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  • Nosferatu 013 - Octubre 1993 - Jean-Pierre Melville

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    Fa Ba osferatu INDICE Distr PATRONATO [MUNICPAL DECULTERA JoAnne Dis deNOSFERATU: To Las Retrdins ip ssi: engl STs Hn adda cnet ainen. Clos gular, Ag Ane! Bua, Qui Cas, Dake Dees, Cts Here, Crs os, Franco Lins, od Fae Moe Ys Monnet, Pb Pz Rabi, ia oes, Anni Samana, ‘M.Vid sree Rognsblumucsic Mau nce Fre omer Asis dCs Ait, ‘Bh Fle, Flaca Esl igi Pare Maia Cal de Snes Foto porate: ‘Yous 1 Cre jo Dita mata ges, ya fink “Te Gali y Ama Oko Fal: Vides Fetoncinca ce Fin SL. Men Fuki Tac lagen: Gris ORVY Las) Dep. le sor Issx. isis the Pe id de Cura epi Ain, 2 20m DONOSTIA SAN SEBASTIAN ‘Tin: (9N8117 Fa 9A — Q] avon ri ‘avi i, 92-801 BARCELONA ‘Tim: 820012 a Jean Pieme Metille ante espe, Sara TORRES Elcine negro de Melle. "Piero as amigas, Carlos F. HEREDERO y Antonio SANTAMARINA Lanoumelle vague y Jean-Piere Melle, M. VIDAL ESTEVEZ Esenco en is sombre, oui y essen enel cine de Jean Pere Mell, José ENRIQUE MONTERDE Elerema del egy ye sombre Lamaduez de ua puesiaenecena, Carlos LOSILLA Hee yfatalsmar la ert iteradoraen el Cine Negro de Melville, Pablo PEREZ RUBIO Jean-Pere Melville por lan-Pieme Melville, Carlos AGUILAR ear Piene Mebile:el Maestro de Crema, Yves MONTMAYEUR Jean-Pere Melville: una bibiogaia, Francisco LINAS Filmografia, Dolores DEVESA y Alicia POTES Las pols de Jean Pee Mei, Yves MONTMAVEUR Quim CASAS Jess ANGULO Miguel Angel BARRAL, Carlos AGUILAR 12 38 g 3 74 emer de "Noort oda mena de al Asi, usr compe aig. también de Lol Gas, Juan Ester Marc! Om con ue compris names ue sc ios. Jean-Pierre Mebi cen Dew hommes dans Manhattan (1959) IP MELVILLE Jean-Pierre Melville ante el espejo n la historia del cine co nocemos amas de una heroina y sin duda a va- Tios héroes marcados por el odio. Pero el personaje del que ahora vamos a hablar, Jean-Pie- re Melville, estuvo desde siem- pre marcado més bien por el amor: amor ante todo hacia el universo simbélico de la litera- tura y del cine de los Estados Unidos de América, de los cua- les tomé muchas pautas de su ute: su gusto por el riesgo vio- lento de los héroes solitarios, los rmeandros de la amistad virilse- ada por el combate entre la lealtad y la traicin, las s6ndidas tramas gangsteriles, los coches Sara Torres que derrapan y los neuméticos «que chirrfan durante las persecu- clones de madrugada... Por to- mar, hasta su nombre lo tomé de un gran creador literario de la orilla oeste del Atkintico, Pero también compartié muchas de las fascinaciones y bastantes de los trucos de los directores americanos. Para empezar, su visién realista de lo imprescindi- ble que resulta para quien desea ser popular ante grandes masas tun sabio manejo de la publici- dad en toro al nombre propio € incluso a la figura distintiva que uno intenta vender a los dems. EI gran sombrero tipo Stetson : y las gafas oscuras se convirtie- ron en una especie de logotipo de su perfil, que sirvi6 para dis- Linguirle de sus colegas fran ses y subrayar su parentesco con los grandes directores yanquis que mis admiraba, Pero as{ mis- mo adopté muchos modos del Hollywood dorado, el gusto por la exhibicién de la fortuna que se complace en impresionantes Rolls-Royce blancos (en cuanto pudo se compré uno), Ia venera- cién de todo lo que fuese gla mour, exceso y derroche de di nero 0 de salud, También cultivé Ja admiracién por tas. grandes estrellas, animales cinematogré ficos lujosos y casi frigiles: se empefié en encontrar en Jean- Paul Belmondo 0 Alain Delon los replicantes ideales de vacas sagradas como Clark Gable, Cary Grant 0 Bogart. Melville no sélo intent6 hacer cine a la americana’, sino ser en todo lo posible un director "a la ameri cana", Desdeiié convertirse en tuna figura intelectualoide, pese a haber apadrinado el movimiento més intelectual del cine francés de la posguerra, la nouvelle va- sue, ¥ prefirié dejarse confundir con algin rudo profesional de western, Incluso leg6 a decir {que todo el buen cine no puede ser mas que una especie de wes- tern, lo que debi6 poner nervio- so a mas de uno por entonces y desde luego hoy le ganarfa las peores antipatias de un Jack Lang y otros defensores de la identidad” francesa amenazada por las multinacionales. Escu- chémosle: "No he podido reme- diar demostrar un poco mi fasci- rnacién por el western. Es dificil hacer otra cosa que westems. El wwestem es ef cine, es la forma ‘mas perfecta de espectaculo ci- nematogrfico". Sin embargo, no debe creerse que Jean-Pierre Melville fuese un simple imitador de los modos Yy maneras del buen cine ameri- cano (“el buen cine americano, esa redundancia”, como decia Michel Foucault) sino que quiz fue el director con voz. més in- confundible y propia de toda su generacién, Una cosa es que le gustase el cine del otro lado del Altlintico y otra que cultivase desvergonzadamente el pasti- che. Por el contrario, sus prime- ras peliculas pertenecieron a un género que pudiéramos lamar cine intelectual, de corte litera- rio, incluso cine postico. “Por ‘aquel entonces -ijo luego Mel- ville hablando de sus comien- 208- no me disgustaba la poesia ‘en el cine ni me asustaba, Fue luego cuando comprendi que puede Uegar a ser peligrosa’. En cualquier caso, ni Le Silence de la mer (1947), ni Los nos terribles (Les Enfants terribles, 1950) ni Quand tu liras cette lettre (1953), es decir, ninguna de sus peliculas hasta Bob le Flambeur (1955) tuvieron nada ‘que ver -al menos explicitamen- te- con géneros como el western ‘ el cine negro, los més admira- dos por Melville, con especial predileccién por el western pues leg6 a decir que “todos mis _guiones originales sin excepcién ‘son westerns transmutados”. Por supuesto nos referimos al wes- tern o al cine negro clisicos, de cdmara digamos distanciada y objetiva, Su horror por los pri- ‘merfsimos planos y hasta por el exceso de primeros planos le hhizo poner pegas incluso a di- rectores que le gustaban, como itchcock, y rechazar la nueva pelicula del oeste propugnada por Sam Peckinpah, especial- mente dos de sus obras més fa mosas, Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) y Mayor Dundee (Major Dundee, 1965). De Grumbach a Melville Su verdadero apellido, como ya hemos indicado, no fue Melville sino Grumbach. Es un apellido tipicamente judio y que Jean- Pierre cambié mucho antes de pensar en dedicarse al cine, du- ante su juventud, cuando lucho en la resistencia anti-hitleriana iIncluso fue condecorado por rméritos militares bajo el nombre del autor de Moby Dick! Segtin cuenta, no fue sin embargo la historia de la gran ballena blanca (que por entonces atin no habia traducido magistralmente al idioma francés Jean Giono) su libro preferido de Hermann Melville, autor al que admiraba junto a los otros dos grandes ta- lentos literarios americanos del siglo pasado, Edgar A. Poe y Jack London. El libro de Melvi- lle que més le habia impresiona- do era Pedro o las ambigiieda- des, una de sus obras menos co- nocidas y mis turbias,en las que se plantea de modo un tanto confuso pero impactante una trama incestuosa, La preferencia por esta novela del escritor ame- ricano no es casual: muestra la faceta oscura y también ambi- gua del mismo Jean-Pierre Mel- ville, sus propias complejidades sexuales quiza nunca del todo asumidas, que su cine apunta pero nunca se decide a desvelar. Quiza ello explique su fama de hombre excesivamente arrogan- te, secreto, solitario y quizé tam- bign demasiado paidico, Una es- pecie de samurai cinematogréfi- co como el gangster que él refle~ {j6en sus peliculas. Grumbach-Melville habfa naci- do en Paris, el 20 de octubre de 1917. Su familia eran judios al- sacianos que provenian de Del- fort, villa que hoy incluso tiene tuna calle que Heva su nombre. La madre era judia practicante, tras que el padre y el tio te- nian ideas socialistas: el primero Ieg6 a tener un cargo en el par- tido y el segundo fue redactor de su periédico, Antes de Hegar al ine, la fascinacién de Jean-Pi rre fue el espectéculo. En contra de lo que parecen creer algunos de sus estudiosos, no pensemos que el director nacié cinéfil Ileg6 a serlo a partir de su interés devoto por otras formas de arte narrativo, Segtin é1 mismo cuen- ta "me acerqué al especticulo ‘en mi primera infancia por la lectura de obras de teatro -ilus- tradas con fotos- que entonces se publicaban en la coleccién La Petite Mlustration. Después, ‘me sentt atraido por el circo. Mas tarde, ef music-hall.. jEso sf que era especticulo! El mu- sic-hall era algo perfecto. En esa época me interesaba mucho més que el cine porque poseta tam- bién la palabra y la misica. Por Jo mismo, el teatro me interesa- ba porque tenia lenguaje. El cine ocupaba para mi la tercera posicién. Cuando yo iba al cine por la tarde en mi barrio era TTIAGN df IP MELVILLE Hasta etme aliento Le Deusieme Soule 766) cevidentemente para ver un film ‘mudo, y yo me sentia terrible- ‘mente frustrado. Por fin un film ‘me marcé realmente: fue White Shadows in the South Seas, de Van Dyke y Flaherty, donde se pronunciaban las primeras pa- labras jamés dichas en la panta- a: Civilizacién, civilizaciént’ Fue en 1928, bastante antes de ver The Jazz Singer’ Su primer contacto con la ima- gen movil se debi6 sin duda a la Pathé Baby que le regalaron a los seis aos y con la que filma- ba desde la ventana de su casa a Jos transeuntes de la Chausée a’Antin donde vivia, los perros, Jos anuncios, et... Pero esas pe liculas ingenuas le interesaban poco, En cambio Ie gustaban mucho més las realizadas por otros, de modo que el proyector Pathé Baby sustituy6 a la cémara de la misma marca. As{ comen 26 a alquilar sus primeros wes terns, y también peliculas de Harold Lloyd, Chaplin, Buster Keaton, etc... tomadas del am plio catélogo de Pathé Baby, en el que figuraban un resumen y tuna foto de cada film, Tal fue Ia base de su cultura cinematogré- , segtin él mismo reconoce. Ms tarde aparecis el cine habla do y entonces el hechizo se com- pleté hasta hacerse totalmente imesistible, Desde las nueve de la mafiana hasta las tres de la madru su barrio -el Paramount- a una asistfa en un cine de serie infinita de peliculas de todo género, aunque con precoz pero indudable predileccién por el cine americano en sus géneros neros mas caracteristicos. Su pelicula fetiche de esa época, cuyo recuerdo hechizado le acompafié toda la vida, fue La cabalgada (Cavalcade, 1933) de Frank Lloyd, Muchos aiios mis tarde admiti6 que "no podia dominar ta pasién absoluia de tragar peliculas todo el tiempo, todo el tiempo, todo el tiempo’ Completé este intenso masaje filmico en el estudio fotogritico de un tio suyo que era anticua- rio, con quien aprendié a revelar peliculas y tambin los primeros rudimentos técnicos de un arte que luego deberia ser el suyo. Fue también ese tio quien le dio su primera leccién de estética Una tarde le puso delante de dos sillones estilo Luis XV, aparen- temente iguales y le dijo: "Aguf tienes dos sillones que se pare cen, pero uno de ellos tiene mu cho valor y el otro no. Miralos bien y luego debes decirme cudl es el mas hermoso y por tanto el ‘mds caro”. Melville no se equi- vvoe6 en su eleceién y el tfo, muy contento, le pronosticd que a partir de entonces ya sabria en su vida Ia diferencia esencial que hay entre lo bello y lo de- mis. Este tf, junto a su herma- no mayor y sus padres son las personas que més influencia tu- vieron sobre el joven Melville, si hemos de creer a éste. Su padre cn particular, al que elogia por hacer gala de un humorismo a lo Jules Renard. "Es algo que ya no existe -lamenta Melville- porque los hombres ya no tienen hu- ‘mor. Sin duda su propio caso es tuna prueba de ello, porque si de algo adolece seriamente su obra es de falta de humor, con la posi- ble excepcién del papel de Paul Meurisse como inspector Blot en Hasta el itimo aliento (Le Deuxieme Souffle, 1966) y poco mas, Sin embargo, su amigo Howard Vernon nos coments que en sus titimos afios Melville tenia el proyecto de hacer una comedia a lo Billy Wilder: hu- biera sido curioso poder asistir al resultado de tal proyecto. Melville hizo su bachillerato en el liceo Condorcet de Paris. De esos afios Ios recuerdos que ‘guarda no son precisamente aca- «démicos. Con otros compafieros del liceo formaron una especie de banda de voyous que operabs cen tomo a la estacién de Saint- Lazare, También frecuentaban k cité Jeanne d’Arc, en Montmar- tre, una especie de patio de Mo- nipodio de callejuelas que no admitian automéviles y donde Jos policfas rara vez se aventura- ban, Alli se refugiaban los jéve nes que habian cometido algtin delito y alli aprendié a conocer el futuro director de El confi dente (Le Doulos, 1962) ese mundo turbio, marginal, deses- perado pero no carente de cierta poética de la transgresi6n, La cité Jeanne d Arc acabé antes del comienzo de la guerra, pero st recuerdo y el de los escarceos semi-ilegales de la banda de la cestacién Saint-Lazare marcaron la adolescencia poco décil de Jean-Pierre. Sin duda en ese am- biente aprendié Melville cosas mas importantes para su carrera que las que pudieron ensefiarle sus esforzados maestros del li- ceo Condorcet. Nunca pens6 seriamente en estu- iar una carrera porque desde un comienzo tuvo claro que queria edicarse al cine y nada mas. En 1938 hacia su servicio militar en Fontainebleau cuando le ocurié tno de esos encuentros con que regalan los dioses a sus elegidos. Tha paseando por la carretera con un amigo cuando ve delante de €1 a otro transeunte, vestido con pantalones y calzado de ci- clista, Su nuca le recuerda el cuello de toro de Eric Von Stro- heim y, por hacer refra su ami 420, se acerca al desconocido y le repite la réplica de Stroheim a Piere Fresnay en La gran ilu- sign (La Grande illusion, 1937) "De Boeldieu, from man to man, come back”. El hombre interpe- lado era el mismisimo Stroheim. Le estrech6 vigorosamente la ‘mano, le io su tarjeta de visita y le abrazé después, igual que un general que acaba de imponer una condecoracién. En cierto modo asf Io vivid el joven Mel- ville, sintigndose condecorado cinematogrificamente por el gran Eric. Toda su vida laments no haber Hegado a tiempo para haber contado con él en una de sus peliculas “A 4 a VAC de Al estallar la guerra, Grumbach- Melville se acuerda de que es ju- io y decide unirse inmediata- ‘mente a la resistencia ant-hitle- riana, Aungue sus simpatias po- liticas juveniles fueron de extre ma izquierda, poco a poco es la figura de De Gaulle la que le Conquista otra conversién estilo André Malraux, por cierto muy razonable en su momento. En 1940, Melville pasa a Bélgic de ahi embarca hasta Brest, cru- za Francia a pie y Mega hasta Marsella, ciudad canaille y re- sistente donde aumenta sus co- nocimientos sobre el milieu gangsteril pero también adquiere nociones sobre la resistencia y su ejército de las sombras. Des- ;pués toma la ruta de los Pirineos ppara legar a Londres, como tan- tos compatriotas deseosos de combatir el nazismo. Es deteni- do en la Expatia franguista, don- de pasa seis meses de reclusis que luego le alentarn en un pro- yyeeto no cumplido de ha pelicula significativamente titu- Jada "El yugo y las flechas”. Por fin ega a Londres, donde viste cl uniforme inglés de los spahis, ] Hizo la campaiia de Italia, des- embarca en Provenza y final- mente Hega la liberacién y su desmovilizacién en 1945. Du- rante todo este tiempo, siempre que las hostiles circunstancias se lo permiten, sigue viendo cine y ‘més cine: son las peliculas las «que le sirven para jalonar su me- rmoria de esos afios, para rela nnarse con sus compaiieros de combate, para conservar el aliento en los momentos difici- les y cara a la muerte acechante. Es paradgjico que entre algunos cinéfilos espafioles Jean-Pierre Melville haya tenido fama de haber adoptado una actitud am- bbigua durante el periodo de la ‘ocupacién, La realidad, como queda dicho, fue muy diferente Y todas las personas consultadas ‘que conocieron durante esos di- ficiles aftos a Melville han con- firmado que su compromiso an- tinazi y antipetainista fue inme- diato e inequivoco, Especi mente asombrado queds el actor Howard Vernon, amigo perso- nal de Melville, cuando le expre- samos en Paris estos rumores Etconfidente (Le Doulos, 1962) TTOATN ¢ f I MELVILLE ‘que habfan cortido por nuestro pais. {De dénde proviene pues esta confusién? En primer lugar, del paso que tuvo el futuro di- rector desde una posicién muy iaquierdista a su admiracién por De Gaulle, acompafiada de un desencanto cada vez. mayor del comunismo, Como él mismo ex- plica: "La nocién de progreso hha sido durante mucho tiempo el distintivo e incluso el monopolio de la izquierda, pero sabemos sin duda ahora que es precisa- ‘mente en los estados capitalistas donde se han hecho los mayores vances progresistas a favor de los trabajadores y los misera- veinticuatro horas, dejé de ser comunista’. Como debe recor- darse, uno de los mitos mas du- raderos de los cincuenta y los se- senta -sobre todo en un pats so- ‘metido a una dictadura fascista ‘como Expaiia- consistia en que todo el que no fuese comunista, sobre todo si tenia. veleidades anticomunistas, era. prictica- mente fascista. También debio contribuir a la imagen escorada hacia la derecha de Melville su pasin cinematogréfica por los Estados Unidos, que por enton- ‘ces ni siquiera habia visitado y a donde més tarde s6lo fue un par de veces, siempre en estancias breves. Esa mitomania yangui se expres6 mas adelante en peque- fios pero significativos detalles de sus peliculas, que pese a estar situadas en Francia tienen telé- fonos publics a la americana 0 puertas en las que se lee exit y nunca sortie. En cualquier caso, el sindicato de técnicos cinema togrificos -como otros muchos campos de la cultura francesa después de la guerra- estaba ple namente en manos comunistas cuando Melville intenté comen- ar su carrera en el séptimo arte. Los responsables del sindicato, centre los que se encontraban fi- ‘auras destacadas de Io que iba a ser la nouvelle vague como Au- tant-Lara, hicieron la contra todo lo posible a Melville. Cuan- do éste fue a solicitar su camet de asistente, Ie exigieron que presentara primero el. contrato firme de algin proyecto, Melvi- Ite les explicé que precisamente se le negaba ese contrato porque ccarecia del camet del sindicat. En exe cfrculo vicioso querian por lo visto tenerle envuelto... Es ccurioso que, aos més tarde, all recordar estos incidentes que boicotearon el comienzo de su obra, Melville se muestra com- prensivo con sus hostigadores. Después de todo, intentaban de- fender el cine de un excesivo in- trusismo de cualquier advenedi- zo, As{ que su postura, cuando el propio Melville formé parte de la comisién de censura del Cen- tro Nacional de Cine que conce- de las subvenciones a nuevos realizadores, se hizo més proxi- ma a la de quienes se opusieron a len sus inicios... Desde luego, ‘el mundo da muchas vueltas, porque atin ms espectacular fue el trénsito del ultracomunista ‘Autant-Lara hasta el partido de Le Pen en el que acabs sus dias, ‘ya nonagenario. El primer cometido como direc~ tor de Melville fue un homenaje a una de sus pasiones anteriores al mismo cine: el circo. En 1946, nada més acabar la guerra, inten- 16 hacer una pelicula que rindie- 1a tributo al payaso més admira- do del momento; Beby, el tlt ‘mo de los grandes clowns. El cortometraje se titulé Vingt- quatre heures de la vie d'un clown (1946) y fue un fracaso total, por culpa de la inexperien- cia del joven realizador. La peli- cula que adquirié dificilmente en aquella Francia de posguerra estaba en mal estado y cuando Ilegé el momento de sincronizar el sonido descubri6 que Beby no sabia leer y por tanto era incapaz, de repetir el papel escrito para 41. En fin, el resultado fue algo que Melville pretendié olvidar durante toda su vida, 0 por de- cirlo con sus mismas palabras: su pecado original Mebille, guionista.. rector, productor, A partir de 1947, contra viento y ‘marea, se lanza Melville defini- tivamente a su carrera como di- rector cinematogrifico, Entre esa fecha y 1972 rodard trece peliculas, produciendo él mismo once de ellas. Si exceptuamos dos de ellas, Los nifios terri- bles -adaptacién de la novela hhoménima de Jean Cocteau- y un film de encargo, Quand tu liras cette lettre (1953), todas Tas demés versan sobre las. dos ‘grandes obsesiones de su vida: el ambiente gangsteril mitificado por el cine negro americano (con toques también de la narra- tiva tipo western) y la resistencia francesa, Pero asi mismo com- parten otras caracteristicas que Jes dan su perfil distintivo. Se le conceda el nivel de genio 0 ‘maestria que se quiera, 1o que nadie puede dudar es que el cine de Jean-Pierre Melville tiene in- dudable personalidad. Veamos or qué. Melville concibe sus peliculas no tanto a partir de argumentos © de intrigas como de tipos: de ahi la suprema importancia que para él tiene encontrar el actor adecuado, Sus films mas logra- dos son aquellos en los que se realiza el acoplamiento feliz con lun rostro, una actitud, un prota- gzonista. Quizé no pueda decirse que todas las peliculas en las ue cont6 con un buen actor fue- ron redondas, pero si que todas Jas que no tuvieron una de estas, presencias magicas resultaron fallidas. Su primera pelicula, Le lence de la mer, que deseaba realizar desde que ley6 la céle- bre novela de Vercors durante la ‘guerra, quiz4 no hubiese sido ‘nunca filmada de no haber en- contrado en Howard Vernon el protagonista deseado, Melville habia visto a Vemon en un papel muy secundario de otro film & inmediatamente pens6 en él para el suyo. Un dia que el actor via El ejrcto de tas jaba 1 por Pa nquilamente en metro no. Pero también responde a cia. Las dos tinicas excepciones fs fue abordado por un fantasmas mucho mis intimos y __pertenecen a sus dos peliculas de caballero que le entreg6 una tar- dificilmente asumidos, pues no Ia resistencia: 1a protagonista de jeta donde podia leerse: "Jean- podemos olvidar que en todas Le Silence de la mer y el papel Pierre Melville, cineasta’. Que- sus peliculas Melville -segiin de Simone Signoret en El ejér- daron citados para que Melville confesién propia- puso mucho cite de las sombras (L’Armée le explicara su proyecto y a par- de su mundo privado, de sus ob- des ombres, 1969). Cuidadoso tir de entonces trabaron una sesiones. La homosexualidad de como fue de los minimos deta: amistad hecha de colaboracién y ms en su Iles en cuanto al vestuario 0 ar complicidad. En cambio otra pe yerifico de lo que mamento de sus protagonistas Iicula, Los nifios terribles, re- quiz él mismo consinti6 revelar_-masculinos, el propio Melville TTIAA ¢ | sult6 fallida porque uno de los en su vida, pues oficialmente reconoce que nunca concedié protagonistas -Edouard Dher- Ilevé una conducta de hombre especial atencién a la indumen: mitte, un joven cuyo talento casado y heterosexual relativa- taria de las mujeres que apare: ‘como pintor admiraba Melville- mente dentro de los cénones —cieron en sus peliculas. Incluso fue impuesto por Jean Cocteau convencionales. Pero sus pelicu- es notable que los protagonistas nel reparto, Jas s6lo funcionan cuando la cé- de Melville nunca pelean entre mata, es decir, el propio di sf por una mujer, como tantas Sin duda los pivotes esenciales tor, se enamora del protagonista\ veces se ve por el contrario en el de las mejores peliculas melvi- le rodea de un aura trascen- western o en el cine negro, Esta ianas fueron actores como dente. tendencia se va acentuando se- Jean-Paul Belmondo, Alain De- gin transcurre su carrera, quiz Jon o Lino Ventura. A partir de Esto es algo que nunca ocurre porque la mayor seguridad en si cada uno de ellos, de su compos- con sus personajes femeninos. mismo y su mejor posicién en la tura fisica y de su presencia, Se ha hablado de la misoginia de industria del cine le permiten en- broté el film que protagoniza- Melville, pero quiz fuese mis tregarse a sus gustos personales ban, Melville tenfa Ia fascina- exacto referirse a su sincero des- con mayor independencia. En cién de la estrella, del carisma interés por las mujeres, al menos algunas de sus diltimas peliculas evidente pero impalpable del en Ia pantalla, Son personajes las mujeres pricticamente han que el ojo de la cémara se ena- que aparecen y cumplen su pa-desaparecido y el papel de Ca mora, Se trata sin duda de otra pel de victimas 0 de cebos, pero therine Deneuve en la que cierra de sus caracteristicas proximas nunca la cdmara se deleita en su filmografia es un pegote in- al estilo de produccién america- ells ni les concede preeminen- _ cémodo que parece deberse mas bien a exigencias comerciales que a ninguna necesidad narrati- va. Un mundo de hombres, pues: hombres irrepetibles, lacénicos, cerrados sobre sf mismos, ator- mentados por la ambicién 0 por l patriotismo, implacables en la ejecucién de sus deseos. Hom- bres que se traicionan © que son fieles hasta la muerte a quien quieren y a lo que creen. Pero por lo general el mal y el bien no son categorfas nitidamente perfiladas en las peliculas de Melville, sobre todo en las que tratan de marginales y gangsters. Hay una ambigiiedad en sus planteamientos que también re- sulta claramente deudora de los mejores thrillers americanos. Los policfas no encaman el lado de luz ni los maleantes monopo- lizan los aspectos negativos, éti- camente negativos, en. sus fil ‘mes: més bien existe un reparto de papeles convencional, como en una partida de juego 0 en una especie de ballet, segiin el cual cada uno va arrastrado por su destino, con sus propias normas, Yy Su propio cédigo. En ocasio- nes, dirfamos que cumplen mo- IP MELVILLE Cireulo rojo (Le Cercle rong, 1970) vimientos rituales, como en tas peliculas del cine japonés. sta ritualizacién de gestos y ca- racteres da a las peliculas de Melville parte de su sabor més personal: son filmes de accién, pero de una accién a veces casi ongelada, ritualizada en prepa- rativos y miramientos que son més importantes para la narra- cién que el propésito mismo que se proponen aleanzar. Y todo ello dentro de un am- biente urbano sorprendentemen- te despoblado, El cine negro de Melville transcurre como es 16- gico en ciudades, en grandes ciudades incluso, pero en ciuda- des que en gran medida han per- ido sus habitantes. Calles va- fas, noctumas, las afveras de las urbes, los limites imprecisos de barrios por los que pasan pocos automéviles y_ningiin peaton, Ese ambiente desolado evoca algo asi como las grandes prade- ras americanas por cuyo paisaje cabalgan los héroes solitarios del western. El destino de los personajes de Melville nunca es el del hombre-masa, casi ahoga- do por la multtud de sus iguales, sino la fatalidad singular que aisla al individuo y le deja solo frente a sus enemigos y frente a sus propias pasiones. Quiz més que hablar de cine negro debe~ rfamos aplicarle a Melville la liffcacién de western urbano, ese a que en diversas ocasiones expres6 que deserefa de la amis- tad, la vida y la obra de Jean- Pierre Melville estuvo mucho ims marcada por las amistades que por ningin otto signo. Si debemos creer los testimonios de quienes le conocieron, s6lo tres mujeres parece que influye- ron sobre su existencia de forma decisiva, siempre de un modo particularmente maternal: su propia madre, en primer lugar, su mujer Tuego, con la que se cas6 el mismo aio en que rod6 su primer largometraje y su her- mana. En cambio disfrut6 nume- rosas amistades importantes, ‘como la primeriza de Jean Coc- teau 0 luego la de Jean-Luc Go dard, con quien lleg6 a ser ila y came, De su relacién con este timo nos deja el siguiente tes- timonio: "He amado mucho a Godard, le he amado demasiado como para hablar de é1 como hhablaria de cualquier otro. Go- rénica negra (Wn Flic, 1972) dard es un chico al que amé pro- dudable admiracién que desper- _ dica que es él quien marcé a va- digiosamente. No nos separamos taba en algunos de sus colegas ios de ellos, como por ejemplo précticamente durante meses, yo (Melville mismo se habfa con- Bresson, Del tinico que acepta dirfa que casi durante afos. Yo vertido en un personaje, en un haber recibido lecciones es de! Te comprendia, sabia que es un tipo como los que habitan sus sin duda grande Jacques Becker, personaje patético, aceptaba sus peliculas) los que le propiciaron admirando sobre todo su film cerrores y sus excesos, desde lue- 1a mayorfa de sus trabajos como La evasién (Le Trou, 1959), g0, porque cuando uno ama a actor episédico. Aunque tam- alguien no le critica, y poco a bién aparece en el cast de una de Su tiltima pelicula, Crénica ne- poco le he visto dirigirse hacia sus propias peliculas, Deux gra (Un Flic, 1972), fue un con- el abismo. No soy del tipo de hommes dans Manhattan siderable fracaso. La relacién gente que dice: ya lo habfa pre- (1959), cabe recordar las apari- con Delon se habia hecho cre- visto yo... pero pese a todo la ciones de Melville en filmes cientemente conflictiva, los ex- caida y la desaparicién de Go- como Al final de la escapada —cesos pasaban una factura cada dard yo la habia previsio. Sobre (A bout de souffle, 1959) donde vez més alta al cuerpo deteriora- todo a partir del momento en compone la figura de un escritor do. Jean-Pierre Melville sélo te- ‘que comenz6 a ser adulado por —inspirado en la aparicién de Na- nia cincuenta y seis afios, pero ya causa de malentendidos. ¥ a este bokov en un célebre programa estaba a bout de souffle. Los respecto, creo que Louis Aragon literario de la televisin france- amigos y los admiradores pro- tendrd siempre una inmensa res- sa. También podemos encontrar-testaron Iuego, como siempre ponsabilidad en la caida de Go- le en Les Drames du bois de ocurre en tales casos: "no tenia dard, Otra de sus vinculaciones Boulogne (1947), de Jacques derecho a dejarnos tan joven...” més personales fue la que tuo Loew, en el Orfeo (Orphée, De eso, nadie puede juzgar. No con el cémara Henri Deca’, a 1949) de Jean Cocteau, en Un sabemos si tuvo tiempo para quien tuvo a su lado en la mayo- amour de poche (1957) de Pie- ajustarse una vez mas su som- ria de sus peliculas. En cuanto a re Kast (donde interpreta un co-_brero frente al espejo, como Bel- su relacién con Alain Delon, — misario de policfa, papel con el mondo al final de El confidente. baste sefialar que se cruzaron que debié disfrutar especial- sos espejos que siempre le gus- cartas més propias de amantes mente) y enel Landri (Landru, taba sacar en sus peliculas, ese que de simples amigos y cuantos 1962) de Claude Chabrol. De to-etemo espejo de la cémara que les vieron juntos testimonian la dos estos amigos y realizadores, todo lo ve, el espejo ante el que n casi hipnética que el lo més granado del cine francés la vida pasa y se pierde... Cierto sobre el director. de su tiempo, no admite sin em- dia de 1973, Melville partié ha- bargo Melville especiales in- cia el reverso ignoto de los espe- Fueron estas amistades y Ia in fluencias. Al contrario, reivin- jos. TM IP MELVILLE Cireulo Rojo {te Cercle rong, 1070) x El cine negro de Melville "Pierre o las ambigiiedades" Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina A modo de introduc- . En el espacio de veinticinco afios en que transcurre su anda dura cinematogrifica, Jean-Pie- re Grumbach (alias Melville) dirige solamente trece peliculas, de las que ocho se inseriben en el territorio de la serie negra. El primero de sus titulos dedicados a explorar el universo del maiiew aparece en 1955 (Bob le Flam eur) y desde entonces hasta el final de su filmografia, impuesto por la muerte del director en 1973 (cuando habia escrito ya Jos doscientos planos iniciales de tun nuevo polar, con el titulo provisional de "Contre-Engué- te"), s6lo abandona ta represen- tacién filmica del hampa en dos ocasiones: Léon Morin, Prétre (1961) y Bl ejército de las som- bras (L’Armée des ombres, 1969). La obra de un cineasta que dedi- ca diecisiete afios de su vida a filmar apenas quince horas de celuloide bafiado en la ambigiie- dad negra de la pégre francesa despierta, cuando menos, una justificada curiosidad. Heredero directo del Jacques Becker de ‘Touchez pas au grisbi (1954) admirador sin limites det John Huston de La jungla del astal- to (The Asphalt Jungle, 1950) -las dos peliculas que confluyen cen las imagenes de su primera incursi6n por el hampa-, Melvi- Ile sel eslabén de transicién en- tre el cine negro francés de pos- ‘guerra -con el Becker de Paris, bajos fondos (Casque d'or, 1952) a la cabeza- y el polar de José Giovanni -otro heredeto de Becker, para quien escribe la il tima pelicula de éste: La eva sion (Le Trou, 1959)-, cuyas aportaciones abren la puerta a la derivacién moderna del género a partir de 1966. EI mismo aio, precisamente, en el que una de sus novelas Ie. proporcior Melville el material narrativo para realizar Hasta el dtimo aliento (Le Dewxiéme Souffle 1966), la pelicula que éste consi dera como su primera aporta- cin "verdadera” al cine negro. Claro esta que se trata de un es- labén particular. Completamen te aislada, encerrada sobre si misma y frecuentemente incom- prendida, la serie negra melvi- liana camina progresivamente hacia la abstraccién formalista ‘con una radicalidad y una in- transigencia que relativizan has- ta el limite cualquier posible pa- rentesco con sus homélogos del ‘g6nero, ya sean éstos sus precur- sores 0 sus epigonos. Un aisla- miento que esté reforzado, ade- ms, por la desconexién de su universo ficcional -sujeto pa- ciente de una "dictadura de la forma’ respecto al émbito refe~ rencial al que aluden. Nada hay mis alejado del realismo y del testimonio social, en definitiva que los ocho largometrajes:ne- sos de Melville, Se puede decir que la radiogra- fia de este “lobo estepario” sobre el mundo del hampa toma del cine negro americano todo el sistema de signos iconogrificos y del cine policiaco francés sus Convenciones narrativas para zambullirse, con este equipaje como sefiuelo, en el universo fronterizo de Ia ambigtiedad moral: ya sea ésta la que subyace al comportamiento de quienes hhabitan fuera de la ley, ya sea la ‘que ocultan las fuerzas del orden © bien la que invade las relacio- nes entre unos y otros. Al pene- trar en las resbaladizas y equivo- ‘cas coordenadas de la ambiva- lencia y de la turbiedad, se entra de leno en chez Melville: un Universo poético que se alimenta del conocimiento intimo det mundo que retrata, pero que se cexpresa visual y draméticamente en una esfera auténoma por ‘completo desgajada (amputada) de lo real. En ese teritorio de certezas que se desvanecen y de valores que fluctdan (en la definicién de los personajes, en el desarrollo de las situaciones y en el sentido del relato) emerge un discurso tozu- do, casi paranoide, sobre la inde icin de la ética en medio de ‘un ambiente (el milieu) donde rigen férreos cédigos morales y sacrosantas reglas de juego que Jo hacen impenetrable y que le Permiten perpetuarse a sf mis- ‘mo. Un discurso articulado so- bre ocho piezas fuertemente personalizadas -"Yo me narro a ‘mi mismo a través de mis pelicu- las" | “Hacer un filme es ser to- dos los personajes a ta ve2", in- siste el director (1)- y que bien podria tener por enunciado "Pierre o las ambigledades”, parafraseando el titulo de Her- ‘man Melville que impact6 tan- to a Jean-Pierre Grumbach co- ‘mo para adoptar como seudéni- mo el apellido del autor de Moby Dick: Ocho largometrajes que expre- san también una evolucién inter- nna y que, en una taxonomia de urgencia, pueden ser agrupados ‘en tres bloques formados, res- pectivamente, por un prélogo, tuna etapa de buisqueda y un pe- riodo de afirmacién. Al primero pertenecen Bob le Flambeur (1955) y Deux hommes dans Manhattan (1959); ambos ‘componen un diptico de cierta promiscuidad con la documentalista y que Melville hha idemtificado como "perfodo experimental”, En la segunda se inscriben El confidente (Le Doulos, 1962) y Bl guardaes- paldas (L’Ainé des Ferchaux, 1962) para desembocar en la mis estlizada Hasta et dltimo aliento (1966): antesala directa de la orgullosa afirmacién que supone, en su tercera etapa, El silencio de un hombre (Le Samourai, 1967) como primera Piedra de la estilizacién manie- rista y casi desafiante por la que se deslizan después Circulo rojo (Le Cercle rouge, 1910) y Cr6- nica negra (Un Flic, 1972). La primera fase y ta tittima de esta evolucién se corresponden con guiones originales escritos por el propio Melville. En la eta- pa inicial, marcada por la frescu- ra de lo documental, porque el cineasta va explorando -ya con plena voluntad de autor comple- to- las formas de introducir en la ficcién ambientes que conoce personalmente (el miliew de Pi- alle) 0 a los que se siente cer- ano (el periodismo). El resulta do son dos titulos sobre los que gravita su presencia personal: eyendo el comentario en off de Bob le Flambeur o interpre- tando a uno de los protagonistas en Deux hommes dans Man- hattan, En el siltimo periodo, sin duda, porque la férrea solidi- ficacién de un estilo ya casi to- talmente abstracto requiere el maximo despojamiento de la anéedota en busca de la dimen- sién ética; en defintiva, estruc- turas de relato muy personales y dificiles de encontrar en la lite- ratura, Entre medias queda el intervalo de biisqueda, construido a partir de novelas de Pierre Lessou, George Simenon y José Giovan- ni respectivamente. Textos que el director utiliza como apoya- ‘ura argumental para separarse de su autobiografia y para ex- plorar con detenimiento el uni- ‘verso del hampa en sus interiori- ddades més comprometidas. Son tas las peliculas de mayor enti- dad narrativa, las que pivotan sobre un relato mas abigarrado y complejo, por cuyos vericuetos Yy meandros el estilista Melville llega incluso a perderse en més de una ocasién. 2. Sobre los héroes y sus ¢6- digos Jugadores impenitentes (Bob le Flambeur), periodistas sin es- ccripulos (Deux hommes dans Manhattan), asesinos esqui- zofrénicos (EI silencio de un hombre), atracadores frustrados ¥ policias alcohéticos (Cireulo rojo)... las peliculas negras del director se encuentran habitadas por una extensa y variopinta ga- Teria de personajes cuya tipolo- IP MELVILLE Bob le Flambeur 11955) ‘gia se ajusta, sin embargo, a las tues categorias basicas de seres de ficcién que pueblan, con pa- ranoica insistencia, el universo melvilliano: policias, truhanes y gangsters. Dentro de estos tres grupos, Melville establece una separa- cidn nitida entre gangsters y lo que el cine policiaco francés Ila- ma trouand y que, por similitud del significante y para no perder la referencia filmogréfica del término galo, se traduce aqui por truhanes y no, como tal vez seria més correcto, por delin: cuentes o hampones. Para el di rector de El ejéreito de las som- bras, los gangsters son -dentro de su particular y estlizado mi- liew- ta representacién méxima del crimen organizado, los di- rectores de escena de la trama que envuelve a policias y delin- cuentes comunes. Son también, por lo general, los duefios -y los mejores clientes- de los clubes rnoctumos y de los restaurantes de Iujo y aparecen definidos vi- sualmente -por influencia del cine de gangsters norteamerica- no de los afios treinta- a través del grueso habano que sujetan con frecuencia entre sus dientes. En la construccién argumental Melville les suele hacer cumplir tuna funcién secundaria como instigadores y beneficiarios de los atracos 0 como testigos mu- dos (primeros planos encadena- dos de sus rostros acechantes) de Ja visita poticial a sus locales. En otras ocasiones, sin embargo, su cenfrentamiento con los truhanes ‘que participan en sus atracos 0 ‘con los asesinos a sueldo que contratan constituiré el niicleo narrativo del filme (Hasta el ie timo aliento) o la variante argu- mental que precipite su final (El ilencio de un hombre). En ge- neral, no obstante, cuanto mayor cs su presencia en. la narracién ‘mayor peligro parece amenazar al héroe melvlliano, que ve alia- dirse asf un factor nuevo de in- certidumbte a su azarosa exis- tencia, Por debajo de ellos, situados a ambos lados de la frontera difu- sa que separa a las fuerzas del orden de los fuera de la ley, poli cfas y truhanes forman en el cine de Melville el anverso y el re- verso de una misma moneda. Laos de amistad los unen en ‘ocasiones (el inspector de Bob le Flambeur se define, reiterada- mente, como un amigo de éte ‘mientras lo busca para prevenir- lo de que conoce sus intenciones de atracar el casino), en otras se profesan el respeto mutuo de dos contendientes que cumplen escrupulosamente en sus enfren- tamientos las reglas del juego (Guy el inspector Blot en Hasta €ltiltimo aliento), en otras, por fin, se confunden sus papeles al utilizar para conseguir sus fines los mismos métodos (en El si- lencio de un hombre, Jeff Cos- tello obliga a mentir a Jeanne para lograr una coartada y otro tanto trataré de hacer el comisa- rio para destruitla). ‘A medida que avance la filmo- grafia melvilliana esta confu- siGn de papeles se int haciendo cada vez mis evidente y la mi tira, el chantaje y hasta el asesi- rato se convertirin también y sobre todo en las armas favoritas de la policfa. Asi, si el comisario de El silencio de un hombre no dduda en afirmar -desvelando sus métodos fascistas que, sin em- bargo, le permitirin confirmar después sus Sospechas- la supre- macfa de los medios sobre los fi nes durante su entrevista con J tampoco el inspector Mattei dudaré en chantajes Santi, en Circulo rojo, convertirlo en su confidente ni el inspector de Créniea negra -€l policfa ms abyecto de la fil mografia. melvilliana- titubearé al asesinar a Simén para evitar que éste delate a Cathy, su com- pinche y, a la vez, la amante del inspector. De este modo, la se- ‘mejanza de los métodos que em: plean unos y otros acabaré por convertirse en el signo de la am: bigtiedad moral que rodea a am- bos mundos, condenados a en- frentarse y a entenderse, en el universo imaginario de Meh Ile, por los siglos de los siglo. Ni que decir tiene de nuevo que, ‘a pesar del complejo haz de re ciones que se entreteje en ese ar- tificial ambiente del hampa, el antiguo admirador de Poe omiti- 1 sistemiticamente en sus fi ciones (a diferencia de lo que su- cede en el cine negro norteam ricano) cualquier referencia a la realidad social e histérica del ‘momento y construiré sus histo- rias de forma tal que el motor de las acciones de sus personajes nunca serin los deseos de enri- quecimiento y ascenso social de Estos: Maurice, en El confiden- te, participa en un desvalija- miento sin importancia después de haberse apoderado de un sus- ncioso botin; Gu, en Hasta el liltimo aliento, olvida el fruto de su atraco y renuncia a su hui da por tratar de lavar su honor; ‘Sim6n, por su parte, se siente, en Crénica negra, un artista casi tan grande como Van Gogh y organiza atracos més por una es- pecie de placer infantil -,re do tal vez de sus antiguos juegos con maquetas y trenes eléctri- ccos?- que por necesidad econ6- ‘Truhanes como Maurice, como Gu, como Simén, pero también como Bob 0 como Jansen son. precisamente, los verdaderos hé- roes melvillianos, seres desatr gados ~a veces incluso margina dos dentro del propio mundo de! hhampa- a los que su creador nie ‘ga de forma obsesiva, y pelicula tras pelicula, la posibilidad del amor, pero a los que permite disfrutar de una cierta forma de amistad sneralmente no confe: sada y a veces de matiz homo- sexual (El guardaespaldas). En 9 que Melville traza de ellos aparecen con insistencia ‘como hombres que viven ya sin ninguna esperanza, que han apostado fuerte en la vida y han perdido -como confiesa Gu a Manouche- y que buscan la muerte como tiltima solucién al absurdo de la existencia, Se trata siempre de hombres solitarios, acosados por gangsters y_poli- cfas, y que s6lo parecen sentirse vivos a través del ejercicio de tuna forma cualquiera de violen- cia, Ilmese atraco, venganza 0 to, asesi La soledad -aludida de forma cxplicita en la cita que abre El silencio de un hombre (2)- es precisamente el rasgo comin de todos esos truhanes a partir del ccual el director francés iri cons- truyendo sus itinerarios vitales, sus particulares caminos de au todestruccién. El punto de parti- da de la intriga melvilliana se si a, precisamente, en las habita- ciones y cuartos claustrofébicos més parecidos a celdas de pri- sidn © a refugios clandestinos que a espacios habitables- donde el héroe habita y donde puede sentise a solas consigo mismo y disfrutar de una cierta libertad, a ‘veces violada por la intrusion de hj la policta, Fuera de esa especie de claustro materno que lo pro- le deberd enfrentarse -como plantea acertadamente José M? Latorre (3) a la dura "lucha por la supervivencia” en la que -conforme Melville p n el prologo de El cont dente- solo cabrin dos opcio- nes: morir © mentir, Initil decir que, a partir de esta disyuntiva Vital, la mentira se convierte en Ja moneda de cambio comrien cen las transacciones verbales ei tre los personajes Hegando, in- cluso, a dominar en 0 toda Ia atmésfera narrativa. del filme como ocurre en El confi dente, donde todos los protazo- nistas mienten de manera delibe rada y sistematica, y, de forma ‘mas subverrénea, en El silencio de un hombre, donde una cade- nna de mentiras se sucede: los gangsters engaftan a Valérie que cengaiia a Costello que engafia al comisatio. Sin embargo, frente a lo que a veces resulta habitual en el cine negro, no son la mentia, la del 6n o la traicién los ejes fund mentales sobre los que gira la dramaturgia de tales. peliculas. Bt conpideme Le Dou TAN d { JP MELVILLE El guardaespades And des Ferchaus Por el contrario, estas tres opera- ciones se deducen de la eleccién previa de una de las dos opcio- nes basicas antes aludidas (morir (© mentir) 0, dicho en téminos que explican mejor el funciona- miento interno de esta drama- turgia, de haber elegido entre el silencio (la muerte) o la palabra (la vida). Como ya sucedia en el primer largometraje del director (Le Si- ence de la mer), donde, para no traicionarse, dos campesinos franceses negaban la palabra al oficial nazi que ocupaba su granja, en sus peliculas de serie negra el hecho de hablar se cuentra intimamente unido a la delaci6n y, por consiguiente, ala traicién. De ahi que en su parti- cular retrato del mundo del hhampa no s6lo "hablar demasia- do” sea considerado un defecto grave -como se encarga de re prochar Bob a Paulo: "Tu par les", sino también hablar de forma inconsciente cuando uno esté ebrio, como le advierte Si- lien (jun confidente!) a Mauri- Por tanto, la norma de conducta mis intachable seré, aparente mente, la del truhén que, sor- teando las trampas del lengua- je y evitando los riesgos de la delacién, elegiré el silencio como forma de vida ("sabia que no revelarias mi nombre”, le diré Rico a Corey en Circulo rojo y eso mismo podria apli- ccarse también a Maurice -"e! si lencio es su estilo de vida’, Gu, Bob, Costello.) y se expresard -volviendo a José M’ Latorre (4 antes por el gesto (sincero) que por 1a palabra (falsa). Al elegir, sin embargo, el silencio el héroe de estas historias se habré condenado inevitable- mente, pues no sélo habré re- nnunciado de facto ala mentira y, consiguientemente, a continuar luchando por su supervivencia, sino que habrit escogido la se- ‘gunda opcién del dilema metvi- lliano: la muerte, es decir, el sui- ciio. Este serd el caso de Gu en Hasta el sltimo aliento, Vanel en El guardaespaldas, Mon- tand en Cireulo rojo, Simén en Crénica negra y, sobre todo, Jeff Costello en EI silencio de un hombre (crénica fria del suicidio de su protagonista). Dando un paso més alld, se pue- de afirmar también que en la ramaturgia de Melville -lo que no deja de ser algo novedoso en cl cine negro- la oposicién fun- damental no se establece entre policias y truhanes (la ambigtie- dad, como vimos, preside sus re laciones, y sus papeles y méto- dos son intercambiables), sino entre truhanes (el silencio) y contidentes (la delacién). Slo ‘cuando -como en Hasta el tilti- ‘mo aliento- la policfa transgre- dda las reglas del juego y, ten- diéndole una trampa, haga ha- blar a Gu creyéndose éste entre hhampones, la oposicién con las fuerzas del orden seri frontal y Ja muerte del inspector Fardia- no, inevitable. Una prueba bien expresiva -ha- bbrfa muchas més-de la importan- cia extraordinaria que, en estas historias, tienen los confidentes para la policfa la aporta el inspec- tor Mattei en Cireulo rojo al confesar a Simén: "No hay poli clas sin informadores, como tii sabes”, ¥ la certifica, en este mis- ‘mo filme, el inspector general de servicios cuando, al examinar el expediente personal de Mattei, solicite, para poder valorarlo de forma debida, la lista de los infor- madores de éste. Porello mismo, ‘cuando los confidentes fracase ‘© no cumplan con su cometido, los policfas deberdn sustituitlos cen su labor de escuchas ya sea ins- talando microfonos en las guari- das de los asesinos a sueldo (El'si- Iencio de un hombre), ya sea in- terviniendo lineas telefénicas (Cronica negra), ya sea tendi do trampas a los atracadores para hacerlos hablar, como en el caso descrito de Hasta el altimo 80, extre- madamente artificioso, miliew los confidentes ocupan -con una funcién por completo distinta- el mismo espacio que los detec- tives en el cine negro: la tierra de nadie y de contomos difusos que separa el bien y ef mal, la ley y el crimen, En ese territorio donde las fronteras no existen y las certezas se difumin: bulan los informadores que, a diferencia de truhanes y policias, no tienen cédigos de honor a los que asirse porque también los cédigos se difuminan en esos parajes inciertos. La ambigiiedad sera, por tanto, tinica norma de conducta po- sible para ellos, una ambigtiedad Deux hommes dens Manhattan ‘que, dicho sea de paso, preside para denunciar la préxima eje- 3. Sobre el arquetipo y la ico- también las relaciones entre los cucién de aquel) y, en menor nografia heroes melvillianos y las muje- medida, de Deux hommmes res de fria belleza (Christine Fa- dans Manhattan y El guarda- Truhanes, poli brega, Nathalie Delon, Catheri-espaldas, va perdiendo protago- gangsters. Apenas hay figuras ne Deneuve...) que los acompa-nismo narrativo a medida que — intermedias en el cine negro de n en las ficciones. Durante el avanza la filmografia melvillia- Melville y, cuando éstas existen, desarrollo de éstas resulta muy na hasta desaparecer totalmente su presencia visual es muy limi- dificil discemir sies el amor ola de escena (Circulo rojo) o pasar tada y su funcionalidad narrati- comodidad emocional el senti- a desempeitar un papel muy se- va no pasa de ser un eco de ref ‘miento que une las trayectorias cundario dentro de ésta. Con la rencia: a veces importante para de ambos sexos, si bien las ima-salvedad indicada de Bob le _ el reflejo moral del héroe, como genes parecen confirmar Ia au- Flambeur ~donde la visién de sucede con todos los personajes sencia sistemética de Ia mujer Paulo y Anne en la cama, y la femeninos a pesar de su escasa del centro de atencién de los conciencia del propio envejeci- presencia en la pantalla (desde la protagonistas. No por casuali- miento, precipitan a Bob hacia jovencita ingenua y al borde de dad, cuando éstos, conscientes el atraco del casino-, en el resto Ta prostitucién interpretada por de su final, se despidan literal- de los filmes la mujer no es nun- Isabelle Corey en Bob le Flam mente de la vida para cubrir la ca -al contrario de la vamp del beur hasta la asesina sin eser Ultima etapa de su andadura cine negro americano- la desen- pulos a la que da vida Catherine nunca dirigirin la mirada pos- cadenante de la intriga, sino al- Deneuve en Crénica negra), trera hacia una u otra mujer, sino guien que aparece durante su. Frente a estos personajes secun hacia esa especie de cubil 0 transcurso y que, habitualmente, — darios, las figuras centrales que claustro matemo que les ha ser- ayuda al héroe en alain momen- habitan el miliew filmico melv vido de refugio hasta esos mo- to de ésta: Thérése, en El confi- Iliano componen una galeria rmentos. dente; Jeanne en El silencio de bien delimitada y dibujada con un hombre... El amor, si existe, _precisién de miniaturista sobre La presen se encuentra siempre en segundo unas tipologfas esenciales. nante en el desarrollo argumen- plano de la relacién que une a tal de Bob le Flambeur (Anne los personajes de ambos sexos, También en la formulacién clé- destapa el atraco; la mujer del No hay lugar para sentimentalis- sica del cine negro americano, croupier telefonea a ta policfa — mosen la tragedi claro esté, se pueden definit y l] is, confidentes y TING ¢ | JP. MELVILLE (he Deuaiéme Soule encontrar tipolog los protagonistas de aquel no son otra cosa que destilados esenciales de unos moldes ar- quetipicos multiplicados hasta la iciedad y rellenados de psico- a0, cuando menos, de una lo cient arquetipicidad psicolégi ca, Ese "rellenado”, precisamen te, es el que Melville tiende a va- ciar y a expulsar de unos perso. nnajes que no persiguen tanto adoptar la apariencia de "se humanos", como constituirse en "representaciones \cializa- das” de unos determinados mo- delos. Los truhanes y los policias de Melville son figuras recortadas sobre un diaporama griss casi siempre deshumanizado, los aunque en los primeros tit de la serie todavia existe un es- pacio de fondo por el que se mueven con relativa facilidad secundarios, figurantes y com: parsas cuya presencia contribu- ye a restituir a apariencia de una realidad viva, Los protagonistas, cn cambio, son figuras construi das desde un conocimiento pro- fundo del contexto al que perte nnecen, pero idealizadas, estiliza- das y convertidas en "personajes melvillianos", como le gusta de- cir a su creador, No son los ham- pones de Marsella nit los fics de Paris; son un compendio quin: taesenciado de aquellos pasado por el filtro de una tipologia re- presentativa y modelada en tér- minos miticos. Desprovistos de necesidades eo- tidianas (no comen, no duermen, no hacen el amor, no tienen ami- gos), carentes de un pasado que niticamente sobre el presente y despojados de servi- dumbres emocionales explicitas, estos personajes atraviesan la ficcién con una indife ‘maquinal hacia su entomo y es- tin descritos por Melville desde Ia exterioridad de su comporta rmiento: le importa la fisicidad y no la psicologia, el gesto ma que el verbo, el mov que la motivacis Esta nunca est ausent sin embarg: pero se desvela implicita 0 su- mergida en la articulacién del relato, en la geografia -saturada de sentdo- que describen las ac~ Acciones que pivotan sobre la tualidad y la mirada que tie nen siempre cardeter sustancial, que nunca se detienen para ex plicar el interior de los persona Jes (la némora del psicologismo), sino que son, o tienden a ser, imagenes puras y rpidas, resu ‘men expresivo y condensado de tuna esencialidad abstracta, Esta dimension se acentia, y Ik hasta el hieratismo més descar- nado, a medida que Melville avanza hacia la solidificacién de su particular universo poético: tun mundo progresivamente mi- neralizado donde la introspec iin psicol6gica en los caracte- res deja paso a la exploracién microscépica de los movimien- tos. Todavia en Bob le Flambeur, € incluso en Hasta el dltimo aliento, es posible rastrear los nanizacion, las trazos de ta hi pinceladas (siempre fugaces y austeras, concisas y exactas) con las que personajes. Se pueden ver en las 1 cineasta retrata a sus interpretaciones respectivas de Roger Duchesne (Bob le Flam- eur) y Lino Ventura (Hasta el Ultimo aliento), en las miradas del primero sobre la joven Anne © en Ia indignacién del segundo cuando descubre que la polic Jo ha convertido en confidente ‘malgré tui. Después, la dialéeti- cca entre el personaje y el arque tipo, entre el hombre y el mito (las dos voces que se escuchan y que a veces se disuelven en la ambigiiedad) bascula ya defin tivamente hacia los sundos. términos de la ecuacién, Jas tiltimas peliculas (a partir de EI silencio de un hombre), los rostros parecen ya petrifica- dos, las piezas humanas se mut ven como en un tablero de a drez y sin apenas autonomii wadas a repetir de como cond ‘manera reiterativa y cielica- los mismos gestos, los mismos mo- donde el cine negro dotar a sus figuras de una consistencia dramitica interior, de un discur- so psicolégico propio que fun- damente sus acciones, Melville se ocupa de trazar la sil minuciosidad y rigor hiperrea lista para vaciarla y abstraerla de su dimensién psicol6gica. Lo que queda despues es la carcasa esencial del mito, Este disefio de los. personajes, rece aun molde que mas se p cescultérico que a un retrato, de silencio de un hombre ‘manda una filosofia consecuente hombre) regresa al club para bot (Costello y Corey, ambos: cen la escritura de los didlogos, matar a la pianista, a la que evi- personajes interpretados por Ajustados y lacénicos, despoja- dentemente le une un sentimien- Alain Delon, mirando la hora sta una Titur: dos de toda retorica explicativa, to complejo que no es slo de en su reloj). Es titud, y ella le pregunta "Por gia paralela, como mas adelante sequedad y de la concisién cor- qué Jeff..2”, el silencioso samu- se veri, a la que preside la reite tante de la literatura hard boiled, rai

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