciones y por lo tanto
no se preveía mucha repercusión de la obra en el entorno: el parque
era un artefacto que existía de la reja hacia adentro, siendo esta última
el elemento que más tuvo relación con la ciudad. La participación ciu-
dadana y la apropiación del lugar, eran conceptos entonces descono-
cidos. Puede decirse que el concepto del parque era purista y en el
mismo espíritu, se objetaba teóricamente el incluir dentro de los recin-
tos del parque, infraestructura rentable que paliara los costos de man-
tenimiento. En ese sentido, el parque era visto como un paisajismo
puro, gratuito y de una indiscutida provisión vertical.

Aunque en general los autores creen que la obra del parque fue vista
con aceptación por todos los sectores, las críticas no demoraron en
aparecer. Los testimonios recuerdan desde la afrenta que representaba

157
 para algunos sectores el cambio de nombre, hasta la discusión teórica
sobre el cierre perimetral. Algunos detractores auguraban falta de pú-
blico en los restoranes y se acusaba en el proyecto de un excesivo des-
pilfarro. Incluso, desde el mundo civil, se criticaba la seguridad de los
caballos sobre la pista pavimentada y la dificultad que la dureza im-
primía sobre el “paso de ganso”. El artículo publicado en 1973 por
Martínez hace testimonio escrito de algunas críticas, pero sobre todo
presenta alabanzas al trabajo, calificado como “milagro” efectuado
por un “santo laico e institucionalizado”. Al respecto, se celebra espe-
cialmente la recuperación paisajista y la proporción holgada de cés-
ped. Con citas a Jacobs, el artículo defiende la presencia del cierro, pe-
ro se reclama en cambio, la insuficiencia y excesivo distanciamiento de
los accesos, que no responderían al uso vecinal, acostumbrado hasta
entonces a ingresar por cualquier punto. Se plantea también la urgen-
cia en mejorar la accesibilidad de la trama urbana y finalmente se po-
ne en duda la efectividad del cambio de nombre en la memoria colec-
tiva. Las muchas otras antipatías que despertó el proyecto se transpa-
rentan en la frase de Bulnes: “la última palabra se podrá decir más
adelante, cuando el nuevo parque tenga ya «su historia» [...] y los
«benditos teóricos» de ayer, hoy y siempre, tendrán que inclinarse an-
te la realidad mientras el pueblo (ajeno a sus «teorizaciones») disfruta-
rá de un «día feliz» en Parque O’Higgins”(CORMU, 1973).

158
 Capítulo V
La posibilidad de una isla:
la utopía como motor de
proyecto

1. La isla

A lo largo de los capítulos anteriores se ha buscado el articular un dis-

curso en torno a una hipótesis de trabajo que busca coherencias y arti-
culaciones del proyecto del Parque O’Higgins con un imaginario
complejo, integrado por la producción estética de la época, una histo-
ria simbólica del lugar y una tradición de producción del jardín que le
antecede. De este discurso, se desprende la tesis de que la estética con
la que se enfrenta el desarrollo del encargo del parque popular habría
constituido un vehículo de aproximación al pueblo que resulta eficien-
te en dos aspectos: por una parte encarna la variedad, la complejidad
y la contradicción de un imaginario social, y por otra, se mantiene en
movimiento al nutrirse constantemente en la posibilidad de construir
un lugar utópico —en el sentido edénico, colectivo y territorial del
concepto—. La estética pintoresca estaría así validada como amalga-
ma flexible, capaz de recoger la complejidad del imaginario que pre-
senta el proceso de popularización estudiado en el caso.

El parque se constituye como una doble isla: es la isla utópica, cons-

trucción colectiva del ideal en un lugar posible, pero además, es una
isla en la manera de hacer, que se mantiene en suspenso respecto a la
realidad del país. En medio de una crisis política que arrastró desde la
producción económica hasta las relaciones personales, en medio de un
ambiente enrarecido por las descalificaciones y la violencia latente, el
Parque, como menciona Bulnes, era una isla. La motivación social, el
enrolamiento bajo una utopía no quimérica, permitió una articulación
política del proyecto, otorgando sentido profundo a una intervención
ajena al discurso racionalista, visual y utilitario.

Ya en las fechas en que aún no se inauguraba el parque, el ambiente

político confrontacional hacía prever un estallido final. En el país, las
relaciones personales se veían corroídas por las cada vez más polari-
159
 zadas posturas políticas y todo era considerado como la manifestación
de un determinado bando que se debía o festejar o condenar, sin mati-
ces intermedios. La prensa alimentaba a diario la intolerancia con du-
ros descalificados que se propinaban desde los distintos sectores. Un
buen porcentaje de la prensa escrita se cubría de insertos con declara-
ciones de particulares, directorios, instituciones públicas, sindicatos y
colegios profesionales que llamaban a hacerse parte del conflicto.
Puertas adentro, el mundo doméstico se veía alterado a causa del
desabastecimiento. La calle era escenario de enfrentamientos y Bulnes
recuerda que en ocasiones en que la casa del Presidente se vio rodeada
por opositores en protesta o que se hizo necesario engrosar alguna
marcha, se trasladaba en camiones a los cientos de obreros del parque.
Beach cree recordar a los trabajadores afilando estacas en preparación
de alguno de esos eventos.

Sin embargo, entre el equipo de trabajo había una relación de comple-

ta armonía, y a pesar de lo que sucedía fuera, dentro de las rejas del
parque no se hablaba de política. La radio de la oficina en campaña no
reproducía noticias, sino que sonaba todo el día folclor, la música de la
NCCh, canciones cubanas, y las producciones de Adrián Otarola, di-
bujante y folclorista. Todos se trataban con respeto y sólo por el nom-
bre, omitiéndose títulos y “don”. Los obreros que trabajaron en la mo-
dalidad de ejecución directa, eran considerados como funcionarios de
la CORMU, existiendo un trato igualitario entre constructores y fun-
cionarios. Sobre la elipse desierta, Alberto Sartori organizaba campeo-
natos de fútbol para medir a los equipos de la CORMU con los del
MOP. Un ambiente juvenil y distendido parecía aislar al parque de la

Fig. 5-1 Marcha de los obreros del Parque.

160
Fig. 5-2 Martner, Soto y Bulnes marchan en la elipse.

realidad: Beach, como simpatizante de la derecha, recuerda haber sido

advertida por su círculo personal de un inminente desenlace violento,
sin embargo, cuando llegaba al trabajo, las amenazas se diluían en la
producción del lugar feliz.

El Golpe Militar asesina de manera brutal este proceso en su pleno

auge. A ello se suma el hecho de que, una vez retornada la democra-
cia, las condiciones sociales, políticas, culturales y urbanas, han cam-
biado, cristalizando la época de la UP como un pretérito irrepetible.
Todo lo anterior le imprime al proyecto del parque un carácter emo-
cional que difícilmente puede ser escindido de su realidad material y
que, por otra parte, encauza su caudal simbólico: el utilizar la utopía
como motor de proyecto.

2. La construcción de un modelo complejo de parque popular

Considerando el cometido del parque popular, el modelo resultante es

complejo, nuevo e inaugura una manera propia de entender y proyec-
tar el parque popular en Chile. Resulta de interés al respecto, el hecho
de no haber trasladado de manera directa el concepto cubano, ni tam-
poco el haber buscado una estética acorde al Movimiento Moderno
imperante. La interpretación chilena del concepto parece entender y
empatizar con una manera preexistente de habitar el paisaje poniendo
la experiencia recreativa por sobre la estética. Esto se presenta en la
incorporación de elementos propios de la cultura como el fútbol, y la

161
 incorporación de elementos prácticos en el diseño, como el cierre, la
dimensión de las circulaciones, el equipamiento y las praderas.

La originalidad y buscada autonomía en la generación del modelo,

resultan propias al proyecto socialista chileno, que presentaría resis-
tencias a las influencias cubanas. Esto entra en consonancia con la
descripción de América Latina que hace García Canclini como “conti-
nente de intensas hibridaciones, pero con baja integración” (García
Canclini, 1997). En su estética pintoresca el modelo chileno resulta
menos rupturista que el cubano: no reniega de una estética por su
simbolización política sino que la digiere hasta producir algo nuevo.

El parque popular construido por Martner y su equipo rescata ele-

mentos provenientes de muchos estilos, independientes a su significa-
ción política, estética, histórica y de clase, como la pradera, la reja, las
folies, la elipse y el Pueblito. Esta multiplicidad estética es destacada
en la crítica francesa, publicación especializada de amplia difusión de
la arquitectura del Movimiento Moderno: “Los aspectos originales de
este vasto montaje se sitúan esencialmente en la diversidad de los ob-
jetivos a atender y en la variedad de formas utilizadas para ello. Es
interesante el haber podido sacar adelante simultáneamente un paisa-
jismo de fin de siglo [XIX], trabajos de restauración de construcciones
de épocas diversas y la implantación de juegos e instalaciones decidi-
damente «modernas»” (Cousin, 1974)

Pero la complejidad estética del modelo se verá multiplicada con la

incorporación programática, al socializar el espacio del jardín con la
práctica de actividades. Esta particularidad del proyecto es destacada
en otra frase de L’Architecture d’aujourd’hui como una “doble inten-
ción: realizar un parque que no sea solamente un parque monumen-
tal, un parque de puesta en escena, sino un parque activo, y por otro
lado un parque de actividades que no necesariamente es un parque de
atracciones, sino un parque «gratuito». En verdad, lo uno no puede ir
sin lo otro” (op. cit.).

El espíritu reparatorio de las políticas de espacio público de la UP se

encuentra presente tanto en los Balnearios Populares como en el
Parque, pero, mientras los primeros siguen el concepto socialista más
doctrinario del descanso como parte de la cadena productiva, el
parque será también una importante provisión estética. El parque, es-
pecialmente en el Jardín del Silencio, se abre como un espacio para la
contemplación y el estímulo sensorial. Pero ello no será una instru-
mentalización cultural, como lo constituye el discurso monumental de
la UNCTAD, sino que buscará una proximidad mediante la mímesis
estética —específicamente en el Pueblito—, poniendo en valor lo
popular al reproducirlo y estilizarlo.

A pesar que Venturi (1966) expresa con claridad que “una arquitectura
de la complejidad y la contradicción, no quiere decir un expresionis-
mo pintoresco o subjetivo” , lo que se plantea en ese sentido es que la
complejidad y la contradicción no se encontrarían en un problema del
estilo y la expresión de la forma, sino en el reconocimiento de la va-
162

3. La visión de pueblo y la asignación de una estética
Fig. 5-3 Afiche de campaña de protección
infantil.
riedad y la ambigüedad, tanto del objetivo de la obra como de la per-
cepción visual: “la complejidad y la contradicción como resultado de
la yuxtaposición de lo que una imagen es y de lo que parece” (op. cit).
En ese sentido el parque tiene una triple condición compleja y contra-
dictoria: en tanto imagen simbólica y aparente, en tanto arquitectura
de inclusión y finalmente en tanto ambigüedad estética respecto a la
obra de la CORMU como totalidad.
Finalmente, el modelo de parque popular no es reformista, aunque de
aquella tradición sea heredero. El esparcimiento popular, no es refor-
ma del pueblo, porque no se pretende mejorar el capital social, sino
divertirlo, a pesar de las vertientes higienistas de Allende. Ya no se
busca que el parque sea nivelador social, sino que más bien es una re-
distribución espacial reivindicativa. Si bien es parte de la cadena pro-
ductiva al plantearse como el lugar para el descanso y la recreación, el
parque no viene a sanear las condiciones de vivienda, que serían re-
sueltas en sí mismas. Mientras el parque reformista forma ciudadanos
e imparte moral, en el Parque O’Higgins se instala deliberadamente a
la taberna, en su imagen criolla de la chingana permanente, como va-
lidación de las costumbres y los disfrutes propios de una cultura reco-
nocidamente adulta, y sobre todo, como rescate de aquella forma de
sociabilidad popular que el reformismo demoniza. Finalmente, el úni-
co rasgo que compartiría con el reformismo es el carácter apaciguador
que, como se describe especialmente a propósito de la elipse en el ca-
pítulo IV, constituye al parque como un espacio sin fricción.
En la estética pintoresca que se observa desde los bosquejos para el
anteproyecto, aparece una visión paternalista o enternecida, que ilus-
tra un concepto de pueblo destinatario de la obra. El espacio está for-
mulado para recibir un pueblo familiar, económicamente activo y au-
tónomo, que acude al lugar a divertirse con humor. Esto difiere de
otras imágenes como la de un pueblo mero receptor del asistencialis-
mo peronista, la imagen de la lucha de clase marxista efectuada por
un pueblo combativo, o la de un pueblo potencialmente conflictivo
por su excesivo deterioro, típica del reformismo.
Incluso, la visión de pueblo difiere de otras visiones contemporáneas
y coterráneas: el parque, con su trencito, sus botes y sus ramadas, no
se figura, por ejemplo, como receptor de aquella taxonomía que elabo-
rara Antonio Quintana —el fotógrafo— de un pueblo de contenida
alegría, desgastado físicamente y protagonista de un paisaje producti-
vo. Tampoco son los rostros de Escámez, pasivos y mesurados, ni los
de la BRP, combativos y a la vez padecientes. Se aproximan en cambio
a los rostros de la gráfica cartelista de Larrea, especialmente los afi-
ches de la izquierda cristiana, los de la campaña de protección infantil
y aquellos de la reconstrucción, en donde se grafican familias sonrien-
tes en medio de un ámbito florido. También encuentra resonancia con
las caricaturas de La Firme, de un pueblo lúdico y proactivo, y tam-
bién en el desenvuelto estereotipo juvenil que se mostraba en la revis-
ta Ramona. La variedad y amplitud de figuras en las que se personifi-
163
 ca el pueblo resulta notable al situar las distintas imágenes de pueblo
en la escena del parque.

Pero el concepto de pueblo individuado en familias y rostros cuantifi-

cables, se disuelve a la vez en el concepto de la masa al abrirse el
parque el día de la Parada: “[...] pudimos observar desde lo alto de la
tribuna oficial existente, el movimiento masivo del público antes, du-
rante y después del bien organizado desfile militar. Fue en verdad una
extraordinaria experiencia el ver minuto a minuto el movimiento y
comportamiento de esa inmensa masa de público [...]” narra Martner,
convertido en, y desde la posición de, espectador (CORMU, 1973). La
masa, las hordas, las muchedumbres son vocablos frecuentes en los
testimonios y notas de prensa de la ocupación del parque, y su con-
tradicción con la intimidad del jardín resulta uno de los paisajes más
revolucionarios que pudo producir el Gobierno del Pueblo.

En ese sentido, se abre con esto la pregunta de cuán particular y pro-

pia al proyecto socialista de Allende resulta esta visión enternecida,
paternalista y familiar. A pesar de que los discursos presidenciales se
concentraban principalmente en una descripción cuantitativa de la
producción y la economía, en ellos se mencionaba con frecuencia un
concepto de pueblo al cual estaba dirigido el gobierno. Como muestra,
un fragmento del discurso con motivo del triunfo de la Unidad
Popular, en el cual el pueblo es un concepto definido por extensión en
el que se nombra cada integrante de manera figurativa, y se hace uso
del paisaje y el territorio para escenificarlo, y el folclor como metáfora
de la expresión de la alegría: “Se lo debo al hombre anónimo y sacrifi-
cado de la patria, se lo debo a la humilde mujer de nuestra tierra. Le
debo este triunfo al pueblo de Chile, que entrará conmigo a La Mone-
da el 4 de noviembre. [...] Para los que estén en la pampa o en la este-
pa, para los que me escuchan en el litoral, para los que laboran en la
precordillera, para la simple dueña de casa, para el catedrático univer-
sitario, para el joven estudiante, el pequeño comerciante o industrial,
para el hombre y la mujer de Chile para el joven de la tierra nuestra
[...] Irán a sus trabajos, mañana o el lunes, alegres y cantando; cantan-
do la victoria tan legítimamente alcanzada y cantando al futuro. Con
las manos callosas del pueblo, las tiernas manos de la mujer y la son-
risa del niño, haremos posible la gran tarea que sólo un sueño respon-
sable podrá realizar. [...] el pueblo, este fin de semana, tomará por el
talle a la patria y bailaremos desde Arica a Magallanes, y desde la
cordillera al mar, una gran cueca, como símbolo de la alegría sana de
nuestra vida.” (Allende, 1970) Quedaría planteada también aquí una
posibilidad de estudio acerca de la relación de estas visiones políticas
y su materialización no sólo en la producción estética sino de las hue-
llas que produce en el paisaje.

Sin embargo, y pesar de esta multiplicidad y variedad de imaginarios

que alimentan la visión de pueblo, la producción arquitectónica públi-
ca es mayormente identificada con el Movimiento Moderno. Nueva-
mente surge la duda acerca de la pertinencia de aquel discurso
racionalista que pareciera no haber recogido en su severidad, más que
el problema de la funcionalidad, sino que principalmente habría res-
164
pondido a la veneración adoctrinada de un espacio purista, situándo-
se en el extremo opuesto al proyecto del parque. Mientras el proyecto
revolucionario afecta todo el resto de la producción estética, la arqui-
tectura pública continúa el discurso de la producción anterior sin
cambios. Mientras la plástica, la literatura, la música, la gráfica y en
general todas las expresiones culturales se dejan contaminar con frui-
ción por la cultura popular y el latinoamericanismo para reformular-
se, la arquitectura no considera necesario efectuar una ruptura estéti-
ca. La UNCTAD es ejemplo de aquella completa confianza que se po-
nía en la capacidad de la arquitectura del Movimiento Moderno de ser
escenario apropiado para cualquier manifestación y dialogar con flui-
dez con el arte popular y la artesanía. De aquella probada adaptabili-
dad del marco purista a un contenido rústico, popular, vernáculo o el
que fuese, se hace un traspaso teórico de la posibilidad de aquella es-
tética de interpretar una visión de país, aunque ella fuera completa-
mente distinta a la visión anterior. Miguel Lawner destaca un hecho
que podría ser una pista de este adoctrinamiento en la institución pú-
blica: por primera vez el Ministerio de la Vivienda estaría en manos
de los arquitectos.

Lawner recuerda algo de polémica en cuanto a la estética del Pueblito

entre los arquitectos del Ministerio, que fue finalmente aceptada en su
asociación a su uso folclórico y la gastronomía típica. Sin embargo, el
arquitecto no trepida en declarar que esa estética no hubiera sido “ja-
más” aceptada en la UNCTAD, no se condecía con la institucionalidad
y la imagen que se deseaba mostrar. Para Lawner, la estética moderna
resultaba muchísimo más natural e identificaba a los arquitectos de la
CORMU como representantes de los ideales del Movimiento Moder-
no. La fuerza ética y estética que tuvo el Movimiento, en general en
todo el globo, y por otra parte, el origen rupturista del mismo, hacen
casi imposible el pensar un desenlace distinto para una asignación
estética a una política, especialmente si ella queda en manos de los
arquitectos. En ese sentido, el hecho de presentarse una polaridad esti-
lística en las dos obras emblemáticas del Allende, desarmarían la hi-
pótesis de una fijación estética presidencial. Al respecto, Lawner cree
que Allende era indiscutiblemente un conocedor del arte moderno,
pero nunca manifiesta ni oposición ni celebración frente a la estética
tan disímil de sus dos obras principales. Su criterio sería el respetar la
manera de hacer de los creadores y no influir en su proceso.

Retomando los planteamientos de Marx citados por Baczko que fue-

ron presentados en el capítulo I, la ideología de izquierda —o crítica
de las ideologías— buscaría una representación desnuda, no disfraza-
da, de la sociedad. En ese sentido se entiende el marxismo como la
búsqueda de una sociedad cuya representación sea la imagen fiel de
lo que realmente la constituye, y por lo tanto, como un anverso de la
utopía, imagen ideal (Baczko, 1984). La aceptación del pintoresquismo
en el parque pero no en el edificio cívico está en consonancia con esta
interpretación: la producción utópica fija su posición en el jardín, te-
rreno de los divertimentos y las figuraciones, mientras que la imagen
fiel es escenificada en la desnudez de la arquitectura racionalista.

165
 Carlos Martner, quien no ignora la influencia social y política en la
arquitectura, confirma la figuración de un pueblo como fundamento
de una actitud pintoresquista y romántica en el diseño del parque,
más allá del mismo Pueblito. Para el arquitecto, el pueblo se encontra-
ba dañado y debía ser levantado moralmente, y el divertimento pinto-
resco parecía ser el instrumento más apropiado para ello. El pueblo
era el objetivo principal del proyecto, y hacia allí estaban orientadas
todas las directrices. En palabras de Martner, el espacio reproduce la
realidad política, y en ese sentido el proyecto del parque buscaba rea-
firmar los ideales del gobierno respecto al concepto de pueblo. Cons-
cientes del significado oligárquico del parque original, su recupera-
ción para el uso popular constituye así también una declaración polí-
tica.

Así, la idea de acercarse al pueblo no solo en el vehículo de una estéti-

ca pintoresca que busca ser mimética con él, sino en la materialización
de “el día feliz”, responderían a una imagen de pueblo. Por ello, la
presencia del parque inserto con su enfoque pintoresco en medio de la
obra de la CORMU, se instala sin buscarlo como un cuestionamiento
construido a la flexibilidad de la estética del Movimiento Moderno
para encarnar las complejidades del imaginario social y sobre todo, en
su capacidad de aproximación popular.

4. Lo pintoresco y popular no es postmoderno ni pop.

Conceptos como el divertimento estilístico, el pintoresco popular y la

complejidad, podrían erradamente hacer pensar que el proyecto es un
augurio del postmodernismo, sin embargo, y como se verá a conti-
nuación, la presencia de un motor utópico subyacente lo aleja, junto a
otros factores, de la corriente estética. Sin embargo, en el hecho de
compartir una posición antitética al Movimiento Moderno, es posible
recuperar algunas concordancias de discurso, especialmente en el uso
del estilo en la estética y la valoración de la superposición simbólica y
su complejidad.

Al respecto se hace necesario introducir algunos conceptos de autores

para reconstruir estas similitudes y diferencias con el postmodernis-
mo. Silvestri y Aliata (2001)esbozan en su texto sobre paisaje una su-
puesta continuidad entre pintoresco y pop que se resume en el si-
guiente párrafo: “«Aprendiendo de Las Vegas» fue uno de los textos
más difundidos de los arquitectos Venturi y Scott Brown, quienes pre-
tendían renovar la arquitectura desde este insólito paisaje, epítome de
lo popular. El ciclo de lo pintoresco parece culminar con esta inclusión
radical: el paisaje de los kioscos de venta de salchichas a lo largo del
strip, la decoración estridente, las luces de neón, motivos antes des-
preciados, producidos en forma espontánea e irreflexiva. Con el pop
entra la historia de Walt Disney, la Bella Durmiente en el castillo wag-
neriano, el pato Donald en la villa Adriana en Beverly Hills; el pinto-
resco admite lo feo, lo banal, lo que los cultores de la forma conside-
raban un mal gusto. Es necesario agregar, sin embargo, que Venturi y
Scott Brown proponían un trabajo estético sobre estos materiales, y no
una simple reproducción.”
166
 Efectivamente, la valoración de la estética pop y la recuperación del
estilo, podría relacionarse perfectamente a aquel concepto pintoresco
subjetivista, basado en el gusto, que abre camino a la folie arquitectó-
nica que encuentra en el jardín su espacio de libertad. Venturi (1977)
dirá al respecto, cinco años después del proyecto del parque: “Para el
artista, crear lo nuevo puede signficar escoger lo antiguo o lo existen-
te. Los artistas Pop han vuelto a aprender esto.” 54 La selección y el
fragmento pintoresco parecieran ser con esto concordantes. Para Ven-
turi, el divertimento estilístico distó de la condición delictual que le
imprimió el dogmatismo moderno. Fruto de una superposición de
medios, el autor entiende el eclécticismo como una intromisión de lo
pictórico y lo escultórico en la pureza del espacio, “sagrada” materia
—para la teoría del Movimiento Moderno— propia de la arquitectura.
“Vestidos en estilos históricos, los edificios evocaban asociaciones ex-
plícitas y alusiones románticas al pasado para transmitir de manera
literal un simbolismo eclesiástico, nacional o programático. [...] La su-
perposición de disciplinas puede haber diluido la arquitectura, pero
enriqueció el significado”, o en palabras de los mismos autores pero
en otro contexto, “la vitalidad que puede ser lograda mediante una
arquitectura de la inclusión”(Venturi, et al., 1977)

Aún más: según el análisis que hace Venturi del imaginario de las
“zonas de placer”, estas comparten cuatro características: liviandad
arquitectónica, la facultad de constituirse como un oasis en medio de
un contexto hostil, la exaltación del simbolismo y la provocación en el
visitante de personificar un nuevo papel distinto al propio (Venturi, et
al., 1977). Con esto se confirma la teoría de permitir el juego arquitec-
tónico en el parque entendido como una zona de placer, no así en el
edificio cívico.

Otra filiación postmoderna podría articularse con la visita del poeta

español José Agustín Goytizolo, quien en más de una ocasión se aper-
sonara en la obra del parque y compartiera con Bulnes aportándole
ideas. Goytizolo tenía una estrecha relación con Ricardo Bofill, arqui-
tecto y patriarca del eclecticismo postmoderno. Fue parte de su taller
entre los años 1964 y 1976, en donde escribía los textos asociados a los
proyectos y aportaba con ideas al diseño arquitectónico (Riera, 1991).
Una frase citada en el texto de Riera sobre el poeta ilumina su posición
frente a la lógica racionalista, y que iluminaría posteriormente al
postmodernismo: “[...] el lenguaje poético me pareció el más adecuado
para expresar temas relacionados con la arquitectura y el urbanismo
ya que estos no permiten siempre un nivel de racionalización, por
responder a intuiciones, deseos, sensaciones y percepciones, que se
empobrecen al adoptar las formas del discurso lógico” (tomada de la
introducción de su libro Taller de Arquitectura, 1976). Goytizolo expre-
sa satisfacción por lo efectuado en Chile, especialmente en la obra del
parque.

54 Traducción propia.
167
 Sin embargo, no pueden elaborarse otros parentescos que los mencio-
nados anteriormente y sí mencionarse diferencias fundamentales. Al
contrario de lo planteado por Silvestri y Aliata (2001), el pintoresco no
encuentra en la cultura pop su epítome, al menos en el caso chileno.

En primer lugar, la colección de imágenes que definiría lo popular en

las décadas de 60 y 70 en Chile, sería radicalmente distinto a aquella
que consagró el movimiento popular o “pop” norteamericano, cuyo
principal referente era la sociedad de consumo. Incluso, la relación
con el arte pop que tendría la plástica se desarrollaría en el arte obje-
tual, inicialmente con las incursiones de Langlois y Brugnoli a fines de
los 60 y posteriormente en una corriente influenciada por la visita de
Rauschenberg recién en 1985. Esta sería una corriente ligada también
al denominado “arte pobre” que hace uso del objeto no valioso incor-
porado como medio artístico y que tiene sus orígenes en los años 60
en Italia (Ivelic & Galaz, 1988).

La recolección que efectúa el pop venturiano de elementos provistos

desde el mundo popular en el strip podrían asimilarse al repertorio de
imágenes asociadas a la posterior degradación del Pueblito, y la ocu-
pación desordenada y espontánea de las fondas, pero no a la provi-
sión desde arriba de este artefacto, hecha a partir de un imaginario
prolijamente recreado. En “Aprendiendo de las Vegas” la teoría de
simbolización de la arquitectura plantea: “Debemos enfatizar en la
imagen —la imagen por sobre el proceso o la forma— al afirmar que
la arquitectura depende, en su percepción y creación, de la experiencia
pasada y la asociación emocional, y que estos elementos simbólicos y
de representación pueden, regularmente, ser contradictorios a la for-
ma, estructura y programa con el que se combinan en un mismo edifi-
cio”, contradicción que tendría dos manifestaciones principales: el pa-
to y el galpón decorado (decorated shed). En el primer tipo, (denomina-
do “pato” en honor a un local comercial en forma de ave) los sistemas
arquitectónicos de forma espacio y programa quedan subyugados a la
forma simbólica global, mientras que en el segundo, el ornamento es
agregado de manera independiente a los sistemas (de los que en este
caso prevalece el programa). Mientras el pato es en sí un símbolo, el
galpón decorado es un soporte sobre el cual el simbolismo es aplica-
do. (Venturi, Scott Brown et al. 1977). En ese sentido y en terminolo-
gía venturiana el Pueblito no es un galpón decorado —materia de in-
terés para el postmodernismo—, sino un pato, y modelo de ello es la
discoteca dentro del molino construido ex profeso. No sería parte de
aquel simbolismo de “lo feo y lo ordinario” por el que aboga el trata-
do postmoderno, y en esos términos, como pato se encontraría más
próximo al monumentalismo del Movimiento Moderno que a la rein-
terpretación venturiana.

Finalmente, el parque es una construcción pintoresca y popular en

tanto pretende la utopía, mientras que el pop y el postmodernismo, en
su ironía, renuncian a ella. Mientras lo irónico se establece como un
elogio a lo equívoco, característico a la actitud escéptica postmoderna,
el proyecto del parque se funda en la definición de una posibilidad:
construir un lugar para el disfrute del pueblo.
168
5. El valor del conjunto simbólico

“Las reliquias verbales de las cuales se compone el relato, ligadas

a historias perdidas y a acciones opacas, están yuxtapuestas en
un collage donde sus relaciones no están pensadas y forman, por
eso, un conjunto simbólico.” (de Certeau, 1980)

Para concluir habría que responder las preguntas que aún pueden
surgir acerca de este trabajo: ¿Por qué estudiar un parque cuya histo-
ria de precariedades hace imposible el reconstruir un escenario origi-
nal, condición que lo condena bajo el análisis purista del que gusta la
arquitectura? ¿Por qué además, poner en valor una etapa del parque
que parece desaparecida, en un palimpsesto de operaciones que han
degradado su forma hasta lo incomprensible? Y finalmente, ¿por qué
realzar una obra que no ha sido puesta en valor por la historia que
escriben sus propios autores políticos y materiales?

La respuesta se encuentra en la apreciación de que el proyecto reali-

zado reconoce y confirma la realidad del lugar como un conjunto sim-
bólico. En ese sentido, la posterior degradación que habría tenido el
parque y que, según ciertas críticas, habría sido inaugurada con el
proyecto, no son una degeneración, sino que como se plantea a conti-
nuación, la prosecución de la vida natural del palimpsesto espacial.

Al contrario de lo que plantea Domínguez (2000), el Parque Cousiño,

devenido en O’Higgins y su posterior evolución, no “ha significado
un desperfilamiento de su rol e imagen como espacio verde, con la
consecuente pérdida de su prestigio de otrora”, ya que en estricto ri-
gor, siempre ha sido un palimpsesto de expresiones ya sean popula-
res, militares u oligárquicas, edificando cada una el imaginario co-
rrespondiente al uso que se le da a un terrain vague. Esto, que bajo cier-
ta óptica puede atentar contra su valor como objeto estético, no lo re-
lega en su valor simbólico, sino que, por el contrario, enriquece sus
significados cargándolo de lo que de Certeau (1980) llama “presencias
de ausencias”, insertándolo en el imaginario y la memoria. Por ello
este trabajo intentó recuperar parte de los relatos, las leyendas, y la
memoria de la ciudad; lo que vuelve a un lugar con sentido, y que se
ve amenazado de desaparecer bajo el análisis funcionalista y formal
simplificante.

Otra terrible cita proviene del periodista Alone, previa a la recupera-

ción que hiciera la UP, y ya sentencia la historia del parque en estos
términos: “el parque sirve de índice para medir nuestra decadencia; es
un laboratorio donde estudiar lo que en nuestra cultura hay de falso;
en nuestra administración, de hipócrita; en nuestra política, de unila-
teral y enmascarado. El Paseo del Pueblo, el Santuario de la Patria, el
Parque Nacional, la higiene, los ejercicios, la campaña antivenérea,
antituberculosa, antialcohólica, para salvar la raza... ¡Farsantes!” 55 Si

55“El parque eminentemente nacional”, artículo del periodista Hernán Díaz Arrieta (Alone) publicado en
revista Zig-Zag en 1946 y citado por Calderón (2004)
169
 bien de esta mirada puede rescatarse un reconocimiento del parque
como artefacto complejo que recibe las huellas de la política, pareciera
que lo anterior fuera un defecto, como si el valor de los lugares se en-
contrara en una concordancia exitosa de sus intenciones políticas y su
forma.

Quizás para muchos detractores, el Parque O’Higgins debiera lim-

piarse y en lo posible volver a ser un simple jardín, como si existiera la
posibilidad de construir tal paradoja.

Fig. 5-4 8 de julio de 1972: Celebración de los tijerales. En el podio, el Presidente Allende da un discurso; en la tarima, autoridades de
gobierno y del equipo del Parque; en la silla azul, Augusto Pinochet como Jefe del Estado Mayor del Ejército.
170
 Epílogo

El Golpe Militar encontró a parte del equipo de trabajo abocado a las

tareas de mejoramiento del Parque Metropolitano y la CORMU ini-
ciando las gestiones en la Quinta Normal. Pedro Soto, como director
de la oficina de Parques, continuaba a cargo del mantenimiento del
parque y la operación del sistema de casinos. Myriam Beach se había
retirado meses antes al mundo privado presagiando un mal final para
el gobierno de Allende. Raúl Bulnes fue tempranamente interrogado
por los militares, quienes preguntaron acerca del jefe de proyecto del
Parque O’Higgins, el arquitecto “Carlos Martínez”, a quien afortuna-
damente no conocía. Carlos Martner huye al exilio al suponer que es
él el destinatario final de algún siniestro interrogatorio. Pedro Soto se
refugia en la embajada de Argentina, situación que solo conocen algu-
nos colegas. Los militares detienen por error e interrogan brutalmente
a un auxiliar con el mismo nombre. Miguel Lawner es detenido y ya el
16 de Septiembre es hecho prisionero en el campo de concentración de
isla Dawson.

De entonces, Lawner recuerda un interrogatorio por parte del Jefe de

Delitos Tributarios: al confirmar que el arquitecto no tenía delitos eco-
nómicos, lo comienza a interrogar respecto a un tema, en su perspec-
tiva, de mayor seriedad, acompañando las preguntas con una actitud
amenazante de sus guardaespaldas. El Inspector quería conocer al
respecto de una supuesta red de “túneles” que se habrían efectuado
en la Remodelación San Borja. Lawner logra relacionar el túnel referi-
do a una galería de ductos que se prolongó cruzando hasta el edificio
de la UNCTAD. El arquitecto se zafa del tema expresando que el dise-
ño original provenía del gobierno de Frei y que era de autoría de un
funcionario activo de CORMU a quien le podían consultar directa-
mente. Aclarados los túneles de la Alameda, el Inspector tributario
continúa pidiendo explicaciones respecto a los túneles supuestamente
realizados en el Parque O’Higgins, que se presumía servían para in-
gresar al regimiento Tacna. Los presuntos túneles se referían a las bo-
degas bajo el talud, misteriosas grutas que lograron perfilar al parque
como una gran estrategia evasiva en la entonces prodigiosa imagina-
ción militar.

171
 La sombría anécdota anterior ilustra la máquina de odio y descon-
fianza que es montada para desmantelar de manera sistemática la
obra del gobierno de Allende. En la CORMU se paralizan todos los
proyectos y se da la instrucción de “borrar todas las huellas del pasa-
do”. Cuando se reintegran los funcionarios al trabajo, encuentran los
archivos vacíos. Con ello se pierde casi la totalidad de la documenta-
ción de la obra de la CORMU desintegrándose irremediablemente una
parte importante de la historia de la arquitectura chilena. Hoy, el Ar-
chivo Nacional es depositario de la documentación escrita de la
CORMU, desde 1966 hasta 1976. El periodo 1971-73 es ostensiblemen-
te menos voluminoso: se encuentra solo el tomo de las actas de la Di-
rectiva correspondiente al mes de julio de 1971, junto a los archivos de
las Tomas de Razón y otra documentación varia de la Oficina de Par-
tes.

Además, se persigue e interroga a los antiguos jefes y se despide a

gran parte de los funcionarios. El compañerismo entre empleados de
distintas tendencias políticas que integraron la CORMU durante el
gobierno de Allende, permitió que una vez llegada la dictadura, los
anteriores disidentes estuvieran en posición de defender a los nuevos
detractores del Gobierno Militar. De ese modo, se mantuvieron duran-
te la dictadura varios funcionarios que habían sido simpatizantes de
la Unidad Popular, pero del mismo modo, la delación de algunos,
comprometió bastante más que la mera continuidad laboral de mu-
chos otros. Aquellos administrativos que no podían ser despedidos
por reglamento, pero de quienes se sospechaban simpatías con el go-
bierno anterior no comprobables, son degradados a trabajar como jar-
dineros. La oficina de Parques y Jardines se instala en los edificios del
claustro de la Remodelación San Borja, (luego conocido como Claustro
del 900) y se comienzan inmediatamente proyectos nuevos como el
Parque Zoológico y Botánico Nacional, pero que finalmente no se ma-
terializan. De la misma manera en que durante la Unidad Popular los
intelectuales y artistas colaboraban con los proyectos, una elite de
científicos y profesionales de derecha se acercan a colaborar con los
proyectos del nuevo gobierno.

En algunas versiones, parte de los cerca de 300 planos que se dibuja-

ron para el parque, fueron quemados por los militares, remitiéndose
solo un legajo básico a la Dirección de Obras de la detractora Munici-
palidad de Santiago. Según fuentes municipales, recién entre el año
1975 y 1976 habría ingresado, oficio mediante, el legajo completo de
los planos del parque a la Dirección de Obras. En entrevista personal
con la señora Alby Rubio, funcionaria desde 1974 de la I. Municipali-
dad de Santiago, la arquitecto señala haber recibido el archivo perso-
nalmente y además haberlo numerado y sistematizado. Recuerda que
era un legajo contundente, que según su parecer, habría contenido la
documentación completa del proyecto. Con el tiempo y, en función de
optimizar el archivo, los dibujos habrían sido trasladados a una bode-
ga en el mismo parque, ubicada bajo el talud, presunta posición actual
de los documentos. Tiziana Brandolini, Directora del Departamento
de Jardines de la Municipalidad y ex paisajista del proyecto, apoya

172
también la teoría de que los planos, de existir aún, se encuentran bajo
el talud.

El Decreto Ley 877 promulgado en enero de 1975, considerando que la

CORMU no tiene facultades legales para explotar el Pueblito, transfie-
re “en forma gratuita u onerosa, al Fisco, o a la Municipalidad de San-
tiago, o a la Dirección de Turísmo [sic.], o a la Dirección de Deportes y
Recreación, o al Parque Metropolitano de Santiago o a cualesquiera
otras Instituciones del Estado, el Parque O'Higgins, de la ciudad de
Santiago, en un solo todo o considerando en forma parcial y separada
el parque mismo del conjunto de locales denominado "El Pueblito"”,
acusando la desesperación administrativa que provocaba el ambicioso
programa recreativo. Se agrega además que “La Elipse y sus graderías
deberán transferirse al Fisco-Ejercito de Chile y en forma gratuita”. A
partir de entonces, parte de la administración queda en manos de la
Dirección de Deportes y Recreación, Digeder, a cargo del Ministerio
de Defensa , incluyéndose una nueva serie de edificación deportiva,
pero es el Municipio quien asume el mantenimiento definitivo del re-
cinto. Durante la dictadura, los militares se sintieron a gusto en la
Elipse y en el Parque. Durante los periodos en que se aplicaba el toque
de queda en los años 80, los soldados incluso utilizaban la laguna para
realizar ejercicios tácticos. Los juegos infantiles fueron desmantelados,
acusados de peligrosos y antihigénicos, y son remplazados por co-
lumpios y toboganes tradicionales en su versión más pedestre. Las
áreas verdes comienzan a deteriorarse: las esculturas de Neptuno y
Anfitrite, originales del proyecto de Arana, son retiradas y reinstala-
das junto al cerro Santa Lucía. Las obras del estadio techado no serán
retomadas hasta entrada la democracia, quedando como una enorme
ruina en medio del parque por más de veinte años.

Carlos Martner es el único entrevistado que no puede evitar hablar

del proyecto sin remitirse a la posterior destrucción sufrida durante la
dictadura. Los otros entrevistados se transportan con nostalgia y ro-
manticismo al pasado, y en sus relatos casi se olvida el final amargo
que le impondría la dictadura, como si ella no hubiera logrado manci-
llar el recuerdo de aquella época. En cambio en la conversación con
Martner cada narración de la historia e inspiración de los lugares va
infaliblemente acompañada de un grotesco epílogo de decadencia y
desmantelamiento. Martner utiliza la metáfora del envenenamiento o
del contagio de la lepra, para explicar lo acontecido en el Pueblito y
justificar su posición favorable a una eutanasia —para continuar la
alegoría médica—, que ponga fin a la agonía de esta idea. Para
Martner no sólo el deterioro sino la tergiversación del espacio es lo
que le ha resultado más traumático, y por ello generalmente declina a
hablar del proyecto. Según el arquitecto, todo se borro con mucha sa-
ña, distorsionando el sentido positivo de un proyecto emblemático de
Allende; fue una destrucción sistemática de una imagen. Agrega que
en este deterioro habría jugado un papel importante el Municipio,
siempre opositor al proyecto de la CORMU.

Martner recuerda detalladamente la decadencia del Pueblito. Lo que

originalmente funcionaba con una sola gran cocina ubicada bajo el
173
 talud y que servía los platos a los distintos locales, que no contaban
con sus cocinas propias, es disgregado en su administración central
por el Gobierno Militar. Esta operación habría sido acometida inme-
diatamente sucedido el Golpe: en 1974 ya los locales contaban con pa-
tentes individuales. En consecuencia, cada recinto hubo de construir
su propia cocina ampliando de cualquier forma las construcciones.
Comienza así tempranamente, la alteración espacial de la cuidada ar-
quitectura del lugar. Esto sería según Martner, la causa principal del
“atroz desenlace” del Pueblito. El arquitecto recuerda también nume-
rosas obras pictóricas que adornaban los muros en el proyecto origi-
nal, especialmente un mural de Germán Arestizábal que se encontraba
en una pequeña sala de teatro del Pueblito, en el que estaba represen-
tado Neruda entre otros personajes típicos: “era muy bonito, muy chi-
lenazo”. Según el arquitecto, éste fue considerado “arte decadente” por
los militares, sin poder dejar de asociar este juicio con la condena del
expresionismo alemán hecha por Hitler. Recuerda también de murales
elaborados por niños bajo la tutela de un profesor que resguardaba la
técnica, y algunos sobrerrelieves que adornaban los muros que fueron
borrados también precipitadamente. La ramada abierta y liviana, de
estética rural y espontánea, es techada siguiendo la forma de sheds
propia de los galpones industriales.

El 26 de Enero de 1978 y siendo alcalde de Santiago Patricio Mekis, se

inaugura Fantasilandia, la concesión por 50 años de 7,5 hectáreas en el
área nor-poniente para el desarrollo de un parque de diversiones con
juegos mecánicos que cerró su perímetro al parque y colaboró con la
profusión de elementos publicitarios, construcciones precarias y caos
espacial. El edificio de Hogar Modelo, en donde se planificara la insta-
lación del Museo de la Solidaridad, es cedido por el Ejercito al CEMA
Chile y posteriormente otorgado en comodato a una universidad pri-
vada originalmente en manos de Ejército, quedando parcelado todo el
extremo sur-oriente, a pesar de los esfuerzos que siguiera haciendo
Jorge Aguirre para transformarlo en instituto cultural (Vera, 2010).
Hoy el edificio ha sido brutalmente alterado tanto en su arquitectura
como en su entorno, siendo prácticamente indistinguible su valor ori-
ginal.

Un poco antes del regreso de la democracia comienzan las primeras

intenciones de recuperar el lugar. Ya desde 1987 se efectúa un levan-
tamiento del Pueblito con el objetivo de regular su ocupación. Sólo el
2001 se hace efectiva una reglamentación de publicidad y un mejora-
miento de los jardines en el conjunto. Se logra terminar y techar fi-
nalmente el estadio, las canchas junto al Campo de Marte son rempla-
zadas por pasto, y muchos árboles son instalados en la zona, incluso
en el talud. Toda la restauración del jardín decimonónico se mantiene
en estado ruinoso, aguardando la implementación de un proyecto
completo. El año 2006 la firma Polis Arquitectura Urbana traza un
Plan Maestro para el recinto, que una vez implementado sepultará
definitivamente los residuos de Pampilla y baldío bajo una gran pra-
dera. El ajardinamiento completo del predio pretende mullir de verde
la pista de desfiles, barriendo también con el Pueblito y Fantasilandia.
En noviembre de 2008 Los locales del Pueblito son clausurados por
174
orden municipal y finalmente en 2010, son demolidos, salvo la Plaza
de Artesanos, no sin una débil pero emocional oposición ciudadana.
Hoy en terrenos del Pueblito se ha construido un skate park (fuera de
la propuesta del Plan Maestro) y otro pueblo muy distinto al de las
figuraciones socialistas vive su propia versión del “día feliz”. De gran
parte del proyecto realizado por la UP sólo quedan algunas trazas que
se dispersan por el terreno, materializadas en soleras y muretes, pre-
sencias de ausencias.

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- “Últimos ensayos para la gran Parada del 19” jueves 14 de septiembre de 1972, Crónica na-
cional, portada y p. 11.

- “Brillante Preparatoria” domingo 17 de septiembre de 1972, Portada.

- “A las 15 horas se inicia Parada Militar en el marco impresionante del Parque O’Higgins”
martes 19 de septiembre de 1972, Política, p. 3.

- “Impresionante la Parada” miércoles 20 de septiembre de 1972, portada, pp. 6 y 7.

- “La brillante Parada 1972” jueves 21 de septiembre, Reportajes, pp. 10 a 14.

- “Hoy inauguran Parque O’Higgins” jueves 2 de noviembre de 1972, Crónica nacional, p. 8.

- “Inaugurado el Parque O’Higgins” viernes 3 de noviembre de 1972, Crónica nacional, p. 7.

183
 - “Parque” sábado 4 de noviembre de 1972, Editorial, p. 2.

- “Miles de personas visitaron ayer el Parque O’Higgins” domingo 5 de noviembre de 1972,

Crónica nacional, p. 9.

- “El Parque O’Higgins abrió sus puertas para que disfrute el pueblo” martes 7 de noviembre
de 1972, Crónica nacional, p. 6.

- Avisaje: Año 1972. 1º de noviembre, p.13; 2 de noviembre, p. 7; 3 de noviembre, p. 12; 4 de no-

viembre, pp. 6 y 16; 5 de noviembre, p. 12; 7 de noviembre, p. 12

• Diario “El Mercurio”, Santiago, ejemplares consultados en Biblioteca del Congreso:

- “A propósito del origen del Parque Cousiño” Editorial firmada por Benjamín Valdés Alonso,
jueves 11 de mayo de 1972, p. 3.

- “Revista Preparatoria de la Parada Militar” sábado 16 de septiembre, Primer cuerpo, portada.

- “Desfilaron cinco mil soldados” domingo 17 de septiembre, Tercer cuerpo, p. 21.

- “Vítores al paso de cadetes y tropas del Ejército” miércoles 20 de septiembre, Primer cuerpo,
portada.

- “Aplausos al Escalón FACh” miércoles 20 de septiembre, Primer cuerpo, p. 8.

- “Desfile sobre cemento y asfalto” miércoles 20 de septiembre de 1972, Tercer cuerpo, p. 17.

- “El pueblo celebró junto a FF.AA. 162 años de Independencia Nacional”, transcripción de dis-
curso de Salvador Allende en la Moneda, miércoles 20 de Septiembre de 1972, Tercer
cuerpo, p. 18

- “Entregado al público nuevo Parque O’Higgins, ex Cousiño” viernes 3 de noviembre de 1972,

Nacional, p. 17.

• Revista “La Firme” Nº 29, “La historia del antiguo, actual y futuro Parque Cousiño” Guión y di-
bujos: Hervi, Pepe Huinca y A. Vivanco. Fecha de deposito legal: 7 de diciembre de 1971.
Editora Nacional Quimantú, Santiago. Ejemplar consultado en Biblioteca Nacional, sec-
ción Hemeroteca.

• Revista “Ramona”, ejemplares consultados en Biblioteca Nacional, sección Hemeroteca:

- “Un lugar feliz” martes 14 de noviembre de 1972, Nº 55, pp. 12 y 13.

- Avisaje Nº 54, martes 7 de noviembre 1972, p. 21; Nº 55, martes 14 de noviembre de 1972, p.
10.

• Revista “En Viaje” Nº461, abril 1972, Edición Especial UNCTAD. Colección Particular Gonzalo
Cáceres.

• Revista “Ahora”, “Los mismos parques, los mismos jardines” por Luisa Ulibarri. Nº 11, 29 de ju-
nio de 1971, Editora Nacional Quimantú, pp. 34 y 35. Colección Particular Gonzalo Cáce-
res.

184
 Otros documentos

•Acuerdos de la Junta Directiva de Cormu Nº5843, 8 de Julio de 1971; Nº 5885, 15 Julio 1971. Archi-
vo Nacional

•CORMU, carta a los vecinos, 28 de Febrero 1982. Archivo personal Myriam Beach

•MOP, Dirección de Vialidad, Dirección General de OP, Departamento Construcción Sección Labo-
ratorio, “Impermeabilización de la ampliación de la Laguna Parque Cousiño”. Archivo per-
sonal Myriam Beach

•MINVU, Dirección de Planificación de Equipamiento Comunitario, Folleto Balnearios Populares,

1971. Archivo Personal Miguel Lawner.

Entrevistas

• Myriam Beach, arquitecto y paisajista miembro de la “Oficina en Campaña”, realizada los días 23
de abril de 2009, 9 y 31 de marzo de 2010.

• Virginia Plubins, arquitecto miembro de la “Oficina en Campaña”, realizada el 1º de septiembre

de 2009.

• Raúl Bulnes, arquitecto jefe de la “Oficina en Campaña”, realizada el 17 de marzo de 2010.

• Miguel Lawner, arquitecto y Director de CORMU, realizada el 7 de abril de 2010.

• Raúl Jiménez, funcionario administrativo de la Oficina de Parques y Jardines del MINVU, reali-
zada el 17 de abril de 2010.

• Carlos Martner, arquitecto, paisajista y Jefe de Proyecto, realizada el 22 de abril de 2010.

• Alby Rubio, diseñadora y funcionaria de Dirección de Obras Municipales de la I. Municipalidad

de Santiago, realizada el 25 de mayo de 2010.

• Tiziana Brandolini, paisajista y actual Directora del Departamento de Jardines de la I. Municipa-

lidad de Santiago, realizada el 25 de mayo de 2010.

185
 Ilustraciones
Figura Descripción y fuente

Fig. 0-1 Fragmento de aviso, parte de la campaña promocional efectuada con motivo de la inaugura-
ción del Parque O’Higgins. Fuente: Diario El Siglo, 4 de noviembre de 1972 pág. 16
Fig. 0-2 Santiago desde el cerro San Cristóbal, Fuente: Anónimo (s. f.), Chile Chili, p. 51, Librería
Francesa, Santiago
Fig. 2-1 De izquierda a derecha:
-Ansart 1875. Plano de Santiago
-Labarca,1893. Guía de Santiago y General para toda la República para 1882 - 1884.
-Boloña, 1895. Album de Planos de las principales Ciudades y Puertos de Chile.
- Labarca y Blanco, 1895. Guía General de Santiago y Comercial de Valparaíso. Fuentes y
-Espinoza, 1897. Geografía Descriptiva de la República de Chile.
-García 1905. Plano de Santiago.
-Bisgravia 1906. Atlas Universal para Escuelas Primarias, Secundarias y Normales.
-Anónimo 1910. Baedeker de la República de Chile.
-Anónimo 1912. Nuevo Plano de Santiago publicado por la Librería Tornero.
-Boloña 1936. Plano General de la Ciudad de Santiago e Inmediaciones.
-Anónimo 1960. Archivo Juan Parrochia.
-Instituto Geográfico Militar 1964, Plano de Santiago escala 1:50.000

Fuentes: Para a): Hidalgo, Germán (2009). "Panoramic view and national identity: two of San-
tiago de Chile's public spaces in the second half of the nineteenth century." Planning Perspec-
tives Vol. 24(No. 3): pp. 319-347.
Para b), c), d), e), f), g), h), i) y j): Martínez, René (2007). Santiago de Chile Los Planos de su
Historia, Siglos XVI a XX De Aldea a Metrópolis. Santiago, Ilustre Municipalidad de Santia-
go.
Para k): Domínguez, Martín (2000) "Parque Cousiño y Parque O’Higgins: Imagen Pasada,
Presente y Futura de un Espacio Verde en la Metrópoli de Santiago." Revista de Urbanismo 3.
Fig. 2-2 Johan Moritz Rugendas, “Llegada del Presidente Prieto a la Pampilla para la fiesta nacional
de 1834”. 1837 Oleo sobre tela 70x92 cm. Museo Nacional de Bellas Artes. Fuente: Hidalgo,
Germán (op.cit)
Fig. 2-3 Ernesto Charton de Treville, “18 de Septiembre en el Campo de Marte” 1845 Acuarela y pas-
tel sobre papel. Museo del Carmen de Maipú. Fuente: Hidalgo, Germán (op.cit)
Fig. 2-4 Aglio, Plan of the City of Santiago the Capital of Chile, 1824, publicado en Peter Schidtmeyer,
Travels into Chile and over the Andes in the years 1820 and 1821. Fuente: Martínez, René (op.
cit.)
Fig. 2-5 Gay, Claudio. Atlas de la Historia Física y Política de Chile 1854, Biblioteca Nacional de Chile.
Fuente: Biblioteca Digital Mundial www.wdl.org
Fig. 2-6 Giovatto Molinelli, “Campo de Marte” 1859. Museo Nacional de Bellas Artes. Fuente: Do-
mínguez, Martín (op. cit.)
Fig. 2-7 Mostardi Fioretti, 1864 “Plano Topográfico de la Ciudad de Santiago de Chile” Fuente: Mar-
tínez, René (op. cit.)
Fig. 2-8 Fotografía de Santiago tomada desde el Cerro Santa Lucía. Fuente: Hidalgo, Germán (op. cit.)
Fig. 2-9 Adolphe Alphand - Plan de l’ Exposition Universelle de 1867, Les promenades de Paris 1867-
71. Fuente: Marceca, Maria Luisa (1981). Reservoir, circulation, residue - J. C. A. Alphand,
technological beauty and the green city. LOTUS International I 30.Milán
Fig. 2-10 Postal c. 1910: “Santiago - Parque Cousiño - Avenida de la Elipsis” [sic.]. Fuente:
www.chilecollector.com
Fig. 2-11 Postal c. 1904: “Parque Cousiño”. Fuente: www.chilecollector.com
Fig. 2-12 Parque Cousiño: Vista de la laguna y puente c.1890 Fuente: Archivo Fotográfico Museo His-
tórico Nacional www.fotografiapatrimonial.cl
Fig. 2-13 Vista del Parque Cousiño c.1890 Fuente: Archivo Fotográfico Museo Histórico Nacional
www.fotografiapatrimonial.cl
Fig. 2-14 Cerrito. Postal, fecha desconocida. Fuente: www.chilecollector.com
Fig. 2-15 Díaz y Spencer, Fachada del restaurante del Parque Cousiño c.1885 Fuente: Archivo Fotográ-
fico Museo Histórico Nacional www.fotografiapatrimonial.cl
Fig. 2-16 Restaurante, Postal c. 1905. Fuente: www.chilecollector.com
Fig. 2-17 Entrada al Parque Cousiño. Postal sin fecha. Fuente: www.chilecollector.com
Fig. 2-18 Fotografías de Castillo y Parque Lota. Fuente www.nuestro.cl
Fig. 2-19 Alberto Orrego Luco, “Laguna del Parque Cousiño”, 1887, óleo sobre tela, 51 x 90 cm. Museo
Nacional de Bellas Artes, en préstamo al Ministerio del Interior, Palacio de la Moneda, San-
tiago. Fuente: www.portaldelarte.cl
Fig. 2-20 Carro 19. Fuente: Allen Morrison “The Tramways of Chile 1858-1978” en
www.tranviasdechile.cl
Fig. 2-21 Fogón en Fiestas Patrias del Parque Cousiño, c.1900. Archivo del Museo Histórico Nacional
Fuente: urbatorium.blogspot.com
Fig. 2-22 Fiestas Patrias en el Parque Cousiño, 1902. Fuente: Salinas, Maximiliano, Prudant, Elisabet,
Cornejo, Tomás y Saldaña, Catalina (2007). ¡Vamos Remoliendo mi alma!: La vida festiva
popular en Santiago de Chile 1870 - 1910. Santiago, LOM Ediciones.
Fig. 2-23 Fiestas Patrias en el Parque Cousiño, 1902. Fuente: Archivo Fotográfico Museo Histórico Na-
cional www.fotografiapatrimonial.cl
Fig.s 2-24, 2-25 y 2-26
Miguel Rubio, Fiestas de la Independencia en el Parque Cousiño, 1940. Fuente: Archivo Foto-
gráfico Museo Histórico Nacional www.fotografiapatrimonial.cl
Fig. 2-27 “En el Parque Cousiño”, Postal. Fuente: www.chilecollector.com
Fig. 2-28 Torneo de Tenis de Clausura, organizado por el Club de Santiago. Fuente: Revista Estadio, 5
de mayo de 1945
Fig. 2-29 Fachada principal Hogar Parque Cousiño. Fuente: Vera, Cecilia (2010). Los futuros de un pasado
reciente: estrategias de intervención sobre el patrimonio moderno en el edificio Defensa de la Raza Ho-
gar Modelo Parque Cousiño. Borrador de Tesis para optar al grado de Magister en Arquitectura.
Santiago, Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Fig. 2-30 Bar lácteo Hogar Parque Cousiño. Fuente: www.memoriachilena.cl
Fig. 2-31 Lámina del Proyecto Hogar Parque Cousiño. Fuente: Vera, Cecilia (op.cit)
Fig. 2-32 “Picnic en el Parque Cousiño...”, Revista Ahora, Nº11, martes 29 de junio de 1971, p. 34, Edi-
tora Nacional Quimantú, Santiago.
Fig. 2-33 De izquierda a derecha:
-Miguel Rubio, “Vista del Parque Cousiño en Santiago” 1959.
-17 de abril de 1912: Acevedo, Coemme y El Manco, momentos antes del despegue en el
Parque Cousiño,.
-“Familia de David Navarro y Isolina Cortes con dos de sus hijos, viven en el parque Cousi-
ño”,
Pag. 187 de 211
 -Foto aérea Parque Cousiño 1931
-“Carrera turismo carretera, en el parque Cousiño”, Pool Fotográfico Zig-Zag, 1954
-Niños pescando en la laguna del Parque Cousiño: Miguel Rubio, “Vagancia Infantil” 1959.
-Marcelo Montealegre “Parada Militar” sin fecha.
-Marcelo Montealegre “Celebración del Sesquicentenario y comienzo del Mes de María”,
1960
-Marcelo Montealegre “Marcha de la Patria Joven - Campaña de Frei 1964”
-Federico Samsa “Animita de la Marinita”, 2007
-Marcelo Montealegre “Campaña de Allende 1964”

Fuentes: Para a), c), e) y f) : Archivo Fotográfico Museo Histórico Nacional

www.fotografiapatrimonial.cl
Para b): El observador aeronáutico ivansiminic.blogspot.com
Para d): Hidalgo, German (op.cit.)
Para g), h), i) y k): Colección personal del fotógrafo
Para j): Revista Electrónica “La Página” 1º de Octubre 2010
http://revistalapagina.com/2007/10/01/marinita/
Fig. 3-1 Conjunto Cuncumén, 1962. Fuente: www.cuncumen.scd.cl
Fig. 3-2 Conjunto Los Cuatro Huasos - Fuente: www.memoriachilena.cl
Fig. 3-3 Carátula del disco de Isabel Parra, “Cantando por Amor”, 1969, Sello DICAP.
Fig. 3-4 Carátula del disco de Víctor Jara, “Pongo en tus manos abiertas”, 1969, Sello Jota Jota
Fig. 3-5 Carátula del disco de Quelentaro, “Huella Campesina”, 1968, Sello Emi Odeon
Fig. 3-6 Fotografía conjunto Quilapayún. Fuente: www.musicapopular.cl
Fig. 3-7 Carátula del disco de Quilapayún, “Basta”, 1969, Sello DICAP
Fig. 3-8 Vicente Larrea, Logotipo sello DICAP, Fuente: Archivo de Originales Centro de Información
y Documentación Sergio Larraín García Moreno (CID-SLGM), Escuela de Arquitectura, Pon-
tificia Universidad Católica de Chile.
Fig. 3-9 Logotipo Editora Nacional Quimantú. Fuente: editorialquimantu.blogspot.com
Fig. 3-10 Larrea, Vicente; Larrea, Antonio, “A trabajar”, serigrafía. Fuente: Archivo de Originales CID-
SLGM
Fig. 3-11 Anónimo, “No a la sedición”, 1973, serigrafía, Fuente: www.fundacionsalvadorallende.cl
Fig. 3-12 Julio Escámez, Mural Farmacia Maluje, Fragmento. Fotografía de José González S.
Fig. 3-13 Luz Donoso, Carmen Johnson, Pedro Millar y Julio Escámez, Mural Campaña ’64 - Río Ma-
pocho, Fragmento. Fuente: http://www.abacq.net/imagineria/
Fig. 3-14 Brigada Ramona Parra, Mural en Departamental con Avenida Norte Sur. 1972 Fuente:
www.colectivobrp.cl
Fig. 3-15 La tetera. Fuente: Castillo, Eduardo (2006). Puño y letra - Movimiento social y comunicación
gráfica en Chile. Santiago, Ocho Libros Editores.
Fig. 3-16 Vicente Larrea, Logotipo de los conjuntos Inti Illimani, Quilapayún e Illapu. Fuente: Yerson
O, Wikimedia Commons - www.illapu.cl
Fig. 3-17 Ramón Vergara Grez, “Espacio Escenográfico”, s/fecha Oleo sobre tela. Fuente:
www.portaldelarte.cl
Fig. 3-18 Guillermo Núñez: El arado en la tierra tierra: América empieza ahora. 1963 Oleo sobre tela,
150 x 240 cm. Museo de Arte Contemporáneo. Fuente: www.mantruc.com/nunez/index.html
Fig. 3-19 Alberto Pérez: Barricada II. 1966, Técnica mixta sobre madera, 100 x 102 cm. Museo Nacional
de Bellas Artes. Fuente: www.portaldelarte.cl

Pag. 188 de 211

Fig. 3-20 José Balmes “No”, 1972. Técnica mixta sobre tela, 200x300 cm. Fuente: www.mav.cl
Fig. 3-21 Exposición “Cuarenta primeras medidas de la Unidad Popular”, Museo de Arte Contempo-
ráneo 1971. Fuente: encontrarte.aporrea.org
Fig. 3-22 Antonio Quintana, “Manos de trabajador pampino”, 1959. De la serie “Las Manos del Hom-
bre” Fuente: www.nuestro.cl
Fig. 3-23 Antonio Quintana, “Día de domingo, villa Alhué”, 1959. Fuente: www.nuestro.cl
Fig. 3-24 Combeau, René “Unidad Vecinal Portales” 1964, Bresciani, Valdés, Castillo, García Huidobro,
arqtos. Fuente: Archivo de Originales CID-SLGM
Fig. 3-25 Oscar Niemeyer, Congreso Nacional, Brasilia, 1958. Fuente: www.niemeyer.org.br/
Fig. 3-26 Emilio Duhart, Edificio de las Naciones Unidas CEPAL, maqueta, 1960. Fuente: Archivo de
Originales CID-SLGM
Fig. 3-27 Hs. Gabriel Guarda y Martín Correa, Iglesia del Monasterio Benedictino de Las Condes.
Fuente: www.benedictinos.cl
Fig. 3-28 Borchers, Suárez, Bermejo: Cooperativa Eléctrica de Chillán, 1962. Fuente: Archivo de Origi-
nales CID-SLGM
Fig. 3-29 Corporación de Mejoramiento Urbano CORMU, Logotipo. Fuente: AUCA nº 21, 1971.
Fig. 3-30 Bloque habitacional en sistema constructivo KPD. Fuente: AUCA nº 23, 1971
Fig. 4-1 Plano de ubicación de Planes Seccionales CORMU. Fuente: AUCA nº 21, 1971.
Fig. 4-2 Remodelación San Borja, maqueta. Fuente: Revista CA nº 7, Junio 1970
Fig. 4-3 Remodelación San Luis, presentación de la maqueta a vecinos. Fuente: AUCA nº 21, 1971.
Fig. 4-4 Piscina Chacarillas, maqueta. Fuente: AUCA nº 21, 1971.
Fig. 4-5 Piscina Chacarillas, vista perspectiva. Fuente: AUCA nº 21, 1971.
Fig. 4-6 Piscina Chacarillas, vista desde el mirador. Fuente: AUCA nº 21, 1971.
Fig. 4-7 Balnearios Populares, cabinas. Fotografía de Miguel Lawner
Fig. 4-8 Balnearios Populares, plano de ubicación. Fuente: Folleto Dirección de Planificación de Equi-
pamiento Comunitario del Ministerio de la Vivienda DPEC-MINVU. Original facilitado por
Miguel Lawner.
Fig. 4-9 Balnearios Populares, croquis de conjunto. Fuente: Folleto DPEC-MINVU.
Fig. 4-10 Balnearios Populares, planimetría de cabinas. Fuente: Folleto DPEC-MINVU.
Fig. 4-11 Balnearios Populares, esquema. Fuente: Folleto DPEC-MINVU.
Fig. 4-12 Centro de Detención Ritoque. Dibujo original de Miguel Lawner.
Fig. 4-13 Federico Assler, Plaza de Juegos en el Parque Metropoltano. Fuente: Fuente: AUCA nº 21,
1971.
Fig. 4-14 Balnearios Populares, croquis. Fuente: Folleto DPEC-MINVU.
Fig. 4-15 Oficina en campaña, febrero de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-16 Tijerales, julio de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-17 Allende y Martner sobre talud empastado, 2 de mayo de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-18 Marcha c. 1973. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-19 Obra del Parque, mayo de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-20 Obra del Parque, marzo de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-21 Planta del Anteproyecto. Fuente: AUCA nº 21, 1971.
Pag. 189 de 211
Fig. 4-22 Vista general, croquis del anteproyecto. Fuente: AUCA nº 21, 1971.
Fig. 4-23 Embarcadero, croquis del anteproyecto. Fuente: AUCA nº 21, 1971.
Fig. 4-24 Calle de las Ramadas, croquis del anteproyecto. Fuente: AUCA nº 21, 1971.
Fig. 4-25 Plaza de los Artesanos, croquis del anteproyecto. Fuente: AUCA nº 21, 1971.
Fig. 4-26 Hervi, Pepe Huinca y A. Vivanco: Viñeta. Revista La Firme, nº 29: “La historia del antiguo,
actual y futuro Parque Cousiño”, Editora Nacional Quimantú, Santiago.
Fig. 4-27 Parrones, croquis del anteproyecto. Fuente: AUCA nº 21, 1971.
Fig. 4-28 Estación de tren, croquis del anteproyecto. Fuente: AUCA nº 21, 1971.
Fig. 4-29 Tijerales, julio de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-30 Planta del Proyecto. Fuente: AUCA nº 24/25, 1973.
Fig. 4-31 Acceso sur en obra, mayo de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-32 Vehículo Cuerpo Militar del Trabajo, mayo de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-33 Parada militar, 19 de septiembre de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-34 Calle del Pueblito. Fuente: Geochile, La regionalización en 14 fascículos, Nº6, Editorial Lord
Cochrane, 1976, Santiago.
Plaza de los Artesanos. Fuente: L'Architecture d'aujourd'hui Nº 175
Ramada Principal, tijerales, julio de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-35 Plaza de juegos, Navidad con trabajadores del parque, 24 de diciembre de 1971. Fotografía de
Raúl Bulnes.
Fig. 4-36 Anfiteatro griego, Navidad con trabajadores del parque, 24 de diciembre de 1971. Fotografía
de Raúl Bulnes.
Fig. 4-37 Juegos infantiles. Fuentes:
a) y d) L'Architecture d'aujourd'hui Nº 175
b) y c) Fotografías de Alberto Montealegre K.
Fig. 4-38 Jardines sector sur oriente, abril 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-39 Obras de la laguna, marzo 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-40 Pérgola en Jardín del Silencio, febrero 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-41 Jardines sector sur oriente, marzo de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Kiosco restaurado, abril de1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Laguna, L'Architecture d'aujourd'hui Nº 175
Pérgola, mayo de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-42 Visita de Allende, 2 de mayo de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-43 Visita de Allende, 2 de mayo de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 4-44 Antonio Quintana, Edificio de departamentos duplex en La Habana, 1952. Fuente:
arquitectura-cuba.blogspot.com
Fig. 4-45 Poble Espanyol. Fuente: www.panoramio.com
Fig. 4-46 Ciudad Infantil Amanda Allen.
Fuentes: a), c) y d) Documentos sobre Eva Duarte de Perón
usuarios.multimania.es/evaperon3/fundacion3.html
b) aurora-arg.blogspot.com
Fig. 4-47 Fotografía Aérea, Santiago 1973
Fig. 4-48 El Mercurio el 17 de septiembre de 1972, portada.
Fig. 4-49 Aviso. Revista Ramona, Nº 55, 14 de noviembre de 1972, p. 10
Pag. 190 de 211
Fig. 4-50 Fotografía del reportaje “Un Lugar Feliz”, Nº 55, 14 de noviembre de 1972, p. 12
Fig. 4-51 Navidad con trabajadores del parque, 24 de diciembre de 1971. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 5-1 Marcha c. 1973. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 5-2 Martner, Soto y Bulnes en la elipse, sin fecha. Fotografía de Raúl Bulnes.
Fig. 5-3 Larrea, Vicente; Larrea, Antonio y Albornoz, Antonio “La felicidad de Chile comienza por los
niños”, serigrafía. Fuente: Archivo de Originales CID-SLGM.
Fig. 5-4 Tijerales del Parque O’Higgins, 8 de julio de 1972. Fotografía de Raúl Bulnes.

Pag. 191 de 211

 Anexos

Anexo 1: El Siglo, 3 de mayo de 1972, p. 8. En la foto se aprecia la planimetría

hoy desaparecida. El dibujo de la planta corresponde a la etapa de proyecto y
pareciera tratarse de un plano coloreado no publicado.
Anexo 2: MINVU, Dirección de Planificación de Equipamiento Comunitario, Folleto Balnearios Po-
pulares, 1971. Archivo Personal Miguel Lawner.

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Pag. 199 de 211
Pag. 200 de 211
Anexo 3: Revista “La Firme” Nº 29, “La historia del antiguo, actual y futuro Parque Cousiño”
Guión y dibujos: Hervi, Pepe Huinca y A. Vivanco. Fecha de deposito legal: 7 de diciembre de 1971.
Editora Nacional Quimantú, Santiago. Ejemplar consultado en Biblioteca Nacional, sección Heme-
roteca. Se presentan algunas páginas de la novela gráfica.

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Pag. 204 de 211
Pag. 205 de 211
Pag. 206 de 211
Pag. 207 de 211
Pag. 208 de 211
Anexo 4: CORMU, carta a los vecinos, 28 de Febrero 1982. Archivo personal Myriam Beach.

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