INDICE

LA CATEDRAL
DE
TUDELA
 Tíítulo: La catedral de Tudela
Autores: Varios

© GOBIERNO DE NAVARRA
Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana
©Autores
Fotografías: José Luis Larrión & Enrique Pimoulier
excepto páginas 75 y 76 y desde página 378 a 389
Planos: Inés Cia Zabaleta (Patrimonio Arquitectónico)
excepto páginas 138 y 139
Diseño y maquetación: Ana Jaurrieta Pemán
Impresión: 1a edición, Litografía Ipar S.L., 2006
1a reimpresión, Litografía Ipar S.L., 2007
ISBN: 84-235-2887-1
D.L.: NA-1.197/2007

Promociona y distribuye:
Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra
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LA CATEDRAL
DE
TUDELA

Gobierno de Navarra
Departamento de Cultura y Turismo
Institución Príncipe de Viana
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INDICE
INDICE
HISTORIA
Jesús Arraiza Frauca 15
La diócesis tudelana desde sus orígenes
Fermín Miranda García 29
Tudela y la colegiata de Santa María en los siglos XII y XIII
José Javier Azanza López 45
Un sueño secular hecho realidad. Las fiestas de la catedralidad
Julio R. Segura Moneo 63
La ciudad y el templo. El patronato de Santa Ana
Esteban Orta Rubio 79
Gremios y cofradías en la catedral de Tudela
Vicente Ilzarbe Gorosquieta 97
El archivo catedralicio y decana!
Ricardo Fernández Gracia 109
Liturgia, magnificencia y poder

ARTE
Basilio Pavón Maldonado 137
La mezquita mayor de Tudela
Javier Martínez de Aguirre 159
Arquitectura medieval
María Luisa Melero Moneo 191
Escultura monumental. Portadas y claustro
Carlos J. Martínez Álava 225
Santa María la Blanca y los sepulcros medievales
Alberto Aceldegui 245
Pintura medieval
Concepción García Gainza 263
La introducción del renacimiento. Un brillante promotor y un mecenas
Ricardo Fernández Gracia 287
Patronos, proyectos y artistas durante los siglos del barroco
María Gembero Ustárroz 317
La música en la catedral
ARTES SUNTUARIAS
Alicia Andueza Pérez 341
Ornamentos
Asunción de Orbe y Sivatte 355
Platería
María del Burgo Moreno lzal 367
Catálogo de cantorales

RESTAURACIÓN
Emilio Quintanilla Martínez 3 79
Las intervenciones de la Comisión de Monumentos Históricos
y Artísticos en la catedral de Tudela
Ma Inés Tabar Sarrias y Jesús Sesma Sesma 399
Excavaciones en la catedral de Tudeb ::::0v2-2003
Javier Sancho Domingo 419
Catedral de Tudela. Restauración 2002-2006
Mercedes Jover/Ángel Marcos/Alicia Ancho 445
Catedral de Tudela. Intervención sobre el mobiliario y ornamentación. 2002-2006
PRESENTACIÓN

Mezquita mayor, colegiata, catedral, centro simbólico de la ciudad, huella e instrumento de

evangelización y también, manifestación artística y reflejo histórico de civilización, lugar vivo y
de acción que ha aceptado en sus muros, a lo largo de la historia, numerosas intervenciones para
su readaptación a nuevos tiempos, nuevos usos litúrgicos, nuevas modas artísticas y, sobre todo,
para su mantenimiento y conservación.
Aparece como un edificio solemne, con su silueta destacada en el perfil de la ciudad, des-
pertando un sentimiento de asombro, de admiración, hasta de orgullo por su porte regio, sus ·
fuertes muros, sus esbeltas torres, su fábrica bruñida por los siglos, su clara luz interior que invi-
ta a la ensoñación y, sobre todo, su fuerza desafiante a los años que se cuelan entre sus pie-
dras
La colegiata de Tudela, catedral desde 1783, al igual que otros templos de similar rango en
España y Europa, contó siglos atrás con unas fuentes de riqueza que le permitieron impulsar
unas manifestaciones artísticas de altura nqtable que no fueron ajenas a unas demostraciones
de poder propias de un grupo social privilegiado, cual era el eclesiástico durante el Antiguo
Régimen.
Los reyes de Navarra, altos dignatarios de la política, las armas y la Iglesia, dejaron su huella
en este templo al que muy pronto se dotó de singularidades y preeminencias. No podemos olvi-
dar que en el interior de la seo tudelana campean los blasones heráldicos de Teobaldo 1que, con
el tiempo y algunas modificaciones, acabarían configurando el escudo de Navarra. Desde la
Edad Media hasta el Barroco, pasando por la Edad del Humanismo, los hombres, las familias, el
Ayuntamiento de la ciudad ... , dejaron su huella artística en retablos, capillas de patronato, ricos
ornamentos y otras piezas. Obras de arte y objetos que en la actualidad se han convertido en
relicarios de fe, cultura, testimonios inexcusables y reflejo de los distintos valores simbólicos de
cada etapa pasada.
Junto a hechos históricos que se perdieron por el paso inexorable del tiempo, los muros de
la catedral fueron creando o más bien recreando también su imaginario. Así, se fue forjando
toda una historia en torno al rey Sancho vn el Fuerte como gran protector y mentor de la fábri-
ca del templo. Siglos más tarde, cuando llegó la soñada catedralidad, en pleno Siglo de las Luces,
la crítica histórica, representada por el célebre Juan Antonio Fernández, se enfrentó con la tra-
dición y la exaltación en torno al citado rey en favor de la figura de Sancho VI el Sabio.
Como no podía ser menos, el mundo de las imágenes no anduvo alejado de la polémica. Al
primer plan para decorar la sacristía con los prohombres ligados a la historia del templo, dor;1de
figuraba Sancho el Sabio como constructor del mismo, a iniciativa del citado Fernández, se
opuso el canónigo doctoral Ruiz de Conejares y se acabó retirando el retrato del Sabio en bene-
ficio del de Sancho el Fuerte. Con el mismo motivo, tras haberse perdido la memoria de símbo-
los y emblemas heráldicos, se interpretaron los mulos de los capiteles con leyendas muy difíciles
de sostener ante la realidad histórica. ¿Quién iba a decir que los mismos mulos han sido "leí-
dos" correctamente como los de la familia que posibilitó gran parte de la fábrica medieval?
Eterno debate entre lo imaginario y lo real, nunca exento de tópicos y razones, pero que
siempre nos conduce a un mayor conocimiento a través del estudio, de las nuevas interpreta-
ciones y, sobre todo, de la investigación. Esta obra, fruto del trabajo de un importante elenco de
investigadores, restauradores, arqueólogos ... , nos da, sin duda, nuevas pautas y nuevos conoci-
mientos de este gran edificio recientemente repristinado.
La catedral, antes colegiata, ha sido el centro de la vida religiosa de Tudela. Sus esbeltas
torres parecen unir el cielo a la tierra abriendo el camino de las plegarias de los fieles hacia Dios.
También, por supuesto, testigo de una buena parte de su vida civil puesto que a su amparo se
han ido sucediendo múltiples acontecimientos relacionados con la vida ciudadana de Tudela. En
la colegiata, después catedral, lo humano y lo divino se han hermanado, obra y voluntad común
de todo un pueblo que a lo largo de los siglos ha guardado en ella lo mejor de sí mismo, como
si de un cofre se tratara.
No es sólo un monumento. No es sólo patrimonio, sino una verdadera seña de identidad
para Tudela y para toda Navarra

Juan Ramón Carpas Mauleón

Consejero de Cultura y Turísmo-/nstítución Príncipe de Víana

INDICE

BASILIO PAVÓN MALDONADO
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES
(lENTIFICAS
Tudela. CatedraL Fragmento de
decoración mural procedente de la
~ mezquita mayor
La mezquita mayor de
Tu del a
INTRODUCCIÓN
Fundada y fortificada por el
muladí Amrus ibn Yusuf al-Muwa-
llad, gobernador que fue de Toledo,
Talavera y Zaragoza en los últimos
años del siglo VIII, en el emirato de
al-Hakam I (796-822), Tudela contó
desde sus comienzos con una ciuda-
dela o alcazaba, alcázar-qasr según las
crónicas árabes -hoy el cerro del cas-
tillo cristiano- de la que partía recia
muralla de sillares almohadillados
con redientes o engatillado de traba-
zón, al uso de las murallas preislámi-
cas, aparecida en estos últimos años
en el costado opuesto al río Ebro,
muralla propia de las fortalezas y ciu-
dades islámicas de la Marca Superior
de los primeros tiempos de domina-
ción islámica, siendo la de Tudela sin
duda, descartada Zaragoza, de las
más antiguas si no la que más de la
Marca. Inicialmente la muralla tude-
lana alcanzaría el río Mediavilla
donde se producía un barranco o
foso-al-handaq, límite tal vez de la
primitiva medina de Amrus (m. 813),
que debió de tener una Mezquita
Mayor o aljama-masyid al-yami pre-
cediendo a la mayor que se viene atri-
buyendo a Muza ben Muza (m. en
862) -reinando Abd al-Rahman n-
del linaje de los Banu Qasi que, con
independencia de Córdoba, goberna-
ron toda la Marca Superior; ese man-
datario, wali de Tudela y de Zaragoza
INDICE
y gobernador de la Marca Superior
(852), llamado "el tercer rey de
España'', ampliaría la medina hasta el
río Queiles que ya por entonces roza-
ría las 23 hectáreas de extensión super-
ficial, la mitad de Zaragoza. En su
centro se erigiría la nueva Mezquita
Mayor. Para nada se ocupa el geógra-
fo al-Udri (siglo XI) igual que historia-
dores árabes de prestigio que le prece-
dieron -al-Razi e Ibn Hayyan- de las
mezquitas tudelanas. Tras los Banu
Qasi vinieron en el siglo X los manda-
tarios tuyibies con los cuales mantuvo
buenas relaciones Abd al-Rahman III,
tiempo en que Tudela pasa a depender
de Zaragoza. Para la historia de Tudela
y de su Mezquita Mayor es importan-
te subrayar la fundación por el califa
cordobés de la ciudad palatina de
Madinat al-Zahra (936), magna y
única empresa arquitectónica bien
conocida de ese tiempo que incluía
una mezquita aljama erigida entre 941
y 945, cuya planta veremos práctica-
mente reproducida o replicada en la
tudelana. Conquistada Tudela en 1119
por Alfonso I, los moros se mantuvie-
ron en la medina por espacio de un
año con uso de la mezquita consagra-
da en 1121 bajo el título de Santa
María. Documentos medievales pu-
blicados por Lacarra dicen que en
Tudela había otras dos mezquitas
menores de barrio, una junto al-han-
daq o río Mediavilla consagrada tal

O Mezquita Mayor o 100 200
1 Santa María Magdalena
2 San Nicolás
metros
3 San Salvador (supuesta mezquita alhandaka)
4 San Jorge
5 San Jaime
6 Restos de muralla árabe
7 Casa con fuste árabe
8 Santa María La Blanca
9 San Juan (supuesta mezquita moros)
1O Botica de los moros
11 Mezquita
12 San Pedro
13 Sector de la tenería
14 Molinos de aceite
Plano de Tudela medieval, con el
emplazamiento de la mezquita mayor
en la plaza de la catedral
vez bajo la advocación de San
Salvador. Tudela, como Huesca, era
ciudad árabe de mediano tamaño,
por debajo de las cuales estaban Egea
y Borja. Su población en la novena y
décima centuria no rebasaría mucho
los 5.000 habitantes, a tenor del
tamaño de su mezquita aljama a la
que acudían todos los fieles a la ora-
ción congregacional de los viernes.
Sería lógico pensar que Tudela, de
fundación islámica-muhdata, surgí-
INDICE
ría al mismo tiempo que se construía
la mezquita principal, ésta quizás
antes que la muralla que envolvió la
primera medina del río Mediavilla
junto al cual pudo estar ese primitivo
oratorio. A Tudela se la trasplantaría
hacia la mitad del siglo IX un tipo de
mezquita andalusí propia de ciuda-
des de mediano y pequeño tamaño:
mezquita con sala de oración techa-
da-haram, patio-sahn con la torre o
alminar-sawmu 'a en el muro norte;
era preceptivo que la nave central del
oratorio fuera más ancha que las late-
rales y, en caso de cinco naves, las
extremas más angostas, siempre
naves de número impar; súmese
como seguras dos puertas simétricas
en los costados del patio y una más
en el centro del muro norte, contra-
fuertes exteriores y a veces andenes
periféricos que la aislaban de plaza o
calles. Cinco naves tendrían en la
etapa omeya, según los cronistas ára-
bes, las mezquitas mayores fundacio-
nales de Algeciras la Vieja, Jaén, Má-
laga, Écija (siglo IX), y Almería, Ter-
tosa y Ceuta (siglo X), si bien no se
descarta que las tres primeras, inclu-
so la de Almería, nacieran con sólo
tres naves luego ensanchadas a partir
del siglo X con dos nuevas, e incluso
cuatro en el siglo XI. Para el siglo X, la
única mezquita que nos ha llegado
con cinco naves seguras es la de
Madinat al-Zahra. Las mezquitas de
barrios grandes, incluso en Córdoba
entre los siglos IX y X, sólo contaban
con tres naves -mezquitas del
"Fontanar" y de Santa Clara de la
calle Rey Heredia, de 1.100 y 574
metros cuadrados respectivamente-.
En las grandes medinas, empezando
por la aljama de Córdoba, las naves
eran de nueve a once hasta muy avan-
zado el siglo X; tal sería el caso de
Toledo que, al mediar el siglo IX y
hasta el año 1085 en que es ganada por
Alfonso VI, tenía mezquita grande
estimada aproximadamente, según
prospecciones geofísicas de estos años,
en torno a 5.041 metros cuadrados
(figura 1, G) para una población de
37.000 a 40.000 habitantes.
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mezquita de Tudela

INDICE

Tudela. Catedral Capitel procedente de la
mezquita mayor
LA EXISTENCIA DE LA
MEZQUITA DE TUDELA Y SU
PLANTA
Realmente de esta mezquita,
emplazada en el centro de la medina
y atribuida a los Banu Qasi, sólo se
sabía por conjeturas y aproximacio-
nes respaldadas por piedras decora-
das con exquisito gusto, al menos
una selecta colección de modillones
de aleros, escasos capiteles y cimacio
de rudimentaria labra, algún fuste,
almenas de dientes agudos en liso,
ventana de dos arcos gemelos de
he7ra~ura y poco más. Respecto al
edificiO en sí u oratorio islámico
,
G omez-Moreno,
a tenor de esos res-
tos decorados de piedra, veía verosí-
mil que lo fundara Muza ben Muza y
aventuró que sobrepasaría en longi-
tud los 30 metros en dirección sures-
te, conforme se avanza hacia el claus-
tro de la actual catedral. Torres
Balbás nunca pensó que esos decora-
d?s fueran de una mezquita, más
bien se los atribuía a una iglesia
mozárabe existente en el siglo X por
INDICE
donde está el claustro cristiano, la
t~ debatida, por invisible aún, igle-
sia de Santa María, ubicación reco-
nocida por Lacarra al tratar de defi-
nir sobre el plano de la ciudad la o las
mozarabías tudelanas, en las que estaría
in~uida la iglesia de la Magdalena ya
existente en 1119. De manera que no
se sabe a ciencia cierta si el título de
Santa María que recibió el nuevo
templo catedralicio proviene de la
antigua Santa María mozárabe con-
signada o del hábito inaugurado en
Toledo (1086) de santificar la vieja
mezquita con tal título; aunque en
es~a ciu~ad t~bién cabe aquella
misma disyuntiva, a juzgar por las
' crónicas árabes: en el siglo IX el emir
Muhammad I autorizó unir a la mez-
quita la iglesia contigua y reconstruir
el alminar que se había caído (Ibn
I:Jayyan); tal vez se trataba de la igle-
sia de Santa María goda de los conci-
lios toledanos. En este sentido,
Torres Balbás hizo hincapié en el
paralelismo existente entre Toledo y
Tudela, con templos de las dos reli-
giones relativamente contiguos.
Como quiera que fuere, Gómez-
Moreno (1945), al cual nada más
conocer, dibujar y clasificar los
modillones por él publicados me
adherí, pensaba que estos miembros
decorados eran de la mezquita que él
atribuyó a los Banu Qasi; mientras
mi criterio, una vez excavada la mez-
quita palatina de Madinat al-Zahra
(1964-1966), apuntaba para los modi-
llones el promedio del siglo X, con
manifiesta influencia cordobesa,
señalando que tal vez la autoría de
esos ricos decorados debía ser llevada
al mandato de Muhammad ben
Hasim at-Tuyibi, aliado de Abd al-
~mán III~ quien por pacto entregó
a este la cmdad de Zaragoza. Dis-
currían los años 936-939 en los que el
califa cordobés nombra gobernador
de esa ciudad al tuyibí; antes fue
gobernador de Tudela (925). An-
~asir colma de agasajo a ese persona-
Je cuando acude repetidas veces
como aliado suyo a la corte de
Córdoba en el tiempo en que se ini-
ciaba la fundación de Madinat al-
Zahra y la construcción de su mez-
quita. Murió Muhammad ben Ha-
sim en 950 y sus descendientes se
mantuvieron leales a Córdoba. Gó-
mez-Moreno pensaba que la decora-
ción floral o follaje de algunos modi-
llones de Tudela se iban con la deco-
ración de las dovelas del arco de la
Puerta de San Esteban de la aljama
de Córdoba (855) (figura 3, F); es "la
prueba -dice- más fehaciente de
antigüedad con que podemos ilustrar
la que sería mezquita tudelana". Pero
las dovelas de ese arco cordobés a jui-
cio de otros especialistas del arte
omeya cordobés - Terrasse, Castejón
y Golvin- y el mío propio son pro-
ducto de la hábil restauración realiza-
da en la aljama metropolitana fuera
del tiempo árabe omeya.
En el año 1993, en excavación de
urgencia llevada a cabo en la Plaza
Vieja al pie del muro norte de la cate-
dral de la mano de los arqueólogos
Luis Navas y Begoña Martínez
Aranaz, a iniciativa de la Comisión de
Gobierno del Ayuntamiento de
Tudela, se reconoce el arranque norte
del patio de la esta vez segura mezqui-
ta, poniéndose en fume la dirección
sureste, su oratorio techado práctica-
mente desaparecido, sin huellas capa-
ces de definir la dimensión longitudi-
nal total del edificio. Lo escaso salido
en el patio, con latitud reconocida de
32 metros, tres pórticos-riwaq-sy plan-
ta cuadrada del alminar al norte --en
cimientos- en el eje central de la más
que supuesta nave central techada
(figura 1, plano B, señalado con tono
oscuro) era claro reflejo de la mezqui-
ta palatina de Madinat al-Zahra (figu-
ra 1, plano C), incluso se puede estimar
que esta mezquita y la de Tudela eran
casi gemelas en las dimensiones globa-
les; en la primera 33-33,62 por 53,74
metros la estructura total; la planta
cuadrada del alminar de 5 metros por
lado y todos los muros periféricos apa-
recen punteados con pequeños contra-
fuertes que aparecen en la parte exca-
vada del patio de la mezquita navarra.
Las latitudes de las cinco naves: 6,20-
6,86-7,50-6,86-6,20 = 33,62 metros. La
mezquita de Tudela a juzgar por el
patio excavado da aquella latitud de 32
metros, el alminar en cimientos rebasa
en poco los 5 metros, longitud total
desconocida, si bien en la memoria de
la excavación los arqueólogos actuan-
tes y los señores Cabañero Subiza y
Lasa Gracia aventuraron que el guaris-
mo ideal sería 47,33 metros. Y estos
mismos autores piensan que parte del
patio exhumado en la excavación sería
de la mezquita del siglo IX. Su razona-
miento es el siguiente: patio cuadrado
sin pórticos con oratorio techado a
continuación, también cuadrado, de
cinco estrechas naves, la central de
mayor latitud (figura 1, plano B).
Añaden los arqueólogos que los pórti-
cos -dos laterales y el del norte- junto
con el alminar del patio fueron añadi-
dos en una ampliación del templo rea-
lizada en el siglo XI: se traslada el muro
de qibla de la mezquita fundacional
del IX, situado a la altura de los pilares
de la nave de la epístola de la catedral,
siguiendo dirección sureste, hasta la
arquería norte. del claustro catedrali-
cio, con lo cual la longitud total de la
mezquita alcanzó 71 metros. Esta
ampliación, verdadera operación
envolvente de la primitiva mezquita,
equiparable a la efectuada en la aljama
de Córdoba por obra de Abd al-
Rahman rr y Muhammad I (siglo IX)
(figura 1, H), supuso pues el añadido
de dos nuevas naves extremas, prolon-
gaciones de los pórticos laterales del
patio, que según la excavación arrojan
Tudela. CatedraL Modillón procedente de la 4,77 metros de latitud. Con ello el ora-
mezquita mayor torio tuvo desde entonces siete naves.
INDICE
 Sin embargo, volviendo a la plan-
ta de la mezquita de Madinat al-
Zahra (figura 1, C) que como vimos
quiere ser modelo de la tudelana, una
y otra parece que están pensadas y
realizadas en jornada constructiva
única de fechas no muy distantes,
obedeciendo a templo estándar idea-
do para aljamas de ciudades de
mediano tamaño de al parecer cinco
preceptivas naves. Así nuestra pro-
puesta global es esta otra: Mezquita
Mayor tudelana del IX de irreconoci-
da estructura reformada radicalmen-
te en el siglo X por los tuyibíes sobre
modelo de la planta de Madinat al-
Zahra, con tres pórticos en el patio,
alminar a norte y cinco naves, más
ancha la central y las extremas más
estrechas que las laterales, según
cadencia canónica en la Córdoba
omeya desde el siglo VIII. Este argu-
mento es avalado por los modillones
espléndidos y la jamba de piedra con
decoración geométrica (figura 3, A)
propios unos y otra, como se verá,
del X, ya que no por los capiteles y
cimacios de tosca o pobre labra que
pudieron pertenecer a la mezquita
del IX o tal vez al discutido templo
mozárabe contiguo de Santa María.
La ampliación o ampliaciones de
las mezquitas aljamas de la etapa
omeya, a tenor del aumento de la
población de las ciudades, pudieron
darse en ciudades capitalinas a lo largo
de los siglos IX, X y XI, Córdoba,
Toledo, Zaragoza y Almería, docu-
mentadas por las crónicas árabes y la
misma arqueología, no tan claro pare-
cen en medinas de mediano o peque-
ño tamaño de incierta demografía.
Concretamente, en nuestro criterio,
en contra de la exposición de los
arqueólogos vertida en el plano B de la
figura 1, en Tudela a la altura del siglo
X su Mezquita Mayor, de cinco naves,
tendría el tamaño y toda la estructura
de la mezquita palatina de Madinat
al-Zahra (figura 1, plano C), en torno
a los 1.584-1.749 metros cuadrados,
para medina de 5.000 y poco más
habitantes y 23-24 hectáreas, la mitad
de extensión superficial de Zaragoza,
cuya aljama ampliada en los prime-
ros años del siglo XI arrojaría 2.500-
3.000 metros cuadrados. Para dimen-
siones globales de mezquitas ver los
ejemplos de la figura 1, I (A, mezqui-
ta aljama de Córdoba, siglo VIII; B,
Mezquita Mayor de Zaragoza, siglo
XI; C-D, mezquita de al-Zahra y
Mezquita Mayor de Tudela, siglo X).
Volviendo al plano B de la figura
1, de los excavadores, a continuación
del patio viene la sala de oración, sin
testigos, por lo tanto hipotética, con
cinco estrechas naves marcando la
supuesta primitiva mezquita del IX
con patio sin pórticos, los cuales tres
junto con el alminar, como se vio, se
añadirían en la ampliación del siglo
XI a la vez que se agrega una nave más
por cada costado del oratorio corres-
pondiéndose con los pórticos latera-
les del patio, de latitud 4,77 metros.
Esta nueva mezquita con patio y ora-
torio de siete naves e hipotético
muro de qibla -muro sur- llevado
hasta el lado norte del claustro cate-
dralicio merece ser enjuiciada de
nuestra parte. Creemos un tanto
arriesgada la existencia de dicha qibla
y sus aledaños, siendo imposible
hablar en ese punto de supuesto
muro de qibla -o de mansura- espa-
cio reservado para los gobernantes en
su delantera. La existencia de sillares
de buena escuadría en muro exterior
del pasadizo del "Portal" (plano B, 9)
no avala esa tesis, ya que dichos silla-
res serían material árabe, reutilizado
en la catedral, como los modillones
que coronan el exterior de las capillas
catedralicias, alguno de ellos interca-
lados de plano entre dichos sillares
también como material de relleno. Y
de otra parte, la columna entera con
capitel, árabe, embutido en el muro
norte del claustro -en zona de la
supuesta maqsuraf3v-, ya vista y
publicada por Gómez-Moreno, res-
ponde a material igualmente reutili-
zado como medio de fortalecer la
obra cristiana, con ejemplos parale-
los en muros detectados desde los
tiempos del Bajo Imperio. En este
punto huelga decir que el dibujo en
INDICE
el plano B de la tal maqsura y mihrab
central del muro de qibla es un puro
invento, ya que el tipo estándar de
mezquita de cinco naves con modelo
en Madinat al-Zahra carecía del
reservado de la mansura con valla
arquitectónica especial de costado a
costado del oratorio; si no lo tenía
esa mezquita palatina es imposible
aplicarlo a una mezquita de una
medina provinciana de mediano
tamaño cual era Tudela. En nuestras
mezquitas omeyas y las del norte de
África la maqsura tenía vallas de
maderas muy decoradas sólo en
torno al lugar destinado para el púl-
pito o mimbar (mansura-s de la Gran
Mezquita de Qayrawan (siglo XI) y
de la mezquita aljama de Madinat al-
Zahra, al decir de Maqqari, confirma-
do en la excavación de ésta), nunca
barrera de separación arquitectónica,
inaugurada por al-Hakam II en la
mezquita metropolitana. De otra
parte, la mezquita navarra tras la
supuesta ampliación del siglo XI
daría, según se vio, 2.475 metros cua-
drados, superando a la mezquita de
al-Zahra estabilizada en los 1.584
metros cuadrados e igualando a la de
Zaragoza tras su ampliación docu-
mentada del siglo XI, en torno a los
2.500 metros cuadrados en ciudad
como vimos que doblaba la exten-
sión superficial así como la pobla-
ción de Tudela. En definitiva, no veo
suficientemente probado que la mez-
quita de Tudela fuera ampliada hasta
el claustro de la catedral, ni que la
ampliación se efectuara en el siglo XI.
Y, de acuerdo con nuestra mezquita
del siglo X, estimo creíble que entre
su muro de qibla, a la altura de los
pilares de la epístola de la catedral, y
el claustro existiera un templo, por
ejemplo el cristiano de Santa María.
A continuación doy paso a mi tesis
o teoría expuesta en el plano A de la
figura l. Una vez más abundando en
que la mezquita de Tudela, que fecha-
mos en el siglo X, arroja prácticamente
la misma metrología, patio, pórticos,
alminar, cinco naves en el oratorio,
contrafuertes externos e incluso ande-
nes exteriores periféricos de la aljama
de al-Zahra (plano e), sustituyo la pla-
nimetría de la mezquita excavada
tudelana con sus hipotéticas prolonga-
ciones hacia el claustro catedralicio
(plano B) por la mezquita de la ciudad
palatina cordobesa -en el plano A, el
recinto e- y añado dentro el recinto A
correspondiente a la mezquita de
Córdoba excavada en el barrio del
"Fontanar" (Dolores Luna Osuna y
Ana María Zamorano, con propuesta
del siglo X), templo rectangular de 22
metros de latitud por longitud total
estimada en 49-50 metros, de tres naves
y pórtico único -en cimientos- al
norte del patio, recinto de 1.100 a 1.200
metros cuadrados, útiles para 2.200 fie-
les, que equivaldría al de la supuesta
primitiva mezquita del IX de Tudela.
En esa mezquita cordobesa de barrio el
alminar figura en el ángulo noreste.
Resumiendo, sobre los planos B y A
tenemos teorías múltiples y contra-
puestas. 1) teoría de los arqueólogos de
la excavación de 1993, vertida en el
plano B, con sucesión de mezquita de
cinco estrechas naves, supuestamente
de Muza ben Muza, y la de la amplia-
ción del siglo Xl, ya de siete naves, pro-
longadas hasta el claustro de la cate-
dral; 2) teoría del plano A con dos ver-
tientes: una, mezquita de Muza ben
Muza o los Banu Qasi con patio sin
pórticos y oratorio de tres naves equi-
valente a la mezquita cordobesa del
"Fontanar", pero sin testigos arqueoló-
gicos; otra, mezquita e del siglo X
-tuyibí- con pórticos y alminar del
patio y oratorio de cinco naves,
siguiendo el modelo de la mezquita de
al-Zahra. La tesis de las siete naves
propuestas en el plano B, cinco anti-
guas más dos añadidas a los costados
del oratorio de la ampliación del siglo
Xl, guarda cierto paralelismo con la
ampliación de la mezquita mayor de
Almería del siglo X, de cinco naves, y
dos más añadidas en cada costados en
el siglo Xl, ello bien documentado por
los cronistas árabes y las exploraciones
arqueológicas allí realizadas por Torres
Balbás, si bien las últimas noticias
conocidas de al-Udri pudieran insi-
nuar que la mezquita almeriense de
Abd al-Rahman III sería de tres naves.
Esta mezquita con cinco supuestas
naves del siglo X no superaría los 1.500
metros cuadrados para ciudad de 19-20
hectáreas. Creo que este y otros ejem-
plos de ampliaciones, verificadas
mayormente en el siglo Xl, implicados
en el hábito común de adecuar la mez-
quita aljama a la población mutante
de la medina más los arrabales no
deben pesar de manera específica o
contundente en la configuración de la
aljama de Tudela, por falta de datos en
ésta. Y en lo que se refiere al alminar
de Tudela de 5,20 metros en la base
-en cimientos-, que afloraría con 5,
como en al-Zahra, se repite en la mez-
quita Qarawiyyin de Fez (956) y en la
aljama de Zaragoza reconocido o estu-
diado por A. Almagro; parece que
dicho guarismo se correspondería con
los 20 metros de altura que al-Maqqari
atribuye a la torre de al-Zahra (en
codos, 10 por 40), dimensiones según
el Qjrtas repetidas en la Qarawiyyin:
altura cuádruplo del lado de la base,
proporción que estimamos más priva-
tiva del siglo X que del Xl.
Así, estimamos que en Tudela su
hipotética mezquita del siglo IX es
ampliada o rehecha de raíz en el siglo
X: oratorio de cinco naves y patio de
tres pórticos más el alminar, de en
torno a los 1.500-1.700 metros cua-
drados, útiles para 3.000 o 3.400 fieles.
En este punto se ve que el recinto de
la aljama de al-Zahra trasplantado al
plano A es igual que el de las tres
naves de la catedral. No vemos nece-
sidad de ampliar el templo en el siglo
X1 hasta los 2.475 metros cuadrados
por comparación con la aljama de
Zaragoza. Volviendo a las naves,
sobre el plano A de la figura 1 aplica-
mos las tres naves centrales de la
mezquita de al-Zahra (e), 6,86-7,50-
6,86=21, 22 metros más una nave en
cada costado efectivas del oratorio de
Tudela, de 4,77 metros latitud, dan
30,76 que, sumados al grueso de
muros exteriores laterales del patio,
INDICE
de en este caso de 2 metros, arrojan
32 metros, ancho efectivo del patio,
con exceso de pocos centímetros,
según la excavación. Tal plantea-
miento revela que la cadencia 4,77-
6,86-7,50-6,86-4,77, con las naves
extremas más estrechas, propias de
mezquitas omeyas cordobesas, in-
cluida como vimos la de al-Zahra,
pudo implantarse en Tudela en jor-
nada única del siglo X. Porque la cita-
da cadencia resulta en nuestro crite-
rio más coherente que esta otra pro-
puesta por los arqueólogos para sus
siete naves: 4,77-4-4-5-4-4-4,77. Otro
punto referido al patio de la mezqui-
ta tudelana es que, según el plano B,
la longitud del patio y del oratorio
techado, ambas hipotéticas puesto
que no se ha reconocido el muro
divisorio, son parejas, apoyándose
quizá en el oratorio en la aljama de
Córdoba del siglo VIII (figura 1, H);
mientras las mezquitas de al-Zahra y
del "Fontanar" de Córdoba dan más
longitud al patio que al oratorio, tal
vez siguiendo el cliché de la mayoría
de las mezquitas tunecinas de los
siglos IX y X.
De vuelta a la figura 1 habría que
acoplar los modillones, capiteles y
almenas, incluso arcos, en la mezquita
que estudiamos. Una aproximación
deriva nuevamente de las mezquitas
aljamas de Madinat al-Zahra y de
Córdoba: el alminar (D) con remate de
almenas en sus dos cuerpos superpues-
tos las cuales también coronarían las
arquerías del patio básicamente; los
modillones entre dichas arquerías y las
almenas. Respecto a arcos lo habitual
serían los de herradura, tal vez trasdo-
sados, según reconstrucción del Salón
Rico de Madinat al-Zahra debida a
Félix Hernández (E) y restos de mol-
dura decorativas que pude rescatar de
la mezquita palatina. De la mezquita
toledana de San Salvador de Toledo
(siglo IX-X) son los arcos (F), sin trasdo-
sar y con fustes, pilastras, cimacios y
capiteles romanos y godos aprovecha-
dos y recolocados un poco por libre.
INDICE
INDICE
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INDICE
INDICE
INDICE
INDICE
INDICE
INDICE
INDICE
CONCLUSIÓN
Hoy la existencia de la mezquita
tudelana donde se suponía que esta-
ba es una realidad tras la excavación
en la Plaza Vieja del año 1993 que en
todo momento ha tenido que contar
con la excavación de la mezquita de
Madinat al-Zahra del año 1966. Creo
que se ha podido probar que la
Tudela árabe salió definida de dos
momentos de suma lealtad de los
mandatarios de la Marca Superior al
emirato y califato de Córdoba; de
una parte, apoyándonos en al-Razi y
al-Udri, el muladíAmrús, el más que
probable fundador por razones mili-
tares de la medina, y tal vez de una
mezquita perdida, siempre a las órde-
nes de al-Hakam I (770-822); de otra
parte, en base al repertorio decorati-
vo de los modillones y la parte de
planta del patio de la mezquita exca-
vada, el aliado fiel de Abd al-
Rahmán III, Muhammad ibn Hasim
at-tuyibi, quien a mediados del siglo
X ampliaría y embellecería el edificio
tal vez fundado por los Banu Qasi, o
implantaría un nuevo templo, en
uno y otro caso con la mezquita de
al-Zahra por modelo, más adecuado
a población por entonces mayor que
la de los dos siglos anteriores.

INDICE
BIBLIOGRAFÍA

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INDICE

JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
B6vedas del presbiterio, crucero,
transepto y nave central de la
catedral de Tudela
Arquitectura medieval
Tras la toma de Tudela, Alfonso I
concedió a los pobladores moros un
año para que abandonaran el interior
de la ciudad y entregaran la Mezqui-
ta Mayor. Cumplido el plazo, la
construcción musulmana fue consa-
grada para acoger el culto cristiano.
Años más tarde iniciaron el edificio
actual. Sus considerables dimensio-
nes se explican por las nuevas mane-
ras arquitectónicas de fines del siglo
XII, por haber sido capilla regia, por
la preexistencia de una mezquita ante
la que no podía desmerecer y por la
riqueza de la colegiata y del patricia-
do urbano. Los pormenores del pro-
ceso resultan controvertidos. La
ausencia de documentos suficiente-
mente claros coincide con diplomas
o referencias susceptibles de interpre-
taciones diversas. De ahí las diver-
gencias antiguas y recientes. Ya en el
siglo XVIII, el archivero Fernández y
el canónigo Conejares polemizaban
acerca de qué monarca había impul-
sado las obras. No era ésta la única
duda: ¿Cuándo y por quién fue con-
sagrada la antigua mezquita? ¿Cuán-
do iniciaron la iglesia tardorrománi-
ca? ¿Hubo otra anterior, intermedia
entre la mezquita cristianizada y la
actual? ¿Quiénes impulsaron las dis-
tintas fases, las dirigieron, las finan-
ciaron?
INDICE
Revisión documental
Tudela fue reconquistada en los
primeros meses de 1119 1• Las capitu-
laciones determinaron que la Mez-
quita Mayor fuera entregada en
1120. La consagración del edificio
tuvo lugar, según una hipótesis bien
argumentada por Lacarra, en abril
de 1121 2 • Ese mismo año el monarca
donó a Santa María cuantiosas ren-
tas, destinadas a financiar clero, cul-
tos y edificio. Con cierta frecuencia,
las concesiones importantes por
parte de los monarcas se realizaban a
modo de dote, en fechas cercanas o
incluso coincidiendo con las consa-
graciones. Recordemos las de Leire
de 1057 y 1098, la de Aralar de 1074 o
la de la catedral de Pamplona de
1127, a cargo del propio Alfonso I:
dono et concedo predicte ecclesie pro
dote in dedicatione eius uillam quod
dicitur Artica3 • Es probable que en
Tudela hubiera seguido un proceder
semejante.
La más antigua mención a cons-
trucciones cristianas data de 1125. El
diploma, suscrito por Esteban, "gra-
mático del rey Alfonso", por enton-
ces abad de Santa María, indica que,
con el consejo y consenso del prior
Pedro y de todos los clérigos, había
concedido a Sancho, secretario del
rey, una mezquita en agradecimiento
por los dineros jaqueses con que
había contribuido a la edificación del
pórtico nuevo bajo la puerta mayor
(infta illam portam maiorem). De
esta noticia algunos infirieron que ya
se estaba renovando el templo, o
incluso que "la obra de la colegial
estaba ya adelantada'' 4 •
¿Una o varias consagraciones?
La creencia en una renovación
inmediata del edificio llevó a diversos
historiadores a dar crédito a dos citas
documentales interpretables como
consagraciones de iglesias dedicadas
a Santa María en Tudela, correspon-
dientes a 1135 y 1149. En realidad,
ninguna da cuenta de una consagra-
ción en tales fechas del edificio que
nos ocupa.
El documento de 1135 versa sobre
una concordia entre el obispo Miguel
de Tarazana (1119-1151) y el cabildo
tudelano relativa a rentas. El prelado
afirma hacer el escrito in ciuitate quae
vocatur Tutella, ubi ejusdem Dei geni-
tricis maior Ecclesia sita esta, et a me
atque ab aliis comprovincialibus
Episcopis dedicata noscitur essr!. Esta
expresión tenía como finalidad recal-
car la legitimidad de sus derechos
sobre Santa María. Aunque no especi-
fica el año de dicha consagración, el
contenido del diploma y el tenor de la
argumentación hacen ver que había
sucedido en el pasado. Había transcu-
rrido largo tiempo entre las concesio-
nes de derechos tanto a don Miguel
como a los canónigos tudelanos, por-
que el acuerdo se alcanzó tras muchas
tribulaciones y disensiones 6•
El de 1149 fue considerado por
dos de sus editores y por muchos
estudiosos como una memoria redac-
tada con ocasión de una consagra-
ción de la colegiata. A ella habrían
acudido el arzobispo de Tarragona y
los obispos de Pamplona, Calahorra
y Olorón. Dos problemas afectan al
diploma. Se trata de la refundición o
nueva redacción de un texto anterior,
ya que en su mitad pasa de utilizar la
tercera persona del plural a la prime-
ra, como si hubieran copiado a la en la que copia el acta de consagra-
ligera un escrito que tuvieran ante ción de un nuevo altar mayor en
sus ojos. En segundo lugar, mencio- 1494, una vez destruido el antiguo a
na la constitución de un monasterio causa de la confección del gran reta-
benedictino de monjas, lo que nada blo gótico que todavía hoy preside la
tiene que ver con la canónica que cabecera. El texto fue publicado por
estamos estudiando. Además, razo- Biurrun 10, identificando al arzobispo
nes estilísticas impiden conciliar esta de Tarragona con la inicial R., de tal
fecha tan temprana con la edifica- suerte que podría referirse a don
ción de la iglesia todavía en pie. Por Ramón de Rocabertí y a la tradicio-
estos motivos, hemos de seguir a nal fecha de 1204. Sin embargo, la
Moret, Gómez Moreno y Uranga e copia del acta más antigua es la con-
Ífiiguez, entre otros, a la hora de
afirmar que la consagración de 1149
afectó a otro templo, el conocido
más adelante como Santa María de
las Duefias, vinculado a Santa María
la Mayor durante los siglos XII y XIIf.
Los historiadores han barajado
otras dos fechas de consagración,
1188 y 1204, de ninguna de las cuales
conservamos documentación origi-
nal. Cualquiera de ellas podría enca-
jar en el proceso constructivo de la
iglesia hoy existente. La de 1188
tiene como fundamento una men-
ción contenida en el Breviario
Antiguo del Deanato, impreso en
15548 • En el índice de fiestas a cele-
brar en la colegiata, el 2 de septiem-
bre lleva la rúbrica: Dedicatio ecclesie
maioris Tudelle, que Jacta foit anno
Domini 1188. En mi opinión, es una
referencia muy verosímil.
Por su parte, la de· 1204, que ya
aparece citada en el Diccionario de
la Academia de la Historia de 18029,
tiene como fuente al riguroso archi-
vero Juan Antonio Fernández y al
Doctoral Conejares. Se pone en rela-
ción con una concesión del arzobis-
po de Tarragona, consistente en que
sólo pudiesen celebrar misa en el
altar mayor los prebendados de la
iglesia, el capellán del rey cuando el
monarca estuviese presente y los pre-
lados. Este privilegio no ha llegado
hasta nuestros días. Cuando Biurrun
escribía su libro sobre el románico
navarro (publicado en 1936), pidió al
archivero Fuentes ayuda para locali-
zar el diploma original. Ya entonces
no pudo encontrarlo y sólo le facili-
tó la referencia de Conejares (1786),
INDICE
tenida en el Libro Nuevo de la cate-
dral y allí el texto indica claramente
que el arzobispo tarraconense se lla-
maba Rodericus, con lo que sólo
puede referirse a Rodrigo Tello, que
lo fue entre 1288 y 1308 11 • Por otra
parte, ni hay constancia en los archi-
vos tudelanos de la presencia del
arzobispo Rocabertí en la ciudad
durante ese año 12, ni sería el primer
caso en que un altar recibe privilegios
en momento distinto a su consagra-
Clon. En consecuencia, lo más pru-
dente es no hacer valoraciones defi-
nitivas a partir de una referencia cro-
nológica tan insegura.
La sobreabundancia de pretendi-
das consagraciones, la insólita cone-
xión entre claustro e iglesia y la exis-
tencia de restos arquitectónicos insu-
ficientemente conocidos en el entor-
no claustral hicieron suponer la exis-
tencia de una iglesia intermedia,
INDICE
Santa María la Blanca, de origen
oscuro (hay quien la cree mozárabe),
que habría servido de recinto de
culto durante la edificación de la
colegiata13 • Existen ciertamente ele-
Vista de Tudela. En el centro la catedral de
Santa María en la que se aprecian la capilla
mayor, transepto y torres
Vista aérea de la catedral de Santa María mentos románicos en esos ámbitos,
algunos descubiertos muy reciente-
mente, pero de lo conocido no se
puede deducir la existencia de una
iglesia cuyas dimensiones y orienta-
ción coincidan con lo previsible en
los siglos XI o XII. Lo más interesante
son las estructuras que se extienden
en la zona sur. Vemos un grueso
muro de sillería que separa espacios
en planta baja y semisótano, en
conexión con varios arcos apuntados,
longitudinales y transversales. En el
piso alto encontramos tres fustes
cilíndricos con dos capiteles de dise-
ño parejo al utilizado en la cabecera
de la iglesia, lo que proporciona una
cronología en el último cuarto del
siglo XII. No es posible reconocer una
iglesia, ni siquiera compartimentada;
hemos de pensar más bien en anti-
guas dependencias canonicales 14 •
INDICE
Comienzo y desarrollo de las obras
El proceso habitual de reconquis-
ta y repoblación de ciudades musul-
manas no implicaba la demolición
inmediata de las mezquitas para su
sustitución por iglesias, sino el inicial
reaprovechamiento de los espacios de
culto islámicos tras la necesaria con-
sagración. En ocasiones se realizaban
adaptaciones, desde la adición de un
ábside al este hasta la remodelación
interior de espacios. Solían pasar
décadas (incluso siglos) antes de
abordar una renovación arquitectó-
nica completa. Así sucedió en nume-
rosos casos bien conocidos, como
Zaragoza y Toledo, reconquistadas
antes que Tudela, o Córdoba y Se-
villa, que lo fueron después. La sus-
tancial donación de Alfonso I en 1121
no desencadenó la sustitución del
edificio 15 ; se contentaron con remo-
delaciones como la adición del pórti-
co ante la puerta mayor antes de
1125.
Consta la presencia de canónigos
que llevan vida comunitaria al menos
desde 1135. La concordia con el obis-
po de Tarazana estableció expresa-
mente que habían de comer, dormir
y acudir a la iglesia en comunidad
(cíbum unam capere, in simul dormí-
re, ad Ecclesiam omnes sine mora con-
currere). Ello significa que fue preci-
so acondicionar dependencias apro-
piadas. La existencia de dormitorio,
refectorio, cocina, bodega y, natural-
mente, claustro está probada por
diplomas del siglo XII 16 •
Ningún documento informa de
cuándo decidieron acometer un tem-
plo más monumental y de neto
carácter cristiano. Existen pistas que
aproximan una "época favorable".
Desde 1135 estaban pactadas las por-
ciones episcopal y canonical destina-
das a la restauración del edificio,
mantenimiento de luces, renovación
de ajuar, libros y objetos de culto 17 •
Hay que descartar cualquier iniciati-
va previa a la resolución de los graves
problemas relativos a propiedad, ren-
tas y adscripción de la iglesia, que se
vivieron en esas fechas. Tras una
entrega temporal a la catedral pam-
plonesa (1140), parece que desde 1143
quedó restituida definitivamente a su
situación inicial de colegiata pertene-
ciente a Tarazona18 • La ausencia de
conflictos a partir de entonces pro-
porcionaría un clima adecuado al
comienzo de una empresa de gran
envergadura.
Como veremos, los estudiosos han
relacionado las soluciones arquitectó-
nicas de Santa María con las catedra-
les de Tarragona y Zaragoza, y con los
monasterios cistercienses de La Oliva intento de alcanzar una concordia Torre suroccídental con remate gótico radiante
y Valbuena. Por eso interesa reseñar entre el obispo de Tarazana y el cabil-
que en 1156 se reunieron en Tudela el do tudelano, por orden del papa
arzobispo de Tarragona, los obispos Adriano IV19 • No sabemos hasta qué
de Zaragoza y Pamplona, y los abades punto estaban decididas y proyecta-
de Montearagón, Veruela y Niencebas das las catedrales tarraconense y zara-
(luego Fitero, del que inicialmente gozana; en ambas se documentan
dependió La Oliva). Los convocaba el fondos destinados a su renovación

INDICE
en la década de los sesenta (en
Zaragoza antes). Tampoco hasta qué
punto los canónigos tudelanos
pudieron contagiarse de un clima
favorable a grandes edificaciones,
vivido en las sedes diocesanas y en los
monasterios bernardos. ¿Empezarían
a pensar entonces en la conveniencia
de renovar la iglesia? Veremos que la
adquisición de casas alrededor de la
abadía comienza justo en ese año.
La nueva construcción rebasó
ampliamente el límite oriental del
recinto islámico. Su solar estaba
constituido por el edificio islámico y
por su entorno de calles y casas. De
ahí el acierto de quienes han tomado
como referencia cronológica las
adquisiciones de propiedades, casas y
tiendas, en las inmediaciones de la
iglesia, especialmente entre 1156 y
117220 . Es evidente que no pudieron
abrir cimientos hasta contar con el
terreno adecuado. Probablemente las
obras dieron comienzo en la década
de los setenta. Especialmente signifi-
cativa es la donación de casas "para el
claustro nuevo" realizada en 1186, de
notable trascendencia a la hora de
establecer la cronología del patio21 .
Indirectamente, resulta admisible
que el claustro se renovara en una
segunda campaña, una vez que estu-
vieran a punto de concluir la cabece-
ra. De ser así, la consagración de 1188
indicaría el momento en que la pri-
mera fase (básicamente cabecera y
parte baja del transepto) podía darse
por terminada.
Mediante otro documento, de
1173, prior y cabildo suscribieron un
acuerdo relativo a una tienda situada
ante la puerta de San Gil. Si esta refe-
rencia hiciera mención a la puerta
abierta cerca de la antigua capilla de
San Gil, en el extremo sur del tran-
septo, aportaría un importantísimo
dato del proceso constructivo y
habría que pensar que las obras
empezaron por el ángulo sudeste.
Pero resulta dudoso, porque también
es posible que una puerta de la mez-
quita cristianizada hubiera recibido
el mismo nombre22 . Melero analizó
Tudela. Catedral. Detalle de capitel en la
nave central
su escultura y cóncluyó que es una
fecha demasiado temprana como
para referirse a los capiteles que hoy
la adornan23 .
Son muy escasos los documentos
que hacen referencia directa a la obra
de Santa María. Las mandas testa-
mentarias no suelen ser muy explíci-
tas. La de Raimundo Germán de
1183 deja 40 morabetinos para donde
dispusieran el obispo y los cabezale-
ros24. La de 1207 apenas aporta datos.
Otra de 1228 habla explícitamente de
la obra de las campanas, de lo que se
deduce la existencia en esas fechas de
una torre o espadaña destinada a alo-
jarlas25. ¿Dónde se encontraba? Se ha
supuesto que en la fachada occiden-
tal. Lo más probable es que estas
campanas ocuparan inicialmente la
torrecilla octogonal sobre la cabece-
ra26, dado que tiene cuatro vanos
apuntados en las cuatro caras princi-
pales y, además, otros ocho vanos
apuntados bajos y ocho más altos en
la flecha, lo que favorecía la difusión
del sonido. Descartamos su ubica-
ción en la torre suroeste por diversos
motivos. El primero, que sólo cuenta
con los cuatro vanos apuntados del
cuerpo octogonal. El segundo, que
las partes altas del transepto y de las
naves todavía estaban sin edificar en
esas fechas. Y tercero, que los vanos
de la torre suroeste están adornados
con molduras recorridas por un file-
te, rasgo propio del gótico radiante
que no se empleaba en Navarra en
fechas tan tempranas. La manda de
1228 sólo nos proporciona un térmi-
no ante quem para la conclusión de
las bóvedas de la cabecera.
La utilización de la cabecera con
total normalidad por esos años
queda probada mediante el acuerdo
suscrito por Sancho el Fuerte y el
clero de Santa María, según el cual
mantendrían encendidos veinticua-
tro cirios en festividades destacadas 27 .
En la misma línea abundan las fun-
daciones de capellanías en las capillas
de Santa María y de San Martín de
1225 28 •

INDICE
 El reinado de Teobaldo I resulta
pobre en documentos referentes a
Santa María, frente a la abundancia
de escudos que -como veremos-
demuestran que los primeros años de
su reinado vivieron una fase de gran
intensidad constructiva. En cambio,
con Teobaldo II (1254-1270) volvemos
a encontrar diplomas de interés. Por
una parte, la concesión que el papa
hizo a los deanes permitiéndoles usar
mitra y anillo en 1259, a instancias
del monarca29 • Por otra, la cita de un
"maestro de las obras de Santa
María'' llamado Domingo Pérez, en
el año 1261 30 • De ella se deduce que
todavía entonces estaban trabajando
en su edificación. En tercer lugar, la
manda testamentaria de 1270, en la
que el monarca dejaba sólo 500 suel-
dos a las obras de Santa María, per-
mite aventurar que las tareas estaban
llegando a su fin31 •
A partir de entonces, lo único a
reseñar son datos de menor importan-
cia: la manda testamentaria para hacer
sepulturas destinadas a los canónigos
en la capilla del Espíritu Santo (1283,
había sido edificada "en la cabecera del
claustro" por Ber-trando, arcediano de
Toledo) y noticias diversas de la exis-
tencia de varias capillas (San Eloy en
1364, San Martín en 1392, San Lázaro
en 1409, Santa María la Blanca en el
claustro en 1410, San Dionís -edifica-
da nueva en el claustro a partir de
1418-, Santa Ana en 1448, San Babil y
San Gregario en 1503, etcétera) 32 •
Primera fase: proyecto del templo y
ejecución de la cabecera
En 1865, Street ponía las bases de
estudio desde el punto de vista histó-
rico-artístico: "La iglesia catedral de
Tudela (... ) pertenece al mismo esti-
lo noble y severo que las catedrales de
Lérida y Tarragona'', afirmación que
otros autores han repetido casi al pie
de la letra33 • Añadía que su escultura
presentaba mayor "afinidad con las
mejores obras de la escuela francesa y
estilo más avanzado que la que deco-
ra las dos catedrales citadas", lo que
Tudela. Catedral. Detalle de capitel en la
nave central
atribuía a su proximidad con Fran-
cia. Y diferenciaba dos períodos en lo
tocante a los capiteles: los del cruce-
ro y los inferiores de la nave pertene-
cerían a comienzos del siglo XIII,
mientras que los restantes datarían
de finales del mismo siglo. Cuando la
visitó, la rosa de la fachada occiden-
tal estaba cegada.
Ya en el siglo XX, los comentarios
de Lambert han marcado la interpre-
tación de la mayor parte de ulteriores
analistas34 • En su fundamental obra
sobre la arquitectura gótica española
de los siglos XII y XIII, la incluye en el
capítulo dedicado a la "escuela cister-
ciense hispano-languedociana'', don-
de examina iglesias cuyas plantas
considera semejantes a las de funda-
ciones cistercienses y en cuyos alza-
dos predominan los pilares crucifor-
mes con dobles semicolumnas en
cada frente. Según su opinión, la
planta tudelana "no reproduce exac-
tamente, como se podría pensar, la
vecina abadía de La Oliva, sino la de
Val buena'', en tierras castellanas.
Pero ve también que en sus partes
altas Santa María de Tudela había
sufrido modificaciones. En conse-
cuencia, distingue tres etapas cons-
tructivas a partir del análisis de su
escultura: la cabecera, las partes bajas
de la nave y las partes altas. A su jui-
cio, la prolongación en las obras tam-
bién se veía en la evolución de pila-
res, cubiertas, ventanales, etc. Consi-
deraba que la consagración de 1204
permitía datar la terminación de las
partes bajas de la cabecera, mientras
que "el resto de la iglesia debió de ser
edificado lentamente durante la
mayor parte del siglo XIII".
Con posterioridad a Lambert
poco se ha progresado en el análisis
arquitectónico, a diferencia de los
notables avances referentes a la escul-
tura. La opinión más común consi-
dera que sobre una planta "concebi-
da como una iglesia románica de tres
naves", con sus cuatro tramos, su
transepto, sus ábsides semicirculares
y sus dos ábsides suplementarios cua-
drados, fue alzada una construcción

INDICE
"ya muy orientada hacia el gótico" 35 • escultura, es defendida por Melero; en
Uranga e Íñiguez sitúan la colegiata en tanto que Martínez Álava abunda en
el arte gótico, aunque estudian la orna- los nexos con La Oliva39 •
mentación escultórica de las portadas Conviene distinguir en Santa
del transepto y del claustro en el tomo María la fase de proyecto y los avatares
dedicado a la escultura románica. de su ejecución a lo largo de un exten-
Como otros autores, afirman la exis- so período (del siglo XII hasta 1400), en
tencia de tres etapas: 1) cabecera y tran-
el cual se sucedieron maestros de
septo iniciadas hacia 1180 o poco antes
("no incompatible con la consagración
de 1188 del Breviario o la fantasma de
1204"); 2) muros perimetrales del tem-
plo y Portada del Juicio; y 3) parte de
las naves y zonas altas, donde ven
"escultura gótica francesa, iniciada en
los años de Sancho el Fuerte (... ) hasta
rematar en los pies del templo la gigan-
tesca rosa gótica'' de finales del siglo
XIII36 • Con respecto a la filiación, recal-
can "su afinidad con los monumentos
del Císter próximos, sobre todo La
Oliva''. Sus consideraciones fueron
seguidas por el Catálogo Monumental
de Navarra, donde el templo fue califi-
cado de protogótico, conforme a la ter-
minología entonces en boga37 •
Durante los años ochenta, diversos
historiadores aragoneses vincularon
las plantas de Tudela y la Seo de
Zaragoza. Partían de una hipotética
reconstrucción de la fábrica original
zaragozana, de la cual hoy sólo que-
dan en pie elementos representativos
de tres de los ábsides originales (el
central y su inmediato septentrional
bastante completos, mientras que el
inmediato meridional se conserva de
manera muy fragmentaria). Los dos
todavía visibles ofrecen planta semi-
circular con tramo recto previo.
¿Hubo otras dos capillas en los extre-
mos? Lacarra y Pero padre propusieron
que sí, ambas de planta cuadrada, con
la misma profundidad que las inter-
medias. En consecuencia, integraron
la catedral aragonesa en un grupo de
grandes iglesias que tenían en común
la "planta basilical con cinco capillas
en la cabecera, abiertas a un amplio
transepto", junto con las seos de
Lérida, Tarragona y Tudela38 • Las
publicaciones navarras recientes se
Capillas de la cabecera, nave del transepto,
dividen. La relación con Zaragoza,
óculos y ventanales. Es perceptible la sucesión
especialmente en lo referente a la de foses constructivas

INDICE
obras, escultores y canteros de diferen-
te formación. Aunque las labores se
prolongaron durante un plazo dilata-
do, fueron dos opciones las que mar-
caron la personalidad final desde el
punto de vista arquitectónico: a) las
decisiones relativas a cabecera y pilares
ideadas en el proyecto inicial; y b) los
cambios introducidos durante el
segundo tercio del siglo XIII en los
vanos altos, cada vez más amplios,
hasta dotar al templo de su caracterís-
tica luminosidad.
Las obras de la primera fase arqui-
tectónica abarcaron las cinco capillas
abiertas al transepto, con sus bóvedas
INDICE
y cubiertas. También parte del tran-
septo, concretamente los cuerpos
bajos del brazo sur, que iba a buscar
la esquina de la qibla, y del brazo
norte, que enlazaba con el muro de
cierre del sahn. En cuanto a su nivel
alto, fueron alzados sólo los dos tra-
mos inmediatos a la capilla mayor,
 con sus característicos óculos. La
obra quedó interrumpida por enci-
ma de las pilastras intermedias, las
últimas en mostrar el repertorio
vegetal propio del primer taller escul-
tórico. También por el exterior se
aprecia el cambio de obra al lado del
óculo septentrional, donde la mol-
dura que venia desde el anteábside
queda sin continuidad.
La cimentación de la cabecera no
habría exigido derribar el sahn (patio
de la mezquita) ni el haram (sala de
oración) en un primer momento. Por
el contrario, la elevación de los paños
occidentales del transepto si implicó
su progresiva destrucción. Cuando
llegaron a las cornisas de las capillas
orientales reaprovecharon modillo-
nes de rollos, luego para entonces ya
habrían demolido al menos uno de
los principales muros islámicos. Ad-
vertimos también que el claustro se
proyectó anejo a la qibla (muro de la
mezquita que marcaba la dirección
de la oración, orientado en Tudela al
S-SE), cuya cimentación parecen
haber reutilizado 40 • Las últimas exca-
vaciones han descubierto en el tramo
occidental de la nave mayor restos de
un horno de cal, cuyas paredes reem-
plearon modillones de rollos. En
consecuencia, esa zona tuvo que estar
sin cubrir, ajena a cualquier uso litúr-
gico durante el período de obras,
presumiblemente durante la primera
fase, antes de que los trabajos alcan-
zaran la Puerta del Juicio.
La traza del edificio participa de
pautas muy frecuentes entre grandes
iglesias hispanas de la segunda mitad
del siglo XII: amplia planta crucifor-
me rematada en capilla mayor absi-
dada y cuatro capillas paralelas abier-
tas al transepto. Sobre esta distribu-
ción básica, la tudelana se caracteriza
por: a) variar los remates de las capi-
llas laterales, combinando los absida-
les en las intermedias con rectos de
las extremas; b) presentar naves cor-
tas, de sólo cuatro tramos; y e)
emplear una variante de los pilares
más usuales en ese momento.

INDICE
Las capillas de la cabecera
Ya Lambert demostró que la cabe-
cera tudelana coincide en planta con
la del monasterio cisterciense de
Valbuena (Valladolid). Como acaba-
mos de reseñar, estudios recientes de
la Seo de Zaragoza han planteado
una posible semejanza de trazado
entre Tudela y la capital aragonesa,
para la que se ha imaginado una
cabecera casi idéntica a la tudelana.
Los historiadores navarros han
defendido los nexos con La Oliva. Es
preciso examinar estas relaciones con
más detalle.
Tudela y Zaragoza parecen haber
vivido trayectorias paralelas. Habrían
existido en ambos casos mezquitas
mayores, alzadas bajo dominio cordo-
bés y ampliadas durante el siglo XI.
Los cristianos reconquistadores habrí-
an reutilizado ambos edificios como
iglesias. En la segunda mitad del siglo
XII habrían iniciado nuevos templos,
dentro de pautas tardorrománicas.
Pero los procesos constructivos habrí-
an diferido a partir de entonces. La
planta zaragozana apenas habría exce-
dido los límites de la mezquita, mien-
tras que las capillas orientales y el
transepto de Tudela rebasaron el
recinto musulmán. El número y la
forma de los ábsides constituyen los
puntos más problemáticos en la rela-
ción entre ambos templos. La docu-
mentación zaragozana habla de cinco
altares, lo que permite pensar en cinco
capillas. Sin embargo, no podemos
conocer la forma, cronología y
dimensiones de las exteriores. Quizá
fueron -como se pretende- cuadradas
y profundas, como Tudela; quizá -es
mi opinión basada en el posterior
desarrollo de capillas y espacios ane-
jos- semicirculares y escalonadas,
como Tarragona o Lérida. La falta de
concreción en estos detalles obliga a
un examen detenido de ambas fábri-
cas antes de concluir que nuestra cole-
giata derivó de la seo zaragozana.
Resulta factible comparar de
manera rigurosa las capillas mayores
de Tudela, La Oliva, Valbuena y

INDICE
Zaragoza. Pese a las semejanzas en su
planta semicircular, se constatan dife-
rencias muy considerables. En La
Oliva, Tudela y Valbuena, todo el
semicírculo absidal sobresale respecto
de los dos laterales, de manera que es
posible abrir cinco vanos (en Tudela
tres ventanas centrales y dos óculos en
los extremos). En cambio, en la Seo
sobresale tan sólo la mitad, lo que deja
sitio para tres ventanas. En cuanto a
los soportes, La Oliva y Tudela mues-
tran dos sernicolurnnas a cada lado
para el arco fajón y una sernicolurnna
en cada codillo para cada uno de los
cuatro nervios del cascarón (disposi-
ción semejante a Tarragona e !rache).
En Valbuena existen gruesas sernico-
lurnnas bajo los torales y en los pilares
de la nave, pero no bajo el fajón. En la
Seo tampoco hay parejas de sernico-
lurnnas para el fajón y su ábside fue
ornamentado por una arquería ciega y
abundantes relieves.
Detengámonos ahora en la orde-
nación de las capillas abiertas al tran-
septo. Sin duda, la más cercana a
Tudela en planta es la de Valbuena,
pero las incertidumbres acerca de su
cronología41 hacen que su interés a la
hora de comprender las vicisitudes
del trazado de la seo tudelana sea
muy relativo. A continuación está La
Oliva, con la diferencia de que todas
las laterales de esta abacial tienen
remate recto (no absidadas las inter-
medias), de acuerdo con una solu-
ción muy extendida entre las abadías
cistercienses. Desde luego, la catedral
de Tarragona es muy distinta, por la
gran diferencia de profundidad exis-
tente en el escalonamiento de las
cinco capillas abiertas al transepto,
pues no sólo sobresalen en el trazado
semicircular, sino también en el
tramo anteabsidal. La de Lérida no
era tan parecida a Tudela corno pen-
saba Lambert. Tanto la disposición
de las ventanas laterales corno recien-
tes excavaciones prueban que los
cinco ábsides ilerdenses se presenta-
ban escalonados, muy poco profun-
dos los extremos, con lo que la rela-
ciona más con Tarragona que con
Tudela. El trazado de Zaragoza es
hipotético, ya que no quedan en pie
ni han sido excavados elementos que
permitan recuperar la materialidad
de las capillas extremas. El dato
documental de la existencia de cinco
altares a finales del siglo XII no per-
mite colegir que las colaterales alcan-
zaran idéntica profundidad, ya que
bien pudo haberse seguido la ordena-
ción escalonada que vernos en
Sigüenza, Tarragona, Lérida y San
Miguel de Estella. Además, ciertos
arqueólogos abogan por un trazado
inicial zaragozano con transepto
corto, de tres tramos, al que corres-
ponderían sólo tres ábsides, amplia-
dos a cinco a finales del siglo XII42 •
Analizada la planta, comentemos
los elementos que caracterizan el
alzado: sistema de soportes, nervios y
contrafuertes, existencia de hornaci-
nas, molduras, vanos y capiteles.
Empecemos por los soportes. En
Tudela pensaron desde el principio
en el abovedamiento con nervios.
Para ello dispusieron columnas en los
cuatro ángulos de las capillas extre-
mas, corno en La Oliva. Los nervios
de estas capillas muestran un perfil
moldurado, más decorativo que el de
sección rectangular del cenobio ber-
nardo, pero no necesariamente más
moderno, puesto que había sido el
empleado en la girola de Saint Denis.
Las capillas intermedias se cubren
mediante bóvedas de cañón apunta-
do. El ábside muestra nervios de sec-
ción trebolada y el anteábside otro
diseño, consistente en dos baqueto-
nes unidos por esquinilla. Ambas
fórmulas son más avanzadas que las
empleadas en las capillas43 • Tanto en
Tudela corno en La Oliva gruesas
columnas arrancan desde el suelo
para soportar los potentes fajones
que separan ábside de anteábside. No
sabernos si la seo zaragozana tuvo
columnas hasta los nervios, debido a
las modificaciones, pero sí está claro
que su diseño es muy distinto, con
arquerías ciegas y relieves dispuestos
a lo largo del ábside. Desde los estu-
INDICE
dios de Lambert, se ha tomado como Tudela. Catedral Capilla de los Víllaespesa.
elemento fundamental a la hora de Muro testero habitualmente oculto tras el
delimitar la escuela arquitectónica retablo
"hispano-languedociana'' un deter-
minado tipo de pilares de sección
cruciforme, caracterizados por dispo-
ner parejas de columnas en sus cua-
tro caras. La colocación de columnas
en los codillos, generalmente pensa-
das para los nervios, añadió otros
cuatro soportes por pilar, con lo que
cada haz solía constar de doce. Esta
solución se empleó en los pilares
exentos del crucero tudelano (1 y 2),
pero no en los restantes (3-8), donde
los fajones descansan en un único
fuste. Aunque corresponda a la nave,
hemos de suponer por la correspon-
dencia con las pilastras de la cabece-
ra que este diseño estaba previsto
desde el inicio44 • Esta peculiaridad
supone una nueva diferencia con
Lérida, Tarragona y La Oliva. Cada
uno de estos templos presenta
variantes dentro del mismo tipo,
según el número de soportes. Tarra-
gona tiene doce, como el crucero
tudelano; Lérida duplica los de los
codillos hasta alcanzar un máximo de
dieciséis fustes; y La Oliva prescinde
de las dobles columnas hacia los fajo-
nes de las naves laterales, con lo que
sólo cuenta con diez fustes. Los con-
trafuertes de Tudela son anchos pero
no muy destacados; alcanzan la cor-
nisa sin estrecharse, como los de La
Oliva, y limitan a uno los dos rebajes
que encontramos en el cenobio ber-
nardo.
El segundo elemento a reseñar es
la presencia sistemática de parejas de
hornacinas en los muros meridiona-
les de cada capilla. Bien conservadas
en la septentrional, quedan restos del
arranque de uno de los arcos en la
intermedia meridional. El paramento
de las restantes está tan restaurado
que no hay vestigios a la vista. Fue-
ron emplazadas a la misma altura
que las de tantos monasterios de
monjes blancos. Remataban en arco
de medio punto. Su modelo más
directo lo encontramos en La Oliva.

INDICE
Allí estuvieron proyectadas desde el
principio, pues su presencia condi-
cionó el trazado de las molduras que
recorren los muros. La previsión sis-
temática de estos huecos es una cons-
tante en las abadías cistercienses y, en
cambio, resulta poco habitual en
catedrales y colegiatas del siglo XII.
Podían ser sencillos, rectangulares,
como en Valbuena, Scala Dei o
Fitero; o arqueados, como en Veruela
(por citar iglesias directamente rela-
cionadas con La Oliva). En Tudela,
además, dispusieron otros nichos
algo mayores en el testero de las dos
capillas de los extremos (rehechos los
de la meridional), emplazamiento
inhabitual (casi siempre ocupan los
muros meridionales) cuyo destino
desconocemos45 •
En tercer lugar, nos detendremos
en las molduras que recorren los
muros de las capillas laterales. Una se
sitúa a media altura: por encima
arrancan las ventanas y debajo que-
dan las hornacinas. Otra se inicia en
los cimacios de los capiteles interio-
res de esquina, traza un arco por
encima de las ventanas y dibuja
ángulos rectos en los laterales para
ponerse a la misma altura que los
cimacios de los capiteles exteriores.
Tal diseño también pudo inspirarse
en las capillas laterales de La Oliva,
donde la moldura que comienza en
los capiteles occidentales se quiebra
en ángulo recto a mitad del para-
mento para bajar hasta el arranque
de las ventanas; en las paredes meri-
dionales, además, dibujan un arco
por encima de la hornacina oriental.
Hablemos ahora de los vanos. El
proyecto inicial incluía una particu-
lar combinación de ventanales tradi-
cionales de remate semicircular y
óculos. Los ventanales perforan las
capillas laterales, el anteábside y los
tres paños centrales del ábside. Los
de las capillas son sencillos, abocina-
dos, sin otro adorno que molduras
baquetonadas y achaflanadas; nada
que ver con las peculiares ventanas
de doble vano de las capillas laterales
de La Oliva, que derivan de Santo
Domingo de la Calzada. Los tudela-
nos recuerdan una vez más, por la
acusada pendiente del alféizar, a los
de la capilla mayor del cenobio ber-
nardo. El gran retablo tardogótico
oculta los ventanales absidales, cuyo
arranque viene determinado por la
moldura visible en el anteábside, que
se corresponde con la linea de impos-
ta de los arcos de embocadura de las
capillas laterales. Por el exterior pre-
sentan doble arquivolta (la exterior
en chaflán y la interior baquetonada)
sobre capiteles y una moldura inte-
rior baquetonada enmarcando todo
el hueco. Dos de ellas se adornan con
celosías de diseño geométrico y escu-
dos clásicos redondeados; restaura-
ron la tercera con alabastro. Los ven-
tanales del anteábside se sitúan a
mayor altura, porque habían de sal-
var las cubiertas de las capillas inter-
medias. Así que una segunda moldu-
ra indica su arranque, a nivel con los
cimacios de las tres ventanas absida-
les. También en su exterior disponen
doble arquivolta, una baquetonada y
la otra achaflanada adornada con
motivos vegetales.
En los paños laterales del ábside
abrieron óculos, que nada tienen que
ver con La Oliva ni con las grandes
catedrales de Zaragoza, Sigüenza,
Tarragona o Lérida. Tampoco encon-
tramos paralelos directos en Francia.
En mi opinión, se inspiraron en la
desaparecida catedral románica de
Pamplona, edificada por Maestro Es-
teban y consagrada en 112746 • Aunque
sólo nos han llegado sus cimientos,
iglesias que la tomaron como modelo
(Irache y Santa María de Sangüesa)
muestran la combinación ventanal-
óculo en sus ábsides47 • Lo más proba-
ble es que el arquitecto tudelano, que
había optado por una iglesia mucho
más alta que la de La Oliva, apreciara
la posibilidad que ofrecía esta solu-
ción para conectar visualmente el
nivel de ventanas bajas absidales con
las altas del anteábside (recordemos, a
propósito de esto, que el anteábside
INDICE
de La Oliva carece de iluminación
propia). Con tal fin dispuso una mol-
dura que, partiendo de los cimacios
de las tres ventanas centrales, quedase
tangente a las dovelas superiores de los
óculos y sirviese de línea de soporte a
las ventanas del anteábside. Ambos
óculos son sencillos, de tamaño ajus-
tado al paño de muro y con escasa
molduración, distinta en uno y otro
(ajedrezado y doble toro en el interior,
chaflanes y baquetones por el exte-
rior).
Para terminar comentaré breve-
mente los capiteles. El repertorio
empleado en las capillas laterales y
mayor, así como en la parte central
del muro oriental del transepto,
resulta novedoso en Navarra. Siendo
todos de temática vegetal, animada
en ocasiones con bolas angulares, no
tienen nada que ver con las fórmulas
de tradición languedociana-compos-
telana que dominaron en el reino
pirenaico durante los dos primeros
tercios del siglo XII. Tampoco con los
interesantes capiteles de las capillas
septentrionales de La Oliva. Como
acertadamente vio Melero48 , es posi-
ble distinguir más de una mano, y
sus referentes más importantes se
localizan en dos grandes construccio-
nes de mediados del siglo XII: la por-
tada de Chartres (para los de corolas
de hojas de acanto) y la cabecera de
Saint-Denis (para los que combinan
acantos con palmetas y adornos en
las esquinas). El asunto es que existe
un amplio lapso entre estas obras
francesas y Tudela, que lleva a plan-
tear la necesidad de localizar obras
intermedias donde se mantuviera
este repertorio hasta las décadas en
que pudo edificarse Tudela. A mi jui-
cio, este papel lo desempeñó la cate-
dral de Sigüenza, cuyos capiteles
bajos de embocadura de la capilla
mayor presentan ese estado interme-
dio entre las obras francesas, especial-
mente Saint-Denis, y Tudela49 • De la
cronología seguntina trataremos
enseguida.
El transepto Tudela. Catedral. Vista del transepto hacia el
Aquí son dos las peculiaridades a norte. Al fondo se ve la puerta de acceso a la
escalera
comentar. La primera consiste en la
ubicación de la escalera en el refuer-
zo situado entre el muro septentrio-
nal del brazo norte y la capilla dedi-
cada a San Martín, exactamente en el
mismo emplazamiento que ocupa en
La Oliva. Las dimensiones de las
escaleras en ambos templos se aseme-
jan por su notable amplitud. Coloca-
ron otra escalera en el ángulo forma-
do por la nave de la epístola y el
brazo meridional del transepto. Una
tercera fue embutida en el resalte de
la portada occidental (se accedía a
ella por el muro de cierre de la nave
de la epístola). También La Oliva
presenta una escalera a los pies, aun-
que más ladeada, en el ángulo suro-
este. La ubicación de las escaleras
principales de Tudela y La Oliva res-
ponde a una solución cisterciense: la
vemos en el mismo lugar del brazo
norte del transepto en Obazine
(comenzada en 1156, consagrada en
1176) y Casamari; y en el brazo sur en
Buildwas 50 • En cambio, en Val buena
situaron la escalera en el ángulo for-
mado por el transepto y la nave del
evangelio, es decir, justo al lado
opuesto de la segunda de Tudela. No
sabemos dónde fue localizada la esca-
lera correspondiente a la primera fase
de la seo zaragozana, la que al parecer
constó sólo de tres naves. No hay
vestigios en ninguno de los tres
emplazamientos de Tudela, aunque
hemos de ser conscientes de las múl-
tiples modificaciones padecidas por
el edificio. Tampoco hay escaleras en
el brazo norte del transepto en otras
catedrales de finales del siglo XII o
primeros años del XIII relacionables.
La localización más cercana está en
Sigüenza, donde ocupa el ángulo
oriental del transepto sur, el contra-
rio al de Tudela, y sobresale mucho
respecto del muro. Tarragona la tiene
embutida entre la capilla mayor y el
ábside inmediato al sur, y Lérida pre-
senta dos grandes escaleras en los
ángulos del transepto con las naves.

INDICE
 La segunda peculiaridad del tran-
septo tudelano radica en la distribu-
ción de las puertas. Llama la atención
su desplazamiento hacia el oeste, lo
que provoca un chocante efecto de asi-
metría en las fachadas. Desde el punto
de vista compositivo, el criterio consis-
tió en llevar las dos puertas hasta los
extremos del hastial. La menor rosca
del arco de la correspondiente a la
escalera hace que quede más cerca del
ángulo, mientras que la monumentali-
zación de la que da a la calle, con sus
tres arquivoltas, la aleja del ángulo,
como en Sigüenza. También en La
Oliva y otros cenobios bernardos la
puerta del transepto norte está despla-
zada hacia el oeste; quedó centrada
con respecto a la sacristía y dejó sufi-
ciente espacio a la escalera de maitines
(fue frecuente en abadías cistercienses
no situar en el eje del transepto las
puertas de sacristías).
Valoración general del proyecto
Tras este análisis, cabe concluir
que quien proyectó Santa María de
Tudela partió de una idea general, la
de las grandes cabeceras con capillas
paralelas abiertas al transepto, muy
usual en los reinos peninsulares
durante la segunda mitad del siglo
XII. Dentro de este planteamiento
general, existen elementos arquitec-
tónicos (distribución de puertas) y
escultóricos (capiteles) que la ponen
en relación con la primera de las
grandes catedrales edificadas siguien-
do estos principios, la de Sigüenza.
El arquitecto individualizó su pro-
yecto incorporando soluciones de
detalle tomadas de la cercana abadía
de La Oliva (por entonces la mayor
fábrica abierta en Navarra, junto con
Fitero, cuya adscripción territorial
era disputada). Lo demuestran la
organización de pilares, las hornaci-
nas y las molduras. Pero no contó
con escultores de La Oliva, ni copió
todas sus soluciones: cambió los tes-
teros de las capillas intermedias (que
quedaron como en Valbuena, de cro-
nología discutida) y renunció al dise-
ño atípico de las ventanas dobles.
Tampoco imitó las soluciones de
vanos de la capilla mayor. Al proyec-
tar un interior mucho más alto, deci-
dió abrir ventanas también en el
anteábside, cuya altura venía condi-
cionada por la de las capillas anejas.
Para coordinar esos vanos con los de
los cinco paños absidales acudió a un
expediente nada normal: combinar
ventanas y óculos, probablemente
inspirándose en el juego de ventanas
y óculos que existía en la desapareci-
da catedral románica de Pamplona.
Todo este proceso proporciona
asimismo una serie de referencias
cronológicas que cuadran perfecta-
mente con las noticias documentales.
La cabecera de la catedral de Sigüen-
za, muy transformada a lo largo de
los siglos, fue iniciada a mediados del
siglo XII, en tiempos del obispo
Pedro de Leucata, quien realizó una
importantísima reserva de rentas
para la fábrica "hasta que las cabezas
de los altares y la cruz de toda la igle-
sia estuviesen íntegramente construi-
das". Este diploma nos da a conocer
que el planteamiento inicial preveía
alzar la cabecera entera y los muros
perimetrales en una única campaña,
lo que también ayuda a comprender
el desarrollo de las obras tudelanas.
La edificación seguntina avanzó rápi-
damente hacia el transepto, de forma
que pudo emplazarse en el muro
meridional del mismo un crismón en
que se leía ERAMCCVIII(año 1170). No
puedo extenderme aquí en las razo-
nes que me llevan a pensar que en
esta fase inicial debemos incluir el
trazado de los pilares de embocadura
del anteábside central, capiteles in-
cluidos. Pero existen otras opiniones,
sobre todo a la hora de fechar la rea-
lización de los capiteles, que Muñoz
Párraga, su principal estudiosa,
emplaza en la fase que denomina
protogótica, entre 1170 y 1198 (fechas
coetáneas de la cabecera tudelana).
En cuanto a La Oliva, el documento
más seguro referente a un asenta-
miento cisterciense embrionario data
de 1147; ya en 1150 aparece como
abadía51 • Los monjes blancos no solían
INDICE
iniciar sus grandes iglesias hasta que
un período de prueba, normalmente
en torno a una década, certificaba la
idoneidad del lugar elegido. Desde
antiguo se admite que el templo ber-
nardo se inició hacia 1164 y fue con-
sagrado en 1198 52 • De ser así, esta
abacial bien pudo haber inspirado al
arquitecto de Tudela, comenzada
después. Terminaremos con la Seo de
Zaragoza, que algunos suponen
fuente de inspiración de Tudela, aun-
que aquí he pretendido presentar
otro punto de vista. Baste con decir
que numerosos documentos de
donaciones testamentarias, entre
ellos uno "para la obra de las cabece-
ras (ad illa opera dels caps)", así como
noticias diversas relativas a altares e
incluso el dato de que en 1156 existía
ya un maestro de la obra, demues-
tran que en los años sesenta y seten-
ta del siglo XII avanzaba su edifica-
ción, quizá iniciada antes 53 •
Si ponemos ahora en conjunción
todos estos datos, tenemos un presu-
mible interés por la renovación de la
iglesia desde los años cincuenta del
siglo XII, que se materializa en la
adquisición de solares entre 1156 y
1172. La planificación de la iglesia ha
de ser posterior a la de La Oliva,
comenzada hacia 1164. A partir de
entonces las labores avanzarían a buen
ritmo, como se deduce de la conside-
rable coherencia del taller escultórico
responsable de toda la cabecera. La
primera fase tendría como fecha clave
la consagración de 1188. La culmina-
ción de bóvedas y cubiertas del presbi-
terio pudo ser más tardía (estaban ter-
minadas antes de 1228).
INDICE
La construcción de las naves
El principal argumento para asig-
nar una cronología diferente a la
construcción de las naves (que a su
vez se llevó a cabo en dos grandes
fases) radica en la introducción de
nuevos repertorios ornamentales en
los capiteles, dentro de los cuales
pueden distinguirse dos grandes
corrientes. Vemos unos talleres toda-
vía deudores de motivos procedentes
de la cabecera y del claustro, pero
que incorporan novedades tanto en
Tudela. Catedral. Vista de conjunto de las
naves
las proporciones de las cestas como
en los temas representados y la
manera de tratarlos. Marisa Melero
sitúa a sus diversos integrantes (que
aquí no podemos comentar en deta-
lle) en los primeros años del siglo
XIII 54 • Son muy distintos los capiteles
más occidentales, plenamente góti-
cos, ya del segundo tercio del siglo
XIII. En resumen, consagrada la cabe-
cera en 1188, las labores parecen
haberse desplazado inicialmente al
claustro y quizá a los muros perime-
trales. La edificación de las naves
habría proseguido después de un
lapso no muy largo.
Campaña de tradición tardorrománica
Simplificaríamos equivocadamente la
cuestión si habláramos de las naves
como de un todo cuya edificación
avanzara por tramos completos de
este a oeste. Consta que en varios
grandes edificios de la segunda mitad
del siglo XII, entre ellos Sigüenza, la
primera fase previó la construcción
del cimiento y primeras hiladas de la
totalidad del muro perimetral. La
observación visual de los paramentos
tudelanos resulta insuficiente para
confirmar en qué medida los cons-
tructores de Santa María siguieron
este proceder, porque son muchos los
sillares sustituidos. Un análisis de los
cimientos podría ayudarnos a cono-
cer lo sucedido. Los arqueólogos que
llevaron a cabo las recientes excava-
ciones del interior observaron cam-
bios en la dirección y componentes
de los fundamentos del muro sur,
pero hemos de esperar a que publi-
quen los resultados para poder emitir
juicios ajustados. Por esa razón no es
posible valorar con precisión cómo
avanzó la construcción de los muros
perimetrales. La moldura que recorre
su parte baja se interrumpe en la
zona norte, muy afectada por la edi-
ficación de la torre barroca. En cuan-
to a la gran puerta occidental, en la
que se trabajaba ya iniciado el siglo
XIII, Tudela adoptó la tradicional
solución tardorrománica consistente
en un destacado resalte que facilita el
abocinamiento y la inclusión de un
gran desarrollo escultórico. También
La Oliva optó por el resalte, aunque
la decoración tardó mucho tiempo
en ser completada. Tarragona tuvo
una distribución parecida, modifica-
da más adelante, y de la Seo de Zara-
goza no podemos decir mucho a
causa de las transformaciones intro-
ducidas durante el siglo XV y poste-
no res.
Hemos descrito que los pilares del
crucero (1 y 2) siguen las más típicas
formas "hispano-languedocianas",
con sus doce fustes (dos semicolum-
nas en cada lado más una en cada
codillo). Sus capiteles, decorados con
mulos sobre fondo vegetal, pertene-
cen a un mismo taller, pero los plin-
tos difieren entre sí: en el2 cada fren-
te y cada ángulo son independientes,
mientras que en ell existe un plinto
común de sección octogonal con
molduración distinta en cada cara
según sean frentes o ángulos. Dichos
plintos alcanzan menor altura que
los de las pilastras enfrentadas. Los
pilares de diez fustes (3-8) fueron
construidos a continuación. Todos
sus plintos menos el último siguen el
diseño del l. El octavo es claramente
más alto (de la misma altura que los
de las pilastras) y ofrece sección cru-
ciforme, lo que en opinión de Martí-
nez Álava atestiguaría una cronología
más antigua55 •
Durante siglos las disquisiciones
de los estudiosos de la colegiata se
centraron en el significado y la opor-
tunidad de determinadas figuracio-
nes de los capiteles. Santa María
llama la atención por la presencia de
motivos ornamentales peculiares,
algunos claramente emblemáticos y
otros susceptibles de incorporar sig-
nificados de esta naturaleza. Las elu-
cubraciones se han centrado en tres
conjuntos.
El grupo más antiguo quedó des-
plegado en los capiteles bajos de los
pilares 1 y 2, en la pilastra P. Mues-
tran parejas afrontadas de équidos
INDICE
con cabestro, tradicionalmente con-
siderados mulos. Aunque podríamos
recordar alguna excepción, los équi-
dos no son tema normal en los capi-
teles románicos, y menos de forma
reiterada como los vemos en Tudela.
Los eruditos locales solían ponerlos
en conexión de un modo u otro con
Sancho el Fuerte, bien por represen-
tar al "macho siciliano" que montó
el rey en Las Navas, bien por vincu-
larlos a la muerte de un familiar
regio a consecuencia de la caída de
un caballo, etc. Menéndez Pidal
demostró que los mulos eran emble-
ma familiar de uno de los linajes
patricios más destacados de la
Tudela medieval, los Baldovín,
como demuestran sus sellos y sepul-
cro56. Desde el punto de vista for-
mal, despliegan un repertorio vege-
tal tardorrománico relacionado con
el claustro.
Los emblemas fueron colocados
muy probablemente como referen-
cia de quienes contribuyeron de
manera significativa a su construc-
ción. Nos gustaría contar con docu-
mentación más explícita a la hora de
entender qué razones llevaron a
introducir los mulos de los Baldovín
en los capiteles de la embocadura de
las naves laterales y con qué argu-
mentos lo justificaron ante sus coe-
táneos, en contraste con los capiteles
de las capillas orientales que sólo
presentan hojas y bolas. Guillem
Baldovín figura en 1178 como fiador
del cabildo y en 1182 como cabezale-
ro de Raimundo Germán en el testa-
mento en que dejó cuarenta mora-
betinos a la obra de la iglesia, de
forma que estuvo muy vinculado Tudela. Catedral. Capiteles decorados con
con Santa María en los años en que mulos sobre fondo vegetal de tradición
se realizó la cabecera57 • Lo más pro- tardorrománica. Estos animales eran el
bable es que Guillem u otros fami- emblema familiar de los Baldovín
INDICE

Tudela. Catedral. Capiteles del pilar
próximo al hastial con escudos del
rey Teobaldo 1 (1234- 1253)
liares hubieran jugado un papel
determinante en la continuación de
las obras.
Por otra parte están los capiteles
de la cara occidental del pilar 5. Su
tema son parejas de aves afrontadas.
En el siglo XVIII vieron en ellos la
señal de la reina Margarita, sobrina
de Rotrón de Alperche, que habría
introducido el emblema de su fami-
lia (de 1'Aigle, del águila). Se trata de
una identificación tan ingeniosa
como inverosímil. En primer lugar,
porque el tema de las aves distribui-
das por parejas es una constante en
capiteles románicos, difundidísima
en los reinos cristianos hispanos. En
segundo lugar, porque tales aves no
pueden identificarse con las águilas
emblemáticas de la familia de 1'Aigle,
ya que, como es normal en su pre-
sentación heráldica, las aves visibles
INDICE
en el sello del hermano de Margarita
y, con enorme abundancia, en signos
de suscripción y sellos de validación
de Sancho el Fuerte, aparecen expla-
yadas, abriendo alas y patas, y giran-
do la cabeza a un costado 58 • En cam-
bio, las de los capiteles están vistas de
lado, con grueso cuerpo y patas en
acción de caminar. Y, en tercer lugar,
porque ni la construcción de la cole-
giata fue iniciada antes de la muerte
de la reina Margarita (1141), ni las
obras comenzaron por estos pilares.
Campaña plenamente gótica
Mucho más se ha escrito acerca de
las parejas de escudos que vemos
esculpidos en los capiteles bajos de
los pilares 7 y 8, en los capiteles altos
de 5, 6, 7 y 8, y en las pilastras J y K.
También los pintaron sobre los cima-
cios del pilar 8. Sin duda presentan
armerías, pero los eruditos antiguos
erraron en su atribución y arrastra-
ron en la equivocación a muchos
estudiosos posteriores, hasta los
esclarecedores estudios de Menéndez
Pidal59 • Habían visto en ellas las
cadenas que Sancho el Fuerte habría
ganado en la batalla de las Navas de
Tolosa, representadas "de modo esti-
lizado, a manera de cintas". Hoy está
demostrado que no fue Sancho VII el
introductor de la bloca como armas
propias del rey de Navarra, sino su
sucesor Teobaldo I. En consecuen-
cia, ni la construcción de tales pila-
res fue financiada por el rey Fuerte,
ni hay que fecharlos inmediatamen-
te después de 1212. Ello no disminu-
ye el valor y el significado de estos
emblemas, puesto que ciertamente
identifican a su promotor y nos pro-
porcionan una referencia cronológi-
ca preciosa, en la medida en que son
la representación más antigua de la
nueva señal que tuvo que crear
Teobaldo con motivo de su acceso al
trono en 123460 • En varios capiteles
vemos una pareja de escudos. Uno
con el campo rojo y sobre él una
bloca cerrada constituida por barre-
tas lisas resaltadas. Son las armas del
rey de Navarra que empezó a usar el
monarca champañés. El otro aparece
partido: "la primera mitad está pin-
tada de rojo y la segunda es azul con
una banda blanca; una bloca idénti-
ca a la anterior se extiende a ambas
particiones" 61 • Se trata de la combi-
nación de las armas de rey de Nava-
rra y de conde de Champaña. La
forma de la bloca anima a ciertas
consideraciones cronológicas. Ya he
comentado que todos estos capiteles
son posteriores a 1234. La ausencia
de las esferillas o chatones que se
emplean en las representaciones sigi-
lares del rey desde 1237, así como el
hecho de que en los escudos dimi-
diados la bloca figure sobre ambas
mitades, permiten concluir que los
capiteles bajos fueron labrados en
fechas muy tempranas del reinado
del reyTrovador62 • De igual modo, la
forma apuntada evidencia que los
realizó un artista francés de la prime-
ra mitad del siglo XIII (lo que con-
cuerda -como veremos- con el trata-
miento de la hojarasca y de las figu-
ras de enmarque). Desde el punto de
vista de las formas y figuras anima-
das, estos capiteles están todavía por
estudiar con el detenimiento que
merecen. Apreciamos diferentes mo-
dos de tratar un repertorio perfecta-
mente gótico, muy distinto del desa-
rrollado hasta entonces en Tudela.
Las ventanas de la nave meridio-
nal proporcionan otro elemento para
diferenciar fases constructivas. Se
conservan tres. La oriental ofrece
molduraje y capiteles semejantes a las
ventanas absidales. Las otras dos tie-
nen moldura de sección en almendra
y capiteles pertenecientes al reperto-
rio desplegado a partir de 1234. En
consecuencia, la presencia de emble-
mas heráldicos y el cambio de reper-
torios ornamentales y constructivos
permiten diferenciar partes edifica-
das antes y después de la muerte de
Sancho VII el Fuerte. El punto de
inflexión se situó en el pilar 6. El
pilar 8 y el arco que lo conecta con el
6 son posteriores a 1234; lo mismo
sucede con el muro a partir de la
pilastra N, todavía de tradición tar-
dorrománica, mientras que la M y la
ventana intermedia presentan reper-
torio ornamental gótico.
La colegiata había nacido fuerte-
mente ligada a los monarcas. Desde
la conquista, Santa Maria era capilla
regia y gozaba como tal de protec-
ción especial del rey. Sus primeros
abades, Esteban e Íñigo, fueron cape-
llanes de Alfonso I el Batallador y
con frecuencia encontramos en su
documentación referencia a los escri-
banos o secretarios de los monarcas 63 •
Sin embargo, ni el reconquistador ni
su sucesor en el trono pamplonés,
Garda Ramírez (1134-1150), han
dejado a la posteridad documenta-
ción que demuestre haber propiciado
la edificación de un nuevo templo.
En el reinado de Sancho VI (1150-
1194) se proyectaron e iniciaron las
INDICE

Tudela. CatedraL Ventanales meridionales
de la nave central
obras, pero tampoco hay emblemas
de este rey ni de su hijo Sancho el
Fuerte (1194-1234), quizá porque la
cultura emblemática había alcanzado
escaso desarrollo en el reino, quizá
porque la relación del monarca con
Santa María se centró más en dona-
ciones que en la directa promoción
de las obras. ¿Qué cambio motivó la
inclusión de escudos de Teobaldo r?
Es posible que se deba a una partici-
pación más directa en las obras, aun-
que ningún documento lo precise.
Otra hipótesis es que la presencia de
los emblemas de los Baldovín incita-
ra al monarca a reivindicar que la
colaboración que ya antes sus antece-
sores habían prestado se manifestase
de modo visible.
INDICE
¿Qué otras novedades se introdu-
jeron en esta fase? Los rasgos sustan-
ciales de la estructura (pilares, arcos y
bóvedas) apenas recibieron noveda-
des que no fueran ornamentales64 • En
los nervios de las bóvedas se empleó
el triple baquetón escalonado que
vimos sobre el ábside, tanto en las
naves laterales como en la central.
Los fajones presentan las aristas
baquetonadas. Las claves fueron
decoradas con temas vegetales y de
lacería variados, desde sencillos cua-
drifolios perforados hasta orlas de
hojas diversas y combinaciones con
estrellas, lazos y crecientes. Todas las
claves y todos los nervios pertenecen
al repertorio gótico. Por supuesto, la
hojarasca que abunda ahora ya no es
la esquemática tardorrománica, sino
la naturalista individualizada que
caracteriza la plástica francesa en la
época de las grandes catedrales. Es
posible distinguir varias maneras de
trabajarla: unas son más carnosas,
con abundancia de hojas en espátula
de bordes redondeados; otras más
angulosas y secas; otras menudas, en
la linea de lo que se generalizará en
época radiante; otras con abundancia
de tallos vueltos en crochet. No es
éste el lugar para diferenciar estos
modos al pormenor. Desde el punto
de vista arquitectónico nos basta con
comprobar que todos ellos se inte-
gran en una misma manera de con-
cebir las soluciones constructivas.
Muy visibles resultan asimismo
los cambios introducidos en los ven-
tanales altos. Para empezar, se susti-
tuyó el arco de medio punto por el
apuntado. Además, en la nave central
se adoptó la tracería más habitual en
las construcciones góticas clásicas:
dos lancetas más óculo. A ello incor-
poraron un toque de variación, de
suerte que cada pareja de ventanas en
cada tramo se diferencia de las otras
tres: hay óculos sencillos, trebolados
y cuadrilobulados. Otras posibilida-
des de vanos fueron ensayadas en el
transepto. En el brazo septentrional
una lanceta combina con un gran
óculo sin tracería. En el brazo meri-
dional el óculo cedió paso a un
amplísimo ventanal apuntado, de
contrafuerte a contrafuerte. En am-
bas fachadas perforaron los paños
altos (sobre las portadas tardorromá-
nicas) con tres lancetas escalonadas,
en una solución que recuerda a com-
posiciones cistercienses65 • Es posible
que otro ventanal apuntado ocupara
el muro occidental de la nave de la
epístola, puesto que todavía quedan
restos de una moldura. En los mar-
cos de las ventanas predominan los
perfiles en almendra, tan propios de
este momento, y los abocinamientos
en anchas bandas sin decoración. La
gran rosa occidental fue completa-
mente restaurada hace décadas a par-
tir de los elementos originales halla-
INDICE
dos en su parte exterior, por lo que
resulta arriesgado establecer compa-
raciones con obras contemporáneas.
En cuanto a los exteriores, destaca
la preocupación por la circulación,
que permite circunvalar el edificio
mediante pasajes perforados en los
contrafuertes. Esta preocupación por
facilitar los accesos a las partes altas
también recuerda a La Oliva, pero la
mayor altura de las naves de Tudela
favoreció una mayor accesibilidad a
nivel de las naves laterales (frente al
recorrido sobre las cumbreras de la
abacial bernarda). Los contrafuertes
no tienen gran resalte y alcanzan las
cornisas, con lo que se diferencian de
los más típicos en iglesias navarras de
nave única de la misma época. Y,
soportando las cornisas, todavía rea-
provecharon viejos modillones islá-
micos (nave de la epístola), o los imi-
taron con o sin ornamentación vege-
tal en los flancos. Un diseño especial,
que alterna dos cuadrados con un
cuarto bocel y viceversa, caracteriza
los que sostienen el paso elevado que
rodea los lados occidental y septen-
trional del transepto norte, para
completar la circulación a la altura de
cubiertas de naves laterales y capillas
de la cabecera. Algún motivo figura-
do aparece a media altura en el tran-
septo sur. Da la impresión de que
tras un titubeante inicio de los talle-
res góticos, en que parecen querer
incorporar sus propios modelos de
canecillos, acabó imponiéndose la
uniformidad inspirada en los islámi-
cos.
Todas estas soluciones remiten a
un taller francés que no procede de
tierras meridionales, ya que se dife-
rencian sus recursos de los empleados
en iglesias navarras derivadas del
Midi.
En esta fase plenamente gótica
fueron añadidas tres construcciones.
Por una parte, un pórtico trapezoidal
ante la puerta de San Gil, que cubría
todo el espacio entre la esquina de
contacto transepto-capilla, el ángulo
del antiguo muro qibla de la mezqui-
 ta, todavía en pie, y las casas situadas
al otro lado de la estrecha calle. Tanto
Tudela. Catedral. Fachada septentrional del el perfil del arco doblado aquí utili-
transepto zado (que combina nacelas con
remate achaflanado) como la forma
del escudo de Navarra que preside su
frente oriental sitúan la obra en el
siglo XIII 66 • Por otra, un gran arco
sobre el tramo occidental de la nave
de la epístola dispuesto para soportar
una edificación, probablemente una
gran torre (hay casos semejantes en
localización y solución estructural
dentro del gótico navarro) puesto
que se conservan un capitel, una
ménsula de esquina y los arranques
de los nervios correspondientes, con
su característico perfil achaflanado.
Este arco tendría como finalidad per-
mitir la entrada de luz al ventanal de
dicho tramo y facilitar la circulación
sobre cubiertas. Sabemos que una
torre emplazada en este lugar se hun-
dió en el año 167667 • También perte-
necen a esta fase los sepulcros del
paso hacia el claustro; lo delatan la
molduración con perfiles en almen-
dra y la hojarasca empleada en los
capiteles de los arcosolios apuntados.
En resumen, las labores de las
naves avanzaron mediante la cons-
trucción de los pilares, de este a
oesté8; y también de los muros peri-
metrales. La campaña quedó inte-
rrumpida en tiempos de Sancho el
Fuerte (1194-1234) antes de terminar
el muro de la nave de la epístola y de
alzar los pilares 7 y 8. No es seguro
cuándo se reemprendieron. Si lo pri-
mero fue la edificación de ambos
pilares occidentales, toda esta fase es
posterior a 1234. Pero quizá comen-
zaron por otro lugar. El mayor empe-
ño constructivo consistió en el abo-
vedamiento progresivo de todos los
tramos, en el orden habitual: prime-
ro las naves laterales y luego el tran-
septo y la nave mayor, esta última de
este a oeste (salvo el crucero, que
solía cubrirse cuando habían fragua-
do perfectamente los cuatro tramos
adyacentes). Lo último a realizar
correspondió al tramo occidental,
anejo a la Puerta del Juicio. Deseo-

INDICE
nacemos el ritmo de trabajo, pero
podemos sospechar que no fue muy
rápido. Hemos fechado los pilares
poco después del acceso al trono del
rey champañés, pero probablemente
los capiteles altos de los pilares 5 y 6
se labraron ya en tiempos de
Teobaldo II (1254-1270), por la pre-
sencia de animales junto a los escu-
dos, que nos recuerdan a sellos de
este monarca. En el tramo occidental
vuelven a aparecer los mulos y des-
ciende muy notablemente la calidad
escultórica. Podría tratarse simple-
mente de un reparto de trabajo en
que el escultor más torpe fuera el res-
ponsable de esta zona. Pero quizá
estemos ante la prueba de la desapa-
rición de los artistas franceses que
habían labrado numerosos capiteles
(con seguridad los de los escudos
triangulares). Resulta factible poner
este dato en relación con la presencia
de un maestro de obras cuyo nombre
parece completamente hispano,
Domingo Pérez, en 1263; y con un
diseño de escudos más propio de la
tradición peninsular. En el terreno de
la pura especulación, quizá la renova-
da aparición de los mulos haya coin-
cidido con la muerte del rey en la
cruzada de Túnez de 1270 y el inte-
rregno posterior al fallecimiento de
su hermano Enrique I. Los mulos
volverán a verse en el capitel de la
supuesta torre noroeste, pero tallados
por un maestro muy diferente, de
notable calidad.
Últimas obras medievales
Consistieron en el añadido de la
torre suroeste y la restauración de la
bóveda del tramo occidental. La data-
ción de la torrecilla viene dada por la
aparición en las molduras de un listel
característico del gótico radiante, que
se difunde en el reino navarro a partir
del último tercio del siglo XIII. Y tam-
bién por el tipo de modillones emple-
ados en la cornisa que separa el cuer-
po cuadrado del octogonal, pues están
constituidos por la superposición en
voladizo de tres gruesas ménsulas de
cuarto bocel. Se trata de un elemento
que trae a la memoria otras edificacio-
nes torreadas góticas navarras, espe-
cialmente la de San Pedro de Olite
(con sólo dos ménsulas superpuestas
en idéntico emplazamiento de en-
cuentro entre un cuerpo cuadrado y
otro octogonal) y las de diversas edifi-
caciones del palacio de la misma loca-
lidad.
La clave del tramo occidental de Tudela. Catedral. Capitel
la nave mayor muestra un escudo
cuartelado con las armas de Navarra-
Evreux. Desde antiguo identificaron
estas armas con las de los Teobaldos. Las labores hasta aquí descritas
La equivocación era clamorosa, pues confirieron a Santa María de Tudela
las de los condes de Champaña son una personalidad diferenciada y
bien conocidas y las hemos visto ya atractiva en el panorama de la arqui-
en los capiteles. Uranga e Íñiguez tectura medieval navarra e hispana.
Hace casi ciento cincuenta años,
reconocieron que este cuartelado
correspondía a los monarcas Evreux Street la consideraba merecedora por
a partir de 1328 y advirtieron además sí sola de "las fatigas de una larga
que se trataba de "una reconstruc- peregrinación''; hace casi setenta,
ción posterior de una ruina causada Biurrun la llamaba "soberana de
por fuerte incendio" 69 • Es posible todas las construcciones (... ) que se
aproximar algo más la fecha de reali- levantaron en Navarra hacia 1200"71 •
zación de este escudo, ya que lo Los historiadores actuales emplea-
enmarca una corona de hojas de cas- mos expresiones menos rotundas,
taño, divisa utilizada muy frecuente- pero no debemos quedarnos atrás a
mente por el rey Carlos III el Noble la hora de recomendar la experiencia
(1387-1425), cuya vinculación y favo- de un sosegado paseo por su interior
res a Tudela están perfectamente a todos los interesados por nuestro
documentados 70 • pasado.
INDICE
 Tudela. Capiteles tardorromdnicos y góticos
de las naves de la catedral

INDICE
Tudela. Capiteles altos de la nave central
Siglo XIII

INDICE
NOTAS
1 LACARRA, J. M., "La fecha de la con-
quista de Tudela", Príncipe de Viana, n° 22,
1946, pp. 45-54 (se citará: LACARRA, "La
fecha'').
2 El día 14 de abril en concreto. Se basa
en un documento del Cartoral Pequefio de
la Seo de Zaragoza datado así: Et est Jacta
carta in secunda septimana de April va feria
post sacrationem de Totela. Aiiadfa: que "el
conservarse junto a otras cartas del mismo
comprador, escritas por el mismo amanuen-
se y fechadas en forma análoga en los dfas 14
y 16 de abril de 1121" le inducía a adjudicar
a ese afio la carta en cuestión: LACARRA, "La
fecha'', p. 51, n. 16. Reitera dicha fecha en
"La iglesia de Tudela entre Tarazona y
Pamplona (1119-1143)", Estudios de Edad
Media de la Corona de Aragón, volumen v,
Zaragoza, 1952, p. 419 (se citará: LACARRA,
"La iglesia'').
3 El texto de Leire de 1 O57 dice: ... Ego
Sancius (. . .) accessi illuc per celebracionem
illius sacracionis (. . .) Et tune placuit mihi
dare dotem unum monasterium quod est in
suburbio terre Sarresacíi. Igual de explícitos
son los otros documentos: MARTíN DUQUE,
A. J., Documentación Medieval de Leire
(siglos IX a XII), Pamplona, 1983, docs. 53 y
164; GOÑI GAZTAMBIDE, J., Colección
Diplomática de la catedral de Pamplona.
Tomo I (829-1243), Pamplona, 1997, docs. 26
y 160.
4Hasta el extremo de fechar en tal afio la
realización de la Puerta del Juicio, hipótesis
ya descartada por MADRAZa, P. de, Navarra
y Logroño, Barcelona, 1886, tomo III, pp. 357-
358. Reproduce la transcripción de este
diploma de 1125 (p. 229) y de otros funda-
mentales para la cronología del edificio
MELERO MONEO, M. L., Escultura románica
y del primer gótico en Tudela, Tudela, 1997,
pp. 228-235. En adelante se citará MELERO,
Escultura.
5 FUENTE, V de la, España sagrada, conti-
nuada por la Real Academia de la Historia.
Tomo XLIX. Tratado LXXXVII. La Santa Iglesia
de Tarazana en sus estados antiguo y moderno,
Madrid, 1865, pp. 334-338. En adelante se
citará España Sagrada.
6 Sobre estas disensiones y tribulaciones:
LACARRA, "La iglesia'', pp. 422-423.
7 Por ejemplo, GóMEZ MORENO, M.,
"La Mezquita Mayor de Tudela'', en Príncipe
de Viana, n° 18, 1947, p. 9 (en adelante cita-
do GóMEZ MORENO, "La Mezquita'').
Recordaba la existencia de otro documento,
de 1212, que menciona la iglesia de Santa
María de las Dueiias de Tudela: FUENTES, F.,
Catálogo de los Archivos Eclesiásticos de
Tudela, Tudela, 1944, doc. 171 (se citará en
adelante CAET, seguido del número del
documento). No es el único: en 1213 el nun-
cio papal en Espaiia daba un recibido por los
dos maravedfes anuales que pagaba el cabil-
do a la Santa Sede por la iglesia de Santa
María de las Duefias: CAET, 176; ver tam-
bién los números 206 y 358.
8 Breuiarium secundum ordinem et regula
decanatus ecclesie collegiate Beate Marie cíui-
tatis de Tudela regni Nauarre .. . , Tudela, 1554,
s.p. y p. 556v.
9 Diccionario Geográfico-Histórico de
España por la Real Academia de la Historia,
II, Madrid, 1802, pp. 394-395.
10 Reuerendus in Christo pater et dominus
INDICE
Rodericus simili gratia Archiepiscopus tarraco-
nensis: BIURRUN SOTIL, T., El arte romdnico
en Navarra, Pamplona, 1936, p. 497.
n Archivo de la catedral de Tudela, Libro
Nuevo, fol. 147r.
12 CAET, 152-154.
13 Santa María la Blanca es citada en
documentación bajomedieval. De esta igle-
sia hablaban ya autores antiguos, como Díaz
Bravo: CASTRO,]. R., Memorias históricas de
Tudela escritas por Fray fosé Vicente Díaz
Bravo, Pamplona, s.a., p. 148. URANGA, J. E.
y F. ÍÑIGUEZ, Arte medieval navarro N. Arte
gótico, Pamplona, 1973, pp. 73-75 describen e
interpretan la "dependencia claustral en el
opuesto lado al ocupado por la iglesia'': "una
iglesia de tres naves, cortada por pisos,
medio derruida por causa de silos y almace-
nes abiertos; en consecuencia, su estado es
tal, que impide cualquier estudio a fondo sin
antes realizar trabajos costosos de reparación
y exploración. Los capiteles a la vista son
anteriores a los del claustro y hermanan con
la cabecera de la Magdalena. Por ellos afir-
mamos que durante años inciertos a partir
del siglo XII fue acometida una reconstruc-
ción o reforma, quizá no terminada y aban-
donados los trabajos, en una iglesia orienta-
da como la catedral y adosadas las naves al
muro del claustro, como es costumbre inve-
terada. El claustro se hizo para esta iglesia,
llamada tradicionalmente de Santa María la
Blanca, y tuvo dependencias claustrales, hoy
alteradísimas, mencionadas al describir el
claustro y anteriores al existente por la indis-
cutible prioridad de los muros; causa bas-
tante para impedir la construcción de la
catedral nueva y actual adosada, como siem-
pre a las crujías claustrales".
14 Estos espacios han sido muy modifica-
dos a lo largo de los siglos. A finales del siglo
XV allí administraban justicia los monarcas
navarros los viernes ("en la sala acostumbra-
da que se halla encima de los claustros de
Santa María"): FUENTES PASCUAL, F.,
Catdlogo del Archivo Municipal de Tudela,
Tudela, 1947, doc. 1609. En la actualidad se
utilizan como almacenes, con lo que muchas
estructuras están ocultas. Además, el acceso
a alguno de ellos resulta peligroso. Un levan-
tamiento planimétrico completo ayudaría a
su correcta interpretación y valoración.
15En agradecimiento por la conquista de
la ciudad, donó a Santa María el diezmo de
todas sus rentas en la localidad y las mezqui-
tas y almunias de once términos del entorno,
además de los diezmos de otras cinco almu-
nias.
16 Otro documento de 1156 reitera la
existencia de refectorio, dormitorio y capítu-
lo: España Sagrada, p. 371. El refectorio se
cita en 1168 ( CAET, 49 y 50); la cocina y la
bodega en 1172 (CAET, 56); el claustro en
1186 (CAET, 118) y una sepultura en el claus-
tro "junto a la puerta del dormitorio" en
1299 (CAET, 444).
17 Ad restaurandum Ecclesiae ipsius aedifi-
cium, ad altaris mutatoria innovanda, seu
luminaria concinanda, signa, libros et alía
quaecumque supelectilia coptanda: MELERO,
Escultura, p. 230.
18 LACARRA, "La iglesia'', pp. 423-426.
19 CAET, 24.
°Como han visto sucesivos autores (por
2
ejemplo, GóMEZ MORENO, "La Mezquita'',
p. 9), resulta muy significativa la adquisición
de casas en los años sesenta y setenta del
siglo XII "en torno de la Colegiata para
ampliarla''. La más antigua venta de casas y
tiendas lindantes con la abadía (tenet se cum
illa abbatia) remonta a 1156: MELERO,
Escultura, p. 232. En 1167 cuatro hermanos
venden a los clérigos unas tiendas ante la
abadía, y en 1168 se produce la venta de dos
medias tiendas junto al refectorio. Es posible
que una permuta de heredades por una casa
en Santa María datada en 1169 responda a la
misma dinámica. Lo mismo que las casas y
tienda adquiridas por los canónigos en 1170,
emplazadas "junto a la escalera y tienda que
se hallan bajo la cámara de la cofradía del
Santo Sepulcro". Y "unas casas lindantes con
las tiendas, cocina y bodega de Santa María''
en 1172, el mismo año en que permutan
tiendas junto a la abadía. No debemos
tomar como datos incontestables estas
adquisiciones de casas, porque fueron una
constante en las instituciones religiosas
medievales y muchas veces estaban destina-
das a la obtención de rentas, no de solares.
Años después de tener fijado el perímetro
del templo y del claustro siguieron recibien-
do donaciones o comprando casas y tiendas
en el barrio: CAET, 25, 43, 49-52, 54, 56, 62, 70,
174 y 179.
CAET, 118. Hemos de recordar que en
21
el siglo XII el término 'claustro' se empleaba
tanto para hablar del patio con galerías
como para referirse al recinto de clausura.
Por eso el término empleado en 1186 tanto
puede fechar parte de las galerías como las
dependencias antes descritas emplazadas al
sur del conjunto colegial.
San Gil contó con escasa devoción en
22
la Navarra medieval. Sólo la fortísima pre-
INDICE
sencia de franceses en Tudela en las décadas
siguientes a la reconquista ayuda a entender
la razón que llevó a consagrarle una capilla
en la colegiata. Es muy probable que existie-
ra una capilla dedicada a tal santo desde los
primeros años, cuando más fuerte era la pre-
sencia de gentes ultrapirenaicas recién veni-
das que habrían importado sus devociones.
23 Fecha la decoración escultórica de la
puerta sur hacia 1190-1195: MELERO,
Escultura, p. 117. Además, la puerta del brazo
meridional del transepto dedica su iconogra-
fía a San Pedro, de manera que quizá, de
estar recién construida, sería conocida antes
por el nombre del primero de los apóstoles
que por el de San Gil.
24 MELERO, Escultura, pp. 233-234. CAS-
TRO, ]. R., Archivo General de Navarra.
Catdlogo de la Sección de Comptos.
Documentos. Tomo I. Años 842-1331,
Pamplona, 1952, número 80 (en adelante
citado CAGN).
25 CAET, 160 y 219.
26 La Oliva cuenta con una torrecilla
similar dispuesta sobre el crucero, pero el
abovedamiento del crucero tudelano corres-
ponde a época gótica.
27 Vísperas, maitines y misas de Navidad,
Epifanía, Purificación, Anunciación, Resu-
rrección, Ascensión, Pentecostés, Asunción,
Natividad de María y Todos los Santos:
CAGN, I, 177 (año 1227).
28 CAET, 210 y 211.
29 CAET, 1139, 1199 y 1200.
30 CAET, 321.
31Esta cantidad resulta muy inferior a lo
que destina a muchas otras instituciones
religiosas del reino, como Roncesvalles,
Urdax, Leire, La Oliva, Iranzu, Marcilla,
Tulebras, etc. Y especialmente en compara-
ción con los tres lotes de 20.000 sueldos lega-
dos a los predicadores de Estella, Tudela y
Sangüesa, o los dos de 15.000 para los fran-
ciscanos de Laguardia y San Juan de Pie de
Puerto: GARCÍA ARANcóN, R., Colección
diplomdtica de los Reyes de Navarra de la
dinastía de Champaña. 2. Teobaldo II, San
Sebastián, 1985, doc. 88.
32 CAET, 4oo, 543, 572, 581, 583, 591, 626,
862 y 1100.
33 STREET, G. E., La arquitectura gótica en
España, Madrid, 1926, p. 411. Ya P. de
MADRAZa asumió los comentarios de Street:
Navarra y Logroño, Barcelona, 1886.
34 LAMBERT, É., El arte gótico en España en
los siglos XII y XIII, Madrid, 1977, pp. 122-123.
 35 LOJENDIO, L. M. de, Navarre romane,
Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, 1967, p.
55. El "Ars Hispaniae" la incluye en el góti-
co: TORRES BALBÁS, L., Arquitectura gótica,
Madrid, 1952, pp. 27-28.
36 URANGA, J. E. e ÍÑIGUEZ, F., Arte
medieval navarro W. Arte gótico, Pamplona,
1973, p. 75.
37 GARCíA GAINZA, M. c., HEREDIA, M.
C., RrvAS J. y ORBE, M., Catálogo Monu-
mental de Navarra l. Merindad de Tudela,
Pamplona, 1980, pp. 238-242 (citado en ade-
lante CMN 1).
38LACARRA, M. C., "Tudela'', en A.
NAVAILAS y M. C. LACARRA (Dir.), Navarra,
guía y mapa, Pamplona, 1986, p. 399; Ídem,
"Catedral Metropolitana de Zaragoza'', en D.
]. BUESA CONDE (Dir.), Las catedrales de
Aragón, Zaragoza, 1987, p. 310. La relaciona
también con San Miguel de Estella. La pri-
mera planta publicada de esta restitución
hipotética en A. PEROPADRE, "Estudio para la
restauración de los ábsides de la catedral del
Salvador de Zaragoza'', en Aldaba, 7 (1987),
pp. 22-27. Les siguen, entre otros, EsCRIBANO
SANCHEZ, J. C. y CRIADO MAINAR, J., "La
fábrica de la primitiva Seo de San Salvador de
Zaragoza'', en W.AA., La Plaza de la Seo.
Zaragoza. Investigaciones Histórico-Arqueo-
lógicas, Zaragoza, 1989, pp. 17-43; y BUESA
CONDE, D. J., "La catedral románica de San
Salvador", en W.AA., La Seo de Zaragoza,
Zaragoza, 1998, pp. 105-123.
39 MELERO, M. L., Escultura, pp. 36-37;
FERNÁNDEZ LADREDA, c., MARTíNEZ DE
AGUlRRE, ]. y MARTfNEZ ÁLAVA, C., El arte
románico en Navarra, Pamplona, 2002, pp.
223-231 (en adelante citado MARTfNEZ
ÁLAVA, Románico).
40 Este dato y otros podrán verificarse
cuando se publique la reciente excavación.
41 Su inicio nunca sería anterior a 1163-
1186, incluso Lambert y Bango lo retrasan
hasta los afíos finales del siglo XII: PoZA
YAGÜE, M., "Iglesia. Santa María de
Valbuena (Valladolid)", en l. BANGO
TORBISO (Dir.), Monjes y monasterios. El
Císter en el medievo de Castilla y León,
Valladolid, 1998, p. 141.
42 BUESA CONDE, D. J., "La catedral
románica de San Salvador·", en W.AA., La
Seo de Zaragoza, Zaragoza, 1998, pp. 112-115.
Ninguna de las cinco capillas zaragozanas
conserva bóvedas, que se suponen semejan-
tes a las tudelanas, aunque no es posible
demostrar que la central se cubriera con ner-
vios de refuerzo, como sucede en Tudela, La
Oliva, Fitero e incluso Veruela, ni que las de
los extremos estuvieses abovedadas con cru-
cería.
43 En La Oliva los perfiles de nervios son
sistemáticamente menos moldurados que en
Tudela.
44 En Irache no sucede así: los pilares de
la nave ofrecen dos semicolumnas en las cua-
tro caras, pero se corresponden con pilastras
más sencillas, típicas del románico pleno, en
la cabecera.
45 En el siglo XV la capilla meridional
estaba dedicada a San Gil y a la Virgen de la
Esperanza. En su retablo se representa tam-
bién a San Francisco, por haberlo encargado
Francés de Villaespesa, quien ubicó en ella
un magnífico sepulcro. Quizá desde el ori-
gen existió la dedicación doble y por eso pre-
vieron la doble hornacina.
46 Sobre la presencia de óculos en
Pamplona: MARTÍNEZ DE AGUIRRE, J., "La
iglesia catedral de Pamplona'', en C.
FERNÁNDEZ LADREDA, J. MARTÍNEZ DE
AGUIRRE y C. MARTfNEZ ÁLAVA, El arte
románico en Navarra, Pamplona, 2002, p. 89.
47 Los óculos de Tudela ya fueron relacio-
nados con Irache y Sangüesa por MARTfNEZ
ÁLAVA, Románico, p. 227.
48 MELERO, Escultura, pp. 46-49.
Fotografiados en MUÑOZ PARRAGA,
49
M. C., La catedral de Sigüenza, Guadalajara,
1987, pp. 491-492.
50 DIMIER, A., L'art cistercien. France, La
Pierre-qui-vire, 1982, p. 179; y L'art cistercien
hors de France, La Pierre-qui vire, 1971, pp.
178 y 204.
Un famoso diploma de 1134 se ha
51
demostrado al menos parcialmente falso o
interpolado. Sobre esta cuestión: MUNITA
LOINAZ,]. A., El monasterio de La Oliva en
la Edad Media (siglos XII al XVI). Historia de
un dominio cisterciense navarro, San
Sebastián, 1995, pp. 119-124.
52 La fecha responde a una expresión con-
tenida en la donación de Carcastillo. El
retraso en la consagración de La Oliva apor-
ta un nuevo argumento a la hora de enten-
der las diferencias en las partes altas de las
capillas mayores entre ésta y Tudela.
53 BUESA CONDE, D. J., "La catedral
románica de San Salvador", en W.AA., La
Seo de Zaragoza, Zaragoza, 1998, pp. 111-119.
54 MELERO, Escultura, pp. 135 y 143
MARTíNEZ ÁLAVA, Románico, p. 228.
55
Podría deberse también a la llegada de otro
taller, como se aprecia en los capiteles.
INDICE
 56MENÉNDEZ PIDAL, F., RAMos AGUIRRE
M. y ÜCHOA DE ÜLZA, J., Sellos medievales
de Navarra. Estudio y corpus descriptivo,
Pamplona, 1995, núm. 2/461-2/463 y 2/1926
(Juan Pelegrín).
57 MENÉNDEZ PIDAL DE NAVASCUÉS, F.,
"Emblemas personales en la catedral de
Tudela, claves para su estudio", Segundo
Congreso General de Historia de Navarra. 2.
Confirencias y comunicaciones sobre Prehisto-
ria, Historia Antigua e Historia Medieval,
Pamplona, 1992 (Anejo 14 de la revista
Príncipe de Viana), p. 426.
58 MARTÍNEZ DE AGUIRRE, J., "El signo
del águila en los documentos de Sancho VII
el Fuerte", en prensa.
59 MENÉNDEZ PIDAL DE NAVASCUÉS, F.,
"Emblemas personales en la catedral de
Tudela, claves para su estudio", Segundo
Congreso General de Historia de Navarra. 2.
Conferencias y comunicaciones sobre Prehis-
toria, Historia Antigua e Historia Medieval,
Pamplona, 1992 (Anejo 14 de la revista
Príncipe de Viana) pp. 421-427. MARTíNEZ
DE AGUIRRE, J. y MENÉNDEZ PIDAL, F.,
Emblemas herdldicos en el arte medieval nava-
rro, Pamplona, 1996, pp. 387-392.
60 Sancho VII murió sin descendencia
masculina, por lo que el trono vino a corres-
ponder a un hijo de su hermana Blanca,
viuda por aquel entonces del conde de
Champaña. El sucesor, Teobaldo I el
Trovador (IV conde de Champaña de ese
nombre), llegó al reino en 1235 y pronto se
dirigió a Tudela, ciudad estrechamente vin-
culada con la monarquía desde García
Ramírez el Restaurador.
INDICE
61 Ibídem.
MENÉNDEZ PIDAL, F., RAMos AcurRRE
62
M. y ÜCHOA DE ÜLZA, E., Sellos medievales
de Navarra. Estudio y corpus descriptivo,
Pamplona, 1995, núm. 1179.
63 LAcARRA, "La iglesia'', p. 421.
64Véase también lo anteriormente escrito
sobre el plinto del pilar 8.
65 MARTÍNEZ ÁLAVA, Romdníco, p. 229.
Están desplazadas hacia el este para permitir
la circulación por los pasajes altos exteriores.
66 MARTíNEZ DE AGUIRRE, J. y MENÉN-
DEZ PIDAL DE NAVASCUÉS, F. , Emblemas
herdldicos en el arte medieval navarro,
Pamplona, 1996, p. 405.
67 CMNI, p. 243.
68Con la salvedad de lo dicho respecto
del plinto del pilar 8.
69URANGA, J. E. e ÍÑIGUEZ, F., Arte
medieval navarro IV. Arte gótico, Pamplona,
1973, p. 75: el incendio habría sido "compro-
bado en la restauración por saltados de la
piedra y también por la reposición de
columnas empotradas en los pilares, sin
traba ninguna con el núcleo de los mismos,
en contra de lo usual en el templo".
70 MARTíNEZ DE AGUIRRE, Jo y MENÉNDEZ
PIDAL, F., Emblemas herdldícos en el arte medie-
val navarro, Pamplona, 1996, p. 392.
71 STREET, G. E., La arquitectura gótica en
España, Madrid, 1926, p. 411; BIURRUN
SoTIL, T., El arte romdnico en Navarra,
Pamplona, 1936, p. 490.

MARÍA LUISA MELERO MONEO
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA
Tudela. Catedral. Puerta del juicio.
Capiteles de la creación y arquivoltas
~ con los elegidos del Paraíso
Escultura monumental.
Portadas y claustro
La catedral de Tudela es uno de
los conjuntos más ricos e interesantes
que hemos conservado con escultura
monumental de la Edad Media his-
pana, tanto del período románico
como del primer gótico. De dicha
escultura, la correspondiente al
románico se localiza en el claustro,
las dos puertas laterales de acceso a la
iglesia y también en una parte de los
capiteles del interior del templo,
mientras que la escultura del primer
gótico la encontramos en la puerta
oeste o del Juicio. Esta iglesia tudela-
na se ubicó inicialmente sobre la que
había sido mezquita mayor de la ciu-
dad, según una práctica habitual en
las ciudades conquistadas a los
musulmanes 1 • En este sentido, tuvo
un paralelo cercano en el edificio de
la Seo de Zaragoza, ciudad conquis-
tada en 1118, unos meses antes que
Tudela (1119) y dentro de la misma
empresa bélica. Justamente dicha
similitud será muy significativa, por
las semejanzas claras que pueden
establecerse tanto desde el punto de
vista arquitectónico como escultóri-
co entre ambos edificios2 •
La actual catedral de Tudela fue la
iglesia principal de la ciudad poco
después de la conquista del lugar por
parte de Alfonso I el Batallador. Dicha
iglesia estaba dedicada a Santa María
y tuvo durante siglos la categoría de
INDICE
Colegiata, siendo ésta regida por una
comunidad de canónigos de San
Agustín. Este hecho determinó que al
construirse la iglesia que hemos con-
servado, se edificase también un
claustro con los correspondientes edi-
ficios conventuales. Inicialmente este
claustro debió de plantearse para la
vida en comunidad de los canónigos
de la Colegiata, pero pronto pasó a
desempeñar otras funciones, dado
que la vida en comunidad de los
canónigos tudelanos fue interrumpi-
da por la secularización llevada a cabo
en 1238. Por ello, algunos ambientes
del claustro fueron reutilizados como
capillas, mientras que otros se dedica-
ron a funciones prácticas como las
relacionadas con los bienes en especie
que recibía la Colegiata como tributo.
Probablemente también se pudo
mantener el uso del refectorio previs-
to inicialmente, bien como comedor
de canónigos y visitantes, bien como
comedor de pobres, tal y como era
habitual en diversos establecimientos
de canónigos3 • Hoy día es evidente
que el edificio de Santa María de
Tudela es, tanto respecto a su iglesia
como al claustro, un edificio del últi-
mo tercio del siglo XII, iniciado hacia
la década de los años 70 o poco antes
por la zona de la cabecera y quizá
también por los espacios conventua-
les del sur del claustro4 •

Tudela. Catedral. Claustro desde la galería este
Como ya indiqué claramente en
mi libro dedicado al románico de
Tudela, desde el punto de vista docu-
mental hay una serie de fechas referi-
das a la Colegiata de Santa Maria que
corresponden a un edificio anterior
al conservado, concretamente a lo
que fue el edificio de la mezquita
mayor reutilizado y ligeramente arre-
glado para su nueva función de igle-
sia mayor de Tudela5 • También indi-
qué hace tiempo mi hipótesis sobre
el edificio conservado de la Cole-
giata, respecto al cual supuse y sigo
suponiendo que se construyó la igle-
sia de nueva planta no sólo sobre el
espacio ocupado por la primitiva
iglesia de Santa Maria, sino sobre un
espacio más amplio, según se des-
INDICE
prende de un grupo de documentos
fechados entre 1156 y 1177 en los que
el cabildo de la Colegiata compraba
o recibía donaciones de inmuebles
que limitaban con la iglesia de Santa
Maria, con su huerto o su refectorio.
Es decir, tales documentos nos per-
miten suponer que se estaban adqui-
riendo terrenos para un edificio de
mayores dimensiones que el ya exis-
tenté.
CLAUSTRO
El claustro de la antigua Colegiata
de Tudela, al que se abren lo que
debían de ser las estancias conven-
tuales, está formado por cuatro gale-
rías y en conjunto tiene forma cua-
drangular con dos lados (este y oeste)
algo más largos que los otros dos
(norte y sur). En dichas galerías los
capiteles que soportan los arcos de
medio punto descansan alternativa-
mente sobre dos o tres fustes, y en el
centro de cada una de las cuatro gale-
rías hay un pilar en el que se adosan
dos capiteles, mientras que en cada
uno de los cuatro ángulos del claus-
tro hay otro pilar, en este caso de
esquina, que tiene adosados cuatro
capiteles.
La mayor parte de la escultura
conservada en este recinto es figura-
tiva y se localiza en los capiteles de las
cuatro galerías citadas, pero, no obs-
tante, hay también un cierto número
de capiteles vegetales en la galería
oeste; en la zona alta de los pilares
noreste, suroeste y noroeste; y en una
ventana abierta en el extremo oeste
del muro norte del claustro, que hoy
día está cegada7 • A estos capiteles
vegetales hay que añadir los dos con-
servados en una estancia situada al
sur del claustro, en lo que pudo ser el
refectorio de la iglesia, realizados por
un taller que también había esculpi-
do los capiteles del interior de la
cabecera, es decir, los situados en los
cinco ábsides de la iglesia y en el
muro este del transepto, cuyo traba-
jo fue sin duda anterior a la realiza-
ción de la escultura de las galerías del
claustro 8 • En fin, parece que tanto la
escultura figurativa como la vegetal
de los capiteles de las galerías claus-
trales y de la ventana del muro norte
del recinto fueron realizadas por un
único taller, aun cuando se pueden
establecer algunas diferencias y una
clara evolución en el conjunto de la
escultura de esta zona. En este senti-
do, el trabajo escultórico se inició
por los capiteles de la galería norte
del claustro y fue avanzando por la
galería este y la sur, para acabarse por
la oeste y por los capiteles vegetales
de la posible Sala Capitular. También
hay que tener en cuenta que la escul-
tura del pilar angular noroeste no
INDICE
corresponde a la escultura del primer
momento, sino al último, es decir, a
la etapa correspondiente a la galería
oeste, galería que acaba con dicho
pilar.
El taller que inició los trabajos
escultóricos presenta unas caracterís-
ticas formales que se enmarcan den-
tro de lo que fue la escultura del
románico tardío hispano y que tuvo
una de sus manifestaciones más des-
tacas en el Pórtico de la Gloria de la
catedral de Santiago de Compostela.
Se trata de una figuración con gran
volumen y movilidad de figuras, que
en parte se había liberado de su
dependencia del marco arquitectóni-
co, a pesar de seguir teniendo como
base estructuras arquitectónicas como los
capiteles. Los plegados eran abundan-
tes y muy plásticos, con gran mode-
lado, aún cuando hay excepciones de
plegados más lineales, y los rostros
seguían siendo bastante inexpresivos.
También es evidente una clara con-
cepción espacial y en los mejores
capiteles una compleja, desahogada y
bien pensada composición de las
escenas. Todo ello contribuye a con-
seguir una escultura menos abstracta
que la que podemos encontrar en
obras románicas de cronología más
temprana y en la que la acción desa-
rrollada es casi siempre evidente gra-
cias a la gesticulación de los persona-
jes y al uso de elementos contextuali-
zadores en función de los diferentes
espacios o lugares representados 9 •
En la galería norte se encuentran
los dos capiteles de mejor calidad
junto a otros realizados por integran-
tes del taller claramente menos dota-
dos técnica y plásticamente, pero que
siguen los mismos modelos que se
aprecian en aquellos. Es decir, entre
los capiteles de mejor calidad de la
galería norte destacan los de las Bodas
de Caná y de la Resurrección de
Lázaro, mientras que entre los de peor
calidad habría que citar por ejemplo
el de la Epifanía. Hacia el extremo
este de la galería norte la calidad se
estabiliza, de modo que a lo largo de
las galerías este y sur hay un nivel
 bastante similar en la mayoría de los
capiteles, aún cuando se podrían
citar algunas excepciones a ello en
ambas galerías. En el caso de la gale-
ría oeste, sus capiteles presentan una
cierta caída de calidad respecto al
resto del claustro 10 • Esto explica lo
que debió ser la evolución de este
taller, un taller que, según he indica-
do ahora y en distintas ocasiones,
inició su trabajo en la galería norte,
lo continuó por las galerías este y sur
y lo acabó por la oeste. Pero, además,
es también bastante evidente que los
artífices principales del taller, es
decir, aquellos canteros que lo dirigí-
an y que disponían de los modelos
seguidos por todos sus integrantes no
permanecieron mucho tiempo en el
claustro, al menos no realizando
capiteles, aunque ello no quiere decir
que no siguiesen llevando a cabo la
dirección de la obra o proporcionan-
do modelos al taller del claustro. En
este sentido, es posible que poco des-
pués del inicio de los trabajos escul-
tóricos, el escultor o escultores prin-
cipales de este taller del claustro
pasasen a trabajar en la escultura de
la iglesia de San Nicolás de la misma
ciudad de Tudela, o quizá volvieron a
trabajar en ella en el caso de que sea
algo anterior el inicio del taller de
San Nicolás. De este modo, fue el
taller establecido en el claustro, en el
que se seguían los modelos usados
por su escultor principal y a la vez
escultor de San Nicolás, el que conti-
nuó la escultura del claustro de la
Colegiata hasta acabarla. Creo que,
como ya demostré, las nuevas simili-
tudes de algunos capiteles de la gale-
ría oeste del claustro de la Colegiata
(que no están precisamente entre lo
mejor del taller) respecto a algunas
figuras del tímpano de San Nicolás,
sirven también para demostrar esta
· hipótesis.
El hecho de que el taller escultóri-
co del claustro comparta dirección
con el taller de San Nicolás, o inclu-
so de que encontremos más escultu-
ra que pudo ser realizada por el
director o directores de dicho taller
en la iglesia de San Nicolás que en el
propio claustro, no es nada que deba
extrañarnos. En este sentido, me
parece que la calidad de lo conserva-
do del taller de San Nicolás puede
explicarse por el hecho de que la igle-
sia de San Nicolás pudo ser utilizada
como capilla real, aún siendo desde
el punto de vista religioso una parro-
quia11. En fin, todo lo comentado a
este respecto supone, de acuerdo a
los restos conservados en ambos con-
juntos, que la obra personal de los
mejores escultores del taller del
claustro, no la de su taller, se debió
de realizar en mayor cantidad en la
iglesia de San Nicolás. Esta idea se ve
clara al contemplar los restos que nos
han quedado de San Nicolás, tanto
los reutilizados en la iglesia del siglo
XVIII como los hallados en excavacio-
nes fortuitas y los que, sin lugar a
dudas, de acuerdo a las personas que
encontraron algunos de esos restos,
siguen estando en el subsuelo de cier-
tas calles de Tudela, por haber sido
utilizada la piedra de la iglesia romá-
nica de San Nicolás (incluso las
esculpidas) como material de relleno
en la urbanización de una parte de la
ciudad 12 •
En fin, no dudo de la calidad e
incluso prioridad en algunos aspec-
tos de la iglesia de San Nicolás res-
pecto a la Colegiata, a pesar de que
desde el punto de vista religioso
tuviese más entidad la iglesia colegial
que la de San Nicolás, y en este sen-
tido me apoyo tanto en la evidencia
de la comparación de la escultura
conservada de ambos conjuntos
como en la posibilidad bastante
aceptable y aceptada del patronazgo
del rey de Navarra Sancho el Sabio,
tanto respecto a la iglesia de San
Nicolás, como capilla usada por los
monarcas navarros, como incluso
respecto a las obras de la propia
Colegiata13 • Si como es probable el
patronazgo del mismo rey se dio en
las dos canterías contemporáneas de
la ciudad, no podemos aludir a una
mayor importancia de la colegial
desde el punto de vista religioso,
INDICE
 Tudela. Catedral. Claustro. Galerías este,
norte y oeste

INDICE
menos todavía cuando es evidente
que se compartió el mismo taller y
desde luego los mismos modelos en
ambas iglesias. De hecho, la idea,
que ya expresé en publicaciones ante-
riores, de que el taller del claustro de
la catedral tudelana recibiese esculto-
res de escasa calidad procedentes de
la obra de San Nicolás, quizá para
reforzar la obra del claustro en sus
últimos momentos y así acabarla
antes, corrobora que ambos talleres,
aun siendo en muchos aspectos inde-
pendientes, podían estar dirigidos
por los mismos escultores, quienes
en función de la marcha de las obras
de ambos conjuntos, es decir, según
las necesidades del momento, am-
pliaban o reducían la plantilla de
canteros que trabajaban en cada uno
de los dos conjuntos tudelanos.
En cuanto a la filiación de los
escultores principales tanto del claus-
tro de la Colegiata como del tímpa-
no de la Trinidad de la iglesia de San
Nicolás, como indiqué hace años,
creo que sus formas proceden del
taller que realizó los capiteles del
Pórtico de la Gloria de la catedral de
Compostela. Pero no de las formas
que se aprecian en las figuras de las
jambas o en las zonas altas de las tres
portadas de dicho pórtico (arquivol-
tas y tímpano), sino de los escultores
que realizaron los capiteles que se
encuentran en él. Así, las dependen-
cias son especialmente evidentes res-
pecto a capiteles concretos como el
que presenta las Tentaciones de
Cristo en el parteluz de la puerta
central14 •
Además, no podemos olvidar la
cuestión de la relación de los esculto-
res del claustro de la Colegiata y de la
iglesia de San Nicolás de Tudela con
los que trabajaron en el interior de la
cabecera de la Seo de Zaragoza, res-
pecto a los cuales hay un claro para-
lelismo formal y de modelos, al mar-
gen de que pueda haber diferencias
de calidad entre los conjuntos tude-
lanos y el de Zaragoza. Hasta que no
haya completado el estudio mono-
gráfico de la escultura de la Seo de

INDICE
 Zaragoza y de la documentación
relacionada con ella, cualquier hipó-
tesis sobre la relación de ambos talle-
res puede ser modificada, así, hace ya
tiempo indiqué que por algunas
cuestiones sería lógico pensar que el
origen estuvo en Zaragoza, mientras
que por otras parece que pudo estar
en Tudela. Lo que de momento es
seguro es la relación que puede esta-
blecerse entre dichos conjuntos, que-
dando para más adelante el ver si el
taller de Tudela fue a trabajar a
Zaragoza o si el taller de Zaragoza
(cuya escultura ha desaparecido en
gran parte y por tanto hemos podido
perder esculturas de mejor calidad
que las conservadas) trabajó poste-
riormente en Tudela. También existe
la posibilidad de que ambos talleres
trabajasen, al menos temporalmente,
de forma simultánea compartiendo
algunos de sus escultores 15 •
Desde el punto de vista iconográ-
fico el ciclo más extenso del claustro
de Tudela es el de la vida de Cristo,
que se desarrolla a lo largo de las
galerías norte y este. Además, hay un
ciclo hagiográfico en la galería sur y
un ciclo con algunos temas ejempla-
res junto a capiteles simbólicos o
moralizantes y otros decorativos (con
vegetales y animales) en la galería
oeste. A ello se unen los capiteles
vegetales colocados en la zona alta de
tres de los cuatro pilares angulares
del claustro 16 •
El ciclo de la vida de Cristo está
dedicado a la Infancia, Vida Pública,
Pasión y Resurrección, con un claro
predominio de los temas dedicados a
la Pasión y Resurrección17 • De hecho,
hay muy pocos capiteles dedicados a
la Infancia, los cuales narran ciertos
episodios de los desposorios de la
Virgen, la Natividad, la Epifanía, el
Anuncio y Adoración de los pastores
y la Presentación de Jesús en el tem-
plo, mientras que es evidente que
existieron (aunque han desapareci-
do) otros temas como la Anuncia-
ción, la Matanza de los Inocentes o la
Huida a Egipto. Dentro del ciclo de
Tudela. Catedral. Capiteles del claustro la vida pública de Cristo, se repre-

INDICE
sentaron los episodios de las Bodas
de Caná, el Bautismo de Jesús y la
Predicación de San Juan Bautista, la
Resurrección de Lázaro y la Entrada
triunfal de Cristo en Jerusalén. En
este ciclo, como ya indiqué en una
publicación anterior, el capitel del
Bautismo de Cristo presenta una
manipulación posterior a la restaura-
ción del claustro realizada poco antes
de mitades del siglo XX, ya que en
una foto del Archivo Uranga corres-
pondiente al momento en que se
desmontó el claustro se aprecia clara-
mente que la figura de Cristo, que
debía estar situada entre San Juan
Bautista y un ángel, había desapare-
cido, igual que la mayor parte de la
figura angélica. En cambio, hoy día
pueden apreciarse toscas masas sin
desbastar que en teoría debían
corresponder a Cristo y al ángel, pero
que, como he indicado, es evidente
que son un añadido del siglo XX.
El ciclo de Pasión se inicia con los
cuatro capiteles del pilar noreste, ya
que, si bien el capitel anterior o de la
Entrada de Cristo en Jerusalén ya
supone un precedente o anuncio de
la pasión, todavía no implica el inicio
de las hostilidades y afrentas contra
Cristo, las cuales comienzan en el
citado pilar. En los cuatro capiteles
de este pilar se representa a Jesús
lavando los pies a sus apóstoles, antes
de celebrar la Pascua judía con ellos,
tema situado en el capitel oeste del
pilar; la Última Cena, en el capitel
sur; los sacerdotes judíos reunidos
para intrigar contra Cristo en el capi-
tel norte del pilar; y los judíos pagan-
do a Judas las 30 monedas a cambio
de que les entregase a Cristo, con el
demonio como instigador de la
acción susurrando en el oído de
Judas, en el capitel este del pilar 18 • A
partir de este pilar, en los capiteles de
la galería este se representan distintos
momentos de la Pasión, Muerte y
Resurrección de Cristo. Entre los
episodios conservados pueden citarse
la Oración en el Huerto o el Prendi-
miento, mientras que la Crucifixión
no se ha conservado. También en-
Tudela. Catedral. Capitel del claustro.
Galería este. Peregrinos de Emaús
contramos los capiteles que repre-
sentan la petición del cuerpo muer-
to de Cristo y su entierro; la petición
de la guardia que vigilase el sepulcro
de Cristo después del entierro y el
sellado del sepulcro; las Marías ante
el sepulcro vacío; el Descenso al
Hades; Aparición de Cristo a las san-
tas mujeres, a la Magdalena y a uno
de sus discípulos; los Peregrinos de
INDICE
Emaús; las Apariciones de Cristo a
sus apóstoles; la Ascensión; y Pente-
costés.
En el capitel donde se representa
el tema de los judíos pidiendo a
Pilatos que pusiese guardia en el
sepulcro de Cristo (Mateo 27, 62-66) y
el posterior sellado del sepulcro para
evitar que los cristianos robasen su
cuerpo (capitel decimoquinto) parti-
cipan un grupo de judíos, algunos
soldados y un personaje caracteriza-
do como anciano, con la indumenta-
ria habitual en los sacerdotes judíos,
que es el que realizaba el sellado del
sepulcro. Este tema pudo estar deter-
minado por los dramas litúrgicos de
la Pasión, pero en último extremo
deriva de los textos que aludían a que
el sepulcro de Cristo había sido sella-
do después de su entierro 19 • De cual-
quier forma, este episodio utiliza un
esquema similar al del capitel que le
precede, en el que se representa la
petición del cuerpo de Cristo por
parte de los cristianos. De hecho,
entre los dos episodios de petición, la
única diferencia es la indumentaria
de los personajes que se dirigen a
Pilatos. En un caso se trata de cristia-
nos, ataviados como ocurre en todo
el claustro con túnica y manto, y en
el otro caso se trata de judíos, quie-
nes, tal y como indiqué ya hace tiem-
po, en todo el claustro presentan una
indumentaria característica con pan-
talones largos que poseen un peculiar
plisado a modo de "nido de abeja'' y
capas con capuchas20 •
En la galería sur el ciclo iconográ-
fico se dedica a los santos, iniciándo-
se con un capitel en el que se repre-
senta el entierro, resurrección y
Asunción de la Virgen, capitel que es
seguido por los dedicados a los após-
toles y algunos mártires. Concreta-
mente los santos representados son
San Pablo, San Lorenzo, San Andrés,
Santiago y San Juan Bautista21 •
Es quizá interesante destacar que
entre los santos incluidos en este
ciclo, todos los conservados excepto
el caso de la Virgen, San Lorenzo y
San Juan Bautista, fueron apóstoles
de Cristo o estuvieron relacionados
de forma especial con la primitiva
iglesia, como fue el caso de San
Pablo, co-fundador de la Iglesia con
San Pedro, a quien probablemente se
dedicó uno de los capiteles desapare-
cidos de esta galería. En el caso de la
Virgen y del Bautista existió también
una relación directa con Cristo,
como familia en ambos casos y como
precursor del Mesías en el caso de
San Juan. Por último, en el caso de
San Lorenzo, aunque no tuvo una
relación personal con Cristo, fue un
importante diácono y mártir que
también jugó un papel destacado en
el desarrollo inicial de la Iglesia. No
creo que la elección de estos santos
respondiese a que fuesen santos his-
panos especialmente populares, sino
a su papel en la Iglesia primitiva y
quizá a la organización litúrgica de la
iglesia de Tudela.
A continuación encontramos el
pilar suroeste (trigésimo primero
según el número de orden), en el que
dos de sus cuatro capiteles presentan
variantes de animales afrontados,
concretamente en los capiteles de los
lados sur y oeste, mientras que el
capitel norte del pilar es nuevo, por
haberse perdido el original, pero
pudo haber tenido también un tema
del mismo tipo. Asi, en el capitel sur
fueron representados unicornios
afrontados; en el capitel oeste dos
grifos, también afrontados, que tie-
nen preso entre sus garras a un hom-
bre. Por su parte, en el capitel situa-
do en la cara este del pilar, las figuras
de animales se completan con una
figura humana, un hombre que
forma parte de lo que puede ser una
representación del sometimiento de
los animales, tema simbólico conoci-
do como el Señor de los Animales22 .
En este caso, el citado personaje cen-
tral sujeta por sendas cadenas a dos
animales monstruosos, cuyas cabezas
fueron rehechas después de la restau-
ración de mitades del siglo XX, ya que
hay fotos antiguas en las que puede
apreciarse que los animales habían
tras que junto a ellos hay otros que
poseen animales o vegetales y quizá
tuvieron un sentido decorativo.
En el capitel trigésimo segundo,
primero de la galería oeste después
del pilar suroeste, se representa un
tema poco claro que había sido iden-
tificado como la reprensión de Cristo
a los escribas y fariseos, aunque real-
mente es dificil ver la figura de
Cristo en este capitel. De hecho, re-
cientemente Pamela Patton ha inter-
pretado este capitel de forma distin-
ta, viendo en él la representación del
enfrentamiento del anticristo (que
lleva espada en sus manos, dos seres
demoniacos sobre sus hombros y está
coronado) con Enoch y Elias (que
llevan filacterias), enfrentamiento
realizado poco antes del final de los
tiempos. Según esta teoría, el anti-
cristo es seguido por un grupo de
judíos, formado por tres figuras
caracterizadas claramente como tales
por la indumentaria, y también por
cuatro cristianos que quizá puedan
identificarse como los reyes de la tie-
rra a los que el anticristo distribuye
riquezas para convencerles de que es
el verdadero Mesias 23 .
Los dos capiteles siguientes son
nuevos, ya que hemos perdido los
originales. A continuación, el capitel
trigésimo quinto ha perdido la mitad
y lo que queda posee dos grifos ro-
deados de entrelazas vegetales, mien-
Tudela. CatedraL Capitel del claustro. tras que el capitel trigésimo sexto
Galería este. Soldados y judios del
presenta a David y sus músicos,
Prendimiento de Cristo
mediante cuatro figuras, cada una
con un instrumento musical de cuer-
da distinto, y dispuestas en los cuatro
ángulos del capitel. El pilar central
de esta galería presenta dos capiteles
dedicados a la escena de la Caridad
perdido las cabezas. También cabe de San Martín, de acuerdo a un
notar que los animales son hembras, esquema iconográfico muy habitual
ya que están amamantando a sus que pudo ser creado para la iglesia de
crías, lo cual quizá nos haga replante- San Martín de Tours, desde donde se
arnos la identificación del tema ico- difundió por buena parte de occi-
nográfico citado. A partir de dicho dente24. En el capitel trigésimo octa-
pilar los capiteles ubicados en la gale- vo se representó una escena alusiva a
ría oeste poseen temas ejemplares, la caza del oso, seguido de dos capi-
moralizantes o simbólicos en los teles que presentan aves. Finalmente,
casos de capiteles figurativos, míen- en el último capitel de esta galería o
INDICE
cuadragésimo segundo se representa la
parábola de Lázaro y Epulón, tal y
como aparece en el Evangelio de Lucas
(XVI, 19-31) 25 • El siguiente capitel, que
está incluido en el pilar angular noro-
este, forma ya parte del ciclo de
Infancia, aunque pertenece formal-
mente a la etapa de la galería oeste.
En fin, es evidente que en la gale-
ría oeste cambia de forma notable la
orientación de la iconografía. Ésta
tiende hacia un carácter ejemplarizan-
te, alegórico y en parte simbólico, lo
cual complementa el carácter también
ejemplar, aunque bastante más evi-
dente, presente en el resto de las gale-
rías claustrales a través de los ciclos
dedicados a la vida de Cristo y de
diversos santos. La presencia en esta
galería de al menos dos temas dedica-
dos a estimular la caridad para con los
pobres, es decir, la parábola de Lázaro
y Epulón y el tema de la Caridad de
San Martín, me hacen contemplar la
posibilidad de que la puerta abierta en
el extremo norte del muro oeste del
claustro (que comunica con lo que fue
el palacio decana!, actual Museo de la
catedral) pudo haber servido para el
acceso de laicos al claustro, quizá en
relación a las estancias de la galería sur
donde se localizaban los almacenes
del cabildo y el refectorio.
Desde el punto de vista de la cro-
nología tenemos algunos indicios
documentales, pero, sobre todo nos
hemos de ayudar del estudio de la
escultura y de la relación de dicha
escultura con otras obras cuya data-
ción es admitida. En este sentido, no
sólo hemos de tener en cuenta el
documento de 1186 en el que se hacía
una donación a favor de las obras del
claustro, sino también la cronología
general del edificio y, naturalmente, el
inicio de dicho edificio hacia 1170-
1175 o poco antes desde el punto de
vista arquitectónico, y hacia 1180-1185
desde el punto de vista de la primera
escultura del edificio o escultura de
los capiteles vegetales de la cabecera,
así como la dedicación de la cabecera
en 1188 y la consagración de 120426 •
PUERTA SUR DEL TRANSEPTO
En el extremo sur del transepto se
abre una puerta mediante un arco de
medio punto, que es rodeado por
arquivoltas que descansan a cada
lado sobre tres capiteles. Las arqui-
voltas presentan decoración vegetal y
geométrica, mientras que los capite-
les poseen decoración figurativa con
un ciclo dedicado a los apóstoles, en
el que posee un claro protagonismo
San Pedro, como discípulo destacado
y predilecto en las jambas izquierdas
(según el espectador) y como jefe de
la Iglesia en las jambas derechas.
El extradós del vano mismo de la
puerta juega el papel de arquivolta
interna, aun cuando no presenta el
volumen habitual en este elemento.
Hay además dos arquivoltas a conti-
nuación y un arco guardalluvias, que
rodea exteriormente las arquivoltas.
En todos estos lugares encontramos
una decoración geométrica y vegetal
muy abundante y variada. Entre los
motivos decorativos destacan las
líneas quebradas que realizan un zig-
zag, decoración muy habitual en
algunas iglesias románicas del noro-
este francés y que también está pre-
sente en los arcos de las galerías del
claustro de la misma Colegiata tude-
lana. Son destacables igualmente la
retícula romboidal y los motivos
vegetales de roleos, palmetas y hojas
de acanto.
En los capiteles es evidente que se
siguen las formas del taller del claus-
tro, aunque también se aprecia una
notable diferencia de calidad entre la
escultura de esta puerta y la del claus-
tro o incluso entre los artífices de los
capiteles de las jambas derechas e
izquierdas de esta misma puerta. En
el caso de las jambas derechas (según
el espectador) hay mayor calidad y
mayor proximidad respecto a la
escultura del claustro, tanto desde el
punto de vista compositivo como en
cuanto a las fórmulas utilizadas para
la representación de las distintas
figuras humanas, así como respecto a
INDICE
 las proporciones de éstas. En el caso
de las jambas izquierdas del especta-
dor es evidente una cierta asfixia
espacial motivada en buena parte por
el agobio compositivo. Además, las
figuras de este lado son más alargadas
y menos contundentes, con cuerpos
más ligeros que los que apreciamos
tanto en el claustro como en las jam-
bas derechas (según el espectador) de
esta puerta. A pesar de las diferencias
formales entre los capiteles de las
jambas es evidente que sus artífices
pertenecieron al mismo taller, aun-
que no tuvieron la misma calidad y
capacidad técnica, y su trabajo debe
fecharse hacia 1190-1195, probable-
mente antes del inicio de la galería
oeste del claustro27 •
En cuanto a la iconografía, en los
tres capiteles de las jambas izquierdas
(según el espectador) se representan
tres temas relacionados con los
Evangelios, pero que probablemente
se dedican a destacar la figura de San
Pedro como príncipe de los apósto-
les. En este sentido, el ciclo parece
iniciarse en el capitel interno de este
mismo lado de la portada, donde hay
una representación del pasaje evan-
gélico en el que Cristo, después del
episodio de la multiplicación de los
panes y los peces y del posterior reti-
ro para orar, caminó sobre las aguas
para alcanzar a los apóstoles que
navegaban en una barca por el mar
· de Galilea, tal y como Jesús les había
mandado al despedirse de ellos tras el
milagro citado. También se represen-
ta a San Pedro sobre las aguas, ya que
al ver a Cristo se lanzó fuera de la
barca para reunirse con él, pero hubo
de ser salvado porque sintió miedo y
comenzó a hundirse. Esta escena, tal
y como aparece representada en este
capitel, se adapta a la narración que
encontramos en el evangelio de
Mateo (14, 22-33), ya que otros episo-
dios evangélicos en los que también
se habla de Cristo caminando sobre
las aguas (Marcos 6, 47-52 y Juan 6,
16-21) no hacen referencia a San
Pedro hundiéndose al caminar tam-
bién sobre las aguas. Tudela. CatedraL Puerta sur del tramepto

INDICE

Tudela. Catedral Puerta sur del transepto.
Capiteles de las jambas izquierdas según el
espectador. Cristo caminando sobre las aguas,
"unción de Betania': inicio de la iglesia y
primacía de San Pedro
El capitel intermedio de estas
jambas izquierdas (según el especta-
dor) presenta una escena que puede
ser relacionada con pasajes evangéli-
cos distintos. Una posibilidad es
identificarla con el episodio conoci-
do como la "Unción de Betania'', que
es narrado de forma distinta por dife-
rentes evangelios y se produjo poco
antes de la Última Cena. Esta narra-
ción puede encontrarse en Mateo
(26, 6-13) y Marcos (14, 3-9), textos en
los que el episodio se sitúa en casa de
Simón el leproso, donde, mientras
INDICE
cenaban Jesús y sus apóstoles, una
mujer ungió la cabeza de Cristo con
perfume, ante lo cual los apóstoles
recriminaron a la mujer por el gasto,
pero Cristo defendió su acción indi-
cando que con el perfume la mujer le
había ungido para el sepulcro. En
cambio, este tema, titulado también
la "Unción de Betania'', es situado
por el Evangelio de Juan en casa de
Lázaro y de sus hermanas Marta y
María, narrándose esta cena después
de la Resurrección de Lázaro, quien,
según el texto evangélico, también se
sentaba a la mesa con Cristo y los
apóstoles. En este caso, mientras
Marta servía la cena, María derramó
una libra de ungüento de nardo en
los pies de Cristo. Según este texto,
quien protestó por el gasto fue Judas,
no el resto de los apóstoles, aunque
como en los otros evangelios Jesús
justificó el uso del perfume como
una forma de ungirle para el sepulcro
(Juan 12, 1-8). Pero la escena de este
capitel también podría identificarse
como la cena en casa de Simón el
fariseo, en la cual, de acuerdo al rela-
to de Lucas (7, 36-50), una mujer
pecadora lavó con sus lágrimas los
pies de Cristo, secándolos con sus
cabellos y ungiéndolos con perfume.
El anfitrión, es decir, Simón el fari-
seo, pensó que Cristo no sabía qué
tipo de mujer era la que le estaba
lavando y ungiendo los pies, pero él
respondiendo a tales pensamientos le
hizo ver que no sólo lo sabía, sino
que había sido perdonada y que la
mujer había ungido sus pies, mien-
tras que el propio Simón que era el
anfitrión no lo había hecho. Es evi-
dente que en el capitel de Tudela la
mujer no unge la cabeza sino los pies
de Cristo, por lo que la fuente hay
que buscarla en los evangelios de
Juan o de Lucas, es decir, en aquellos
en los que se habla de que la mujer
unge los pies de Cristo y no la cabe-
za. Además, entre ambos textos pare-
ce probable que la escena de este
capitel represente el episodio narrado
por Lucas (7, 36-50) y no por Juan (12,
1-8), es decir, que se trate de la cena
en casa de Simon el fariseo y la mujer
sea la pecadora perdonada por Cristo
según el citado texto, episodio que
no es identificado como la "Unción
de Betania'', sino como "la pecadora
arrepentida''. A favor de la depen-
dencia de la escena tudelana respecto
al texto de Lucas puede resaltarse el
tipo de tocado que parece llevar la
figura con la que conversa Cristo,
que lo identifica con un judío y no
con un apóstol, por lo que podría
tratarse de Simón el fariseo, anfitrión
de la cena. También aconseja relacio-
nar la escena con el texto de Lucas el
hecho de que la mujer, totalmente
arrodillada delante de los pies de
Cristo, parece estar usando sus cabe-
llos, que tiene cogidos con su mano
derecha.
El capitel más externo es quizá la
conclusión del ciclo de las jambas
izquierdas y supone el inicio de la
Iglesia y de la primada de Pedro. En
este último capitel se representa una
particular "Traditio Legis" en una de
sus caras, en la que los apóstoles
Pedro y Pablo acompañan a Cristo y
INDICE
reciben la ley de la Iglesia28 • En el
otro lado del capitel (el más externo)
se representan los dos apóstoles cita-
dos con sus atributos habituales, la
espada de San Pablo y las llaves de
San Pedro.
En las jambas del lado derecho
(según el espectador) también hay un
pequeño ciclo apostólico que se lee
desde el capitel interior hacia el exte-
rior y deriva en este caso de los Hechos
de los Apóstoles. Tiene nuevamente
como protagonista principal a San
Pedro, aun cuando también aparece
junto a él San Juan Evangelista. Este
ciclo había sido tradicionalmente mal
identificado, ya que se veían en él tres
escenas diferentes: la Duda de Santo
Tomás en el capitel interior; los após-
toles comentando la resurrección de
Cristo en el capitel medio; y la apari-
ción de Cristo a los apóstoles en el
capitel externo. Pero, como ya demos-
tré en otra ocasión, en realidad estos
tres capiteles se pueden identificar con
tres momentos del milagro de la cura-
ción de paralítico en las puertas del
templo de Jerusalén, realizado por San
Pedro en presencia de Juan Evangelista
y ya como jefe de la Iglesia. Dicha lec-
tura confirma que estos capiteles
deben leerse después de los capiteles de
las jambas izquierdas, donde el último,
como se acaba de ver, representa el
nombramiento de Pedro como repre-
sentante de Cristo en la tierra. Así, en
el capitel interior del lado derecho,
San Pedro cura a un paralítico que
estaba en la puerta "hermosa'' del tem-
plo de Jerusalén (Hechos de los
Apóstoles 3, 1-8). En dicho capitel se
aprecian bien las muletas del paralítico
y se mantiene el tipo de cabello utili-
zado en el claustro en las representa-
ciones tanto de San Pedro como de
San Juan Evangelista. En el capitel
medio se representa la predicación
posterior de Pedro en el pórtico de
Salomón del mismo templo, al lado
del paralítico curado y del apóstol
Juan, episodio narrado a continuación
del milagro (Hechos de los Apóstoles
3, 9-26). Finalmente, en el capitel exte-
rior, se representa a los sacerdotes del

Tudela. Catedral. Puerta sur del transepto.
Capiteles de las jambas derechas según el
espectador. San Pedro curando a un
paralítico, predicación de San Pedro en el
templo de Salomón, sacerdotes molestos por la
predicación deciden detenerle
templo de Jerusalén, que se molestan
por la curación y predicación de Pedro
y deciden prender tanto a Pedro como
a Juan para interrogarles (Hechos de
los Apóstoles 4, 1-31) 29 •
La cronología de esta puerta debe
situarse desde el punto de vista de la
escultura hacia la década de los 90 del
siglo XII, quizá hacia 1190-1195, lo
cual implica que los escultores que
realizaron su decoración trabajaron
de forma contemporánea a una parte
de la escultura del claustro, de cuyas
formas dependen claramente. Sin
embargo, es bastante probable que la
estructura arquitectónica existiese
hacia 1173, ya que en un documento
datado en dicha fecha se habla de
una concordia sobre una tienda que
se ubicaba delante de la puerta de
San Gil de la iglesia de Santa María30 •
INDICE
PUERTA NORTE DEL
TRANSEPTO

En el extremo norte del transepto

de la iglesia se abre también una
puerta, que presenta una estructura
similar a la que encontramos en el
lado sur, aunque con algunas dife-
rencias, y que cronológicamente es
algo posterior. Entre las diferencias
de esta puerta norte respecto a la sur
pueden citarse por ejemplo que el
arco que la define es ligeramente
apuntado y que presenta un tímpano
sobre ménsulas decoradas, aun cuan-
do el tímpano no posee decoración.
La puerta tiene tres arquivoltas y un
arco guardalluvias, todo ello con
decoración vegetal, y como apeo de
las tres arquivoltas hay tres columnas
con los correspondientes capiteles a Tudela. Catedral. Puerta norte del transepto
cada lado de la puerta.
Tales capiteles muestran dos ciclos
hagiográficos con connotaciones
ejemplares, el de San Juan Bautista y
el del San Martín de Tours. Desde el
punto de vista formal, la escultura de
estos capiteles muestra claras depen-
dencias compositivas respecto a los
capiteles que poseen los mismos
temas en el claustro de la propia
Colegiata, pero el estilo denota una
cierta evolución formal, con plegados
lineales y más planos que en el claus-
tro, pero sin perderse totalmente el
carácter volumétrico de las figuras. Se
trata de una escultura derivada de la
del claustro, pero también influida en
ciertos aspectos por la escultura de los
primeros conjuntos góticos del norte
de Francia, aun cuando, a pesar de
ello, sigue manteniéndose en el marco
del románico tardío. Desde el punto
de vista cronológico puede datarse
como inmediata a la galería oeste del
claustro, probablemente hacía 1200-
1204, quizá antes de la consagración
datada en la última fecha.
En cuanto a la iconografía, el
ciclo de San Juan Bautista se desarro-
lla en los tres capiteles de las jambas
situadas a la izquierda del espectador,
los cuales están enormemente dete-
riorados, pero, a pesar de ello, sigue
siendo posible la identificación ico-

INDICE

Tudela. Catedral. Puerta norte del transepto.
Ménsulas y capiteles de las jambas del lado
izquierdo según el espectador. Ciclo de San
Juan Bautista: bautismo de Cristo, banquete
de Herodes, decapitación de San Juan
INDICE
nográfica e incluso la valoración de
los esquemas compositivos en rela-
ción a los mismos temas del claustro.
El ciclo comienza en el capitel más
interno con el Bautismo de Cristo en
las aguas del Jordán, donde Jesús
aparece cubierto hasta la cintura por
dichas aguas y flanqueado por San
Juan Bautista a su derecha (izquierda
del espectador) y un ángel al otro
lado. En el capitel intermedio vemos
el banquete de Herodes en la mitad
izquierda del espectador y Salomé
danzando en la mitad derecha.
Finalmente, el ciclo acaba en el capi-
tel externo con la decapitación de
San Juan Bautista, ya que Salomé,
por consejo de Herodías, pidió a
Herodes la cabeza del precursor
como premio a su danza.
En las jambas de la mitad derecha
(según el espectador) el ciclo se inicia
nuevamente en el capitel interno,
donde se representa la Caridad de
San Martín. La lectura continúa en
el capitel intermedio con la aparición
de Cristo entre ángeles con el frag-
mento de la capa de Martín, apari-
ción que el santo tuvo en sueños. El
tercer capitel se refiere a un milagro
del santo, concretamente a la resu-
rrección del neófito Ligugé31 •
También merecen mención las
ménsulas figuradas que soportan el
tímpano de esta puerta y que presen-
tan un claro descenso de calidad res-
pecto a los capiteles, siendo evidente
su proximidad estilística al taller que
trabajó en los capiteles más orientales
de la nave norte del interior de la
iglesia. En la ménsula del lado dere-
cho del tímpano, según el especta-
dor, se representa una lucha de
Sansón con el león (mitad superior)
y un personaje sentado (mitad infe-
rior), que parece resucitar o soportar
un gran peso sobre sí. En la ménsula
del lado izquierdo hay un personaje
masculino bailando con un animal
que puede ser un león en la mitad
superior y en la parte inferior un
hombre similar al citado para la otra Tudela. Catedral. Puerta norte del transepto.
ménsula, resucitando o simplemente Ménsulas y capiteles de las jambas del lado
soportando un peso sobre sus hom- derecho según el espectador. Ciclo de San
bros a modo de atlante. Martín de Tours: caridad, aparición de
Cristo, milagro del santo

INDICE
PUERTA DEL JUICIO
En el hastial oeste de esta iglesia
de Santa Maria de Tudela se localiza
la puerta que popularmente se cono-
ce como "Puerta del Juicio". Ésta se
enmarca dentro de un gran arco
apuntado que se abre en un paño de
muro adosado sobre el citado hastial
oeste de la iglesia y que, debido a su
gran grosor, permite un pronunciado
derrame de la puerta en la zona de las
jambas. Se trata de un conjunto
escultórico de enorme interés tanto
formal como iconográfico, que está
integrado por un alero que cubre la
puerta y posee canecillos decorados
con figuras de ángeles y santos; unas
piezas encastadas en la fachada, a
ambos lados de la puerta, que tam-
bién presentan modillones esculpi-
dos con distintas figuras alegóricas,
por ejemplo la lucha de Sansón y el
león; las ocho arquivoltas que rodean
el vano de la puerta en las que se
representa de forma amplia las con-
secuencias del Juicio Final tanto en el
Paraíso como en el Infierno; los capi-
teles en los que descansan las citadas
arquivoltas a ambos lados de la puer-
ta, que poseen un ciclo del Antiguo
Testamento; y las ménsulas que
soportan el tímpano (éste sin deco-
rar), las cuales poseen representacio-
nes de los ángeles que anuncian el
Juicio Final y de animales antropófa-
gos32.
Desde el punto de vista formal,
creo que pueden diferenciarse clara-
mente dos etapas en la escultura de
esta fachada, las cuales tienen crono-
logía, iconografía, aspectos formales
y filiación diferentes 33 . A la primera
etapa corresponden los modillones
del alero superior que cubre la puer-
ta y los pequeños aleros decorativos
con modillones figurados que se
incrustaron en las enjutas de la puer-
ta, es decir, a ambos lados de ésta.
Este grupo de esculturas dependen
formalmente de talleres escultóricos
que habían trabajado en la propia
iglesia. Así, puede establecerse una
clara conexión entre ellas y la escul-
tura de la puerta norte de la Cole-
giata de Tudela o la escultura del
interior de la misma iglesia, concre-
tamente la que encontramos en los
capiteles de la nave norte situados en
los tres primeros pilares (a partir del
transepto) que separan la nave cen-
tral de la lateral norte. Se trata de una
escultura cuyas fórmulas estilísticas
fueron realizadas por talleres que en
último extremo seguían modelos del
claustro de la misma iglesia, respecto
a los que presentaban ciertas diferen-
cias formales que tienden a abando-
nar el barroquismo escultórico y el
pronunciado relieve de los plegados
de las figuras del claustro. Cronológi-
camente es posible que esta escultura
de la zona alta de la Puerta del Juicio
pudiese estar acabada hacia 1204,
aunque en dicho momento puede
que todavía no estuviese colocada en
el lugar donde se ha conservado.
La segunda etapa de la Puerta del
Juicio corresponde a la escultura de
las arquivoltas, capiteles y ménsulas
del tímpano, es decir, a la puerta
misma. En ella es evidente un claro
cambio formal cuyo resultado mues-
tra una escultura totalmente gótica
que puede fecharse tanto por cues-
tiones formales como iconográficas
en un periodo impreciso situado
entre 1215 y 1230 o fechas cercanas.
Se trata de un gótico temprano
dependiente de modelos estéticos
franceses, respecto a los que pueden
indicarse coincidencias con los restos
escultóricos de los tímpanos de
Saint-Ived de Braine (Champaña) o
la puerta central del transepto sur de
la catedral de Notre-Dame de Char-
tres. No obstante, en este último
caso, las coincidencias se dan sobre
todo desde el punto de vista de cier-
tos aspectos compositivos más que
en cuanto a aspectos formales del
estilo de las figuras. Además, hay
otros conjuntos franceses que tam-
bién pueden relacionarse con la
escultura de esta puerta tudelana. En
este sentido, estoy de acuerdo con
una parte de la hipótesis expuesta
INDICE
INDICE

Tudela. Catedral. Puerta oeste o del juicio.
Arranque de arquivoltas con la
representación de los elegidos en el Paraíso
por Lance, quien proponía como
referencia o modelo formal de la
escultura de esta puerta de Tudela los
restos del claustro de Notre-Dame-
en-Vaux de Chalon-sur-Marne (Cham-
paña). Pienso que algunas esculturas
de dicho conjunto francés, pero no
todas, pueden conectarse con los
capiteles, ménsulas del tímpano y
arquivoltas de la Puerta del Juicio
tudelana. Así, creo que son especial-
mente claras las coincidencias entre
las figuras del Dios padre del ciclo
del Antiguo Testamento de Tudela y
las figuras de ciertos capiteles de
Notre-Dame-en-Vaux, como el del
Lavatorio de los pies a los apóstoles
por parte de Cristo. En este caso
pueden establecerse ciertas coinci-
dencias, por ejemplo, entre la figura
de Dios padre de Tudela y la figura
de Cristo o los mismos apóstoles del
claustro champañés. Pero ello no
excluye que también haya similitu-
des muy estrechas con obras poste-
riores y que además no sea compara-
ble con Tudela todo lo conservado
del citado claustro de Champaña34 •
De cualquier forma, como ya he
indicado en otras ocasiones, esto
supone que, a diferencia de lo que
INDICE
tradicionalmente se ha creído, la
escultura de las arquivoltas y capite-
les de la Puerta del Juicio de Tudela
es una de las primeras manifestacio-
nes de la escultura gótica en la Pe-
nínsula Ibérica, que depende de
modelos formales franceses de
Champaña y de la Isla de Francia.
Desde luego la escultura de la Puerta
del Juicio de Tudela fue claramente
anterior a los conjuntos escultóricos
de las catedrales góticas de Burgos y
León, tenidos durante tiempo como
la primera escultura gótica de los rei-
nos peninsulares 35 •
Desde el punto de vista de la ico-
nografía, esta portada es uno de los
casos más espectaculares y originales
del arte occidental por la forma en
que se han representado las conse-
cuencias del bien y sobre todo del
mal en el más allá, después del Juicio
Final. Dicha excepcionalidad depen-
de tanto de la amplitud con que fue
tratado el tema, como de la origina-
lidad de sus fuentes compositivas y
literarias o de la multiplicidad de
significados que parece tener en con-
junto su iconografía. En definitiva,
se trata de un complejo programa
iconográfico en el que, junto al nivel
moral y el carácter ejemplar, dirigido
a los cristianos para avisarles que
determinadas conductas serán causa
de castigos infernales, pueden detec-
tarse también otros niveles de signifi-
cado entre los que destaca el conteni-
do político-religioso. En este sentido,
algunos aspectos del programa ico-
nográfico pueden entenderse como
una crítica a ciertas actuaciones del
rey de Navarra Sancho el Fuerte,
dentro de un clima antisemita dirigi-
do contra la comunidad judía de
Tudela que fue protegida por dicho
rey incluso frente a los intereses de la
propia Colegiata de Santa María.
Sin embargo, en este complejo pro-
grama iconográfico dedicado al final
de los tiempos no parecen incluirse
los aleros que, como se ha visto,
corresponden a una primera etapa
de la fachada y quizá estaban pensa-
dos en función de un programa dis-
tinto. En cuanto a la iconografía de
las figuras de la primera etapa,
encontramos figuras de santos y
ángeles localizados en el alero alto,
junto a figuras de animales y figuras
simbólicas en los aleros de las enju-
tas de la fachada, algunos de los cua-
les pudieron ser pensados para otro
lugar. Ello puede suponerse en el
caso del fragmento de alero incrusta-
do en la enjuta derecha del especta-
dor debajo de un gran bloque de pie-
dra sin decorar. Este fragmento de
alero con modillones decorados
pudo crearse como parte del alero
que recorría las zonas altas de la igle-
sia en el muro norte36 •
La lectura del programa iconográ-
fico de la Puerta del Juicio debe
comenzarse por los capiteles de las
jambas de esta puerta, en los que se
representaron distintos episodios del
Antiguo Testamento, desde los dife- Tudela. Catedral Puerta oeste o del juicio.
rentes momentos de la creación Arranque de arquivoltas con la
hasta el episodio del Sacrificio de representación de los condenados en el
Infierno
Isaad7 • En este ciclo vetero-testa-
mentario puede verse una alusión al
origen del mundo y a la aparición
del pecado, así como a la promesa de
redención ejemplificada en el patria-
rca Abrahan y su hijo, y que se cum-
plirá de forma definitiva al final de
los tiempos. Aunque no hemos con-
servado la representación del Juicio
Final, es bastante probable que dicha
escena estuviese reservada al tímpa-
no, aquí conservado sin decoración,
pero lugar habitual en otros conjun-
INDICE

Tudela. Catedral. Puerta oeste o del juicio.
Capiteles con la creación de los ángeles y los
astros y arquivoltas con la representación de
los elegidos en el Paraiso
tos con temática similar para ubicar el
momento del Juicio mismo. Además,
las ménsulas que soportan el tímpano
presentan los ángeles que anuncian el
Juicio Final y algunos seres monstruo-
sos engullendo personajes, mientras
que la primera arquivolta o interna de
la portada, es decir, la que rodea en
primer lugar al tímpano, presenta un
serie de ángeles con cetros y coronas
que podrían formar parte de la corte
angélica que probablemente debía
rodear al Cristo Juez representado en
el tímpano. Las consecuencias de las
conductas de los justos y de los peca-
dores se representan en las restantes
arquivoltas, es decir, en siete de las
ocho arquivoltas de esta puerta.
Como era habitual, en esta represen-
tación de justos y pecadores en el más
allá, los justos aparecen a la derecha de
la portada (izquierda del espectador),
mientras que los pecadores y el grupo
demoníaco que los acompaña y tortu-
ra está a la izquierda de la portada
(derecha del espectador).
La representación del Paraíso en
la mitad correspondiente de las
arquivoltas no está exenta de cierta
monotonía, ya que dicho Paraíso está
integrado por las figuras de los elegi-
dos distribuidos en parejas o tríos y
representados de pie o sentados, en
actitud pasiva y reposada como
modo de aludir a la felicidad y paz
eternas. Frente a ello, la zona desti-
nada al Infierno posee una enorme
variedad y en algunas de las escenas
una alta expresividad. Aunque aquí
no podemos extendernos en la expli-
cación de la compleja organización
tanto de los personajes que disfrutan
la gloria celestial como de los que
sufren condena eterna, sí puede indi-
carse que tanto en el paraíso como en
el infierno se representaron también
otros temas asociados con dichas
moradas 38 • Entre dichos temas pue-
den citarse el Cuarto Jinete del
Apocalipsis, acompañado de las bes-
tias salvajes de la tierra y de una per-
sonificación del infierno, los cuales,
según el texto apocalíptico, sembra-
rán la destrucción y muerte en el
INDICE
mundo. Es decir, dicha imagen es
utilizada en este programa iconográ-
fico como prólogo al final de los
tiempos 39 • De acuerdo a dicho deve-
nir, en las arquivoltas también
encontramos la resurrección de los
justos y los pecadores, realizada por
separado en cada uno de los lados de
la portada y que cronológicamente se
situada después de la devastación
causada por el jinete apocalíptico.
Del mismo modo, se representó la
lucha del ángel y el demonio para
conseguir el alma de los hombres tras
la resurrección de los muertos.
Tampoco pueden omitirse las repre-
sentaciones de condenados esperan-
do castigo o de condenados dirigidos
por demonios hacia sus suplicios.
Pero, además, hay también temas re-
lativos a cómo los condenados sufren
distintos tipos de castigos y se inclu-
yeron en la zona infernal algunos
ejemplos de actividades urbanas mal
realizadas, es decir, de oficios que
merecieron por ello un castigo infer-
nal concreto, representado junto a la
mala práctica del oficio implicado.
Dentro de este grupo es especialmen-
te claro e interesante el caso del ofi-
cio de carnicero y su castigo en el
más allá por robar en el peso y
defraudar en la calidad de la carne40 •
En la mitad de la portada dedicada al
infierno debe destacarse igualmente
la representación de Satanás entroni-
zado y rodeado de sus esbirros demo-
níacos.
En cuanto a los castigos de peca-
dores, pueden diferenciarse, como ya
he indicado en distintas ocasiones,
castigos de pecados genéricos y casti-
gos de pecados concretos. A los pri-
meros corresponden los suplicios del
fuego unidos a los ataques de diablos
y diferentes reptiles. Por otro lado, en
los castigos de pecados concretos los
suplicios son muy específicos y
dependientes de tradiciones literarias
cristianas e islámicas, estas últimas a
su vez determinadas por la tradición
judeocristiana41 • Uno de los ejemplos
más sorprendentes de estos castigos
de pecados concretos puede ser el
castigo de los hombres lujuriosos, que
un demonio lleva colgados por los
genitales en una de las dovelas, tema
que desde el punto de vista de la iden-
tificación de los condenados se puede
Tudela. Catedral. Puerta oeste o del juicio.
explicar por la narración del viaje de Capiteles con representaciones del Génesis,
Mahoma al infierno. A su vez, el trabajo de Adan y Eva y oftendas de Caín y
esquema compositivo de dicho tema Abel. Arquivoltas con la representación de los
supuso la utilización y transformación condenados al Infierno
del usado en el episodio mitológico
del castigo que Hércules otorgó a los
Cercopes por intentar robarle mien-
tras dormía. Este episodio fue usado
en el arte antiguo tal y como puede
verse por ejemplo en algunas metopas
procedentes de templos sicilianos del
siglo VI a. C. 42 •
En función de esta y otras escenas
que pueden explicarse mediante la
tradición islámica del más allá, así
como por la seguridad de que en
otros casos los castigos infernales son
claramente explicables por la tradi-
ción literaria cristiana, creo, como ya
he indicado en otras ocasiones, que
el clérigo que diseñó el programa
iconográfico de la puerta del Juicio
de Tudela desarrolló un sabio eclecti-
cismo literario, utilizando como
fuente literaria textos procedentes
tanto de la tradición cristiana como
de la musulmana, a su vez heredera
de la judea-cristiana. En este sentido,
recordemos que el Islam describía un
tipo de infierno muy similar al cris-
tiano, que además estaba dividido en
siete partes, igual que el infierno de
Tudela está distribuido en siete
arquivoltas. Justamente, la tradición
literaria islámica estuvo muy presen-
te en Tudela debido a que el grueso
de su población musulmana se
quedó en la ciudad después de ser
conquistada por los cristianos en
1119. Esta permanencia fue favoreci-
da por el beneficioso fuero que el rey
Alfonso I el Batallador otorgó a los
musulmanes tudelanos. De hecho,
parece que la población musulmana
de Tudela constituyó el foco islámico
más importante del reino de Navarra
hasta su expulsión en 1516.
También es necesario poner de
relieve un hecho poco conocido,
INDICE
 como es la posible existencia de lo
que pudo ser un destacado centro de
traducción de los textos árabes al
latín y a las lenguas romance en la
Colegiata de Tudela, lugar donde el
inglés Roberto (de Chester o de
Ken), que perteneció al cabildo de
Tudela desde 1157, pudo estar reali-
zando sus traducciones de textos cien-
tíficos árabes a mitades del siglo XII,
quizá acompañado de Germán el
Dálmata. Respecto a ello no debemos
olvidar que, dado su conocimiento
del árabe, Roberto recibió del abad de
Cluny Pedro el Venerable el encargó
de realizar una traducción del Corán y
de los textos alusivos al viaje de
Mahoma al más allá, lo cual ocurrió
después de conocerse ambos persona-
jes en las tierras del Ebro durante la
visita a la Península Ibérica realizada
por Pedro el Venerablé3 • Por otro
lado, es bueno recordar también que
el texto del viaje de Mahoma fue
incorporado a algunos textos cristia-
nos, como la Historia Arabum de
Rodrigo Xime-nez de Rada o la
Impunafión de la seta de Mahomah del
obispo de Jaén San Pedro Pascual, lo
cual nos evidencia que tal relato era
suficientemente conocido no sólo por
los musulmanes, sino también por los
cristianos44 •
Entre los castigos de pecados con-
cretos destacan además unos cuantos
dedicados al pecado de la usura o
avaricia en sus distintas versiones,
algunas de las cuales pueden estar
sacadas de la tradición musulmana
del más allá. Justamente, la insisten-
cia en la alusión a este pecado permi-
te suponer que detrás de esta icono-
grafía en gran parte docente y mora-
lizante pudo haber también un men-
saje político-religioso, dirigido con-
tra la abundante población judía de
la ciudad de Tudela, a la que se rela-
cionaba habitualmente con la avari-
cia y la usura por su dedicación al

Tudela. Catedral Puerta oeste o del juicio.

Detalles de arquivoltas con la representación
del Paraíso

INDICE
préstamo con interés. En este senti-
do, no podemos olvidar que en una
de las dovelas se representa dicha
práctica mediante un prestamista
condenado que lleva consigo su mesa
de cambista, pero tampoco podemos
olvidar que el cabildo de Santa María
de Tudela, responsable del encargo y
del programa iconográfico de esta
portada, tenía ciertas quejas contra la
población judía. Tales quejas no sólo
dependían de las discrepancias de
tipo religioso, sino también de cues-
tiones económicas que le afectaban
directamente, como la pérdida de los
tributos que la Colegiata debía reci-
bir de las propiedades de los cristia-
nos cuando éstas pasaban a manos
judías. Todo ello, junto al desconten-
to general de la población cristiana
de Tudela y su enfrentamiento reite-
rado con los judíos, determinó que
éstos fuesen trasladados a la falda del
castillo ya en tiempos de Sancho el
Sabio, para protegerlos más fácil-
mente, y colaboró en el desarrollo de
un antisemitismo creciente entre los
ciudadanos cristianos de Tudela, que
desembocó en una matanza de judíos
después de la muerte de su nuevo
protector, el rey de Navarra Sancho
el Fuerte, en 1234. También pudo
provocar, por parte del cabildo de la
Colegiata, un cierto antisemitismo
reflejado en el programa iconográfi-
co de la puerta del juicio, antisemi-
tismo unido a una cierta crítica de la
actitud del rey Sancho el Fuerte a
quien la Colegiata se había quejado
por el asunto citado de los tributos y
quien no sólo no había solucionado
el problema, protegiendo los intere-
ses económicos de los judíos frente a
los de la Colegiata, sino que además
el propio rey también había mante-
nido un comportamiento contrario a
la Colegiata en asuntos económicos
propws.

Tudela. CatedraL Puerta oeste o del Juicio.

Detalles de arquivoltas con la representación
del Infierno

INDICE

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papel de la girola calceatense en la evolu-
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atense y el tardorrománico hispano. Actas
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NOTAS
1Para los aspectos históricos relacionados
con la conquista de la ciudad por parte de las
tropas del rey Alfonso I el Batallador y sus
colaboradores franceses véase CASTRO, J. R.,
"La reconquista de las tierras del Ebro",
Príncipe de vtana, no 25, 1946, pp. 657-694 y
LACARRA, J. Ma, "La fecha de la conquista
de Tudela'', Príncipe de vtana. no 22, 1946,
pp. 45-54. Para los aspectos documentales e
históricos de esta iglesia véanse los capítulos
correspondientes en MELERO MONEO, M.,
Escultura románica y del primer gótico en
Tudela (Segunda mitad del siglo XII y primer
cuarto del XIII), Tudela, Institución Manuel
Castel Ruiz, 1997, pp. 17-28, donde se recoge
la bibliografía anterior sobre el tema. En este
último texto también se encuentran referen-
ciadas las diversas obras de L. Ma Marín
Royo dedicadas a la historia de la ciudad de
Tudela. Para una valoración general de las
transformaciones de mezquitas en iglesias
cristianas tras la conquista puede consultarse
HARrus, J., "Mosque to Church Conver-
sions in the Spanish Reconquest", en
Medieval Encounters, III/2, 1997, pp. 158-172.
2 Para un comentario más amplio de las
relaciones Tudela-Zaragoza véase MELERO
MONEO, M., Escultura románica ... , 1997,
pp. 36-37 y MELERO MONEO, La catedral de
Tudela en la Edad Medía, en prensa.
3 En este sentido, hay algunas referencias
documentales al refectorio de Santa María,
como las tres que corresponden a 1168, fecha
en la que en tres documentos diferentes se
compran casas que tenían en común el estar
situadas junto al refectorio de Santa María,
el cual en uno de los documentos es citado
como refectorio de los canónigos y en los
otros dos se habla de él como refectorio de
Santa María. No podemos asegurar que el
refectorio existente en dicho momento fuese
el correspondiente al edificio de fines del
siglo XII, ya que pudo ser el usado por los
canónigos antes de las obras del nuevo edifi-
cio, puesto que justamente las citadas com-
pras de casas debieron ser utilizadas para que
la nueva construcción pudiese ocupar un
mayor espacio que el ocupado por la vieja
iglesia de Santa María. De todos modos,
tampoco es desechable la idea de que el
refectorio nombrado en los documentos
fuese ya el definitivo y hubiese sido una de
las primeras partes del nuevo edificio en
construirse. Esto supondría que las obras
pudieron iniciarse por dos zonas diferentes,
por la zona que correspondería al sur del
claustro todavía no construido y por la cabe-
cera de la iglesia. Los documentos citados se
conservan en el Archivo de la catedral de
Tudela (leg. 12, n. 17, 18 y 19) y puede verse
una síntesis de ellos en FUENTES PASCUAL,
F., Catálogo de los Archivos Eclesiásticos de
Tudela, Tudela, 1944, pp. 15-16, no 49, 50 y 51.
Para la cuestión relacionada con la compra
de terrenos destinados a la ampliación de la
iglesia de Santa María de Tudela, véase más
abajo los apartados y notas destinadas a esta
cuestión, y para la valoración de la estancia
que pudo ser usada como refectorio al sur
del claustro, véase MELERO MONEO, M.,
"Catedral de Santa María de Tudela'', en J.
Yarza, G. Boto y otros, Claustros románicos
hispanos, León, Edilesa, 2003, pp. 244-245.
Sobre otros refectorios catedralicios o cole-
giales puede verse CARRERO SANTAMARfA,
E., "La claustra y la canónica medieval de la
catedral de Astorga'', La catedral de Astorga.
Actas del Simposio, Centro de Estudios
Astorganos ''Marcelo Macías': Astorga, 2001,
INDICE
pp. 85-156 y del mismo autor "Sobre ámbitos
arquitectónicos y vida reglar del clero. La
canónica de la Seu Vella de Lleida'', Seu
Vella. L'Época d'Alfons el Magnánim, Anuari
d'Historia i Cultura. Associació amics de la
Seu Vella de Lleida, 3 (2001), pp. 151-189.
4 Sobre la arquitectura y escultura monu-
mental de este edificio, tanto del claustro y
estancias claustrales como de las puertas o
los capiteles románicos del interior, véanse
los siguientes estudios específicos: EGRY, A.,
"La escultura del claustro de la catedral de
Tudela'', Príncipe de Viana, n° 74-75, 1959,
pp. 63-107; CROZET, R., "Recherches sur la
sculpture romane en Navarre et Aragon. I:
Les chapiteaux du cloitre de Tudela
(Navarre)", Cahiers de Civilisation
Médiévale, II, 1959, pp. 333-340; CROZET, R.,
"Recherches sur la sculpture romane en
Navarre et Aragon. II: Nouvelles remarques
sur les chapiteaux de Tudela'', Cahiers de
Civilisation Médiévale, III, 1960, pp. 119-121;
y CROZET, R., "Recherches sur la sculpture
romane en Navarre et Aragon. III: La déco-
ration sculptée de la collegiale de Tudela'',
Cahiers de Civilisation Médiévale, III, 1960,
pp. 121-125; MELERO MONEO, M., "Los tex-
tos musulmanes y la Puerta del Juicio de
Tudela'', en Originalidad, modelo y copia en
el arte medieval hispánico, Actas del V 0
Congreso Español de Historia del Arte,
Barcelona 1984, Barcelona 1987, pp. 203-215;
MELERO MONEO, M., ''Aproximación a la
iconografía del 4° Jinete del Apocalipsis",
Lambard. Estudis d'Art Medieval II, 1986, pp.
125-130; MELERO MONEO, M., "Recherches
sur l'Iconographie des métiers a Tudela'',
Cahiers de Civilisation Médiévale 117, 1987,
pp. 71-78; MELERO MONEO, M., La escultu-
ra románica de Tudela y su continuación,
Universidad Autónoma de Barcelona,
Microficha, Bellaterra, 1989; MAruÑO, B.,
"Sicut in terra et in inferno. La portada del
Juicio de Santa María de Tudela'', Archivo
Español de Arte, 246, 1989, pp. 157-168;
MELERO MONEO, M., "Problemas de la
escultura navarra en el románico tardío: el
Claustro de la Colegiata de T udela y el
Maestro de San Nicolás. Puntualizaciones
sobre su filiación", en JI Curso de Cultura
Medieval: Alfonso VII y su época, Aguilar de
Campoo, Centro de Estudios del Románico,
1992, pp. 111-138; MELERO MONEO, M., "La
catedral de T udela'', en El arte en Navarra,
Pamplona 1994-1995, pp. 98-112; MELERO
MONEO, M., Escultura románica ... , 1997;
LANCE, J., "Le portail duJugement de Santa
María la Mayor de Tudela'', Cahiers de
Civilisation Médiévale 45, 2002, pp. 255-274;
MELERO MONEO, M., "The Portal of the
Last Judgment in Tudela'', en Alpha and
Omega. The Iconography ofthe Last judgment
between East and West X-XIV Century, Milan,
Ultreya, 2004, pp. 168-171; y MELERO
MONEO, M., La catedral de Tudela en la
Edad Media, en prensa. Hay además referen-
cias publicadas en el seno de obras más gene-
rales que se irán citando a lo largo del texto.
Del mismo modo creo innecesario recurrir a
las citas bibliográficas antiguas, cuyas refe-
rencias a la iglesia de Tudela presentan hipó-
tesis que han sido rechazadas o superadas,
aunque, no obstante, pueden encontrarse
tales referencias en los estudios citados en
esta misma nota.
5 Para ello véase MELERO MONEO, M.,
Escultura románica ... , 1997, pp. 23-24 y notas
2-4, donde comenté el posible significado de
los documentos de donación de 1121, 1125 y
1135, así como la consagración documentada
en 1149, entendiéndolos en función del edi-
ficio de la mezquita reutilizado como iglesia
de Santa María. Sin embargo, estos datos
han sido ignorados en una publicación
reciente de MARTÍNEZ ÁLAVA, C. J., "El últi-
mo tercio del siglo XII y las primeras décadas
del XIII. Arquitectura'', en Cl. Fernández
Ladreda; J. Martínez de Aguirre; y C.J.
Martínez Álava, El arte románico en Navarra,
Pamplona, Gobierno de Navarra, 2003, p.
224 y nota 165. En dicho texto se indica la
misma idea, pero ésta se presenta como si
fuese nueva, cuando ya se podía leer en el
estudio citado, publicado en 1997 (MELERO
MONEO, M., Escultura románica ... , 1997,
pp. 23-24). Además, MartínezÁlava da como
fecha de la primera dedicación de la iglesia
de Tudela la de 1135, cuando en realidad el
documento fechado en dicho momento
habla de una concordia y donación destina-
da a la iglesia de Santa María de Tudela, igle-
sia que, según se indica en las primeras líne-
as del documento, había sido dedicada en
otro momento por el obispo Miguel de
Tarazana y por los obispos de las diócesis
vecinas. Es decir, después de la dedicación
de la iglesia, ésta fue dotada y reformado su
edificio en distintas ocasiones antes de la
consagración de 1149, consagración que, de
ser cierto el documento, afectó al primitivo
edificio de la mezquita convertido en iglesia
desde los años 20 del siglo XII. Para el docu-
mento de 1135, véase nuevamente MELERO
MoNEO, M., Escultura románica ... , 1997,
doc. 3, pp. 229-231.
6 Esta hipótesis ha sido publicada recien-
temente como si fuese una novedad, igno-
INDICE
rándose que ya había sido propuesta. En este
sentido, FERNÁNDEZ LADREDA, C., "El foco
de Tudela'', en C. Fernández Ladreda; J.
Martínez de Aguirre; y C. J. Martínez Álava,
El arte románico en Navarra, Pamplona,
Gobierno de Navarra, 2003, p. 376 y nota
300, al hablar de la cronología del claustro de
Tudela alude como novedad a la idea de la
compra de terrenos en las fechas de 1168 y
1173 y atribuye dicha idea a un texto en
prensa de C. J. Martínez Álava. Sin embar-
go, no indica que dicha hipótesis ya había
sido propuesta hace años en MELERO
MONEO, M., Escultura románica ... , 1997, p.
24-26, notas 8 y 9, y doc. 5 del apéndice. En
fin, en este último texto yo no sólo presen-
taba esta hipótesis, sino que, además, en las
correspondientes notas, aludí a los docu-
mentos en los que se producen las compras
y donaciones de terrenos a favor de la
Colegiata e incluso reproduje algunos de
dichos documentos en el apéndice docu-
mental recopilado en la última parte del
libro. Del mismo modo, en el texto citado
de MARTíNEZ ÁLAVA, C. J., ("El último ter-
cio del siglo XII. .. ", 2003, p. 224 y n. 165), al
hablar de la arquitectura de la catedral de
Tudela se incluye una alusión al Breviario
Antiguo del Deanato como fuente que nos
proporciona la fecha de dedicación del edifi-
cio correspondiente al románico tardío de
Tudela, indicando tan sólo como autores
que se habían referido a dicho Breviario a J.
Yanguas y Miranda, cuando la referencia a la
fuente que data la dedicación de la iglesia de
Tudela el 2 de septiembre de 1188, es recogi-
da en MELERO MONEO, M. (1997, pp. 5 y 27),
tanto en el apartado documental y arquitec-
tónico, como en la primera página dedicato-
ria del libro, en la que justamente se trans-
cribe la frase de dicho breviario que alude a
la dedicación de la Colegiata de Santa María
de Tudela, indicando naturalmente su pro-
cedencia de este volumen del Archivo de la
catedral de Tudela.
7 Quizá este arco de medio punto fue una
ventana abierta a una posible Sala Capitular,
estancia que en algunos casos podía estar
situada entre la galería contigua a la iglesia o
galería del mandatum y la propia iglesia. A
pesar de no ser esa su ubicación habitual, la
posibilidad de que la Sala Capitular se situa-
se entre la galería del mandatum y la iglesia,
aunque no referida a Tudela, es defendida
por Peter KLEIN en ''Topographie, fonctions
et programmes iconographiques des cloí:tres:
la galerie attenante a 1' église", en Der mitte-
lalterliche. Architektur, Funktion und
Programm, Regensburg, 2004, pp. 105-156 y
para la referencia a la posibilidad de ubica-
ción citada especialmente pp. 151-152.
Además, esta posible ubicación es corrobo-
rada, como indica Klein, por el caso de la
catedral de San Trófrmo de Arles, por citar
sólo uno de los ejemplos en los que se puede
encontrar dicha ubicación. En el caso de
Tudela, la ventana hoy cegada, con capiteles
vegetales en sus lados, que se localiza en el
extremo oeste del muro norte presenta una
tipología similar a la de las ventanas que se
abrían a las salas capitulares a ambos lados
de la puerta que las comunicaba con el
claustro. Esta ubicación explicaría en parte
la anómala situación del claustro de Tudela
respecto a la iglesia, ya que entre ambos
ambientes queda un espacio, en lugar de
limitar el uno con el otro. En el mismo
muro norte de la galería norte del claustro
de Tudela se abren también tres arcos apun-
tados que contienen sepulcros góticos, arcos
que claramente son posteriores al situado en
el extremo oeste del mismo muro, el cual,
según mi opinión, quizá fue una ventana y
no un arco destinado a recibir un sepulcro.
En este sentido, el estudio de su escultura
revela que se trata del mismo tipo de vegeta-
ción que aparece en algunos capiteles figura-
tivos de la galería oeste, por ejemplo en el de
la Caridad de San Martín, o en los capiteles
vegetales de los ángulos noroeste, noreste y
suroeste del claustro.
8 MELERO MONEO, M., Escultura romd-
nica.. ., 1997, pp. 39-47.
9 No insistiré sobre los aspectos formales
porque ya los he tratado de modo exhausti-
vo en otras publicaciones anteriores. Sobre
ello véase MELERO MONEO, M., "Problemas
de la escultura navarra ... ", 1992, pp. 111-138;
MELERO MONEO, M., La escultura romdnica
en Navarra, Madrid, Historia 16, 1992, pp.
18-24; MELERO MONEO, M., "La catedral de
Tudela", 1994-1995, pp. 98-111; y especial-
mente MELERO MONEO, M., Escultura
romdnica .. ., 1997, pp. 51-109. Incluso puede
encontrarse una transcripción resumida de
mis hipótesis sobre los aspectos formales de
esta escultura tudelana en FERNÁNDEZ
LADREDA, C., "El foco ... ", 2003, pp. 374-375.
10 MELERO MONEO, M., Escultura romd-
nica.. ., 1997, pp. 51-109.
11 Justamente, entre las pocas divergen-
cias que respecto a mis hipótesis se encuen-
tran en FERNÁNDEZ LADREDA, C., "El
foco ... ", 2003, p. 376, la autora indica que no
le parece lógico que el taller de la Colegiata
dependa del taller de lo que califica como
simple parroquia, categoría que según ella
tuvo San Nicolás. Desde luego no comparto
esta idea por diversos motivos que no puedo
explicar aquí extensamente, pero que se
hacen evidentes al comparar los restos escul-
tóricos de San Nicolás y los del claustro de la
Colegiata de Tudela. Además, como se verá
en este mismo texto y como puede verse en
la opinión de otros autores que se citarán en
las notas siguientes, hay suficientes indicios
para pensar en la relación específica de la
Iglesia de San Nicolás con el patronazgo y
uso real no sólo en época de Sancho el
Fuerte, sino también en época de Sancho el
Sabio, es decir, durante las obras románicas
de la iglesia. Naturalmente, las mayores
dimensiones de la Colegiata o el hecho de
tener tres naves en la iglesia, frente a la nave
única de San Nicolás, no determinan la cali-
dad de la escultura ni del taller encargado de
realizarla. De cualquier forma, la calidad del
taller de San Nicolás, algunos de cuyos res-
tos se nos antojan claramente mejores que
los de la Colegiata, es una evidencia de que
fuese del tamaño que fuese la iglesia ello no
fue un problema para usar un taller escultó-
rico que estaba entre lo mejor no sólo de
Tudela, sino de todo el norte peninsular.
Frente a ello, parece evidente que una de las
explicaciones más factibles pudo ser el patro-
nazgo real en dicha iglesia.
12 No olvidemos que hemos conservado
una parte mínima de la escultura de la igle-
sia de San Nicolás y que, sin lugar a dudas,
dicha iglesia tuvo dos puertas esculpidas (no
sólo una), de una riqueza impresionante. De
hecho, es bastante probable que los restos
conservados actualmente en la iglesia de San
Nicolás no procedan de la puerta principal,
sino de la lateral. Tampoco podemos olvidar
que mientras hemos perdido la mayor parte
de la escultura de San Nicolás, donde pode-
mos suponer que hubo más obras de los jefes
de taller, hemos conservado en su mayor
parte la escultura del claustro, donde tan
sólo hemos perdido unos pocos capiteles,
concretamente dos, en lo que ser refiere a los
inicios del taller en la galería norte. Por ello,
parece probable que no hubiese mucha más
escultura que pueda relacionarse directa-
mente con el jefe del taller. Sobre la recons-
trucción de la desaparecida puerta de San
Nicolás y otras cuestiones relativas a su
escultura puede verse MELERO MONEO, M.,
"Restos protogóticos en Tudela'', Archivo
Español de Arte, 226, 1984, pp. 177-185.
13 Recordemos que el posible uso de la
iglesia de San Nicolás como capilla real, a
pesar de que no tengamos una documenta-
INDICE
ción al respecto que lo confirme, no sólo ha
sido defendida por mí misma en publicacio-
nes anteriores, sino también por otros auto-
res que han estudiado algunos aspectos de la
iglesia de San Nicolás. Sirva de ejemplo en
este sentido la opinión de BASCHET, J., "In
sinu Patris. Remarques sur une singularité
de l'Iconographie Trinitaire dans l'Espagne
du XII eme siecle", en Religion et Société
Urbaine au Moyen ge. Études ojfertes a]ean-
Louis Bigett, Paris, 2000, pp. 533-534. Este
autor calificaba de forma contundente la
iglesia de San Nicolás como capilla real, e
insistía en el uso del castillo de Tudela como
una de las más importantes residencias rea-
les, si bien no la única, para los reyes Sancho
el Sabio y Sancho el Fuerte, y en las largas
estancias y la promoción artística de dichos
monarcas que ello pudo significar para la
ciudad. Por otro lado, dicha afirmación no
es ninguna novedad, ya que ha sido admiti-
da antes por diferentes estudiosos de la his-
toria y el arte del siglo XII en Navarra, pero
es reafirmada por Baschet.
Sobre ello, véase MELERO MONEO, M.,
14
Escultura romdnica .. ., 1997, pp. 97-104 y 173-
178.
15 A este respecto, espero acabar pronto el
estudio qu~ desde hace tiempo estoy reali-
zando sobre la escultura románica de La Seo
de Zaragoza, para poder dar hipótesis más
definitivas de la dirección en las evidentes
relaciones del taller aragonés y el navarro. En
cuanto a los talleres de Tudela-Zaragoza,
especialmente al de Tudela, se ha hablado de
la relación de ellos con la escultura de la
cabecera de Santo Domingo de la Calzada,
teoría expuesta por PoZA, M., "Un itinera-
rio para un taller: el papel de la girola calce-
atense en la evolución de la escultura hispa-
na del último tercio del siglo xn", en La
cabecera calceatense y el tardorromdnico hispa-
no. Actas del Simposio en Santo Domingo de la
Calzada, Santo Domingo de la Calzada
1998, Logroño 2000, pp. 346-352. Personal-
mente no comparto esta idea, aún cuando
pueda haber ciertas coincidencias composi-
tivas o iconográficas explicables por la difu-
sión general de modelos entre los diversos
talleres que realizaron muchos de los con-
juntos escultóricos del románico tardío his-
pano. En fln, no creo que hubiese ninguna
relación concreta entre los talleres de Santo
Domingo de la Calzada por un lado y del
claustro de la Colegiata de Tudela o de la
iglesia de San Nicolás por otro. Sobre la
escultura del ábside de Zaragoza, pueden
verse las últimas aproximaciones en las que
se hace referencia a las publicaciones ante-
riores. Así, RUIZ MALDONADO, M., La Seo
románica. Una aproximaci6n a la escultura de
San Salvador de Zaragoza, Zaragoza, 1997,
donde, según mi opinión, no se soluciona-
ron los problemas planteados por la escultu-
ra zaragozana. Sobre el mismo conjunto
debe citarse también la aproximación de
CABAÑERO, B., "El templo románico (siglos
XII y XIII)", en La Seo del Salvador. Catedral
metropolitana de Zaragoza, Zaragoza, 2000,
pp. 27-44.
16 Dado que en este volumen en el que se
incluye mi estudio se tratan todos los restos
histórico-artísticos de la catedral de Tudela,
no sólo los de época medieval, es evidente
que no me puedo detener demasiado en la
iconografía de cada capitel. Por ello, ya que
en la mayoría de los casos los temas icono-
gráficos son muy evidentes o muy frecuentes
y no presentan problemas de identificación,
tan sólo haré una referencia mínima a ellos,
mientras que en los casos en los que se haya
planteado algún problema, me extenderé
algo más o aportaré referencias bibliográficas
específicas que evitaré en los temas más
comunes. De cualquier forma, para un estu-
dio pormenorizado de cada uno de los capi-
teles desde el punto de vista iconográfico,
puede verse MELERO MONEO, M., La cate-
dral de Tudela en la Edad Media ... , en pren-
sa.
17Para la descripción de los ciclos cristo-
lógicos de este claustro, véase EGRY, A., "La
escultura ... ", 1959, pp. 63-107; CROZET, R.,
"Recherches ... ", 1959, pp. 333-340 y 1960, pp.
119-121; QUINTANA DE UÑA, M. J., "Los
ciclos de Infancia en la escultura monumen-
tal románica de Navarra', Principe de Viana,
n° 181, 1987, pp. 269-297, concretamente pp.
292-295; y JOVER, M.,"Los ciclos de Pasión y
Pascua en la escultura monumental románi-
ca en Navarra'', Principe de Viana, no 180,
1987, pp. 7-40 y para el claustro de Tudela pp.
22-31. Pueden consultarse interesantes imá-
genes de los capiteles de este claustro en
URANGA, J. y F. ÍÑIGUEZ, Arte medieval
navarro. Arte románico, Pamplona, Ed.
Aranzadi, 1973, volumen III, láms. 294-330.
18 Sobre este capitel véase el reciente aná-
lisis realizado por PATTON, P. A., "The
Cloister as Cultural Mirror: Anti-Jewish
lmagery at Santa María la Mayor in Tudela'',
en Der mittelalterliche. Architektur, Funktion
und Programm, Regensburg, 2004, pp. 317-
332, cuya teoría sobre el posible sentimiento
antisemita de una parte de la iconografía del
claustro coincide con la que ya fue propues-
ta en el caso de la puerta del Juicio del
mismo edificio de la Colegiata en algunas de
mis anteriores publicaciones. Esta idea se
encontraba expuesta en MELERO MONEO,
M., "Los textos musulmanes ... ", 1984 (1987),
pp. 210-211; MELERO MONEO, M., "La cate-
dral de Tudela ... ", 1994, pp. 107-108; y en
MELERO MONEO, M., "Epílogo iconográfi-
co", en Escultura románica ... , 1997, pp. 225-
227. En cuanto a la fórmula del demonio
inspirando a un personaje judío una acción
negativa fue en cierto modo excepcional,
pero no se limitó a este episodio, sino que
también apareció en otros. Por ejemplo,
también se dio esta circunstancia en la
matanza de los Inocentes, donde un ser
demoníaco podía aparecer al oído de
Herodes, de modo que con ello se indicaba
de forma inequívoca cuál era el origen
maligno de dicha acción. Curiosamente
ambas posibilidades se dieron en Tudela, la
relacionada con Judas aparece en el claustro
de la antigua Colegiata y la relacionada con
Herodes se representó en un capitel del inte-
rior de la iglesia de la Magdalena. En ambos
casos creo que esta particularidad iconográ-
fica, que sin ser muy frecuente aparece en
diversas obras tanto románicas como góti-
cas, pudo depender de textos apócrifos (tal
como indiqué hace tiempo para el capitel
citado de la Magdalena) o incluso de dramas
litúrgicos, aunque la elección de dicha fór-
mula basada en las fuentes citadas pudo ser
motivada como supone P. A. Patton (lbfd.)
por un ambiente antisemita. Para la matan-
za de los inocentes con el demonio inspiran-
do la acción a Herodes véase MELERO
MONEO, M., "El diablo en la matanza de los
inocentes: una particularidad de la escultura
románica hispana'', D'Art, 12, 1986, pp. 113-
126. Volviendo a la escena del claustro en
que Satanás aconseja a Judas sobre la venta
de Cristo, véase también MELERO MONEO,
M., La catedral de Tudela ... , en prensa. El
ejemplo de Tudela ha sido citado por
ARAGONÉS, E., La imagen del mal en el romá-
nico navarro, Pamplona, Gobierno de
Navarra, 1996, p. 44, como ejemplo de una
escena con presencia demoníaca.
19 Por ejemplo en el Evangelio de Pedro
(VI, 33) se habla de siete sellos. Para dicho
texto, véase Los Evangelios Apócrifos, 1993,
p. 382. Por su parte, JOVER, M., "Los ciclos
de Pasión y Pascua ... ", 1987, p. 27, suponía
que este episodio podía proceder de algún
drama litúrgico y citaba un fragmento de un
libro litúrgico de Rouen en el que se alude a
la dramatización de la pasión y, en concreto,
al episodio de la petición de vigilancia por
INDICE
parte de los judíos respecto al sepulcro de
Cristo. Este texto ha sido publicado por
DONOVAN, R., The Liturgical Drama in
Medieval Spain, Toronto, Pontifical lnstitute
of Medieval Studies, 1958, pp. 6-19, especial-
mente para la cita de los soldados p. 9,
donde se recoge un fragmento de la liturgia
del Viernes Santo relacionada con el
Entierro de Cristo: .. .ponentes milites qui
custodirent illud...
20 En cuanto a la alusión a la indumenta-
ria peculiar que en todo el claustro se atri-
buye a los judíos véase MELERO MONEO,
M., Escultura románica ... , 1997, pp. 58-62 y
especialmente nota 22. Tal y como yo misma
indicaba en dicho texto, los judíos represen-
tados en este conjunto que tienen implícito
un carácter negativo poseen la indumentaria
específica citada. Son ejemplos de ello los
sacerdotes de la ley mosaica (con un tocado
característico) o los judíos que participaron
en los distintos momentos de la Pasión de
Cristo y en el capitel apocalíptico de la gale-
ría oeste. Sin embargo, no presentan dicha
indumentaria los judíos con sentido positi-
vo, como San José o los discípulos de San
Juan Bautista. La particularidad de la indu-
mentaria atribuida al colectivo de los judíos
representados en el claustro también ha sido
resaltada recientemente, atribuyéndole un
sentido antisemita, por parte de PATTON, P.
A., "The Cloister ... ", 2004, pp. 323-324.
21Para una identificación general de los
temas hagiográficos de esta galería, véase
GINÉS, M. A., "Los programas hagiográficos
en la escultura románica monumental de
Navarra'', Principe de Viana, n° 183, 1988, pp.
7-49. Sobre el tema del traslado de los restos
de Santiago apóstol, localizado en uno de los
capiteles del claustro de Tudela puede verse
MELERO MoNEO, M., "Translatio Sancti
Jacobi. Contribución al estudio de su icono-
grafía'', en Los Caminos y el Arte. Actas del VI
Congreso Español de Historia del Arte,
Santiago de Compostela, CEHA, 1986
(1990), pp. 71-93.
22 Sobre el tema del "Señor de los anima-
les" puede verse ESPAÑOL, F., "El someti-
miento de los animales al hombre como
paradigma moralizante de distinto signo: la
"Ascensión de Alejandro" y el "Señor de los
animales" en el románico español", en V"
Congreso Español de Historia del Arte, volu-
men I, Barcelona 1984, Barcelona 1986, p. 59.
23 Para la prime~a identificación véase
ARAGONÉS, E., La imagen del mal. .. , 1996,
pp. 41-43. En cuanto a la identificación con
la escena del anticristo antes del Juicio Final,
véase PATTON, P. A., "The Cloister ... ", 2004,
pp. 325-330.
24 Respecto a la iconografía de San
Martín, véase la puesta a punto de sus fuen-
tes literarias y su bibliografía realizada por
ALFANI, E., Santi, supplizi e storia nella pin-
tura murale lombarda del XII secolo, Roma,
Argos, 2000, pp. 128-162 y pp. 223-249, en
relación a ciertas pinturas italianas como la
de Carugo. No obstante, la autora insiste en
temas como el de la muerte del santo que no
se representan en Tudela.
25 Para el estudio del tema y la iconogra-
fía del Pobre Lázaro y el Rico Epulón véase
el completo estudio de WoLF, U., Die
Parabel vom reichen Prasser und armen
Lazarus in der mittelalterlichen Buchmalerei,
Munich, Scaneg, 1989, así como la amplia
bibliografía que la autora aporta en las pági-
nas 261-272. También puede verse para el
caso identificado en la puerta de los Condes
de Saint Sernin de Toulouse el estudio de
LYMAN, Th., "The Sculpture programme of
the Porte des Comtes Master at Saint-Sernin
in Toulouse", ]ournal of the Warburg and
Courtauld Institute, XXXlV (1971), pp. 12-39.
En cuanto a los paralelos de este tema tan
abundantemente representado pueden citar-
se sólo a título de ejemplo los casos románi-
cos de la escultura del pórtico de Moissac o
las pinturas de Boí.
26 Sobre ello véase MELERO MONEO, M.,
Escultura romdnica.. ., 1997, p. 27 y notas 15-16
y p. 49, nota 10 para la dedicación de 1188 y la
consagración de 1204, donde se alude a la
bibliografía anterior sobre el tema. En cuanto
a la cronología del edificio en sus aspectos
arquitectónicos y escultóricos, véase MELERO
MONEO, M., Ibídem, pp. 33-37, 46-49 y 213-
216. Aunque LANcE, J., "Le portail du
Jugement ... ", 2002, p. 257, n. 11, duda de la
fecha de consagración de 1204, porque hemos
perdido el documento que se refería directa-
mente a ello, no podemos olvidar las referen-
cias a la consagración en dicha fecha que se
encuentran en documentos posteriores relati-
vos a nuevas consagraciones del altar mayor,
como la realizada en 1494 y relacionada con la
instalación del nuevo retablo mayor de la igle-
sia, incluso aunque sea a través de copias pos-
teriores de dicha consagración. Por el contra-
rio, parece admitir esta consagración a través
de las referencias en documentos posteriores
MARTfNEZ.ÁLAVA, C. J., "El último tercio ... ",
2003, p. 224, n. 166. En fin, el papel atribuido
al arzobispo Ramón de Rocabertí también
corrobora la posibilidad de la consagración de
1204.
27Para una valoración más amplia de los
aspectos formales y cronológicos de esta por-
tada, véase MELERO MONEO, M., Escul-
tura romdnica .. ., 1997, pp. 110-117.
28 Sobre el tema de la Traditio Legis en la
Edad Media, puede verse MELERO MONEO,
M., "El tímpano de la Iglesia de Sant Pol de
Sant Joan de les Abadesses y la 'Traditio
Legis"', Anuario, Revista del Departamento de
Historia y Teoria del Arte de la Universidad
Autónoma de Madrid, V (1993), pp. 19-29,
donde se estudia la iconografía y significado
de este tema, además de aportarse bibliogra-
fía general sobre la Traditio Legis en la Edad
Media. En cuanto a los textos evangélicos
que pudieron originar de forma general este
tema, pueden citarse los Evangelios de
Mateo (16, 13-20) y de Juan (21, 15-17). En el
primer caso, el episodio que podría relacio-
narse con este tema iconográfico se sitúa
antes de la muerte de Cristo, y en el segun-
do corresponde a una de las apariciones de
Cristo después de su Resurrección.
29 Para la nueva identificación véase
MELERO MONEO, M., "La catedral de
Tudela", 1994, pp. 102-103 y MELERO
MONEO, M., Escultura románica ... , 1997,
pp. 111-112, donde también se dan los datos
bibliográficos sobre los autores que mantu-
vieron la identificación hoy día desechada.
30 Sobre la valoración de la fecha de 1173
en cuanto a la estructura arquitectónica de
esta puerta véase mi opinión expuesta en
MELERO MONEO, M., Escultura romdni-
ca .. ., 1997, p. 49, nota 10 y apéndice doc. 9,
pp. 234-235.
31 MELERO MONEO, M., "La catedral de
Tudela", 1994, pp. 103-104 y MELERO
MONEO, M., Escultura romdnica... , 1997,
pp. 122-131.
32 Sobre la Puerta del Juicio de la iglesia
de Santa María de Tudela puede verse
MELERO MONEO, M., "Los textos musul-
manes ... ", 1984 (1987), pp. 203-215; MELERO
MONEO, M., "Aproximación a la iconogra-
fía ... ", 1986, pp. 125-130; MELERO MONEO,
M., "Recherches sur l'lconographie des
métiers ... ", 1987, pp. 71-78; MELERO
MONEO, M., La escultura románica de
Tudela y su continuación, 1989, microficha;
MAruÑO, B., "Sicut in terra ... ", 1989, pp.
157-168; MELERO MONEO, M., "La catedral
de Tudela', 1994-1995, pp. 107-108 y 111-112;
MELERO MONEO, M., Escultura romdni-
ca .. . , 1997, pp. 144--161 y 217-227; LANcE, J.,
"Le portail du Jugement ... ", 2002, pp. 255-
274; MELERO MONEO, M., "The Portal of
the LastJudgment in Tudela', 2004, pp. 168-
INDICE
171; y MELERO MONEO, M., La catedral de
Tudela en la Edad Media, en prensa.
33 MELERO MONEO, M., "La catedral de
Tudela', 1994, pp. 105-106; MELERo MoNEo,
M., Escultura romdnica .. ., 1997, pp. 144--161.
34 Respecto a las coincidencias con
Notre-Dame-en-Vaux recordemos que yo
misma había propuesto coincidencias entre
los capiteles vegetales de la cabecera de la
iglesia de Santa María de Tudela y los capi-
teles del interior de la citada iglesia francesa.
Para ello véase MELERO MONEO, M.,
Escultura románica ... , 1997, p. 47. Por otro
lado, si bien estoy de acuerdo con la teoría
propuesta por Lance de relacionar también
ciertos aspectos del taller del claustro de
dicha iglesia francesa y del taller de la puer-
ta del Juicio de Tudela, no comparto su teo-
ría sobre la cronología, ya que el autor sitúa
la fachada de Tudela hacia 1200. Para estas
teorías, véase, LANCE, J., "Le portail du
Jugement ... ", 2002, p. 264. Según mi opi-
nión, la cronología de esta puerta debe retra-
sarse unos años, al menos hasta 1215 en
cuanto a su inicio y unos cuantos más para
su finalización. Esto está determinado tanto
por otras coincidencias de Tudela con con-
juntos franceses fechados después de Notre-
Dame-en-Vaux, como es el caso de los restos
de Saint-Ived de Braine (Champaña), cuyos
restos relacionados con Tudela se han fecha-
do entre 1200 y 1215. Igualmente creo que
justifican una fecha claramente posterior a
1200 el uso de un tipo de hoja gótica presen-
te en los capiteles tudelanos y el mismo pro-
ceso constructivo de la Colegiata de Tudela.
En este sentido, recordemos que el campa-
nario pudo iniciarse o estar en construcción
en 1228, tal y como indica una donación
para su obra fechada en dicho año (Archivo
de la catedral de Tudela, Caj. 47, leg. 8, n.
18). Sobre este documento véáse MELERO
MONEO, M., Ibidem, 1997, p. 32, n. 11 y
FUENTES PASCUAL, F., Catálogo ... , 1944, p.
60, n° 219. Recordemos además que lacro-
nología temprana de los posibles modelos de
esta puerta de Tudelano implica una crono-
logía ni contemporánea ni inmediatamente
posterior en la obra que los sigue.
35 MELERO MONEO, M., "Del inicio del
gótico a mediados del siglo XIV'', en J. YARZA
y M. MELERO MONEO, Arte medieval II,
Madrid, Historia 16, 1996, p. 62.
36 MELERO MONEO, M., Escultura romd-
nica .. ., 1997, pp. 145-146.
El ciclo de estos capiteles comienza en
37
el capitel interior de las jambas izquierdas
según el espectador, desde donde progresa
su lectura hacia el capitel exterior del mismo
lado, continuando después con el capitel
interior de las jambas opuestas y desde allí
hacia el capitel exterior de las mismas.
38 Para un estudio completo de la icono-
grafía de esta portada, además de los textos
ya indicados en las notas precedentes, puede
verse MELERO MONEO, M., La catedral de
Tudela en la Edad Media, en prensa.
39 El estudio específico de la representa-
ción del Cuarto Jinete Apocalíptico de esta
portada y su relación con otras obras que
poseen el mismo tema, puede verse en
MELERO MONEO, M., "Aproximación a la
iconografía del 4° Jinete del Apocalipsis",
1986, pp. 125-130; MELERO MONEO, M., "La
catedral de Tudela'', 1994, p. 112; MELERO
MONEO, M., Escultura románica ... , 1997, p.
222; y MELERO MONEO, M., "The Portal of
the Last Judgment ... ", 2004, pp. 168-171. No
comparto la opinión de J. LANCE ("Le portail
du Jugement ... ", 2002, p. 272), quien seguía
identificando la representación de este Jinete
como un condenado. Según mi opinión, esta
dovela presenta de forma clara la iconografía
del Cuarto Jinete del Apocalipsis, por lo que
aparece acompañado de las bestias salvajes de
la tierra, tal y como indica el texto apocalípti-
co. Por ello se representan una serie de ani-
males situados bajo el caballo y ello no sólo se
aprecia en el caso de esta dovela de Tudela,
sino también en otros casos como la pintura
del ábside de Polinya, donde su identificación
con el Cuarto Jinete es clarísima, tanto por el
contexto como por la inscripción que acom-
paña a las pinturas. Además, a diferencia de lo
que indicaba dicho autor, creo que la presen-
cia del Cuarto Jinete de Tudela está perfecta-
mente justificada por su programa iconográ-
fico, ya que supone el inicio del final de los
tiempos, seguido del Juicio Final y de sus
consecuenCias.
MELERO MONEO, M., "Recherches sur
40
l'Iconographie des métiers ... ", 1987, pp. 71-
78.
Para una explicación más amplia res-
41
pecto a la cuestión del posible uso de la tra-
dición literaria islámica para algunas de las
escenas de este infierno véase MELERO
MONEO, M., "Los textos musulmanes ... ",
1984 (1987), PP· 203-216; MELERO MONEO,
M., "La catedral de Tudela'', 1994, pp. 105-
108 y 111-112; MELERO MONEO, M.,
Escultura romdnica .. ., 1997, pp. 217-227 y
MELERO MONEO, M., "The Portal of the
Last Judgment ... ", 2004, pp. 168-171.
Reproduce y admite mi teoría al respecto
LANCE, J., "Le portail du Jugement ... ",
INDICE
2002, pp. 268-273. Las similitudes entre las
tradiciones literarias del más allá judea-cris-
tiana y musulmana se evidencian al compa-
rar la "Visio Sancti Pauli" y el "Isra". La tra-
dición literaria que describe el viaje de
Mahoma al infierno (Isra) configuró una
narración en la que el profeta acompañado
por el arcángel Gabriel va describiendo todo
lo que ve y preguntando al arcángel sobre
quiénes son los que sufren los distintos cas-
tigos. Esta tradición era considerada como
autobiográfica del profeta Mahoma, por lo
que se tenía como dogma de fe para los
musulmanes y por ello tuvo una gran difu-
sión oral desde fecha temprana, recogiéndo-
se posteriormente en diversas redacciones
escritas. Sobre todo ello véase AsíN
PAlACIOS, M., La escatología musulmana en
la Divina Comedia, Madrid 1984.
42 Sobre ello véase MELERO MONEO, M.,
"The Portal of the Last Judgment ... ", 2004,
pp. 168-171.
43 Para la posible ubicación del trabajo
como traductor del inglés Roberto en Tudela
debemos tener presente que, además de ser
arcediano en la diócesis de Pamplona (de la
circunscripción de Valdonsella) desde 1143,
fue canónigo de la Colegiata de Tudela al
menos desde 1157. Sobre todo ello véase
MARTíN DUQUE, A, "El inglés Roberto, tra-
ductor del Corán. Estancia y actividad en
España a mediados del siglo xrr", Hispania,
88, 1962, pp. 483-506; GOÑI, J., Historia de los
obispos de Pamplona, siglos IV-XIII, Pamplona,
Institución Príncipe de Viana, 1979, tomo I,
pp. 391-394, autor que atribuye a Roberto un
resumen de la vida de Mahoma, además de la
traducción de los textos científicos y del
Corán; y BURNETT, CH. S. F., "A Group of
Arabic Latin Translators Working in
Northern Spain in the Mid 12th Century'',
}ournal of the Royal Asiatic Society, 1977, l.
Parece que el centro tudelano debió realizar
una labor quizá comparable a la impulsada
por Alfonso X el Sabio en Toledo algo poste-
riormente, donde se tradujo en 1264 una de
las versiones literarias del viaje de Mahoma al
más allá, titulada La Escala de Mahoma. Para
dicho texto véase, Libro de la Escala de
Mahoma, trad. J. L. Oliver Domingo,
Madrid, 1996. En cuanto al valor de los encar-
gos de Pedro el Venerable puede verse tam-
bién KluTZECK, J., Peter the Venerable and
Islam, Princeton, Princeton University Press,
1964.
44 DEYERMOND, A. D., Historia de la lite-
ratura española. 1 La Edad Media, Barcelona,
1991, pp. 171 y 241.

CARLOS J. MARTÍNEZ ÁLAVA
DOCTOR EN HISTORIA
Tudela. Catedral. Imagen yacente del
sepulcro de Sancho Sdnchiz de Oteiza
acompañado de dos religiosos
que le ayudan en el trdnsito a la
~ muerte
Santa María la Blanca
y los sepulcros
medievales
Durante su vida, la catedral de
Tudela ha ido acogiendo en su seno
valiosas aportaciones litúrgicas y
plásticas que definen su fisonomía
actual. Desde el punto de vista de la
escultura medieval, los capiteles del
claustro, las portadas y la decoración
interior del templo integran un
espléndido conjunto de enorme
empeño e interés. Otros trabajos
escultóricos, también de primer
orden, pasan, bien por su menor apa-
rato, bien por sus cronologías más
tardías, a un relativo segundo plano.
Vamos a dedicar este capítulo a
observar y analizar algunos de estos
elementos que también durante la
Edad Media fueron vistiendo el inte-
rior, tanto físico como espiritual, del
templo catedral.
Por fortuna para la historia del
arte navarro, tras curiosas vicisitudes
que después relataremos, la imagen
titular del templo, Santa María la
Blanca1, ha llegado a nosotros en un
estado de conservación envidiable.
Como las titulares de Pamplona,
!rache, Roncesvalles o Artajona, la de
Tudela se labró para centrar el prota-
gonismo de la capilla mayor del tem-
plo. De hecho, con su papel de inter-
cesora ante Dios, trono y fundamen-
to de Jesús, sería la referencia devo-
cional de generaciones de fieles que
la conocieron, durante la mayor
parte de la Edad Media, en el centro
del presbiterio.
INDICE
Fueron muchos los que durante
siglos se enterraron dentro del perí-
metro catedralicio, tanto en el claus-
tro como en el pavimento de crucero
y naves. Tradicionalmente, el espacio
más próximo a los altares quedaba
reservado a personalidades especial-
mente relevantes 2 • Al abrigo del tem-
plo, de la Iglesia y de la propia ima-
gen de la Virgen, los difuntos y sus
familias querían participar de los
beneficios que les otorgaba un lugar
sagrado 3 • Todavía hoy se conservan
numerosas lápidas y arcosolios que
ilustran el uso del espacio catedrali-
cio como lugar de enterramiento4• La
monumentalidad de algunos mauso-
leos supone además un reflejo de la
importancia social adquirida en su
vida terrena por algunos ferigreses y
un intento de perpetuar su memoria
y vencer en último término a la
muerte a través de la fama.
Lógicamente, sólo algunas de las
familias más importantes y de los
personajes con más prestigio social y
político consiguieron convertir algu-
na de las capillas del templo en ora-
torio privado y lugar de enterramien-
to de ellos mismos y sus descenden-
cias. Esta costumbre se hace especial-
mente patente en el siglo XV y la pri-
mera mitad del siglo XVI. Entonces se
documentan las cesiones del cabildo
de capillas al deán Sánchez de Oteiza
y sus descendientes los Eza, a los
Villaespesa y a la familia del deán
Tudela. Catedral Monumental imagen de
Santa María la Blanca
Villalón. De entre todas ellas, desta-
ca por su valor artístico e histórico la
capilla de San Gil, donde se encuen-
tra el sepulcro de mosén Francés de
Villaespesa. Durante el primer
cuarto del siglo XV, este poten-
tado navarro tuvo los medios
suficientes para sufragar un
imponente sepulcro, un mag-
nifico retablo y una no menos
artística reja en lo que se consi-
dera uno de los ejemplos mejor
conservados de capilla privada
funeraria dentro del arte navarro 5•
A pesar de su riqueza, mosén
Francés, muy en el ideario de
su época, "entendiendo que
el hombre nascido de la
muger viuient por vreu
tiempo implido de muchas
mezquindades et pecados
( ... ) non sabedes el dia ni
la hora en la quoal vuestro
Señor aya de venir et vie-
nauenturados son los
seruidores aqueillos a los
quoales quando vendra
el Señor fayllara vigilan-
tes. ( ... ) Teniendo et
creyendo lo que la
sancta madre iglesia cree
et en la su fe moriendo.
Et todo primerament
como Nuestro Señor
Jesu Cristo quisiere
tomar la mi anima reco-
mendando a la sancta et
indiuidua Trinidad Padre
et Fijo et Spiritu Sancto, a
la Virgen Sancta María, a
Sennor sant Francisco et a
toda la cort celestial" 6 • En
este testamento, foto fija
de la fe cristiana, vida y
muerte, o vida y vida,
como queramos, quedan
unidas por la intercesión
y benevolencia de la
corte celestiaF. Durante
la Edad Media, en el
imaginario de mosén
Francés y otras muchas
generaciones de tudela-
INDICE
nos la imagen policromada de Santa
María la Blanca concretaría buena
parte de ese misterio.
SANTA MARÍA LA BLANCA
Ante la imagen de Santa María la
Blanca, la historia, la estética y la
liturgia alimentan sensaciones que
enriquecen nuestro presente. Hoy la
encontramos en el ábside correspon-
diente a la nave de la Epístola, en la
antigua capilla de San Juan Evange-
lista. De piedra y tamaño algo mayor
que el natural (190 centímetros de
altura total), encubre sus ocho siglos
de vida con un casi perfecto estado
de conservación, del que destaca su
policromía original 8 • Supone para la
catedral de Tudela un verdadero vin-
culo entre la historia y el culto, entre
el arte y la fe que nos lleva desde hoy
hasta la consagración de la capilla
mayor del templo todavía por con-
cluir. Supone además una bella elip-
sis que sirve para reflexionar sobre la
memoria y el olvido, sobre la tradi-
ción y sus transformaciones.
Vamos primero con la historia.
Suponemos que la imagen de Santa
María la Blanca fue inicialmente el
centro de la articulación decorativa
consagrada por Ramón de Rocaberti,
arzobispo de Tarragona, en los prime-
ros años del siglo XIII. Lamentable-
mente, no conservamos constancia
documental de la citada ceremonia9 •
Sea como fuere, un nuevo retablo
vino en el siglo XV a cubrir el cilindro
absidal con su magnificencia y monu-
mentalidad. Sorprendentemente, la
imagen de Santa Maria la Blanca no
se retiró, sino que quedó oculta a los
fieles durante siglos, desapareciendo
asi de la memoria colectiva. No obs-
tante, dos puertecitas en el banco del
retablo permitían el acceso al breve
espacio que queda tras él, conservan-
do asi vivo el testimonio de su presen-
cia en la penumbra10 •
 En 1930, gracias a la iniciativa de
José Ramón Castro y Francisco
Fuentes se bajó de su hornacina y fue
situada de nuevo a la vista de todos.
Entonces se descubrió que la imagen
estaba labrada en dos piezas y que
entre ellas guardaba en un hueco una
reliquia envuelta en un paño de
aspecto hispano musulmán 11 que se
conserva en el archivo de la cate-
dral12. Para los ojos de los fieles del
siglo XII, su indiscutible autoridad
simbólica y litúrgica quedaba refor-
zada por el valor real que las reliquias
tenían en su encuentro diario con las
historias bíblicas. En consecuencia,
además de su relieve estético como
ornamento para el nuevo espacio
litúrgico, su presencia primitiva, pre-
sidiendo el altar mayor de la iglesia,
suponía para sus comitentes y desti-
natarios una ofrenda que reclamaba
la protección y la benevolencia divi-
na, un emblema que definía la ima-
gen en lo permanente e inmutable y
un vínculo con lo sagrado a través de
las reliquias que contenía13 .
La composición sigue el tipo tra-
dicional de Sedes Sapientiae, incorpo-
rando una incipiente humanización
de la escena: la madre, mediante un
leve gesto de la mano izquierda, suje-
ta y protege a su hijo 14 . Se advierte
pues un cierto progreso respecto al
modelo tradicional románico, anun-
ciando ya la posterior evolución góti-
ca hacia el naturalismo. Por lo
demás, la concepción de la imagen es
sumamente frontal, hierática y simé-
trica, características todas de la plás-
tica románica. El maestro cantero
incorpora a las tres dimensiones del
sillar, líneas y detalles que van carac-
terizando unas formas de presencia
inequívocamente prismática. En su
propia concepción se tuvo en cuenta
que iba a ser adosada al muro del
cilindro absidal; de hecho, la espalda
de la figura quedó sin labrar15 .
La Virgen, definida con minucio-
sidad simétrica en los ropajes, sirve
de trono para el Niño que con
nimbo crucífero, bendice. Los ros-
INDICE
tros aparecen serenos y proporcwna-
dos, reforzando el eje central de la
composición, lo mismo que las
capas, túnicas y atributos. El escultor
muestra un acentuado afán por con-
seguir una composición equilibrada,
serena y perdurable. Las miradas de
ambos, sobre el eje exacto de la com-
posición, siguen al espectador con
sus pupilas centradas (de ahí la
importancia de la policromía). A
pesar de su volumen lógicamente
menor, el Niño, con su nimbo dora-
do, asume el protagonismo central
de las líneas compositivas. De hecho,
el disco dorado subraya el rostro de
Jesús como centro del conjunto.
Todo a su alrededor busca el equili-
brio: su mano derecha bendiciendo
se compensa con la izquierda que
sujeta el libro; el hombro descubier-
to de un lado con el cubierto de otro;
la caricia/protección de la mano
izquierda de la Virgen con la esfera
como atributo de izquierda.
Desde el punto de vista estilístico
se vincula directamente con los talle-
res del claustro 16, principalmente con
los más avanzados 17 . Son numerosas
las analogías concretas con las escul-
turas claustrales: composición gene-
ral y postura de la Virgen, disposi-
ción de su manto y tratamiento de
los plegados (todo en el Cristo del
ángulo sureste), peinado del Niño
(capitel de Santiago), el nimbo crucí-
fero y corona de la Virgen (Epi-
fanía) 18 . De hecho, la imagen revela
de manera cierta el virtuosismo artís-
tico que alcanzaron durante el últi-
mo cuarto del siglo XII y los primeros
del XIII, en la catedral en particular, y
en Tudela en general, numerosos
talleres de canteros. De ahí una de
sus más llamativas excepcionalida-
des: es la única imagen mariana del
románico navarro realizada en pie-
dra19. Consecuentemente, las coinci-
dencias formales detectadas enlazan
la cronología de la imagen con la del
claustro, por lo que Santa María la
Blanca se debió de labrar durante el
último decenio del siglo XII20 •

Tudela. Catedral. Capilla de la Esperanza,
antigua capilla de los Villaespesa
INDICE
EL SEPULCRO DE MOSÉN
FRANCÉS DE VILLAESPESA E
ISABEL DE UJUÉ
La capilla de la Esperanza, anti-
gua capilla particular de los Villaes-
pesa y sus sucesores, se sitúa en el
ábside extremo del lado de la Epís-
tola, junto a la puerta del crucero sur.
Como ya se ha citado, supone una
unidad litúrgica de cuya plasmación
artística conserva sus principales ele-
mentos: un retablo, una reja y un
sepulcro. Nos vamos a centrar ahora
en el magnífico sepulcro, el más
monumental de la catedral tudelana,
y junto al de Carlos III de Pamplona,
el más celebrado por la historiografía
dentro del ámbito del antiguo reino
de Navarra21 • Mortunadamente tanto la
biografía del que llegara a ser canci-
ller de Navarra, como buena parte de
las circunstancias que rodearon la
articulación de la capilla nos son
conocidas hoy a través de la abun-
dante documentación que se conser-
va de la vida de los protagonistas.
Entre esa documentación destacan
los testamentos de doña Isabel, falle-
cida en 1418, y de don Francisco,
muerto tres años después 22 •
La biografía de mosén Francisco
de Villaespesa distingue a una de las
figuras señeras del reino de Navarra
durante el reinado de Carlos III. Este
"doctor en decretos", nacido en
Teruel, llegó a Navarra en torno a
1380. Muy pronto debió de entrar al
servicio de Carlos II, figurando ya en
1385 como consejero de su hijo el
príncipe Carlos. Esos años son los de
más intenso trabajo diplomático, con
embajadas a Castilla, Aragón y Fran-
cia. En este sentido su carrera irá
paralela a la del obispo Sánchiz de
Oteiza, que después comentaremos.
En 1396 contrae matrimonio con
Isabel de Ujué, miembro de una de
las familias más importantes de
Tudela, y al año siguiente es nombra-
do canciller del reino. Desde enton-
ces hasta el final de sus días será el
principal consejero del rey y su
amigo íntimo 23 •
 En consonancia con el relieve que
en vida alcanzaron sus comitentes, el
sepulcro es una monumental obra en
alabastro bellamente policromado,
de notable empeño tanto artístico
como iconográfico. Desde el punto
de vista tipológico, sigue el modelo
de sepulcro en arcosolio que con
mayor o menor aparato decorativo
vamos a ver más adelante. Es una
tipología antigua, ya anunciada en el
claustro, si bien es ahora cuando
comienza a adquirir los rasgos mo-
numentales que definirán también
entonces el enterramiento del deán
Sánchiz de Oteiza.
Un gran arco apuntado, con
remate conopial, descarga el muro
para acoger un profundo lecho fune-
rario sobre el que se disponen las
figuras de los yacentes. Muestra una
elaborada tracería flamígera con
mandarla y discos bellamente lobu-
lados, que apean sobre un arco escar-
zado de lóbulos y florones. A ambos
lados, sendos pináculos ascienden
hasta la altura del conopio, y se unen
a él mediante dos niveles de siete
arcos ciegos con tracerías lobuladas,
el inferior incompleto en las enjutas.
Se completa la parte superior del
sepulcro con los escudos de los
difuntos, uno a cada lado del cono-
pío central.
La monumental hornacina guar-
da la cama mortuoria y las efigies de
los yacentes, protegidos a su vez por
monumentales doseles. La losa se-
pulcral conserva la siguiente inscrip-
ción:
AQUI YACE EL HONORABLE SENNIOR
MOSEN FRANCES DE VILLAESPESA,
DOCTOR CAVALERO ET CHACELLER
DE NAUARRA: FINO EL DIA XXI DEL
MES DE JENERO DEL ANIO DE LA
NATIUIDAD DE JHUS. XP 0 MIL CCCC
ET XXIII ANIOS; ROGAT AJHUS POR EL
Y AQUI YACE LA MUY HONORABLE
DUENYA DONA ISABEL DE UXUE
MUGYER DEL DITO MOSEN FRANCES
(E)L QUAL FINO EN XXIII DYAS DEL
MES DE NOUIEMBRE DEL AINO DE LA
NATIUITAT DE JHU. XP 0 MIL CCCC ET
DIEZEOCHO: ROGAT A JHU. XP 0 POR Tudela. Catedral. Sepulcro de Francés de
ELLA. Villaespesa e Isabel de Ujué

INDICE
 A la tradicional articulación de
yacentes bajo arcosolio, el sepulcro
de los Villaespesa añade un acentua-
do afán por decorar con esculturas
todos los planos y superficies del
interior de la monumental hornaci-
na24. La mayor singularidad del con-
junto la encontramos en el fondo y
las paredes laterales, cuyas escenas,
ordenadas en tres fajas paralelas,
recuerdan al timpano de una portada
gótica. La inferior con los prelados y
religiosos que realizan las oraciones
del cortejo fúnebre. Sobre ella, y en
tres escenas, una representación de la
misa de San Gregario a la que asisten
los propios difuntos y su familia. Y
finalmente, en la parte superior una
Tudela. Catedral. Detalle de las estatuas
yacentes de mosén Francés de Villaespesa e
Isabel de Ujué
representación de la trinidad. Para el
frente de la cama mortuoria queda el
tradicional cortejo de plorantes con
cuatro parejas, bajo arcos escarzanos
y tracerías.
Pero observemos primero con
detalle las efigies de los yacentes.
Visten amplias y lujosas hopalandas
muy plegadas, trabajadas con aten-
ción al detalle y a las texturas. Ambas
describen minuciosamente la moda
cortesana del primer cuarto del siglo
XIV. Mosén Francés empuña una
espada y sostiene un libro en la otra
mano. Con el birrete doctoral, viste
manto de cuello cuadrado, túnica,
medias y sandalias. Doña Juana, con
las manos unidas en oración, lleva
una gran cofia a modo de turbante,
un collar de gruesas gemas y flores, y
capa forrada de piel. El corpiño con
cuello elevado tras la cabeza y escote
INDICE
en forma de V queda ceñido a la cin-
tura mediante una faja lisa. Las telas,
abundantes y pesadas, conforman
acentuados pliegues verticales, cuyos
contraluces lisos y longitudinales
quedan compensados por los detalles
siempre minuciosos de las joyas,
birretes y demás objetos. Las cabezas
reposan sobre lujosas almohadas,
mientras que a los pies descansan un
león para él y una pareja de lebreles
para ella. Lógicamente su presencia
no es casual. Como es frecuente, res-
ponden a un valor simbólico, presen-
te también en el sepulcro real de
Pamplona, según el cual el león se
asocia al valor y la fortaleza, mientras
que los lebreles representan la fideli-
dad25. Completan la cama sepulcral
dos monumentales doseles de bella
tracería flamigera y planta trilobula-
da mediante hexágonos.
 No obstante, son los rostros los que
concentran las cualidades plásticas
más sobresalientes del conjunto.
Ambos muestran el afán del escultor
por plasmar los retratos de los comi-
tentes con unas dosis de realismo ver-
daderamente notables. En este senti-
do, de nuevo recuerdan a la efigie de
Carlos III en la catedral de Pamplona.
Los rasgos de Mosén Francés revelan
un físico grueso con carnosos mofletes
y breve mentón del que sobresale una
papada que enlaza cabeza y torso. Las
arrugas de la frente, las cuencas pro-
fundas de los ojos y la flacidez de la
piel señalan perfectamente su edad
avanzada. La efigie de doña Isabel,
mejor conservada, muestra rasgos refi-
nados y algo más estilizados. Sin
embargo, la presencia de una incipien-
te doble barbilla, así como carnosos
carrillos parecen sugerir también un
metabolismo grueso.
Si levantamos la vista, el realismo
de rostros y ropajes encuentra un eco
afortunado en las figuras que ocupan
los tres registros superpuestos del
interior del arcosolio. Como el pro-
pio perfil del tímpano, la relación de
las figuras y los espacios que las
albergan siguen un ordenamiento
piramidal que va de la multiplicidad
inferior a la unidad superior. De
hecho, es el registro inferior el que
muestra una mayor riqueza y varie-
dad de posturas, personajes y deta-
lles. Aunque de manera más esque-
mática dado el tamaño menor de las
figuras, el naturalismo de las escenas
y el realismo de rostros y ropajes se
combinan hábilmente con la minu-
ciosidad del tratamiento de las textu-
ras y los objetos. Bajo una galería de
arcos escarzanos de tracerías cuadri-
lobuladas, una procesión de eclesiás-
ticos parece recorrer el registro de
INDICE
derecha a izquierda. El cortejo fúne-
bre está encabezado por dos obispos,
cada uno con su séquito, que cantan
textos litúrgicos. Ya en el muro del
fondo, les siguen un tercer obispo
con libro tachonado, dos monjes,
uno con báculo, otros dos obispos
con su cortejo de ayudantes y acóli-
tos, y un abad mitrado con tres mon-
jes de su orden. Ya en el lado dere-
cho, termina la procesión con otro
obispo y su séquito. Todas las figuras
se integran perfectamente en sus res-
pectivos grupos, conformando un
desfile imbuido de un movimiento
solemne tal y como se corresponde
con el ceremonial religioso y litúrgi-
co que reproduce.
Tudela. CatedraL Interior del arcosolío del
sepulcro de Francés de Víllaespesa

Tudela. Catedral Detalle del lado izquierdo
del interior del arcosolio del sepulcro de
Francés de Villaespesa. Eucaristía en el
registro superior
Del segundo nivel, menos plásti-
co y rico, destaca la singularidad ico-
nográfica de la escena que representa.
De hecho, ha sido uno de los asuntos
más estudiados del sepulcro26 • Cen-
trando el panel del fondo del arcoso-
lio, Cristo, como Varón de Dolores27,
parece salir del sepulcro mostrando
las heridas de su pasión en la cruz.
Con los ojos cerrados, una gran
corona de espinas y el torso desnudo
afianza la composición de una escena
a la que se incorporan numerosos
objetos y cabezas. Tras él, uno de los
maderos de la cruz en forma de viga
sirve para sostener físicamente la
mayor parte de estos elementos,
recreación de los principales ingre-
dientes del relato evangélico de la
Pasión. Sobre él observamos de
manera telegráfica y un tanto surrea-
lista la negación de Pedro a la
izquierda y a la derecha la traición de
Judas y el maltrato a Jesús con los
ojos vendados. Bajo el madero, col-
gados o apoyados, aparecen los prin-
cipales instrumentos de la Pasión: la
lanza, la escalera, el látigo, la espada,
las tenazas, la esponja, el martillo, los
dados, la columna, etc. La Virgen a
un lado y San Juan a otro completan
una escena de hondo pesar y abati-
miento. El manto de la Virgen ocul-
ta sus ojos, en contraste con el pro-
pio rostro del Jesús vivo, representa-
do en el sudario que un ángel sostie-
ne sobre ella. San Juan, en un gesto
que acentúa la tristeza de su rostro, se
enjuga delicadamente una lágrima28 •
 En los paneles de los muros late-
rales encontramos la asociación ico-
nográfica de la Pasión de Jesús y la
propia muerte de Mosén Francés y
su esposa. A la izquierda se represen-
ta la celebración de la Eucaristía.
Frente un altar del que destaca un
crucifijo, el sacerdote, de rodillas,
eleva el cáliz mientras tres acólitos
sostienen respectivamente incensa-
rio, píxide y cirios. El panel contrario
acoge, tras un reclinatorio, a Mosén
Francés y doña Isabel que, seguidos
por sus hijas y nietos, asisten a la
celebración. Las figuras conservan un
innegable realismo en los rostros,
que permite relacionar a representa-
dos y yacentes; incluso las hijas del
matrimonio demuestran su parecido
fisonómico con doña Isabel. No obs-
tante, no protagonizan la composi-
ción la variedad y el virtuosismo
detallista de otras escenas, sino una
acentuada seriación en las posturas y
ropajes 29 •
Como se identificó desde anti-
guo, las tres escenas de este segundo
registro representan la Misa de San
Gregorio 30 • La base literaria del asun-
to es la siguiente: mientras el Papa
Gregario el Magno celebraba la
Eucaristía delante del altar, tuvo la
visión de Cristo saliendo del sepul-
cro, coronado de espinas, con las lla-
Tudela. Catedral. Detalle del lado derecho
gas y rodeado de los instrumentos de
del interior del arcosolío del sepulcro de
su Pasión31 • La visión del Papa venía Francés de Víllaespesa. En el registro superior
a asociar el pan y el vino con la pro- mosén Francés, su esposa, hijas y nietos
pia imagen del martirio de Jesús, con asisten a la Eucaristía
 Tudela. Catedral Detalle del frente del
interior del arcosolio del sepulcro de Francés
de Villaespesa. Cristo, Várón de dolores
su cuerpo y su sangre. Como otros
milagros posteriores, la visión de San
Gregario fijaba en el imaginario popu-
lar la transustanciación de la Sagrada
Forma en el cuerpo y la sangre de
Cristo32 • Ese es el sentido del relieve
tudelano. A pesar de que el oficiante
no queda identificado por ningún atri-
buto particular, la asociación de moti-
vos no lleva lugar a dudas. La fmalidad
de la elección de la Misa de San
Gregario como decoración central del
arcosolio queda justificada por su pro-
pio contenido sacramental y ritual, ya
que el fortalecimiento de la Eucaristía
como liturgia y dogma suponía tam-
bién el triunfo de uno de los medios
INDICE
más populares para solicitar la interce-
sión y ayuda por las almas de los
muertos33 •
El ápice del muro queda ocupado
por la representación antropomórfi-
ca de la Trinidad rodeada por ángeles
y serafines. Las tres figuras barbadas
que la integran quedan individuali-
zadas por los atributos que sostienen:
en el centro la tiara y el orbe de Dios,
a su derecha la paloma del Espíritu
Santo, finalmente a su izquierda la
corona de espinas y la cruz de Cristo.
De nuevo destaca la originalidad del
motivo iconográfico. Frente a la más
frecuente representación de la Trini-
dad como Trono de la Gracia3\ la

representación antropomórfica, especial-
mente popular durante el siglo XV, no
encuentra antecedentes en el arte de
Navarra35 •
Lógicamente el monumental
sepulcro de Mosén Francés de Villa-
espesa y su esposa dofia Isabel de
Ujué se sitúa cronológicamente en
torno a la muerte de ambos, acaecida
respectivamente en 1421 y 1418. Aun-
que se ha especulado con la posibili-
dad de que se realizara tras la muerte
de ambos 36, en el testamento de doiía
Isabel, fechado el uno de octubre de
1418, da la impresión de que el sepul-
cro estaba al menos encargado. Se lee
lo siguiente:
INDICE
" ordeno & mando que luego
como de mi deueniere desta enffer-
medat o de qualquiere otra enfferme-
dat en quoalquiere logar que mi
cuerpo sea lebado ala dicha ciudat de
tudela & sea soterrado bien & onora-
blement en la dicha capilla de sant
gil enla sepultura por el dicho mi
senor chaceller & marido & jus orde-
nada.... "37. Este "jus ordenada'' no
puede menos que leerse como "ya
encargada''. De hecho, los trabajos de
decoración de la capilla habían
comenzado unos afios antes, ya que
los primeros pagos por el retablo
datan de 141238 •
Menos concreta es la adscripción
estilística y la identificación de los
posibles autores de la obra. En la
corte navarra de la época, ámbito y
círculo de vida diario para Mosén
Francés y su esposa39 , trabajaban
entonces un buen número de escul-
tores de notable valía y nivel artísti-
co. Como es bien sabido, el grupo
estaba encabezado por Jehan de
Lome de Tournay4°, y su sepulcro
más famoso es la tumba de Carlos III
en la catedral de Pamplona. A este
grupo se asocian también algunos
sepulcros en arcosolio de Pamplona y
del resto del reino. Por tanto, no sería
descabellado atribuir su labra a la
mano de Jehan de Lome y su taller41 ,
más cuando algunos de sus rasgos
estilísticos están presentes: el gusto
por la variedad y las texturas, la
riqueza de los detalles, la tendencia al
realismo en los rostros, y la propia
articulación de los plorantes del fren-
te de la cama sepulcral. No obstante,
la irregularidad de esculturas parece
mostrar al menos tres manos distin-
tas, que animarían a incluir en la lista
de posibles artífices a algunos maes-
tros que trabajaban en la órbita de la
corona de Aragón. De hecho, el reta-
blo lo encarga Mosén Francés a un
artista aragonés. Siguiendo esta línea
argumental, más hispánica42 , se ha
apuntado la relación de los relieves
superiores con los que decoran los
muros laterales de la capilla de los
Sagrados Corporales de la Colegiata
de Santa María en Daroca43 •

Tudela. Catedral capilla de San Juan.
Sepulcro mandado erigir para su sepultura
por el deán Sancho Sánchiz de Oteiza
INDICE
SEPULCRO DE SANCHO
SÁNCHIZ DE OTEIZA
A sólo unos pasos del enterra-
miento de Mosén Francés, sobre el
muro del Evangelio de la capilla de
San Juan se conserva el sepulcro que
se mandara erigir para su sepultura el
deán Sancho Sánchiz de Oteiza.
Como la vida del propio eclesiástico,
la historia del enterramiento es más
compleja de lo habitual. De hecho,
además de sus cualidades artísticas,
aporta información relevante sobre
las costumbres que las más altas dig-
nidades de la sociedad medieval
navarra tenían en relación con la
muerte y su liturgia.
La biografía de Sancho Sánchiz de
Oteiza se confunde con la propia his-
toria del reino y de la corte. Sin una
formación religiosa o civil conoci-
da44, miembro de una familia noble
radicada en Estella45 , por su servicio y
fidelidad se hizo merecedor de la
confianza y prodigalidad de Carlos
III. En su testamento de 1412, el
monarca recompensa "los grandes
servicios que el reverendo padre en
Dios don Sancho Sánchiz de Oteiza
ha fecho al rey nuestro progenitor en
su tiempo etaNos en el nuestro en
muchas et diversas maneras por luen-
gos tiempos et por la mayor parte de
su vida'' 46 • Sea como fuere, su prime-
ra aparición documental data de
1391, afio en el que figura en las
cuentas del reino con el título de
abad de Oteiza.
A partir de entonces, y un afio tras
otro, se documentan continuos viajes
que le llevan a Aragón, Castilla,
Bearn, París, Avignon, Bretafia. . . en
calidad de notario apostólico y emba-
jador de Carlos III. Durante su vida
diplomática conoció a papas, reyes,
condes y obispos. Como afirma Gofii
Gaztambide, "decorado con el título
de abad de Oteiza, ... en adelante se le
encontrará en cualquier sitio, menos
en su iglesia''47 • No obstante, y además
de las numerosas gratificaciones reales
que le hicieron rico en rentas y patri-
monio, su carrera eclesiástica fue pros-
perando de manera proporcional a su
influencia en la corte. Así, en 1402
añadió al abaciado de Oteiza el de
Aibar, y en 1407 aparece ya como deán
de Tudela. Cuando la mitra pamplo-
nesa queda vacante en 1420, Carlos III
propone al cabildo de la catedral el
nombre de Sancho Sánchiz como
nuevo obispo de Pamplona, nombra-
miento este aceptado por unanimi-
dad. El antiguo abad de Oteiza llega
así a lo más alto del escalafón eclesiás-
tico del reino, convirtiéndose en un
obispo cortesano y en uno de los más
importantes magnates del reino48 •
Y vamos ya con el sepulcro que
nos ocupa. Siendo deán de la cate-
dral de Tudela Sancho Sánchiz
mandó erigir un lujoso enterramien-
to, también en forma de arcosolio. El
proyecto era el más ambicioso y
monumental de los erigidos hasta
entonces en la catedral. Aunque el
resultado final fue digno de la cate-
goría del comitente, tras ser nombra-
do obispo de Pamplona, mosén
Sancho encargó un nuevo sepulcro
en la catedral de Pamplona más lujo-
so y ambicioso que el de Tudela49 •
Así, finalmente el enterramiento
tudelano quedó vació, siendo ocupa-
do muchos años después por el deán
Basilio de Camargo y Castejón,
muerto en 167350 •
El carácter previsor y meticuloso
de mosén Sancho queda perfecta-
mente definido en las disposiciones
de su primer testamento, fechado el
16 de septiembre de 1418. Además de
las tradicionales disposiciones que
ordenaban el reparto de sus bienes
entre sus hijos Johaneta (1413) y
Johanico (1414) 5\ y diversas institu-
ciones eclesiásticas, ordena que se le
entierre, en su condición de deán, en
la capilla de San Juan Evangelista de
la catedral tudelana, "en la sepultura
que tengo ay fecha'' 52 • Su promoción
a dignidades más encumbradas debía
ya rondarle la cabeza, ya que estipula
también que "en caso que yo fuesse
promouido aotra mayor dignidat
INDICE
ordeno & mando que enla yglesia do
sera promouido sea mi cuerpo sepe-
llido bien & honrradament segunt la
decencia de mi persona'' 53 •
Da la impresión de que testamen-
to y enterramiento deben estar próxi-
mos en el tiempo, por lo que 1418
parece una buena fecha de referencia
para la concreción del proyecto. Hay
que tener en cuenta además que el
deán Oteiza fundó ese mismo año
una capellanía en la capilla de San
Juan, por lo que su uso litúrgico se
vincula entonces a su persona.
Como en el caso de Mosén
Francés de Villaespesa y su esposa, el
enterramiento encargado en Tudela
por Sancho Sánchiz sigue el tipo de
arcosolio con efigie de bulto redondo
sobre amplia cama sepulcral. El
muro se horada mediante un amplio
arco apuntado de descarga moldura-
do con finos baquetones alistados.
Estos apean sobre ménsulas y pilares
adosados al muro. El arco se decora
mediante una bella tracería de semi-
cuadrilóbulos con seis remates flora-
les. Otros cuatro cuadrilóbulos ocu-
pan el frente de la cama sepulcral.
Frente a la decoración vegetal de los
elementos externos del arcosolio, las
dos ménsulas interiores acogen al
águila de San Juan Evangelista y al
león de San Marcos, coincidiendo
curiosamente con las ménsulas de su
enterramiento pamplonés. Como es
habitual es este tipo de sepulcros, la
parte más alta del muro del arcosolio
acoge un escudo con nueve estrellas
de seis puntas de oro sobre campo
azul. Contra lo que pudiera parecer,
su asignación es problemática, ya que
no coincide con las armas utilizadas
de Sancho Sánchiz como obispo. Se
ha apuntado la posibilidad de que
reproduzcan el escudo del deán,
antes de promocionarse a la mitra
pamplonesa54 •
La labor escultórica se concentra
casi exclusivamente en la figura seden-
te, los dos acólitos que flanquean su
cabeza y el león a sus pies. Como era
tradicional, la composición de los

Tudela. Catedral Detalle de la estatua
yacente del sepulcro mandado erigir para su
sepultura por el deán Sancho Sánchiz de
Oteiza
ropajes, con abundantes plegados
paralelos en V y caida vertical, se plan-
tea como si la figura estuviera en pie.
Más natural es la postura de los dos
religiosos que, arrodillados, ayudan al
tránsito del alma del difunto median-
te la lectura de códices religiosos.
También naturalista, el león muestra
un aspecto estilizado y fiero 55•
Lógicamente, del conjunto desta-
ca la efigie del deán, en actitud de
orar, con pontifical, mitra y anillo,
atributos episcopales autorizados
para los deanes de Tudela por el papa
Alejandro IV en el siglo :XJII56 • El ala-
bastro, hoy limpio y brillante, con-
serva restos suficientes de su policro-
mía original como para hacernos una
idea de la fisonomía primitiva de la
escultura. Mosén Sancho viste alba
blanca de bordes negros, dalmática
INDICE
azul con franja y flecos dorados,
zapatos azules y dorados, casulla roja
y finalmente, mitra, manípulo y
guantes bellamente labrados y enri-
quecidos con engastes metálicos que
debían de acoger gemas y cristales de
colores57 • Colores vivos, pedrería y
dorados componían un conjunto
brillante y suntuoso, diametralmente
alejado de la textura fría de la piedra
desnuda.
Del trabajo original se han conser-
vado bien los rasgos del rostro del
deán que señalan un notable esfuerzo
por aproximarse al verdadero aspecto
físico del protagonista58 • De hecho,
conocemos tres representaciones
escultóricas de Sancho Sánchiz, ésta
de Tudela, la de su sepulcro de
Pamplona y como plorante en el de
Carlos III también en Pamplona. En
las tres repite sustancialmente unas
características bastante peculiares que
permiten reconocer con facilidad al
mismo personaje. Cara llena, redon-
deada y chata, con mentón recto y
pómulos poco marcados, con carnes
fláccidas, ojeras y arrugas propias de
su edad (patas de gallo en los ojos y
surcos marcados en la frente), párpa-
dos caídos, cejas marcadas, frente
amplia, nariz ancha y redonda, labios
finos y cierta idealización en los ojos y
boca. En sus rasgos fundamentales
recuerda, salvando las distancias
materiales y de empeño artístico, a las
características y hechura técnica del
sepulcro de Carlos III en la catedral de
Pamplona, descubriendo así una
misma identidad estilística?. En esta
línea, también en este caso se ha des-
tacado la vinculación del conjunto
con el taller del escultor Johan
Lomé0, si bien es difícil precisar si el
yacente fue realizado por el maestro
principal o por alguno de sus nume-
rosos ayudantes. Sea como fuere, la
paternidad de los escultores que en
Olite labraban el sepulcro de los reyes
parece la más lógica, sobre todo si
tenemos en cuenta que Sancho
Sánchiz vivía asociado a la corte y sus
propios desplazamientos entre
Pamplona, O lite y Tafalla • Debió de
61
conocer los trabajos de los escultores
allí radicados ya que por lo menos en
torno a 1411 aparece documentalmen-
te como responsable de las obras del
Palacio de Olite, controlando gastos,
contratando pintores, pagando a
escultores y encargando materiales62 •
INDICE
01ROS SEPULCROS MEDIEVALES
DEL TEMPLO CATEDRAL
Lauda sepulcral de Richart
Alexandris
Sobre el piso de la capilla de San
Juan, junto al arcosolio de Sánchiz de
Oteiza, se conserva la tumba del canó-
nigo de la catedral Richart Alexandris.
A pesar de la relativa sencillez del
enterramiento, su interés tipológico es
notable. De hecho, es una de las pocas
laudas de pavimento con figura com-
pleta esgrafiada que se conserva en
Navarra63 • En su inscripción se lee:
Tudela. CatedraL Capilla de San Pedro.
Detalle de la lauda sepulcral relacionada con
la efigie del deán Pedro Vil/alón
 HIC: IACET: DNS: RICARDUS: ALE-
XANDRIS... ELEMOSINARIUS: DNI:
REGIS: RECTOR: DAYBAR: CA(N)TOR:
ET: CANONIC(VS): TUTELLE: QUI:
OBIIT: XXV DIE IANVARII: ANNO:
DNI: M: CCC: XC: REQVIESCAT: IN
PACE: AM: 64
Como perpetúa la inscripción,
Richart Alexandris ocupó en los últi-
mos decenios del siglo XIV relevantes
cargos en la vida de la catedral y del
propio reino, ya que fue canónigo de
la catedral, rector de Aibar y limos-
nero del rey. Su fallecimiento en 1390
sirve también para situar la labra de
la lauda sepulcral. Su presencia en la
capilla se justificaría con su perte-
nencia al linaje de los Eza, descen-
dientes del deán Sánchiz de Oteiza y
patronos de la capilla tras su muer-
té5. Desde el punto de vista plástico
la lápida muestra el dibujo inciso de
la efigie del eclesiástico, de una
forma limpia y detallada. Bajo un
arco apuntado ligeramente conopial
y cinco lóbulos de tracería con floro-
nes, el eclesiástico, con los ojos cerra-
dos y la cabeza tonsurada, reza. El
dibujo está hecho con seguridad y
busca siempre la simetría en la com-
posición de la figura y los plegados.
El resultado es a la vez idealizado y
naturalista.
Lauda sepulcral del deán Villalón
A los pies de la nave de la Epístola
se encuentra la capilla de San Pedro,
erigida a mediados del siglo XVI por
iniciativa de Bartolomé de Villalón,
hermano del deán don Pedro, como
capilla privada66 . De ahí que su reja y
retablo ostenten las armas de la fami-
lia Villalón.
En el pavimento, adosado al muro,
se conserva una lauda sepulcral bas-
tante deteriorada que se ha relaciona-
do tradicionalmente con la efigie del
deán Pedro Villalón de Calcena (1450-
1538). La figura yacente, con mitra y
báculo, aparece asistida a la altura de
sus hombros por dos ángeles turifera-
rios, siguiendo así un esquema com-
positivo ya observado en el sepulcro
del deán Sánchez de Oteiza.
La ausencia de inscripciones, su
labra pesada y poco naturalista, así
como su mal estado de conservación
dificultan notablemente su análisis
estilístico. Por el tratamiento angulo-
so y simétrico de los plegados y la
presencia de arcos trilobulados con
remate de gabletes y cardina en el
labio exterior, se ha considerado obra
de los últimos años del siglo xrvG7, o
incluso anterior68 • Si fuera así, en
modo alguno podía identificarse con
la efigie del deán Villalón.
No obstante, aunque no se puede
ser concluyente, la asignación tradi-
cional al deán Villalón y una crono-
logía inscrita en la primera mitad del
siglo XVI, parecen las referencias más
seguras. La lauda ocupó durante
muchos años lugar en el coro, delan-
te del facistol, siendo trasladada a la
actual capilla en 1801 69 . En el coro
fue sustituida por una nueva lauda
de madera, más plana, situada al pie
de la sillería que él patrocinó. Con
fecha de 1538, su inscripción reza
"Perillustris D. D. Petrus a Villalón
Huius alme et regalis eclesial decanus
iacet hic ah anno domini MDXXXVIII
in memoriam suorum benefacturum
capitulum hoc aedificavit monu
m en tum''. En ella aparece un digna-
tario ataviado, como en la lauda de la
capilla de San Pedro, con mitra y
báculo. Esta nueva lauda sustituiría a
antigua, más voluminosa y notable-
mente deteriorada. ¿Dónde depositar
la antigua lauda sepulcral del deán?
Parece lógico pensar que se llevara a
la capilla funeraria de su familia.
Pedro de Villalón tenía vínculos san-
guíneos con el papa Julio II y había
residido en la corte pontificia hasta
1513. Nombrado deán de Tudela en
1508, recibió de Roma numerosas
prerrogativas, entre ellas la utiliza-
ción de las insignias episcopales70 .
Desde el punto de vista estilístico, la
lauda sepulcral del deán Villalón
muestra características muy arcaizan-
tes71. No obstante, se conservan
ejemplos de similar cronología y esti-
lo parecido dentro ya del primer ter-
cio del siglo XVI.
INDICE
Sepulcros medievales del claustro
Aunque los sepulcros conservados
en el claustro son numerosos, ningu-
no alcanza el nivel artístico de los del
interior del templo. Su interés radica
más en cuestiones documentales o
heráldicas que estrictamente artísticas.
En el muro occidental de la estan-
cia que comunica templo y claustro
se alojan tres sepulcros lisos bajo hor-
nacina de perfil muy apuntado. Un
cuarto enterramiento, frente a la
puerta exterior, muestra una articula-
ción notablemente más compleja72 •
El arco que articula la hornacina
acoge baquetón angular y arquivolta
exterior con motivos vegetales. En el
interior destaca un tímpano, de per-
fil algo más apuntado que el propio
arcosolio, decorado con un Calvario
policromado de aspecto popular. El
sarcófago liso se apoya en pedestales
con leones. Remata el conjunto una
cornisa sobre cinco canecillos con
cabezas. Todos estos sepulcros se
pueden fechar dentro del siglo XIIf3 •
También son varios los sepulcros
en arcosolio que se conservan en el
ala norte del claustro. De entre ellos
destacamos dos. En el ángulo nores-
te se conserva uno con arquivolta de
medio punto y motivos vegetales
esquemáticos, que apea sobre cuatro
columnillas de capiteles también
vegetales. Del conjunto destacan los
capiteles que asocian estilísticamente
la cronología de la sepultura a la de
las propias arcadas del claustro 74 . Es
por tanto uno de los sepulcros más
antiguo del espacio catedralicio.
Hacia el centro del ala, se conser-
va un arcosolio de perfil apuntado
con doble arquivolta decorada con
flores cuadripétalas, similares a las de
la rosca del rosetón del hastial occi-
dental del templo 75 . Cobija un doble
sarcófago en piedra con tapa a dos
aguas, decoradas alternativamente
con mulos embridados y lobos, cua-
tro por vertiente. Se han identificado
como los emblemas heráldicos com-
binados de los Baldovín (mulos) y los
Haro (lobos). Documentos del archi-
vo catedralicio sitúan su construc-
ción en torno a 126876 .
NOTAS
1SEGURA MIRANDA, J., Tudela: historia,
leyenda y arte, Tudela, 1964, p. 92. De esta
categoría fue desplazada con el correr de los
siglos por la Asunción. FERANDEZ LADREDA,
C., Imaginería medieval mariana, Pamplona,
1989, p. 118, nota 57.
2 Para Guillermo Durando en su Racional
del siglo XIII; "Realmente no todos deben
enterrarse indistintamente dentro de la igle-
sia... así pues, en la iglesia o cerca del altar,
donde se consagra el Cuerpo y la Sangre del
Señor, no debe enterrarse ningún otro cuerpo
sino los de los santos padres (llamados patro-
nos, esto es, los defensores que con sus mere-
cimientos defienden a toda la patria), los obis-
pos, los abades, los presbíteros dignos y los lai-
cos que se han destacado por su alto grado de
santidad". SEBASTIAN LóPEZ, S., Mensaje del
Arte Medieva4 Córdoba, 1978, p. 27.
3La costumbre de enterrarse en iglesias y
espacios sagrados fue una práctica general
hasta finales del siglo XVIII. Desde los inicios
del cristianismo se tenía la creencia de que el
enterramiento Ad sacros o en las proximida-
des de los restos de santos o mártires ayuda-
ba a la salvación de los difuntos. Así lo
expresaron San Agustín y su contemporáneo
Máximo de Turín, y ya en el siglo XIII Gui-
llermo Durando. Según estos autores, los
mártires protegen e interceden por aquellos
que han sido enterrados en la proximidad de
sus restos. ALEXANDRE-BIDON, D., La mort
auMoyenAge, París, 1998, p. 151 y siguientes.
Muchas de las lápidas de los pavimentos
4
de claustro e iglesia han ido desapareciendo
con el paso del tiempo. La antigua situación
de muchas de ellas nos ha llegado gracias a
un estudio de Francisco Fuentes. Ver
Catálogo Monumental de Navarra, Tudela,
Pamplona, 1980, pp. 281-290.
5 JANKE, S., Lome y la escultura g6tica pos-
terior en Navarra, Pamplona, 1977, p. 133.
MARTíNEZ DE AGUIRRE, J. y F. MENÉNDEZ
PIDAL, Emblemas heráldicos en el arte nava-
rro, Pamplona, 1996, p. 393.
6 Se han unido dos frases del primer folio
del testamento de Mosén Francés de Villa-
espesa, conservado en el Archivo de la cate-
dral de Tudela. CASTRO, J. R., "Mosén
Francés de Villaespesa'', Institución Príncipe
de Viana, Apéndice I, p. 87. Como en la
actualidad, el testamento incluía la voluntad
sobre el futuro de los bienes del testador;
pero como vemos en el caso de Mosén
Francés, también reflexiones sobre los erro-
res cometidos.
7 Para los testamentos y su valor en el
análisis de las mentalidades medievales ver
AURELL, ]., "La vivencia de la muerte del
hombre medieval: entre la precariedad de lo
corporal y la durabilidad de lo espiritual",
Milenio: miedo y religi6n, IV Simposio
Internacional de la Sociedad Española de
Ciencias de las Religiones, Universidad de la
Laguna, 2000.
8 De hecho, sin la policromía la compo-
sición perdería buena parte del efecto plásti-
co con el que la dotaron sus creadores. Ver
por ejemplo la ilustración de IÑfGUEZ, F. y J.
E. URANGA, Arte medieval navarrro, volu-
men III, lámina 337, Pamplona, 1973.
9 Habitualmente se añade la data de 1204
como fecha concreta de la consagración. La
cita nace probablemente de Yanguas: "Se con-
sagró el2 de septiembre de 1188, y habiéndose
removido el altar mayor, lo volvió a consagrar
el arzobispo de Tarragona, D. Ramón de
Rocabertí en 1204". YANGUAS Y MIRANDA, J.,
Diccionario hist6rico-polítíco de Tudela,
Zaragoza, 1823, p. 93. El origen de la infor-
mación fue estudiado detalladamente por
Biurrun y Fuentes. En un libro titulado
Doctorales. volumen I del Doc. Conejales,
fechado en 1786, se encuentra la copia de un
original que en su encabezamiento dice lo
siguiente: "Testimonio de la consagración del
nuevo altar mayor de la Santa Iglesia de
Tudela hecha por don Guillermo, obispo de
Filadelfia, vicario en esta parte de Don
INDICE
Andrés, obispo de Tarazona? con las mismas
condiciones en cuanto celebrar en él?, con que
consagró el antiguo altar Don Raimundo,
arzobispo de Tarragona. Es este testimonio del
año 1494". Después continúa con el acta de
consagración propiamente dicha. El propio
Biurrun apunta la inexistencia de fecha con-
creta alguna en relación con la citada consa-
gración. Todo en BIURRUN, T., Op. cit., pp.
496-498.
10 A principios del siglo pasado, se tenía
constancia de la existencia de la Virgen en la
hornacina. "Cuando se construyó el templo,
se hizo á su véz el primitivo retablo, huellas del
que se conservan detrás del que ahora existe;
era de piedra en sus columnas, capiteles y figu-
ras, consagrado en 1204 por el arzobispo de
Tarragona D. Ramón de Rocabertí; aún se vé
en su parte superior la Imagen de Santa María
la Blanca''. SAINZ PÉREZ DE LABORDA, M.,
Apuntes tudelanos, Tudela, 1913, p. 209.
Biurrun identificó varias piezas de arcos con
enjutas decoradas con palmetas y motivos
geométricos como elementos del "supuesto
retablo primitivo". BIURRUN, T., El arte romá-
nico y el prerrománico en Navarra, Pamplona,
1936, pp. 497 y 539. Para el Catálogo
Monumental, esta "enjuta de la anaquelería
que figuró adosada al ábside mayor de la cate-
dral, se fecha a fines del siglo XII o comienws
del XIII", Catálogo Monumental de Navarra,
Tudela, p. 280. Hoy se conservan en el Museo
de Tudela. Desde el coro, entre el plemento
central de la bóveda y la parte alta del retablo,
se puede ver claramente las rosca del arco de la
hornacina.
11 Este hecho fue observado cuando se
retiró de la hornacina que la cobijaba, sobre
la ventana central del cilindro absidal. En
palabras de Castro, ''Al desmontarla para
proceder a retirarla del sitio que durante
siglos ocupó -operación difícil por su peso
excesivo- observamos que en el centro de la
parte inferior existía una excavación rectan-
gular que contenía un trozo de tejido hispa-
no-árabe, que envolvía unos huesos".
CASTRO, J. R., Cuadernos de arte navarro.
Pintura, Pamplona, 1944, p. 9.
12 GARCÍA GAINZA, M. C. et alii,
·Catdlogo Monumental de Navarra, Tudela,
vol. I, Pamplona, 1980, pp. 259 y 278.
13 Para la definición de obra de arte en los
siglos XI y XII y una aproximación al valor de
las reliquias, ver por ejemplo DUBY, G., San
Bernardo y el arte cisterciense, Madrid, 1984,
p. 17.
14Dentro de las imágenes románicas
conocidas como Sedes Sapientiae esta
variante iconográfica se ha catalogado como
"Vírgenes de apoyo". Ver FERNÁNDEZ
LADREDA, C., Imaginería medieval Navarra,
Pamplona, 1989, p. 118.
15En este sentido se ha apuntado que
más que de un bulto redondo se trata de un
altorrelieve. Ibídem, p. 120.
16La primera vinculación estilística de la
imagen con los talleres del claustro,
CROZET, R., "Recherches sur la sculpture
romar::e en Navarre et en Aragon. III La
décoration sculptée de la collégiale de
Tudela", Cahiers de Civilisation Médiévale,
III (1960), p. 123. Se ha comparado en con-
creto con el Cristo del ángulo SE. La rela-
ción concreta con el Cristo del claustro en
FERNANDEZ LADREDA, C., Imaginería
medieval mariana, Pamplona, 1989, p. 120.
17 Se ha asociado en concreto con los
talleres que labraron los capiteles de las alas
Este, Sur y Oeste. MELERO MONEO, M. L.,
Escultura románica y del primer gótico de
Tudela, Tudela, 1997. pp. 120-121.
Todas estas analogías en FERNÁNDEZ
18
LADREDA, C., Imaginería medieval mariana,
Pamplona, 1989, p. 120.
19FERNÁNDEZ LADREDA, C., MARTíNEZ
DE AGUIRRE, J. y C.]. MARTíNEZ ÁLAVA, El
arte romdníco en Navarra, Pamplona, 2002,
p. 410.
Se ha propuesto una data de 1195 a 1200,
20
con un límite superior en 1204. MELERO
MoNEO, M. L., Escultura romdnica y del pri-
mer gótico en Tudela, Tudela, 1997, p. 121.
21 Desde el punto de vista monográfico
destaca el estudio de U RANGA, J. E., "El sepul-
cro de mosén Francés", Príncipe de Viana, n°
35-36, 1949, pp. 227-240. Un análisis completo
de la historiografía del sepulcro en JANKE, S.,
Op. cit., p. 132, nota. 3. De hecho, el profesor
Janke ha sido el historiador que más y mejor
ha estudiado la escultura del periodo, inclu-
yendo el sepulcro de los Villaespesa. Su muer-
te en 1996 truncó demasiado pronto una carre-
ra dedicada en buena parte al arte navarro.
Desde aquí nuestro agradecimiento. Desde
entor::ces se han ocupado del sepulcro: GARCÍA
GAINZA, M. C. et alii, ·Catdlogo Monumental
de Navarra, Tudela, vol. I, Pamplona, 1980, pp.
260-261; LACARRA, M. C., "Intercambios artís-
ticos entre Navarra y Aragón durante el siglo
:x:v", en Actas del I Congreso General de
Historia de Navarra, Príncipe de Viana, Anejo
11 (1988), pp. 280-281 y MARTíNEZ DE
AGUIRRE,]., y E MENÉNDEZ PIDAL, Emblemas
herdldicos en el arte medieval navarro,
Pamplona, 1996, pp. 393-397.
El de ella enJANKE, S., Op. cit., pp. 214-
22
215; el de él en CASTRO, J. R., "El canciller
Villaespesa (bosquejo biográfico)", Príncipe
de Viana, n° 35-36, 1949, pp. 211-226.
23 Todos los datos biográficos en CASTRO,
J. R., "El canciller Villaespesa (bosquejo bio-
gráfico", Príncipe de Viana, no 35-36, 1949,
pp. 129-226. Ver también JANKE, S., Op. cit.,
pp. 132-133.
De entre los sepulcros conservados en
24
Navarra con esta tipología es indudablemente
el más profusamente decorado. De hecho, un
nivel parecido de empeño y minuciosidad
escultórica sólo lo podemos encontrar en las
grandes portadas góticas del siglo anterior. No
obstante, la pérdida de la policromía de la
mayor parte de los enterramientos les resta
buena parte de su efecto plástico. Así por
ejemplo, la tumba del obispo de Pamplona
Sánchez de Asiáin estaba completamente poli-
cromada y el interior de la hornacina acogía
sobre las esculturas del cortejo fúnebre fajas de
con pinturas figurativas.
REDONDO CANTERA, M. J., El sepulcro
25
en España en el siglo XVI, Madrid, 1987, pp.
209 y 210.
26 JANKE, R. S., Op. cit., po. 141 y siguien-
tes.
27 VETTER, E. M., "Iconografía del Varón
de dolores, su significado y origen", Archivo
español de Arte, XXXVI (1963), pp. 197-203.
28 JANKE, R. S., Op. cit., p. 141.
29 Esta diferencia de calidad plástica se ha
relacionado con la presencia de varias artífices
en la labra del conjunto. ÍÑIGIEZ, E y J. E.
URANGA, Arte medieval navarro, Pamplona,
1973, volumen V, p. 147 y siguientes.
30 El primero en identificar correctamen-
te el contenido iconográfico de estas escenas
fue BERTAUX, E., "Le mausolée de Charles le
Noble a Pampelune et l'art franco-flamand
en Navarre", Gazette des Beaux-arts, XL, 1908,
p. 108.
ALTADILL, J., "El arte sepulcral en
31
Navarra, mausoleo del canciller Villaespesa
en Tudela", Boletín de la Comisión de
Monumentos Históricos y Artísticos de
Navarra, XVII, 1926, p. 37.
INDICE
32 En la Eucaristía de la Baja Edad Media
la elevación de la hostia era el momento cul-
minante de la ceremonia y suponía para los
fieles lo esencial de la asistencia a Misa.
SEBASTIAN, S., Mensaje simbólico del arte
medieval, Madrid, 1994, pp. 349-350.
33 De hecho se conocían como misas gre-
gorianas las que se decían como sufragio de
los difuntos durante los 30 días siguientes al
entierro. Uno de los temas centrales del tes-
tamento del propio Mosén Francés es la
concreción de las misas y sufragios que se
debían celebrar en su capilla durante las vís-
peras y aniversarios de la muerte de ambos,
así como en otras festividades importantes.
Durante el siglo XV proliferan tanto la peti-
ción de la misa como sufragio, como el naci-
miento y la multiplicación de las misas pri-
vadas. AURELL, J. y J. PAVÓN, (eds.), Ante la
muerte. Actitudes, espacios y formas en la
España medieval, Pamplona, 2002, p. 19.
34 Dios aparece sentado sosteniendo a
Cristo crucificado y a la paloma. Ver los
ejemplos góticos del claustro de la catedral
de Pamplona (detalle del árbol de Jessé) y la
portada de San Saturnino también de
Pamplona.
35 JANKE, S., Op. cit., p. 139. Una imagen
parecida se observa en un relieve de San
Pedro de Olite fechado en 1432. PAMPLONA,
G. de, Iconografia de la santísima Trinidad en
el arte medieval español, Madrid, 1970, pp. 13-
27.
URANGA, J. E., "El sepulcro de Mosén
36
Francés", Príncipe de Viana, n° 35-36, 1949, p.
111.
37 JANKE, S., Op. cit., p. 214.
CABEZUDO AsTRAIN, ]., "Nuevos
38
documentos sobre pintores aragoneses del
siglo xv", Seminario de arte aragonés,
Zaragoza 7-9, 1957, pp. 69, 76-77.
39 Baste recordar que el canciller murió
en su residencia de Olite.
40 Su personalidad artística ocupa en
Navarra toda la primera mitad del siglo XV.
Para todo lo referente a su biografía ver:
JANKE, S., Op. cit., p. 37 y siguientes. Se ha
apuntado que Carlos III lo trajo consigo a
principios de 1411, al regresar de su tercer
viaje a Francia. JIMENO JuRío, J. M., El sepul-
cro de Rey Noble, Temas de Cultura Popular
n° 108, Pamplona, 1971, p. 9. Aunque cuando
llega a Navarra era todavía muy joven, su for-
mación inicial se inscribe dentro de una inte-
resante escuela de escultura funeraria radicada
en su ciudad natal ROLLAND, P., "Le sculptu-
re funeraire tournisienne et les origines de 1' é-
cole de Dijon", La revue d'art, XXX, 1929, cita-
do por JANKE, S., Op. cit.
 41 Esta es la opinión de la historiografía
más tradicional desde BERTAUX, E., "Le mau-
solée de Charles le Noble aPampelune et 1'art
franco-flamand en Navarre", Gazette des
Beaux-arts, XL, 1908, pp. 89-112. Ver también
ÍÑIGUEZ, F. y J. E. URANGA, Arte medieval
navarro, Pamplona, 1973, volumen V, p. 147 y
siguientes. Para Janke su participación, si es
que se produjo, quedaría reducida a la efigie
de dofía Isabel. JANKE, S., Op. cit., p. 150.
42 Esta tendencia aparece ya en DuRAN
SANPERE , A. y J. AlNAUD DE lAsARTE,
"Escultura gótica'', Ars Hispaniae, volumen
Vlll, Madrid, 1956, p. 175.
43 LACARRA, M. C., "Intercambios arústi-
cos entre Navarra y Aragón durante el siglo
xv"' Actas del I Congreso General de
Historia de Navarra, Principe de Viana,
Anejo 11, 1988, pp. 280-281. Para la autora, el
artífice de esta obra bien pudo ser el maestro
Issanbart, formado en la Cartuja de Dijon
con Claus de Werve. En 1417 es llamado por
el cabildo de la Seo de Zaragoza, donde tra-
baja junto a Bonanat Zahortiga. Este es el
pintor a quien Mosén Francés encarga el
retablo de su capilla. ¿Vinieron juntos a tra-
bajar a Tudela?
44 Como veremos llegó a ser obispo de
Pamplona. Sin embargo, su formación era
muy diferente a la de sus dos predecesores
inmediatos, formados en las universidades
de Bolonia y Toulouse. LEROY, B. y E.
RAMíREz, Carlos III, el Noble, Pamplona,
2003, p. 114.
45 Entre sus títulos y posesiones se citan
los siguientes: Sefíor de Aoiz, del valle de
Arce, de las pechas de Irujo y de Atondo y
del lugar de Oteiza, donde se encontraba la
casa familiar. MARICHALAR, A., "Vera efigie
del obispo de Pamplona don Sancho
Sánchez de Oteiza'', Principe de Viana, n° 11,
1943, p. 189.
46 Ibidem, p. 201. Sancho Sánchiz fue uno
de los ejecutores del segundo y último testa-
mento del monarca. No obstante, la cláusula
citada no figura en los originales que se con-
servan en el Archivo de la catedral de
Pamplona, ni en la copia del Archivo
Municipal de Tudela. Su autenticidad se con-
sidera sospechosa. Ver GOÑI GAzTAMBIDE, J.,
Historia de los obispos de Pamplona, volumen II,
Pamplona, 1979, p. 476.
47 Estos y todos los datos biográficos
anteriores en GOÑI GAZTAMBIDE, J.,
Historia de los obispos de Pamplona, volumen
II, Pamplona, 1979, p. 470 y siguientes. Un
perfil biográfico algo más literario en
MARrcHALAR, A., "Vera efigie del obispo de
Pamplona don Sancho Sánchez de Oteiza'',
Principe de Viana, no 11, 1943, pp. 187-219.
48 Todos los datos biográficos en GoÑI
GAZTAMBIDE, J., Historia de los obispos de
Pamplona, volumen II, Pamplona, 1979, p.
475 y siguientes.
49 MARTfNEZ ÁLAVA, C. J., Escultura, en
La catedral de Pamplona. Pamplona, 1994,
pp. 348-350.
50 GARCÍA GAINZA, M. C. et alii,
·Catálogo Monumental de Navarra, Tudela,
vol. I, Pamplona, 1980, p. 260.
51 Su paternidad ha dado que hablar a la
historiografía. Sandoval, en su crónica del
siglo XVI, afirma que don Sancho "fue casado
y del Consejo del rey Don Carlos II de este
nombre y muerta su mujer se hizo sacerdote".
No obstante, Juan Antonio Fernández en el
"Libro de los deanes" destaca que los hijos los
tuvo fuera del matrimonio. MARrcHALAR, A.,
"Vera efigie del obispo de Pamplona don
Sancho Sánchez de Oteiza'', Principe de Viana,
11, 1943, p. 190. Siguiendo esta opinión, Gofíi
Gaztambide sefíala que "las cortes de los prín-
cipes, los caminos y las posadas nunca han
sido escuelas de santidad. Contagiado por los
malos ejemplos que veía en torno suyo,
Sancho de Oteiza tuvo dos hijos fruto de amo-
res irregulares". GOÑI GAZTAMBIDE J., His-
toria de los obispos de Pamplona, volumen II,
Pamplona, 1979, p. 481.
52 "Otrossi orden & mando que cada que
dios aura por bien ordenar de mi fuera de la
cibdat de tudela que mi cuerpo sea leuado ala
dicha ciubdat de tudela e sepelido en la sepul-
tura que tengo ay fecha segunt a mi estado
pertenesce con dos dozenas de torchas & doze
cirios segunt la costumbre dela yglesia de
tudela enla capiella de sant Johan euangelista
de la dicha yglesia''. JANKE, S., Op. cit., p. 213.
53Archivo de la Colegiata de Santa María
de Tudela. "viejo" y "nuevo" de capellanias y
misas, ms., fol. 75v. Apéndice 1418, 26.
Ibídem, p. 114, nota 68.
54 Para este asunto ver MARTíNEZ DE
AGUIRRE, J. y F. MENÉNDEZ PIDAL, Emble-
mas heráldicos en el arte medieval navarro,
Pamplona, 1996, p. 398.
55 Como en el caso anterior, la figura de
un león, esta vez a los pies de un obispo, por
otro lado bastante habitual, venía a simboli-
zar la fortaleza. REDONDO CANTERA, M. J.,
El sepulcro en España en el siglo XVI, tipo logia
e iconografta, Madrid, 1987, p. 209.
56 DíAZ BRAVO, J. V., Memorias históricas
de Tudela, Pamplona, 1956, p. 224.
57 Todo en JANKE, S., Op. cit., p. 115.
58 Se ha observado un acentuado influjo
flamenco en el tratamiento de los ropajes y
en el realismo del rostro. CMN, Tudela, 259.
INDICE
59 JANKE, S., Op. cit., p. 114.
60 Ibidem, p. 116.
GoÑI GAZTAMBIDE, J., Historia de los
61
obispos de Pamplona, volumen II, Pam-
plona, 1979, p. 482.
62 Ibidem, p. 476.
63SILVA Y BERASTEGUI, S. de, "Sepulcros
góticos", en El Arte en Navarra, Pamplona,
1994, p. 164.
64 GARCÍA GAINZA, M. C. et alii,
·Catálogo Monumental de Navarra, Tudela,
vol. I, Pamplona, 1980, p. 260.
65 SAINz PÉREZ DE LABORDA, M., Apuntes
tudelanos, Tudela, 1913, p. 210.
66 Su fábrica y la ruptura del muro consi-
guiente fueron autorizadas por el Cabildo en
1542. Ver Catálogo Monumental de Navarra,
Tudela, p. 243. Ver también SAINz PÉREZ DE
LABORDA, M., Apuntes tudelanos, Tudela,
1913, p. 212.
67 GARCÍA GAINZA, M. C. et alii,
·Catálogo Monumental de Navarra, Tudela,
vol. I, p. 265.
68 De hecho, Castro asigna la lauda a
Lope Arcéiz de Olcoz, deán al que Alejandro
VI concedió el uso de mitra y anillo por
intercesión de Teobaldo II. La lauda se situa-
ría así en pleno siglo XIII. CASTRO, J. R.,
Miscelánea tudelana, Tudela, 1972, p. 50.
69 SAINZ PÉREZ DE LABORDA, M., Apuntes
tudelanos, Tudela, 1913, p. 212.
70 GEN, "Villalón de Calcena, Pedro",
volumen XI, Pamplona, 1990, p. 402.
71 Esta tendencia al arcaísmo se observa en
algunas zonas peninsulares como Galicia.
Quizás comitente y escultor se inspiraron en el
sepulcro de Sancho Sánchiz de Oteiza, con el
que guarda ciertos parecidos. Algo parecido
sucedió, por ejemplo, en el caso del sepulcro de
Marcos de Villalba en Fitero. Ver REDONDO
CANTERA, M. J., El sepulcro en España en el
siglo XVI, Madrid, 1987, pp. 93 y 243.
72 La tradición lo ha relacionado con el
infante don Fernando, hermano de Sancho
el Fuerte. SAINZ PÉREZ DE LABORDA, M.,
Apuntes tudelanos, Tudela, 1913, p. 216.
73 GARCÍA GAINZA, M. C. et alii,
·Catálogo Monumental de Navarra, Tudela,
vol. I, Pamplona, 1980, p. 249.
74 Ibidem, p. 253.
MARTfNEZ ÁLAVA, C. J., Del románico
75
al gótico en la arquitectura de Navarra, en
prensa.
76 Todo en MARTíNEz DE AGUIRRE, J. y
MENÉNDEZ PIDAL, F., Emblemas heráldicos
en el arte medieval navarro, Pamplona, 1996,
pp. 400-401.

ALBERTO ACELDEGUI
DOCTOR EN HISTORIA
Tudela. Catedral La capilla mayor
alberga el retablo de Santa María de
Pedro Díaz de Oviedo
Pintura medieval
EL RETABLO MAYOR O DE
SANTA MARÍA
Historia y documentación
Afortunada y excepcionalmente el
retablo mayor de la catedral de Tu-
dela es, junto con el de la basílica de
Nuestra Señora del Romero de Cas-
cante contratado también por Pedro
Díaz de Oviedo, el único retablo de
pintura del periodo gótico existente
en Navarra del que conservamos si-
multáneamente el contrato y la obra.
En efecto, de ninguno de los restan-
tes retablos navarros de pintura de
esta etapa que han llegado hasta
nuestros días se ha encontrado el
contrato -al menos por el momen-
to- y sólo de uno, el de San Satur-
nino de Artajona, existe documenta-
ción, concretamente unas anotacio-
nes en el libro de cuentas 1, de pagos
hechos al maestro Francisco, a través
de los cuales conocemos su interven-
ción en este retablo. En los restantes
retablos conservados, la vinculación
a este o aquel artista es una mera atri-
bución, más o menos fundada.
Ciertamente, se han localizado algu-
nos contratos de retablos de pintura
del gótico tardío 2 , pero, desgraciada-
mente, en estos casos no ha sobrevi-
vido el mueble.
En realidad, y a mayor abunda-
miento, no se trata de un contrato,
INDICE
sino de dos y aun parece que hubo
un tercero.
En efecto, existe un primer contra-
to, que se remonta al año 1487, redac-
tado por el notario Juan Martínez
Cabero3 • Se inicia el documento con la
constatación de la fecha, el 1O de abril
de 1487, y el lugar de otorgamiento, la
ciudad de Tudela y más exactamente el
coro de la iglesia colegial de Santa
María, es decir la actual catedral de
Tudela, para la que proyectaba el reta-
blo.
A continuación se mencionan las
partes contratantes. De un lado, los
comitentes: Miguel Caridad -chan-
tre4_, Miguel Garcés -maestres-
cuela5-, Pedro de Valtierra, Juan
Gris, Charles de Iraizoz, Pedro Ma-
cip y Jimeno de Valladolid -canóni-
gos-, Juan de Sesma y Juan Bieio
-racioneros-, que actúan en nombre
propio y del conjunto del cabildo, y
Pedro Magallón -jurado 6- , Juan de
Veraiz y Juan de Munárriz -parro-
quianos-, que representan a la
comunidad parroquial. De otro, los
pintores: Diego del Águila y Pedro
Díaz de Oviedo, a los que cita como
"habitantes de presente en la dicha
ciudad".
Se indica seguidamente la obra
contratada: el retablo mayor de Santa
María. Aquí, sin embargo, se hace
una salvedad interesante "exceptado
el asiento de baxo con todo el pie, el
cual ya por otra parte tienen aveni-
do". Lo que ha sido interpretado
como indicio de la existencia de un
contrato anterior, no conservado,
que concernía a esta parte?, con lo
que tendríamos los tres contratos
aludidos.
Sigue el condicionado, que contie-
ne tres partes básicas. La mención de
una tabla o "muestra'', que habían
presentado previamente los pintores a
los comitentes y que sirvió para fijar el
nivel de calidad de la obra, ya que por
dos veces se indica que han de pintar
el retablo "tan suntuoso, tan perfecto
y tan acabado" como la referida tabla.
El precio, 180.000 maravedíes de
moneda castellana, y el plazo de eje-
cución, dos afíos. Finalmente, los tes-
tigos: Sancho Jaurrieta y Martín de la
Paz, beneficiados de la misma iglesia.
Sabíamos que este contrato no se
había llevado a efecto, pues más de dos
afíos y medio más tarde, en diciembre
de 1489, los comitentes frrman un
nuevo contrato, esta ve:z con Pedro
Díaz de Oviedo en solitario -como
veremos-, pero -hasta el momento-
desconocíamos las circunstancias con-
cretas. El descubrimiento de un docu-
mento inédito8, dado a conocer aquí
por primera vez, nos ha permitido
saber el motivo: el incumplimiento
por parte de Diego el Águila, aunque
seguimos ignorando las causas del
mismo. En cualquier caso, queda claro
que el fallo no era imputable a Díaz de
Oviedo, ya que los dientes no dudan
en llegar a un nuevo acuerdo con él.
Así pues se firma un nuevo con-
trato con uno de los dos pintores que
figuraban en el anterior. Esta cir-
cunstancia, la reiteración de un con-
trato incumplido con el mismo artis-
ta, no parece frecuente, pero conoce-
mos otro ejemplo, célebre además: el
del retablo de Santo Domingo de Si-
los de Daroca, que fue contratado
con Bartolomé Bermejo en 1474 y de
nuevo en 14799 •
El nuevo contratd 0 fue redactado
por el mismo notario Juan Martínez
Cabero. Figura en él de nuevo la fe-
cha, el 7 de diciembre de 1489, aun-
que en este caso aparece al final y no
al principio, pero no el lugar, si bien
dadas las coincidencias -notario,
comitentes, artista y obra- cabe su-
poner que se trata de Tudela.
En cuanto a las partes contratan-
tes, del lado de los comitentes encon-
tramos a: Miguel Caridad -chantre-
y Pedro de Egüés -canónigo-, como
representantes del cabildo, y a Mateo
de Miranda -alcalde de Tudela-,
Juan de Eza -jurado de Santa
María11- , Juan de Berrozpe -del que
no se especifica el cargo, pero que
probablemente fuera también jura-
do, quizás de Santa María-, Pascual
de Magallón -jurado de San Ju-
lián12-, Pedro Magallón, Guillén de
las Cortes, Juan de la Cambra y Mar-
tín Guerrero, en nombre de los
parroquianos. Como artista contra-
tado aparece Pedro Díaz de Oviedo.
Por lo demás, comparando ambos
contratos de Tudela, el de 1487 y el
de 1489, se aprecian algunas diferen-
cias del segundo con relación al pri-
mero -en cuanto a comitentes se
refiere-, concretamente una ligera
reducción de comitentes -de doce
pasan a diez-, pero sobre todo una
inversión de la proporción de los
mismos -los eclesiásticos que eran
nueve pasan a ser dos, en tanto que
los seglares que en el contrato ante-
rior eran tres suben a ocho, entre los
que destaca además la figura del pro-
pio alcalde de Tudela, Mateo de Mi-
randa, que no figuraba en el prime-
ro-. Entendemos que este hecho
puede deberse a la elecci;ón en 1487
de los artistas Diego del Aguila y Pe-
dro Díaz de Oviedo con el apoyo
expreso del cabildo, recomendados
por el deán y obispo de Tarazona
Andrés Martínez Férriz. Tras la mar-
cha del primero sin cumplir el con-
trato -como hemos visto-, el conce-
jo de Tudela debió tomar las riendas
y ponerse al frente del proyecto con
su alcalde a la cabeza, mientras inten-
taban localizar a Diego del Águila.
A continuación, como en el docu-
INDICE
mento anterior, figura la obra con-
tratada, el retablo mayor de Santa
María de Tudela. Vienen luego las
condiciones. En primer lugar el artis-
ta se compromete a pintar de nuevo
el banco -que al parecer estaba
hecho- con "mas riquezas de oro y
colores" y a realizar el sotabanco. Se
establece que la iconografía del reta-
blo propiamente dicho, por encima
del banco, será fijada por el cabildo y
los parroquianos, aunque no se espe-
cifican los temas. Se acuerda que la
calidad y riqueza del colorido y dora-
do habrá de ser probada por dos
"maestros juramentados" o veedores.
Se fija el precio, en principio, en
240.000 13 maravedíes, pero con una
posible mejora en caso de que los
veedores lo estimaran conveniente,
que podría llegar hasta 270.000. Se
determinan los plazos de pago sobre
la base de dividir el retablo en cuatro
partes, el banco y tres pisos, y de
pagar cada parte en tres plazos de
20.000 maravedies cada uno: el pri-
mer plazo al comenzar la obra, el
segundo cuando esté aparejada, dibujada
y comenzada a colorear y se vaya a
dorar, y el tercero una vez dorada
para concluir; de este modo cada una
de las cuatro partes resulta a 60.000
maravedies, lo que multiplicado por
cuatro hace un total de 240.000. Sigue
luego una cláusula un tanto confusa,
pero que parece hay que interpretar
en el sentido de que la parte contra-
tante podría optar por la renuncia a
la reparación del banco limitándose
sólo a las tres partes o pisos superio-
res, es decir, al retablo propiamente
dicho, en cuyo caso sólo se abonaría
al maestro la parte hecha con las can-
tidades acordadas. En la cláusula que
viene a continuación el artista que-
daba comprometido a pintar el nicho
central del retablo y su correspon-
diente dosel, que en el documento se
denominan "arca e tabernáculo",
Tudela. Catedral. Retablo mayor o de Santa
donde habría de ir "la Coronación de María
bulto", de "brocado rico" y la puerta
del dicho tabernáculo "de la historia
que le dirán". Finalmente, la parte
contratante se compromete a hacer

INDICE

Tudela. Catedral Retablo mayor. La
Magdalena
"cuatro tablas y las polseras que fal-
tan para que vengan por encima del
Crucifijo a juntarse con las polseras
de los costados", elementos que pare-
ce deben identificarse con los com-
plejos doseles de tracería calada góti-
ca que coronan el último piso y con
la parte superior del guardapolvo, si
bien la pintura de los mismos queda-
ba a cargo de Pedro Díaz de Oviedo.
Cierra el documento la mención
de los testigos, Pedro de Tauste y Juan
de Mezquita, vecinos de Tudela14.
Finalmente, el retablo fue consa-
grado el día 11 de junio de 1494 por
don Guillermo obispo de Filadelfia,
confesor de los reyes de Navarra y
vicario en Tudela del obispo de Tara-
zona15.
INDICE
Descripción
El retablo de Santa María de Tu-
dela se compone de sotabanco, pre-
dela con cinco calles y cuerpo con el
mismo número de calles y rodeado
por guardapolvos. Las calles están
separadas entre sí por esbeltos piná-
culos de tracería flamígera. La calle
central tiene en la parte inferior un
nicho que alberga el grupo titular, la
Asunción, culminado con un impre-
sionante chapitel calado que llega
hasta el ático. Las cuatro laterales se
estructuran en tres pisos, cada uno
de los cuales consta de cuatro tablas
cubiertas con calados doseles. Sobre
el último piso hay un nivel de agujas,
también caladas, de tamaño medio.
El guardapolvo recorre ambos flan-
cos del retablo y su parte superior, en
los flancos se organiza a base de cua-
tro tablas pintadas con sus corres-
pondientes doseles. La restauración
llevada a cabo entre 2000 y 2001 des-
cubrió, además, nuevas pinturas en
la parte alta del guardapolvo.
La policromía original de los ele-
mentos arquitectónicos era dorada y
plateada, según se desprende de la
citada restauración, lo que debía dar
una sensación espléndida de brillo y
colorido. En las intervenciones que
se realizaron durante el siglo XVII se
"camufló" toda esta policromía con
otro tipo de pigmentos 16.
En cuanto a la iconografía, a los
lados del sotabanco apreciamos dos
puertas donde se representan -de
cuerpo entero- San Pedro a la
izquierda, y San Pablo a la derecha,
ambas figuras plasmadas sobre fon-
dos paisajístico-arquitectónicos. So-
bre la figura de San Pedro se coloca-
ron unas cadenas, que supuestamen-
te serian las de la batalla de las Navas
de Tolosa (1212) donadas por Sancho
VII "el fuerte", rey de Navarra (1194-
1234), fallecido en Tudela17.
En el sotabanco encontramos
catorce medallones, aunque inicial-
mente eran quince, tres por cada una
de las cinco calles, pero el intermedio
de la parte central fue suprimido,
quizás al colocarse el sagrario en Todas las escenas representadas
1766 18 • Los doce correspondientes a son del ciclo de la vida de Santa Ma-
las cuatro calles laterales representan ría, perfectamente ordenadas crono-
a los apóstoles. Los dos extremos de lógicamente -a excepción de la tabla
la calle central se consideraban tradi- que representa la Purificación-, se-
Tudela. Catedral. Retablo mayor. Detalle de
cionalmente retratos del pintor, gún narran los Evangelios y el resto
la Anunciación
Pedro Díaz e Oviedo, y su esposa19 , de fuentes documentales utilizadas.
pero tras la citada restauración ha
En el piso superior la primera
podido verse claramente que se trata
escena es el Nacimiento de María, le
de sendos ángeles tocados con diade-
sigue la Presentación de María en el
mas rematadas con cruces. A partir
de esta identificación es obligado templo, pasada la calle central nos
suponer que el desaparecido meda- encontramos con la Anunciación y,
llón central representaba una figura finalmente, la Visitación. En el piso
sacra, Cristo o la Virgen, más proba- intermedio vemos la Natividad, la
blemente esta última, ya que Cristo Epifanía y, a la derecha del chapitel,
-en calidad de Ecce Horno- ocupa la la Matanza de los Inocentes y la Hui-
tabla del banco situada justo encima da a Egipto. Por último, el piso infe-
de ésta. Relacionada con el sotaban- rior comienza con la Purificación,
co está la intervención de José Base continúa con la Dormición de Ma-
que en 1855 repintó algunos rostros ría, sigue a la derecha de la talla de la
de apóstoles y pegó algún lienzo pin- titular la milagrosa curación por San
tado por él en los medallones de la Pedro del sacerdote que intentó pro-
derecha, tapando con ello las pintu- fanar el féretro de la Virgen y en la
ras originales del retablo 20 • última tabla vemos la Asunción22 •
La predela o banco está compues- En cuanto al guardapolvo, en los
ta por cinco tablas que representan laterales aparecen representados ocho
de izquierda a derecha: el lavatorio personajes en pie, de cuerpo entero,
de Pilatos, la Virgen María Dolorosa portando filacterias, al parecer, con
con la Oración en el Huerto al fon- sus nombres, cuatro a cada lado. Las
do, el EcceHomo acompañado de dos tablas de la parte superior estaban
ángeles -esta tabla estuvo oculta ocultas por una capa de pintura azul-
desde 1766 por el tabernáculo ya cita- verdosa, pero durante la reciente res-
do, que debía servir para colocar en tauración se ha descubierto que esta-
algunas ocasiones la imagen de Santa ban decoradas con figuras similares
Ana y que se desmontó en 1928 21 - , que se han sacado a la luz, aunque en
Santa María Magdalena penitente este caso las inscripciones de las filac-
con el camino del Calvario y la Cru- terias están muy perdidas; concreta-
cifixión al fondo, y la Flagelación de mente hay cuatro sobre las cuatro
Cristo con una de las negaciones de calles laterales -a razón de una por
San Pedro al fondo. calle-, dos en los lados del ático flan-
El cuerpo del retablo se compone queando al Crucificado y otras dos
de cinco calles y tres pisos, salvo la sobre la tabla superior del ático. Así
calle central, que está ocupada por el pues la polsera en su conjunto pre-
grupo escultórico de la Coronación senta dieciséis figuras.
de María -realizado en 1606 y 1619-
1620 por Juan Bazcardo, Pedro Mar-
Por lo demás, la estructura gene-
tínez y Juan de Biniés- y el dosel que ral del retablo se asemeja a la de algu-
lo corona, cada calle tiene tres tablas nos retablos de la Corona de Aragón
y cada piso cuatro. La lectura correc- y parece tener mayor relación con
ta debe hacerse, como es corriente, ellos que con los de otros reinos y
de izquierda a derecha y de arriba lugares de España.
abajo, comenzando en el ángulo Dada la dependencia de la cole-
superior derecho del retablo y con- gial tudelana de la sede turiasonense,
cluyendo en el inferior izquierdo. el hecho de que Pedro Díaz de Ovie-

INDICE

Tudela. Catedral. Retablo mayor. La
Anunciación
do hubiese trabajado con anteriori-
dad en la catedral de Tarazana -reali-
zando el retablo de San Andrés por
encargo del obispo Martinez Férriz-
y que, quizás, había llegado a Tudela
recomendado por éste, podría pen-
sarse que el retablo mayor de Santa
María de Tudela tuviera como mode-
lo su equivalente de la catedral de
Tarazana contratado por el obispo
don Juan de Mur en 1437 y realizado
por Pascual Ortoneda, Pere Johan y
Antón Dalmau23 • Efectivamente, aun-
que el mueble en cuestión ha desapa-
recido -sólo queda la talla de la titu-
lar, Nuestra Señora de la Huerta, obra
del escultor Pere Johan-, sabemos
que era como el de Tudela un retablo
mixto de pintura y escultura.
En cuanto a retablos conservados
que presenten rasgos estructurales
similares al nuestro, podemos citar el
INDICE
retablo mayor de la iglesia de Sant
Martí de Sarroca, obra atribuida al
pintor Jaume Cabrera2\ aunque es
muy anterior al de Tudela, ya que
está fechado en la segunda década del
siglo XV. Dejando a un lado las con-
sideraciones cronológicas, el retablo
de Sarroca supone un precedente
claro -en cuanto a su estructura- del
de Tudela. Presenta un cuerpo de
cinco calles y tres pisos enmarcado
por guardapolvo y en la calle central
vemos -al igual que en Tudela- una
gran hornacina que alberga la talla de
la titular y que está coronada por un
magno chapitel que, incluso, sobre-
pasa la altura del guardapolvo. Ade-
más tiene un banco flanqueado por
dos puertas, aunque en este caso
posee en su centro un pequeño ta-
bernáculo, que no existe en Tudela, y
tampoco cuenta con sotabanco.
Iconografía: Las fuentes escritas
El banco está dedicado a la icono-
grafía pasionaria, por lo que su fuen-
te escrita se encuentra fundamental-
mente en los cuatro Evangelios Ca-
nónicos, salvo algunas excepciones
como la presencia de María en el Ca-
mino del Calvario que estaría toma-
da de las "Meditaciones Vitae Chris-
ti" del Pseudo Buenaventura25 •
En el caso del cuerpo del retablo
ocurre algo parecido en las escenas de
la Anunciación, la Visitación, la Na-
tividad, la Epifanía, la Matanza de
los Inocentes, la Huida a Egipto y la
Presentación, donde encontramos
puntuales apoyos en fuentes ajenas a
los Evangelios Canónicos.
Sin embargo, otras escenas han
sido tomadas de los evangelios apó-
crifos y otras fuentes medievales: el
relato del Nacimiento de María se
menciona en el "Protoevangelio de
Santiago" 26 , en el "Evangelio del
Pseudo Mateo" 27 , en el "Liber de
Nativitate Mariae" 28 , en la "Leyenda
Dorada" 29 y en la "Vita Christi" de
Ludolfo de Sajonia30 ; en la Presenta-
ción de la Virgen Niña en el templo
se ha seguido la narración de la "Vita
Christi" 31 ; la Dormición de María
está inspirada en el Iohanis líber de
dormitione Mariae 2 ; la Curación por
San Pedro de un sacerdote judío está
basada en Iohanis Archiep. Thessa-
lonicensis sermo de dormitione Beatae
Mariae Virginis y en la Leyenda
Dorada33 ; por último, la Asunción de
la Virgen sigue la narración de De
transitu Virginis Mariae, atribuido
erróneamente a Melitón, obispo de
Sardes, y conocido por ello como
"Pseudo Melitón" 34 y de la Leyenda
Dorada35 •

Tudela. Catedral. Retablo mayor. Dormición

de la Virgen

INDICE

Tudela. Catedral Retablo mayor. La huida a
Egipto y grabado de Martin Schongauer
INDICE
Iconografía: Las fuentes grabadas
Desde finales del siglo XV se
extiende la costumbre de que los pin-
tores tengan repertorios de grabados,
en los que se apoyaban frecuente-
mente para realizar sus obras. Algu-
nos de ellos seguían por completo la
estampa y así su pintura resultaba un
trasunto de la misma, pero los de
mayor categoría, si bien empleaban
los grabados como fuente de inspira-
ción, hacían una interpretación per-
sonal de ellos, impregnando así de
originalidad sus trabajos. Este es el
caso de Pedro Díaz de Oviedo, quien
-como veremos- aunque en ocasio-
nes copia bastante fielmente el
modelo grabado, en otras se aleja
mucho del mismo, si bien todavía se
pueda percibir su influencia. Por
supuesto, existieron también pinto-
res -de este periodo- que no se basa-
ron en grabados para realizar sus
obras, y ni siquiera parece que los
hubieran poseído. Sin salir del ámbi-
to geográfico del viejo reino, este
parece ser el caso de Diego Polo, pin-
tor afincado en Puente la Reina.
Sin embargo, durante el siglo XV
el grabado será una fuente de inspi-
ración más para los pintores y no
alcanzará su máxima popularidad
hasta bien entrado, en Navarra, el Tudela. Catedral. Retablo mayor. Epifanía y
grabado de Martín Schongauer
siglo XVI 36 •
Algunos de los grabadores de este
periodo son anónimos, es decir, que no
hemos llegado a conocer sus nombres y
los identificamos con los monogra-
mas que usaban para firmar sus
obras. Entre los más importantes e
influyentes grabadores de esta época
citaremos al monogramista FVB, Ian
Van Zwolle, maestro ES, Israel Van
Meckenem y, por supuesto, Martín
Schongauer37 •
Pedro Díaz de Oviedo poseía, sin
lugar a dudas, un repertorio de gra-
bados bastante completo de Martin
Schongauer con escenas de la vida de
la Virgen María y de la Pasión deJe-
sucristo, que debió de heredar de
algún maestro o adquirir en el inci-
piente comercio de estampas. De
hecho, comenzó a ser normal que las
colecciones de grabados circulasen
por todas partes con vistas a difundir
la fama de los propios grabadores y,
de paso, obtener algunas ganancias,
muchas veces con la mediación y
cooperación de editores y comercian-
tes que trabajaban en conexión.

INDICE
 Dada la popularidad de los traba-
jos de Martin Schongauer, Pedro Díaz
de Oviedo no fue en absoluto el
único pintor hispano del momento
en recurrir a sus repertorios de graba-
dos. Otros muchos hicieron lo mismo,
entre los que destacamos a Martín de
Soria -grabado del Prendimiento-,
Martín Bernat -grabado de Jesús
ante Anás-, Miguel y Juan Jiménez
-grabados de San Miguel Arcángel,
Coronación de María y Huida a
Egipto- y Juan de Abadía "el viejo"
-grabados de la Epifanía, Santo To-
más, San Simón, San Felipe, Santia-
go el Mayor, San Bartolomé, San
Judas Tadeo y Santa Bárbara-38 •
Las estampas que concretamente
utilizó el maestro Pedro Díaz de Oviedo
para el retablo mayor de Tudela perte-
necen a dos series diferentes: el ciclo
de la vida de la Virgen María, reali-
zada en la primera etapa de Schon-
gauer, entre 1470 y 1475, y el ciclo de
la Pasión de Cristo, grabado hacia
1480 39 •
Estos grabados se reflejan en el
retablo tudelano con un grado de
intensidad diferente. Por un lado,
tenemos tablas en las que se sigue
con toda fidelidad el modelo y se
concede muy poco margen a la ima-
ginación -Lavatorio de Pilatos-, cosa
que quizás se deba a la fuerte partici-
pación del taller. Por otro, pinturas
en las que se aprecia una interpreta-
ción más libre de las fuentes grabadas
-Anunciación, Natividad, Epifanía,
Dormición de la Virgen María-,
concediendo una mayor interven-
ción de la creatividad del artista
quien tiende a modificar la estampa
cambiando las figuras de sitio -Nati-
vidad y Dormición- o a simplificarla
eliminando elementos innecesarios o
no deseados por los comitentes -Epi-
fanía-. Finalmente, hay escenas en
las que lo que se toma de Schongauer

Tudela. Catedral. Retablo mayor. Natividad

INDICE
no es la compos1c10n íntegra sino
una figura o elemento concreto
-Flagelación y Huida a Egipto-. En
resumen, Pedro Díaz de Oviedo uti-
liza los grabados de manera inteli-
gente y propia de un gran maestro, y
no se dedica a la mera copia, sino
que escoge cuidadosamente los ele-
mentos que necesita, lo que hace más
difícil -y apasionante- el seguimien-
to a la hora de estudiar su influencia
en su obra.
En realidad, el empleo de los gra-
bados de Martin Schongauer por
parte de Díaz de Oviedo en el retablo
de Tudela era un dato conocido
desde antiguo, desde los años cua-
renta del siglo XX, en que José Ra-
món Castro citó el caso de las tablas
del Lavatorio de Pilatos y la Flage-
lación en el banco40 • Posteriormen-
te, Carmen Lacarra amplió el elenco,
mencionando las de la Natividad y
Epifanía en el cuerpo del retablo 41 • A
ellas añadimos ahora algunas más
que habían pasado desapercibidas,
como la Anunciación, la Huida a
Egipto y la Dormición de María.
Conviene, sin embargo, advertir
que varias tablas no se inspiran en
fuente grabada alguna o, al menos,
no hemos localizado el modelo
-Magdalena, Dolorosa, San Pedro,
San Pablo, Presentación de la Virgen
en el Templo, Milagrosa Curación
del sacerdote judío, Matanza de los
Inocentes y Asunción-. Quizás haya
que pensar en otras fuentes visuales
-otros retablos- o meramente en las
fuentes escritas y en la imaginación
del pintor. En cualquier caso, en mu-
chas ocasiones se trata de escenas
muy habituales y tradicionales, que
no debían plantear mayores proble-
mas al maestro, quien podía resolver
las dificultades sin necesidad de recu- Natividad. Grabado de Martín Schongauer
rrir a modelos concretos.

INDICE
 Aspectos formales
El estilo pictórico de Díaz de Oviedo
estaría influenciado por el maestro
de Ávila y por Martín Bernat. La
influencia del maestro de Ávila sobre
Díaz de Oviedo se reduce a dos aspectos.
El primero, que es también bastante
común en los pintores tardogóticos,
se refiere al uso de grandes tapices
ornamentados con brocados que
cubren todo -o casi todo- el fondo e
impiden la aparición de paisajes42 • El
segundo consiste en la introducción
de rostros populares, sin idealizar,
tomados de modelos de la calle y un
tanto caricaturescos43 • Con todo, la
principal influencia en la pintura de
Díaz de Oviedo es, con casi total
seguridad, la que deriva de la corriente
aragonesa de Martín Bernat. Se trata
de un pintor activo principalmente
en Aragón, desde 1469 a 1497, a quien
se atribuyen obras en Zaragoza, Lé-
rida y Tarazona44 y cuya cronología
-como vemos- coincide con la de la
Detalles de la Matanza de los Inocentes y de la Natividad generación anterior a Pedro Díaz de
Oviedo, por lo que éste pudo perfec-
Tudela. Catedral. Retablo mayor. La Natividad. San José tamente ser su discípulo. Los princi-
pales rasgos estilísticos que el pintor
del retablo mayor de la catedral de
Tudela comparte con Martín Bernat
son los siguientes: fondos sin dema-
siadas concesiones al paisaje, plega-
dos bastante angulosos y profusos,
empleo decidido y abundante del
oro, técnica del embutido en nimbos
y orlas, rostros duros y nada idealiza-
dos, y una tendencia hacia las com-
posiciones sencillas, sin demasiados
personaJes.
Las figuras representadas por Díaz
de Oviedo son monumentales, maci-
zas, a la par que naturales. En este
equilibrio, entre otras cosas, reside el
genio del pintor navarro-aragonés.
Estas características se aprecian fun-
damentalmente en las pinturas del
cuerpo y, sobre todo, en aquellas que
presentan un número reducido de
personajes -Natividad, Visitación y
Anunciación- que ocupan práctica-
mente la totalidad de la escena. Por
el contrario, las figuras de algunas de
las escenas del banco -Lavatorio y

INDICE
Flagelación- acusan una menor mo-
numentalidad -no demasiado per-
ceptible-.
En cuanto a los rostros, se carac-
terizan por ser naturales, no idealiza-
dos. Presentan amplias frentes, ojos
redondeados con los párpados bas-
tante entornados y una mirada baja.
La nariz es recta y en ocasiones pro-
minente, perfectamente· dibujada,
partiendo de las cejas que en todo
momento se representan cóncavas.
Las bocas son diminutas y en la
mayoría de las ocasiones se mantie-
nen cerradas, pero en algunos casos
se aprecia una ligerísima apertura por
la que se adivinan los dientes. La bar-
billa es normalmente muy promi-
nente con una ligera sombra debajo
del labio inferior. El cuello es largo,
pero a la vez fuerte y robusto.
Un aspecto que -como ya hemos
visto- acerca el estilo de Pedro Díaz de
Oviedo al arte aragonés son las deco-
raciones doradas realizadas con la téc-
nica del embutido, es decir, en relieve.
Todo esto puede verse en nimbos,
orlas y fondos de casi todas las tablas.
Estas técnicas dan unos resultados
mucho más vistosos, fastuosos y ricos
a las tablas del retablo que, por otra
parte, era lo que se pretendía.
La plasmación del color se mani-
fiesta en el empleo de una rica gama
cromática45, que se ve potenciada por
el uso del dorado y en ocasiones del
plateado -como vimos en el caso de
las armaduras de los soldados en la
tabla de la Matanza de los Inocen-
tes-. Estas dos últimas tonalidades se
complementan con el dorado y pla-
teado de la tracería del retablo46 • La
gama de colores va desde los rojos y
azules hasta las diferentes tonalidades
del verde, marrón, etc. La restaura-
ción de 2001 rescató este colorido,
que permanecía oculto tras los
"repintes" y "restauraciones" llevadas
a cabo desde el siglo XVII, hasta la
primera mitad del siglo XX. Además, cido notablemente todas las tablas, Tudela. Catedral Retablo mayor.
el paso del tiempo y el uso ritual de tapando colores y otros aspectos ori- La Flagelación
velas y cirios -cerca del retablo- a lo ginales de las mismas, que ahora han
largo de estos siglos, habían ennegre- quedado al descubierto.

INDICE

Tudela. Catedral. Capilla de Villaespesa.
Retablo de Nuestra Señora de la Esperanza
de Bonanat de Zahortiga
EL RETABLO DE NUESTRA
SEÑORA DE LA ESPERANZA
El retablo de Nuestra Señora de la
Esperanza se localiza en la capilla de
Francés de Villaespesa -antes de San
Gil47- y su esposa Isabel de Ujué o
capilla de Nuestra Señora de la Espe-
ranza. Villaespesa es hombre notable,
conocido por su trayectoria como can-
ciller bajo el reinado de Carlos III el
Noble (1387-1425). El mismo canciller
navarro encargó el citado retablo hacia
141048 -como parte esencial de su capi-
lla donde había de construirse tam-
bién su sepultura- al pintor aragonés
Bonanat de Zahortiga49 , padre de
INDICE
Nicolás, que más tarde trabaja en el
retablo de San Miguel de Barillas 50 •
El conjunto esta estructurado sobre
una predela dividida en ocho compar-
timentos, sobre ella cinco calles, más
ancha la central y las dos extremas y
entre estas últimas y sus contiguas dos
entrecalles. Las calles están divididas
en cuatro cuerpos de desigual anchura,
terminando la estructura rodeada por
un guardapolvos.
En cuanto a iconografía, en el
banco aparecen, como suele ser usual,
escenas de la Pasión de Cristo, en este
caso, obviamente ocho. La calle cen-
tral presenta en la tabla más baja y
principal a la titular del retablo, Nues-
tra Señora de la Esperanza, rodeada de
ángeles que portan filacteria haciendo
alusión al estado de María: Veniet
Dominus et non tardabity a los pies de
la Virgen se arrodillan los promotores,
Francisco de Villaespesa e Isabel de
Ujué. Alrededor de la tabla central,
una serie de escenas de la vida de la
Virgen y de la Infancia y Gloria de
Cristo: la Epifanía -en la calle central,
la Anunciación, la Resurrección de
Cristo y Pentecostés -en la calle
izquierda51- , la Natividad, la Ascen-
sión y la Dormición de María -en la
calle derecha-, y el Calvario rematan-
do la calle central. Las dos entrecalles
presentan figuras de Apóstoles,
Profetas y Santos al igual que el guar-
dapolvos. Por último, en la calle del
extremo izquierdo aparece San Fran-
cisco de Asís -patrón del promotor-
en la estigmatización y dos escenas de
la vida del santo, en tanto que en la
calle del extremo derecho se encuentra
San Gil -advocación de la antigua
capilla52- con la cierva y otros dos epi-
sodios de su historia.
El estilo de Bonanat de Zahortiga
se caracteriza por la buena composi-
ción de las escenas, un notable domi-
nio de las estructuras arquitectóni-
cas, gran detallismo -aunque sea
general en esta etapa del gótico inter-
nacional- magistral empleo del oro,
agrupamiento de personajes y viveza
en el desarrollo narrativo.
RETABLO DE SANTA CATALINA

Al mismo periodo artístico -góti-

co lineal- corresponde también el
retablo de Santa Catalina, adjudica-
do tradicionalmente al pincel del
pintor aragonés Juan de Leví o a su
círculo y con una cronología pareci-
da53. Ciertamente, en Navarra se rea-
lizaron gran cantidad de retablos en
esta época -la mayoría de ellos desa-
parecidos54-, entre los que destaca el
de Santa Elena de San Miguel de Es-
tella, atribuido al mismo pintor y cír-
culo.
No se conoce el emplazamiento
original del retablo de Santa Cata-
lina, aunque hasta la década de los
setenta del siglo XX se conservaba en
la capilla de Villaespesa o de Nuestra
Señora de la Esperanza, aunque, con
total seguridad, éste no era su empla-
zamiento inicial. Hada 1971 el reta-
blo fue restaurado y colocado dentro
de un armazón metálico y con cristal
blindado y trasladado a la capilla de
San Joaquín, donde permanece en la
actualidad55 .
El promotor de la obra pudo ser
Gutierre Garda de Aguilar
El pequeño retablito de Santa dillado a sus pies. Sobre la tabla cita- Tudela. Catedral. Retablo de Santa Catalina
Catalina se articula en banco con da se encuentra el Calvario y alrede-
siete escenas y sobre este cinco calles dor, en las otras cuatro calles, doce
-más alta y ancha la central- dividi- escenas de la vida de Santa Catalina,
das en tres pisos y culminadas con algunas de ellas muy conocidas: San-
sencillos pináculos de tracería. La ta- ta Catalina recriminando a Majencia
bla baja de la calle central, la de la los sacrificios a los dioses paganos, la
titular, es bastante más alta que las santa en la cárcel, su debate con los
demás, lo que hace que la calle cen- mejores filósofos del imperio, la con-
tral solo tenga dos pisos y sea, como versión de éstos, la victoria dialéctica
hemos dicho, más alta que las otras de Catalina sobre ellos, la sentencia a
cuatro. muerte y su martirio y ejecución en-
En el banco aparecen siete escenas tre otras.
de la Vida de la Virgen y la Infancia En cuanto al estilo, sin duda, esta-
de Cristo comenzando por la Anun- mos hablando de un maestro inferior
ciación y terminando con la presen- en calidad a Bonanat de Zahortiga,
tación del Niño Jesús en el templo. aunque muestre un rico colorido,
La calle central alberga a la titular a buenos detalles en las vestiduras de la
gran tamaño -Santa Catalina- con la época y cánones bastante correctos
rueda de púas, la espada, la palma del en las figuras, pero, en nuestra opi-
martirio y la cabeza de Majencia nión, Zahortiga domina mejor todo
como atributos y acompañada por el lo citado, las composiciones y arqui-
canónigo promotor de la obra arra- tecturas.

INDICE
NOTAS
1 Archivo Parroquial de Artajona, libro
1° de cuentas, folios 26, 34 y 37 pagos al
maestro Francisco.
2 CASTRO ÁLAVA,]. R., Cuadernos de Arte
Navarro, Pintura, Pamplona, 1944, pp. 21-43
y FUENTES PASCUAL, F., "Un nuevo retablo
de Pedro Díaz de Oviedo", Príncipe de
Viana, no 20, 1945, pp. 408-410. Reciente-
mente el profesor Javier Martínez de
Aguirre ha sacado a la luz algunos datos
interesantes sobre los retablos góticos desa-
parecidos: MARTÍNEZ DE AGUIRRE, J.,
"Retablos góticos navarros sólo conocidos
por documentación", V Congreso de Historia
de Navarra, Pamplona, septiembre de 2002,
pp. 113-129.
3 CASTRO ÁLAVA, J. R., "Pedro Díaz de
Oviedo ... ", p. 132. Ibídem, Cuadernos de
Arte... , pp. 3-19.
4 El chantre es el miembro del cabildo o
canónigo, que además era dignidad, encar-
gado del coro. Véase ÜRCASTEGUI, C.,
"Tudela durante los reinados de Sancho el
Fuerte y Teobaldo I (1194-1253)", Estudios de
Edad Media de la Corona de Aragón, volu-
men X (1975), pp. 141 y 142, aunque su estu-
dio se refiere a fines del siglo XII y primera
mitad del XIII, probablemente muchos de
sus datos siguen siendo válidos para fines
del siglo XV.
5Era el clérigo encargado de la enseñan-
za. ÜRCASTEGUI, C., "Tudela... ", p. 142.
6 Los concejos navarros, incluido el de
Tudela, estaban gobernados -en algunas
ocasiones- por unos regidores nombrados
por los vecinos, que debían jurar al princi-
pio de su mandato desempeñar fielmente
sus cargos y de ahí que recibieran el nombre
de jurados. LACARRA DE MIGUEL, ]. Ma.,
"Para el estudio del municipio navarro
medieval", Príncipe de Viana, n° 3, 1941, p.
63 y ÜRCÁSTEGUI, C., "Tudela ... ", p. 91.
7 CASTRO ÁLAVA,]. R., Cuadernos ... , p. 3.
8 Archivo de Protocolos de Tudela. No-
tario Pedro de Latorre. Car. 1 (1492-1501),
documento de 26 de octubre de 1494.
ACELDEGUI APESTEGUÍA, A., La Pintura
Tardogótica en Navarra (1470-1530), Pam-
plona, 2004, en prensa.
9 BERG-SOBRÉ, ]., "Bartolomé de Cár-
denas, el Bermejo", Itinerant painter in the
crown of Aragón, San Francisco-Londres-
Bethesda, 1998, pp. 272-289.
10 Publicado por ALTADILL, ]., "Artistas
exhumados", Boletín de la Comisión de Mo-
numentos Históricos y Artísticos de Navarra,
Segunda época, tomo XIV, 1923, pp. 266-267.
u Como dijimos, algunos de los concejos
navarros -entre los que se encuentra Tudela-
estaban gobernados por una serie de regido-
res nombrados por los vecinos, que debían
jurar al principio de su mandato desempeñar
fielmente sus cargos y de ahí que recibieran el
nombre de jurados. En el caso de Tudela
parece que inicialmente eran ocho, pero en
1235 eran ya veinte, elegidos a razón de dos
por cada una de las diez parroquias tudela-
nas, sistema que seguía vigente en 1330,
según se deduce de una petición de reforma
del fuero elevada al rey ese año por el conce-
jo de Tudela, en la que se solicita -entre otras
cosas- "que en la villa de Tudela haya ocho
jurados, los cuales sean escogidos de los
mejores y más sabios hombres de la villa,
como ancianamente solía ser, e non por
parroquias". Parece sin embargo que la pro-
puesta no fue aceptada, puesto que en 1512
-cuando Navarra es invadida por Fernando
de Aragón- todavía seguía vigente la práctica
del nombramiento de los jurados por las
parroquias. Véase YANGUAS YMIRANDA, ].,
Diccionario de Antigüedades del Reino de Na-
varra, tomo III, Pamplona, 1964, pp. 103, nota
2 y 105, y ÜRcAsTEGUI, C., "Tudela ... ", p. 91.
Sobre las parroquias tudelanas: ÜRcASTEGUI,
C., "Tudela... ", pp. 65-68.
12 Llama un poco la atención que en este
documento figuren no sólo jurados de la
parroquia de Santa María, lo cual es nor-
mal, sino también de la de San Julián, lo
cual es chocante. La explicación es la
siguiente: la parroquia de San Julián existía
en el siglo XIII, localizándose en el barrio de
la judería, cerca de la catedral (ÜRCASTEGUI,
C., "Tudela... ", p. 129), seguía existiendo en
1366 (YANGUAS Y MIRANDA, J., Dicciona-
rio ... , tomo III, p. 109), pero debió de desa-
parecer poco después, quizás como conse-
cuencia de la crisis demográfica de la segun-
da mitad del siglo XIV, que además afectó de
modo especial al barrio de la judería
(MAR:íN ROYO, L. M., Historia de la villa de
INDICE
Tudela, desde sus orígenes hasta 1390, Tudela,
1978, pp. 478-479), fusionándose entonces
con la de Santa María, que era la que que-
daba más próxima. Esto explica que en el
contrato del retablo de Santa María inter-
vengan jurados de San Julián, no siendo ade-
más el único documento en que se mencio-
na la intervención en las obras de Santa
María de jurados o parroquianos de San
Julián, pues también aparecen en documen-
tos relativos al coro realizado a principios del
siglo XVI (CASTRO ÁLAVA, ]. R., Misceldnea
Tudelana, Tudela, 1972, p. 33, por cierto que
este autor no conoció la existencia de la
parroquia de San Julián, ni su proceso histó-
rico, por lo que estas menciones lo dejaron
perplejo) y, por si fuera poco, todavía en los
siglos XVII y XVIII existía un Libro de
Cuentas de los procuradores de Santa María
y San Julián, en el que se consignan las obras
llevadas a cabo en la iglesia de Santa María.
13 Aquí hay un lapsus, ya que se habla de
230.000 maravedíes, pero en la cláusula si-
guiente se dice que eran 240.000 y además se
establecen unos plazos y unas cantidades a
cobrar en cada plazo que efectivamente
suman 240.000, por lo que no hay duda que
esta última es la cifra correcta.
14 Para profundizar en el estudio de
ambos contratos, otros documentos y sus
comparaciones con ejemplos aragoneses y
castellanos, véase ACELDEGUI APESTEGUÍA,
A., La pintura Tardogótica ...
15 CASTRO ÁLAVA,]. R., Cuadernos... , p. 4.
16 FERNÁNDEZ LADREDA, C., ACELDEGUI
APESTEGUÍA, A., y otros, El Retablo Mayor de
la catedral de Tudela, Pamplona, 2001, pp.
166-168.
17 Las citadas cadenas tienen al pie la
siguiente inscripción: CADENAS Q. DIO A ESTA
IGLa EL SR. REY D. SANCHO EL FUER. Y VIII DE
NAVARRA, D. LAS Q. ROMPIO D. LA TIENDA DL.
M1RAMAMOLIN EN LA BATALLa D. LAS NAT'l!S DE
TOLOSAAÑO 1212. Observamos que el ordinal
del rey es incorrecto, error que arranca de los
Anales del P. Moret.
CASTRO ÁLAVA, ]. R., "Pedro Díaz de
18
Oviedo ... ", p. 123.
19 CASTRO ÁLAVA,]. R., Cuadernos... , p. 6.
2°CASTRO ÁLAVA, J. R., "Pedro Díaz de
Oviedo ... ", p. 124. Castro califica como "mano
pecadora' la intervención de José Base.
21 CASTRO ÁLAVA, J. R., "Pedro Díaz de
Oviedo ... ", p. 123.
22 MAYER, A. L., Historia de la pintura
española, Madrid, 1947 (3a edición), p. 131
menciona sólo cinco temas -la Huida a
Egipto, el Entierro de Cristo, la Coronación
de María, la Flagelación de Cristo y Cristo
ante Pilatos-, de los cuales dos están mal
identificados: el Entierro de Cristo, que
debe ser la Muerte de la Virgen María, y la
Coronación de María que es en realidad la
Asunción. Una enumeración de la totalidad
de los temas en PosT, CH. R., A Hístory of
spanísh paínting, Cambridge (Massachus-
sets), 1933, volumen N, parte II, p. 430,
quien, en general, los identifica correcta-
mente. Su único error grave es la confusión
de la escena de la Muerte o Dormición de la
Virgen María con ¡Cristo entre los Doctores!
Le sigue CASTRO ÁLAVA, J. R., Cuadernos... ,
p. 5, de modo tan fiel además que incorpora
el error de Cristo ante los Doctores. Una
interpretación correcta de la totalidad de los
temas en GARcíA GAlNZA, M. C., y otros,
Catálogo... , volumen I, p. 258.
23 LACARRA DUCAY, M. C., "Pascual
Ortoneda, pintor del retablo mayor de la
catedral de Tarazona (Zaragoza), nueva
aproximación a su estudio", Boletín del Mu-
seo e Instituto Camón Aznar, n° XXX, 1987,
pp. 19-28 y JANKE, S., "Pere Johan y Nuestra
Señora de Huerta, una nueva atribución'',
Seminario de Arte Aragonés, n° XXXVI, 1982,
pp. 17-21.
24 BERG-SOBRÉ, J., Behínd The Altar
Table, The Development of the Paínted Re-
table in Spaín, 1350-1500, Columbia (Mis-
souri), 1989, pp. 84-86. El estudio sobre los
retablos de la Corona de Aragón comprende
-en esta obra- de la página 75 a la 132.
25 SECHillER, G., Iconography... , vol. 2, p.
80. Para conocer el estudio detallado de cada
una de las escenas tudelanas véase ACELDE-
GUI APESTEGUíA, A., La pintura Tardogó-
tica...
26 Protoevangelío de Santiago, V, 2. Las
citas y alusiones a los apócrifos, incluida
ésta, están tomadas de la edición de SANTOS
OTERO, A., Los Evangelios Apócrifos, Madrid,
1956.
27 Evangelio del Pseudo Mateo, N.
28 Líber de Nativítate Maríae, V, 2.
29 VORAGINE, S. de la, La Leyenda Dora-
da, Madrid, 1982, tomo 2, p. 569.
30 SAJONIA, L. de, (traducción de A. Ro-
SELLÓ Y SUREDA), Vida de Nuestro Adorable
Redentor jesucristo, Madrid, 1847, tomo I, p.
27. No incluimos la Víta Chrístí de sor Isabel
de Villena, debido a que la primera edición
es de 1497 y, por tanto, posterior a la realiza-
ción del retablo mayor tudelano, de modo
que no pudo servirle de fuente de inspira-
ción.
31 SAJONIA, L. de, Víta... , tomo I, pp. 29-30.
32 Iohanís líber de dormítione Maríae,
XLN-XLV.
33 Iohanis líber Archíep. Thessanolícensis,
cap. XIII y VORÁGINE, S. de la, La Leyenda... ,
tomo I, p. 480. Precisamente porque pensa-
mos más en estas fuentes que en los restantes
apócrifos asuncionistas, es por lo que -en
pura coherencia- hablamos de un sacerdote
judío, sin darle nombre, que es como figura
en ellas. Son los otros apócrifos, que juzgamos
menos afines a la representación tudelana y
por tanto no empleados como fuentes de la
misma, los que dan nombres al personaje en
cuestión: Jefonías -Iohanes líber de dormítione
Maríae, XLVI-XLVII-, Rubén -Transítus Beatae
Maríae Vírgínís. Narratio Iosephí de
Arímathea, XIV-XV-.
34 DUHR, J., 'Tevolution ... ", pp. 672-673
y 674-675.
35 VoRAGINE, S. de la, La Leyenda... ,
tomo 1, pp. 479-481.
36 SILVA MAROTO, M. P., "La utilización
del grabado por los pintores españoles del
siglo xvr", Jornadas nacionales sobre el
Renacimiento español, Príncipe de Víana,
Pamplona, 1991, Anejo 10, pp. 311-320.
37 SILVA MARoTo, M. P., "Influencia de
los grabados nórdicos en la pintura hispa-
noflamenca'', Archivo Español de Arte, 1988,
pp. 271-289.
38 LACARRA DUCAY, M. C., "Influencia
de Martin Schongauer en los primitivos ara-
goneses", Boletín del Museo e Instituto Ca-
món Aznar, n° XVII, 1984, pp. 15-40.
39 LACARRA DUCAY, M. C., "Influen-
cia... ", p. 20; BENNEZIT, E., Díctionaíre des
peíntres... , volumen 7, pp. 633-634 y CAMP-
BELL H UTCHISON, J., The íllustrated Bartsch,
New York, 1996, volumen 8, parte I (comen-
tarios), pp. 1-280.
4°CASTRO ÁLAVA, J. R., "Pedro Díaz de
Oviedo ... ", p. 130.
41 LACARRA DuCAY, M. C., "Influencia
de Martin Schongauer... ", p. 24.
42 Este aspecto puede verse en la tabla de
la Glorificación de San Pedro, conservada
en el Museo de Avila, obra que se atribuye
al maestro de Nuestra Señora de Gracia, dis-
cípulo del maestro de Avila: CAMóN
AzNAR, J., Summa... , tomo XXII, pp. 622-623.
Creemos, sin embargo, que la amplia pro-
ducción pictórica estudiada por el profesor
Camón Aznar impidió que ajustase dema-
INDICE
siado los criterios de conexión entre los
diversos retablos que analiza.
43 REDONDO CANTERA, M. J., "Círculo
del maestro de Avila'', Las Edades del Hom-
bre. El Arte en Castilla y León, Salamanca,
1988, pp. 184-185.
44 MAÑAS BALLESTÍN, F., Pintura Gótica
Aragonesa, Zaragoza, 1979, pp. 171-177.
45 CASTRO ÁLAVA, J. R., "Pedro Díaz de
Oviedo ... ", p. 130.
46 La restauración de 2001 permitió apre-
ciar que la tracería estaba policromada con
tonos dorados -como era común-, y platea-
dos.
47 Desde su construcción y hasta el
momento de ser adquirida por el canciller
Villaespesa, a comienzos del siglo XV, estuvo
bajo la advocación de San Gil, para deno-
minarse después capilla de Villaespesa o de
Nuestra Señora de la Esperanza.
48 Según las fuentes de la época el pintor
estaba cobrando su obra en 1412, por lo que
es factible que, dadas las dimensiones del
retablo, se ajustase el contrato -que no se
conserva- y se comenzase un par de años
antes. El dato del cobro de 1412lo tenemos
en: GARCíA GA1NZA, M. C. y otros, Catálogo
Monumental de Navarra, vol. 1, Pamplona,
1980, p. 261; y SILVA Y VERAsTEGUI, S., "El
retablo gótico" en El Arte en Navarra, vol. 1,
Pamplona, 1994, p. 215.
49 La firma del artista puede verse -par-
cialmente- en la mazonería bajo la tabla de
la titular.
50 ACELDEGUI APESTEGUíA, A., La pintu-
ra Tardogótica en Navarra (1470-1530), Tesis
doctoral inédita.
51 Desde el punto de vista del espectador.
52 La introducción de la figura de San
Francisco de Asís se debe, sin duda, a ser el
patrón del propio canciller, en tanto que la
figura de San Gil debió de elegirse por res-
petar al antiguo titular de la capilla y tal vez
en desagravio por arrebatar la citada titula-
ridad.
53 GARcíA GAlNZA, M. C. y otros,
Catálogo Monumental de Navarra, vol. 1,
Pamplona, 1980, p. 257, y SILVA Y VERAS-
TEGUI, S., "El retablo gótico" en El Arte en
Navarra, vol. 1, Pamplona, 1994, pp. 214-215.
54 MARTíNEZ DE AGUIRRE, J., "Retablos
góticos navarros sólo conocidos por la
documentación'', V Congreso de Historia de
Navarra, Pamplona, septiembre 2002, pp.
113-129.
55 GARCíA GAlNZA, M. C. y otros,
Catálogo Monumental de Navarra, vol. 1,
Pamplona, 1980, p. 257.

MARÍA CONCEPCIÓN GARCÍA
GAINZA
CÁTEDRA DE PATRIMONIO Y ARTE NAVARRO
UNIVERSIDAD DE NAVARRA
Palacio decana!. La ventana, sobre el
escudo que ostenta las armas de
julio 11 y del dedn Pedro Villalón,
imprime el sello renacentista a la
~··-
fachada.
La introducción del
renacimiento.
Un brillante promotor
y un mecenas
Durante el Quinientos, la Ribera
del Ebro atravesó un periodo de
prosperidad económica que fue
acompañado de un gran desarrollo
de las empresas artísticas. Respondía
esta situación a la unión del reino
navarro a Ca~tilla, que supuso la
apertura de Tudela y su comarca a
Aragón y a las corrientes culturales y
artísticas procedentes del potente
foco humanista de Zaragoza, inclui-
da la recepción del amplio repertorio
de libros clásicos que publicaba la
activa imprenta de aquella ciudad,
ya que Tudelano contó con impren-
ta propia hasta 1572, con Tomás
Porralis y sólo durante dos años.
Tudela, capital de la Ribera y ciu-
dad puente a las orillas del Ebro, per-
tenecía desde el punto de vista ecle-
siástico a la jurisdicción de la diócesis
aragonesa Tarazona-Tudela, lo que iba
a ser causa de una continua relación
artística entre ambas ciudades, cuyos
maestros trabajarían en una y otra, en
empresas prácticamente gemelas. Así
se explica que artistas de Tarazana,
Calatayud o Zaragoza desarrollen su
actividad en Tudela a lo largo del siglo
XVI, como es el caso del maestro sille-
ro Esteban de Obray o del pintor
Pedro Pertús, se impongan trazas o
modelos aragoneses como ocurre en el
retablo de la Magdalena de Tudela
que había de hacerse conforme al reta-
INDICE
blo de San Felipe Neri de Zaragoza\ o
que algunos jóvenes artistas hagan su
formación y aprendizaje en Zarago-
za, como fue el caso de Juan de
Lumbier2 • Una prueba más de esta
relación es que el escultor Gabriel
Joly, cabeza de uno de los grandes
talleres escultóricos zaragozanos, rea-
lizará en 1537 el busto relicario de
San Esteban para la iglesia de San
Jorge de Tudela, donde se conserva
en la actualidad3 •
Pero existieron también relacio-
nes con la Roma del Renacimiento a
través de un pequeño pero significa-
tivo grupo de personalidades de
Tarazana y Tudela. Es el caso del
deán Villalón de Tudela, persona
allegada al Papa Julio II, que llegó a
ostentar los cargos de camarero pon-
tificio, protonotario apostólico y
familiar del Pontíficé. El deán
Villalón emprenderá a su costa des-
tacadas empresas artísticas en las
catedrales de Tarazana yTudela, y en
la localidad de Calcena de donde era
originario 5• Otro ejemplo semejante
lo constituye la figura de don
Sancho Miguel Garcés de Cascante,
canónigo de la catedral de Tarazana
y después prior de la catedral de
Pamplona, que promovió la cons-
trucción de la sillería del coro del
primer templo pamplonés (1539-
1541). A ellos podríamos añadir la

Fachada del palacio decana! en la calle Roso
figura de don García Hernández de
Carrascón, abad de Cintruénigo,
sacristán y tesorero de la catedral de
Tarazana, que fue médico de Adriano
VI y promotor de obras artísticas en
Cintruénigo y San Miguel de Agreda,
cuyos respectivos retablos mayores
encomendó al pintor aragonés Pedro
de Aponte. Debemos mencionar
junto a estos destacados eclesiásticos a
los hermanos Gaztelu, ilustres tudela-
nos del momento. Domingo de
Gaztelu, humanista que ejerció la
diplomacia y sostuvo una relación con
El Aretino y el propio Tiziano, y
Martín de Gaztelu, secretario del
emperador Carlos I. Por último, Lope
de Soria fue embajador del emperador
en Venecia y Génova, y comisionario
general de sus ejércitos y gentilhom-
bre6.
De otra parte, en Tudela se culti-
varon las letras clásicas en el Estudio
de Gramática que funcionaba ya
desde finales del siglo XV. Al frente
del mismo estuvo el famoso maestro
Melchor Enrico, autor de comedias y
autos que fueron representados en la
ciudad entre 1541 y 1580. Discípulo
suyo fue el humanista Jerónimo de
Arbolanche (1546-1572) que, al igual
que otros hombres de letras de su
tiempo, hizo compatible la creación
literaria con actividades financieras y
mercantiles. Conocedor de las len-
guas clásicas y de autores como
Cicerón, Virgilio, Ovidio, Horacio y
Aristóteles y también de sus contem-
poráneos Vives y Nebrija, publicará
Las Abidas, que se imprimirá en
Zaragoza en 1566. El contenido de
esta obra constituye un alarde de
conocimiento de la mitología clásica,
y en ella son continuas las citas a
Dante, Alciato, Juan de Mena y Juan
de la Encina, entre una larga relación
de autores 7 • Quizá en Arbolanche
habría que buscar la inspiración de
algún programa humanístico tudela-
no como el de las Mujeres Ilustres de
la Antigüedad de la escalera del pala-
cio del Marqués de San Adrián 8 •
Al frente del Estudio de Gramá-
tica tudelano estuvo también el

INDICE
humanista Pedro Simón Abril, famo-
so maestro, autor de métodos de
ensefi.anza innovadores. Sobresale en
el campo científico Francisco Vicen-
te Tornamira, médico y astrónomo,
con capilla familiar en la parroquia
de San Nicolás de Tudela.
En este ambiente cultural de fondo
humanístico se emprenderán impor-
tantes empresas artísticas que tienen
como mecenas o promotores a desta-
cados eclesiásticos, caballeros o merca-
deres. Nos ocuparemos a continua-
ción de aquéllos cuyas iniciativas estu-
vieron centradas en la entonces
Colegiata y ahora catedral de Tudela.
En las obras por ellos emprendidas se
fueron introduciendo primero, y
afianzando después, las nuevas formas
renacentistas y los modelos de origen
italiano. El siglo se abre en Tudela con
la importante labor de mecenazgo y
promoción desarrolladas por Pedro de
Villalón de Calcena, deán de la
Colegiata, conocedor del gran arte del
Renacimiento en la Roma del Papa
Julio n en cuya corte ostentó los cargos
de camarero pontificio, protonotario
apostólico y familiar del pontífice,
como se ha dicho 9• El deán, culto,
amante del lujo, acaparador de digni-
dades y prebendas, y promotor de
obras artísticas, es el prototipo de prín-
cipe renacentista. Villalón se hallaba
en Roma en 1507, ya que en esa fecha,
por el privilegio Fructibus in absentia,
don Pedro obtuvo una canonjía en
Tarazona por muerte de su hermano
don Juan de Villalón. Estaba además
en posesión de otros cargos y preben-
das como recoge Fuentes: ''Asimismo
estaba en posesión del arcedianato de
Alava, del priorato de la iglesia parro-
quial de Santa Fe en Caparroso, de
beneficios en las iglesias de Vezde-
marbán (Zamora), Cabihuela, de la
parroquia de los gallegos en Ciudad
Rodrigo y Zamora, de Cornago en la
Rioja; ostentaba el título de Preceptor
de la casa e iglesia de San Antonio
Abad de Zaragoza y conservaba pin-
gües patrimonios en Burgos, Vilho-
rado y San Quirce". A fines de octubre
INDICE
del mismo afio, Julio n, deseando sin
duda corresponder a Pedro Villalón
por su fidelidad y muchos servicios, le
nombra deán de Tudela. El municipio
y el cabildo tudelano se negaron a
darle posesión. Comenzó así un
largo litigio que tuvo su causa en el
nombramiento por los reyes de
Navarra de otro deán para Tudela en
la persona de don Pedro Carrillo de
Peralta, hijo del Condestable de
Navarra. Con el apoyo del Papa,
Villalón defendió desde Roma su
nombramiento. Se oponía así a la inje-
rencia del poder real, lo que acarreó a
Tudela graves problemas hasta llegar en
1509 a la pena canónica del entredicho.
La mencionada pena impedía a los
tudelanos recibir algunos sacramentos,
la asistencia a los Oficios divinos y la
sepultura en tierra sagrada. En una
carta de 1510 escrita desde Roma,
Villalón se lamenta de los problemas
del cabildo a causa del entredicho, difi-
cultades que podrían aliviarse si se le
devolvían las rentas, frutos y posesión
pacífica de la prebenda. Advierte con
firmeza de que, en caso contrario, no
habría alivio alguno en la pena.
Por decisión de Villalón, para
avanzar en la solución del conflicto,
entra como mediador el arzobispo de
Zaragoza don Alonso de Aragón,
hijo natural de Fernando el Católico.
Aquí plantea F. Fuentes con sagaci-
dad el interrogante: "¿tenía interés el
arzobispo de Zaragoza, hijo del rey
católico, quien un afio más tarde
ocupó el reino de Navarra, en man-
tener el disgusto y la discordia en
Tudela con el fin de que se pusiese
enfrente de sus reyes y los acusara de
negligencia en remediar el entredi-
cho?". Sin duda, las tensiones por
imponer un deán aragonés en vez de
uno navarro se vieron agravadas por
razones políticas al hallarse próxima
la anexión de Navarra por Fernando
el Católico, quien preparaba de este
modo su proyecto. Para poner fin a
tan largo y penoso litigio, los reyes de
Navarra ceden y, desde su castillo de
Pau, reconocen la legitimidad del
nombramiento a favor del aragonés.

Tudela. Catedral Capilla de San Pedro.
Retablo. Niños portando los escudos de la
fomilia Villalón
Villalón tomará posesión del dea-
nato de Tudela por medio de su pro-
curador el12 de junio de 1511, cuan-
do ya habían transcurrido cuatro
años desde su nombramiento. No
obstante, el nuevo deán no abando-
nará sino que permanecerá cerca de
Julio II hasta la muerte de éste acaeci-
da en 1513. El 23 de julio de ese
mismo año se halla personalmente
en Tudela, donde jura las constitu-
ciones y estatutos de la colegiata de
Santa María10 • Muy significativo, en
la línea del intervencionismo político
del rey aragonés antes señalada, nos
parece el hecho de que, en ausencia
de Villalón, el propio Fernando el
Católico acudiera a Tudela a prestar
juramento de observar las constitu-
ciones y estatutos de la iglesia de
Santa María. La jurisdicción del dea-
nato de Tudela comprendía los luga-
res de Ablitas, Fontellas, Murchante,
Pedriz, Ribaforada, Murillo y Urzan-
te con sus términos y territorios, ade-
más de Monteagudo, Castellón y
Corella11 •
Los años de estancia en Roma
debieron de permitir a Villalón vivir
el momento más brillante del Rena-
cimiento, próximo además a Julio de
la Rovere, uno de los mayores mece-
nas de la historia, que tuvo a su ser-
vicio en el Vaticano a Miguel Ángel,
Rafael y Bramante. El contento del
Papa con Villalón parece evidente a
juzgar por los años que lo mantuvo a
su lado y las Bulas y Privilegios que le
concedió en compensación. El ara-
gonés, a cambio, además de los servi-
cios que le prestó en Roma, guardó
fidelidad y memoria a Julio II en
todas las empresas artísticas que
emprendió a su regreso de Italia,
uniendo su escudo al del Pontífice e
incluso reproduciendo su efigie. El
culto a la personalidad y la exaltación
de la propia dignidad que Villalón
habría percibido en la Ciudad Eterna
fueron puestos en práctica por el
deán como hombre del Renaci-
miento, y esto trajo consigo no pocos
problemas con los poderes reales y
eclesiásticos. Una grave fricción se
INDICE
produce con la Curia de Tarazona,
porque Villalón disfrutaba de una
serie de privilegios concedidos por la
famosa Bula de Julio II Ad Romani
Pontificis, de la que se dice contenía
más privilegios que palabras, los cua-
les le autorizaban a celebrar de pon-
tifical con mitra de tisú de oro y per-
las, pectoral, anillo y báculo y ocupar
la silla principal del coro, incluso en
presencia del obispo de Tarazona,
además de ejercer jurisdicción en
Tudela. La Curia de Tarazona había
rechazado la citada Bula por conte-
ner graves defectos y protestado ante
el Consejo Real de Castilla, a raíz de
lo cual el propio Fernando el Cató-
lico escribió al Virrey de Navarra,
Marqués de Comares, y éste al alcal-
de de Tudela, para que impidieran al
deán ejercer sus privilegios. Éste
amenazó al alcalde con la pena de
excomunión y de entredicho y sostu-
vo su posición alegando su indepen-
dencia de los poderes temporales y su
dependencia del dictamen de la Rota
Romana12 •
Otro hecho significativo del
modo de imponerse de Villalón fue
"la sustitución violenta de las armas
reales de Navarra de los lugares
públicos, incluso del coro, por el
escudo de Villalón'' 13 impuesta con
amenazas de gravísimas penas por el
Vicario General, el canónigo don
Tudela. CatedraL Sillería del coro. Detalles
de los pomos de la silla presidencial con los
retratos del papa julio JI y el deán Pedro de
Villalón
INDICE
González Aznárez de Urroz, designa-
do por el deán en 1515. Villalón tuvo
también otras iniciativas como la
petición de que se le concediesen las
mezquitas y bienes de los moros
expulsados de Navarra en 1516,
emplazadas en Tudela y su jurisdic-
ción, para cristianizadas. Una cédula
del emperador Carlos r despachada
en Bruselas accede a la petición,
haciéndose cargo el deán de los hos-
pitales y bienes inmuebles de los
moros, así como de la bendición de
las mezquitas y de la dedicación de la
mezquita mayor de Tudela a San
Juan Bautista14 •
Tudela vivió bajo el deanato de
Villalón momentos del esplendor de
la fiesta renacentista en lo que el
deán tuvo un gran protagonismo.
Así, en 1520 la ciudad del Ebro reci-
be la visita del emperador, quien en
el escenario catedralicio, arrodillado
ante el altar mayor, jura sobre los
Evangelios que sostiene Villalón los
fueros de la ciudad. También debió
de revestir gran brillantez el recibi-
miento que hizo Tudela al Papa
Adriano VI, que tuvo lugar el 2 de
abril de 1522. El pontífice fue hués-
ped del deán, quien lo alojó en su
palacio recién ampliado en un inci-
piente renacentismo y lo agasajó con
el lujo y refinamiento que había
aprendido en Roma. A este respecto,

Tudela. Catedral. Sillería del coro. Escudo
del papa julio JI, protector de Pedro de
Villalón en el respaldo de la silla presidencial
escribe Juan Antonio Fernández en
su manuscrito que el Papa se fue tan
prendado de él que, si hubiera vivido
más tiempo, le habría devuelto los
privilegios julianos 15 •
De estos brillantes recibimientos
que a Villalón le tocó protagonizar
no quedan más que descripciones
que permiten una reconstrucción
mental. Sin embargo, las empresas
artísticas promovidas por el deán han
llegado hasta nosotros y hoy pode-
mos admirarlas en todo su esplendor.
Una de ellas se encuentra en la cate-
dral de Tarazona de la que Villalón
fue arcediano. Se trata de la capilla
de la Visitación que documentamos
en otro lugar 16 • Algunos autores
habían recogido que la citada capilla
había sido construida por Villalón,
deduciéndolo del escudo adosado al
arco de ingreso a la misma17 • Según
las Actas Capitulares de la catedral de
Tarazana, el 21 de julio de 1514, el
INDICE
deán y cabildo catedralicios asigna-
ron a don Domingo de Villalón,
arcediano de Calatayud y canónigo de
Tarazona, hermano de don Pedro, un
lugar "aquel patio que está entre la
capilla del arcediano de Tarazona,
canónigo de dicha iglesia, y la torre
campana! ( ... ) para edificar una capi-
lla della invocación de la Visitación de
Nuestra Señora'' al igual que habían
hecho con los canónigos Pedro de
Añón o Miguel Garcés para construir
sus propias capillas 18 • La dotación de la
capilla se dejaba a discreción de
Villalón.
La concesión de la licencia tiene
lugar al año siguiente de la vuelta de
don Pedro Villalón de Roma, y la
construcción de la capilla se lleva a
cabo inmediatamente después, para
estar terminada en 1515 19 • Cubierta
con una bóveda estrellada, en sus
ménsulas centrales aparece el escudo
de Villalón al igual que en el retablo
de alabastro, repetido varias veces
con reiteración bien significativa y en
el lugar más destacado, bajo el relie-
ve de la Visitación, el escudo del
Papa Julio II. Todo es prueba eviden-
te de la vinculación del deán de
Tudela a esta capilla a la que dotará
en un codicilo de su testamento
(1538) con la fundación de una cape-
llanía y el regalo de un portapaz al
cabildo de Tarazana2°.
Mas Villalón volcará su actividad
en la Colegiata de Tudela, donde
ampliará y remodelará el palacio
decanal, promoverá la sillería del
coro catedralicia y la capilla de San
Pedro que llevarán a cabo sus descen-
dientes. Las dos primeras y principa-
les empresas las iniciará, en 1515, al
terminar la capilla de la catedral de
Tarazana.
El palacio decanal linda con la
crujía occidental del claustro catedra-
licio con el que comunica y con las
calles Roso, Verjas y la plaza de San
Jaime. El origen de la construcción
debe de pertenecer al tardogótico, y
está estructurada como un bloque de
gran altura dividido en dos cuerpos
que remata en una galería de arqui-
llos según los usos típicos de las cons-
trucciones del Valle del Ebro. Sobre
ella corre un alero de ladrillo con
labores geométricas de gusto mudé-
jar. Situada en el centro de la antigua
Tudela, en ángulo con la fachada
principal o del Juicio Final de la cate-
dral, su bloque compacto parece
deberse a dos fases constructivas
principales, una de ellas puede
situarse en torno a 1477, fecha en la
que el deán de Tudela Pedro Férriz,
cardenal y obispo de Tarazana,
adquiere al municipio unas casas en
este lugar para el dicho deanado y
deanes de Tudela que después serán a
perpetuo21 • A esta primera fase pare-
cen corresponder los importantes
restos de estilo gótico y mudéjar en la
fachada de la calle de la Merced.
Estructurada en dos pisos con venta-
nas rectangulares muy transformados
sobre los que corre una imposta de
gran resalte que los separa de una
galería de arquillos apuntados de
estilo gótico. A la segunda fase cons-
tructiva promovida y sufragada en
parte por el deán Villalón correspon-
de la ampliación del palacio con la
edificación de la torre y la fachada
principal. En el ángulo meridional vada a cabo en 1515 por el deán Tudela. Catedral. Sillería del coro. Escudo
del edificio se conserva la parte baja Pedro de Villalón. En ella hay que del deán Pedro de Villalón, promotor y
de la torre, ya que la parte alta fue ver su deseo de modernizar el edifi- mecenas, en el respaldo de la silla presidencial
derribada en 187922 • De su configura- cio con el nuevo lenguaje renacentis-
ción original mantiene una ventana ta. En un liso paramento de ladrillo
geminada con doble arco conopial y se abre una puerta de medio punto
bajo el alero, centrando las ventanas, con dovelas de idéntico material y,
un cuerpo con decoración de paños sobre ella, una ventana cuadrada
de rombos de tradición mudéjar. correspondiente al piso noble ador-
Pedro de Madraza (1886) dice acerca nada con motivos renacentistas. Una
de la belleza de esta torre de la que imposta que corre por la parte alta
publica un grabado y a propósito del del edificio da paso a una galería de
palacio decanal "y que hasta hace estrechos arcos carpaneles y sobre ella
pocos años era por la galana orna- un alero de ladrillo de tradición
mentación de su torre una de las mudéjar. No obstante, es la ventana
joyas arquitectónicas que más llama- la que, a manera de una cita clásica,
ban la atención del viajero culto". pone el sello renacentista a la facha-
Un rincón pintoresco de la anti- da. Ubicada en el centro es de forma
gua Tudela lo compone la fachada cuadrangular con sus jambas y dintel
principal del palacio que da a la calle con yeserías de casetones con rosetas
Roso, en ángulo recto con la Puerta inscritas, de sección escorzada. La
del Juicio catedralicia. Su construc- flanquean unas pilastras, también de
ción corresponde a la ampliación lle- yeso, con decoración a candelíerí de

INDICE

Tudela. Palacio decanal Pequeña capilla
debida a la reforma realizada por el deán
Pedro de Villalón
estirpe italiana. Los motivos orna-
mentales ocupan también el basa-
mento y el friso.
El elemento parlante de la facha-
da lo constituye un gran escudo de
alabastro situado en línea entre la
puerta y la ventana, que nos ilustra
sobre el constructor del palacio, el
deán Pedro de Villalón y también
sobre su protector, el Papa Julio II.
Inscrito en una láurea renacentista
entre cuatro cabezas de serafines se
halla el escudo de Julio II, un roble
arrancado bajo la tiara y las llaves
INDICE
pontificias. Debajo se sitúan otros
dos escudetes con dos estrellas en
campo rojo separadas por banda ter-
ciada en oro, correspondientes al
deán Villalón. Esta fachada a la que
Pedro de Madraza llamó "la pequeña
y linda fachada" es obra de gran inte-
rés, pues se trata de los primeros bal-
buceos del Renacimiento en Tudela,
promovidos por el deán Villalón,
buen conocedor del mundo romano.
Hay que ver en ello, por tanto, una
voluntad por parte del deán de intro-
ducir el nuevo estilo "del romano".
El interior del palacio decanal se
halla muy transformado, transforma-
ción debida a los distintos usos que
ha desempeñado el edificio a lo largo
del tiempo. Una gran escalera de tres
tramos rectos conduce a dos galerías
que sirven de distribuidor entre las
distintas dependencias palaciales. La
escalera original construida por
Villalón fue sustituida por otra del
siglo XVIII que conserva el trazado y
se adapta al espacio renacentista. Se
debe también a Villalón la pequeña e
irregular capilla alojada en el interior
de la torre, que comunicaba con los
aposentos privados del deán y con el
claustro a través de una escalera de
caracol. Es de planta trapezoidal y
está cubierta con bóvedas de nervios
de yeso y claves con pinjantes.
Descansan los nervios en medias
columnas acanaladas con sus corres-
pondientes capiteles y basas sobre
pedestales cajeados. De azulejería es
el frontal de altar del siglo XVI. Se
trata de cerámica de arista, que tuvo
en Aragón excelentes cultivadores, en
la que se representan cabezas de gue-
rreros entre cabezas femeninas de
gusto renacentista. Motivos orna-
mentales aparecen en las estructuras
arquitectónicas de un renacentismo
incipiente. Todo ello compone un
conjunto precioso y terminado.
El mismo año de 1515 emprende
el deán su segunda gran empresa
artística, la sillería del coro de Tudela
para la que empieza a recaudar fon-
dos en 1514, al año siguiente del
regreso de Villalón de Roma. El deán
actúa en este caso como promotor, y
es él quien toma la iniciativa de la
obra en unión con los canónigos,
pero no la sufraga más que en parte
según podemos deducir del siguiente
texto documental que publicó José
Ramón Castro: "visto que el Deán,
canónigos y capítulo de la dita iglesia
de Santa María, quieren fundar y de
nuevo fazer el charo, por engrandes-
cer la iglesia y decorada y fazer las
imágenes de la Coronación de Nues-
tra Sefiora del retablo grande de la
dita iglesia, para lo qual se requiere
gran gasto el qual no pueden sufrir si
de los parroquianos y ciudat no fue-
sen ayudados" 23 • Bien claro está que
el gasto subido de la obra del coro
más el grupo de la Coronación y de
la Virgen hada necesario el concurso
de los parroquianos y de la ciudad. Y
para dar ejemplo los parroquianos de
San Julián reunidos en la capilla
Santa María la Blanca de la Colegial
hadan donación de cien florines de
Tudela. Catedral. Sillerfa del coro. Empresa
oro pagaderos en tres afias: " ... fue- artfstica emprendida por el deán Villal6n y
ron contentos de las socorrer et ayu- realizada por el maestro francés, Esteban de
dar de gracia y graciosamente les Obray
INDICE
ficieron gracia para la dita obra a los
ditos dean y capitulo de la dita igle-
sia de la suma de cient florines de oro
o de su valor, pagaderos en tres anios,
cien florines de moneda en cada
anio ... ". A imitación de los de San
Julián los parroquianos de Santa
María se ofrecen a dar como ayuda a
la obra cuatrocientos florines de
moneda pagaderos en tres años 24 •
En la reunión de 13 de marzo de
1517 se toma el acuerdo de enviar al
maestro Obray a la montaña a sacar
la madera que ya está cortada para el
coro: "eodem die mandaron los
sobredichos señores Deán y capitulo
que San Juan y el maestro del coro
vayan a sacar la fusta que está corta-
da del coro en la montaña, a los qua-
les les mandan dar dinero".
Puede suponerse que fue el deán
quien buscase información sobre el
Tudela. Catedral Sillería del coro. Detalles.
En la parte superior derecha, caracol que se
convierte en liebre (Festina lente).En la
parte inferior, misericordia que representa un
mascarón con dos cuervos picdndole los ojos
artista indicado para llevar a cabo la
sillería recayendo su elección en
Esteban de Obray, maestro francés,
natural de Saint-Thomas cerca de
Rouen, al que pudo conocer en los
medios artísticos aragoneses en torno
a Tarazana. Debía de gozar para
entonces de cierta fama para hacerle
encargo de tanta envergadura, por lo
que puede pensarse que había traba-
jado con anterioridad en obras que el
deán y el cabildo conocían. Maestro
sillero que dominaba el oficio esen-
cialmente de entallador, Esteban de
Obray era a la sazón un maestro goti-
zante con algunos vislumbres rena-
cientes y no el maestro italianizante
que podía preferir Villalón, conoce-
dor de las obras de Miguel Angel y
Rafael en el Vaticano.
El maestro francés, asentado en
Tudela temporalmente, llevó a cabo
INDICE
su obra ayudado por sus colaborado-
res -también franceses- cuyos nom-
bres conocemos gracias a José Ramón
Castro, que documentó la sillería del
coro tudelana. Se trata de maestre
Peraldo, Juan Norman y un tercer
maestro anónimo que se trasladaron a
Tudela donde nacieron algunos de sus
hijos y recibieron el bautismo, figu-
rando como padrino Esteban de
Obrayi5 • La sillería fue labrada a lo
"moderno"; esto es, en estilo tardo gó-
tico, si bien combinado con motivos
"al romano". Al seguir el estilo tardo-
gótico Esteban de Obray no hada
más que continuar la tipología arago-
nesa de sillerías con tracerías que
arranca de la sillería de la Seo de
Zaragoza, obra de mediados del siglo
XV de los catalanes Franci y Antoni
Gomaf-6 • En esta tipología de sillerías
aragonesas con tracerías góticas anicó-
nicas se ha querido ver el peso de la
tradición mudéjar27 • La perduración
del tipo aragonés hasta el siglo XVI
puede comprobarse en la sillería de
San Pablo de Zaragoza y San Pedro el
Viejo de Huesca, ambas en relación
con el fustero de Zaragoza Juan Bierto
y situadas en el primer cuarto de
siglo28 , por tanto contemporáneas de
la de Tudela.
En Tudela, el naciente italianis-
mo, limitado a algunos motivos
ornamentales, constituye con los
visibles en la fachada del palacio
decanal ya reseñados los primeros
brotes renacentistas en la escultura
navarra, tendencia que acabará
imponiéndose en el retablo de Cin-
truénigo y en la sillería del coro de la
catedral de Pamplona, obras más tar-
días del propio Esteban de Obray.
Por tanto, el deán Villalón de Cal-
cena como promotor y Obray como
maestro activo van a desempeñar un
papel fundamental en la introduc-
ción del Renacimiento en Navarra,
difundido desde Aragón, especial-
mente en lo que se refiere al uso del
ornato "al romano". De esta manera,
a Esteban de Obray hay que situarlo
en el umbral de la escuela navarra de
escultura renacentista de tan brillan-
te desarrollo en paralelo con el lugar
que ocupa Felipe Vigarny respecto a
la escuela de Burgos.
Compone la sillería coral tudela-
na un conjunto de ochenta y seis
sitiales agrupados en sillería alta des-
tinada a canónigos (49) y sillería baja
(37) para beneficiados y cantores, que
remata en dosel y crestería calada
muy rehecha. Está articulada por una
arquitectura gótica compuesta por
pilares sobre basas prismáticas rema-
INDICE
tados en rosetas que enmarcan table-
ros de tracería tardogótica en forma
de ventanales ajimezados que divi-
den los tableros en tres o cuatro
paños verticales. La estructura arqui-
tectónica se mezcla con furor combi-
natorio con motivos ornamentales
"a1 romano" como ange1es, erotes
1
desnudos de tersos cuerpos, pájaros
diversos, águilas, simios y otros ani-
males que se sitúan con un criterio
de simetría o en el eje central.
También se halla presente el mundo
vegetal principalmente por rosetas y
hojas. Por lo menos, dos veces se
representa un motivo que puede
encerrar algún significado como el
caracol que se convierte en liebre que
figura el "topos" clásico heraclíteo de
Festina lente (corre lentamente). Hay
asimismo algunos bustos y cabezas
muy frecuentes en el mundo de
 representación del humanismo, ins-
pirados en medallas. Esta inagotable
combinatoria de estructuras tardogó-
ticas con motivos figurados diversos
parece responder a modelos orna-
mentales de finales del siglo XV, pró-
ximos a los grabados germánicos de
Israhel van Meckenen el Viej o29 , si
bien en Tudela aparecen más evolu-
cionados hacia el Renacimiento.
Existe también en algunas figuras
humanas o de animales una tenden-
cia a metamorfosearse en vegetal
como es propio del mundo del gru-
tesco, ornamentación propia y espe-
cífica del Renacimiento 30 . Madraza
calificó esta sillería de 'plateresca' y
alabó sus sillas "talladas con adornos
de follaje y multitud de figuras capri-
chosas, mitológicas muchas de
ellas" 31 . Especial tratamiento va a
recibir la silla presidencial cubierta
por un dosel calado, al igual que las
dos contiguas que lo hacen con piná-
culos, aunque de mayor altura, en la
que se concentran los motivos rena-
cientes con un gran erote en la cul-
minación. Flanquean las sillas cuatro
rosas caladas con figuras decorativas
entrelazadas.
En el respaldo de la misma
recuerda Villalón a su protector Julio
II poniendo sus armas junto a las
suyas propias en sendas láureas rena-
centistas de hojas de roble con bello-
tas, símbolo del apellido del Papa de
la Rovere o del roble. El retrato del
fogoso pontífice inspirado en una
medalla y el del deán fueron recono-
cidos por Castro en los pomos de la
silla que remata en un centauro y
una sirena32 . En este gesto repetido
Tudela. Catedral. Sillerfa del coro. Sirena
de Villalón de unir sus armas a las de
rematando un lado de la silla presidencial Julio II hay que ver no sólo el recuer-
do y agradecimiento a su protector
sino también una declaración de la
autoridad del deán dimanada del
propio pontífice. En la misericordia
un mascarón con dos cuervos picán-
dole los ojos, típico motivo renacen-
tista. En las restantes misericordias
faltan los temas costumbristas u obs-
cenos tomados del fabulario medie-
val que aparecen en cambio en otras
INDICE
sillerías góticas castellanas o de otras
zonas33 . Ese es un mundo arcaico de
imágenes para la sillería de Tudela
que avanza hacia el repertorio del
humanismo. El atril ofrece el único
panel de grutesco de la sillería con
candelabro central y follaje de acanto
con pájaros y águilas, cumpliendo las
leyes de la simetría. Varias reparacio-
nes ha sufrido esta sillería a través del
tiempo; la primera en 1600 estuvo a
cargo de Francisco Ceballos quien
sustituyó algunas tablas y otras cosas.
En 1663, Sebastián de Sola y Cala-
horra hizo algunos arreglos. La res-
tauración de la crestería estuvo a
cargo de los hermanos Albareda de
Zaragoza, en 192034.
El coro se terminó en 1522, afio en
el que según Castro tuvo lugar una
reunión en su interior. No obstante,
la reja que lo cierra es unos años pos-
terior, de 1525 y obra asimismo de
Esteban de Obray. Está realizada en
madera y llama la atención por su
bello diseño ya plenamente renacen-
tista, no en vano habían transcurrido
tres años desde la terminación del
coro, y el maestro en contacto con el
mundo artístico aragonés entre Tara-
zona y Calatayud que hizo uso tem-
prano de la decoración "al romano" 35
tuvo, sin duda, ocasión de evolucio-
nar.
La reja tudelana es por eso pieza
de excepcional valor, pero lo es tam-
bién por la pericia con que está eje-
cutada. Es además la única reja rena-
centista en madera tallada que existe
en Navarra. Está dividida en cinco
calles articuladas por esbeltos balaus-
tres con asitas, zonas abalaustradas y
estrechamientos en relación con los
soportes utilizados en Aragón por
Morlanes el Viejo en la portada de
Santa Engracia de Zaragoza, obra
encargada por Fernando el Cató-
lico36. Centran la reja en los laterales
dos tableros de decoración a candela-
bro que cierran los laterales de la
sillería. Se componen de un candela-
bro central que arranca de una base
agallonada en el que se intercalan un
niño desnudo o una figura vestida
con túnica con cálices con frutos del
que parten tallos, follaje con cabeci-
tas, caulículos avolutados y otros
motivos. Preciosos paneles de moti-
vos "al romano" que se utilizan por
primera vez en la catedral tudelana.
Por encima de la reja corre un friso
fragmentado con finísimos grutescos
con tondos de follaje y escudete cen-
tral entre niños que se metamorfose-
an en vegetales y roleos. Remata la
reja una calada crestería de diseño
grutesco que incorpora en sus cen-
tros tondos con cabezas de guerrero,
y bustos masculinos y femeninos de
gran expresividad fragmentada por
candelabros que actúan de flameros
con velas. El triunfo del Renaci-
miento es total en esta reja sin rastro
alguno de goticismo.
Asienta la reja en un basamento,
oculto hasta la última restauración,
para adosar las tribunas laterales que
se extienden por delante de la reja a
las que se accede desde el coro. Se
trata de las llamadas en Aragón cana-
rieras, a donde salían los canónigos
para oír el sermón37 • En Tudela, estas
tribunas reciben el nombre de capo-
nera y son ocupadas durante las cele-
braciones por la representación
municipal. Aquí se pone de nuevo en
evidencia la variedad de modelos
empleados en los paneles de grutes-
co, cuatro a cada lado, con bucráneo,
frutero con tallos, cuernos de la
abundancia, mascarones, etc. En el
basamento se conserva el azulejo de
arista del siglo XVI.
La relación del Villalón y Esteban
de Obray continúa después de termi-
narse el coro catedralicio, puesto que
en 1525 pasa a realizar, en colabora-
ción con Juan de Talavera, la portada
de Santa María de Calatayud de la
que era también deán don Pedro.
Olvidando viejos pleitos, Villalón
había firmado en 1525 unas concor-
dias con el obispo de Tarazana, don
Gabriel de Ortí, y conjuntamente
-el obispo, el deán y el cabildo- fir-
man las capítulas de la portada, que-
dando Villalón por tanto en segundo
INDICE
lugar38 • El historiador De la Fuente
reprocha a Villalón la desigualdad de
su atención a las dos Colegiatas
cuando escribe: murió en Tudela
"después de haber hecho grandes
favores a aquella iglesia y no tantos a
la de Calatayud" 39 • Parece ser que
Obray se encargó de las puertas de
madera con muy buenos relieves.
Pero entremos ya en el desenlace
de estos dos personajes, Villalón y
Obray, tan unidos durante años por
las empresas artísticas promovidas
por el primero. Esteban de Obray
emprenderá una meteórica carrera
que le llevará hasta Pamplona en
1529 para otorgar poder al regidor de
la ciudad para cobrar lo que se le
adeuda por el retablo de Burlada,
pues el maestro habitaba entonces en
Calatayud donde contrató dos reta-
blos, uno para la iglesia de la Mag-
dalena y el otro para la catedral40 •
Pero la penetración de Obray en la
capital del reino navarro era ya un
hecho, pues en 1540 era ya vecino de
Pamplona y se ocupaba con sus
numerosos ayudantes de realizar la
sillería del coro, donde hará gala de
un renacentismo pleno y que supon-
drá para la ciudad abrir algunos
temas del humanismo renacentista.
La introducción de Obray en Pam-
plona tuvo lugar a través del canóni-
go de Tarazana, el cascantino Luis
Garcés, sobrino del prior de la cate-
dral pamplonesa41 • Años más tarde,
Obray culminaría su carrera con la
sillería del Pilar de Zaragoza que
comienza en 154242 • El maestro fran-
cés queda así definido como un
importante imaginero y entallador
que cuenta en su haber con tres sille-
rías - Tudela, Pamplona, Zaragoza-
en las que puede apreciarse como en
una prueba de laboratorio el paso del
gótico al renacimiento. Esteban de
Obray no perdió nunca la relación
con Tudela, a la que volvió tras su
espléndida obra de Zaragoza para
vender una viña de su propiedad en
1547 y hacer una imagen de San
Marcial (1550) para la Colegiata de
Tudela. Todavía en 1551 firma como
maestro un contrato de aprendizaje
para enseñar el oficio de "imaginario
y entallador" a Bernardino Moreno,
natural de Teruel, noticia que resulta
del mayor interés para su biografía
artística. El maestro, ya mayor y
gozando de una gran fama en Ara-
gón y Navarra, no tiene suerte cuan-
do acude a la subasta del retablo
mayor de la Magdalena de Tudela
que recaerá en los maestros de San-
güesa43. Aquí termina la brillante tra-
yectoria de Esteban de Obray.
En lo que respecta al deán
Villalón, la capilla de San Pedro,
situada a los pies de la catedral tudela-
na, perpetúa su recuerdo y su memo-
ria. Siete años después de la muerte
del famoso deán en 1545, su hermano
Bartolomé de Villalón, afincado en
Tudela, obtiene licencia para hacer
una capilla y retablo dedicado a
Nuestra Señora de las Nieves. El cabil-
do se la concede "considerando que el
muy Reverendo señor don Pedro de
Villalón, dean que fue de la dicha igle-
sia, hermano suyo, viniendo, por su
parte, et el dicho Bartholome de
Villalon et el muy Reverendo don
Pedro de Villalon, arcidiano de
Calatayud y canónigo de la dicha igle-
sia de Tudela, vuestro fijo, cada uno
por la suya, hayan fecho muchas et
dobladas almosnas, fundaciones de
capellanías, aniversarios y otros
muchos bienes y sacrificios a la dicha
iglesia y de continuo fazer no ces-
san ... para que en aquella (capilla)
puedan hacer retablo y altar debaxo
de la invocación de Nuestra Señora
Sancta María de las Nieves y rexado
en la dicha capilla y puerta y cerra-
jas ... "44 • La capilla se levantó como se
había autorizado, cerrándose con una
reja con el escudo de Villalón, pero el
retablo se dedicó a San Pedro, en
recuerdo del famoso deán. El retablo,
de estilo romanista y calidad discreta,
muestra a los Evangelistas en el banco
y el bulto de San Pedro en el nicho
central, flanqueado por San Pablo y
San Bartolomé, patrono del hermano
del deán, promotor de la obra. En los
extremos del ático hay niños portan-
do los escudos de la familia y las estre-
llas de los Villalón salpican el arco que
cobija al titular. La familia tudelana
Sanz Magallón, antecesores del mar-
qués de San Adrián inmortalizado por
Goya, emparentaron con el deán y
tuvieron patronato sobre esta capilla,
siendo herederos de los mayorazgos
establecidos por don Bartolomé
Villalón y don Pedro.
Pocas noticias se conocen sobre la
capilla de la Virgen que la familia
Villalón poseía en la iglesia parroquial
de Nuestra Señora de Calcena, locali-
dad donde había nacido el deán. No
obstante, se conserva la capilla primi-
tiva cubierta por una bóveda de cru-
cería estrellada con combados curvos
y de cuya clave central pende un flo-
rón con las armas de los Villalón45 .
Para esta capilla, que debió de servir
como enterramiento para los padres y
familiares del deán, contrató éste un
retablo hacia 1525 con el famoso pin-
tor del Primer Renacimiento aragonés
Pedro de Aponte, retablo que ya esta-
ba ultimado para 152746 • El retablo ha
desaparecido, pero la documentación
sobre el mismo nos ilustra de una rela-
ción más del deán con un maestro en
su continua actividad de promoción y
mecenazgo de obras artísticas. Recor-
demos a este respecto que unos años
más tarde, en 1529, Esteban de Obray
colaboraría con Aponte en el retablo
de Cintruénigo. En el conocimiento
de ambos maestros bien pudiera
haber mediado Villalón.
Pero a tan brillante y emprende-
dor deán le llega la muerte. El 11 de
diciembre de 1538 otorga testamento
en Tarazona, donde se hallaba grave-
mente enfermo. En él ordena las
siguientes disposiciones: desea ser
enterrado en la capilla mayor de
Santa María de Tudela y que se vistan
veinticuatro pobres que le acompa-
ñarán con cirios en el funeral. Funda
cuatro aniversarios anuales en la
colegiata tudelana, dos por su alma y
otras dos por la de Julio II. No olvida
al pontífice tampoco a la hora de su
muerte. También funda una capella-
nía con dos capellanes, quienes debe-
INDICE
rán asistir cada día al coro de la igle-
sia. En la parroquia de su pueblo
natal, Calcena, hace una fundación y
manda se entregue una casulla y su
cáliz que aún se conserva47 • A la cole-
giata de Tudela entrega sus ornamen-
tos pontificales y un precioso relica-
rio. En un codicilo firmado dos días
después aparece como testigo su
médico, el tudelano Felipe de Torna-
mira. En un segundo codicilo que
añade un día más tarde funda una
capellanía en la capilla de la Visita-
ción de Tarazona, patronato de su
familia y dona a aquel cabildo un
portapaz48 •
Cuando don Pedro de Villalón Tudela. Catedral Interior. Pinturas del
fallece el 13 de diciembre de 1538, el trascoro que representan la Resurrección de
los muertos y el juicio Final
cabildo de Tudela, en contra de su
deseo, decide enterrarlo en el coro
que él patrocinó. Cubría su sepultu-
ra una losa con la estatua yacente en
piedra del obispo revestido con los
ornamentos pontificales que fue reti-
rada en 1800 y trasladada a la capilla
de San Pedro49 • Una sencilla láuda de
madera con la figura del obispo gra-
bada y una inscripción50 mantiene la
memoria de don Pedro Villalón de
Calcena, constructor del coro y del
palacio decanal, que fue durante
veintisiete años deán de Tudela.
INDICE
 La decoración del trascoro tudela-
no será algo más tardía y se hará bajo
los principios de la maniera romana.
Nos referimos a las dos pinturas
murales con marcos añadidos por
Joaquín Royo en 1804 que están situa-
das a la entrada de la catedral y que
representan la Resurrección de los
muertos y el Juicio Final, tema icono-
gráfico muy repetido a partir de
Miguel Ángel y que viene a ser versión
manierista del mismo tema de la por-
tada medieval catedralicia. De esta
manera, quien ingresa en la catedral
de Tudela por la puerta principal
encontrará dos Juicios Finales conse-
cutivos, uno en gótico, el otro, en
manierismo romano. El conjunto
mural ha sido siempre valorado en la
catedral, que desde antiguo ha cuida-
do su conservación así como interesa-
do por su autor y fecha, como consta
por el siguiente texto que dice expre-
samente que no ha podido averiguar
el autor de las pinturas del Juicio: "En
1804 el Sr. Obispo D. Simón de
Casaviella, queriendo conservar esta
pintura y adornarla como merecía ...
la hizo pintar, púsole sus marcos y al
fin de ellas el quadro de Jesucristo
Crucificado (que ya estaba antes) y los
dos ángeles estucados como ahora se
ven. Dirigió estas pequeñas obras D.
Joaquín Íñiguez, sujeto del mejor
gusto y que por su habilidad estuvo
empleado en el Real Canal hasta que
se concluyó. Cuan-do lo hizo limpiar
advirtió que la pintura estaba sobre
hieso, no encontró (sin embargo que
se le previno) inscripción alguna del
que la hizo ni del año en que se cons-
truyó"51. Las dos composiciones
murales se estructuran de una manera
unitaria, dos profetas anunciadores
-Odeas y Enoc- se hallan enmarcan-
do los extremos laterales. Sus monu-
mentales figuras barbadas parecen
inspiradas en los Martirios de los
Apóstoles de Gerard de Sode (1560-
1569) grabados de la Real Colección
de El Escorial. La zona inferior se
halla ocupada por desnudos y la supe-
rior, más iluminada, está presidida
por Cristo, María y San Juan, inspira-
dos en el Juicio de Miguel Ángel, en
uno de ellos y en el otro, un ángel con
la cruz y ángeles trompeteros. Los ros-
tros italianizantes de las figuras y el
color con efectos de tornasol indinan
a fines del siglo XVI, en torno a 1600.
El carácter de pintura contrarrefor-
mista difundida desde El Esco-rial por
Felipe II, la utilización del desnudo y
el escorzo a la manera romana, y sus
estudios de luces y sombras pretene-
bistas hacen que situemos estas obras
en la órbita del pintor de Zaragoza
Pedro Pertús o de Juan de Lumbier
(activo 1594-1625), discípulo del ante-
rior maestro navarro que desarrolló
una amplia actividad en la Ribera
navarra52 • Natural-mente, este Juicio
Final del trascoro tudelano se hace
bajo la inspiración de dos ejemplos de
esta iconografía en Aragón, no tanto
del de Fuentes de Ebro de Tomás
Peliguet53 como del de las puertas del
retablo de Ibdes, obra del pintor ita-
liano Pietro Morone e inspirado en
un grabado de Miguel Ángel. Morone
tiene un concepto del desnudo y del
escorzo propio de un maestro italiano,
como ha estudiado Morte5\ y está
acostumbrado por otra parte a hacer
pintura mural del que es buen expo-
nente el conjunto de la Capilla
Zaporta de la Seo de Zaragoza5 5. La
complicación espacial de sus escenas,
la corrección anatómica de sus desnu-
dos y el colorido claro impiden pensar
en Pietro Morone como autor del
trascoro de Tudela, a pesar de su
estancia en la ciudad del Ebro en los
sesenta. En los murales de Tudela falta
una ordenación espacial a la italiana y
los desnudos presentan incorrecciones
y están faltos de sentido clásico. Los
rostros de los personajes, el colorido
intenso y los contrastes de luces y
sombras acercan estas composiciones
al estilo de Pedro Pertús y Juan de
Lumbier como ha quedado dicho.
El caso de Martín de Mezquita,
aunque quizá no tan brillante como
el de Villalón, es sin embargo bien
significativo, ya que a su iniciativa y
mecenazgo se debe la construcción
de la capilla de San Martín de la cate-
INDICE
dral de Tudela. Sin duda, se trata de
la empresa más importante del Se-
gundo Renacimiento en el templo.
Era Martín de Mezquita tudelano de
origen, en opinión de Castro, y
canónigo tesorero de Tarazana. En
1542 había estado en Roma comisio-
nado por el obispo de Lérida, resi-
dente en Tarazana, don Jaime Cun-
chillos, para hacer en su nombre la
visita ad limina, dada la avanzada
edad del prelado. A su regreso de
Roma aspiraba a ser deán de Tara-
zona, pero se quedó en tesorero 56 •
Debía de ser hombre culto y dado a
promover obras artísticas en la cate-
dral de Tarazana según lo habían
hecho ya otros canónigos. Su gran
obra fue la construcción de la facha-
da de la catedral de Tarazana edifica-
da a sus expensas a partir de 1577
dejándose llevar del espíritu de emu-
lación como él mismo seiíala en el
concierto de la obra (8 nov. 1577):
"por lo mucho que desea imitar y
seguir las pisadas y vestigios de otras
dignidades y prebendados que fue-
ron en esta santa Iglesia'' 57 • Figura en
este concierto una noticia del mayor
interés, y es que Mezquita presentó
para sacar modelo el Tratado de
Serlio: "Y para esto presentó un libro
de tra¡_;:as de portadas, al qual conte-
nía cinquenta tra¡_;:as de portadas,
hecho y ordenado por maestre
Sebastián Serlio, architector, para
que vistas y examinadas por el cabil-
do se tome una, la que más bien visto
le será ... y que él la quería hazer a su
propia costa'' 58 • Como contrapartida
se debía poner un escudo o varios de
Mezquita en la parte más visible de la
fachada "como está en las otras obras
de las fábricas que las otras dignida-
des en dicha yglesia han hecho" y se
le concede como gracia especial ente-
rrarse en la portada bajo una losa
llana donde podía figurar su efigie e
inscripción correspondiente59 •
Definida la personalidad de Mar-
tín de Mezquita con mención de su
obra más importante, pasamos a
ocuparnos de la capilla de San Mar-
tín tudelana, fundada por él siete
Tudela. CatedraL Estípite de la reja de la
capilla de San Martín, reformada por el
mecenas Martín de Mezquita
INDICE
afias antes de emprender la fachada
de la catedral de Tarazana. En 1570 el
cabildo da facultad a Mezquita para
renovar la capilla donde yacían sus
padres y otros familiares (28 julio
1570), situada en el brazo norte del
crucero donde estaban las oficinas de
obladería y aceitería que debían qui-
tarse de ese lugar y construirse otras
nuevas a cargo de Mezquita. Se le
autoriza "para que pueda obrar y
fabricar dentro de la dicha capilla de
San Martín el altar, retablo, fábrica,
vidrieras, cimborrio, armarios sacris-
tía y lo que más conbiniere según y
como al dicho señor Thesorero pare-
ciere con que sea sin detrimento ni
peligro de la dicha iglesia ... "60 • Tam-
bién podía poner como cierre de la
capilla una reja con su puerta y llave,
y trasladar las fuentes bautismales a
otro lugar y hacer a su costa una
nueva pila bautismal en alabastro
que se conserva con los escudos de
Mezquita picados.
Un afio más tarde, en 1571, firma
un contrato con Jerónimo Amigo,
pintor de Tarazana, para la decora-
ción de la capilla. Demuestra Criado
que Martín de Mezquita intenta
hacer una recreación de la capilla
Talavera (1551-1558) de la catedral de
Tarazana por lo que sospecha la vin-
culación con Alonso González, autor
de la misma61 • La idea primera de
construir un cimborrio, como el de
la capilla de la Purificación de la
catedral de Tarazana, será sustituida
por una bóveda de crucería. Para
enriquecer el conjunto, Jerónimo
Amigo debía bocelar el crucero y
dorarlo de oro mate y hacer una
clave para el centro de la misma:
"Juntamente y en medio a de haver
una llave grande con su tajador y
balaustres y dorados y la dicha llave
( ... ) principal ha (. .. ) de ser dorada
y de oro bruiíido. . . y en ella poner
las armas del dicho sefior thesorero
pintadas". También se harán doce o
trece llaves menores o secundarias
"como están en el cruzcero primero
de la capilla mayor de Tarazona'' 62 •
Los muros laterales deberían tener
Tudela. Catedral Capilla de San Martín. Retablo de San Martín encargado por
Martín de Mezquita y realizado por Berna! del Fuego y Pedro Pertús

INDICE
Tudela. Catedral Capilla de San Martín. Retablo de San Martín. Banco. Coronación
de espinas y Oración en el Huerto

INDICE
una cornisa y un arquitabe dorados y
en medio un apostolado pintado en
blanco y negro como en la capilla
Talavera de Tarazona. "Y entre
medio de la dicha cornixa y alquitra-
be ha de haver ( ... ) doze apóstoles
pintados en blanco y negro, y alcar-
chophas doradas, con la compusition
del credo, y como están en la capilla
del chantre de Tarac;:ona'' 63 • Este
apostolado debería estar pintado al
fresco.
La portada de la capilla debería
estructurarse con un entablamento
también dorado y el intradós del arco
debía ser artesonado como el de la
capilla Talavera. Finalmente, había
que hacer una vidriera de alabastro
para el óculo del fondo de la capilla
en la que Amigo debería pintar una
historia que le mandare Mezquita. El
precio de la obra se estipuló en 5.000
sueldos pagaderos en cuatro plazos
iguales. Toda esta hermosa decora-
ción renacentista desapareció y en
1930 se derribó el arco de ingreso con
la pretensión de devolver al pequeño
ábside su aspecto original64 • La capi-
lla se cerró con una reja que aún se
conserva y que fue contratada en
1576 con el cerrajero Hernando de
Avila y con el hijo de éste, del mismo
nombre, que finalizó para el año
siguienté5• Se trata de una reja senci-
lla con dos estípites antropomorfos
de madera, tan difundidos en el
Renaci-miento aragonés, un friso
con ornamentación repujada que
estaba dorado y en el coronamiento
el escudo de Mezquita en un tondo.
Acto seguido el tesorero Mezquita
encargó al escultor de Tarazona Ber-
nal del Fuego la ejecución del retablo
de la capilla que había de entregar en
blanco, esto es, sin dorar. El precio
estipulado sería de 4.000 sueldos a
pagar en cuatro partes iguales, y si
Mezquita muriera antes, quedan obli-
gadas sus heredades de Las Heynes y
Cintruénigo. Sumados éstos a los de
la decoración alcanzan 9.000 sueldos,
una elevada cantidad de dinero que
desembolsa Mezquita. El retablo
Tudela. CatedraL Capilla de San Martin.
Retablo de San Martín. Detalle.
INDICE
debía de seguir también en esta oca-
sión un modelo aragonés, el retablo
de la parroquia de San Miguel de
Tarazona, con algunas variantes en la
caja principal donde ha de poner el
bulto de San Martín partiendo la capa
y el sagrario66 •
El contrato de la pintura del reta-
blo lo firmaría Mezquita con Pedro
Pertús el 8 de diciembre de 1578, y
consta de unas capitulaciones muy
detalladas sobre aspectos técnicos de
las pinturas, colores, etc., que pro-
porciona información muy intere-
santé7. Pedro Pertús, vecino de Zara-
goza, desarrollaba su actividad en
Tudela y se ocupaba tanto de labores
de pincel como de dorar y estofar
escultura. De los dos Pedro Pertús
que se conocen por la documenta-
ción, se tratará en esta ocasión del
Menor, según se deduce por la seme-
janza de su estilo con el retablo de
Santa Apolonia del Museo de Bellas
Artes de Zaragoza, obra del mismo 68 •
El precio de la pintura se estipula en
350 libras jaquesas que se han de
pagar en tres veces.
El retablo de San Martín se con-
serva hoy en su integridad. Su traza,
como cabía esperar por el condiciona-
do, es de tipo aragonés, con estructu-
ra tripartita formada por columnas y
ático entre estípites y resulta algo
retardataria para la fecha, ya que se
concluye para 1578 cuando en otras
zonas de Navarra triunfa el romanis-
mo. La decoración resulta más avan-
zada, con motivos como cartelas sos-
tenidas por niños inspiradas en
Fontainebleau, aunque de ejecución
algo torpe. Mayor calidad presenta la
pintura. El programa iconográfico
está dedicado a San Martín de Tours y
a San Martín I Papa, patronos de
Martín Mezquita, según unos temas
seguramente señalados por él mismo.
El tesorero sería por lo tanto no sólo
promotor sino también mentor del
programa.
En el banco se disponen tres esce-
nas de la Pasión -Oración del Huer-
to, Piedad y Coronación de Espinas-
en el primer cuerpo se efigian a los Desde el punto de vista del dora-
dos santos, obispo y pontífice, que se do y estofado, Pertús desarrolla una
identifican por la escena que se abre labor exquista a base de cartelas
al fondo, el Sueño de San Martín con correiformes que alojan figuras, más-
la aparición de Jesús portando la caras con diademas correiformes en
media capa que él había dado al la hornacina principal, próximas a
pobre en la ciudad de Amiens y el los modelos de Cornelis de Vos y las
Papa celebrando misa cuando el pinturas a punta de pincel de las vir-
hexarca Teodoro va a hacerle preso, tudes cardinales, hermes y sibilas
respectivamente. En el segundo piso, dentro de cueros recortados en com-
dos escenas representan la muerte del posiciones a candelieri, todo ello
obispo de Tours y el Papa Martín I detalladamente estudiado por Eche-
ante el emperador Constante II en verría Goñi70 • Plata corlada en el
Bizancio por la disputa del monote- basamento y uso de "b rutesco" cuan-
ísmo. El pontífice sería desterrado a do ya el Concilio de Trento lo había
proscrito. Por todo lo ya visto, la fun-
Crimea tras conmutarle la pena de
dación y posterior dotación de la
muerte. El Calvario culmina el con-
capilla de San Martín por el tesorero
junto. En el basamento aparecen los
Mezquita constituye, como ha subra-
escudos de Mezquita tal y como figu-
yado Criado, una empresa gemela de
raba en las capitulaciones. la capilla de Talavera de la catedral de
Responde esta pintura al manieris- Tarazana, a un lado y otro de la fron-
mo imperante en la pintura aragonesa tera de los reinos aragonés y navarro,
de hacia 1570-1580 en relación con según una tendencia que se repite
Pietro Morone y con el círculo próxi- también en otras empresas artísticas.
mo a Rolan Moys, autor de los reta- Como conclusión, el Renacimien-
blos de los monasterios de La Oliva y to en la catedral de Tudela se explica
Fitero. Se aprecia en estas tablas una por la intervención de dos grandes
tendencia a la monumentalización de promotores, Pedro Villalón de Cal-
la figura apreciable en las del obispo y cena, a quien podemos considerar el
del papa, que se sitúan en espacios introductor del Primer Renacimiento
bien definidos por medio de arquitec- en Tudela y Navarra, y Martín de
turas o cortinajes y el cuidado de los Mezquita, que introduce el Segundo
fondos con el recurso de escenas Renacimiento, uno y otro de raigam-
secundarias. Una marcada inclinación bre aragonesa. Ambos eran canónigos
a los colores rojos, verdes y anaranja- de Tarazana, habían estado en Roma.
dos y ciertos efectos de tornasol califi- Eclesiásticos humanistas y cultos qui-
can la manera de pintar de Pedro sieron pasar a la posteridad con la
Pertús Menor, que pudo estar ayuda- fama conseguida por las empresas rea-
do por su joven aprendiz, el navarro lizadas en la catedral de Tudela, en las
Juan de Lumbier"9 • que dejaron sus emblemas heráldicos
según una consideración humanista
de la muerte.

Tudela. Catedral. Capilla de San Martin.

Retablo de San Martin. Detalle.

INDICE
NOTAS
1 CASTRO, J. R., Cuadernos de arte nava-
rro. Escultura, Pamplona, 1949, p. 125.
2 CRIADO MAlNAR, J., Las artes plásticas
del Segundo Renacimiento en Aragón,
Tarazona, 1996, p. 30, doc. 103. GARCÍA
GAlNZA, M. C., "Sobre el pintor Juan de
Lumbier", Laboratorio de Arte, n° 12, Sevilla,
1999, pp. 103-114.
3 CASTRO, J.
R., Cuadernos de arte nava-
rro. Escultura, p. 34.
4 FUENTES, F., "Don Pedro de Villalón,
Deán de Tudela'', Príncipe de Viana, no 24,
1946, pp. 511 y SS.
5 GARCÍA GAINZA, M. C., "Las empresas
, artísticas de Don Pedro Villalón, Dean de
Tudela'', en Palacio Decana! de Tudela,
Pamplona, 2000, pp. 54-69.
6 TAR1FA CASTILLA, M. J., La arquitectura
religiosa del siglo XVI en la Merindad de Tudela
(Navarra), Pamplona, 2005.
7 GoNZALEZ ÜLLÉ, F., Las Abidas,
Madrid, 1972.
8 GARCÍA GAlNZA, M. C., "Un programa
de Mujeres Ilustres del Renacimiento",
Goya, núms. 199-200, 1987, pp. 6-13.
9FUENTES, F., "Don Pedro de Villalón,
Deán de Tudela'', Príncipe de Viana, n° 24,
1946, pp. 511 y SS.
1°FUENTES, F., Op. cit., p. 521.
FUENTES, F., Op. cit., p. 512.
11
12 FUENTES, F., Op. cit., pp. 522-523.
13 FUENTES, F., Op. cit., p. 524.
14 Ibídem.
15 FERNÁNDEZ, J. A., Los deanes de
Tudela. Manuscrito. D. Pedro Villalón de
Calzena.
GARCÍA GAlNZA, M. C., "El mecenaz-
16
go artístico de D. Pedro Villalón de Calcena,
Deán de Tudela'', JI Coloquio de Arte
Aragonés, Tarazona-Zaragoza-Calatayud,
septiembre 1980 en Seminario de Arte
Aragonés, XXXIII, Zaragoza, 1981, pp. 113-
119.
SANZ ARTIBUCILL, J. M., Historia de la
17
ciudad de Tarazona, Madrid, 1930, tomo II,
p. 87. MARTíNEZ DíAz, J. M., Tarazona his-
tórica y monumental, Zaragoza, 1972, p.
77.
18 Arch. Cat. de Tarazo na. Actas capitula-
res, Libro intitulado Colorado, fol. 81.
PÉREZ ÜRTUBIA, T., La catedral de
19
Tarazona, Tarazona, 1953, p. 50.
2 °FUENTES, F., Op. cit., p. 527.
21 SEGURA MONEO, J., Palacio Decanal
Su historia, Pamplona, 2000, p. 30.
22 GARCÍA GAlNZA, M. C.; HEREDIA
MORENO, C.; RIVAS, J. y ÜRBE, M.,
Catálogo Monumental de Navarra, volumen!,
Merindad de Tudela, Pamplona, 1980, p. 365.
23 CASTRO, J. R., Op. cit., p. 13.
24 Ibídem, pp. 9 y 10. Esteban de Obray
figura como padrino en tres bautizos los
años 1519-1522 y 1527, donde aparece como
"el maestro que hace el coro, frances", "el
maestro del choro Stevan''. El1-III-1528 "fue
bautizado Diego, fijo de maestro Estevan.
Padrinos el canónigo Soria y la muger de
Martín de Berrozpe". Los Cabanillas
Berrozpe son una familia bien acomodada
que construyó la famosa casa del Almirante
INDICE
de Tudela, casa renacentista en la que pudo
tener algo que ver Esteban de Obray a juzgar
por esta relación.
25 Ibídem.
26 LACARRA DUCAY, M. C., "Iglesia cate-
dral de San Salvador o la Seo", en Guía
Artística de Zaragoza, 2a edición, Zaragoza,
1999, pp. 159-160; DELGADO ECHEVERRÍA, J.,
"Hortus conclusus, tierra prometida. La
sillería gótica de la Seo de Zaragoza'', Boletín
de/Museo e Instituto "CamónAznar'; LXXXII,
2000, pp. 111-156.
27 KRAus, Dyh, Las sillerías góticas españo-
las, Madrid, 1984, pp. 104-109.
28 MaRTE, C., "Los coros aragoneses:
sillerías tardo góticas y renacentistas", en Los
coros de catedrales y monasterios: arte y litur-
gia, edición a cargo de R. Yzquierdo Perrin,
Betanzos, 2001, pp. 221-274.
29 BERLINER, R., Modelos ornamentales del
siglo XV al XVIII, Barcelona s/f, láms. 1 y 2.
30 DACOS, N., La découverte de la Domus
Aurea et la formation des grotesques a la
Renaissance, Londres-Leyden, 1969. FERNAN-
DEZ G6MEZ, M., Los grutescos en la arquitectu-
ra española del Protorrenacimiento, Valencia,
1987. PEREDA, F., La arquitectura elocuente.
El edificio de la Universidad de Salamanca bajo
el reinado de Carlos V, Madrid, 2000. MOREL,
P., Les grotesques. Les figures de l'imaginaire
dans la peinture italianne de la fin de la
Renaissance, París, 2001.
31MADRAZO, J. de, Navarra y Logroño,
Barcelona, 1886, pp. 369-370.
32 CASTRO, J. R., Op. cit., p. 16.
33 MATEO G6MEZ, I., Temas profanos en
la escultura gótica española. Las sillerías de
coro, Madrid, 1979.
34 Ibídem.
35 CRIADO MAINAR, J. e lBÁÑEZ
FERNÁNDEZ, J., "La introducción del ornato
al Romano en el Primer Renacimiento
Aragonés. Las decoraciones pictóricas",
Artigrama, no 18, 2003, pp. 293-340. Los auto-
res han precisado las primeras decoraciones
pictóricas "al romano" en el área de
Tarazana, Zaragoza y Daroca en torno 1494-
95 y 1522, con la convivencia con motivos
góticos y renacientes. En ese marco aragonés
ampliado a Navarra podíamos encuadrar a
Esteban de Obray.
36 lBÁÑEZ FERNÁNDEZ, J., "La portada
escultórica de Santa Engracia: aproximación
histórica y breve estudio artístico e iconográ-
fico", Cuadernos de Aragón, XXVI, Zaragoza,
Institución "Fernando el Católico" (CSIC),
2000, pp. 269-338; "La portada de Santa
Engracia'', en Santa Engracia. Nuevas aporta-
ciones para la historia del monasterio y basíli-
ca, Zaragoza, 2002, pp. 181-207.
37 NAVASCUÉS PAIACIO, P., Teoría del coro
en las catedrales españolas. Discurso del
Académico electo de la Real Academia de
San Fernando, Barcelona, 1998. Agradezco a
Mercedes Jover, Técnico de Bienes Muebles,
el conocimiento de este término.
38FUENTES, V. de la, Historia de la ciu-
dad de Calatayud, Calatayud, 1980, Tomo II,
p. 215. FUENTES, F., Op. cit., p. 526.
39 FUENTES, V. de la, Op. cit., p. 177.
4 °CASTRO, J. R., Op. cit., PP· 19 y 20. El
mismo año de 1529 otorga un poder al canó-
nigo tudelano don Miguel Baigorri para que
pueda concertarse con el pintor Pedro de
Aponte un retablo para Cintruénigo, del que
Obray recibe pagos por el comienzo de la
mazonería que traspasará al año siguiente al
entallador francés residente en la ciudad de
Tudela Guillén Obispo.
41 CASTRO, J. R., Op. cit., pp. 22-23.
42 Ibídem.
43 Ibídem.
44 CASTRO, J. R., Op. cit., pp. 11-12.
45ÁLVARO ZAMORA, M. I. y BORRÁS
GUALIS, G. M., "El mecenazgo de la iglesia
parroquial de Calcena", JI Coloquio de Arte
Aragonés, Tarazona-Zaragoza-Calatayud,
septiembre 1980, en Seminario Arte
Aragonés, XXXIII, Zaragoza, 1981, pp. 13-14.
Los autores estudian la dotación artística de
la capilla.
46 CRIADO MAJNAR, J., "Una obra desa-
parecida del pintor Pedro de Aponte. El
retablo de la Virgen de Calcena (Zaragoza)",
Turiaso XII, Tarazana, 1995, pp. 217-277. Una
referencia de 1610 recogida por el autor dice
que en la iglesia de Calcena había una tabla
de la Virgen con el Niño traída de Roma por
un eclesiástico que había sido criado del
Papa Julio II que parecía más antigua que de
Rafael y tan buena como las suyas.
47 FUENTES, F., Op. cit., p. 529.
48 Ibídem.
49 FUENTES, F., Op. cit., p. 530.
Ibídem. PERILLUSTRIS DOMINUS PETRUS
50
DE VILLALON HUIUS ALMAE ET REGALIS
ECCLESIAE DECANUS IACET HIC AB ANNO
DOMINI MILLESIMO QUINGENTESIMO TRIGE-
SIMO OCTAVO. IN MEMORIAM SUORUM BENE-
FACTORUM CAPITULUM HOC AEDIFICAVIT
MONUMENTUM.
51 RUIZ DE COMEJARES, Diálogos de la
Santa Iglesia catedral volumen II, 24v0 •
52GARCÍA GAINZA, M. C.; HEREDIA
MORENO, C.; RIVAS, J. y ÜRBE, M.,
Catálogo Monumental de Navarra. 1
Merindad de Tudela, Pamplona, 1980, 2a edi-
ción, 2003, p. 265. GARCÍA GAINZA, M. C.,
"Sobre el pintor Juan de Lumbier",
Laboratorio de Arte. Homenaje al Profesor
Juan Miguel Serreta, Sevilla, 1999, n° 12, pp.
103-114.
53 MoYA, J.
G., El retablo mayor de
Fuentes y Tomás Peliguet, Zaragoza, 1963.
MIÑANA RODRIGO, M. L. y otros, "El pintor
Tomás Peliguet y sus fuentes iconográficas",
Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar,
CXI (1995), pp. 59-108.
54 MoRTE GARCÍA, C., "Pietro Morone y
las nuevas formas artísticas en Aragón'', en
El modelo italiano en las artes plásticas de la
península ibérica durante el Renacimiento,
Valladolid, 2004, pp. 315-340.
55 CRIADO MAINAR, J., "Estudio Histó-
rico Artístico", en La capilla de los Arcángeles
de la Seo de Zaragoza, Zaragoza, 2004, pp. 81-
106.
56 CASTRO, J. R., Cuadernos de Arte
Navarro. Pintura, Pamplona, 1944, p. 59.
57CRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas
del Segundo Renacimiento en Aragón, pp. 823-
824, doc. 97.
INDICE
58 Ibídem. La obra se había de comenzar
en el mes de marzo de 1578 y para ella lega
dos censales. Uno de 1.000 ducados cargados
sobre la villa de Cintruénigo y el otro de 300
ducados, más 400 libras jaquesas al contado
entregadas a don Pedro Villalón, arcediano
de Calatayud, hijo de Bartolomé de
Villalón, y más 50 cahices de trigo.
59 Ibídem. En la sepultura colocada en el
lugar designado bajo la fachada se lee
"Quien mas hiciere pase adelante, que yo
aquí me quedo", inscripción que rodea la
losa sepulcral considerada "fanfarrona leyen-
da'' por José Ramón Castro. En documentos
101 y 102 Mezquita encarga la construcción
de la portada de la catedral a Berna! de
Fuego, con descripción detallada de la obra,
y capitula con los canteros de Ablitas Joan de
Charri y Miguel Muguiro el aprovisiona-
miento de piedra para la obra, respectiva-
mente.
6° CASTRO, J. R., Cuadernos ... Pintura,
pp. 57-60. Docs. II, III y IV, documenta la
fundación de la capilla y capitulaciones del
retablo y pagos del mismo, así como el cum-
plimiento por parte de Mezquita de las obli-
gaciones que había contraído.
61 CRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas
del Segundo Renacimiento en Aragón, pp. 359-
360, doc. n° 80.
62 Ibídem.
63 Ibídem.
CASTRO, J. R., Cuaderos de Arte
64
Navarro. Pintura, p. 58.
65 CRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas
del Segundo Renacimiento en Aragón, p. 361.
66 Ibídem, doc. n° 95.
CASTRO, J. R., Cuadernos de Arte
67
Navarro. Pintura, doc. II.
68 CRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas
del Segundo Renacimiento en Aragón, p. 361.
GARCÍA GAINZA, M. C., "Sobre el pin-
69
tor Juan de Lumbier", p. 104. CRIADFO
MAINAR, J., Las artes plásticas del Segundo
Renacimiento en Aragón, p. 30. Doc. 103.
Documenta el contrato de aprendizaje de
Juan de Lumbier con Pedro Pertús por tres
años (1579-1581). En 1579 se estaba terminan-
do el retablo de San Martín del tesorero
Mezquita.
70 ECHEVERRÍA GOÑil, P. L., Policromía
del Renacimiento en Navarra, Pamplona,
1990, p. 288.

RICARDO FERNÁNDEZ GRACIA
CÁTEDRA DE PATRIMONIO Y ARTE
NAVARRO
UNIVERSIDAD DE NAVARRA
Tudela. Catedral. Capilla del
Espíritu Santo. Retablo y cúpula
~
Patronos, proyectos y
artistas
durante los siglos del
barroco
A lo largo de las últimas décadas,
la historia del arte se ha ido acercan-
do a los aspectos sociales, económi-
cos y legales que contextualizan la
obra estudiada, así como al binomio
artista-comitente, cuestiones todas
ellas que han estado un tanto aleja-
das, si no totalmente olvidadas en
muchos trabajos, por el interés cen-
trado en disquisiciones puramente
formales. De la misma forma que, en
la actualidad, no entenderíamos el
estudio de la obra de un pintor sin el
conocimiento de sus fuentes de ins-
piración gráficas (grabados y estam-
pas) y literarias, tampoco se puede
comprender a un artista y sus obras
sin estudiar su taller, sus relaciones y,
muy particularmente, su clientela.
Las dificultades para obtener
resultados aceptables en estas últimas
líneas de investigación crecen por el
tipo de fuentes documentales que
utilizamos, en la mayor parte de los
casos de carácter oficial (cuentas,
contratos, tasaciones), y por la esca-
sez de la correspondencia entre el
artista-diente, que suele tener otras
connotaciones y puede dar un enor-
mes posibilidades. Por lo demás, en
ninguna de aquellas fuentes se espe-
cifica ni se aclara prácticamente nada
respecto a la diferenciación entre los
distintos modos de promoción de las
artes. En la práctica totalidad de los
INDICE
casos, se limitan a constatar que tal o
cual obra se ha hecho bajo sus expen-
sas, a su costa o por su donativo. Se
hace necesario por tanto que el histo-
riador del arte extraiga conclusiones
tras el estudio de la abundante docu-
mentación y clasifique los distintos
tipos de promoción de las artes, a la
luz de las relaciones entre el artista y
el cliente y los gustos de este último.
Llegados a este punto y antes de
entrar en la clasificación del "mece-
nazgo" en la época barroca, hemos de
tratar de intentar diferenciar entre
mecenas, patronos y promotores, algo
que resulta bastante difícil y se sale de
los objetivos de este trabajo. Esta
cuestión ha sido objeto de estudio en
sendos congresos en Aragón en 1981
-II Congreso de Arte Aragonés 1- y en
Murcia en 1988 en el VII Congreso
Español de Historia de Arte con el
título de Patronos, promotores, mecenas
y clienteS-. En el primer caso, tras dis-
cutirse el alcance del término mece-
nazgo, se amplió el título hasta con-
vertirlo en clientela, promoción y
mecenazgo en el arte aragonés; en el
segundo, nada se aportó en el orden
metodológico general para la época
barroca. El profesor Yarza desglosó y
distinguió los diferentes términos
para la época medieval, no existiendo
ponencia alguna para el arte de la
Edad Moderna o Antiguo Régimen3 •
 En líneas generales, aún se sigue
considerando que cualquier relación
entre el que encarga y el artista es
mecenazgo, dejando de lado todas las
cuestiones que afectan al tipo de con-
tacto entre ambos cliente y artífice, a
los motivos que llevan a alguien a
encargar una obra, a la posibilidad de
que exista un cierto gusto o algún
tipo de preparación por parte de
quien encarga obras. Sencillamente,
un estudio tras otro se limita a pre-
sentar una documentación según la
cual un personaje destacado, sin
Tudela. Catedral. Torres saber por qué, encarga una serie más
INDICE
o menos importante de obras a uno
o varios artistas, sin que tampoco se
mencione si existe una elección cons-
ciente de ese artista. En definitiva, es
bastante frecuente que procedamos
sin un método claro a la hora de
enfrentarse a uno de estos temas, por
lo que se acude al tópico del mece-
nazgo o mecenas. Las fuentes mane-
jadas nos hacen distinguir entre el
promotor de algunas obras y los
patronos.
Con la palabra promotor pode-
mos denominar a quien promueve,
incluso al que financia o el que con-
sigue los medios de financiación, en
definitiva, el que gestiona algo en
aras a la realización de una obra. Es
un término amplio que no excluye y
lleva implícita una idea de iniciativa,
por lo que podemos incluir gran
parte de las donaciones, tan abun-
dantes en el periodo, del mismo
modo que permite decir de algunos
promotores que se constituyen en
mecenas.
El vocablo patrón o patrono se
utiliza con un claro sentido en la
documentación de la época aludien-
do al que ostenta patronato (íure pro-
pío patronus). Implica superioridad
(moral, de autoridad ... ) y protección,
y es perfectamente aplicable a aque-
llos nobles, eclesiásticos o institucio-
nes que gozaron de derecho de patro-
nato sobre edificios de la Iglesia. El
patronato tuvo su origen en el reco-
nocimiento por parte de la Iglesia a
un particular, noble, pueblo o insti-
tución de una serie de derechos que
también lleva consigo unas obliga-
ciones contractuales. Por lo general,
se instituía en el mismo momento de
la construcción del edificio. Entre los
derechos del patrono figuraban la
presentación de cargos eclesiásticos,
preferencias o precedencias en los
momentos de la incensación, ofren-
da o paz y derecho de colocación de
escudos nobiliarios en paredes y reta-
blos. Las obligaciones se centraban
en la tutela y la vigilancia de la disci-
plina eclesiástica, así como del edifi-
cio y su exorno 4•
EL CASO DE LA COLEGIATA
DETUDELA

En menor medida que el caso de

otras colegiatas y catedrales españo- Tudela. Catedral. Sala capitular
las, también en el primer templo de
la capital de la Ribera de Navarra
podemos diferenciar los distintos
personajes o instituciones que ejer-
cieron la promoción de las artes
durante los siglos del barroco. Du-
rante estos siglos, el templo tenía la
categoría de colegiata o "iglesia insig-
ne y célebre", a cuya cabeza estaba el
deán con amplísimas prerrogativas;
especialmente desde tiempos de Julio
II, en que el deán Pedro Villalón
intentó por todos los medios su ele-
vación al rango de catedral, con la
consecuente creación del obispado,
objetivo que se consiguió en 17835 • El
enfrentamiento con los prelados de
Tarazana hasta que se erigió el obis-
pado fue una tónica sin tregua a lo
largo de los siglos XVII y XVIII. El
interés de familias, particulares e ins-
tituciones que poseían capillas y
patronatos en la colegial por dotar y
tener el templo a la moda fue una
constante, que aún se puede com-
probar a la luz de las importantes
obras de aquel periodo que han lle-
gado hasta nuestros días. Se podría
llegar a distinguir entre los promoto-
res por su distinto grado de implica-
ción, a veces como verdaderos mece-
nas, otras como patronos o donantes,
al cabildo, al deán, los canónigos de
forma particular, los titulares de las
capillas de patronato, las parroquias
unidas de Santa María y San Julián y
algunos particulares. Analizaremos
las destacadas obras realizadas duran-
te los siglos del barroco en el primer
templo tudelano bajo el prisma de
quienes las costearon, con lo que, de
entrada, obtendremos un panorama
renovado sobre su alcance e impor-
tancia en el contexto de las artes del
barroco en la Ribera tudelana y
Navarra.

INDICE
 Tudela. Catedral. Lienzos de Vicente
Berdusdn en la sala capitular. Nacimiento de
jesús, Desposorios de María y San José y
Visitación
El cabildo colegial y sus rentas
Respecto al cabildo colegial, hay
que recordar que fue el responsable
último de numerosas obras como la
torre, la sacristía, la sala capitular,
amén de numerosos encargos de orfe-
brería y bordados, aunque en algunos
casos se echase mano de los recursos de
las parroquias unidas de Santa María y
San Julián, que radicaban dentro de la
colegial. A través de los libros de su
complejísima administración conoce-
mos los nombres y las cronologías de
las diferentes obras que se fueron
haciendo realidad en este periodo.
Respecto a los retablos, destaca el pro-
yecto para hacer el mayor del templo,
idea que estuvo a punto de realizarse y
que vale la pena repasar en sus hitos
más importantes. El conjunto de la
sacristía y de la sala capitular son dos
excelentes ejemplos de cómo se fue
barroquizando la entonces colegiata,
desde el propio siglo XVII.
Para la sacristía, cuya obra corrió
a cargo de Martín de Azcoidi, las
INDICE
parroquias adquirieron una casa para
obtener el suficiente sitio en su cons-
trucción6, aunque la cajonería corrió
por cuenta del cabildo 7 , al igual que
dos grandes lienzos de la Anuncia-
ción y de la Epifanía, que cobró
Vicente Berdusán en 1661 y que hoy
cuelgan de la escalera del Ayunta-
miento de la ciudad. La torre se
levantó en sucesivas etapas, en el últi-
mo tercio del siglo XVII 8 • Varios
acuerdos capitulares nos van dando
cuenta del ritmo de las obras y los
maestros encargados de su ejecución.
En 1676, se solicitaron informes de
varios arquitectos, como Felipe Bor-
bón, de Borja, Juan Martínez de
Aldeanueva o José Bienzobas, de
Arguedas, que quedaría con la obra
de demolición de la anterior torre,
antes de que Domingo Gil y José
Ezquerra se hiciesen cargo del pro-
yecto material de la fábrica.
La sala capitular del cabildo se
levantó en 16579 , con una sencilla
planta rectangular y una bóveda tar-
dogótica de gallones con nervios cur-
vilíneos. El verdadero interés de esta
estancia reside en el conjunto de sus
lienzos, encargados por el cabildo a
Berdusán, seguramente a iniciativa
de su deán don Basilio Camargo.
El ciclo de la sala capitular tudela-
na (1669-1671) se compone de nueve
lienzos que ocupan los lunetas apun-
tados de la sala. El conjunto es de
notable calidad, de estilo uniforme
que puede deberse a la inspiración en
una única serie grabada y rico de
colorido. Berdusán cobró por este
ciclo 116 ducados, doce por cada uno
de los lienzos menores y 20 por el
cuadro grande de los Desposorios 10 •
Los marcos para los mismos los hizo
Sebastián de Sola, hecho que nos
habla de la colaboración del pintor
con los retablistas tudelanos, ya ini-
ciada en el retablo del Espíritu Santo
catedralicio. La Virgen niña entre sus
padres es prácticamente una réplica
INDICE
del mismo tema pintado para la capi-
lla de San Joaquín y Santa Ana,
patronato del canónigo Santaolaria,
en la catedral de Huesca, adaptándo-
la a un marco de mayor altura, lo que
permite introducir una amplia Glo-
ria con el Espíritu Santo en la parte
superior y prescindir, en cambio, del
Padre y del Hijo, así como del
mundo entre ángeles que no caben
en un formato más estrecho. La
Presentación de la Virgen en el tem-
plo es una composición tomada

desde un punto de vista bajo con
arquitecturas en contraluz y fondos
muy luminosos, cubierto con densos
celajes, al modo de la escuela madrile-
ña. La ejecución es muy valiente a
base de pinceladas sueltas, especial-
mente en las cabezas y las manos. El
lienzo mayor es el de los Desposo-
rios, lo que le permite colocar las figu-
ras holgadamente contra un gran arco
que le sirve de fondo. María y San
Tudela. Catedral Lienzo de Vicente
Berdusán en la sala capitular. Epifanía
José son figuras elegantes, que desta-
can por la esbeltez de su canon y lo
gracioso de sus rostros nacarados cal-
deados por los carmines. El sumo
sacerdote que ocupa el centro tiene
una caracterizada cabeza de barba
hilada, en tanto que los restantes ros-
tros aparecen más abocetados. En el
lienzo de la Anunciación, firmado y
fechado por el pintor en 1671, intensi-
fica los efectos de contraluz en el recli-
INDICE
natorio y jarrón de azucenas que se
recortan contra una lejanía fuerte-
mente iluminada, y lo mismo sucede
en la Visitación, donde Santa Isabel se
halla en contraluz con la figura lumi-
nosa de María, llena de suavidad y
gracia, que hace comprender de algún
modo el adjetivo de 'murillesco' que
adjudicaron al pintor. Análogos recur-
sos utilizará Berdusán en el Naci-
miento, cuadro de elaboradas luces
con formas deshechas y la Epifanía,
con cálido colorido veneciano. Los
dos últimos lienzos corresponden a la
Sagrada Familia, conformada por tres
figuras de animado ritmo y expresivas
manos y al Taller de Nazaret. En este
último obedece a modelos de la
Contrarreforma, con San José de pie,
trabajando sobre un banco de carpin-
tero y la Virgen con la labor, sentada,
mientras el Niño se entretiene en
recoger astillas del suelo.
Este conjunto de pinturas, coéta-
neo de las grandes obras del pintor
en Huesca o Veruela, nos sitúa en el
capítulo de lo mejor del arte de
Vicente Berdusán, ante su "valiente
pincel", en palabras de un cronista
que escribió sobre otro de sus con-
juntos en la capital aragonesa11 •
Respecto al proyecto del nuevo
retablo mayor, sabemos que el 14 de
junio de 1665 Francisco Franco,
famoso escultor y arquitecto de
Zaragoza, otorgó un poder a favor de
Sebastián de Sola y Calahorra y Fran-
cisco Gurrea, los mejores arquitec-
tos-retablistas del momento en la
ciudad, para que pudiesen contratar
el retablo mayor de la iglesia colegial
de Tudela12 • Para aquellas fechas, el
cabildo había determinado sustituir
el retablo tardogótico de Pedro Díaz
de Oviedo por otro más a la moda y
más acorde con los gustos de aque-
llos momentos. En las cuentas de
1664, se registra el pago de 250 reales
a Francisco Gurrea por una traza
para el altar mayor13 • En cabildo de 2
de mayo de 1665 se comisionó al
deán y a los canónigos Juan de
Murgutio, José Conchillos y Agustín
de Vides "toda la disposición en
 293

orden al nuevo retablo que se trata de Tudela. Catedral. Lienzo de Vicente

hacer para el altar mayor de esta Berdusán en la sala capitular. Taller de
Santa Iglesia'' 14 . El 26 de noviembre Nazaret
del mismo año se añadían a la comi-
sión el tesorero y don Pedro de
Blancas 15 . Las trazas para el retablo ya
estaban listas antes de finalizar el año
1665 y por ellas se abonó a Francisco
Gurrea y Sebastián de Sola y Cala-
horra la cantidad de 250 reales 16 . El30
de abril de 1666 el chantre Soracoiz
ofreció, a imitación de otros preben-
dados, 4 ducados cada año por un
periodo de seis para tal fin 17 . Los
artistas hicieron proyectos y los canó-
nigos se decidieron de momento por
uno de ellos, aunque unos días más
tarde se acordó suspender "por ahora
todo lo tocante a la fábrica del altar
mayor desta Santa Iglesia y se le
pague el trabajo de haber hecho las
trazas a Francisco Gurrea y Sebastián
de Sola y lo que concertaren y ajusta-
sen los señores canónigos Vides y
Arguedas lo pague el señor ministro
de la fábrica y suba al archivo ambas
trazas" 18 . En el mismo año de 1666, el
prior de la colegiata de Rocesvalles,
don Gil de Echauri y Zárate, que
había sido anteriormente deán en
Tudela, envió una carta al cabildo
consignando 100 robos de trigo para
hacer el retablo mayor 19 . Al fracasar
la iniciativa, unos años después, en
1669 se encomendó una restauración
de las pinturas tardogóticas y del
retablo en general al propio Sola, al
pintor Vicente Berdusán y a Agustín
de Ichaso 20 , maestro de las obras de la
catedral desde 1638 y quizás pariente
del retablista calceatense Diego de
Ichaso. La labor de los tres maestros
se centraría en "lavar y barnizar y
retocar todo lo saltado de pintura del El cabildo se encargó del suminis- Deanes
altar mayor de la dicha Santa Iglesia tro de ornamentos a la sacristía, de La contribución de los deanes al
y así mismo han de poner en estado cantorales para el coro y de numero- exorno del templo fue muy grande
y perfeccionar todo lo que sea nece- sa plata. Una gran custodia de plata en lo referente a ornamentos, tapices,
sario ... ". De todo el proceso, merece se hizo en torno a 1670 y para su fac- joyas, alfombras y frontales. Así se
la pena resaltar en este proyecto falli- tura cooperaron canónigos de mane- constata en numerosas donaciones y
do del nuevo retablo mayor de la ra particular y en cuerpo de comuni- en los inventarios de los libros de la
colegiata de Tudela, la relación del dad21. En 1783, en sesión capitular, se sacristía23 , en donde se anotan con
maestro aragonés Francisco Franco decidió adquirir toda la plata del frecuencia los nombres de los canó-
con el grupo de retablistas de la extinguido colegio de la Compañía nigos que donaban las diferentes pie-
Ribera. de Jesús 22 • zas. El deán Miguel de Santafé dejó a

INDICE
comienzos del siglo XVII un impor-
tante lote de ornamentos, joyas y
piezas de plata2\ entre las que desta-
caba un cáliz de plata con sus armas
y una "cruz de ébano con remates de
bronce dorado y sus viriles para reli-
quias y asimismo un Crucificado con
más cinco figuras que adornan el
pedestal de dicha cruz, que debajo de
los brazos de la cruz hay cuatro flo-
rones de cobre dorado" 25 •
Es muy posible que los propios
deanes influyesen en algunas de
las decisiones del cabildo. Así,
durante el deanato de don
Basilio Camargo (1657-1673),
natural de Agreda, que proce-
día de Valladolid, en donde
había sido colegial y cate-
drático de la Santa Cruz y
alcalde de hijosdalgo de su
Chancillería entre 1657 y
1673 26 , se llevaron a cabo
importantes proyectos en
el proceso de barroquiza-
ción de la catedral, como
la sala capitular y su
decoración pictórica con
una interesante serie de
lienzos de Vicente Ber-
dusán (1669-1671) y el
diseño del retablo mayor
al que acabamos de
hacer referencia. En el
convento de la Madre
Agreda, en su tierra
natal, dejó una funda-
ción y una sacra de plata
sobredorada27 • De su
relación con las artes nos
dan idea algunas piezas
del inventario de sus bie-
nes. En uno, fechado en 1673, se ano-
tan trece retratos de personajes de la
casa de Austria, las doce Sibilas de
medios cuerpos, numerosos cuadros
de santos y retratos suyos y de su
familia28 •
Entre las dádivas de los deanes,
figuran las imágenes de Santa Teresa
y San José que se encuentran en la
sacristía y que mandó traer desde
Nápoles el deán Sebastián Cortés y
Lacárcel, a fines del siglo XVII29 •
Tudela. Catedral Lienzo de Vicente
Berdusdn en la sala capitular. Presentación
de la Virgen
Canónigos
Algunos canónigos, aquellos que
disfrutaban de mayores posibilidades
económicas por sus rentas o por sus
patrimonios familiares, destacaron
por sus dádivas, su participación en
los proyectos comunes de la colegial
y por sus regalos particulares. En este
apartado hemos de recordar el apos-
tolado que regaló el canónigo Palees
INDICE
en 1630, "copias y originales" 30 , en
referencia a que se trajeron de Roma
aquéllos, mientras que las copias no
sabemos dónde se hicieron.
Según el inventario de 1661, el
gran cuadro de la sacristía con el
tema del Nacimiento fue regalo del
canónigo don Martín Ochoa. El
lienzo llegó a Tudela en 1651 31 a tra-
vés de Miguel Antonio Francés de
Urritigoiti y Lerma, arcediano de la
Seo de Zaragoza y de noble estirpe
tudelana, que costeó el retablo de la
desaparecida parroquial de San Jorge
de la capital de la Ribera y que
había levantado y dotado, en nom-
bre propio y en el de su hermano,
en 1657, la capilla mayor y el
retablo de la iglesia del conven-
to de San Pablo de Zaragoza,
patronato de los Francés de
Urrutigoiti 32 •
Otros donativos de capi-
tulares son la escultura de
San Joaquín donada por
Bernabé Álava en 165633 ,
los 200 ducados del canó-
nigo Agustín de Vides para
hacer la nueva custodia en
16873\ así como los cance-
les de madera de las tres
puertas del templo, junto
al retablo de San Joaquín,
encargados por el canóni-
go Juan Carlos de Sora-
coiz a Pedro Izaguirre en
1715.
Algunos capitulares
jugaron un importante
papel a la hora de hacer
los encargos concretos del cabildo o
de los que ostentaban el patronato de
las capillas, es el caso de los superin-
tendentes que nombraba el cabildo
para otros tantos cometidos o de los
canónigos Francisco Antonio Rodrí-
guez Gálvez en el primer tercio del
siglo XVIII y de Ignacio Lecumberri
en la segunda mitad de la misma
centuria. El primero de ellos, a la
sazón doctoral del cabildo, intervino
en las gestiones cuando se planeó la
construcción de la capilla de Santa
Ana y, como hijo del platero toleda-
no Antonio Rodríguez Gálvez, debió
de influir para que el cabildo encar-
gase a Toledo un gran lote de plata
labrada en 1715 35 • Por su parte, don
Ignacio Lecumberri sería el comisio-
nado del cabildo, en la década de los
ochenta del siglo XVIII, para poner la
iglesia a punto y a la moda para que
estuviese decorada y en la forma que
requería su dignidad catedralicia.

Capillas de patronato
Las capillas de patronato fueron
las que contaron, por disposición de
sus responsables, con significados
retablos barrocos. En primer lugar
hemos de destacar al regimiento de la
ciudad, que ostentaba el patronato
de la capilla de Santa Ana en sus dife-
rentes ubicaciones desde que, en
1688, obtuviese el citado patronato
del cabildo colegial. La capilla actual
fue levantada entre 1712 y 1725 para
lo cual el municipio dispuso varios
sistemas de financiación, desde la
recogida de limosnas con una cajeta,
hasta la petición formal a tudelanos
ausentes con importantes cargos y el
destino de algunos arbitrios previa
licencia del Real Consejo. Entre los
donativos de los particulares desta-
can los de Juan de Mur y Aguirre en
1716 y el legado testamentario de la
marquesa de San Adrián en 1723. El
primero de ellos, Juan de Mur, caba-
llero de la Orden Militar de San-
tiago, pertenecía a una noble familia
y en aquellos momentos ostentaba el
puesto de gobernador de San Marcos
de Arica en Nueva España. Con
anterioridad, en 1714, cooperó con la
cantidad de 2.000 pesos para enrique-
cer con diversos motivos decorativos
y numerosas estatuas el retablo del
Carmen de Tudela. Otra importante
dádiva destinada a la misma capilla
de Santa Ana llegó por vía testamen-
taria, al fallecer la marquesa de San
Adrián, cuando se estaba concluyen-
do el conjunto y los fondos se agota-
ban, por los innumerables gastos
ocasionados por la decoración de Tudela. Catedral Cúpula de la capilla de
yeserías polícromas. Santa Ana

INDICE
 La construcción de la capilla de
Santa Ana de Tudela, emblemático
edificio de la ciudad, se puede dividir
en tres etapas: la primera que abarca
de 1712 a 1716, en la que se eligieron
el sitio y las trazas y se previnieron los
materiales de piedra, yeso y ladrillo; la
segunda, entre 1716-1720, en que se
construyó propiamente la fábrica y la
tercera, entre 1723 y 1725, en que se
procedió a decorar con yeserías el
conjunto y se colocó el zócalo de pie-
dra y la reja36 • En todo ese proceso los
superintendentes del cabildo colegial
y municipal estuvieron al tanto de
todos los detalles y contrataciones
necesarias para el buen fin de las
obras. Años más tarde, en 1737 y 1751
serian los superintendentes, bajo el
patrocinio municipal, los que contra-
tarían el retablo-baldaquino para la
capilla con Juan Bautista Eizmendi y
José Ortiz respectivamente37 , dando
como resultado uno de los proyectos
más interesantes de esa tipología en
Navarra tanto por su planta y alzados
como por la combinación de ricos
materiales.
La capilla de Santa Ana se conci-
be como un organismo centralizado
cubierto por una monumental
cúpula sobre tambor cuyas pechinas
descansan en gigantescos machones
escorzados; esquema que se ha pues-
to en relación con los sagrarios del
barroco andaluz y que guarda analo-
gías con algunas capillas aragonesas
del mismo periodo. Esas estructuras
clásicas se barroquizan por una ilu-
minación teatral y sobre todo por
una fastuosa decoración de yeserías
polícromas en la que conviven flo-
res, guirnaldas, florones, niños,
angelotes, cortinajes y un amplio
programa iconográfico encaminado
a ensalzar a Santa Ana y a la Virgen,
desde los machones y pechinas con
los Santos Padres y los Evangelistas
como verdadero soporte y funda-
mento de la Iglesia, hasta los parien-
tes cercanos de la Virgen y los Reyes
de Judá, miembros de la genealogía
de Cristo.
Conocemos varios nombres de
artistas tudelanos y aragoneses que
trabajaron en este conjunto, como
Juan de Lezcano, Juan Antonio
Marzal, Juan de Estanga, autores del
pedestal de piedra, mármol y jaspe y
de la albañilería, pero todavía no está
claro quién realizó las trazas que se
enmarcaron para guardar en el Regi-
miento ni la rica decoración escultóri-
ca en yeso. Podríamos pensar en el
carmelita fray Bernardo de San José
que emitió un informe sobre la estabi-
lidad de la torre en 1713, al iniciarse
las obras de la capilla, o en José
Ezquerra, uno de los mejores arqui-
tectos de la Tudela de aquellos mo-
mentos que había trabajado en señe-
ros conjuntos de Viana y Pamplona.
Respecto a las yeserías, en algún
momento apuntamos como su posi-
ble autor a Juan de Peralta38 , uno de
los más afamados escultores y retablis-
tas de las primeras décadas del siglo
XVIII en la capital de la Ribera, entre
cuyas obras se encuentran las imáge-
nes de los retablos de Recoletas de
Pamplona. Sin embargo, no podemos
perder de vista a otro maestro experi-
mentadísimo en ese tipo de decora-
ciones, asimismo tudelano y autor del
desaparecido conjunto de yeserías de
la capilla de San Fermín en Pam-
plona. Se trata de José de San Juan,
uno de los grandes retablistas del
periodo castizo en Navarra, avalado
por un amplio currículum y estancias
en la Corte de Madrid, que falleció en
Tudela, tras haber dictado testamen-
to, en 172239 •
Por lo que respecta al retablo de la
patrona Santa Ana, es preciso señalar
su excepcionalidad, tanto por los
materiales con que está construido,
como por la propia tipología y el
artista que lo realizó, que justifican
un tratamiento especial dentro del
panorama de la retablística de la
Ribera y de Navarra. Al respecto, hay
que anotar cómo la tipología del bal-
daquino o del templete exento o casi
exento se practicó muy poco por
estas tierras; una de las primeras
experiencias había sido la de la capi-
INDICE
lla de San Fermín en Pamplona, con
trazas revisadas por artistas madrile-
ños y, para las fechas en que se con-
trató el tudelano de Santa Ana, ya
estaba hecho el del Santo Cristo de la
Guía del monasterio de Fitero, de
clara Hliación aragonesa.
En primer lugar el material, la
piedra y mármoles con que está
hecho, es algo totalmente singular en
esta región, alejada de otras zonas en
donde se llegaron a trabajar con gran
destreza los mármoles, jaspes y embu-
tidos. En Navarra este es el único reta-
blo construido y documentado de los
siglos del barroco, al que podríamos
añadir el frontal de la basílica de San
Ignacio de la capital navarra, realizado
por los maestros que trabajaban en el
santuario de Loyola en 1755 y el desa-
parecido sepulcro del virrey Armen-
dáriz en los dominicos de Pamplona40,
obra del mismo artista que hizo el
retablo para Santa Ana. Si acaso debe-
ríamos añadir algunos aguamaniles o
lavabos de sacristías hechos por algu-
nos canteros especializados en su ofi-
cio como Juan de Estanga o Francisco
de Aguirre, maestro y vecino de Ejea
de los Caballeros, que se hizo cargo en
1728 del aguamanil de piedra de la
sacristía del monasterio cisterciense de
Fitero41 •
En la propia capilla de Santa Ana
de Tudela ya se había realizado en
mármoles todo el zócalo de la estan-
cia, labor que se encomendó en 1723
a un excelente oficial, Juan de Estan-
ga, con la condición de traer la pie-
dra jaspeada de Riela y la negra de
Igea de Cornago42, de cuyas canteras
se trajo material para otros muchos
edificios de la Ribera y se construyó
en parte el famoso palacio del mar-
qués de Casatorre en aquella locali-
dad riojana, en el que intervino a
partir de 1729 el maestro de obras de
Corella Juan Antonio Jiménez43 • Por
un documento datado en 1746 nos
consta que Juan de Estanga se ocupa-
ba entonces en las obras de la iglesia
de San Atilano de Tarazona. Asimis-
mo, sabemos que también se habían Tudela. Catedral Yeserías policromadas de la
traído mármoles desde Tabuenca, capilla de Santa Ana.

INDICE
 cerca de Borja, para la capilla de
Santa Ana. El propio Estanga era el
encargado del descubrimiento de la
Tudela. CatedraL Capilla de Santa Ana.
Yeserías policromadas. San Pedro cantera, según datos publicados por
Tárraga Baldo44 •
Centrándonos precisamente en el
artista que realizó el baldaquino
tudelano, sabemos que lo contrata-
ron los superintendentes de la capilla
con el cantero Juan Bautista Eizmen-
di, maestro que realizó otras obras
para Navarra y que ya había dado
pruebas suficientes de su pericia en
Zaragoza. Para la capital aragonesa
había trabajado en proyectos tan
importantes como el retablo mayor
de la iglesia y templo de Nuestra
Señora del Portillo, por encargo del
marqués de Ariño en 1730, con pie-
dra negra de Calatorao, jaspe de
Morata o Tabuenca y Tortosa; la can-
tería de la iglesia de las Escuelas Pías
en 1736 a costa de don Francisco de
Villalba del Consejo de S. M. y
Oidor en la Audiencia de Zaragoza y
otros frontales y puertas para la igle-
sia del Portillo en 1739 y 1741 45 •
Por las mismas fechas anduvo tra-
bajando obras para Navarra, sin
duda la más significativa fue el reta-
blo de Santa Ana. Uno de sus pro-
yectos importantes fue el sepulcro
del primer marqués de Caltelfuerte,
José Armendáriz y Perurena, contra-
tado en 1741 con Eizmendi por
10.000 reales de a 36 maravedís en
piedra negra de Calatorao. Entre las
condiciones que se le impusieron
figuraba la de que toda la piedra
estuviese bien lustrada, como lo esta-
ba en el colegio de la Compañía de
Zaragoza46 • Por encargo del cabildo
de la colegiata de Tudela hizo una
pila para el agua bendita en 1740 por
la que cobró 3 ducados, 23 tarjas y 10
cornados47 • Por último, labró el
ostentoso lavatorio de la parroquia
de Arguedas en 175848 , que aún se
conserva en la sacristía de su iglesia
parroquial.
El condicionado para el retablo de
Santa Ana nos ofrece algunos datos
interesantes sobre la fábrica de este

INDICE
tipo de obras, realizadas en mármoles
y jaspes. La traza no la debió de rea-
lizar Eizmendi ya que en el docu-
mento leemos, en referencia al artis-
ta y el disefío que "enterado de la
traza de dicha fábrica por haberla
visto con espacio de tiempo a su
satisfacción". En la primera capítula
se estipula que la obra deberá estar
bien brufíida, "según están lustradas
las obras de esta calidad en las iglesias
del Portillo, San Cayetano o la
Compafíía de Jesús de la ciudad de
Zaragoza'' 49 , obras casi todas ellas en
las que había participado el propio
Eizmendi. Otra condición fijó la
obligación de los superintendentes
de proporcionar las reglas y cerchas
para los cortes de cantería, los anda-
mios e instrumentos para poner en
sus puestos las columnas, así como
nivelar el suelo para poner y asentar
la obra. En otra capítula previene
que las medidas, algo muy delicado
en ese tipo de obras, se regularían por
los palmos del reino de Navarra
"suponiendo que cada palmo es una
cuarta parte de la vara de este dicho
Reino". En otra parte del condicio-
nado se alude a la utilización en su
zócalo piedra de Tabuenca, "que al
presente está construida en dicha
capilla y sirve de basa al pedestral que
hay en ella''. El plazo de ejecución se
fijó en un afio y medio y la cantidad
a percibir por el artista se reguló en
11.500 reales repartidos en cuatro pla-
zos: el primero al comenzar la fábri-
ca, el segundo y tercero "cuando a
juicio prudente se conozca que hay
trabajada obra equivalente a las can-
tidades que importaren dichos tres
plazos" y el cuarto en el momento de
la finalización y entrega del conjun-
to.
Cuando la obra estuvo finalizada,
el 1 de noviembre de 1740, los supe-
rintendentes de la capilla compare-
cieron ante el notario y testificaron
que "Juan Bautista Eizmendi, maes-
tro arquitecto ha efectuado la fábrica
de cantería del retablo de dicha capi-
lla, como también otros adornos en
el frontal del altar y otras piezas y así-
Tudela. CatedraL Yeserfas policromadas de la
capilla de Santa Ana. Detalle
INDICE
mismo el adorno exterior de la
misma capilla por la parte que mira a
la plaza para la ventana del camarín y
están informados de maestros artífi-
ces de que están las dichas fábricas
conforme a arte ... sin haber faltado
en nada y que ha hecho muchas
mejoras que se han reconocido por
precisas en dicho retablo, por cuyo
motivo se dan por contentos y satis-
fechos y entregados de dichas fábri-
cas"50. La valuación que Eizmendi
hizo de las obras realizadas fue de la
siguiente forma: por el retablo 9.583
reales en que se ajustó con la rebaja
admitida por el Real Consejo; por los
embutidos del frontal y otras piezas
1.980 reales, por la ventana del cama-
rín 1.600 reales y por las mejoras del
retablo 700 reales "sin embargo de ser
mayor la pretensión de Eizmendi",
todo lo cual ascendía a 13.863 reales y
12 maravedís que el artista confesó
haber recibido.
El desembolso de esas cantidades
dejó de momento sin recursos a los
superintendentes de la capilla y fue
necesario aguardar hasta 1751 para
que los regidores municipales contra-
tasen con el escultor José Ortiz la ter-
minación de la pieza que se hallaba
sin concluir "con general impondera-
ble desconsuelo de todos sus veci-
nos"51. En 1753 reconocían la pieza
Diego de Camporredondo y José del
Río y, por fin, en 1756, los doradores
Lucas y Juan Angel de Ollera la poli-
cromaban52, con lo que el conjunto
quedaba totalmente concluido.
El baldaquino de Santa Ana se
aparta del modelo salomónico de
Bernini, muy divulgado en Aragón
en los siglos del barroco, y presenta
una planta muy movida, mixtilínea y
dinámica, adaptándose a la cabecera
de la capilla. Consta de cuatro netos
de mármoles negros y rosas que for-
man dibujos geométricos, sobre los
que asientan cuatro columnas de
mármol negro brufíido a distintos
niveles y escorzadas que dan cabida
al cascarón y templete de madera
dorada y que sostienen el ático del
conjunto todo de madera policroma-

Tudela. Catedral Capilla de Santo Tomás de
Villanueva. Lienzo de Vicente Berdusán con
el santo repartiendo limosnas
da con estatuas de las virtudes y la za por la delicada decoración vegetal
fama en el remate. Los contrastes que cubre las superficies del cascarón
entre los severos mármoles y los oros del retablo y su templete con colum-
y colores de las yeserías de la capilla y nas enguirnaldadas. La originalidad
de la pieza en estas tierras es total y se
del resto del retablo, otorgan un pre-
debe filiar con los conjuntos arago-
ciosismo al conjunto que se revalori-
neses en los que el propio Juan
Bautista Eizmendi trabajó, tanto por
su riqueza de materiales como por el
propio concepto estético del conjun-
to.
El conjunto de la capilla fue orgu-
llo de los hijos de la ciudad y de los
de fuera. Existen varios testimonios
de enamorados de la concepción
artística del conjunto, según pode-
mos comprobar en obras impresas y
manuscritas del siglo XVIII, en donde
se pondera a la capilla como orgullo
emblemático de la capital de la
Ribera. Sirvan como ejemplo algu-
nos párrafos de la obra de fray
Martín Salgado, autor de una Rela-
ción que recoge la estancia en Tudela
de la reina viuda de Carlos II María
Ana de Neoburgo en 1738. Según
este autor, cuando la reina se acercó a
la capilla de Santa Ana, tuvo la opor-
tunidad de admirar "los primores del
Arte, que apuraron en la Fábrica de
la Capilla, las Líneas de Vitrubio, los
Compases de Viñola y las proporcio-
nes de Arfe. Es la Concha, que reser-
va, a la Señora Santa ANA... en su
construcción se ven columnas dóri-
cas y toscanas, en Pedestales robus-
tos. Rosas partiendo el cimacio, en
las jónicas; y en las de orden com-
puesto, repartidos, Filetes, Listones,
Golas, boceles y dentellones. En lo
que es Cantería, no hay Dovela,
Cimbra, incumba o cerchón, que no
sea el ya no más del Arte de la Arqui-
tectura Civil. Y todo lo que es
Imágenes, balconcillos volantes y flo-
rones simétricos, está tan cubierto de
Oro, que se ve resaltar el Oro hasta el
Cubierto. El Suelo horizontal está
bruñido; y tanto, que hace deslizar
los pies, al que entra incauto" 53 •
Sin embargo los tiempos cambia-
ron. A fines del siglo XVIII, visitó
Tudela Ventura Rodríguez, concreta-
mente en 1782 y algunos prebenda-
INDICE
dos le buscaron la lengua. El dato El lienzo, firmado en 1671, pre-
nos lo proporciona el erudito canó- senta una composición dividida en
nigo doctoral Ruiz de Coneja-res, dos mitades, perfectamente delimita-
recordando en sus escritos que don das por la luz, organizándose las figu-
Ventura exclamó al contemplar la ras en una doble diagonal abierta
capilla de Santa Ana, a requirimiento hacia el fondo que viene a confluir
de algún canónigo que: "Esta obra es en el acto mismo de la limosna, con Tudela. CatedraL Capilla de los Egüés.
y será un monumento eterno de la Retablo de Francisco Gurrea con las
las manos del santo y el mendigo. El primeras columnas salomónicas conservadas
piedad y devoción de los tudelanos", grupo de la derecha lo ocupa el en Navarra
añadiendo por su cuenta el doctoral
que fue suntuosa en su tiempo pero
que entonces ya carecía de mérito, e
interpretando la afirmación del
arquitecto concluye "que en ella más
brillaba la generosidad que el buen
gusto" 54 • Al igual que la capilla de
San Fermín en su momento, el exu-
berante ornato que se despliega en
los muros y cubiertas de la de San-ta
Ana volvió a escandalizar, como no
podía ser menos, a un hombre del
Siglo de las Luces, defensor del Neo-
clasicismo, Antonio Ponz, que dejó
escrito, con una crítica más mordaz y
destructiva en contra de la capilla,
que era de "lo más rematado que
puede darse, sin arte ni concierto" 55•
Entre los particulares que poseye-
ron capillas de patronato destacan el
canónigo Agustín de Baquedano,
que tuvo la de Santo Tomás de
Villanueva a partir de 1671, aunque
previamente la había dotado con el
retablo hacia 166656 y el lienzo de
Santo Tomás repartiendo limosnas,
firmado por Vicente Berdusán y
datado en 1671.
La pintura de Berdusán es deudora
de fuentes literarias y gráficas. Entre
las primeras pueden figurar párrafos
del propio Quevedo y, en general,
cuantos textos proclamaban a Santo
Tomás de Villanueva como "santo de
la bolsa". De las gráficas es preciso
señalar la estampa que acompaña la
biografía del P. Miguel Salón de 1651,
realizada por Juan Felipe Jansen, así
como otra de Mateo Gregorio Rossi,
grabador romano de la segunda mitad
del siglo xvn. Pintores como Murillo,
Carreño y Cerezo parece que conocie-
ron estos modelos y otros del mismo
tema.

INDICE

Tudela. Catedral Capilla de los Egüés.
Escudo nobiliario en el retablo de Francisco
Gurrea
santo, vestido con el hábito agusti-
niano y capa pluvial, los atributos
episcopales -mitra y pectoral-,
mientras que el báculo lo ha sustitui-
do por la bolsa de la limosna. Su ros-
tro se halla intencionalmente ilumi-
nado y contrasta con las figuras en
penumbra que se colocan tras él. A la
izquierda, en contraposición, sobre
celaje nuboso y un fondo arquitectó-
nico que debe aludir a la iglesia de
INDICE
donde sale de celebrar su m1sa el
santo para repartir limosnas, encon-
tramos a un pobre anciano semiarro-
dillado con su bastón y detrás un
dinámico grupo esbozado, en el que
aparece una mujer con su hijo en los
hombros que hemos de interpretar
como una alegoría de la caridad,
acompañada de otro personaje con
los brazos desplegados. Las sugestio-
nes de la pintura madrileña, y muy
particularmente de Carreña, son evi-
dentes en la riqueza de los pigmen-
tos, especialmente en rostros y las
cenefas de la capa del santo, así como
en las tonalidades más claras de los
fondos arquitectónicos y las diluidas
formas de los personajes secunda-
rios57.
Otro hijo de Tudela que se desta-
có por sus dádivas a la catedral fue
don Diego de San Juan, residente en
Madrid, al que se le concedió el
patronato de otra capilla en 1642, tras
haber dado muestras de su munifi-
cencia con el templo a través de
muchos e importantes donativos 58 .
Otra capilla que todavía conserva
un excelente retablo barroco es la de
los Egués, aneja a la de la patrona
Santa Ana. El2 de octubre de 1654 el
cabildo dio su permiso para las obras
que don Diego y doña Juana Egués
iban a hacer con el compromiso por
parte de doña Juana de tener "obliga-
ción perpetua de la seguridad de la
pared que se rompe a satisfacción del
señor fabriquero" 59 • Don Diego,
patrón de la capilla, realizó suntuo-
sos regalos a la colegial con donativos
pecuniarios y otras dádivas como
unos candelabros de plata legados en
1658 60 y los mil reales que dejó en
1668, aplicados a la confección de
una rica colgadura61 • Doña Juana,
por su parte, mandó construir la
cripta de enterramiento y cooperó
con 100 reales para la confección de
un gran "candelabro salomónico" 62
en 1658, dato que nos indica el éxito
que estaba obteniendo ese tipo de
soporte en Tudela ya que incluso se
adoptó para lo que parece ser el can-
delabro del cirio pascual.
 Por lo que respecta al retablo que
preside la capilla, realizado por Fran-
cisco Gurrea en 1654, hay que señalar
que resulta de singular importancia en
el panorama de la retablística regional,
por presentar las primeras columnas
salomónicas conservadas en un retablo
en toda Navarra. Se trata de las del
retablo de la capilla de Santa Isabel de
la catedral de Tudela, contratado para
la capilla de los Egüés, concretamente
por Diego de Egüés y Beaumont,
caballero de Santiago, almirante de los
navíos que socorrieron a Nápoles en
1647, mayordomo de Juan de Austria
y capitán general del reino de Nueva
Granada63 •
En cuanto a las pinturas que
alberga el retablo, la profesora Carda
Gainza64 ha hecho notar que es posi-
ble que Vicente Berdusán participase
en su ejecución, aunque es visible la
desigualdad entre los cuadros que
componen el conjunto. Los lienzos
pueden ser obra de colaboración
entre Berdusán y otro pintor, quizá
José de Fuentes. La Transfiguración
del ático del retablo, según el esque-
ma de Rafael, con Cristo entre Moi-
sés y Elías simplificando el número
de personajes, acusa el estilo inicial
del pintor, al igual que otros lienzos
del retablo, como el de San José con
el Niño. Al respecto, también hay
que recordar que Berdusán pintaría
otra Transfiguración en el retablo de
Daroca (1689).
Respecto a las cofradías y gre-
mios, destaca por su importancia en
las artes durante aquellos siglos la de
San José de los carpinteros y albañi-
les, que desde su constitución en
1642 tuvo su capilla en el claustro de
la colegial y más tarde, en 1697, orde-
nó hacer el grupo de los Desposorios,
con su altar correspondiente, al
escultor Pedro Viñés 65 • Asimismo,
hay que mencionar la noble y anti-
quísima cofradía de San Dionís,
cuyo retablo, dorado en 1711 por
Juan Lucas de Olleta66 , aún se con-
serva en la Escuela de Cristo en el
claustro de la catedral.
INDICE
La parroquia de Santa María y San
Julián
Otro gran capítulo de la promo-
ción de las artes en la antigua colegial
de Tudela lo constituye, al igual que
en otras catedrales españolas, la
parroquia aneja del templo, en este
caso bajo la doble advocación de
Santa Maria y San Julián. Su partici-
pación en los gastos de fábrica de la
colegiata no se centró únicamente en
la capilla parroquial y su decoración,
sino que se extendió asimismo, en
virtud de antiguos convenios con el
cabildo, a la reparación de paredes,
techos y tejados, haciéndose cargo
también del pago de otras muchas
obras, como la escultura titular del
retablo mayor obra de Juan de
Bazcardo en 160667 , la caja del órga-
no labrada por Francisco San Juan a
partir de 1671 68 , parte de la torre69 o
los monumentos de Semana Santa.
Tudela. Catedral. Sacristía
 La sacristía fue planteada a partir
de 1632 con fondos de las parroquias
unidas. El autor de sus trazas y de la
dirección de su ejecución fue Martín
de Azcoidi, maestro de edificios70 •
Para ella no se eligió el típico plan
rectangular con nichos en el lado
mayor, quizás por falta de espacio,
optándose por un plan centralizado.
De su apariencia original nos dan
Tudela. Catedral. Sacristía. Retrato de Pedro cuenta los inventarios realizados a lo
Rodríguez de Campomanes, de Alejandro largo de los siglos XVII y XVIII. La
Carnicero actual decoración es fruto de la
AL YLLMO s. n PEDRO RODRIGUEZ DE CAMPOMANES CONDE
DE CAMPOMANES. GOBERNADOR DEL REAL Y SUPREMO CON·
SEJO DE CASTilLA D· O.YC· ESTA MEMORIA DE GR.KrlTUD
LA SANTAYREAL YGLESIADETUDELAEN ELAÑODEMDCCLXXXIV
INDICE
remodelación neoclásica con motivo
de la elevación de la colegiata a cate-
dral, momento en el que se realiza-
ron los retratos reales relacionados
con la antigua colegiata, convertida
en catedral en 1783. Fue precisamen-
te aquella circunstancia la que hizo
que el cabildo tomase una serie de
determinaciones para que el templo
y sus estancias estuviesen en sintonía
con la nueva dignidad catedralicia
del templo. El canónigo encargado
de las reformas necesarias fue don
Ignacio Lecumberri71 , aplicándose a
la uniformización del templo en su
interior y la decoración de la sacristía
mayor con una serie de retratos de
significados prohombres que habían
apoyado las tesis de la catedralidad y
la creación de la diócesis de Tudela.
Allí encontramos a Campomanes, la
mejor pintura de la galería, firmada
por Alejandro Carnicero, junto al
primer obispo de la nueva diócesis y
cinco reyes, dos privativos de Nava-
rra y tres de España: Alfonso el
Batallador, liberador de la ciudad del
yugo musulmán, Sancho el Fuerte,
considerado como el mecenas de la
fábrica material del templo y Felipe
II, Felipe V y Carlos III, por sus ges-
tiones para conseguir la dignidad
catedralicia para aquella iglesia.
Todas estas pinturas fueron realiza-
das, en 1797, por el maestro de Cas-
cante Diego Díaz del Valle 72 , pintor y
diseñador al que antes nos referimos
como artista de calidad discreta, pero
el único que en el último tercio del
siglo XVIII se enfrentaba en estas tie-
rras de Navarra a la pintura de caba-
llete, en sus géneros religioso y de
retrato, como prueban estos cuadros
de Tudela y los del Ayuntamiento de
Pamplona73 •
Las pinturas carecen de calidad y
nos sorprende que el cabildo tudela-
no, entonces exultante, no se deci-
diese a encargar todas aquellas pintu-
ras a la Corte o a Zaragoza, a pintor
con más capacidades, máxime cuan-
do poco antes había contratado la
ejecución de sendos colaterales de la
misma colegiata con el distinguido
pintor de Cámara Mariano Salvador
Maella.
Además, las parroquias unidas
levantaron a su costa su propia sede,
entre 1737 y 1744, la capilla del
Espíritu Santo, tras un acuerdo con
el cabildo para unir la del Santo
Cristo y la del Espíritu Santo. Su
construcción fue un proyecto de
ambas parroquiales, motivado por la
incomodidad del antiguo espacio.
Para lograr el ámbito actual pidieron
la capilla del Cristo de la Consola-
ción y el cabildo de la colegial acce-
dió, estipulando unas condiciones
para la construcción el 27 de marzo
de 1737. El plan de planta combina-
da se debe al maestro mayor de obras
del templo, el arquitecto Juan Fer-
nández Luco7\ en tanto que el con-
junto de yeserías con un rico progra-
ma decorativo e iconográfico se
encomendó a los hermanos del Río,
que recibieron varias cantidades a lo
largo de la obra, como los 842 reales
que se les entregaba el 4 de diciembre
de 174075 • El condicionado para la
decoración polícroma de las citadas
yeserías se contrató con el dorador
José Sarmiento en 1738, que se hizo
cargo de "dorar, estofar y dar color a
las esculturas y tallas hechas y que se
han de hacer desde la cornisa princi-
pal en las bóvedas ... "76 • Cuando lee-
mos las capítulas del citado convenio
con Sarmiento con todos sus deta-
lles, hasta los más insignificantes, no
podemos sino lamentar el encalado
que sufrió la capilla en el siglo pasa-
do, ya que nos impide gozar del con-
junto barroco en toda su extensión,
con esa característica del estilo que
siempre nos habla de la interrelación
de las artes. La restauración a la que
se está sometiendo el conjunto ha de
devolver la riqueza y colorismo, acor-
de y básico con un arte que perseguía
el deleite y espectáculo para los senti-
dos, mucho más vulnerables que el
intelecto, cautivando, de ese modo, a
quienes lo contemplaban.
Como ha señalado Rivas Carmo-
na77 en el estudio ya citado sobre las
yeserías tudelanas, el conjunto del
INDICE
Espíritu Santo, pese a distar poco en
el tiempo con las de Santa Ana, ape-
nas unos quince años, resulta en esti-
lo bastante diferente. Así, aunque se
mantiene la profusión decorativa, se
amortigua el carácter geométrico
para dar paso a un dominio de lo
vegetal que además se convierte en
más rizado y delicado. El mismo tipo
de ornato que en los retablos es el
que despliegan aquí estos hermanos
escultores y retablistas, que no tuvie-
ron inconveniente en hacerse cargo
de una obra en escultura de yeso, al
igual que otros maestros navarros
que, sin poseer esa especialidad, se
hicieron cargo de otros conjuntos
con Juan Peralta, José de San Juan
del foco tudelano o Fermín de
Larrainzar en el de Pamplona.
En cuanto al programa iconográ-
fico, encontramos al apostolado
completo en falsas hornacinas adosa-
das a los muros; en las pechinas apa-
recen los Santos Padres y en los cas-
quetes de la cúpula distintos santos,
entre los que se identifican junto al
Resucitado y la Asunción al Bautista,
Santa Ana, San Joaquín y San Isidro.
Para presidir el nuevo conjunto se
conservó el viejo retablo de la anti-
gua capilla parroquial, obra de
Sebastián de Sola y Calahorra78 , que
realizó junto a Francisco Gurrea y
Garda y José Domínguez a partir de
1659, finalizándolo en 1661, que pre-
senta la novedad de ser uno de los
primeros ejemplos en que se emplea
el soporte salomónico en un retablo
conservado de los talleres tudelanos.
Algunos elementos de esta pieza,
como el tipo de salomónicas, los
ensartos de frutos con bustos femeni-
nos, los aletones laterales y las carte-
las carnosas serán una firma del taller
de Gurrea-Sola en otras muchas
obras que aparecen por primera vez
en este emblemático retablo tudela-
no. Los lienzos del conjunto pertene-
cen a Vicente Berdusán.
La traza del retablo, ejecutado a
partir de 1659, se atribuye tradicio-
nalmente a Sebastián de Sola y
 Calahorra, y la ejecución a Francisco
Gurrea79 ; pero en la obra también
intervino otro maestro muy activo en
Tudela durante aquellos años, José
Domínguez, que proporcionó dife-
rentes modelos en obras de Francisco
Gurrea Casado. Su participación se
desprende de los testimonios de un
proceso litigado por los tres artistas,
años más tarde, en el Real Consejo
de Navarra80 • Las cuentas de las
parroquias unidas de Santa Maria y
San Julián que sufragaron el retablo
mencionan por su parte a Domín-
guez y Gurrea, que recibieron una
gratificación por las mejoras hechas
en el retablo. Sola aparece por el
mismo tiempo trabajando una rosa
decorativa destinada a la misma capi-
lla parroquial del Espíritu Santo de la
colegiata tudelana81 •
Este retablo está formado por
banco con netos y tableros lisos, gran
cuerpo de tres calles formadas por
cuatro columnas salomónicas de seis
espiras cuyo fuste se recubre por
pámpanos, uvas y pájaros, y ático
con idénticos soportes rematado por
frontón curvo partido. A ambos
lados del conjunto aparecen dos
grandes aletones de follaje con temas
animados e inanimados y plásticos
ensartas de frutos. Un nuevo lengua-
je formal en cuanto a lo decorativo se
va a difundir a partir de esta obra en
la que aparecen ricas enmarcaciones,
cabezas de querubines, pinjantes de
frutos, cogollos y ménsulas elabora-
dos con la plasticidad y carnosidad
propia de aquellos momentos de
resurgir de la decoración. Asimismo
la asociación de la arquitectura del
retablo con ricos lienzos realizados
por Vicente Berdusán viene a dar
peculiaridad a un tipo de retablo
propio de la ribera tudelana de
a?Iplio desarrollo en décadas poste-
nares.
El conjunto de lienzos que alberga
el retablo mantiene, según Garda
Gainza82 aún vigente cierto tenebris-
mo e intenso colorido de cuño vene-
ciano a base de rojos y ocres. La pin-
Tudela. CatedraL Cúpula de la capilla del
Espiritu Santo tura aparece bastante construida y sóli-
INDICE
da, especialmente en las rotundas
figuras de San Pedro y San Pablo e
igualmente en la Virgen sedente de la
Venida del Espíritu Santo, el gran
lienzo central del retablo, cuya com-
posición parece inspirada en un gra..:
hado del Misal romano. Los apóstoles
que forman circulo en torno a la
Virgen muestran cabezas bien caracte-
rizadas y movidas, y manos gesticu-
lantes ante la aparición del Espíritu
Santo entre nubes doradas y ángeles.
Respecto al santo cazador que debe
identificarse con San Julián, santo
cotitular de la parroquia de la catedral
de Tudela -dedicada a Santa María y
San Julián- es un elegante personaje
con el halcón en la mano que viste a
la moda de la época y cuya coraza bri-
lla por el reflejo de la luz contrastando
contra el manto rojo. En este retablo
catedralicio pinta Berdusán la primera
de sus Inmaculadas que es más bien
una Asunción, figura sólidamente
construida y estática con tres angelitos
que revolotean con el manto de la
Virgen, pero que no se parece al tipo
de sus Inmaculadas posteriores -San
Ildefonso de Madrid- más dinámicas
y sueltas de técnica, ni tampoco a sus
Asunciones. Respecto a la Crucifixión
del ático, nos encontramos en los ini-
cios de la creación de un modelo, con
el Crucificado escultórico con luces y
sombras muy contrastadas entre las
poderosas figuras de María y San Juan
de origen rubeniano, que repetirá más
adelante en Lazcano (1664), Punes
(1666) y Capuchinas de Huesca
(1672). El retablo del Espíritu Santo
es, por tanto, pieza del mayor interés
en tanto que es punto de arranque de
la obra de Berdusán en el que pode-
mos analizar su lenguaje pictórico ini-
cial, así como asistir al nacimiento de
algunas iconografías que repetirá en
su obra posterior.
Como retablos colaterales de la
capilla parroquial del Espíritu Santo,
se colocaron el de la Inmaculada,
contratado con el escultor Diego
Gutiérrez por 30 pesos, que fueron
abonados por los procuradores de la
parroquia en junio de 174483 , y otro

Tudela. Catedral. Capilla del Espíritu Santo.
Altar presidido por la Inmaculada que sale
en procesión en la mañana de Pascua de
Resurrección en la conocida Bajada del Angel
INDICE
de parecida factura para el Santo
Cristo de la Consolación, en recuer-
do de la capilla dedicada a esta últi-
ma advocación que se unió a la
parroquia en las obras de 1737.
La imagen de la Inmaculada que
preside uno de esos colaterales tras-
ciende a sus propios valores estéticos,
por su importancia en la fiesta tudela-
na de ayer y de hoy. Perteneció a la
Cofradía del Santísimo Sacramento y
participa en la mañana del domingo
de Pascua de Resurrección en la cono-
cida Bajada del Ángel. Como es sabi-
do, la cofradía del Santísimo Sacra-
mento de la capital de la Ribera tenía
como principal fin, en palabras de
Juan Antonio Fernández "procurar el
mayor culto del Santísimo Sacra-
mento del Altar, en que se emplea
perennemente" 84 • Antes y ahora la
imagen de la Inmaculada Concepción,
venerada en la capilla del Espíritu
Santo, protagoniza los actos de la
mañana del día de Pascua Florida, al
salir al encuentro del Santísimo y qui-
tarle el velo que cubre su rostro un
ángel que baja de las alturas, conduci-
do a través de una maroma. Una breve
relación de esta función en pleno siglo
XVIII nos proporciona el informe sobre
cofradías de 1772, en donde leemos, en
relación con la del Santísimo Sacra-
mento: "El sábado santo por la tarde,
sale desde la Colegial una imagen de la
Purísima Concepción en procesión
con dicha luminaria que llevan los
cofrades y concurren a la Sala Capi-
tular de la ciudad. Y el domingo de
Resurrección, al amanecer, salen de la
iglesia colegial, el cabildo, la ciudad,
los cofrades en procesión con el
Santísimo y al llegar al determinado
sitio, se saca de la casa de la ciudad en
procesión la imagen de María
Santísima, cubierto el rostro con un
velo y al acercarse el Santísimo le quita
el velo un niño vestido de ángel que
desciende por una maroma y sigue la
procesión hasta la colegial, en cuya
función quema la cofradía un árbol de
fuegos y cohetes y sigue la función,
con cuya misa cantada en el altar
mayor por el cabildo, con sermón'' 85 •
 Juan Antonio Fernández afirma Otros donantes: nobles, indianos Ignacia de Azlor y Echeverz que, agra-
que la cofradía no tenía "en lo anti- y burgueses decida al cabildo por haber acudido a
guo", capilla, altar ni imagen propia Por último, hay que mencionar a su profesión como religiosa en 1748,
para sus procesiones, añadiendo que los destacados particulares, patronos o entregó 800 reales al tesorero de la
en "e1 ano ~ 1678, o poco antes, se sus-
no de otras tantas capillas del templo, entonces colegiata tudelana, que se
citó un litigio acerca de la propiedad que aportaron importantes regalos emplearon para proseguir la confec-
de la imagen de la Purísima Concep- para el ornato del templo colegial. ción de un terno de tela de oro que
ción, que es la única que dicha cofra- Entre todos ellos destacan algunos de debería servir para las festividades
día sacaba y saca al presente en pro- los legados de destacados indianos, patronales de Santa Ana. La misma
cesión la mañana del domingo de que por su interés y por ser inéditos en religiosa, en 1752, poco antes de mar-
Pascua de Resurrección. Alegaba ser casi su totalidad, vamos a enumerar. char definitivamente hacia su México
suya Ana Ruiz, viuda de Joseph La
Cruz, en cuya casa se depositaba con No podían faltar en el siglo XVIII, natal, vendió al cabildo un par de
grandes fuentes de plata para el uso de
los vestidos y alhajas de la misma en el que la devoción a Santa Ana la iglesia? 1•
imagen. La cofradía alegaba también experimentó unas cotas altísimas, la
pertenecerle, pero finalmente, se participación de los tudelanos emi-
adjudicó por sentencia jurídica a la grados para la patrona de la ciudad, a
dicha Ana Ruiz y ésta la colocó en su la que se le había levantado una sun- Tudela. Catedral Sacristía. San fosé
oratorio, que es el que hoy tiene la tuosísima capilla, envidia de otras
casa de don Antonio Lecumberri. muchas poblaciones. Los legados lle-
Luego pensó la cofradía en hacer garon desde militares destinados en
nueva imagen de Nuestra Señora, y Canarias, incluso desde Jerusalén,
para ello echó mano del dinero que ciudad desde la que remitió una cruz
tenía destinado para fundar un de plata para la nueva capilla el pro-
Granero de Piedad. Importó su pio general de Tierra Santa, el fran-
escultura 711 reales, el vestido fue ciscano fray Antonio de Oteiza y
89
dádiva de Antonio Rapún y la coro- Burgos, en 1736 . Pero fueron sin
na de plata de José Terren y las duda los regalos y dádivas de Hispa-
Cortes, de peso veintidós onzas, en la noamérica los que constituyen el
cual hizo grabar el siguiente rótulo: capítulo más interesante en el siglo
Esta corona dio de limosna don fosé XVIII, ya que en la centuria anterior
Terrén y las Cortes a la Cofradía del apenas contabilizamos algún envío,
Santísimo Sacramento Aleluya. 1686. como el dinero que mandó desde
Finalmente dio las andas el señor de Indias hacia 1617 Juan de Caspe, con
Monteagudo" 86 • el que su hermano don Bartolomé
ordenó hacer unos candelabros90 .
Los datos los tomó el citado Juan
Antonio Fernández del libro antiguo Otro hecho que avivó los donati-
o "viejo" de la cofradía, citando los vos de diversos tudelanos fue la cir-
correspondientes folios. El año de eje- cunstancia de haberse conseguido la
cución de la imagen fue el de 1682. catedralidad para la iglesia colegial,
Efectivamente, así se puede compro- algo en lo que se venía soñando en el
bar en una partida correspondiente a antiguo deanato desde siglos atrás.
las cuentas de 1681-1682, en donde Con tal motivo se cuidó enorme-
leemos: "Mas se descargan de 711 rea- mente el exorno del templo y sus
les que ha importado, según la cuenta dependencias y se prepararon con
por menudo, la cabeza, manos y ves- esmero el boato y las ceremonias para
tido, hechuras y lo demás de la ima- que estuvieran a la altura de la nueva
gen de Nuestra Señora que es propia situación. El cabildo notificó a los
de la Cofradía, que por su orden han ilustres tudelanos que residían fuera
hecho hacer los señores mayordo- de la ciudad la buena nueva y algu-
mos"87. Además de la corona de 1685, nos contestaron eón la felicitación y
se le hizo otra en 1800 y la imagen algún que otro regalo.
contaba con sendas medias lunas de Entre los donantes hemos de des-
plata88 . tacar, en primer lugar, a la propia sor

INDICE
 Otro benefactor de gran impor-
tancia fue Joaquín Fermín de
Echauri, natural de la capital de la
Ribera y residente, en las décadas
centrales del siglo XVIII, en Guadala-
jara de México, ciudad en donde
había vivido otro notable personaje,
Agustín de Echeverz y Subiza, que
envió la importante suma de 12.000
pesos para levantar su palacio en
Pamplona. De aquella ciudad meji-
cana llegó en 1749 a Tudela, y con-
cretamente para la capilla de Santa
Ana, una gran lámpara de plata que
remitió desde Guadalajara el 8 de
abril de 1749 junto a una carta dirigi-
da al deán y cabildo y en la que lee-
mos: ''A impulsos del afecto y devo-
ción que profeso a Nuestra Patrona
Santa Ana, remito en uno de los
navíos de Guerra que están para salir
del puerto de la Vera Cruz para esos
reinos una lámpara de plata, con
peso de ciento veinte marcos de ocho
onzas cada uno por mano de don
Juan de los Ríos vecino de México a
entregar en casa de don Juan de los
Ríos su hijo y los señores Verduco y
Vince [... ] la encaminarán a esa nobi-
lísima ciudad... suplicándole que
(llevándola Dios con bien) se sirva
mandarla colocar en la Capilla de
Nuestra Patrona y Señora, quedando
mortificado de que el obsequio no
sea correspondiente a mis deseos" 92 •
La carta finaliza con un ofreci-
miento al cabildo para cuanto gusta-
se y años más tarde, concretamente
en 1757, el mismo don Juan Fermín
de Echauri tuvo ocasión de dar nue-
vas muestras de su particular devo-
ción a la patrona de Tudela, ya que
gracias a un buen donativo en metá-
lico que hizo se pudo mudar el órga-
no de sitio y colocarlo en el lugar que
ocupa para que la capilla de Santa
Ana tuviese más luz y quedase con
mayor hermosura. Con su generosa
dádiva se resolvió "mudar el órgano a
la otra nave de la iglesia, correspon-
diente a su claustro y rebajar la fábri-
ca de las cuatro capillas del trascoro,
reduciéndolas, aunque a más peque-
ñas a mayor hemosura'' 93 •
En 1775, llegaba desde Indias otro
importante legado que se había remi-
tido en octubre del año anterior. En
este caso la generosa mecenas era
María Nicolasa Herrera, viuda de
Juan Mallén y Rodríguez, que remitía
nada más y nada menos que un cajón
de plata labrada que contenía un can-
dil, cuatro vinajeras y dos platillos. El
cabildo decidió al enterarse por carta
de la dádiva dar los oportunos pode-
res a don José de Carasa, vecino de
Cádiz, para que recogiese el citado
cajón y lo remitiese a Tudela en cuan-
to llegase a la península94 • Al parecer,
el mismo Juan José Mallén, residente
en Guadalajara lo mismo que
Echauri, había enviado otro candil de
plata, poco antes de morir, en 1773.
En 1788, un tudelano residente en
Manila, Pedro de Galarraga, director
general de la renta del tabaco, envió
al cabildo de Tudela, que reciente-
mente había logrado el sueño de
siglos de ver elevada su iglesia al
rango de catedral, un rico terno para
el pontifical que constaba de "una
mitra con dos fuegos de pendientes
de raso blanco bordado en oro, una
capa pluvial del mismo género y bor-
dado, una casulla con todos sus ade-
rezos ... , cuatro dalmáticas con sus
collares ... , un paño de hombros ... ,
dos iguales para los dos legiles de
epístola y evangelio, un gremial, unas
sandalias, un frontal, trece bolas de
hilo de oro con sus cordones, un
cáliz consagrado de filigrana de plata
sobredorada con su patena, cuchara,
platillo, vinajeras y campanilla, una
caja de dicha filigrana con cuatro
vasos para los olios" 95 •
Todo ello respondía a un regalo
del patricio al enterarse de la eleva-
ción de la colegiata a catedral, ante lo
que "como participante de los hono-
res de esa mi amada patria ... , derra-
mé por voces de gracias, llantos de
gozos y alegrías ... ¡dichosa mil veces!,
me decía a mí mismo, mi patria
Tudela. Bendito sea el rey sabio que
ha elevado a catedral con propio
obispo a la iglesia que me reengendró
para el cielo. Mortunado yo que he
INDICE
logrado en mis días la dicha que sus- donativos como el del canónigo don
piraron con las mas encendidas Agustín de Vides, supliendo lo que
ansias mis abuelos y padres ... ". Una faltaba las rentas de la sacristía99 • Su
vez llegado a Cádiz el pontifical, se confección corrió a cargo, en 1687,
hicieron cargo de él los apoderados de los plateros establecidos en Tudela
del cabildo y lo condujeron a Tudela, Diego de Altuna y Miguel Bailo 100 •
mostrándolo al obispo y los herma-
Entre los donantes también figu-
nos del bienhechor, acordando el
ran el antes citado Diego de Egüés,
mismo cabildo cantar un Te Deum y
una Misa por las intenciones de quien remitió desde Madrid candela-
Galarraga, funciones en las que se bros de plata y una importante col-
colocó a la Patrona Santa Ana en su gadura en 1668 ; el sefíor de Barillas,
101

trono del altar mayor, pidiéndole por quien mandó otra rica colgadura en
la salud del citado bienhechor. 170Y 02 ; Francisco Aperregui, quien
Además, el cabildo decidió esta- regaló en 1782 las sacras con las armas
blecer unas memorias por Galarraga, reales y un sinfín de canónigos
103
Tudela. CatedraL Sacristía. Santa Teresa
e incluso colocar sus retratos de cuer- cuyo listado haría interminable esta
po entero en lugar visible, según cos- relación.
tumbre de la catedral, para lo cual y
no siendo fácil hacer en Tudela los
retratos "con la viveza y propiedad
que el cabildo quisiera, se suplique al
mismo Sefíor don Pedro & Galarra-
ga, tenga la bondad de hacerlo ejecu-
tar en Manila y remitirlo". Por últi-
mo, el27 de noviembre de de 1789,
aprovechando que marchaba para
Filipinas don Francisco Giménez de
Antillón, decidieron enviar a don
Pedro de Galarraga "seis estampas de
raso Nuestra Patrona Santa Ana y
una bula de erección en pasta'' 96 •
Como a los obispos y grandes autori-
dades, los grabados que se remitieron
al generoso donante fueron de los
estampados en raso o tafetán, de
mucha más distinción que los que
normalmente se distribuían en papel.
Entre los donantes de la penínsu-
la, destacan el arzobispo de Zaragoza
don Martín Terrer, quien legó, en
torno a 1632, cinco mil reales para
hacer un terno 97; el tudelano residen-
te en la villa y corte de Madrid don
Diego de San Juan, quien envió en
1640 un gran legado de ornamentos,
un cofre de plata grabado con su
nombre para el Monumento y otras
muchas piezas98 •
La nueva custodia para la proce-
sión del Corpus se pudo llevar a efec-
to con la colaboración de Francisco
Pasquier, sefíor de Barillas, más otros

INDICE
NOTAS
1 VVAA., Actas del JI Congreso de Arte
Aragonés, Zaragoza, Institución Fernando el
Católico, 1981.
2 VVAA., Patronos, promotores, mecenas y
clientes, Murcia, Comité Español de Historia
del Arte, 1988.
3 YARZA LUACES, J., "Clientes, promoto-
res y mecenas en el arte medieval hispano",
Patronos, promotores... , pp. 15 y ss.
4 SALES TIRAPU, J. L. y URSÚA IRlGOYEN,
I., Catálogo del Archivo Diocesano de
Pamplona. Sección de Procesos, volumen I,
Pamplona, Institución Príncipe de Viana,
1988, p. 440.
5 CASTRO ÁLAVA, J. R., Miscelánea tudela-
na, Tudela, Caja de Ahorros de Navarra,
1972, pp. 50 y SS.
6 Archivo catedral de Tudela. Libro de
Cuentas de los Procuradores de Santa María
y San Julián 1603-1786, fol. 35v.
7 Ibídem, Libro de Actas Capitulares 1630-
1652, fol. 313v.
8 GARCÍA GAINZA, M. C. y otros,
Catálogo Monumental de Navarra. 1.
Merindad de Tudela, Pamplona, Institución
Príncipe de Viana, 1980, p. 243.
9 Archivo catedral de Tudela. Libro de
Actas Capitulares 1652-1671, fol. 61v.
1° CASADO ALCALDE, E., "Berdusán'',
Príncipe de Viana , n°, 152-153, 1978, p. 517,
transcribe el documento fundamental, extraí-
do de las Cuentas del Archivo Municipal "mas
he pagado a Vicente Verdussan pintor ciento y
diez y seis ducados por los nueve cuadros que
ha pintado para la sala capitular, a doce duca-
dos cada uno de los ocho, y el grande del des-
posorio en veinte ducados que todos suman
los dichos 116 ducados". Los pagos se efectúan
en 1669 por lo que los lienzos se fechan entre
ese año y 1671, que aparece en el lienzo de la
Anunciación.
JJ GARCÍA GAINZA, M. c. y R.
FERNÁNDEZ GRACIA, "Vicente Berdusán,
después de su tercer centenario", Berdusán
vuelve a Ejea. Obra aragonesa, Ejea de los
Caballeros, Ayuntamiento, 1999, p. 43.
12 Archivo de Protocolos de Tudela.
Tudela. Diego Felipe Ocón. 1665. Poder de
Francisco Franco a Francisco Gurrea.
13 Archivo catedral de T udela. T udela.
Libro II de Fábrica y Redécimo 1663-1669,
fol. 14.
14 Ibídem, Tudela. Libro de Actas
Capitulares 1652-1671, fol. 190v.
15 Ibídem, fol. 194v.
16 Ibídem, Libro II de Fábrica y Redécimo
1663-1669, fol. 20.
17 Ibídem, Libro de Actas Capitulares
1652-1671, fol. 200.
18 Ibídem, fol. 200v.
Ibídem, Inventario del archivo de la
19
Colegial de Tudela por Juan Antonio
Fernández, Cajón 8, Letra e, núm. 14.
20 Archivo de Protocolos de Tudela.
Tudela. Jacinto Conchillos. 1669. Concierto
de José Conchillos, Sebastián de Sola y con-
sortes.
21 Archivo catedral de Tudela. Libro II de
Depósitos Generales, fol. 282 y ss.
22 Ibídem, Libro de Actas Capitulares
1772-1783, fol. 275v.
23 Ibídem, Libro de Inventarios de la
sacristía 1549-1767.
24 Ibídem, fol. 46.
25 Ibídem, fol. 121v.
Catálogo de los deanes de la colegial de
26
Tudela por Juan Antonio Fernández. Ms. en
INDICE
la Biblioteca Castelruiz de Tudela, fols. 75v y
76.
27 FERNÁNDEZ GRACIA, R., Arte, devoción
y política. La promoción de las artes en torno a
sor María de Ágreda, Soria, Diputación
Provincial, 2002, pp. 166-167.
28 Archivo de Protocolos de Tudela.
Tudela. Pedro Villoslada menor. 1673.
Inventario de bienes del deán don Basilio
Camargo.
29 Catdlogo de los deanes ... , Ibídem, fol.
78.
30 Archivo catedral de Tudela. Libro de
Inventarios 1549-1567, fol. 121.
31 Ibídem, Libro I de Fábrica y Redécimo
1586-1662.
32GONZALEZ HERNANDEZ, V, "La
Orden de la Merced en el siglo XVII zarago-
zano. Construcción de la iglesia y el cuarto
nuevo del convento de San Lázaro", Arte
Barroco en Aragón. Actas del JI! Coloquio de
Arte Aragonés, Huesca, Diputación Provin-
cial, 1985, pp. 68-70.
33 Archivo catedral de Tudela. Libro de
Actas Capitulares 1652-1671, fol. 68.
34 Ibídem, Libro de Inventarios de la
Sacristía, fol. 138.
35Ibídem, Libro de Fábrica y Redécimo
1700-1769, fol. 92.
36SEGURA MIRANDA, J., Tudela, historia,
leyenda, arte, Tudela, 1964, pp. 207 y ss. y
ECHEVERRÍA GOÑI, P. y FERNÁNDEZ GRA-
CIA, R., "La arquitectura religiosa de los
siglos XVI al XVIII", Ibaiak eta Aranak. Guía
del patrimonio histórico-artístico y paisajístico.
Navarra, volumen VIII, San Sebastián, 1991,
pp. 208-209.
37 Archivo de Protocolos de Tudela.
Manuel de Lazcano. 1737. Convenio de los
superintendentes de Santa Ana y Bautista
Eizmendi, maestro cantero, sobre la fábrica
de cantería del retablo de la dicha capilla.
FUENTES PASCUAL, F., Bocetos de historia
tudelana, Tudela, Gráficas Muskaria, 1958, p.
137.
38ECHEVERRÍA GOÑI, P. y R. FERNÁNDEZ
GRACIA, "La arquitectura religiosa de los
siglos XVI al XVIII", pp. 208-209.
39 FERNÁNDEZ GRACIA, R., El retablo
barroco en Navarra, Pamplona, Príncipe de
Viana, 2003, p. 261.
4°FERNÁNDEZ GRACIA, R., "La escultura
funeraria en Navarra durante el Renaci-
miento y el Barroco", Príncipe de Viana, n°
183, 1988, p. 58.
41Archivo de Protocolos de Tudela.
Fitero. José Sarnper. 1727, núm. 96. Escritura
INDICE
del aguamanil del monasterio.
42 Ibídem, Tudela. Antonio de Sesma,
1723. Convenios y obligación de los superin-
tendentes de la capilla de Santa Ana y Juan
Antonio Marzal y Juan de Estanga.
43 ARREsE, J. L., Arte religioso en un pue-
blo de España, Madrid, CSIC, 1963, p. 20.
TARRAGA BALDO, M. L., Giovan
44
Domenico Olivieri y el taller de escultura de
palacio real, volumen II, Madrid, 1992, p.
214.
45 BoLOQUI LARRAYA, B., Escultura zara-
gozana de la época de los Ramírez, volumen II,
Madrid, Ministerio de Cultura, 1983, pp.
134, 135, 146, 150 y 157.
46 Archivo de Protocolos de Tudela. Pablo
Antonio Remón. 1741. Combenio entre el
Exm0 Sr. don Juan Francisco Armendáriz y
Juan Bautista Eizmendi. FERNÁNDEZ GRA-
CIA, R., "La escultura funeraria ... ", p. 58.
Archivo catedral de Tudela. Tudela.
47
Libro de Fábrica y Redécimo 1700-1769, fol.
228.
Archivo de Protocolos de Tudela.
48
Arguedas. Esteban de Palees. 1758, número
39. Escritura de los señores patronos de la
primicia con Juan Bautista Eizmendi, maes-
tro cantero sobre la fábrica del lavatorio.
Ibídem, Tudela. Manuel de Lazcano.
49
1737. Convenio de los superintendentes de la
capilla de Santa Ana y Bautista Eizmendi,
maestro cantero sobre la fábrica de cantería
del retablo de dicha capilla.
50Ibídem, Escritura de entrega de las
obras del retablo. En el mismo protocolo de
1737.
51 FUENTES PASCUAL, F., Bocetos de histo-
ria... , p. 137.
52 SEGURA MIRANDA, J., Tudela .. ., p. 116.
SALGADO, M., CONGRATVLACION f FES-
53
TIVA,/ Y EXPRESSION AMANTE f con que hizo
Visible el Alma el Noble Poli-/ tico Cuerpo
de la Grande Augusta Ciudad de 1 TVDELA;/
EN LA ALTA CASUALIDAD DE ILUS-/ trar su
Suelo la Perla de Alemania, con que el/
engaste Español, brilló en la Mano del
Gran/ Monarcha el Señor/ CARLOS SEGVUN-
DO/ A QUIEN EL POLBO SEA LEBE; LA / Gran
REYNA Nuestra SEñora Doña/ MARIA ANA DE
NEOBURG/ Primera Viuda de España,/ QUE
CONSAGRA DICHA CIUDAD, Aflos Reales pies
de Su Magestad, por mano del 1 Exmo.
Señor Marqués de Santa Cruz./ ESCRIBIOLE,
/ Fr. MARTIN SALGADO, del Orden de San
Agustín./ Por orden de la misma ciudad/
Impresso En Logroño, Por Mathias de San
Martín. Año 1739. Cita CASTRO .ÁLAVA, J.
R., Autores e impresos tudelanos (s. XV-XX),
Pamplona, Institución Príncipe de Viana,
1963, número 194 y del mismo autor
Misceldnea tudelana ... , p. 256
54 FERNÁNDEZ GRACIA, R., El retablo
barroco ... , p. 278.
55 PoNZ, A., Viaje fuera de España, volu-
men II, Madrid, Joaquín Ibarra, 1785, p. 346.
56 Archivo catedral de Tudela. Libro de
Actas Capitulares 1652-1671, fols. 201v y 163v.
57 SEGURA MIRANDA, J., Tudela .. . , p. 123.
GARCÍA GAINZA, M. C., y otros, Catdlogo
Monumental de Navarra. I. .. , p. 266. CASADO
ALCALDE, E., "Berdusán'', Príncipe de Viana,
n° 152-153, 1978, pp. 514-516. LóPEZ MURIAS,
I., La pintura de Vicente Berdusdn, Tudela,
1990, p. 108 y GARCÍA GAINZA, M. C., y
FERNÁNDEZ GRACIA, R., "Catálogo". El pin-
tor Vicente Berdusdn 1632-1637, Pamplona,
Museo de Navarra, 1998, pp. 148-151.
58 Archivo catedral de Tudela. Libro de
Actas Capitulares 1630-1652, fols. 133v y 165.
59 Ibídem, Libro de Actas Capitulares
1652-1671, fol. 39v.
60 Ibídem, fols. 95 y 100.
61 Ibídem, fols. 222v y 238.
62 Ibídem, Libro I de Fábrica y Redécimo
1586-1662, fol. 242v.
63 GARCÍA PAREDES, A., "La herencia de
los Egüés", Diario de Noticias. Noticias de la
Ribera, 29 de septiembre de 2001, pp. X-XI.
64 GARCíA GAINZA, M. C., "Vicente
Berdusán, el pintor y su obra'', El pintor
Vicente Berdusdn 1632-1637, Pamplona, 1998,
p. 68.
65 Archivo de Protocolos de Tudela.
Tudela. José Martínez Calvo. 1698. Ajuste
entre Francisco Gurrea y José Ezquerra, pro-
curadores de la hermandad de San José en la
colegial y Pedro Viñés, maestro escultor y
Francisco Aguerri, dorador.
66 Ibídem, Mateo Peralta y Mons. 1711,
núm. 64. Escritura para dorar el retablo de
San Dionís.
67 Archivo catedral de Tudela. Libro de
Cuentas de los Procuradores de Santa María
y San Julián 1603-1786, fols. 12 y 15.
68 Ibídem, fols. 93 y 97.
69 Ibídem, fols. 98 y ss.
70 Ibídem, Libro de Cuentas de los procu-
radores de Santa María y San Julián 1603-
1786, fols. 41v. y 42.
71 FERNÁNDEZ GRACIA, R., "El patronaz-
go de las artes en la colegial de Tudela duran-
te los siglos del Barroco", El patrimonio
medioambiental de Tudela, una perspectiva
ínterdísciplinar, Tudela, Ayuntamiento, 2000,
p. 124.
72 GARCÍA GAINZA, M. C. y otros,
Catdlogo Monumental de Navarra. I. .. , pp.
270-271.
73 FERNANDEZ GRACIA, R., Reges
Navarrae. I7rfagines et gesta. Dibujos y graba-
dos para las ediciones ilustradas de los Anales
de Navarra en el Siglo de las Luces, Pamplona,
Institución Príncipe de Viana, 2002, pp. 27-
29.
74 FUENTES PASCUAL, F., Bocetos ... , pp.
189-190. Archivo catedral de Tudela. Libro de
Actas Capitulares 1734-1755, fol. 60 y Libro
de Fábrica de la Capilla del Espíritu Santo.
1737 y SS., s/f.
75 Archivo catedral de Tudela. Libro de
Fábrica de la Capilla del Espíritu Santo.
76 FUENTES PASCUAL F., Bocetos ... , pp.
190-191.
77 RlvAS CARMONA, ]., "Las yeserías del
Barroco tudelano en relación con el arte ara-
gonés contemporáneo", Seminario de Arte
Aragonés, 1981, pp. 293-304.
78 SEGURA MIRANDA,]., Tudela .. . , p. 100.
79 Ibídem.
80 Archivo General de Navarra. Procesos.
Pendientes Mihura. Sala 3•. 1665, núm. 19,
fajo único. Proceso de Francisco Gurrea,
Sebastián de Sola y José Domínguez por
deudas.
81 Archivo catedral de Tudela. Libro de
Cuentas de los Procuradores de Santa María
y San Julián 1603-1786, fol. 85.
82 GARCÍA GAINZA, M. C., "Vicente
Berdusán, el pintor y su obra ... ", p. 68.
83 Archivo catedral de Tudela. Libro de
Fábrica de la Capilla del Espíritu Santo 1737-
1748. Cuentas de 1744.
84 Archivo Parroquial de Santa María de
Tudela. Memorias y noticias de los princi-
pios y progresos de la Cofradía del Santísi-
mo Sacramento .... , recopiladas por Juan
Antonio Fernández. Año de 1787, fol. 8. En
el Libro Nuevo de la Hermandad del
Santísimo Sacramento fundada en la Santa
Real Iglesia catedral de la ciudad de Tudela
en el Reyno de Navarra. Año de 1787.
85 Archivo Histórico Nacional. Consejos.
Leg. 7096. Tudela.
86 Archivo Parroquial de Santa María de
Tudela. Memorias y noticias de los princi-
pios y progresos de la Cofradía del Santísimo
Sacramento ...., recopiladas por Juan Antonio
Fernández. Año de 1787, fols. 6-7.
87 Archivo Parroquial de Santa María de
Tudela. Libro de Cuentas de la Cofradía del
INDICE
Santísimo Sacramento. 1649-1777, fol. 88v.
88 Ibídem, Memorias y noticias de los prin-

cipios y progresos de la Cofradía del Santísimo

Sacramento ... , recopiladas por Juan Antonio
Fernández. Año de 1787. Inventario de obje-
tos de la Esclavitud o Hermandad del San-
tísimo Sacramento.
89 Archivo catedral de Tudela. Donación

de fray Antonio Oteiza y Burgos, procura-

dor general de Tierra Santa para la capilla de
Santa Ana. Fajo 8, letra D, número 6.
90 Ibídem, Libro de Actas Capitulares

1617-1629, fol. 19.

91 Ibídem, Libro de Depósitos Generales

1688-1791.
92 Ibídem, Donación de don Joaquín

Fermín de Echauri de una lámpara de plata

de 120 marcos de ocho onzas cada uno para
colocar en la capilla de Santa Ana. Fajo 8,
letra D, número 5.
93 SAGASETA, A. y L. TABERNA, 6rganos de

Navarra, Pamplona, Institución Príncipe de

Viana, 1985, p. 387.
94 Archivo catedral de Tudela. Libro de

Actas Capitulares 1772-1783, fol. 48 y

Donación de un candil de plata que envió a
Santa Ana don Juan José Mallén, residente
en Guadalajara de Indias. Fajo 8, letra D,
número 4.
95 Ibídem, Libro de Actas Capitulares

1784-1789, acta de 30 de marzo de 1788 y Acta

de donación de don Pedro de Galarraga del
pontifical trabajado en Filipinas a resultas de
haberse erigido su colegiata en catedral. Fajo
8, letra D, número 3.
96 Ibídem, Libro de Actas Capitulares

1789-1800, fol. 18.

97 Ibídem, Libro I de Fábrica y Redécimo

1586-1662, fol. 112.

98 Ibídem, Libro de Actas Capitulares

1630-1652, fol. 133v.

99 Ibídem, Libro de Inventarios de la

sacristía 1549-1767, fol. 138.

100 Archivo de Protocolos de Tudela.

Tudela. Pedro Francisco Hernández. 1687.

Convenio y obligación del cabildo para
hacer la custodia nueva.
101 Archivo catedral de Tudela. Libro de

Actas Capitulares 1652-1671, fols. 95, 222v y

238.
102 Ibídem, Libro de Inventarios de la

sacristía 1549-1767, fol. 138.

103 Ibídem, Libro de Actas Capitulares

1772-1783, fol. 240.

INDICE

MARÍA GEMBERO USTÁRROZ
UNIVERSIDAD DE GRANADA
6rgano mayor de la catedral de
Tudela, construido en 1759 por Lucas
de Tarazana, reformado y
restaurado en varias ocasiones hasta el
...e:-- siglo XXI
Música
INTRODUCCIÓN
La catedral de Tudela ha tenido a lo
largo de la historia una rica vida musi-
cal que todavía no ha recibido la aten-
ción que merece por parte de los inves-
tigadores. En esta aportación presenta-
ré una visión de conjunto del impor-
tante papel que ha ocupado la música
en el primer templo tudelano, que fue
fundado en la Edad Media y tuvo
rango de colegiata hasta 1783, en que
pasó a ser catedral1• Quiero llamar la
atención sobre la necesidad de iniciar
un estudio sistemático de la historia
musical de la catedral de Tudela, que
permita situar a este templo en el lugar
apropiado dentro del contexto general
de las catedrales y colegiatas españolas.
En el ámbito navarro, las tres institu-
ciones musicales más importantes
hasta bien entrado el siglo XIX fueron
las capillas musicales de la catedral de
Pamplona, la colegiata-catedral de
Tudela y la colegiata de Roncesvalles.
La Capilla de Música de la catedral de
Tudela era, por tanto, el principal cen-
tro musical de la mitad sur de Navarra.
Los estudios realizados hasta el
momento sobre la música en la cate-
dral de Tudela son escasos y parciales.
Dionisia Preciado dio a conocer la
información musical obtenida en los
cuatro primeros libros de actas capi-
tulares de la colegiata tudelana 2 •
Algunas aportaciones de Francisco
Fuentes y María Gembero sobre la
música en Tudela incluyen datos
sobre el primer templo de la ciudad3 •
INDICE
Otros trabajos musicológicos, aunque
no referidos exclusivamente a Tudela,
aportan información sobre la música
y músicos de su catedral; así ocurre,
por ejemplo, con el libro de Aurelio
Sagaseta y Luis Taberna sobre los
órganos de Navarra, o el de María
Gembero sobre la música en la cate-
dral de Pamplona4 • María del Burgo
Moreno publicó datos sobre los can-
torales de la catedral tudelana y Ma
Concepción Peñas sobre algunos
libros de polifonía y otras fuentes
musicales pertenecientes a la misma5 •
Sobre José Castel (1737-1807), que fue
al mismo tiempo maestro de capilla
de la catedral tudelana y famoso com-
positor de música teatral en Madrid,
hay dos artículos monográficos de
Juan Pablo Fernández-Cortés y uno
de Beatriz Gurbindo, respectivamen-
té. Diversas obras científicas de refe-
rencia y estudios monográficos locales
contienen también información sobre
la música en la catedral de Tudela7 •
Todavía no se ha publicado el
catálogo del rico archivo musical de
la catedral tudelana. Su actual
Archivero, Vicente Ilzarbe, asesorado
por Antonio Ezquerro, realizó una
catalogación provisional de los fon-
dos según las normas del Repertoire
International des Sources Musicales
(RISMJ. La base de datos informati-
zada de este catálogo incluye por el
momento 2.716 obras musicales y
puede consultarse en el propio archi-
vo9.

Dos libros de canto llano de la Catedral de
Tudela con letras iniciales decoradas
LA VIDA MUSICAL EN LA
COLEGIATA DE SANTA MARÍA
DE TUDELA DESDE LA EDAD
MEDIA HASTA 1782
La infraestructura musical de la
colegiata de Tudela
En el estado actual de la investiga-
ción es dificil precisar cuáles fueron los
más tempranos efectivos musicales de
la colegiata de Tudela y su evolución.
Probablemente desde que se constru-
yó la iglesia colegial (comenzada en el
último tercio del siglo XII) todos los
miembros de su Cabildo estuvieron
obligados a participar en los oficios
interpretando canto llano, como era
norma común en la época10 • En 1376,
Carlos II de Navarra fundó en la cole-
giata de Tudela una misa sabatina en la
que había de tañerse el órgano, lo que
indica que existía ya un instrumento
de este tipo 11 • Las "Constituciones
para aumento del coro" de 1464 y las
"Constitutiones Ecclesiae" de 1473
incluyen disposiciones para un mejor
desarrollo de la liturgia y el canto 12 • En
1485-86 se construyó un órgano para la
INDICE
colegiata, que fue sufragado entre el
Ayuntamiento y los feligreses de las
parroquias tudelanas 13 ; este instru-
mento fue renovado en 1518, un año
antes de que se iniciara la sillería de
coro tallada por Esteban de Obrayl 4•
En 1524 se fijaron las cantidades que se
habían de pagar por enseñar canto
llano y canto polifónico en la ciudad 15 •
Posiblemente en esa época quedó con-
formada la Capilla de Música, es decir,
un conjunto de cantores e instrumen-
tistas profesionales dirigidos por el
maestro de capilla, que interpretaba el
repertorio polifónico. La Capilla de
Música de la colegiata de Tudela esta-
ba plenamente consolidada en el siglo
XVII. Los libros de cuentas "de admi-
nistración mayor" recogen sistemáti-
camente, año por año, el listado de los
salarios pagados por el Cabildo a los
músicos, lo que permite reconstruir las
dimensiones de la Capilla tudelana y
su evolución 16 • A falta de un estudio
sistemático de éstas y otras fuentes de
la época, mencionaré algunos datos
obtenidos hasta el momento, que dan
idea de la importancia de la Capilla
tudelana.
 La Capilla de la colegiata de Tudela tuvo importantes vínculos
Tudela era en los siglos XVII y XVIII un musicales con Aragón, debido a la
conjunto de en torno a quince músi- situación geográfica de la ciudad y a
cos simultáneamente, que incluía al que su colegiata dependió de la dió-
maestro de capilla, organista, infantes cesis de Tarazana hasta la tardía crea-
o niños cantores, cantores adultos e ción del obispado de Tudela en
ínstrumentístas 17 • El número de músi- 1783 24 • Varios músicos de la colegiata
cos de la capilla tudelana era similar al tudelana pasaron parte de su vida
existente en otras capillas catedralicias profesional en Zaragoza y otras loca-
españolas de tamaño medio, y ligera- lidades aragonesas. Los intercambios
mente inferior al que había en la musicales eran también frecuentes
Capilla de la catedral de Pamplona18 • con localidades de Navarra, Castilla,
Los infantes de Tudela, inicialmente La Rioja y la región catalana-levanti-
na. Al menos dos músicos de la
dos, pasaron a ser cuatro al menos Missarum cum quatuor et quinque
Capilla tudelana en el siglo XVIII, vocibus, líber quartus de Giovanni
desde 170t 9 • En la colegiata existieron
Rogerio Banderagen y Pedro Ruchi, Pierluigi da Palestrina (Venecia: A.
varios órganos simultáneamente: el
parecen haber sido de procedencia Gardanum, 1582), portada del cuaderno de
principal u órgano mayor y otros
extranjera25 • Bajo
menores situados en diferentes capi-
llas, como la de San Mauro y la del
Espíritu Santo 20 • El órgano mayor
sufrió varios arreglos en el siglo XVII y
su tono fue modificado en 1662. En
1671 José Sesma estaba construyendo
en Zaragoza un nuevo órgano princi-
pal para la colegiata tudelana, cuya
caja fue realizada por Francisco de San
Juan. Este instrumento fue sustituido
en 1759 por el órgano mayor que hizo
Lucas de Tarazo na, organero de Lerín,
en el que aprovechó parte del material
del órgano anterior21 •
Además del órgano, en las funcio-
nes de la colegiata de Tudela se
emplearon otros instrumentos, en
función del repertorio musical inter-
pretado. En el siglo XVII, por ejem-
plo, hubo flautas (compradas por el
Cabildo en 1626), cornetas, chirimí-
as, sacabuches, bajones y guitarras
(éstas desde antes de 1643) 22 • En la
segunda mitad del siglo XVIII muchas
obras incorporaron violines y trom-
pas, instrumentos que entonces eran
habituales en la mayor parte de las
catedrales de la época. La colegiata
de Tudela invirtió mucho dinero en
renovar y comprar libros de música;
algunos de ellos contenían obras de
Palestrína, Francisco Guerrero, Tomás
Luís de Victoria y Sebastíán Aguílera
de Heredía, entre otros importantes
composítores 23 •

INDICE
 Missarum cum quatuor et quinque
vocibus, líber quartus de Giovanni
Pierluigi da Palestrina (Venecia: A.
Gardanum, 1582), .fragmento musical del
cuaderno de Bajo. Ésta es una de las coleccio-
nes de polifonía impresa del Renacimiento
que se conservan en la catedral de Tudela
Como en todas las catedrales y
colegiatas, los cargos musicales más
importantes en Tudela eran los de
maestro de capilla y organista. Un
listado provisional de las personas
que ocuparon esos puestos en la cole-
giata de Tudela en los siglos XVI al
XVIII puede verse en la Tabla l. Varios
maestros y organistas que ejercieron
en Tudela promocionaron después a
otras iglesias españolas, generalmente
catedrales de mayor rango que la
colegiata de Tudela. Por ejemplo,
durante el siglo XVI el maestro Bricio
INDICE
Gaudí y el organista Juan Luis Lope,
tras sus estancias en Tudela, ejercie-
ron sus oficios en la catedral de
Palencia y en El Pilar de Zaragoza,
respectivamente 26 • En el siglo XVII, el
maestro Pedro Enciso pasó tras su
etapa tudelana por las catedrales de
Tarragona y Sigüenza27 y Diego de
Cáseda terminó sus días como maes-
tro de El Pilar de Zaragoza28 • Roque
de Lázaro, maestro de capilla en
Tudela a finales del siglo XVII y
comienzos del XVIII, pasó después
por Tolosa (Guipúzcoa) y terminó
como maestro de capilla en la cole-
giata de Alfara (La Rioja) 29 • El orga-
nista de la colegiata de Tudela Mel-
chor Jiménez tenía vínculos familia-
res con otros dos importantes orga-
nistas establecidos en Zaragoza: su
hermano José Jiménez y su sobrino
Andrés de Sola30 •
 Tabla 1
Algunos maestros de capilla y organistas de la colegiata de Tudela (siglos XVI-XVIII) 31
Los años indicados son los de actividad conocida de cada músico en la colegiata de Tudela

Maestros de capilla
Bricio Gaudí (1579)
Esteban de Landíbar (1589)
Pedro de Novalla (o Novallas) (1610) 32
Jerónimo de Luca o Luna (1618-1623 y quizás después)
Pedro Enciso (al menos en 1655-56)
Diego de Cáseda (desde diciembre de 1656 hasta 1662) 33
Juan Bautista Álvarez (al menos desde 1681 a 1696, en que murió)
Roque de Lázaro (1696-1715)
Diego Amillano o Millano (desde 1717 hasta el11 de octubre de 1749, en que murió}34
Bias Serrano I (maestro de capilla y organista en 1749-60) 35
Juan Antonio Múgica (1761-73)
José Castel (1773-1807)

Organistas
Martín de Yaurrieta (o lracheta) (1529) 36
Fray Miranda (1534)
Mateo Téllez, natural de Toledo (1553)
Fray Jaime López, mercedario (1575-85)
Juan Luis Lope (1586-ca. 1610)
Bernabé de Álava (desde 1610) 37
Melchor Jiménez (al menos en 1644-1657) 38
José Moreno (al menos desde 1681 hasta el 30 de septiembre de 1712 en que murió
Diego Cegama, natural de Arguedas (1712-42) 39
Bias Serrano I (desde antes de 1749 hasta 1784) 40
Bias Serrano II, hijo de Bias Serrano I (desde el 22 de abril de 1784)

Durante la segunda mitad del Marqueses de Castelfuerte. Tras su

siglo XVIII la catedral de Tudela reci-
bió influencias directas de la música
que se hacía en Madrid, especial-
mente a través de los maestros Juan
Antonio Múgica (1761-73) 41 y José
Castel (1773-1807). Múgica, natural
de Bilbao42, había sido infante de la
catedral de Pamplona y músico en la
importante capilla madrileña de la
Soledad. En 1761, el mismo año de
su llegada a la colegiata de Tudela,
compuso un drama musical para fes-
tejar la boda celebrada en la ciudad
entre José Ma Magallón, hijo de los
Marqueses de San Adrián, y Ma
Josefa de Armendáriz, hija de los
etapa tudelana, Múgica fue maestro
de capilla de la catedral de Pamplona
(1773-79) y corista en la Parroquia de
San Cernin de la misma ciudad, ejer-
ciendo este último cargo desde 1779
hasta su muerte, acaecida en 179743 •
José Castel, nacido en Tudela en
17374\ se formó como infante en la
catedral de Tarazona45 • Tras sus pri-
meros puestos profesionales en la
propia catedral de Tarazana y en igle-
sias aragonesas como Borja y Cala-
tayud, se asentó en Madrid, donde
quizás tuvo un puesto musical en la
Capilla de la Soledad46 • En la capital
española, Castel estrenó con éxito

INDICE

fndice de un cuaderno de música para tiple
en el que se indican, entre otras obras, los
Kiries feriales del maestro de capilla Jerónimo
de Luca (primera mitad del siglo XVII)
INDICE
numerosas tonadillas y zarzuelas
(sobre todo entre 1768 y 1780) y cola-
boró con importantes libretistas del
momento, como Ramón de la Cruz.
Desde 1773, José Castel simultaneó
su actividad teatral en Madrid con el
cargo de maestro de capilla de la
colegiata de Tudela y con la compo-
sición de música instrumental. Su
producción, dispersa en diversos
archivos y todavía sin catalogar siste-
máticamente, incluye numerosas
obras religioso-vocales (66 de ellas en
la catedral tudelana), música teatral e
interesantes obras instrumentales,
algunas de las cuales fueron editadas
en París en vida del autor47 • En 1782-
84 José Castel dirigió las brillantes
intervenciones musicales durante las
fiestas celebradas por la elevación de
la colegiata de Tudela al rango de
catedral. A partir de ese momento, su
producción teatral disminuyó y su
actividad se centró preferentemente
en la catedral tudelana. Castel traba-
jó también en Tudela como maestro
de música de los hijos de los
Marqueses de San Adrián48 • Pueden
señalarse algunos paralelismos profe-
sionales entre José Castel y su con-
temporáneo Pedro Aranaz (1740-
1820), también tudelano de naci-
miento y compositor de tonadillas,
que ejerció como maestro de capilla
en la catedral de Cuenca49 •
Sobre la música que se interpreta-
ba en la colegiata de Tudela durante
los siglos XVI al XVIII no hay hasta el
momento ningún estudio publicado.
Como en todas las iglesias de la
época, el canto llano tenía un impor-
tante papel en los oficios diarios y se
interpretaba combinado con piezas
polifónicas en las celebraciones más
solemnes. Sería posible aproximarse
al estilo de la polifonía que sonó en
la Tudela de los siglos XVI y XVII a
partir de las obras conservadas de
maestros como Bricio Gaudi, Jeró-
nimo de Luca, Pedro Enciso y Diego
de Cáseda50 •
Los cambios estéticos que se die-
ron en la música española del siglo
XVIII se reflejaron en el repertorio de

la catedral de Tudela. Un ejemplo del
estilo barroco de la primera mitad
del siglo XVIII es la Misa a 6 voces del
maestro Diego de Amillano, cuyo
Kyrie inicial muestra un efectivo uso
de motivos imitativos y recursos
policorales, con el característico diá-
logo entre los dos coros 51 • La influen-
cia teatral en el repertorio religioso
era evidente en Tudela a mediados
del siglo XVIII. En 1745 se interpreta-
ron en el convento de monjas de La
Enseñanza varios villancicos multi-
seccionales que incluian recitados y
arias 52 • A partir de los años 60 del
siglo XVIII debió de ser frecuente
escuchar en Tudela obras de estilo
galante y clásico, como las de los
maestros Múgica y Castel.
INDICE
l._ _ _ __.-. ' •_ ·,.
Parte del tiple primero de un motete a cinco
voces
La música en el ceremonial cívico-
religioso tudelano
Como era habitual en las ciuda-
des del Antiguo Régimen, las gran-
des celebraciones religiosas tudelanas
eran subrayadas con procesiones y
otros actos festivos en las calles, en
los que la música tenia un protago-
nismo esencial. Hay constancia, por
ejemplo, de tamborines y trompetas
contratados en Tudela para la proce-
sión del Corpus Christi de 1480 y
1481. En 1533 actuaron en las fiestas
de Santa Ana doce trompetas 53 • El
Regimiento o Ayuntamiento de la
ciudad contrató a lo largo del siglo
XVI diversos instrumentistas para
solemnizar las fiestas de Santiago,
Santa Ana y San Pedro. En 1581 Rafael
de Casanoba, natural de Barcelona, y
otros cuatro músicos, "tañeron los
menestriles y otras diferencias de
música'' en las Vísperas, misa y proce-
sión de San José 54 •
La Capilla de la colegiata de
Tudela era el grupo musical estable
más importante de la localidad
durante los siglos XVI al XVIII, y par-
ticipaba no sólo en las funciones
litúrgicas de su propia iglesia, sino
también en otras muchas celebracio-
nes cívico-religiosas organizadas por
diversas instituciones de la ciudad y
de fuera de ella55 • Los músicos no
Procesión del Domingo de Resurrección en
Tudela con participación de la Capilla de
Música de la Catedral dibujo de Juan
Antonio Ferndndez, siglo XVIII. Tras la cruz
inicial se distinguen los infantes, un bajonista
y un tañedor de chirimía, entre otros músicos
-....-r-· -::"--
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podían ausentarse de Tudela más de
dos días ni cantar en otras iglesias sin
permiso del Cabildo; el 8 de enero de
1649, éste dispuso que sólo pudieran
actuar fuera de la colegiata juntos, es
decir, no como intérpretes sueltos ni
como grupos parciales de la Capilla.
En 1651 se mandó que los músicos de
la Capilla no salieran a cantar por las
noches, lo que indica que probable-
mente lo habían venido haciendo
con anterioridad56 •
A lo largo de los siglos XVII y XVIII,
Tudela fue escenario de numerosas
celebraciones urbanas que mostraron
el esplendor y fasto de la fiesta barroca,
siempre realzada por actuaciones musi-
cales. En 1646, durante la visita a la ciu-
dad del rey Felipe N con el príncipe
Baltasar Carlos, actuaron en la colegia-
ta "muchos coros de música'' y la misa
de la Víspera del Corpus fue cantada
por los músicos de la Capilla Real
junto con los de la Capilla de Tudela57•
Las victorias de Carlos II de Habsburgo
(1665-1700) con el gobierno de don
1 ' ( \\
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INDICE
Juan de Austria fueron festejadas en
Tudela durante diez días, gracias al
patrocinio de Diego José de Gante y
Ovando, Señor de las villas de Quel,
Ordoyo y Fontellas. Hubo solemnes
Oficios en la colegiata, misa de ponti-
fical y Te Deum cantados en honor del
rey, corridas de toros, música en las
calles, una mojiganga, varios desfiles y
un carro triunfal, entre otros actos 58 •
En 1707 Tudela festejó el naci-
miento del príncipe Luis (futuro
Luis I), hijo del rey Felipe V. Los
solemnes actos religiosos y profanos
celebrados se prolongaron durante
nueve días consecutivos (desde el
domingo, 11 de septiembre, hasta el
lunes, 19 de septiembre) y fueron
descritos por Agustín de Ichaso 59 •
Nada más conocerse en Tudela la
noticia del nacimiento del infante, y
antes de disponerse los actos festivos
oficiales, hubo repique de campanas
y en la colegiata se cantaron Te Deum
y misa de acción de gracias, "con la
mayor solemnidad, aparato y con-
curso" 60 • Los festejos fueron sufraga-
dos por el Ayuntamiento y por diver-
sos gremios de la ciudad. Hubo
música profana en los carros triunfa-
les que desfilaron por las calles, en las
corridas de toros y en las máscaras y
danzas al aire libre. Se interpretaron
diversas obras religiosas, entre las que
destacaron doce villancicos polifóni-
cos cuyos textos fueron escritos al
parecer por poetas locales61 •
Probablemente la música de los
villancicos fue compuesta por Roque
de Lázaro (el maestro de capilla de la
colegiata en ese momento) e inter-
pretada por sus músicos, aunque
Ichaso no precisa estos detalles en su
descripción. No he podido localizar
la música de estas composiciones en
el archivo musical de la colegiata. Sus
textos 1mpresos revelan que eran
mayoritariamente villancicos de
estructura tradicional hispánica, con
estribillo y coplas. Uno de ellos cons-
taba de "Pregón" y "Estribillo", y
otros dos eran recitados, aunque el
cronista Ichaso los denominó tam-
bién "villancicos" en sentido genéri-
co (ver Tabla 2).

Tabla 2
Villancicos interpretados en Tudela en 1707, durante las fiestas por el nacimiento del Príncipe de Asturias (después Luis 1)

Villancicos Estructura Lugar y función en que se interpretó Fecha de interpretación

Al empeño mds felice/ Estribillo/ Colegiata de Tudela, ¡a Misa de acción Antes del l l-IX-1707
Ya España goza la dicha Coplas de gracias

Pues del grande monarca que Estribillo/ Colegiata de Tudela, 2a Misa, con asis- Domingo, 11-IX-1 707,
nace/ Amantes esplendores Coplas tencia del Ayuntamiento 10 horas.

Vtmga a noticia de cuantos! Y Pregón/ Altar de los Franciscanos en la Plazuela Domingo, 11-IX-1707, tarde
así mo,radores del Ebro llegad Estribillo de La Magdalena, durante la procesión, a
1
la que asistió el Ayuntamiento

Ah, del augusto palacio/ Yo Estribillo/ Altar de los Carmelitas Descalzos en la Domingo, 11-IX-1 707, tarde
soy el regocijo Coplas Plazuela de San Nicolás, durante la pro-
cesión

Albricias, albricias/ Estribillo/ Altar de los Dominicos, cercano al ante- Domingo, 11-IX-1 707, tarde
Surcando de amor en los Coplas rior, durante la procesión
mares bundosos

Moradores de la tierra/ Estribillo/ Altar de los Jesuitas en el pórtico de la Domingo, 11-IX-1707, tarde
Dispone la ley severa Coplas iglesia de San Jorge, en la calle Mercadal,
durante la procesión

Yo, la ciudad de Tudela! Y pues Estribillo/ Altar de los Carmelitas Calzados al final Domingo, lHX-1707, tarde
por tu clemencia y piedad Coplas de la calle Mercadal, durante la procesión

Reverente a tus aras y rendida Recitado Altar de los Mercedarios en la plazuela de Domingo, 11-lX-1707, tarde
San Jaime, durante la procesión

fnclitos moradores Recitado Primer descanso de la "Máscara de los Domingo, 11-lX-1707, noche
Nobles Inseculados", que recorrió diver-
sas calles de Tudela. Interpretado desde
un carro triunfal por un músico que
representaba la Fama.

Véngan, vengan/ A su Príncipe Estribillo/ Segundo descanso de la "Máscara de los Domingo, 11-lX-1707, noche
mtren Coplas Nobles Inseculados"

Escuchen, atiendan/ El glorioso Estribillo/ Tercer descanso de la "Máscara de los Domingo, 11-lX-1707, noche
Philipo Coplas Nobles Inseculados"

Haciendo ostentaciones/ Para Estribillo/ Cuarto descanso de la "Máscara de los Domingo, 11-lX-1707, noche
que siempre goce Coplas Nobles Inseculados"

Fuente: ICHASO y }IMÉNEZ, Agustín de, D iario de las grandes fiestas[..}, Logroño, Diego de Revilla Impresor, 1707, 50 pp. Indico el íncipit litera-
rio de las secciones de los villancicos, separando unas de otras mediante una barra oblicua(/).

INDICE

Misa a 8 con violines, oboes, flautas,
trompas y clarines, todo obligado (ca. 1784),
de fosé Castel, portada. Ésta fue probable-
mente una de las obras interpretadas durante
las celebraciones por la elevación de la
Colegiata de Tudela al rango de Catedral
INDICE
El rey Felipe V, en un Decreto del
27 de octubre de 1735, confirmó la
independencia de la colegiata de
Tudela y su adscripción al Real Pa-
tronato, poniendo fin al litigio man-
tenido durante nueve años con el
Obispo de Tarazana (que había queri-
do anexionar a su mitra la jurisdicción
decana! tudelana). La noticia fue aco-
gida con entusiasmo en Tudela, donde
hubo grandes festejos que incluyeron
una procesión, música y corridas de
toros 62 • La Capilla de Música de la
colegiata de Tudela participó activa-
mente en otros actos solemnes celebra-
dos en la ciudad, como la visita de la
reina viuda Mariana de Neoburgo en
1739 63 y la proclamación de Fernando
VI en 174664 • La parte musical de las
ceremonias religiosas tudelanas fue
descrita a veces por los viajeros que
visitaban la ciudad65 •
DE COLEGIATA A CATEDRAL:
LA MÚSICA EN LAS SOLEMNES
CELEBRACIONES TUDELANAS
DE 1782-84
La colegiata de Tudela adquirió
categoría de catedral por una Bula
del Papa Pío VI del 27 de marzo de
1783. La nueva catedral pasó así a ser
sede del obispado de Tudela. El albo-
rozo que causó en la ciudad este
hecho, largamente anhelado, dio
lugar a importantes festejos. Cristó-
bal María Cortés, tudelano y
Vicedirector de la Real Sociedad
Económica de la localidad, narró
detalladamente las celebraciones en
El triunfo de la paz, un poema impre-
so en Madrid en 1785, que contiene
abundante información musical66 •
La Bula papal había sido precedi-
da en 1782 por un Decreto del rey
Carlos III a favor de las aspiraciones
tudelanas. La llegada del Decreto a la
ciudad ese mismo año fue festejada
con misa cantada, procesión, bailes y
toros 67 • Sin embargo, las celebracio-
nes más importantes que festejaron
la consecución del nuevo obispado
de Tudela parecen haber sido las de-
 fjv/e ~Pfe Cd;ú:J..
. _éf3J&h6&¿;; .i :wliliR?i>í?' htz6 .
sarrolladas en 1784. El cabildo tude-
lano tuvo oportunidad de manifestar
su agradecimiento a la corona en la
función que celebró en la catedral el
21 de febrero de ese año, para con-
memorar el nacimiento de los infan-
tes gemelos Carlos y Felipe y la firma
de la paz con Inglaterra68 • El 20 de
agosto del mismo 1784 tuvo lugar la
ceremonia de publicación de la Bula
de erección de la catedral y la toma
de posesión por poderes de Francisco
Ramón Larumbe, primer obispo de
la sede tudelana. El prelado llegó a
Tudela el20 de noviembre de 178469 •
Particular relevancia tuvieron las
solemnes funciones de acción de gra-
cias celebradas en la recién erigida
catedral los días 3, 4 y 5 de octubre de
JtCÚJ'a a: 9 :
1784, presididas por el mencionado Misa a 8 con violines, oboes, flautas, trompas
y clarines, todo obligado (ca. 1784), de ]osé
obispo Larumbe7°. Entre los asisten-
Castel inicio del tiple del coro primero
tes estuvo, en lugar preferente, el
Marqués de San Adrián, destacado
representante del movimiento ilus-
trado en la ciudad, y uno de los
miembros de la Junta Estable que
había luchado por conseguir la inde-
pendencia del obispado tudelano 71 •
Los efectivos de la Capilla de Música
de Tudela (diez músicos asalariados y
cuatro infantes) fueron duplicados
mediante la contratación de otros Cabildo tudelano (ver Tabla 3). Fuera
trece músicos llegados desde Zarago- del recinto catedralicio hubo corridas
za, Calahorra y Madrid. Se formó, de toros, una solemne procesión por
por tanto, un conjunto de 27 músi- las calles de la ciudad (engalanadas
cos dirigidos por el maestro José con varios arcos), un desfile de tres
Castel, cuya brillante actuación fue carros triunfales y diversas danzas
especialmente remunerada por el interpretadas por 48 bailarines72 •
INDICE
 Tabla 3
Músicos que actuaron en la catedral de Tudela, bajo la dirección del maestro de capilla José Castel, en las fiestas
por el paso de la colegiata de Tudela a catedral (octubre de 1784)
Músicos de la catedral de Tudela73

Nombre Puesto musical Salario anual Gratificación extraordinaria por las

funciones de octubre de 1784
José Castel maestro de capilla 120 ducados y 45 tarjas 1.000 reales
Bias Serrano [II] organista 100 ducados 10 pesos

Ignacio Blázquiz contralto 80 ducados 10 pesos

[=Blázquez]
Pedro Ruchi no conocido [¿cantor?] 60 ducados 10 pesos
Juan Pedro Arrubla tenor 60 [ducados] 10 pesos
Bernabé Arriera [cantor de la Capilla] y 86 ducados: 50 pagados por el 10 pesos
ce ••• "
maltlmsta Cabildo, 30 por el Chantre y 6 del
[¿= primer sochantre?] Cabildo por su oficio de "maitinista'
Antonio Muñoz segundo sochantre 80 ducados ¿10 pesos?
Javier Castillejo corneta 15 ducados no consta
Miguel Palacios violín y bajón 60 ducados 10 pesos
Juan Rafael Domínguez violín y bajón 60 ducados 10 pesos
Cuatro infantes infantes 5 pesos a cada uno de los 3 infantes mayo-
res y 2 pesos y medio al cuarto infante.
Músicos llegados de fuera de Tudela74
Nombre Oficio Institución de procedencia Gratificación recibida
Marcos Sanz contralto ¿Seo o El Pilar de Zaragoza? Una onza de oro, gastos de viaje, aloja-
miento y manutención

José del Valle tenor ¿Seo o El Pilar de Zaragoza? Una onza de oro, gastos de viaje, aloja-
miento y manutención
Manuel Castel tenor Madrid, no consta institución 20 pesos fuertes
[hijo del maestro de capilla]
Alberto Aquillué violín 1° Seo [de Zaragoza] Una onza de oro, gastos de viaje, aloja-
miento y manutención
Antonio Planella violín 1° [Catedral de Calahorra)!S Una onza de oro, gastos de viaje, aloja-
miento y manutención
Manuel Ferreñac violón ¿Seo de Zaragoza? 76 Una onza de oro, gastos de viaje, aloja-
miento y manutención
Antonio Doz contrabajo ¿Seo o El Pilar de Zaragoza? Una onza de oro, gastos de viaje, aloja-
miento y manutención
No consta nombre bajón obligado ¿Seo o El Pilar de Zaragoza? Una onza de oro, gastos de viaje, aloja-
miento y manutención
Miguel Moneo bajón Madrid, no consta institución 40 pesos fuertes
Joaquín Calvo ¿clarín? ¿Seo o El Pilar de Zaragoza? Una onza de oro, gastos de viaje, aloja-
miento y manutención
Antonio Carbonell ¿trompa? ¿Seo o El Pilar de Zaragoza? Una onza de oro, gastos de viaje, aloja-
miento y manutención
José Almenara ¿flauta? San Pablo de Zaragoza Una onza de oro, gastos de viaje, aloja-
miento y manutención
Antonio Villanueva ¿oboe? San Pablo de Zaragoza Una onza de oro, gastos de viaje, aloja-
miento y manutención

INDICE
 Durante las celebraciones de
octubre de 1784 se interpretaron en
Tudela diversas obras de José Castel:
unas nuevas Vísperas, un Te Deum,
tres misas diferentes y varios villanci-
cos77. Probablemente dos de estas
obras fueron el Te Deum de 1784,
para 8 voces, violines y trompas, y la
Misa a 8 con violines, oboes, flautas,
trompas y clarines, todo obligado [ .. }
Erección, conservadas actualmente en
el archivo catedralicio tudelano78 . El
Gloria de esta misa incluye difíciles y
largas vocalizaciones solísticas para el
contralto y el bajete del coro prime-
ro, y termina con una fuga79 • El texto
de los villancicos cantados en 1784
fue impreso en Pamplona80 . En algu-
nas secciones de los mismos, Castel
incluyó tiranas y seguidillas, una pro-
yección del mundo de la tonadilla,
en el que él era un maestro reconoci-
do. La influencia del estilo teatral no
fue una excepción en las fiestas de
1784. Diversas arias de Castel conser-
vadas en el archivo catedralicio tude-
lano contienen también frecuentes
vocalizaciones y adornos en las partes
vocales81 . Las obras de este autor que
he podido examinar muestran su
conocimiento del estilo clásico. En
ellas abundan las melodías regulares
y bien estructuradas y un tratamien-
to idiomático de las partes instru-
mentales, con numerosas y precisas
indicaciones de matiz y articula-
ción82.
LA MÚSICA EN LA CATEDRAL
DE TUDELA DURANTE LOS
SIGLOS XIX Y XX
En los años posteriores al recono-
cimiento de Tudela como sede cate- Inicio de la Obertura a todos instrumentos
dralicia, su Capilla de Música siguió obligados, del maestro de capilla Pablo Rubia
siendo un conjunto de aproximada- (siglo XIX)

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INDICE
 mente quince músicos. Este grupo
musical se mantenía sin grandes
cambios a comienzos del siglo XIX,
aunque está por estudiar en qué
forma fue afectado por los conflictos
bélicos de la época y por medidas
que resultaron negativas para la
música en las catedrales, como la De-
samortización de Mendizábal (1836)
y el Concordato con la Santa Sede de
1851 83 •
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Novena a Santa Ana de Joaquín
Gaztambide (1857), fragmento de la parte de Uno de los músicos más sobresa-
viola lientes de la catedral tudelana en el
siglo XlX fue Pablo Rubia (1772-
1860). Natural de Barasoain (Na-
varra), Rubia desarrolló la mayor
parte de su vida profesional en la
catedral de Tudela, donde fue discí-
pulo de José Castel y en una prime-
ra etapa ejerció como infante (1781-
90) y tenor (1790-97). Tras una déca-
da como maestro de capilla y orga-
nista en la colegiata de Borja, en
Zaragoza (1797-1807), Rubia obtuvo
por oposición el magisterio de la
catedral tudelana, que ejerció desde
enero de 1808 hasta su muerte en
1860 84 • La abundante obra conserva-
da de este músico, inédita en la
INDICE
actualidad, merece ser catalogada y
estudiada sistemáticamente. En el
archivo catedralicio tudelano hay
muchas piezas vocales litúrgicas
suyas, además de interesantes ejem-
plos de repertorio instrumental,
como una Obertura a todos instru-
mentos obligadof 5•
Entre los méritos de Pablo Rubia
figura el de haber iniciado en la músi-
ca al tudelano Joaquín Gaztambide
(1822-70), que a los ocho años ingresó
como infante de la catedral de su ciu-
dad natal, y posteriormente llegaría a
ser uno de los más importantes com-
positores de zarzuelas y empresario
teatral en la España de la época.
Cuando estaba en la cúspide de su
fama, y coincidiendo con el éxito de su
zarzuela Los Magyares (1857), Gaztam-
bide compuso una Novena a Santa
Ana, dedicada a la patrona de Tudela.
El compositor y musicólogo Francisco
Asenjo Barbieri escribió parte del texto
de dicha novena, a petición de su
amigo Gaztambide. La Novena fue
estrenada en la catedral tudelana en
1857, bajo la dirección del ya anciano
maestro Pablo Rubia, y con participa-
ción de un conjunto vocal-instrumen-
tal formado por efectivos de la cate-
dral, músicos de la compañía de zar-
zuela de Maximino Fernández (que
estaba actuando en la ciudad) y aficio-
nados locales86 •
Durante la primera mitad del siglo
XX, destacó la labor musical desempe-
ñada en la catedral de Tudela por
Tomás Jiménez Gutiérrez (1885-1957).
Natural de la propia ciudad y formado
musicalmente como infante de la cate-
dral, ejerció como maestro de capilla
de la misma desde 1902 o 1904 hasta
1907, en que marchó como organista a
la catedral de Tarazo na (Zaragoza).
Tras acceder al sacerdocio, Jiménez
regresó como organista a la catedral de
Tudela en 1920, y permaneció en ese
puesto hasta su jubilación en 1948.
Algunas de sus obras religioso-vocales
alcanzaron gran popularidad y tres de
sus himnos fueron premiados en con-
cursos. Jiménez recopiló canciones
populares y compuso música para
autos sacramentales y al menos dos A la luz de los datos expuestos, la
zarzuelas con textos del poeta Alberto catedral de Tudela emerge como un
Pelairea, vecino de Tudela87 • Un ejem- centro musical de gran importancia,
plo del estilo compositivo de Jiménez cuyo conocimiento más exhaustivo es
es su Salve Regina de 1949, para 6 imprescindible para reconstruir la his-
voces, órgano y gran orquesta, instru- toria musical de Navarra y, en general,
mentada por F. Pinedo88 • El material la de las colegiatas y catedrales espafio-
musical de la obra parte del motivo las. El archivo musical que la catedral
inicial de la Salve solemne gregoriana. tudelana nos ha legado constituye uno
La pieza busca crear un ambiente de de los fondos musicales antiguos más
recogimiento, muy distante del estilo relevantes de la Comunidad Foral.
decimonónico influido por la zarzuela. Una adecuada labor de estudio y difu-
El compositor tudelano Fernando sión de sus contenidos permitirá recu-
Remacha (1898-1984), uno de los más perar para la comunidad científica y
importantes miembros de la Genera- para el público en general interesantes
composiciones hasta ahora inéditas.
ción de la República o del27 en músi-
ca, tuvo como primer profesor de
Particellas de una Salve Regina de Tomás
violín a Joaquín Castellano, maestro Giménez, compositor activo en Tudela
de capilla de la catedral de Tudela89 • durante la primera mitad del siglo XX
Este templo fue escenario en 1979 del
estreno de una de las últimas obras
de Remacha, La Bajada del Angel
(1973), inspirada en la ceremonia
tudelana del mismo título que se
celebra cada afio el domingo de
Resurrección90 •
A lo largo del siglo XX se mantuvo
en la catedral tudelana el órgano
mayor construido en el siglo XVIII
por Lucas de Tarazona, que fue refor-
mado en 1912-15 por los Hermanos
Inchaurbe y después sufrió varios
arreglos que, en opinión del ya men-
cionado organista Tomás Jiménez,
fueron desafortunados. En 1968 el
instrumento fue desmontado con
motivo de las obras realizadas en la
catedral y posteriormente Gerard de
Graaf realizó una completa restaura-
ción del mismo, que finalizó en 1987
y ha permitido que el instrumento
siga funcionando en nuestros días 91 •
Durante la segunda mitad del
siglo XX la catedral de Tudela, como
tantas otras iglesias espafiolas, vio
eclipsarse el esplendor musical que
sus cultos habían alcanzado en épo-
cas anteriores. Al comenzar el siglo
XXI, el primer templo tudelano cuen-
ta tan sólo con un organista para
solemnizar musicalmente los días
festivos 92 •

INDICE
NOTAS
1En este trabajo he tratado de reunir la
escasa y dispersa información publicada
hasta el momento sobre la música en la cate-
dral de Tudela y aporto material nuevo sobre
algunos aspectos, fruto de mi propia investi-
gación en el archivo catedralicio tudelano y
en otros archivos y bibliotecas nacionales.
Los fondos del Archivo de la catedral de
Tudela (= TUDc) pueden consultarse actual-
mente en el Palacio Decana!, contiguo a la
catedral, que guarda además fondos proce-
dentes de otros archivos eclesiásticos de
Navarra. Agradezco las facilidades que el
Cabildo de la catedral de Tudela me ha dado
para investigar en su archivo en diferentes
etapas, y en especial quiero mencionar la
amabilidad de Santiago Portero (que me
atendió en 1989) y del actual Archivero
Vicente Ilzarbe y su equipo de colaborado-
res, que han facilitado mis consultas más
recientes en el archivo.
2 PRECIADO, Dionisio, "Noticias musica-
les de la catedral de Tudela (Navarra), entre
los años 1516 y 1652", Príncipe de Viana, 130-
131 (1973), pp. 61-84.
3 FUENTES, Francisco, "La música religio-
sa y profana en Tudela (años 1480-1600)",
Príncipe de Viana, 22, 1946, pp. 177-185;
basándose en documentación del Archivo
Municipal de Tudela, aportó información
sobre solemnes celebraciones religiosas con
música. GEMBERO USTÁRROZ, M., "Tudela
(I)", en Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, Emilio Casares (Direc-
tor), Madrid, Sociedad General de Autores y
Editores, volumen 10, 2002, pp. 499-500,
incluyó una primera visión general sobre la
música en la catedral de Tudela.
4 SAGASETA, Aurelio y TABERNA, Luis,
Órganos de Navarra, Pamplona, Gobierno
de Navarra, 1985, pp. 380-390; el estudio his-
tórico es obra del primero de ambos autores;
véase también SAGASETA, Aurelio, "Tudela,
de colegiata a catedral: aspectos musicales",
Diario de Navarra, 11 de octubre de 1983;
GEMBERO USTÁRROZ, María, La música en
la catedral de Pamplona durante el siglo XVIll,
Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, 2
volumenes; este libro aportó información
nueva sobre varios músicos catedralicios
tudelanos, y en particular sobre Juan
Antonio Múgica, que antes de establecerse
en Pamplona fue maestro de capilla en la
colegiata de T udela.
5 MORENO IZAL, María del Burgo,
"Cantorales de la Merindad de Tudela", en
Mito y realidad en la Historia de Navarra,
Actas del IV Congreso de Historia de
Navarra, volumen II, Pamplona, Sociedad de
Estudios Históricos de Navarra, 1998, 423-
429; PEÑAS GARCÍA, Ma Concepción,
"Patrimonio musical de Navarra. Luces y
sombras", Ibídem, volumen III, Pamplona,
1999, 379-407. Esta última autora localizó en
el Archivo Municipal de Tudela setecientas
hojas sueltas con fragmentos de canto llano
y publicó el catálogo de las más antiguas
(PEÑAS GARCÍA, Ma Concepción, Fondos
musicales históricos de Navarra. Siglos XII-XVI,
Pamplona, Universidad Pública de Navarra,
2004, 13 y 153-252, n°s 122-266 de la "Cole-
cción de Documentos Musicales" catalogada
en el libro); es posible que algunas de estas
hojas procedieran de libros de la catedral de
Tudela.
6 FERNÁNDEZ CORTÉS, Juan Pablo, "José
Castel (1737?-1807). Un tonadillero maestro
de capilla", Revista de Musicología, XXN/1-2
(2001), 115-134; este estudio presenta el estado
de la cuestión más completo sobre el com-
positor, al que me remito (en él se incluyen
INDICE
las aportaciones de Pedrell, Cotarelo y Mori,
Subirá, Gembero y Ruiz Tarazona, entre
otras); al extenso listado de obras allí citadas
puede añadirse la voz "Castel, José", publi-
cada por Aurelio Sagaseta y Luis Ma Marín
Royo en Gran Enciclopedia Navarra, Pam-
plona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, III,
195; FERNÁNDEZ-CORTÉS, Juan Pablo: "La
música instrumental de José Castel (1727-
1807)", Estudios sobre música y músicos de
Navarra, María Gembero Uztárroz, ed., vol.
monográfico en Príncipe de Viana, n° 238
(2006), pp. 515-535; (GURBINDO GIL, Beatriz,
"José Castel (1737-1807) y la tonadilla, entre
Tudela y Madrid", Nassarre. Revista
Aragonesa de Musicología, XVII/1-2 (2001), 243-
304; en la p. 245 de este artículo se publica la
partida de bautismo de Castel, que confirma
su nacimiento en Tudela.
7 Entre las obras de referencia destacan el
ya citado Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, 1999-2002, 10 vols. y la Gran
Enciclopedia Navarra, Pamplona, Caja de
Ahorros de Navarra, 1990, 11 vols. Algunos
estudios de historia local tudelana que inclu-
yen referencias musicales son, por ejemplo:
FUENTES PASCUAL, Francisco, Bocetos de histo-
ria tudelana, Tudela, Gráficas Muskaria, 1958;
SEGURA MIRANDA, Julio, Tudela: historia,
leyenda, arte, Tudela, 1964; y SÁINZ PÉREZ DE
LABORDA, Mariano, Apuntes tudelanos, 3a ed.,
corregida y anotada por José Ramón Castro
Álava, Tudela, Gráficas Mar, 1969, 4 vols.
CASTRO, José Ramón, Misceldnea tudelana,
Tudela, Caja de Ahorros de Navarra, 1972.
8 Sobre la reorganización del archivo
musical de la catedral de Tudela, véase
EZQUERRO ESTEBAN, Antonio, "Memoria de
actividades de RISM-ESPAÑN 1994", Anuario
Musical, 50 (1995), 271-301; la cuarta sección
de este artículo es "rv. Archivo de Música de
la catedral de Tudela (Navarra). E:TUDc" (pp.
294-301).
9 El número de obras del archivo (toma-
do el27 de noviembre de 2003) es provisional
y está pendiente de una revisión definitiva;
en él se incluyen las obras manuscritas en
papeles sueltos y las piezas contenidas en los
libros de música impresa. Según informa-
ción facilitada por don Vicente Ilzarbe, en el
Archivo del Palacio Decanal hay también 19
libros de canto llano procedentes de la cate-
dral tudelana, además de otros cantorales
procedentes del Oratorio de San Felipe Neri
(o Filipenses). El mismo archivero me
comunicó que algunas obras musicales de la
catedral de Tudela fueron digitalizadas para
el proyecto de investigación "Patrimonio
musical de Navarra: recuperación, estudio y
catalogación", dirigido entre 2000 y 2002 por
Ma Concepción Pefias Garda, profesora de
la Universidad Pública de Navarra.
10Sobre la construcción y aspectos artísti-
cos de la colegiata-catedral de Tudela, véase
GARCÍA GAINZA, Ma Concepción (directora)
y otros, Catálogo Monumental de Navarra. L
Merindad de Tudela, Pamplona, Institución
Príncipe de Viana, Arzobispado de Pamplona
y Universidad de Navarra, 1980, 235-290.
ANGLÉS, Higinio, Historia de la música
11
medieval en Navarra, Pamplona, Diputación
Foral de Navarra, 1970, 217.
12 TUDc, Libro Viejo, 186r-188r (Consti-
tuciones de 1464, en castellano) y 150r-152r
(Constituciones de 1473, en latín).
13 FUENTES, Francisco, "La música reli-
giosa", 177 y 180.
14 PRECIADO, Dionisio, "Noticias musica-
les", 62-64; HERNANDEZ AsCUNCE, Leocadio,
"Música y músicos de la catedral de
Pamplona', Anuario Musica4 1969,219, afmna
que el órgano fue pintado y adornado en 1546
por el pintor tudelano Andrés Sedano. Sobre
la sillería de coro, véase GARCÍA GAINZA, Ma
Concepción, Catálogo, 266.
15 Se darían diez "grosses" mensuales por
ensefiar canto llano y doce por ensefiar canto
de órgano y contrapunto, según un docu-
mento del Archivo Municipal de Tudela
publicado en DON OSTIA, P. José Antonio de,
Música y músicos en el Pais Vasco, en
DONOSTIA, P. José Antonio de, Obras
Completas, II, Bilbao, La Gran Enciclopedia
Vasca, 1983, 5-112, especialmente p. 58, nota
19 (reproduccion facsímil de la ed. original,
San Sebastián, Biblioteca Vascongada de
Amigos del País, n° 5, 1951).
El primer libro de la serie, correspon-
16
diente a los afios 1598-1631, no estaba dispo-
nible en el momento de efectuar mi consul-
ta, pero sí pude manejar los libros siguientes.
Los músicos asalariados aparecen siempre en
un apartado especifico, al final de los gastos
de "Dispensa in datis" de cada afio; en ese
apartado se incluyen los maceros y mancha-
dores (que probablemente no eran en reali-
dad músicos). Los gastos sobre infantes o
nifios cantores no aparecen en el apartado de
músicos asalariados, sino en la sección gene-
ral de "Dispensa in datis" de los mismos
libros de cuentas, mezclados con pagos sobre
otras materias.
17 El número de músicos podía variar
según las circunstancias. Por ejemplo, en
1632 eran sólo once (incluidos dos infantes),
pero en 1657 había dieciocho músicos
(incluidos también los dos infantes). TUDc,
Libros Cuentas Administración Mayor 1632-
54, 20r (1632); y 1655-80, 64v (1657).
18 La Capilla de la catedral de Pamplona
tuvo durante el siglo XVIII en torno a veinte
miembros. Véase GEMBERO, María, La música
en la catedral de Pamplona, I, 47, donde se indi-
can además referencias sobre el número de
músicos en otras capillas espafiolas. Los apro-
ximadamente quince músicos de la colegiata
tudelana superaban en número a los once que
tenía en el siglo XVIII la catedral de Jaca (véase
MARíN, Miguel Ángel, Music on the margin.
Urban musical life in eighteenth-century jaca
(Spain), Kassel, Reichenberger, 2002, 68).
Según Preciado ("Noticias musicales", 80) en
la colegiata de Tudela había durante los siglos
XVI y XVII dos capillas musicales, una de can-
tores y otra de ministriles. Ignoro en qué basa
el autor esta afrrmación. El término Capilla de
Música (en singular) englobaba en la época
tanto a los cantores como a los instrumentis-
tas. El mismo autor (ibídem, 66) afirma que no
encontró el término "maestro de capilla" en
las actas capitulares tudelanas hasta 1610; tal
cargo, sin embargo, sí existía antes de esa fecha
y aparece mencionado en otras fuentes.
19 Probablemente eran nifios cantores los
dos "muchachos de capilla' que había en la
colegiata tudelana a finales del siglo XVI, a los
que el Cabildo pagaba anualmente un salario
y sus ropas; véanse, por ejemplo, los gastos de
los afios 1586-1591 en TUDc, Libro Fábrica
1586-1662. Hubo dos infantes hasta al menos
1657 (TUDc, Libro Cuentas Administración
Mayor 1655-80, 64v, 1657) y cuatro desde al
menos 1707 (TUDc, Libro Cuentas Adminis-
tración Mayor 1681-1719, 535r, 1707).
20 En la capilla de San Mauro había un
órgano pequefio en 1600. El órgano situado
en la capilla del Espíritu Santo fue arreglado
INDICE
en 1776 (SAGASETA TABERNA, 6rganos de
Navarra, 384 y 386-387). La Capilla del
Espíritu Santo funcionó como parroquia
hasta bien entrado el siglo XX (GARCÍA
GAINZA, Catálogo, 247).
21 SAGASETA TABERNA, 6rganos de
Navarra, 384.
22 Ibídem, 385-386. Andrés de Barasoain
fue admitido como contralto y guitarrista en
1643, y permaneció al servicio de la colegiata
de Tudela al menos hasta 1649 (PRECIADO,
"Noticias musicales", 74-75). El Cabildo
tudelano había venido pagando hasta enton-
ces cuatro ducados anuales a clérigos de
fuera de la colegiata por tafier la guitarra en
las fiestas.
23 Los pagos por arreglos y compra de
libros de coro y libros de polifonía son fre-
cuentes en los libros de Fábrica y en los de
Administración Mayor. Por ejemplo, en 1603
el cabildo tudelano mandó pagar al maestro
de capilla 60 reales "para un quaderno de
missas de Guerrero" (TUDc, Libro Fábrica
1586-1662, llr). Otros datos sobre libros de
música en la colegiata de Tudela pueden
verse en SAGASETA-TABERNA, 6rganos de
Navarra, 386 y PEÑAS, "Patrimonio", 386-388.
24 Sobre el obispado de Tudela, véase
AzcoNA SAN MARTíN, Francisco, "Tudela,
Diócesis de", Gran Enciclopedia Navarra, XI,
86-88.
25Rogerio Banderagen fue músico asala-
riado en Tudela en 1756-64 y Pedro Ruchi
desde 1765 hasta al menos 1788 (TUDc, Libros
Cuentas Administración Mayor, 1741-68,
1769-87 y 1788-1805). No he localizado los
acuerdos de admisión de estos músicos en las
actas capitulares tudelanas de 1756 y 1765, ni
he encontrado por el momento información
precisa sobre su exacto cometido musical y
sus lugares de nacimiento; los apellidos
Banderagen y Ruchi (que aparecen espafioli-
zados de diferentes maneras en las fuentes
tudelanas) revelan una probable procedencia
de Centroeuropa e Italia, respectivamente.
26 Bricio Gaudí fue entre 1581 y 1605 un
prolífico y apreciado maestro de capilla en la
catedral de Palencia (LóPEZ CALo, José,
"Gaudí, Bricio", en Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana, vol. 5, 1999,
543). Juan Luis Lope fue organista de El Pilar
de Zaragoza en 1618-1621 (CALAHORA
MARTfNEZ, Pedro, Música en Zaragoza.
Siglos XVFXVII, vol. 1, Zaragoza, Institución
"Fernando el Católico", 1977, 62).
27 Pedro Enciso fue maestro de capilla en
la catedral de Tarragona y en la de Sigüenza
en 1685-98, según SUÁREZ PAJARES, Javier,
"Enciso, Pedro Ventura'', en Diccionario de
la Música Española e Hispanoamericana, vol.
4, 1999, 673-674.
Diego de Cáseda y Zaldívar fue maes-
28
tro de capilla de El Pilar de Zaragoza desde
1673 hasta su muerte (acaecida en 1694) y era
padre del también músico José de Cáseda y
Villamayor. Véase CALAHORRA, Música en
Zaragoza, vol. 2, 1978, 156-160 y 120-121.
29 En 1707 Roque de Lázaro fue temporal-
mente despedido de la colegiata de Tudela por
un delito que no se especifica en las actas capi-
tulares, pero el 13 de octubre de ese año el
Cabildo le readmitió, recordándole que había
de cumplir satisfactoriamente con la enseñan-
za de los infantes y demás obligaciones de su
cargo (TUDc, Actas 1699-1717, 199r). Según
Carreira, Roque de Lázaro estuvo algún tiem-
po en Tolosa (Guipúzcoa) y fue maestro de
capilla de la colegiata de Alfaro (La Rioja)
desde al menos 1716 hasta su muerte en 1744.
En 1719 Roque de Lázaro intervino a favor de
Joaquín Martínez en la célebre polémica sobre
la Misa Scala Aretina de Francisco Valls. Véase
CARREIRA, Xoán M., "Lázaro Santisteban,
Roque", en Diccionario de la Música Española
e Hispanoamericana, vol. 6, 2000, 820.
30 José Jiménez fue organista de la Seo de
Zaragoza desde 1620 hasta 1672, cuando le
sucedió su sobrino Andrés de Sola, tudelano
de nacimiento; véase CALAHORRA, Música en
Zaragoza, vol. 1, 45, 46 y 50; GONZÁLEZ
MARÍN, Luis Antonio y SAGASETA, Aurelio,
"Ximénez (II)", en Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana, vol. 10, 2002,
1037-1039.
31Si no indico otras precisiones, los datos
sobre el siglo XVI y primera mitad del XVII pro-
ceden de SAGASETA TABERNA, Órganos de
Navarra, y PRECIADO, "Noticias musicales".
La información sobre la segunda mitad del
siglo XVII y siglo XVIII procede de TUDc, Libros
Cuentas Administración Mayor de 1655-80,
1681-1719, 1741-68 y 1788-1805, y Libros de Actas
de 1734-55, 1755-71 y 1784-89.
En SAGASETA TABERNA, Órganos de
32
Navarra, 385, se menciona a Novalla como
Pedro de Novallas, contralto que sustituyó
en 1610 al maestro de capilla.
La fecha inicial de Diego de Cáseda
33
como asalariado de la catedral tudelana
consta en TUDc, Libro Cuentas Administra-
ción Mayor, 1655-80, 41v. Su cese en 1662
como maestro de capilla de Tudela es men-
cionado en PEÑAS, "Patrimonio", 390.
34 TUDc, Libros Cuentas Administración
Mayor 1681-1719, [928r] y ss.; y 1741-68, 132v (en
esta última fuente se da como fecha de la
muerte de Amillano el 12 de octubre de
1749); TUDc, Actas 1734-55, 237v, 11 octubre
1749 (en esta fecha se menciona a Amillano
como ya difunto). En 1728 Amillano intentó
sin éxito conseguir el magisterio de capilla
del Real Colegio del Corpus Christi en
Valencia (PIEDRA, J., "Maestros de capilla
del Real Colegio de Corpus Christi
(Patriarca) (1662-1882), Anuario Musical,
XXIII, 1968, 106).
35 El11 de octubre de 1749, Blas Serrano
I, que era ya organista, asumió además el
cargo de maestro de capilla, en sustitución
del difunto Amillano (TUDc, Actas 1734-55,
237v); TUDc, Libro Cuentas Administración
Mayor 1741-68, sin fol., anotaciones de los
años 1750-60.
36 DoNOSTIA, "Música y músicos", 58,
nota 19, menciona al organista Yaurrieta
como "Martín Iracheta''.
37 La fecha inicial de Bernabé de Álava
consta en PRECIADO, "Noticias musicales", 66.
Posiblemente haya que identificar a este orga-
nista con el "racionero Álava'' que aparece en
las cuentas tudelanas de 1632 (TUDc, Libro
Cuentas Administración Mayor 1655-80).
38 TUDc, Libro Cuentas Administración
Mayor 1655-80; la fecha inicial de Melchor
Jiménez consta en PRECIADO, "Noticias
musicales", 66.
39 Cegama fue primero organista sustitu-
to de la colegiata tudelana y obtuvo la orga-
nistía en propiedad el 30 de septiembre de
1712, tras la muerte de José Moreno. TUDc,
Libros Cuentas Administración Mayor 1681-
1719, 628v (1712) y ss.; y 1741-68, 30v (1742). El
lugar de nacimiento de Cegama consta en
DoNOSTIA, Música y músicos, 82.
40 Es necesario aclarar las biografías de
Bias Serrano I y Bias Serrano II (hijo del
anterior) y delimitar las obras musicales de
cada uno de ellos. La relación paterno-filial
entre ambos consta en un acta en la que el
Cabildo de la catedral tudelana decidió que
el hijo sucediera en la organistía al padre, ya
fallecido (TUDc, Actas 1784-89, 10v, 22-N-
1784). El hijo estaba en la catedral tudelana al
menos desde 1773, fecha en la que era infan-
te y obtuvo 10 pesos de limosna y licencia
para llevar hábito de coro (TUDc, Actas 1772-
83, 16v, 29-I-1773). Probablemente fue Bias
Serrano II el compositor de una Sonata en si
bemol (1810) para tecla editada por Joaquín
Nin ( Classiques espagnols du piano, vol.I;
París, Max Eschig, 1925). Véase también
GEMBERO UsTARROZ, María, "Serrano,
INDICE
Bias", Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, vol. 9, 2002, 951-952.
41 El nombramiento de Múgica en 1761
como maestro de capilla de la colegiata de
Tudelano aparece recogido en las actas capi-
tulares ni en los libros de cuentas. Sin embar-
go, varios datos invitan a pensar que Múgica
fue maestro en Tudela desde ese año: I) en la
portada de la calenda In Bethlehem, del com-
positor, a 8 voces con violines (TUocA/13-0493)
aparece la anotación: "del maestro Don Juan
Antonio Múgica Cl.Zíil)"; 2) en 1761 Múgica
aparece por primera vez entre los músicos asa-
lariados de Tudela (TUDc, Libro Cuentas
Administración Mayor, 1741-68, p. 8-68, sin
fol., 1761); 3) Entre 1750 y 1760 Bias Serrano I
figuró en las cuentas con el doble cargo de
maestro de capilla y organista, pero no es
mencionado como maestro a partir de 1761
(ver TUDc, Libro Cuentas Administración
Mayor, 1741-68). 4) Precisamente a comienzos
de 1761 el Cabildo acordó aumentar el salario
del maestro de capilla en 10 ducados anuales,
de forma que sumara un total de 70 ducados
(TUDc, Actas 1755-71, 86v, 16 de enero de 1761);
este aumento quizás se acordó con motivo del
acceso de Múgica al cargo.
42 El lugar de nacimiento de Múgica
consta en un documento citado por
PALACIOS SANZ, José Ignacio, "Maestros de
capilla y organistas de la catedral de El
Burgo de Osma (Soria) (1562-1996)", Revista
de Musicología, XIX/1-2 (1996), 47-83, concreta-
mente p. 74.
43 Sobre Juan Antonio Múgica y su obra,
véase GEMBERO, La música en la catedral de
Pamplona y "Múgica, Juan Antonio", en
Diccionario de la Música Española e Hispano-
americana, vol. 7, 2000, 861-862. Una obra de
Múgica fue incluida en los Divertimenti
Musicali per Camera recopilados por el italia-
no Girolamo Sertori para los Marqueses de
Castelfuerte. GEMBERO, María, "El repertorio
operístico en una corte nobiliaria española del
siglo XVII: la obra de Girolamo Sertori al ser-
vicio de los Marqueses de Castelfuerte", en La
ópera en España e Hispanoamérica, Emilio
Casares y Álvaro Torrente (eds.), Madrid,
Instituto Complutense de Ciencias Musicales
(ICCMU), 2001, vol. I, 403-453.
44 GURBINDO, "José Castel", p. 245.
45 Castel era infante de la catedral de
Tarazana en 1751, y en esa iglesia coincidió
con el también infante Francisco de la Huerta,
que sería maestro de capilla de la catedral
pamplonesa en 1780-1814 (GEMBERO, La músi-
ca en la catedral de Pamplona, I, 266-267).
46 En 1755 José Castel seguía siendo músi-
co de la catedral de Tarazona y en 1756 fue
admitido para actuar con la Capilla de la
colegiata de Borja (Zaragoza); en 1758 era
tenor en Calatayud (Zaragoza), véase
JIMÉNEZ AzNAR, Emilio, Actos del Cabildo de
la Colegial y del Capitulo Parroquial de Santa
Maria la Mayor de Borja, 1546-1954Zaragoza,
Institución "Fernando el Católico", 1994, pp.
207, 209, 210 y 214. La posible estancia de
Castel en la Capilla de la Soledad de Madrid
(ca. 1760-1773) fue apuntada en FERNÁNDEZ-
CORTÉS, "José Castel", 119.
47Castel publicó en París una colección de
seis duetos para dos violines y otra de seis tríos
para dos violines y bajo. En la Biblioteca
Nacional de París se conserva además una
sonata suya para flauta y bajo, y en la catedral
de Albarradn (Teruel) una sonata para tecla
que fue editada en MUNETA, Jesús M a, Música
de tecla de la catedral de Albarracin, vol. 2,
Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1981,
44-48. Véase FERNÁNDEZ-CORTÉS, Juan Pablo,
"José Castel", 117, nota 4; y FERNÁNDEZ-
CORTÉS, Juan Pablo, "La música instrumen-
tal de José Castel". En el género sinfónico,
José Castel compuso al menos dos sinfonías y
una obenura orquestal, conservadas en la cate-
dral de Huesca (MUR BERNAD, Juan José,
Catálogo del Archivo de Música de la catedral de
Huesca, Huesca, Ayuntamiento, Obispado y
Diputación de Huesca e Ibercaja, 1993, 65).
48 Sobre la distribución en el tiempo de la
producción teatral de Castel, veáse FER-
NÁNDEZ CORTÉS, "José Castel", 130-134. El
compositor era maestro de música en casa
del Marqués de San Adrián en 1794, según
SAGASETA, Aurelio, "Música para tecla en
Navarra. Siglo XVIII", estudio para el disco
LP del mismo título, Pamplona, Tic-Tac,
TTL-020, 1982.
49 Veáse CABAÑAS ALAMAN, Fernando J.,
'~anaz y Vides, Pedro Felipe", Diccionario
de la Música Española e Hispanoamericana, 1,
1999, 548-554.
50 En la catedral de Palencia se conservan
varias composiciones de Bricio Gaudí (LóPEZ
CALo, José, La música en la catedral de
Palencia, I, Palencia, Diputación Provincial de
Palencia, 1980, 19 y 503-573). En una acta capi-
tular de Palencia de 1605 se dice de Gaudí:
"Fue eminente hombre en su oficio y gran
compositor en latín; dejó a la fábrica desta
santa iglesia todas sus obras, que fueron
muchas y muy buenas" (Ibidem, 573, docu-
mento 1139). Entre las obras de Jerónimo de
Luca conservadas en la catedral de Tudela hay
dos misas a 4 voces, una para domingos de
Adviento y Cuaresma (TUDc N40-1328-04) y
otra para días feriales (TUDc, N40-1328-03). Hay
algunas obras musicales de Pedro Enciso en
Roncesvalles y de Diego de Cáseda en la Seo
de Zaragoza (PEÑAS GARCíA, M a Concepción,
Catálogo de los fondos musicales de la Real
Colegiata de Roncesvalles, Pamplona, Gobierno
de Navarra, 1995, 48-49 y 201; CALAHORRA,
Música en Zaragoza, 2, 157).
51 (TUDc, N40-1326). La misa es para dos
coros, el primero con dos tiples y el segundo
con tiple, alto, tenor y bajo.
GUILLÉN BERMEJO, M a Cristina y Rmz
52
DE ELVIRA SERRA, Isabel (coords.), Catálogo
de villancicos y oratorios en la Biblioteca
Nacional [de Madrid]. Siglos XVIII-XIX,
Madrid, Ministerio de Cultura, 1990, p. 503,
n°s 1346 y 1347. Son impresos con los textos
de los villancicos cantados en dos ceremo-
nias de profesión de monjas, celebradas el 2
de febrero (cinco villancicos) y el 8 de sep-
tiembre de 1745 (cuatro villancicos). Es pro-
bable que la música de estas obras hubiera
sido compuesta por Diego Amillano, que
entonces era el maestro de capilla de la cole-
giata de Tudela. Los eclesiásticos eran espec-
tadores asiduos de las representaciones tea-
trales en Tudela, como sefialó PASCUAL
BONIS, María Teresa, Teatros y vida teatral en
Tudela: 1563-1750. Estudio y documentos,
London, Tamesis Books y Gobierno de
Navarra, 1990, 58-62.
53 DON OSTIA, Música y músicos, 10.
54PASCUAL BONIS, M a Teresa, "Juglares y
otras formas de teatro popular en Tudela en
el siglo XVI", Revista del Centro de Estudios
Merindad de Tudela, n° 1 (1989), 111-166,
especialmente p. 114.
55 Por ejemplo, en 1622 los músicos de la
colegiata fueron cedidos para solemnizar
una función en honor de San Pedro organi-
zada por el Santo Oficio (PRECIADO,
"Noticias musicales", 80). En el siglo XVIII
parece haber sido frecuente la presencia de
los músicos tudelanos en localidades vecinas:
al menos en 1756, 1758 y 1759 marcharon, por
ejemplo, a la villa de Arguedas para solemni-
zar la festividad de su patrón, San Esteban
(TUDc, Actas 1755-71, 25v, 57r y 68r, acuerdos
de 30-VII-1756, 21-VII-1758 y 13-VII-1759); en
1784los músicos de la catedral tudelana fue-
ron a Valtierra para asistir a las funciones
celebradas en esa villa durante tres días por
el nacimiento de los infantes gemelos Carlos
y Felipe (TUDc, Actas 1784-89, 11v (1-V-1784).
56 PRECIADO musicales", 80-82.
57 CASTRO, Miscelánea tudelana, 248-251.
58 Una descripción de los festejos, en ver-
INDICE
sos endecasílabos, fue publicada por LUNA Y
MORENTIN, José, Clarin sonoro[ ..] con que la
antiquissima y nobilissima ciudad de Tvdela
celebr6 los sucessos Jelices de nuestra invicta
Monarquia (digna s6lo de un Carlos Segundo su
Rey, y Monarca, [ ..]que se promete España en
el deseado, si ya dichoso govierno del Serenissimo
Señor Don luan de Austria{..], s. l., s. ed., s.
a., 32 pp. Ejemplar impreso conservado en
Madrid, Biblioteca Nacional, R/39600 (2).
59 ICHASO y JIMÉNEZ, Agustín de, Diario
de las grandes fiestas, con qve la mvy antigua,
mvy noble, y muy leal ciudad de Tudela, ha
celebrado el feliz nacimiento del Serenissimo
Principe de las Asturias, Logrofio, Diego de
Revilla Impresor, 1707, 50 pp. Ejemplar con-
servado en Madrid, Biblioteca Nacional, Rl
39600 (1).
60 Ibidem, 1-2.
61 Ibidem, 29-50. Ichaso publicó los textos
completos de los villancicos, indicó sus sec-
ciones y anotó los lugares y funciones en que
fueron interpretados. Deduzco que los poe-
tas eran locales por la siguiente frase: "Por no
defraudar a la curiosidad pública, pongo
aquí los villancicos que se cantaron en algu-
nas funciones, y en que manifestaron algu-
nos sugetos de esta ciudad lo florido de sus
elegantes ingenios".
62 Una detallada descripción de los feste-
jos puede verse en MENA, Juan Antonio de,
El laurel del honor. Alegres demonstraciones
con que las ilustrisimas comunidades de
Tudela, Ciudad, Cabildo y Clero, celebraron el
Decreto del Rey N S. (que Dios guarde) en que
declara su insigne Iglesia Colegial del Real
Patronato, finalizando el dilatado litigio con
la Mitra de Tarazona, Burgos, Imprenta de
Juan de Viar, s. a. [1735], 71 pp. Ejemplar
conservado en Pamplona, Biblioteca
General de Navarra, 36-1136. Los festejos
tuvieron lugar los días 2 y 17 al 23 de
noviembre de 1735. José Ramón Castro des-
cribió este impreso a partir de otro ejemplar,
en Autores e impresos tudelanos (siglos XV-XX),
Pamplona, Institución Príncipe de Viana,
1963, 121, no 184. Un resumen del contenido
de la obra fue publicado en CASTRO,
Miscelánea tudelana, 53-56.
63 SALGADO, fray Martín, Congratvlaci6n
festiva [ ..]que hizo [ ..]la Grande Augusta
Ciudad de Tvdela en la alta casualidad de
ilustrar su suelo [ ..]la gran reyna [. .. }doña
Maria Ana de Neoburg, primera viuda de
España [. ..], Logro fío, Mathías de San
Martín, 1739, 55 pp. La descripción y un
breve resumen de la obra pueden verse en
CASTRO, Autores e impresos tudelanos, 125-
126, n° 194. Castro menciona que se trata de
un impreso sumamente raro, y que en la
visita que Mariana de Neoburgo hizo a la
Capilla de Santa Ana de la colegiata, se
cantó un Te Deum.
64 ANóNIMO, Demonstración de la lealtad
de la fidelíssima ciudad de Tudela en la pro-
clamación y levantamiento de pendones por
[. .. ]D. Fernando JI de Navarra y VI de Castilla
y descripción de los regocijos públicos con que se
celebró este acto en 29 y 30 de noviembre y en
los días 1 y 2 de diciembre de 1746, Zaragoza,
Joseph Fort, 1747,30 pp. Ejemplar conservado
en Pamplona, Universidad de Navarra,
Biblioteca de Humanidades, FA. 151.012. La
descripción de la obra puede verse en CASTRO,
Autores e impresos tudelanos, 133, n° 210. El2 de
diciembre (el impreso indica 2 de septiembre
por error) se cantaron Te Deum y misa en la
colegiata, con participación de la Capilla de
Música y asistencia del Ayuntamiento (pp. 28-
29). Hubo música también en otros actos pro-
fanos. Sobre el importante papel que tenía la
música en las fiestas de proclamación real,
véase ToRRE MaLINA, María]. de la, Música
y ceremonial en las fiestas reales de proclamación
de España e Hispanoamérica (1746-1814),
Granada, Universidad de Granada, 2004, ed.
en Cd-Rom.
V éanse, por ejemplo, las descripciones
65
que hizo José Branet en 1797-98, en ÜRTA
RUBIO, Esteban, "La Ribera de Navarra hace
200 años. Memorias de un exiliado francés",
Revista del Centro de Estudios Merindad de
Tudela, 4 (1992), 29-43.
66 CORTÉS, Cristóbal María, El triunfo de
la paz. Poema que con motivo de las fiestas que
hizo la M N y M L. Ciudad de Tudela,
cabeza de su Merindad, en la erección a
Catedral de su Santa Real Iglesia, componía
[. .. ], Madrid, Joachín Ibarra, 1785, 90 pp.
Ejemplar conservado en Madrid, Biblioteca
Nacional, R/39600 (14). La descripción de la
obra (a partir de ejemplares conservados en
Tudela) fue incluida en CASTRO, Autores e
impresos tudelanos, 156-157, n° 271. La mayor
parte de las fuentes y bibliografía que he
consultado mencionan que el documento
papal por el que la colegiata de Tudela se eri-
gió en catedral fue una Bula, aunque en el
poema de Cortés, pp. 39 y 43, se dice que era
un Breve.
67Sobre la llegada del Decreto de Carlos III
a Tudela en 1782, véase CASTRO, Misceldnea
tudelana, 58-62. En CORTÉS, El triunfo, 37-38,
se describe la misa cantada que el Cabildo
organizó inmediatamente: "El Cabildo convo-
ca a la armonía/ y rinde gracias con rendido
extremo/ al que le hizo feliz, al Ser Supremo./
Después que le dedica! cánticos de alabanzas/
al son de bien templados instrumentos,/ la
Hostia sacrifica [... ]" ( Ibídem, 36).
68 TUDc, Actas 1784-89, 5v-6r, 19-II-1784,
acuerdo sobre los actos a celebrar y la fecha
en que tendrían lugar; en la función hubo Te
Deum, misa cantada y sermón, y a ella asis-
tió el Ayuntamiento de Tudela. En mayo de
1784, los músicos de la Capilla tudelana fue-
ron cedidos a la cercana villa de Valtierra
para que participaran en las funciones por el
nacimiento de los infantes que durante tres
días se celebraron en dicha localidad (Ibídem,
llv; 1-V-1784.).
69 TUDc, Actas 1784-89, 25v-27r, 14-Vlii-
1784 y 37r-39r, 20-Vl!I-1784. La fecha de llega-
da del Obispo a Tudela consta en CASTRO,
Miscelánea tudelana, 63.
70 En CORTÉS, El triunfo, se describen las
celebraciones, pero sin precisar el año ni
fechas exactas en que tuvieron lugar; deduz-
co que fueron los citados días 3, 4 y 5 de
octubre de 1784 por la documentación cate-
dralicia tudelana y por el impreso que se
editó con los textos de los villancicos (ver
nota 80). El poema de Cortés menciona que
hubo cuatro días con música solemne, y no
tres: "Quatro días seguidos/ se escuchan los
conciertos repetidos/ en el templo sagrado"
(Ibídem, 47). El cuarto día con música fue
quizás la víspera del 3 de octubre.
71 TUDc, Actas 1784-89, 51v-53v, 8-X-1784.
CORTÉS, El triunfo, 32-33. Un mes antes de
estas celebraciones, la Capilla de Música de
la catedral tudelana había obtenido permiso
para cantar una misa por un hijo del
Marqués de San Adrián que había muerto
(TUDc, Actas 1784-89, 22v, 7-Vlii-1784; en esa
fecha el maestro Castel estaba enfermo).
72 CORTÉS, El triunfo, 53-90. Los bailarines
iban repartidos en tres grupos asociados a
cada uno de los carros triunfales. Del primer
carro salieron ocho parejas de bailarines (tres
de pastores, dos de majos y tres de murcianos)
que interpretaron una contradanza inicial
(repetida al final), una pantomima para tres
bailarines solos y un fandango. Los bailarines
asociados al segundo carro eran tres parejas de
franceses, tres de ingleses y dos de españoles,
que bailaron conjuntamente una contradanza
al comienzo y al final de su actuación; hubo
además un "minué Princesa" interpretado
sólo por cuatro danzantes, una allemanda
(por seis) y un "baile inglés", a cargo de un
solo bailarín. El tercer carro albergaba tam-
bién ocho parejas de danzantes (tres de mar-
selleses, tres de indios y dos de marineros
INDICE
mallorquines) que bailaron conjuntamente la
contradanza al principio y al final; las tres
parejas de indios tuvieron además un baile
propio, y uno de los indios bailó una guara-
cha en solitario. La fiesta terminó con una
contradanza final en la que se unieron los 48
bailarines de los tres carros triunfales.
73 TUDc, Libro Cuentas Administración
Mayor, 1769-87, cuentas de 1784, sin fol.;
TUDc, Actas 1784-89, 58r-58v, 15-X-1784. Los
oficios de algunos músicos no constan en
estas fuentes, pero son conocidos por las
cuentas y actas capitulares de otras fechas.
En la lista de músicos asalariados de 1784
aparecen, además de los músicos propia-
mente dichos que refleja la Tabla 3, el mace-
ro y pertiguero Manuel Pascual (que cobra-
ba 8 ducados anuales) y el manchador Isidro
Munárriz (que percibía 100 reales anuales);
con motivo de las funciones extraordinarias
de octubre de 1784, el macero recibió una
paga adicional de cinco pesos y el mancha-
dor, de dos pesos y medio.
74 Castel había propuesto inicialmente
que fueran contratados doce músicos forá-
neos; el Cabildo decidió alojarles convenien-
temente, gratificar a cada uno con una onza
de oro y que el maestro buscara los copistas
que necesitaba para las obras de esas funcio-
nes (TUDc, Actas 1784-89, 21v-22r, 30-Vll-1784).
Finalmente actuaron trece músicos llegados
de fuera: diez procedentes de Zaragoza, uno
de la catedral de Calahorra y dos de Madrid
(Ibídem, 51v-52r, 8-x-1784). Castel agradeció
expresamente al Cabildo la gratificación que
él recibió (Ibídem, 66r, 22-X-1784). Los nom-
bres de los músicos llegados de fuera constan
en CORTÉS, El triunfo, 47-49, aunque este
poema no precisa con exactitud sus lugares
de procedencia y cometidos concretos.
Indico entre interrogantes las deducciones
aproximadas que la fuente permite hacer.
75 El poema de Cortés no indica la proce-
dencia de Antonio Planella, pero le menciona
como primer violín de la iglesia dedicada a los
santos Emeterio y Celedonio, que eran los
patronos de Calahorra: "primer violín de aque-
lla Iglesia Santa! que dio a la Fe seguro testi-
monio/ quando San Emeterio y Celedonio/
ofrecen al cuchillo su garganta" (CORTÉS, El
triunfo, 47-48).
76 Manuel Ferreñac, nacido en 1740, era
padre de Ramón (1763-1832), y ejerció como
bajonista y oboísta en la Seo de Zaragoza.
Véase GONZÁLEZ VALLE, José, "Ferreñac
[Ferrañac], Ramón'', en Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana, vol. 5,
1999, 87-88.
INDICE