Gerard Damiano

Paco Gisbert
Gerard Damiano:
El pornógrafo indie
Paco Gisbert
Gerard Damiano:
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Agradecimientos:
Manuel Valencia,
José Miguel Villarroya
y Manuela García.
Ocurrió en el Festival de Cannes de 1993. Gerard Damiano tenía 64

años y paseaba por La Croissette mezclado entre las estrellas de cine
y las starlettes que aspiran a conseguir un papel que les abra un futu-
ro profesional, como un visitante más. No era una persona conocida
para aquel público. Al fin y al cabo, en sus más de 30 años de carrera
profesional, sólo había realizado películas porno. Damiano vio a un
periodista francés al que conocía y se paró a saludarlo. Lo acompa-
ñaba un hombre que resultaba familiar a los ojos de Damiano. El
periodista le dijo al viejo Gerry que aquel hombre era un fanático
de sus películas y le había comentado que le encantaría conocer en
persona al director de filmes como Garganta profunda o El diablo en
la señorita Jones.

Gerard Damiano: el pornógrafo indie
Damiano saludó al hombre pero no podía recordar de qué le so-

naba su cara. En su inglés con acento italiano le dijo que lo sentía,
pero que no sabía quién era. “Me llamo Sergio Leone”, le replicó el
hombre al que Damiano acababa de conocer. Damiano se quedó
estupefacto y pidió perdón a Leone. Había visto sus películas y había
aprendido mucho de cine contemplando una y otra vez la famosa
Trilogía del dólar en la que Leone reescribió la historia del western
norteamericano desde las áridas tierras del desierto de Tabernas, en
Almería.
No fue esa la primera sorpresa que tuvo Damiano respecto a su
trabajo. Años antes había conocido a John Cassavetes, otro de sus
modelos como autor cinematográfico y “el realizador que quizá más
ha apreciado mis películas”, según confesaría Damiano años des-
pués. Otro Damiano, el director italiano Damiano Damiani, tam-
bién tuvo la ocasión de rendir pleitesía a uno de los directores norte-
americanos que más respeto le infundían.
Estas felicitaciones y reconocimientos no son algo casual. No for-
man parte de la admiración por alguien que, durante toda su vida, se
dedicó a hacer películas en las que la gente practicaba el sexo delante
de una cámara. Gerard Damiano fue mucho más de lo que ahora
entendemos como director de cine X, una profesión devaluada que
puede ejercer cualquiera con una cámara de vídeo y unas cuantas
chicas para filmar. Fue el autor por excelencia del porno americano,
el único director de culto que ha tenido la industria de entreteni-
miento para adultos en el mundo en sus 40 años de existencia.
Lo fue porque el propósito inicial de Gerard Damiano era hacer
cine. Convertirse en director de películas en los tiempos en los que
el cine americano comenzaba a reconocer el arte de sus creadores,
cuando las productoras dieron la voz a los directores y los filmes
tuvieron autor personal. En esos tiempos de revolución silenciosa y
agitación social, la mejor manera de ser un director independiente
era haciendo películas con sexo. Damiano empezó así, como chico
para todo en producciones de serie Z que incluían sexo y violencia

de forma gratuita. Y, un día de 1969, tuvo la oportunidad de poner-

se detrás de una cámara y dirigir su primera película. Desde entonces
hasta su retirada, en 1992, Gerard Damiano realizó 49 películas,
más de la mitad de ellas en formato de vídeo, que se había impuesto
como soporte de filmación de las cintas pornográficas a mediados de
la década de los ochenta.
El cine de Damiano es diferente a cualquier otro producto X.
Tiene una sensibilidad que añoran los nostálgicos del porno clásico
y que difícilmente de puede ver en las producciones de su tiempo
y del que no ha llegado ningún vestigio hasta nuestros días. Habla
sobre la mujer, sobre la necesidad del sexo en la vida, las obsesiones
y los complejos de culpa, el remordimiento y el subconsciente. Es
un cine complejo, cuyas imágenes transmiten mucho más de lo que
aparentemente parecen decir, lleno de símbolos en un género en el
que las cosas son como son y no parecen denotar nada diferente.
Y, al mismo tiempo, las películas de Damiano derrochan sentido
del humor. Una gracia especial que las hace transitar por esa delgada
línea que hay entre el rictus de dolor y la risa. Desde sus comedias
más desmadradas, como la celebrada Garganta profunda que lo lan-
zaría al estrellato, hasta sus filmes más sesudos, en todas las películas
de Damiano hay un halo de ironía que sólo los buenos aficionados
al cine pueden apreciar.
Si algo caracteriza a Gerard Damiano a lo largo de su brillante
carrera es la independencia con la que trabajó en todos sus proyec-
tos. El director nacido en el neoyorquino barrio del Bronx fue un
hombre muy celoso de la libertad creativa que le otorgaba su rango
de cineasta y, como tal, se erigió en el principal estandarte de un
cine porno digno que estuviera al alcance de todos los espectadores
mayores de edad. Luchó contra los mecanismos de la industria que
pretendían imponer modelos de producción, argumentos o escenas
a sus películas, y siempre salió bien parado de esa lucha.
Su muerte, el otoño pasado, significó la desaparición de un pio-
nero. El hombre que inventó el porno, tal y como fue conocido

durante sus primeros años en la legalidad, y que dio al cine X el

prestigio y la categoría que reclamaba. Su legado, notable y desco-
nocido para la mayoría de los cinéfilos, se resume en un puñado de
obras maestras que demuestran que, aunque contenga sexo explícito,
el porno puede ser un arte, una forma de comunicar tan respetable
como otros géneros cinematográficos. Y en un montón de películas,
de mayor o menor calidad, en las que siempre subyace el tono indie
y la obsesión de este neoyorquino cachondo e inconformista por
hacer del sexo una filosofía de vida.


16
Camino de la gloria
El 11 de enero de 1972, dos hombres partieron de Nueva York en

dirección a Florida. Iban en un Cadillac azul y blanco, un coche os-
tentoso que llamaba la atención allí por donde pasaba. Lo conducía
un tipo que todavía no había cumplido los 25 años y que se llamaba
Herbert Streicher. Un tipo con un cómico mostacho y cara de ser
amable. A su lado, en el asiento del copiloto, estaba Gerardo Rocco
Damiano, 43 años, casado y padre de dos hijos. Juntos se disponían
a iniciar una aventura que les iba a cambiar la vida.

Todo había comenzado muchos años antes. Cuando Gerardo, co-

nocido como Gerard desde que decidió que su nombre real era de-
masiado italiano como para poder triunfar en la vida, pensó que en
el cine estaba su futuro. Nacido en el barrio neoyorquino del Bronx
el 4 de agosto de 1928, en el seno de una familia italiana, Gerardo
se quedó huérfano de padre, un napolitano que había emigrado a
Nueva York con su familia a finales del siglo XIX, a la edad de seis
años y, cuando cumplió los 17 se enroló en la marina, en la que pasó
cuatro años de su vida. Al volver de su aventura militar, trabajó en
diferentes oficios, desde limpiabotas hasta empleado de una cadena
de comida rápida. Tras estudiar tecnología de rayos-X en el G.I. Bill,
una escuela para veteranos de guerra, fue técnico de radiología en
el Jamaica Hospital de Queen’s. Unos años después, abrió un salón
de belleza en ese mismo barrio, en compañía de un amigo, donde
trabajó con su segunda esposa. Poco a poco, el negocio comenzó a ir
bien y fue ampliándose. En unos años, Damiano y su mujer poseían
tres salones de belleza y una tienda de productos capilares, por lo que
contrataron a un contable para que les llevara los temas económicos.
El contable de la empresa de Gerard era pluriempleado y, además
de llevar las cuentas de las peluquerías y de otros locales similares,
se dedicaba a rodar películas independientes de bajo presupuesto.
En las conversaciones que ambos mantuvieron surgió la idea de que
Damiano colaborara con él, así que Gerard, que no hacía nada sin
haber aprendido con anterioridad a controlarlo, se matriculó en una
escuela de cine. A los pocos meses, estaba haciendo películas de bajo
presupuesto.
A mediados de la década de los sesenta del siglo pasado, el sis-
tema de producción en el cine americano estaba a punto de cam-
biar de manera radical. Pero el control de todo lo que se filmaba
en Hollywood seguía estando en manos de las grandes productoras.
Todavía no había llegado el momento de los cineastas de autor, los
Spielberg, Coppola, Scorsese, Ashby o Altman que mutarían para
siempre el modo en el que se hacían las películas para darle una
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Camino de la gloria
importancia al director que, hasta entonces, no había tenido. Todo

eso sucedía en California, en el otro extremo del país. Nueva York
era un lugar destinado a las producciones independientes, los tea-
tros y la revolución cultural que emergía a partir del rechazo a la
guerra de Vietnam y la defensa del amor libre. Y, con ese panorama,
la principal industria que subyacía en los lofts de la calle 42 era la
del cine de sexo. En muchos locales de una de las vías que habían
representado la edad de oro del musical norteamericano una década
antes, se filmaban películas pornográficas en la clandestinidad. Un
negocio floreciente, porque los antiguos locales de burlesque, donde
maduras bailarinas se desnudaban ante un público ávido de ver mu-
jeres en pelotas, se habían reconvertido en salas de cine para adultos
que proyectaban filmes de campamentos nudistas, las películas de
Russ Meyer, Herschell Lewis y David Friedman o los cortos que se
rodaban, a ritmo de uno al día, en aquellos lofts neoyorquinos. Así
que Gerard Damiano pensó que la mejor manera de hacer cine lejos
de los estudios en aquella época era filmar películas con sexo.
Durante sus tres primeros años en el negocio del cine, Damiano
ganó la irrisoria cifra de 300 dólares e hipotecó los florecientes nego-
cios capilares que regentaba, pero aprendió mucho al lado de otros
directores. Hizo de cámara, de escenógrafo, de ayudante de produc-
ción, de responsable de luminotecnia y hasta de actor en pequeños
papeles. Hasta que, en 1969, dirigió We all go down, una película
de softcore, o porno blando, en la que ya aparecían algunos de los
lugares comunes del cine de la época: el sexo, las drogas y los conflic-
tos generacionales. Aquel sería el primer paso para su confirmación
como un cineasta que realizaba películas de sexo, pero no uno cual-
quiera. Porque Damiano no filmaba pequeños cortometrajes (los lla-
mados loops) en 8 milímetros como los que se rodaban en los locales
de la calle 42, sino largometrajes en 16 milímetros, películas de ver-
dad. A We all go down le siguió Can’t get enough, una coproducción
con Alemania que fue retitulada como Teenie Tulip en su versión
soft, pero a la que Damiano incluiría algunos insertos pornográficos

para que algunas copias circularan con escenas de sexo explícito, tal
y como demandaban algunos distribuidores de la época.
En 1969 se estrenó en los Estados Unidos I’m Curious: Yellow, la
película de Vigos Sjörmann que había causado un notable escándalo
en Europa por su liberalizador tratamiento del sexo y su capacidad
para criticar de frente a la sociedad establecida. I’m curious: Yellow
alternaba escenas de sexo con escenas de la vida cotidiana de una
mujer, activista política en Estocolmo, que, por ejemplo, acudía al
aeropuerto de la capital sueca para preguntar a quienes volvían de
haber pasado sus vacaciones en España si no les daba vergüenza ir a
tomar el sol a un país en el que gobernaba un dictador sanguinario
como Franco. Casi el mismo tiempo, también desde Escandinavia,
llegó a Nueva York un documental titulado Pornografía en Dinamar-
ca cuya exhibición corrió a cargo de una sala comercial, no de un
cine para adultos. Quizás porque Pornografía en Dinamarca era un
documental serio, que tenía valores sociales, aunque mostraba pene-
traciones explícitas, a nadie se le ocurrió que aquella película pudiera
transgredir la moral establecida y se pudo proyectar sin que hubiera
ningún tipo de problemas. Estos dos acontecimientos indicaban que
algo estaba cambiando en la sociedad norteamericana en relación a
su tolerancia respecto a la pornografía y, sobre todo, que, al permitir
su exhibición de manera natural, las autoridades habían entrado en
un callejón sin salida en el que no había marcha atrás.
Gerard Damiano y Alex de Renzy, los dos genuinos pioneros del
porno americano en el plano artístico, fueron los únicos que se die-
ron cuenta de que algo estaba pasando para que el porno se con-
virtiera en legal. De Renzy compiló todos los cortometrajes que se
habían realizado en la clandestinidad desde 1910 hasta los años 50 y
montó un instructivo filme al que llamó A history of the blue movies,
en el que se sucedían los más destacados loops clandestinos rodados
en blanco y negro, desde A free ride, el corto X más antiguo que ha
llegado a nuestros días, hasta los filmes nudies de strippers como
Tempest Storm. Damiano fue más creativo. Unos meses después del
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Camino de la gloria
estreno de ambos filmes lanzó al mercado Marriage Manual, una

especie de guía de la sexualidad para matrimonios que, con la excusa
de su afán didáctico, incluía planos de sexo explícito. Unos meses
más tarde filmó Changes, otra película documental en la que, por
medio de entrevistas, daba cuenta de la revolución sexual que se
avecinaba y que iba a producir grandes cambios en la sociedad ame-
ricana del momento.
La buena acogida de ambos proyectos animó a Damiano a fundar
su propia productora con la que controlar las películas que realizaba.
Pero Damiano no tenía dinero para invertir en una compañía, por
pequeña que fuera, y buscó un socio. Lo encontró en Louis Butchie
Peraino, un italoamericano, como él, que tenía ambiciones cinema-
tográficas y que gozaba de una buena situación económica gracias
a su padre, Joseph Peraino, uno de los capos de la familia mafiosa
de los Colombo, asentada en la Costa Este de los Estados Unidos.
Damiano aportó un tercio del capital de Gerard Damiano Produc-
tions, mientras que Butchie Peraino era el propietario de los otros
dos tercios de la empresa. Butchie era un personaje singular. Aunque
la Mafia controlaba el negocio de la pornografía clandestina en la
Costa Este durante el tránsito entre la década de los 60 y la de los
70, él no era el típico mafioso que se limitaba a financiar las pelí-
culas para luego venderlas y sacar tajada económica de ellas. Tenía
aspiraciones de ser alguien en la industria cinematográfica, aunque
fuera en la relacionada con el sexo. De hecho, Butchie había dirigido
algunos loops en los que habían participado los actores de la época,
la piedra angular de lo que sería el star system del cine porno unos
años más tarde.
El primer proyecto que abordó la nueva compañía fue otro docu-
mental. Se llamaba SEX U.S.A. y versaba sobre la incipiente industria
de entretenimiento para adultos y quiénes formaban parte de ella.
Una suerte de salida del armario de todos aquellos que hacían porno
en la clandestinidad. En sus 69 minutos de metraje, en SEX U.S.A.
dan su opinión sobre el tema actores (Jason Russell, Harry Reems,

Fred Lincoln, Paul Matthews), actrices (Tina Russell, Darby Lloyd

Rains, Linda Lovelace), directores (Ron Wertheim), editores (Jack
Nichols) y hasta gente corriente que opina sobre la conveniencia
de legalizar el porno. Filmada en 35 milímetros, en un estudio del
West Side, la cinta ofrecía entrevistas personales con escenas de sexo
explícito, protagonizadas por los propios actores y actrices, mientras
el narrador del documental explicaba de forma muy pedagógica lo
que se estaba viendo.
Cuando Damiano estaba montando SEX U.S.A., los cines para
adultos de muchos estados de América estrenaron Mona, la virgen
ninfómana, un filme de poco más de una hora de duración, rodado
en blanco y negro en 16 milímetros, que había dirigido el niño pre-
coz del porno norteamericano, Bill Osco, con 21 años, y producido
por Howard Ziehm y Michael Benveniste. Mona no era otro corto-
metraje sin historia en el que los actores se limitaban a practicar el
sexo a partir de una nimia anécdota argumental. Era un largometraje
que, además, contaba una historia, algo rocambolesca, pero historia,
al fin y al cabo: la de una joven que quiere llegar virgen al matrimo-
nio y cuyas relaciones sexuales están orientadas sólo hacia la felación.
La película costó 7.000 euros y fue rodada en un fin de semana en
Los Angeles, muy lejos del lugar en el que Peraino y Damiano tra-
bajaban.
El filme de Osco obtuvo un inesperado éxito en taquilla (duran-
te sus primeros cinco años de exhibición recaudó dos millones de
dólares) y sirvió como definitiva confirmación de que el público de-
mandaba algo más de lo que se le estaba ofreciendo hasta entonces.
Butchie Peraino había sido uno de los espectadores que había visto
Mona, la virgen ninfómana en las salas comerciales, y salió convenci-
do de que aquel era el camino: un filme con una historia que contar
y que tenía algo de improvisación, que no dejaba de ser una obra de
factura barata y descuidada. “Vamos a hacer algo así”, le dijo a su
padre, quien le dio 25.000 dólares como presupuesto para llevar a
cabo su proyecto. Peraino pensaba que, si Mona había multiplicado
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Camino de la gloria
las ganancias de Osco y sus socios en un 300 % y que si SEX U.S.A.,

que costó algo menos de 15.000 dólares, había recolectado 600.000
en sólo un año de exhibición, valía la pena intentarlo, aunque la
inversión económica para llevar a cabo su idea fuera la mayor jamás
destinada a una película porno. Aparte del dinero, Peraino tenía un
director, alguien que podía hacer un producto con una calidad su-
perior a la de Mona, así que le encargó a Damiano la realización de
aquel filme, el que iba a ser el sexto en su corta carrera como cineas-
ta. Damiano pergeñó un guión que era bastante similar en estructu-
ra dramática y en escenas de sexo a Mona y comenzó a trabajar en las
tareas de preproducción de aquella película.
En el limitado circuito de los loops que se rodaban por aquel
entonces había una pareja singular. Él se llamaba Chuck Traynor y
procedía de Florida, el lugar en el que se habían rodado las primeras
películas de contenido erótico en la década de los 60. Traynor se
introdujo en la mínima industria del cine de sexo por casualidad, a
través de la fotógrafa Bunny Yaeger. Ella se llamaba Linda Boreman
y era una joven que había sufrido un terrible accidente de tráfico con
sólo 22 años que le había dejado varias cicatrices en el cuerpo. Se
conocieron en Florida, a donde Linda había acudido a recuperarse
del siniestro automovilístico. Pronto se hicieron amantes y comen-
zaron a trabajar juntos en diversos negocios que Chuck poseía, todos
ellos relacionados con la prostitución. Pero los negocios de Chuck
no prosperaron y este decidió orientar sus pasos hacia el cine. Te-
nía chicas y una cámara, así que se dedicaría a rodar loops de sexo.
Mas en Miami el negocio de rodar películas languidecía desde que
comenzaron las filmaciones con sexo explícito, por lo que la pareja
se trasladó a Nueva York. Allí, Chuck como productor y agente, y
Linda, como actriz, participaron durante un par de años en muchas
de las producciones clandestinas que se rodaron entre 1970 y 1971,
entre ellas un polémico corto, dirigido por Bob Wolfe, en el que
Linda practicaba el sexo con un galgo. Un día de otoño de 1971, An-
drea True, una actriz habitual en el circuito de loops pornográficos,

le contó a Traynor que conocía a un tipo llamado Gerard Damiano

que iba a rodar una película pornográfica en 35 milímetros para la
gran pantalla. Y Chuck podría ser lo que fuera, pero tenía un ojo
especial para los negocios. Vio que aquella era la oportunidad de
su vida para hacer dinero. En compañía de Linda se presentó en el
despacho de Butchie Peraino con la intención de que el productor
los contratara para hacer un largometraje, al igual que había hecho
con Damiano. Entre sus credenciales figuraba la película que Linda
había protagonizado junto al perro, que mostraron a Peraino. “Aquí
no hacemos mierdas de esas”, le dijo el mafioso cuando vio el pro-
ducto, y los echó a la calle. Sin embargo, la casualidad hizo que, en
el momento en el que Chuck y Linda salían del despacho de Perai-
no, Gerard Damiano se disponía a entrar para hablar con su socio.
Chuck abordó a Gerard y comenzaron a charlar de forma animada.
Tanto que hicieron buenas migas y quedaron en acudir juntos a un
club de intercambio esa misma noche. Era un miércoles y, aunque
no había demasiada gente en el local, los tres hablaron, bebieron y
practicaron el sexo durante unas horas. Al acabar la noche, Chuck
había conseguido arrancar a Gerard la promesa de que, al día si-
guiente, le haría una prueba a Linda para ver si podía incluirla en el
filme que se aprestaba a rodar.
A Damiano no le había parecido demasiado atractiva Linda, que
a aquella entrevista con Peraino había acudido vestida con unas botas
militares, una vieja chaqueta del ejército y un gorro de lana calado
hasta las cejas. Pero pensó que podía filmar con ella un par de cortos
que le sirvieran de base para montar insertos con los que adornar al-
guna película soft de las que estaban en el mercado y, de esa manera,
transformarla en porno duro. La mañana del jueves llamó a su amigo
Herbert Streicher, un actor que compaginaba su trabajo en los cir-
cuitos del off Broadway con la filmación de cortos pornográficos, en
los que actuaba con el seudónimo de Harry Reems. Al cabo de unas
horas, en el estudio de Damiano estaban el realizador, un cámara,
un iluminador, Harry, Chuck y Linda, todos dispuestos a filmar esas

Camino de la gloria
escenas que sirvieran de prueba para que el director viera en acción

a la actriz. Linda estaba nerviosa y Damiano se apercibió de que su
inquietud se debía a la presencia de Traynor, con el que compartía
una extraña relación de dominación marcada por el miedo. Gerard
mandó a Chuck a hacer algunos recados y Linda se puso a trabajar.
La escena reproducía la consulta de un médico. Harry era el pa-
ciente y estaba postrado en una camilla, con unos calzoncillos ridí-
culos, con el pene vendado, mientras que Linda, que hacía el papel
de enfermera, se disponía a hacerle una cura que debía terminar con
una penetración anal. Harry preguntó a Linda si necesitaba algo de
vaselina para hacer más fácil el coito y ella le respondió que bastaba
con que se la chupara un poco para que su sexo y su ano se lubri-
caran con rapidez y profusión. De manera que Linda comenzó a
chupar el pene de Harry de manera frenética, introduciendo todo
el miembro del actor, cuyo tamaño superaba las medidas estandar,
en su boca. Aquella demostración dejó boquiabiertos a Harry y Ge-
rard. Cuando acabó de succionar, Linda dijo que ya estaba preparada
para la escena. “Tenía el coño y el ano completamente empapados”,
recordaría años después Harry. Terminaron la escena y cada uno se
fue a su casa.
Al día siguiente, Damiano se presentó en el despacho de Butchie
Peraino y le contó que, tras el rodaje, había pasado horas reflexio-
nando sobre lo que había presenciado. Era algo sobrehumano y Ge-
rard pensó que aquella habilidad podría ser la base de la película que
estaban preparando. Era viernes y Butchie le dio a Damiano todo
el fin de semana para escribir un primer esbozo de guión con la es-
peranza de que pariera una buena idea, aunque finalmente no fuera
Linda la que lo protagonizara. Damiano se fue a su casa y el lunes
siguiente se dirigió a las oficinas de la productora con un guión bajo
el brazo: la historia de una mujer que tiene el clítoris en la garganta
y sólo con el sexo oral puede llegar al orgasmo.
A Butchie, el guión le gustó. Al fin y al cabo, la idea que Damiano
y él habían barajado hasta entonces era la de hacer un filme parecido

a Mona, por lo que aquella historia que le proponía su director te-

nía una interesante originalidad. Pero seguía sin estar convencido de
que Linda fuera la persona indicada para interpretarla. No era muy
guapa, vestía de manera muy poco atractiva y, para colmo, estaba
bastante plana. Y los éxitos del cine de sexo en la época los habían
logrado películas en las que aparecían rubias playeras de grandes te-
tas que mascaban chicle, el objeto de deseo soñado por millones de
norteamericanos. Lo contrario de lo que podía ofrecer Linda. Du-
rante semanas, Butchie y Gerard discutieron a grito pelado sobre esa
cuestión. “Nunca he conocido a ninguna estrella del porno que tenga
las tetas pequeñas, ¡las tetas venden entradas!”, gritaba el productor;
“¡Linda se queda!”, replicaba el director. En ese callejón sin salida,
Gerard buscó una fórmula para convencer a su socio. Le dijo que
convertiría a Linda en una estrella del porno si ella estuviera dispuesta
a trabajar y ensayar, aprender a recitar frases y a actuar delante de la
cámara. Butchie accedió a que Damiano le hiciera una prueba a la
actriz.
Gerard Damiano estaba tan convencido de que con Linda había
encontrado una mina que montó una prueba de lo más ridícula. De
pie, frente a él, Linda tenía que recitar, de dos maneras distintas,
una sola frase: “Mary tenía un corderito”. Después, la paseó por
una habitación repleta de gente y le pedía que gritara para superar
su timidez. Linda pasó la prueba, pero Butchie no estaba del todo
persuadido, por lo que a Chuck se le ocurrió gastar el último cartu-
cho para convencerlo. Le pidió a Linda que acudiera al despacho de
Butchie para enseñarle de primera mano cuáles eran sus habilidades
bucales y esta aceptó el órdago. Acudió allí y, al salir, supo que But-
chie iba a acceder a contratarla para que protagonizara la película a
cambio de cien dólares por cada día de rodaje.
Con la protagonista en el bolsillo, Gerard Damiano comenzó a
trabajar en el proceso de preproducción de la película. Necesitaba un
lugar con localizaciones exteriores, que no levantara sospechas entre la
policía, que por aquel entonces vigilaba de cerca los rodajes de filmes

Camino de la gloria
porno para clausurarlos y encerrar a quienes participaban en ellos,

y a todo el elenco de actores y actrices que llevaran a cabo la parte
artística del filme. En el mes de febrero, Nueva York no era un buen
lugar para rodar una película que necesitaba de planos exteriores y en
Florida vivía Lenny Camp, un tipo que ya había hecho fortuna como
proxeneta durante los años en que allí se rodaban filmes eróticos con
sexo simulado. En Florida tenía chicas y tenía sol, todo lo que pre-
cisaba para filmar su película en poco menos de un par de semanas.
Poco antes de acabar 1971, Damiano había perfilado todo su reparto.
Sólo le faltaba encontrar un protagonista masculino, el personaje del
alocado doctor que descubre la curiosidad clínica de Linda.
Harry Reems se había quedado alucinado de su encuentro con Lin-
da, por lo que, cuando su amigo Gerard le pasó el guión, se ofreció
para ser él el que interpretara a aquel médico. Pero Damiano tenía
otros planes. Llevar a un actor desde Nueva York le sobrepasaba el
presupuesto y confiaba en encontrar en Miami a alguien que diera la
talla y pudiera interpretar el papel. Además, el director pensaba que
Harry Reems era un actor demasiado conocido en los círculos del cine
pornográfico, pues había intervenido en dos decenas de loops y su cara
estaba demasiado vista. Él prefería un doctor anónimo. Pero Harry
presentía que aquella producción podía hacer historia y se empeñó
en participar en ella de cualquier manera, fuera delante o detrás de la
cámara, por lo que le pidió a Damiano que lo incluyera en el equipo
técnico, de lo que fuera, a cambio de sólo 20 dólares por día de traba-
jo. “A lo mejor podemos arreglarlo. Quizás podamos ponerte de jefe
de iluminación y montaje de luces”, le respondió su amigo.
Y así fue como, la mañana del 11 de enero de 1971, Herbert Strei-
cher, también conocido como Harry Reems, salió de Nueva York al
volante del Cadillac azul y blanco que tenía Damiano con dirección
a Miami. A su lado estaba Gerard Damiano. Ambos se disponían a
participar, sin saberlo, en un hecho que cambió la historia del cine.


Si le gusta la boca,
le encantará la Garganta
En Florida, Gerard Damiano encontró bastante menos de lo que es-

peraba. Deseaba encontrar chicas con las que completar los papeles
secundarios del reparto y sólo halló unas cuantas prostitutas que le
proporcionó Lenny Camp a cambio de 500 dólares (casi la mitad del
sueldo que pagaba a la estrella de su filme). Esperaba encontrar a un
actor que estuviera dispuesto a interpretar al doctor Young, pero no
consiguió a nadie que fuera capaz de tener una erección delante de
las cámaras y, menos aún, de practicar el sexo delante de un equipo
de rodaje. De manera que tuvo que recurrir a su amigo Harry, al
que, por fortuna, había podido incluir en el elenco técnico como
jefe de eléctricos. Harry aceptó de inmediato el rol de antagonista
de Linda, obsesionado como estaba por volver a sentir en su pene
la extraordinaria técnica felatoria de la actriz. Pero Damiano hubo
de reescribir el guión. En un principio, el doctor Young era un tipo
severo y profesional que diagnosticaba la enfermedad de Linda de
manera muy austera. Si lo iba a interpretar Harry debía tener una
vertiente cómica, casi histriónica. Un tipo extravagante que se exci-
tara con cada una de sus frases y que diera saltitos de alegría.

El equipo técnico estaba compuesto por una decena de personas.

Joao Fernandes, quien tenía cierta experiencia en filmes de serie B,
fue el director de fotografía; Chic Kane ofició como ayudante de
dirección; Morris Gottlieb se encargó del sonido; Francis Goyer y
Merci McCowney formaron el equipo de eléctricos con la eventual
ayuda del propio Harry Reems; Shelly Martin ejerció como script y
el propio Lenny Camp se encargó de las localizaciones y de la foto
fija durante el rodaje. A cargo de la producción estaba Ron Werthe-
im, un viejo amigo y colaborador de Damiano que dos años más
tarde sería el responsable del guión de uno de los filmes más notables
del director neoyorquino, Memories within Miss Aggie.
El problema es que, además de este equipo técnico, entre la gente
desplazada a Florida para trabajar en la filmación de la película se
encontraba Chuck Traynor, el representante y marido de Linda, un
auténtico quebradero de cabeza para todos los que intervenían de
una manera o de otra en el filme. Traynor mantenía una extraña
relación de pareja con la actriz, ya que la incitaba a practicar el sexo
con otros hombres, fuera y dentro del set de rodaje, pero no quería
que disfrutara con ello. Si la veía sonreír durante la filmación, se lo
reprochaba al llegar la noche y la castigaba físicamente; si ella estaba
relajada y pasándolo bien con su trabajo, como quería Damiano, sa-
bía que le esperaba una paliza nocturna en su habitación. De modo
que Damiano buscó una fórmula para mantener alejado a Traynor
de los momentos en los que Linda interpretaba escenas importan-
tes del filme: lo nombró ayudante de producción. Cuando llegaba
el rodaje de una de esas secuencias, Wertheim enviaba a Traynor a
hacer cualquier encargo, Damiano prohibía el acceso al set durante
el rodaje de la escena y, en el momento en el que Chuck volvía con
los cafés, el tabaco, el almuerzo o las cervezas, tenía que esperar fuera
hasta que el director gritara “corten” y volviera a abrir las puertas
para que el resto del equipo entrara. Y, como Chuck creía que era el
jefe de producción de la película y eso le dotaba de un poder especial
hacia Linda, hacía los recados sin rechistar.

Si le gusta la boca, le encantará la Garganta
Aparte de las molestias provocadas por Chuck Traynor, el prin-

cipal problema con el que hubo de lidiar Gerard Damiano durante
el rodaje del filme fue la meteorología. Por su situación geográfica,
Florida es un estado privilegiado, en lo que se refiere a sol y agra-
dables temperaturas, pero, durante el mes de febrero de 1972, las
nubes quisieron participar de los planos rodados en exteriores. El
rodaje se prolongó durante doce días, en lugar de los seis previstos
en un principio, lo que aumentó los emolumentos de todos los que
participaban en el filme, que cobraban por día de trabajo y no una
cantidad fija por intervenir en la cinta. Hubo otro pequeño contra-
tiempo, pero se solucionó de inmediato. La actriz que iba a inter-
pretar el papel de enfermera y ayudante del doctor Young tuvo un
enfrentamiento con Damiano cuando supo que tenía que participar
en una escena de sexo y se negó a formar parte del elenco del filme.
Lenny Camp recordó que unos días antes de comenzar a filmar, un
chico musculoso había hablado con él para recomendarle a su novia
con el fin de que posara como modelo en fotos eróticas. La llamó y
esta acudió al Hotel Voyager de Miami Beach, donde estaba alojado
el equipo de rodaje. Se llamaba Carol Connors y respondía al pro-
totipo de la actriz que deseaba Butchie Peraino para protagonizar el
filme: era rubia y tenía unos pechos espectaculares. Connors llegó al
rodaje, se puso el traje de enfermera, cuya talla coincidía con la suya
pese a haber sido diseñado para la actriz a la que sustituía, e hizo su
trabajo pese a que, cuando comenzó a rodar, no sabía que estaba
participando en una película porno. Damiano tuvo tiempo también
para rebautizar a la protagonista de su película como Linda Lovelace,
el mismo nombre del personaje que interpretaba en la cinta. Busca-
ba un nombre con dos iniciales iguales, como BB (Brigitte Bardot)
o MM (Marilyn Monroe) e inventó el patronímico con el que Linda
Boreman, su nombre de pila, o Linda Traynor, el que tenía en el
momento del rodaje del filme, pasó a la historia.
Para asegurarse un control total de la película y para esquivar
el acoso del FBI, que entonces ejercía un férreo control sobre los

laboratorios que procesaban los negativos de las filmaciones de las

películas porno, Butchie Peraino ideó un sistema inusual en la épo-
ca. Todas las noches, cuando acababa el rodaje, un coche conducido
por Traynor llevaba los rollos de película al aeropuerto para ser em-
barcados con destino a Nueva York. Allí los recibía Peraino, que los
enviaba a positivar y supervisaba a tiempo real el rodaje del filme.
Aún así, Peraino seguía protestando cada día por lo que consideraba
un error: el hecho de que Linda Lovelace fuera la protagonista del
filme, ya que mantenía en su cabeza la idea de que no tenía unos pe-
chos excesivamente grandes como para atraer al público. Damiano,
sin embargo, nunca le dio mucha importancia a los pechos de Linda
durante el rodaje. De hecho, apenas se ven en la película, ya que el
director del Bronx planificó las escenas en las que participaba Linda
para que sólo se viera su cuerpo de forma parcial. Quería evitar a toda
costa que el público se fijara en la cicatriz que le recorría el abdomen,
secuela del accidente de tráfico que había sufrido años antes.
Cuando el rodaje hubo finalizado, Damiano y su equipo se mar-
charon a Nueva York para acabar de montar la película. Las incle-
mencias del tiempo habían disparado el presupuesto del filme hasta
los 40.000 dólares, una cantidad exorbitante para una época en la
que nadie invertía más de la mitad de ese dinero en hacer una pelí-
cula X. Butchie Peraino desconfiaba del resultado final de su produc-
ción y más cuando Damiano propuso un título que a él le parecía
original: Garganta profunda. Peraino había pensado en llamarla La
tragasables, pero temía que los departamentos publicitarios de los
periódicos se negaran a aceptar ese título, así que, a regañadientes,
aceptó la propuesta de Damiano. “Garganta profunda acabará siendo
una expresión de uso común”, profetizó el director. El tiempo acaba-
ría dándole la razón.
Pero Peraino no acababa de estar del todo convencido de que
Garganta profunda le revirtiera el dinero invertido en su paso por
las salas de exhibición. Organizó un pase previo con amigos, distri-
buidores y exhibidores, algo muy común en la industria cinemato-

gráfica, y entonces supo que, al menos, su película no le reportaría

pérdidas. Durante el preestreno, cuatro o cinco personas empezaron
a gritar olé al ver la primera escena en la que Linda se introducía el
pene completo de Harry en su boca. Al acabar esa secuencia, había
quince tipos, de pie, aplaudiendo.
Garganta profunda cuenta la historia de Linda, una mujer que no
siente placer sexual cuando practica el sexo con hombres. Por reco-
mendación de una amiga suya, acude al doctor Young, un alocado
ginecólogo que, tras inspeccionarla, le diagnostica una extraña mal-
formación: al contrario que todas las mujeres, Linda tiene el clítoris
en el fondo de su garganta, lo que le impide gozar del sexo en el coito
tradicional. Young recomienda a Linda que sus relaciones sexuales,
para ser placenteras, se centren en el sexo oral, algo a lo que ella se
aplica con dedicación, ya que, gracias a una técnica de felación muy
trabajada, es capaz de meterse todo el pene de sus eventuales aman-
tes en la boca. Encuadrada dentro del subgénero de comedia médica,
muy popular durante los tiempos en los que el porno se rodaba en
formato de cine, la sexta película de Damiano como director es un
divertido entretenimiento con escasas pretensiones de cine de autor,
un filme cachondo y desprejuiciado que, aparte de sus connotacio-
nes sexuales y sociales, sirve para pasar una hora divertida, gracias
a sus chispeantes diálogos y su tratamiento liberal de las relaciones
sexuales, centradas en especial en el sexo oral.
La película se estrenó de forma simultánea en 300 salas repartidas
por todos los Estados Unidos el 12 de junio de 1972, cuatro meses
después de acabar el rodaje. En la mayoría de las salas en las que
se presentó, el filme duró una sola semana, lo habitual en las cin-
tas porno que se proyectaban en aquellos tiempos en los locales de
cine para adultos. Parecía destinada a ser una película X más de las
que adornaban la cartelera en las ciudades americanas. Sin embargo,
cuando la cinta estaba a punto de ser retirada de la mayoría de las sa-
las, el editor de la revista Screw, Al Goldstein, acudió a verla al World
Theater de Nueva York y, unos días después, publicó una reseña en

la que la calificaba como “la mejor película porno jamás realizada”.

Al mismo tiempo, el alcalde de Nueva York, John Lindsay, decidió
iniciar una campaña contra la pornografía y confiscó judicialmente
las copias que del filme se exhibían en su ciudad. Los diarios neoyor-
quinos se hicieron eco de la medida y titularon, en primera página,
“El alcalde prohíbe Garganta profunda”, en lo que fue la mecha para
que todos los medios de comunicación norteamericanos se hicieran
eco de la noticia. Sam Lake, propietario entonces del World Thea-
ter de la Gran Manzana, consiguió un mandamiento judicial para
poder volver a poner en circulación la película y, aprovechando la
publicidad gratuita que le brindaban los medios de comunicación,
reestrenó el filme. A la semana siguiente, las colas para entrar en la
sala daban la vuelta a la manzana.
Poco a poco, ir a ver Garganta profunda a los cines de todo el país
se convirtió en algo cool, en una forma de mantener un estatus social
que te hacía liberal y moderno. La gente acudió en tropel a las salas,
pese a que muchos de los que la vieron jamás habían soñado con ir
a contemplar una película porno en su vida y, por primera vez, a la
clase media norteamericana no le dio vergüenza que sus amigos y
conocidos los vieran saliendo de una sala en la que se proyectaba una
película pornográfica. No era una película cualquiera. Era Garganta
profunda, la película que acuñó el término de porno chic. Pero la fie-
bre por ver las habilidades orales de Linda Lovelace en la pantalla no
contagió sólo al ciudadano de a pie. Garganta profunda se convirtió
en un fenómeno social que atraía a personalidades del mundo de la
cultura, el espectáculo, el cine, la política o la televisión. Directores
como Mike Nichols, actores como Warren Beatty, Peter Fonda y
Jack Nicholson, cómicos como Ed McMahon (quien acudió al cine
con unos amigos y, al terminar la proyección, se quedó en la puerta
del cine intentando convencer a la gente que pasaba por la calle para
que entrara en la sala a verla), estrellas de la televisión como John-
ny Carson, escritores como Truman Capote, cantantes como Frank
Sinatra y políticos como Spiro Agnew, quien había sido vicepresi-

dente de la nación durante el primer mandato de Richard Nixon,

vieron la película. Y no sólo eso. Se enorgullecían de haberla visto.
Incluso el actor y cantante Sammy Davis Jr. llegó a alquilar durante
unas horas el Pussycat Theater de Santa Monica (California) para un
pase privado del filme al que asistieron, entre muchos otros, Shirley
McLane, Suzanne Pleshette o Tommy Gallagher y que culminó, en
la mejor tradición del rico poderoso, con una pantagruélica cena a
base de foie y champaña. Eso no fue todo. Los late night televisivos,
los programas con mayor audiencia de los canales americanos, se
poblaron de chistes referidos a la película y a la moda que había
arraigado entre los norteamericanos de ir a ver un filme que recaudó
mucho más dinero en las taquillas que Cabaret o la segunda parte
de Shaft, filmes que se estrenaron a la vez que aquella. Un año des-
pués, cuando el fenómeno Garganta profunda todavía seguía vivo,
el informante secreto del caso Watergate, que acabó con la dimisión
del presidente Nixon, recibió el nombre de garganta profunda. La
prensa también contribuyó a la rápida propagación del porno chic
con anuncios como el que publicó el New York Times a toda página
y que reproducía, debajo de uno de los carteles del filme, en el que
sólo aparecía una sugerente boca entreabierta, un eslogan que ha
pasado a la historia del cine porno: “Si te gusta la boca, te encantará
la Garganta”.
El boom de la película pilló desprevenidos a aquellos que la ha-
bían hecho. Nadie podía imaginar que un filme con un presupuesto
bajo, en comparación con los que se manejaban en Hollywood, y
cuyo principal leit motiv era ver a una mujer practicando felaciones
se convirtiera en un fenómeno de masas. Chuck Traynor y Linda
Lovelace se quedaron en Miami tras el rodaje de la cinta y ni siquie-
ra fueron conscientes de la dimensión social que había alcanzado la
película hasta que recibieron una llamada de Butchie Peraino desde
Nueva York, en la que el productor del filme los invitaba a trasladar-
se a la Gran Manzana con dos pasajes de avión de primera clase. Al
llegar a la ciudad de los rascacielos, los Traynor se dieron cuenta de

que los medios de comunicación estaban ávidos de saber más sobre

aquella mujer que era capaz de interpretar a una mujer con desco-
munales aptitudes para el sexo oral en la gran pantalla. La ronda de
entrevistas comenzó con Al Goldstein, quien se atribuía el mérito
de haber relanzado el filme gracias a su crítica favorable en Screw.
Chuck y Linda acudieron a la cita convencidos de que Goldstein ha-
bía sido uno de los principales responsables del éxito del filme, dis-
puestos a agradecérselo. De manera que, cuando acabó la entrevista
y Al Goldstein le pidió a Linda probar en sus carnes el producto, la
actriz no se negó y se arrodilló delante de él para demostrarle que lo
que había visto en la pantalla no tenía truco.
Tras Screw, Linda apareció en todas las revistas y periódicos im-
portantes del país, fue invitada estrella en los programas de televi-
sión de mayor audiencia y se convirtió en un personaje todavía más
célebre que las estrellas de Hollywood. Durante año y medio fue la
reina de América, un filón que aprovechó para sacar a la venta un
par de libros, Dentro de Linda Lovelace y Diario íntimo de Linda
Lovelace, que devinieron éxitos de ventas y en los que explicaba sus
intimidades además de pormenorizar cuál era su verdadero secreto
para practicar el sexo oral, y para codearse con Frank Sinatra, Elvis
Presley, Hugh Hefner o Sammy Davis Jr. Todos ellos fueron amantes
ocasionales de la actriz.
Linda Lovelace y los Peraino fueron los grandes beneficiados del
inesperado éxito de Garganta profunda. Gerard Damiano y Harry
Reems, los perjudicados. Damiano poseía un tercio de la productora
que había realizado el filme, pero Butchie Peraino, cuando comenzó
a ver que la película le daba unos beneficios que jamás hubiera po-
dido imaginar, le compró su parte en Gerard Damiano Productions,
de manera que el director no vio ni un dólar de los beneficios del
filme. Damiano nunca explicó con demasiados detalles el porqué de
aquella absurda decisión de dejar de ganar una cantidad cercana a
los 100 millones de dólares. Se limitó a lanzar una frase con más sig-
nificado que el literal: “¿Acaso quieren verme con las dos piernas ro-

tas?”. Por su parte, Harry Reems siguió con su carrera de actor, pero
se vio envuelto en uno de los juicios más vergonzosos de la historia
de los Estados Unidos. En 1975, el fiscal de Memphis Larry Parrish
rescató la persecución judicial contra el filme, casi tres años después
de su estreno, promoviendo un proceso por obscenidad en el que el
principal acusado, para sorpresa de todo el mundo, fue el actor, es
decir, algo así como si un tribunal hubiera acusado a Clint Eastwood
de incitación a la violencia por protagonizar Harry el sucio. El juicio
alcanzó tal repercusión en todo el país que incluso se organizaron
actos para recaudar dinero con el que ayudar a la defensa de Reems.
Actores como Jack Nicholson o Warren Beatty hicieron campaña
y contribuyeron económicamente para que Reems se librara de la
cárcel. Finalmente, el juez federal Harry W. Wellford absolvió de
todos los cargos a Harry Reems y a todos los demás procesados que
formaban parte del equipo técnico del filme, entre ellos el director
de fotografía Joao Fernandes, y condenó a penas que oscilaban entre
tres meses y un año de prisión a seis encausados: Michael Cherubi-
no, Anthony Novello, Joseph y Louis Peraino, Carl Carter y Mario
De Salvo. Todos ellos con conexiones con el crimen organizado y to-
dos ellos bajo el cargo de producir y distribuir material obsceno. Sin
embargo, la presión mediática que hubo de soportar Harry Reems
y la atención que su proceso suscitó entre los profesionales del cine
convencional acabaron por arruinar la carrera como actor del prota-
gonista de Garganta profunda, que entró en una peligrosa espiral de
alcohol y drogas mientras se relacionaba con estrellas de la talla de
Steve McQueen, Hugh Hefner o Ali McGraw.
En 1976, cuatro años después de que estallara el fenómeno Gar-
ganta profunda, la película más famosa de Gerard Damiano todavía
seguía reportando beneficios. La película permanecía en cartel en
decenas de salas de los Estados Unidos, fue estrenada en Francia
con honores de filme de culto y había recaudado unos 100 millo-
nes de dólares. Hoy en día se estima que el filme ha generado unos
beneficios netos de más de 600 millones de dólares sólo por su ex-

hibición en los cines comerciales. En 2004, Fenton Bailey y Randy

Barbato dirigieron el documental Dentro de Garganta profunda, una
aproximación al fenómeno social más importante que ha vivido en
su historia el cine para adultos, en el que participaban todos los que,
de una manera o de otra, habían tenido que ver con el filme. Todos
excepto Linda Lovelace, no sólo porque la actriz neoyorquina hubie-
ra renegado de la película que la convirtió en una estrella, fugaz pero
estrella al fin y al cabo, sino porque Linda había fallecido, víctima
de un accidente de tráfico, dos años antes, el 21 de abril de 2002,
en Denver.
El estreno de Dentro de Garganta profunda volvió a poner de moda
el filme que más de 30 años antes había abierto la puerta para que
el cine pornográfico pudiera ser tomado como algo serio, no sólo
como un tipo de filmaciones en las que la gente practicaba el sexo
de forma indiscriminada. La cinta original se reeditó en dvd en los
Estados Unidos y logró un importante éxito de ventas, propiciadas
en su mayoría por las nuevas generaciones, que querían comprobar
de primera mano qué es lo que había hecho de Garganta profunda la
película X más importante de la historia.
A Gerard Damiano, la notoriedad de Garganta profunda le sirvió
para hacer algo con lo que desde hacía años había soñado: ser capaz
de dirigir las películas que realmente quería, sin imposiciones de
los productores. Como ya hemos visto, no sacó ningún beneficio
económico de la mina de oro en la que se convirtió el filme, pero
tampoco le preocupaba demasiado. Damiano consideraba que Gar-
ganta profunda era “una broma” y llegó a declarar que “ni siquiera
era una buena película”. Pero le dio la llave para comenzar a hacer el
cine que realmente le interesaba hacer. A partir de entonces, Gerard
Damiano comenzó a construir su leyenda como cineasta de autor en
el cine X, una etiqueta que sólo unos pocos privilegiados pudieron
lucir con orgullo.



El infierno son los otros
Garganta profunda había convertido a Gerard Damiano en el di-

rector de porno más importante del momento, pero, excepto ese
reconocimiento simbólico, la película no reportó beneficio alguno
para el director neoyorquino. Sólo ganó 15.000 dólares por aquella
aventura, según su propia confesión, pero esa limosna le sirvió para
ganar una batalla moral: “No quería que nadie me dijera el tipo de
películas que debía rodar”, afirmó años más tarde.

Así que siguió haciendo cine. El cine que más le gustaba. Unos
meses después de Garganta profunda, justo cuando la película inter-
pretada por Linda Lovelace comenzaba a convertirse en un filme de
culto, rodó una cinta en la que intentaba mantener el tirón de su
obra más conocida. Lo hizo casi de manera artesanal, con un único
decorado y un grupo de actores que, por aquel entonces, formaba la
gran familia del porno norteamericano: Harry Reems, Andrea True,
Jason y Tina Russell y Marc Stevens.
Meatball era casi una broma, una comedia desenfadada, diver-
tida y alocada que se disfruta durante su poco más de una hora de
metraje gracias a su falta de pretensiones. Su estética, planificación y
resultado son similares a los de los loops que habían vivido su edad
de oro unos años antes, sólo que alargado hasta la duración de un
largometraje. Era una comedia médica (aunque sería más adecuado
calificarla de científica) en la que Damiano aprovechaba las cualida-
des actorales de Harry Reems para desarrollar el personaje del doctor
Young que tan buen sabor de boca (la expresión no es un chiste) ha-
bía dejado en Garganta profunda. En Meatball, Reems interpreta al
excéntrico doctor Schmock, un científico visionario que inventa un
ingrediente secreto para cocinar una enorme albóndiga sueca cuyo
resultado inmediato produce un ilimitado apetito sexual. Tras pre-
parar la albóndiga, el doctor Schmock la prueba en compañía de su
enfermera y ambos sienten el irrefrenable deseo de practicar el sexo.
Pero llega un momento en que ese pasatiempo se torna aburrido, por
lo que Schmock pone en funcionamiento otro de sus ingenios: una
máquina que teletransporta a personajes a su laboratorio. De ella
sale, en un primer intento, Miss Carridge, una joven que se presta
a mitigar los calores internos del galeno en compañía de la enfer-
mera Bed. Sin embargo, de nuevo el experimento cae en la rutina
y la máquina mágica de Schmock obrará el milagro: de ella surgen
otros cinco estrafalarios personajes que organizarán una divertida y
libertina orgía después de probar el prodigio alimenticio cocinado
por el médico.

Rodada en un par de días, en una sola localización y con un pre-

supuesto muy limitado (no superior a los 10.000 dólares), Meatball
puede calificarse como la última broma de Damiano antes de inter-
narse en los territorios del cine de autor, que lo consagrarían como
el gran maestro del cine X de todos los tiempos. La película, además,
supuso el arranque de una nueva aventura en temas de producción
para Damiano. Tras la ruptura con Peraino, el director neoyorquino,
autor también del guión del filme, se asoció con Jimmy Boggis y
Herb Nitke para fundar MB Productions, la compañía con la que
haría, unos meses más tarde, El diablo en la señorita Jones.
Meatball se estrenó en Nueva York el 14 de noviembre de 1972,
aprovechando la enorme popularidad que ya arrastraba Garganta
profunda, y no fue un gran éxito de taquilla, pero, al menos, recu-
peró el dinero invertido y produjo ciertos beneficios. Los necesarios
para poder hacer otra película. Un año más tarde, el filme se exhibió
en Suecia, el país europeo más tolerante en temas de pornografía,
al mismo tiempo que se lanzaba en las salas del país escandinavo El
diablo en la señorita Jones. Algo similar ocurrió en Chicago, donde
Meatball se estrenó a la vez que el siguiente filme de Damiano.
Con seis películas en su haber (siete si incluímos Legacy of Satan,
rodada aquel 1972 pero no montada hasta dos años más tarde, de la
que hablaremos más adelante), Gerard Damiano era un artista in-
satisfecho. Había elegido hacer películas porno porque pensaba que
aquel género era la mejor manera de contar historias interesantes sin
estar constreñido a las imposiciones de las productoras, porque creía
con firmeza que, para hacer cine independiente, la pornografía era el
mejor camino. Su insatisfacción se reflejaba en un hecho; las dos pe-
lículas porno que había rodado las firmó con seudónimo (Jerry Ge-
rard en el caso de Garganta profunda y D. Furred, en el de Meatball).
Estaba decidido a rodar una obra personal, un filme de verdad. Un
fin de semana de septiembre de 1972, Damiano tuvo una idea y la
plasmó en un guión de unas 40 páginas. Como ya había ocurrido
un año antes, los fines de semana inspiraban a Damiano para escri-

bir. Al lunes siguiente, Damiano se citó con su amigo Harry Reems

y le pidió que leyera el manuscrito para dar su opinión. Unos días
después, Harry llamó a Gerard para ofrecerle sus impresiones: “Se
lee muy bien, Gerry”, le comentó Reems, “pero tengo la impresión
de haber leído antes esta historia. He leído a Jean Paul Sartre y esta
historia es una versión de Sin salida. Damiano aceptó la acusación
de plagio con un lacónico: “¿Qué esperabas? Lo he escrito en un fin
de semana”.
Con el guión pergeñado y una productora dispuesta a invertir
dinero en la película, Damiano comenzó las tareas de preparación
del filme. En un mes, tenía las localizaciones y gran parte del equipo
artístico. Sólo le restaba concretar el equipo técnico.
Un día de finales de octubre apareció por su despacho una mujer
llamada Shelly Graham. Venía recomendada por Marc Stevens, un
actor que ya había colaborado con Damiano en Meatball unos meses
atrás, y trabajaba en labores de producción y catering. Durante el
rodaje de un filme erótico, Stevens y Graham se hicieron amigos y
el actor, que sabía que Gerard Damiano buscaba a una persona que
se encargara del catering de la película que pensaba rodar, le ofreció
hacer de mediador para intentar conseguirle un trabajo. Shelly se
presentó en el despacho de Damiano, un modesto apartamento en
el corazón de Manhattan, dispuesta a ser contratada como la co-
cinera del equipo de rodaje. Durante los años anteriores, Graham
había hecho malabares para dar de comer a decenas de equipos en
películas de serie B, se había encargado de labores de producción
e incluso en alguna ocasión había participado en escenas de filmes
eróticos, como parte de su esforzada labor por levantar películas con
presupuestos de risa. De manera que, cuando Gerard Damiano le
dijo que contaba con un presupuesto de 500 dólares para alimentar
a 17 personas durante tres días, no se rió. Estaba acostumbrada a la
ingeniería doméstica para ajustar los precios.
Para causar buena impresión, Shelly acudió a la cita con una ca-
misa de seda abierta en forma de V, que dejaba imaginar sus peque-

ños pero atractivos pechos, una falda estrecha y unas botas altas.
Damiano no se fijó demasiado en ella, pero sí que comprendió que
se hallaba ante una mujer inteligente y dispuesta a echarle una mano
para sacar adelante el filme. Por eso, cuando al despacho de Damia-
no llegó el actor John Clemens con la intención de hacer una prueba
para incorporarse al reparto de la película, no dudó en pedirle ayuda.
“¿Puedes darle las réplicas que corresponden al personaje de la seño-
rita Jones”, le dijo Damiano a Graham. Ésta aceptó. No era la prime-
ra vez que la requerían para hacer trabajos que no le correspondían.
Shelly Graham había sido bailarina en diversos espectáculos de
Broadway durante años. Protagonizó la comedia musical Juego de
pijamas en su última temporada en los teatros de Nueva York, di-
señó la coreografía de una compañía de ballet que emprendió una
gira por Suráfrica a finales de los setenta y formó parte del elenco de
Cabaret, la obra que unos años más tarde llevaría al cine Bob Fosse.
También había sido actriz, en pequeños papeles de películas en las
que formaba parte del equipo técnico, y tenía formación actoral, por
lo que, en la lectura del guión, puso todos sus conocimientos al ser-
vicio de la persona que la iba a contratar como cocinera. Damiano
jamás había oído a una actriz de verdad leer un papel en un casting
y se quedó impresionado por la dicción de Graham y sus cualidades
como actriz. Cuando acabó la audición, todavía epatado por lo que
había visto y oído, le dijo: “Quieres interpretar el papel de Justine
Jones en la película?”. Shelly aceptó. Durante muchos años había so-
ñado con ser la actriz principal de un filme y esa era la oportunidad
de su vida. Damiano salió del despacho y llamó a Jimmy Boggis para
anunciarle que había encontrado a la señorita Jones. Jimmy acudió
al despacho de Gerry, vio a Shelly y, en un aparte, le dijo a Damia-
no: “Pero Gerry, ¿no ves que tiene casi 40 años y el pecho plano?”.
Al darse cuenta de que Shelly lo había escuchado, se volvió hacia
ella y se excusó: “No te ofendas, te he oído desde el despacho de al
lado y he de reconocer que eres una gran actriz”. Damiano había
pensado en una joven llamada Ronnie para interpretar el personaje

de su película, pero la chica llamó unos días antes de empezar el ro-

daje aduciendo que tenía una inflamación en la boca, provocada por
una muela del juicio, y que sólo podría participar en una escena del
filme. Era una mujer joven, que apenas superaba los 20 años, que
no tenía experiencia como actriz, pero poseía un físico espectacular.
De modo que Gerard Damiano, como ya había hecho un año antes
al elegir la protagonista de Garganta profunda pese a la opinión de
los productores, impuso su criterio. Llamó a Sue, la encargada de
vestuario, y le dio 200 dólares para que alquilara los trajes que iba a
lucir Shelly durante el rodaje de la película.
Una tradición del teatro de Broadway asigna el seudónimo de
George Spelvin a aquellos actores que no desean aparecer con su
nombre real en los créditos de una obra. Shelly Graham, procedente
del teatro musical americano, quiso rendir homenaje a su pasado y
adoptó la versión femenina de ese nombre común para hacer pelí-
culas porno. Se convirtió en Georgina Spelvin. Tenía entonces 37
años, tres matrimonios y dos hijos a cuestas, pasaba por una época
en la que había descubierto los placeres sáficos y compartía su vida
con Claire Lemmiere, una mujer quince años menor que ella con la
que mantenía una relación entre maternal y sentimental. Junto con
Georgina, con quien compartió la escena lésbica de El diablo en la
señorita Jones, Claire participaría en otros diez filmes durante los dos
años siguientes.
El rodaje de El diablo en la señorita Jones comenzó el fin de semana
siguiente de aquella cita entre Gerard Damiano y Georgina Spelvin.
Duró seis días. En el primero, localizado en un piso de Nueva York,
se filmó la larga secuencia inicial del filme, cuando Justine Jones,
hastiada de su obligada existencia virginal, decide poner fin a sus
días cortándose las venas con una cuchilla de afeitar en la bañera de
su casa. Los tres días siguientes, a un ritmo infernal de catorce horas
diarias de trabajo, los equipos técnico y artístico se instalaron en una
gran casa rural del siglo XIX de Milanville, en el vecino estado de
Pennsylvania. Allí pernoctaron por espacio de dos noches y rodaron

las siete escenas de sexo que contiene el filme, casi por el mismo
orden en el que aparecen en la cinta, en tres intensos días llenos de
anécdotas. Claire Lemmiere, la novia de Georgina, se encargó del
casting y la limpieza, además de compartir una escena con su pareja
en la vida real. Marc Stevens apareció en la localización acompañado
de su mascota, algo que no habría tenido consecuencias si no hubie-
ra sido porque la mascota no era un perro o un gato, sino una boa
de tamaño mediano que vivía plácidamente en casa del actor y con
la que Georgina había hecho buenas migas la primera vez que visitó
el hogar de Stevens. Cuando Marc le estaba relatando a Georgina
que no había encontrado canguro para la serpiente, esta comenzó a
juguetear con ella. Damiano los vio y una luz se le encendió en su
cabeza: propuso a Georgie, como la llamaba, compartir una escena
de sexo zoofílico con el reptil. Spelvin aceptó el reto y Damiano
tuvo que introducir la secuencia más célebre de la película, la que
ha pasado a la historia como imagen icónica del descenso al infierno
de la señorita Jones. Aquella en la que Georgina Spelvin seduce y es
seducida por Hermann, que era el nombre de la serpiente. La idea
le costó al director y productor del filme 100 dólares adicionales, los
que exigió Marc Stevens como caché por la actuación de Hermann.
Gracias a su dueño, la boa cobró lo mismo que el resto del reparto.
Una semana más tarde, parte del equipo volvió a reunirse en una fin-
ca de los alrededores de Nueva York para rodar dos secuencias más:
el largo paseo que dan la señorita Jones y el señor Abaca antes de que
finalice su proceso de educación y la escena en la que Georgina Spel-
vin hace acopio de frutas para su placer personal sobre la cama.
Sin embargo, el proceso de realización del filme no fue un ca-
mino de rosas. Parte de las localizaciones pensadas por el equipo de
producción no pudieron ser utilizadas y la cinta hubo de rodarse en
un único escenario, en la casa rural de Pennsylvania, donde transcu-
rren todos los interiores excepto la escena inicial del filme. Además,
el costo final de la cinta excedió los 30.000 dólares que habían ser-
vido como base para el presupuesto inicial. Herb Nitke exigió que

Damiano le devolviera la mitad de lo que había invertido en la cinta,

una vez esta se acabó de montar, convencido de que El diablo en la
señorita Jones iba a ser un estrepitoso fracaso comercial.
Damiano repitió colaboración con el director de fotografía bra-
sileño Joao Fernandes, con el que ya había trabajado en Garganta
profunda. El resto del equipo técnico estaba formado por Ralph Her-
mann como maquillador, Lance Gross y Douglas Milt de encargados
del equipo eléctrico, Connie Lymann como diseñadora de vestuario
y Bill Rich de técnico de sonido. Harry Reems compaginó su trabajo
delante de las cámaras con el de jefe de producción. La música corrió
a cargo de Alden Shuman, pero la banda sonora tiene también una
historia detrás. Damiano concibió la escena que abre el filme para que
fuera acompañada por la canción Bridge over trouble waters, de Paul
Simon y Art Garfunkel, en una versión interpretada por Roberta Fla-
ck que cautivó al director desde la primera vez que la escuchó. Y, de
hecho, la editó con esa música de fondo. Como Simon y Garfunkel
se negaron a ceder los derechos de su tema para la película, hubo de
sustituirla por una melodía compuesta por Shuman.
El diablo en la señorita Jones se estrenó el 21 de marzo de 1973
en Toronto (Canadá) en una sesión exclusiva con alfombra roja, la
presencia de Damiano y Spelvin y una multitud de medios de co-
municación ávidos de conocer antes que nadie la nueva cinta del
director neoyorquino. Una semana más tarde, la película comenzó
a proyectarse en los cines de Nueva York con una enorme expecta-
ción. No en vano, se trataba de un filme en el que Gerard Damiano,
autor de Garganta profunda, cambiaba de registro. La película fue
bien acogida por el público, aunque sus cifras no llegaron, ni mucho
menos, a alcanzar a las de su predecesora. Fue, como deseaba su
director, una película muy bien tratada por la crítica que tuvo un
aceptable paso por las salas comerciales. Dos semanas después de
su estreno en Nueva York, el filme comenzó a proyectarse en Los
Angeles, donde siguió una carrera comercial similar a la que había
tenido en la Costa Este. El entusiasmo de la crítica se trasladaría a

Europa a partir de agosto de 1973, fecha de su primera proyección

en el viejo continente, en la liberal Suecia. En Francia, por ejemplo,
la cinta fue objeto de culto desde su estreno, en 1975, y sigue siendo
aceptada como la cumbre del cine porno. En España, adonde llegó
en marzo de 1984, unas semanas después de la apertura de las salas
X, las excelentes críticas que recibió la cinta de Damiano animó a
muchos espectadores a acudir a ver una película pornográfica, con
la excusa de que los expertos la habían equiparado en calidad a otros
filmes de visión imprescindible.
El lanzamiento en los Estados Unidos de El diablo en la señorita
Jones coincidió con la edición de un disco con la banda sonora ori-
ginal del filme, algo que, desde la perspectiva actual, puede parecer
descabellado, pero que, a mediados de la década de los 70, era habi-
tual y reflejaba la normalidad con la que la sociedad americana había
acogido la cinta. El disco, que hoy en día constituye una pieza de
coleccionista única para los amantes de la música y del porno, sirvió,
durante algunos meses, como fondo musical para un espectáculo que
se oficiaba en un cine para adultos de San Francisco. Antes de la pro-
yección, Georgina Spelvin, la protagonista del filme, hacía un estrip-
tis ante los aficionados que se habían congregado para ver la película.
Tras la proyección del filme, la actriz firmaba carteles y fotografías
en la puerta del local a aquellos espectadores que lo deseaban y que,
dado el tirón comercial que había suscitado el porno en sus primeros
tiempos, eran parejas, aficionados al cine e incluso, como recuerda
Georgina Spelvin en sus memorias, un par de monjas que habían
acudido a la sala atraídas por el mensaje moral de la cinta.
Para muchos críticos y aficionados, El diablo en la señorita Jones
es una de las tres mejores películas de la historia del cine erótico.
Comienza de forma insólita para un género con poca propensión a
la depresión: el suicidio de la protagonista principal. Lo que ocurrirá
desde entonces forma parte del territorio de lo desconocido, de lo
sagrado. La mujer, una solterona cercana a los 40 años de edad que
jamás ha conocido varón, acude a una especie de tribunal divino

en el que el señor Abaca le explicará su destino: pese a que su casta

vida la enviaba de cabeza al cielo, su violenta muerte la condenaba al
infierno. Para resolver la contradicción, Abaca propone a la señorita
Jones un viaje iniciático por los caminos del sexo y la pone a cargo de
un profesor particular. Este enseñará a su abnegada alumna los secre-
tos del placer carnal, en una gradación que va desde la felación hasta
la doble penetración, algo que constituye un extraordinario catálogo
de las prácticas sexuales del porno en toda su historia. Todo el sexo
que se puede filmar en una película X está en El diablo en la señorita
Jones. Como era previsible, el aprendizaje convierte a Justine Jones
en una mujer lujuriosa y hambrienta de sexo. Y ese será su castigo. El
infierno que clausura el filme es una pequeña habitación sin ventanas
en la que compartirá su vida con un tipo al que sólo le preocupan las
moscas. Los desesperados jadeos de Jones y sus súplicas (que serían
objeto, más de un cuarto de siglo después, de un magnífico homena-
je por parte de José María Ponce en la escena inicial de Gothix) úni-
camente encuentran la respuesta de la mirada vacía y distraída de un
personaje que en el rodaje fue bautizado como “El Alma Perdida”. El
propio Gerard Damiano, oculto bajo el seudónimo de Albert Gork,
interpretó al Alma Perdida para copiar la curiosa costumbre de uno
de sus directores favoritos, el británico Alfred Hitchcock: aparecer, a
modo de cameo en alguna escena de sus filmes. Damiano conservó
esa tradición hasta su retirada, aunque con la particularidad de que,
a partir de entonces, sólo lo haría en aquellas películas en las que
tenía sentido que pudiera aparecer.
Mucho se ha escrito en los 36 años transcurridos desde el estreno
de El diablo en la señorita Jones sobre la que, para muchos, es la obra
maestra del realizador neoyorquino. Aparte de su valor histórico,
como la primera película realmente seria de la historia del cine X, la
obra de Damiano pone en escena una de las obsesiones de su realiza-
dor: el tema de la condena que el catolicismo reserva a quienes caen
en el pecado de la lujuria. Justine Jones es una virgen angustiada que
es condenada a vagar por un purgatorio de placer para alcanzar el

infierno en la vida eterna. De ahí su proceso de aprendizaje guiado.

Pero, a la vez, retoma uno de los lugares comunes del pensamiento
existencialista, aquel que proclama que el infierno no es un territorio
lleno de calderas en el que los demonios fustigan a los pecadores
con tridentes para toda la eternidad, sino que se encuentra en la
tierra, en los otros, en la convivencia compartida con aquellos que
no comparten el mismo punto de vista y los mismos deseos. La es-
cena final de la cinta, un diálogo de sordos entre la lujuriosa Justine
Jones y la distraída Alma Perdida, escenifica ese Hades terrenal que,
en la mente de Damiano, se puede asimilar a muchas de las parejas
contemporáneas.
Pero uno de los grandes valores de la película, como ya adivinó Da-
miano desde que la invitó a protagonizarla, fue la actuación de Geor-
gina Spelvin. En el personaje de Justine Jones, Spelvin realizó el mejor
trabajo de su amplia carrera como actriz, precisamente en la cinta en
la que debutaba como protagonista. Spelvin, una mujer metódica y
muy implicada con su trabajo, intentó meterse en la piel de aquella
solterona reprimida que había decidido poner fin a su aburrida vida
desde el día en que leyó el guión. Inventó un pasado para Jones, buscó
motivaciones para cada uno de sus actos y palabras y, en cada una de
las escenas, hablaba con Damiano sobre las razones por las cuales su
personaje tomaba una u otra determinación. El sexo era algo inciden-
tal para ella: “Estaba mostrando la vida tal y como era, incluyendo el
sexo real, no la versión falsa y edulcorada que mostraba Hollywood”,
declararía años más tarde. De hecho, en la escena en la que practica
una doble penetración con Harry Reems y Rick Livermore, Georgina
recitó sin fallo el texto que estaba escrito en el guión, algo que a Da-
miano le pareció realmente complicado. Esos diálogos han pasado a la
historia porque fueron reproducidos literalmente por Savannah Sam-
son en el remake que Paul Thomas realizó del clásico de Damiano en
2005 con el título de The New Devil in Miss Jones, una película en la
que reservó un pequeño papel a Georgina Spelvin, que estaba a punto
de cumplir los 70 años de edad.


La señorita Jones no ha muerto
El estreno de El diablo de la señorita Jones deparó a Gerard Da-

miano una gran sorpresa. En mayo de 1973, unas semanas después
de que la tortuosa historia de Justine Jones llegara a los cines de
California, el director neoyorquino recibió una llamada que podría
haber cambiado su vida. Era Jim Autrey, uno de los responsables del
departamento de producción de la Metro-Goldwyn-Mayer, quien
quería hablar con el director de Garganta profunda y El diablo en la
señorita Jones para que trabajara para su compañía. La oferta de la
MGM era muy suculenta desde el punto de vista económico (Da-
miano nunca reveló qué cantidad exacta le ofreció la productora,
aunque todos los indicios apunta a un número de cinco cifras) y se
basaba en las buenas críticas que habían leído sobre su filme sobre el
descenso al infierno de la señorita Jones.

La oferta de MGM llegó en un momento en que una de las gran-

des productoras de Hollywood comenzó a apostar por el cine de
género y por los directores como marca para sus productos. La ofen-
siva de Paramount, quien había cambiado el sistema de producción
para dar más importancia al autor de los filmes que al proceso de
realización, había dejado a la marca del león rugiente atrás en las pre-
ferencias de un público que exigía cosas nuevas en el cine. La Metro
había producido filmes como el insólito Soylent Green, de Richard
Fleischer, la revolucionaria Shaft, de Gordon Parks, obra cumbre de
la Blaxploitation, o la futurista Westworld, de Michael Chrichton.
Ahora querían internarse en el terreno del cine erótico. Sin embargo,
la poderosa compañía fundada por Louis B. Mayer todavía conser-
vaba algunos tics de su glorioso pasado. No contrataba a un director
para que trabajara bajo sus auspicios, sino que le daba una fórmula
para que hiciera sus filmes como la Metro deseaba. En el caso de Da-
miano, la fórmula y condición para ser contratado consistía en que
las películas tenían que contener, al menos, una escena hippy, otra
en la que aparecieran las drogas y una secuencia que reprodujera una
relación lésbica. Como era de prever, Damiano rechazó la oferta.
Y eso que un filme alejado del porno no constituía una novedad
para él. Poco después del estreno y el éxito de El diablo en la señorita
Jones, llegó a los cines norteamericanos Legacy of Satan, una cinta
filmada por Damiano dos años antes y producida por Louis Peraino,
es decir, anterior a la realización de Garganta profunda. Se trataba de
una película de terror, con toques de erotismo, que el director nor-
teamericano había realizado a finales de 1971, cuando el proceso de
producción de Garganta profunda estaba a punto de comenzar, y que
Peraino, de forma muy oportunista, montó en 1974 para aprovechar
la fama que estaba adquiriendo su realizador. La película contaba la
historia de una secta demoníaca que elige a una inocente joven como
su reina y estaba interpretada por el televisivo John Francis y la debu-
tante Lisa Christian. Rodada con muy poco presupuesto, Legacy of
Satan fue vapuleada por la crítica, a causa de sus lamentables efectos

especiales y sus tristes actores. Pero ha sobrevivido como película de

culto en esas sesiones de cine psicotrónico que se organizan, de tanto
en tanto, en algunos festivales cinematográficos y que llenan páginas
virtuales en internet.
Para fortuna de su cada vez mayor legión de seguidores, Legacy of
Satan no fue la única contribución a la historia del cine que realizó
Damiano en 1974. A comienzos de aquel año, en el frío invierno de
Milanville, Pennsylvania, un equipo de 25 personas trabajó durante
un semana en la misma casa rural del siglo XIX donde se había roda-
do la mayor parte de las secuencias de El diablo en la señorita Jones.
Filmaban una nueva película de Gerard Damiano que tenía mucho
que ver con su anterior obra.
Por primera vez en su carrera, Gerard Damiano trabajó con un
guión que no era suyo. Memories within Miss Aggie era obra de Ron
Wertheim, guionista de filmes eróticos que gozaba de cierta reputa-
ción en el circuito del porno norteamericano durante los primeros
años de la legalización como escritor de filmes de sexploitation, ese
peculiar género que precedió al cine X en las pantallas de los cines de
repertorio norteamericanos. Wertheim había escrito, y en algún caso
dirigido, media docena de filmes de serie Z en los que se combinaban
el sexo, la violencia y la acción, una fórmula mágica que funcionaba
entre el público de la época. Dos años después de Memories within
Miss Aggie, Wertheim escribió el guión de A través del espejo, una de
las grandes películas de culto que ha dado el porno en su historia.
Damiano encontró en el guión de Wertheim la horma de su za-
pato. Era la historia de la señorita Jones en el caso de que ésta no
hubiera decidido, una mañana, meterse en una bañera y poner fin
a su solitaria existencia cortándose las venas. Para relatar la historia
de la señorita Aggie, un sosias de Jones con 30 años más, Damiano
contó sólo con cuatro actrices que interpretaban el mismo personaje
en diferentes épocas de la vida: Deborah Ashira, Mary Stuart, Kim
Pope y Darby Lloyd Rains. De todas ellas, la más conocida para
el público era Rains, una actriz que se cuenta entre las pioneras

del cine para adultos norteamericano y que ya había trabajado a las

órdenes de Damiano en S.E.X. USA. La experiencia, no obstante,
no fue muy positiva. “Es la peor actriz porno que he visto jamás”,
declararía Damiano, quien se juró “no trabajar jamás” con ella. Pero
la vida da muchas vueltas y, tras fallar la actriz que Damiano ha-
bía pensado para interpretar a la prostituta que imagina la señorita
Aggie masturbándose delante de un cliente, llamó a Darby. “Era la
actriz ideal para esa escena”. Así fue. Años más tarde, la propia Rains,
que cobró 250 dólares por su labor en el filme, reconoció que dicho
papel fue el mejor de su carrera en el cine X.
Memories within Miss Aggie transcurre en una comunidad rural,
aislada por la nieve durante el duro invierno. En una vieja casa, la
señorita Aggie, una mujer de 60 años, habla con su marido, uno
hombre postrado en una silla de ruedas, y le cuenta sus experiencias
amorosas, su vida sentimental. Siendo una joven virgen, fue desflo-
rada por un muchacho al que encontró en el puente que cruza el
río helado y, con él, aprendió los secretos del sexo en lo que sería su
primera experiencia en el amor. Años más tarde, cuando la señorita
Aggie es una mujer que ronda los 30 y vive atrapada en el granero de
su casa, encerrada por una posesiva madre que teme que los hombres
echen a perder su virtud, llega a la casa un repartidor de leña, quien
la visita en su obligada morada y termina por hacer el amor con ella.
Después, la señorita Aggie rememora los tiempos en los que ejercía
de prostituta en un burdel y se masturbaba delante de los clientes
para después satisfacerlos sexualmente. Su último recuerdo tiene que
ver con Richard, el hombre que escucha sus relatos. Aggie rememora
cómo encontró un día a Richard cerca de su casa, de paso hacia al-
gún lugar, lo invitó a entrar en su casa, le sirvió una buena cena y le
dio cobijo ante la tormenta de nieve que se avecinaba. Pero también
cómo, en su psicosis enfermiza, Aggie entra en la habitación de Ri-
chard con intenciones de acostarse con él y acaba por arrancarle los
ojos. Lo deja ciego para tenerlo para siempre. En la última y terrible
secuencia del filme el espectador puede ver cómo todo el relato que

ha escuchado Richard no ha sido tal. Richard es un esqueleto con-

sumido desde hace años y las historias de la señorita Aggie sólo han
sucedido en su imaginación. La imaginación de una mujer llena de
fantasmas sexuales que cree haber vivido miles de experiencias amo-
rosas cuando su vida ha sido un infierno de soledad.
Memories within Miss Aggie fue un filme insólito, incluso para su
época. Damiano era un gran admirador de las películas de Ingmar
Bergman, al que consideraba un referente del cine de autor, y solía
animar a sus actores y actrices con citas del director sueco. De hecho,
durante el rodaje de El diablo en la señorita Jones, hizo especial hin-
capié en las escenas trágicas con el fin de que se parecieran al estilo
acuñado por el realizador escandinavo. Por ello, Memories within
Miss Aggie fue, de toda su filmografía, su película favorita. Era la más
bergmaniana de todas cuantas filmó. Desde sus primeros planos,
cuando el paisaje nevado nos remite a filmes como Gritos y susurros y
esa simple referencia nos indica que la acción se sitúa en una comu-
nidad rural de fuertes convicciones religiosas, hasta los largos planos
en los que los personajes dicen más con sus gestos y su silencio que
con sus palabras.
Pero si el estilo de este filme traslada a la pantalla la obsesión esti-
lística por el cine de Ingmar Bergman, su argumento es un muestra
fidedigna de las preocupaciones de Gerard Damiano. La señorita
Aggie vive sola (aunque este extremo no lo descubra el espectador
hasta el final) en una vieja casa, dominada por la rutina diaria propia
del paisaje en el que ha crecido, como ha vivido toda su vida. Ence-
rrada en un búnker creado por la tradición familiar que le impedía
salir a relacionarse con hombres por el miedo maternal a la conta-
minación, a que un hombre pudiera destrozar la joya de su virgini-
dad y estropearla para siempre. Sus ensoñaciones, sus fantasmas, que
Damiano retrata en tres escenas sexuales de diversa índole, son su
única salvación para una existencia llena de amargura y desazón. En
la representación onírica de sus fantasías, la señorita Aggie encuen-
tra el fantasma del hombre deseado, con diversas caras pero con el

mismo aspecto. Son tres escenas en las que Damiano demuestra su

versatilidad a la hora de filmar el sexo. La primera, protagonizada
por Kim Pope y Eric Edwards, remite al cine romántico que tan de
moda estaba a principios de los 70 en las películas de Hollywood. Es
una secuencia tierna, despojada de esa carga de vicio que acompaña
tradicionalmente al sexo en el cine X, como si la fragilidad de la
mujer que imagina la señorita Aggie estuviera a punto de romperse
en cada plano. La segunda secuencia, la que escenifican Mary Stuart
y Harry Reems, arranca con una masturbación de tonos fetichistas.
Stuart, en el papel de una señorita Aggie entre los 25 y los 30 años, se
masturba con un muñequito antes de que aparezca el hombre con el
que va a poner en práctica sus fantasías. En una gradación sexual que
recuerda a la totalidad de su obra anterior, la secuencia entre Reems
y Stuart es la que más se ajusta a los parámetros tradicionales del por-
no que conocemos pues va de la felación al anal, como esa especie
de norma del cine X moderno que se ha impuesto sin que nadie lo
haya codificado. La tercera y última secuencia erótica de Memories
within Miss Aggie es, sin duda, la más morbosa de la película. Darby
Lloyd Rains, en su papel de una señorita Aggie camino de los 40, se
masturba frenéticamente en un burdel ante Ralph Herman, uno de
sus clientes, al que acaba por practicarle una breve felación que es,
para Damiano, lo menos importante de la relación que entre ellos
mantienen.
Además del obvio referente bergmaniano y las obsesiones que
Damiano pinta en el filme, Memories within Miss Aggie remite a
una de las obras maestras del cine de suspense de todos los tiempos.
Ya hemos señalado anteriormente la veneración que el director del
Bronx sentía por el cine del británico Alfred Hitchcock al hablar
de su costumbre de aparecer, en un breve cameo, en muchos de los
filmes que dirigió. Aquí el homenaje a Hitchcock tiene forma de cita
literal. En la última secuencia de la película, después que toda ella
haya estado articulada sobre la base de una conversación entre la se-
ñorita Aggie, siempre de pie, y su presunto marido Richard, siempre

postrado en una silla, descubrimos que el que está sentado en una

silla y ha escuchado sin decir palabra el monólogo de la mujer no es
más que el cadáver descompuesto de un hombre. Un efecto similar
al que produce Psicosis, de Alfred Hitchcock, cuando Lila Crane des-
cubre en el sótano de la casa de Norman Bates el esqueleto disecado
de la madre de éste, un hecho que subraya la condición psicótica del
protagonista de la cinta.
Memories within Miss Aggie se estrenó en Nueva York el 1 de
mayo de 1974. Y lo hizo en el lugar equivocado. Pese a que conte-
nía escenas de sexo explícito, su estructura y su desarrollo la hacían
merecedora de ser exhibida en salas de cine comercial, pero acabó,
por culpa de su contenido erótico, en las salas destinadas al cine para
adultos. Como la película sólo contenía tres escenas sexuales y, en
sus últimos veinte minutos, no hay ni siquiera un desnudo, el públi-
co que acudía a las salas con ánimo de excitarse salía decepcionado.
Y, por su temática, deprimido.
Si el público no respondió a la propuesta de Damiano, la crítica
se volcó ante un filme que rompía las barreras del cine para adultos
para internarse en un coto vedado al cine de autor. El filme cosechó
excelentes críticas en todo el mundo y fue reconocido como una de
las grandes películas realizadas en 1974. Tanto que Memories within
Miss Aggie posee el honor de haber sido la única película X de la
historia que estuvo preseleccionada como candidata a tres Oscar de
la Academia de Hollywood.
En las entrevistas de promoción de Memories within Miss Aggie,
Gerard Damiano anunció su próximo proyecto. Se trataba de una
película titulada Portrait, en la que iba a contar, para su papel prin-
cipal, con una actriz que no había debutado todavía en ninguna
cinta para adultos. Jody Maxwell, una joven procedente de Kansas
con neumáticas curvas y el pelo negro, sería la protagonista de su si-
guiente filme. Unos meses antes, Damiano había acudido a dictar un
simposio a la universidad de Missouri-Kansas City y allí descubrió
a una estudiante de teatro de último curso dispuesta a participar en

un filme del director neoyorquino. Era la organizadora del simpo-

sio, gracias a su posición de presidenta de una de las fraternidades
universitarias del campus, y pasó muchas horas con Damiano en su
viaje al medio oeste americano. Tras una larga conversación entre
ambos, Gerard Damiano ofreció a Jody Maxwell una prueba para el
papel protagonista en Portrait y esta, tras consultarlo con su familia,
consideró que era una buena oportunidad para debutar en el cine.
Ya en Nueva York, Maxwell pasó la prueba y se aprestó a seguir los
pasos de Linda Lovelace y Georgina Spelvin, dos actrices a las que
Damiano lanzó a la fama en sus anteriores filmes.
Portrait, rodada en el verano de 1974 durante cinco días, narra
la historia de una joven con diferentes personalidades, que cuenta a
un psiquiatra sus perversiones sexuales, fruto muchas de ellas de su
carácter esquizofrénico, en cada una de las visitas que realiza al ga-
leno. Es operadora de sexo telefónico y se masturba frenéticamente
mientras escucha las confesiones de sus clientes, se transforma en es-
tudiante adolescente para seducir a los hombres, participa en un in-
tercambio de pareja después de una desenfrenada noche de alcohol,
y, en el papel de prostituta, acaba por convencer al psiquiatra para
que se acueste con ella, al módico precio de cien dólares por polvo,
todos los jueves. Con ese argumento, Damiano construye un filme
que podría considerarse episódico y que, en cierta forma, es el más
ajustado referente de las películas que, quince años más tarde, roda-
ría Andrew Blake: una mujer cuenta sus fantasías o sus vivencias y el
espectador las contempla en la pantalla. Pese a reincidir en algunos
de los temas favoritos del realizador, la película no se cuenta entre
lo más interesante de la filmografía de Damiano y, después de su
estreno en Nueva York, en octubre de aquel año, cayó en el olvido.
Hasta el punto de que hoy en día es una de las películas del director
norteamericano más difíciles de encontrar.
Sin embargo, Portrait no fue mal tratada por la crítica especializa-
da, que vio en ella algunas de las marcas características del estilo del
director del Bronx y un intento de hacer cine psicológico dentro del

género erótico. Y eso que, en Portrait, como ya ocurriera en los vein-

te minutos finales de Memories within Miss Aggie, no hay ninguna es-
cena de sexo explícito hasta transcurridos más de quince minutos de
película. Además, la película sirvió, aunque en menor medida que
sus antecesoras, para el lanzamiento de Jody Maxwell como estrella
de cine X. Maxwell prolongaría su carrera en el porno durante diez
años, periodo en el que intervino en una veintena de películas. La
crítica especializada resaltó también la habilidad de Damiano para
filmar las escenas de sexo, en especial la que tiene lugar en grupo
después de la noche de fiesta, que está rodada con la estructura de un
loop, casi como uno de los cortometrajes mudos que proliferaron en
el porno americano en los años previos a la legalización.
El rodaje de Portrait también fue la primera toma de contacto
entre Gerard Damiano y Jamie Gillis, un antiguo estudiante de arte
dramático que se ganaba la vida conduciendo un taxi por las calles
de Nueva York cuando halló su oportunidad para comenzar a hacer
películas porno. Gillis, uno de los históricos pioneros del cine X
norteamericano, ya que había participado en infinidad de loops a
finales de la década de los 60, jamás había trabajado con Gerard
Damiano en una película, pese a que les unía una buena amistad. En
Portrait interpretó el papel de psiquiatra al que la protagonista, Jody
Maxwell, cuenta sus delirios esquizofrénicos. De hecho, el propio
Damiano pidió a Gillis que se ocupara de Maxwell durante la estan-
cia de esta en Nueva York en los días previos al rodaje de Portrait.
Gillis lo hizo con gusto y reforzó la amistad con el director. Una
amistad que fructificaría unos meses después, cuando entre ambos
compusieron una de las películas más polémicas e interesantes que
ha dado la historia del porno norteamericano.
A finales de aquel año, Damiano recibió la proposición de traba-
jar para una productora alemana que pretendía realizar una nueva
versión de Flossie, la película sueca dirigida por Mac Alhberg que
revolucionaría el panorama del porno escandinavo a comienzos de
la década de los setenta. La experiencia fue frustrante porque Flossie

no se llegó a acabar nunca, a pesar de que Damiano filmó más de mil

metros de película con escenas de sexo que nunca se comercializa-
ron. La razón de aquel fracaso hay que buscarla en Christina Lind-
berg, la actriz sueca que había abanderado las producciones eróticas
más atrevidas del cine europeo durante aquellos años. Lindberg se
presentó en el rodaje de la película y habló con Damiano sobre su
negativa a hacer sexo explícito en el filme. El director le contestó que
respetaba su criterio, pero que lo mejor era que abandonara el rodaje
y se volviera a su casa, porque, en realidad, lo que le habían pedido
los productores era que hiciera una película porno. Lindberg le hizo
caso y se volvió a Suecia cuando no hacía ni una semana que había
llegado al set de rodaje. Sin embargo, los responsables de la finan-
ciación de la cinta querían a toda costa que el nombre de Christina
Lindberg presidiera los créditos de la película e insistieron ante la
actriz nórdica para que reconsiderara su postura. Mientras tanto,
Damiano siguió rodando material con el que, si Lindberg volvía, po-
der montar la cinta. Hasta que los productores le comunicaron que
la estrella sueca no cedía en sus convicciones y cancelaron el rodaje.
De esa manera, Fossie pasó a engrosar la lista de películas malditas de
la historia del cine, aunque el recuerdo que Damiano guardaba de su
estancia en Alemania, muchos años después, era muy positivo.



No eres una mujer, sólo un coño
Publicada en 1954, Historia de Ô es una de las novelas cumbre de la

literatura erótica de todos los tiempos gracias a su tratamiento de las
relaciones sadomasoquistas entre un hombre y una mujer. Aunque
la firmó con el seudónimo de Pauline Réage, la novela es obra de la
escritora francesa Dominique Aury, intelectual de mediados del siglo
XX, nacida como Anne Desclos, que la escribió como un desafío
para conquistar a su amante, el también escritor Jean Paulhan, según
la propia Aury desveló en una entrevista publicada en 1993 por una
revista norteamericana. Aury intentó, con las armas que ofrecía la
literatura, atraer la atención de Paulhan, autor del prólogo de la pri-
mera edición, consciente de que la juventud y la belleza no servían
para que su amado se fijara en ella, que entonces contaba con 47
años y padecía una grave enfermedad a la que sobrevivió.

Gerard Damiano había leído el libro de Pauline Réage y se sentía

particularmente fascinado por esa historia de amor, sexo y entrega
incondicional que relata una obra tan cruda como morbosa. De ma-
nera que, en la primavera de 1975, acometió un nuevo proyecto:
adaptar al cine aquella novela que tanto le había cautivado. Tenía al
protagonista ideal, un Jamie Gillis que, en su trabajo en el cine X,
había demostrado una inusual capacidad para interpretar personajes
libertinos y señoriales, ni más ni menos que lo que precisaba el pro-
tagonista de la cinta. Le faltaba una actriz que pudiera interpretar un
personaje tan complejo como el de Ô, el complemento en esa pareja
cuya relación va más allá de los límites convencionales.
Damiano encontró a esa actriz tras un complicado casting. Con-
vocó, en su oficina de Nueva York, a todos los aspirantes a papeles
en el filme, con la excepción de Jamie Gillis, quien tenía asegurada
su participación en la cinta. Todos ellos era actores sin experiencia en
películas X y a todos ellos los sometió a tres pruebas para averiguar
no sólo su capacidad para formar parte del elenco de un filme en el
que tenían que practicar sexo delante de las pantallas. Tras descartar
a aquellos que no consideraba idóneos, Damiano seleccionó el re-
parto completo para su película. Entre los elegidos se encontraban
Terri Hall, Juliet Graham y Zebedy Colt, los tres actores que com-
pletan el cuarteto protagonista de la película.
Damiano buscaba una actriz con conocimientos de ballet para
interpretar una de las escenas más arriesgadas de la película, aquella
en la que el personaje de Ô danza desnuda junto con un bailarín,
a los sones del Adagio de Albinoni, ante la mirada inquisidora de
Jason. La encontró con Terri Hall, una antigua bailarina que tra-
bajó durante años en la compañía de ballet de la ciudad alemana
de Stuttgart cuya experiencia en el cine X era nula, pero que tenía
ambiciones de convertirse en actriz. Sus grandes ojos negros y su
cabello azabache, además de sus aptitudes actorales y danzarinas,
convencieron a Damiano para asignarle el papel de Ô. Hall debutó

en el cine X en Historia de Joanna, al igual que Juliet Graham, la ac-

triz que interpreta a la sirviente que cuida de Ô durante su estancia
en la mansión de Jason.
El caso de Zebedy Colt fue excepcional. Nacido Edward Earl
Marsh el 20 de diciembre de 1929, Colt tenía un curioso pasado
en los antípodas del cine pornográfico. Había sido actor infantil en
películas de Hollywood durante los años treinta y, a finales de la
década de los sesenta, se convirtió en uno de los innovadores del
queer cabaret antes de grabar, con la London Philharmonic Orches-
tra, el álbum I’ll sing for you, una de las primeras obras musicales
de reminiscencias homosexuales. Marsh firmó aquel álbum con el
nombre por el que sería conocido posteriormente, Zebedy Colt.
El álbum provocó una gran controversia en la época, ya que estaba
compuesto por canciones originales de Colt de temática gay y temas
de compositores famosos, como George Gershwin, concebidos para
ser cantados por una mujer, pero con el original planteamiento de
que estaban interpretadas por hombres. A mediados de los 70, Colt
encontró la fórmula para poder ganar algo más de dinero en el por-
no, como actor en películas de temática gay. Mientras en sus trabajos
en los musicales de Broadway seguía siendo Edward Marsh, en el
cine X era Zebedy Colt, con el fin de preservar su identidad ante sus
compañeros de profesión en el teatro musical. Su doble vida salió a
la luz cuando parte de la compañía con la que estaba representando
una obra en Nueva York acudió al cine a ver Historia de Joanna y
descubrió que el personaje del mayordomo estaba interpretado por
uno de los bailarines que diariamente ensayaba con el elenco. Tenía
45 años cuando Damiano lo incluyó en el reparto de la película y, a
partir de entonces, comenzó su carrera como actor porno, lejos de
las bambalinas de Broadway.
Historia de Joanna se rodó en una espléndida mansión victoriana
de los alrededores de Nueva York durante la primavera de 1975.
Damiano volvió a contar con el brasileño Joao Fernandes como di-
rector de fotografía e Irvin Graham y Douglas Milt, quienes ya ha-

bían producido El diablo en la señorita Jones, financiaron la película

y participaron activamente en las labores de producción del filme.
El equipo lo completaron Tydis Brown, como director artístico, Ed-
ward Jackson, a cargo del maquillaje, Bill Bukowski, quien ejerció
de ayudante de dirección, y un amplio departamento de eléctricos
encabezado por John Kraft. Zebedy Colt, conocido también como
compositor de obras teatrales, puso también su talento al servicio de
la película al idear la banda sonora original.
En el verano de aquel año, cuando la película se encontraba en
proceso de postproducción y el propio Gerard Damiano dirigía el
montaje definitivo, el director francés Just Jaeckin estrenó en su país
Historia de Ô, su particular versión de la novela de Pauline Réage
interpretada por Corinne Cléry. Damiano se vio obligado entonces
a cambiar el nombre original de la cinta para evitar confusiones,
modificó ligeramente su argumento y transformó a la protagonista
en Joanna, aunque mantuvo el espíritu primitivo de su película.
Historia de Joanna cuenta la historia de Jason, un libertino de
exquisitas maneras y mirada intrigante que conoce un día, en un
restaurante, a Joanna, una joven de belleza racial, con la que inicia
una relación sentimental. Cautivada por la personalidad de Jason,
Joanna acepta ir a vivir con su amante al suntuoso castillo que este
posee. Para demostrar que el amor que ella siente es verdadero, Jason
le propone convertirse en su esclava y, como tal, someterse a todos
sus designios. Joanna acepta y, ante la complaciente mirada de su
amado, es obligada a poner en práctica todas las perversiones de
Jason sin por ello menoscabar su adoración por él. Desde bailar des-
nuda en su inmenso salón mientras Jason la contempla impávido,
hasta practicar el sexo con desconocidos, pasando por hacer el amor
con su mayordomo que acude a una noche de pasión obligado por
su amo y en sustitución de éste, Joanna acepta con sumisión el juego
que le propone su amado. Cuando la joven ha demostrado que sería
capaz de hacer cualquier cosa con tal de complacer a su amo, éste
le pide que lo mate, ya que sufre una terrible enfermedad y siempre

deseó morir a manos de alguien que realmente lo quisiera. Como

última prueba de amor y sumisión, Joanna cumple con la petición
de Jason.
Obra cumbre del cine con reminiscencias sadomasoquistas, His-
toria de Joanna es la obra más arriesgada de Damiano desde el punto
de vista moral. Si, en sus anteriores películas, el director neoyorqui-
no había buceado en temas como la represión sexual provocada por
la educación católica o la soledad, aquí se detiene a desmenuzar las
relaciones de pareja desde una perspectiva inédita. No se trata de una
introspección en el mundo de los amantes, sino una versión amplia-
da y aumentada de esa complicidad que supone el gesto de amar
trasladada al juego entre dominante y dominado. El amor que se
transmiten Jason y Joanna sobrepasa los límites establecidos social-
mente para erigirse en un peligroso juego cuyas consecuencias son
imprevisibles. Al contrario que otros realizadores de su tiempo que
se internaron en el tema del sadomasoquismo desde una visión su-
perficial, caso de Alex de Renzy en Femmes de Sade o Shaun Costello
en la sorprendente Waterpower (una película que, curiosamente, fue
atribuida a Gerard Damiano durante años), Damiano profundiza en
la esencia de los roles entre dominante y dominado para construir
una demoledora metáfora sobre el amor llevado hasta el límite. No
sólo porque Joanna es capaz de soportar todas las humillaciones a
las que la somete su amante, sino también porque Jason firma un
pacto mortal con su amada que lo conducirá a una muerte irreme-
diable. La lectura de Damiano, como en El diablo en la señorita Jones
y Memories within Miss Aggie, vuelve a ser pesimista: no existe la
posibilidad de un amor eterno porque la muerte forma parte de esa
eternidad.
Pese a su temática BDSM, no su puede considerar a Historia de
Joanna como un filme del subgénero sadomasoquista, tal y como lo
entendemos hoy en día. Tras el pacto que Jason y Joanna adquieren
para que ésta se convierta en esclava sexual de su amado, las humi-
llaciones a la que Jason somete a su amada son más de tipo inte-

lectual que físico. La frase “No eres una mujer, sólo un coño”, que
Jason obliga a repetir a Joanna cuando la joven ya está introducida
en los entresijos de ese amor de dominación, es sólo el principio
de una serie de vejaciones mentales que, en la práctica, no tienen
correspondencia con un dolor físico, al menos como lo vemos hoy
en día en aquellos filmes que sí que retratan el pacto del BDSM en
la actualidad. De hecho, la única secuencia de castigos corporales
forma parte de esa humillación psicológica que hace tan especial
y morbosa la relación entre los dos personajes protagonistas de la
película: después de que Jason le haya prometido a Joanna una no-
che de amor y romanticismo y de que, en su lugar, aparezca Griffin
para practicar el sexo con ella, Jason castiga a su amada por haber
cedido a sus impulsos y la somete a una sesión de spanking con una
fusta mientras Joanna está atada, y vestida con elementos fetichistas,
implorando perdón. Este escena sexual y la que explicita los papeles
de dominante y dominada, con Jason sentado en un sillón y blan-
diendo una cadena de hierro cuyo extremo está atado al cuello de su
amada, constituyen los únicos elementos de sadomasoquismo físico
en el filme. Sin embargo, la atmósfera que crea Damiano para narrar
la historia están repletos de ese juego psicológico entre el placer y
el dolor, entre la obligación y la devoción, que forman, en toda su
estructura, la historia de la relación entre Joanna y Jason.
La película se estrenó en Nueva York el 26 de noviembre de 1975
y, como los anteriores títulos de Damiano, cosechó un aluvión de
alabanzas por parte de la crítica. En esta ocasión, el público respon-
dió con mayor entusiasmo a la propuesta del realizador norteame-
ricano y convirtió rápidamente a Historia de Joanna en un filme de
culto.
Sin embargo, Gerard Damiano volvió a toparse con la censura.
Fue a raíz de una escena de su propia cosecha, que no remitía a nin-
guno de los pasajes del libro en el que estaba inspirada la cinta. En
ella, Jason, tumbado en una camilla, comenta con Griffin, su mayor-
domo, los pormenores de la enfermedad que padece y que le harán

formular una última prueba de amor a su querida Joanna. Durante

la conversación, Griffin comienza a hacerle un masaje relajante a su
señor. Tan relajante que el masaje acaba en una felación en la que es
la única escena de sexo homosexual que ha registrado el cine porno a
lo largo de su historia, si exceptuamos, como es obvio, los filmes de
temática gay o bisexual. Para ello, Damiano contó con dos actores
dispuestos a interpretar una secuencia tan arriesgada como inusual
en una película X mainstream: Jamie Gillis y Zebedy Colt.
Ya hemos señalado más arriba las peculiaridades de Colt, un com-
positor y actor de teatro que quiso probar suerte en el porno cuan-
do ya había rebasado los 40 años y que reconocía abiertamente su
bisexualidad. Pero el caso de Jamie Gillis era bien diferente. Actor
vocacional, Gillis se introdujo en el porno, cuando este tipo de cine
todavía era clandestino, después de haber compaginado una vida
en los escenarios de teatros de segunda fila del off-Broadway con
un trabajo como taxista por las calles de Nueva York. En el porno,
Gillis encontró una válvula de escape a su retorcida sexualidad. Era
capaz de interpretar cualquier tipo de escena de sexo porque, en el
fondo, todas las situaciones le producían un extraño morbo. Y, ade-
más, trasladaba a su vida privada esa peculiar visión de las relaciones
carnales, hasta el punto de que su apasionado romance con Serenna,
que se inició un año antes del rodaje de Historia de Joanna, hizo
correr ríos de tinta a los críticos especializados en cine para adultos.
Gillis y Serenna practicaban todo tipo de juegos sexuales, incluso de
alto riesgo, y tuvieron que ser rescatados por amigos de situaciones
ciertamente embarazosas, en varias ocasiones, a lo largo de su tortuo-
so romance. Por ello, a Jamie Gillis no le supuso ningún problema el
participar en una escena explícitamente gay dentro del filme, algo a
lo que la mayoría de sus compañeros se negaba.
La escena sexual entre Jason y Griffin fue suprimida por parte de
la censura estadounidense y no se incluyó en el montaje del filme
que se pudo ver en Nueva York primero y, cuatro meses más tarde,
en el estreno de la cinta en Los Angeles. Sin embargo, cuando la

película llegó a Europa, el 1 de octubre de 1976, no tuvo esos pro-

blemas. De hecho, existe una versión americana de la cinta, que no
contiene la secuencia gay, y otra europea, que respeta el contenido
original de la película tal y como la concibió Damiano.
Cuando Historia de Joanna se enzarzaba en esa batalla perdida
contra la censura, la mente de Damiano ya estaba elaborando un
nuevo proyecto. Un reto increíble que convertiría al director del
Bronx en un visionario, en un adelantado a su tiempo. Cuando,
en 1995, Peter Jackson estrenó Meet the Feebles, una película inter-
pretada por marionetas que trataba temas adultos desde la peculiar
perspectiva del director de El señor de los anillos, muchos críticos
cinematográficos la calificaron como la primera cinta de su especie.
No conocía que, casi veinte años antes, Gerard Damiano había he-
cho lo mismo en Let my puppets come.
Let my puppets come es, sin duda, la película más heterodoxa de
toda la filmografía de Gerard Damiano. En primer lugar porque es
un filme protagonizado por marionetas, por personajes de trapo que,
en teoría, deberían dirigir su discurso hacia un público infantil. En
segundo término porque Damiano, aprovechando la circunstancia
de no dirigir a seres de carne y hueso, muestra su faceta más irónica
con la industria en la que se labró su condición de leyenda.
Los tres responsables de la empresa Creative Concepts Systems &
Procedures Brothers Unlimited Inc de Nueva York se han metido en
un buen lío empresarial. Su principal inversor, un siniestro personaje
apodado Mr. Big les reclama medio millón de dólares en 24 horas
con la amenaza de llevarlos a los tribunales o algo peor. El chico
de los recados de la empresa propone a los ejecutivos una solución
para solucionar la deuda: rodar una película porno para poder recu-
perar el dinero que deben a su inversor. Tras varias deliberaciones,
los empresarios aceptan el reto y se aprestan a filmar un filme con
sexo explícito, en el que incluyen publicidad y en el que, durante el
rodaje, sufren un buen número de peripecias. Finalmente, cuando
la situación se torna desesperada, recibirán una sorpresa: la película

que han producido gana el premio al mejor filme del año, con lo
que podrán saldar la deuda que tienen pendiente. Este es el esquema
argumental de una cinta desmadrada y llena de grandes momentos
que, sin embargo, no llegó a tener el calado que Damiano preveía en
la sociedad norteamericana. Pese a no ser una película porno propia-
mente dicha, ya que no incluye escenas de sexo explícito interpreta-
das por humanos, se trata de una jocosa parodia de los mecanismos
de producción del cine porno, desde los entresijos de la producción
hasta el propio rodaje.
Damiano no deja títere con cabeza, una expresión que se antoja
como literal para un filme de estas características. Introduce, por
primera vez en su filmografía, el tema de las presiones de la Mafia
en la producción de películas porno, un apunte autobiográfico que,
como vimos a la hora de hablar de Garganta profunda, el propio di-
rector vivió en sus carnes con su primer éxito. Sin hacer mención al
crimen organizado, Damiano presenta personajes de origen italiano
para retratar a quienes controlan realmente el tema económico en
el mundo del cine para adultos, una realidad que era patente en la
época en la que fue rodada la película y que el director neoyorquino
revisitaría años después cuando rodó una de sus películas más per-
sonales, Skin Flicks. Pero no se detiene ahí. Damiano utiliza a sus
muñecos para pintar un fresco divertido y sarcástico sobre la indus-
tria del cine para adultos norteamericana, con pinceladas finas que,
sin embargo, producen un efecto fulminante en el espectador que
conoce un poco el tema. Sin ir más lejos, una de las actrices porno
que aparecen en la película es una defensora de los animales que sólo
se satisface cuando su perro le hace el amor, una divertida referencia
a Linda Lovelace, quien, en 1970, rodó un loop zoofílico del que
luego renegó de la manera más abyecta, proclamando que había sido
obligada, con una pistola en su cabeza, a practicar el sexo con el can
delante de las cámaras.
Let my puppets come mezcla además varios géneros cinematográfi-
cos, como una forma de teorizar sobre ese metalenguaje que expresa

el cine X, un género que, a su vez, engloba todos los géneros. Así, la

película reproduce la típica situación de la comedia médica, la del
enfermo al que una enfermera cura con una felación, con marione-
tas; se permite ironizar sobre la publicidad televisiva con la ayuda
de personajes reales; desmenuza la falsa divinidad de las estrellas del
porno por medio de una secuencia delirante, en la que una figura
del cine X se permite interrumpir una y otra vez una entrevista a
causa de las llamadas telefónicas que recibe; e incluso desdramatiza
las escenas sexuales al introducir canciones en medio de los presun-
tos polvos. Y es que Let my puppets come también es un musical, en
el sentido que le otorga el cine clásico. En él, los actores detienen la
acción para entonar canciones alegres y divertidas. Ni más ni menos
lo que, como alguna vez ha señalado Fernando Trueba al referirse al
cine X, lo que hace el porno: interrumpir la acción para que comien-
ce el sexo.
Todo este batiburrillo de sexo de trapo, canciones malas, perso-
najes caricaturescos y comedia de situación hacen de Let my puppets
come una pequeña joya en la obra del director neoyorquino. Una
joya que, en el original, duraba 75 minutos, pero que Damiano se
vio obligado a recortar, por culpa de las exigencias de un público que
nunca llegó a entender la película, a los 40 minutos de metraje que
han llegado a nuestros días.
Para la realización de tan arriesgada empresa, Damiano contó con
la inestimable ayuda de Pady Blackwood y James Racioppi, quienes
ya había trabajado como diseñadores de las marionetas en la serie
televisiva The New Howdy Doody Show, creada por Roger Muir, y
que seguirían trabajando en ese campo durante años. Ellos encabe-
zaron un equipo de seis personas que controlaron los movimientos
de los muñecos, al igual que efectos especiales del calibre de la eya-
culación de las marionetas o su mezcla con los personajes de carne
y hueso que aparecen en la cinta. Damiano volvió a contar con Bill
Bukowski, con quien ya había trabajado en Historia de Joanna, para
que se encargara del sonido y llevara las tareas de producción de la

película. Además, en el equipo técnico del filme figura la actriz An-

nie Sprinkle, una buena amiga de Damiano que comenzaba a dar sus
primeros pasos en la industria de cine para adultos. Sprinkle ofició
de script en Let my puppets come y, dos años después, se convertiría
en una de las actrices más cotizadas del porno norteamericano, no
sólo por sus habilidades dramáticas y sexuales delante de las cámaras,
sino por su particular filosofía respecto al sexo. De hecho, Annie
Sprinkle se ha ganado mayoritariamente la vida realizando perfor-
mances sexuales por toda Norteamérica en las que, a medio camino
entre la didáctica y el exhibicionismo, pretendía deconstruir los pro-
pios mecanismos narrativos e icónicos del cine X.
Annie Sprinkle no es el único nombre conocido que figura en
los créditos de la película. Aunque los verdaderos protagonistas de
Let my puppets come sean las marionetas que conducen su trama,
Damiano introdujo personajes de carne y hueso como secundarios.
Las actrices Viju Krem, Penny Nicholls y Lynette Sheldon tienen
una participación testimonial, aunque importante desde el punto de
vista sardónico, en la cinta, al igual que el editor de la revista Screw,
Al Goldstein, uno de los personajes más influyentes de la industria
del cine para adultos estadounidense en la década de los 70, y Luis
de Jesús, un actor enano que, irónicamente, encarna al temido Mr.
Big. Junto a ellos, el mismo Damiano se reserva un pequeño cameo
en el papel de presentador de los premios anuales del cine.
Por las especiales características de la película, se podría colegir
que Let my puppets come fue un receso en la carrera cinematográfica
de Damiano. Nada más lejos de la realidad. Damiano vuelca toda su
vena humorística en una cinta, producida por él mismo, que destri-
pa sin piedad la situación de la industria del porno en 1976, cuatro
años después de que el cine X se convirtiera en un fenómeno de
masas. Olvidado por el público, que ya había desterrado el concepto
de porno chic, el cine para adultos comenzaba a recluirse en un peli-
groso gueto del que no saldría jamás. El porno comenzaba a ser una
forma de ganar dinero fácil, de lavar ingresos de dudosa procedencia

y de satisfacer los egos personales de quienes lo hacían. Todo eso lo

supo ver Damiano y lo transmitieron sus personajes movidos por hi-
los a los pocos espectadores que aceptaron el reto de ver una película
erótica de marionetas en la que los únicos que practicaban el sexo
era muñecos de trapo. Demasiada poca carne para un público al que
cada vez le interesaba menos las historias que contaba el porno y más
el sexo explícito en las películas.
Mala señal para Damiano, un director que, sobre todo, apostaba
por contar historias aderezadas con sexo. Desde Let my puppets come,
el cine de Damiano no fue el mismo. Abandonó poco a poco la
vena pesimista que había estado presente en sus tres obras maestras
anteriores y se internó en el terreno de cine de género. Pero nunca
perdió el sentido del humor que lo han convertido en un realizador
diferente en la historia del porno.



Al medio se le llama vida
A finales de 1976, poco después de acabar su arriesgada apuesta con

las marionetas de Let my puppets come, Gerard Damiano contrajo
matrimonio por tercera vez. Años antes había conocido a Paula
Morton, una actriz secundaria en películas porno que trabajaba en
el cine X con el objetivo de pagarse sus estudios de derecho. Da-
miano convenció a Morton para que abandonara su labor delante
de las cámaras, pese a que ello le acarreara no poder seguir con su
carrera universitaria, y le ayudara como parte del equipo técnico de
sus películas. Paula Morton sería, desde 1979, una habitual entre los
colaboradores de Gerard Damiano.

Pero antes de que Morton compartiera con Damiano no sólo

el lecho conyugal sino el trabajo en los platós, el director neoyor-
quino rodó cuatro filmes, dos de ellos en 1977 y otros dos al año
siguiente.
Odyssey fue la primera de ellas. Una película en la que Damiano
mezcla dos de sus obsesiones favoritas: el tema de la soledad y el
sentido del humor a través del sexo liberador. Es un filme episó-
dico, algo habitual en el cine convencional en los años 60 y 70,
pero insólito en una película X, en un tiempo en el que el porno
todavía conservaba la unidad argumental como marca cinemato-
gráfica. Algo que, tres décadas más tarde, ha perdido en beneficio
de la fragmentación y la estructura por escenas independientes y
nada relacionadas entre sí. Odyssey, además, refleja en su extenso
casting el prestigio que había adquirido Gerard Damiano dentro de
la incipiente industria de cine pornográfico de la Coste Este de los
Estados Unidos: gran parte de los actores y actrices que trabajaban
entonces en los alrededores de Nueva York tienen presencia, testi-
monial o efectiva, en la película.
Subtitulada The ultimate trip, Odyssey se estructura a partir del
rótulo con el que comienza: “In the beginning we are born. In the
end we die. The middle is called life” (“Al principio nacemos. Al
final morimos. Al medio se le llama vida”) y consta de tres historias
con las que se ejemplifica el sentido de lo que los créditos iniciales
del filme quieren representar. La primera, el comienzo, arranca en
una discoteca, en un explícito homenaje a la película de Roger Cor-
man The trip, con la discusión que mantienen Charlie y Diane, un
matrimonio por el que los años no han pasado en balde. Una pareja
que no se separa, como señala el personaje de Diane, para no darle
esa satisfacción a su esposo. La vía de escape de Charlie, aconsejado
por un amigo, es acudir al burdel de Madame Zenobia, un espacio
de reminiscencias teatrales en el que el protagonista de este segmento
del filme asiste a una serie de ritos sexuales que le provocan curiosi-
dad, entre ellos un curioso intercambio de personalidades entre una

mujer vestida de hombre y un hombre ataviado como una mujer.

El recorrido por ese universo oculto, que para Damiano significa el
principio del descubrimiento del placer, culmina en una luminosa
habitación en la que a Charlie le espera su propia mujer tras una
máscara.
La segunda parte de la película, la que reproduce lo que llamamos
vida, remite a un filme anterior de Damiano, Portrait. La acción tras-
lada al espectador a la consulta de una amable psiquiatra que sirve
té a sus pacientes mientras escucha sus problemas sentimentales y
sexuales. Tres son las mujeres que nos muestra esta porción de vida
que Damiano quiere transmitir como ejemplo de una insatisfecha
experiencia vital marcada por la represión y los fantasmas sociales.
La de una mujer que se siente culpable consigo misma al enfocar
su propia sexualidad hacia la masturbación mientras contempla, en
penumbra, a su hermana haciendo el amor con su pareja. La de una
divorciada que vuelca todo su resentimiento hacia su ex pareja cuan-
do explica que el sexo sólo era placentero en su relación amorosa
cuando satisfacía a su marido, sin pensar en que dos personas dis-
frutan en la cama cuando ambas gozan de manera simultánea. Y por
fin, la de una señora de mediana edad que descubre su sexualidad
oculta al encontrar a una bella muchacha en una boutique e inicia
con ella una breve pero intensa relación lésbica.
La tercera parte del filme, la que evoca a la muerte, es la que más
se ajusta al Damiano que los americanos estaban acostumbrados a
ver en la pantalla desde El diablo en la señorita Jones. Cuenta la his-
toria de Nicole Andrews, una tímida modelo que trabaja para una
revista erótica de Nueva York y que ejerce de prostituta de lujo de
forma ocasional, pese a estar muy solicitada por sus clientes. La his-
toria la conocemos a través de las llamadas perdidas que escuchamos
reproducidas en el contestador automático que posee la joven, en el
que dejan sus mensajes personas tan dispares como su propia madre
o el editor de la revista (la voz del propio Damiano en su tradicional
cameo en todas sus películas, aunque en esta sólo sea auditivo). Poco

a poco, Nicole irá encerrándose en su propio universo hasta acabar

con su vida de manera abrupta. Aquí no hay venas cortadas en una
bañera porque la señorita Andrews no se parece en nada a la señorita
Jones, sino una pistola que le revienta el sexo a la protagonista mien-
tras, de fondo, los mensajes del contestador automático no dejan de
sonar.
Con Odyssey, Damiano retoma la senda existencialista que ya ha-
bía transitado en El diablo en la señorita Jones al pintar un retrato
muy personal sobre el ser humano y sus miserias. Desde el nacimien-
to de la liberación sexual, representada por ese matrimonio que se
hace la vida imposible pero que acaba gozando del sexo escondido
tras sendas máscaras, hasta el solitario personaje de la modelo an-
gustiada por una vida que no le satisface, uno de los caracteres más
sólidos de la filmografía del maestro norteamericano.
Pero esa lectura existencialista de la vida y la muerte la subraya
Damiano con una serie de marcas que propician que la película no
caiga en lo pretencioso. En el burdel de Madame Zenobia, el perso-
naje interpretado por Richard Bolla asiste impávido y sorprendido al
encuentro sexual entre Sharon Mitchell disfrazada de hombre (con
un aspecto que recuerda vagamente a los hombres que protagoni-
zaban los primeros loops clandestinos de la historia del porno) y
Tony Mansfield transvestido de mujer, casi como si fuera uno de los
personajes de The Rocky Horror Picture Show. El singular intercam-
bio de papeles tiene su razón de ser: durante años, Sharon Mitchell
explotó con éxito su imagen andrógina, hasta el punto de que, en
una ocasión, fue detenida por agentes del FBI, acusada de posesión
de narcóticos, y los propios servidores de la ley no pudieron identi-
ficar si era hombre o mujer hasta que Mitchie pidió permiso para ir
al servicio a hacer sus necesidades. Y, para confundirlos del todo, se
metió en el servicio de caballeros. Con la misma sutileza, Damiano
rinde homenaje a Terri Hall al incluirla, de manera tan breve que su
presencia pasa inadvertida excepto para los muy observadores, en la
larga secuencia del burdel.

Pero la gran diferencia entre Odyssey y las películas más persona-

les de Gerard Damiano estriba en el tratamiento de la sexualidad
que presenta la película. Si en Memories within Miss Aggie el sexo
era un elemento secundario que servía para reforzar una historia de
represión y fantasmas personales, y en Portrait las relaciones eróticas
estaban supeditadas a la compleja personalidad de la protagonista
de la trama, en Odyssey Damiano introduce un buen número de
escenas eróticas que funcionan como motor para el desarrollo del
filme. La larga secuencia del burdel es un simpático catálogo freak de
perversiones que pueden parecer atrevidas a los ojos del espectador,
pero que funciona dentro de ese universo de Coney Island sexual
que quiere recrear el realizador. Las tres escenas sexuales que jalonan
el segmento intermedio del filme ilustran con un excelente senti-
do de la narración lo que los personajes cuentan, ya que Damiano
nunca olvida que, en esta parte de la película, el espectador asiste a
una representación del punto de vista subjetivo de las narradoras,
algo que explica que, por ejemplo, nunca veamos demasiado bien
cómo Leonie Marsh y Herschell Savage hacen el amor mientras los
observa la hermana de ella, interpretada por Samantha Fox. Quizás
la única secuencia sexual que puede pecar de gratuita en la cinta sea
la orgía que se escenifica en el tercer fragmento, disfrazada de sueño
fantasmagórico de Nicole Andrews y encabezada por una desatada
Vanessa del Rio.
Mención aparte merece el extenso elenco con el que Damiano
trabajó en el filme. 34 actores y actrices forman uno de los repartos
más numerosos que se habían visto hasta entonces en una película
X. Desde actrices contrastadas, caso de Sharon Mitchell, Gloria Leo-
nard, Vanessa del Rio, Samantha Fox o Terri Hall, hasta actores con
excelentes prestaciones como intérpretes dramáticos, como Richard
Bolla, Michael Gaunt, Celia Dargent o Sue Bright, la larga treintena
de protagonistas que conforma el casting de Odyssey constituye un
quien es quien en el porno de la Costa Este en 1977. Entre todos
ellos, hay que destacar, a Susan McBain, en el papel de Nicole An-

drews, una actriz de corta pero intensa carrera en el cine X que vol-
vería a trabajar a las órdenes de Damiano en People al año siguiente.
Rodada en diversas localizaciones de la isla de Manhattan, Odys-
sey fue la primera película con personajes de carne y hueso en la que
Damiano no contó con la colaboración de Joao Fernandes, el direc-
tor de fotografía con el que había compartido sus anteriores trabajos.
Lo sustituyó Beyen C. Mitchell, quien ya colaboró con Damiano
en Let my puppets come y que dota de un estilo muy personal a las
imágenes, al emplear diversos focos y tonalidades de luz para cada
una de las tres partes en las que se divide la cinta. Damiano volvió a
contar con Bill Bukowski, en su doble tarea de ingeniero de sonido y
montador, y tuvo como jefe de producción a Irving Graham, quien
ya se había encargado de la planificación del complejo rodaje de
Historia de Joanna.
Tal vez saturado por esa lección de pesimismo vital que encierra
Odyssey, Gerard Damiano se planteó que su siguiente película fuera
un divertimento. Solamente eso. Una película para pasar un buen
rato, sin pretensiones intelectuales, con una gran carga irónica y un
amplio sentido del humor. Tanto que el filme no contiene títulos de
crédito, si exceptuamos el genérico que da nombre a la cinta y el in-
evitable rótulo que anuncia su final. Se llamó Joint Venture, aunque
también es conocida como Erotic Olympics o The Sex Team, y se rodó
en dos días en un local de Manhattan.
Joint Venture arranca como muchas de las películas de la época.
Con una larga secuencia en exteriores. En ella vemos a cuatro chicas,
jóvenes y guapas, que practican el jogging por el Central Park neo-
yorquino. Son Bea, Anna, Charlie y Donna, el cuarteto de amigas
que, al acabar sus carreras matinales, idean un método para man-
tenerse en forma: convocar una fiesta en su apartamento en la que
competirán para ver cuál de las cuatro es la que merece ser conside-
rada la mayor experta en sexo. Como árbitro de tan singular torneo,
llaman a su amigo Peter Cox. La competición se inicia con un con-
curso de felaciones, continúa con la lucha para dilucidar quién llega

antes al orgasmo después de una cunnilingus, sigue con sexo vaginal

y se remata con sexo anal. Una multitudinaria orgía entre todos los
concursantes y colaboradores del torneo pone punto final a la con-
tienda y descubre a la ganadora definitiva: Donna, que, en plena
orgía, realiza una performance que parece de magia (y de hecho lo
es, pues es fruto de un truco de montaje) al introducirse un enorme
dildo por su vagina y extraerlo por la boca, en una imposible, y cer-
cana al cómic, conexión entre ambos orificios.
El argumento de estos Juegos Olímpicos sexuales sin himnos ni
banderas deja bien a las claras las intenciones de Damiano a la hora
de realizar esta película. Básicamente pasar un buen rato. Y, por sus
resultados, el espectador puede afirmar que lo consigue. Joint Venture
es una desternillante parodia de las retransmisiones deportivas, plaga-
da de guiños cómplices con esa profesión tan sacrificada como inútil
como es la del entrevistador a pie de campo en determinados deportes.
Bobby Astyr, en el papel de Peter Cox, no se limita a oficiar de juez
y árbitro en cada una de las competiciones que conforman el torneo
de polvos, sino que recoge las declaraciones de los participantes, se
interesa por el estado de forma de las competidoras y hasta se reserva
comentarios críticos, en tono eminentemente periodístico, sobre lo
que acaece en el peculiar terreno de juego desde el que narra.
El contrapunto a su personaje lo pone el propio Gerard Damia-
no, quien aquí no se limita al tradicional cameo con pequeñas frases
que practicó a lo largo de toda su carrera, sino que interpreta el papel
más largo de su trayectoria como actor dramático. Damiano es Chet
Smiley, una suerte de personaje compendio de todos los comenta-
ristas deportivos que aparecen en las televisiones norteamericanas
cuando se emiten eventos como la Superbowl, la final de la NBA
o las series mundiales de béisbol. Smiley es el experto que lee para
el espectador todo lo que él no aprecia y sólo un entendido puede
desentrañar. Desde su sillón en un estudio, Smiley va comentando
cada una de las jugadas y, si no fuera porque la tecnología todavía no
lo permitía, habría hecho esquemas en una pizarra electrónica para

que el público pudiera descifrar los mecanismos tácticos de cada una

de las participantes en el concurso.
Pero Joint Venture no es una película deportiva, aunque por su
estructura televisiva lo parezca, sino una película porno llena de sexo
divertido y liberador, repleta de escenas de sexo de alto voltaje en
las que el cuarteto protagonista de la historia tiene mucho que de-
cir y que hacer. Ellas son Vanessa del Rio (Anna), Susaye London
(Donna), Jennifer Wright (Charlie) y Paula Morton, la mujer de
Damiano, que interpreta el papel de Bea. Todas ellas se emplean a
fondo, como buenas deportistas, en las escenas de sexo y obtendrán
su recompensa: cada una de las amigas gana un tramo de la compe-
tición y se cuelga su respectiva medalla al cuello.
La más conocida de todas ellas era Vanessa del Rio, una actriz
norteamericana de origen cubano y puertorriqueño que se converti-
ría en la primera gran estrella latina de la historia del cine X. Dotada
de una vibrante sexualidad, Vanessa fue famosa por su extraordinaria
fogosidad en las escenas sexuales y por su divertido acento hispano,
algo que aprovechó Damiano en esta película para hacerle recitar
unas pocas frases en español al comienzo del filme. Cuando parti-
cipó en Joint Venture, Del Río ya tenía tras de si una extensa carrera
en el cine X que comprendía más de una veintena de títulos y, cu-
riosamente, fue la única actriz que trabajó en las dos películas que
Damiano rodó en 1977.
Tampoco era una debutante Susaye London, una actriz parti-
cularmente dotada para los papeles cómicos gracias a su divertido
rostro y su desparpajo ante las cámaras. London se había labrado
una consistente reputación en el cine X norteamericano en algunas
películas que, con los años, han devenido clásicos del género, como
Waterpower, de Shaun Costello, o Visions, de Chuck Vincent.
La tercera componente del cuarteto de atletas olímpico-sexuales
era Jennifer Wright, una actriz de brevísima carrera en el cine porno.
Tan breve que Joint Venture fue su única película, a pesar de que su
nombre fue usado como seudónimo por la actriz de origen asiático

Mei Ling en Bad Girls, un filme rodado por Svetlana cuatro años
después. Wright, la más veterana del cuarteto, comenzó y acabó su
carrera cinematográfica en esta singular competición erótica.
El póker de estrellas lo completa Paula Morton, quien, como ya
hemos señalado con anterioridad, era ya Paula Damiano en el mo-
mento en el que rodó esta película. Antes de trabajar para su marido
en diversas ocupaciones, desde montadora hasta jefa de producción
o script, Morton desarrolló una interesante carrera como actriz, ge-
neralmente en papeles secundarios, que se inició en 1975 y que cul-
minó con esta película, la única en la que fue dirigida por el que era
entonces su esposo.
Completa la nómina de actrices del filme Sharon Mitchell, quien
se puso de nuevo a las órdenes de Damiano para participar, en un
pequeño papel, en esta película. La escena en la que comparte fluidos
corporales con Peter Andrews delante de un espejo es, sin discusión,
la que mayor carga erótica contiene de todo el filme. El problema es
que dicha escena está exenta de justificación, ya que no forma parte
de ninguna de las pruebas eróticas que deben superar las partici-
pantes para ganar el concurso. En el contexto de la cinta funciona
como una especie de descanso entre la primera parte del torneo y
la segunda, como ese show que, en el intermedio de la Superbowl,
montan los organizadores en pocos minutos para que actúen sobre
el mismo escenario en que dirimen sus fuerzas los dos finalistas de
la NFL Bruce Springsteen, U2, The Rolling Stones o Janet Jack-
son. Es muy posible que este receso formara parte de una película
anterior de Damiano que no se incluyó en el montaje definitivo,
aunque la presencia de Peter Andrews, que también interviene en la
orgía final del filme, pone en duda esta suposición. En todo caso, la
popular Mitchie, la actriz con la carrera más longeva y continuada
de la historia del porno norteamericano, se convertiría desde aquel
año en una habitual en los repartos de las películas de Damiano,
pues estaría presente en algunos de sus filmes más emblemáticos de
los años siguientes, como Skin Flicks, The Satisfiers of Alpha Blue y

Consenting Adults. No es de extrañar. Sharon Mitchell era ya la figura

más respetada del porno de la Costa Este y uno de los personajes más
divertidos y colaboradores para los cineastas que, como Damiano,
intentaban cambiar la visión del sexo en la sociedad estadounidense
a través de sus películas.
Con su siguiente película, People, Gerard Damiano cerró su per-
sonal trilogía de películas compuestas por episodios relacionados
entre sí. Una trilogía que no es considerada como tal por el propio
realizador y que arrancó en Portrait, formada por cuatro escenas de
sexo que ilustran las confesiones de una joven esquizofrénica a su
psiquiatra, continúa en Odyssey, un filme que algunos críticos ven
como tres películas dentro de una, aunque ya hemos visto que sigue
una línea argumental de carácter filosófico, y que cerraría con este
compendio de situaciones eróticas protagonizadas por la gente. La
gente que da título a la película.
People consta de seis historias aparentemente no relacionadas en-
tre sí. La primera, subtitulada The Game, pone en escena los juegos
eróticos de una pareja a través de una situación que recuerda al tí-
pico argumento de los loops pornográficos o los vídeos caseros que
circulan por la red: un hombre pinta una pared en la planta baja de
una casa mientras la mujer se baña en el piso superior, hasta que el
operario sube a avisar a la señora que se marcha porque su tarea ha
acabado y termina por practicar el sexo con ella. La diferencia está en
que los protagonistas de la historia son una pareja, lo que confiere al
enredo un carácter lúdico. Lo curioso del caso es que Serena y Jamie
Gillis, los dos protagonistas de este fragmento, formaban pareja en
la vida real en 1978, año de realización del filme. Y una pareja acos-
tumbrada a compartir extraños juegos sexuales, aunque bastante más
salvajes que los que refleja la situación creada por Damiano. Serena y
Gillis jugaban a intercambiar los papeles de dominante y dominado
hasta llevar su relación a límites difíciles de alcanzar para dos aman-
tes. Pero es que eran tal para cual. Dos personas con una sexualidad
a flor de piel y un extraño morbo en sus apetencias carnales.

La segunda historia que aparece en People se titula Goodbye y es

una demoledora disección de las relaciones humanas. Una mujer,
segura de que su marido la va a abandonar, le practica una felación
con la esperanza de que, algún día, vuelva con ella. Una visión negra
de las rupturas matrimoniales que ya estaba presente, aunque bajo
otro prisma en la primera de las tres historias que componen Odyssey
y que Damiano desarrolla aquí con los ojos del pesimismo y la de-
gradación sexual.
El tercer segmento de la película, Once upon a time, demuestra
que Gerard Damiano también fue un pionero en utilizar determi-
nado tipo de música para dotar de mayor intensidad a una escena
erótica. En este caso, la secuencia nos muestra a tres mujeres vestidas
con ropajes de la época victoriana que comparten una orgía con
dos hombres a los sones del Bolero de Ravel. Quienes pensaban que
Blake Edwards había inventado la pólvora al introducir la obra de
Maurice Ravel como banda sonora en la famosa secuencia de 10,
la mujer perfecta en la que Dudley Moore hace el amor, de manera
mucho más casta que en esta película, con la espectacular Bo Derek,
deberían ver lo que es capaz de hacer el director neoyorquino con el
tema musical del compositor francés.
El cuarto segmento de People, que lleva el nombre de Exhibition,
está plagado de referencias fetichistas y ha servido como modelo a
un buen número de filmes X de dicha temática. Una mujer vestida
con cuero somete a otra a la vez que la besa por todo el cuerpo hasta
que aparece en escena un hombre dentro de una jaula. Entre los tres
compondrán una escena erótica que podría perfectamente pertene-
cer a cualquiera de las cintas de Tanya Hyde o, incluso, a la serie
Back 2 Evil ideada muchos años después por Nacho Vidal.
La penúltima historia de la película tiene como protagonista al
propio Damiano, quien interpreta a un padre superprotector con
su joven y guapa hija, encarnada por Samantha Fox. Pese a que la
niña está enamorada de un hombre, el padre se resiste a que caiga
en los brazos de un extraño con la excusa de que “siempre serás mi

pequeña”. Con el incesto como tema subyacente, el padre acabará

cediendo a las pretensiones de su hija en una muestra más de la sor-
prendente moralidad del director.
People termina con The Hooker, la historia de un hombre que
espera pacientemente en la habitación de un hotel la llegada de una
prostituta. Cuando esto sucede, la mujer juega inocentemente con
él, pero, en el fondo, es perfecta conocedora de lo que quiere el hom-
bre y se convierte en dominadora de la relación sexual.
Estas seis historias son el intento de Damiano por enseñar diver-
sas formas de sexualidad en el ser humano. Desde la pareja que sigue
divirtiéndose pese a los años al incluir algo de imaginación en sus
relaciones sexuales, hasta la transacción económica que se produce
entre una prostituta y su cliente. En el medio quedan el sadomaso-
quismo, el sexo como señuelo desesperado para no perder al ama-
do, el amor cercano al sexo entre padre e hija y hasta las formas de
relacionarse de nuestros antepasados. Un compendio de situaciones
que, pese a su disparidad, no ocultan las verdaderas intenciones de
Damiano: pintar un cuadro general de las relaciones entre los seres
humanos para subrayar su enorme complejidad cuando el sexo está
por medio. El director del Bronx recuperó en esta cinta al brasileño
Joao Fernandes como director de fotografía y rodó con Vince Bene-
detti como jefe de producción.
People incide en la curiosidad de Damiano de mostrar las relacio-
nes humanas bajo el prisma de la sexualidad y con un componente
moral como trasfondo. Una empresa titánica que no acabó de con-
vencer a la crítica, que vio al director perdido en su empeño por
entender el comportamiento de los hombres, en lugar de limitarse
a resaltar lo anecdótico de las situaciones que plantea. Sin embargo,
el filme logró el que sería el primer premio en la larga carrera como
director de Gerard Damiano. Bobby Astyr, por su papel de cliente de
una prostituta en el sexto episodio de la cinta, fue galardonado con
el AFAA Award, el equivalente a los Oscar de Hollywood trasladado
al porno, al mejor actor secundario del año. Fue la primera distin-

ción que consiguió un filme del realizador neoyorquino porque los

premios de la Adult Film Association of America se instituyeron en
1976, cuando Damiano ya había dirigido sus tres obras maestras.
Pese a su carácter de obra menor, People abrió la puerta en el cine
porno a las películas con episodios, una costumbre que se generaliza-
ría en los años 80 y que alcanzaría su esplendor a partir de finales de
los 90, cuando la arrolladora irrupción del gonzo propició miles de
cintas en las que, sin ningún nexo conectivo, se reproducían escenas
sexuales. Y, sobre todo, sirvió de marco referencial para uno de los
temas que Damiano iba a repetir en muchas de sus películas a partir
de entonces: las relaciones humanas mediatizadas por el poder del
sexo.


Jodidos directores, quieren hacer una película
épica y yo necesito un porno
Desde finales de la década de los 60, cuando la filmación de loops

pornográficos en la clandestinidad se generalizó por todos los Esta-
dos Unidos, la Mafia controló el mercado del porno al financiar esos
cortometrajes y distribuirlos, de manera ilegal, por todo el país. Con
la legalización, las familias mafiosas de Nueva York y Nueva Jersey
siguieron llevando las riendas de la producción pornográfica, seguras
de que aquel negocio les acarrearía pingües beneficios. Personajes
con apellidos italianos, como Zaffanaro, DiBernardo o Peraino, es-
taban detrás de la mayoría de los filmes que se realizaron entre 1970
y 1985, antes de la llegada del vídeo, dada la dificultad que encon-
traba la industria para hallar inversores para las películas X. Si se ve la
serie televisiva Los Soprano con cierta perspicacia, se puede adivinar
que ese retrato de la mafia en la Costa Este que creó David Chase
en 1999 contiene también referencias a las conexiones del crimen
organizado con el cine porno.

Gerard Damiano conocía perfectamente esas conexiones porque

las sufrió en sus carnes. Fue socio de Louis Butchie Peraino duran-
te su primera etapa como director e incluso llegó a malvender sus
derechos sobre Garganta profunda ante la amenaza de la mafia, que
encontró un filón inesperado con aquella película. Peraino, como ya
hemos visto, tenía intenciones artísticas, algo que a Damiano siem-
pre le pareció inadmisible desde el punto de vista de un creador,
porque no hay peor cáncer que el del financiero que juega a artista.
Peraino, Zaffanaro, DiBernardo y tantos otros esculpieron, sin
saberlo, el personaje de Al, el mafioso que regenta un triste local
de estriptis y auspicia la producción de películas “de follar y chu-
par”, como las define el propio personaje, en Skin-Flicks, la película
que Gerard Damiano realizó tras su experiencia con People. Al, un
tipo despiadado con marcado acento italiano, produce la película de
Harry, un director con ambiciones artísticas que trabaja en el cine
porno con la idea de, en un futuro, dar el salto al cine convencional.
Harry se considera un artista, un creador que tiene mucho más que
ofrecer al espectador que una concatenación de polvos más o menos
bien filmados y que pasa por dificultades para acabar su último fil-
me, en el que quiere dejar su sello personal. Ante la insistencia de su
agente, Harry acude a ver a Al y le expone sus problemas. La única
respuesta que encontrará será que termine la película cuanto antes,
que para eso le pagan. Cuando Harry zanja la conversación con su
mentor, este, hablando consigo mismo, lanza una frase que ha que-
dado en la historia como paradigma de la revolución pendiente en
el cine X: “Jodidos directores, quieren hacer una película épica y yo
necesito un porno”.
En el transcurso del rodaje de la película X que dirige Harry, este
conoce a Susan, una encantadora joven cuya ambición es triunfar en
el cine, poner su granito de arena para que el porno que hace Harry
también pueda ser arte. Ambos se enamoran, pero entonces surgirá
un elemento de discordia. Norman, un ejecutivo de publicidad que
espera invertir en el lanzamiento de la película de Harry, ha visto

Jodidos directores, quieren hacer una película épica y yo necesito un porno
todas las películas en las que participa Susan y ha quedado prenda-

do de su inocencia. Tras un breve acercamiento en el que Susan le
confiesa que, fuera de los platós, busca una relación estable y no sexo
sin compromiso, Norman decide raptar a Susan y someterla a una
sesión de humillación ante la negligencia de su amante, más preocu-
pado de acabar la película que tiene entre manos por las presiones de
los productores que del bienestar de la persona a la que ama.
Como el lector puede suponer a la vista de esta trama, el persona-
je de Norman lo adjudicó Damiano a Jamie Gillis, un actor con un
amplio historial de papeles de depravado a sus espaldas. Gillis, como
ya ocurriera en sus anteriores colaboraciones con el director neoyor-
quino, aporta esa mirada fría y perversa que necesita un personaje
sin escrúpulos, sólo dispuesto a poner en práctica sus más lascivos
deseos. Damiano incluso se permite desmitificar al personaje y al ac-
tor: su primera aparición en el filme, tumbado en una camilla mien-
tras recibe un masaje de manos de un hombre, remite directamente
a la secuencia de Historia de Joanna que la censura estadounidense
cortó para la distribución de esa cinta en América. Sólo que aquí no
hay felación por parte del masajista.
Para interpretar al mafioso Al, Damiano precisaba de un actor
que conociera bien los registros de un tipo como el peligroso pro-
ductor de películas al que sólo le preocupa el dinero y no los intere-
ses de los demás. Además, tenía que saber imitar el acento italiano.
Lo encontró en él mismo. Damiano, en una pirueta transgresora que
deja bien a las claras las intenciones autobiográficas de Skin-Flicks, se
puso en la piel de este émulo de aquellos turbios productores que ha-
bía conocido a lo largo de su vida. No es el único apunte biográfico
de esta película, verdadero compendio de las interioridades del cine
X a finales de la década de los 70. Tony Hudson, el actor que encarna
a Harry, borda un personaje que se parece demasiado a quien dirige
en realidad Skin-Flicks. Un tipo que está en el porno porque ama su
independencia creativa, que reniega de las imposiciones de quienes
financian las películas y que, en una tierna conversación con Susan,

acaba por afirmar que su futuro no está en el cine convencional sino

en hacer películas que tengan “alma”.
Esa alma es la que arroja, en el mejor papel de su longeva carrera
en el porno, Sharon Mitchell en el papel de Susan. Mitchie, que ya
había participado en anteriores filmes de Damiano como secundaria
y sin prácticamente texto para interpretar, se revela en Skin-Flicks
como una excelente actriz dramática, capaz de poner toda su emo-
ción en la larga conversación que mantiene con Harry poco antes de
declararle su amor. Esa escena sirve también para que Damiano haga
un ejercicio de estilo digno de un gran realizador al situar a los dos
personajes en diferente foco y jugar con la lente para subrayar, como
si se tratara de una representación teatral, quién es el que habla en
cada momento.
Sepultada por la fama de películas como Garganta profunda, El
diablo en la señorita Jones, Memories within Miss Aggie o Historia de
Joanna, Skin-Flicks no goza del impacto mediático de las que, para la
crítica, son consideradas obras maestras de Damiano. Sin embargo,
el paso del tiempo ha provocado que esta película sobre el porno por
dentro, en la que Damiano vuelca todas sus frustraciones con una
industria a la que ve encaminarse hacia ninguna parte, sea valorada
en la actualidad como uno de los filmes más sólidos de su realiza-
dor.
Skin-Flicks es cine dentro del cine, o, mejor dicho, porno dentro
del porno. Desde la secuencia inicial, en la que Harry instruye a una
joven debutante en el porno antes de comenzar el rodaje de la que
será su primera escena, hasta el plano final, en el que un desespera-
do Harry escucha, una vez más, la cantinela que ha estado oyendo
durante las últimas semanas -”la película, Harry, acaba la película”-
mientras su novia ha desaparecido a manos de un desaprensivo, la di-
sección que de los entresijos del porno hace Gerard Damiano es tan
amarga como real. Actrices que acuden a un casting con la esperanza
de follar con el director para poder participar en una película, tipos
que pagan al contado con un fajo de billetes sin numerar, agentes

que pactan con publicistas o productores a espaldas de sus represen-

tados, mujeres que utilizan el sexo como herramienta de venganza
para sus maridos, ejecutivos sin escrúpulos que se aprovechan de su
relación con la industria de cine X para follar con las actrices o pros-
titutas dispuestas a todo con tal de conservar su estatus económico,
forman, entre otros, la peculiar galería de monstruos que destripa
Damiano con más amargura que saña.
Es este un filme con un inevitable tono melancólico, el que se
desprende de las oportunidades perdidas en una industria que nació
con ambiciones artísticas y va derivando hacia el comercio carnal
puro y duro. Un tono subrayado por la espléndida banda sonora
del filme, compuesta por Alden Shuman, con un tema principal de
reminiscencias jazzísticas e influencia de la música disco o las sinto-
nías de las películas de sexploitation que se hicieron populares en la
década de los 70. Pero, como es tradicional en Damiano, Skin-Flicks
tiene mucho sentido del humor en los pequeños detalles. Como el
ya consignado del masaje al que se somete Jamie Gillis. O como,
para los más perspicaces, el cartel que preside el despacho de Harvey,
uno de los productores, en la escena en la que realiza un casting al
personaje interpretado por Beth Anna. El cartel pertenece al filme
Waterpower, una película en la que Damiano figura en los créditos
como director y como tal fue considerado durante años hasta que,
a comienzos de los 90, Jamie Gillis, el perverso protagonista de este
inclasificable clásico del cine X, reveló que, en realidad, era obra de
Shaun Costello, un antiguo actor de loops que pasaría a la historia
del porno como director con el seudónimo de Warren Evans.
Ese póster no es la única curiosidad que contiene Skin-Flicks. En
el desangelado club de estriptis que regenta Al, que le sirve de centro
de operaciones, actúa una única bailarina, una mujer con aspecto in-
quietante que no cesa de danzar en el escenario mientras el mafioso
hace sus negocios. El personaje de la bailarina está interpretado por
Jill Monroe, una actriz de sorprendente pasado. Monroe nació hom-
bre, cambió su sexo a comienzos de la década de los 70 y vivió una

corta carrera en el porno, que comprende menos de una decena de

títulos, hasta que una sobredosis de heroína acabó por mandarla al
otro barrio en 1982, poco después de volver a trabajar con Damiano
en la sorprendente Consenting adults.
Skin-Flicks se estrenó en noviembre de 1978 en Nueva York, la
ciudad en la que Damiano la había rodado. No fue un gran éxito de
taquilla, ni tampoco un fracaso. La película contenía buenas escenas
de sexo, que aderezaban la historia de ese director atrapado entre sus
sueños y su realidad, y esa circunstancia atrajo al público a las salas.
Sin embargo, como Damiano defiende en Skin-Flicks, los gustos del
público empezaban a cambiar. El espectador ya no demandaba tanto
que le contaran una historia y que esta estuviera bien filmada, sino
sexo como ingrediente fundamental de una película X. Al tenía ra-
zón.
Seis años después de El diablo en la señorita Jones, Gerard Damia-
no y Georgina Spelvin volverían a trabajar juntos en 1979. Durante
ese sexenio, Damiano se había convertido en un icono del cine para
adultos en la Costa Este, en la época en la que Nueva York compartía
con California el liderazgo en lo que a rodar películas X se refiere.
Spelvin, en ese tiempo, había pasado por mil y una peripecias: siguió
trabajando en obras teatrales como antes de internarse en el territo-
rio del cine porno, rodó varias películas X y se marchó a vivir a una
comuna naturista de California que proclamaba aquel viejo lema
de “haz el amor y no la guerra”. Georgina se encontraba rodando
Erotic adventures of Candy, de Gail Palmer y Bob Chinn, cuando, al
tercer día de filmación, recibió una llamada de su viejo amigo Jerry:
“Quiero que vengas a rodar una película conmigo, sólo será un día
de trabajo y una escena”.
Damiano trabajaba, a comienzos de 1979, por primera vez en la
Costa Oeste norteamericana. Tras una veintena de películas y diez
años trabajando en Nueva York y alrededores, el director del Bronx
recibió una oferta de la compañía VCX para filmar una cinta en San
Francisco, convertida eventualmente en plató de películas X debido

a la persecución policial a la que se vio sometida la industria en

aquellos años. Georgina no se lo pensó dos veces. Hacía años que
no sabía nada de su viejo amigo Gerry y le hacía ilusión colaborar
en un proyecto emprendido por la persona que le había cambiado
la vida aquel día de 1972 en el que le hizo leer las líneas de diálogo
de la señorita Jones y terminó por contratarla como protagonista de
su película.
Así que Georgie tomó un avión desde Los Angeles a San Francis-
co y se plantó en el set donde Damiano rodaba Fantasy, en una casa
solariega de Marin County. Eran las ocho de la mañana y Spelvin
cerraba el turno de maquillaje de los 16 actores de la película. Cuan-
do la maquilladora ultimaba los últimos retoques sobre el rostro de
Georgie, apareció Gerry: “Estás guapísima”, fue su reacción. Una
hora más tarde, Georgina, ataviada con un vestido de cóctel, rodaba
de nuevo para el director que la lanzó a la fama.
Fantasy cuenta la historia de 16 personas que esperan paciente-
mente para embarcarse en un crucero de lujo rumbo a una paradi-
síaca isla del Caribe. Recluidos en un amplio salón en el que disfru-
tan de todas las comodidades y son agasajados por camareros, los
invitados a este remedo del barco del amor fantasean sobre sus vidas
sexuales, sobre lo que ha sido su contacto con el sexo y, sobre todo,
con lo que desearían que hubiera sido. Así, una joven pareja añora
unas relaciones sexuales más plenas que las que disfrutan habitual-
mente. Dos amigas que van dispuestas a pasarlo bien en el crucero
sueñan con compartir su cama y su amor con un famoso publicista
que también está entre los pasajeros, aunque cada una de ellas se
plantea la relación de manera diferente. Dos amigas, que mantienen
una relación sáfica, reviven en su imaginación una noche de amor y
de placeres lésbicos. Una pareja formada por un hombre de mediana
edad y una joven imaginan un trío amoroso en el que participa otra
de las pasajeras del extraño viaje. Una mujer madura, con amplia ex-
periencia sexual, fantasea con un trío en el que ella es la única mujer
atrapada en medio de dos hombres que le proporcionan placer. El

camarero suspira por compartir unos minutos de sexo con la única

de las pasajeras que viaja sola. El publicista recuerda su aventura
amorosa con una jovencita que lo dejó hechizado. Y, finalmente,
cuando llega la hora de embarcar, todos suben a un autobús que
recuerda los famosos tranvías de San Francisco para hacer realidad
sus sueños y deseos.
Rodada en una semana, Fantasy responde a un modelo cinemato-
gráfico que acabaría imponiéndose en el cine X gracias a su sencillez:
a partir de una situación concreta, en este caso la espera del cruce-
ro, las diversas ensoñaciones de los personajes conforman el núcleo
argumental de la película. Así, la acción se adentra en las fantasías
que todos aquellos que protagonizan la película para componer un
variado y divertido mosaico de experiencias sexuales, que van desde
la tierna escena romántica que protagonizan David Morris y Lysa
Thatcher hasta la doble penetración a la que se somete Georgina
Spelvin por parte de Paul Thomas y Michael Morrison. Precisamen-
te Morrison, quien había debutado en el porno con el nombre de
Milton Ingley, fue una de las grandes sorpresas con las que se encon-
tró Spelvin cuando acudió solícita a la llamada de Damiano. Georgie
y Milt eran buenos amigos y fue la propia actriz la que sugirió al di-
rector compartir escena con su viejo colega de profesión. Lo que no
sabía la protagonista de El diablo en la señorita Jones es que la escena
era un trío en el que también participaba un bisoño Paul Thomas,
actor al que Georgina Spelvin no había visto en su vida.
Fantasy anticipa en su estructura un lugar común en el porno,
el de las historias cortas que, unidas entre sí en un mismo espacio,
confieren un argumento a la película. Una práctica que perfecciona-
ría en el aspecto estético Andrew Blake cuando, diez años más tarde,
concibió Fantasías de noche. En ella, una pareja de científicos somete
a Tori Welles a un tratamiento a base de electrodos que permite leer
los sueños sexuales de la joven. Sueños que, como es obvio, se visua-
lizan en la pantalla para el espectador. Si en la obra de Blake el se-
ñuelo para contar la historia era un artificio científico, en la película

de Damiano los sueños y fantasías que se ven tienen un componente

cinematográfico, un ejercicio de estilo en el que el director neoyor-
quino utiliza flash-backs y flash-forwards, sean reales o ficticios, para
representar lo que los personajes sienten.
Y, dentro de este ejercicio de estilo, Damiano, que no aparece en
esta película en un cameo, se permite una referencia autobiográfica
en el personaje de Gordon, el barman interpretado por Jon Martin.
Algunos críticos han visto en este tipo solitario y triste que se cues-
tiona el misterio del mundo, los sueños y la creación, un verdadero
alter ego del realizador. De hecho, Gordon es el auténtico maestro de
ceremonias de este festival de fantasías que es el filme, un personaje
que ejerce como director de orquesta ante la avalancha de sueños
que esconden los demás protagonistas de la historia, un demiurgo
que pretende penetrar en la mente humana para saber qué hay en la
personalidad de cada uno. Ni más ni menos que lo que es el cine de
Gerard Damiano.
Fantasy tropezó con un grave problema legal tras su estreno, en
Los Angeles. Columbia Pictures Television encargó un estudio para
averiguar si el filme de Damiano infringía las leyes de propiedad
intelectual en el caso de que encontrara semejanzas con la serie tele-
visiva La isla de la fantasía, producida por la compañía. Protagoni-
zada por Ricardo Montalbán y Hervé Villechaize, el diminuto actor
francés que se hizo muy popular en España a mediados de la década
de los ochenta cuando apareció en el programa Viaje con nosotros,
de Javier Gurruchaga imitando al entonces presidente del Gobierno
Felipe González, la serie creada por Aaron Spelling tenía como base
un hotel de lujo en una paradisíaca isla a la que los clientes acudían a
hacer realidad sus fantasías, por muy imposibles que parecieran. La
isla de la fantasía se emitió en la televisión americana desde noviem-
bre de 1978 hasta mayo de 1984. Sin embargo, la investigación de
Columbia Pictures Television reveló curiosas casualidades: los perso-
najes de la película de Damiano tenían nombres que hacían referen-
cia a técnicos y productores de la serie, algo que llenó de orgullo a

aquellos que, de una manera u otra, eran citados por el realizador de

Garganta profunda. No obstante, el estudio concluyó que no había
en el argumento de Fantasy ningún atisbo de parodia a la serie tele-
visiva, por lo que la productora archivó el caso sin presentar ninguna
denuncia.
Película de actores por excelencia, en la que Damiano hace gala
de su extraordinaria capacidad para mover sus piezas dentro de un
espacio único, Fantasy acaba con un final festivo, un canto a la ale-
gría escenificado con el descenso del autobús en forma de tranvía
que transporta a los personajes (y a los actores) a su imaginario cru-
cero. Entonces, como en una obra de teatro, todos los protagonistas
del filme van descendiendo, de uno en uno, mientras sus nombres
aparecen en la pantalla. Si tenemos en cuenta que Damiano reunió
en este filme, el de mayor presupuesto de cuantos había filmado
hasta entonces, a 16 grandes actores y actrices del cine X norteame-
ricano, el final de Fantasy es una especie de loa al star system que esta
cinta contribuyó a crear.
Pero el aspecto más novedoso de Fantasy es el tratamiento que
Damiano da a las escenas sexuales de la película. La preocupación
que siempre había demostrado por transmitir al público los pensa-
mientos y sensaciones de sus personajes se traslada aquí a un terreno
hasta entonces inexplorado: el meollo de las películas X, el sexo. Da-
miano nunca entendió que, en las secuencias sexuales de las películas
X, la cámara se centrara particularmente en el pene de los hombres,
un icono que algunos estudiosos del porno han relacionado con los
totems de las sociedades primitivas. En el caso de que algún pla-
no refleje las emociones de quienes están practicando el sexo, dicho
plano muestra la cara de uno de ellos en una falsa expresión, nunca
filmada simultáneamente a la acción del coito sino rodada antes o
después e introducida en la secuencia por medio del montaje. Al
neoyorquino, este truco cinematográfico le parecía una falacia, una
manera de engañar al espectador haciéndole creer que lo que sentía
el actor era real cuando no era así. Y, en un género que, por su pro-

pia idiosincrasia, aspira a las máximas cotas de realismo al llegar al

lugar al que las películas convencionales no llegan, dicha práctica no
deja de ser un engaño. En Fantasy, Damiano se propuso desarticular
ese efecto de montaje que le parecía tramposo para ver qué sucedía
en la cara de sus actores. De manera que introdujo una cámara más
para rodar las escenas sexuales. La cámara principal filmaba la acción
sexual propiamente dicha, como suele ser habitual en todas las pe-
lículas pornográficas, y la segunda cámara se focalizaba en el rostro
y la expresión del actor. Los resultados fueron sorprendentes, pues
Damiano descubrió, en las primeras tomas, que los actores tembla-
ban al llegar al orgasmo y echaban la cabeza hacia atrás, un gesto que
nunca se ve en las demás películas.
Fantasy fue un hito en la filmografía de Gerard Damiano, no sólo
por haber sido la primera película que rodó en la Costa Oeste norte-
americana sino por el éxito que cosechó entre críticos y aficionados.
Nominada al mejor filme en la gala anual de los AFAA, Fantasy fue
derrotada por dos filmes que son considerados como clásicos del
cine X y que, por primera y única vez en la historia de los galardo-
nes, compartieron distinción ex aequo: Talk dirty to me, de Anthony
Spinelli, y Urban cowgirls, de Jonathan Lucas.
El reencuentro entre Georgina Spelvin y Gerard Damiano fue
breve pero intenso. Un día de rodaje, varias secuencias dramáticas y
una escena sexual no fueron suficientes para el director neoyorqui-
no, sorprendido de que la veterana estrella que descubrió seis años
antes para que encarnara a la señorita Jones todavía fuese un valor
seguro como intérprete pese a haber superado los 43 años de edad.
De manera que Damiano convenció a Spelvin para que volviera a
trabajar con él e incluso llegó a escribir un guión que parece hecho a
la medida de la actriz de Texas.
La película se llamó For richer for poorer y tiene un aspecto os-
curo, tétrico, muy del gusto de Damiano. Gina, una mujer de me-
diana edad que está casada con Ben, recibe una mañana, durante el
desayuno diario, la desagradable noticia de que su marido la va a

abandonar. Ha conocido a una mujer más joven que ella y su esposo

está dispuesto a cambiar de vida, a costa de dejar a Gina inmersa en
una soledad involuntaria. A partir de ese momento, la existencia de
Gina se convertirá en un continuo interrogante sobre aquello que
pudo ser y no fue, sobre las razones por las que el amor constituyó
un fracaso, sobre un pasado que no termina por desentrañar y que la
ha abocado a un presente infeliz. En esa nueva existencia, las conver-
saciones con sus amigas y los sueños tienen una presencia destacada.
Gran parte de la historia de For richer for poorer reproduce un largo
sueño en el que Gina es conducida a una extraña mansión en la que,
de la mano de su propio marido, verá representados ante sí muchos
de los fantasmas que la atormentan: desde una mujer con el cuerpo
dorado con la que explorará la sexualidad sáfica hasta el ritual en
el que a Gina le rasuran el vello púbico, como símbolo del cambio
a una nueva vida sin la persona con la que la ha compartido hasta
entonces. Esa nueva vida se materializa cuando Gina conoce a un
hombre con el que iniciará una aventura que, por fin, la situará en
el mundo real.
Posiblemente sea For richer for poorer la película más comprome-
tida de Damiano con el tema de las mujeres solitarias, uno de sus
ítems favoritos a lo largo de su carrera. Un salto adelante en el trata-
miento que, hasta entonces, Damiano había dado a la sexualidad de
las mujeres de mediana edad. El director, que ya había inspecciona-
do el mundo femenino en El diablo en la señorita Jones y Memories
within Miss Aggie, cambia de registro en este filme para presentarnos
a una mujer madura, como las protagonistas de estas dos películas,
que, a diferencia de ellas, sí que ha gozado de una vida sexual más o
menos normal. Pero, en este caso, el retrato de Gina incide en cómo
una mujer de su edad puede superar la ausencia de un ser querido
y recuperar el tiempo perdido por sí sola, sin caer en una existencia
fantasmagórica e irreal. El sueño que se representa en la parte central
del filme, acotado por una banda sonora con reminiscencias del cine
de terror, deja bien a las claras las intenciones del director: el mundo

hostil, como ya exhibía El diablo en la señorita Jones, está en los de-

más, nunca en dejar volar la imaginación de cada uno.
Tras su aventura en San Francisco, Gerard Damiano volvió a casa
para rodar esta película. A la Nueva York que conocía bien y que
había sido plató de la gran mayoría de sus filmes anteriores. Filmada
en seis días, For richer for poorer contó con un elenco artístico mu-
cho más reducido que Fantasy, ya que en ella sólo participan nueve
actores, si exceptuamos a los invitados de la fiesta que cierra el filme,
entre los que está, como parecía obvio, el propio realizador en el
tradicional cameo que se reserva en muchas de sus obras. En dicha
fiesta, en la que se puede ver también a Annie Sprinkle, buena amiga
de Damiano y colaboradora del director del Bronx en algunos de sus
filmes, la realidad y la ficción se confunden en un cierre muy de Da-
miano: por mucho que sus películas sean entretenimiento, tienen un
engarce con la realidad que las convierte en terriblemente veraces.
Además de la participación testimonial de Annie Sprinkle, la
segunda película que rodó Gerard Damiano en aquel 1979 contó
con dos colaboradoras de lujo. Por una parte, como ya hemos visto,
Georgina Spelvin, quien no se limitó a ser la absoluta protagonista
de esta historia de pasiones redimidas y vidas renovadas, sino que
participó activamente en el montaje final de la cinta. En los créditos
finales del filme, Spelvin aparece, por primera vez en su carrera en
el cine X, con su verdadero nombre, Shelly Graham, el que usó en
todos sus trabajos ajenos al mundo del porno. Además, Damiano
tuvo otra montadora asistente mucho más cercana a él. Se trataba de
Paula Morton, su mujer desde hacía unos años que, retirada definiti-
vamente del porno, se había convertido en su mano derecha durante
los rodajes y, en este caso, en la configuración definitiva de la cinta.
For richer for poorer no se cuenta entre las obras más brillantes
de su realizador, pese a que todo el filme transmite esa atmósfera
opresiva que, con el tiempo, ha pasado a ser una marca de estilo en
las películas de Damiano. La crítica no trató mal a la apuesta del
director de Nueva York, sobre todo en el espléndido retrato que hace

de esa mujer de clase media y de mediana edad que interpretó Geor-

gina Spelvin. Un personaje que, como señala el crítico Robert Rim-
mer, es perfectamente extrapolable a muchas mujeres de su época.
Y ese personaje femenino, construido como pocos en la filmografía
del director, lo convierte, como han señalado algunas voces, en el
Master & Johnson de las películas eróticas, una suerte de tratado de
sexualidad para aquellas personas que necesitan de apoyo cuando
los problemas crecen. Sin embargo, For richer for poorer carece de la
chispa de otros filmes de su director, probablemente porque su ritmo
narrativo no está tan trabajado como el de obras como Skin-Flicks,
Fantasy o Historia de Joanna, por citar las cintas más cercanas a esta
en el tiempo. La larga escena del sueño de Gina es un lastre para el
ritmo de la película, ya que en un filme en el que los problemas se
han verbalizado de manera brillante hasta entonces, el componente
onírico intenta explicar demasiado sin conseguirlo plenamente.
Si tiene una gran virtud For richer for poorer es su vertiente eró-
tica. La película rezuma erotismo por todos sus costados y tiene un
aspecto más similar al de una película convencional que al de un
filme pornográfico. De hecho, este filme fue el primero en la carrera
de Damiano que se distribuyó, en muchos países, en su versión soft,
con las escenas de sexo aligeradas y cortadas para que no aparecieran
en pantalla penetraciones ni felaciones. Así ocurrió, por ejemplo,
en el Reino Unido, donde el filme se estrenaría, años después de su
producción, en la versión de porno blando con el título de Midnight
Blue.



Nunca hay suficientes coños
“Satisfiers of Alpha Blue pone en escena a las satisfacedoras, muje-

res del futuro genéticamente preparadas para proporcionar placer
sexual. Se trata de ciencia-ficción, sin embargo, en el contexto del
filme resulta absolutamente creíble”. Así hablaba Gerard Damiano,
en mayo de 1995, de la única película que rodó en 1980, la primera
en la que el realizador se internó en el terreno del cine fantástico. Sa-
tisfiers of Alpha Blue es, no obstante, una película de ciencia-ficción
sin naves extraterrestres, artilugios electrónicos que intentan reflejar
un futuro mejor y trajes de hojalata para vestir a los actores. El mun-
do que imagina Damiano, en un lejano siglo XXI que ahora resulta
tan familiar, se parece bastante al que ideó George Orwell en 1984
o al de Aldoux Huxley en Un mundo feliz, una sociedad totalitaria
en la que, en teoría, los hombres y las mujeres viven con todas las
comodidades, pero sometidos a la dictadura del sexo. El sexo como
placer sin compromisos aparece en este filme como metáfora de una
sociedad feliz, en la que hasta los embarazos están programados y el
placer sexual sirve como principal elemento de distracción.

A mediados del siglo XXI, los seres humanos han reducido su

jornada laboral a unos simbólicos quince minutos de trabajo. Para
aprovechar el tiempo libre, el gobierno ha creado clubes a los que los
habitantes del planeta pueden acceder con una tarjeta de identidad
para practicar el sexo sin ningún compromiso. En esos clubes traba-
jan los satisfacedores, seres dedicados a proporcionar sexo a los clien-
tes, sean hombres o mujeres. Uno de esos clubes es el Alpha Blue, si-
tuado en los suburbios de la ciudad. Algon y Griffin, dos amigos que
trabajan juntos como programadores de embarazos para las mujeres,
son habituales del local, aunque ambos no compartan una misma
filosofía de vida. Griffin está encantado de vivir en un mundo en el
que el sexo está al alcance de todos sin tener que preocuparse dema-
siado por sus consecuencias, pero Algon echa de menos los tiempos
en los que el sexo tenía detrás un componente amoroso. Sus diver-
gentes puntos de vista se resumen en una conversación en la que
Algon interroga a su amigo sobre las razones por las que se divierten
de esa manera: “Aquí hay coños”, responde Griffin; cuando Algon
le replica que “No es suficiente”, Griffin contesta con un entusiasta
“Tienes razón, nunca hay suficientes coños”. En una de las visitas
a Alpha Blue, Algon conoce a Diane, una satisfacedora eficaz cuyo
número de control es el 805, “la mejor folladora del módulo 7”, y,
tras practicar el sexo con ella, le confiesa que se ha enamorado, que,
además del sexo, quiere que entre ellos haya amor. Diane lo rechaza,
pero Algon no ceja en su empeño. Un día que acude a Alpha Blue
solicita la presencia de Diane para un servicio especial. En dicho
servicio, Diane sentirá por primera vez un orgasmo y caerá rendida a
sus pies, enamorada del único hombre que la ha hecho gozar.
Satisfiers of Alpha Blue refleja un futuro imperfecto en el que el
sexo es el centro de la existencia de los seres humanos. Un mundo en
el que a la gente se la identifica con números, en el que las comidas
que ahora nos parecen normales, como un plato de pollo asado y una
botella de vino, son manjares exquisitos que forman parte del pasado
en una época en la que las pastillas sirven para alimentar a la pobla-

ción. Un mundo en el que el sexo ha ocupado el espacio destinado

para el ocio entre los humanos, en el que todo, desde los orgasmos
hasta el pollo, se consume en forma de píldoras, en el que las mujeres
pueden elegir el sexo de sus hijos y los embriones se expenden, por
parte del gobierno, en un tubo de ensayo. En ese mundo “casi per-
fecto”, como reza la leyenda de abre el filme, Alpha Blue y los lugares
similares a ese centro de esparcimiento son como los McDonald’s
que conocemos hoy en día. Con la única salvedad de que, en vez de
vender hamburguesas, reparten sexo entre la población.
Treinta años después de su realización, la aventura de ciencia-
ficción de Damiano puede producir risas. Los ordenadores que su-
ponen la última tecnología con la que se controla a los habitantes de
la gran ciudad son, para nosotros, reliquias del pasado, no visiones
del futuro, los lugares en los que se desarrolla la acción tienen ese as-
pecto desnudo que se puede adivinar en cualquier película fantástica
que no tenga mucho presupuesto y los hábitos de los personajes no
parecen excesivamente fiables, a la vista de cómo ha evolucionado
nuestra sociedad en este tiempo. Poco importa. El mensaje de Da-
miano va mucho más allá de esos imposibles apuntes predictivos
sobre la tecnología del futuro. La visión pesimista que el director
neoyorquino confiere a su película hace que lo más importante no
sea el aspecto tecnológico o el cuidado en la dirección artística, aquí
confiada al hijo mayor de Damiano, Gerard Jr., nacido de su segun-
do matrimonio. Lo que realmente importa es el vaticinio que Da-
miano hace sobre el futuro que le espera al cine X, convertido aquí
en objeto de una brillante metáfora sobre su impredecible porvenir.
Tras más de diez años dirigiendo películas porno, Damiano sabía
que la tendencia del mercado era mostrar sexo puro y duro, olvidan-
do la vertiente romántica y cinematográfica de un género que nació
como campo de experimentación pero que comenzaba a degenerar
en un producto de consumo rápido, en el que las buenas historias
eran como ese plato de pollo y esa botella de vino que los habitantes
de los últimos años del siglo XXI degustan con extraordinaria curio-

sidad por su carácter de reliquia del pasado.

Ello no es óbice para que Satisfiers of Alpha Blue suponga un giro
en la carrera del director de origen italiano, centrado hasta enton-
ces en temas intimistas y en historias personales sobre gente más o
menos corriente. La principal novedad de Satisfiers of Alpha Blue,
respecto a las anteriores películas de Damiano, es, aparte del propio
género fantástico en el que se engloba, la proliferación de escenas de
sexo, lo que la convierten en un punto de inflexión en la trayectoria
profesional del realizador. Damiano sabía que el sexo era cada vez
más importante para vender una película X y lo pone en práctica en
esta película. Pero lo hace siendo fiel a su filosofía cinematográfica.
“Lo más importante en mis películas consiste en crear una situación
en la que el sexo intervenga de manera natural”, declaró Damiano
años después para apostillar: “Las historias en las que una muchacha
le hace una mamada al tipo de la tienda de ultramarinos porque no
tiene dinero no tienen ningún sentido, ¡y son tantos los filmes basa-
dos en ese principio!”. Satisfiers of Alpha Blue contiene una docena
de escenas de sexo, surgidas a partir de la historia que desarrolla,
aunque también presenta una serie de curiosas características, en el
plano sexual, que la hacen diferente de cualquier otra película de su
época. Como la secuencia en la que Sharon Mitchell, que interpreta
el papel de la responsable de operaciones de Alpha Blue, explica ver-
balmente a una de las satisfacedoras cómo debe practicar el sexo con
sus clientes, una explicación que sigue a rajatabla la alumna y que se
ejemplifica en la pantalla de manera didáctica.
La película también posee una de las escenas sexuales más con-
trovertidas de la larga carrera como director de Gerard Damiano.
En ella, Annie Sprinkle, una de las satisfacedoras más combativas
del complejo de ocio, recibe la visita de un hombre con especiales
perversiones sexuales, personaje que interpreta Ted Devin. Sprinkle,
que ya entonces había iniciado su carrera como performancer en
diversos escenarios de los Estados Unidos por medio de espectáculos
en los que mostraba aspectos de la sexualidad poco amables para lo

que el espectador estaba acostumbrado a ver (por ejemplo, en uno

de ellos mostraba su sexo por dentro en un espectáculo ginecoló-
gico de dudosas implicaciones eróticas) y que era buena amiga de
Damiano desde años atrás, pone en práctica con Devin algunos de
sus más perversos pensamientos. Con un dildo, Sprinkle penetra a
su compañero de escena y, finalmente, orina sobre él en una escena
de lluvia dorada difícil de ver en películas de porno convencional.
Como ya ocurriera cinco años atrás con la famosa secuencia de la fe-
lación de Zebedy Colt a Jamie Gillis en Historia de Joanna, la escena
fue suprimida en la comercialización que de Satisfiers of Alpha Blue
se hizo en los Estados Unidos y sólo es posible verla en las versiones
que circulan por Europa. Annie Sprinkle iniciaría en este filme una
fructífera colaboración con Damiano, en la vertiente interpretati-
va, ya que antes había trabajado con su amigo Gerry en labores de
producción en dos películas, que daría como resultado, dos años
después, una de las cintas más personales e innovadoras del director:
Consenting adults.
Como ya había sucedido en otras ocasiones, Damiano se adelan-
tó a su tiempo en este filme. Satisfiers of Alpha Blue no sólo fue la
primera película de cine X que abordaba de manera seria y no pa-
ródica el género de ciencia-ficción, sino que marcó un camino que,
unos años después, seguirían aquellos realizadores más preocupados
por la innovación y el vanguardismo en el porno. No hay que olvidar
que el filme de Damiano nació sólo tres años después del estreno de
La guerra de las galaxias, la película que marcaría una época en el
género. Pero, en el porno, Satisfiers of Alpha Blue fue pionera en la
introducción del elemento sexual en una ambiente futurista. Sólo
un año más tarde, Stephen Sayadian retomaría la senda iniciada por
Damiano para realizar Night Dreams, el antecedente más cercano de
Fantasías de noche. Sayadian, que firmó Night Dreams con el seudó-
nimo de Francis Delia, repetiría al año siguiente, bajo el nombre de
Rinse Dream, con el filme que ha pasado a la historia como el gran
clásico de la ciencia-ficción X, Café Flesh, una parábola futurista que

recoge el guante lanzado por Damiano al pintar un planeta, tras una

catástrofe nuclear, en el que los seres humanos utilizan el sexo como
entretenimiento, aunque no de manera activa sino como espectado-
res de un teatro en el que actúan quienes conservan la capacidad para
tener relaciones carnales.
Pese a sus indudables méritos, Satisfiers of Alpha Blue es una de
las cintas más discutidas del director neoyorquino. No por su factura
visual, nada reprochable, sino por el mensaje implícito que encierra
el filme. Como han señalado algunos críticos, la primera experiencia
de Damiano en el terreno de la ciencia-ficción erótica desnuda una
de las actitudes vitales del realizador que ya aparecía subrepticiamen-
te apuntada en anteriores obras suyas, pero que aquí se manifiesta
plenamente: la visión católica del mundo y del sexo que posee Da-
miano. Satisfiers of Alpha Blue lanza un mensaje claro al espectador:
sólo el sexo con amor es recomendable. Un mensaje que muchos
críticos se tomaron al pie de la letra, lo que les llevó a calificar la pe-
lícula como reaccionaria. Pero, como todo lo que hizo Damiano a lo
largo de su vida, el supuesto catolicismo de sus películas no hay que
tomárselo demasiado en serio.
Hijo de una familia napolitana que emigró a los Estados Unidos
a comienzos del siglo XX, Gerard Damiano creció en un ambiente
católico, provocado por la educación que recibió de sus progeni-
tores. Sin embargo, la formación cristiana de los hijos de italianos
que llegaron a América en aquellos difíciles años se fue diluyendo
al enfrentarse con un país y unas costumbres que no eran las mis-
mas que las que habían dejado en Italia. La primera generación de
italoamericanos nacidos en los Estados Unidos conserva todavía
cierta influencia de la educación católica que recibió, porque, al
fin y al cabo, creció con ella, pero abandonó, en su gran mayoría,
la enorme influencia que sobre sus padres ejercía la Iglesia católica
y, sobre todo, esa vertiente de culpabilidad que caracteriza a los
seguidores de la curia romana. Gerard pertenecía a esa generación
y, aunque mamó desde pequeño catecismos, misas y confesiones,

su vida nunca estuvo demasiado marcada por la doctrina de Cristo.

En una entrevista concedida a la revista Hot Vidéo en 1995, Da-
miano, ante la pregunta que le formulaba el periodista Scott Beau-
mont sobre si era una persona religiosa, contestaba lo siguiente:
“Aunque no voy a la iglesia, creo que sí. La gente a menudo me ha
reprochado que introduzco algún detalle de moralidad en mis pelí-
culas. Mi educación católica está muy presente, sin ninguna duda”.
Por tanto, el catolicismo de Damiano se parece mucho al de gran
parte de los españoles del siglo XXI, que se formaron con las ense-
ñanzas eclesiásticas pero que han abandonado su veneración por la
religión para vivir una vida sin demasiadas preocupaciones sobre lo
que es pecado o no. Otra cosa es que, en el subconsciente del direc-
tor, quede todavía un poso moralista que le acompañaría a lo largo
de toda su carrera como director de cine. Sus películas, al contrario
de las de la mayoría de sus coetáneos, contienen una visión moral
del mundo, ejemplificada en el tormento de la señorita Jones y su
culpa por haberse quitado la vida a causa de su abstinencia sexual,
pero no necesariamente esa moralidad lleva aparejado un mensaje
explícito. De hecho, se puede afirmar que Satisfiers of Alpha Blue es
el filme más moralista de Damiano, pero esa afirmación también
tiene sus matices: al transmitir la idea de que el futuro sería mejor
si existiera el sexo con amor, el realizador de origen europeo no
hace sino dejar clara su postura ante un mundo desnaturalizado
en el que el sexo se convierte en algo mecánico y exento de todo
contexto. Algo que, como hemos visto a lo largo de estas páginas,
remite directamente a su percepción de la industria del cine X. El
sexo ha de tener sustancia, parece decir Damiano con la conclusión
de este filme, porque, en caso contrario, no tiene ningún valor
cinematográfico.
Consideraciones morales aparte, Satisfiers of Alpha Blue fue ce-
lebrada por la crítica especializada. Al Goldstein, editor de Screw,
la calificó de “excelente” antes de afirmar que poseía “más erotismo
que diez películas para adultos” y que era “un riguroso estudio sobre

la sexualidad y el amor”. Brandon Judell, en High Society, afirmaba

que “todas las películas porno a partir de ahora serán juzgadas en
comparación con esta”. Allen Leider, en las páginas de Elite, la defi-
nía como “una impresionante, imaginativa y sensual excursión por
el futuro”. Y Hustler, el magacín erótico publicado por Larry Flint,
dijo de ella que “si usted está buscando algo diferente en el cine para
adultos, no deje pasar esta película”.
En Satisfiers of Alpha Blue, Gerard Damiano volvió a trabajar
codo con codo con su mujer, la ex actriz Paula Morton, quien, en
esta ocasión, se ocupó de las labores de producción del filme y ayudó
al director en el montaje final de la cinta, como ya había hecho en
For richer for poorer. Además, su hijo mayor, Gerard Jr., se ocupó de
la dirección artística mientras que Milton Ingley, el mismo actor al
que Georgina Spelvin había reencontrado en el rodaje de Fantasy, no
sólo tiene una breve participación sexual en el filme, en una escena
de orgía en una de las dependencias de Alpha Blue, sino que ejerció
como ayudante de dirección.
Gerard Damiano llevaba años dirigiendo películas con una no-
table carga intelectual, desde que su fama como autor dentro de la
industria de cine X se consolidó gracias a El diablo en la señorita
Jones. Desde 1972, nueve años atrás, no había probado a filmar una
película como mero divertimento, no había retornado a la comedia
que, al fin y al cabo, había sido el género que lo lanzó al estrellato
en Garganta profunda, si exceptuamos la desmadrada Joint Venture.
Tenía ganas de hacer algo gamberro. De modo que cuando VCX, la
compañía que había producido el año anterior el polémico clásico
Taboo, de Kirdy Stevens, sobre las relaciones incestuosas, le propuso
dirigir una comedia, aceptó de inmediato. VCX tenía su sede en
San Francisco, desde donde se había encargado de la distribución de
algunas películas de Damiano, como Odyssey, Fantasy o For richer for
poorer, lo que provocó que el director neoyorquino volviera a atrave-
sar el país para rodar un filme, sólo dos años más tarde de su primera
experiencia en la Costa Oeste.

Desde los tiempos de Meatball, aquella desmadrada comedia so-

bre un científico loco que descubre la receta de una albóndiga gigante
con propiedades milagrosas para la libido, Damiano no había vuelto
a la comedia, si exceptuamos el experimento erótico-deportivo que
significó Joint Venture, que, al fin y al cabo, fue una película de en-
cargo. En Never so deep, el director retoma aquel espíritu gamberro y
transgresor que le labró una reputación como entertainer a lo largo
de sus primeros años de su carrera para hacer un filme que mezcla el
thriller erótico clásico con la comedia de enredo.
Never so deep cuenta la historia de un editor de revistas llamado
Huge Heffer (un personaje tan parecido al propietario del imperio
Playboy, Hugh Hefner, que hasta su nombre es paródico) que, tras
una noche de borrachera, conoce a una estriper con la que vive un
romántico y breve encuentro sexual. La mujer le practica una fela-
ción inolvidable, pero ese será el único aspecto memorable que a
Heffer le quede en el cerebro tras su encuentro. No recuerda nada
más, ni su nombre ni sus características físicas, con la excepción de
un llamativo tatuaje de una mariposa en la espalda de la mujer y
sus extraordinarias habilidades sexuales. Heffer no es un hombre de
escasa vida sexual, más bien todo lo contrario, pero el recuerdo de
aquella noche y aquella mujer es la única forma de que su miembro
se active. Como Heffer quiere volver a sentir aquello que le pro-
porcionó un placer hasta entonces inédito y tiene dinero suficiente
para conseguirlo, contrata los servicios de una agencia de detectives
privada que regenta Ginger Trueheart para que encuentre a la mujer.
Acompañada de su ayudante, el apuesto Sam Strong, Ginger inicia
una investigación por el distrito de Tenderloin en busca de su obje-
tivo. Pero lo que, a simple vista, parece un caso sencillo se complica
cuando la investigadora se da cuenta de que casi todas las estripers
de San Francisco tienen algún tipo de tatuaje en la espalda y, en
la mayoría de los casos, dicho tatuaje reproduce el dibujo de una
mariposa. Como no podría ser de otra manera tratándose de una
película porno, la solución que adoptan Ginger y Sam para encon-

trar a la mujer que buscan es acostarse con todas las chicas hasta dar
con aquella que Heffer les ha solicitado. Finalmente, la estriper más
buscada no trabaja en la calle, sino que es la script de un programa
de televisión para adultos.
Damiano se había quejado de la dificultad que encontraba en
el porno de finales de los setenta y comienzos de los ochenta para
encontrar actores y actrices que supieran interpretar escenas dra-
máticas en películas X. Una queja que tropezaba con una realidad
incuestionable: en aquella época la industria acogía en su seno a la
mejor generación de actores que ha dado jamás el porno. Pero la
visión cinematográfica del cine X que tenía el director neoyorquino
le exigía más, que todo el reparto fuera capaz de articular una frase
de guión sin equivocarse. Sin embargo, quizás por la condición de
película para divertirse que tiene Never so deep, Damiano no confió
el papel protagonista a una actriz con talento dramático, sino a una
pequeña y guapa mujer de pelo castaño de 22 años, con escasa ex-
periencia en películas X, llamada Lori Sanders, una antigua modelo
de publicaciones eróticas que llevaba sólo un año trabajando en el
porno. Sanders compartía protagonismo en el filme con el que en-
tonces era su marido, el actor Mike Ranger, que interpreta a Sam
Strong. Ellos fueron los únicos papeles principales que no adjudicó
Damiano a actores con formación académica, ya que le interesaba
que los personajes de Huge Heffer y Carlo Bellafondue, el histrió-
nico productor y director del anuncio televisivo en el que trabaja la
estriper buscada, fueran encarnados por dos actores de su confianza.
Los encontró en Paul Thomas, formado en los escenarios de Broad-
way antes de entrar en el mundo del porno, y Richard Pacheco, un
actor vocacional que trabajaba en el porno por dinero y con el bene-
plácito de su comprensiva esposa. Ambos componen dos de los per-
sonajes cómicos más logrados de la carrera del realizador del Bronx.
Particularmente Pacheco, quien interpreta en el filme dos papeles,
cada cual más desternillante. Por una parte, el padre de familia más
famoso de la historia del porno se pone en la piel de Abdul Jalini,

un extraño personaje de origen árabe adicto a las sesiones personales

de un peep-show al que su pobre habilidad para introducir monedas
en el artilugio que sube y baja la persiana del mirador provoca una
situación de pura comedia. El otro personaje que borda Pacheco es
un avispado productor y director de anuncios publicitarios de cariz
erótico con un destacado acento francés, pese a que su nombre de-
note ascendencia italiana.
Con esos mimbres, Damiano realizó un filme divertido, desenfa-
dado y con un tono de parodia que, con las excepciones de Let my
puppets come y Joint Venture, no había estado presente en su filmogra-
fía hasta entonces. Desde la residencia de Heffer, que imita en modo
pobre la famosa mansión del editor y dueño de Playboy, hasta el
retrato del presumido Carlo Bellafondue, que borda Pacheco, Never
so deep está repleta de referencias a la industria del entretenimiento
para adultos con la perspectiva mordaz y satírica de un Damiano
que deja volar su vena cómica hasta los extremos más insospecha-
dos. En especial, la escena en la que Huge Heffer toca el piano en el
salón de su mansión, mientras tres de las chicas que habitan la casa
retozan en un tórrido lésbico, posee esa sutileza y suave ironía que
caracteriza a muchas de las bromas del director neoyorquino. Heffer
no se separa en ningún momento del piano, obsesionado como está
por reencontrarse con la única mujer que lo hizo feliz, como aquel
rico que no toca un plato de los más exquisitos manjares porque se
ha encaprichado de un alimento que no tiene. La última secuencia
erótica de la película, en la que la narración reproduce el momento
en que Brandy Wine, la estriper buscada, y Huge Heffer hacen el
amor sobre una cama, no es sino una confirmación del aura de ro-
manticismo que rodea al personaje interpretado por Paul Thomas.
Damiano, con su habitual sensibilidad, filma dicha escena con la
cámara muy cerca de la piel, como si, en su apuesta por los empla-
zamientos de cámara, quisiera tocar la piel de los amantes para que
el espectador sienta lo mismo que ellos cuando se entregan al sexo.
Curiosamente, el tema musical que acompaña a esta secuencia es

el mismo que sirvió para ilustrar el concierto de piano de Heffer:

Sleepy shores, una canción compuesta por Johnny Pearson que ya
había utilizado Damiano como banda sonora en Odyssey, Skin-Flicks
y For richer for poorer.
Pero todavía hay más. Damiano introduce en Never so deep una
novedad técnica que supondría un avance a la tecnología que, años
más tarde, acabaría por adoptar el porno para mejorar la visión del
espectador. Se trata de partir la pantalla en tres imágenes diferentes
que reproducen tres puntos de vista sobre la misma escena, un recur-
so que ya había utilizado años antes el cine convencional en El caso
de Thomas Crown, de Norman Jewison, pero que era inédito en el
porno. La simultaneidad de esas tres imágenes sobre la misma pan-
talla se adelantó así a uno de los recursos que el porno moderno usó,
a partir de un trabajo de Fred Coppula, para implicar al espectador
en la propia cinta: el multiángulo. Dicha opción, sólo aprovechable
en el caso de las reproducciones de películas en dvd, ofrece al usuario
de una cinta X la posibilidad de convertirse, al menos imaginaria-
mente, en realizador de la película, ya que puede elegir entre los
diferentes ángulos o emplazamientos de cámara que le proporciona
ese recurso.
Never so deep se rodó en San Francisco, en las mismas localizacio-
nes que habían servido para filmar el clásico Defiance, de Anthony
Spinelli, siete años antes. En ella, Damiano recuperó como director
de fotografía a Joao Fernandes, el brasileño que ya había trabajado
con él en sus primeras películas, mientras que su mujer, Paula Mor-
ton, volvió a encargarse de dirigir la producción y Milton Ingley
ofició de nuevo como ayudante de dirección.
Sin ser una de las grandes obras de su director, Never so deep
muestra al Damiano más sardónico, el director de cine X capaz de
combinar buen sexo con una importante dosis de humor que logra
que el espectador acabe de ver su película con una sonrisa en los la-
bios. Un camino que Damiano transitaría, años después, cuando sus
películas abandonaron el formato de cine para trabajar directamente

con el vídeo, con la consiguiente reducción de costes y brillantez que

tal circunstancia implica.
Todavía en 1981, Gerard Damiano dirigiría una película más.
También la rodó en San Francisco y con el mismo equipo que su
anterior trabajo. Pero no se parece en nada a aquel. Beyond your wil-
dest dreams es un curioso experimento sobre la realidad y los sueños
que tiene más de experiencia paranormal que de filme sobre las rela-
ciones freudianas entre el consciente y el subconsciente. Un fallido
intento de crear una atmósfera fantástica, en la que los sueños y la
vida real se confunden, que se cuenta entre las obras menos conoci-
das de su realizador.
Sharon Morgan, una mujer de mediana edad, conoce en una fies-
ta a Andrew, un hombre del que queda prendado pero con el que
tiene una extraña sensación: lo ha conocido antes de ese encuentro.
Sharon, que comparte una relación con Damien, comienza a soñar
con Andrew, aunque sin diferenciar si lo que se reproduce en las en-
soñaciones de la mujer ocurrió de verdad o es fruto de una extraña
coincidencia que hace que tanto uno como la otra sueñen de manera
recíproca.
Película menor en la trayectoria profesional de Gerard Damia-
no, Beyond your wildest dreams adquirió cierta relevancia por ser el
primer filme de su realizador en el que intervenía la mítica actriz
Juliet Anderson. Si Georgina Spelvin se había consagrado a los 37
años, Anderson batiría ese anecdótico récord de debut longevo al
introducirse en la industria del porno cuando ya había superado los
40 años de edad y después de dos decenios dando clases de inglés
en diferentes países del mundo. Alex de Renzy le ofreció un papel
en una película X, en 1978, y a Juliet Anderson le pareció divertido.
Tras dos años como secundaria en el porno, un día de 1980 traba-
jaba en un filme en una de cuyas escenas practicaba el cunnilingus
a una actriz que, en la ficción, representaba el papel de su sobrina.
Ésta, agradecida por el trabajo de la veterana actriz, comenzó a gritar
“¡Oh, tía Peg!, ¡tía Peg!” en el momento del orgasmo. Así nació el

personaje más popular de esta estrella inteligente y metódica, que

le acompañaría desde entonces. Tanto, que Juliet Anderson y Tía
Peg se convirtieron en sinónimos y, en la mayoría de las películas en
las que participó Anderson, aparecía acreditada como Tía Peg. Así
sucede en este filme. Al lado de la singular Tía Peg, Damiano volvió
a contar con algunos actores que ya habían intervenido en películas
anteriores del realizador, como Lysa Thatcher, Herschel Savage, Jon
Martin, Sue Nero o el inevitable Michael Morrison, seudónimo de
Milton Ingley que, en este filme, se limita a aparecer delante de las
cámaras.
En Beyond the wildest dreams encontramos uno de los rasgos es-
tilísticos que definen la personalidad del realizador neoyorquino: la
planificación de las escenas de sexo para no distraer la atención del
espectador. En una entrevista concedida a la revista norteamericana
Superstars of sex, en 1983, Damiano lo explicaba de manera gráfica:
“La fórmula consiste en que debe de haber una eyaculación en cada
rollo de película y que haya una orgía en la cual todos los actores
experimenten como si fueran niños en una tienda de caramelos”.
Esa costumbre de introducir una orgía, normalmente en la escena
final de cada película, está presente en muchos de los títulos del rea-
lizador del Bronx hasta mediados de los ochenta, como símbolo de
una época en la que compartir sexo formaba parte de una visión del
mundo. Se puede ver en filmes como Meatball, Odyssey, Historia de
Joanna, Join Venture, People, For richer for poorer o Satisfiers of Alpha
Blue. Y, por supuesto, en esta película que deviene coral en la fiesta
en la que se desarrolla. Pero, curiosamente, esta fórmula fue copiada
por muchos de los directores de la llamada edad de oro del porno
norteamericano, la época que comprende desde 1977 hasta 1983 y
en la que se produjeron algunas de las películas más recordadas de la
historia del cine X.



El sexo no es lo más importante, es lo único
La reputación de Gerard Damiano como cineasta preocupado por

las diversas manifestaciones de la sexualidad humana no se cimentó
en Garganta profunda, un filme cómico y sin pretensiones cuya prin-
cipal virtud fue estar en el lugar oportuno y en el momento oportu-
no. El hecho de que Damiano fuera reconocido como el principal
director de cine que podía trabajar en el campo del largometraje se
produjo gracias a los documentales que realizó entre 1970 y 1971.
Marriage manual, Changes y SEX U.S.A. eran películas documenta-
les con un tono reivindicativo, pues pretendían enseñar a la sociedad
que el sexo en el cine era tan natural como debía serlo en la vida dia-
ria. Rodados con muy pocos medios, estos tres filmes constituyeron
la alternativa natural a los filmes del mismo corte que se produjeron
en los países del Norte de Europa en una época en la que la porno-
grafía comenzaba a ver caminos legales para su propagación en el
mundo del cine. A la vez, sirvieron como elementos de conciencia-
ción a la sociedad de que el sexo y el porno existían y mirar para otro
lado no era una solución.

Más de un decenio llevaba Damiano sin explotar su vena documen-

talista, centrado en películas de corte intimista o satírico, expuesto
a la opinión de un público que debía interpretar su visión del sexo
a través de sus obras. En 1982, Annie Sprinkle, que comenzó como
actriz porno a mediados de la década anterior, ya había comenzado
su particular cruzada para convertir al sexo en un espectáculo idóneo
para performances. Actuaba en teatros y foros de muchos estados de
América con espectáculos insólitos para la época, en los que com-
binaba sexo de lo más extraño con un tono didáctico y exhibicio-
nista. Sprinkle había conocido a Gerard Damiano en 1973, cuan-
do un juez de Tucson (Arizona) promovió la causa contra Garganta
profunda por obscenidad, durante la oleada judicial que padeció el
primer gran éxito del director en diversos estados de la Unión. Da-
miano acudió a declarar en compañía de Linda Lovelace, mientras
que Annie Sprinkle acudió como testigo de la acusación, ya que era
vendedora de palomitas de maíz en uno de los cines donde se pro-
yectó la película. En aquel tiempo, Sprinkle tenía 18 años, ninguna
relación con el porno y una agitada vida sexual. El juicio los reunió
en la misma sala, donde comenzaron a entablar una conversación.
La charla derivó en una cena y esta en una noche de amor y sexo que
se repetiría durante los días en que ambos permanecieron en la árida
Arizona. “Creo que yo le resulté interesante: creo que nuestra sensi-
bilidad artística cuajó junto a nuestro mutuo interés por el porno”,
recordaría años después Annie Sprinkle de aquel primer encuentro.
Cuando abandonaron Arizona, el contacto entre ambos prosiguió.
Damiano invitó a su nueva amiga al estreno de El diablo en la seño-
rita Jones en San Francisco y, durante los años siguientes, la relación
entre ambos se convirtió en una sólida amistad que perduró hasta la
muerte del realizador.
Sprinkle propuso a Damiano realizar un documental sobre los
diferentes aspectos del sexo que son menos conocidos para la pobla-
ción. Ambos compartían un extraño gusto por las manifestaciones
más bizarras de la sexualidad y Damiano, que necesitaba un parén-

tesis después de haber dirigido 17 películas de ficción en diez años,

aceptó el reto. El origen del filme tenía algo de esas performances
de Annie Sprinkle. Se reunirían en el apartamento de la actriz, en
Nueva York, para rodar una película improvisada sobre sexo, en una
especie de Gran Hermano erótico dirigido por Sprinkle.
Pero Consenting adults, que fue el título final del documental, fue
creciendo hasta transformarse en un heterogéneo muestrario de algu-
nas de las más disonantes formas de sexualidad humana. La película
comienza con una larga secuencia de casi diez minutos de duración
rodada en el Ponderosa Sun Club de Roselawn, en el estado de Vir-
ginia, que dirigía Dick Drost. En este club naturista, uno de los más
conocidos de cuantos proliferaban en los Estados Unidos durante las
décadas de los setenta y los ochenta, se celebra un concurso de misses
desnudas que la cámara filma con la pulsión de un voyeur. Como
señaló el crítico Robert Rimmer, esa secuencia “revela más sobre las
mujeres que participan en el concurso que todas las demás películas de
una hora o más que se rodaron en Ponderosa”. De ahí, el documental
salta al apartamento de Annie Sprinkle, donde la actriz y Veronica
Vera hablan a cámara sobre sus fantasías y gustos sexuales y donde
el actor Marc Stevens aparece masturbándose mientras contempla a
una pareja practicando el sexo a pocos metros de donde está sentado.
Sprinkle explica lo placentero que es el acto sexual para ella y Vera, el
sueño erótico de ser violada en la oscuridad por un romántico perso-
naje anónimo. A continuación, la acción se traslada al estudio de Jim,
considerado el más importante colocador de piercings en los labios
vaginales de California. Jim habla delante de Annie Sprinkle y de la
cámara sobre su técnica para colocar un anillo en los labios vaginales
de una mujer, mientras realiza su trabajo y la cámara lo registra con
todo tipo de detalles. Lo siguiente que vemos es a Victoria Sands, una
dómina que explica a cámara que ella prefirió dedicarse al sexo que
trabajar en un empleo de nueve a cinco y que ejemplifica su labor con
un esclavo con el que mantiene una relación sexual sadomasoquista,
en una escena que contiene la introducción de un dildo, por parte de

la dómina, en el ano del esclavo. Después, Veronica Vera nos presenta

a Annette Heinz, una estriper que habla de su trabajo y lo enseña
bailando y desnudándose delante de la cámara. La propia Vera es la
protagonista del siguiente fragmento de la película. Escribe una novela
pornográfica que vemos representada por ella misma, junto a Marc
Stevens, en una tórrida escena sexual mientras, de fondo, suenan las
palabras de la actriz: “Para mí, el sexo no es lo más importante, es lo
único”. A esta declaración de principios sigue el testimonio de An-
gelique Richard, un travesti que, mientras se maquilla delante de un
espejo, habla sobre sus gustos sexuales. El testimonio se completa con
dos escenas sexuales, en las que el personaje oficia de activo y de pasi-
vo. En la siguiente secuencia, de nuevo Annie Sprinkle habla a cámara
sobre el vestuario erótico de corte fetichista, antes de practicar el sexo
en un trío en el que también participa Veronica Vera. Más adelante
sale el propio Gerard Damiano en una larga disquisición sobre el sexo
oral que parece más una declaración de principios muy personal que
un testimonio más de la película. Damiano afirma que una de las cosas
que más le gustan en el mundo es que le practiquen una felación o ha-
cerle un cunnilingus a una mujer. Mientras se confiesa ante la cámara,
el espectador puede ver dos escenas de sexo a modo de relleno: una
en que Sharon Mitchell chupa el pene de Ron Jeremy y otra en la que
Sparky Vasc y Jamie St. James se entregan a una sesión de sexo oral.
Tras el testimonio de Damiano, este aparece en una reunión de amigos
que se convierte, de manera sorprendente, en una representación de
lucha libre entre mujeres desnudas, un espectáculo muy popular en los
Estados Unidos pero que aquí se realiza en el salón de una casa, no en
un cuadrilátero construido al efecto. La película concluye con el show
que se celebra una tarde en el Casino Royale, un cine para adultos
neoyorquino. Allí, dos mujeres comienzan una performance de sexo
en vivo en la que invitan a participar a todos los voluntarios que lo
deseen. Y con unos títulos de crédito sobreimpresionados sobre las
imágenes de todos los que han participado en el filme despidiéndose
de los espectadores.

Mucho se puede decir sobre este documental heterodoxo y sor-

prendente que reveló una nueva faceta del director neoyorquino. La
de un hombre preocupado por la sexualidad alternativa, no sola-
mente por lo que la sociedad en general considera normal dentro
del sexo. Hay pistas de esa preocupación en algunas de las películas
anteriores de Damiano. Las prácticas sadomasoquistas de Historia
de Joanna, en especial las secuencias que remiten directamente al
BDSM, o la secuencia de sexo homosexual en el mismo filme. La
escena de Odyssey, ambientada en un club, en la que Sharon Mitchell
disfrazada de hombre consuma una relación sexual con un Tony
Mansfield ataviado con ropas de mujer. La colposcopia a la que so-
mete Richard Bolla a Georgina Spelvin en For richer for poorer tras
haberle rasurado el pubis previamente. La dura secuencia sexual que
dirige, en el más pleno sentido de la palabra, Annie Sprinkle, en Sa-
tisfiers of Alpha Blue, en la que penetra analmente a Ted Devine con
un dildo antes de orinar sobre él. Todas son adelantos de lo que en
1982 se condensaría en uno de los documentales más sorprendentes
que se han filmado jamás.
Más allá de las atípicas perversiones sexuales que contiene el fil-
me, Consenting adults destaca por el frío tratamiento cinematográ-
fico que Damiano imprime a la filmación. La cámara es un mero
testigo de la acción y actúa como un verdadero voyeur en la mayoría
de las situaciones que ante ella suceden. El concurso de misses des-
nudas, en el que la cámara se erige en mera espectadora mezclada
con los demás asistentes, clarifica las intenciones de una película que
apunta más a ser un escaparate del sexo alternativo que una obra con
mensaje para transmitir a la sociedad. Así, en el transcurso de su me-
traje se combinan testimonios con escenas sexuales en una curiosa
dialéctica que convierte en fríos los contactos carnales y en calientes,
al menos desde el punto de vista sentimental, los fragmentos en los
que los protagonistas se enfrentan a la cámara. El espectador no pue-
de abstraerse de las imágenes que ve cuando, por ejemplo, Angelique
Richard explica delante de un espejo cuáles son sus gustos sexuales

favoritos. Se excitará viendo a la narradora practicando una felación

a un hombre y quedará sorprendido (y algo turbado) cuando com-
pruebe que ese rostro que le ha hablado directamente y que ha visto
engullir un pene corresponde a un travesti que está dotado como un
hombre aunque tenga cuerpo de mujer. En este fragmento Damiano
demuestra su sabia utilización de los elementos narrativos, algo muy
difícil de conseguir en una película tan aparentemente poco guioni-
zada como Consenting adults, hasta convertirla en uno de los valores
más sobresalientes del filme. Será un documental pero, como en las
grandes películas de este género a lo largo de la historia, hay una
intención narrativa y no meramente observadora, por mucho que
el estilo empleado por Damiano dote de una cierta invisibilidad a la
cámara respecto a lo que sucede delante de ella.
Hay algo que hace de Consenting adults una de las obras más im-
portantes de la historia del cine, tanto porno como convencional. Es
su carácter de obra de vanguardia. Ya hemos visto que, en el plano
sexual, el documental de Gerard Damiano es una rara avis en un
género que muestra sin pudor las relaciones sexuales entre los seres
humanos pero que, en el fondo, no deja de tener su vertiente con-
servadora: hay cosas que se pueden enseñar y otras que quedan en el
ámbito de lo privado. Damiano destroza esa tendencia al enseñar en
su película, de manera abierta y sincera, todo lo que siempre quiso
saber sobre el sexo alternativo pero nunca se atrevió a preguntar,
parafraseando a Woody Allen. La sucesión de sorpresas que encierra
Consenting adults es una afirmación de que existe algo más que lo
que mostraba de manera habitual el porno en los tiempos en los que
Damiano realizó este filme. Y, con total seguridad, mucho más atre-
vido que lo que el porno actual, derivado a un espectáculo circense,
enseña hoy en día. De ahí lo expresivo de su título. El término “con-
senting adults” hace referencia a aquellas relaciones entre personas
mayores de edad en las que hay un respeto mutuo por la práctica
sexual que se realiza, que ha sido aprobada por todos los que parti-
cipan en ella. Por muy extraña y singular que sea la práctica sexual

que se realiza, tiene que estar aprobada por todos los que la ejercen,
aunque sea de manera tácita, lo que la convierte en un placer y no
una situación indeseada para alguno de ellos. Dicha expresión es un
derecho inherente a la sexualidad que contemplan las legislaciones
de los países desarrollados y que sirve, por ejemplo, para determinar
los casos de violación o abusos. Al revés que muchas de las escenas
de porno que se pueden ver hoy en día, que, independientemente
de su adscripción al mundo de la ficción, reproducen relaciones que
no parecen consentidas entre las personas que intervienen en ellas,
el carácter documental de la cinta de Damiano convierte a estas rela-
ciones alternativas en algo consentido entre las partes, en un acuerdo
que explora la realidad del sexo a través de vías poco transitadas por
el común de la sociedad.
El vanguardismo de Consenting adults no se circunscribe solamen-
te a las relaciones sexuales, sino que tiene un componente cinemato-
gráfico que anticipa algunas de las claves de la evolución del porno
en los años siguientes al de la realización del filme. La mayoría de
los historiadores y estudiosos del cine X atribuyen a John Stagliano
el descubrimiento del subgénero que ha marcado tendencia estética
y comercial en el porno moderno: el llamado gonzo. El gonzo na-
ció en 1989 como resultado de la idea de Stagliano de realizar una
película que se diferenciara de las insustanciales cintas de vídeo que
copaban el mercado de cine para adultos a finales de la década de
los 80. El director de Chicago pretendía rodar una película en la que
la cámara fuera un personaje más de la historia que contaba y, con
esa idea, filmó Las aventuras de Buttman, un filme sobre un cama-
rógrafo que recorre la ciudad de Los Angeles persiguiendo mujeres
con traseros apetitosos con la sana intención de llevárselas a la cama.
Casi sin pretenderlo, Stagliano inventó una nueva forma de hacer
películas que rápidamente fue bautizada como gonzo, a causa de las
similitudes formales que tenía con el periodismo ejercido unos años
atrás por el escritor norteamericano Hunter S. Thompson, quien
publicó una serie de artículos para diversas revistas estadounidenses

en los que el protagonista de la historia era su narrador y no lo que

tenía que contar. Aunque nació como una técnica alternativa dentro
de la narratividad de las películas X, el gonzo acabó por convertirse
en el principal subgénero del porno contemporáneo, hasta el punto
de que en la actualidad su nombre engloba a todos aquellos filmes
que no precisan de guión para ser filmados o que reproducen escenas
sexuales sin ningún diálogo o conexión entre sí. Stagliano fue el cul-
pable involuntario de la invasión de gonzo que soporta ahora el cine
X, pero Damiano fue el principal antecedente de esta corriente en
Consenting adults. Porque el documental del neoyorquino responde
a la estructura de un gonzo en el que los actores y actrices hablan a la
cámara, explican sus posturas ante la vida y el sexo y escenifican sus
perversiones sexuales delante de ellas. Y porque, además, el lengua-
je cinematográfico empleado por Damiano para narrar Consenting
adults tiene mucho de espectáculo televisivo, de mirada voyeurista
(al igual que los gonzos clásicos antes de que el término degenerara
en su acepción actual) y hasta de testigo de una actualidad que se
abre violentamente delante de la cámara.
Consenting adults se rodó a lo largo de dos meses de trabajo en
diversas localizaciones de los Estados Unidos, de Nueva York a Ca-
lifornia pasando por Indiana y su centro naturista. Fue fruto del
trabajo colectivo de un equipo comandado por Gerard Damiano y
Annie Sprinkle en el que estaban Larry Revene, uno de los directores
de fotografía más prestigiosos de la industria de cine para adultos
a lo largo de su historia, Paula Morton, la mujer de Damiano que
volvió a ocuparse de la producción y colaboró en el montaje final
de la cinta, Veronica Vera, que ayudó como guionista a Sprinkle, o
Chuck Vincent, el famoso director de películas X que coprodujo el
filme junto a su realizador.
Y, por encima de todos ellos, Jill Monroe, quien hizo su última
aparición en una película en este filme, poco antes de morir de una
sobredosis de drogas, y a cuya memoria va dedicada esta obra maes-
tra del cine documental.



El vídeo mató a la estrella del porno chic
A mediados de la década de los 80, el cine X norteamericano viviría

su primera gran revolución. Desde la legalización, en 1970, el porno
había sido el hermano pobre de las producciones convencionales,
tanto por la escasez de presupuestos de la que disponía como por los
medios técnicos con los contaba. Rodar una película X entre 1972 y
1984 era una aventura al alcance de muy pocos. Sólo directores con
oficio eran capaces de ponerse detrás de una cámara y registrar pelí-
culas en las que el sexo se mostraba abiertamente, sin trucos y sin red
o recursos en los que apoyarse. Para el cine porno clásico la primera
toma siempre tenía que ser la buena, sobre todo en las escenas de
sexo, porque era imposible, dados los costes de producción, repetir
una secuencia en la que el actor no pudiera eyacular o detener un
rodaje hasta que los actores estuvieran a punto.

Pero todo ese panorama cambió a partir de 1982, cuando en Esta-

dos Unidos se popularizó el magnetoscopio de vídeo como un elec-
trodoméstico más. El porno abandonó las salas de proyección para
recluirse en la intimidad del hogar, un hecho que proporcionaba
más privacidad al espectador y que, a la postre, tenía que ser bene-
ficioso para la industria. Al mismo tiempo, el vídeo fue erigiéndose,
de forma paulatina pero imparable, en el principal soporte para la
grabación de las películas, lo que redujo notablemente los costes de
producción. Las películas grabadas directamente en vídeo esquiva-
ban el oneroso proceso de positivado inherente al celuloide, lo que
reducía los costes en más de la mitad respecto a los filmes que toda-
vía se producían en 35 milímetros.
La consecuencia más inmediata de esta transformación radical de
la industria fue un descenso en la calidad del producto que se ofrecía
al espectador. La producción aumentó de forma geométrica, pero los
bajos costes provocaron que quienes habían llevado la voz cantante
en la dirección de películas durante la década anterior comenzaran
a no resultar imprescindibles. La facilidad para el manejo que tiene
el vídeo abrió la puerta de la dirección a actores, advenedizos y, en
general, a cualquiera que conociera de manera más o menos tangen-
cial cómo desenvolverse en una grabación. El vídeo mató a la estrella
del porno chic.
El realizador que más sufrió esta evolución técnica en el mundo
del porno fue Gerard Damiano. Se había formado como director
de películas en formato de cine, estaba acostumbrado a trabajar con
presupuestos cinematográficos y a rodar con un equipo y sabía sor-
tear los inconvenientes del cine en 35 milímetros, además de apro-
vechar sus ventajas. Pero el vídeo lo cambiaba todo. En primer lugar,
porque conceptos inherentes al cine, como la iluminación, el maqui-
llaje o el sonido, quedaban aparcados cuando se trataba de empuñar
una cámara de vídeo y registrar con ella lo que sucedía. Principal-
mente, porque el vídeo desvirtuaba el carácter cinematográfico del
porno, el territorio en el que Damiano había reinado durante más

de un decenio. “El vídeo ha transformado la profesión y también la

ha matado”, declararía años más tarde cuando recordaba los años
de transición en los que los productores dejaron de confiar en el
formato de cine.
Este cambio en la estructura de la industria de cine para adultos
lo vivió Damiano de manera progresiva. Si, entre 1972, año de pro-
ducción de Garganta profunda, y 1982, cuando realizó Consenting
adults, Damiano dirigió 17 películas, la mayoría de ellas de gran
calidad, de 1983 a 1994, año de su retirada del porno, hizo más de
25, de las cuales más de una veintena están grabadas en vídeo. Y eso
que Damiano no fue un director prolífico en la era de la producción
industrial, cuando la mayoría de los realizadores podían perfecta-
mente hacer entre quince y veinte películas por año, rodadas en tres
días y con presupuestos de risa, e incluso se permitió el lujo de rodar
en formato de cine cuando casi nadie lo hacía.
El primer paso en esa evolución del cine de Damiano lo dio con
Night hunter, un filme que conserva marcas estilísticas de su pasado
más reciente pero en el que se adivina un cambio: su guión es menos
consistente y la película concede más importancia a las escenas de
sexo que a la historia que relata, a pesar de que esta sea un excelente
repaso sobre la vida de una saga familiar marcada por la adicción al
sexo. Para ello, Damiano confió en la vieja guardia de actores y ac-
trices que le habían acompañado durante años en su particular cru-
zada por reivindicar un cine porno de autor y digno. Eric Edwards,
Sharon Kane y Sharon Mitchell llevan la voz cantante de la carga
sexual del filme, mientras que los personajes que interpretan Candi-
da Royale, Jerry Butler o Veronica Vera no tienen participación en
ninguna escena de sexo. De nuevo, Gerard Damiano se reserva un
pequeño cameo al final de la película, en una especie de broma que
es muy fiel al estilo sarcástico e irónico que domina su filmografía.
Un viajero se detiene en una taberna junto a la carretera donde el
cantinero le contará la historia de la familia Blair, una saga de la loca-
lidad marcada por la maldición que sufren sus mujeres, quienes han

adquirido un insaciable deseo de sexo. Los Blair viven en una lujosa

mansión construida por el patriarca de la familia, Lucien Blair, quien
controlaba sus pulsiones sexuales practicando el sexo en los años 20.
La casa, tras pasar por varias generaciones, pertenece ahora a una
de sus descendientes, quien ha convertido la casa en un estudio de
grabación y ensayo para un grupo de rock. Sin embargo, tanto ella
como sus antepasados están estigmatizados por un deseo sexual y
lujurioso que forma parte de la tradición familiar.
Para filmar la historia de esta descocada e incontrolable saga fa-
miliar, Damiano utiliza diversos recursos. Desde la fotografía color
sepia que ambienta las secuencias encabezadas por Lucien Blair, en
su época del tránsito secular, cuando goza de tantas mujeres “por
necesidad”, como confiesa a su propia mujer, hasta las imágenes en
blanco y negro que remiten a los años veinte, en las que una descen-
diente de Lucien continúa la tradición familiar. La tercera parte de la
saga, la que reproduce la evolución de los Blair con el personaje que
protagoniza Sharon Kane, está filmada en color y con la brillantez y
luminosidad que corresponde a la época presente.
Narrada por un personaje ajeno a la historia, el cantinero al que
escucha atentamente Jerry Butler, Night hunter atrajo la atención
de la crítica y el público más por sus escenas sexuales que por su
contenido dramático. Las publicaciones especializadas se volcaron
en el nuevo filme de Damiano con frases como “brillante y rara”
(Genesis), “una odisea en la lujuria” (Pub), “cocina de gourmet por-
no” (Porn Stars), “erotismo de primera clase” (Partner), “poderosa”
(Club), “caliente” (Stag), “maravilloso sexo” (Harvey), “estimulan-
te sexualidad” (Film Journal) o “muy caliente” (Sit), que sirvieron
como reclamo para que el público acudiera a verla a unas salas de
proyección de películas para adultos en franca decadencia desde la
llegada del vídeo a los hogares norteamericanos.
En una época en la que cada vez importaban menos las historias
que se contaban en las películas X, en beneficio de la cantidad y cali-
dad de las escenas eróticas, el aspecto más destacable de Night hunger

fue el duelo interpretativo entre las dos Sharon que protagonizan el

filme: Mitchell y Kane. Nacidas ambas el mismo año, 1956, Sharon
Mitchell y Sharon Kane eran, en 1983, dos de las principales actrices
de la industria del cine X, las últimas supervivientes de un cine que
ellas había conocido de una manera y ahora comenzaba a cambiar
a velocidad de vértigo. Ambas, además, vivirían el tránsito al vídeo
con menos problemas de los que sufriría Damiano, ya que permane-
cieron en activo durante muchos años más.
En 1984 se cumplían doce años desde el estreno de Garganta
profunda, la película que había lanzado al estrellato a Gerard Da-
miano y Linda Lovelace, director y protagonista del filme X más
famoso de la historia. En ese tiempo habían pasado muchas cosas.
Joseph Sarno, un veterano director de filmes de sexploitation, filmó
dos años después una segunda parte, aprovechando el tirón de la
cinta original, que también protagonizaron Linda Lovelace y Harry
Reems y que produjo Louis Peraino, propietario de los derechos de
la cinta. Hiroshi Mukai rodó, en 1975, una versión japonesa basada
en el original y que llevó el título de Garganta profunda en Tokyo. Y
hasta el oportunista Guido Zurli había dirigido una pobre versión,
protagonizada por el transexual Ajita Wilson, que se denominó Gar-
ganta profunda negra, en 1976. Pero Gerard Damiano, el creador
de la historia de aquella mujer que tenía el clítoris en la garganta,
no había movido ficha desde que, en la década anterior, Peraino le
arrebató los derechos de su historia.
Pero, sobre todo, en esos doce años había ocurrido un hecho que
puede servir como ejemplo de la evolución de la sociedad americana
durante ese periodo de tiempo. Linda Lovelace, quien tocó el cielo
gracias a la película dirigida por Damiano, renegó de su pasado como
estrella del porno a través de un polémico libro, titulado Ordeal, que
publicó en 1981. En él, la tragasables más célebre de la historia del
cine para adultos revelaba que había rodado la película que la lanzó
a la fama bajo amenazas y que en algunas de las escenas del filme se
vio obligada a practicar el sexo delante de la cámara porque estaba

siendo apuntada con un revólver por el que entonces era su pareja,

Chuck Traynor. Aquel controvertido libelo le dio, de nuevo, a Linda
Marchiano, que así se llamaba por aquellos años la ex actriz después
de haberse casado con un modesto reparador de teléfonos de Long
Island, los quince minutos de gloria de los que hablaba Andy Warhol
y que tanto añoraba. Pero nadie creyó sus historias.
Doce años después de su éxito más clamoroso, Gerard Damiano
sentía la necesidad de cerrar un ciclo. De dar carpetazo a una docena
de años en los que había dirigido casi una veintena de filmes por-
nográficos de indudable calidad después de haberse erigido como el
más importante cineasta de autor dentro del cine X norteamericano.
La amenaza del vídeo era latente, y con ella la transformación de una
industria que, poco a poco, había ido perdiendo su espíritu original
para convertirse en una máquina de hacer cintas de vídeo de temáti-
ca sexual. Damiano quería filmar el testamento de una época y, para
ello, eligió como referente la película que lo había consagrado como
el director de porno más conocido de la historia.
El resultado de aquel desafío fue Garganta profunda 12 años des-
pués, una revisión del mito de la mujer con el clítoris en el fondo
de su cavidad bucal que no tiene nada que ver con su predecesora.
No es ni una secuela ni un filme que retome los personajes de aquel
para elaborar una nueva historia. Es, sobre todo, una visión de la
sexualidad en la década de los ochenta destripada por el bisturí de
Gerard Damiano.
La película se basa en dos parejas con diferentes formas de enten-
der la sexualidad pero similares comportamientos a la hora de po-
nerla en práctica. La que forman George Payne y la semidebutante
Michelle Maren responde a los cánones tradicionales: los de la pareja
que, pese a permanecer unida y declararse amor continuamente, vi-
ven sus aventuras sexuales por separado con terceras personas. Payne
tiene una amante, la siempre fiable Sharon Mitchell, con la que com-
parte algo más que experiencias sexuales, ya que ella, tímida e inse-
gura, le cuenta cómo se inició en el sexo en su época de estudiante

de secundaria. Por su parte, Michelle Maren engaña a su marido con

un operario, al que confía sus problemas maritales antes de meterse
en la cama con él. El segundo matrimonio ha elegido la modalidad
de pareja abierta para su relación. Lo forman Sharon Kane, a quien
le gusta reclutar hombres con poca experiencia sexual por las calles
para practicar el sexo con ellos, y Joey Silvera, que prefiere montárse-
lo con su rubia secretaria, y ambos frecuentan clubes de intercambio
de parejas y participan en orgías multitudinarias. Los problemas de
ambos matrimonios convergen en una espléndida secuencia final en
la que los cuatro ven juntos la original Garganta profunda y comen-
tan sus veleidades sexuales en plan confesionario.
Son muchos los aspectos que hacen de Garganta profunda 12 años
después una de las películas más interesantes del periodo en el que
el cine X en 35 milímetros daba sus últimos coletazos. El más no-
table es el elenco con el que trabajó Damiano y que reúne a varias
generaciones del porno norteamericano. Desde las veteranas Sharon
Mitchell y Sharon Kane, que ya habían trabajado con el realizador
neoyorquino en Night hunger, hasta jóvenes cuyo futuro en el por-
no era más que prometedor, caso de Laurie Smith o Joanna Storm,
quienes vivirían sus mejores años delante de la cámara cuando esta
ya era un vídeo y no un instrumento para filmar películas. Entre
ellas, Damiano contó con Michelle Maren, una actriz de peculiar
carrera en el porno.
Nacida en Nueva Jersey en 1961, Maren se trasladó a Nueva York
a los 17 años con la intención de lograr fama y fortuna, un anhelo
compartido por muchas de esas chicas a las que los americanos lla-
man “small town girls”. En el centro neurálgico de la Costa Este,
Maren ganó varios concursos de belleza (Miss Chelsea y Miss Gran
Manzana) y comenzó a ser considerada como “la Marilyn Monroe
morena”, gracias a su belleza y a un cierto parecido físico con la
malograda actriz. Con cierta fama acumulada, la joven de Nueva
Jersey se marchó a Atlantic City para trabajar como asistente en el
escenario de un famoso mago que hacía sus trucos en un casino de la

localidad costera. Sus posados para diversas publicaciones eróticas la

convirtieron en una pin up de los ochenta, lo que aprovechó para de-
butar como cantante en varios clubes de Nueva York y Atlantic City.
En 1983, Maren recibió una oferta para trabajar en películas X y no
la rechazó, pero puso como condición elegir cuidadosamente sus
papeles. En poco menos de un año protagonizó dos películas, Flash
Pants, de Eve Milian, una parodia del filme comercial Flashdance,
y Garganta profunda 12 años después, sin duda el mejor papel de su
breve carrera en el cine porno, además de participar en pequeños pa-
peles en otros dos filmes. A finales de 1984, decidió dejar un tipo de
cine en el que, según confesión propia, había encontrado sólo “almas
heridas que anhelan el amor y la atención que no recibieron en la
niñez, lo que convierte cada set de rodaje en una nube de persistente
y triste oscuridad que se cierne sobre todas las producciones”, para
marchar a Japón a bailar y cantar en clubes nocturnos. A su regreso
a Nueva York, se convirtió al catolicismo y abandonó todo tipo de
trabajo relacionado con el erotismo.
Michelle Maren, una mujer de perturbadora belleza, fue el prin-
cipal reclamo comercial de esta película en la que Damiano escribe
con imágenes lo que sería su verdadero testamento cinematográfico,
doce años después de haber comenzado a poder hacer el cine que
quería y doce antes de retirarse definitivamente del porno a causa
de la imposibilidad de seguir haciendo lo que le apetecía. Garganta
profunda 12 años después incide en esa visión desencantada de las
relaciones humanas al destripar las experiencias de dos parejas con
divergentes puntos de vista respecto a su propia estabilidad y al di-
bujar un mapa de la sexualidad moral y su desarrollo en la docena de
años que habían transcurrido desde que filmara, en la soleada Flori-
da, Garganta profunda. Ya no hay sol en esta falsa continuación de
las aventuras y desventuras de la mujer con el clítoris en la boca, sino
la gris Nueva York, cuya primera imagen, dominada por las Torres
Gemelas, abre el filme y, curiosamente, no ha sufrido la dolorosa eli-
minación informática de los dos edificios derribados por los ataques

del 11 de septiembre de 2001, como sí que ocurrió con otros fil-

mes convencionales en los que aparecían las torres destruidas por los
atentados islamistas. La Gran Manzana, el lugar en el que Damiano
se labró una reputación como autor de culto, como el único cineasta
con voz propia en el mundo del cine X, sirve como escenario, una
vez más, para albergar esta historia de desencuentros e infelicidades
marcada por el sexo y los remordimientos, por la búsqueda de la
felicidad y el consuelo del amor fugaz.
Y, para llevarlo a cabo, Damiano presta tanta atención a las
escenas dramáticas de su película como a las secuencias sexuales.
Brillantes diálogos se superponen a escenas de sexo en las que el
director del Bronx cuida hasta los más mínimos detalles, hasta con-
vertirlas en realmente emocionantes. Dos buenos ejemplos de ello
son las dos primeras secuencias de sexo que se pueden ver en el
filme. La primera reproduce el encuentro entre George Payne y
Sharon Mitchell, en el que él se muestra nervioso a causa de los
remordimientos que le supone engañar a su mujer y ella, paciente
y juguetona, y donde, más allá de la actuación carnal, la escena se
prolonga con un flashback narrado por la propia Mitchell en el que
rememora, no sin cierta acritud, sus inicios en el sexo. La segunda
escena sexual del filme está concebida todavía con mayor ternura y
cuenta la relación que mantienen Michelle Maren y Eric Edwards,
que comienza con una charla, sigue con un tímido acercamiento
y culmina con un polvo lleno de romanticismo y sensibilidad. El
magnífico tratamiento del sexo en esta película concluye con una
orgía, como mandan los cánones en la concepción cinematográfica
del porno de Gerard Damiano, en la que intervienen muchos de
los actores y actrices X que trabajaban en Nueva York a mediados
de la década de los ochenta, capitaneados, como es obvio, por la
gran Annie Sprinkle.
Ese es el gran mérito de Gerard Damiano a la hora de revisar
el clásico que lo lanzó a la fama. Damiano es consciente de que el
cine X se encuentra en una encrucijada y es muy pesimista sobre

el rumbo que va a seguir el género al que dio brillo. El vídeo, para

Damiano, significa repetición, pobreza artística y ausencia de bue-
nas historias. Frente a ese futuro imperfecto, Garganta profunda 12
años después ofrece variedad, brillantez visual y un magnífico guión,
escrito por el propio realizador.
La película, producida también por Damiano, contó con Larry
Revene como director de fotografía y con la colaboración más efec-
tiva de Paula Morton, la mujer del director, ya que esta se encargó,
además de la jefatura de la producción, del diseño de los decorados
y del montaje final de la cinta. Un total de cuarenta personas, un
número desorbitado para una producción pornográfica sólo unos
pocos años después, compusieron los equipos técnico y artístico de
este filme, el último rodado con tantos medios por el director.
Damiano había intentado luchar contra la dictadura del vídeo
desde que el nuevo formato de producción hizo su aparición en las
películas X. 1984 sería un año emblemático para el cambio que se
estaba produciendo en el porno norteamericano, ya que, en esa fe-
cha, Steve Hirsch y David James crean Vivid Video, la compañía
que iba a cambiar las reglas del mercado de la distribución de porno
en los Estados Unidos. Es también el año en que Mark Carriere,
un agente de venta por correo de Indiana, comienza a trabajar en la
promoción de películas porno rodadas en vídeo antes de trasladarse
a Los Angeles y crear un sistema de producción en el que lo menos
importante serán los valores cinematográficos de las cintas. George
Orwell predijo que en 1984 el mundo sería una pesadilla. En el por-
no comenzaba a serlo.
1984 fue el año de Garganta profunda 12 años después, la última
gran película de Damiano realizada en formato de 35 milímetros,
pero también el de Return to Alpha Blue, la primera cinta que el di-
rector neoyorquino realizó directamente en formato de vídeo. Si la
primera había sido una falsa continuación del éxito que catapultó a
la fama a su realizador, la segunda sería una verdadera secuela de una
de sus películas más queridas, la parábola futurista en la que Damia-

no había pintado un futuro sin amor y con el sexo garantizado por

empresas como Alpha Blue.
Return to Alpha Blue parte del mismo comienzo que su predece-
sora, sólo que aquí el mundo no está dominado por los hombres y
las mujeres son meros instrumentos de satisfacción sexual al servicio
de los varones. Las mujeres han acabado por domeñar el planeta y
tienen al sexo como diversión favorita. A partir de este supuesto,
Damiano realiza un filme que se aleja en mucho de su forma habi-
tual de contar las historias. Es una película en la que el sexo tiene
una presencia predominante y el vídeo, con su factura tan particular,
refuerza esa sensación. Protagonizada por Sharon Kane y Chelsea
Blue, la película refleja el desencanto que a Damiano le produce ro-
dar directamente en vídeo, en los antípodas de su concepción cine-
matográfica del porno, una sensación que jamás abandonaría, salvo
contadas excepciones, en el resto de su carrera como director.


Sexo, basura y cintas de vídeo
Entre 1987 y 1989, Gerard Damiano rodó once películas, el mismo

número que había filmado entre El diablo en la señorita Jones (1973)
y For richer for poorer (1979). Todas ellas, excepto Cravings, las rodó
en vídeo, el formato que se había impuesto de forma arrolladora
en la industria desde mediados de esa década y en el que Damiano
intentó sobrevivir, más con la necesidad como bandera que como
artista. Sus años de creador habían pasado.

Pero antes de caer en la dinámica del vídeo, de ser uno más de los
miles de directores que en todo el mundo hacían películas directa-
mente con cámaras de Betacam sin haber pisado nunca una escuela
de cine, Damiano tuvo la oportunidad de rodar un filme más en 35
milímetros. Fue una apuesta singular, en una industria que cada vez
más rechazaba los enormes costes que producía rodar cine en celu-
loide, una práctica que hacía mucho más difícil y cara la distribución
del producto.
La película es un curioso experimento que, como en sus dos fil-
mes del año anterior, retomaba una de las películas clásicas del direc-
tor neoyorquino. En este caso, la revisión de Damiano se centraba
en El diablo en la señorita Jones, la película que concedió a Damiano
la pátina de cineasta de autor dentro del cine X.
Pasados sus años de esplendor, cuando pretendía erigirse como
un verdadero autor en el cine X, Gerard Damiano sobrevivió en los
80 con la añoranza de que cualquier tiempo pasado había sido me-
jor. Su personal manera de entender el porno exigía la utilización del
soporte de cine como condición indispensable para construir imagi-
nativas historias en las que el sexo estuviera presente, aunque tuviera
que abandonar las ambiciones artísticas de sus primeros filmes, con-
vertidos en clásicos con el tiempo.
Pero Damiano era un privilegiado, pues pudo seguir haciendo
películas en formato de cine y conservaba en la recámara un particular
pesimismo vital que, escondido en un tono de comedia, seguía haci-
endo de su cine un vehículo indispensable para entender el sexo más
allá de un simple ejercicio gimnástico. Sobre esa base, Damiano volvió
sus ojos hacia uno de los tópicos más exitosos de sus tiempos glorio-
sos para, revirtiendo el papel de protagonista, ofrecer una dimensión
diferente a su amargada visión del infierno en la tierra. Flesh & Fantasy
comienza de manera similar, al menos temáticamente, que El diablo
en la señorita Jones, pero en lugar del lirismo del suicidio de Georgina
Spelvin dentro de una bañera aquí hay comedia pura y dura, con un
Ron Jeremy cenizo y poco diestro en cumplir su siniestro destino.

La película cuenta la historia del señor Jones, un granjero que no ha

tenido suerte ni en la agricultura ni en el amor. Su suicidio es abortado
por un misterioso personaje que le ofrece cambiar su alma por disfru-
tar de todo el sexo que quiera y con todas las mujeres que desee.
Con el tono de autoparodia bien delimitado, Flesh & Fantasy re-
visa, trece años después de la tormentosa travesía de la señorita Jones,
la relación del sexo con el infierno, en un divertido juego que tiene
más de mágico que de trágico. El protagonista (también llamado se-
ñor Jones) sólo tiene que pronunciar una palabras mágicas (“¡arriba
polla!”) para tener a su disposición los placeres carnales apetecibles,
mientras discute con el enviado diabólico sobre los pormenores de
su condenación. Y, saciado de tanto sexo, encontrará el infierno de la
misma manera que su homónima años ha: con la ausencia del sexo.
Flesh & Fantasy entusiasmó a todos aquellos que encontraron ex-
cesivamente negra la visión del mundo de la señorita Jones, pues
aquí el sexo nunca tenía ese rictus pesimista que se adivinaba en el
clásico de Damiano. Y sus referente literarios se alejan de Sartre para
visitar el mito fáustico que llevó Goethe a la ficción. La recreación de
la venta del alma a ese diablo que tienta al señor Jones es una mirada
paródica y jocosa a la gravedad de la transacción moral que recrea
Goethe, una manera de decir que, si el cambio es para disfrutar del
sexo, bienvenido sea.
Esta vuelta al mito de Jones sí que marcó el adiós definitivo de
Gerard Damiano al cine X tal y como él lo entendía. A partir de
entonces, el porno de Damiano se parece demasiado al que hacen
otros realizadores del sector. Si acaso, el director neoyorquino aporta
una importante dosis de oficio a sus películas, lo que se traduce en
que los encuadres están bien hechos, no hay saltos de eje o los pla-
nos están bien iluminados. Ni más ni menos que lo que se le exige
a cualquier producto audiovisual. El problema es que, en el porno,
estos detalles se pasan demasiadas veces por alto.
En 1986, Gregory Dark era un joven de 24 años que iniciaba su
camino como director de películas X. Tres años antes había levanta-

do ampollas en la industria de entretenimiento para adultos norte-

americana con el documental Fallen angels, una desgarradora mirada
sobre las actrices porno y su trabajo. Al año siguiente, Dark dirigió
y coprodujo su primera película pornográfica, New wave hookers, un
filme que conjugaba algunos de los ítems del lenguaje audiovisual
moderno, particularmente la estética de los videoclips y la forma de
hacer televisión de la cadena MTV con el sexo más surrealista. New
wave hookers convirtió a Dark en todo un adelantado a su tiempo y
le abrió las puertas de la industria para hacer prácticamente lo que
quisiera. Con la alianza de Hustler, la empresa de Larry Flint, que
ejerció de distribuidor en los Estados Unidos, Dark contrató a Da-
miano para realizar Forbidden bodies, una película de estética cutre,
muy en la línea del trabajo del nuevo prodigio del cine X norteame-
ricano, a la que Damiano aportó oficio y buenas maneras. Y en la
que todavía dejó su sello personal.
Forbidden bodies se articula sobre la base de relatos cortos que re-
miten al espectador a la época de los teatros de burlesque, la anterior
al nacimiento del porno en América. En un cochambroso bar, en el
que está el propio Damiano, Bumpy, un hombre que vivió aquellos
años en los clubes de estriptis que poblaban la geografía de los Esta-
dos Unidos, cuenta a un curioso barrendero algunas de las historias
que sucedieron en aquellos años, mientras ambos apuran sendas co-
pas. Narra, por ejemplo, cómo estaba celoso de una novia que tenía
y de la que sospechaba que le ponía los cuernos con cualquiera que
apareciera en el local. Sus sospechas acabaron por ser ciertas, pero no
de la manera prevista. La chica compartía sus dildos y juguetes eró-
ticos con otra mujer, mientras Bumpy las espiaba y, en un momento
dado, se lanzaba a compartir el amor que sentían las dos féminas en
un simpático trío. O la historia de una estriper que trabajó en pelí-
culas convencionales y que, años después, regalaba a los borrachos su
cuerpo sobre el escenario de una sala de fiestas. Pero también rega-
laba sus favores sexuales a un cliente habitual de la sala. La tortuosa
relación de otra de las chicas que trabajaban en el club con su jefe, o

la de otra de las estripers con el técnico de iluminación de la sala. O

la de una de las animadoras que es acusada de prostitución por dos
agentes de la brigada antivicio que, sin embargo, le ofrecen hacer un
trío sexual a cambio de su impunidad.
Con la estructura de vignettes que ya había utilizado Damiano en
algunas de sus películas más brillantes de la década de los setenta, el
director neoyorquino traza un relato sexual que le permite dominar
todos los registros de las relaciones que se entablan entre bailarinas
y clientes. Forbidden bodies es, además, la primera película en la que
aparece un invitado especial que, en la época, se perfilaba como ne-
cesario para la supervivencia del cine X: el preservativo. En 1986,
la industria del porno americano está sumida en una gran preocu-
pación por el avance del Sida en la sociedad estadounidense y teme
que la terrible enfermedad pueda destruir un tipo de cine que, pese
a la persecución gubernamental a la que se vio sometida durante los
años en que Ronald Reagan ocupó la Casa Blanca, goza de buena
salud económica gracias al advenimiento del formato de vídeo. Son
tiempos de duda, en los que nadie sabe a ciencia cierta si el Sida es
una enfermedad que sólo afecta a algunos grupos de riesgo, pero en
los que todos son conscientes de que se transmite por vía sexual. Y,
en esa correa de transmisión, el porno es uno de los principales lu-
gares donde puede darse el contagio. Para evitar riesgos, comienzan
a aparecer escenas en las que se utilizan preservativos para las pene-
traciones (nunca para las felaciones) y la que comparten Herschel
Savage y Krista Lane en esta película es una de ellas. La primera en
un filme dirigido por Gerard Damiano.
Forbidden bodies no es, ni de lejos, la mejor película de Damiano.
Su factura de vídeo impide al director neoyorquino lucirse en las
transiciones entre planos, aquí resueltas en un efecto visual que hace
desaparecer la imagen para volver a mostrarse en el plano contrario,
y su pobre puesta en escena no da mucho margen para excesivas
piruetas visuales. El porno se ha vuelto aburrido, como Damiano no
se cansa de proclamar, y el vídeo ha sido, en gran medida, el causante

de ese aburrimiento. Pero Damiano, pese a todo, no ceja en su em-

peño de ofrecer un producto digno, en demostrar que el que tuvo
retuvo, y filma todas y cada una de las secuencias del filme con una
delicadeza que hace que su cine sea completamente diferente al resto
del que se hace, en 1986, en los Estados Unidos.
Aparte de estos factores que menoscabaron la calidad de la pe-
lícula, Forbidden bodies contó con un reparto excepcional para la
época, en el que están algunas de las grandes estrellas de la segunda
mitad de la década de los ochenta en el porno americano. En unos
tiempos complicados para la industria, azotada por el escándalo que
provocó el descubrimiento de que Traci Lords, la indiscutible reina
del cine X de mediados de los ochenta, había participado en casi
todas sus películas siendo menor de edad y por la amenaza del Sida
que se cernía sobre un modelo de producción que estaba cambian-
do, los nombres de Krista Lane, Candy Evans, Jannette Littledove,
Keisha o Ellie Rio eran los más sobresalientes del momento. Les dan
réplica quienes, en los años siguientes, serían los verdaderos prota-
gonistas masculinos de la historia del porno. Gente como Randy
West, Ron Jeremy, Marc Wallice o Tom Byron, carne del porno
hecho en vídeo. Para completar el reparto, Damiano dio los dos
papeles sin sexo del filme a Rudolph Eckman, un personaje ajeno a
la industria del porno, y Jack Baker, un estrafalario personaje, cuyo
físico recuerda al benefactor del porno en los setenta, el cantante,
actor y bailarín Sammy Davis Jr., que arrastraba una curiosa histo-
ria personal. Baker había sido una estrella infantil de la televisión
en los años sesenta, un actor secundario en series como Happy days
o M.A.S.H., en los setenta, y un actor dramático de películas X en
los ochenta, principalmente recordado por sus colaboraciones en las
películas de Gregory Dark.
Más allá de sus limitaciones, Forbidden bodies es considerado
como uno de los pocos clásicos rodados en vídeo que se realizaron
en los convulsos años ochenta. Lo que dice mucho de la degradación
que había alcanzado el género.

En sus años de éxito, Gerard Damiano rodaba una película en un

periodo de tiempo que oscilaba entre los seis y los doce días, todo
un desafío para un director de cine. Un mes antes, el filme había
comenzado con un mes de preproducción para preparar cualquier
eventualidad que surgiera en el rodaje. Una vez filmado, Damiano
tardaba aproximadamente tres meses en montar el material que ha-
bía grabado y la copia definitiva del filme llegaba a las pantallas de
los cines casi seis meses después de que la maquinaria de producción
se hubiera puesto en marcha. Con esa dinámica de trabajo, Gerard
Damiano nunca realizó más de dos películas por año y, en muchas
ocasiones, salía a un filme cada doce meses.
Pero aquellos eran días de dedicación a una película, de pensar
los filmes para hacerlos atractivos a los ojos del espectador cinema-
tográfico. En 1987, la realidad era otra muy distinta. Mark Carrie-
re ha impuesto un sistema de producción de películas en cadena
que consiste en contratar a una estrella femenina de renombre y
rodar cinco o seis escenas de sexo con ella; a la vez, contrata a tres
o cuatro secundarias de escaso fuste con las que rueda otras quince
o veinte escenas, y, con todo el material, monta cuatro o cinco
películas con distintos nombres, con carátulas diferenciadas, en las
que, en todas ellas, aparece como reclamo la estrella consagrada,
y con una estructura similar: el grado cero del guión cinemato-
gráfico. El sistema se impone como viable y hace ricos a aquellos
productores y directores que ruedan a destajo y son capaces de
hacer cinco o seis vídeos porno por sólo 5.000 dólares. Con esa
perspectiva, rodar una película en más de tres días es una quimera
para cualquier director. Y en tres días de rodaje, muy poco talento
se puede aportar a un filme.
Como ya hemos visto, Damiano se engancha a ese carro más por
necesidad que por vocación y, en 1987, bate su propio récord como
director prolífico. Rueda cinco películas diferentes, todas ellas con
presupuestos muy limitados y con muy pocos medios. A partir de
ahora, el artista se convierte en artesano. Y eso que Damiano no es

un estajanovista del porno. Algunos de sus colegas llegan a hacer

hasta veinte y treinta filmes por año. El cine considerado como una
fábrica de producción en cadena.
Protagonizada por Barbara Dare y Tasha Voux, Ultrasex pone en
escena la singular reunión que convoca un multimillonario de nom-
bre Jonathan Hard en su mansión con el fin de elegir a la persona
más salida sexualmente hablando de cuantas trabajan para él. El que
más méritos alcance será nombrado vicepresidente de Hard Indus-
tries. Todos los invitados se emplearán a fondo por conseguir tan
preciado galardón, como vemos en diversos pasajes de sus vidas antes
del ansiado encuentro, que se resuelve, en la mejor tradición del cine
de Damiano, con una explosiva orgía de algo más de diez minu-
tos de duración. De estructura similar a muchas de las películas de
su tiempo, Ultrasex es un ejemplo más de la versatilidad de Gerard
Damiano para construir una historia global a partir de elementos
narrativos que no tienen aparente relación entre sí y supuso la vuelta
al porno del mítico actor Marc Stevens, buen amigo de Damiano
desde los tiempos de El diablo en la señorita Jones, tras unos años
alejado del cine X y en el que sería uno de los últimos papeles de
su carrera antes de morir, víctima del Sida, dos años más tarde de la
realización de este filme, a los 46 años de edad.
El planteamiento de Slightly used es, cuanto menos, curioso. Un
grupo de prostitutas que trabajan en un local de alterne anhelan los
tiempos en los que no tenían que aguantar a clientes casposos y car-
gados de kilos y años, por lo que deciden tomarse unas vacaciones
con el fin de ser ellas las que, por una vez, paguen por practicar el
sexo. La experiencia las lleva a agencias de modelos masculinos y a
contratar jóvenes prostitutos de lujo. Y será tan gratificante para ellos
como para sus eventuales clientes femeninas, ya que ambos descu-
brirán una nueva dimensión del sexo como placer de los sentidos.
En el reparto figuran actrices de nueva generación, como Tanya Fox,
Ona Zee o Gina Gianetti, junto a viejos conocidos que Damiano
rescató para el vídeo porno, caso de los legendarios Eric Edwards o

Robert Kerman, dos actores habituales en la trayectoria profesional

del realizador neoyorquino.
Con Lessons in lust, Damiano vuelve a un tema que ya dejó pen-
diente once años atrás, cuando dirigió su particular ajuste de cuentas
con la industria del porno, Skin-Flicks: los entresijos del mundo del
cine X. Sin embargo, la película nace de una preocupación constante
en la carrera profesional del director y que él mismo se encargó de
manifestar reiteradamente en muchas de sus entrevistas. Es, ni más
ni menos, que la constatación de que los actores de cine porno de
la época no sabían actuar. Damiano, que conoció los tiempos en
que los intérpretes de cine X procedían de las escuelas de teatro y
se habían curtido sobre los escenarios de los circuitos alternativos
de Nueva York, Los Angeles o San Francisco, echaba de menos a
aquellas personas que, por encima de todo, sabían recitar un texto
y, como valor añadido, eran capaces de practicar el sexo delante de
una cámara con el máximo de fiabilidad. Por ello escribió un fil-
me basado en una escuela de interpretación, regentada por un Paul
Thomas que apuraba sus últimos papeles como actor antes de dar el
salto a la dirección, en la que se enseña de manera práctica y sencilla
cómo convertirse en una figura del porno. Acompañan a Thomas
en el reparto de este pobre e inútil intento de revindicar la función
del actor dramático en el porno, Jeanna Fine, Viper y Porsche Lynn,
entre otras. Un reparto excepcional de actrices que, sobre todo, eran
famosas por su talento a la hora de follar.
Future Sodom recupera la visión desencantada de un porvenir
sexual poco excitante que ya contenían las dos cintas de la saga Alpha
Blue a través de la historia de dos amigos que, en una tarde en la que
duermen acampados en medio del bosque, son abducidos por una
mujer que los conduce a un futuro imperfecto e indefinido. Allí, la
pareja protagonista asistirá a diversas situaciones eróticas en las que
se pone de manifiesto que, en realidad, los hábitos sexuales no han
cambiado mucho en ese viaje en el tiempo: el marido que ignora a su
mujer pero que se vuelve loco cuando aparece otra fémina, el que se

excita mientras practica el sexo telefónico y el real a la vez o el uso de

juguetes eróticos para dar más interés a los encuentros carnales. Todo
ello revestido de unos diálogos, escritos por Paula Morton en la pri-
mera colaboración como guionista de la mujer de Damiano, repletos
de reflexiones sobre los pros y los contras de las relaciones sexuales
y las ventajas e inconvenientes de relacionar el sexo y el amor. Lejos
de la brillantez narrativa de Satisfiers of Alpha Blue y más cerca de
su fallida secuela de cuatro años más tarde, Future Sodom funciona
mejor cuando se acerca a su condición de mero entretenimiento y se
aleja del compromiso moral que caracteriza el cine de Damiano que,
en la era del vídeo, está difuminado en todas sus películas. Jeremiah
Logan y Frank James interpretan a la pareja que conduce al especta-
dor al futuro en un filme en el que, al lado de actrices surgidas como
consecuencia del advenimiento del vídeo, caso de Britt Morgan o
Laurel Canyon, aparece Bill Margold, legendario actor y activista a
favor del porno cuyos inicios en la industria se remontan a 1975 y
que, ya en el siglo XXI, acabaría siendo director de la Free Speech
Coalition, la organización que lucha por la defensa de la libertad de
expresión en los Estados Unidos con el porno como paradigma.
La excepción a dos años de películas baratas, rodadas en dos o tres
días y con presupuestos bajos la representó Cravings, el fugaz retorno
de Gerard Damiano al cine en 35 milímetros. En 1987, algunas pro-
ductoras reservaban parte de sus presupuestos para rodar películas X
de mayor calidad con las que lograr cierto prestigio en los festivales
del sector. VCA era una de ellas y ofreció a Damiano la posibilidad
de filmar una película en formato de cine, dos años después de ha-
ber producido Flesh & Fantasy. Damiano agradeció el gesto con un
guión muy trabajado, escrito al estilo de sus mejores películas de la
década anterior, que soportaban cuatro personajes, los que interpre-
tan Sharon Kane, Johnny Nineteen, Sasha Voux y Michael Gaunt.
Alrededor de ellos, dos matrimonios amigos que pasan un fin de
semana en el hotel de una gran ciudad aprovechando que uno de
ellos celebra el séptimo aniversario de su boda, se articula un filme

cuyos dos principales ejes son los diálogos y las fantasías sexuales que
rememoran cada uno de los componentes del cuarteto protagonista.
Cravings es la película en la que es más fácil identificar al Damiano
clásico, el que se erigió en paladín del porno de autor durante más
de doce años, gracias a su estructura y su brillante trabajo detrás de la
cámara. Hay un buen número de diálogos que ponen de manifiesto
la importancia del texto en la historia, porque, al fin y al cabo, Cra-
vings es una película sobre la decadencia de la pareja contemporánea.
No es casual que uno de los matrimonios protagonistas conmemore
siete años de unión, el espacio de tiempo que los psicólogos atribu-
yen a las crisis sentimentales y que tan bien expresó en el cine con-
vencional Billy Wilder en La tentación vive arriba.
Rodada en su querida Nueva York, Cravings recupera al Damia-
no sensible, que mueve la cámara con delicadeza y cuyos planos es-
tán repletos de significación. La primera secuencia sexual del filme,
que nos presenta a la pareja formada por Johnny Nineteen y Sharon
Kane, es un buen ejemplo de ello, ya que el director la filma con
primeros planos y un exquisito gusto para retratar una verdadera
relación amorosa, como si realmente quisiera transmitir mediante
sus elecciones de plano y emplazamientos de cámara lo que la pareja
comunica. Es una continuación de esos diálogos cargados de frases
memorables, de las fantasías que aparecen y desaparecen en la cinta,
de las confesiones que unos personajes hacen a otros y de los recuer-
dos que hacen comprensibles las secuencias posteriores. Un ejemplo
de cine que sólo se podía realizar en 35 milímetros y que Damiano
aprovechó al máximo para trazar un retrato que el espectador con-
temporáneo calificaría de cine indie. Aquel en que no ocurre gran
cosa pero lo que ocurre nunca deja de tener interés.
Pero quizá lo más sorprendente de esta suerte de canto de cisne de
Gerard Damiano como autor es el apego a la realidad que contiene
la película. Damiano evita la tentación de relacionar a las dos pare-
jas entre sí más allá de las meras confidencias sexuales que se hacen
entre ellas. Pero esa desnudez de mente nunca se corresponde con

una desnudez corporal. Las dos parejas que retrata con maestría el
director neoyorquino podrían ser perfectamente muchas de las que
cualquier conoce en un vida diaria. Gente que se casó enamorada y
que, con los años, ha ido dejando por el camino ese amor para que
afloren fantasías y fantasmas sexuales que, en un principio, parecían
superados. En una época en la que el porno huye definitivamente
de la realidad, al renunciar a contar historias y privilegiar el sexo por
encima de todas las cosas, Damiano apuesta por verbalizar el sexo y
aproximarlo a la cotidianidad. Una apuesta arriesgada que sólo una
mente como la suya podía asumir.
Los méritos de Cravings se completan con un excepcional reparto
que contradice el pensamiento de Damiano de que los actores no
saben interpretar papeles dramáticos, y una factura visual impecable,
fruto de la dedicación y el trabajo del director por dejar en imágenes
un auténtico resumen de su filosofía vital y cinematográfica.
La vuelta a la realidad, a la grabación en vídeo, se produjo en
Ruthless women, la siguiente película de Damiano. Con un tono de
comedia que había abandonado desde la tragicómica y sorprendente
Flesh & Fantasy, la película relata las aventuras de un avispado em-
presario que contrata a tres mujeres despiadadas para atraer a ricos
inversores y ganar dinero con su negocio de manera fácil y rápida.
Las mujeres en cuestión se dedicarán a convencer a sus inocentes
presas con un método infalible: cortejarlos para compartir una bue-
na cena, regada con buen vino, y llevárselos a la cama. A destacar, so-
bre todo, el personaje interpretado por Mike Horner, un excéntrico
y repentino millonario que acaba de ganar cinco millones de dólares
a la lotería y que, en su histriónico comportamiento, recuerda a al-
gunos memorables caracteres surgidos de la imaginación de Damia-
no, como los doctores Schmock y Young, a los que dio vida Harry
Reems en Garganta profunda y Meatball respectivamente.
The erotics adventures of Candy, una película de Gail Palmer rea-
lizada en 1978 que contaba las correrías de una joven sureña que
vive una odisea sexual después de perder la virginidad con un jardi-

nero, sirvió de inspiración a Damiano para hacer, diez años después

de aquel clásico, Candy’s little sister, Sugar. Planteado como un falso
spin off de aquel recordado título, el filme se centra en la figura de
Sugar, la hermana pequeña de la aventurera Candy. Sugar se cita con
su abogado, un tipo de desmadrada lascivia, quien le comunica que
tanto ella como su hermana han recibido una herencia por parte de
su tío Wilbur Withepanaith, un nombre que parece sacado de un
personaje de Groucho Marx. El problema es que Sugar ha de locali-
zar a su hermana Candy para poder disfrutar el legado, que asciende
a unos 2.500 dólares y que piensa gastar en sus estudios. Con la
ayuda de un amigo, la joven se traslada a San Francisco, donde ha
sabido que vive ahora Johnny Door Opener, amigo de su hermana,
de profesión hipnotizador, y personaje que ya aparecía en la secuela
del filme de Palmer, Candy goes to Hollywood. Johnny se une a la
búsqueda de Candy en una desmadrada gymcana en la que Sugar
conocerá a personajes tan estrafalarios como un doctor especializado
en bondage y disciplina, una señora que conoce los secretos de la
tortura china con vapor de agua o una actriz de comedias televisi-
vas. Con un divertido tono de comedia, Candy’s little sister, Sugar
adolece de un ritmo adecuado para lo frenético de sus situaciones
y, para muchos críticos, es de esas películas que, tras media hora
interesante, decaen para convertirse en una sucesión de tópicos. La
pizpireta Ariel Knight toma el relevo de Carol Connors, secunda-
ria en Garganta profunda y protagonista de The erotics adventures of
Candy, para encarnar a la aventurera sexual que combina pesquisas
con polvos. John Leslie, que ya interpretó a Johnny Door Opener en
la secuela del filme, también dirigida por Gail Palmer, repite papel,
en una de sus últimas actuaciones delante de la cámara, cuando ya
había dado el salto a la dirección y estaba a punto de realizar algunas
de sus películas más interesantes.
Con Young girls in tight jeans, Damiano volvería a uno de los
temas recurrentes a lo largo de su carrera: poner en la pantalla el
proceso de producción de una película porno. La frase que suelta

el personaje interpretado por Randy Spears al comienzo de la pelí-

cula es suficientemente significativa de cuáles son sus intenciones:
“Necesitamos amor, romance, intriga y planos calientes cada diez
minutos”. El porno se ha convertido en una fórmula de ingredientes
obligatorios que se produce como una receta de cocina para conse-
guir sabor. La película cuenta la historia de Pornucopia Productions,
una compañía de vídeos pornográficos regentada por un exigente
productor que intenta imponer sus criterios ante las veleidades artís-
ticas del guionista al que ha contratado para que le escriba películas
X. Como sucede en la realidad, las ambiciones del escritor chocan
frontalmente con las necesidades del productor y lo que era una
superproducción plagada de mujeres bellísimas se convierte en una
peliculita con cuatro estrellas femeninas, lo que era una secuencia
dramática deviene una felación y la trama ha de pasar la criba de
una extraña mujer para que adquiera el punto de vista femenino. La
crítica que se adivina mordaz a los mecanismos de funcionamiento
de la industria del cine X se diluye en un tono de comedia que no
existía, por ejemplo, en Skin-Flicks, su principal referente de la época
gloriosa de Damiano. Eso significa que, al final de todo, Young girls
in tight jeans, título que hace referencia al genérico de la película que
se elabora en la ficción, no pasa de ser una broma con ciertas dosis
de denuncia que nunca llegaron a ser apreciadas en su justa medida
por el espectador.
Splendor in the ass, título que parodia el original de la pelícu-
la comercial Esplendor en la hierba (Splendor in the grass), de Elia
Kazan, es, sin duda, la película más divertida de la etapa final de
la carrera de Damiano. Una desternillante comedia, ambientada en
las clases altas de la sociedad americana, llena de ironía, desmadre
y mala uva. Wesley, el primogénito de la poderosa e influyente fa-
milia Vanderbilk, revela un día a su padre que permanece virgen,
pese a que ha superado los veinte años de edad. El muchacho no
parece preocupado por tal circunstancia, pero los rumores sobre su
supuesta homosexualidad se han disparado, por lo que la familia

entera, incluido el personal de servicio, se apresta a encontrar a la

mujer adecuada que pueda solventar lo que ellos consideran una
anomalía. Su madre insiste en que se contrate a una prostituta para
regenerar a su hijo, pero el problema se resuelve cuando la elegante
Hortense Harlot se presta a arreglar la masculinidad del joven. Pero
este no se encuentra del todo satisfecho y, en otra conversación con
su padre, mientras juega al billar, Wesley le pregunta a su padre si él
ha probado alguna vez “la moda de la puerta de atrás”. Obsesionado
con su nueva fantasía, Wesley encontrará en la distinguida y noble
Lady Penelope a la persona que no le importa compartir su sangre
azul con él para toda la vida, incluida su “puerta trasera”. Splendor in
the ass es una comedia de situación, con momentos hilarantes, que
mantiene la sonrisa en el espectador durante todo su desarrollo. La
crítica habló maravillas de este filme, una muestra del talento y el
carácter sardónico de Damiano, y la revista AVN, la más importante
de cuantas se publican en el mundo especializadas en cine X, la eligió
dentro de las 500 mejores películas porno de todos los tiempos, ade-
más de otorgarle, en la gala de los AVN Awards de 1989, el premio a
la mejor película de temática anal. Peter North encabeza el reparto,
en un curioso juego del realizador con el actor canadiense, ya que
North, en la época en que protagonizó el filme, ya había participado
en algunos filmes de temática gay, lo que disparó los rumores sobre
su posible homosexualidad. Igual que el personaje de Wesley, al que
interpreta en el mejor papel de su larga carrera en el porno.
Inspirada en una serie de cortometrajes mudos que se exhibieron
en las salas de cine durante la década de los años 20 con el nombre
de Perils of Pauline, Los peligros de Paula es el único western que rodó
Damiano a lo largo de su extensa carrera. O lo más parecido a un
western. Porque Los peligros de Paula está ambientada en una granja
de la América profunda donde vive Paula Perils con su padre y am-
bos tienen problemas para pagar la renta de la casa familiar. La solu-
ción a dicho conflicto pasa por que Paula se case con el adinerado y
vicioso Dan (un prodigio de interpretación de Mike Horner), pero

ella está enamorada de Jack, un joven más apuesto pero sin oficio ni
beneficio. Paula se plantea trabajar en un burdel como única forma
de amortizar la deuda, pero finalmente se decide a buscar otras vías
de financiación, que le procurarán el dinero que le falta. De nuevo
Damiano se interna en el territorio de la comedia para realizar un fil-
me sin demasiadas pretensiones pero no falto de un sincero sentido
del humor. Britt Morgan, una actriz habitual en las películas del rea-
lizador norteamericano de finales de los ochenta, encarna a la joven
emprendedora e independiente que sale adelante con la ayuda de sus
amigos, como si de un remake desmadrado y pornográfico de ¡Qué
bello es vivir! se tratase. Suya es una de las frases más memorables de
la película y de la filmografía de Damiano: “Tú no me quieres; todo
lo que quieres es mi cuerpo, 3’2 veces a la semana, que es la media
nacional”, le espeta al malvado Dan cuando se siente agobiada por el
acoso de su pretendiente.
Con Dirty movies, Gerard Damiano cerró su travesía por el desier-
to del porno norteamericano hecho en vídeo. Fue la última película
de una larga serie que le había llevado, entre 1986 y 1989, a rodar
más vídeos que películas había filmado en los años anteriores. Era
una nueva parábola futurista que recurre al viejo planteamiento de
situar la acción en un futuro muy lejano, el año 2729, donde tres ar-
queólogos descubren vestigios de una civilización que datan de 750
años atrás. Esos vestigios consisten en una cápsulas que contienen
cinco videocassettes que han permanecido enterradas durante todo
ese tiempo. El contenido de ese tesoro arqueológico servirá a Da-
miano para estructurar su película con la fórmula de las vignettes, es
decir, cinco historias diferentes cuyo nexo de unión es que todas ellas
forman parte del legado de la antigüedad. Las enseñanzas aprendidas
de ese pasado ignoto servirán de mucho a los investigadores pues,
tras el visionado de las cintas, se dedicarán a poner en práctica lo
aprendido en un jugoso trío sexual. De lo chapucero del proyecto da
idea un dato: la mayoría de los actores y actrices interpretan varios
papeles en el filme, saltando del pasado al futuro con una facilidad

que sólo el cine de serie Z puede conseguir. Quizás por ello y por su
pobre factura, Dirty movies es considerada por la crítica como una de
las películas más flojas del realizador neoyorquino.
Gerard Damiano tardaría algo más de un año en volver a rodar
una película. Cansado de luchar con presupuestos irrisorios, actores
y actrices incapaces de recitar dos líneas de guión y productores a
los que sólo les importaba el rendimiento económico de los filmes y
no su vertiente artística, el director de Nueva York decidió tomarse
un año sabático para replantearse su futuro. Tenía en mente inten-
tar conseguir financiación para rodar una película como las que le
habían procurado fama y prestigio en todo el mundo. La vida, sin
embargo, le tenía preparados otros planes.


Feliz cumpleaños, Mister Damiano
A mediodía del domingo 3 de agosto de 2008, un céntrico restau-

rante italiano de Fort Myers, en el estado de Florida, acoge una ce-
lebración muy especial. Barbara Walton ha organizado una fiesta
sorpresa para un amigo que, al día siguiente, cumplirá 80 años de
vida. Walton llevó, muchos años atrás, el apellido Damiano. Fue la
segunda esposa de Gerard, la que abrió con él el salón de belleza en
el que este escuchaba historias de las clientes que más tarde transfor-
maría en tramas para sus películas eróticas. La que le dio dos hijos:
Christar y Gerard.

Walton sigue siendo muy buena amiga de Gerard Damiano,

pese a que, tras su divorcio, el director neoyorquino compartió más
de tres lustros de su vida con Paula Reisenwitz, una ex actriz porno
que actuaba bajo el nombre de Paula Morton. Pero Barbara recu-
peró la amistad con Gerard cuando este se trasladó a Florida, a su
dorado retiro de Fort Myers. Ha convocado a viejas amistades del
que fue su marido, la gente con la que compartió gran parte de su
vida. Georgina Spelvin, que se encuentra en plena promoción de
su libro The devil made me do it, Annie Sprinkle, que sigue dando
guerra en los escenarios y en las salas de conferencias con sus perfor-
mances sobre sexualidad, y Veronica Vera, que ha hecho un hueco
en sus obligaciones como decana de la Cross Dressing Academy.
Todas ellas, junto con amigos y familiares de Gerard, están reunidas
en una de las salas privadas de ese restaurante, disfrutando de un
magnífico antipasto y de un surtido de bebidas como aperitivo. En-
tonces alguien pide silencio. Gerry se aproxima y no sabe nada de la
fiesta que le han preparado. Piensa que es una cita para comer con
su ex mujer, una cita más en su despejada agenda de jubilado. Las
luces se apagan y surge una sombra por la puerta. Cuando las luces
recobran la intensidad anterior, todos gritan: “¡sorpresa!”. Damiano
sólo dice una frase: “No había estado tan sorprendido desde que me
arrestaron”.
Tras el ritual, los comensales de sientan a la mesa. Comen lasa-
ña, gambas, ensaladas, carne y pan. Un suculento menú que riegan
con vino y cerveza. Recuerdan con nostalgia los tiempos pasados y,
acabado el festín, ríen, bailan, cantan, rememoran anécdotas de los
setenta, cuando Gerry era el rey del porno americano.
Esa noche, al llegar a la casa en la que vive desde hace años, Gerard
Damiano recuerda los tiempos en los que el cine con sexo competía
en fama y prestigio con las películas convencionales. Reflexiona so-
bre cómo los cambios sociales relegaron al porno a un lugar en el que
la única forma de supervivencia posible era abaratar al máximo los
costes para poder filmar películas. Y cómo ese abaratamiento trajo

consigo un porno de mucha menor calidad, que él sufrió más que

nadie, empeñado en resucitar un tipo de cine que olía a cadáver.
Aquella noche, Damiano recordaría también cómo, en su año
sabático de 1990, viajó a Italia como era su costumbre desde muchos
años atrás. Allí conoció a
Moana Pozzi, una actriz italiana de 30 años que gozaba de una
gran popularidad en su país. Cautivado por su personalidad y sim-
patía, Damiano propuso a Moana protagonizar una serie de pelícu-
las en los Estados Unidos a sus órdenes. La primera de ellas, Moana,
sólo para hombres, fue el lanzamiento en el mercado norteamericano
de la Pozzi, quien no tenía los remilgos de la mayoría de las grandes
actrices yanquis del momento para aceptar cualquier tipo de escena
sexual.
Moana, sólo para hombres descubrió para los americanos una
actriz espléndida, pero también sirvió a Damiano para aportar su
descarnado punto de vista sobre la industria de cine X. El person-
aje de Moana llega a Los Angeles con la promesa de convertirse en
una modelo de éxito y lo único que encuentra es una interminable
fila de hombres que disfrutan sexualmente de ella, que pretenden
cambiar su nombre por uno “más comercial”, como Lamborghini
Ferrari, y que la utilizan para su propio provecho. Pero Damiano
se sorprendió de que la actriz italiana, aparte de actuar bien delante
de las cámaras, exhibiera una especial predisposición para aceptar
cualquier reto sexual que le propusiera el director. Así que Dami-
ano le reservó un papel que constituía todo un catálogo de prácticas
eróticas dentro del porno convencional. Moana, acostumbrada a la
dureza y precariedad del cine X europeo de los 80, no tuvo ningún
reparo en aceptar ese crescendo que comenzaba en una felación y
que culminaba en una doble penetración dejando por el camino
tríos, anales y lésbicos. Con ese portentoso esfuerzo, Moana sólo para
hombres se convirtió en un filme para lucimiento de su protagonista
principal cuando, en realidad, era un ácido retrato de los entresijos
de la industria pornográfica en los Estados Unidos. El filme recibió

una excelente acogida por parte de la crítica y el público, que vieron

la recuperación de Damiano para el cine X y el nacimiento de una
nueva estrella internacional.
La historia de Moana era de esas que podrían servir como argu-
mento para un biopic sobre un personaje único en el mundo del
porno. Nacida en Génova el 27 de abril de 1961, sus padres la bau-
tizaron con tan exótico nombre al leer en un atlas geográfico que
“moana”, en dialecto polinesio, significa “lo más profundo del mar”.
Acertaron plenamente porque Moana Pozzi llegaría, en catorce años
en el cine, a lo más profundo del corazón de los italianos, que lloraron
amargamente su muerte. Desde que un día paseando cerca del lago
Bracciano el productor de una película de Edwige Fenech le propuso
trabajar en Cinecittà, la figura de Moana Pozzi fue idolatrada por los
transalpinos hasta el punto de considerarla la mayor sex-symbol de
su país. En 1981 debutó en el cine y unos meses después era la pre-
sentadora de un programa de variedades de la RAI. Su cuarta pelícu-
la había sido un porno y tuvo que lidiar con el escándalo de las aso-
ciaciones conservadoras que presionaron a la televisión pública para
que fuera despedida. No se arredró y, desde 1986, dedicó su carrera
cinematográfica al cine X, tras haber trabajado durante cinco años
con directores tan prestigiosos como Dino Risi o Federico Fellini.
En compañía de Cicciolina, Pozzi hizo tambalear los cimientos de la
sociedad italiana, hasta el punto de presentarse a las elecciones por
el Partido del Amor. Después llegó su colaboración con Damiano,
pero el destino le dio la espalda muy pronto. Cuando su carrera en
América empezaba a despegar, un cáncer de hígado se la llevó para
siempre dejando atrás un país entero que la veneraba y un montón
de amantes famosos entre ellos los futbolistas Falcao y Marco Tar-
delli, el tenista Nicola Pietrangeli y el actor Massimo Troisi. Falleció
en un hospital de Lyon (Francia) el 16 de septiembre de 1994.
Damiano recordaría que, con Moana Pozzi, rodó cinco películas
más. En todas ellas, la actriz italiana demostraba estar muy por en-
cima de sus compañeros de reparto norteamericanos.

En The last couple, rodada a la vez que Moana sólo para hombres
y con el mismo equipo técnico y artístico, Damiano se permitía un
pequeño autohomenaje al versionar libremente uno de sus clásicos:
Garganta profunda. Moana acude a la consulta de un doctor para
que le cure sus trastornos sexuales, que le impiden gozar del sexo con
plenitud. Al igual que en el filme en el que está inspirado, The last
couple plantea una serie de situaciones sexuales que se resuelven con
el convencimiento de que la protagonista tiene el centro de sensibili-
dad en la garganta. En poco más se parece esta versión del clásico
de Damiano a su original. El realizador ha perdido su sentido del
humor a la hora de abordar el tema y Peter North no es, ni de lejos,
Harry Reems, por lo que el personaje del doctor no tiene ninguna
gracia. Eso sí, Moana Pozzi supera en belleza, presencia y entrega a
Linda Lovelace, aunque su técnica sexual no esté tan trabajada como
la de la estrella de Garganta profunda.
Manbait 2, la continuación de Moana sólo para hombres, reincidía
en la historia de la joven europea que llega a los Estados Unidos en
busca de fama y tropieza con una industria del cine X contaminada
por personajes difícilmente clasificables. Damiano volvía a sacar el
máximo partido de las aptitudes actorales de la actriz genovesa, en
un espectacular tour de force que incluía todo tipo de prácticas sexu-
ales toleradas por el mainstream norteamericano de la época. Peter
North, Tom Byron o Buck Adams compartían fluidos corporales con
la estrella italiana en una película que reforzó la imagen de Moana en
los Estados Unidos en una época de crisis de rostros nuevos para el
porno norteamericano.
Le proffesoresse de sessuologia applicata, también titulada Eccitazi-
one fatale, fue una coproducción con Italia en la que Moana Pozzi
compartió honores al frente del reparto con Angelica Bella, una de
las primeras actrices húngaras que triunfaron en el porno europeo
y que también fue conocida por los aficionados al cine X por el
nombre de Gabriella Dari. Pozzi y Bella interpretan a dos doctoras
en sexología que reciben a sus pacientes para escuchar los problemas

sexuales que padecen, pero que no se limitan a darles unos consejos

y extenderles unas recetas para que consigan medicamentos más ba-
ratos en la Seguridad Social, sino que ponen en práctica sus métodos
de curación con aquellas parejas que acuden a su consulta. El duelo
interpretativo y sexual entre dos de las más grandes estrellas del fir-
mamento europeo se resuelve en tablas, después de que Damiano
logre que cada una de las dos rivalice con la otra en explosividad y
belleza ante la cámara. Como secundaria aparecen Jessica Rizzo y
Marco Toto, dos actores italianos que habían volado desde Roma
hasta Los Angeles para probar suerte en el cine X. Damiano repetiría
más adelante colaboración con la pareja italiana formada por Jessica
Rizzo y Marco Toto en Momenti duri, una prescindible película que,
sin embargo, valió para que Rizzo conquistara el AVN Award de
aquel año a la mejor actriz protagonista.
A finales de 1991, Damiano rodó The Naked Goddess, otro filme
para el lucimiento de Moana Pozzi que supondría la última colabo-
ración entre ambos. Cuenta la historia de dos hombres que se diri-
gen a un castillo del siglo XIX, situado en medio del campo, para
conocer a la diosa del sexo, una mujer capaz de satisfacer todos los
deseos sexuales de los hombres y las mujeres. Una distinguida an-
fitriona, la veterana Gloria Leonard en un papel exento de presta-
ciones sexuales, los conducirá a sus habitaciones, poco antes de que
conozcan en persona al objeto de su visita. En una multitudinaria
orgía, preparada para la ocasión, los dos visitantes tendrán la opor-
tunidad de saber si el sobrenombre de diosa del sexo es adecuado a
la personalidad de la mujer que lo ostenta. Jonathan Morgan y Buck
Adams encarnan a la pareja de amigos que busca desesperadamente
a la mujer sexualmente perfecta en esta cinta en la que Moana vuelve
a encabezar gran parte de las escenas de sexo y sale muy bien librada,
gracias a su osadía y la habilidad de Damiano para convertir cada
plano en una fotografía que nunca descompone a la estrella italiana.
Rodada en 1991, la película lleva fecha de producción de un año
más tarde, ya que se montó al mismo tiempo que su secuela, The

Naked Goddess 2, pero no se distribuiría en los Estados Unidos hasta

finales de 1993, cuando Moana Pozzi ya había abandonado su car-
rera en el porno norteamericano.
The Naked Goddess 2, rodada simultáneamente a su predecesora y
con el mismo equipo técnico y artístico, no es sino una continuación
del filme anterior, en la que se incluyen fragmentos que ya apareci-
eron en The Naked Goddess y que se distribuyó separadamente a la
cinta original debido al excesivo metraje que tendría el filme si sólo
se comercializara como una película.
Gerard Damiano también recordaría aquella broma en la que
apareció interpretando a Dios. Aquella película en la que hizo del
omnipotente creador del universo como divertido autohomenaje
a lo que él había significado en el mundo del porno. La película
se llamó Just for hell of it e ironizaba sobre el papel del director en
las películas eróticas en clave divina. El diablo, un tipo que se hace
llamar Nick, acude al cielo para departir con Dios, al que encuentra
algo preocupado. Dios le pide ayuda al demoníaco Nick para hacer
una película para recuperar su imagen. “Me gusta la cerveza, el juego
y, si no me gustaran los coños, les habría dado el sabor de las coles de
bruselas”, afirma el todopoderoso, quien encarga a Nick la produc-
ción de un porno de calidad para su propio disfrute. El diablo realiza
un portentoso casting a lo largo de la historia e incluye a personajes
como Marco Antonio y Cleopatra, Adán y Eva o Atila, el rey de los
hunos, para que sean los protagonistas del perverso deseo divino.
Mientras tanto, Dios espera el producto definitivo mientras juega
tranquilamente al golf. Esta broma mayúscula cerraría la carrera de
Damiano en los Estados Unidos, en una película desmadrada y alo-
cada que permite al director neoyorquino exhibir su vertiente más
sarcástica.
Por la cabeza de Damiano también pasaría la frustrante experi-
encia de Fatale Obsession, también conocida como Proposta Os-
cena, el encargo de unos productores italianos que se convirtió para
Damiano en un suplicio debido a el interés de controlar la película

por parte de quienes la financiaban y los problemas que tuvo con

Milly D’Abraccio, la protagonista del filme, quien, según el director
“pasaba más tiempo en maquillaje que dando algo de sí delante de
la cámara”. Una experiencia desoladora que acabó por convencer a
Gerard Damiano para tirar la toalla definitivamente.
Rememoraría también cómo a los 64 años todavía confiaba en
que algún productor le facilitara dirigir su obra maestra, una película
que pudiera cambiar el incierto devenir del cine X. Y cómo no lo
logró y se retiró definitivamente del porno no sin antes recibir el re-
conocimiento de la industria del porno europeo en los Hot d’Or que
se celebraban en Cannes. Cómo, con la sensación de haber hecho
historia en el porno norteamericano, abandonó Nueva York para
instalarse en Florida a pasar los últimos años de su vida.
Y le vendría a la memoria que en su retiro de Fort Myers, en 2004,
recibió la visita de Fenton Barley y Randy Barbato, productores, gui-
onistas y directores del documental Dentro de Garganta profunda,
una película que resucitó el mito de la película que lo había lanzado
a la fama 32 años atrás y en la que Damiano tiene una destacada
presencia como testimonio de una época irrepetible.
A la mañana siguiente, el día que cumplía 80 años, Damiano re-
cibió otra sorpresa. Su querida amiga Annie Sprinkle invitó a Gerry
a un desayuno íntimo con las personas más cercanas al ex director de
cine X. Veronica Vera, Georgina Spelvin y la propia Annie comparti-
eron café y bollos, huevos con bacon y tostadas con Gerry, la persona
con la que habían vivido algunos de los hechos más importantes de
sus vidas. Hablaron de lo que cada uno de ellos hacía, intercambi-
aron libros y direcciones, y recordaron un pasado que nunca volvería
a repetirse.
Tres semanas más tarde, el sábado 25 de octubre de 2008, Gerard
Damiano se despertó con la sensación de haber dormido mal. No
se encontraba bien y llamó a su hijo G Rock, el sobrenombre por el
que era conocido Gerard Jr. G Rock lo llevó al hospital con un fuerte
dolor de cabeza y allí le hicieron unas pruebas que demostraron que

había sufrido un derrame cerebral y que tenía que quedarse en el

hospital para ver cuál era su evolución. Pero, a las 19’45 horas de
Florida, Gerard Damiano decidió que se iba. Un infarto cerebral lo
llevó a un Cadillac azul y blanco que, a través de una autopista lumi-
nosa, lo conduciría hacia el más allá. A su lado, como 37 años atrás,
había alguien sentado, pilotando el vehículo. No era Harry Reems.
Era el diablo.


Filmografía completa de Gerard Damiano
We all go down
Producción: Gerard Damiano.
Intérpretes: Bill Doukas, Alice Harvey, Justine Simmon, Kelly Kurtis, Da-
niel Monge, Bob Shoffuer, James Burnette, Ada McAllister,
Jayson Troy, Sylvia Brown, Marie Hoff, Donnie Lee, Xona
Knodoff, Michael Hall, Jayson Stone, Gerard Damiano.
Guión: Gerard Damiano.
Dirección de fotografía: Eric Breibart.
Montaje: Jerry Gerard (Gerard Damiano)
Sonido: Tony Fresto.
Año: 1969.
Duración: 73 minutos. Blanco y negro.

Teenie Tulip
Producción: George DeLemos
Intérpretes: Brenda Baines, Steve Dickenson, Larry Hunter, Susan Lan-
dow, Donny Lee, Richard Lipton, Don Nardo, Lucy Rey, Jac-
kie Richards, Hack Rightor, Peggy Simpson, Linda Southern,
Anita Ventura, Ron Wertheim.
Dirección de fotografía: Jay Ryder.
Montaje: Gerard Damiano.
Jefe de producción: Charles Carmello.
Sonido: Tony Foresta y Stewart Roy.
Año: 1970.
Duración: 80 minutos.
Marriage manual
Año: 1970.
Changes
Intérpretes: Marty Adler, Carol Barr, Marcea Blackman, Jim Buckley, Lige
Clark, Gerard Damiano, Gerard Damiano Jr., Miky DeMaris,
Melvin Frest, Al Goldstein, Rita Gonzoles, Arthur Greenspan,
Larry Hunter, Arthur Irving, Susan Landau, Mona Liza, Alex
Mann, Nancy, Jack Nichols, Mary Philips, Kim Pope, Grace
Tarpey, Tallie Cochrane, Patrick M. Wright.
Dirección de fotografía: Arthur Marks.
Montaje: Gerard Damiano y Mark Ross.
Jefe de producción: Mark Ross.
Sonido: Bernie Brandt.
Año: 1970.

Sex USA
Intérpretes: Martin Anderson, Arlene Auber, Gerard Damiano, Berton
Goldwater, Jack Nichols, Ron Wertheim, Barbara Benner,
Barbara Grumet, Fred J. Lincoln, Paul Matthews, Darby Llo-
yd Rains, Harry Reems, Jason Russell, Tina Russell.
Año: 1971.
The Magical Ring

Intérpretes: Laura Cannon, Karen Clark, Shaun Costello, Gerard Damia-
no, Larry Hunter, Jason Russell, Tina Russell.
Año: 1971
Deep Throat
Título en español: Garganta profunda.
Producción: Phil Perry (Anthony Peraino) y Lou Perry (Louis Peraino)
Intérpretes: Linda Lovelace, Harry Reems, Carol Connors, Dolly Sharp,
Bill Harrison, William Love, Bob Philips, Ted Street, John
Byron, Michael Powers (Jack Birch), Al Gork (Gerard Damia-
no).
Guión: Jerry Gerard (Gerard Damiano)
Dirección de fotografía: Harry Flecks (Joao Fernandes)
Montaje: Jerry Gerard (Gerard Damiano)
Jefes de producción: Ron Wertheim y Chuck Traynor.
Sonido: Morris Gottlieb.
Año: 1972.
Meatball
Intérpretes: Harry Reams (Harry Reems), Singe Low (Andrea True), Lin-
da Sanderson (Tina Russell), Al Packer (Marc Stevens), G.I.

Kann, Les Hassel (Jason Russell), Lotta Semen, Hadda Cli-

max, Al Gork (Gerard Damiano).
Guión: D. Furred (Gerard Damiano)
Director de fotografía: Harry Flecks (Joao Fernandes)
Montaje: D. Furred (Gerard Damiano) y Allan Ranch.
Año: 1972.
Duración: 69 minutos
Devil in Miss Jones

Título español: El diablo en la señorita Jones
Producción: Gerard Damiano y Harry Reems.
Intérpretes: Georgina Spelvin, Harry Reems, John Clemens, Marc Stevens,
Rick Livermore, Clair Lumiere, Sue Flaken, Al Gork (Gerard
Damiano).
Jefe de producción: Harry Reems.
Sonido: Bill Rich.
Música: Alden Shuman.
Año: 1973.
Legacy of Satan
Producción: Lou Parish (Louis Peraino) y Gerard Damiano.
Intérpretes: John Francis, Lisa Christian, Paul Barry, Jarrar Ramze, Ann
Paul, James Procter, Deborah Horlen, Christa Helm, Richard
Bexfield, Pat Coba, Stan Hollan, Carol Jurgens, Melinda
Parks, Sandra Peabody, Darryl Peck, Kelly Piper, Beryl Jo Tit-
le, Elle Wylek.
Dirección de fotografía: Joao Fernandes.
Año: 1974 (rodada en 1972)
Memories within Miss Aggie


Producción: Gerard Damiano y Harry Reems.

Intérpretes: Deborah Ashira, Patrick L. Farrelly, Kim Pope, Mary Stuart,
Darby Lloyd Rains, Eric Edwards, Harry Reems, Ralph Her-
man, Christopher Kersen, Leo Zorba, Rolf Beck.
Guión: Ron Wertheim.
Jefe de producción: Herb Streicher (Harry Reems)
Sonido: Glenn Hizer.
Montaje: Saint Marks Place.
Año: 1974.
Portrait
Intérpretes: Jody Maxwell, Jamie Gillis, David Christopher.
Guión: Gerard Damiano y Jerry de Bono.
Año: 1974.
The Story of Joanna

Título español: Historia de Joanna.
Intérpretes: Jamie Gillis, Terri Hall, Zebedy Colt, Juliet Graham, Steven
Lark, John Busche, John Coven, Roy Carlton.
Dirección de fotografía: Harry Flecks (Joao Fernandes).
Jefe de producción: Irving Graham y Douglas Milt.
Sonido: Glenn Hizer.
Música: Edward Earle (Zebedy Colt).
Año: 1975.
Let my puppets come

Intérpretes: Luis de Jesús, Gerard Damiano, Al Goldstein, Viju Krem,
Penny Nichols, Lynette Sheldon.


Dirección de fotografía: Beyen C. Mitchell.
Jefe de producción: Bill Bukowski.
Dirección artística: Pady Blackwood y James Racciopi.
Sonido: Bill Bukowski.
Montaje: Gerard Damiano y Bill Bukowski.
Año: 1976.
Odyssey: The Ultimate Trip.

Intérpretes: Richard Bolla (Robert Kerman), Nancy Dare, Crystal Sync,
Michael Gaunt, Celia Dargent, Terri Hall, Don Peterson, Bo-
ris Smith, Mousiendi, Sandra Blast (Hope Stockton), David
Morris, Nellie Thompson, Eva Henderson, Ginjer Martin,
Tony Mansfield, Sharon Mitchell, Ellyn Grant, Gloria Leo-
nard, Samantha Fox, Linda Maidstone, Sue Bright, Leonie
Mars, Paul Hues (Herschel Savage), Philip Marlowe, Valerie
Adami, Susan McBain, C.J. Laing, Gil Perkins, Wade Nichols,
Bobby Astyr, Vanessa del Rio, Peter Andrews, Candy Short,
Gerard Damiano.
Dirección de fotografía: Beyen C. Mitchell.
Jefe de producción: Irving Graham.
Sonido: Bill Bukowski.
Montaje: Gerard Damiano y Bill Bukowski.
Año: 1977.
Joint Venture
Producción: Gerard Damiano
Intérpretes: Vanessa del Rio, Susaye London, Paula Morton, Jennifer
Wright, Bobby Astyr, Peter Andrews, David Christopher, Ge-
rard Damiano, Michael Gaunt, Robert Kerman, Sharon Mit-
chell, Ben Pierce, David Pierce, Pepe Valentine.

Año: 1977.
People
Intérpretes: Serena, Jaime Gillis, Bill Berry (Herschel Savage), Kasey Rod-
gers, Eric Edwards, Susan McBain, Kelly Green, Vince Ben-
ton, Ellyn Grant, Samantha Fox, Gerard Damiano, Bobby
Astyr, Heather Young, Marlene Willoughby, Christie Ford,
Robert Kerman.
Dirección de fotografía: Joao Fernandes y Jim McCalmont.
Jefe de producción: Vince Benedetti.
Sonido: Steve Rodgers.
Montaje: Gerard Damiano y James Wentzy.
Año: 1978.
Skin-Flicks
Intérpretes: Tony Hudson, Sharon Mitchell, Coleen Davis (Heather
Young), Beth Anna, Jamie Gillis, Jill Monroe, Marisa Lyon,
Loel Laiter (Herschel Savage), Tony Mansfield, Beerbohn
Tree, Victoria Corsaut, Gina Harlow, Joseph Scott (Joey Silve-
ra), Joan Parker, Robert Kerman, Gerard Damiano.
Dirección de fotografía: Arthur Ben (Ron Dorfman).
Sonido: Ginger McDaniel.
Montaje: Michael Biseau.
Año: 1978.
Fantasy
Intérpretes: Georgina Spelvin, Nicole O’Neal (Kitty Shane), Dorothy
LeMay, Jane Lindsay, Michael Morrison, Liza Dwyer, Susan

Nero, Kyoto Sun, David Morris, Lysa Thatcher, Paul Thomas,

Broke West, Jon Martin, Shirley Woods (Sharon Kane), Aaron
Stuart, Lori Blue.
Dirección de fotografía: Harry Flex (Joao Fernandes)
Jefe de producción: Ezra Rossi.
Sonido: Steve Rogers.
Montaje: Gerard Damiano y Paula Morton.
Año: 1979.
For richer for poorer

Intérpretes: Georgina Spelvin, Richard Bolla (Robert Kerman), Bobby As-
tyr, Mary Margaret, Molly Malone, Debbie Revenge, Kasey
Rodgers, Bill Berry (Kerschel Savage), Sara Swann (Susan Mc-
Bain), Gerard Damiano, Annie Sprinkle.
Dirección de fotografía: Paul Risan.
Jefe de producción: Ed Judson.
Montaje: Gerard Damiano, Shelly Graham (Georgina Spelvin) y Paula
Morton.
Año: 1979.
The Satisfiers of Alpha Blue

Intérpretes: Lysa Thatcher, R. Bolla (Robert Kerman), Herschel Savage,
Sharon Mitchell, Jodie Maxwell, Annie Sprinkle, Hillary Sum-
mers, Tiffany Clark, George Payne, Maria Tortuga, Lynx Ca-
non, Coral Cie, Robin Sane, Erica Eaton, Jeanne Montanan,
Jann, Monique, Cookie French, Holly Page, Lindy, Marilyn
Gee, Chantell, Ron Hudd, Ted Devin, Michael Morrison, Bill
McKean, Brian Palmer, Mal O’Ree, Lee Carroll, Gerard Da-
miano.


Dirección de fotografía: Elroy Brandy y James McCalmont.
Jefe de producción: Paula Morton.
Año: 1980.
Never so deep
Intérpretes: Lori Sanders, Mike Ranger, Paul Thomas, Maria Tortuga,
Richard Pacheco, Don Hart (Mike Horner), Jean Damage
(Lynx Canon), Lysa Thatcher, Sonya Summers, Art Tranash,
Joel Holzman, Anna Turner, Jesse Adams, Chelsea McClane
(Tigr), Ingrid Pierce, Victoria Slick, Tara Aire, Tess Finlandia,
Isabella, Jon Martin, Carol Doda, Serena, Brooke West, Ge-
rard Damiano.
Dirección de fotografía: Harry Flex (Joao Fernandes)
Año: 1981.
Beyond your wildest dreams

Intérpretes: Aunt Peg (Juliet Anderson), Jon Martin, Joel Caine (Herschel
Savage), Lysa Thatcher, Aaron Stuart, Robert Keith (Bob Ber-
nharding), Karen Blue, Blair Harris, Dallas Lark, Laura Leslie,
Mai Ling, Lisa K. Loring, Holly McCall, Michael Morrison,
Susan Nero, Holly Page, Sonya Summers, Simona Wing.


Año: 1981.
Consenting adults.
Producción: Gerard Damiano y Chuck Vincent.
Intérpretes: Annie Sprinkle, Veronica Vera, Don Allen, Dixie Doll, Buddy
Hatton, Annette Heinz, Ron Jeremy, Jack Munroe, Victoria
Sands, Marc Stevens, Jessie Stewart (Jamie St. James), Jeni-
fer Thomas (Angelique Ricard), Michael Cycle, Nellie Gold,
Bunny Hatton, Ron Hudd, Sharon Mitchell, Jill Monroe, Ro-
bin Sane, Miranda Stevens, Super Fluff, Sparky Vasc, Cham-
pagne, Carol Connors, Gerard Damiano, Joey Carson, Paula
Morton, Joey Silvera, Jim Ward.
Guión: Annie Sprinkle.
Dirección de fotografía: Larry Revene.
Música: Jonathan Hannah (Ian Shaw).
Sonido: Vernon Carle.
Montaje: Gerard Damiano, James Macreading y Paula Morton.
Año: 1982.
Night Hunger
Intérpretes: Eric Edwards, Sharon Mitchell, Sharon Kane, Jerry Butler,
Alan Adrian, Michael Bruce, Laurien Dominique, Nellie
Gold, George Payne, Candida Royalle, Joe Santini, Velvet
Summers, Honey Wilder, Polly Hampton, Ricky Morgan, Ve-
ronica Vera, Dan Stephens, Randy Manning, Steve Skinner,
Gerard Damiano.
Jefe de producción: Per Sjostedt.
Música: Eric Bouchet.
Montaje: Paula Morton.

Año: 1983.
Throat: 12 years after

Título español: Garganta profunda 12 años después
Intérpretes: George Payne, Michelle Maren, Joey Silvera, Sharon Kane,
Sharon Mitchell, Alan Adrian, Nicole Bernard, Jerry Butler,
Gerard Damiano, Kenny Dee, Baby Doe, Margo DuMont,
Annette Heinz, Bill Landis, David Sanders, Laurie Smith, An-
nie Sprinkle, Athena Star, Marc Stevens, Joanna Storm, Spring
Taylor,
Dirección de fotografía: Larry Revene y Mark Place (Arthur D. Marks).
Sonido: Jonathan Cabb.
Año: 1984.
Return to Alpha Blue

Intérpretes: Sharon Kane, Chelsea Blake, George Payne, Jerry Butler, Jill
Morehead, Spring Taylor, Adam Oren Ladd (Will Jarvis), Bo-
bby Spector (Bill Landis), Johnny Nineteen, Taija Rae, Gerard
Damiano.
Año: 1984.
Duración: 77 minutos. Vídeo.
Flesh & Fantasy

Intérpretes: Ron Jeremy, David Scott, Taija Rae, Scarlett Scharleau, Sarah
Bernard, Sharon Kane, Marita Ekberg, Satin Summer, Tasha
Voux.


Jefe de producción: Vince Benedetti.
Sonido: A.L. Chemey.
Año: 1985.
Forbidden bodies
Producción: Gregory Dark.
Intérpretes: Janette Littledove, Ellie Rio, Candy Evans, Krista Lane, Buffy
Davis, Keisha, Rudolf Eckman, Jack Baker, Robert Bullock,
Herschel Savage, Tom Byron, Randy West, Buck Adams, Ron
Jeremy, Marc Wallice, Brenda Starr, Dorothy Ann Warren,
Anne-Marie Bates, Donald A. Colonna, Marc Ocender, Paul
Swift.
Guión: John Blaise y S. Moro.
Dirección de fotografía: Rick Christopher (Richard Pepin).
Jefe de producción: Dan Deal.
Sonido: Don Gray.
Montaje: Alexander Craig.
Año: 1986.
Ultrasex
Intérpretes: Barbara Dare, Tasha Voux, Adia, De-Ahna, Michael Gaunt,
Sharon Kane, Bobby Spector (Bill Landis), Tony Mansfield,
Ashley Moore, David Morris, Setina Ray, Buck O. Rogers,
Frank Serrone, Marc Stevens, Ashley Welles.
Año: 1987.
Slightly used
Producción: Lester Rambienkie.
Intérpretes: Sharon Kane, Ona Zee, Gina Gianetti, Tiffany Storm, Tanya

Fox, Tom Byron, Blake Palmer, Robert Bullock, Buddy Love,

Peter North, Frank James, Eric Edwards, Don Fernando, Sco-
tt Irish.
Dirección de fotografía: Ralph O.
Jefe de producción: Richard Eagle.
Montaje: Paula Morton y Michael Rand.
Año: 1987.
Lessons in lust
Intérpretes: F.M. Bradley, Tom Byron, Danielle, Buffy Davis, Billy Dee,
Robbie Dee, Jeanna Fine, Porsche Lynn, François Papillon,
Viper.
Año: 1987.
Future Sodom
Producción: Gerard Damiano y Lester Rambienkie.
Intérpretes: Britt Morgan, Frankie Leigh, Laurel Canyon, Jesse Eastern,
Frank James, Peter North, Blake Palmer, Sunny Daye, Jace
Rocker, Dan T. Mann, Maritza Hernández, Tom Foxx, Viper,
William Margold, Bambi Allen.
Guión: Paula Morton.
Dirección de fotografía: Ralph O.
Montaje: Jim Enright.
Año: 1987.
Cravings
Intérpretes: Johnny Nineteen, Sharon Kane, Tasha Voux, Michael Gaunt,
Chelsea Blake, Nikki Wright, Scarlett Scharleau, Melanie Sco-
tt, Barbie Dahl, David Christopher, K.Y. Lee, Bobby Spector

(Bill Landis), Ashley Moore.

Año: 1987.
Ruthless women
Intérpretes: Ariel Knight (Tammy White), Nina Hartley, Jerry Butler, Britt
Morgan, Mike Horner, Robert Bullock, Rene Morgan, Randy
Spears, Brandy Wine.
Año: 1988.
Candy’s little sister, Sugar

Intérpretes: Ariel Knight (Tammy White), John Leslie, Laurel Canyon,
Nina Hartley, Tiffany Storm, Randy Spears, Robert Bullock,
Peter North, Mike Horner.
Dirección de fotografía: Jack Remy.
Jefe de producción: Lester Rambienkie.
Sonido: Jason Wedlock.
Año: 1988.
Young girls in tight jeans

Intérpretes: Tom Byron, Randy Spears, Billy Dee, Debi Diamond, Nina
Hartley, Sharon Kane, Stacy Lords, Peter North, Rachel Ryan,
Cory Wolf.
Dirección de fotografía: Jason Dupois.
Sonido: Gerard Damiano Jr.

Música: Karl Vernon.

Montaje: Gerard Damiano, Paula Morton y Gerard Damiano Jr.
Año: 1989.
Splendor in the ass

Intérpretes: Sharon Kane, Tom Byron, Peter North, Rachel Ryan, Randy
Spears, Nina Hartlet, Carla Ferrari, Stacy Lords.
Dirección de fotografía: Jason Dupois.
Sonido: Gerard Damiano Jr.
Música: Karl Vernon.
Montaje: Gerard Damiano, Paula Morton y Gerard Damiano Jr.
Año: 1989.
Perils of Paula
Título español: Los peligros de Paula
Intérpretes: Britt Morgan, Randy West, Sharon Kane, Mike Horner, Jesse
Eastern, Holly Daze, Kassi Nova, Billy Dee, Peter North, Jace
Rocker.
Dirección de fotografía: O.S. Rolff.
Sonido: Jim O’Reilly.
Dirección artística: Shirley Thompson.
Año: 1989.
Dirty movies
Intérpretes: Britt Morgan, Jesse Eastern, Billy Dee, Tom Byron, Holly

Daze, Nikki Knights, Peter North, Kassi Nova, Randy West.

Año: 1989.
Manbait
Título español: Moana, sólo para hombres
Intérpretes: Moana Pozzi, Buck Adams, Leanna Foxx, Ed Powers, Marc
Wallice, Nina Hartley, PJ Sparx, Peter North, TT Boy, Alex-
andria Quinn.
Año: 1991.
The last couple (Boco profundo)

Intérpretes: Moana Pozzi, Buck Adams, Leanna Foxx, Ed Powers, Marc
Wallice, Nina Hartley, PJ Sparx, Peter North, TT Boy, Alex-
andria Quinn.
Año: 1991.
Duración: 75 minutos. Vídeo
Manbait 2
Intérpretes: Moana Pozzi, Buck Adams, Tom Byron, Tom Chapman,
Leanna Foxxx, Heather Hart, Cal Jammer, Peter North, Ed
Powers, Alexandria Quinn, Cheri Taylor, Randy West, K.C.
Williams.


Año: 1991.
Just for the hell of it

Producción: Duck Dumont.
Intérpretes: Danielle Rogers, Alicyn Sterling, Angela Summers, Stacey
Nichols, Kim Wylde, Melanie Moore, Teri Diver, Randy
Spears, Woody Long, Jon Dough, Buck Adams, T.T. Boy, Ed
Powers, Gerard Damiano, Julian St. Jox, John Stagliano.
Año: 1991.
Eccitazione fatale (Le profesoresse di sessuologia applicata)

Intérpretes: Moana Pozzi, Angelica Bella, Andrea Molnar, Jessica Rizzo,
Chistophe Clark, Marco Totto, Cal Jammer, Jonathan Mor-
gan.
Año: 1992.
Momenti duri
Intérpretes: Jessica Rizzo, Mario Toto.
Año: 1992.
Duración: 85 minutos. Vídeo
The Naked Goddess


Intérpretes: Moana Pozzi, Jonathan Morgan, Buck Adams, Flame, Malia

(Shawnee Cates), Holly Ryder, Stacy Nichols, E.Z. Ryder, Ju-
lian St. Jox, Tim Lake, Alyssa Jarreau, Al Brown (Peter North),
Gloria Leonard, Tom Chapman, Cal Jammer, Ed Powers.
Dirección de fotografía: Scotty Fox.
Año: 1992.
The Naked Goddess 2

Intérpretes: Moana Pozzi, Jonathan Morgan, Flame, Buck Adams, K.C.
Williams, Holly Ryder, Stacy Nichols, Gloria Leonard.
Dirección de fotografía: Scotty Fox.
Año: 1992.
Fatale obsession (Proposta oscena)

Intérpretes: M
illy D’Abbraccio, Tom Byron, Nikki Sun, Debbie Diamond,
Alicia Rio, Bianca, T.T. Boy, Randy Spears, Steve Drake, Ste-
ven St. Croix.
Año: 1992.

Bibliografía
Libros
BUTTASI, Vanni y D’AGOSTINO, Patrizia: Diccionario del cinema hard.

Gremese Editore. Roma, 2000.
ESCÓPICO, Casto: Sólo para adultos. La Máscara. Valencia, 1996.
FLINT, David: Babylon Blue. Creation Books. Londres, 1998.
FORD, Luke: A History of X. Prometheus Books. Nueva York, 1999.
GRAHAME-SMITH, Seth: The big book of porn. Quirk Books. Philadel-
phia, 2005.
JOUFFA, François y CRAWLEY, Tony: L’âge d’or du cinéma erotique et
pornographique, 1973-1976. Éditions Ramsay. París, 2003.
LASECCA, Frank: Fantasías de noche. Midons Editorial. Madrid, 1999.
McNEIL, Legs y OSBORNE, Jennifer: El otro Hollywood. Es Pop Edicio-
nes. Madrid, 2005.
RAMONE, Mike y CONNELLY, Tim (Editores): The AVN Guide to the
500 greatest adult films of all time. Thunder Mouth Press. Nueva
York, 2005.
RIMMER, Robert: The X-Rated Videotape Guide I. Prometheus Books.
Nueva York, 1993.
RIMMER, Robert: The X-Rated Videotape Guide II. Prometheus Books.
Nueva York, 1991.
RIMMER, Robert y RILEY, Patrick: The X-Rated Videotape Guide III.
Prometheus Books. Nueva York, 1993.
SPELVIN, Georgina: The devil made me do it. Little Red Hen Books. Los
Angeles, 2008.
VALENCIA, Manuel: Videoguía X. Midons Editorial. Valencia, 1994.
ZIMMER, Jacques: Le cinéma X. La Musardine. París, 2002.

Revistas
Las mejores películas del cine X. Interviu. 2000-2002.

La teoría de Damiano. Hot Vidéo nº 7. 1995.
Gerard Damiano, porn’s primo pioneer. Superstars of sex nº 2. 1983.
Gerard il capo. Videoimpulse nº 5. 1992.

Índice
El pornógrafo indie 11
Camino de la gloria 17
Si le gusta la boca, le encantará la Garganta 29
El infierno son los otros 41
La señorita Jones no ha muerto 53
No eres una mujer, sólo un coño 65
Al medio se le llama vida 79
Jodidos directores, quieren hacer una película épica
y yo necesito un porno 93
Nunca hay suficientes coños 109
El sexo no es lo más importante, es lo único 125
El vídeo mató a la estrella del porno chic 135
Sexo, basura y cintas de vídeo 147
Feliz cumpleaños, Mister Damiano 165
Filmografía completa de Gerard Damiano 175
Bibliografía 193



Gerard Damiano

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Paco Gisbert

Diseño & Maquetación:

Ocurrió en el Festival de Cannes de 1993. Gerard Damiano tenía 64

Damiano saludó al hombre pero no podía recordar de qué le so-

de forma gratuita. Y, un día de 1969, tuvo la oportunidad de poner-

durante sus primeros años en la legalidad, y que dio al cine X el

El 11 de enero de 1972, dos hombres partieron de Nueva York en

Todo había comenzado muchos años antes. Cuando Gerardo, co-

importancia al director que, hasta entonces, no había tenido. Todo

estreno de ambos filmes lanzó al mercado Marriage Manual, una

Fred Lincoln, Paul Matthews), actrices (Tina Russell, Darby Lloyd

las ganancias de Osco y sus socios en un 300 % y que si SEX U.S.A.,

le contó a Traynor que conocía a un tipo llamado Gerard Damiano

escenas que sirvieran de prueba para que el director viera en acción

a Mona, por lo que aquella historia que le proponía su director te-

porno para clausurarlos y encerrar a quienes participaban en ellos,

En Florida, Gerard Damiano encontró bastante menos de lo que es-

El equipo técnico estaba compuesto por una decena de personas.

Aparte de las molestias provocadas por Chuck Traynor, el prin-

laboratorios que procesaban los negativos de las filmaciones de las

gráfica, y entonces supo que, al menos, su película no le reportaría

la que la calificaba como “la mejor película porno jamás realizada”.

dente de la nación durante el primer mandato de Richard Nixon,

que los medios de comunicación estaban ávidos de saber más sobre

hibición en los cines comerciales. En 2004, Fenton Bailey y Randy

Garganta profunda había convertido a Gerard Damiano en el di-

Rodada en un par de días, en una sola localización y con un pre-

bir. Al lunes siguiente, Damiano se citó con su amigo Harry Reems

de su película, pero la chica llamó unos días antes de empezar el ro-

Damiano le devolviera la mitad de lo que había invertido en la cinta,

Europa a partir de agosto de 1973, fecha de su primera proyección

en el que el señor Abaca le explicará su destino: pese a que su casta

infierno en la vida eterna. De ahí su proceso de aprendizaje guiado.

El estreno de El diablo de la señorita Jones deparó a Gerard Da-

La oferta de MGM llegó en un momento en que una de las gran-

especiales y sus tristes actores. Pero ha sobrevivido como película de

del cine para adultos norteamericano y que ya había trabajado a las

ha escuchado Richard no ha sido tal. Richard es un esqueleto con-

mismo aspecto. Son tres escenas en las que Damiano demuestra su

postrado en una silla, descubrimos que el que está sentado en una

un filme del director neoyorquino. Era la organizadora del simpo-

género erótico. Y eso que, en Portrait, como ya ocurriera en los vein-

no se llegó a acabar nunca, a pesar de que Damiano filmó más de mil

Publicada en 1954, Historia de Ô es una de las novelas cumbre de la

Gerard Damiano había leído el libro de Pauline Réage y se sentía

en el cine X en Historia de Joanna, al igual que Juliet Graham, la ac-

bían producido El diablo en la señorita Jones, financiaron la película

deseó morir a manos de alguien que realmente lo quisiera. Como

formular una última prueba de amor a su querida Joanna. Durante

película llegó a Europa, el 1 de octubre de 1976, no tuvo esos pro-

el cine X, un género que, a su vez, engloba todos los géneros. Así, la

película. Además, en el equipo técnico del filme figura la actriz An-

y de satisfacer los egos personales de quienes lo hacían. Todo eso lo

A finales de 1976, poco después de acabar su arriesgada apuesta con

Pero antes de que Morton compartiera con Damiano no sólo

mujer vestida de hombre y un hombre ataviado como una mujer.

a poco, Nicole irá encerrándose en su propio universo hasta acabar

Pero la gran diferencia entre Odyssey y las películas más persona-

antes al orgasmo después de una cunnilingus, sigue con sexo vaginal

que el público pudiera descifrar los mecanismos tácticos de cada una

Consenting Adults. No es de extrañar. Sharon Mitchell era ya la figura

La segunda historia que aparece en People se titula Goodbye y es

pequeña”. Con el incesto como tema subyacente, el padre acabará