Reflexiones en Torno A La Actividad Proyectual García Olvera

reflexiones en torno a la
actividad proyectual y
la producción humana en la
forma de lo arquitectónico
Héctor García Olvera
Miguel Hierro Gómez
Adrián Baltierra Magaña
volumen 7
Colección / Lo arquitectónico y las ciencias de lo humano
REFLEXIONES EN TORNO A LA
ACTIVIDAD PROYECTUAL Y
LA PRODUCCIÓN HUMANA EN LA
FORMA DE LO ARQUITECTÓNICO
universidad nacional autónoma de méxico
facultad de arquitectura
Colección Lo arquitectónico y las ciencias de lo humano
REFLEXIONES EN TORNO A LA
ACTIVIDAD PROYECTUAL Y
LA PRODUCCIÓN HUMANA EN LA
FORMA DE LO ARQUITECTÓNICO
— héctor garcía olvera / miguel hierro gómez —

adrián baltierra magaña
Universidad Nacional Autónoma de México
Enrique Graue Wiechers

Rector
Marcos Mazari Hiriart

Director
Facultad de Arquitectura
Erandi Casanueva Gachuz

Coordinadora Editorial
Amaranta Aguilar Escalona

Responsable de diseño editorial
Alberto Gisholt Tayabas

Edición
Marilia Castillejos Meléndrez

Formación
Alma Ericka González Rayo

Corrección de estilo
Daniela López Durán

Apoyo editorial
Primera edición: septiembre 2019

D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México,
Ciudad Universitaria, alcaldía Coyoacán, C.P. 04510,
Ciudad de México.
isbn: 978 607 30 3007 6
Prohibida la su reproducción total o parcial por cualquier

medio sin autorización escrita del titular de los derechos
patrimoniales. El contenido de los artículos es
responsabilidad de los autores. Hecho en México.
ÍNDICE
11 PREFACIO
15 INTRODUCCIÓN
» La práctica proyectual. La dicotomía entre el pensar y el hacer
27 ENSAYO
41 RÉPLICAS
José Luis Sánchez Burgos
Héctor Allier Avendaño / Adrián Baltierra Magaña
» Acerca de las lógicas proyectuales
51 ENSAYO
Miguel Hierro Gómez / Adrián Baltierra Magaña
67 RÉPLICAS
Héctor Allier Avendaño
» De los entendimientos de la arquitectónica como factor

en la producción social de lo arquitectónico. Notas re-sueltas,
para la cabal comprensión del problema
75 ENSAYO
97 RÉPLICAS
Mario Daniel Ávila Salazar / Héctor Allier Avendaño
Mónica Sánchez Pineda
Samuel Monroy Rubio
Heriberto García Zamora
» Sobre de los efectos de la tectónica en el entendimiento
de la producción de lo arquitectónico. Notas desen- re-vueltas
para la comprensión de este curioso asunto

113 ENSAYO
137 RÉPLICAS
María Elena Reyes Canseco
Samuel Monroy Rubio
» Acerca de la condición programática como instrumento

teórico de control de la proyectación
151 ENSAYO
171 RÉPLICAS
Fernando Medina de la Torre
Héctor Allier Avedaño / Adrián Baltierra Magaña
Samuel Monroy Rubio
» Acerca de la racionalidad en la caracterización del diseño

arquitectónico
191 ENSAYO
209 RÉPLICAS
Héctor Guayaquil Sosa
Gloria Medina Serna / Mauricio Trápaga Delfín
Samuel Monroy Rubio
» Reflexiones en torno al creacionismo y al evolucionismo en el
campo de la producción de lo arquitectónico. Notas liberadas
para intervenir en los discursos abracadabrantes
229 ENSAYO
253 RÉPLICAS
Heriberto García Zamora / Samuel Monroy Rubio
Héctor Allier Avendaño / Adrián Baltierra Magaña
» Sobre del sentido de la produccion de lo arquitectónico

y de la determinacion de la forma. Notas alivianadas para
entender a la arquitectura y al buen gusto

263 ENSAYO
289 RÉPLICAS
Héctor Allier Avedaño / Adrián Baltierra Magaña
Samuel Monroy Rubio
299 EPÍLOGO
303 LISTA DE REFERENCIAS
P R E FAC I O
Sea este demorado séptimo libro de la colección Lo arquitec-

tónico y las ciencias de lo humano, un signo más del necesario, progre-
sivo y azaroso avance de la investigación arquitectónica, orientada al
discutible y revisable influjo de las diversas posturas disciplinarias sobre
lo proyectual. Sea, pues, también una aportación dirigida a valorar la
contribución de esas ciencias interventoras en la forja de una persuasiva,
adecuada y pertinente conceptualización del proceso de producción de
lo humano y el logro de lo arquitectónico.
Con esta obra, se busca intervenir en la producción y ampliación del
conocimiento crítico, con lo que no sólo se habría de legitimar el am-
biguo quehacer proyectual y el diseño arquitectónico —y así definir el
pensar del ámbito académico en el que se ha de conformar la precisa
habilidad de los productores de la arquitectura— sino que se reivindi-
caría y hasta ejercería, con un ánimo receloso y discutidor, la pertinente
y cautelosa averiguación entre las trascendentes relaciones sociales y los
ámbitos productivos de lo humano y de lo vivo.
Este libro integra (tal como se ha experimentado en los volúmenes
anteriores) el resultado de una labor colectiva, llevada a cabo por diver-
sos autores y plasmada en sus capítulos centrales, en los que se da la opor-
tuna conjunción entre dos miembros del Centro de Investigaciones, de la
Facultad de Arquitectura, y una notable variedad de jóvenes profesores,
partícipes activos, del curso seminario, taller permanente, denominado
La experiencia del espacio y lo espacial, la vivencia del habitar, lo habi-
table y la habitabilidad en el ámbito del diseño arquitectónico.
Por tanto, esta obra es, en mucho, producto de ese seminario anual,
mediante el que se atiende a la sustancial demanda de apoyo que requie-
re la joven docencia de nuestra academia. En este volumen, se incluyen
ocho consistentes y básicos ensayos, producidos en este taller, los cuales
/ 11
fungen como generadores de la indispensable actitud crítica y la conve-
niente postura forjadora de las necesarias y pertinentes dudas, respecto
de lo que, finalmente, ha de entenderse en los procesos de la enseñanza
y el aprendizaje del actual profesorado de esta facultad.
Por ello, buscamos que este libro (más allá de ser un producto para la
promoción de lo meramente profesional y lo mercantil) sirva para forjar
una visión que reconsidere el valor y la trascendencia con la que debe
darse una precisa reflexión, lograble mediante una acción colectiva de
investigación, ante un revisable escenario de la demanda de divulgación
y el consumo editorial que, muy probablemente, aliente el trabajo aca-
démico de interlocución entre investigadores, profesores y estudiantes
de la arquitectura y la producción de lo arquitectónico, para atender su
necesaria, reflexiva y frágil labor formativa para lograr la madurez de
su vital desarrollo humano, antes del profesional y el mercantil.
Desde luego que en esta obra seguimos incluyendo la presencia apor-
tadora y complementaria de los maestrandos, alumnos del taller de in-
vestigación del campo del conocimiento del diseño arquitectónico, del
Programa de Maestría y Doctorado en Arquitectura de la unam. Cabe
destacar que la realización de los contenidos de este libro han sido posi-
bles gracias al aliento y apoyo de la Coordinación de Educación Conti-
nua, de la Facultad de Arquitectura y, en especial, de la Dirección General
de Asuntos del Personal Académico (dgapa), quienes han gestionado, de
manera estimulante, la presencia permanente de esta labor en sus pro-
gramas de apoyo a la docencia.
Debe entenderse que en el contenido de estos textos —y en las es-
pecíficas temáticas que los componen— se valora y enfatiza todo lo que
sea discutible, dudable y revisable, así como todo lo que apoye y facilite
la revisión crítica entre los partícipes de este proceso y los lectores, para
lograr con este ejercicio una adecuada problematización, una firme ré-
plica y, sobre todo, la conducción hacia los estadios desconocidos donde
yacen las pertinentes dudas. Así pues consideramos que siguiendo este
proceso se ha de exigir una conveniente socialización del entendimiento
permanente. Lectores, tengan pues en cuenta esta sana invitación: bus-
camos que se incorporen a este trabajo que no se limita a la publicación,
sino que apenas abre la posibilidad de continuar con su planteamiento
disciplinado. §
1 2 / p r e fa c i o
INTRODUCCIÓN
En este libro, como en los anteriores, se ha propuesto difun-

dir el resultado de una cuidada labor colectiva, no individualista, de-
sarrollada por diversos autores, quienes han reunido, inicialmente, re-
flexiones y réplicas en torno a la discutible exposición, producto del
trabajo, por un lado, de dos integrantes del Centro de Investigaciones,
de la Facultad de Arquitectura: Héctor García Olvera y Miguel Hierro
Gómez. Y, por otro, ante las aportaciones de estos investigadores, se abre
el diálogo entre todos los jóvenes profesores, partícipes del curso semina-
rio, taller permanente La experiencia del espacio y lo espacial, la vivencia
del habitar, lo habitable y la habitabilidad, en el ámbito del diseño de lo
arquitectónico.
En este curso seminario, anualmente, se atiende la sustancial deman-
da de apoyo a la formación de la joven docencia de nuestra academia. El
resultado de tal encuentro suelen ser ocho ensayos, en los que se eviden-
cia una deseable actitud crítica, una postura pertinente, así como las ne-
cesarias dudas sobre lo que puede y debe entenderse e incluso revisarse
actualmente. Al ser los autores parte de la joven plantilla docente, sus
reflexiones suelen tener eco y efecto en sus procesos de enseñanza y en
la forma en que se abordan los aprendizajes de ésta y otras instituciones
afines al interés de lo arquitectónico y, en especial, lo referente a su pro-
ducción y logro.
En el presente volumen, titulado Reflexiones en torno de la actividad
proyectual y la producción humana en la forma de lo arquitectónico, se abor-
dan temas que buscan forjar la necesaria y emergente reflexión sobre la
función y la práctica del diseño en el ámbito arquitectónico y, en espe-
cífico, en su producción material. Además, se revisan (en el sentido de
su singular desempeño) las ideas de anclaje, inserción e influjo incisivo
de disciplinas (en apariencia ajenas) como filosofía, historia, psicología,
biología, etnología, sociología, entre otras, además de sus ramas y teorías
/ 15
que, en buena medida, aclaran o permiten comprender mejor la presen-
cia o ausencia del riguroso conocimiento de lo humano.
Este libro invita a adentrarse en una sugerente variedad temas; en
el capítulo uno, “La práctica proyectual: la dicotomía entre el pensar
y el hacer”, se invita a pensar en la bifurcación entre los términos teoría y
práctica; además se adentra en cómo en el contexto académico existe una
sutil idea que parece permear el desempeño de muchas prácticas de en-
señanza sobre la labor proyectual arquitectónica: la idea de “la práctica
hace al maestro”.
Así, en los troncales talleres de proyectos, esta noción refuerza el
interés práctico del proyecto, y se discute cómo se ha de valorar ese ha-
cer proyectual, es decir, durante el adiestramiento más que lograr su en-
tendimiento, se revisita a modo de consigna eso de la “práctica hace al
arquitecto”. Esta idea se extiende y permea el campo académico, de tal
manera que algunos arquitectos que ejercen profesionalmente se adjudi-
can la autoridad para dar conferencias, enseñar y hablar de “sus obras”.
El mismo enfoque parece darse en las exposiciones organizadas en
torno a la graciosa figura del “arquitecto” (donde la confianza se da bajo
la idea de “es este arquitecto el que sabe de arquitectura”), quien se en-
carga de mostrar, sin duda alguna, que él, de manera individual, es el que
la ha hecho. Esta noción equivocada es la que afianza la lógica de que en
tanto se “aprende haciendo”, entonces lo aprendido es el glorioso objeto
de su enseñanza.
El capítulo dos es el titulado “Acerca de las lógicas proyectuales”. Ahí
se propone que existen muchos planteamientos teóricos sobre el senti-
do de la práctica del diseño arquitectónico y que, a partir de un extenso
corpus bibliográfico al respecto, desarrollado a lo largo de la historia,
es posible señalar la referencia constante a la práctica proyectual como
toma de decisiones sobre la determinación de la forma arquitectónica.
Esta revisión coloca en el centro del territorio a lo proyectual, al asumir-
lo como la planificación de acciones tendientes a conformar los objetos
contenedores de lo arquitectónico. Ante este panorama, las distintas y
disciplinarias conductas de la actividad proyectual se tendrán que de-
dicar a la compleja búsqueda de aquello que les debe dar sentido como
mecanismo para decidir y cuestionar: ¿cuál será la referencia básica que
intervenga en la definición de “la forma del objeto”? Y así, tanto en su
16 / introducción
concepción crítica como en sus aspectos propositivos, la noción de lógica
(o el razonamiento aplicado a lo proyectual) podrá ser entendida como
el revisable conjunto de elementos que le conferirán un determinado y
anticipado sentido al objeto en su proyecto.
El capítulo tres se ocupa de “Los entendimientos de la arquitectónica
como factor de la producción social de lo arquitectónico”, para propiciar
la reflexión sobre cómo es que se ha ignorado (o no se ha entendido, de
entrada), el viejo concepto de “la arquitectónica”, así como la idea que
puede tenerse de ella y de su ejecución en el ámbito familiar de la pro-
ducción de lo arquitectónico. Esta reflexión atrae la revisable noción del
importante y excepcional interventor, identificado como el arquitecto,
en este campo. Además, se ofrece el análisis de algunos célebres casos de
la identidad y se muestra cómo se da el reconocimiento de la aislada y
exclusiva orientación de la misma producción de lo arquitectónico hacia
el arduo campo de la excesiva mediación técnica, la pura y pragmática
materialidad, la “estructuralidad” básicamente física y hasta la elemental
economía concreta. Todo ello sin considerar que, en esta postura, actitud
e interpretación es donde se ignora, flagrantemente, a la trascendente
“arquitectónica”, necesaria en los modos de producción de lo que, fi-
nalmente, ha de ser plenamente lo arquitectónico. También, se hace la
pertinente revisión del origen semántico de la noción de “la arquitectó-
nica”, de su realización histórica y de su intervención fundamental en
los procesos del diseño, en la efectiva acción determinante de la forma y,
por ende, en la producción social de lo arquitectónico.
El capítulo cuatro, llamado “Los efectos de la tectónica en el enten-
dimiento de la producción de lo arquitectónico” promueve la conside-
ración de la producción social de lo arquitectónico en relación con los
medios de comunicación, con la “cultura arquitectónica”, con el recono-
cimiento de la revisable autoría de los arquitectos, con la frágil identidad
de “sus” obras y sobre todo con la consecución de la habitabilidad. Se
repara en los efectos de los cuentacuentos, en cómo los cronistas-profe-
sores interpretan los cuentos y cómo se relatan los trascendentes eventos
con los que se proponen resolver problemas, con el pretexto de lograr esa
producción. Se pone atención revisora en las estrategias con las que el ar-
quitecto desempeña su labor y su destreza interventora en la determina-
ción de la “forma” y en la concreción de la nueva edificación; además se
introducción / 17
enfatiza en la producción de los efectos negativos que conlleva enfrentar
las naturales exigencias, tanto de su uso como de su habitabilidad, donde
se manifiesta lo imprevisto de los problemas centrales de la materialidad
y de la estructura física de la “tectónica” o la razón técnica del proceso
de producción social de lo arquitectónico. Finalmente, se pone atención
en el lugar que dentro de este proceso posee el factor de la causalidad y
de la previsibilidad sustancial del diseño.
En el capítulo cinco, titulado “Acerca de la condición programática
como instrumento teórico de control de la proyectación”, se plantea, de
nueva cuenta, la vieja discusión entre el significado operativo y el pa-
pel que ostenta el afamado “programa arquitectónico” en la elaboración
del proyecto. Se parte del análisis del conjunto de operaciones anexas o
previas a las actividades proyectuales que han sido interpretadas históri-
camente en dos visiones o tendencias diferentes, expuestas de la siguien-
te manera: una ligada al modo de concebir y desarrollar todo el proceso
de elaboración del proyecto y, otra, como referencia de experiencias ar-
quitectónicas precedentes, racionalizándolas en la formulación de nue-
vas propuestas. En la primera tendencia, el programa arquitectónico es
enunciado no sólo como indicador de lo que se demanda, en el sentido
del destino de la edificación, sino como elemento metodológico neutral
y generador de las formalizaciones que se proponen en un sentido fun-
cional; así, el objeto proyectado se considera resultado automático de las
funciones previamente establecidas. En la segunda tendencia, la idea del
programa arquitectónico se da como reflejo de las tendencias actuales,
acopladas a las visiones de las ciencias con las que se conciben los objetos
arquitectónicos, no como una forma cerrada y terminada, sino como un
campo de acción posible, es decir, como un proceso en construcción, con
la polivalencia de sus significados y la flexibilidad de sus usos.
El capítulo seis, “Acerca de la racionalidad en la caracterización del
diseño arquitectónico”, pone énfasis en un aspecto poco debatido en el
ámbito académico, pues suele asumirse como un hecho indiscutible o una
acción incontrovertible: la racionalidad de las actividades que compren-
den el proceso de la proyectación arquitectónica, tanto en los modos de
control —en la organización de las fases de recolección de información
y análisis de datos— como en la selección e interpretación de lo que se
extiende hacia la “eficiencia” de los resultados y la formulación de los
18 / introducción
objetivos del proyecto. Esto abre preguntas y reflexiones acerca de las
relaciones lógicas, las inferencias y los razonamientos que desembocan
en decisiones que determinan la configuración de los objetos proyecta-
dos. Al parecer, en todo ello, se debaten las interpretaciones relativas a
la subjetividad y a la objetividad de las acciones proyectuales: la razón
contra la intuición, la relación del programa y el proyecto y, desde ello,
la inquietud y la insistencia en los temas del control instrumental de la
proyectación y las condiciones del procedimiento con el que se aborda
esta labor; aunque, no se pretende abordar cómo llevar a cabo la elabo-
ración del diseño, sino que se busca plantear el problema del contenido
de su enseñanza.
En el capítulo siete, referente a “Las reflexiones en torno al creacio-
nismo y al evolucionismo en el campo de la producción de lo arquitec-
tónico”, se revisa una atractiva y peligrosa idea sobre los arquitectos: se
llega a pensar que, en el sorprendente y regocijante proceso de la pro-
ducción de lo arquitectónico, son “creativos”. Esta concepción plantea
el problema de la creatividad de la arquitectura y la convicción de que el
arquitecto es una especie de singular dios-demiurgo; esta noción también
promueve entre diseñadores y arquitectos una veleidosa identidad. En
este texto, adicionalmente, se explora el origen y el recorrido histórico
de esta idea, así como la variedad de explicaciones sobre su existencia,
sus sólidos anclajes con la ideología, la religión, la teología primitiva y,
fundamentalmente, con las culturas originales de nuestro planeta. Así
se enriquece la pertinente duda sobre el porqué en español se acuñó el
término creatividad: sus conceptos y su trascendente vínculo con la ex-
presión latina ex nihilo, con la que se promueve “partir de la nada”, o sea,
construir algo sin antecedentes, noción públicamente aceptada e identi-
ficada con el proceder de los más prestigiados arquitectos actuales. Con
esto se abona a la construcción de una cultura creacionista, la cual entra
en franca contradicción con los avances contemporáneos de la ciencia y
el influjo de la biología evolucionista en su versión darwiniana.
Finalmente, en el capítulo ocho, “Sobre el sentido de la determina-
ción y la producción de la forma de lo arquitectónico”, se revisa el modo
en que, desde nuestra realidad social, algunos individuos logran un ge-
nuino e inexplicable “emprestigiamiento”, es decir, adquieren prestigio
al intervenir ex profeso en la disciplina propia de los arquitectos, con lo
introducción / 19
que se insertan en las instancias superiores de los procesos sociales de
producción: intervienen en lo que, en su momento, pudiera ser la ver-
dadera y objetual espacialidad habitable, la arquitectónica de personas
reales, solicitantes de su pervivencia y en relación con el exigente y com-
plicado proceso colectivo o social de la determinación de la “forma”, de
un objeto espacial que es posible producir o concretar del modo propio
de lo arquitectónico.
Aquí se marca la necesaria revisión crítica del entendimiento profe-
sional y académico de ese proceso, de los audaces intentos de los tratadis-
tas espontáneos, seudomagistrales e investigadores improvisados sobre
el arduo problema de la incuestionada “determinación de la forma”, que
en esa revisable visión se le adjudica, con gozosa exclusividad al que os-
tenta, legal o no, el honorable título de arquitecto. También se cuestiona
la capacidad teorizante de los arquitectos sobre las esenciales relaciones
entre la forma de lo arquitectónico con la presencia de lo necesario, fun-
cional, deseable, comportamental, usable, habitual, en última instancia,
humano, y sobre todo, lo espacial, donde se ha de producir.
Cabe advertir que, con este libro, se nos ha permitido consolidar, en
cierta medida, el sentido de la colección Lo arquitectónico y las ciencias
de lo humano, pues hemos urdido multidisciplinariamente las ideas de
la producción de la arquitectura con los avances de una serie de ciencias:
biológicas, psicoantropológicas, socioeconómicas, culturales, ideológicas,
entre otras, con lo cual hemos vinculado la experiencia de la producción
de lo arquitectónico y de lo artístico con el ámbito y el sentido de su mi-
nuciosa teorización, además, hemos forjado un efectivo aparato crítico
y una amplia base de apoyo bibliográfico.
Debe considerarse el sentido de algunos de los ensayos que integran
este volumen, pues su finalidad no es precisamente llegar a lo indiscuti-
ble, trascendente o solemne. No se pretende ser refinado, distinguido y
culto, cuando se usan para calificar a personas que no saben reírse, cuyo
pensamiento se limita a lo básico y concreto. Para ellos, se han usado las
sonoras onomatopeyas, los delicados sarcasmos y las palabras contun-
dentes, para fijar su atención y, en algún grado, denunciar y marcar lo
ampuloso, autopanegírico, engreído y lamentablemente equivocado de
numerosas aseveraciones sostenidas por algunos amanuenses y cronistas
cuasiprofesores, bien insertos en ámbitos académicos como el nuestro.
20 / introducción
Para muchos de estos textos, claro, se debe considerar al lector idó-
neo: el joven profesor, asistente a estos seminarios, quien ha manifesta-
do una alegre y alentadora mejoría de sus entendimientos, ha expuesto
la pertinencia de sus dudas y sus nuevas formas de entender, explicar,
conocer y enseñar. Este partícipe y lector que acepta que los textos pro-
puestos indican una actitud desenfadada, propicia una actitud revisora
de las diferentes nociones de la compleja producción social de lo arqui-
tectónico, acompañada de alguna dosis de desconfiada y rigurosa ironía
o leve, cuidadosa, lisonjera y efectiva parodia, apuntadora, eso sí, de los
inconscientes mitos académicos con los que se asegura y mantiene, sin
base alguna, la noción de que la arquitectura la producen los arquitectos.
Deberá advertirse que con estos ensayos y, en adición, sus réplicas o
reportes se busca socializar el avance dialogal acerca de nuestros mitos
y complejos académicos para contrarrestar la hegemonía de la opinión
elegante y oportunista, flagrantemente autoelogiada, que exige la inter-
vención de formas de expresión joven, el lenguaje coloquial, natural y
significativo para extender nuestra posibilidad de acercamiento a las fi-
bras de otra disciplina u otro idioma y descubrir no solamente lo cierto,
sino lo auténtico que puede trascender al afán de solamente destacar,
perdurar y subrepticiamente vender y exhibir anhelos de nuestro que-
hacer, por encima de ejercer nuestra agenda para lograr saber cómo sa-
ber y cómo intervenir en la producción material de un generoso entorno
habitable, vivible y humano.
Asimismo, debe considerarse que todos los textos presentados aquí
dejan testimonio de una rigurosa labor de investigación, lectura, escri-
tura y reflexión. Fue un trabajo conjunto, no sólo de “los autores”, que
aportó al logro de un producto parcial afinado y auspiciado por el pro-
yecto académico de la Coordinación de Educación Continua, para la ac-
tualización y el mejoramiento de la planta docente de esta facultad y que
sigue orientándose hacia el ámbito temático del taller de arquitectura, a
su seminario del área de proyectos de la licenciatura de esta facultad, a su
posgrado en Arquitectura y, como índice de la presencia efectiva de Héc-
tor García Olvera y Miguel Hierro Gómez, actualmente miembros del
Centro de Investigaciones, de la Facultad de Arquitectura, de nuestra
Universidad Nacional Autónoma de México.
introducción / 21
Cabe mencionar que los textos han sido puestos a prueba, a discusión
y réplica oral y escrita activa durante las sesiones del taller curso, semi-
nario permanente La experiencia del espacio y lo espacial, la vivencia del
habitar, lo habitable y la habitabilidad en el ámbito del diseño arquitec-
tónico, foro idóneo para ello.
Se reconoce que las réplicas y los reportes de tales intervenciones
e intercambios brindaron un sugerente cuerpo para una germinal e in-
terventora acción en el proceso de actualización y mejoría de su propia
aptitud y desempeño docente. Es por lo que estamos ante un texto muy
universitario, que aprecia la colectivización didáctica, la oposición y el
cuestionamiento, así como la dictaminación precisa, el forjado de ele-
mentos que van alimentando, sin prisas, la reflexión crítica de algunos
jóvenes alumnos y profesores en potencia, que ya son los nóveles profe-
sores de esta facultad, al actualizar su reflexividad enseñante, dispuestos
a llegar a entender lo que no habían entendido y, llegar a ser entonces,
libres del yugo de las míticas e inertes creencias, logrando así, efecti-
vamente mejorar lo que se han propuesto enseñar y finalmente hacer
aprender. §
22 / introducción
LA PRÁCTICA PROYECTUAL
La dicotomía entre el pensar y el hacer
p r e fa c i o / 2 5
Dibujo elaborado por Héctor García Olvera, sobre la base de una foto de un ser humano mujer
y su forma acuática.
E N S AYO
— MIGUEL HIERRO GÓMEZ —
Acercarse a explicar tanto el contenido como el sentido de

la práctica proyectual —entendida como la función que tienen quienes
participan en los procesos de producción y las características de sus pro-
pios productos— es probablemente una de las razones que han desperta-
do el interés por expresar la necesidad de una teoría del diseño, a pesar de
las dudas que surgen por la ambigüedad del campo en el que se desenvuel-
ve, así como las imprecisiones que pueden presentarse en su formulación.
A esto se añade el hecho de que para llevar a cabo esta construcción
teórica, en cualquiera de sus aspectos, es preciso un ejercicio de reflexión
que requiere definirse previamente, puesto que la caracterización de la
actividad teórica no se produce al describirla, sino que es necesario es-
clarecer la base conceptual desde la cual se ha partido.
Esta aclaración es nuestro punto de partida, dado que lo que nos pro-
ponemos discutir, en esta ocasión, se halla en relación con algunos as-
pectos del entendimiento de la actividad del proyectar y del campo de la
proyectación, en el marco de la producción arquitectónica. De ahí que
enfaticemos la importancia de preestablecer los requerimientos que im-
plica la constitución de un discurso que sea riguroso, al tratar las expli-
caciones referentes a la temática planteada, pues en este campo hay una
gran multiplicidad de discursos vagos y confusos, entre ellos, quizá los
que resultan más perjudiciales sean los que le otorgan un papel heróico
o épico al proyectista, al calificarlo como “autor” y “creador” de las con-
diciones del mundo habitable.
Un acercamiento al entendimiento de la práctica proyectual

El panorama actual considera a las actividades proyectuales como fac-
tor propulsor de los cambios sociales, pues es el momento en el que se
regenera y recrea la figura demiúrgica del arquitecto-proyectista. Esta
/ 27
perspectiva combina la fascinación que provocan las nuevas realidades
tecnológicas con la profusión mediática de las imágenes de un mundo
idealizado.
Para cambiar este panorama, debemos cambiar el modo de entender
la proyectación arquitectónica: ya no hay que verla como un proceso que
finge ser autosuficiente y autorreferencial, ahora hay que comprenderla
como la suma de actividades que se encuentran entrelazadas en la for-
malidad de los objetos habitables que están ligados e insertados en la di-
námica social, económica e incluso política de la sociedad en la que se
desarrolla.
Cabe destacar que hemos utilizado, de manera recurrente, el término
“proyectación” en un sentido genérico, para delimitar las aproximacio-
nes al concepto precisamos las siguientes cuestiones:
Semánticamente proyectación es una palabra no muy fiable en cuan-
to a su adaptación al español, ya que ésta deriva de la terminología ita-
liana de los años setenta del siglo pasado —empleada por autores como
Vittorio Greggotti, Giuseppe Canella, Paolo Porthogessi, entre otros—,
cuando remitía a la idea del conjunto de actividades del proyectar. Su uso
en español fue aceptado porque finalmente en esta lengua no contamos
con ningún término que sustituya su significado: no remite a una acción
en particular, sino al conjunto de actividades del proyectar.
Esta aclaración también resulta especialmente útil, dado que proyec-
tar lleva implícita la condición de informar o transmitir las caracterís-
ticas formales de un objeto arquitectónico a la fase de materialización
dentro de un proceso productivo. El término “proyecto” es utilizado aquí
como equivalente de un producto, es decir, llamamos así al resultado de
las múltiples acciones que lo conforman como un hecho acabado capaz
de ser transmitido, en el que mediante el uso de signos convencionales
se han organizado y se han fijado los elementos de una propuesta arqui-
tectónica.
La proyectación es, por tanto, en términos genéricos, lo referente a
los procesos de elaboración de los proyectos arquitectónicos, mientras
que lo “proyectual” será utilizado aquí para adjetivar la actividad del pro-
yectar. Bajo esta perspectiva, seguimos a Tomás Maldonado, quien en su
2 8 / e n s ay o / l a p r á c t i c a p r oy e c t u a l
artículo “Proyectar hoy”1 comenta algunos aspectos que ayudan a mati-
zar el significado de estos términos. Para empezar señala que “El término
proyectar notoriamente proviene del latín poicere (pro: “adelante” e icere:
“golpear”, “lanzar”, “arrojar”) que claramente denota el acto de arrojar
(o lanzar) algo hacía adelante”.2
Maldonado plantea que al conservar el significado latino del proyec-
tar como “una acción que se extiende hacia adelante”,3 se individualiza
un elemento de reflexión que resulta de suma importancia revisar y que
además es clave en su entendimiento. Así lo dice:
...El acto de lanzar algo hacía adelante presupone la existencia de algo a partir
del cual parte la acción realizada. Se trata de algo que ha tenido un reconoci-
miento histórico, que tiene un pasado y no un tipo de “mónada suspendida” en
un espacio transhistórico. Algo que es a su vez el resultado de un precedente,
lanzar hacía adelante.4
Por ello, continúa diciendo, “se puede sostener que proyectar es siempre,
contemporáneamente, prospectar y retroprospectar. O sea, mirar pa-
ra adelante y mirar para atrás. Usando, entonces, la etimología latina
podemos decir que cada poicere es un retro-icere, cada proyectar, un “re-
proyectar”.5
Con este postulado se confirma la condición de que no existe un
proyecto ex-nihilo, tal como lo argumenta Héctor García Olvera, en su
ponencia “Reflexiones en torno al creacionismo y evolucionismo en el
campo de la producción arquitectónica”,6 al señalar la incongruencia en
la que se incurre al pretender equiparar la labor proyectual con una ac-
ción creativa.
1. Ver la argumentación desarrollada en Tomás Maldonado, “Proyectar hoy”, Revista Contextos 1, oc-
tubre de 1997.
2. Maldonado, “Proyectar hoy”.
6. Héctor García Olvera, “Reflexiones en torno al creacionismo y al evolucionismo en el campo de la
producción de lo arquitectónico”, viii Seminario Permanente La Experiencia de la Espacialidad, la Ha-
bitabilidad y el Diseño Arquitectónico (Ciudad de México: dgapa-Facultad de Arquitectura, unam,
2014), 18.
l a p r á c t i c a p r oy e c t u a l / e n s ay o / 2 9
Maldonado cierra su argumentación con algunos comentarios sobre
otros aspectos que complementan su postura respecto al entendimiento
de la proyectación en el ámbito arquitectónico: se refiriere, por ejemplo,
al hecho de que aún para ciertos sectores (sobre todo de índole acadé-
mica y bajo un cierto nivel) proyectar es una actividad creativa. Pero, se
pregunta:
¿De qué creatividad se trata? ¿De la heredada del neoplatonismo del Renaci-
miento o del romanticismo del siglo xix? Acaso, una creatividad que celebra en
la esfera de la proyectación, un enfoque irracional de desmedida confianza
en la sola intuición. Que cree que es suficiente con un husmeo empírico o con
el sexto sentido y que todo depende de un recurso de la imaginación indivi-
dual, imaginación a la cual en el Renacimiento ya Pietro Pomponazzi atribuía
la capacidad taumatúrgica de hacer milagros. Una creatividad que ha tenido,
no sólo, una influencia negativa para la comprensión mejor del proyectar, sino
también en los resultados del proyectar en sí.7
Afortunadamente ciencias como la psicología, la biología y la filosofía se

han encargado de resolver cuestiones como ¿qué sucede cuando el pen-
samiento progresa?, o ¿qué sucede cuando el pensamiento adelanta la
visión de lo que sucederá? Porque ante el aparente hecho “inescrutable”
del actuar individual en las acciones del proyectar atribuidas a un sujeto
pensado como libre y soberano, se impone el peso de la historia de la pro-
ducción humana y las condiciones de las formaciones sociales, a modo de
reproductor y productor del entorno cultural en el que se actúa.
Por ello, el proyectar o la proyectación no son considerados como
meros conceptos de la práctica proyectual, pues apuntan hacia la estruc-
turación de un discurso conceptual de derivaciones culturales, que se
genera reconstruyendo una cierta visión del mundo.
De ahí que en la producción arquitectónica, al proyectar, se deba
establecer una relación compleja entre quienes realizan la práctica pro-
yectual y la realidad extrasubjetiva externa, puesto que el sujeto no pue-
de proponer a partir de la nada y sus acciones se articulan con el mundo
sociocultural que lo rodea y del cual forman parte los elementos físicos
del entorno donde se interviene.
La práctica proyectual en el entorno educativo

En el ámbito de la academia hay una idea que está permeando el de-
sempeño de muchas de las prácticas de enseñanza sobre la proyectación
arquitectónica: la idea de que la práctica hace al arquitecto. En diversos
talleres de proyectos esta noción está contribuyendo a reforzar el más
alegre de los pragmatismos, pues se valora el hacer, es decir, el adiestra-
miento más que su entendimiento.
Esta idea se está expandiendo e influyendo en el campo académico, al
grado de que a los arquitectos —representantes del campo de la práctica,
quienes ejercen profesionalmente a través de despachos, talleres, estudios
y laboratorios de arquitectura— se les reconoce la autoridad para dar
conferencias y hablar de lo que consideran son “sus obras”. Algo pareci-
do ocurre en las exposiciones organizadas alrededor de la figura de los
arquitectos, donde el mensaje parece ser “el que sabe de arquitectura es
el arquitecto que muestra lo que hace”. Esta postura plantea que, en tanto
se “aprende haciendo”, lo aprendido se puede enseñar.
Esto resulta alarmante, pues, además de volverse habitual, evidencia
el influjo que tiene, en el campo de la academia, la práctica profesional
que es donde se presenta el más feroz de los pragmatismos. Por ejemplo,
en el libro Retrato de arquitecto con ciudad, Teodoro González de León
nos dice:
…Ante todo debo proceder estas reflexiones con una advertencia. No soy teó-
rico ni crítico, ni tampoco pretendo hacer definiciones o colocar etiquetas
que limitan y reducen la complejidad de los fenómenos. Son sólo vislumbres o
aproximaciones, como dice Octavio Paz, producto de la práctica de un oficio
durante casi medio siglo y claro, de mis lecturas y experiencias viendo, o mejor
dicho, viviendo la arquitectura.8
8. Teodoro González de León, Retrato de arquitecto con ciudad (Ciudad de México: Artes de México y
del Mundo, 1996), 141.
Así, al decirnos que no es teórico, ni crítico y al apoyarse en su experien-
cia, lo que nos está sugiriendo es que él (si algo ha sido) es práctico, no
por nada en algún otro momento manifestó que la “arquitectura no se
enseña, se aprende”.9
Otro espíritu pragmático fue José Antonio Attolini Lack, quien al
parecer llegó a decir que “la arquitectura se aprende, haciéndola”.10 Por
ejemplo, en la reseña en honor al Premio Universidad Nacional, el cual
obtuvo en el 2005, se decía que:
…durante 50 años la enseñanza del arquitecto-profesor ha sido fundamen-

talmente dinámica. Se basa en la premisa “aprender haciendo” dentro de un
esquema de tipo maestro-aprendiz que demanda tiempo, dedicación, interés
y requiere de cuidados y conocimientos artesanales, pero abarca de lleno el
oficio.11
Estas posturas plantean sutilmente que el ámbito académico además de

estar rebasado por el de la práctica profesional, el del hacer, del oficio,
de la experiencia, está a su merced. Esta situación coloca en cierta crisis
a las instituciones de enseñanza dentro del contexto social de la práctica
profesional. Incluso, hay manifestaciones contundentes al respecto, como
la que expresó Fernando Romero Enterprise (free) —durante una confe-
rencia en la Universidad Iberoamericana, institución de la cual egresó—,
al asegurar que después de realizar un viaje por Portugal descubrió que
“la arquitectura se aprende en la práctica no en el salón de clases”.12 Este
singular panorama muestra cómo el ámbito de la práctica profesional
sistemáticamente le está exigiendo a la academia una agenda, acorde con
las necesidades de producción, las cuales pocas veces resultan claras desde
un punto de vista académico. Todo este fenómeno queda hábilmente en-
9. Jorge Vázquez del Mercado, “Repensamiento de la enseñanza universitaria”, en Vazquez del Merca-
do.blog. Disponible en: https://bit.ly/2IyQ2SC (consulta: agosto de 2019).
10. Jorge Vázquez del Mercado, “Sobre el ideario de nuestra escuela de arquitectura”, Red de Universi-
dades Anáhuac, 20 de junio de 2012. Disponible en: http://ols.uas.mx/a/pdf-uams/Congreso-Aca-
demico/Ponencia_Jorge-Vazquez-del-Mercado.pdf (consulta: julio de 2014).
11. “Ganadores pun. Premio Universidad Nacional 2005”. dgapa-unam. 2005. http://dgapa.unam.mx/
html/pun/GANA%20PUN%202005/PUNAntonioAttolini05.pdf (consulta: julio de 2014).
12. María Fernanda De los Ríos, “Fernando Romero acepta las críticas al Soumaya”, Barrio Magazine,
8 de junio de 2011. Disponible en: http://www.barrio.com.mx/nota14182.html (consulta: julio de
2014).
cubierto detrás de las narrativas construidas en torno a las experiencias
en las que se desarrolla la actividad profesional o en torno a aquello de
que el aprendizaje de la actividad proyectual se da del mismo modo que
se aprende un oficio.
Para entender aquello que puede estar detrás de este espíritu prag-
matista, Norberto Chaves caracteriza a los profesionales que se desen-
vuelven a partir de una cierta “compulsión por el mercado”, en dos tipos,
están por un lado, los que representan un “pragmatismo mercantilista” y,
por el otro, el “neomesianismo tecnocrático”. Nos dice que:
…el primero constituye una tendencia típicamente mercenaria, caracterizada

por la respuesta pasiva a la demanda. Aporta soluciones miméticas respecto
a las expectativas del mercado o, en todo caso, propone su estilización. Se
superespecializa en su servicio y capta la lealtad del comitente mediante la
aceptación acrítica de sus condiciones de trabajo. Con la experiencia, este tipo
de profesional deviene una verdadera glándula de su clientela. Desde la pos-
tura opuesta, estos son diseñadores ‘comerciales’, ‘prostituidos al mercado’,
‘carentes de personalidad’ e ‘impulsados al servilismo por su falta de talento’.13
Mientras que:
...el segundo tipo de profesional responde a una estrategia de penetración en el

mercado más elitista, apoyada en la acumulación de poder por el éxito y
el prestigio. Son los ganadores de premios y animadores de las portadas de
prensa, eternos entrevistados como grandes triunfadores. Su obra al contra-
rio de la de los anteriores, siempre excede un tanto a su mercado, inquieta a
su propia clientela. Ésta acepta cierto grado de arbitrariedad y transgresión
como precio de la trasfusión de prestigio implícita en la contratación de una
estrella. Al decir de los primeros, éstos son ‘trepadores que lucran con las ne-
cesidades de sus clientes’ y que, en el fondo, desconocen tanto el problema
como la correcta solución. Son chamanes que sustentan su poder, no en su
capacidad técnica sino en capacidad de chantaje.14
13. Norberto Chaves, El oficio de diseñar. Propuestas a la conciencia crítica de los que comienzan (Barce-
lona: Gustavo Gili, 2001), 96.
14. Chaves, El oficio de diseñar..., 97.
Este panorama, sugiere algunas de las caras del pragmatismo que se desen-
vuelve en la práctica profesional de la actividad arquitectónica, donde en
palabras de Norberto Chaves:
…el aparato profesionalista (sic) crea el mito de la autorrealización a través

del oficio, el cual deviene una verdadera “profesión de fe”. El éxito profesional,
sentido y meta de todos los esfuerzos, atrae como canto de sirenas hacia sus
instituciones: premios, reconocimiento público, protagonismo en los medios,
estrellato.15
Lo anterior es promotor de varias cuestiones: ¿las obras que los arqui-

tectos muestran son signo de que se aprende haciendo o de que se sabe
hacer? ¿Saber hacer implica un saber explicar y entender lo que se ha-
ce? ¿En la academia, se busca que los estudiantes sepan hacer o que en-
tiendan qué es aquello que hacen? ¿Quién sabe hacer está capacitado,
no para enseñar lo que hace, sino para explicar lo que se hace? Ahora, si
la actividad arquitectónica, en general, y el proyecto arquitectónico, en
particular, implican un hacer, ¿en qué consiste ese hacer? Más relevante
aún, ¿en qué consiste el pensar que acompaña el hacer?
Sobre el saber pensar y el saber hacer

Para reflexionar en torno a cómo proceder en el campo de la enseñanza
de la práctica proyectual conviene analizar lo que significa una activi-
dad práctica, un oficio, una experiencia, hacer algo o llevar a cabo una
acción, esto con el fin de averiguar en qué medida el papel de la acade-
mia en la esfera de lo social no está sólo en instruir, sino en proponer un
marco reflexivo para entender cómo pensar el hacer y, a partir de ahí,
instrumentar su posible enseñanza.
Para Nicola Abbagnano, el término práctico, en su sentido general, se
refiere a aquello que concierne a la acción y a partir de ahí identifica tres
significados diferentes: “1) lo que dirige la acción; 2) lo que es traducible
en acción; 3) lo que es racional en la acción”.16 En su primera acepción,
15. Chaves, El oficio de diseñar..., 97.

16. Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2007),
841.
recuerda el planteamiento de Platón al referirse a la “ciencia práctica”,
como aquella que es “inherente a las acciones”, por ejemplo, la “edili-
cia”, es decir, la relacionada con la construcción, a ésta la contrasta con
la “ciencia cognoscitiva” como la aritmética, la cual, según se plantea,
carece de referencia a la acción.
A esto se puede agregar lo dicho por Aristóteles, quien apuntaba
que “en las ciencias prácticas el origen del movimiento está en alguna
decisión del que obra, porque práctico y elegido son la misma cosa”.17 De
lo anterior, es fácil intuir que lo práctico no es sólo acción, sino aquello
que dirige la acción, es decir, que hay un componente reflexivo detrás del
hacer, por ende, resulta insostenible la idea de que se aprende haciendo,
ya que quien hace presupone una cierta manera de hacer. El práctico no
hace por hacer, sino que su hacer lleva implícito un determinado pensa-
miento sobre cómo hacer.
En este contexto, resulta altamente sugerente la reflexión que plantea
Adolfo Sánchez Vázquez sobre el término “praxis” y su contraste con el
de “práctica”. La distinción radica en precisar que con el término “prác-
tica” comúnmente se hace referencia a la “actividad práctica humana
en el sentido estrechamente utilitario, tal como ocurre en expresiones
como éstas: “hombre práctico”, “resultados prácticos”, “profesión muy
práctica”.18
Para la conciencia cotidiana, “lo práctico” resulta ser lo productivo,
pero, además:
…para el hombre común y corriente la práctica es autosuficiente, no requiere

más apoyo y fundamento que ella misma, y de ahí que se le presente como
algo que se sobreentiende de suyo sin que revista, por tanto, un carácter pro-
blemático. Sabe o cree saber a qué atenerse con respecto a sus exigencias,
pues la práctica misma proporciona un repertorio de soluciones. Los proble-
mas sólo pueden surgir con la especulación y el olvido de esas exigencias y
soluciones. La práctica habla por ella misma. Así, pues, el hombre común y co-
rriente se ve a sí mismo como el ser práctico que no necesita de teorías, los
17. Aristóteles, citado por Abbagnano, Diccionario de filosofía, 841.

18. Adolfo Sánchez Vázquez, Filosofía de la praxis (Ciudad de México: Siglo XXI Editores, 2011), 27.
wproblemas encuentran su solución en la práctica misma, o en esa forma de
revivir una práctica pasada que es la experiencia. Pensamiento y acción, teoría
y práctica se separan.19
Para Sánchez Vázquez, el término “praxis” excede el de “práctica”, ya que

si bien toda praxis es una actividad, no toda actividad es una praxis. Lo
anterior resulta así, ya que hay una estrecha relación entre pensamiento
y acción, es decir, quien hace no solamente actúa, sino que al actuar hay
una precisa actividad cognoscitiva. Ésta se da en dos sentidos.
La relación entre el pensamiento y la acción requiere de la media-
ción de los fines que el hombre se propone. Por otra parte, si los fines no
han de quedarse en meros deseos o ensoñaciones, y van acompañados
de una apetencia de realización, esta realización —o conformación de
una materia dada para producir determinado resultado— requiere un
conocimiento de su objeto, de los medios e instrumentos para transfor-
marlo y de las condiciones que abren y cierran las posibilidades de esa
realización. En consecuencia, las actividades cognoscitiva y teleológica
de conciencia se hallan en una unidad indisoluble.20
Lo anterior ya sugiere que toda práctica, en el sentido de praxis, no
sólo implica un adiestramiento instrumental, el cual relaciona agentes,
medios y productos, sino que además implica dos tipos de conocimientos:
uno precisamente vinculado con el adiestramiento, y otro relacionado con
los contenidos que sustentan el propio hacer y que permiten pensarlo.
Desde la práctica cotidiana del hacer arquitectónico, ésta parece operar con
ciertos fines que lejos están de ofrecer una explicación sobre la práctica arqui-
tectónica, en general, y sobre la actividad proyectual, en específico, al estar
regidas por el propio proceso de producción que resulta ser utilitario y estar
sujeto a intereses dominados por el mercado. Asimismo, los discursos elabo-
rados por la producción arquitectónica dejan ver que además de los propios
fines establecidos por ella, hay un cierto contenido teleológico que pretende
legitimar el hacer de los arquitectos. Es precisamente este contenido el que
requiere ser revisado, para ofrecer una base reflexiva que permita profundizar
19. Sánchez Vázquez, Filosofía de la praxis, 36-37.

20. Sánchez Vázquez, Filosofía de la praxis, 269.
sobre el entendimiento de la actividad arquitectónica y los contenidos refe-
ridos a la proyectación. Es ahí donde se hace pertinente la reflexión sobre las
“lógicas proyectuales” que permitiría pensar aquello que sucede en la práctica
del proyecto arquitectónico. §
Bibliografía
Abbagnano, Nicola. Diccionario de filosofía. Ciudad de México: Fondo de Cultura
Económica, 2007.
Chaves, Norberto. El oficio de diseñar. Propuestas a la conciencia crítica de los que
comienzan. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.
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Maldonado, Tomás. “Proyectar Hoy”. Revista Contextos 1. Octubre de 1997.
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Vázquez del Mercado, Jorge. “Repensamiento de la enseñanza universitaria”. 24
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www.24-horas.mx/repensamiento-de-la-ensenanza-universitaria/(consul-
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.“Sobre el ideario de nuestra escuela de arquitectura”. Red de Universidades
Anáhuac. 20 de junio de 2012. http://ols.uas.mx/a/pdf-uams/Congreso-
Academico/Ponencia_Jorge-Vazquez-del-Mercado.pdf (consulta: julio de
2014).
Dibujo elaborado por Adrián Baltierra Magaña, sobre la base de una pintura de Guido Cagnacci (1663);
terminado por Héctor García Olvera.
RÉPLICAS
— JOSÉ LUIS SÁNCHEZ BURGOS —
El maestro Hierro asegura que hablar sobre una teoría del

diseño obedece, sin duda, a explicar tanto el contenido como el sentido
de la práctica proyectual; además explica que la actividad teórica no se
produce sólo al describirla, sino que es necesario precisar la base concep-
tual de la que se ha partido.21
A propósito de esto, cabe recordar que Edmund Husserl nos dice
que la teoría o razón teorética tiene su valor en que sólo ella puede hacer
posible a la razón práctica. Las actividades de la proyectación son consi-
deradas un factor propulsor de los cambios sociales en el sitio donde se
ha regenerado y creado la figura del arquitecto proyectista, así como las
nuevas tecnologías con la profusión mediática de un mundo idealizado.
La proyectación arquitectónica —entendida “no como un proceso
autosuficiente y autorreferencial, sino equivalente a la suma de activi-
dades [...] entrelazadas en la formalidad de los objetos habitables [...]
ligados [...] en la dinámica social, económica [y] política”—22 fue iden-
tificada en referencia a la idea del conjunto de las actividades del pro-
yectar, por lo que lleva implícita la condición de informar o transmitir
características formales de un objeto arquitectónico a la fase de mate-
rialización.
Por su parte, Tomás Maldonado señala que el término “proyectar”
—proveniente del latín poicere: pro “adelante” y poicere— etimológica-
mente significa “arrojar algo hacia adelante”,23 lo que presupone la exis-
tencia de algo a partir de lo cual se lleva al cabo la acción realizada.
21. Miguel Hierro Gómez y Adrián Baltierra Magaña, “La práctica proyectual: la dicotomía entre el pen-
sar y el hacer”, viii Seminario Permanente La Experiencia de la Espacialidad, la Habitabilidad y el
Diseño Arquitectónico (Ciudad de México: dgapa-Facultad de Arquitectura, unam, 2014), 1.
22. Hierro y Baltierra, “La práctica proyectual: la dicotomía entre el pensar y el hacer”, 2.
/ 41
En las academias de arquitectura, al parecer domina la idea de que
proyectar es una actividad creativa, sin aclarar de qué creatividad se ha-
bla, seguramente se trata de una creatividad que ha tenido no sólo in-
fluencia negativa para entender el proyectar, sino también para entender
cuidadosamente sus resultados. ¿Será que esto busca que los estudiantes
sepan hacer o que entiendan qué es aquello que hacen?
Desde lo académico, se valora el hacer más que su entendimiento.
Regularmente se maneja la idea coloquial de que “la práctica hace al
arquitecto”, y es por ello que distinguidos profesionales, dueños de des-
pachos, suponen que cuentan con la autoridad suficiente para dar confe-
rencias. Esto plantea implícitamente la idea de que, en tanto se aprende
haciendo, lo aprendido se puede (fácilmente) enseñar.
Aristóteles pone como ejemplo al architekton, figura que conocería
el origen de las cosas, un teórico, uno que también puede enseñar y que
tiene bajo sus órdenes a trabajadores incapaces de pensar autónoma-
mente. Resulta interesante notar cómo pudo haber existido en aquella
época una forma de pensamiento relacionada con el hecho arquitectó-
nico antes de la separación entre teoría y práctica, sin embargo, teoría
y práctica coinciden, puesto que el teorizar también es una praxis, un
crear y un producir.
Para Norberto Chaves, existen dos tipos de profesionales: los que re-
presentan un pragmatismo mercantilista y los del neomesianismo tecno-
crático.24 Los primeros constituyen una tendencia mercenaria, mientras
que los segundos pertenecen a la penetración en el mercado más elitista;
sin embargo, este autor evidencia que también existen profesionales con
ética y con alta responsabilidad social.
Si lo práctico hace referencia a aquello que concierne a la acción,
también permite identificar tres significados:
• Lo que dirige la acción,

• lo que es traducible en acción,
• lo que es racional en la acción.
4 2 / r é p l i c a s / l a p r á c t i c a p r oy e c t u a l
Por tanto, tenemos discursos de la práctica con contenido teleológico que
pretenden legitimar el hacer de los arquitectos; por eso, necesitamos una
base reflexiva que permita profundizar sobre el entendimiento de la ac-
tividad arquitectónica. A partir de esa base, se podrá reflexionar sobre
las lógicas proyectuales y sobre lo que sucede en la práctica del proyecto
arquitectónico, más allá de lo que suponemos o intuimos.
Para Jacques Derrida, por ejemplo, el problema arquitectónico, co-
mo posibilidad del pensamiento, alude a una separación entre teoría y
práctica, la cual da inicio en el momento en que éstas se diferencian:
justo cuando la arquitectura se percibe como una mera técnica apartada
del pensamiento.
Con todo, puede haber un camino del pensamiento todavía por des-
cubrir que pertenecería al momento de concebir a la arquitectura en
estrecha relación con el deseo, con la invención.
— H ÉC TO R A L L I E R AV E N DA Ñ O /
A D R I Á N B A LT I E R R A M A G A Ñ A —
El ensayo “La práctica proyectual: la dicotomía entre el pen-

sar y el hacer”25 propone reflexionar sobre la actividad proyectual, lo cual
resulta relevante en dos sentidos:
• Ante la confusión habitual de evaluar y llamar “proyecto” a algo que

no lo es, es decir, el “proyecto” no es la obra ya edificada o el edificio
en relación con los habitantes.
• En general, las explicaciones de la actividad proyectual ubican al
“proyecto” fuera de su inserción productiva, es decir, lo colocan co-
mo una fase dentro del hacer de “lo arquitectónico” (en sentido ex-
clusivo e independiente).
25. Miguel Hierro Gómez y Adrián Baltierra Magaña, “La práctica proyectual: la dicotomía entre el pen-
sar y el hacer”, viii Seminario Permanente La Experiencia de la Espacialidad, la Habitabilidad y el
l a p r á c t i c a p r oy e c t u a l / r é p l i c a s / 4 3
Ante ello, tenemos que la tendencia va en el sentido de suponer al “proyec-
to” como un factor de cambio social, de significar que un “arquitecto”,
de manera independiente, sea el generador del “proyecto”, o entender el
proceso de la “proyectación” como algo “autosuficiente” y “autorrefe-
rencial”. Todo esto es contra lo que el ensayo de Miguel Hierro y Adrián
Baltierra pretende reaccionar.
De manera sutil, ese ensayo sugiere y ubica a la actividad del “proyec-
to” como parte de un proceso productivo que deviene inserto en la socie-
dad, a manera de un proceso continuo, en el que se da la anticipación de
la “formalidad” de los objetos que integran el “ambiente habitado”, por
medio de la definición de las imágenes y las especificaciones necesarias
para su producción, en amplia imbricación de agentes.
Asimismo, el texto abona un elemento para contrarrestar la ortodo-
xia con que se cuida el uso del verbo transitivo “proyectar”: nos sugie-
re que, por efecto de su acción, conviene el uso de “proyectación” (acto
de proyectar genérico y consumado) para marcar diferencia en nues-
tro ámbito y referirnos al conjunto activo que utilizamos para influir y
manifestar una apuesta de relaciones entre cosas que consideramos en
nuestra labor de ese tipo, trance productivo, entre variadas representa-
ciones y tiempos gramaticales con que dirigimos nuestra imaginación y
graficación sobre el objeto que se prevé (o que se intuye, pero que no se
determina).
Esto nos hace pensar en cómo llamar a la fase en donde se define
el “proyecto”. A falta de un mejor término, se recurre a uno derivado
del italiano y cuya traducción al español ha derivado en el término “pro-
yectación”. Entre las ventajas de ese término destaca el hecho de que
permite caracterizar una fase dentro del propio proceso de producción
identificada por el conjunto de acciones o acto conjunto de la “proyec-
tación”, dirigido a definir y especificar las “características formales” de
los objetos que forman parte del “ambiente habitado”, y que tienen lu-
gar dentro un proceso estratégico para los modos de edificación en la
cultura, que no todos.
De esta caracterización se desprende la noción de que la especifici-
dad de la actividad del “proyecto” estaría dada por la definición de cómo
es y cómo se va construir la materialidad de los que primero pueden ser
objetos de la proyectación, y luego serán cosas edificadas, que integran
el “ambiente habitado”.
Así pues, de manera conceptual, se identifica a la fase de elabora-
ción del “proyecto” con el nombre de “proyectación”, mientras que el
término “proyecto” se refiere al producto derivado de la elaboración. Si
la proyectación consiste en el conjunto de gráficos y modelos que refie-
ren al objeto en referencia indirecta, pero significativa de la formalidad
del “ambiente habitado”, podemos asumir que tenga un sentido de “ac-
tividad proyectual” como la definición intencional de la formalidad del
“ambiente habitado”, pero inserto dentro de un proceso productivo, en
el que se pretende edificar para ello.
Desde una perspectiva de lo plausible, sería mediante la “proyecta-
ción” que se precisaría algo menos que espacio, menos que un habitar,
quizá sólo un juego de la apariencia de una cosa presupuesta, basada en
lo que ya interpretan el proyectista y otros agentes partícipes del pro-
ceso proyectual, quienes con su concurrencia productiva podrían ceñir,
desde su singular perspectiva, la ilusión de ir “reconstruyendo una […]
visión del mundo”.26
Cuando se menciona que proyectar, en tanto acción, se compone de
actividades, surge la pregunta sobre si hemos de considerar su distinción
respecto de la acción de diseñar. Baste, por ahora, decir que tal vez tam-
bién esté compuesta por actividades varias y no por una solamente, como
lo hemos aprendido a creer en nuestras andanzas por estos sectores del
campo productivo, entre la academia y la profesión.
Por otro lado, el ensayo nos ofrece otros aspectos para continuar
con la discusión, aquí o en el aula, en los seminarios y foros donde se dé
cabida al trabajo de investigación que repara sobre las creencias de lo
que hacemos, con interrogantes que nos plantean los ponentes,27 en los
siguientes derroteros:
a) Las obras que los arquitectos (o sus promotores) muestran más que lo-
gros edificatorios, signo de que nos enajenamos en el uso de lo que se
produce edificatoria, fotográfica, visual y publicitariamente para
promovernos en el mercado de la apariencia, para su reproducción
y consumo a ultranza.28
b) Es probable explicitar lo que, según se cree, soporta el hacer en cada
posición productiva, pero que, ante precisos marcos de referencia
para ello,29 nos encontremos con censuras, evasivas o gestos de in-
comodidad por parte de los observados sistemáticamente (seamos
profesionales o académicos).
c) En general, las academias procuran un ambiente para llegar a ser una
vía simpática y doctrinal de lo que supone ser su nicho productivo;
por lo tanto, la imitación de los que dicen ya “ser” (arquitectos, ur-
banistas, diseñadores y demás etiquetas) resultaría fundamental y
fundamentalista; de ahí su autoridad mediática, incluso sobre los que
detentan poder académico.
d) Explicitar una forma de hacer no sería equivalente a explicar lo que
esa forma de hacer implica frente a otras, es decir, reconocerse en el
variado conglomerado ideológico.
e) Se abre el asunto de la consistencia del hacer y de la consistencia del
pensar ese hacer, para fijar que dependerá de los marcos, tanto vul-
gares como científicos, sin obligación de ser explícitos, la apuesta
crítica que apoye asertivamente el conseguir su transformación.
Y, también, se confirma una crítica hacia el imaginario —que se presenta

en el ámbito académico y mediático— sobre la “actividad proyectual” co-
mo un hacer que se aprende en el propio hacer y que propone que la ac-
tividad de proyecto deba conceptualizarse como una praxis, aunque aún
no pueda, es decir, partir de su consideración como un hacer que con-
lleva un contenido que piensa el propio hacer.
Esto resulta vital para nuestra labor reflexiva, pues permite superar
la tradicional consigna “aprender a hacer, haciendo”, por la frase “apren-
der a hacer, a partir del pensar el hacer”, lo que nos conduce a la pregun-
ta sobre cuál es el contenido que permite pensar la práctica proyectual
28. Para muestra, valdría poner en jaque la anterior o la próxima “muestra estudiantil”, la cual es pa-
trocinada por los estudiantes y cándidamente solicitada por la administración de nuestra facultad,
como un retrato amateur de lo que similarmente implican, por ejemplo, las bienales. ¿Preparación
para la profesión o reproducción acrítica de costumbres rentables?
29. Como podría ser una observación etnográfica y sociológica, de nuestras nociones, sobre nuestros
quehaceres.
antes de su ejecución, en otras palabras, en qué se piensa mientras se
elabora el “proyecto”.
Al respecto, el ensayo redondea sobre que aquello que permite pen-
sar el “proyecto” estaría dado por las llamadas “lógicas proyectuales”,30
entendidas como aquel contenido que permite pensar el “proyecto”
mientras se hace el “proyecto”, y que, en el caso del ámbito académico,
sería aquel contenido sobre el cual se podría instrumentar una estrategia
de enseñanza sobre la “proyectación”, problemática intrincada.
Finalmente, se nos propone la incorporación de un tercer y cuar-
to elemento a la dicotomía planteada (del pensar y del hacer): la consi-
deración del ser y del transformar como estrategias para presentar un
panorama ampliado que permita revisar las explicaciones que hacemos
de nuestras conductas, nuestros recursos discursivos y, por qué no, de
nuestras herramientas en el ejercicio del diseño para lo arquitectónico.
Todo ello se ejecutará, de modo ordenado y explícito, sobre todo en
el ámbito docente, pues es donde podemos aportar mayor claridad, por el
tipo de trabajo que perseguimos, que no es el de producir edificios, ni so-
lucionar problemas, sino uno más prudente, que exige la puesta a prueba
de estas reflexiones: el desarrollo de los elementos de base para impulsar
y promover entre los técnicos, profesionistas, investigadores y docentes
una conciencia sobre las consecuencias efectivas de la formación crítica
para entender y conocer de nuestra labor, no sólo ejercerla, lo cual basta-
ría con tener en nuestra legislación los dos primeros perfiles. §
30. Noción que propone originalmente el arquitecto e investigador argentino Roberto Fernández y que
la ponencia enriquece, desde nuestra perspectiva general.
4 8 / e n s ay o / a c e r c a d e l a s l ó g i c a s p r oy e c t u a l e s
ACERCA DE LAS LÓGICAS
PROYECTUALES
a c e r c a d e l a s l ó g i c a s p r oy e c t u a l e s / e n s ay o / 4 9
Dibujo elaborado por Héctor García Olvera, sobre la base de una foto del ojo de una mujer con la que
podemos asegurar que ni la imagen de la foto ni la del dibujo son un ojo real, sólo la imagen de ello;
en sincero homenaje a René Magritte.
E N S AYO
— MIGUEL HIERRO GÓMEZ /

Se parte de una visión sobre cómo las decisiones que se dan

durante el desarrollo de un proyecto arquitectónico pueden ser contem-
pladas a partir de las lógicas proyectuales por medio de las cuales se le da
sentido a la conformación de la estructura figurativa en que se trabaja.
Aparentemente, en el imaginario arquitectónico, existe un repertorio
de formas arquitectónicas que está disponible para todos, pero a la vez
todas y cada una de ellas carece de sentido si no hay un interés particular
para utilizarlas en la producción de una edificación. Así, alguien opera
ese collage de materiales formales disponibles y después otros sólo hacen
reaparecer segundas y terceras versiones que parecen poderse utilizar
sin mayores consecuencias.
Por ello, cuando se presencia la exposición de algún arquitecto, se
generan muy variadas impresiones sobre lo que se escucha: una de ellas
es que al final de lo expuesto, no se llega a observar con claridad qué es
aquello que orienta las decisiones del proyecto arquitectónico, es decir,
cuál es el sentido sobre el que se basa el hacer que define la configuración
de la forma de una edificación. Habitualmente sucede que las descripcio-
nes que se hacen sobre lo arquitectónico parten del objeto construido,
como si éste contuviera el sentido intencional del proyecto. Lo anterior
se hace todavía más problemático, pues no hay algo concreto, sólo son
descripciones hechas con base en las imágenes que se proyectan, que po-
nen más distancia sobre el objeto, que sólo puede ser experimentado a
través de su vivencia.
/ 51
De la significación que hacen algunos arquitectos
sobre la práctica proyectual
Esta singular manera de proceder que parte del objeto construido para
inferir de ello la intencionalidad del proyecto y, con ello, las intenciones
del arquitecto está presente en la manera en cómo los cronistas, los his-
toriadores y los propios arquitectos hacen referencia a las edificaciones.
Por ejemplo, en un artículo llamado “La arquitectura de Elías Rizo”, el
señor Rizo, quien hace las veces del arquitecto, comenta que en sus “pro-
yectos de casas unifamiliares [...] se pueden reconocer sus influencias,
inquietudes, intereses y filiaciones conceptuales, mismas que dan sentido
a su actividad proyectual”.1
Ahí se observa cómo es que son descritas esas obras, además se infie-
re el contenido significativo sobre el cual, supuestamente, se configuran
las decisiones del proyecto. Se dice sobre dos casas que:
…en ambas obras se percibe un orden compositivo y formal estricto, ordenado,

identificando con claridad, jerárquicamente sus componentes de programa,
en los que busca conciliar eficiencia y funcionalidad entre los requerimientos
de uso solicitados por los usuarios y sus respuestas de diseño y constructivas;
criterios en los que establece —formando parte de una constante mayoritaria
en la arquitectura mexicana contemporánea— una relación conceptual con la
arquitectura racionalista, mostrando compositiva y volumétricamente cuer-
pos geométricos regulares, simples y algunas atmósferas vivenciales cercanas
a obras de Mies van der Rohe (1886-1969), arquitecto alemán maestro del mo-
vimiento moderno o a algunas otras de arquitectos mexicanos como Francisco
Artigas (1916-1999) y Ramón Torres (1924-2008), representantes del mismo
movimiento en nuestro país.2
Esta descripción plantea que las obras contienen la intencionalidad de

las decisiones del proyecto, ahora bien, lo anterior resulta revisable en
tanto que se cree que el objeto puede ser el medio para observar el sen-
1. Gustavo López Padilla, “La arquitectura de Elías Rizo”, Navegando la arquitectura. Crítica y reflexio-
nes entorno a la arquitectura y las ciudades, 17 de julio de 2014. Disponible en: https://navegan-
dolaarquitectura.wordpress.com/2014/07/17/la-arquitectura-de-elias-rizo (consulta: mayo de
2017).
2. López Padilla, “La arquitectura de Elías Rizo”.
tido que legitima la toma de decisiones sobre las que se basa la práctica
proyectual, también se refuerza, a través de lo descrito, con lo que la tra-
dición arquitectónica ha instalado como el canon a seguir y que parte del
más feroz de los pragmatismos que impone el contexto de la producción
arquitectónica.
El uso del término “orden compositivo y formal” refiere a una ex-
tensa práctica muy prolífica de la École de Beaux Arts francesa; la refe-
rencia al término “jerarquía de los componentes del programa” trata de
legitimar el sentido social que tiene la actividad del arquitecto; el uso
de “eficiencia y funcionalidad” sugieren atributos adjudicados al objeto
arquitectónico; asimismo, la mención de términos como “arquitectura
mexicana contemporánea”, “arquitectura racionalista”, y el empleo de
nombres de arquitectos como “Mies”, “Artigas” y “Torres”, más que ex-
plicar el proyecto arquitectónico, ponen de relieve cierta manera de pro-
ceder que se basa no sólo en la legitimación de ciertos arquitectos, sino
en la reproducción de la imagen de ciertas edificaciones y su discurso,
como en descripciones que mencionan que:
…constructiva y plásticamente existe un claro contraste entre la utilización de

muros de carga y columnas puntuales, definiendo básicamente con los prime-
ros los lugares privados de las casas y con combinaciones de los primeros con
las segundas los espacios públicos, propiciando aberturas acristaladas impor-
tantes que establecen una relación directa entre los espacios interiores y los
exteriores. Los espacios privados muestran una clara compartimentación, de-
finición de uso y jerarquización de los mismos, en tanto que en los lugares más
públicos se aprecia un sentido más relacionado con el criterio de plantas libres
y continuidades espaciales, que se abren al paisaje de los exteriores mencio-
nados. Componentes constructivos metálicos, combinados con importantes
superficies de madera y cristales, en su condición aparente, definen la pre-
sencia de las obras, contrastando lo anterior con algunas superficies rugosas,
utilizando a veces como soporte o recubrimiento diferentes tipos de piedras.3
Así, se muestra una actitud que analiza el objeto, a partir de criterios que
sugieren que aquello que se está describiendo y que puede inferirse con
mucha imaginación a partir de las fotografías, remite a las condiciones
materiales del objeto. Tal explicación privilegia lo constructivo, sugirien-
do que aquello que tiene valor en el proyecto consiste en el “cuidadoso
diseño de los detalles”.4 La actitud a la hora de afrontar la explicación
sobre la actividad proyectual requiere reflexionarse para profundizar en
el pensamiento proyectual, con el objetivo de ir más allá de avalar una
determinada práctica, sujeta al mercado de consumo y legitimadora de
un hacer que valora el “estilo” o el “gusto”, para más bien proponer una
actitud más cercada a la noción de praxis, que permita reflexionar sobre
el pensamiento que se piensa en el hacer mismo y no como un pensa-
miento impuesto que luego se le anexa como algo accesorio que pretenda
legitimar la practica o ser guía de la misma.
La reflexión sobre la actividad proyectual, desde esa visión, resulta
ser escasa o nula, ya que al exponer sobre las edificaciones en las que han
intervenido, lo que parece dominar es la legitimación de la propia acti-
vidad profesional, que se centra en una exposición de las edificaciones ya
terminadas, que, por otra parte, ocultan el muy personal gusto implícito
en la toma de decisiones del proyecto.
Esta actitud más que hacer entender el proceso reflexivo y signifi-
cativo que lleva a la toma de decisiones y que permitiría profundizar
sobre el sentido del proyecto arquitectónico, se reduce a la compilación
de aquello que es fotografiado en las obras. Los casos son muy variados,
por ejemplo, en una conferencia impartida en la Escuela Superior de Ar-
quitectura (esarq, Guadalajara), Elías Rizo, en relación con una de “sus
obras” y, después de hacer referencia al programa, comenta que “esa ca-
sa obtiene medalla de oro en la bienal pasada”; acto seguido, hace una
pausa y, tras mostrar más imágenes, puntualiza que “es una casa en ‘L’
donde toda el área pública de estancia-comedor, servicios, está en esta
ala y en ésta más ciega el área de recámaras”, y, por si no había quedado
claro, enfatiza que “la ‘L’ que forma el esquema original de la casa surge
de esta idea del respeto a los árboles”;5 le sigue otra pausa y, más imáge-
nes, para continuar…

5. “Elías Rizo arquitectos (Parte 3)”, filmado el 15 de febrero de 2011 en el Auditorio esarq, Guadalaja-
ra, Jalisco, video 10:54, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=bekSNPJhPs4 (consul-
ta: agosto de 2019).
…en un principio cuando empezamos hacer estos proyectos, cuando empeza-
mos a construirlos, nos tacharon de medio locos en Tapalpa; dijeron qué están
haciendo ahí con esas casas tan abiertas de piedra. A raíz de estas casas van a
surgir una cantidad de muros de piedra en rajuela en Tapalpa de una manera
impresionante y el resultado ha sido muy positivo, nos han salido tres o cua-
tro proyectos nuevos allá [...] estamos haciendo tres casas nuevas en Tapalpa
con un lenguaje muy contemporáneo y con una evolución a partir de estos
proyectos, sin duda alguna.6
Hace otra pausa más, para luego mostrar más imágenes y cerrar con este
comentario:
…este es el fin de la presentación, me encantaría escuchar su punto de vista,

si tienen alguna duda, encantado de contestarla. Les platico que sólo quise
traer el tema de vivienda a la charla. Estamos trabajando en varios proyectos
de gran escala, estamos haciendo un centro comercial en Los Cabos, estamos
haciendo el proyecto de un hotel […] estamos haciendo casas en la playa, aca-
bamos de ganar un concurso para un edificio de tecnología para el gobierno
en la ciudad de Mérida, lo cual ha sido una experiencia extraordinaria, porque
los materiales son absolutamente diferentes a los que usamos, el clima, el te-
ma del subsuelo, hay una roca en prácticamente todo el estado de Yucatán
donde la cimentación es absolutamente diferente a lo que nosotros estamos
acostumbrados a ver aquí, es una zona que no hay sismos, y eso hace que las
construcciones sean más sencillas que acá […]7
Así prosigue la conferencia, varios minutos más, hasta que da las gracias
y vienen los aplausos. La impresión que se genera después de escuchar
a algunos arquitectos al dar conferencias, además del papel protagónico
y propagandístico de su imagen, es que la obra ya nace, desde su origen,
tal cual es. No se hace referencia a lo que se piensa mientras se está en el
proceso del proyecto, por lo que pareciera que la obra nace ex nihilo, sin
el reconocimiento de la actividad significativa que conlleva la actividad
que acompaña las decisiones del proyecto.
6. “Elías Rizo Arquitectos (Parte 3)”.

7. “Elías Rizo Arquitectos (Parte 3)”.
El ejemplo de Elías Rizo no es ajeno a lo que llega a suceder en la
academia, donde la manera de afrontar la explicación sobre la actividad
proyectual, resulta poco clara y más cuando pueden observarse dos acti-
tudes: la primera, en la que los docentes pretenden enseñar legitimando
lo que llegan a saber, producto de su práctica profesional; la segunda,
con quienes recurren a la historia para mostrar lo que otros arquitectos
han realizado y, con ello, propiciar la reproducción de ciertas formas, sin
ningún proceso reflexivo de por medio.
Es ahí donde la falta de criterios para afrontar la explicación y el en-
tendimiento de la práctica proyectual tiene repercusiones en el apren-
dizaje de los alumnos, cuando estos, al tratar de explicar las decisiones
sobre el proyecto, reproducen lo dicho por otros arquitectos, o tienen
poca fluidez para referirse al proceso reflexivo que siguieron para deci-
dir por qué la propuesta del proyecto fue la que determinaron, y no otra.
Ahora bien, ¿cómo pensar lo que se piensa cuando se está ejerciendo
la actividad del proyecto arquitectónico, no desde un pensamiento sobre-
impuesto o ajeno al propio hacer proyectual, sino desde lo que implica
el propio hacer?En un artículo elaborado por Roberto Fernández, éste
comenta que:
…la noción de lógica aplicada a lo proyectual puede ser entendida como opera-
ción de sentido, como el conjunto de elementos capaces de conferir un deter-
minado sentido a un objeto— o anticipo de un objeto en el caso de proyecto.8
Bajo este planteamiento, la noción de “lógica proyectual” puede resultar

un elemento interesante para clarificar el pensar del proyecto, mientras
se está haciendo el proyecto. En este sentido, la noción de “lógica pro-
yectual” se contrapone a la de “método proyectual” y a la de “estrategia
proyectual”, en tanto que lo que se busca no es especificar aquello que
guíe la práctica del proyecto, sino en sugerir un instrumento de reflexión
que permita indagar sobre los contenidos que dan sentido y sobre los que
se basa la toma de decisiones del proyecto arquitectónico, al ser elemen-
tos que inciden sobre la condición figurativa de la forma de los objetos.
8. Roberto Fernández, “El pájaro australiano. Un mapa de las lógicas proyectuales de la Modernidad”,
Astrágalo 6 (1997), 29.
Conviene, como lo sugiere Fernández, reconocer que:
…el doble sistema de objetos artístico-culturales de los proyectos de arqui-

tectura y de los objetos concretos resultantes: una de las características pre-
cisamente novedosas del momento moderno es la creciente autonomía de
entidad objetiva de estos dos niveles de objetos, el proyecto y su resultante
material o edificio y a la vez una identificación de calidad artístico-cultural sólo
en una parte muy reducida del conjunto de objetos que integran el universo
de la materialidad edilicia.9
Tal planteamiento resulta interesante en tanto permite distinguir entre

lo que sería una “lógica del proyecto” distinta de una “lógica del objeto”,
donde la diferencia entre una y otra radica en la distancia que se encuen-
tra entre “lo que se desea del objeto” y “el objeto ya materializado”. Así,
la lógica proyectual no podría establecerse como un medio para legiti-
mar las obras producidas, ni estas apoyarse en aquella, para justificar su
resultado. Si con “lógica proyectual” se designa el pensamiento que se da
cuando se está ejerciendo la actividad del proyecto, entonces incidirá en
la figuración de la forma del objeto. Aquí conviene precisar, que la “ló-
gica proyectual” —este marco de sentido que acompaña a las decisiones
del proyecto— podría estar dada por el contexto de producción en el
que se inserta el proyecto arquitectónico (por ejemplo, por los recursos
económicos disponibles, la tecnología constructiva a la cual se tiene ac-
ceso, etcétera), o por lo que la propia praxis que el propio ejercicio del
proyecto exija —debido a la interpretación sobre las condiciones de uso,
las disposiciones en relación a la orientación, el sentido del gusto de los
que proyectan, etcétera—.
También conviene mencionar que contrario a lo que Fernández seña-
la, al anclar el tema de las “lógicas proyectuales” a los “procesos producti-
vos de la Modernidad”, pareciera que se cae en el símil con la noción de
“estilo”, que lo lleva a hablar de la “lógica tipologista”, la “lógica forma-
lista”, la “lógica deconstructivista”, la “lógica fenomenologista”, seguidas
de la “lógica estructuralista”, la “lógica contextualista”, la “lógica tecno-
logista” y la “lógica comunicacional”.
9. Fernández, “El pájaro australiano”, 25.
Para trascender este esquematismo, la noción de “lógica proyectual”
—indistintamente si ésta se da en función de los agentes sociales que in-
tervienen en la producción, o si en ella participan los arquitectos— pue-
de referir y encontrar su interés en la identificación de un conjunto de
“lógicas”, es decir, maneras de pensar lo que se piensa en el ejercicio del
proyecto. Éstas incidirán en la toma de decisiones sobre las condiciones
figurativas de la forma del objeto, cuando éste se está proyectando, ade-
más estas lógicas pueden estar dadas por las relaciones que se establecen
con el “entorno”, la “estructura”, el “uso”, la “figura”, la “espacialidad”.
Cabe acotar que este listado no es exhaustivo, pues se basa en iden-
tificar algunos aspectos que están interviniendo en las decisiones que
dotan de sentido al proyecto arquitectónico y que tienen como carac-
terística principal incidir en los aspectos figurativos de la forma de los
objetos que se proyectan. Hay evidentemente, otro conjunto de “lógicas”
que podrían ser llamadas “productivas”, que si bien llegan a incidir en
la definición del objeto que se proyecta, se relaciona con las condiciones
de producción del objeto que se inserta en el campo social. En esta apro-
ximación conviene hacer tres precisiones:
1. En su conjunto las “lógicas proyectuales” no excluyen aquellas que

provienen del contexto de producción de las edificaciones, como,
por ejemplo, la “económica”, la “política”, la “normativa”, la “tecno-
lógica”, la “ideológica”, entre otras, sino que para efecto de estas no-
tas se hace referencia a aquellas que están más ligadas a las decisiones
figurativas de la forma del objeto y que se anclan a la tradición de la
“praxis proyectual”.
2. En su sentido general, las “lógicas proyectuales” (del “entorno”, la
“estructura”, el “uso”, la “figura”, lo “espacial”), se encuentran mez-
cladas en el hacer proyectual, y si bien cada una puede configurar un
sentido sobre las decisiones que se toman sobre la figuración de la
forma de un objeto, también pueden establecer una jerarquía entre
sí en el momento de la toma de decisiones sobre la forma que se está
proyectando.
3. Cabe señalar que podría haber una “lógica” que influya sobre lo que
anteriormente se ha dado en llamar “lógicas proyectuales”, si bien el
criterio para precisarlas está dado porque éstas definen algún rasgo de
la figura sobre la forma de un objeto, en ello no deja de intervenir una
“lógica del gusto”, que no solamente está presente en cualquier apro-
ximación reflexiva, sino de igual manera en la práctica proyectual.
Un acercamiento hacia la figuración de la forma del objeto

arquitectónico: el contenido del proyecto
Podría señalarse que esta manera de aproximación epistemológica al pro-
ceso del proyectar relativo a la producción de lo arquitectónico abre la
posibilidad de constituirse como un camino cuyo recorrido queda situa-
do en la propia lógica de los procedimientos proyectuales.
En ello, la experiencia proyectual podrá contar, en primer término,
como un instrumento para poder establecer una visión analítica y crítica
de los datos que han sido planteados como base del proyecto en función de
la formulación de hipótesis de trabajo, hipótesis que no serán sólo el
establecimiento de un vínculo entre los diversos aspectos que en ello se
aborden, sino que se constituirán con un sentido proyectual, de ordenar-
los, proponerlos y relacionarlos.
Por ello, al decir de Roberto Fernández, el concepto de lógica pro-
yectual se refiere a que:
Tanto en su concepción negativa o crítica, o en la positiva o propositiva la no-

ción de la lógica aplicada a lo proyectual puede ser entendida como operación
de sentido, como el conjunto de elementos capaces de conferirle un determi-
nado sentido a un objeto en el caso del proyecto.10
A lo cual le añade, al tratar lo referente a las figuras estéticas, que:
El proceso de dotación de un sentido, o sea, la puesta en marcha de una lógica

en la producción de la cosa, instituye una calidad real de la obra.11
No sin aclarar, desde luego, que la frase “dar sentido” a las actividades
proyectuales es la referencia a las razones o intereses por los cuales se
toma una decisión durante el desarrollo de un proceso de proyecto, sean

técnicas o estéticas y, que tales acciones no implican de ninguna manera
la referencia a la multiplicidad de significados que pudiera tener el ob-
jeto posteriormente, al ser edificado o pasar a la fase de apropiación o
consumo.
Entonces, ¿cuál es el artificio que se emplea en las actividades pro-
yectuales para poder dotar de sentido a las decisiones con las que se con-
forma la estructura figurativa del objeto que se está proyectando? Si bien
en las actividades proyectuales no se opera directamente sobre la materia
física de la obra, como lo hace el pintor sobre la tela, o el escultor cuan-
do trabaja sobre la piedra, sino que su “materialidad” se encuentra en el
empleo de un conjunto de elementos que permiten configurar la forma
de un objeto mediante un código (o “lenguaje”) cifrado, que es como se
manifiesta el proyecto arquitectónico.
De esa manera en el proyecto se elabora un modelo de la futura edi-
ficación que es a la vez un instrumento operativo para comunicar las
características de la conformación del objeto a quienes van a materiali-
zarlo. El proyecto es, de cierta manera, un mensaje paralelo al que tendrá
el orden que se percibirá en la edificación materializada. Pero la relación
que hay entre ambas estructuras, las del proyecto y las de la obra, están
emparentadas por relaciones de analogía, es la relación que se produce
entre un objeto físico y el sistema de signos que lo representa, de modo
tal que las cualidades que le serán atribuidas al objeto nunca podrán ser
registradas en ese sistema de símbolos.
Por eso, habría que advertir que curiosamente al proyectar se puede
creer que entre aquellas propiedades que se proponen controlar y que
se intentaron definir como lo más significativo del proyecto a menudo
sólo resultan ser una presunción de carácter ilusorio en la experiencia
de la obra edificada.
Sin embargo, también podría decirse, en contraposición a lo anterior,
que por medio de la operación proyectual se llega a generar un orden en
el cual se denota la manera en que han sido dispuestos los diversos es-
tratos del proyecto, pudiéndose reconocer el sentido con el que han sido
propuestos al concretar tal disposición acorde a los intereses con los que
se plantea la intención figurativa. Con esto se quiere señalar que la es-
tructura formal del objeto depende de los intereses y de las lógicas pro-
yectuales con los cuales ha sido abordado el sentido del proyecto.
Estos intereses pueden identificarse por su carácter técnico o por co-
rresponder al carácter derivado de una praxis proyectual. Los intereses
técnicos se reflejarán en las lógicas relacionadas con el pronóstico, con-
trol y aprovechamiento de los aspectos ligados al hecho edificatorio, es
decir, aspectos como lo presupuestal y como todas aquellas condiciones
que de alguna manera se refieren a condiciones normativas. En cambio,
los intereses de la praxis proyectual serán aquellos que se preocupan por
la interpretación cultural de lo que se hace y lo que se propone, en una
perspectiva de relaciones simbólicas. De ahí se derivan las condiciones y
las preferencias estéticas o formales con las que se proyecta.
Es importante reconocer el sentido interpretativo de las lógicas
proyectuales, pues podrían considerarse como parte del mundo sub-
jetivo de la dimensión cultural en donde se producen y se reproducen
las estructuras figurativas de la producción arquitectónica. Por ello, la
representación de lo proyectado mediante imágenes es una manera de
comunicación cultural, en la cual interviene el sentido de lo que se pro-
pone. En esta visión, las lógicas proyectuales quedarían comprendidas en
las temáticas que corresponden en su conjunto al sentido que se le da a
los aspectos ambientales, constructivos, contextuales, estéticos y de espa-
cialidad que se integran a través de las imágenes del proyecto.
Con esta base, derivada de lo que implicaría la estructura figurati-
va que se propone en las acciones del proyecto, podemos aventurarnos
a identificar en una aproximación descriptiva las características de las
lógicas proyectuales como aquellas que corresponden a:
• Las lógicas de las circunstancias de la ambientalidad (sic) que se pro-

ducirían y darían sentido en las particularidades del tratamiento fi-
gurativo de los elementos que definen las diversas características de
las áreas de la edificación. Refiere a la concreción figurativa parti-
cular que se les podría dar a conceptos como territorialidad, priva-
cidad, interacción y apropiación, así como también el manejo de las
características de color y textura de los materiales que se proponen.
• Las lógicas de las circunstancias de la constructibilidad del objeto
que resultará de dotar de sentido a la previsión de factibilidad de los
procesos edificatorios y a la condición de estabilidad y solidez de lo
edificado para permitir la estancia y la permanencia en él.
• Las lógicas de las circunstancias de la contextualidad (sic) del medio
físico que dan sentido a las relaciones del objeto con las característi-
cas del entorno en que será ubicado el objeto en proyecto, al integrar
a la propuesta arquitectónica las condiciones topográficas, climáticas,
de asoleamiento y paisajísticas que interactúan con su materialidad.
• Las circunstancias de las lógicas estéticas (o de gusto formal) con las
cuales se da sentido a las preferencias tipológicas o incluso estilísti-
cas del manejo de las imágenes con las que se constituye la estructura
figurativa y con las cuales el objeto aparecerá al ser percibido.
• Las circunstancias de las lógicas de la espacialidad que se percibe en
una edificación dando sentido a la relación que tendrán los sujetos
en los recorridos de su conformación material. Pero en la conside-
ración de que la espacialidad no es un atributo del objeto, es una ca-
racterística de cómo percibimos los sujetos nuestra relación con el
mundo. Sin embargo, se puede dar sentido a las características de lo
que se percibe, al relacionar la conformación física del objeto con la
manera en que se propicia su percepción. En otras palabras, al defi-
nir los elementos que limitarán la percepción u orientarán la manera
en que ésta se dará, empleando las características que corresponden
a nociones como: focalidad, centralidad, secuencialidad y otras que
indican la interrelación del sujeto con el objeto.
Finalmente, si consideramos que cada vez que se da inicio a las acciones

de elaboración de un proyecto arquitectónico, se reconoce un estado
inicial (de iniciativa productiva) y supone un estado final de propuesta
edificatoria y si se entiende el proceso como un conjunto de transfor-
maciones sucesivas, el artificio de las lógicas proyectuales permitirá dar
sentido a las decisiones que se requieren en la construcción de la estruc-
tura figurativa del objeto. El proyecto no es un hecho histórico aislado
pues surgirá y será posible, sólo por la existencia de un saber sedimen-
tado, tanto cultural como históricamente construido, que constituye la
fundamentación de las actividades proyectuales en el campo de lo arqui-
tectónico. §
Bibliografía
Fernández, Roberto. “El pájaro australiano. Un mapa de las lógicas proyectuales de
la Modernidad”. Astrágalo 6 (1997): 25-37.
López Padilla, Gustavo. “La arquitectura de Elías Rizo”. Navegando la Arquitec-
tura. Crítica y reflexiones entorno a la arquitectura y las ciudades. 17 de ju-
lio de 2014. Disponible en: https://navegandolaarquitectura.wordpress.
com/2014/07/17/la-arquitectura-de-elias-rizo (consulta: mayo de 2017).
“Elías Rizo Arquitectos (Parte 3)”. Filmado el 15 de febrero de 2011 en el Auditorio
esarq, Guadalajara, Jalisco. Video, 10:54. Disponible en: https://www.you-
tube.com/watch?v=bekSNPJhPs4 (consulta: agosto de 2019).
Dibujo elaborado por Adrián Baltierra Magaña, sobre la base de una pintura de Diego Velázquez,
“Venus del espejo” (1647-1651); terminado por Héctor García Olvera.
RÉPLICAS
— JOSÉ LUIS SÁNCHEZ BURGOS—
Al iniciar, el texto refiere la consideración de “cómo las de-

cisiones que se dan durante el desarrollo de un proyecto arquitectónico
pueden ser contempladas a partir de las [llamadas] lógicas proyectua-
les”;12 el cuestionamiento inicial surge al considerar si estas decisiones
no debieran tomarse a partir del diseño arquitectónico, específicamente
durante su proceso.
El maestro Miguel Hierro expone que “en el imaginario arquitec-
tónico, existe un repertorio de formas arquitectónicas”;13 yo agregaría
también que existe un repertorio de estructuras, espacios, entre otras
nociones, las cuales adolecen de sentido, sobre todo, si no hay interés
particular por utilizarlas. Tales repertorios se reducen a uno en particu-
lar cuando se tiene un determinado objetivo por cumplir por parte del
diseñador, esto es, que toda la atención se dirija hacia las llamadas “inten-
ciones de diseño”, como meta única por lograr y satisfacer.
Así, en el momento que se cuenta con un concepto rector para el
proyecto por desarrollar, se integrarían con él los conceptos formales,
espaciales, estructurales, entre otros, con el propósito de fundamentar la
propuesta arquitectónica (es decir, todos actúan para alcanzar una idea
común), mediante una lógica proyectual, la cual, como dice el maestro
Hierro, nos permita saber cómo hacer el “qué hacer”, orientando las de-
cisiones del proyecto arquitectónico.
Se propone que tanto en las exposiciones de trabajos profesiona-
les como académicos, en arquitectura, las imágenes presentadas se refie-
ran normalmente a “trabajos terminados” en los que (supuestamente)
12. Miguel Hierro Gómez y Adrián Baltierra Magaña. “Acerca de las lógicas proyectuales”. viii Seminario
Permanente La Experiencia de la Espacialidad, la Habitabilidad y el Diseño Arquitectónico (Ciudad de
México: dgapa-Facultad de Arquitectura, unam, 2014), 1.
13. Hierro y Baltierra, “Acerca de las lógicas proyectuales”, 1.
/ 67
se describen las “intenciones”, mas no llega a observarse ese “qué” de
las mismas, es decir, aquello que orientó sus decisiones. Por lo tanto, lo
único que nos queda es inferir su contenido significativo, en ese caso,
lo lamentable es que con todo ello nos estamos habituando a solamente
percibir productos, pero no nos preparamos para razonar cómo es que
son generados.
Se supone también que el objeto construido, o diseñado, puede ser
el medio para observar el sentido que legitima la toma de decisiones, sin
embargo, considero que esta afirmación está equivocada, pues parece que
en su lugar el objeto tendría como finalidad, entre otras, constatar si los
objetivos e intenciones del diseñador, y de sus “socios”, se cumplieron.
En el ámbito académico, específicamente en las clases de proyectos,
nos encontramos cotidianamente con que el asesor, al “revisar o criticar”
los ejercicios de los estudiantes no hace referencia (ni enseñaría a razo-
nar) a lo que pensó el estudiante mientras se encontraba en el proceso
del diseño arquitectónico. Una observación en el aula nos hace pensar
que, por el contrario, reiteradamente el profesor de esta costumbre aca-
démica se enfoca en los errores (los más) y los aciertos (si es que los hay,
según él) del trabajo presentado por los alumnos.
Por otro lado, en la ponencia, el autor se refiere a Roberto Fernández,
quien comenta que la noción de lógica proyectual sugiere un instrumento
de reflexión que permita indagar sobre los contenidos que dan sentido y
sobre los que se basa la toma de decisiones del proyecto arquitectónico.
Ante esto cabe preguntarse, ¿no debería aplicarse esta noción de instru-
mento para el proceso del diseño arquitectónico en su enseñanza?
El maestro Hierro también expone que “en el proyecto se elabora
un modelo de la futura edificación, [el cual es] un instrumento para co-
municar las características [...] del objeto [para quien proceda] a ma-
terializarlo;14 al respecto, vale recordar que Gillo Dorfles decía que los
planos llevan implícitos todos los contenidos estéticos, estructurales y
compositivos del objeto arquitectónico; sin embargo, pareciera que para
los estudiantes el proyecto sólo es el medio más práctico y conveniente
para representar gráficamente los espacios-forma (alguien definió así el
proyecto).
14. Hierro y Baltierra, “Acerca de las lógicas proyectuales”, 10.
6 8 / r é p l i c a s / a c e r c a d e l a s l ó g i c a s p r oy e c t u a l e s
Respecto del orden generado, a través de la operación proyectual, en
el que notamos la disposición de los diversos estratos del proyecto para
reconocer el sentido con el que han sido propuestos acorde a los intere-
ses técnicos y de praxis proyectual, es importante referir que el objeto
arquitectónico sería entonces el resultado de la interacción dinámica y
constante de los factores que lo componen y que ningún estudio o análisis
de los factores en forma aislada lo definen, pues la comprensión de esta
parcialidad del objeto nos facilita el entendimiento de las partes que lo
integran. En contraste, la totalidad del objeto será resultado de una in-
terrelación determinada de las partes y sólo esa específica interrelación
lo dará por resuelto.
— H ÉC TO R A L L I E R AV E N DA Ñ O —
En el texto “Acerca de las lógicas proyectuales” 15 los ponen-

tes presentan un tema ya comentado previamente. Este análisis me pa-
rece muy cercano a un trabajo que realicé junto con los autores para mis
estudios de maestría: se trata del problema que implica la relación entre
lo que llamaron “la estructura figurativa” (como la forma y representa-
ción que ella suscita en un evento de diseño) y la dotación de sentido del
cual ella es objeto (de manera constante, durante ese evento).
Se revisó, con gran interés para mí, el supuesto que asumimos al di-
señar, en tanto que tratáramos a tal estructura figurativa con un sentido
propio, trasladado directamente a él, por nosotros, es decir, como si lo
que esbozamos, dibujamos o esquematizamos contara con significado
en sí mismo.
Sin embargo, la ponencia viene acompañada de la sospecha de que
ello lo construiríamos y extraeríamos de nuestro bagaje o historia cog-
nitiva, pero sin razón o voluntad explícita, sino porque tenemos la par-
15. Miguel Hierro Gómez y Adrián Baltierra Magaña, “Acerca de las lógicas proyectuales”, viii Seminario
Permanente La Experiencia de la Espacialidad, la Habitabilidad y el Diseño Arquitectónico (Ciudad de
México: dgapa-Facultad de Arquitectura, unam, 2014), 13.
a c e r c a d e l a s l ó g i c a s p r oy e c t u a l e s / r é p l i c a s / 6 9
ticularidad de hacerlo así, en automático, o porque así “nos enseñaron”
a comportarnos (mas no a entenderlo). Lo que pondría en duda que lo
que hacemos, tenga sólo su causa (única o unívoca), en la totalización que
por inercia imponemos a nuestro proceder sobre la realidad aparente de
nuestro trabajo, una superficial vía para comprenderla.
Al mismo tiempo, pondría bajo revisión que ese sentido y los signifi-
cados con que intervenimos en el trabajo (o trabajos), que implica(n) el
ejercicio de diseño sea una imparcial u objetiva “interpretación” de tal
realidad, la que cotidianamente llamamos “la arquitectura”, para que se
obtenga convenientemente el resultado supuesto de esa labor. Pero, ¿qué
ilusiones y creencias han soportado nuestro quehacer sin dejar lugar para
reconocer que tal vez no sepamos sobre estos procesos de significación
con precisión?
Respecto de la sociosemántica de las representaciones que usamos
para diseñar, el texto me sugirió que la “reproducción de la imagen [sig-
nificada]” podría ser la fuente de inercia práctica en el ejercicio del di-
seño para que, afanosamente y, en automático, busquemos replicar la
apariencia y los modelos de referencia que tomamos o que hemos cons-
truido desde nuestra experiencia espacial simbólica.
Sin embargo, se despierta la suspicacia también sobre si los medios, la
industria y hasta la cultura nos imponen, diariamente, cargas de sentido
e imaginarios con los que nos disponemos a intervenir en estos procesos,
tal vez nada cercanos a ser productos de nuestra voluntad “creadora”,
como muchos le publicitan.
Esto permite reflexionar sobre si operásemos mayormente desde la
promoción o la propaganda inconsciente de tales modelos y modos que
nos anteceden, pero, al no darnos cuenta de ello, el papel de las “lógicas
proyectuales” sería crucial para distinguir lo figurativo de lo que se im-
pone como modelos básicos para la significación de las configuraciones
que intervienen en el proceso y el trabajo de diseñar.
Se nos invita a pensar que, al distinguir entre la figura, su sentido e
incluso el objeto (hipotético) sobre el cual decimos y hacemos en todo
evento proyectual, podemos comprender el carácter herramental de cada
uno de estos recursos en el entramado socioproductivo que condiciona-
ría nuestra labor y desde la perspectiva de esas lógicas o impuestos ideo-
lógicos con que podría hacerse factible su realización mercable.
7 0 / r é p l i c a s / a c e r c a d e l a s l ó g i c a s p r oy e c t u a l e s
Entonces cada uno de esos recursos o herramientas tendrían que ma-
nejarse en conciencia, explícitamente, para poder asumir que tienen un
papel claro en nuestro ámbito, al no sólo requerirse para ser objeto de
lucro laboral, sino como base de formación de criterios para evaluar los
medios y rutas que apoyan cada desarrollo proyectual.
Esto nos advierte no dejar de lado las consideraciones que abrieron
otras ponencias relativas a la presente, al plantearse la inscripción del
diseño en un ámbito de corte moral, de corte político, es decir, social de
entre las culturas y de lo humano, por ende, sujeto a las consideraciones
de sus insumos como unos de índole inherentemente históricos en su
materialidad y en su significatividad.
También se sugiere que el carácter de tales lógicas es el de ser consi-
deradas legítimamente productivas, pero en tanto implícitas, no podrían
más que cumplir una finalidad pragmática, no así de praxis, como lo pro-
pone el texto que emite Adolfo Sánchez Vázquez: Filosofía de la praxis.16 §
16. Sánchez Vázquez, Adolfo. Filosofía de la praxis (Ciudad de México: Siglo XXI Editores, 2011).
a c e r c a d e l a s l ó g i c a s p r oy e c t u a l e s / r é p l i c a s / 7 1
DE LOS ENTENDIMIENTOS
DE LA ARQUITECTURA
COMO FACTOR EN LA
PRODUCCIÓN SOCIAL DE LO
ARQUITECTÓNICO
Notas re-sueltas para la cabal

comprensión del problema
p r e fa c i o / 7 3
Dibujo elaborado por Adrián Baltierra Magaña sobre la pintura de Johnny Morant, “Desnudo”;
terminado por Héctor García Olvera.
E N S AYO
— H É C TO R G A R C Í A O LV E R A —
Vaya este ensayo en el sentido de mi pleno reconocimiento al

amable influjo del maesse venetiano, don Adrianno della Valde Terra, fe-
cundo dotore, literato, teórico y creativo arquitecto, gentil’ huomo; de la
pandilla o el lícito cártel filosófico, organizado por mi preclaro maes-
tro el gran recluso fenomenólogo checo, Karel Kósik, el de las morda-
ces Reflexiones antediluvianas, y sus célebres secuaces como el desaforado
provocador René Descartes, inventor del Discurso del método y de la mé-
todo-mitomanía; el original generador de la graciosa crisis de la Fenome-
nología del espíritu, Friedrich Hegel; el audaz promotor del sano cinismo,
Friedrich Nietzsche, revisor universal de La voluntad de poder; y desde
luego, el más protagónico en la candidez académica, probable inventor
de la Carta de Atenas, mi gran preceptor, Le Corbusier, quien me alentó a
escudriñar y cuestionar los entendimientos de “la arquitectónica”, idea
de la determinación de la forma, en el sentido del proceso de la produc-
ción, de lo arquitectónico.
Para empezar, en el campo de la arquitectónica, observar y entender
objetivamente al lenguaje resulta ser una actividad que no es precisa-
mente considerada o concientizada en el ámbito de la producción de lo
arquitectónico y más cuando la idea de esto parece ubicarse y centrarse,
exclusivamente, en la calidad expresiva externa de las edificaciones o
hasta en lo que puede interpretarse de la identidad de la presencia indi-
vidual del arquitecto. Atender y entender lo que se dice y comunica so-
bre el complejo y extenso campo de la producción arquitectónica puede
sugerirnos e imponernos algo revisable sobre cómo es que se nos da, o
aparece, en nuestra aptitud cognitiva, la producción de las obras de ar-
quitectura y la curiosa intervención en ello de los arquitectos.
Me interesa, por ejemplo, ver cómo, en los primeros meses de este
2014, tras el anuncio de que el sonado premio Pritzker —extraña y sos-
/ 75
pechosamente ya considerado por algunos medios de comunicación co-
mo el nobel de arquitectura— fue otorgado al japonés Shigeru Ban, se
indicó en diversas notas periodísticas que este arquitecto, ya “es recono-
cido por sus diseños económicos y livianos”,1 además se ha dicho que “su
trabajo destaca por el uso de materiales de bajo costo”,2 y porque utiliza
“tubos de papel o contenedores de transporte”3 para sus construcciones.
Además se le reconocen “sus innovaciones estructurales y la intro-
ducción de materiales poco convencionales como el bambú, el papel, el
plástico o los compuestos de papel reciclado”;4 y también, se destaca in-
sistentemente que este célebre individuo:
[Ya] pertenece al Panteón de los arquitectos “por el profundo conocimiento”

de su trabajo, la aplicación de tecnología de vanguardia, su “total curiosidad
y compromiso”, una innovación sin fin, “un ojo infalible y una aguda sensibili-
dad”, sólo por mencionar algunas de sus características.5
Pues bien, ya entrados en el merecer de ese trascendente reconocimien-

to, se impone necesario un entender más profundo respecto de quiénes
son los dotados personajes, miembros de este cártel, pandilla u honora-
ble comisión dictaminadora, que han tenido a bien tomar la decisión de
otorgar tan eminente premio Pritzker. Resulta fácil saber que este galar-
dón es patrocinado por la fundación norteamericana Hyatt, propiedad
inicial de Jay A. Pritzker, honorable miembro financiero de la familia
del mismo nombre y filial de la organización o empresa mercantil de
la potente firma Pritzker, afincada en la exitosa y progresista ciudad
de Chicago, Ilinois, el estado industrial más próspero de la unión ameri-
cana. Pues bien, esta firma es a la que ahora sirve y representa dócilmente
1. “Dan al japonés Shigeru Ban el Premio Pritzker de Arquitectura”, La Jornada, 24 de marzo de

2014. Disponible en: http://www.jornada.unam.mx/ultimas/2014/03/24/dan-al-japones-shi-
geru-ban-el-premio-pritzker-de-artquitectura-7599.html (consulta: mayo de 2017).
2. “Dan al japonés Shigeru Ban el Premio Pritzker de Arquitectura”.
3. “Japonés Shigeru Ban gana el premio Pritzker 2014”, El Universal, 24 de marzo de 2014. Disponi-
ble en: http://archivo.eluniversal.com.mx/cultura/2014/premio-pritzker--997727.html (consulta:
mayo de 2017).
4. “Japonés Shigeru Ban gana el premio Pritzker 2014”.
5. “Premia el Pritzker labor humanitaria de un proyectista japonés”, Excélsior, 25 de marzo de 2014.
Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2014/03/25/950411 (consulta: mayo
de 2017).
7 6 / e n s ay o / d e l o s e n t e n d i m i e n t o s d e l a a r q u i t e c t u r a
el selecto y prestigiado grupo internacional de jueces, integrado por el
líder industrial, mecenas y Lord Peter Palumbo; el poderoso arquitecto
chileno Alejandro Aravena; el abogado de la suprema corte de justicia
de los Estados Unidos, Stephen Breyer; el arquitecto industrial y profe-
sor chino, Yun Ho Chang; la arquitecta, curadora, escritora mediática y
editora alemana, Kristin Feireiss; el arquitecto australiano Glenn Mur-
cutt; y el protagónico arquitecto finlandés, Juhani Pallasma, entre otros.
Al parecer ellos coincidieron en que Shigeru Ban sea “un arquitecto
excepcional”, quien se ha destacado por llevar a cabo “proyectos que van
desde viviendas mínimas, casas y alojamientos experimentales, museos
improvisados, pabellones de exposiciones, salas de conferencias y de con-
ciertos, edificios de oficinas”;6 o sea, la plena extensión de los géneros de
la arquitectura y la tipología formal completa.
En este sugerente panorama, deberá notarse que en el discurso que
hace este brillante jurado, para otorgarle el premio Pritzker, hay varios
aspectos que deben analizarse con cuidado, uno de ellos es el modo en el
que se dice que “un fundamento que une gran parte de su obra construi-
da es su enfoque experimental”.7 Y se asegura que:
…ha ampliado el campo de la arquitectura con respecto no sólo a los proble-

mas y desafíos que aborda, sino también con respecto a las herramientas y
técnicas para tratar con ellos. Que, él es capaz de ver en los componentes es-
tándar y en los materiales comunes, tales como tubos de papel, materiales de
embalaje o contenedores de transporte, una oportunidad de usarlos de nue-
vas maneras. Y que, ahora, es especialmente conocido por sus innovaciones
estructurales y por el uso creativo de materiales no convencionales como el
bambú, la tela, el papel y diversos materiales compuestos de fibra, plástico y
papel reciclado.8
En primer lugar, llama la atención el sugerente afán por destacar las

características de lo meramente material y lo técnico constructivo es-
tructural de las edificaciones en las que se le ha hecho intervenir a este
6. “Shigeru Ban 2014 Laureate-Jury Citation”, The Pritzker Architecture Prize, 2014. Disponible en:
http://www.pritzkerprize.com/2014/jury-citation (consulta: mayo de 2017).
7. “Shigeru Ban 2014 Laureate-Jury Citation”.
d e l o s e n t e n d i m i e n t o s d e l a a r q u i t e c t u r a / e n s ay o / 7 7
arquitecto. En segundo lugar, resulta sugerente y significativo el que
cuando se hace referencia a la adjudicación de esas obras de construc-
ción, como en el caso de la famosa Naked House, se asegure que con esta
obra, de autoría adjudicable a este arquitecto, él “fue capaz de cuestionar
a la noción tradicional de las habitaciones y, por lo tanto, la vida domés-
tica, y al mismo tiempo crear un ambiente translúcido, casi mágico”.9 Y,
bien por la belleza de las expresiones, pero se insiste en decir que:
…Esto se hizo con medios modestos: paredes revestidas externamente en

plástico claro corrugado y secciones de acrílico blanco que se estiran interna-
mente a través de un entramado de madera [pero que modestamente] Esta
composición en sofisticadas capas de materiales ordinarios utilizados de una
manera natural y eficiente, ofrece confort, desempeño ambiental eficiente y
al mismo tiempo una calidad sensual de la luz.10
En el registro central de este discurso, se evidencia que en ese proceso los

miembros de este jurado se propusieron darle importancia sustancial a la
simple y exclusiva presencia de la naturaleza de los materiales, las herra-
mientas y las técnicas utilizadas y, no reconocieron la exigencia elemental
de la arquitectónica con la que esa edificación o construcción no solamen-
te se puede llegar a convertir en un objeto interesante —materialmente
bien construida, modesta, natural y adquirible— sino que, efectivamente,
lo sea aspirando a llegar a ser, preferentemente, un muy usable y habitable
espacio o, más bien, casa, para que al final del proceso productivo logre
llegar a serlo realmente y en toda la extensión de su espacialidad, dentro
de la que ha de forjarse, precisamente lo arquitectónico.
De este modo, frente a este sugerente panorama, ha de ser posible y
necesario generar un conjunto pertinente de preguntas como ¿qué cosa
es la arquitectónica?, ¿qué es lo que nos debe dar a entender o comunicar
la información propia de los diferentes medios de comunicación sobre de
la producción social de lo arquitectónico?, ¿lo arquitectónico ha de en-
contrarse en las características físicas y materiales de las construcciones

o edificaciones?, ¿cómo pensar y entender a la producción social de lo
arquitectónico en la actualidad, en el ámbito del desempeño profesional
y del desempeño académico?
De la necesaria revisión del significado etimológico de la palabra

“arquitectura”
Debido a lo expuesto se debe revisar a fondo el uso habitual del pesado
término de “arquitectura”, pues parece no ser casual que con él se hagan
referencias primarias a las características, las cualidades materiales o a
la estructura lógica y física de algunos edificios.
En el Breve diccionario etimológico de la lengua española,11 se sugiere que
el término “arquitectura” hace simple y elemental referencia al “arte de
proyectar y construir edificios”,12 y que, en el original latín, el término
que en el proceso de la lengua le corresponde es architectus, sugiriendo
que lo significativo del término en cuestión no proviene de la misma pa-
labra, sino que se genera y acuña en estrecha relación con los sujetos que
realizan esa específica actividad.
En esta breve aproximación, los términos “arquitectura” y “arqui-
tecto” se encuentran, estrecha y naturalmente, vinculados, de tal manera
que se puede llegar a entender, simplistamente, que las edificaciones no
son en sí arquitectura, pero que pueden llegar a serlo, porque en su pro-
ducción han de intervenir los arquitectos.
También debe considerarse que, en esa misma fuente, el término
“arquitecto” puede significar “quien proyecta edificios y supervisa su
construcción”,13 noción proveniente de ese original latín architectus o ar-
chitecton, esta mágica palabra a su vez proviene del vetusto griego arkhi-
tékton, que al parecer significa “el constructor principal”.14 Véase a este
histórico significado como uno que, en parte, es el que se ha conservado
a lo largo de los tiempos y que ha permeado y se ha incrustado, por lo
menos, en el actual imaginario colectivo, dándole significado a lo que
ideológicamente ha de entenderse como lo que debe ser un arquitecto.
11. Guido Gómez de Silva, Breve diccionario etimológico de la lengua española (Ciudad de México: Fondo
de Cultura Económica), 2009.
12. Gómez de Silva, Breve diccionario etimológico de la lengua española.
De ahí que en la forja de la revisable y colectiva imagen del arquitecto
se le adjudique mayor importancia no sólo como el “constructor princi-
pal”, como el máximo productor de la edificación, sino que se le sobreim-
pone una condición francamente jerárquica, propia de un alto rango, un
elemento de poder sobre de los otros, por encima de los múltiples agentes
sociales que participan, de manera efectiva e intensa, en la construcción
y hasta en la producción de lo arquitectónico. Normalmente, estos son
los minus valuados, llamados genéricamente “obreros de la construcción”,
“maestros de obra”, “albañiles”, “carpinteros”, “herreros”, “pintores”, “ye-
seros”, “electricistas”, “plomeros”, “canteros”, “operadores de maquina-
ria”, “fierreros” (sic), “chalanes”, “siervos”, “secretarios”, etcétera.
Baste observar cómo en los múltiples y bien remunerados medios de
comunicación, la figura de ese arquitecto, identificada como el “cons-
tructor principal”, se promociona y se propaga, activamente, en el ám-
bito mercantil del desempeño profesional, impactando, desde luego, en
la academia, al grado de imponérsele la graciosas analogía de “director
de orquesta”, “al arqui”, “el principal y único conceptor” (sic), “el artista
creativo”, “el dueño del buen gusto”, entre otras veleidades. En otro sen-
tido, se llegan a destilar ideas como la de suponer que ese arquitecto sea
el individuo productor, dueño individualmente de las edificaciones y, más
que eso, el forjador, mediante el ejercicio creativo del diseño proyectual,
de lo habitable, de lo espacial y, en última instancia, de lo arquitectónico.
En el sentido etimológico, el término del griego original arkhitékton
se ha compuesto de dos sugerentes palabras: arkhi que curiosamente sig-
nifica el “principal”, es decir, es el que está en el primer lugar y designa al
jefe o dueño del negocio, el de las esencias, mientras que el tékton se refie-
re, más allá de la concreta construcción o lo construido, al que realmente
construye, al ser que ejecuta y que resulta ser, modestamente, el artesano,
el carpintero, el constructor, entre otros,15 es decir, la figura que ejercita el
arte y el oficio, al hacer objetos e imprimirles su sello personal, con lo
cual considero que (deberá empezarse a entender) este último sujeto es
sólo el tékton y no, curiosamente, el arkhi.
Etimológicamente, el misterioso término arkhi nos remite al cercano y
encantador término latín archi, inicialmente derivado del solemne tér-
mino arkhós que también significa “gobernante” o “jefe”, por ello ár-
khein tiene el poderoso significado de “gobernar”, “mandar” e incluso
“empezar”.
De ahí que resulte revisable e identitario el término “arquitecto”, se
debe valorar si es socialmente apto para designar, no exclusivamente, al
que “proyecta, diseña y construye”, sino también al que decide o deter-
mina la forma, o sea, al que tiene la capacidad de tomar la decisión plena
sobre los riesgos en el complejo proceso productivo, incluyendo en esto
a “lo arquitectónico”, que por eso es el “jefe” e incluso, el “gobernante”.
Ante este panorama terminológico, resulta pertinente e interesan-
te recordar que históricamente ha habido personajes célebres que han
llegado a ser más que un “arquitecto” para convertirse en una figura
central e individual, por ejemplo, Winston Churchill, quien anecdótica-
mente frente a la catastrófica destrucción de la Cámara de los Comunes
—infringida por las bombas incendiarias de la Alemania nazi en la Se-
gunda Guerra Mundial (1943)— fue quien decidió, sin dudarlo, su emer-
gente reconstrucción. Fue este, ahora reconocido, líder político, quien
tras un intenso debate —ante algunas finas objeciones por parte de las
asambleas legislativas, en las que ya se había promovido entre famosos
y emprestigiados arquis británicos la posibilidad de cambiar la forma de
esta trascendental sala parlamentaria por un elegante y gracioso trazo
semicircular o de herradura— ordenó conservar o reproducir el patrón
y esquema formal rectangular de dicha sala.
Churchill expuso que la forma de la antigua y famosa Cámara, aho-
ra destruida, era la responsable directa del trascendente ejercicio polí-
tico del sistema de los dos poderosos partidos, esos con los que se había
mantenido la hegemonía de la Gran Bretaña y que, efectivamente, en esa
forma espacial se concentraba “la esencia de la democracia parlamenta-
ria británica”.16 Inspirado, el propio Churchill señaló, magistralmente:
16. “Churchill and the Commons Chamber”, Living Heritage. Architecture of the Palace. Disponible en:
http://www.parliament.uk/about/living-heritage/building/palace/architecture/palacestructu-
re/churchill (consulta: mayo de 2017), 25.
“construimos nuestros edificios, les damos forma y luego ellos nos dan
forma a nosotros”.17 Y prosiguió, al advertir que:
…habiendo servido durante más de cuarenta años en esta Cámara y habiendo

obtenido grandes placeres y privilegios por ello, naturalmente, quisiera verla
restaurada esencialmente con su antigua forma, confort y dignidad.18
Esta declaración deja ver que Winston Churchill se graduó honoris cau-
sa, al desempeñarse legítimamente como arquitecto y por partida doble,
pues no sólo evitó que se transformara la forma original, sino que además
fue el que supo decidir sobre de la re-producción o la re-construcción de
la forma de la espacialidad la Cámara Parlamentaria de los Comunes y así
lograr el rescate de su arquetipicidad y de su calidad de arquitectónica.
También deberá reconocerse que Churchill se desempeñó espe-
cíficamente en el ámbito del diseño de lo arquitectónico, primero al
con-vencer y luego al ordenar la conservación plena de la matriz for-
mal arquetípica de esa cámara; del mismo modo propuso mejorar cuida-
dosamente el confort y lo elemental de sus instalaciones de servicio, lo
que generó una favorable interpretación colectiva de sus conservadores,
usuarios, habitantes, quienes percibieron una nueva cámara, con una
muy igual, muy antigua, muy respetable y muy identitaria forma.
Para contrastar la figura del arquitecto Winston Churchill, recurri-
remos a un respetable, simple y legítimo “arquitecto” británico de nom-
bre Guiles Gilbert Scott, quien fungía como el tradicional encargado del
mantenimiento de esa edificación y que, para ese momento dramático,
tuvo que afrontar la ardua, difícil, ambigua y penosa situación, por la que
casi se queda desempleado.
Sucede que él participaba ya en la gestión frustrada del diseño y la
determinación de una nueva forma, lo que generó una curiosa situación
con la que, finalmente, nos ha de ser posible cuestionar su gloriosa figura
en tanto legítimo “arquitecto”, su caso nos sirve para ejemplificar al ar-
quitecto que no pudo llegar a ser el “jefe”, no pudo “gobernar”, no tuvo
el poder de intervenir y mandar para nada, no proyectó ni diseñó nada,
17. “Churchill and the Commons Chamber”.

18. Winston Churchill, El gran libro de citas de Winston Churchill (Ciudad de México: Ediciones Nexum,
2013).
no pudo tomar ninguna decisión, ni ningún control o dominancia en una
nueva construcción, ni llegó a compartir el riesgo pleno del complejo
proceso productivo de la práctica arquitectónica o de lo arquitectónico.
Sólo tuvo que aceptar su ignorancia y su equívoco profesional: ceder y
ceñirse a la iniciativa poderosa del que, oportunamente, decidió la mera
re-producción de la forma de esa honorable espacialidad.
Así, en ese inicial sentido etimológico, el término que completa la so-
nora palabra arkhi-tékton, la expresión tékton, que originalmente deviene
del indoeuropeo teks-on, bien puede referir indistintamente al “tejedor”
y al “constructor”, quien en su derivación a teks nos debe remitir a la
acción de “tejer” o “construir”, referida a la acción de ligar, preparar y
fabricar. Curiosamente, la expresión tékton remite al término “construc-
tor” y tiene el mismo origen semántico que el actual término técnico, es
por ello que se hace referencia al “técnico”, término que evoca a la per-
sona que ejecuta una actividad manual, fabril o intelectual, sujeto a un
conjunto de reglas prácticas, lo que, en su refinado origen latino, forma
la expresión technicus, la cual evoca al “técnico” o “especialista”, que en
su anclaje a la matriz del griego tekhnikós rememora lo significativo, nada
menos que del “el arte, la destreza y lo práctico”, en la que naturalmen-
te se incluye la firme expresión del tékhne. Este término nos lleva a los
ámbitos del arte, la destreza y el oficio, lo cual ha de incluir la vieja raíz
indoeuropea teks-na, que remite también a la noción del “oficio o el su-
gerente arte de tejer o de construir”, del tejer que metafóricamente nos
propone al arte de dar forma a la trama o la urdimbre y así componer,
ordenar, discurrir, pensar e idear para producir y obrar.
Todo este embrollo etimológico nos sirve para plantear que tanto
el término “arquitecto” o “arquitectura”, como el término “técnico” o
“técnica” deberán reconocer su fino origen en el teks, que se refiere, con
precisión, a la dualidad de la idea original del “tejer” y “construir”, es de-
cir, la idea de entrelazar, componer y hasta formar. Con esto el arquitecto
se convierte en quien prepara, construye y obra, funciones en las que se
parece al “técnico”, aunque el primero debe ser el responsable dirigente
en la obra de construcción, mientras que el segundo debe ser, más bien,
un especialista en la construcción.
Bajo esta perspectiva, el arquitecto debería ser el “jefe o el dueño de
la técnica” y un experto en la construcción, mientras que la “arquitec-
tura” se ha de desempeñar como una “actividad técnica”, es decir, una
actividad práctica al servicio exclusivo de la construcción. Por ello, no
debe extrañarnos que el devenir semántico de la noción “arquitectura”
se halle bien anclado a la estricta noción de la “técnica”, la cual aunque
no llega a forjar una cualidad de “arquitectónica”, ni a intervenir en el
proceso de la producción de lo “arquitectónico”, se sige refiriendo al
significado de algo que continua describiéndose, en primera instancia y
sin rubor, con mayor valor del que posee la mera condición constructiva,
como evidentemente se ha impuesto en el caso del dictamen premiador
del honorable Shigeru Ban.
En ese caso el interés por la obra de Shigeru se derivó del hecho de
ser producto exclusivo de la actividad técnica, es decir, se basa en las ca-
racterísticas materiales-constructivas, herramentales de la edificación,
como si éstas tuviesen valor por sí mismas. Y así, uno de los aspectos que
más se le reconoce a este prestigiado arquitecto, ahora premio Pritzker,
es, al parecer, “su investigación sobre la capacidad estructural de mate-
riales pobres [que] está presente en las viviendas que lleva décadas di-
señando”.19
Más allá de todo esto, es necesario considerar cómo en los diferentes
medios de comunicación, se sobrevalora la “actitud mesiánica y huma-
nitaria” de este arquitecto, refiriéndose, al parecer, en el momento de
enterarse “que tres millones de refugiados vivían en Ruanda a la intem-
perie”,20 y se asegura que fue así como el arquitecto Ban se trasladó a las
oficinas de la onu en Ginebra para “ofrecer un invento: una estructura de
tubos que evitaría la deforestación de los bosques ruandeses”. 21
Ese ofrecimiento no sugiere que se resolvería el arduo problema de la
vivienda, ni se cuestiona si esas construcciones llegaron o no, finalmente,
a ser arquitectónicas o, si con ello, pudo reconocerse que se llegó a pro-
ducir lo arquitectónico, o si se llegó a demostrar que esas edificaciones
fueron adecuadas, habitables o que hayan podido ser utilizadas eficaz-
mente como refugio.
19. Anatxu Zabalbeascoa, “Shigeru Ban, el arquitecto-activista”, El País, 24 de marzo de 2014. Disponible
en: http://cultura.elpais.com/cultura/2014/03/24/actualidad/1395691666_588872.html (consul-
ta: mayo de 2017).
20. Zabalbeascoa, “Shigeru Ban, el arquitecto-activista”.
En los medios de comunicación, siempre se destaca su intención de
“hacer una arquitectura que conjugara la máxima eficacia con los míni-
mos materiales”,22 y de “su obsesión por reciclar lo existente y trabajar
con lo disponible en cada lugar”,23 donde, necesariamente, se remite, por
ejemplo, a la reutilización de “cajas de cerveza como cimientos en las vi-
viendas de emergencia levantadas tras el terremoto de Kobe de 1995, o
se fomenta el convertir contenedores de transporte en las salas de expo-
sición de su Museo Nómada”.24
Por lo tanto, ya se vislumbra que de este personaje sólo hay revisa-
bles y mediáticas referencias, datos sobrevalorados sobre “su historial de
intervenciones tras terremotos como el de Turquía, 2000; Bhuj, India,
2001; Puerto Príncipe, 2010 u Onagawa, 2011; levantando refugios”.25 Sin
embargo, tal como se ha observado, esas construcciones no han logrado
llegar realmente a contener una espacialidad adecuada, habitable, como
para que se pueda calificar su cualidad formal de “arquitectónica” y pa-
ra reconocer su esencial función de refugio. Lo que sí cabe reconocer y
destacar “son los edificios de papel y cartón capaces de rehacerse pieza
a pieza”,26 en otras palabras, en el sentido de ese discurso calificativo y
de revisable premiación, se destaca, exclusivamente, la condición me-
ramente técnica-constructiva de dichas edificaciones, y no, la necesaria
condición de la arquitectónica y lo arquitectónico.
De los entendimientos de la técnica y de la arquitectónica,

en el campo de la producción de lo arquitectónico
Cuando “lo arquitectónico” depende exclusivamente de la técnica, real-
mente requiere repensarse, porque ya el maestro Nicola Abbagnano27
—en relación con la revisable noción de técnica— ha hecho notar que
coincide con la noción general del arte, en tanto que “comprende todo
conjunto de ideas idóneas para dirigir una actividad cualquiera”.28

27. Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2007).
28. Abbagnano, Diccionario de filosofía, 1008.
Aquí, la noción de técnica que nos interesa explorar es la que se vincu-
la directamente con el tema de la producción y, de ahí, la connotación
que tiene este término con “el comportamiento del hombre en relación
con la naturaleza que se dirige a la producción de los bienes”,29 lo que
implica establecer, en principio, una relación productiva entre el ser hu-
mano, la materia prima, la técnica y el producto resultado de dicha acti-
vidad. Parece que, desde sus orígenes, la existencia del ser humano y de
la técnica han estado estrechamente vinculadas en el sentido que lo ha
sugerido Platón, al reconocer que, el ser humano, es “el animal que la na-
turaleza ha dejado más desprovisto e inerme en toda la creación”,30 por lo
que, bajo estas nociones, el desarrollo de la técnica se ha de vincular con
la evolución y con la sobrevivencia de cualquier grupo de seres huma-
nos, lo que también se puede dar en el sentido inverso, para que tanto la
sobrevivencia y el bienestar de los grupos humanos estén condicionados
por el desarrollo de los medios técnicos.
De esta manera, Abbagnano insiste en que hay una visión positiva
sobre de la técnica que comienza a inicios del siglo xvii, con el influyente
Francis Bacon, quien en La nueva Atlántida (1627) plantea que la ciencia
“actúa en vista del bienestar del hombre y se dirige a producir […] inven-
tos que hagan más feliz la vida del hombre sobre la Tierra”.31
Es a partir del siglo xix, y en las primeras décadas del siglo xx, cuan-
do con seriedad se llega a plantear el “problema de la técnica”, es decir,
“el problema nacido de las consecuencias que el desarrollo de la técnica
del mundo moderno tiene en la vida individual y asociada del hombre”.32
Y es en el periodo previo a la Segunda Guerra Mundial cuando autores
como Oswald Spengler, con los textos El hombre y la técnica (1936) y La
decadencia de occidente (1958), plantearon que las máquinas eran:
…la causa directa o indirecta de la decadencia espiritual del hombre. El mun-

do dominado por la máquina es, conforme a estos diagnósticos, un mundo sin
alma, nivelador, mortificante, un mundo en el cual la cantidad ha tomado el

puesto de la calidad, en el cual el culto a los valores del espíritu ha sido susti-
tuido por el culto a los valores instrumentales y utilitarios.33
Se sabe que estos planteamientos se fueron poco a poco reforzando y

extendiendo más allá de la Segunda Guerra Mundial, permeando y afec-
tando levemente los ámbitos del arte, la arquitectura y la arquitectónica,
en los cercanos dominios de la profesionalidad y la academia.
Un autor que permite evidenciar el papel que tiene la técnica y la
ciencia en el contexto de mediados del siglo xx, fue nada menos que el
maestro Edmund Husserl, quien en su obra La crisis de las ciencias euro-
peas (1949) planteó que tanto la técnica como la ciencia traicionaron a
la razón, porque la sometieron a “fines técnico-utilitarios, mientras su
verdadero deber es el conocimiento desinteresado del ser, es decir, la con-
templación”34 (esto ha de ser algo que yo empiezo a entender como parte
del ámbito de la teoría).
Y así, “la crítica hacia la técnica en la sociedad contemporánea ha
tenido este matiz, en tanto que se considera dominada por la tecnocra-
cia”;35 ésta es una situación delicada que, aunada a la serie de considera-
ciones de tipo metafísico, ideológico y hasta teológico, se pone en contra
de la técnica, con lo cual ya se pueden enlistar, según lo sugiere Abbag-
nano, aspectos negativos que no son fácilmente reconocibles cuando los
productos de la técnica se nos presentan como:
1) La explotación intensiva de los recursos naturales más allá del límite de su

espontánea renovación y, por lo tanto, el rápido y progresivo empobrecimien-
to de dichos recursos; 2) La contaminación del agua y del aire, debida a los
desechos industriales, a la multiplicación de los medios mecánicos de trans-
porte y al incremento de la densidad poblacional; 3) La destrucción del paisaje
natural y de los monumentos históricos y artísticos, debida a la multiplicación
de los asentamientos industriales y a la extensión indiscriminada de los cen-
tros habitados; 4) El sometimiento del trabajo humano a las exigencias de la

35. El Diccionario práctico del estudiante señala que tecnocracia es el gobierno en donde los tecnócratas
o técnicos tienen un cargo público, el cual busca la eficacia propia de su especialización por encima
de consideraciones ideológicas o políticas. Véase Real Academia Española y Asociación de Acade-
mias de la Lengua Española. Diccionario práctico del estudiante (Madrid: Santillana, 2012).
automatización, que tiende a hacer del hombre un accesorio de la máquina
y, 5) La incapacidad de la técnica de hacer frente a las necesidades estéticas,
afectivas y morales del hombre; por consiguiente, su tendencia a favorecer o
a determinar el aislamiento de los individuos y su recíproca comunicación.36
Aquí se puede ver cómo este panorama permite observar que los efec-
tos de la técnica son muy diversos e incluso llegan a incidir o afectar de
manera directa la posible producción de lo arquitectónico; por ejem-
plo, como recientemente, se anunció en los diarios más connotados que
“cinco millones de casas se encuentran abandonadas en el país”,37 lo cual
plantea varias interrogantes sobre lo que la iniciativa pública y privada
realmente producen.
Ahora conviene precisar que, en general, esos que se llaman “desarro-
lladores inmobiliarios”, en realidad no producen “casas”, sino “cosas”, por
lo que, desde luego, se espera lleguen a ser “casas” en el momento en que
sus habitadores las usen, se las apropien o las habiten. Cabe destacar
que lo que se reporta sobre de esas “cosas” —que no han llegado, efecti-
vamente a ser “casas”— se puede observar cómo su elegante postura del
desarrollo técnico parece legitimarse a sí misma, en tanto que, lo que para
ellos importa, es sólo producir efectivamente “cosas”, que sólo aparenten
ser casas, de manera rápida; con costos y utilidades convenientes: que se
puedan reproducir fácilmente, que resulten económica y mercantilmente
viables para que quienes las producen (los empresarios dueños de los me-
dios de producción) puedan obtener mayores ganancias. Todo ello para
generar, en los sectores sociales que conforman y ubican a los efectivos
habitadores, la expectativa de que se está adquiriendo “la casa soñada”.
En esa realidad social, se destaca que muchas de las familias que ad-
quirieron esas “cosas”:
…entraron en una pesadilla, pues se ubican, donde la delincuencia, la casi

inexistente infraestructura y servicios urbanos, la mala calidad de los materia-

37. Sandra Marina, “Las 5 millones de casas abandonadas en el país”, El Financiero, 26 de junio de 2013.
Disponible en: http://www.elfinanciero.com.mx/archivo/las-millones-de-casas-abandonadas-en-
el-pais.html (consulta: mayo de 2017).
les con los que fueron construidas sus viviendas y los desmesurados intereses
bancarios, terminaron por vencerlos y decidieron abandonar su patrimonio.38
Lo que aquí se plantea es que los diversos agentes sociales que intervie-
nen en la producción de esas “cosas”, que se espera que sean “casas”, per-
siguen y producen finalidades muy distintas a las de los habitadores, en
tanto que el interés de estos agentes se concentra en producir a través de
(tan sólo) optimizar los procesos meramente técnicos, financieramente
herramentales, con la intención aumentar la acumulación del capital, sin
importar si lo que finalmente se ha de producir y obtener está bien cons-
truido (no precisamente edificado) y, sin saber cómo, en este proceso, se
atendieron las necesidades básicas demandas de la arquitectónica para
llevar a término el desenvolvimiento de lo arquitectónico.
Si bien hasta ahora sólo se han expuesto los aspectos negativos en la
relación con la técnica, también conviene, gracias al maestro Abbagna-
no, señalar que:
…sea en sus formas más primitivas, sea en las refinadas y complejas que se han
asumido en la sociedad contemporánea, es un instrumento indispensable para
la evolución y la sobrevivencia del hombre. Su proceso de desarrollo parece
irreversible porque sólo de él depende la posibilidad de la sobrevivencia del
número creciente de los seres humanos y su acceso a un más elevado modo
de vida. El único remedio a los peligros reales de la técnica parece ser hoy día
no la renuncia a la técnica misma, sino su fortalecimiento y su desarrollo en
todos los campos; a saber: por un lado, la investigación de nuevos instrumen-
tos que además de control de la naturaleza, garanticen su salvaguarda, y por
el otro, la investigación de nuevas técnicas de comportamiento interhumano
que puedan controlar y corregir los efectos malignos de las técnicas produc-
tivas sobre el hombre.39
Lo anterior nos permite formular la siguiente cuestión fundamental:

¿cómo debemos acercarnos a la realidad de la producción social y al
38. Marina, “Las 5 millones de casas abandonadas en el país”.

39. Abbagnano, Diccionario de filosofía, 1009-1010.
desarrollo de la técnica, para entender a la demanda de la producción es-
pecífica “lo arquitectónico”, en un contexto que parece estar legitiman-
do los avances naturales de la “ciencia” y de su relación con la necesaria
producción de la simple “arquitectónica”?
De los primarios entendimientos de la arquitectónica y de su relación

con el sentido de la producción de lo arquitectónico
Ante este panorama, se planteó un singular reto: volver a reflexionar so-
bre la manera en que se debe dar el entendimiento de la producción de
“lo arquitectónico”, en relación con el proceso de la edificación, sobre
todo, frente a la sutil preeminencia de la “arquitectura” en tanto técnica.
A propósito, Karel Kosik propone observar a las edificaciones como un
medio para trascender lo meramente construido y, advierte, que:
…la arquitectura, que crea el espacio que habitamos, produce casas, edificios,
puentes, autopistas, pero también re-produce las premisas de su propia ac-
tividad, de cuya existencia habitualmente no tiene ni idea y para las que no
tiene comprensión alguna.40
De ahí que Kosik sugiera que, en ese sentido, lo fundamental, o sea, la

premisa (el indicio por donde se infiere algo o se viene en conocimien-
to) no sea la arquitectura misma, sino “la arquitectónica”, en tanto que
sea una probable delimitación histórica, el referente básico anticipado
de la realidad y la fase de previsión proyectiva, en la que aquello puede
llevarse a cabo. Kosik nos dice además que:
…en la antigüedad se fundaban las ciudades y había arquitectura porque la

propia disposición de la realidad era “arquitectónica”. Pero que […] en la época
moderna la arquitectura se va convirtiendo en un simple sistema constructi-
vo basado exclusivamente en la técnica y la ingeniería, porque la disposición
básica de la realidad ha sido antiarquitectónica.41
40. Karel Kosik, Reflexiones antediluvianas (Ciudad de México: Itaca, 2012), 54.
41. Kosik, Reflexiones antediluvianas, 55.
En este punto considero que el autor se aproxima a la idea de que la dis-
posición básica de esa realidad fue lo que llegó a ser “arquitectónica”,
por ello pienso que esta disposición se debe ubicar en el ámbito socio-
económico de esa realidad en la que debió de insertarse la práctica de la
participatibidad, de una inteligencia “arquitectónica”, con la que han de
decidirse las operaciones de la producción, la repartición y el consumo
de las construcciones y las edificaciones. En esta arquitectónica, ocasio-
nalmente, se debío imponer la oportunidad de subordinar el sentido de
los medios o las técnicas meramente constructivas, de la época, al sen-
tido de los fines, en las jerarquías de este complejo proceso productivo
socioeconómico, en la justa distribución de su producto, en las formas
de su adecuado y necesario uso, en su pertinente consumo y en la aten-
ción a los diversos modos de su habitabilidad. Al respecto, Kosik señala
también que:
…las épocas históricas o bien tienen su arquitectura porque ellas son arquitec-
tónicas o no la tienen porque han reemplazado a la arquitectónica por algo
que exteriormente puede parecerse a ella o incluso llamarse así, pero que por
su esencia es solamente una impostura o un sucedáneo.42
El planteamiento de este autor checo no sólo resulta ser interesante, sino

provocativo en tanto propone que “la arquitectónica”, epistemológica-
mente hablando, puede ser en la instancia filosófica la noción especu-
lativa de lo simple, lo primario, lo elemental y lo básico del proceso del
conocimiento o la idea señera que llega a darle unidad y organización
finalista a una multiplicidad de conocimientos, cuya unión puede llegar
a ser como la arquitectura de las teorías científicas. Finalmente, plantea
que en el ámbito de la producción de “lo arquitectónico”, la arquitectó-
nica no se encuentra sólo en el hecho de definir técnicamente a la pro-
ducción de edificaciones como “cosas”, sino en la organización básica,
proyectiva y finalista, en la que se ha de producir fundamentalmente la
cualidad de lo habitable.
Así que recuperemos la noción de “la arquitectónica” como elemento
básico de la producción de “lo arquitectónico”, sin duda, debe ser una
compleja labor, no sólo de brillantes y creativos diseñadores, sino de una
colectividad social en la extensión de su conjunto. Al respecto, Kosik
sugiere que:
…la situación de la arquitectura moderna no es por eso sólo cosa de arquitec-

tos y urbanistas, sino que ha de referirse a todos y a cada uno de nosotros;
mientras la época moderna siga negando a la arquitectónica, seguirá pro-
duciendo anticiudades, es decir, aglomeraciones modernamente equipadas
como sucedáneos de espacios de convivencia y habitación humanos y dignos
de la gente.43
Cabe ver cómo en Kosik la noción de “la arquitectónica” está, en prin-

cipio, referida al previo entendimiento elemental o a la comprensión
especulativa de la singular relación de base sociocultural que se ha de
dar entre la forma de las espacialidades habitables y los necesarios en-
cuentros vitales entre los seres humanos, en su diversa convivencia y en
la permanencia de estas relaciones en ese tipo de lugares, que en el mejor
de los sentidos conjuga la demanda de lo arquitectónico. §
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Zabalbeascoa, Anatxu. “Shigeru Ban, el arquitecto-activista” El País. 24 de marzo
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tualidad/1395691666_588872.html (consulta: mayo de 2017).
Dibujo elaborado por Héctor García Olvera sobre la base de un dibujo de John Berger “Sobre lo animal
y lo humano”, (2013).
RÉPLICAS
— M A R I O DA N I E L ÁV I L A S A L A Z A R /
H ÉC TO R A L L I E R AV E N DA Ñ O —
La ponencia nos detona el reconocernos e identificarnos

ante cierto comportamiento propio de nuestro ámbito, el cual consiste
en siempre mencionar las características de una edificación, sus mate-
riales, las herramientas y las técnicas utilizadas para su construcción al
describir edificios. Además este comportamiento alimenta los eventos de
proyecto para la edificación, pues también permite dotar de sentido a las
decisiones que se toman en diversos roles laborales para su producción o
en la enseñanza del proyecto.
Sin embargo, el ponente —provocador de algunas interrogantes y
de claras contradicciones para con nuestras acostumbradas maneras de
decir que entendemos esto de “la arquitectura”— nos propone conside-
rar la supuesta carencia de algo importante en los objetos edificados: el
ideal político de la arquitectónica.44
Desde lo dicho por Héctor García Olvera, con apoyo en Kosik y
Hegel, pasando por Valdeterra y otros autores, podemos discutir si un
edificio (el objeto) sin la arquitectónica (un conjunto de valores que
otorgarían sentido a su producción) tan sólo es una “cosa”; pues esto nos
haría suponer que la tal arquitectónica sería algo de índole valorativo,
no necesariamente probable, que resulta políticamente deseable para que
las “cosas” edificadas lleguen a ser valoradas cada una en su logro de “un
44. Al entenderle así bajo la noción de que eso perseguiría un orden social diferente del establecido
bajo la observación del ponente como fundamento de su postura. Ver Martín Retamozo Benítez.
“Lo político y la política: los sujetos políticos, conformación y disputa por el orden social”, Revista
Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales 206 (mayo-agosto, 2009), 69-91.
/ 97
muy usable y habitable espacio”,45 por aquellos que las habitan, desde el
punto de vista específico que nos lo propone.
Así, la “cosa” en uso (diverso), lograría “llegar a serlo, realmente y
en toda la extensión de su espacialidad, dentro de la que se forjaría, pre-
cisamente lo arquitectónico”;46 por eso la ponencia sugiere que existe lo
material de la “cosa” y que lo revisable sería si luego “aparece” la arqui-
tectónica para que —con el paso del tiempo y el uso de la cosa edificada
que hacen las personas habitadoras— se logre lo arquitectónico.
García Olvera toma una posición discursiva en la que se vale de di-
ferenciar entre lo material del edificio (la noción de arquitectura como
logro técnico) y su valoración ante los sentidos y fines más amplios que
motivan su producción, al considerar la presencia de lo humano (la pro-
posición factorial de “la arquitectónica”).
Pero, al mismo tiempo, se propone que el factor de “la arquitectóni-
ca” (¿deber moral?) y lo arquitectónico (¿campo final y total de produc-
ción?), propicia una tensión entre el uso que hacen los seres humanos
de tales objetos y los valores que tenemos en cuenta los arquitectos para
pensar su relación y trascendencia desde nuestro ámbito laboral y bajo
nuestros muy particulares intereses.47
Si un objeto edificado, incluso proyectado bajo el dicho de que será
una “casa”, no puede alcanzar sus fines últimos hasta que es usado por
su habitador o sus habitadores, parece pertinente distinguir al producto
de un proceso que acentúa una postura ideológica técnica limitada en
tanto “cosa” edificada; por otro lado al producto de una consideración
ideológica que exige la participación del ser humano habitador para su
constitución como “casa” durante el logro de permanencia. Ante ello,
cabe dudar de la articulación o la correspondencia entre la producción
material y sus finalidades inmediatas o mediatas, pues las segundas serían
inalcanzables en el proceso de diseño o edificación.
45. Héctor García Olvera, “De los entendimientos de la arquitectónica como factor en la producción
social de lo arquitectónico”, viii Seminario Permanente La Experiencia de la Espacialidad, la Habitabi-
lidad y el Diseño Arquitectónico (Ciudad de México: dgapa-Facultad de Arquitectura, unam, 2014), 4.
46. García Olvera, “De los entendimientos de la arquitectónica como factor en la producción social de
lo arquitectónico”, 4.
47. Tal vez podemos calificarlos como apolíticos en muchos casos, es decir, que no se dirigen al bien co-
mún en nuestra sociedad o ampliamente hacia nuestro bien como especie, pero no por ello quedan
fuera de la producción misma de las diversas prácticas culturales.
98 / réplicas / de los entendimientos de la arquitectura

Entonces, ¿el proceso de diseño en tanto anticipación al proceso de
construcción de la “cosa” sería el momento para articular la finalidad
última a la edificación material?, ¿o es que aquellas consideraciones de
habitación, apropiación, uso y significación le valen de simples pretextos
para su propio estrato en la producción?, ¿queda descalificada la postura
en la que se piensa como sólo cosa al edificio ante un proceso productivo
que así lo solicita y condiciona?48
No obstante, el tono realista con que se dice que un edificio no lle-
ga a ser casa, oficina, hotel u otro tipo cultural de habitación resulta en
un choque ideológico ante quienes se dedican y/o intervienen en la pro-
ducción de plusvalías materiales y revelaría que así se nos impone, sin
saberlo, entre quienes estudiamos, escribimos o enseñamos sobre de ello.
La propuesta despierta la cuestión ¿cómo es que tratamos a las “co-
sas” edificadas en el ámbito de la enseñanza?, pues sin tener la posibilidad
de poner a prueba la habitabilidad, la espacialidad, ni la apropiación del
edificio, en tanto trabajamos con presupuestos de las cosas o juicios de
ellas, está muy presente la referencia a ellas con mínima precaución
de su significado contingente o apto para el proyecto, pero no para el
fenómeno y proceso de habitar de lo humano.
Y si frecuentemente decimos que el fin del proyecto es la habitabi-
lidad, esto parece indicar una limitación, no tan consciente, de lo par-
cial de nuestra intervención respecto del campo de producciones de lo
arquitectónico, especialmente en el proceso de diseño, pero más en el
proceso de las enseñanzas y los aprendizajes, que tal vez no equivalgan a
esa práctica profesional, sino formativa en principio.
Como se indica en la ponencia, a propósito del título que le da entra-
da a su lectura, la arquitectónica, más que una esencia o única pieza fun-
damental, se puede considerar un factor parcial en las consideraciones
que hacemos desde nuestra posición política como arquitectos ante un
grupo social heterogéneo. Un sentido de orden sobre lo que afrontamos
como entendimiento de nuestra condición humana.
48. Como puede ser el caso típico del diseño industrial de cosas (casas) para su producción en serie.
de los entendimientos de la arquitectura / réplicas / 99

— MÓNICA SÁNCHEZ PINEDA —
Esta es una réplica que pretende poner en la mesa algunos te-

mas que inquietan a la autora de este texto. Para empezar, estoy de acuer-
do con que la arquitectónica debe partir del conocimiento de la disposi-
ción básica de la realidad, a partir de la cual se tenga un referente para
anticipar “los diversos modos de su habitabilidad”,49 lo que conocemos
como referente arquitectónico.
Sin embargo, quisiera discutir cómo esa posibilidad de previsión o
anticipación está directamente relacionada con el modo en que produ-
cimos y reproducimos el conocimiento relacionado con lo habitable y lo
espacial o con el conocimiento social a partir de la enseñanza y el apren-
dizaje en arquitectura. Si bien en la arquitectónica las cuestiones físicas
pueden preverse, por ejemplo el funcionamiento estructural y climático
de un edificio, también hay situaciones que no pueden anticiparse del
todo, como las relacionadas con lo sociocultural.
Entiendo que para comprender la arquitectónica es importante dis-
tinguir en ella dos campos de conocimiento: el conocimiento analítico
(de lo concreto) y el conocimiento social (de lo abstracto).
El conocimiento analítico significa en este caso el saber de los princi-
pios de organización del medio físico, por ejemplo, saber de geometría, de
las reglas de trazo, etcétera. Estos principios los aprendemos y usamos
de manera consciente, y son explícitos; y en ese sentido, entre principios
y realidad edificada, parece haber cierta reciprocidad o continuidad.
Sin embargo, el conocimiento de lo social es más complejo pues im-
plica entender una serie de “reglas” o “normas” que nos hacen actuar de
modos culturalmente adecuados en un espacio; se trata de un conoci-
miento que aprendemos y usamos de forma inconsciente y automática,
cuyos principios están en los hábitos de hacer.
Este campo de conocimiento lo tenemos tanto arquitectos como no
arquitectos, incluso lo compartimos, pero lo importante es saber cómo
49. Héctor García Olvera, “De los entendimientos de la arquitectónica como factor en la producción
social de lo arquitectónico”, viii Seminario Permanente La Experiencia de la Espacialidad, la Ha-
bitabilidad y el Diseño Arquitectónico (Ciudad de México: dgapa-Facultad de Arquitectura, unam,
2014), 16.

pasa a ser un “conocimiento arquitectural”, para tomar decisiones a fa-
vor de otros y para adquirir una previsión proyectiva.
Desde el diseño arquitectónico, el conocimiento de lo social entra en
juego al tematizar, por ejemplo, un tipo de edificio (llámese, casa, hospi-
tal, escuela), es decir, cuando se despliegan ideas relacionadas tanto con la
apariencia del edificio como con los patrones de actividad, roles sociales,
formas de interacción en organizaciones espaciales, entre otros aspectos
que se representan en un programa funcional, en un patrón espacial para
dicho programa y en la forma física del edificio.
Aquí, se particulariza cierto “conocimiento arquitectural” que, co-
mo lo sugiere Kosik,50 parte de la comprensión especulativa, es decir,
consciente de la realidad socio-física. La posibilidad de adquirir un “co-
nocimiento arquitectural” tiende a diluirse cuando, por ejemplo, en la
enseñanza de lo arquitectónico se parte de “ejemplos análogos”, para re-
plicar programas funcionales y patrones espaciales, repitiendo así tipos
y sus asociados estereotipos socio-culturales, sin cuestionarlos.
Contrariamente, si algo agrega la arquitectónica al edificio es la po-
sibilidad de pensar quiénes y cómo somos en términos de dónde estamos,
lo que vuelve latente la oportunidad de actualizar nuestra relación con
el medio. Es un camino largo y minucioso, pero vale la pena explorar las
vías de su conocimiento para contribuir con su enseñanza y aprendizaje.
— SAMUEL MONROY RUBIO —
El pensamiento de lo que América sería

si los clásicos tuvieran mayor circulación
turba mi sueño.
El pensamiento de lo que América
el pensamiento de lo que América
el pensamiento de lo que América sería
50. Karel Kosik, Reflexiones antediluvianas (Ciudad de México: Itaca, 2012).

turba mi sueño.
Nunc dimittis, ahora deja a tu sirviente
ahora deja a tu sirviente partir en paz.
El pensamiento de lo que América
el pensamiento de lo que América
el pensamiento de lo que América sería
¡oh, vamos!,
turba mi sueño”.
Ezra Pound. “Cántico del Sol”.
El poeta norteamericano Ezra Pound estaba convencido de

que la sociedad capitalista era abominable, sus razones para creerlo no
eran ecologistas o humanitarias, como es el caso de aquellos que como
el arquitecto Karl Friedrich Schinckel ya desde una visita a Manchester
en los años veinte, del siglo xix, quedó espantado del humo y la basura
de la naciente sociedad industrial. O bien, como los múltiples testigos de
las miserias de la clase trabajadora desde el conde De Saint Simon hasta
Émile Zolá, pasando por Charles Dickens y Karl Marx, quienes estaban
convencidos de que esa explotación y desigualdad de millones por par-
te del sistema capitalista no podía ser considerado como algo positivo y
encaminado al progreso.
No, la principal objeción de Pound era estética, le repugnaba la de-
gradación del lenguaje que conllevaba la naciente actividad de la publi-
cidad y la inmisericorde cadena de vacuidades que vomitaba la prensa
diaria, lo cual, aunado a la evidente fealdad del entorno cotidiano y cons-
truido, sólo permitía atestiguar la omnipresencia del mal gusto, o bien
de la miseria, las cuales consideraba hijas de la usura, única deidad de la
sociedad capitalista. Enfrentado a este triste paisaje y después de mucho
meditar al igual que otros, en esos lejanos años de la Belle Epoque, so-
bre la solidaridad, valores caballerescos y belleza de una Edad Media ya
perdida, Pound, creyente en esos ideales anclados en un pasado remoto,

“El país de la cucaña” del maestro Peter Brueghel (1567), flamenco del siglo xvi.
se entusiasmó con el régimen fascista de Benito Musollini que prometía

una nueva solidaridad social bajo la égida del Estado y la recuperación de
los valores tradicionales de la sociedad, guiados bajo un nuevo cesarismo
que garantizaría la seguridad de los ciudadanos para la realización de sus
metas individuales y la justa repartición revolucionaria de los bienes que,
supuestamente, acabaría con la pobreza a la vez que garantizaba a finan-
cieros e industriales la propiedad privada y prometía, como fin último,
el engrandecimiento del Estado, el cual se convertía en un nuevo fetiche
para ser adorado por todos.
Esta curiosa y contradictoria visión de la sociedad fue compartida
por muchos en la década de los veinte, del siglo xx, y permitió que pen-
samientos reaccionarios de diversa índole, con base en Oswald Spengler,
Edmund Husserl o Martin Heidegger, promovieran el trasfondo intelec-
tual en que cuajó el nacional socialismo.
La visión positivista, hija del pragmatismo y de un deseo de conge-
niar los valores liberales de la Ilustración con una concepción conserva-
dora de la sociedad, solamente veía a la ciencia y a la técnica como hijas
de la razón humana que habría de conducir a la humanidad entera, en
un futuro indeterminado, al soñado país de Jauja o la Cucaña, tal como
se nos ha prometido en todas las visiones milenaristas, ya sean estas re-
ligiosas o políticas.

Este país de Jauja, retratado por Pieter Brueghel, el viejo, en medio
de los desastres y saqueos de las guerras de religión de fines del siglo xvi,
se ilustra como una tierra de abundancia donde ya ahítos, el soldado, el
escolar y el labriego, pueden reposar del banquete que les proporcionó
una tierra en la cual los pasteles brotan de los techos, tanta es su abun-
dancia. Una visión gloriosa que se puede adivinar como un triste comen-
tario irónico sobre los tiempos presentes o como un programa por ser
realizado en caso de que nuestros ideales particulares prevalezcan.
En este sentido, establecer la posibilidad del paraíso, ya sea en un fu-
turo indeterminado, gracias al desarrollo tecnológico, la lucha de clases
o la segunda llegada de Cristo a la Tierra, ya sea por mitificar el pasado,
cualquiera que sea como la Edad de Oro, parece ser un sentimiento inve-
terado que ha acompañado siempre a la humanidad, pero que se refuerza
en tiempos de crisis.
Este sentimiento, contra lo que pudiera pensarse, no solamente es
hijo de los pensadores revolucionarios, sino que también es el trasfondo
de todo pensamiento conservador, el cual busca ajustar la sociedad exis-
tente dentro de un patrón de mixtificada cultura del pasado, la cual, se
elucubra, era justa, hermosa y perfecta.
En el fondo toda esta negación del presente es como el dilema de aquel
que, disponiendo de un fuego, un kilo de frijoles, cuatro litros de agua
y un puñado de sal, pretende preparar mole poblano con guajolote. El es-
fuerzo será infructuoso y los resultados decepcionantes y, si el sujeto fue-
ra razonable, se daría cuenta de que lo que tiene que preparar son frijoles
cocidos y que, si tiene cuidado, le quedarán bien cocidos y sazonados.
Considera que éste es el problema que enfrenta la sociedad contempo-
ránea, hija de la técnica, pero también dotada de razón; se podría tomar
conciencia de la injusta repartición de la riqueza, de la futilidad de los
fanatismos de todo tipo, de la necesaria protección del medio ambiente
y de la terrible fealdad y mediocridad de nuestros productos culturales.
Asimismo, se podría alcanzar la comprensión de la finitud de los re-
cursos naturales y de la necesaria contracción del incremento de la pobla-
ción humana en relación con esta realidad. Sin embargo, considero que
esto es imposible y que culpar de lo mismo a la existencia del desarrollo
tecnológico es absurdo.

Sociedades humanas con recursos tecnológicos infinitamente infe-
riores a los nuestros, piénsese en los primeros pobladores de la Isla de
Pascua o en los mayas del periodo clásico, se las arreglaron para aniquilar
los ecosistemas que sustentaban la reproducción de su cultura y perecie-
ron dentro de una mezcla de colapso ecológico, desórdenes internos y a
veces, ataques de sociedades externas.
Es posible especular sobre si la arquitectónica es una cualidad me-
diante la cual se llevan al cabo la realización de lo arquitectónico para
pensar que en un pasado remoto o bien, en un futuro alcanzable, puede
tenerse una sociedad equilibrada y justa, asentada en un entorno cómodo
y bello. Implica un bonito sueño, pero sólo lo considero realizable en el
terreno de la especulación.
— HERIBERTO GARCÍA ZAMORA —
Es fundamental reflexionar acerca de lo que hacemos como

arquitectos, de lo que entendemos como arquitectura, como materia de
nuestra profesión o ámbito de trabajo. Desde que estamos en la escuela,
fomentamos en el alumno ideas que están presentes en el conjunto so-
cial, producto del incesante bombardeo de los medios de comunicación,
de autoridades de todo tipo y de organizaciones que otorgan “premios”,
con los cuales construyen escalas de valor que imponen a la colectividad
de maneras insospechadas.
Todos ellos inducen a la sociedad, en lo general y al gremio en lo es-
pecífico sobre las cualidades destacables, las premisas que deben cumplir
las obras arquitectónicas “relevantes” en estos tiempos, ya sea por medio
de componentes estándar, materiales comunes, así como significados que
debiera manifestar la obra arquitectónica, tales como la experimenta-
ción, la técnica, etcétera.
La exaltación de estos significados por sobre aspectos técnico-cons-
tructivos, utilitarios o mecánicos —como privilegiar la utilización de

materiales “innobles”, de desecho o de reciclamiento— trae como efecto
alejar del centro del análisis lo arquitectónico del objeto producido, es de-
cir, los aspectos, temas, cosas, sustancias y órdenes que le dan coherencia,
presencia y unidad a todos esos aspectos que son privilegiados por los pro-
motores de premios o reconocimientos, reproducidos sin cuestionamiento
alguno por los medios de comunicación para el consumo de masas.
Ante ello, algunas preguntas resultan pertinentes: ¿en dónde se en-
cuentra la esencia de lo arquitectónico: en las características físicas de
los materiales que utilizan los edificios, en su programa arquitectónico,
en su “plasticidad”, en su utilidad o en su funcionalidad? ¿O acaso, en
ninguna parte dentro del objeto arquitectónico, sino en su exterioridad,
es decir, en el grupo social que le otorga valores condicionados histórica-
mente, por su modo de producir y consumir multitud de cosas, una de las
cuales son los objetos arquitectónicos? Y si fuera así, entonces, ¿dentro
de estos valores que otorgamos, que cambian históricamente, se encon-
traría la habitabilidad?
Parece que existen dos hilos conductores que guían el entendimiento
de lo arquitectónico: por un lado, la técnica, como base principal de la
obra arquitectónica, que obstruye el entendimiento de lo arquitectónico
y que además nos remite a la concepción originaria de la arquitectura, del
arquitecto, del tekton, de la tekné. Y, por otro lado, tenemos la noción de
habitabilidad como cualidad que se transforma, cambia y se manifiesta
de diferentes formas de acuerdo con las condiciones históricas de cada
grupo social; aquí, la habitabilidad del objeto arquitectónico, se conse-
guiría lograr a partir de la técnica, los materiales, etcétera, pero además,
de la organización y reunión de todo ello con base en lo que comenza-
mos a llamar “lo arquitectónico”, es decir, aquello que da las bases, que
reúne, conforma, da motivo y finalidad a un conjunto de cosas, técnicas,
conocimientos y agentes sociales, en un momento histórico y en una so-
ciedad determinada.

En esta interesante y provocadora ponencia el maestro Gar-

cía Olvera nos introduce al mundo de la arquitectónica, su significación,
los problemas generados cuando no se presenta, no se considera o no se
entiende, tanto en el ser humano como en la arquitectura. Nos enfren-
tamos ante un conjunto de definiciones, algunas más confusas que otras,
algunas con cierta relación con la arquitectura, con lo arquitectónico y
otras referidas a un mundo en el que todos participamos o en las que no
tenemos nada que ver. Como vemos, desde aquí empieza lo complicado,
sin embargo, vamos a ver si entendí lo que el ponente nos expuso.
La arquitectónica es una diferenciación que no solamente distingue
lo esencial de lo secundario, sino que también otorga a lo principal, lo
importante y lo sustancial un puesto elevado y lo define como el sentido
de todo lo que se hace, en comparación con lo cual todo lo demás es auxi-
liar, suplementario y dependiente. La arquitectónica, por tanto, significa
que la gente, en su vida, da prioridad a algo y únicamente en la medida
en que logra vivir esa diferencia vive dignamente.
El maestro Héctor García Olvera cuestiona lo que ocurre si lo secun-
dario ocupa el puesto de mando, y pone a las actividades que Aristóte-
les denomina “bellas” a su servicio. En ese momento la arquitectónica se
hunde, la época entera cae en manos de un saber y un actuar anti-arqui-
tectónico, un caos en el que las diferencias desaparecen, en el que la gente
entre otras cosas deja de reconocer lo que está arriba y lo que está abajo.
Me agrada la definición presentada en la réplica expuesta por Ma-
rio Ávila y Héctor Allier, quienes definen a la arquitectónica como “un
conjunto de valores que otorgarían sentido a la producción de lo arqui-
tectónico”.51
El cuerpo académico “Fenomenología, hermenéutica y ontología”, de
la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, en su libro La filosofía a
51. Mario Ávila Salazar y Héctor Allier Avendaño, “Réplica a la ponencia ‘De los entendimientos de la
arquitectónica como factor en la producción social de lo arquitectónico’”, viii Seminario Permanen-
te La Experiencia de la Espacialidad, la Habitabilidad y el Diseño Arquitectónico” (Ciudad de México:
dgapa-Facultad de Arquitectura, unam, 2014), 1.

contrapelo,52 expone que en el ser humano la pérdida de la arquitectóni-
ca es debida a la superficialidad con que avanza en su comportamiento.
Ésta le ha conducido a un profundo tedio y a una normal indiferencia.
La vida “normal” busca diversión en múltiples actividades sin quedarse
fija en ninguna de ellas, se trata de pasar la vida y qué mejor manera de
hacerlo que acumulando vivencias, bienes o saberes.
La cotidianidad ahora se acostumbra a ello y parece ser de lo más
aceptado; lo extraño es permanecer en algo, por lo que cualquier indicio
de permanencia deberá ser llenado con reality shows, pláticas triviales,
comunicación digital permanente, incesantes noticias, etcétera. Las re-
des sociales son un ejemplo de esto, pues llevan a niveles exponenciales
los modos “superficiales” de relacionarse con las cosas y con los otros: ya
no se trata de hablar, oír o leer, sino de hablar por hablar, oír por oír y
leer por leer.
Por su parte, Karel Kosik en el libro Reflexiones antediluvianas,53 co-
menta que la crisis en la arquitectura moderna también tiene su origen
en la pérdida de la arquitectónica, debido a las siguientes razones:
En la antigüedad se fundaban ciudades y había arquitectura porque
la realidad tenía su arquitectónica, en la época moderna no se fundan
ciudades, éstas sólo crecen; por consiguiente, no tienen o no pertenecen
a una realidad con arquitectónica.54
• La arquitectura moderna produce y reproduce cimientos anti-arqui-

tectónicos.55
• Ha desaparecido lo poético (la hermosura, grandeza e intimidad),
igual que la relación íntima con las cosas, debido al ritmo de vida
actual. Al desaparecer lo poético, la ciudad pierde simultáneamente
la arquitectónica. El saber y el actuar arquitectónico ya no determi-
nan la diferencia entre lo esencial y lo secundario, ha desaparecido
lo sublime y en su lugar domina lo imponente.56
52. Ricardo Gibu, Ángel Xolocotzi, y Célida Godina (coords.), La filosofía a contrapelo: Estudios fenome-
nológicos y hermenéutico (Puebla: Ítaca-buap, 2013).
53. Karel Kosik, Reflexiones antediluvianas (Ciudad de México: Ítaca, 2012).
56. Kosik, Reflexiones antediluvianas, 63-65.

• La esencia de la vida moderna se ha convertido en una reconstruc-
ción de las premisas del funcionamiento y está a su servicio. Y para
colmo el método triunfó por sobre la arquitectónica.57
El maestro García Olvera ejemplifica lo aquí expuesto con el caso del

premio Pritzker otorgado a Shigeru Ban. En la justificación para otor-
garle esta distinción se destacaron básicamente las características de lo
meramente material y lo técnico constructivo, sin reconocer la exigencia
elemental de la arquitectónica y de lo arquitectónico.
Los efectos tangibles y verdaderamente preocupantes de la crisis en
la arquitectura moderna no quedan únicamente expuestos en reflexiones
teóricas o en premios otorgados que no crean problemas más allá de un
dolor de estómago. Charles Jencks en su libro El lenguaje de la arquitectura
posmoderna58 refiere cómo la crisis descrita provocó su primera víctima:
su deceso ocurrió el 15 de julio de 1972 en Saint Louis, Missouri, cuando
a los bloques del nefasto edificio Pruitt-Igoe se les dio el tiro de gracia
con dinamita, para su demolición definitiva.
Esta obra, proyecto construido de acuerdo con los ideales más pro-
gresistas del ciam, premiada por el American Institute of Architects en
Norteamérica, se convirtió en icono por excelencia del fracaso de la pla-
nificación y de la arquitectura que, al diseñarse en un supuesto lenguaje
purista, permitió observar con el tiempo que no concordaba con los có-
digos culturales de sus habitadores.
¿Qué podemos hacer para enfrentar estos males a la arquitectura
moderna? Algo que nos toca hacer, como profesores de diseño arquitec-
tónico, es concientizarnos de la grave enfermedad que padece nuestro
entendimiento de ella y, después, plantear su tratamiento desde la aca-
demia, como trabajo de conocimiento inicial con nuestros alumnos para
revisión cuidadosa. §
57. Kosik, Reflexiones antediluvianas, 53-62.

58. Charles Jencks, El lenguaje de la arquitectura posmoderna (Barcelona: Gustavo Gili, 1981).

1 1 0 / e n s ay o / s o b r e l o s e f e c t o s d e l a t e c t ó n i c a
SOBRE LOS EFECTOS DE
LA TECTÓNICA EN EL
ENTENDIMIENTO DE
LA PRODUCCIÓN DE LO
ARQUITECTÓNICO
Notas desen-re-vueltas para la comprensión

de este curioso asunto
s o b r e l o s e f e c t o s d e l a t e c t ó n i c a / e n s ay o / 1 1 1
Dibujo elaborado por Adrián Baltierra Magaña, sobre la base de una pintura de Diego Rivera “Desnuda
con alcatraces” (1944); como homenaje a lo humano femenino; terminado por Héctor García Olvera.
E N S AYO
Debemos ya entender que es cada vez más intenso el fenómeno

que se da alrededor de la producción de lo arquitectónico, lo cual es
promovido básicamente por los medios de comunicación que impulsan,
de unos años a la fecha, una serie de eventos como congresos, concur-
sos, festivales, programas de radio, y por publicaciones como revistas,
libros, documentales de televisión, páginas de internet, jams, etcétera;
todos ellos representantes de lo que se llama “cultura arquitectónica”, la
cual naturalmente impone el dulce apego que desempeñan los regios ar-
quitectos hacia lo que ellos consideran que deben ser “sus obras”.
El efecto de la llamada “cultura arquitectónica” se refleja en la mane-
ra en que la opinión pública y los imaginarios colectivos magnifican, so-
brevaloran y hacen evidente, el modo en el que se les adjudica la autoría
de esas edificaciones a esos arquitectos y que, auspician la apropiación de
éstas sobre lo que legítimamente consideran como suyo, o sea, “sus obras”.
Revisemos, por ejemplo, como decía mi abuelo cuenta cuentos, que...
érase una vez, algo que había acontecido en un 12 de julio del 2011, por
la mañana, cuando el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (co-
naculta), presentó el brillante proyecto arquitectónico de remodelación
para la “Cineteca Nacional del siglo xxi”, desarrollado por el despacho
Rojkind Arquitectos. En dicho evento, curiosamente, Michel Rojkind
llegó a declarar: “daremos a la Cineteca una nueva imagen. Aquí, aun-
que el ciudadano mexicano no quiera venir al cine, ganará un espacio
público”.1
1. Arturo Cruz Bárcenas, “Presenta el cnca el proyecto Cineteca Nacional del Siglo xxi”, La Jorna-
da, 13 de julio de 2011. Disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2011/07/13/espectaculos/
a09n1esp (consulta: mayo de 2017).
/ 113
Él mismo, en una estratégica entrevista de la misma época, llegó a con-
fesar que:
…una de las “premisas” que también nos pusieron es que querían un espacio
techado; fue un requerimiento porque decían si hoy la gente en la Cineteca, va
al cine y “está lloviendo”, se tienen que esperar en su coche y salen corriendo
para entrar a las salas de cine; entonces, no hay un lugar donde pueda estar la
gente, que aunque “llueva” estés contento, estés cómodo; pensamos en una
cubierta que tuviera la capacidad de que se viera ligera [...] que fuera “per-
meable”, bueno, “no permeable”, pero que dejara filtrar la luz, que aunque te
“protege” de la lluvia y el sol, pero que sintieras que hace un espacio mucho
más rico.2
Aquí, el arquitecto modestamente reconocía el gran valor de su proyecto,

de su genial autoría y, en cierto sentido, de los d-efectos de lo que con-
sideraba hasta esos momentos “su obra”, sin duda, propia, suya, de él.
Como ocurre en los cuentos, pasados los años parece que las predic-
ciones del señor Rojkind no llegaron a cumplirse. En una conferencia,
dada por él en el 14 Congreso Arquine (el 12 de marzo del 2013), aseguró
que la obra de la Cineteca Nacional, la que antes había reconocido como
“suya, de él”, se vio lastimosamente presionada por los tiempos políticos
sexenales, lo que originó que se inaugurara sin haber estado completa-
mente terminada.
Ahí, enfatizó que “habían [sic] materiales que ya estaban aprobados
y que se pusieron con tal de que se tratará de acabar, y los que hayan ido,
podrán ver que en las salas se están cambiando cosas como el piso y otras
cosas que están incompletas”,3 también agregó: “trabajamos durísimo pa-
ra terminar, pero era irreal; sesenta mil metros cuadrados en nueve me-
ses era prácticamente imposible”;4 y, en un tono de justificación añadió:
2. Enrique Márquez (realizador) y Andrea Griborio. Entrevista a Rojkind Arquitectos / Cineteca Nacio-
nal del Siglo xxi (Ciudad de México: Vimeo-Arquine, 2011).
3. Abida Ventura, “Remodelación de Cineteca, obra presionada por tiempos sexenales”, El Universal,
13 de marzo de 2013. Disponible en: http://www.eluniversal.com.mx/cultura/71267.html (consul-
ta: 1 de mayo de 2017).
4. Ventura, “Remodelación de Cineteca, obra presionada por tiempos sexenales”.
…Son cosas que por más que tú quieras mover como “arquitecto”, más bien
se tienen que mover desde las propias leyes. Leyes que digan que no se van a
hacer proyectos en los últimos tres años de sexenio, por ejemplo, u otro tipo
de leyes como que no se les ocurra hacer en último momento obras en toda
la ciudad, como pasa sexenio tras sexenio.5
Para seguir el cuento, podría decirse que, no obstante la gran cantidad de

los defectos que ha presentado “su obra”, entre los que se encontraban
las zonas inconclusas del conjunto, la evidente escasez de los servicios
sanitarios, la falta de las adecuaciones pendientes en dos de las salas, la
terminación de la fachada del estacionamiento, la colocación de las ban-
cas exteriores, etcétera, de todas formas, como en el final feliz del primer
capítulo del cuento, se insiste en señalar que la Cineteca comienza a ser
“un buen lugar para estar”.6
Para el segundo capítulo del cuento, se dijo que, a pesar de los buenos
deseos del “hombre que apenas duerme pero que sueña con edificios or-
gánicos”,7 el pasado 15 de abril del 2014, por la tarde, tras las fuertes llu-
vias, la “Cineteca Nacional del Siglo xxi”, nada más, se inundó,8 según la
información periodística, el agua se filtró por las salas 7 y 9, la cafetería,
las oficinas administrativas, los baños, los pasillos de los edificios, la libre-
ría, además de la explanada central y, todo lo correspondiente a las nue-
vas instalaciones. Mientras que en aquellas otras obras (las que no eran
“suyas, de él”) no pasó nada. Y luego, nuevamente, La Cineteca Nacional,
se “abrió al público” el 8 de noviembre del 2014; lo interesante fue que
lo hizo aún sin terminar y después de 11 meses de estar cerrada, según se
dijo, por remodelación. Lo peor fue que se abrió con un costo superior al
originalmente programado, de alrededor de 600 millones de pesos.
También se dijo que, a Alejandro Pelayo, director de la Cineteca Na-
cional, se le ocurrió manifestar:

7. Diana Amador, “El hombre que apenas duerme pero sueña con edificios orgánicos”, Lado Be - Su-
plemento, No ficción, 25 de enero de 2013. Disponible en: http://ladobe.com.mx/2013/01/el-hom-
bre-que-apenas-duerme-pero-suena-con-edificios-organicos/ (consulta: 1 de mayo de 2017).
8. “Granizada de ayer afectó la Cineteca; suspendió funciones”, El Universal, 16 de abril de 2014. Dis-
ponible en: http://archivo.eluniversal.com.mx/cultura/2014/cineteca-nacional-inundada-funcio-
nes-canceladas-1003868.html (consulta: 1 de mayo de 2017).
…lo positivo de esta cuestión negativa, es que salieron a la luz las fallas de la
obra de remodelación; lo que se conoce como los vicios ocultos. Debo men-
cionar que este mes y el siguiente estaremos en el proceso de entrega de la
obra, proceso en el que los constructores son los responsables de todos estos
tipos de fallas.9
Y agregó que:
…la revisión de los vicios ocultos se realizó desde la mañana del miércoles; se
levantaron las actas respectivas, vinieron los constructores, los “arquitectos”
y los “diseñadores” para revisarlos. [E insiste en que] La Cineteca cuenta con
todo el apoyo del cnca y de la Secretaría de Educación Pública (sep) para re-
solver todos estos problemas en los siguientes tres meses.10
En algún momento, se llegó a creer que este práctico y novedoso efecto

tipo cristalina cascada de agua de lluvia, que caía o fluía de las luminarias
encendidas, era parte de la genialidad del concepto y de la “determinación
de la forma”, decidida por el demiurgo o el dios creador del arquitecto;
para que esos sanitarios, mágica y automáticamente se convirtieran en
baños (porque así los llaman normalmente), y, durante la temporada de
lluvias, contar con elegantes regaderas luminosas, incluidas.
Cabe precisar que esto no fue algo definitivamente previsto, antici-
pado o, en su conjunto, diseñado, sino algo que se dio de manera natural
y espontánea, lo cual, por otra parte, lamentablemente, se ha interpreta-
do como aquello que le ha quitado, al arquitecto Rojkind, la posibilidad
de concursar, por el premio Pritzker, a la innovación técnica y arqui-
tectónica. Sin embargo, el cuento no acaba precisamente aquí, aunque
lo anterior podría parecer habitual en el ámbito de la producción de lo
arquitectónico: las goteras e inundaciones en los edificios parecen estar
a la orden del día y desde siempre.
El 22 de septiembre del 2007, también por la tarde, el Palau de les
Arts (Palacio de las Artes, en valenciano) —cuya propiedad es elegante-
9. Jorge Caballero, “La tormenta reveló ‘vicios ocultos’ de la remodelación de la Cineteca”, La Jorna-
da, 17 de abril de 2014. Disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2014/04/17/espectaculos/
a08n1esp (consulta: 1 de mayo de 2017).
10. Caballero, “La tormenta reveló ‘vicios ocultos’ de la remodelación de la Cineteca”.
mente adjudicada a don Santiago de Calatrava, simplemente— se inundó
debido a las torrenciales lluvias de la temporada. Cuando se les pregun-
tó a los trabajadores del estudio del arquitecto Santiago Calatrava sobre
esas inundaciones, ellos aseguraron que, desde luego, “no eran responsa-
bilidad ni del proyecto ni por tanto del señor Calatrava”.11
Santiago de Calatrava ya había sido notificado por la Ciudad de las
Artes y las Ciencias, así como por el Ayuntamiento de Valencia sobre “el
riesgo de inundabilidad (sic) del coliseo desde 1997”.12 O sea, que el ar-
quitecto no tiene nada que ver con esto. Cabe recordar que algo similar
le pasó, lamentablemente, a Frank Ghery, en octubre del 2007, pues fue
justamente demandado por el Instituto Tecnológico de Massachusetts
ante el Tribunal del condado de Suffolk, en Boston, por el diseño y la
determinación de la forma, de uno de los centros del complejo univer-
sitario. En este caso, la denuncia señalaba que “los fallos del ‘diseño’ y
la construcción”13 fueron indiscutiblemente la causa de que se tuvieran
intensas goteras y que la nieve se colara por las ventanas y los techos, lo
cual causó graves desperfectos en ese edificio.
Estos ejemplos nos sirven para planetar al menos algunas primarias
sugerencias o, preguntas básicas, como la referente a la relación que debe
haber entre la determinación de la forma de lo arquitectónico, la estruc-
tura material de la edificación y la técnica constructiva o la tectónica (que
no precisamente, la de la geología), con la que todo eso ha de llevarse a
cabo o realizarse.
Para ello, debemos hacer una pausa en el cuento, pues ante este sin-
gular panorama y, en especial, respecto de la concreta producción de lo
arquitectónico, es urgente generar una serie de preguntas sobre cómo
se ha de dar el entendimiento de la específica actividad del arquitecto,
dentro de la compleja producción social, o, cómo interpretar los límites
y los alcances de la actividad del diseño. Además cabe preguntarse sobre
el sentido de la previsibilidad, o no, de lo que acontece a lo largo de la
11. “Calatrava pide cambios en el cauce para evitar que se inunde el Palau de les Arts”, Las Provincias,
16 de octubre de 2007. Disponible en: http://www.lasprovincias.es/prensa/20071016/tema_dia/
calatrava-pide-cambios-cauce_20071016.html (consulta: 1 de mayo de 2017).
12. “Calatrava pide cambios en el cauce para evitar que se inunde el Palau de les Arts”
13. “El Instituto Tecnológico de Massachusetts demanda a Gehry por fallos en su edificio”, El Mun-
do, 8 de octubre de 2007. Disponible en: http://www.elmundo.es/elmundo/2007/11/07/cultu-
ra/1194459078.html (consulta: 1 de mayo de 2017).
complicada y diversa materialización de una edificación, así como de los
anclajes al propio sentido de esa producción de lo arquitectónico, natu-
ralmente involucrada con la técnica o la tectónica sujeta al cumplimiento
de los fines de esa específica producción.
A partir de estas respuestas, se podrá forjar una pregunta pertinente,
por ejemplo, respecto de sí debe o no haber responsabilidad por parte
de los arquitectos que intervengan en esa fase del proyecto en donde se
decide y determina la forma de la totalidad de la producción de lo ar-
quitectónico. También se debe especificar si su responsabilidad se ha de
limitar exclusivamente a la fase del proyecto arquitectónico o deberán
tener injerencia con los aspectos técnico-constructivos y estructurales de
la edificación; o si los defectos producidos después de la terminación de
la construcción o la edificación deberán ser adjudicables a la labor pre-
visora y creativa del desempeño del proyecto o el diseño arquitectónico.
Ahora sí, sigamos con el cuento, para aproximarnos a la comprensión
de este asunto.
De la técnica como determinadora de la producción de lo arquitectónico

Sigamos de cuenteros del caso del nuevo edificio de la Cineteca Nacional,
para comprender cómo es que su director Alejandro Pelayo dijo que “el
problema aquí, más que de diseño de la obra, fue de construcción”.14 Y se
atrevió a asegurar que “no se previó que pudiera caer tal cantidad de llu-
via”.15 Y también dijo: “Tenemos que ver dónde están las fallas ‘técnicas’
y, en este momento los ingenieros ya están revisando todo”.16 Y bueno,
que tan provocadora afirmación sugiere, nada más, dos observaciones:
• Que no se sabe reconocer al diseño arquitectónico como una activi-

dad esencialmente proyectiva, de base cognitiva, fundamentalmente
previsora, estratégicamente antecesora y, responsable de todo lo que
se tiene que decidir y determinar formalmente sobre de lo que pue-
14. Sergio Canales, “Cineteca, recién remodelada cierra 2 salas por goteras”, La Razón, 17 de abril de
2014. Disponible en: http://www.razon.com.mx/spip.php?article211922 (consulta: 1 de mayo de
2017).
15. Canales, “Cineteca, recién remodelada cierra 2 salas por goteras”.
16. Canales, “Cineteca, recién remodelada cierra 2 salas por goteras”.
da llegar utilitariamente a suceder con el objeto espacial y habitable,
que debe estar socialmente produciéndose.
• Que lo que ha de suceder en el proceso del diseño de lo arquitectó-
nico, con ese objeto útil, edificado, espacial y habitable, debe obede-
cer a la responsable selección de la mejor opción del desempeño de
lo meramente técnico, y básicamente constructivo. Y aquí, con esta
breve narración, deberá alentarse la ardua reflexión sobre de la con-
veniencia de indagar e identificar el papel que juegan en el proceso
social de la producción, el proceso del diseño de lo arquitectónico,
el de la técnica y el de la construcción; e identificar, qué tanto se en-
cuentran reunidos o distanciados entre sí con respecto de las otras
decisiones que se toman a lo largo de la materialización, de una bellí-
sima edificación, que como ya se dijo, llegue a ser utilitaria, espacial
y habitable, o sea, propio de aquello que, finalmente, se debe enten-
der como propio de la arquitectónica.
En el sentido de esta narración, lo primero que hay que señalar es que la

revisable relación entre la técnica y la producción de lo arquitectónico
requiere de una forma de entendimiento que se ha de caracterizar por
el hecho de:
• Que la técnica, en tanto sea lo aplicable de la ciencia, sea a su vez

considerada como una constante habilidad fáctica, meramente ins-
trumental, y que pueda servir en la extensión del proceso de esa
producción de lo arquitectónico, al grado de subsumirla, de manera
total, dentro de la fase de la construcción.
• Que la técnica empleada en la materialización de la edificación pue-
da ser interpretada de manera justa y equitativa, respecto de los efec-
tos que se han de dar después de que la obra haya sido plenamente
construida. Y que tal panorama, nos ha de alentar a cuestionar sobre
si los eventos —como el de las goteras y la humedades en los techos,
las grietas en los muros, los problemas de su ubicación, los aumentos
de los costos en las obras, etcétera— se deben a cuestiones meramen-
te técnicas o si en ello está presente la falta del entendimiento sobre
el sentido o la finalidad de lo que se produce y que hasta incide en la
toma de decisiones sobre la determinación de la forma de los objetos
espaciales habitables susceptibles de ser finalmente construidos.
Para no dejarlo sólo en manos de un cuentero, apuntalemos estas ideas

con el sociólogo y filósofo alemán Jürgen Habermas, quien nos ayuda a
entender cómo lo técnico ha de estar acompañado de lo político. Haber-
mas sugiere que todo producto de la “racionalización”, es decir, el some-
timiento de todos los ámbitos sociales a criterios basados en decisiones
racionales permite estructurar a la sociedad.
Esto resulta relevante porque la “acción instrumental”, basada en las
decisiones racionales, ha ido penetrando varios ámbitos de la vida, in-
cluyendo el de la producción de lo arquitectónico. Si consideramos que
las implicaciones de esa “racionalidad”, en lo social, son de diverso tipo
—como “la implantación del tipo de acción que es la racional con respec-
to a los fines”,17 la “implantación afecta a la organización de los medios”,18
y en relación a ésta se ha de dar “la elección entre posibles alternati-
vas”—,19 entonces todo ello resulta relevante para entender la relación
existente entre la técnica y la misma producción de lo arquitectónico,
porque “la ‘racionalización’ de la sociedad depende de la institucionali-
zación del progreso científico y técnico”.20
Si las relaciones de dependencia entre la “racionalidad” y la técnica
operaran, en principio, con claridad respecto a los fines que son los que
instrumentan ciertas acciones, entonces, la consideración sobre los efec-
tos tendría una valoración un tanto más justa. Aquí, Habermas, nos plan-
tea que lo que sucede es que en esa “racionalidad”:
…no se implanta la “racionalidad” en tanto tal, sino que en nombre de la ra-

cionalidad se impone una determinada forma de “oculto dominio político”. Y
esto entendiendo cómo la racionalidad de este tipo sólo se refiere a la correcta
elección entre estrategias, a la adecuada utilización de tecnologías y a la perti-
nente instauración de sistemas (en situaciones dadas para fines dados), lo que
en realidad hace es sustraer la trama social global de intereses en la que se eli-
17. Jürgen Habermas, Ciencia y técnica como “ideología” (Madrid: Tecnos, 2002), 53.
18. Habermas, Ciencia y técnica como “ideología”, 53.
gen estrategias, se utilizan tecnologías y se instauran sistemas a una reflexión
y reconstrucción racionales. Aparte de eso, esa racionalidad sólo se refiere a
las situaciones de empleo posible de la técnica y exige por ello un tipo de ac-
ción que implica dominio, ya sea sobre la naturaleza o la sociedad. Y así, la ac-
ción racional con respeto a los fines es, por su estructura misma, ejercicio de
controles. Y es por eso que la ‘racionalización’ de la vida, según criterios
de esta racionalidad, viene a significar la institucionalización de un dominio
que se hace irreconocible como dominio político: y que, la razón técnica de un
sistema social de acción racional con respecto a fines no se desprende de su
contenido político.21
Aquí, lo que nos plantea Habermas es que la técnica se independiza del

contexto social en el cual se inserta, haciendo que los fines que se persi-
guen se encuentren limitados a precisar las estrategias, las tecnologías y
los sistemas a partir de una lógica racional legitimada por la misma téc-
nica. Bajo este esquema, la racionalidad técnica se vuelve una acción que
pretende establecer un dominio sobre aquello hacia lo que está dirigido,
que —en el caso de la relación entre la producción de lo arquitectónico
y la técnica— sea el específico proceso de la actividad meramente cons-
tructiva o edificatoria.
Por supuesto que Habermas se descuenta, pasa la estafeta del relato,
y hace referencia a Herbert Marcuse, quien señala que:
…el concepto de razón técnica es quizá él mismo que el de la ideología. Y, no

sólo en el sentido de su aplicación, sino que ya la técnica misma es dominio
sobre de la naturaleza y sobre los hombres: un dominio metódico, científico,
calculado y calculante. No es que determinados fines e intereses de dominio
sólo se advengan a la técnica a posteriori y desde fuera, sino que entran ya en
la construcción del mismo aparato técnico. La técnica es en cada caso un pro-
yecto histórico-social; en él se proyecta lo que una sociedad y los intereses en
ella dominantes tienen el propósito de hacer con los hombres y con las cosas.
Un tal propósito de dominio es material, y en ese sentido pertenece a la forma
misma de la razón técnica.22
21. Habermas, Ciencia y técnica como “ideología”, 54-55.

22. Marcuse, citado por Habermas, Ciencia y técnica como “ideología”, 55.
De lo anterior se infiere que no hay técnica que sea neutra e imparcial y
que ella misma implica un determinado sentido de dominio sobre de la
naturaleza y el ser humano. A partir de esto se deduce que las construc-
ciones y las edificaciones, en general —por ser resultado de una activi-
dad productiva, definida en el sentido de la técnica y estar orientada por
inevitables fines— deben estar en sintonía con el mismo sentido de do-
minio sobre de la naturaleza a la cual recurrimos los seres humanos para
resolver nuestra amplia demanda de adaptación al medio, al entorno y a
los objetos espaciales, supuestamente habitables.
De este modo, Marcuse provoca la interpretación de Habermas en
la que se sugiere una leve disyuntiva en relación con el empuje del ma-
nejo ideológico de la técnica contemporánea y que (para efecto del en-
tendimiento de estas notas, desde luego) ha de influir hasta en el mismo
proceso de la producción de lo arquitectónico, al considerarlo desde las
fases cognitivas de la gestión hasta las del desempeño práctico del di-
seño, pasando por las de la construcción o la edificación, en tanto que
todas han de ser actividades orientadas por inapelables fines y que han
de consistir en plantear que la alternativa a la técnica existente, deman-
da orientarse hacia “el proyecto de una naturaleza como interlocutor,
en lugar de como objeto”,23 donde la estructura alternativa de la acción
pueda diferenciar a “la estructura de la interacción simbólicamente me-
diada”,24 un tanto cuanto distinta de la “acción racional de los medios
con respecto a los fines”.25
A propósito de esto, cabe precisar que tal pretensión propone que
la técnica se abstenga de tratar de dominar a la naturaleza para llegar a
interactuar con ella. Por tanto resulta oportuno señalar el caso en el que
una empresa considere el cambio del proyecto de la técnica y que eso
implique tanto a la actividad operativa como a su expresión, en tanto
proyecciones de la misma —esto ha de entenderse pues así serían todos
los proyectos de la especie humana, también debe comprendese que eso
no es expresión de una determinada época, clase o situación—; por lo
que, la opción de cambio de la técnica, deberá ir más allá de la voluntad

de alguno de los agentes que intervengan a lo largo del proceso produc-
tivo de las construcciones o las edificaciones. Pues justamente de ello se
ha de desprender la inadmisibilidad de la gestión de una nueva técnica,
distinta de la ya existente.
Hasta ahora, en este cuento, se ha tratado de explicar y señalar que lo
estrictamente técnico, naturalmente, se enlaza con lo político a través de
los mismos fines que establece, pero, también cabe precisar que los obje-
tos derivados del operar meramente técnico llegan a ser aparentemente
indiferentes a los fines políticos, por ejemplo, en el caso de la producción
de lo arquitectónico, en la actual e histórica postura del “funcionalismo”,
en la que se construyeron múltiples edificaciones, indistintamente, en
territorios de filiación a regímenes socialistas y a capitalistas con una
sorprendente semejanza e identidad de imagen o expresión formal.
Uno de los puntos medulares de esta relación es la cuestión de si lo
meramente técnico le fija los fines a lo político o, más bien, si lo político
es lo que le fija los fines a lo técnico. Llegados a este punto se nos sugie-
re que la misma producción de lo arquitectónico, pudiera ser un tipo de
técnica derivada de un acto de “racionalidad” orientada por inapelables
fines; con lo que entonces, conviene que elaboremos una central cuestión
y con ello la siguiente pregunta:
¿Qué relación han de tener los efectos que sufren las edificaciones
después de ser inauguradas, con los fines o con los causales que los origi-
nan, en el caso de la producción de lo arquitectónico?
Sobre del pre-entendimiento de la causalidad en relación

con la producción de lo arquitectónico
Para este momento, debemos rescatar la narración del original del cuen-
to, revisando y desde luego entendiendo un poco más lo verdaderamente
acontecido más allá de la exitosa “Cineteca Nacional del siglo xxi”. Debe-
mos comprender que más que ser una curiosa excepción, parece que los
casos como éste se han vuelto la norma o una variante de la causalidad
natural, sobre todo cuando nos referimos a los notables casos que rápi-
damente aparecen en el ámbito de la producción de lo arquitectónico,
como algo sospechosamente prestigioso.
Otro de estos casos, es el del edificio de la Opera House, en Guan-
gzhou, China, 2011, obra adjudicada por los medios a Zaha Hadid, en su
complicada hechura. Además es considerado uno de los recintos de la
cultura musical más atractivos que se hayan construido en el mundo, en
sus circunstancias de uso, ocupación o prueba. Pues bien a poco más de
un año de ser inaugurado fastuosamente, a este bello edificio le apare-
cieron graves grietas en los muros y los techos, las cuales poco después
provocaron que algunos grandes paneles de vidrio se desprendieran y
cayeran desde los canceles donde se afianzaban, lo más vistoso de esto
fue que naturalmente el agua generosa de lluvia del monzón de la época,
invadió y ocupó plenamente el elegante interior de este afamado y ex-
traordinario edificio.
Sobre este episodio, el flamante director del equipo de construc-
ción, Yu Huiyao, comentó que había sido muy difícil cumplir la visión
extraordinaria de Zaha Hadid y confiado aseguró que “los problemas
con la calidad de la construcción no son debido al ‘diseño’ del edificio,
pero sí debido a que no se tomó en cuenta la complejidad del ‘diseño’
antes de empezar a trabajar”.26 Estas afirmaciones inmediatamente nos
hacen pensar en la singular noción que se tiene del diseño o del pro-
yecto, la cual de ninguna manera —por el transparente influjo de los
prestigios y los privilegios— se vincula con una acción causal de pre-
visión. Y que, en casos como el de la decisión de la construcción de es-
te prometedor edificio de La Opera, en esa región, parece ser que a la
complicada labor del diseño, la entienden de manera muy rara o simple-
mente distinta.
Pareciera que en aquellas latitudes, cuando a los profesionales de la
arquitectura se les reconoce su destreza, habilidad, capacidad y respon-
sabilidad en el desempeño del diseño y el proyecto (que para algunos, en
Occidente, puede ser lo mismo que gozar simplemente de prestigio), de-
finitiva y riesgosamente se excluye de esas alabanzas la difícil, obligatoria
y complicada labor magistral de saber cómo llegar a conocer, anticipa-
damente, pre-ver y preparar, plenamente, la disposición para intervenir
en la determinación de la forma de un singular objeto y, con ello, no sólo
saber pre-entender cómo van a llegar a ser definitivamente los objetos
espaciales y habitables, sino lo que ha de suceder finalmente con ellos
26. Malcolm Moore, “Guangzhou Opera House falling apart”, The Telegraph, 8 de julio de 2011. Dispo-
nible en: http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/asia/china/8620759/Guangzhou-Ope-
ra-House-falling-apart.html (consulta: 1 de mayo de 2017).
durante el extenso y complejo proceso de su producción material o en
relación con cómo, en última instancia, van a interactuar o estar en tran-
sacción lo corporal y lo espacial de la edificación lograda con la fuerza
del entorno natural y, la intensa vitalidad del ser humano que demanda
originalmente habitabilidad.
Así, para acoplar estos cuentos o casos descritos anteriormente, debe
pre-entenderse en qué medida, los percances o los efectos que suceden
alrededor de la forma de producción de lo arquitectónico, más que estar
influidos por la orientación del desarrollo de la técnica, la trama social
o el manejo de los recursos económicos, puede ser intervenido por otro
factor causal que puede influir definitivamente para que se presenten ta-
les situaciones y efectos: el hecho de que esa forma de producción llegue
a ser una mera técnica, sujeta y definida por una cierta “racionalidad”,
anclada a ciertos singulares fines.
El tema de los fines habrá que vincularlo, naturalmente, con el tema
de las causas y de los efectos, y a partir de ahí pasar al revisable terreno de
la “causalidad”, mismo que se ha de vincular estrechamente con cada una
de las fases del proceso como la recepción de la demanda, el pre-entendi-
miento del problema, la gestión del proceso mismo, la intervención en la
determinación de la forma, la instrucción del proceso de la concreción y
la construcción, que es lo que se ha de definir en relación al singular des-
empeño de la orientación del desarrollo técnico de ese modo de producir
precisamente lo arquitectónico.
Y es en ese sentido que Nicola Abbagnano,27 en su imprescindible
diccionario, nos dice que, curiosamente, el significado más general del
término “causalidad” hace referencia a “la relación entre dos cosas, en
virtud de la cual la segunda es unívocamente previsible a partir de la
primera”.28 Que, históricamente, el planteamiento anterior ha adquiri-
do dos formas:
1. La forma de una relación “racional” por la cual la causa es la razón

de su efecto que, por lo tanto, es deducible de ella. Esta concepción
147.
describe a menudo la acción de la causa como la de una fuerza que
genera o produce necesariamente el efecto.
2. La forma de una relación empírica o temporal, por la cual el efecto
no es deducible de la causa, pero es previsible a partir de ella por la
constancia y uniformidad de la relación de sucesión. Esta concepción
elimina de la relación causal la idea de fuerza.29
Aquí, la primera noción se encuentra originalmente representada por

Aristóteles, quien, dominantemente, plantea que atender a las causas, es
dirigirse “al porqué de las cosas, su razón de ser” y muy probablemente
los fines de lo que se ha de desprender que los “porqués” son diferentes y,
por ende, que existirán varias especies de causas. Y que, en esta situación,
han de ser particularmente cuatro.
En un primer sentido, es causa todo aquello de que está hecho una cosa y que
permanece en la cosa; por ejemplo: el bronce es causa de la estatua y la plata
de la copa. En un segundo sentido, la causa es la forma o el modelo, esto es, la
esencia necesaria o sustancia de una cosa. En este sentido es causa del hom-
bre la naturaleza racional que lo define. En un tercer sentido, es causa lo que
da comienzo al cambio o a la quietud; por ejemplo: el autor de una decisión
es la causa de ella, el padre es causa del hijo y, en general, lo que produce el
cambio es causa de éste. En un cuarto sentido, la causa es el fin, por ejemplo,
la salud es la causa para la persona que pasea.30
Así, las cosas, aristotélicamente, obedecen a la “causa material”, a la “cau-

sa formal”, a la “causa eficiente” y a la “causa final”. Esta concepción re-
sulta relevante porque permite pre-entender que existe —alrededor de
la valoración y el concepto de las obras y de la forma de pensar de los
arquitectos— cierto vetusto espíritu aristotélico, enraizado en ese vigen-
te y trascendente sentido de la causalidad. Es preciso detenernos en esto
para incluir en los cuentos las fantásticas y sospechosas referencias en las
que se ha dicho, por ejemplo, que al edificio del Museo Guggenheim, de
Bilbao, se le debe reconocer por la idea de haber sido hecho con titanio,

posible referencia a la “causa material”, aun cuando ese tal mito del tita-
nio ya se haya empezado a oxidar y corroer.
En otra referencia se reclamó que el edificio de la Estación de Bom-
beros Vitra que morfo-dimensionalmente debería dar cabida al acceso y
la salida de los camiones de bomberos (la cual debía ser su posible refe-
rencia a la “causa formal”); sin embargo, poco después de inaugurada se
percataron que no podían entrar en el garaje por lo formalmente redu-
cido y lo bello de sus novedosas dimensiones.
Otro caso es el comentario adulador de que el gran profesor Peter
Eisenman con “su famosa obra inconclusa”, la “Ciudad de la Cultura”,
en la antediluviana y muy religiosa concentración urbana de Santiago
de Compostela, a la que se han acercado una buena variedad de intriga-
dos peregrinos visitantes; y que eso sea lo que puede ser la referencia de
la “causa eficiente”, cuando lo que finalmente se dice, es que allí se ha
instalado una extraña y descontextualizada edificación que nadie visita.
También se ha llegado a asegurar que la multipremiada, pritzkeria-
da, Casa de Bourdeux, adjudicada al ya inexplicablemente prestigioso
Koolhaas, haya pretendido ser finalmente habitable, que es lo que ha de
ser la posible referencia a la “causa final”; pues cuando poco tiempo des-
pués de ser construida e inicialmente ocupada aparecieron los arduos
“d-efectos”, los llamados “des-perfectos”, como la definitiva descompos-
tura del mecanismo de la famosa “plata-forma” central que era el elemen-
to morfo-vital para el sufrido usuario comitente y dueño, además de las
abundantes goteras, las grietas y las roturas de los grandes cristales que
se opusieron a que, el logro del finalista cometido, que hubo de ser el
de la habitabilidad no pudiera felizmente realizarse. Para clarificar esta
complicada situación, apoyémonos en Abbagnano, quien compartió tres
ideas teoréticas que muy probablemente ayuden a aclarar a la anciana y
añeja teoría aristotélica de la causa.
1) De la contemporaneidad de la causa actual con su efecto; por ejemplo: de

la acción constructora del arquitecto y de la casa: contemporaneidad que no
se presenta en las causas potenciales; 2) la jerarquía de las causas, por lo cual
es necesario buscar siempre la causa superior; por ejemplo: el hombre cons-
truye porque es constructor, pero es constructor porque es artista natural en
el sentido del arte de construir; este arte es, por lo tanto, la causa superior; 3)
la homogeneidad de la causa y del efecto, por lo cual los géneros son causas
de los géneros, las cosas particulares de las cosas particulares, el escultor de la
estatua, las cosas actuales de las cosas actuales, las posibles de cosas posibles.31
De entre lo propuesto, llama la atención el primer teorema, en el que

se destaca la sugerente idea de esa contemporaneidad entre la causa y el
efecto, en contraposición con la llamada “causa potencial”. Si esta causa,
por ejemplo, la refiriéramos al caso específico del proceso de la produc-
ción de lo arquitectónico y, a cada una de sus fases, sería allí entre esas
fases donde se habrían de configurar, las “causas potenciales”. Éstas no
sólo pueden ser compartidas entre los diferentes agentes que intervienen
en la materialización y la concreción de un objeto, en ese proceso, sino
que no se presenta la simultaneidad temporal de entre las causas y los
efectos entre las diferentes fases. Y se debe provocar que, en cada una de
esas fases, se establezca una relación distinta entre las causas y los efec-
tos específicos y se genere que, entre cada fase, tales rasgos, puedan no
llegar a coincidir. Esto debe hacernos pensar en las variantes de la forma
secuencial de las diferentes fases de este proceso productivo de lo arqui-
tectónico, básicamente definido por el sentido proyectivo de todas ellas.
Justamente este cuento del sentido proyectivo de las fases del proceso
productivo de lo arquitectónico nos alienta a recurrir al más empírico
de los filósofos: David Hume, quien en el siglo xviii esbozó una mordaz
crítica a la existente y compleja noción de la “causalidad”, al señalar que
no se puede inferir o deducir las causas de los efectos, y que si ello fuera
posible, entonces las causas no habrían de poder controlar a los efectos,
ya que no se pueden inferir sobre ellos. Hume aseguró que “nosotros te-
nemos la ilusión de que, en caso de ser traídos de improviso a este mundo,
podríamos de inmediato deducir que una bola de billar puede comunicar
el movimiento a otra”.32 Y más:
...aun suponiendo que me nazca por azar el pensamiento del movimiento de

la segunda bola como resultado de su choque, yo podría concebir la posibilidad
de otros miles de acontecimientos diferentes, por ejemplo: que ambas bolas
31 Abbagnano, Diccionario de filosofía, 147.

32 Hume, citado por Abbagnano, Diccionario de filosofía, 150.
quedaran quietas o que la primera volviera hacia atrás o que escapara de uno
de los lados en una dirección cualquiera. Todas estas suposiciones son cohe-
rentes y concebibles y la que la experiencia demuestra como verdadera no es
más coherente y concebible que las demás.33
Y, de ahí que “todos nuestros razonamientos a priori no prueben derecho

alguno de preferencia”;34 por lo que “en vano pretenderemos predecir
cualquier advenimiento en particular o inferir cualquier cosa o efecto,
sin la ayuda de la observación y de la experiencia”.35 De aquí nace la nece-
sidad de esta complicada y necesaria referencia a la labor antecesora del
proceso del diseño y la producción de lo arquitectónico—en el sentido
de la trama de este cuento “humeano”—, lo que debe definirse es aque-
llo que puede llegar a suceder en nuestra revisable y cotidiana conexión
cognitiva con lo problemático del mundo y la demanda social de su in-
tervención solutiva. Una conclusión aproximativa es que la experiencia
y la observación, junto con lo reiterativo de los acontecimientos, final-
mente resultan ser similares, de modo que por la semejanza o la unidad
formal con la que se manifiestan nos pueden llegar a convencer, de ma-
nera riesgosa, que es posible entender su identidad en su proyectividad
al futuro, lo que obviamente permite presuponer cierta opción procesal
de pre-visión o de pre-entendimiento hacia la intervención re-solutiva.
Situación alentadora, frente a la que, de todas formas, Hume no cedió,
lo que parece sugerir que tal previsión no se justifica para nada. Ante
esto, se vuelve necesario consultar a Abaggnano, quien nos sugiere que:
…Aun después de haber realizado la experiencia, la relación de causa y efec-

to continúa siendo arbitraria, ya que causa y efecto son dos acontecimientos
distintos y, por lo tanto, sigue siendo arbitraria la previsión fundada sobre
aquella conexión.36
Entiéndase cómo lo anterior, al parecer, le asesta un contundente golpe

de gracia, no sólo a la relación causa-efecto sino también a la cándida e

insistente proposición de la previsibilidad, que aún hoy sigue siendo pro-
blemática. Y si, como dice Abbagnano:
…la relación causal debe hacer previsible el efecto, pero ninguna deducción
a priori puede hacer previsible un efecto cualquiera; la deducción es, por lo
tanto, incapaz de fundar la relación causal. O que la repetición empíricamen-
te observable de una relación entre dos hechos es, pues, el único fundamento
para afirmar una relación causal.37
Estos puede evidenciar que más que ejercer dominancia sobre la natura-
leza (más que se defina alguna pre-visión sobre de la misma) lo que puede
prevalecer, en relación con el complejo proceso de la producción de lo
arquitectónico, es el oportuno recurso de alguna, leve y singular tentativa
experimental de aplicación técnica, instrumentada e integrada cuidado-
samente en la serie de las fases secuenciales de ese proceso productivo y
orientada preferentemente al discurso de la original demanda que ha de
ser generadora de la interpretación específica de una causa final, lo que
formalizará la situación en la que ese proceso social productivo deba ser
una cuestión de necesaria y azarosa probabilidad.
En esta curiosa y casi terminal etapa del cuento, debe advertirse que,
en la descripción de los edificios señalados en este ensayo, se debió ha-
ber partido de una premisa que propusiera aminorar el grado de la de-
manda de previsibilidad y la consideración de lo azaroso de aquello que
se espera que deba suceder al término de dichas edificaciones y que así
parece presentarse, de manera constante, a lo largo de la tentativa ins-
trumentación técnica de todas las fases del proceso de producción de lo
arquitectónico y que ha tenido que ver con una leve pero impositiva ac-
titud de dominancia sobre la naturaleza, las cosas y el ser humano. Situa-
ción que azarosa y ocasionalmente ha sido capaz de gestionar proyectos
ambiciosos, desaforadamente autoritarios y con posturas de diseño que
no han considerado a la complejidad de su concreción y a su causalidad
final que ha de llevar a buen término la consecución de una edificación
que llegue a forjar a término, la necesaria cualidad de una espacialidad
totalmente habitable.
Sólo queda decir “colorín colorado”, aunque este cuento no se ha
acabado, por lo pronto, hasta quí terminasmos este extenso ensayo. §
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Dibujo elaborado por Héctor García Olvera, sobre la base de dibujos previos de él mismo; como
reconocimiento de los admiradores de la silla Rietveld y los detractores del alma humana.
RÉPLICAS
— MARÍA ELENA REYES CANSECO —
En relación con lo arquitectónico, la ponencia toca temas

siempre necesarios para su abordaje: relaciones entre técnicas construc-
tivas o de edificación y forma arquitectónica, técnica y entorno natural,
técnica y “vitalidad”, entre otros.
El planteamiento central, se elabora alrededor de la determinación
de “la tectónica”, entendida como “técnica constructiva”, como la pro-
ducción de lo arquitectónico; el autor hace particular énfasis en el papel
que sobre la pre-visibilidad de los procesos de edificación, efectos de las
fuerzas naturales y actividades humanas, tendrían los procesos de diseño
arquitectónico.
Entender esto supondría una valoración más justa de los efectos que
la acción del entorno natural y la arquitectónica tienen sobre la obra y la
actividad humanas durante la ocupación de la edificación, las cuales ocu-
rren de manera posterior al proceso de diseño.
Héctor García Olvera toma como referencia la teoría crítica sobre la
técnica, de Jürgen Habermas,38 la cual permite reconocer sus ideas sobre
que la producción de cualquier tipo, en particular, sobre la arquitectónica,
misma que está socialmente determinada y de ello se deduce que en ningu-
no de los estadios en los que participa el arquitecto tiene total dominio de
lo que se produce, lo que nos plantea que dentro de lo social, la incidencia
de lo político incide en la “institucionalización del progreso científico y
técnico”,39 de lo cual depende la racionalización de la sociedad.
38. Jürgen Habermas, Ciencia y técnica como “ideología” (Madrid: Tecnos, 2002).
39. Héctor García Olvera, “Sobre de los efectos de la tectónica en el entendimiento de la producción de
lo arquitectónico”, viii Seminario Permanente La Experiencia de la Espacialidad, la Habitabilidad y el
/ 137
Con el mismo Jürgen Habermas, menciona un ideal de relación téc-
nica-naturaleza que pudiera considerar a la natura “como interlocutor,
en lugar de como objeto”.40 En este punto parece que lo referido para
hablar sobre la técnica, determina la formulación de una pregunta que
hace evidente el conflicto de una visión determinista de la técnica en re-
lación con lo social: “Si, lo meramente técnico es lo que fija los fines a lo
político o más bien, si lo político es lo que le fija los fines a lo técnico”.41
A partir de ello se toma como estrategia, para la reflexión del tema,
la relación causa-efecto, una vez ahí se salta al discernimiento sobre las
relaciones de las causales técnicas y la producción social de lo arquitec-
tónico. Así, las causas —como entiendo que García Olvera llama a la
“técnica”, “la trama social” y “el manejo de los recursos económicos”—
tienen que comprenderse junto con los llamados “fines considerados”, los
cuales, según parece, son los efectos de aquellas causas.
Para explicar los percances técnicos relacionados con lo arquitectó-
nico (aun cuando se hace crítica al modelo aristotélico), se toman como
referencia razonamientos del tipo causa-efecto, los que explican cosas
desde un punto de vista predominantemente epistemológico; así, cuando
con apoyo de Nicola Abbagnano la pregunta finalmente parece concluir
sobre la arbitrariedad de la previsión fundada en la conexión causa-efec-
to, la problemática se resuelve con una respuesta basada en una relación
de tipo epistemológico.
Aun cuando la conclusión sobre el papel del diseño en cuanto a la
pre-visibilidad de hechos posteriores a la etapa de proyecto, dentro de los
llamados “procesos de producción arquitectónica”, parten de una noción
determinista sin aparentes matices, García Olvera plantea una situación
importante que podríamos perder fácilmente de vista: que aun con la ayu-
da de la observación y la experiencia (ruta empírica), no es posible garan-
tizar la coherencia entre causa y efecto, y añade que incluso puede llevar a
una riesgosa pre-visibilidad del futuro, o de las causas y sus efectos.
lo arquitectónico”, 9
138 / réplicas / sobre los efectos de la tectónica

Sobre esta resolución se podrían plantear algunos temas de reflexión
con los estudiantes, como:
• Que la pre-visibilidad, en el proyecto arquitectónico, existe, pero no

en el sentido de coherencia íntegra con el producto.
• Que la pre-visibilidad, no hace coincidir con exactitud, ni mediante
equivalencia, al proyecto con la obra edificada.
• De las responsabilidades, regulación y acuerdos sobre de las conse-
cuencias de los riesgos que se toman en relación con la experimenta-
ción de técnicas, materiales y ordenamiento espacial.
• De la importancia de la reflexión sobre la racionalidad técnica.
• De la posibilidad de una relación recursiva técnica-sociedad, entre
otros aspectos.
• De la condición humana del conocimiento y su relación con el pro-
ceso de diseño.
• De la relación de la estética como condición humana y cultural y, su
relación con el proceso de diseño.
En lo personal, los planteamientos tomados como referencia para ayudar

a entender la fenomenología de lo arquitectónico alrededor de la rela-
ción causa-efecto de ello con la técnica, me sugieren que se debe hacer
una revisión de otros métodos de acercamiento.
Desde mi parecer, Martin Heidegger, Edgar Morin e incluso el
mexicano Luis Villoro, son pensadores accesibles para los estudiantes y
pueden contribuir a la reflexión sobre la relación de la técnica, el cono-
cimiento y la sociedad.
Finalmente, debido a la preponderancia que se da a la (supuesta) con-
dición del habitar en el diseño arquitectónico, es fundamental la reflexión
y el cuestionamiento constante sobre lo que hace otorgar la cualidad de
“habitable” o “no habitable” o “totalmente habitable” o “multi habitable”,
a lo edificado, ya sea urbano, arquitectónico, de paisaje o civil. §
sobre los efectos de la tectónica / réplicas / 139

Con usura no tiene el hombre casa de buena piedra

Con bien cortados bloques y dispuestos
de modo que el diseño lo cobije,
con usura no hay paraíso pintado para el hombre en los muros de su iglesia
harpes et lutz (arpas y laúdes)
o lugar donde la virgen reciba el mensaje
y su halo se proyecte por la grieta,
con usura
no se ve el hombre Gonzaga,
ni a su gente ni a sus concubinas
no se pinta un cuadro para que perdure ni para tenerlo en casa
sino para venderlo y pronto
con usura,
pecado contra la naturaleza,
es tu pan para siempre harapiento,
seco como papel, sin trigo de montaña,
sin la fuerte harina.
Con usura se hincha la línea
con usura nada está en su sitio (no hay límites precisos)
y nadie encuentra un lugar para su casa.
El picapedrero es apartado de la piedra
el tejedor es apartado del telar
con usura
no llega lana al mercado
no vale nada la oveja con usura.
Usura es un parásito
mella la aguja en manos de la doncella
y paraliza el talento del que hila. Pietro Lombardo
no vino por usura
Duccio no vino por usura
ni Pier della Francesca; no por usura Zuan Bellini
ni se pintó “La Calunnia”

No vino por usura Angélico; no vino Ambrogio Praedis,
no hubo iglesia de piedra con la firma: Adamo me fecit.
No por usura St. Trophime
no por usura St. Hilaire.
Usura oxida el cincel
Oxida la obra y al artesano
Corroe el hilo en el telar
Nadie hubiese aprendido a poner oro en su diseño;
Y el azur tiene una llaga con usura;
se queda sin bordar la tela.
No encuentra el esmeralda un Memling
Usura mata al niño en el útero
No deja que el joven corteje
Ha llevado la sequedad hasta la cama, y yace
entre la joven novia y su marido
Contra natura
Ellos trajeron putas a Eleusis
Sientan cadáveres a su banquete
por mandato de usura.
Ezra Pound (versión de Javier Calvo). Cantar xlv.
No puedo evitar sentirme atraído por el maestro Pound cuan-

do leo las interesantes tesis del maestro García Olvera. La piedra bien
cortada, el tabique bien asentado, las escuadras bien trazadas, los techos
firmes, las casas seguras. Todo eso, y más, se esperaba de los arquitectos
hasta hace no mucho tiempo, sin embargo, los propios arquitectos se
encargaron de luchar contra tan noble concepción, de una muy suya y
antigua profesión.
Si bien desde los tiempos de Filippo Brunelleschi y Leon Battista Al-
berti, en la Florencia del siglo xv, se empezó a postular con fuerza que,
maestro masón y arquitecto no eran la misma cosa. Podemos especular
que fue en el siglo xviii cuando, como tantas otras cosas que marcan nues-
tro tiempo, la noción del arquitecto como creador intelectual, en vez de
maestro constructor, quedó bien establecida.

“Cabeza de querubín visto desde diferentes puntos de vista” (1787), obra del excelso pintor académico
y presidente de la Royal Academy of Arts, Sir Joshua Reynolds, gran defensor del buen gusto en el arte.
En este sentido, Éttiene Louis-Boullée, en Architecture, essai sur l’art (Ensa-

yo sobre el arte de la arquitectura),42 afirma, de manera contundente y con-
tradiciendo a Vitrubio, que la definición de arquitectura como el arte de
construir, es una definición grosera, digna de un maestro artesano, pues
la arquitectura, dice, es la capacidad de imaginar espacios en la mente;43
es decir, la noción que ahora se ha vuelto canónica en prácticamente to-
das las escuelas de arquitectura, puesto que importa el proyecto; eso es
lo propio de nuestra profesión; la construcción, oficio vil y grosero, debe
de ser dejado a los ingenieros.
Con semejantes concepciones presidiendo el adoctrinamiento de las
mentes jóvenes y entusiastas de los aprendices, no nos deben sorprender
los tristes resultados de las más atractivas intervenciones de los empode-
rados representantes del star system arquitectónico.
42. Étienne-Louis Boullée, Arquitectura: ensayo sobre el arte (Barcelona: Gustavo Gili, 1985).
43. Boullée, Arquitectura: ensayo sobre el arte, 41.

Si bien, en su texto, Héctor García Olvera se explaya al exponer un
museo de horrores acerca de los continuos fracasos de los arquitectos más
festejados, con sus proyectos más audaces, también implica (así lo entien-
do), que el problema subyace en la noción de proyecto y su inadecuada
imbricación con las capacidades previsoras que ellos mismos deberán con-
templar como un objetivo básico de su concreción en lo arquitectónico.
En otras palabras, debería quedar sobrentendido que todo proyecto
arquitectónico debe considerar, necesariamente, su propia constructibili-
dad y que, en dicha constructibilidad, deberá quedar prevista la operación
de ese entorno edificado (la tectónica), en relación con los elementos de
la naturaleza y la propia actividad humana, para la cual fue concebido.
Aunque lo anterior parece una verdad de Perogrullo, la verdad es
que la experiencia nos demuestra lo contrario: si hubiéramos de seguir
al escéptico y empírico maestro David Hume, la única conclusión posible
sería que existe una relación inversa entre lo prestigiado del arquitecto y
“lo habitable de sus proyectos”, una vez realizados.
Tan absurdo y real fenómeno creo que, como al inicio de su texto lo
señala García Olvera, es hijo del exponencial y reciente fenómeno me-
diático relacionado con la arquitectura. Pero no considero que este fe-
nómeno pueda ser atribuible tan sólo al espíritu de los tiempos, en caso
de que tal fantasma, exista.
Para mí, y considero que esto podría ser argumentado más a fondo, la
mediatización arquitectónica contemporánea se encuentra asociada a la
búsqueda inveterada del “efecto Bilbao”. Esto es, la creencia de que una
gran intervención arquitectónica puede influir poderosamente sobre la
economía de un lugar y ponerlo en el mapa de la cultura, atrayendo en
consecuencia turistas y nuevas inversiones en toda clase de campos (tesis
ampliamente difundida), sería una de las grandes quimeras de nuestro
tiempos y, tal vez, ha producido efectos tan absurdos como la represen-
tada por la isla palmera de Dubai, en la que el agua de mar capturada
entre sus hojas, gracias al intenso asoleamiento y evaporación, ya tan só-
lo puede oler a orines. Platón argumentaba, en boca de Sócrates y en el
dialogo “Gorgias”,44 que los retóricos dentro del ejercicio de la política,
no eran conductores de hombres sino sus halagadores, pues su labor se
44. Platón, Diálogos, 31º (Ciudad de México: Porrúa, 2009), 197-285.

parecía más a la del cocinero que prepara golosinas a los niños, que a la
del médico que les proporciona amargos remedios para curarles el em-
pacho, producto de sus excesos; sea que, la labor de los grandes hombres
no es decir a los hombres aquello que esperan oír, sino mejorarlos como
hombres, aun cuando estos esfuerzos impliquen que escuchen lo que no
esperaban o no deseaban oír; o bien, hagan lo que jamás hubieran desea-
do hacer, si es que con ello se convierten en mejores personas.
En este punto, hemos llegado a la razón de la inclusión del maestro
Joshua Reynolds dentro de esta breve argumentación, pues él en un dis-
curso de la Royal Academy, en el Londres dieciochesco, argumentó ante
colegas y estudiantes que era misión de los formados en la Academia el
proponer un arte clasicista, el cual llamaba de “buen gusto”, término que
gracias a James Oles y a don Manuel Toussaint, también me entero, era el
preferente en la Nueva España para referirse al Neoclasicismo.
Resulta curioso que, en esa época, al estilo se le consideraba en sí
mismo cargado de valores morales y, le permitía al artista cumplir con
la misión ya sugerida para los conductores de hombres, por Platón, en
el Gorgias;45 esto es, se consideraba que la manera de pintar, y no sólo el
tema pintado, contenían valores positivos que, progresivamente, habrían
de mejorar a los miembros de la sociedad, expuestos ante tan buen arte.
Y que, por el contrario, aquellos sumidos en la vulgaridad de las for-
mas artísticas complacientes, producto de las ganas de vender y, por tan-
to, complacer al público, habrían de ser progresivamente no solamente
más groseros, sino también más malos.
Por todo ello, en el fondo, nuestra arquitectura contemporánea, in-
volucrada cada vez más en el valor mediático de la usura, tan bien denun-
ciado por Pound, habrá de estar cada vez más alejada de la realización de
lo arquitectónico, cualidad que quizá termine por ser tan sólo un motivo
de añoranza mitificada.
Y así, la novísima arquitectura, en su inhabitable condición de inútil
pendón mediático, habrá de ser festejada con gusto por todos los medios
masivos, tanto como por la academia y la crítica, en exceso, complacientes.
45. Platón, Diálogos, 197-285.

Tal vez tengamos que discutir más acerca de la “racionalidad”

y el papel que ha jugado en nuestras sociedades. Desde la antigüedad,
pero principalmente a partir de la Ilustración, podemos constatar la in-
fluencia que ha tenido “la razón” en nuestra vida. Fue el positivismo,
como modelo de pensamiento el que sistematizó e integró esta premisa,
así como todos los avances científicos y tecnológicos de la época, de tal
influencia, que hasta el día de hoy no podemos alejarnos de su modelo y,
además, que exijamos que todos piensen “positivo”, que sean “objetivos”,
“razonables”, etcétera.
Señalo lo anterior, porque fue precisamente esta parte del texto re-
visado la que me llevó a pensar acerca de la “racionalidad” en todos los
ámbitos de la sociedad, y en específico, en la arquitectura:
…producto de la “racionalización”, es decir, del sometimiento de todos los

ámbitos sociales a criterios basados en decisiones racionales [que se] permite
estructurar a la sociedad.46
Si es así, considero que no podríamos adjudicar al diseño arquitectónico

o a la técnica, las virtudes o defectos de la obra arquitectónica, sino más
bien a la “racionalidad”, ya que así estaríamos obligados a entender que
la “racionalidad” depende de la institucionalización, del progreso cientí-
fico y técnico, e implica conceder la existencia y predominio de una idea
de “racionalidad” específica que construye un orden social determinado,
el cual adopta uno o varios campos y direcciones de la ciencia y la técnica
por encima de otros. Esta situación hace mostrar, indiscutiblemente, su
pertenencia al campo de lo político-ideológico, por ello, no podríamos
afirmar que:
lo arquitectónico”, viii Seminario Permanente La Experiencia de la Espacialidad, la Habitabilidad y el
diseño Arquitectónico (Ciudad de México: dgapa-Facultad de Arquitectura, unam, 2014), 7.

…la técnica se independiza del contexto social en el cual se inserta, haciendo
que los fines que se persiguen, se encuentren limitados a precisar las estrate-
gias, las tecnologías y los sistemas a partir de una lógica racional legitimada
por la misma técnica.47
Sino que, más bien, debiéramos aceptar que su discusión esté completa-
mente influida por la ideología y por los intereses que rodean a la ciencia,
a la técnica y a su aplicación, como más adelante en el ensayo se acepta,
al afirmar que técnica e ideología son lo mismo.
Si en apariencia a la técnica la observamos limitada a ciertas acciones
o aspectos y, además, desligada de cualquier proceso político e ideológi-
co, sería por los efectos de la misma esfera político-ideológica que así lo
requiere para legitimarla e imponerla.
Al estar íntimamente ligada a la “racionalidad” social y a su vez a la
política, que la convierte en un instrumento decisivo que apoya al domi-
nio de la naturaleza y de la sociedad, la técnica estará orientada a causar
los efectos u obtener los resultados que los intereses políticos le reclamen
u ordenen. Es de recalcar que, a principios del siglo xx, Benedetto Croce
lamentara que:
…la preponderancia en los últimos cincuenta años del tipo de hombre que
tiene no pocos conocimientos, pero que no tiene el conocimiento que está
restringido a un pequeño dominio de hechos o distraído entre hechos de las
más diferentes naturalezas, pero que en ambos casos, está privado en todo
momento de una orientación.48
Por su parte, el economista, geógrafo y sociólogo, Alfred Weber, pensaba

que el mal no se debía a la especificación de las disciplinas, sino a la pre-
ponderancia del positivismo, que había otorgado primacía a la cultura
naturalista y matemática.49
48. Como se refiere en Manel Güell Barceló y Josep Muñoz Redón, Filosofía y ciudadanía (Barcelona:
Octaedro, 2008).
49. Alfred Weber, Historia de la cultura (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2010), 314-
316.

Este problema se ha agravado más en los últimos cincuenta años,
pues no solamente el proceso de multiplicación y especificación de las
direcciones de investigación, y por tanto de las disciplinas, se ha exten-
dido ampliamente, sino que, además, la creciente industrialización del
mundo contemporáneo hace indispensable la formación de competen-
cias específicas, logradas sólo mediante aprendizajes particulares, que
confinan al individuo en un campo extremadamente restringido de ac-
tividades y de estudio.
Este panorama nos hace pensar que, en el futuro, habrá más especia-
listas que en la actualidad y que, en la obra arquitectónica, intervendrán
cada vez más personas con actividades muy específicas; por ello, cuando
se revelen problemas en la obra arquitectónica, habrá más posibles “cul-
pables” por señalar.
Según el propio Croce, lo que más exige la sociedad de cada uno de
sus miembros, es el rendimiento en la tarea o en la función que se le ha
confiado, y tal rendimiento depende, no de la posesión de una cultura
general desinteresada, sino de conocimientos específicos y profundos en
alguna rama muy particular de una disciplina científica.50 Entonces pen-
semos: ¿por qué se adjudica la propiedad o autoría de la obra arquitec-
tónica al arquitecto? El ensayo sugiere que, tal vez, por ser identificado
por la sociedad como el responsable de aplicar la técnica para edificar
los objetos arquitectónicos. §
50. Güell Barceló y Muñoz Redón, Filosofía y ciudadanía.

1 4 8 / e n s ay o / a c e r c a d e l a c o n d i c i ó n p r o g r a m át i c a
ACERCA DE LA
CONDICIÓN PROGRAMÁTICA
COMO INSTRUMENTO
TEÓRICO DE CONTROL DE LA
PROYECTACIÓN
a c e r c a d e l a c o n d i c i ó n p r o g r a m át i c a / e n s ay o / 1 4 9
Dibujo elaborado por Héctor García Olvera, sobre la base de algún rasgo humano de su memoria.
E N S AYO
Las acciones proyectuales en el diseño arquitectónico,

la toma de decisiones y el ordenamiento de los datos
Vaya como reflexión inicial la idea de un acercamiento a la ya
vieja discusión sobre la pertinencia, o no, del programa arquitectóni-
co, tanto en su utilidad operativa como en cuanto al papel que juega en
la elaboración del proyecto arquitectónico. En esta temática podríamos
considerar que el conjunto de las operaciones anexas o previas a las acti-
vidades proyectuales ha sido interpretado históricamente en dos visio-
nes diferentes:
• En la primera tendencia, el programa arquitectónico es comúnmente

enunciado no sólo como indicador de lo que se demanda en el senti-
do del destino de la edificación, sino como elemento metodológico
neutral y generador de las formalizaciones que se proponen en un
sentido funcional, así, el objeto proyectado vendría a ser el resultado
casi automático de las exigencias funcionales previamente estableci-
das (como lo plantea José Villagrán García).
• En la segunda, en cambio, como reflejo de las tendencias actuales de
las visiones de las ciencias surge de concebir a los objetos arquitectó-
nicos, no como una forma cerrada y terminada, sino como un campo
de acción posible, es decir, como un fenómeno en construcción en
la polivalencia de sus significados y la flexibilidad de usos del objeto
edificado (al modo de los enunciados de Bernard Tschumi y Peter
Eisenman).
Partimos de considerar que la visión programática —como guía de

la práctica proyectual y como causa de la producción— se enfrenta a la
multiplicidad de factores que hay alrededor de la toma de decisiones a lo
/ 151
largo del proceso de producción arquitectónica, y que una de las carac-
terísticas que distinguen a casi todas las referencias o definiciones rela-
tivas al diseño en general, o al arquitectónico como una particularidad
de éste, se refieren a su campo de actuación que implica necesariamente
la especificación de formas y la propuesta de delimitación física de algo,
en su condición objetual. Implican que diseñar o proyectar son acciones
orientadas hacia fines intencionados más allá de sus propios contenidos,
es decir, acciones de carácter teleológico.
Las acciones proyectuales son así las acciones necesarias para desatar
en el marco de la producción procesos internos de tipo causal que lle-
varían de una situación dada en el estado inicial de una demanda como
objeto ideal, a una condición de referente final del objeto real.
En ello, a nadie en el ámbito de la elaboración de proyectos arquitec-
tónicos se le debería escapar que las leyes de producción, distribución,
competencias, mercadotecnia y consumo, así como las leyes del deterioro
que hacen que los objetos caduquen en su uso, hacen, del acto de diseñar,
una operación eminentemente social y, por ello, íntimamente ligado a
la noción de ideología, condición de la que no escapa la programación
previa.
En esa condición, la operación del diseño arquitectónico siempre to-
pará con factores de tipo económico, social, cultural y político de tal
manera que podríamos decir que en el proceso proyectual tomar partido
por alguna opción a desarrollar en cierto modo equivale a la elección de
una directriz formal con una carga ideológica previamente determinada.
La elaboración de propuestas proyectuales tiene que ver por tanto
con la toma de decisiones. Es el núcleo de hacer de la proyectación en el
sentido de la realización de las acciones tendientes a obtener un fin “con-
cretable” en resultados. El campo del diseño quedaría acotado así bajo
la condición de actuar en la producción cuando la configuración de un
objeto sea la condición necesaria.
Habría que distinguir que la peculiaridad de las acciones proyectua-
les es que su complejidad es diferente de la de los objetos diseñados, es
decir, una acción proyectual o la elaboración de un proyecto completo no
es tanto más compleja cuanto más complicado o sofisticado sea el objeto
que será resultante del proceso productivo.
En este sentido proyectar una edificación de grandes dimensiones
puede resultar más laborioso, pero no más complejo, que diseñar una
vivienda unifamiliar de dimensionamiento mínimo. La vivienda contie-
ne una de las estructuras sociales más críticas y llenas de variables que
existen en la sociedad actual y que marcan el centro de atención como
función social, tanto en aspectos de significación, como en la interre-
lación con las otras estructuras sociales, sean laborales, educacionales,
culturales, comerciales o de servicios. Así la labor de la proyectación es
tanto más compleja cuanto más intrincada sea o pueda ser la red de re-
laciones contextuales en la cual se haya involucrado la formulación de la
propuesta en que se actúa.
De ahí la consideración de que la visión programática en su relación
con el proyecto arquitectónico, cuando el programa se refiere al listado
de locales y dimensiones relativas a la idea de cubrir necesidades resulta
insuficiente para observar la multiplicidad de las relaciones sociales que
se dan con las edificaciones.
Curiosamente la no consideración del análisis relativo a la comple-
jidad del hacer proyectual ha llevado (en muchos casos, en el ámbito
académico) al desarrollo de programas de las asignaturas de proyectos
y sobre todo al desarrollo de programas para los ejercicios por elaborar,
en las cuales el criterio relativo al avance de la capacidad proyectual se
relaciona con las dimensiones de las edificaciones.
Los primeros ejercicios se formulan relativos a casos de edificaciones
de poco dimensionamiento, para continuar aumentando paulatinamen-
te el tamaño de la edificación hasta llegar a objetos de gran volume-
tría, donde se estaría considerando un programa de mayor extensión.
El aprendizaje del diseño pareciera así estar supeditado a la aparente
secuencia que se tendría de la propuesta de una caseta de un estaciona-
miento a la elaboración del proyecto de un hospital o un aeropuerto y de
ahí que se pretenda que la mera repetición de una actividad se convierta
en la forma de su enseñanza.
Sin embargo, habría que considerar que en el planteamiento de cual-
quier acción relativa al diseño arquitectónico se presenta un campo de
pertinencias, a modo de aquello que es procedente o no, que siempre se
presentará posiblemente incompleto y en cada caso particular o específico
se dará la presencia de algún aspecto distinto. De tal manera que la dis-
tancia discursiva que se presenta entre un caso y otro de edificaciones
de diferente utilidad y dimensiones hacen que prácticamente no exista,
ni pueda existir una metodología de diseño de carácter universal, pues-
to que no existe un solo tipo de diseño, sino un conjunto abierto de ele-
mentos proyectuales que corresponden a requerimientos de muy diversa
índole y complejidad.
Así que más que pretender enseñar una metodología aplicable a cual-
quier demanda arquitectónica, la condición de aprendizaje, del aprender
a aprender, debiera rondar en la asimilación de criterios de actuación
sobre las diferentes situaciones que se dan en el ejercicio proyectual. De
ahí, la necesaria revisión de aquellos elementos que se han considerado,
en particular en nuestro ámbito académico, como los puntos básicos del
actuar en la elaboración de los proyectos arquitectónicos, negando la
condición ideológica de quienes demandan la realización de alguna edi-
ficación y la de aquellos que intervienen en su configuración, es decir, los
proyectistas, sean o no arquitectos.
El programa arquitectónico o la definición de los deseos en la demanda

arquitectónica
La noción del llamado “programa arquitectónico” merece pues algunas
reflexiones por ser aún hoy, en el ámbito académico, un singular “instru-
mento de control proyectual” dentro de la enseñanza del proyecto al ser
considerado uno de los primeros estadios en donde el arquitecto inter-
viene en su formulación.
Además, al “programa arquitectónico” se le confiere el poder de ser
guía en la determinación de las decisiones proyectuales. Tal papel prota-
gónico tienen repercusiones en lo que acontece en la práctica arquitec-
tónica, donde el papel que el “programa” llega a tener en las decisiones
del proyecto arquitectónico resulta ser cuestionado por los arquitectos,
quienes intervienen en su modificación con respecto a las características
de quienes lo decidieron, lo que les brinda en el contexto de la sociedad un
papel protagónico al decidir sobre la demanda de aquello que se les está
pidiendo proyectar. Tales aspectos, plantean algunos cuestionamientos:
• ¿Cuáles son los alcances y los límites del “programa arquitectónico”
en la determinación del proyecto?
• ¿El “programa arquitectónico” es algo que guía las decisiones pro-
yectuales?
• ¿Qué papel tiene el arquitecto en la formulación del “programa ar-
quitectónico”?
Hacia enero del 2009, se lanzó una convocatoria a escala nacional para
la “Construcción de un Monumento Arco Conmemorativo del Bicente-
nario del Inicio de la Independencia Nacional”,1 en él se pretendía que
intervinieran arquitectos nacionales e internacionales. En la convocato-
ria se señalaba que “esta obra Monumento (Arco), deberá ser hito ur-
bano-arquitectónico, emblemático del México moderno y un espacio de
conmemoración en el Paseo de la Reforma como remate del trazo origi-
nal de la avenida (1865)”.2
Ya para el 15 de abril del 2009, se anunciaba que el proyecto ganador,
de entre las 35 propuestas que se presentaron, fue no un “arco” sino una
“estela”. Según comentó el arquitecto ganador del concurso, Cesar Pérez
Becerril: “es una imagen que trasmite serenidad, sencillo y elegante, con
gran espacio y que sintetiza las luchas de nuestros antepasados desde los
tiempos prehispánicos hasta las últimas batallas”.3
Las reacciones ante el fallo no se hicieron esperar, por ejemplo, Xa-
vier Ramírez Campusano, prócer de uno de los tres “padres de la arqui-
tectura moderna mexicana”, don Pedro Ramírez Vázquez, desaprobó el
resultado del concurso. Según lo señalan las notas periodísticas de aquel
entonces, comentó que el proyecto debió de haber sido descalificado por
no apegarse a los lineamientos de la convocatoria, en otras palabras y en
mexicano, que le “valió” el “programa”. Destacó, para empezar, que lo
1. “Concurso nacional del anteproyecto para la construcción de un monumento arco conmemorativo

del bicentenario del inicio de la independencia nacional”, Convocatoria-Especiales, 27 de enero de
2009, SEP - Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones de México. Disponible en:
http://www.bicentenario.gob.mx/index.php?option=com_content&view=article&id=257:convo-
catoria&catid=68:arco-bicentenario (consulta: 1 de mayo de 2017).
2. “Concurso nacional del anteproyecto para la construcción de un monumento arco conmemorativo
del bicentenario del inicio de la independencia nacional”.
3. José Gerardo Mejía, “Anuncian proyecto ganador para construir Arco Bicentenario”, El Universal, 15
de abril de 2009. Disponible en: http://archivo.eluniversal.com.mx/notas/591235.html (consulta:
1 de mayo de 2017).
proyectado por el arquitecto “ganador” no fue un “arco” sino una “torre”
y que además su ubicación no correspondía a lo estipulado en las bases,
ya que el proyecto se tenía que ubicar “sobre la avenida” y no “aún cos-
tado de la avenida”. Así lo declaró:
…no puedes hacer un concurso para construir un estadio y el que gana es un

hospital, eso no es posible [...] No es posible que una propuesta con la que
no cumples sea la sorpresa de un fallo completamente ajeno a las bases de lo
que convocas.4
Lo anterior permite reflexionar sobre el papel que cumple el “programa”

dentro del ejercicio del proyecto arquitectónico. Por un lado, la actitud
del arquitecto Pérez Becerril, representante del proyecto arquitectónico
ganador, parece sugerir que no hay que hacerle caso al “programa”, mien-
tras que la del arquitecto Ramírez Campusano, es la de respetar el “pro-
grama”. Estas dos actitudes también sugieren dos tipos de arquitectos.
En primera instancia está la figura del arquitecto como un actor ac-
tivo en la determinación del “programa”, quien al observar las bases de
la convocatoria decide, por intuición o análisis, por reflexión u ocurren-
cia, proponer algunos otros lineamientos sobre los cuales desarrollar el
proyecto arquitectónico; mientras que la otra actitud plantea la figura
del arquitecto como un medio dentro del extenso proceso de producción
que debe de acatar lo propuesto en el “programa”, establecido por los
convocantes en el concurso. Conviene revisar aquí cómo estas actitudes
se han presentado a lo largo de la historia.
Según lo relata Peter Collins en el libro Los ideales de la arquitectura
moderna,5 la noción del “programa”, históricamente, parece haber esta-
do presente en el vocabulario de los arquitectos del siglo xix e implicó
cuatro singulares aspectos:
En primer lugar, la manera de redactarlo; en segundo lugar, la manera de re-

lacionarlo con la distribución de espacios interiores; en tercer lugar, la manera
4. “Desaprueban fallo de Arco Bicentenario”, Obras web, 22 de abril de 2009. Disponible en: http://
www.obrasweb.mx/arquitectura/2009/04/22/desaprueban-fallo-de-arco-bicentenario (consul-
5. Peter Collins, Los ideales de la arquitectura moderna (Barcelona: Gustavo Gili, 1998).
de relacionarlo con la disposición de espacios interiores y fachadas; y finalmen-
te la manera de tener encuenta el entorno.6
Conviene revisar la primera noción, pues la idea de “programa” que se

viene utilizando en los siglos xix y xx, se inició como una expresión que
hacía referencia:
…a los deseos de un cliente, enumerando los espacios requeridos para usos

específicos. El trabajo del arquitecto era la simple determinación de la forma
adecuada y la situación de estos espacios con respecto a su intercomunicación
y apariencia. No debía investigar lo que se había hecho en circunstancias simi-
lares en épocas anteriores, o lo que se haría en el futuro. Su labor consistía en
resolver las condiciones que se le daban, y esto se expresaba por la fórmula
tradicional de los programas académicos de la École des Beaux-Arts, donde se
informaba a los estudiantes que “el profesor de teoría propone tal y tal tema”,
y entonces se les hablaba del fin de los espacios a incluir con indicaciones sobre
los niveles en que se debía disponer.7
Como se puede observar, el “programa” era determinado por el cliente,

por lo que el papel del arquitecto en su formulación era mínimo.
Cabe señalar, que según Collins, ya desde el siglo xviii, se consideraba
imposible “diseñar edificios magníficos”, sin la consideración de algún
tipo de “programa”; pero sería hasta mediados del siglo xix cuando los
profesores de arquitectura se vieran en la necesidad de incorporarlo en
sus estrategias de enseñanza. Por ejemplo, en 1823, el ingeniero francés,
profesor de la Escuela de Ingeniería Civil y Director General de Obras
Públicas, Louis Bruyere (1758-1831), en su texto Estudios sobre el arte de
la construcción, planteaba las dificultades en determinar las necesidades
de un edificio, en otras palabras, en determinar un buen “programa”.
Esto tenía el inconveniente de que el “programa” debía ser resultado
de las informaciones que las personas interesadas daban y del diálogo
con ellas; cuando esto no se podía, la formulación del “programa” tenía
que elaborarse a partir del estudio de edificios que correspondieran al
6. Collins, Los ideales de la arquitectura moderna, 232.

mismo tipo, sin importar que estuvieran en otro lugar, y que hubiesen
tenido algún considerable éxito.
A propósito de esto, Jean de La Bruyère comenta que:
…indudablemente el arquitecto puede cooperar en la redacción de un pro-

grama, pero, al hacerlo debe olvidar que es un arquitecto creador, para no te-
ner ideas preconcebidas antes de haber dominado enteramente el problema
[…] Es muy útil tener libros que contengan programas detallados y planos de
edificios bien diseñados y, por esta razón, he querido ofrecer algunos en esta
publicación, en la que se encontrarán programas y planos de mercados, alma-
cenes, mataderos, viviendas, hospitales, etc.8
Resulta interesante reflexionar sobre el papel que se le puede adjudicar

a la noción del “programa”, tanto en la práctica profesional como en la
práctica académica. Collins señala que la noción del “programa”:
…impone una disciplina estricta al diseñador, especialmente en proyectos aca-

démicos, donde los diseños pueden no ser aceptados desde un principio si las
condiciones del programa no se cumplen. Ya en 1779, se dejaron de lado 15
de los 28 proyectos presentados al Premio de Roma, porque no cumplían las
condiciones que el programa imponía. Llegó a debatirse incluso en la École des
Beaux-Arts que nadie podía diseñar adecuadamente una gran edificación sin
haber estudiado previamente las exigencias propias de ese tipo de edificio, y
esto hizo pensar que las clases de teoría de la arquitectura debían consistir en
un método de estudio del programa respecto a los diversos tipos de edificio9.
Por su parte el arquitecto y profesor de la École des Beaux-Arts, Julien

Gaudet (1834-1908) recurrió a la historia para plantear la necesidad del
“programa”. En la segunda parte de su texto Elementos y teorías de la ar-
quitectura (1902), dedicado a los tipos de edificios, describe e ilustra el
“programa”, tomando referencias de todas las épocas (la Antigüedad; la
Edad Media), pero también incluye ciertos edificios de manufactura re-
8. Bruyère, citado por Collins, Los ideales de la arquitectura moderna, 233.

9. Bruyère, citado por Collins, Los ideales de la arquitectura moderna, 233.
cientes, aun cuando escasamente recurría a edificaciones de arquitectos
contemporáneos.
El recurso del “programa” se limitaba a describir lo que las edifica-
ciones habían sido o lo que eran en la actualidad, sin plantearse lo que
debía hacerse con ellas en un futuro o lo que debían comprender; tal ac-
titud, señala Collins:
…fue influida por el hecho de que, como la mayoría de los teóricos del siglo
xix, consideraba el programa como algo prescrito esencialmente por el clien-
te, y se basaba más en el sentido común que en el análisis especializado. Sabía
muy bien, por experiencia, que los clientes no conocían exactamente lo que
querían, y que, en los edificios para mucha gente, había frecuentes desacuer-
dos en cuanto a las condiciones a cumplir. Sin embargo, consideraba que la
obligación del cliente era exponer enteramente sus aspiraciones, y afirmaba
que, en los edificios públicos, era responsabilidad de las autoridades el dar
completa y detallada expresión de las exigencias al arquitecto contratado.10
Julien Guadet no considera al arquitecto un “reformador social”, sino

un “instrumento de la reforma social”, lo que le confería dentro del con-
texto social de producción un medio y, en esa medida, un prestador de
un servicio.
La visión de los arquitectos hacia el “programa” ha variado, esto
puede deberse en parte al papel que creen tener en el contexto social de
la producción. Al respecto, Collins señala que:
…en los últimos años, las actitudes han cambiado por completo, la búsqueda
programática original, particularmente cuando puede llevar a mejoras socia-
les o de organización, se considera como el primer deber del arquitecto, y los
clientes son conceptuados como ignorantes, anticuados e insensibles profa-
nos que, por la fuerza de la costumbre y por temperamento conservador, ni
saben lo que quieren ni son capaces de expresar propias aspiraciones, aunque
sean lo suficientemente inteligentes como para tener alguna idea de ellas.11

Esta singular actitud, puede deberse al papel protagónico que empie-
zan a tener los arquitectos a inicios del siglo xx, como una manera posi-
cionarse socialmente dentro del campo de la producción arquitectónica;
asimismo, la escolarización que se da en las academias pudo contribuir
a posicionar la imagen del arquitecto dentro de la sociedad y con ello el
rol que pretendían desarrollar en ella.
Ahora bien, conviene rescatar el comentario que Collins destaca so-
bre un profesor de arquitectura de Universidad de Londres que señala
que:
…la sociedad moderna es demasiado compleja para que el arquitecto pueda

tener un conocimiento automático de lo que tiene que haber en un edificio;
el cliente tampoco lo sabe, aunque a veces cree que si [...] El programa del
cliente siempre es equivocado, y un mal programa inevitablemente da como
resultado una arquitectura desastrosa.12
Esta frase resulta ser interesante porque revela el papel que llega a tener
la noción del “programa” dentro de la producción arquitectónica, no sólo
se le adjudica un papel determinante en la calidad de las edificaciones,
sino al no poder ser determinado ni por el cliente, ni por el arquitecto,
se vuelve entonces objeto y resultado de un proceso de investigación. En
otras palabras, el “programa” se vuelve un “instrumento” que se integra
al método de diseño, el cual funge no sólo como un elemento de “con-
trol proyectual”; sino que, además, de este dependerá la valoración de
las edificaciones.
Collins plantea que “las opiniones actuales más radicales parecen ha-
ber cambiado mucho de la actitud del siglo xix, que, al contrario, atribuía
la ‘arquitectura desastrosa’ sólo al modo como el programa se llevaba a
cabo, y nunca al mismo programa”,13 de lo que se desprende la impor-
tancia que se le llega a suministrar tanto en la producción arquitectóni-
ca, como al campo de la enseñanza del proyecto arquitectónico como un
medio del cual dependerá el éxito de las edificaciones.
También sugiere que:

…en la actualidad una tendencia creciente entre ciertos teóricos arquitectóni-
co a considerar la “programación” de edificios como algo semejante a la “pro-
gramación” de los computadores electrónicos. En su forma más inocente, esta
comparación es una simple versión, puesta al día, de las nociones románticas
ya analizadas, respecto a la analogía mecánica. En su forma más adulterada,
es un intento de supervisar un número de “decisiones de diseño” que pueden
plantearse en los más complejos tipos de edificios, por ejemplo, en los hospita-
les, haciéndolas menos arbitrarias y más eficientes. En ambos casos, el diseño
arquitectónico es más una cuestión de análisis que de dibujo; o, en otras pala-
bras, las consideraciones prácticas ejercen una influencia determinante sobre
la forma arquitectónica, mucho más importante que la que consideraban los
primeros diseñadores.14
Lo anterior permite observar en qué medida esto del “programa” es en-

tendido más como una estrategia previa para abordar la práctica de pro-
yecto, lo que, en el ámbito académico, llega a generar el entendimiento de
que es en el “programa” donde se encuentra no sólo la guía del proyecto,
sino el valor del mismo. Esto le da un papel predominante al inicio de
todo proceso de diseño. Cabe aquí la pregunta sobre si el “programa”
constituye o no parte de la proyectación arquitectónica o si es más bien
un instrumento previo.
Otra idea que se encuentra en el trasfondo de la noción de “progra-
ma” es que constituye un medio objetivo derivado del entendimiento de
la “problemática” a la cual se enfrenta el arquitecto al proyectar, por lo
que cree que se puede llegar a incidir de manera positiva en la sociedad
por medio del proyecto que es resultado de un proceso de investigación
cuya síntesis constituye la elaboración del “programa”. Parece que detrás
del “programa” se encuentra inserta la idea del arquitecto como “refor-
mador social” o por lo menos como un interventor activo en las deman-
das que la sociedad señala.
Esta singular actitud frente al “programa” como medio para incidir
en la sociedad resulta ser revisable. Ya desde el siglo xix se observaba que
los arquitectos, a partir de rol social que empezaban a tener, se veían como
agentes que podrían incidir en la “reforma social”. Este ambiente se con-
solidaría después de 1919, cuando varios arquitectos de vanguardia pro-
pusieron “que la manera más fácil de crear una nueva arquitectura era
cambiar la manera de vivir de la gente”,15 de lo que se desprende que el
primer paso para ello es la formulación de un “programa” donde estu-
viera concentrado ese singular “modo de vivir”.
El papel del arquitecto pasa a tener un papel activo y su influencia en
la sociedad empezara a cobrar mayor autonomía, al ser quien se encarga-
ría de la formulación del “programa”. Frente a este optimismo iniciado
a inicios del siglo xx, Collins señala que:
…es dudoso hasta qué punto los arquitectos tienen capacidad para iniciar cam-
bios en el modo de vivir con sus obras de arquitectura domestica; hasta donde
pueden forzar a la gente a adoptar hábitos sociales nuevos, independiente-
mente de las recomendaciones de los expertos sociales y de la búsqueda so-
ciológica científica.16
La necesidad o el deseo como factor en la determinación

de la forma arquitectónica
Al parecer, en la formulación del programa arquitectónico, entra la no-
ción de que éste es resultado de las necesidades, pero cabría preguntar si
efectivamente son las necesidades las que generan la producción arqui-
tectónica. Ante este cuestionamiento, Norman Brown, en su libro Eros y
tanatos: el sentido psicoanalítico de la historia,17 afirma que el proceso his-
tórico de la producción se hace más allá de nuestra voluntad, no por la
astucia de la razón, sino por la astucia del deseo. Pareciera así que hablar
del proyecto arquitectónico implicaría hablar del deseo. El proyecto no
es más que la manera en que intentamos llegar a la satisfacción de un
deseo nuestro.
En toda la problemática proyectual de la producción arquitectónica,
hay un par de conceptos (necesidad y deseo) pertenecientes a la temática
referente al programa-proyecto que parecen poseer ciertas característi-

17. Norman O Brown, Eros y tanatos: el sentido psicoanalítico de la historia (Barcelona: Santa & Cole,
2007).
cas de significación que los hace particularmente representativos en el
punto de tangencia desde donde se da la explicación de la producción
arquitectónica.
Así, necesidad y deseo son dos conceptos diferentes. La necesidad es
concebible como un concepto lógico que implica carencia y porque una
vez que se ha presentado exige una respuesta, la cual ha de consistir en
encontrar un objeto que le corresponda para quedar satisfecha. El deseo,
en cambio es definido como una construcción en la historia del sujeto,
que determina su transitar y particulariza su destino. Las necesidades son
carencias sentidas por el individuo; entre ellas, existen ciertas necesida-
des que son consideradas básicas, como las fisiológicas, la cuales a medida
que se van satisfaciendo hacen que surjan otras de carácter más elevado.
Abraham Maslow propuso por ello, cinco niveles de necesidades, or-
denadas jerárquicamente: necesidades fisiológicas, de seguridad, socia-
les, de pertenencia y amor, de estima y de autorrealización, su punto de
partida fue considerar que las necesidades se convierten en motivación
cuando se hacen conscientes e impulsan al individuo a la acción.
Cuando la motivación tiene nombre propio y va dirigida hacia un
bien específico, es entonces cuando nos referimos y es aplicable el tér-
mino deseo. El deseo es la fuerza que orienta el devenir del ser humano
a través de una permanente búsqueda por el encuentro de un algo que,
si bien no se halla, sí se metaforiza en las realizaciones que hacen signi-
ficativa la vida. El término proyecto lleva implícito, así, el sentido de la
consumación del deseo, un sentido de tiempo entre el deseo y el objetivo
que se persigue. Para que éste, al ser realizado en un momento concreto
adquiera presencia y significado. El proyecto será entonces un medio con
el que intentamos llegar a la satisfacción de un deseo.
Sin embargo, curiosamente, el deseo nunca encontrará una satisfac-
ción plena y última que colme por completo al sujeto porque está arti-
culado a la cadena hablada y esta articulación lo convierte en demanda,
lo que quiere decir que lo capturado por la palabra no es propiamente
el deseo como tal, sino su representación, pues la palabra en sí misma no
tiene posibilidad de abarcar en su capacidad de comunicación la totali-
dad de lo real. Por eso, el deseo estructura los elementos y realizaciones
de la experiencia particular y define las formas de una relación subjetiva
con la realidad.
Por otro lado, desde el punto de vista del psicoanálisis, el hombre es
un ser viviente que habla, con lo cual se tienen enormes consecuencias.
El lenguaje transforma al ser humano en lo más profundo de sí mismo,
lo transforma en sus afectos, en sus necesidades, lo transforma incluso
en su cuerpo.
En efecto, nada más al venir al mundo, la cría humana es capturada
por una estructura que le preexiste: esta estructura es la del lenguaje. A
partir de esta captura por la red del lenguaje, la relación con su propio
cuerpo y con el de los demás ya no va a ser una relación puramente na-
tural. Así, el acto más simple, el de comer, por ejemplo, aparece rodeado
de rituales y, en tantos casos, cargado de síntomas.
En suma, por el hecho de que se habla, las necesidades biológicas
quedan profundamente trastocadas en el hombre, perdidas en su natura-
lidad, para transformarse en esa otra realidad, específicamente humana,
que Sigmund Freud nombró deseo.
El lenguaje es ya, en sí mismo, una institución que precede al sujeto,
que le ha sido dada, que ha sido construida por otros. Por ello, la imagen que
el sujeto expone de sí mismo es una imagen que lleva la marca del otro
que es también, junto con él, un objeto del mundo.
El lugar del deseo es precisamente el lugar del sujeto, el lugar en el
cual el sujeto puede expresar su autonomía en la simbolización, donde
tiene la libertad de poner en valor. Ninguna cosa, en tanto que signifi-
cante, puede dar absoluta cuenta de sí misma. Ninguna presencia apare-
ce ya con su sentido inscripto en ella y, por lo tanto, el sujeto se mueve
libremente en el corrimiento y la metáfora.
El deseo nos expresa en la verdad de nuestro deseo y nos pone en re-
lación necesaria con el otro, sin el cual no habría constitución del sujeto.
En este sentido el otro es no sólo mi límite sino la posibilidad de configu-
rarme como sujeto. Sin la mirada del otro no puede haber mirada propia.
Es mediante la percepción que el sujeto toma contacto con lo real. No
debe pensarse, por supuesto, que la percepción es sólo percepción sensible
y que los objetos reales son solamente objetos materiales. Es en el plano de
lo simbólico que el sujeto estructura su contacto con el mundo.
Sin embargo, las cosas, los objetos, permanecen siempre como una
caja negra para el sujeto, el objeto es irreductible a la simbolización, de
manera que siempre queda algo más allá, un remanente que hace posible
la libertad simbólica del sujeto. Es mediante la simbolización que el sujeto
pone en valor los objetos en términos de cadenas significantes, que el suje-
to les confiere un lugar en su deseo. En tanto el sujeto intenta administrar
su simbolización como discurso llevando el deseo al plano de la conciencia
se involucra con el discurso del imaginario social, con el discurso de lo
institucional, del super yo. En definitiva, se involucra con el otro.
Por ello, Michel Foucault ha señalado que en lo específico: el lugar
del sujeto es el lugar del deseo; pero hablar de deseo implica connotacio-
nes muy amplias. Nuestro cuerpo tiene deseos, apetitos necesarios para
la vida; nuestra psique también tiene deseos, deseos de afecto de emo-
ciones, deseos de saber y conocer, e incluso tenemos deseos desconocidos
para nosotros como aquellos que surgen del inconsciente. Los humanos
deseamos porque necesitamos elementos que no tenemos y que consi-
deramos necesarios para existir. La carencia de estos elementos provoca
alteraciones internas y desequilibrios que se traducen en movimientos
encaminados a conseguir del ambiente exterior lo que falta en el interior.
Para Gilles Deleuze y Félix Guattari, el inconsciente es una fábrica
y el deseo es la producción. Esta idea podría expresarse diciendo que no
es cierto que se desee un objeto, sino que siempre que se desea, se desea
un conjunto. Hablamos de manera abstracta cuando decimos que de-
seamos este o aquel objeto, porque nuestro deseo siempre es concreto,
siempre es el deseo de un conjunto espacial, geográfico, temporal, terri-
torial, concreto.
Si el deseo es producción, hay que concluir que no es algo espontáneo.
Si partimos de considerar que es el objeto lo que deseamos, efectivamente
el deseo parece el movimiento espontáneo que nace ante un objeto desea-
ble. Pero si entendemos junto con tales autores que el deseo es siempre de-
seo de un conjunto, entonces es el propio sujeto del deseo el que dispone
los elementos, colocan unos al lado de otros y los interrelaciona.
El deseo es una disposición, es el acto de disponer, de colocar, de cons-
truir una disposición concatenada de elementos que forman un conjun-
to. El deseo discurre dentro de una disposición o concatenación. Si uno
desea comprarse algún automóvil en especial, no sólo es el objeto lo que
desea, sino también los lugares a los que se desplazará, y las personas con
las que viajará, y la música o las conversaciones que le acompañarán: el
automóvil está asociado a un mundo, es ese mundo lo que se desea, ese
mundo dispuesto en sus elementos por el sujeto del deseo. El deseo, en-
tendido entonces, como motor de la producción. Preguntas sugeridas:
• ¿Cuál es el papel de lo programático dentro de la práctica proyectual?

• ¿La producción arquitectónica tiene su origen en la necesidad o el
deseo?
• ¿Qué influencia tiene el programa o el proyecto en la forma arqui-
tectónica? §
Bibliografía
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en: http://www.bicentenario.gob.mx/index.php?option=com_content&-
view=article&id=257:convocatoria&catid=68:arco-bicentenario (consulta:
1 de mayo de 2017)
Dibujo elaborado por Adrián Baltierra Magaña, sobre la base de una pintura de Pablo Picasso “Jeanne,
desnudo acostado” (1901); terminado por Héctor García Olvera.
RÉPLICAS
— FERNANDO MEDINA DE LA TORRE —
El Temor no puede existir sin la Esperanza,

Ni la Esperanza sin Temor.
[Ya que, quién depende de la esperanza y duda sobre la resolución de cosa
alguna, se asume que concibe algo que excluye la existencia de la dicha cosa
en el futuro y, por tanto, en ese respecto, siente dolor]”
Spinoza, Éticas, Parte III, Definición del miedo.
Cuando ese arco-que-no-es-arco gana un concurso, ya se vale

preguntar ¿por qué ganó, y se procedió a materializarlo? Mi yo cínico
contesta: “No preguntes nunca qué sabe el arquitecto, sino a quién cono-
ce”. Detrás de la facilidad de esa respuesta,18 se encuentra algo que es in-
quietante y es que una proyección (un proyecto), que es distinto de aquella
expectativa que se había hecho pública en la convocatoria y aun cuando es
de todas formas materializada, lo primero que permite cuestionar es para
qué declarar lo que el objeto ha de ser si después acaba siendo otra cosa (o
sea el programa, en forma de lineamiento de concurso.
Luego, en extensión, cabe preguntarse de manera general, para qué
hacer un proyecto. Y es que cuando un alumno pregunte, sorprendido,
para qué sirve un proyecto, por qué se hace, por qué un “programa”, se
le habrá de contestar con la clásica retahíla de humillaciones que prolife-
ran en los cursos de “proyectos”, con expresiones como: “pero qué torpe,
¿qué no es obvio?”. No es que sea obvio, más bien que, sin este preludio,
no existe el diseño.
18. Que manifiesta una consideración política importante, que no es el tema de estas líneas, aunque
sospecho que algo tiene que ver con la programación.
/ 171
Quiero con esto sugerir que todo el diseño es por definición predic-
ción, es augurio, como el horóscopo; excepto que, con mucha habilidad,
los astrólogos saben esconder bajo ambigüedades cuidadosamente selec-
cionadas lo incierto de sus proyectos; mientras que del arquitecto y dise-
ñador se exige que sus predicciones sean perfectas, que prevea todos los
imprevistos, que diga cómo es, cuánto cuesta, cómo se hace, cómo afecta
al usuario, qué impacto tiene en la ciudad, en el ambiente, etcétera.
¿Por qué es importante saber todo esto antes de que el objeto exista
en el mundo material? Cuando se yuxtaponen las posturas de José Villa-
grán sobre la astrología arquitectónica con las de otros que añaden a lo
anterior que se prevean todos los usos posibles en todas las épocas veni-
deras y todas (no sólo una), las posibilidades del objeto y hasta cuánto ha
de durar, parece que nadie se detuvo a ponderar si el arquitecto (o quién
sea), carente del contacto metafísico con el mundo de lo posible, está ca-
pacitado para estos actos.
En vez de incluir a un médium en el próximo equipo de trabajo o al
personal de la Seduvi, hay que dilucidar, de una vez por todas, el origen
de lo programático. Eso significa, en un guiño a nuestras transdiscipli-
nariedades, entender en el ser humano las razones de esa ansiedad e im-
pulso o fijación del futuro, ese temor que se traduce luego en la ilusión de
que un “buen proyecto” puede provocar o conseguir una serie de virtudes
(o sea, cualidades deseables), en el objeto, tarea entonces encomendada al
diseñador. Sin poder entrar en detalle, por lo que el tema merece, encon-
tramos al menos que en relación con el ser humano y con su producción
(más precisamente con su reproducción y perpetuación), una serie de
perspectivas destacan por su pertinencia al tema aquí tratado.
Por un lado, de la biología y la etología, debe leerse la constatación
empírica de que los seres vivos en su relación con el ambiente son ca-
paces —en tanto que herramienta de supervivencia— de ponderar, es-
timar y calcular con respecto del futuro y son, de principio, capaces de
entrever un concepto de futuro, manifestado desde los comportamientos
más sencillos (como un perro que saliva desde antes de recibir el filete),
hasta los más complejos (como aquel mediatizado episodio en que un ser
humano “ya se vio”). Por tanto, sugerimos una relación que merece ser
estudiada, entre esta constatación de la etología y la existencia del con-
cepto de diseño.
1 7 2 / r é p l i c a s / a c e r c a d e l a c o n d i c i ó n p r o g r a m át i c a
Por otro lado, de la psicología y la antropología, debe considerarse
la capacidad constatada del ser humano para elaborar abstracciones, lla-
madas “símbolos”, las que pueden ser usadas para comunicar y, cuya exis-
tencia por medio esa transmisión puede ser más larga cronológicamente
que la vida de un sólo ser humano, pues junto con este concepto se abre
la posibilidad de formar un complejo de ideas al que llamamos “cultura”.
Por medio de estas constataciones sería posible proponer varías ave-
nidas de reflexión sobre la condición programática del diseño. Por ejem-
plo, es posible asociar las predicciones y previsiones en el diseño, con la
ansiedad de y el temor por la supervivencia y así interrogar las cualidades
virtuosas de los objetos y sobre su papel en la supervivencia de la especie
humana. También, por ejemplo, en un plano más terreno, entender al
ser que se dispone para edificar una vivienda, porque con ella contribu-
ye para garantizar su propia supervivencia, es decir, con un lugar donde
lograr la tranquilidad necesaria para dormir, donde asegurar la protec-
ción de sus crías.
El deseo puede ser, en esta visión, como la demanda: el producto de
una fuerza, una inercia cultural, que precede a los sujetos que expresan los
deseos y que puede así explicar por qué no son precisos —por lo que la ex-
presión “el cliente no sabe lo que quiere”, sería entonces en realidad, una
pulsión y una inquietud que no se ha aclarado o completamente—, pero
que de alguna manera, en el imaginario cultural heredado, se impone en
asociación con la tranquilidad y seguridad buscada por el hombre, es en-
tonces igualmente apremiante, tanto si es una “necesidad” verdadera, co-
mo aquellas que Maslow relegó a la punta de la cabalística pirámide. Con
todo ello, el “proyecto” es, entonces, una manifestación de ese precedente
cultural que incita al deseo, que provoca lo que llamamos “demanda”.
Con la brevedad que imponen estas líneas, sólo se ha podido llegar
a estas sugerencias, las cuales señalan ya ciertas revisiones por hacer en
la postura que incita la formación contemporánea de los diseñadores.
A manera de eco de las preguntas que cierran el ensayo, puede en-
tonces cuestionarse lo siguiente:
• ¿No es más bien la “práctica proyectual” una manifestación de una

condición “programática” mayor en la jerarquía conceptual, perte-
a c e r c a d e l a c o n d i c i ó n p r o g r a m át i c a / r é p l i c a s / 1 7 3
neciente al trasfondo cultural y biológico del ser humano y no lo
contrario?
• La producción de lo arquitectónico, ¿no es jerárquicamente superior
al deseo y la necesidad y, es parte del marco general de la producción
y reproducción del ser humano?
Después de estas interrogantes, ya no me resulta tan relevante la forma

de los objetos, pero sí la forma de la producción de lo arquitectónico, que
merecería mayor atención.
De manera personal, me resulta esencial que se esclarezcan, en futu-
ras oportunidades, el origen conceptual y las razones para la existencia
de eso que llamamos “diseño”, sus atribuciones y posibilidades, que se
reconozca en su ser esa “ansiedad” (o temor), hacia el futuro y, así, enten-
der por qué se considera necesario y apremiante programar, proyectar,
predeterminar, predefinir, preconfigurar, “pre-materializar”, los objetos
materiales cualesquiera sean y, con ello, aprender y reflexionar de mejor
manera sobre del ser humano.
A propósito del texto “Acerca de la condición programática

como instrumento de control de la proyectación”,19 nos situamos en tor-
no a dos consideraciones de alto interés para la práctica docente.
La primera es sobre la oposición entre dos nociones: el papel aparen-
temente aportador de pensar al llamado y muy usado “programa arqui-
tectónico” como recurso neutral, objetivo e imparcial en el planteamiento
de un estadio venerado como genético del desempeño proyectual; y el
19. Miguel Hierro Gómez y Adrián Baltierra Magaña, “Acerca de la condición programática como ins-
trumento teórico de control de la proyectación”, viii Seminario Permanente La Experiencia de la
Espacialidad, la Habitabilidad y el Diseño Arquitectónico (Ciudad de México: dgapa-Facultad de Ar-
quitectura, unam, 2014), 13.
1 74 / r é p l i c a s / a c e r c a d e l a c o n d i c i ó n p r o g r a m át i c a
papel en el que podemos reconocerle como elemento de un campo de ac-
ción, donde fuera probable la contingencia con que se produce, en tanto
fenómeno inherente, pero no obvio, de los procesos de diseño.
La segunda es sobre una proposición que se perfila como punto me-
dular de la discusión: la utilidad del programa desde la primera noción:
como instrumento, uno discretamente ideológico, que regularía la fija-
ción de aspectos y decisiones figurativas referidas al objeto previsto en un
proceso de diseño arquitectónico, pero que no necesariamente guardan
consistencia o probabilidad respecto de algún criterio específico.
Ambas consideraciones se aprecian mejor con este ensayo y parecen
surgir del arbitrio de una práctica costumbrista más que de una reflexión
concisa sobre sus variables funciones para el análisis de la demanda o
para la crítica sobre el propio proceso laboral que merecería una des-
cripción más precisa.
Además de esto, los autores reflexionan sobre la noción del “progra-
ma” y reconocen que la identificación de los elementos que lo integran
constituye una elección. En este sentido, el “programa” sería una cons-
trucción que no resulta neutral, en tanto que estaría cargada de inten-
cionalidad desde el momento mismo en que se decide respecto de qué
factores se deberán considerar en la “proyectación”.
Tal reconocimiento resulta relevante porque forma parte del sentido
teleológico que está implícito en toda la actividad de la “proyectación”,
es decir, si consideramos que la actividad proyectual es una actividad or-
ganizada con respecto a fines predefinidos, entonces es esto lo que hace
que el “programa arquitectónico” se encuentre constituido por la propia
toma de decisiones de los agentes sociales que intervienen en la manu-
factura del “proyecto”.
Así, la noción de “programa” que más ha estado ligada al de “acti-
vidad proyectual” se vincula, tradicionalmente, con su sentido “funcio-
nal”, el cual se dice y se acostumbra, ha derivado en la consideración de
las “necesidades”.No obstante, debido a que el “programa” es parte de
una “práctica social”, la cuestión programática se extiende hacia consi-
deraciones que pueden involucrar “demandas”, “deseos”, “anhelos”, “ca-
prichos” o un sinfín de exigencias propias de su condición e inserción
productiva, lo que implicaría a la propia toma de decisiones que incidi-
rán sobre el “proyecto”.
Es entonces que el “programa” puede ser entendido como el produc-
to de una actividad en la que se reúnen aspectos proyectados o previs-
tos para considerar en el “proyecto”, los cuales dependerían de su doble
característica de ser proyectados, pero también de ser parte de su inser-
ción productiva con influencias de orden político, económico, social o
cultural; algo que nos permite reconocer que todo ello antecede o impone
algún grado de precisión al entramado que le define.
Los ponentes comentan que el entendimiento del “programa” se
puede problematizar, de manera alternativa, como el tejido de una red
de relaciones contextuales, en las que se encuentra inserta la actividad
productiva del propio proyecto; una proposición que sugiere un cami-
no para incrementar la revisión de cómo entendemos los arquitectos los
variados ensambles y artificios que nos son “familiares”, para legitimar y
conducir el conjunto decisivo que acompaña el evento del diseño.
Y es que, a veces, esta conciencia sobre el tejido condicional y de in-
serción productiva del propio programa está lejano o aislado respecto
de la construcción de acuerdos con quienes participan, lo que denuncia-
ría por un lado que se le aprende a entender, exclusivamente, como una
causa que nos corresponde a los arquitectos determinar o que sea causa
absoluta, determinista o autoritaria, del proceso productivo, aprehensión
académica que se fomenta desde el primer día de clases en muchas insti-
tuciones de la llamada “arquitectura” y sus derivados.
Uno de los aspectos más notorios que sugiere el ensayo, es que cues-
tiona lo que parece consolidarse desde el ámbito académico en relación
con presuponer que el valor del “proyecto” está íntimamente relacionado
con la elaboración de su “programa”.
Si bien ello tiene una larga historia, durante los siglos xviii y xix, se
pueden recuperar en lo general dos tendencias al respecto:
• La primera, referida al cliente, como productor que se encargaba de

elaborar el programa y comunicarle al arquitecto en qué consistía.
• La segunda, referida al arquitecto, quien se encargaba de elaborarlo,
a partir del análisis de edificaciones similares (hoy llamados, cariñosa
y metafóricamente, “los análogos”, e incluso “los homólogos”).
En efecto, y frente a la idea de que el “programa” es un “instrumento de
control proyectual”, del cual depende la calidad del “proyecto”, resulta
pertinente una provocadora señal del ensayo, la cual apunta que lo es-
pecífico del “proyecto” no estaría dado por los elementos constitutivos
del “programa” que, como se ha esbozado, forman parte del entramado
productivo de la actividad proyectual, sino de las características figura-
tivas del “objeto” que se proyecta. Y más aún, que estas características
estarían dadas por las relaciones que se proponen entre proyecto-entor-
no, proyecto-espacialidad, proyecto-actividad, proyecto-construcción,
proyecto-forma, entre otras más.
Todo esto, en alguna medida, nos remite, en ánimo provocador, a la
expresión “el programa […] siempre es [equívoco]”,20 como sospecha de
corresponder con las propias condiciones de la labor del diseño, sujeta
a sus circunstancias socioculturales, más que a una infalible o exclusiva
receta gremial.
Una obra de aspecto tan delirante (y a ratos absurda), como

el típico castillo de Disneylandia que se muestra abajo, puede conside-
rarse como la realización consumada, en la realidad de las más ocultas
pulsiones del inconsciente.
Sin embargo, si nos atenemos a las más estrictas probabilidades de
operación de las actividades de diseño, dentro de las grandes corpora-
ciones, lo más probables es que este edificio haya sido concebido por un
equipo de expertos ilustradores, cuyas producciones fueron evaluadas
por un equipo de expertos, no en diseño, sino en mercadotecnia, y fue a
partir de esta evaluación de expertos en el análisis de eficacia de venta,
que se optó por aceptar o modificar alguna de estas imágenes iniciales.
20. De ahí su carácter enunciativo, promotor y difusor de un marco de referencia para sostener lo que
se decide en torno al proceso de figuración intencional para orientar otros procesos productivos
que demandan la presencia del diseñador y de su trabajo.
“Cinderella Castle of Magic Kingdom” (1969-1971), Disney World, Orlando, Florida.
Así, se obtuvo un modelo, a partir del cual se generó el proyecto arqui-

tectónico, propiamente dicho, el cual, seguramente, estuvo condicionado
por múltiples criterios de economía y seguridad, analizados reiterada-
mente por equipos de expertos en estos temas y, por último, se dio la
realización constructiva, en la que seguramente se involucraron diver-
sos equipos de ingenieros constructores, quienes vigilaron que todo el
proceso edificatorio se realizara con la máxima eficiencia y economía.
Cabe destacar que seguramente la trascendencia de esta edificación
es mucha para sus miles de visitantes, por lo que debe ser constantemen-
te vigilada por un equipo que da seguimiento a su eficacia económica, y
puede optar por modificarla o destruirla cuando nuevas tendencias de
captación de público (y capital), así lo demanden.
Todo este proceso que implica la definición de la propia demanda,
la producción de imágenes, la realización del proyecto, y la producción
ejecutiva del mismo, tanto como de la edificación, seguro se hace bajo las
más estrictas regulaciones metodológicas de eficiencia gerencial y par-
ticipación creativa que, seguramente, existe por parte de ilustradores y
arquitectos y queda severamente condicionada por múltiples aspectos
de carácter técnico y económico que, en el fondo, son los que definen
el objeto.
Dentro de toda esta ejemplificación de una cadena de “producción
social del espacio”, por usar esa expresión tan cara al autogobierno, po-
demos atrever una respuesta ante la pregunta del maestro Miguel Hierro
sobre “¿cuál es el papel de lo programático dentro de la práctica proyec-
tual?”;21 sin rodeos, diremos que su papel, es fundamental.
Este carácter definitorio se involucra, de manera evidente, en todos
aquellos ejemplos en los que el carácter institucional del demandante (sea
corporativo o gubernamental) tiene todos los ases bajo la manga, cuando
realiza la demanda del diseño; de lo contrario, pensemos en casos como
los procesos proyectuales bajo los cuales se realizan las unidades habita-
cionales del Grupo Frisa, las escuelas del capfce, las clínicas del issste, o
las tiendas Wall-Mart, por mencionar algunos.
En muchos de ellos —y en otros procedimientos gerenciales simila-
res— ni siquiera intervienen arquitectos: ni definen los puntos de inser-
ción del proyecto, ni su listado de requerimientos e incluso ni siquiera
sus posibilidades de distribución factibles y quizá tampoco operen la
producción y los procesos productivos, incluso en aquellos casos en que
el arquitecto aparentemente se considera a sí mismo más libre.
En el fondo, lo que debemos comprender es que, aun cuando his-
tóricamente es reciente el involucramiento de los arquitectos en la
generación y determinación precisa de los listados de necesidades y re-
querimientos espaciales de los proyectos —que para efectos de brevedad
llamaremos aquí “programa”—22 incluso para los maestros masones me-
dievales a veces ya surgía la necesidad del analizar23 los detallados pro-
gramas funcionales y simbólicos que les proporcionaban sus eclesiásticos
clientes, sobre los cuales más de una vez generaron propuestas innova-
doras y sorprendentes.
21. Miguel Hierro Gómez y Adrián Baltierra Magaña. “Acerca de la condición programática como ins-
trumento teórico de control de la proyectación”, viii Seminario Permanente La Experiencia de la
Espacialidad, la Habitabilidad y el Diseño Arquitectónico (Ciudad de México: dgapa-Facultad de Ar-
quitectura, unam, 2014), 13.
22. Sin embargo, para Villagrán García, dicha palabra tenía otra connotación.
23. Aunque seguramente no usaban esa palabra.
Asimismo, sería muy reciente la creencia de que con una metodo-
logía, derivada crudamente del método científico, se podrá conseguir
la respuesta a las necesidades de expresión formal que todo proyecto
conlleva, mediante un proceso formulativo; sin embargo, dicha creencia
(que todavía prevalece en buena parte de la academia) ha demostrado
muchas veces ser una quimera, ya que la supuesta objetividad de “las me-
todologías” aplicables es, en el fondo, una modelización tan idealista y
arbitraria como las modelizaciones propuestas por los viejos arquitectos
académicos de formación neoclásica de la vieja escuela de Beaux Arts,
que tan justamente fueron denunciados como anticuados, allá en la pri-
mera mitad del siglo xx, por aquellos exponentes de la nueva vanguardia
arquitectónica, con todo y su supuesta racionalidad o consecuente visión
metodológica de la actividad proyectual.
En relación con la respuesta a la segunda pregunta sobre “¿la produc-
ción arquitectónica tiene su origen en la necesidad o el deseo?”,24 valdría
la pena observar la casa diseñada por el filósofo austríaco Ludwig Witt-
genstein, la cual fue ejecutada para sus hermanas a fines de la década de
los veinte, en la ciudad de Viena.
Esta casa, evidentemente ligada en su formalidad a las propuestas
contemporáneas de Loos, la Bauhaus y Le Corbusier, hasta donde se sa-
be es fruto de un profundo involucramiento personal del filósofo en la
Plano arquitectónico y fotografía de la casa Wittgenstein (1926-1928), en Viena, Austria. Imágenes

tomadas de Wijdeveld, Paul, Ludwig Wittgenstein, Architect, (Estados Unidos :mit Press, 1994)
24. Gómez y Baltierra, “Acerca de la condición programática como instrumento teórico de control de la
proyectación”, 13.
comprensión de las problemáticas que podrían derivarse del uso y la
construcción de la casa proyectada.
En este caso, no se encontraba carente de instrumentos ya que había
estudiado ingeniería en su juventud, por ello contaba con los recursos bá-
sicos para la realización de esta tarea. Lo interesante es que actualmente
dicha casa podría ser considerada como una expresión edificatoria de las
pulsiones inconscientes del filósofo.25
En muchos casos, los artistas esquizofrénicos realizan obras plásticas
de inigualable precisión y complejidad, a propósito, bastaría mencio-
nar la obra tanto del suizo Adolf Wölfli como la del mexicano Martín
Ramírez; precisamente vale la pena mencionarlas porque nos permiten
comprender algunas sutilezas de nuestro arquitecto amateur y filósofo
profesional, Wittgenstein.
Se sabe que éste, cuando “diseñó” esa casa, estaba inmerso en una
profunda crisis vocacional, pues dudaba mucho del valor de sus reflexio-
nes filosóficas, las cuales ya le habían proporcionado un prestigio pre-
coz, por lo que, de algún modo, la proyectación y construcción de esa
casa constituyeron una transición que le permitió tomar la decisión de
convertirse, de una vez por todas, en filósofo, lo que lo llevó a emigrar a
Inglaterra, donde a la postre llevó al cabo la mayor parte de su produc-
ción teórica.
Si lo pensamos un poco, esto significa que esa casa devino en una
suerte de terapia ocupacional para un sujeto que muchos psicoanalistas
calificarían de neurótico, sin embargo, ha de notarse que, en su formali-
dad, esa casa podría expresar los deseos profundos y ocultos de nuestro
sujeto con respecto incluso a sus muy peculiares visiones sobre el lengua-
je y su función. Es posible que la edificación haya sido más significativa
para la formalidad del proyecto, que las necesidades fisiológicas y los de-
seos ocultos de sus hermanas, las cuales fueron demandantes del proyecto
y, por consiguiente, sus efectivas “usuarias”.
Ya sea necesidad o deseo lo que impulsa las edificaciones, habría que
preguntarse, de quién, pues siguiendo el ejemplo del Castillo de Disney
World, éste se proyectó bajó una rigurosa secuencia programática y me-
25. Que, dicho sea de paso, aporta numerosos ejemplos de ingenio en cerraduras y cancelerías, las
cuales fueron también “diseñadas” ex profeso, por este personaje.
todológica, pero en el fondo implicó el necesario conocimiento que todo
comerciante debe tener sobre de las necesidades de sus clientes que, para
este caso en específico, serían las de estima y autorrealización, de acuer-
do con la taxonomía de necesidades que propone Maslow en el texto que
nos expone Miguel Hierro.
Y también, porque dentro de la metodología proyectual de una vasta
edificación recreativa en un parque, propiedad de tan prestigiada corpo-
ración, las comprensiones de las necesidades fisiológicas de sus usuarios,
necesariamente, debieron tomarse en cuenta para su seguridad y opera-
ción; no obstante, la propia necesidad física de la existencia del objeto
deviene una nebulosa necesidad, anclada en el deseo de ver realizadas,
materialmente, las imágenes soñadas de la infancia, por parte de una
multiforme y variada clientela.
En efecto, y en este sentido, la pregunta me parece innecesaria y qui-
zá incluso imposible de responder puesto que para todos aquellos involu-
crados en una visión generadora de la forma arquitectónica, a partir de
procesos metodológicos, resultaría imposible la tabulación y compren-
sión de todas las necesidades humanas involucradas en las actividades
previsoras que pretende acotar el proceso del diseño.
Sin embargo, la propia génesis de la existencia de dicho proceso
siempre será poco clara si nos atenemos a sus orígenes, esto se da, por
ejemplo, cuando construimos cárceles porque existen el crimen y la de-
lincuencia. Ahí se asume que los involucrados en esas actividades debe-
rán ser resguardados para su reforma y para la propia seguridad de la
sociedad; en ese caso se asegura que las cárceles habrán de ser hechas
cumpliendo todos los protocolos funcionales que permitan que dicho
resguardo se lleve a cabo de manera segura, legal y humana. Pero siempre
quedarán en el aire las preguntas: por qué se delinque y por qué se come-
ten crímenes. Las respuestas son innumerables y muchas veces —cuando
dejamos de lado los aspectos referentes a la enfermedad mental y a las
situaciones de completo abuso— vemos que la tradición de delinquir se
finca en la inveterada necesidad humana de búsqueda de satisfactores,
pero de qué, pues (lucubremos), de los infinitos deseos, imposibles de
satisfacer, que genera toda sociedad civilizada, es decir, que (como en el
caso del castillo de disneylandia) las propias cárceles están igualmente
fundadas en el deseo.
Por último, sobre la tercera pregunta “¿qué influencia tiene el pro-
grama o el proyecto en la forma arquitectónica?”,26 creo que la única res-
puesta posible es la que da el maestro Aldo Rossi, en su excelente libro
Autobiografía científica.27 En ella propone —y quizá esté haciendo una
simplificación grosera— que en su proceso de proyectación, todo arqui-
tecto dispone esencialmente de un conjunto cerrado de formas que le han
sido significativas a lo largo de su vida, aprendizaje o práctica.
Estas imágenes arquetípicas con las que se proyecta (y que no nece-
sariamente son recuerdos de edificios) son el elemento “combinante” del
cual surge, de manera inconsciente, la formalidad de todo diseño. Esto
parece confirmar, como lo decía Jorge Luis Borges, que en el fondo todo
texto es autobiográfico, esto es algo en lo que creo profundamente, pues
si alguien realiza una arquitectura simple, reproducible, barata y en mu-
chos casos inhumana, como algunos conjuntos de vivienda masiva, será
porque este sujeto, diseñador-arquitecto, está involucrado en una aliena-
ción tan profunda que es incapaz de comprender la consecuencia de sus
actos proyectuales. O bien, si es consciente de que su situación personal y
económica lo tiene atrapado en una dinámica en la cual realiza proyectos
en contra de su propia conciencia.
Así, podemos afirmar que las propuestas metodológicas regulan y, en
algunos casos, determinan en profundidad algunos procesos proyectuales;
en otros casos, cuando el arquitecto se asume a sí mismo como demiurgo
de la forma o reformador de la sociedad, la propuesta metodológica se
convierte en un pretexto justificador de propuestas formales, residentes
en la psique del diseñador que, por circunstancias fortuitas, ha logrado
involucrarse con clientes a los cuales les resulta valioso este hecho.
Por último, diremos que toda forma arquitectónica, independiente-
mente que se asuma como consecuencia de un proceso racional o bien
como inspiración de las musas, sería una consecuencia de la combinación
de las imágenes que, a lo largo de su vida, hayan acumulado los diseña-
dores. §
26. Gómez y Baltierra, “Acerca de la condición programática como instrumento teórico de control de la
proyectación”, 13.
27. Aldo Rossi, Autobiografía científica (Barcelona: Gustavo Gili, 1997).
Han expuesto, en esta ocasión, sobre la pertinencia del pro-

grama arquitectónico, tanto en su utilidad operativa como en su sentido
funcional. Tanto Miguel Hierro como Adrián Baltierra nos han comen-
tado la importancia de considerar la visión programática como guía de
la práctica proyectual y como causa de la producción, las cuales se en-
frentan a factores que hay alrededor de la toma de decisiones a lo largo
del proceso de producción arquitectónica. También han señalado que
una de las características que distinguen a todas las referencias o de-
finiciones relativas al diseño arquitectónico se refieren a su campo de
actuación, lo que implica la especificación de formas y la propuesta de
delimitación física.
Las acciones proyectuales son acciones necesarias para desatar proce-
sos internos de tipo causal, que llevarían de una situación inicial de una
demanda como objeto ideal a una condición final de objeto real.
La operación del diseño siempre topará con factores de tipo social,
económico, político, leyes de distribución, mercadotecnia, consumo, et-
cétera. El proceso proyectual tomará partido y elegirá una directriz. Una
acción proyectual no es tanto más compleja cuanto más complicado o so-
fisticado sea el objeto por diseñar, por tanto, proyectar una edificación
de gran extensión será más laborioso, pero no más complejo que diseñar
una vivienda unifamiliar.
La visión programática en su relación con el proyecto arquitectóni-
co, cuando el programa se refiere al listado de locales, resulta insuficien-
te. En los primeros semestres, los ejercicios de los estudiantes se formulan
en dirección hacia edificaciones de poca extensión, por ejemplo, en case-
tas de estacionamientos o vigilancia, mientras que, en los últimos semes-
tres, se puede solicitar un aeropuerto, en la pretensión de que las meras
repeticiones de estas tareas se convierten en la forma de su enseñanza.
Si al programa arquitectónico se le considera instrumento de con-
trol proyectual y guía en la determinación de las decisiones proyectuales,
cabría preguntarse:
• ¿Cuáles son los alcances y los límites del programa en la determina-
ción del proyecto?
• ¿Qué papel tiene el arquitecto en la formulación del programa?
Por su parte, se dice que Peter Collins, allá en el siglo xix, hizo referencia
al programa arquitectónico, con base en la manera de redactarlo, la ma-
nera de relacionarlo con la distribución de espacios interiores, la manera
de relacionarlo con la disposición de espacios interiores y fachadas y, la
manera de tener encuentro con el entorno.
Para Collins, los diseños son aceptados si no cumplen las condiciones
del programa; por otro lado, refiere que en los últimos años ha cambiado
la búsqueda programática original, cuando puede ahora llevar a mejo-
ras sociales o de organización, ya que ese se considera (ahora), el primer
deber del arquitecto.
El recurso del programa se limitaba antes a describir lo que las edifi-
caciones habían sido o lo que eran en su actualidad, sin plantearse lo que
debía hacerse con ellas en un futuro o lo que debían comprender, más
allá de lo próximo.
El papel que luego llegaría a tener el programa, es que no sólo se le
adjudicara un papel determinante en la calidad de las edificaciones, si-
no al no poder ser determinado ni por el cliente ni por el arquitecto, se
volvería objeto y resultado de un proceso de “investigación”, es decir, un
instrumento que se integraría (o naturalizaría), en el procedimiento de
diseño, y no sólo fungiría como elemento de control proyectual, sino que,
de él dependerá la valoración de las edificaciones.
Si, por otro lado, consideramos al programa como parte indispensa-
ble de la proyectación arquitectónica, o como instrumento previo a éste,
debería considerarse como la síntesis de un proceso de diseño, en el cual
se declaran las condicionantes que determinarán y limitarán el otro di-
seño, de la forma arquitectónica.
Entonces, ¿son las necesidades las que generan la producción arqui-
tectónica o será el deseo? Al respecto, Norman Brown dice que el pro-
yecto no es más que la manera en que intentamos llegar a la satisfacción
de un deseo. En toda problemática proyectual, de la producción arqui-
tectónica, hay necesidades y deseos, pero el proyecto sería un medio con
el cual llegamos parcialmente a la satisfacción de un deseo; éste discurre
dentro de una disposición o concatenación, por consiguiente, la produc-
ción arquitectónica tendrá su origen tanto en aquellas necesidades como
en aquellos deseos.
Si bien el programa sólo define condicionantes, no determinaría los
objetivos ni las intenciones del diseño y a partir del programa es que se
plantearán las hipótesis y las imágenes concebidas, basadas en la idea ge-
neral o curso filosófico por desarrollar.
Los alcances y límites del programa para la determinación del pro-
yecto deberían entonces situarse en su justo medio, es decir, no deberían
magnificarse ni tampoco devaluarse, como ya se comentó, pues deter-
minarán para el proceso de proyecto sus condicionantes, las cuales no
deberán confundirse con los objetivos de esta labor. §
1 8 8 / p r e fa c i o
ACERCA DE LA
RACIONALIDAD EN
LA CARACTERIZACIÓN
DEL DISEÑO
ARQUITECTÓNICO
p r e fa c i o / 1 8 9
Dibujo elaborado por Héctor García Olvera, sobre la base de una pintura de Lucian Freud; del tema
Todos demasiado humanos. Pintando la vida. Sleeping by the lion carpet.
E N S AYO
Dentro del marco de los debates actuales sobre la formación

del arquitecto, un aspecto poco o nada tratado, pues se considera como
un hecho sobreentendido o una acción que es asimilada de manera na-
tural sin necesidad de explicación, es lo que corresponde al sentido o
significado de la racionalidad con la cual se actúa en el desarrollo de
los procesos proyectuales de la producción arquitectónica, tanto sobre
aquellos aspectos que se relacionan con las primeras fases de recopila-
ción de información y análisis e interpretación de los datos relativos a
una demanda específica, como en lo que le corresponde a los referentes
de experiencias anteriores o incluso a la formulación de los objetivos del
propio proyecto.
En ello hay preguntas y reflexiones necesarias de llevar a cabo sobre
sus relaciones lógicas y sistémicas, de los análisis de sus interferencias,
de las condiciones de los razonamientos que desembocan en decisiones de
configuración de los objetos o del cómo se elaboran los criterios de valo-
ración de lo que se proyecta. Con todo, la aplicación de diversas formas
de racionalidad, han repercutido en el entendimiento del hacer pro-
yectual y han derivado en la idea de establecer elementos que permitan
orientar y controlar las acciones proyectuales. Cabría entonces aclarar
cómo se ha presentado históricamente este fenómeno y esbozar algunos
conceptos respecto de un posible marco explicativo.
Al parecer así los planteamientos que prevalecen en las explicaciones
de la caracterización de los procedimientos de elaboración de un proyec-
to se dan en dos tendencias que son de conformación conceptual distinta
y son divergentes en cuanto al entendimiento del origen y formulación
de las propuestas proyectuales.
/ 191
Por un lado, cabría señalar aquella visión en la cual lo que se consi-
dera que es la forma arquitectónica o la representación geométrica del
objeto que se proyecta, es determinada a partir del enunciado de la or-
ganización de unos datos concretos, particulares y específicos —basados
normalmente en las relaciones derivadas de las nociones de necesidad
y función— que son organizados según una forma de proceder que es
considerada certera e ideológicamente neutral y, por otro lado, está la vi-
sión que considera que tal determinación es producto de una adaptación
a modelos referidos de manera normativa que pueden ser utilizados en
diversas circunstancias.
El primer caso, como la aplicación de procedimientos de base me-
todológica, o de aplicación de un método, en la idea de solucionar
problemas y, el segundo, a modo de un proceso formulado a partir de
adecuaciones sobre referentes de propuestas establecidas como ejempla-
res, es decir, de carácter modélico.
Con todo, esta situación nos remite hacia la posibilidad de distin-
guir dos enfoques generales de la metodología proyectual, uno que está
ligado al modo de concebir y desarrollar todo el proceso de elaboración
del proyecto a partir de identificar las interrelaciones de los materiales
arquitectónicos actuando en el nivel de sus significados y, el otro, que
tiende a emplear las experiencias proyectuales precedentes, racionalizán-
dolas en esquemas que resumen formas, tipologías y técnicas en cuanto
reglas de construcción y nociones culturales semielaboradas que buscan
garantizar previamente un buen resultado. Así, uno de los aspectos que
requieren de reflexión es la divergencia que se da entre el entendimiento
del actuar proyectual bajo un control programático o la referencia a una
tipología como búsqueda de experiencias aplicables a lo que se proyecta.
Sin embargo, en la práctica proyectual estas actitudes tienden a ma-
nifestarse en múltiples superposiciones intuitivas, pero ambas reflejan en
ellas una tendencia especial a formular instrumentos de control y verifi-
cación sobre las distintas fases del proceso proyectual. Cabe aclarar que,
en general, se trata de instrumentos preventivos y no de instrumentos
que verifiquen el resultado de la obra edificada. Por lo que queda abierta
la reflexión sobre las condiciones que se provocarán al orientar tal con-
trol proyectual al programa arquitectónico o a la valoración tipológica.
192 / réplicas / acerca de la racionalidad

Una aproximación histórica a la racionalidad como instrumento
de control proyectual
La visión general de los planteamientos de algunos autores, como ejem-
plo de los continuos intentos por sistematizar e instituir las nociones
o enfoques disciplinares, con el fin de convertirlos en instrumentos de
control sobre el modo de elaborar o concebir el proyecto, pudieran cla-
rificarse mediante un acercamiento de síntesis histórica a las direcciones
que ha tomado esta temática.
Josep María Montaner menciona en su artículo “El racionalismo co-
mo método de proyectación: progreso y crisis”,1 que si bien, en princi-
pio, pudiera considerarse que es en los albores del Renacimiento cuando
se produjo el cambio de elevar las prácticas manuales de la construcción
artesanal a un nivel intelectual, es en gran medida, con la influencia del
tratado De Re Edificatoria, de Leone Bautista Alberti, que se modificó la
igualdad entre el artista y el artesano.
Esto significó dejar de considerar a la arquitectura como oficio pa-
ra considerarla como arte y, al equipararla con la escultura y la pintura,
planteaba un esfuerzo por destacar el concepto de belleza como su finali-
dad, aún sobre la firmeza y la utilidad. Pero también señala que es duran-
te el Renacimiento —y con referencia a las ideas de Descartes respecto
al uso de la razón y el pensamiento como base del conocimiento— que
se da inicio al llamado “racionalismo científico”, que es quizás, de modo
más preciso, que bajo la influencia del modelo cartesiano que en la tra-
dición de la tratadista clásica francesa donde se muestran los inicios del
racionalismo arquitectónico.
Los escritos de François Blondel y de Claude Perrault son represen-
tativos de lo que para esta época fue este nuevo enfoque; para Blondel,
“la teoría arquitectónica se convierte en doctrina de las proporciones y
en estética de las reglas y la legibilidad”,2 mientras que, para Perrault, es
necesario “establecer la diferencia entre la belleza arbitraria que se ba-
sa en las costumbres y los hábitos, y la belleza positiva que es producto
de la proporción, la razón y la función”.3 Así, aunque ambos parten de
1. Josep María Montaner, La modernidad superada. Ensayos sobre arquitectura contemporánea (Barce-
lona: Gustavo Gili, 2011), 51-71.
2. Montaner, La modernidad superada. Ensayos sobre arquitectura contemporánea, 54.
acerca de la racionalidad / réplicas / 193

formular un planteamiento (racionalista), sobre el cómo entender las ac-
ciones arquitectónicas, sus principios los llevan en direcciones distintas.
A partir de ahí, muchos enfoques han sido realizados y la evolución
de los planteamientos arquitectónicos que se sigue del Renacimiento has-
ta el neoclacisismo, y quizás hasta nuestros días, ha consistido “en la in-
troducción de mayores y diferentes grados de racionalismo”.4
Lógicamente la definición de lo racional en arquitectura ha ido evolucionando

a lo largo de la historia [y su comprensión o entendimiento no ha permanecido
constante y no] ha sido plural, de la misma manera que ha ido variando la con-
cepción de funcionalidad [en el transcurso del tiempo]. Y sin duda [también,]
el mismo racionalismo [que ha sido] expresado en muy diversas concepciones,
algunas de las cuales han sido tomadas como referencia por la arquitectura.5
Por su parte, Vittorio Gregotti refiere al “concepto de racionalidad en

arquitectura”,6 y ha señalado que “en sentido intencionadamente arqui-
tectónico”,7 cuando en este ámbito se habla de “racionalidad”, por lo
menos se superponen cuatro significados diferentes:
1. Cuando se hace “referencia a un vínculo bien articulado con el uso

[es decir], a una disposición racional del objeto [...] puede ser extrín-
seca o intrínseca, referirse a la función o a la lógica [constructiva].
En el primer caso, [ligada] a las costumbres de los grupos sociales [y]
en el segundo [...] referida a parámetros [económicos, productivos,
etcétera]”.8
2. Otro significado de la palabra racional se refiere a “un lenguaje esti-
lístico caracterizado por la ausencia de adorno[s]”.9

6. En el apartado “La formación del concepto de racionalidad en arquitectura”, en Vittorio Gregotti, El
territorio de la arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili, 1972), 144-148.
7. Gregotti, “La formación del concepto de racionalidad de arquitectura”, 144.

3. Otra interpretación está relacionada con el concepto de objetividad
que hace referencia a la aplicación de los principios de causa y en
contraposición “a la intuición y el sentimiento”.10
4. Por último, lo racional “puede ser un proceso que se construye [sobre]
los datos y [...] pasos lógicos”,11 basado en la búsqueda de soluciones
óptimas respecto al problema arquitectónico, en lo cual establece si-
tuaciones totalmente controlables a partir de los propios datos del
problema.
Por ello, concluye que:
…La serie de significados que se han acumulado en torno a la palabra “racio-

nalidad” en arquitectura dependen tanto de hipótesis arquitectónicas como
de realizaciones que se han construido en ciertos momentos según el diverso
modo de entender el concepto de razón. Estos significados se han ido trans-
formando a lo largo de los años asumiendo acentos diversos y ocupando áreas
más o menos amplias en los procesos de la proyectación arquitectónica.12
Fue Vittorio Gregotti, quien ejemplificó esta situación al decir que cuan-
do en 1872 Viollet-le-Duc declaraba: “Apoderémonos de los medios que
nos proporciona nuestro tiempo, apliquémoslos sin hacer intervenir tra-
diciones hoy por hoy no vitales y, sólo entonces podremos inaugurar la
nueva racionalidad arquitectónica”,13 éste ya tendía a establecer una in-
terpretación del concepto de razón como confianza en una organización
natural y, por tanto, racional del mundo.
Pero le-Duc, con ello, no sólo proponía “los elementos de una pers-
pectiva proyectual [...] sino un esquema interpretativo de toda la historia
de la arquitectura”.14 También menciona como Gottfried Semper declaró
veinte años antes que:


…el estilo no era algo procedente del exterior, sino un estrecho vínculo entre
las necesidades elementales de la arquitectura como satisfacción racional de
las necesidades de la civilización.15
Esto derivado de la interrelación entre los materiales empleados y la pro-

pia tecnología de dichos materiales, aparte de las capacidades creado-
ras, lo cual significó —en otra acepción de racionalidad— una visión de
suma importancia por sus “consecuencias lingüísticas”16 al formular la
coincidencia entre la razón y la técnica.
Y, ya ubicados en el periodo del llamado “movimiento moderno”, Le
Corbusier, entre muchos otros, ejemplifica otro enfoque de la raciona-
lidad, al plantear el modelo de la máquina y reconocer en ello todo un
conjunto de objetos que devienen su significado desde el punto de vis-
ta de la forma en sí, llevando hasta sus últimas consecuencias la idea de
la coincidencia entre la tecnología y el valor, otorgando a la tecnología,
consecuentemente, el derecho de su desarrollo autónomo, en tanto es
siempre racional.17 Pero, Le Corbusier iba más allá, pues al mismo tiem-
po creía que la máquina, como producto racional, era liberación de la
fatiga humana y motor de “una reelaboración del propio sistema social
en cuanto sistema de razón”.18
En este periodo, en general, y con la mayoría de sus representantes,
la razón se ha establecido, así como sistema y se plantea como una ma-
nera de llegar a decidir una justa jerarquía entre las partes, con objeto de
lograr claridad en el pensamiento y claridad en los procesos. Su lógica,
consistía, por ello, en borrar los antecedentes históricos y reducir a los
seres humanos a sus necesidades fundamentales, la arquitectura se basó,
de esta manera, en esta reducción racional y en la respuesta racional a
estas necesidades. Es, nos dice finalmente Gregotti, “la forma de la ra-
cionalidad como total deductividad que tiende a establecer valores uni-
versales y convierte la razón en una teología (o doctrina) que no cree en
el deseo humano, sino en cuanto deseo de razón”.19


Otros ejemplos contemporáneos de estos planteamientos de control
sobre los enfoques de la proyectación, que podríamos identificar como
los programas teórico-ideológicos de la arquitectura, los encontramos en
visiones como las de Aldo Rossi y Robert Venturi, quienes parten de una
crítica parcial o total del racionalismo, rechazando su esquematismo y
reclamando la complejidad de la realidad, de la tradición arquitectónica
y la estructura de la ciudad.
La tesis básica de Rossi, en La arquitectura de la ciudad,20 es la de in-
terpretar a la ciudad como fenómeno cultural, humano, económico y
geográfico de una extrema complejidad. Además, plantea una crítica a
lo que él llama el “funcionalismo ingenuo”, para desmontar con ello el
prejuicio de que la función precede a la forma, negando que la función
sea la que legitima el discurso arquitectónico espacial. Señala, por ello,
que la realidad demuestra lo contrario, la definición formal es lo predo-
minante en la arquitectura y potencia el cambio de usos, así, es la función
la que sigue a la forma.
Por su parte, Robert Venturi, en Complejidad y contradicción,21 plantea
como argumento central la imposibilidad de reducir el fenómeno arqui-
tectónico a un sólo sistema lógico y estético.
El racionalismo, dice en referencia a August Hekscher, “nació entre
la simplicidad y el orden, pero el racionalismo resulta inadecuado en
cualquier estado de agitación”.22 Y así, un espíritu de ironía permite al
hombre entender que nada es tal como parece ser y que causas casi inva-
riables comportan resultados inesperados. “Una sensibilidad paradójica
permite que aparezcan unidas cosas aparentemente diferentes y que su
incongruencia sugiere cierta verdad”.23
Por ello decía:
…Prefiero los elementos híbridos, más que los “puros”, los comprometidos a
los “limpios”, los distorsionados a los “rectos”, los ambiguos a los “articulados”,
[los falseados, más que los “sinceros”, a los mediatizados, los perversos más
20. Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad (Barcelona: Gustavo Gili, 1978).

21. Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili, 2008).
22. Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura, 27.
23. Hekscher, citado por Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura, 28.

que los impersonales, los aburridos, tanto como los “interesantes”, los conven-
cionales más que los “diseñados”, los acomodaticios más que los excluyentes,
los tradicionales tanto como los innovadores, los inconsistentes y equívocos
más que] los directos y claros.24
Otro autor que resulta interesante en esta salteada visión de ejemplos,

pues tuvo una gran influencia en los años setenta, es Christopher Alexan-
der, quien publicó su libro Ensayo sobre la síntesis de la forma,25 en el cual
proponía un control total de los datos de un problema para controlar la
objetividad del proceso proyectual; y más allá de este inicial escrito, en
el libro titulado Un lenguaje de patrones,26 es donde señala que la tarea
fundamental de la arquitectura es la creación de un lenguaje de patrones
(patterns), compartido y evolutivo, al que toda la gente contribuya y que
todos puedan utilizar.
En ello, y con riesgo de simplificar la complejidad de su planteamien-
to, él considera que la palabra lenguaje sintetiza la estructura que relacio-
na el conjunto de problemas; mientras que patrón refiere al problema de
la investigación. Él dice, por ello que:
…cada patrón debe considerarse como una hipótesis, similar en su naturale-

za a las hipótesis de la ciencia [y añade que] cada patrón representa la mejor
conjetura de que disponemos respecto a qué configuración del entorno físico
funcionará mejor para resolver el problema propuesto.27
En esto, de manera anecdótica, resulta interesante la inclusión del térmi-

no hipótesis, en el campo del diseño arquitectónico.
La racionalidad como instrumento de control proyectual

en las propuestas de José Villagrán García
Dada su condición local, cabría revisar algunos de los planteamientos
elaborados por José Villagrán García en los apuntes relativos a un curso
24. Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura, 25-26.

25. Christopher Alexander, Ensayo sobre la síntesis de la forma (Buenos Aires: Infinito, 1969).
26. Christopher Alexander, Un lenguaje de patrones (Barcelona: Gustavo Gili, 1980).
27. Christopher Alexander, Un lenguaje de patrones, 11-12.

impartido en el Colegio Nacional, en 1963, que él tituló “Estructura teó-
rica del Programa Arquitectónico”.28
En este documento sus principales postulados refieren que el pro-
grama arquitectónico es “un inicio de la creación [...] un primer paso
dentro de la formación espacial arquitectónica”;29 para reconocer que
Villagrán no se considera el inventor del programa pues señala como su
antecesor a Julien Guadet, quien le dio al programa su condición de en-
tidad totalizadora.
También señala que:
…La trilogía de determinantes que estructuran elementalmente una progra-

mación fáctica [son:] el destino y ubicación, [así como la economía de los
medios; y] Sólo al poseer la cabal respuesta a la trilogía de determinantes for-
males, nuestra imaginación creadora dispondrá de los elementos que precisa-
ba para lanzarse a la objetivación en espacios arquitecturables [sic; de lo que
se le solicitó hacer], en la imaginación primero, en el papel en seguida y en la
espacialidad ubicada al final.30
Así, en relación con ello, una de las características que podríamos co-
mentar sobre estos primeros postulados de Villagrán, es cómo desde su
enunciado inicial parte de la idea de la supuesta libertad del arquitecto
para proyectar y de considerar, por tanto, que las edificaciones no tienen
antecedentes ni formales ni de uso.
Y continúa diciendo que la finalidad del programa se divide en aspec-
tos “autonómicos entre sí: uno objetivo [como dato] y el otro subjetivo;
[como] inicio de la creación”.31
El programa es, pues, la suma de las finalidades causales arquitectónicas [...]

en dos aspectos que son fundamentales: uno el meramente [...] fisonómico,
28. José Villagrán García, “Estructura teórica del programa arquitectónico”, Memoria del Colegio Nacio-
nal. Artes Plásticas. agosto de 1963. Disponible en: http://www.colegionacional.org.mx/SACSC-
MS/XStatic/colegionacional/template/pdf/1970/06%20-%20Artes%20Plasticas_%20Estructu-
ra%20teorica%20del%20programa%20arquitectonico,%20por%20Jose%20Villagran%20Garcia.
pdf (consulta: 13 de julio de 2014).
29. Villagrán García, “Estructura teórica del programa arquitectónico”, 286.

el que se refiere al construir espacialidades aptas para que el hombre viva en
ellas su existencia colectiva, las habite, y el otro el accidental o genérico [de
la individualidad de cada obra].32
De esa manera, otra de las características de los enunciados de Villagrán

es la idea del control total de la producción desde la definición de la de-
manda, hasta el consumo o la apropiación del objeto edificado, es decir,
como señala Héctor García Olvera, en esa visión en la que el arquitecto
hace de todo y lo hace él solo.
Cabe añadir al aspecto fisonómico (esencial) y al genérico (acciden-
tal) que:
…El primero abarca, como se ve, a todos los demás fines si son arquitectónicos,
y por tal virtud, representa una categoría esencial, la de exigir la habitabilidad
de los espacios construidos para el hombre y sus cosas. La habitabilidad no
puede estar sino presente en todo programar arquitectura, porque cuando
deja de estarlo y las espacialidades que le den solución dejan de ser habitables,
las formas construidas [...] no son arquitectura.33
Por otro lado, que:
La habitabilidad de la espacialidad arquitectónica, es una finalidad esencial del

arte arquitectónico y, por tanto, lo habitable se constituye en categoría esen-
cial del programa arquitectónico.34
Llama la atención la finalidad del programa, al considerarlo en sí mismo

incluso más allá que la obra y en relación con la condición de la habita-
bilidad y la espacialidad, términos nunca explicados por él, pero que dan
a entender la noción de la calidad de lo edificado como condición de lo
arquitectónico. Además, agrega a lo anterior que:

33. Villagrán García, “Estructura teórica del programa arquitectónico”, 294-295.

…la arquitectura [...] se alinea en toda cultura como uno de sus integrantes, y
requiere por antonomasia ubicarse en un lugar y [en un] tiempo como el todo
del que es una porción.35
A esto se añade que…
…a cada tiempo histórico y a cada espacialidad geográfica le corresponde un

Programa propio y a la inversa: que todo Programa posee dos determinantes
ubicatorios, uno en la espacialidad geográfica y otro en la temporalidad his-
tórica.36
Y entonces de la trilogía de determinantes se deriva “el problema”, que

no es el programa, “sino uno de sus determinantes objetivos”.37
En esas condiciones, Villagrán pretende justificar la acción indivi-
dual del arquitecto, pues al tener que resolver problemas adquiere la au-
tonomía de aquel que sabe de algo.
Así, el arquitecto no actúa en función de lo que se le solicita, sino
de la interpretación que él hace de la demanda, negando las condiciones
reales de la producción arquitectónica. Es el propio autor quien concluye
que el programa “es una imagen de conocimiento, un principio de crea-
ción y, por lo tanto, de una subjetividad incuestionable, pero también de
una objetividad relativa”.38 A propósito de esto, ofrezo una disculpa, pues
no comprendo la frase, no logré entender su significado.
Finalmente, si para Guadet la problemática arquitectónica consistía
en identificar que el programa le pertenece al cliente y al arquitecto, la
solución para Villagrán debía cambiarse y establecer que el problema
“pertenece” al cliente y “al arquitecto la solución”.39
Por eso se nota que para Villagrán el punto de partida es la acción del
arquitecto individual, creador y controlador del proceso de producción,
en el cual la actividad proyectual es de exclusividad y pertenencia de la

36. Villagrán García, “Estructura teórica del programa arquitectónico”, 305-306.

disciplina arquitectónica. En esta concepción idealista, la teoría no resulta
una explicación de su objeto de conocimiento, sino una doctrina norma-
tiva generada en aras de aplicar una visión racional en la arquitectura.
La revisión de la racionalidad en el campo de la actividad proyectual

En todo esto se debaten las interpretaciones relativas a la subjetividad y a
la objetividad de las acciones proyectuales, a la participación de la razón
y de la intuición, la revisión de esta controversia (que pareciera llevarnos
al centro de la problemática del entendimiento del diseño), nos remite
a la consideración de algunas premisas conceptuales como apoyos para
analizar su contenido.
Apuntemos, entonces, algunos de los criterios sobre dicho entendi-
miento:
1. En primer término, se encuentra el hecho de la inexistencia de una

teoría general del diseño arquitectónico, dada la indefinición de su
campo y, en consecuencia, sólo con la posibilidad de formular re-
flexiones teóricas parciales de las diversas circunstancias que engloba
la diversidad de condiciones de la práctica proyectual.
2. Como segundo aspecto, está la condición de que el diseño arqui-
tectónico, o la acción de diseñar, surge cuando alguien demanda la
elaboración de una forma objetual o la configuración de un objeto,
con la finalidad de que tal conformación muestre la intencionalidad
productiva. En esa determinación del papel del diseño en sus límites
de actuación, y en sus acciones, no resuelve ningún problema relativo
a lo que genera la existencia del objeto-producto, pues su cometido
es hipotético. En efecto, la labor del diseño o del equipo diseñador
no es relativa al problema de la carencia de un producto motivo del
proceso de productivo.
3. El tercer aspecto a contemplar es que el carácter del diseño enmar-
cado en los procesos productivos tiene la doble condición de ser pro-
positivo y preventivo; propositivo pues su sentido o razón de ser es
formular y elaborar opciones figurativas acordes con la finalidad de
la producción; y preventivo, en tanto que las propuestas proyectuales
anticipan las características de la forma objetual que podrá lograrse
como resultado de la fase de materialización.

4. El último aspecto es relativo a que las acciones del diseño —y sus
hipótesis de previsión de las posibles relaciones de los sujetos ha-
bitantes con el objeto edificado en su fase de consumo— no tienen
ninguna certeza ni garantía de cómo llegaran a realizarse, es decir,
que el sentido de las operaciones constitutivas de un objeto arquitec-
tónico se da con una estructura de una doble entidad conceptual: la
del proyecto como acción intelectual previa a la materialización, y
la del objeto producido como una acción de consumo, fruición y uso.
Ambas operaciones actuarían en condiciones de interrelación entre
ellas y, simultáneamente, de franca autonomía.
Dejaremos hasta aquí este artificioso recorrido para finalizar con algunas
conclusiones relativas a la fundamentación de las actividades proyectua-
les y la actitud teórica con la cual debe abordarse.
Por un lado, en la práctica del diseño no sería cierto que para diseñar
se parta exclusivamente de aquella famosa lista de exigencias positivas y
negativas con que se enuncian las características del objeto por diseñar;
anterior a ello, siempre se presentará una predisposición a una propuesta
formal, nos atreveríamos a decir, incluso, una adecuación a una tipología
que es más o menos preestablecida.
Por lo tanto, no existiría un “programa” previo en abstracto; cuan-
do los arquitectos nos quejamos que nunca los clientes (o en su caso los
estudiantes ante los docentes), no nos dan el programa de necesidades
suficientemente elaborado, cometemos una ingenuidad puesto que el
programa sólo existiría después de ser, más o menos, formalizado. Así,
la arquitectura nace de una dramática dialéctica entre ese programa en
gestación y, las ideas formales, asimismo, en gestación.
Ante ello, habría que comentar el sentido cultural y, por lo mismo
relativo, de lo que implican las relaciones funcionales de un objeto y, en-
tonces, lo que comúnmente se entiende por “el programa de necesida-
des”, en realidad no existe como base y origen de la acción proyectual,
sino que lo que realmente se provoca es una relación muy sutil de orden
dialéctico entre el uso y la forma del objeto.
Por otro lado, en la demanda de lo arquitectónico, existe ya una for-
ma de entendimiento sobre las características de organización del propio
objeto que incidirá en su configuración; sin embargo, la interpretación

que de ello se hace obedecería a una cierta prefiguración o una cierta ex-
periencia particular de quien lo solicita, tanto como a la manifestación de
diferentes “modos de vida” en cuanto al sentido del habitar. De esa ma-
nera, la condición del cómo habitar, no es entendible como una situación
determinante del proceso, sino como una característica del objeto que se
concreta en una “propuesta” del cómo hacerlo, por medio de la figura.
Podemos concluir, por lo pronto, que la racionalidad no es la condi-
ción base del pensamiento proyectual, a pesar de los intentos de las teo-
rías arquitectónicas de corte funcionalista que dominaron gran parte de
la primera mitad del siglo xx, pues lo primero que puede observarse es
que la definición de lo racional en arquitectura ha ido evolucionando de
la misma manera que ha variado el concepto de funcionalidad a lo largo
de la historia.
Por ello, como señala Montaner, en referencia al pensamiento mo-
derno, autores como Theodor Adorno, Merleau-Ponty y María Zambra-
no han intentado dejar bien claro que:
…tanto un pensamiento estrictamente cartesiano y racional como una doc-

trina opuesta basada en la intuición esencial, son falsos. Todo pensamiento
debe incluir la razón y la intuición como procesos básicos y complementarios.40
Y, por último, como cierre de lo expuesto, comparto algunas preguntas

para abrir el debate:
• La racionalidad en las actividades proyectuales, ¿se refiere al control

de lo que se produce como proyecto o a la forma de analizar y orga-
nizar una demanda como parte del proceso de proyectación?
• Para elaborar y desarrollar un proyecto arquitectónico, ¿se requiere
un programa, o se requiere recurrir a un tipo o modelo?
• En los ejercicios de proyectos, ¿el programa es un elemento de con-
trol que sirve para evaluar el resultado? §

Bibliografía
Alexander, Christopher. Ensayo sobre la síntesis de la forma. Buenos Aires: Infini-
to, 1969.
. Un lenguaje de patrones. Barcelona: Gustavo Gili, 1980.
Gregotti, Vittorio. El territorio de la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1972.
Montaner, Josep María. La modernidad superada. Ensayos sobre arquitectura con-
temporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 2011.
Rossi, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona: Gusta-
vo Gili, 2008.
Villagrán García, José. “Estructura teórica del programa arquitectónico”. Memo-
ria del Colegio Nacional. Artes Plásticas. Agosto de 1963. Disponible en:
http://www.colegionacional.org.mx/SACSCMS/XStatic/colegionacional/
template/pdf/1970/06%20-%20Artes%20Plasticas_%20Estructura%20
teorica%20del%20programa%20arquitectonico,%20por%20Jose%20Villa-
gran%20Garcia.pdf (consulta: 13 de julio de 2014).

Dibujo elaborado por Héctor García Olvera, con base en una foto de la escultura “El David”,
de Michelangelo Buonarroti (1504), en el nuevo criterio del hombre.
RÉPLICAS
— H É C TO R G U AYAQ U I L S O S A —
¡Triste época la nuestra! Es más fácil desintegrar

un átomo que un prejuicio.
Albert Einstein
El texto nos expone una añeja discusión entre lo racional y

lo intuitivo en torno al diseño arquitectónico, entre lo relativo a la ob-
jetividad y la subjetividad de las acciones proyectuales, entre el llamado
“programa” (como control instrumental de la proyectación), y, el “pro-
yecto” (como un procedimiento y con ello una actividad humana); lo an-
terior, para debatir sobre la propia caracterización del diseño y con ello
construir posibles respuestas sobre cómo es que se piensa esa actividad,
qué es lo que le da sentido y cuáles son las condiciones del procedimiento
con que se aborda su realización.
Pero, como menciona el doctor Hierro: “No para hablar sobre cómo
llevar a cabo la elaboración del diseño, sino para plantear el problema del
contenido de su enseñanza”.41 Dentro del ensayo encontramos un sinté-
tico desarrollo argumental que, apoyado en un gran número de autores,
nos permite hacer un recorrido histórico crítico sobre el tema de la ra-
cionalidad como instrumento de control proyectual, lo que deja entrever
cómo los términos no pueden ser universales o a-históricos; el problema,
quizá, no es delinear o definir absolutamente algo, sino hablar de varias
nociones que están englobadas en los términos.
41. Héctor García Olvera y Miguel Hierro Gómez, “Contenidos y tematización (Programa de trabajo)”,
viii Seminario Permanente La Experiencia de la Espacialidad, la Habitabilidad y el Diseño Arquitectó-
nico (Ciudad de México: dgapa-Facultad de Arquitectura, unam, 2014), 3.
/ 209
De esta manera, podemos ampliar nuestras visiones sobre eso que va-
mos conociendo: al hablar sobre la racionalidad no resulta difícil suponer
que en nuestro ámbito se considere como un concepto sobreentendido
y, por ello, como algo sin alguna aparente necesidad de explicación. Pe-
ro cuestiones como las decisiones de configuración de los objetos o los
criterios de valoración de lo que se proyecta, según Miguel Hierro, son
vetas de investigación en torno al tema de la racionalidad y el del diseño
arquitectónico.
Para él:
…los planteamientos que prevalecen en las explicaciones de la caracteriza-

ción de los procedimientos de la elaboración de un proyecto se dan en dos
tendencias que son de conformación conceptual distinta y son divergentes.42
Por un lado, la organización “neutral”43 de datos concretos (como algo

metodológico), y por el otro, una adaptación a modelos (como algo mo-
délico); lo anterior, según Hierro, permite distinguir “dos enfoques ge-
nerales de la metodología proyectual”:44
a. Las interrelaciones de los materiales arquitectónicos (según sus sig-

nificados).
b. Esquemas o tipologías (como reglas y garantías), y ambos reflejan la
tendencia a formular instrumentos de control y verificación como
una idea de prevención.
Posterior a esta aproximación, el autor nos presenta un recorrido histó-

rico sobre la racionalidad como instrumento de control proyectual, que
trataré de sintetizar.
Con apoyo en un texto de Montaner, el doctor Hierro expone cómo
es que en el Renacimiento se produjo un cambio sobre la práctica manual
que la elevó a nivel intelectual, modificando así la igualdad entre artista y
42. Miguel Hierro Gómez, “Acerca de la racionalidad en la caracterización del diseño arquitectónico”,
43. Desde la condición ideológica.
44. Miguel Hierro Gómez, “Acerca de la racionalidad en la caracterización del diseño arquitectónico”, 2.
2 1 0 / e n s ay o / a c e r c a d e l a r a c i o n a l i d a d
artesano, lo que significó cambiar la concepción de la arquitectura como
oficio, para considerarla como arte, lo que llevaría a proponer el concep-
to de belleza como su finalidad, aun por sobre la firmeza y la utilidad,
lo cual deja ver por qué hoy en día, algunos consideran a los arquitectos
como artistas, quizá producto de esta confusión.
También señala que es en el Renacimiento, con referencia a las ideas
de Descartes, que se da inicio al llamado “racionalismo científico” y, con
ello, al modelo cartesiano que influyó en lo que posteriormente se deno-
minaría el racionalismo arquitectónico. Escritos de Blondel (doctrina de
las proporciones), Perrault (la belleza arbitraría-costumbre y la belleza
positiva-racional), irán mostrando cómo es que la racionalidad en los
planteamientos arquitectónicos fue evolucionando y conformando ma-
tices que, hasta nuestros días, podemos identificar.
Al seguir el recorrido histórico, Hierro menciona a Vittorio Gregotti
y sus acepciones de racionalidad (1972), a Viollet-le-Duc y la razón como
confianza en una organización natural, como perspectiva proyectual y
como esquema interpretativo (1872); Semper hablaría del estilo como
satisfacción racional de necesidades, derivado de la interrelación entre
el material, la tecnología y la capacidad creadora (1850).
Posteriormente, en el movimiento moderno, Le Corbusier diría que
existe una coincidencia entre la tecnología y el valor, de ahí su modelo
de la “máquina” como producto racional, ya que para él un sistema so-
cial era igual a un sistema de razón; y es precisamente en este periodo
y, con la mayoría de sus representantes, que la forma de la racionalidad,
según menciona Gregotti es “como total deductividad” (sic), la raciona-
lidad, como doctrina, y por ello, una reducción a la propia complejidad
del problema.
En ese sentido, el texto muestra las posturas de crítica al racionalis-
mo, a Robert Venturi y su ironía, al unir cosas aparentemente diferentes
e incongruentes; a Aldo Rossi, al exponer cómo la realidad demuestra
que la función sigue a la forma; ambos, rechazando el esquematismo del
racionalismo para reclamar la complejidad de la realidad; a Christopher
Alexander, quien por su parte propondría que la arquitectura es un len-
guaje de patrones compartido y evolutivo, una estructura que relaciona
problemas y donde los patrones son la hipótesis de solución. Esta noción

(de hipótesis), a decir de Hierro, resulta interesante en el campo del di-
seño arquitectónico.
Al considerar lo anterior como debates acerca de las interpretaciones
de la razón y la intuición sobre las acciones proyectuales, el doctor Hie-
rro sugiere que la revisión de tal controversia puede llevarnos al centro
de la problemática del entendimiento del diseño, para lo cual no está de
más reiterar las cuatro premisas conceptuales que expone para ello:
• La teoría del diseño arquitectónico indefinida, que sólo permite re-

flexiones parciales.
• La demanda con intención productiva, donde el diseño, al tener un
cometido hipotético, no resuelve el problema de la existencia de un
producto.
• El diseño tiene un carácter propositivo y preventivo.
• Las operaciones constitutivas de un objeto arquitectónico se dan con
una estructura de doble entidad conceptual, la del proyecto y la del
objeto producido.45
Al perfilar el cierre, Hierro sostiene que en el proceso de diseño “siem-

pre se presentará una predisposición a una propuesta formal, incluso
[…] una tipología […] preestablecida”,46 y continúa: “el programa sólo
existe después de ser […] formalizado”,47 entonces, la dialéctica entre ese
programa en gestación y las ideas formales van configurando una idea
de arquitectura, pero es en el sentido cultural donde la relación entre el
uso y la forma del objeto denota el sutil orden de complementariedad.
Y así se afirma que “la condición del cómo habitar, no es una situa-
ción determinante en el proceso, sino una característica del objeto”,48
acabando con el mito de la racionalidad [y con ello su determinismo],
como la base del pensamiento proyectual.
Si bien, como concluye el texto “Todo pensamiento debe incluir la
razón y la intuición como proceso básico y complementarios”,49 la in-
45. Hierro Gómez, “Acerca de la racionalidad en la caracterización del diseño arquitectónico”, 7.

tuición constituye un plus para nuestro conocimiento y nuestra inteli-
gencia: un refuerzo al que no podemos renunciar. Pero queda claro que
la intuición no viene a constituir una alternativa a la razón, pero sí un
complemento valioso, en ese caso, la razón (a veces repetitiva) no puede
desestimar un complemento por cultivar.
Todo lo anterior permite plantear que, probablemente, la intuición
nos permite saber, sin saber por qué sabemos, de ahí que existan plan-
teamientos sobre la “gestión de conocimiento”,50 que refieren dos tipos
de conocimiento:51
• El conocimiento explícito [racional, tangible]

• El conocimiento tácito [subjetivo, de la experiencia]
Y estos, al verlos como complementos en la interacción social, producen

la llamada “conversión del conocimiento”,52 es decir, la expansión del co-
nocimiento humano y organizacional.
Ante ello, Peter Senge, director del Centro de Aprendizaje Organiza-
cional del Massachusetts Institute of Technology, sostiene que:
…los individuos dotados de elevado dominio personal [...] no se plantean ele-

gir entre la razón y la intuición, como tampoco se les ocurriría caminar con
una sola pierna o mirar con un solo ojo.53
Al respecto:
50. Principio propuesto en el libro La organización creadora de conocimiento (1999), escrito por los ja-
poneses Nonaka y Takeuchi, quienes proponen la organización desde dos dimensiones de creación
de conocimiento: la dimensión ontológica y la dimensión epistemológica. Así, analizan la manera
en que el conocimiento se crea a partir de la conversión entre lo que se conoce como conocimiento
tácito y conocimiento explícito.
51. Algunas otras corrientes, ahora plantean un tercer conocimiento que llaman oculto del que no so-
mos conscientes y al que se llega mediante la intuición.
52. Según Nonaka y Takeuchi, se pueden considerar cuatro formas de conversión de conocimiento: De
tácito a tácito, llamada “socialización”. De tácito a explícito o exteriorización. De explícito a explíci-
to o combinación. De explícito a tácito o interiorización.
53. José Enebral y Beatriz Valderrama, La intuición en la empresa. Manual para directivos y profesionales
del conocimiento (Barcelona: Gestión 2000 - Planeta DeAgostini, 2007), 14.

…Carl Gustav Jung insistía en que la intuición no es contraria a la razón, sino
que reside fuera de la misma; más recientemente.54
De nuevo, estamos ante un panorama donde lejos de buscar posiciones

“deterministas” o de elegir algo sobre lo otro encontramos una posición
de simultaneidad que nos llevará probablemente a entender nuestros
prejuicios y a mejorar así nuestra labor docente y, por qué no, nuestro
entendimiento personal.
— GLORIA MEDINA SERNA /

M AU R I C I O T R Á PAG A D E L F Í N —
La ponencia trata, de manera general, la racionalización de

los procesos en la toma de decisiones que tienen lugar durante el desarro-
llo del proyecto arquitectónico, que emplean modelos preestablecidos,
así como su aplicación en la enseñanza del taller de composición.
En la introducción, Miguel Hierro expone que no ha sido tratado al
darse por sobreentendido el “sentido o significado de la racionalidad”55
en los procesos proyectuales, tanto en las primeras fases, como en los re-
ferentes de experiencias anteriores o en la formulación de los objetivos
del proyecto.
Indica que, en proceso, hay preguntas y reflexiones que dan lugar a
decisiones de configuración de los objetos o de los criterios de valoración
de lo que se proyecta, en el afán por establecer elementos que permitan
orientar y controlar las acciones proyectuales.
Así, los planteamientos se dan en dos tendencias, de conformación
conceptual distinta y, divergentes en cuanto al entendimiento del origen
y la formulación de las propuestas proyectuales; una, en que la forma ar-
54. Enebral y Valderrama, La intuición en la empresa, 14.

55. Miguel Hierro Gómez, ”Acerca de la racionalidad en la caracterización del diseño arquitectónico”,
quitectónica o la representación geométrica del objeto se daría a partir
del enunciado de la organización de unos datos concretos, derivados de
las nociones de necesidad y función; y otra, en la que se considera que la
forma es producto de una adaptación de modelos referidos de manera
normativa, que pueden ser utilizados en diversas circunstancias.56
El primer caso, como aplicación de un método para solucionar pro-
blemas; el segundo, a partir de la aplicación de un modelo.57 De este
modo, se establece la divergencia entre proyectar bajo un control progra-
mático contra proyectar bajo la referencia que se hace de una tipología.
Ambos casos se erigen como “instrumentos de control y verificación
sobre las distintas fases del proceso”,58 quedando como instrumentos pre-
ventivos conjugados con múltiples superposiciones intuitivas. Se podría
decir que, alimentan y enriquecen la reflexión del proceso, pero, no ga-
rantizan el resultado de la obra edificada.
En el texto, Hierro también analiza la postura de varios autores de-
dicados al tema, como Josep María Montaner y, su revisión de Alberti
en su De re edificatoria, quien establece la diferencia entre el artista y el
artesano y plantea la arquitectura como un arte: uno con fundamental
finalidad hacia la belleza.
Por otro lado, el cartesianismo, donde se evidencian los inicios del ra-
cionalismo arquitectónico, permite una revisión de las posturas de Blon-
del y Perrault, como representativos de este enfoque, pero en distintas
direcciones que nos dan muestra de la evolución histórica del concepto
de racionalidad hasta nuestros días.
Por otra parte, y sobre lo que postula Gregotti, se plantean cuatro
significados diferentes cuando se habla de racionalidad, lo que da am-
plio margen para la discusión en los procesos de la proyectación arqui-
tectónica que, históricamente, se adopta y adapta a su propio contexto,
ya sea en las reflexiones de Viollet-le-Duc, en las de Semper o en las de
Le Corbusier.
Este último, bajo consideración de que la máquina, como produc-
to racional y motor de una reelaboración del sistema social en donde la

58 Hierro Gómez, “Acerca de la racionalidad en la caracterización del diseño arquitectónico”, 2.

búsqueda de la claridad en el pensamiento y los procesos, relegarían el
deseo humano cuando éste no está al servicio de la búsqueda de la razón.
En cambio, con Rossi y Venturi se hace posible criticar al racionalis-
mo; destacan la complejidad de la realidad, en donde la función seguiría
la forma, para notar una imposibilidad de reducir el fenómeno arquitec-
tónico a un sistema lógico estético. Y se revisa, con Christopher Alexan-
der, la noción que propone un control total, que deviene en la búsqueda
de patrones de generación colectiva y utilización generalizada.
Ya en un contexto cercano en las propuestas de José Villagrán García,
revisa los planteamientos a partir del “programa arquitectónico”, que el
mismo Villagrán reconoce con antecedentes en Guadet, de aquel, estable-
ce dos aspectos autónomos entre sí, el objetivo como dato y el subjetivo
como detonante de la creación.
En esa idea de programa se dice que lo habitable se constituye en
categoría esencial, que es también un principio creador subjetivo, con
una objetividad relativa, en donde el problema le tocaba al cliente y la
solución al arquitecto. Esto último, nos da a entender el porqué de las
posturas de infalibilidad de algunos colectivos académicos.
Para concluir, Miguel Hierro propone cuatro premisas conceptuales
o criterios para comprender la, no menor, controversia:
1. La formulación de reflexiones teóricas parciales, por causa de la inexisten-

cia de una teoría general del diseño arquitectónico, dada la indefinición de
su campo.
2. El diseño arquitectónico, como producto de una demanda de una forma
objetual, que no pasa de ser hipotético.
3. El sentido propositivo y preventivo del diseño.
4. La falta de certeza en el resultado de las relaciones sujeto-objeto.59
Finaliza con las siguientes consideraciones:
• Que en la práctica del diseño se parte de una adecuación a una tipo-

logía más o menos preestablecida.
59. Miguel Hierro Gómez, “Acerca de la racionalidad en la caracterización del diseño arquitectónico”,
7-8.
• Que no existe un programa previo en abstracto, sino que nace de
una dialéctica de ese programa en gestación y de las ideas formales
en gestación.
• La relación que se produce entre el uso y la forma del objeto en su
gestación.
• Que la condición (hipotética) de cómo habitar es una característica
del objeto (proyectado), que se concreta en una “propuesta” del có-
mo hacerlo a través de la figura.
• Que la racionalidad, no es la condición base del pensamiento pro-
yectual, por causa de su indefinición y evolución, constante, como
concepto.60
Como corolario nos deja las palabras de Montaner: “Todo pensamiento

debe incluir la razón y la intuición como procesos básicos y complemen-
tarios”.61
Nos parece importante resaltar los dos enfoques generales de la me-
todología proyectual: “las interrelaciones de los materiales arquitectó-
nicos actuando en el nivel de sus significados”,62 y el otro, la tendencia a
“emplear las experiencias proyectuales precedentes”;63 consideramos que
ser conscientes de la participación de estos dos enfoques dentro del pro-
ceso del proyecto en el ámbito académico nos pondría en una posición
de avanzada; tal vez en un futuro, ojalá no muy lejano.
Consideramos también que el discurso de Gregotti aporta muchos
elementos al entendimiento sobre la racionalidad en arquitectura, mis-
mos que generan un compromiso docente para entender los materiales
con los que se trabaja en el proceso del proyecto, y así llegar a algunos
acuerdos, y pesar en cómo se enseñan.
Nos gustaría complementar esta exposición con una forma de apro-
ximarnos al complejo tema de la racionalidad en arquitectura y, al pro-
ceso del proyecto desde la revisión de formas de vivir, formas de pensar,
formas de habitar, formas de la casa, formas de habitar la casa, formas
60. Hierro Gómez, “Acerca de la racionalidad en la caracterización del diseño arquitectónico”, 8-9.

de proyectarlas, entre otras, inmersos en pensamientos contemporáneos
y modos de vida, expresados por Iñaki Ábalos.64
Cuando habla de la casa de Zaratustra como sistema, comenta que:
…Lo importante será la idea de individualizar un “sistema”, esto es, de operar

con pocas variables ligadas entre sí para obtener resultados completos y di-
versos, tanto constructivos como espaciales o estructurales.65
O también, sobre la máquina de habitar de Jacques Tati, al señalar que:
…El plan, la planificación y su objetivación como técnica de control del cre-

cimiento —el urbanismo— serán manifestaciones culminantes de este tiem-
po teleológico, perfecto, “radiante” si se quiere. El trabajo sobre la planta se
reproduce como un automorfismo a escalar, de la casa a la ciudad, haciendo
explícito el trabajo, la técnica propia del arquitecto, tan “necesaria e irresis-
tible como una ley física”. El espacio de la casa, el aire y su memoria, por así
decirlo, apenas existen; han sido completamente eliminados para proceder a
una cuantificación normativa, a la objetivación biológica de la familia tipo me-
diante el plan, el trabajo sobre la planta.66
O, sobre A bigger splash, la casa del pragmatismo, dice que:
…Si hay algo que la experiencia de la ciencia demuestra es que no hay una
explicación única, que distintas ideas implican distintas prácticas materiales,
que todas las teorías están disponibles para una redescripción del yo y del
mundo.67
La casa del pragmatismo considera un problema el tamaño, en relación

con el trabajo en el hogar; en relación con el sufrimiento de la mujer, con-
cluyendo en un programa de minimización relativa de la superficie co-
mo valor prioritario.
64. Iñaki Ábalos, La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad (Barcelona: Gustavo Gili,
2005).
65. Ábalos, La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad, 22.
66. Ábalos, La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad, 73-74.
67. Ábalos, La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad, 175.
Son diferentes aproximaciones en tiempo y espacio, sólo diferentes:
ni mejores ni peores, pero consideramos que deben sumar al proceso in-
telectual que implica el proyecto y que, esto a su vez, derivará en el pro-
ceso de enseñanza aprendizaje que nos ocupa.
El texto del maestro Hierro es un valioso recordatorio acer-

ca de la importancia, dada por descontada, de la razón en la actividad
del diseño arquitectónico. Como bien lo señala, desde el Renacimiento,
podemos ubicar el momento en que inició la reflexión teórica acerca
de la actividad de diseñar y desde el que se le dejó de ver como anexo
del oficio artesano de construir. Desde entonces, los arquitectos han
estado empeñados en justificar el fundamento teórico de su actividad,
que le permita establecerla como una disciplina cercana al ejercicio de
las humanidades, que la equipare con las otras artes y no como el mero
ejercicio técnico de un conocimiento tecnológico de carácter mecánico.
En la Edad Media, los maestros constructores, si bien eran apreciados
como artesanos competentes y conocedores de un oficio necesario para
el desarrollo de la sociedad, en tanto creadores de forma, se les conside-
raba para las obras más importantes (las religiosas) meros intérpretes de
un dogma y, responsables de ello, de alguna manera.
Es asombroso cómo han sido conservados antiguos documentos que
reproducen los cuidadosos programas, de carácter simbólico, ante los cua-
les debían atenerse esos maestros, en la definición de las formas cons-
truidas, las cuales, no eran concebidas únicamente como los necesarios
escenarios y contenedores de las múltiples funciones litúrgicas, lo que
evidentemente eran, sino, también, como representaciones de los miste-
rios de dichas ceremonias y textos, en su geometría, formas y volúmenes.
Esta interpretación de la forma arquitectónica no fue barrida en au-
tomático por la nueva visión renacentista, la cual, no obstante, sí arre-
bató los conocimientos técnicos del oficio a los maestros constructores,

El Parnaso (1761) de Anton Raphael Mengs. Lo más cerca que puede estar el arte de ser un ejercicio
de la razón.
los cuales fueron vulgarizados y difundidos gracias al extendido fenó-

meno del tratadismo; y, gracias a esta difusión del conocimiento técnico,
transfirió la discusión del fundamento del proyecto, de la construcción,
a la teoría.
Derivados de ese tratadismo, a lo largo de los siglos xvi al xix, se pro-
vocó un amplísimo ejercicio teórico que buscó establecer los fundamen-
tos de la actividad del arquitecto, así como explicar la fundamentación
y razón de ser de la forma construida.
Este amplio y diverso debate no ha concluido y su imposible reso-
lución debe congratularnos hoy, porque como señala el maestro Hierro,
al buscar su fundamentación en la razón, se han provocado posiciones
diversas, a veces contrapuestas y excluyentes; otras, tan sólo serían com-
plementarias. En resumen, y de acuerdo con lo expuesto vislumbramos
dos posturas:
• Aquella que establece la posibilidad de una metodología de carác-

ter lógico y progresivo que fundamente, de ser posible con métodos
cuantitativos de carácter algorítmico, los pasos secuenciales, desde
las primarias intenciones edificatorias y hasta la precisa resolución
de la forma que habrá de ser construida. Esta postura remite a la os-
curidad de toda toma de decisiones, de carácter subjetivo, que pue-
da contaminar la pureza del proyecto, el cual, podrá ser juzgado de
manera objetiva a partir de parámetros similares a aquellos con los
que fue concebido.
• La otra postura, que estuvo vigente varios siglos, parte de una visión
histórica y culturalista del problema del diseño, para la que resulta,
establecidas y confirmadas por la experiencia, las soluciones modé-
licas reproducibles, a las cuales podemos llamar “tipologías” (o “aná-
logos”), a partir de cuyo conocimiento, aplicación y adaptación son
solucionables las distintas demandas proyectuales.
Ambas posturas, si bien han tenido proliferante éxito y aplicación en

los últimos cien años, no han establecido un paradigma inatacable, uno
que explique de una vez por todas cómo se debe realizar un proyecto
arquitectónico, y cómo sería esa la esencia de la enseñanza de nuestra
profesión.
Al analizar algunas posturas recientes, Hierro actualiza este debate,
pero apunta acertadamente, a que quizá el mismo sea irresoluble ya que
los instrumentos que nos permitan contestarle, agrego yo, probablemen-
te nunca estén disponibles.
Razón no es un término de fácil definición, e incluso los mejores
diccionarios y enciclopedias incurren en tautologías al querer definirla,
como por ejemplo al decir que ésta es “la comprensión de los fenómenos
a partir de ideas razonadas”, y así por el estilo.
En búsqueda de una definición que sea aportadora en este contexto de
cuestiones, podríamos definirla como la capacidad de la mente de los seres
vivos para, a partir del procesamiento de sus percepciones, poder obtener
inferencias que le permitan prever la consecuencia de sus acciones.
Esta amplísima definición de razón —que he elucubrado a partir de
la lectura de distintos personajes como Frans de Waal, Stephen Jay Gould
o Jared Diamond— nos permitiría comprender que toda acción humana,
al producir un objeto, implica necesariamente un ejercicio de la razón.
Pero, en la medida que limitemos dicho término a la condición huma-
na de elaborar argumentaciones mediante el lenguaje, a la aplicación de
métodos lógicos de deducción, o cualquiera otra visión teórica limitante,
entraremos en un terreno pantanoso y estrecho.

En el fondo, el rechazo de los elementos intuitivos parece un error y
la comprensión de que los mismos, a diferencia de lo que creían los su-
rrealistas, no sería un rechazo de la razón, sino curiosamente podría ser
una ampliación de la misma.
El camino que ha seguido el uso de la razón, en la arquitec-

tura, ha sido largo. Desde la antigüedad y hasta nuestros días se han
pretendido explicar los procesos de diseño y la construcción del objeto
arquitectónico, a partir de la reflexión en todas sus etapas; sin embargo,
coincido con Miguel Hierro, cuando señala que este proceso más bien es
la suma de múltiples acciones intuitivas disfrazadas de análisis concre-
tos, basados en información previamente analizada, la cual nos apoya
de camino hacia las decisiones que explican, tanto el proyecto como la
obra concreta.
Esto nos hace reparar en diversas cuestiones sobre algunos asuntos
que plantea el texto, como:
• La racionalidad, aplicada en la arquitectura, exige el control de los

procesos necesarios para producir el objeto arquitectónico. En es-
te caso, no tan sólo reflejados en el programa arquitectónico, sino
también, en el control de todos los agentes que participan en dichos
procesos.
• ¿La investigación y análisis previos a las etapas de diseño, de la toma
de decisiones, es la adecuada, o sigue camino aparte de la investiga-
ción en otras disciplinas?
• ¿La función de la hipótesis, como planteamiento de supuestos que
serán puestos a prueba en el proceso de investigación, persigue en la
arquitectura los mismos propósitos que en otras disciplinas?
• ¿La hipótesis debiera enfocarse en la exploración de la “forma” o en
la “habitabilidad” del objeto arquitectónico?
• ¿El proceso de evaluación y retroalimentación en arquitectura, es
parte del proceso del diseño del objeto, o queda fuera del mismo?,
¿deja sin responsabilidad al diseñador?
• De no ser responsabilidad del diseñador, la verificación de los resul-
tados de su trabajo, ¿alguien asume esa responsabilidad?, ¿corres-
ponde con la etapa de análisis de “análogos”?
• Y, el programa arquitectónico, como entidad totalizadora del pro-
ceso de producción bajo la óptica del funcionalismo de Villagrán,
¿persigue aplicar una metodología racional del proceso del diseño,
más que sostener una postura teórica que explique su actividad?
Miguel Hierro plantea en su texto la cuestión sobre cómo es

determinada la forma arquitectónica, a partir de dos visiones: la prime-
ra, a partir del enunciado de la organización de datos concretos, parti-
culares y específicos, basados en las relaciones derivadas de las nociones
de necesidad y función; la segunda, como producto de una adaptación a
modelos referidos de manera normativa.
A continuación, expone una aproximación histórica. Iniciamos con
Josep María Montaner, quien nos permite reconocer el cambio que se
produjo al elevar las prácticas manuales de la construcción artesanal a
un nivel intelectual, influido por el tratado De re aedificatoria, de Leon
Battista Alberti, al modificarse la igualdad entre artista y artesano, lo
que significó dejar de considerar a la arquitectura como oficio para con-
siderarla como arte.
El maestro Hierro comenta cómo las ideas de Descartes, respecto al
uso de la razón y el pensamiento como base del conocimiento, dieron
curso al inicio de un racionalismo científico, y cómo, bajo la influencia
del modelo cartesiano, dio inicio el racionalismo arquitectónico.
Dando continuidad a esta aproximación histórica, Hierro refiere que
para Blondel la teoría arquitectónica se convierte en doctrina de las pro-

porciones y, en estética de las reglas, así como de legibilidad; mientras
que, para Perrault, es necesario establecer la diferencia entre la belleza
arbitraria y la belleza positiva.
El propio Hierro menciona la importancia que tuvo la crítica de Vi-
ttorio Gregotti al señalar que, en el ámbito arquitectónico, cuando se
habla de racionalidad, se superponen cuatro significados:
• El primero hace referencia a un vínculo bien articulado con el uso.

• El segundo refiere a un lenguaje estilístico.
• El tercero se relaciona con el concepto de objetividad, que a su vez
refiere a la aplicación de los principios de causa y, en contraposición,
a la intuición y al sentimiento.
• Por último, concluye, que la serie de significados en torno a la palabra
“racionalidad”, en arquitectura, dependen tanto de hipótesis arqui-
tectónicas como de realizaciones que se han construido en ciertos mo-
mentos, según el diverso modo de entender el concepto de razón.
Por su parte, Hierro expone que le-Duc propuso los elementos de un

esquema interpretativo de toda la historia de la arquitectura, menciona
también con ayuda de Semper que el estilo no era procedente del exte-
rior, sino de un estrecho vínculo entre las necesidades elementales de la
arquitectura como satisfacción racional, de las necesidades de la civili-
zación, coincidencia entre la razón y la técnica.
Con Le Corbusier, llega a plantearse el modelo de la máquina y re-
conoce, en ello, todo un conjunto de objetos que devienen su significa-
do desde el punto de vista de la forma en sí misma. En Rossi y Venturi,
quienes parten de una crítica parcial o total del racionalismo, se propone
un rechazo al esquematismo y se reclama la complejidad de la realidad
de la tradición arquitectónica, tanto como de la estructura de la ciudad.
Rossi, en La arquitectura y la ciudad,68 plantea una crítica al funciona-
lismo para desmontar el prejuicio de que la función precede a la forma y
señala que la realidad demuestra lo contrario: la forma sigue a la función;
Venturi, por su parte, plantea la imposibilidad de reducir el fenómeno
68. Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad (Barcelona: Gustavo Gili, 1978).
arquitectónico a un sólo sistema lógico y estético en su libro Complejidad
y contradicción en la arquitectura.69
Christopher Alexander, en el libro Ensayo sobre la síntesis de la for-
ma, propone un control de los datos, de un problema, para controlar la
objetividad del proceso proyectual y en Un lenguaje de patrones,70 señala
que la tarea fundamental de la arquitectura es la creación de un lenguaje
de patrones.
Para José Villagrán García, el programa arquitectónico es el inicio
de la creación, un primer paso dentro de la formación espacial arquitec-
tónica (apoyado en Julien Guadet, quien dio al programa, su condición
de entidad totalizadora). Para éste, el programa es la suma de las causa-
lidades arquitectónicas en dos aspectos: el meramente fisonómico y el
accidental o genérico de la individualidad de cada obra. Es una imagen
de conocimiento, un principio de creación y, por lo tanto, de una subje-
tividad incuestionable, pero también de una objetividad relativa.71
Hierro refiere que, en todo lo expuesto, se debaten las interpretacio-
nes relativas a la subjetividad y a la objetividad, de las acciones proyec-
tuales a la participación de la razón y la intuición; expone el hecho de la
inexistencia de una teoría general del diseño arquitectónico, la condición
de que el diseño arquitectónico o de la acción de diseñar surge cuando al-
guien demanda la elaboración de una forma objetual, con la finalidad de
que demuestre su intencionalidad productiva; revisa el carácter del dise-
ño, enmarcado en los procesos productivos, conteniendo la doble condi-
ción de ser propositivo y preventivo; y por último, hace referencia a las
acciones del diseño y sus hipótesis provisorias, así como de las posibles
relaciones de los sujetos habitantes con el objeto edificado. §
69. Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili, 2008).
70. Christopher Alexander, Un lenguaje de patrones (Barcelona: Gustavo Gili, 1980).

2 2 6 / e n s ay o / r e f l e x i o n e s e n t o r n o a l c r e a c i o n i s m o y a l e v o l u c i o n i s m o
REFLEXIONES EN TORNO
AL CREACIONISMO Y AL
EVOLUCIONISMO EN EL
CAMPO DE LA PRODUCCIÓN
DE LO ARQUITECTÓNICO
Notas liberadas para intervenir en los

discursos abracadabrantes
r e f l e x i o n e s e n t o r n o a l c r e a c i o n i s m o y a l e v o l u c i o n i s m o / e n s ay o / 2 2 7
Dibujo elaborado por Héctor García Olvera sobre la base de un grabado de Pablo Picasso del desnudo
femenino en su etapa del Hombre y la Mujer; y con apoyo en un grabado de August Rodin, en sugerente
presencia de lo humano femenino.
E N S AYO
De los arquitectos creadores o el abracadabra de la arquitectura

Parece que desde siempre se nos ha hecho creer que la activi-
dad arquitectónica ha de ser básicamente una labor creadora y que, por
ende, la sociedad ha de adjudicarle a los arquitectos el honorable papel de
creadores y, con esto, que los mismos arquitectos se legitimen así mismos
como creadores, parece también ser algo habitual. Y es curioso que en
esta situación participe activamente el Fondo Nacional para la Cultura
y las Artes (fonca), dependencia del gobierno federal que se encarga de
“apoyar a la creación y la producción artística de calidad”,1 pues a través
de su programa Jóvenes Creadores brinda apoyo a una gran variedad de
artistas, reconocidos ya como seres creadores, entre los cuales también
se han de encontrar algunos arquitectos.
Es, mediante “becas económicas” que este fondo organiza tutorías
con artistas conocidos, encuentros de jóvenes creadores y auspicia el fo-
mento interdisciplinar, entre especialidades como escultura, fotografía,
gráfica, pintura, coreografía, literatura, poesía, guion cinematográfico,
multimedia, video, entre otros. Claro que allí se encuentra, apartado, el
diseño arquitectónico. Este programa busca “el contagio interdisciplinar
y las contaminaciones entre mundos tantas veces herméticos”,2 haciendo
de esos “encuentros un laboratorio en erupción”,3 según nos lo narra el
influyente en la “cultura arquitectónica” don Miquel Adrià, quien recal-
ca que para los “jóvenes creadores”:
1. “¿Qué es el fonca?”, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Secretaría de Cultura. Disponible en:
http://fonca.conaculta.gob.mx/inicio/que-es-el-fonca/ (consulta: junio de 2014).
2. Miquel Adrià, “Los jóvenes creadores”, Arquine (blog), 1 de junio de 2014. Disponible en: http://
www.arquine.com/los-jovenes-creadores (consulta: 1 de mayo de 2017).
3. Adrià, “Los jóvenes creadores”.
/ 229
…la obtención de la beca es parte imprescindible de su trayectoria profesio-
nal, que les sirve para llevar a cabo proyectos que requieren apoyo económi-
co —pintores, coreógrafos, guionistas, etc.— y en el caso de la arquitectura
el panorama de las generaciones que hoy están en primera línea confirma la
relevancia curricular de esta experiencia.4
Cabe destacar que se dice, sin rubor, que allí se encuentran los:
…Arquitectos del prestigio: Mauricio Rocha, Javier Sánchez, Fernanda Cana-

les, Juan Carral, José Castillo, por sólo citar a unos de los pocos que ilustran los
casos del éxito, que han crecido con los años y, que algunos forman —o han
formado parte del privilegio— del Sistema Nacional de creadores, enrique-
ciendo con su conocimiento y trabajo a la “cultura arquitectónica nacional”,
donde han participado.5
Aquí, nótese cómo es que se asegura que esos exitosos jóvenes, arquitec-
tos y creadores, van a enriquecer a la “cultura arquitectónica nacional”,
sin pensarse para nada en la adulta “cultura nacional”, la cual es la que,
seguramente, los pudo formar y hacer crecer o enriquecer.
Más allá de esto, deberá cuestionarse principalmente el reconoci-
miento institucional de la figura del “arquitecto”, bajo la cual se presu-
pone que algo de su perfil tiene que ver con la creatividad, esto ya está
tan impregnado en nuestro imaginario colectivo que en nuestro léxico
cotidiano los llamamos “creadores”.
Para muestra basta rescatar lo que, en la crónica periodística digital,
Enrique Norten asegura de sí mismo:
…considerado uno de los renovadores de la arquitectura nacional, creador de

la Escuela Nacional de Teatro, del Centro Nacional de las Artes (cenart), en la
capital del país, y de la Biblioteca Pública para las Artes Escénicas de Brooklyn,
en los Estados Unidos, entre otros espacios.6

6. “El arquitecto Enrique Norten: las escalas y dimensiones de la arquitectura”, Sin Embargo, 7 de di-
ciembre de 2013. Disponible en: http://www.sinembargo.mx/07-12-2013/837726 (consulta: 1 de
mayo de 2017).
Y así, como por contagio, también se vuelve a decir que es, sin lugar al
titubeo, un “creador de ‘edificios alegres’ ”;7 podría pensarse entonces
que, si en la sociedad y en nuestra cultura está sobreimpuesta la idea de
que los arquitectos, indiscutiblemente, han de ser creadores, esto cier-
tamente lo serán porque son los arquitectos quienes, en un heroico acto
de creatividad, ingeniosos, aprovechan toda oportunidad para sembrar
esta simple idea.
Tal, es al parecer el caso de Enrique Norten, quien en su propia pági-
na de internet nos asegura que “ten arquitectos está dedicado a la crea-
ción y a la investigación de la arquitectura y el diseño”.8 Y claro, que nos
preguntamos si con esto ¿él estará plenamente dedicado a la creación?
Curiosamente, en su página se nos sugiere que…
La arquitectura es una profesión, estamos formados para responder a esas

condiciones profesionales, pero hay momentos, algunos, en que la arquitec-
tura alcanza esa condición de arte. Cuando puede ser documento que repre-
senta el tiempo, el lugar, que tiene una propuesta estética que le proporciona
tanto al creador como al espectador la capacidad de sorprenderse, de apren-
der algo nuevo y poder entender el mundo de otra manera; cuando eso pasa
se pueden entender las obras de arquitectura como obras de arte.9
Al parecer, lo que quiere decir, es que “el creador” llega a serlo, no por
desearlo, sino porque simplemente y sin proponérselo, espontáneamen-
te, así le salen sus obras, “creativas”. Una muestra del indudable poder
creador de los arquitectos, nos lo dice personalmente Norten, es que:
…[en] los países pobres siempre han trabajado de forma sustentable porque

no pueden desparramar recursos; el problema está en los países ricos, que
se traduce en equipos costosísimos que consumen tremendas cantidades de
energía. Y eso, ¿puede ser caro? Sí, pero a la larga se traduce en enormes aho-
7. “Norten, creador de edificios “alegres”, Clarín, 27 de enero de 2003. Disponible en: http://edant.
clarin.com/suplementos/arquitectura/2003/01/27/a-508349.htm (consulta: 1 de mayo de 2017).
8. Enrique Norten, “Empresa”, ten Arquitectos. Disponible en: http://www.ten-arquitectos.com/em-
presa.php (consulta: junio de 2014).
9. Sonia Sierra, “Enrique Norten la construcción de una trayectoria”, El Universal, 3 de marzo de 2012.
Disponible en: http://archivo.eluniversal.com.mx/cultura/67990.html (consulta: 1 de mayo de
2017).
rros de energía, y es ahí donde se ve mucho el talento del creador, del artista,
al poder utilizar los menores recursos para hacer un proyecto más amigable
al ambiente.10
Y así, en este caso y el “creador” ha de ser aquel que con “menos hace
más”. Aunque eso es lo que hace un simple economista o un desafanado
admirador “miesvanderhoeiano” y que el problema, en ese sentido, ha
de ser ¿en qué consiste el acto creativo en el que ha de intervenir el ar-
quitecto-creador?
Norten propone, por los caminos misteriosos y “abracadabrientos”
de la creación, en tono quejoso que:
…la sociedad americana cree que el Estado debe ser responsable de todos
los ciudadanos. Evidentemente, se refleja en una cantidad excesiva de regla-
mentos, restricciones, inspecciones, permisos, criterios y arbitrariedades a los
que hay que estar sujetos para construir. Nueva York es una ciudad extrema-
damente burocratizada, llena de trabas y complicaciones. En Manhattan, en
ciertas ocasiones, la comunidad puede solicitar variantes interviniendo en de-
terminar condiciones primarias de la planeación de una construcción.11
Seguramente con esto se sugiere que eso limita a los sagrados intere-
ses del “creador” y reacciona diciendo que “se suele defender lo co-
nocido, favorecer lo conservador, establecer trabas innecesarias que
ahogan a la creación y la innovación”,12 con lo cual manifiesta evi-
dentemente la actitud de un verdadero “creador” que, en tanto tal,
pretende alejarse de las normas, los estereotipos, los modelos e ir en
contra de lo establecido para consagrarse solamente a lo novedo-
so, lo singular y lo diferente (como para reconocer lo que los jóve-
nes profesores del taller de proyectos, exigen a sus jóvenes alumnos).
10. “Entrevista exclusiva con el arquitecto Enrique Norten”, La Revista, 19 de octubre de 2011. Disponi-
ble en: http://larevista.mx/2011/10/enrique-norten-arquitecto (consulta: 4 de junio de 2014).
11. Fey Berman, “Enrique Norten: para vivir en el siglo xxi”, Nexos, 1 de diciembre de 2011. Disponible
en: http://www.nexos.com.mx/?p=14611 (consulta: 1 de mayo de 2017).
12. Fey Berman, “Enrique Norten: para vivir en el siglo xxi”.
De la actividad arquitectónica como creación ex nihilo
Esta idea de que el arquitecto se ha autoerigido como “creador”, exige
que nos preguntemos las implicaciones de este autonombrarse: un efecto
es que socioculturalmente se les adjudica un misterioso poder creativo.
Frente a esto, Nicola Abbagnano nos sugiere que el término creación
es ampliamente conocido en múltiples idiomas: desde el latín creatio, el
inglés creation, el alemán schöpfung y hasta el italiano creazione. Y que,
en su “sentido genérico, indica una forma cualquiera de causalidad pro-
ductora”,13 que puede implicar a la forma de proceder de un artesano,
artista, por supuesto, Dios y, perdón, desde luego, aquí junto, la del ar-
quitecto. El específico significado de este acalambrante término creación
también llega a ser una “forma de causación”14 y, con esto, Abbagnano
nos sugiere que esta significativa situación se pudo caracterizar por las
siguientes cuestiones:
1) Por la falta de necesidad del efecto con respecto a la causa que lo produce.
2) Por la falta de una realidad presupuesta respecto al efecto creado, ade-
más de la causa creadora [Lo cual, curiosamente nos ha de recordar que, en
el sentido rigurosamente original de este término, la creación; ella sólo se ha
de dar, “a partir o desde la nada”. Aunque se nos ha advertido que nada sur-
ge de la nada; lo que esboza a la abracadabrante noción de ex nihilo]; 3) por
la inferioridad del valor del efecto con referencia a la causa y, finalmente, 4)
por la posibilidad de que uno de los términos de la relación, o ambos, caigan
fuera del tiempo15.
Con lo anterior ya se puede empezar a entender que la sonora noción

de “creatividad” se suele presentar con muy diferentes caracteres y, que
resuenan bien y de modo natural en el revisable ámbito de la produc-
ción de lo arquitectónico. Véase, por ejemplo, cuando Mauricio Rocha
confiesa que:
13. Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2007,
243.
…en un principio rechacé acercarme a la arquitectura porque me parecía que
corría el riesgo de ser una profesión empresarial y no la propia del taller de un
creador. La arquitectura es un sistema de aproximaciones para encontrar la
manera de esculpir espacios.16
Este artista seguramente nos está sugiriendo que lo edificado no ha de ser

el resultado de aquel trascendente efecto de la habitabilidad que se quie-
re alcanzar, sino que sólo es el derivado de una causa que, por lo general,
ha de ser directamente adjudicada a un arquitecto dios-creador. O bien,
véase, cuando el dios-creador Michel Rojkind declara que:
…Me interesa crear una forma de hacer arquitectura. Cada proyecto que ha-
go es completamente “diferente” porque yo entiendo que cada condición es
totalmente diferente; o sea, un cliente que me pide una casa no es el mismo
que el anterior, entonces tiene una circunstancia diferente y eso, es una esposa
diferente, hijos diferentes, es una condición geográfica diferente, entonces el
resultado no puede ser el mismo.17
Y aquí, este novel artista, lúcido, asegura que las edificaciones no requie-
ren tener antecedentes, que ellas “surgen de la nada” y, que, en esa grave
negación de la historia, se asegura que es en la “ex nihilista” figura divina
del arquitecto-creador en la que ha de recaer mágicamente el forjado de
la causa de aquello que se ha de edificar, situación de donde se desprende la
rara y ampulosa interpretación del valor que adquiere, en este oficio,
la innovación y lo diferente. Otro ejemplo es el caso de Bernardo Gó-
mez-Pimienta, quien asegura que:
…El fin de la arquitectura es solucionar problemas: nos dicen cuáles son las
condiciones que hay que responder y cuáles son las necesidades, y a partir de
eso solucionamos el problema de la manera que cada uno entiende. Al final,
hacer arquitectura es solucionar problemas utilizando materiales: concreto,
16. Marcela Rodríguez Loreto, “La arquitectura silenciosa”, Poder 360. Disponible en: http://www.po-
der360.com/article_detail.php?id_article=6670 (consulta: 7 de junio de 2014).
17. Aurora García, “Entrevista a Michel Rojkind. “Me interesa crear una forma de hacer arquitectura”,
Espiral. Revista electrónica de cultura y pensamiento contemporáneo, abril-mayo de 2007. Disponible
en: http://www.revistaespiral.org/espiral_diez/entrevistas_aurora.htm (consulta: 7 de junio de
2014).
madera, acero y cristal; espacio y luz… La arquitectura es tratar de solucionar
en tres dimensiones los problemas que tiene el usuario.18
Al final, este casi dios-creador platónico se nos impone al dictaminar

que el valor de lo edificado estará referido no tanto al efecto que final-
mente se consiga, sino a la causa primaria, propuesta por esa figura del
arquitecto-creador: el genial hacedor de la arquitectura, divino servidor,
solucionador de problemas, alimento caro del rico mito académico del
arquitecto como “resolvedor de problemas”.
O, como en el caso del no tan joven, pero sí “auto-endiosado” Rem
Koolhaas, quien en su jerárquico y “abracadabrante” poder ha llegado
a ser casi el dueño de la Bienale di Venezia 2014, con lo que nos advierte
que “después de varias bienales dedicadas a la simple celebración de lo
contemporáneo, allí, y ahora, se centrará en la precisa historia de la ar-
quitectura y no en la de los arquitectos”.19 Por ello, amenaza al asegurar
que ahora: “Nos vamos a enfocar en las partículas básicas, elementales e
inevitables de toda la arquitectura, utilizadas y abordadas por cualquier
creativo arquitecto, en cualquier lugar y en cualquier momento”; con lo
que, probablemente, se refiere a lo específico de la pared, la puerta, el
suelo, el techo, etcétera. De manera ambigua, se nos sugiere que frente a
los procesos de la “espectacularización” —en la que los arquitectos son
cooptados para crear impresionantes edificios— se desconocen las de-
mandas y las necesidades sociales habituales y no se considera a ninguna
de las causas o de los efectos que han de caracterizar lo “ordinario” del
proceso social de producción substancial de la edificación y, con ello, de
la consecución final de lo arquitectónico.
Frente a esta exasperante retahíla de creadores, nos serviremos de Ab-
bagnano para plantear que son varias las nociones que apuntalan la idea
de la creación y que no es tan acertado considerar que ellas tengan, exclu-
sivamente, un origen bíblico. Nos dice que estas nociones “son el fruto de
18. Torahi Alemán, “La arquitectura es un modo de vida: entrevista a Bernardo Gómez-Pimienta”, Re-
vista Código, Arte, Arquitectura, Diseño, Moda, Estilo, 3 de agosto de 2012. Disponible en: http://
www.revistacodigo.com/la-arquitectura-es-un-modo-de-vida-entrevista-a-bernardo-gomez-pi-
mienta/ (consulta: 1 de mayo de 2017).
19. “Fundamentals: Rem Koolhaas presenta su Biennale”, Domus, 25 de enero de 2013. Disponible en:
http://www.domusweb.it/es/noticias/2013/01/25/fundamentals-rem-koolhaas-presenta-su
-biennale.html (consulta: 1 de mayo de 2017).
la elaboración que el pensamiento cristiano dio al concepto refiriéndolo,
positiva o polémicamente, a doctrinas propias de la filosofía griega”.20
Resulta interesante distinguir los vínculos y las diferencias entre la
noción cristiana y griega con respecto a la creación. Cuando Platón, en
el Timeo, propone la noción de “creación” sugiere que eso es lo propio
del “dios artífice” y del “demiurgo”: que es el dios creador del alma del
mundo. Esa noción hoy bien podría representar al “arquitecto”, a quien
fácilmente se identifica como el origen creador y constructor del mun-
do, el cual, aunque se asemeja al dios judeo-cristiano, se diferencia del
dios platónico en que a éste se le exige crear, a partir de la nada y que esa
creación, para este dios artífice, ha de ser:
…un acto voluntario de bondad que quiere el bien multiplicado, lo que signi-
fica que el mundo no es necesario con referencia a su causa. Pero la acción
creadora del Demiurgo está delimitada por las estructuras del ser, o sea, de
las ideas o sustancias que adquiere como modelos de su obra y, por el molde
material, que con su necesidad limita la obra misma. Por lo tanto, su creación
no es ex nihilo.21
Y entonces, lo anterior, ahora parece referirse a ciertos jóvenes arquitec-

tos, quienes, sin saberlo, han logrado ser ampliamente “creacionistas”, en
un solapado sentido platónico, entre ellos destaca, por ejemplo, el jovial
y lóbrego Juan Pablo Serrano, quien asegura que:
…el común denominador de las obras siempre es una idea rectora y que esa
idea rectora nos gusta que en cada proyecto sea “distinta”. Tampoco nos gusta
tener un estilo, tampoco nos gusta un sólo material, creo que parte de la idea
es tratar “nuevos” materiales que impliquen “nuevos” resultados formales…
La arquitectura empieza con una idea, realmente creo que los arquitectos
nos dedicamos a “pensar”, luego tenemos que decir cómo construir esa idea,
primero en nuestros talleres, en nuestros estudios, yendo y viniendo, transfor-
mando esa idea, transformando el producto, luego haciendo este instructivo

para construirla, luego dando la dirección en la obra de cómo se debe de ir
adecuando, y creo que muchas de nuestras ideas no terminan cuando se ter-
mina la construcción, sino como se van al vivir las casas.22
Esto nos sugiere que este arquitecto ha de estar definitivamente próximo

a ser el mejor de los demiurgos, el divino creador, manejador de las “ideas
rectoras”, como causales primarias de la obra misma y generadoras de
un proceso productivo casi sin fin, cuyo efecto terminal, pudiera radicar
en la trasformación de esas ideas, de la forma de expresión y, de los ma-
teriales; que, en última instancia, habría de producir la causa final, que
habría de auspiciar la posibilidad de, efectivamente, vivir la espacialidad
finalmente construida, para lograr con ello forjar lo arquitectónico y así
la consecución de la deseable habitabilidad.
Con todo, debe entenderse que las diferencias entre las nociones de
“creación”, derivadas de la tradición griega y de la tradición judío-cris-
tiana, son más o menos evidentes y que:
…los atributos del dios judío y cristiano, que no es causa necesaria [sic], sino
que crea al mundo por un acto libre y gratuito y, es infinito y omnipotente; por
lo tanto, no puede encontrar límites a su acción creadora, en una estructura
sustancial o en una materia que le sea independiente.23
Por eso es que, en ambos casos, tanto la postura de origen judeo-cristia-

na, como la de presencia griega, parecen estar muy presentes en el cam-
po del entendimiento de la producción de lo arquitectónico; la primera,
enfocada a plantear que el valor de lo edificado y habitable es resultado
de las ideas; la segunda, orientada a que la actividad edificatoria es re-
sultado de algún proceso misterioso que “surge de la nada”; y que, en un
caso, se debe a un demiurgo-arquitecto, quien ha de realizar una labor
casi artesanal, por medio de lo fundamental de las ideas, mientras que, en
el otro caso, ha de ser resultado de un dios-arquitecto que ha de operar
sin antecedente alguno.
22. “Juan Pablo Serrano (Entrevista)-Serie Gen Arquitectónico”, Enlace Arquitectura. YouTube. Enlace
Arquitectura-Concretos Moctezuma. Ciudad de México, 13 de junio de 2014.
Eso es por lo que, en estas dos situaciones, casi coincidentes, el ar-
quitecto se encuentra obligado a afiliarse inconscientemente a la postura
“creacionista”, lo que desde luego conviene analizar críticamente, sobre
todo, por la manera con la que se desarrollan e imponen esas sospechosas
y rudas analogías en el campo del diseño arquitectónico.
El creacionismo y el evolucionismo en el cercano e influyente

campo de la biología
Ante este panorama, en el complejo campo de la producción de lo arqui-
tectónico, se han desenvuelto ciertos arquitectos que, sin manifestarse
abiertamente, resultan ser naturales e intensos “creacionistas”, producto
de una ambigua tradición platónica y judeo-cristiana. En este sentido, el
creacionismo que practican resulta ser de una obscura postura doctrina-
ria, que en ocasiones resulta de fuerte corte religioso, algo pseudocientí-
fico y que, actualmente, se define o identifica con el sonoro y calificado
“diseño inteligente”. Este tipo de diseño, de entrada, se ha impuesto y
extendido en el campo de conocimiento de la biología y, con él, se ha
propuesto explicar que el mundo (especialmente los seres vivos) es pro-
ducto directo de la existencia y el desempeño de una única deidad o de
algún brillante, creativo, genial e inteligente “diseñador” que quizá, sea
un proyectista, egresado de algún cósmico, doctrinario y teorizante taller
excepcional de composición arquitectónica
Tal postura resulta fundamental en tanto involucra y formula a la cu-
riosa noción del “diseño” y a la del “diseñador” inteligente como medio
y causal para explicar al origen y a la fija existencia de los seres huma-
nos vivos, para que, con todo esto, ahora, se pueda fraguar la necesaria
pregunta que nos permita ampliar la urgente reflexión en torno de la
producción de lo arquitectónico, en la que debe cuestionarse si efectiva-
mente se requiere del demiurgo arquitecto-creador, e inteligente, para
diseñar y con ello tomar la decisión sobre la determinación de la forma
con la que se ha de definir la producción material de la edificación. Con
esto, finalmente, se podrá obtener la necesaria condición de lo habitable
y, de ese modo, la cualidad de lo arquitectónico.
¿Pero cómo ha sido tratado en el campo de las ciencias de la natu-
raleza de los seres vivos el sonoro tema del diseño, en su relación con la
compleja producción del mundo y de esos seres? Para ello nos encontra-
mos que el biólogo e investigador Francisco J. Ayala, nos recuerda que…
…el cristianismo, el judaísmo, el islam, y otras religiones monoteístas, como

la nuestra; explican el origen del universo, la Tierra, los humanos, y todos los
seres vivos como la obra de un Dios omnipotente y omnisciente [Y que] En
los primeros siglos de la era cristiana, los Padres de la iglesia argumentaron
que el “ordenado diseño” del universo es una prueba de la existencia de Dios.24
Lo anterior resulta interesante y sugerente, porque nos permite observar

en qué consiste esa singular, eterna y atractiva creencia sobre la actividad
del diseño, realizada por esta poderosa divinidad. Se sabe, por ejemplo y
sin duda que el mundo en tanto sea algo “perfectamente ordenado” en sus
movimientos y de “gran belleza” entre cada una de sus partes, ha de ser
por sí mismo algo que debió de haber sido creado y, por ende, su creador,
no podría haber sido alguien más que Dios. En el relato de este autor, se
nos dice que, en ese entonces, el gran Santo, don Tomas de Aquino (1224-
1274), señaló que entre los cinco argumentos que utiliza para señalar la
existencia de Dios, se destaca uno, que expresamente hace referencia al
diseño, basado en la “organización” y la “armonía” del universo; y allí,
el santo nos espeta:
…Vemos que, cosas que carecen de inteligencia actúan para un fin, lo cual no
es fortuito sino que eso resulta del diseño [...] dirigido por cierto ser dotado
de conocimiento e ‘inteligencia’ [...] Por consiguiente existe un ‘ser inteligen-
te’ por el cual todas las cosas naturales son dirigidas a su fin; y a ese ser, le
llamamos Dios.25
Allí se insiste que en esta relación “armoniosa” entre las partes no sola-
mente presupone a la actividad del diseño, sino a la de la participación
y que para los premedievales tiempos, lo que sucedía no era que un po-
deroso diseñador, generosamente, hiciera participar a las comunidades,
24. Francisco José Ayala, Darwin y el diseño inteligente: creacionismo, cristianismo y evolución (Madrid:
Alianza Editorial, 2007), 31.
25. Ayala, Darwin y el diseño inteligente: creacionismo, cristianismo y evolución, 32.
sino que fueran las comunidades las que decidían, ocasionalmente, hacer
participar a esos prestigiados, casi dioses diseñadores.
Con lo que ahora, evolutivamente, nos preguntamos si eso será la
vieja noción ancestral de lo que hoy se presume como el gran “diseño
participativo”. Parece ser que ya durante el siglo xvii, el famoso clérigo,
místico y naturalista John Ray (1627-1705), pseudocientífico, inspira-
do, esboza un argumento contundente a partir de esa noción de diseño.
Propone que la prueba rotunda de la perfección del Dios-diseñador se
encontraba en que los componentes del universo estaban “tan sabiamen-
te ‘ideados’ desde el principio [de ahí que] sean perfectos en su funcio-
namiento”26.
Entiéndase que, el pasaje citado Ayala, en relación con Ray, bien po-
dría haber sido escrito por algún prestigioso joven arquitecto del siglo
xx o xxi, y hasta algún profesor, “coordinador de nivel”, de algún taller
de composición, o mejor, véase lo que este sujeto de las órdenes sagradas
de la iglesia cristiana se atreve a sugerir diciendo que:
…el argumento más convincente de la Existencia de una Divinidad, es el Arte

y la Sabiduría admirables que se manifiestan en la forma, el Orden y la dispo-
sición de los Fines y los usos de todas las partes y los miembros de este majes-
tuoso tejido que constituyen el Cielo y la Tierra.27
Esto llama poderosamente la atención, sobre todo la frase que contiene,

en cierto sentido, dos de los más lindos y sospechosos axiomas que re-
suenan en el campo actual de la producción de lo arquitectónico: el pri-
mero adjudicado a Le Corbusier está anclado a eso que, poéticamente, se
dice mucho: “la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de
los volúmenes reunidos bajo la luz”, encontrado, sorpresivamente, en
ese libro cuasi-religioso, catequístico o hasta bíblico llamado Hacia una
arquitectura, de 1923. El segundo, en el sagrado salmo de corte místico y
rabiosamente funcionalista, adjudicado a Louis Sullivan en el que brilla
el sagrado y equívoco canto de “la forma sigue a la función”.
26. Ayala, Darwin y el diseño inteligente: creacionismo, cristianismo y evolución, 32

27. Ray, citado en Ayala, Darwin y el diseño inteligente: creacionismo, cristianismo y evolución, 32.
Más allá de este sagrado momento debe saberse que el argumento
más claro que evidencia a esa discreta e imponente postura “creacionis-
ta” es el del también devoto clérigo inglés William Paley, quien con su
famoso libro Natural Teology ha usado provocadoramente y ha escamo-
teado el sonoro nombre del “diseño inteligente”; aprovechado bien, el
notable avance científico de la Biología de su época. Con ello ha impuesto
el argumento central:
No puede haber diseño sin diseñador; invención sin inventor; orden, sin elec-
ción; […] los medios apropiados para un fin, y que ejecutan su función en el
cumplimiento de ese fin, sin que el fin haya sido jamás contemplado.28
En el contexto de este singular libro, esto parece presuponer y, sin duda,

la existencia de un dios-diseñador a partir del obvio, perfecto y gran “di-
seño” de los “seres humanos” y sus órganos; pero también de la relación
de los diversos organismos, consigo mismos y, con su entorno.
En esto, hay dos especiales aspectos que se desprenden del sugerente
argumento del Cura Paley: el primero es que, según él, los organismos
son prueba fiel de haber sido “diseñados”, por lo que esto deberá verse,
por ejemplo, en la organización del “ojo”, en cada una de las partes que
se relacionan entre sí y cómo, todo en él, ha de estar en “función” de que
“sirva” para ver. El segundo, el más importante, es que ello es sólo posible
gracias a un dios-diseñador omnipotente y omnisciente, de quien depen-
dería la explicación respecto de la perfección, la multitud y la diversidad
de los “diseños”; aquí reitera que deberá saberse que la noción de “dise-
ño”, en ese contexto, hace directa referencia a que los organismos están,
sin duda, diseñados y punto.
En otras palabras que ellos “son cómo son”, es decir, que son perfec-
tos, múltiples y diversos, porque ellos están en plena correspondencia con
un “fin” previamente determinado, y que además, aquí, Paley formula
una aportadora cuestión sobre la circunstancia en la que ha de operar el
divino diseño, simplemente preguntando, ¿los organismos, en lo general,
28. Paley, citado en Ayala, Darwin y el diseño inteligente: creacionismo, cristianismo y evolución, 33.
y los órganos, en lo particular, pudieran producirse sin un “diseño”, un
fin o un propósito preconcebido o como resultado del azar?
La pregunta sugiere que podríamos aprovecharnos del didáctico
cuento que nos dice que si caminamos por un sendero y nos encontra-
mos una simple piedra seguro pensaríamos que esa piedra siempre y na-
turalmente ha estado ahí, pero si lo que encontramos es un reloj, no
supondríamos que ha estado ahí desde siempre, ya que al observarlo,
analizar sus mecanismos y ver que cada una de sus partes están “organi-
zadas” en función de un “objetivo”, lo que se ha de pensar es que si cada
una de las piezas hubiesen sido ensambladas de una manera diferente
a la que están formadas, ningún tipo de movimiento se llevaría a cabo,
por lo que no podrían responder a la demanda del “uso” y al fin al que
debían de “servir”.
Por tanto, esa curiosa noción elaborada del “diseño” a partir de es-
tos argumentos deberá de definirse como un proceso “previsor”, funda-
mentalmente intencional, algo que indefectiblemente ha de perseguir
un determinado objetivo, un fin, un adecuado y servil, cuyo resultado o
logro —al estar plenamente organizado y acorde a la manera compleja
del proceso productivo y desarrollando una pertinente función útil— es
en lo que debió de haber intervenido y pensado un muy “abracadabran-
te” y singular dios, demiurgo y diseñador omnipotente y omnisciente.
Frente a lo complejo y nebuloso de la argumentación anterior es con-
tra lo que parece que ha de haber reaccionado el genial planteamiento
del naturalista inglés Charles Darwin, al publicar, en 1859, su polémico
y sufrido libro El origen de las especies. Por medio de la selección natural,
en el que derivan dos de los aspectos más sugerentes de la argumentación
darwiniana, ambos referidos a los organismos:
• Hay diseño sin diseñador.

• Los organismos son resultado de organismos anteriores, los cuales se
han “adaptado” exitosamente.
Estos dos aspectos, en el campo de la biología, exponen la inexistencia de

un diseñador detrás de la existencia de los organismos; presentan tam-
bién que no hay proceso de creación, si esto significa “surgir de la nada”,
ya que siempre ha de haber antecedentes: algo que se registra y se expone
en texto de los biólogos Rosaura Ruiz y Francisco J. Ayala, quienes nos
advierten que:
Siempre que hay “función o diseño”, buscamos al autor. Un cuchillo está he-
cho para cortar y un reloj está hecho para dar la hora; sus diseños funcionales
han sido ideados por un cuchillero y por un relojero. El retrato pintado por
Velázquez reconocido como Juan de Pareja no es un conjunto aleatorio de
pigmentos, como tampoco la configuración de la Daga de Aurangzeg sea un
accidente; sus exquisitos diseños proclaman que fueron creados por artistas
con un propósito en específico.29
Es precisamente esto lo que nos hace pensar en la existencia plena de un

diseñador que, en el campo de la biología, ha de definir las estructuras,
los órganos y las conductas de los seres vivos para que se organicen de una
precisa manera y que desempeñen sus funciones; pero el descubrimiento
y la proposición darwiniana, se desenvuelven en el sentido de esa aparen-
te direccionalidad que presenta la organización de los seres vivos y que,
se da como el resultado de un extenso y complejo proceso natural, al
que llamó de “la selección natural” y que, al excluir de ello a la presencia
de algún “diseñador” o de algún “agente externo” (del “diseño”) de esos
seres vivos, propone que el origen y la adaptación de los organismos es lo
que explica la cantidad y la diversidad de su propia existencia.
Así, Rosaura Ruiz y Francisco Ayala comentan que:
…Darwin reconoció que los seres organizados están organizados funcional-

mente (sic). Están adaptados a ciertos modos de vida, y sus partes están adap-
tadas para realizar específicas funciones naturales. Los peces están adaptados
para vivir en el agua, los riñones están diseñados para regular la composición
de la sangre, la mano del hombre está hecha para asir. Con el descubrimiento
de la operación de la selección natural, Darwin acepta el hecho de la adapta-
ción, pero da una explicación natural al hecho, incluyendo así el diseño de los
seres vivos.30
29. Rosaura Ruiz Gutiérrez y Francisco José Ayala, De Darwin al dna y el origen de la humanidad:
la evolución y sus polémicas (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2002), 86.
30. Ruiz y Ayala, De Darwin al dna y el origen de la humanidad: la evolución y sus polémicas, 88-89.
Resulta interesante observar cómo es que Darwin llega al planteamiento
sobre la evolución de las especies, a partir de dos clases de evidencia; la
primera, tenía que ver con el estudio de los restos fósiles de los organis-
mos que vivieron en el pasado, lo que forjó la singular historia evolutiva
de los organismos, o sea la “filogenia”, con la cual, ahora sabemos que los
organismos han sido resultado de los organismos que los antecedieron;
la segunda evidencia se derivó del estudio comparativo de los organis-
mos, o sea la “inferencia filogenética” que es a partir de la cual se pudo
comprender que la evolución se hubo de dar a través de un lento proceso,
gradual, de manera que los organismos, que comparten un ancestro co-
mún y reciente, tendrían más parecido entre sí, que los organismos con
un ancestro común que se encuentran en un pasado aún más remoto. Lo
que finalmente significa que no se puede ni creer en eso de la producción
ingeniosa o la creatividad y el logro de la novedad o de la diferencia en
los organismos simplemente, “a partir de la nada” y en el ex nihilo.
Y bueno, que en el sentido del mecanismo fundamental de la “adapta-
bilidad” de los seres vivos, la sugerente proposición del maestro Darwin
es, que las especies de los seres vivos se han de reproducir en mayor pro-
porción de la que es posible que sobrevivan, debido a las limitaciones
territoriales o los recursos alimenticios disponibles para que subsistan;
al respecto, se advierte que:
Surge así una lucha por la existencia en la que los organismos portadores de
alguna variación, mejoran sus posibilidades de aprovechamiento y de adap-
tación en el lugar que ocupan en la economía natural y, aumentan su número
de descendientes. Los descendientes se van modificando y así dan lugar a la
transformación de la especie. El argumento de Darwin se dirige al problema
de explicar el carácter adaptativo de los organismos. Afirma que las varia-
ciones adaptativas (variaciones que de alguna manera han de ser útiles para
cada organismo), aparecen ocasionalmente, y que es probable que éstas in-
crementen las oportunidades reproductivas de sus portadores. A través de las
generaciones, las variaciones favorables serán conservadas y las perjudiciales
eliminadas.31
31. Ruiz y Ayala, De Darwin al dna y el origen de la humanidad: la evolución y sus polémicas, 98.
Con esta advertencia es con la que debemos pensar en el riesgo de for-
mular la compleja noción del “diseño”, en tensa referencia y exclusivo
anclaje a la idea de la natural variación y cambio de forma de los seres
vivos, a su transformación gradual evolutiva, para justificar así, al inge-
nuo sentido voluntarioso e intencional de lo formal, que fácilmente se le
adjudica al creativo e ingenioso diseñador o al arquitecto.
En el hecho de pensar en ese sentido de la creatividad, del diseño y
de la adaptabilidad, sería mejor referirse estrictamente a ese proceso ple-
namente natural, darwinianamente llamado de la “selección natural”, el
cual permite dar cuenta exclusiva de la natural organización adaptativa
en la que se desenvuelven los seres vivos, en general y los humanos, en
especial. A propósito, es pertinente precisar que originalmente se pro-
puso que:
…tanto el cambio evolutivo a través del tiempo y la diversificación evolutiva

(o lo que es la multiplicación de las especies), no están directamente promo-
vidos por la “selección natural”, pero a menudo resultan ser coproductos de
esa natural selección, alimentando a la adaptación.32
Y que de este modo, en la actualidad, con esta “selección natural” más

que hacer referencia al proceso de la “sobrevivencia diferencial”, como
originalmente lo sugería el maestro Darwin, ahora se llega a plantear eso
en términos de la “reproducción diferencial”, ya que, ahora se sabe, en
ello intervienen los genes que son los que transmiten a las generaciones
siguientes algo más que sus formas alternativas, lo que hace los genes los
que, en esa transmisión, vayan siendo más comunes que esas formas al-
ternativas, en cada generación.
Esto último sugiere lo plenamente natural de ese complejo proceso
de la “re producción” diferencial y la consecuente determinación de lo
alternativo de las formas de los seres vivos y de los humanos, así es po-
sible forjar finalmente la revisión crítica de la cercanía, de los influjos
y de la opción fácil de una analogía, de entre los puntos de vista de esa
revisable postura creacionista, de la dominante postura evolucionista y
32. Ruiz y Ayala, De Darwin al dna y el origen de la humanidad: la evolución y sus polémicas, 98.
de la frágil y voluble actitud del desempeño individual del diseño, desde
el ámbito preciso y los avances evidentes de la biología.
Por lo que, para este ensayo, conviene ampliar la reflexión, mejo-
rar la interpretación y orientar estas nociones hacia el campo puntual
del desempeño colectivo del diseño arquitectónico y, en especial, al de
la producción social de lo arquitectónico, teniendo en cuenta de todas
formas, para la tesis de esta ponencia, que toda primaria analogía resul-
ta ser riesgosa, según nos lo advierte Philip Steadman, al decir que “los
edificios, las máquinas y las herramientas son objetos físicos inertes y
no organismos; la relevancia de las ideas biológicas para su estudio sólo
puede ser de naturaleza analógica y metafórica”.33
Por lo que habría de tenerse en cuenta que, frente a la extendida
postura creacionista, caracterizadora de muchas de las actitudes de los
prestigiosos arquitectos, resulta necesario preguntarnos si en ese campo
del desempeño del diseño y de la producción social de lo arquitectónico
el resultado ha de valer solamente por la intensa presencia de la actitud
creativa del individuo diseñador, lo cual, a su vez, nos ha de alentar para
continuar con la reflexión en varias y fundamentales cuestiones, como
por ejemplo:
• Que al diseñar se ha de estar desempeñando un proceso de designa-

ción, de definición y determinación de una forma que no va a ser
preciso o exclusivo resultado de la creatividad, sino más bien de la
aptitud de adaptabilidad en relación con los múltiples factores polí-
ticos, económicos, biológicos culturales, sociales, ideológicos, estéti-
cos, materiales, etcétera, en los que se encuentra inmerso lo que ha
de socialmente diseñarse y producirse.
• Que la determinación de la alternancia y la variabilidad de la forma
de los objetos espaciales habitables, más que un proceso totalmente
azaroso, pueda llegar a ser socio culturalmente intencional, pero no
influido, definido o determinado, de manera exclusiva, por un indi-
vidual arquitecto o diseñador, sino por el conjunto de los sectores y
factores que están incidiendo permanentemente en el proceso de la
33. Philip Steadman, Arquitectura y naturaleza. Las analogías biológicas en el diseño (Madrid: Hermann
Blume, 1982), 19.
producción social; de lo que se desprende que ‘lo diseñado’ nunca ha
de llegar a interpretarse en términos de lo meramente “bien diseñado
o bien construido”, sino en el sentido de haber logrado una mejor ap-
titud de adaptabilidad a las características de su propia producción.
• Que la pretendida creatividad de la cual se emana la de la innovación
y, la diferencia sobre de lo diseñado, encubre la referencia del proceso
evolutivo de los objetos que la sociedad produce, tanto en el sentido
de la diversidad de la formalidad producida, de la tipicidad, o de las
similitudes, todas ellas ancladas a respetable ancestría con otros his-
tóricos objetos que ya han sido exitosamente producidos.
• El conjunto de consideraciones anteriores hace pensar que la inter-
vención creativa del arquitecto o del diseñador en la determinación
de la forma, resulta estar limitada por los procesos adaptativos que
va sufriendo a lo largo del proceso mismo del diseño, inserto y con-
dicionado por el proceso de la producción social de lo arquitectónico
y, finalmente…
• Que, en el complejo campo de la producción material de lo arqui-
tectónico, bien puede darse el diseño sin el diseñador, en el sentido
de que sea la complejidad social en su conjunto, la que liberalmente
lo desempeña y que ejerza y desarrolla, a plenitud, ese tipo de pro-
ducción.
Bibliografía
Abbagnano, Nicola. Diccionario de Filosofía. Ciudad de México: Fondo de Cultura
Económica, 2007.
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Réplicas al texto “Reflexiones en torno al creacionismo y al evolucionismo en el campo de la
producción de lo arquitectónico”. Dibujo elaborado por el niño Alonso García Rocha (5 años), el 14
de julio del 2016 como representación de su familia (su papá, su mamá y él), así como su entorno;
compuesto y terminado por Héctor García Olvera.
RÉPLICAS
— HERIBERTO GARCÍA ZAMORA /

SAMUEL MONROY RUBIO —
El concepto de creación implica, necesariamente, la acción de

crear, pero es un significado de crear a partir de retomar lo existente,
lo cual se liga con la cuestión del evolucionismo en la arquitectura, que
conlleva el aceptar como válidas las experiencias anteriores en el dise-
ño y construcción de las obras arquitectónicas para incorporarlas en el
proceso de proyecto como obras análogas que esperamos aporten forma-
lidades y verificaciones de uso en la realización de los nuevos proyectos.
Crear a partir de la nada es una meta a la que muchos arquitectos fa-
mosos anhelan o creen llegar, pero es un hecho que realmente es imposi-
ble, debido a las condiciones a las que está sujeta la producción del objeto
arquitectónico. Estas condiciones, como lo discutimos en el seminario,
son impuestas por las esferas tanto económica como político-ideológica,
que así lo demandan, en un proceso que legitima e impone sus intereses
dominantes, lo cual construye una racionalidad aceptada y seguida por
el conjunto social.
A tal “racionalidad”, aceptada y seguida, responden los actos “creado-
res” de los arquitectos, que sin embargo defienden sus obras argumentan-
do la inspiración “divina”, como finalmente, de su creación, e incorpora
a la técnica como un instrumento decisivo, orientado a causar los efectos
de obtener los resultados que los intereses dominantes reclamen.
La “inspiración” tal vez sea la manifestación de reconocimiento del
esfuerzo individual, pero se origina en una construcción social de repre-
sentaciones, valores y significados, que reflejan la forma de relacionarse
de tal o cual grupo con el espacio, en un momento histórico determinado,
es decir, reflejan su relación con el espacio-tiempo.
/ 253
Desde esta posición, no habría “inspiración individual” que produz-
ca objetos arquitectónicos individuales, que respondan a reclamos indi-
viduales y que se inserten en forma aislada a contextos aislados.
En este contexto, es interesante observar los conceptos que Steve
Jobs tenía respecto de la creatividad…
En el mundo de Steve, la innovación es una actividad de grupo […] Steve

comprendió, sin tener que pensar en ella, que la innovación no es tan sólo un
deporte de equipo, necesita ser evangelizada tanto internamente como con
los socios externos. La creatividad consiste en conectar de forma diferente lo
que conocemos.34
Podríamos resumir que la creación puede realizarse sin creador. En ar-

quitectura, esto nos remite a una discusión anterior del seminario, cuan-
do abordamos el tema del arquitecto como creador único del objeto
arquitectónico; si revisamos la participación del arquitecto en los pro-
cesos de producción y cuestionamos cuál fue su verdadera intervención,
nos damos cuenta que es cuestionable su intervención total, y observa-
mos que el crédito que le es otorgado, como creador absoluto de ese ob-
jeto, resulta inmerecido.
Al parecer, intencionalmente se oculta al conjunto de personas que
intervinieron a lo largo del mismo así y, aunque el arquitecto no sea el ver-
dadero y total responsable del objeto arquitectónico, se le asume como tal.
Al respecto de la evolución y su relación con la arquitectura debemos
ser muy cuidadosos; evolución, como concepto de descendencia genea-
lógica entre los seres vivos, era una idea muy vieja que quizá podamos
retraer hasta las concepciones atomista y epicúrea de Lucrecio a princi-
pios de nuestra era. Dicho postulado, había sido retomado y reformulado
en el siglo de las luces por personajes como Buffon, Lamarck y el propio
Erasmus Darwin, abuelo de Charles.
Sin embargo, y esto es lo importante, para estos personajes, en es-
pecial para Lamarck, quien lo formuló en una muy argumentada teoría,
la evolución era considerada un proceso regulado por fuerzas conteni-
34. Como se plantea en la Parte iii, capítulo 10, “Innovación evangelizadora”, en Jay Elliot y William L.
Simon, El camino de Steve Jobs. Liderazgo para las nuevas generaciones (Madrid: Aguilar, 2011).
254 / réplicas / reflexiones en torno al creacionismo y al evolucionismo

das en la “fuerza vital”, residentes dentro de cada uno de los seres y que,
los conducía de manera natural, pero sabia, como respondiendo a leyes
equivalentes a las de la física, hacia una cada vez mayor complejidad y
adaptación, sobre la cual, por supuesto, participaban los caracteres ad-
quiridos y heredados, razón por la cual hoy día, Lamarck y su teoría,
están desacreditados.
Sin embargo, la real importancia de Charles Darwin fue plantear un
mecanismo que regía la evolución de manera muy distinta y, al hablar de
la lucha por la vida, postuló que sobre dicho proceso no existía ningu-
na razón teleológica que lo guiara y mucho menos, un encadenamiento
discernible que pudiera establecer una predictibilidad en los resultados
del proceso. Más bien, en el sentido de que, dicho proceso, era caótico y
azaroso, dictado por lucha sobre los recursos y la continua adaptación;
fortuito resultado de los caracteres adquiridos, esto es, la evolución como
resultado de un proceso marcado y puntuado por el accidente.
La aceptación del carácter contingente de la evolución nos debe per-
mitir, con prudencia, su extrapolación a todos los demás procesos his-
tóricos; esto es, aceptar que son consecuencia de una cadena fortuita de
hechos que los van condicionando y dirigiendo, sin objetivos finalistas
de ninguna índole.
Si nos hacemos partícipes de esta visión, comprenderemos que, den-
tro de esta cadena fortuita, que puede ser extrapolada a la historia del
arte y del diseño, las acciones individuales de participación creativa
del sujeto existen y puede ser que, en algún momento, tengan alguna
importancia para marcar el desarrollo de su actividad pero que, de nin-
guna manera, serán el único factor y mucho menos el fundamental para
que eso suceda.
Ahora bien, la aceptación del carácter evolutivo-darwiniano del de-
sarrollo histórico, incluidas las artes, nos debe hacer abandonar, o por
lo menos considerar con prudencia, cualquier anuncio acerca del des-
cubrimiento de las leyes de la producción arquitectónica o de teorías
abarcadoras que puedan establecer la explicación y predictibilidad de
su acontecer presente y su desarrollo futuro.
La misión del historiador, y del crítico en estos campos, tal vez de-
berá ajustarse al registro del devenir de la actividad que estudia, y en
última instancia, como profeta del pasado, caracterizar cómo el encade-
reflexiones en torno al creacionismo y al evolucionismo / réplicas / 255

namiento de aconteceres fortuitos, ocurridos en el pasado, condicionó y
estableció nuestra realidad presente.
Es necesario que los profesores que actualmente tenemos a cargo
grupos de diseño arquitectónico y que enseñamos teoría en las escuelas
de arquitectura cuestionemos y pongamos a revisión las ideas, mitos y
barreras que tenemos sobre estos campos y estas nociones. Será muy im-
portante que profundicemos en el conocimiento de lo qué es el diseño y
la arquitectura y que participemos en su discusión.
No podemos continuar asumiéndonos como creadores, poseedores
de una habilidad y responsabilidad superior al común de las personas y
mostramos eso sí, ignorantes cuando se nos interroga sobre particulari-
dades de lo que hacemos. Mucho menos podemos continuar en la pre-
tensión de transmitir a los alumnos que esa es la actitud correcta, o la
única y verdadera.
A partir del texto “Reflexiones en torno al creacionismo y al

evolucionismo en el campo de la producción de lo arquitectónico”, asis-
timos a la discusión de una potencial clave: la curiosa asunción que pa-
rece identificar a los más frescos estudiantes del primer semestre de la
licenciatura y algunos grandes “maestros” de la arquitectura: la espon-
tánea afiliación ante la incuestionada creencia que ampara decir que se
es “creativo”.
El tema de la llamada “creatividad” o el simple adjetivo “creativo”
tienen una bien ganada mala fama, en principio, por aquellos que fun-
gen como sus acérrimos promotores, los autodenominados “creadores”.
En este sentido, el planteamiento reflexivo de Héctor García Olvera
sugiere en qué medida los “creadores” lo serían no por partir de un ám-
bito ex nihilo, sino por lo que la propia cultura les provee. Esto parece
que no lo reconocen los asumidos “creadores”, ya que intentan legitimar

su labor dentro de la sociedad, al partir de la consideración crédula y ha-
bitual de que son ellos los que van a enriquecer la “cultura” y, no que el
influjo de la “cultura” sea el que los beneficie o enriquezca y, con ello, se
les estimule para ser “creativos”.
Esta falta de reconocimiento reafirma que la sociedad le debe plei-
tesía, noción que se admite sin reparo alguno, con cada ocasión en que
se promueve aquella idea del “creador” como ser “autónomo” e “indi-
vidual”, y muy “especial”. Si por contraste nos limitamos a definir a la
“creatividad” como simple cualidad de lo espontáneo, coincidiremos con
la apuesta de García Olvera para denunciar y afrontar cognitivamente, la
cuestión sobre lo creativo, en sentido amplio y genérico de lo que habría
más allá de su sentido calificativo.
Parece fácil tanto en los casos que expone el texto que nos reúne,
como en los ejercicios que afrontamos junto con los estudiantes para los
aprendizajes fundamentales del diseñar, que decir o decidir que éste u
otro individuo es creativo, que lo que hace al diseñar (o proyectar), es un
acto creativo; o que, paradójicamente, lo que permite producir un “gran
proyecto” o “diseño” es “la creatividad”, y que, sin ella, no se puede di-
señar lo que se espera.
También es fácil que se afirme, sin rubor, que un plano o un croquis,
o un conjunto de ellos estén llenos de “creatividad”, tan sólo por haberlo
dicho así, pero que, sin explicarlo, cualquiera de nosotros riesgosamente
promueve nuestra actitud como juez corrector y máxima autoridad de
“lo creativo”, sin argumento válido para ello, más que cumplir con la tra-
dición de esos rituales académicos, por ejemplo, cuando cándidamente se
les pide a los estudiantes salir del salón para poder “evaluarles”.
Sin embargo, lo que parece difícil es cuestionar cuidadosamente algo
que se exhibe en esta proposición del ponente: la conciencia ordinaria
que priva sobre la tan difundida noción alrededor de la creación, una no-
ción que se sospecha muy entretejida en los imaginarios más amplios de
las culturas, no sólo de la práctica que nos ocupa estudiar en el ámbito de
lo arquitectónico, que quizá, sobre todo, sostenga los mitos fundacionales
de nuestros modos de comportamiento social, aún los más “civilizados”.
Por eso nos parece que, en el caso de los arquitectos, el tema de la
“creatividad” se utiliza como medio de legitimación de la actividad pro-
fesional, aspecto que nos sugiere García Olvera cuando refiere el caso de

un arquitecto al que se le reconoce como “creador” de edificios. Pero no
sólo eso también se infiere que se considera que los propios “arquitectos”
son los promotores de la idea de que su actividad es “creativa”, por lo que
al plantearse como “creadores”, se distancian de los demás “arquitectos”,
incrementando el frágil supuesto de colocarse socialmente en una mejor
posición para comerciar sus servicios.
Lo anterior no sería objeto de ninguna objeción, sino fuese porque
lo dicho configuraría un “imaginario”, muy revisable, por sobre cómo
se entiende la actividad de “lo arquitectónico” y cómo esto resultaría en
su promoción desde una conciencia ordinaria sobre ello. Si en su lugar,
nos planteamos la noción de síntesis y asumimos que nuestro trabajo
profesional se trate de un complejo proceso en el que se ponen en juego
y se confunden varios de los recursos que nos impone la producción so-
ciocultural, que condicionaría los procesos de diseño en el ámbito llama-
do “arquitectónico”, entonces, podríamos abrir la discusión de aquella
simple creencia.
En última instancia, para dudar de que dependiera tan sólo de una
“chispa creativa”, de una epifanía inexplicable, y con ello diéramos paso
a la discusión de sus rasgos y condiciones históricas y materiales, algo que
estuviera en cercanía de probabilidad, lo que podría corresponderse con
lo que podemos representar, metafóricamente, como caldo de cultivo, es
decir, como proceso de mezcolanza de diversos ingredientes que hacen a
una cultura, como la del diseño o proyecto arquitectónico.
De no hacerlo, nos parece que seguiremos propensos a la seducción
comercial (entendida como desviación del ámbito académico crítico),
sin oportunidades para distinguir cuándo estamos en el ejercicio para
aprender a conocer y trabajar sobre las materias primas y sus derivados
simbolizados respecto de cuándo lo hacemos con fines de lucro, material
o simbólico, una sutil diferencia, tal vez crucial para actualizar nuestro
trabajo docente, sin que quede subyugado a la agenda laboral más ur-
gente o ingenua.
Por otro lado, la ponencia sugiere que nos encontramos ante una
disyuntiva en el planteamiento problemático del trabajo del arquitecto
diseñador, poco tratada al parecer, sobre el problema físico y el metafí-
sico que implica la presencia del ser humano como previsor, como pla-

nificador, que se anticipa porque sabe que sobre ello descansa su razón
laboral, no porque tiene certeza de lo que suceda en el futuro.
Con ello en cuenta, si diseñar implica la condición de que no se pue-
de saber de antemano como será finalmente el plan o estrategia de la
cosa diseñada, no debe tomarse como una ruta para evadir el conoci-
miento cauto sobre esta práctica, pues como ya lo planteaba el propio
Cicerón en el texto Sobre la adivinación,35 nos arriesgaríamos a pertenecer
sin posibilidad de justificación razonable a las míticas dotes y artes de
la premonición, a ser adivinos (oráculos o hasta videntes), carácter que
compartimos tal vez con muchas otras profesiones, que hoy podemos
describir colgadas de la potencia divina que se concedería a unos cuantos
para “dar en el clavo” cuando se trata de anticipar un hecho.
En otras palabras, que para una crítica epistémica hacía la noción
de “creación” en el diseño, con apoyo en Abbagnano, podemos plantear
que, al ser una actividad basada en una peculiar “forma de causación”,
se entromete un tipo de relación de “causa-efecto”, donde podría faltar
la “causa” o el “efecto”. De ahí que, al decir “creación” en nuestros ámbi-
tos, corramos el riesgo de referirnos a lo que no tiene causa o a lo que no
tiene efecto. Como se puede inferir, en el caso de “lo arquitectónico”, ha-
blar de creador y creación para referir a los arquitectos (y a lo que estos
hacemos) promovería no reconocer el sentido teleológico de la actividad
arquitectónica, la cual se organiza por medio de “fines” y “objetivos”, los
cuales estarían más allá de la intervención de la propia “disciplina arqui-
tectónica” y, además, de la labor de “arquitecto”.
Y tampoco reconocería que la “actividad arquitectónica”, respec-
to del ámbito productivo en donde se inserta, no es una actividad “au-
tónoma”; negando a la vez que en ello confluyen aspectos políticos,
económicos, sociales, culturales, ideológicos, estéticos, constructivos,
tecnológicos, ambientales, formales, etcétera, lo cuales estarían mayor-
mente condicionados y dados por la sociedad, que es la que extensamente
produciría “lo arquitectónico”. §
35. Cicerón, Sobre la adivinación / Sobre el destino / Timeo. Traducido por Ángel Escobar (Madrid: Gre-
dos, 1999).

2 6 0 / p r e fa c i o
SOBRE EL SENTIDO
DE LA PRODUCCIÓN DE
LO ARQUITECTÓNICO Y
DE LA DETERMINACIÓN
DE LA FORMA
Notas alivianadas para entender a la

arquitectura y al buen gusto
p r e fa c i o / 2 6 1
Dibujo elaborado por Héctor García Olvera, sobre la base de una foto de la estatuilla de 10 cm “La
Venus de Willendorf”, representación del origen de lo humano femenino, con veinticinco milenios de
antigüedad.
E N S AYO
Recientemente preocupados por entender un poco mejor eso

que llaman “la arquitectura”, la presencia, el papel, el que-hacer o la in-
tervención del arquitecto en la determinación de la forma —y a la pro-
ducción social de lo arquitectónico— en una serie de varios números
cercanos de una muy leída, seria y prestigiosa revista informativa de los
célebres eventos de nuestra alta sociedad se asegura y constata la sor-
prendente existencia, desde el 2012, de uno de los “mejores arquitectos
de México”,1 quien, desde el 2013, es considerado “el arquitecto del año”.2
Paralelamente, por otros medios, también nos ha llamado la aten-
ción el hecho de que este realizado y consagrado arquitecto haya sido
puntualmente investigado en la Dirección General de Profesiones Auto-
rización y Registro, de la Secretaría de Educación Pública y que allí, este
personaje, autoridad de la “visibilidad creada”, generador de la ubicui-
dad de la imagen luminosa, no haya podido llegar a ser reconocido como
“el arquitecto”; aunque, en buena parte, sí lo haya logrado en el selecto
y refinado contexto del estadio social de producción en el que exitosa-
mente se ha insertado. Curiosamente, en relación con este arquitecto,
ya es sabido que, recientemente el consorcio llamado Sociedad Encanto
Urbano, propietario del hotel Encanto de Acapulco, acusó penalmente
de despojo y fraude a Miguel Ángel Aragonés Pardo, exadministrador
1. “Top 6: Los mejores Arquitectos de México”, Quién-Círculos, 13 de septiembre de 2012. Disponible

en: http://www.quien.com/sociales/2012/09/13/top-5-arquitectos-mexicanos (consulta: 1 de
mayo de 2017).
2. “Miguel Ángel Aragonés. Arquitecto GQ del Año”, Revista GQ, 29 de octubre de 2013. Disponible en:
http://www.gq.com.mx/hombres-gq/articulos/miguel-angel-aragones-mejor-arquitecto-pre-
mios-hombres-gq-2013/2656 (consulta: 1 de mayo de 2017).
/ 263
del inmueble destituido del cargo por negligencia, y que “podría ser sen-
tenciado a 12 años de prisión, afirmó el abogado penalista Xavier Olea”.3
La nota periodística destaca que este famoso “arquitecto”, desde ha-
ce varias décadas, ejercía desfachatadamente como tal, sin contar con
título alguno de licenciatura y que, lo más grave es que, actualmente, a
pesar de su desbordada fama, se desconoce su paradero, pero se presupo-
ne que está prófugo en California, Estados Unidos. El abogado del caso,
mencionó que este Aragonés “aparentemente no es arquitecto” ya que
“la Secretaría de Educación Pública no cuenta con un registro de cédula
profesional que así lo confirme”.4 Y que, se corrobore o no que Aragonés
haya ejercido sin haber cursado o terminado sus reglamentarios estudios
en alguna seria institución académica, ello no ha impedido que le sean
reconocidas “sus obras”, con múltiples y vistosos premios y que haya
llegado a publicarlas en tres hermosísimos libros plagados de imágenes,
editados por prestigiosas editoriales, como la Rizzoli New York, L’Arca
Edizioni Chinese o la Landucci y que, lo hayan invitado a dar conferen-
cias magistrales en universidades, en las cuales, evidentemente lo han
reconocido por su “excelencia académica”, como profesor de posgrado,
además de haber sido entrevistado para la televisión, haber sido entre-
vistado en múltiples revistas de ocasión y en diversas páginas de internet.
Tal ha llegado a ser su éxito como “arquitecto” que entre sus modes-
tos clientes se encuentra la anterior familia presidencial de México, a
quienes les ha diseñado una humilde residencia,5 ubicada en las Lomas de
Chapultepec y terminada de construir hacia el año 2011. Tal parece que
el caso de Miguel Ángel Aragonés confirma la dulce leyenda de que: “el
arquitecto” no es aquel que se hace o se forma en la academia, sino que,
todo parece apuntar, que es producto de su estatus o formación social.
En las frecuentes entrevistas que le realizaron, las cuales forman
parte de su necesaria auto-mito-biografía (sic) se señala que su certero
3. “Sociedad Encanto acusa de fraude a ex administrador”, La Jornada, 12 de junio de 2014. Disponi-

ble en: http://www.jornada.unam.mx/2014/06/12/economia/031n3eco (consulta: 1 de mayo de
2017).
4. “Sociedad Encanto acusa de fraude a ex administrador”.
5. Nacho Lozano, “La nueva casa de Peña Nieto... además de Los Pinos”. adn Político - Quién. 3 de
diciembre de 2012. Disponible en: http://www.adnpolitico.com/gobierno/2012/11/30/la-nueva-
casa-de-pena-nieto-ademas-de-los-pinos (consulta: 1 de mayo de 2017).
2 6 4 / e n s ay o / s o b r e e l s e n t i d o d e l a p r o d u c c i ó n d e l o a r q u i t e c t ó n i c o
acercamiento a la arquitectura es como “un adn que se va cargando de
información” y que eso es lo que lo “va formando como arquitecto”. Y
advierte que:
…empiezo desde muy niño, y candoroso dice: recuerdo que muy cerca de don-
de vivíamos había unas cuevas y jugaba ahí, en una especie de grutas: enten-
der ese espacio ausente de luz fue algo que me marcó.6
Al parecer esa experiencia fue trascendental ya que posteriormente, en

plena “edad de la punzada”, a los escasos 20 años, “diseñó su primera ca-
sa”,7 y de ahí, “pal real”, de ahí se siguió, presto, sin enterarse, para nada
de que ya existían escuelas y facultades de arquitectura. Y claro que, lo
anterior, no es algo único ni original, ni siquiera novedoso en los anales
de la historia de la producción de la academia y de lo arquitectónico, sino
que eso se ha de ligar a esa singular y sólida tradición de esos “arquitec-
tos” que afortunadamente no llegaron a ser coartados en su creatividad
por algún profesor, coordinador de nivel, de algún taller de proyectos,
o que si lo fueron, pronto desistieron desde los primeros semestres, ig-
norando de manera fatua haber iniciado su dudosa formación escolar.
Y, entiéndase que los casos análogos son curiosamente notables, co-
mo para referirnos al aficionado dibujante “más fregón” de la pradera, el
mejor, don Frank Lloyd Wright; al ingenioso fierrero y empresario, don
Gustave Eiffel, al fino y atormentado artista de la sensibilidad cúbica y
modular don Charles Édouard Jeanneret-Gris, el tal Le Corbusier; al más
funcionalista de los maestro de obras y constructor don Louis Sullivan, al
cantero minimalista del mármol y del perfil de acero don Ludwig Mies
van der Rohe, al inspirado pintor de brocha gorda don Peter Behrens, al
“Muhammad Alí” del cuadrilátero de la arquitectura, don Tadao Ando,
al “viajes ponchito” de don Eugène-Emmanuel Viollet Leduc, al indefi-
nido y conventual ingeniero civil don Luis Barragán y, hasta al agraciado
actor del celuloide don Brad Pitt. Todos estos reconocidos arquitectos
bien podrían compartir la atractiva “filosofía” del elegante y bien pare-
6. “Mi mayor influencia es mi pasión’: Miguel Ángel Aragonés”, Periódico am, 5 de septiembre de 2013.
Disponible en: https://www.am.com.mx/leon/especiales/mi-mayor-influencia-es-mi-pasion-mi-
guel-angel-aragones-44592.html (consulta: 1 de mayo de 2017).
7. “ ‘Mi mayor influencia es mi pasión’: Miguel Ángel Aragonés”.
s o b r e e l s e n t i d o d e l a p r o d u c c i ó n d e l o a r q u i t e c t ó n i c o / e n s ay o / 2 6 5
cido Aragonés que se sintetiza en esta breve, delicada y pedagógica frase:
“aprendes a jugar futbol jugando futbol, no en los libros”.8
Y esto, que me recuerda al espíritu axiomático del taller de proyec-
tos, parece querer sugerirme que “el arquitecto” no se ha de formar en
la academia, sino que ya nace siéndolo, que ha de ser producto de una
selecta y ancestral tradición, que es aquel que, creativo y solo, en la pro-
ducción de lo arquitectónico, es el que decide y determina la forma, es el
creador de la forma de los objetos espaciales y habitables y que, desde
el principio nace apto como el jefe, “director de orquesta” y que, no tiene
que haber pasado por los diez arduos e insoportables semestres apren-
diendo en una universidad; cumpliendo con una dura serie de asignatu-
ras, padeciendo al inepto profesorado, al cual le tendrá rencor toda la
vida, renegando de los conocimientos que nunca aprendió y que, siendo
reconocido por la institución escolar con un frágil título de “arquitec-
to”, eso sólo le servirá para adornar elegantemente la sala de la casa o al
afanoso “despachito”.
La pregunta sobre de la forma en el campo de la producción

de lo arquitectónico
Con este margallate, debe saberse que la reflexión sobre del término y el
concepto de la forma, en el campo de la producción de lo arquitectónico,
deberá de principio considerar un singular condicionamiento sujeto al
“pragmatismo” y al “utilitarismo” que naturalmente rodea a todo el des-
empeño de esa producción, obviamente insertada en el contexto de una
realidad socioeconómica. Y así, en ese sentido es, en el que el “arquitecto”
y maestro de muchos profesores, don Joao Rodolfo Stroeter en su texto
de Arquitectura y forma 9 se refiere al desempeño central del arquitecto, a
la determinación de una forma y nos propone que si bien hay:
…algunos proyectos de arquitectura [que requieren del] ingenio y la dedica-

ción de un equipo multidisciplinario [y que] independientemente de la com-
plejidad del edificio: “la buena arquitectura” no existe sin un autor principal
8. “ ‘Mi mayor influencia es mi pasión’: Miguel Ángel Aragonés”.

9. Joao Rodolfo Stroeter, Arquitectura y forma (Ciudad de México: Trillas, 2005).
y que, el proyecto debe de ser la expresión de su deseo, mucho más que el
resultado de la sola respuesta a las exigencias funcionales.10
Con esto, ya debemos suponer cómo es que este tal Stroeter, sugiere, para
el ámbito de la reflexiva teorización, lo que los utilitaristas y pragmáticos
“arquitectos” han de manifestar en relación a su central actividad, al ha-
cer del culto de “lo bien hecho” y de su propia personalidad, el factor de-
terminante por medio del cual se ha de sustentar su decisión respecto de
la determinación de la forma. Y aquí es, puntualmente donde, al ambiguo
anti-funcionalista Stroeter arremete, diciendo que aquello donde radica
lo fundamental de su labor, no está en la función, ya que ésta no basta
para “determinar a la forma” o el “contenido expresivo”, ya que la forma
es el resultado de algo “muy personal” y, porque el origen de la solución
no está únicamente en lo problemático del objeto que debe proyectarse.
Y que ésta es fruto del “éxito del autor” para revelar su deseo y persona-
lidad, al describir su tiempo, cultura y lugar mediante la arquitectura”.11
El sospechoso y sugerente maestro Stroeter hace una curiosa diferen-
ciación entre los “cómos” y los “porqués” de la forma, y sugiere que los
primeros han de estar referidos a la “proporción, al volumen, al espacio,
la dimensión, la escala, el color, la luz la sombra y el ritmo”,12 y que, esto
hace referencia exclusiva a las características de la imagen de la cosa edi-
ficada; mientras que los segundos han de estar dados por “la función de
la historia, las cuestiones que tienen que ver con la verdad, la tradición
y lo nuevo, como el ornamento, el estilo, el gusto y la moda con las obli-
gaciones del arquitecto”.13
Curiosamente, mientras que los primeros sólo se refieran a la mera
apariencia fenoménica de la forma de las cosas edificadas, que atañe a
lo personal del arquitecto; los segundos parecen más bien estar anclados
y definidos en relación con el contexto de la realidad de la producción
socioeconómica de la forma y de la arquitectónica de ello. De todas ma-
neras, como que con este “arquitecto” Stroeter la cosa no está clara para
fácilmente lograr leves acuerdos y amplios entendimientos.
10. Stroeter, Arquitectura y forma, 17.

Frente a esto mejor será cambiar de dirección y recurrir al pre-claro
o ilustre “arquitecto”, que hoy sigue siendo pasionalmente per-seguido
por los profesores de los talleres de proyectos de nuestra facultad; para
ver si se nos aclara lo que se está entendiendo con ese término y el con-
cepto de la forma. Y así nos encontramos, nada menos que con el renom-
brado don Louis Isadore Kahn, quien en su artículo titulado “Forma y
diseño” (1961) se refiere a la noción de “forma” de la siguiente manera:
..La forma no tiene figura ni dimensión. Por ejemplo, “cuchara” (el concep-
to de cuchara) caracteriza una forma que tiene dos partes inseparables —el
mango y el receptáculo cóncavo— en tanto que una cuchara implica un dise-
ño especifico hecho en plata o madera, grande o pequeña, profunda o no. La
forma es el “qué”. El diseño es el “cómo”. La forma es impersonal, el diseño
pertenece al diseñador. Diseñar es un acto “circunstancial”, depende del dine-
ro de que se disponga, del sitio, del cliente, de la capacitación. La forma nada
tiene que ver con las condiciones circunstanciales.14
Aquí se impone que “forma”, “concepto” o “idea” sean prácticamente

lo mismo y que esta noción, en cierto sentido ubica a este creacionis-
ta maestro Kahn en una clase de vetusto arquitecto platonista, es decir,
una especie idealizada de antañón demiurgo, al atreverse a sugerir con
estos términos, que la “forma” sea “lo que una cosa quiere ser”, es decir,
“su esencia, su substancia”. Y que, si eso se define efectivamente más
allá de lo circunstancial, es para pensar si en ello ha de intervenir el ul-
tra-creativo e impersonal “arquitecto” y, que, si así es ese arquitecto no
ha de ser otra cosa que el supra-excepcional “demiurgo” platónico, que,
según Abbagnano, ese arquitecto llegará a ser lo mismo que un “artífice
del mundo”, una “divinidad artesana que crea el mundo a semejanza de
la realidad ideal”.15
Y más allá de esto, Kahn insiste en tratar a lo fundamental de la ac-
tividad arquitectónica, advirtiendo que: “El valor de un arquitecto de-
pende más de su capacidad para aprehender la idea de ‘casa’, que de su
14. Louis Kahn, Forma y diseño (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1984), 8-9.
296.
habilidad para diseñar ‘una casa’, que es un acto determinado por las
circunstancias”.16 De eso, lo que puede fácilmente deducirse es que ese
divino e individual artífice “arquitecto”, si algo crea son “formas” que no
han de estar en el papel, sino en su mente.
Esta singular explicación se puede insertar, de manera perfecta, en
la actual estructura laboral y en el campo de la producción social de lo
arquitectónico, posicionando a ese ultra selecto “arquitecto”, como el
“creador de las formas”, el ser graciosamente mediatizado y cuajado de
prestigio, que ha de ser el poderoso jefe y dueño del despacho: organi-
zador de sui generis modos de producir y, generoso empleador de otros
semi-selectos y asalariados arquitectos, brillantes egresados, alienados de
alguna institución educativa, que solamente se han de constituir e iden-
tificar como el eficiente, el laborioso, el “chambero de la forma”, sin el
menor reconocimiento de su valiosa participación colectiva en aquella
divina creatividad.
Debemos reconocer que esta noción o concepto de la “forma” es de
una respetabilísima ancestralidad. Y curiosamente la encontramos ín-
tegramente impuesta hasta en el moderno y seductor lenguaje de Kahn,
coincidente con la sugestiva referencia de Abbagnano, a la vetusta y aris-
totélica noción de esa “forma”, que se identifica como de “la esencia ne-
cesaria o la sustancia de las cosas que tienen materia”.17 Y, en este sentido,
sabemos que son los melancólicos aristotélicos los que proponen que
haya una relación entre la materia y la forma y que ésta “es la causa o ra-
zón de ser de la cosa, aquello por lo cual una cosa es lo que es: es el acto
o la actualidad de la cosa misma, por lo tanto, el principio y el fin de su
devenir”.18 Más allá de esta fina postura esencialista sobre de la “forma”,
el término goza de otras acepciones. Y aquí, Abbagnano sugiere que el
término “forma” ha de indicar “una relación o un conjunto de relacio-
nes o el ‘orden’ que puede mantenerse constante con la variación de los
términos entre los cuales media”.19 Y esta noción implica cierto grado de
generalidad, una cierta constancia, “en el sentido de que lo que enseña no
16. Kahn, Forma y diseño, 9.

es válido sólo para ciertos conjuntos de cosas, sino para todos los conjun-
tos posibles que versan precisamente sobre ciertas relaciones generales,
las cuales constituyen el aspecto formal de las cosas”.20
Bajo este sencillo entendimiento (que no todos los profesores entien-
den), la noción de “forma” se puede establecer en el sentido de lo “ge-
neralizable”, lo relativo a un orden y hasta lo universal. De ahí que está
noción pueda usarse como marco de referencia para denominar, por un
lado, a los objetos que pueden tener “materia” y, por el otro, “forma” y
que ésta sea la que ordena a la materia; lo que, en el campo de la arqui-
tectura, gratuitamente se interpretaría en relación a los “elementos de la
composición” que serían los mismos de la formación.
Y así, en este sentido, la forma, es decir, el “orden” de un objeto ha de
ser algo distinto de su ocasional significado. Lo que, en esta perspectiva,
Abbagnano sugiere que eso ha de hacer referencia a la incisiva postura
de la psicología de la forma o Gestalt que propone mantener el significa-
do de la forma, en el lugar donde “se reconoce al mismo significado del
orden o de la relación”;21 para indicar el hecho experimental de que las
impresiones simultáneas no son independientes unas de otras, sino que
se constituyen como una unidad estructural. Y aquí cabe señalar que esta
variante de la noción de forma es la que más se ha extendido en el campo
de la producción de lo arquitectónico, y que, en nuestro medio, ha sido
promovida por la elegante y decimonónica noción de la “composición”,
por medio de la cual se ha propuesto definir y fijar el orden y la distri-
bución de las partes del objeto edificable.
Lo que el prudente Abbagnano intenta resumir diciendo que:
…puede decirse que en el ámbito de este significado se pasa a la considera-

ción de la forma, cada vez que se “generaliza” una determinada relación, esto
es, se considera válida para un determinado número de términos o de casos
posibles, o bien cuando se prescinde de los términos entre los cuales media
un “orden”, por considerar importante o significativo solamente este orden.22

Y como que la situación no es precisamente sencilla y esto es como para
prever que esta revisión de los significados del término “forma” sobre to-
do en el sentido de ser algo así como la “esencia” o lo que ha de ser aquello
que designa lo que una cosa es y no otra cosa y que eso tiene el singular
inconveniente de alentar la omisión de que históricamente las cosas y
los significados de las cosas cambian; mientras que la idea del “orden”
solamente ha de depender de la organización que configura o compone
la apariencia de los objetos; situación que podría mejorar y ampliar el
entendimiento de la forma y sobre todo, al conciderarla en cercanía con
la sugerente relación del proceso de la “producción de lo humano” y el
proceso de la producción de lo arquitectónico: lo que para este ensayo
exigiría la revisión de una distinta y avanzada tercera noción.
Del entendimiento de la forma y su relación con la producción

del ser humano
Para este ensayo, la distinta y avanzada noción de formaes la que ágil-
mente ha propuesto la célebre doctora en filosofía de origen suizo po-
laco, discípula de Heidegger, Jeanne Hersch, en su sugerente libro L’etre
et la forms,23 donde se advierte que la forma debe entenderse como un
singular modo de “captación de la materia”, en la cual intervienen de
manera activa los “seres humanos”, es decir, la captación de la “forma”
los implica; por lo tanto, captar la “forma” conlleva un singular “modo
de comprender” y vincularse con el sentido fenomenológico de las cosas.
La doctora Hersch señala que la noción de forma tiene dos elemen-
tos opuestos pero solidarios. Por una parte, implica la apropiación, pero
también la exclusión, lo que hace que la forma se oponga a la totalidad, al
infinito y a lo indefinido. Pero también, “el término forma sólo tiene sen-
tido aplicado a un “todo” finito, es decir, separado por un límite de otra
cosa”,24 de ahí que el uso del término implique finitud y separación. La
noción de “forma”, en su singular complejidad, aparece “dependiente de
otra cosa, y al mismo tiempo bastándose a sí misma”,25 es decir, comporta
un elemento pasivo, en relación con lo cual, la “forma” es el elemento ac-
23. Jeanne Hersch, El ser y la forma (Buenos Aires: Paidós, 1969).

24. Hersch, El ser y la forma, 85.
tivo. Dicho elemento pasivo, sin el cual la “forma” perdería su sentido, se
relaciona con la noción de la “razón de ser”. Por ende, el término “forma”
designa algo valorizado, algo que ha sido “significado” por el ser humano.
Así, Hersch nos guía por estos laberintos, agregando que la forma
“no es del ‘orden’ del hecho puro y simple, sino del orden de lo que puede
triunfar o fracasar. Es decir que implica una historia, un proceso. Impli-
ca que una acción ha sido posible, luego que el cambio existe, y no cual-
quier cambio, sino un cambio orientado hacia un fin”,26 luego entonces la
“forma” es lo cambiante, lo diverso y resultado de un proceso orientado
según un sentido, que puede resultar ser afortunado o desafortunado.
Y luego, también ha propuesto, que la forma se basta a sí misma, lo que
quiere decir que está dotada de unidad. Además agrega: “la forma impli-
ca la unidad, gracias a su misma limitación, gracias a la pluralidad de las
unidades, gracias a su exclusión del todo”.27 Y esto, nada más es, como
para ya haber entendido que eso que nos explica Hersch, es sin duda lo
que el arquitecto ya debe saber para llegar a determinar la forma de la
cosa efectivamente útil, firme, bella, económica, espacial y habitable.
Hersch señala que la noción de forma puede resultar aparentemen-
te contradictoria, pero es precisamente esto lo que la hace coherente, de
ahí que diga que:
La forma es una victoria paradójica. Ella misma aísla un ser parcial, limitado,
determinado, finito, variable, pero por su misma existencia hace del ser parcial
un todo, del ser limitado un ser completo, del ser determinado un ser inagota-
ble, del ser finito un ser absoluto, del ser variable un ser definitivo.28
Lo sugerente del planteamiento de Hersch radica en que la noción de

forma se aplica a todas las actividades productivas de lo humano, a la ac-
ción formadora y productora de lo humano y, más aún “que no hay nada
en todo el campo de lo real humano, nada de lo que existe de cualquier
manera y en cualquier plano para el hombre, que esté totalmente exento

de forma”.29 De lo que se desprende que “es sólo la realidad para el hom-
bre la que implica así la presencia de la forma y no toda la realidad”.30
En su análisis, Hersch parece sugerirnos que nuestra relación con el
mundo está dada, naturalmente a través de las formas y puntualiza que:
…toda actividad humana implica la captación de una materia para darle forma.
Toda impronta del hombre en una materia presenta los caracteres de la forma
[…] nada hay en todo el campo de la realidad humana, de lo que constituye
la realidad para el hombre, que sea puramente dado. Sólo es accesible para el
hombre lo que lleva ya el rastro de su captación. Se sigue de ello que la reali-
dad para el hombre está enteramente en el dominio de la forma. La forma es
para él, el modo de cualquier realidad, de lo real como tal.31
Y así, “captar la forma” en la materialidad de las cosas, en parte significa,

establecer un vínculo entre el ser humano y lo que éste capta; primero
empieza captando a la materia para después captar su sentido pleno, es
decir, su forma. Podríamos empezar a pensar que no es sólo el “arquitec-
to”, de manera individual, el que ha de “determinar a la forma” sino que
es, en general, la capacidad de una colectividad humana la que al captar
la materialidad de lo necesario de un espacio habitable decide respecto
de la determinación de la existencia real de su inagotable forma.
A partir de lo anteriormente esbozado, conviene desarrollar una cui-
dadosa reflexión sobre de las implicaciones que esto realmente tendría en
nuestro frágil entendimiento de la capacidad de captar la materialidad
de lo cósico o lo estrictamente fenoménico de la demanda de las edifi-
caciones y a su complicado sentido orientado hacia la consecución de la
“forma precisa de lo arquitectónico”. Y aquí, necesariamente, habría que
destacar que pensar la “forma y en lo arquitectónico” no es referirse me-
ramente al discernimiento de la captación material de lo edificado —lo
que tampoco implica quedarse en la mera percepción de la apariencia de
las edificaciones— sino en profundizar, en los múltiples sentidos de ese
singular conocimiento. Y sobre todo si, en la “realidad” del ser humano,

esa capacidad cognitiva de esa materialidad se ha de encontrar orientada
hacia el dominio y la comprensión plena de la “forma”, al grado de que
ésta pueda extenderse sobre de toda la realidad de la producción de lo
humano. De esto necesariamente se desprende la pregunta: ¿cómo captar
realmente esa materialidad e intervenir adecuadamente en la determina-
ción de “la forma de lo arquitectónico”?
Si se asegura que toda actividad humana implica la captación de una
materia para darle “forma”: una pista para entender eso de esa captación
y de la consecuente opción de la determinación de “la forma de lo arqui-
tectónico” está en la sugerente presencia del escritor lituano-francés, don
Emmanuel Levinas, quien a propósito de la posibilidad de entender cómo
se ha de dar el vínculo que establecen los seres humanos con la materiali-
dad de lo edificado, y que esto se logre particularmente por medio de la
significativa noción de la “morada”, Levinas advierte que:
…cabe interpretar la habitación como la utilización de un “utensilio” entre los

“utensilios”. La casa serviría para habitar, como el martillo para clavar un clavo
o la pluma para escribir. Pertenece, en efecto, a todo el equipo de las cosas que
son necesarias para la vida del hombre. Sirve para guarecerlo de las intempe-
ries, para ocultarlo a los enemigos o a los importunos.32
Véase cómo esta descripción parte de valorar lo meramente material de

ese objeto o cosa que llamamos “casa” y que, en cierto sentido, manifies-
ta su evidente sentido utilitario, pero nuestro autor nos recuerda que en
el sistema de las finalidades en el que se halla ese objeto y, en especial a
las relacionadas con la vida humana, “la casa ocupa un lugar privilegia-
do, más en absoluto el lugar de un fin último. Es verdad que se la puede
buscar como meta, que puede uno “disfrutar” de su casa, pero la casa no
manifiesta su originalidad en esta posibilidad de disfrute. Pues todos los
“utensilios”, fuera de su utilidad de medios, con vistas a un fin, compor-
tan un interés inmediato”.33
De ahí que aquello que llamamos “casa” va más allá de concebirla
como un mero fin, es decir, va más allá de su sentido de “utensilio”, no
32. Emmanuel Lévinas, Totalidad e infinito (Salamanca: Ediciones Sígueme, 1977), 167.
33. Lévinas, Totalidad e infinito, 167.
2 74 / e n s ay o / s o b r e e l s e n t i d o d e l a p r o d u c c i ó n d e l o a r q u i t e c t ó n i c o
basta con utilizarla, sentirse a gusto en ella o pretender que va llenando
o acompañando una vida, en todo caso, su fin no es inmediato. Y, Levi-
nas dice que:
El papel privilegiado de la casa no consiste en ser el fin de la actividad humana,

sino en ser la “condición” de ésta y, en este sentido, su comienzo. El recogi-
miento necesario para que la naturaleza pueda ser representada y trabajada,
para que empiece a perfilarse como mundo, se cumple como casa. El hombre
está en el mundo como venido a él a partir de un dominio privado, de su casa,
a donde en todo momento puede retirarse.34
Y así, podrá decirse que “hacer casa” ha de ser algo muy distinto a la
mera producción de la materialidad física de un edificio, aunque eso en
algún momento llegue a llamarse “casa”, la propia posibilidad de que
algo efectivamente llegue a ser “casa”, debe estar anclada a la compleja
opción de que, en ella se halla plenamente desenvuelta la ardua y per-
manente producción del ser humano. Por eso, es sugerente la noción de
que en eso que se ha de llamar y que ha de ser “casa” es donde se inicia
ese proceso productivo de lo humano y que así se acepte, que esa cosa, no
ha de llegar a ser casa, sólo cuando la cosa física termine de construirse,
sino cuando su espacialidad se encuentre en la amplia posibilidad de ser
útilmente habitada, advirtiendo con esto que lo habitable siempre ha de
ser una posibilidad aunada con este sentido, en el que la forma o el or-
den de la “cosa” llegue a concretarse o reducirse a lo más esencial de su
materialidad física, desenvolviéndose y determinándose en el sentido su
“condición” de ser esa espacialidad susceptible de llegar a ser humana-
mente habitable. Con lo cual, ya pudiera decirse que, finalmente, esa sea
la “forma de lo arquitectónico”.
Para entender lo anterior, debemos tener como referencia alguna
cercana y vívida experiencia, a través de la cual ya hemos de haber cap-
tado una cierta, singular y sugerente materialidad interpretable en el
sentido de la utilidad de alguna cosa, con la cual hemos de haber estado
en la mejor opción de intervenir en el desenvolvimiento y la determina-
ción de “la forma de lo arquitectónico”.
34. Lévinas, Totalidad e infinito, 167.
Con esto vale la pena reiterar la difícil idea de que las cosas pudie-
ran llegar a ser lo que realmente deben ser, no por su simple concreción
o en función de sí mismas, sino en el sentido de su dirigida y utilitaria
relación con el ser humano y esto, bajo la advertencia de que, en esta ins-
tancia, esta idea se ha de liberar definitivamente de la simple, obsoleta y
heredada noción de la forma como la “esencia o la substancia” de las co-
sas mismas y con la que, necesariamente, debe proponerse a la novedosa
y cercana relación directa de entre la misma forma del ser humano y la
“forma” deseable, natural o propia de las cosas o los objetos espaciales
funcionales que han de ser producidos y materializados para él. Y que
esta es la idea del; proceso de producción con el que debería de forjarse
el entendimiento de la necesaria noción de la “determinación de la forma
de lo arquitectónico” y, en la que, en la materialidad de esa “forma” ha
de ir implícita la dualidad específica de la “razón de ser” de esos objetos
espaciales y, de la propia del ser humano, que es, el que finalmente ha de
decidir en relación al cómo, al para quién y al dónde de esa cosa espacial
que ha de ser formalmente determinada.
Vale la pena la pregunta sobre la forma, sobre todo, cuando ésta se
orienta al ámbito de la efectiva “producción de lo arquitectónico” y no
es porque esta “forma” hubo de ser, razonablemente predeterminada y
finalmente materializada como simple resultado de los procesos genera-
les de la producción social en la que casualmente se ha de desenvolver la
adocenada fabricación y el indiscriminado consumo de cosas que deben
tener la aparente figura de edificio. Pensamos que, en este caso, la cues-
tión sobre de la determinación de la “forma”, deberá afrontar a tres com-
plejos aspectos que, en mucho, han de intervenir, estructurar y definir al
extenso proceso de la “producción social de lo arquitectónico” y que son:
1. El de la espacialidad habitable del objeto a producir o el de la per-

cepción de la espacialidad del medio o el ambiente en donde el ser
humano ha de resolver y desenvolver su permanente exigencia exis-
tencial vital y su autoproducción.
2. El de la forma del ser humano, a la cual deberá estar encaminada y
dirigida la acción del diseño, del proyecto y de la producción de las
cosas o los objetos espaciales.
3. El de la producción material en sí de lo espacial edificado, que de-
manda el previo desenvolvimiento de un proceso sociocultural, cog-
nitivo, captador de la materialidad y de la determinación figurativa
de la forma que, razonablemente guíe, aliente, dirija y controle a di-
cha producción material.
De la forma de lo arquitectónico, en relación con el ser humano

durmiente, al espacio del dormir y a la forma del dormitorio
En el intento de entender cómo es que se ha de dar esa curiosa relación
entre la forma del ser humano —sus percepciones, actividades, formas
de uso, comportamientos, necesidades, deseos, funciones vitales, hábitos,
cultura, condición de clase— y la concreta materialidad espacial habita-
ble en donde se ha de llevar a cabo la permanencia de su plena existen-
cia. Con todo esto se ha de exigir el desarrollo de una ardua y dirigida
reflexión sobre de la producción de lo arquitectónico y, un específico
esfuerzo de aproximación al sentido de la determinación de la forma
de esa materialidad espacial, que no ha de ser solamente aquello que se
manifiesta con lo meramente físico, edificado y ocasionalmente usable.
Para el logro de este entendimiento, quizá convenga, por ejemplo,
revisar la cotidiana costumbre vital más intensa y más inconsciente que,
cíclicamente experimenta el ser humano y que fundamentalmente rela-
ciona a la forma de ese ser, a su activa vitalidad y a la calidad de habitable
de la espacialidad, en la que aquello ha de llevarse a cabo; para con ello,
finalmente poder entender al complicado significado de la “forma de lo
arquitectónico”. Con lo que, para el caso de este arduo entendimiento,
pongamos de ejemplo lo que acaece conjunta y circadianamente con el
ser humano, durmiente, con el necesario espacio del dormir y con la per-
tinente forma de aquello que se debe de identificar y llamar: dormitorio.
Véase, efectivamente cómo, en el sentido del texto de este ensayo,
eso de esa relación del dormir, del durmiente y del dormitorio, no es fá-
cil entenderla. Dormir es lo ineludible, lo necesario, lo vital y no es algo
extraordinario, sucede indefectiblemente, cada día, acaece infaliblemen-
te todos los días, ocupa un tercio de la vida y no se realiza solamente al
acostarnos. La vitalidad, trascendencia y necesidad del dormir contrasta
con lo poco que sabemos y podemos asegurar del sueño, ya que para ese
substancial y cíclico momento todo cambia, se altera, se afecta o anula la
conciencia y la memoria de esa ignota y vital experiencia. Al parecer de
ella sólo se reconoce que acaece forzosamente y que, estando en ella, lo
que en cierta forma se impone es la dolorosa inconciencia senso-percep-
cional: al parecer se anula la capacidad de sentir, de ver, de oír, de palpar
y saber; el durmiente se desconecta plenamente de la mayor parte de lo
que sucede en el entorno inmediato de su espacialidad, lo cual si este es-
pacio no es precisamente lo adecuado, obviamente, ha de generar, para
ese lapso o momento vital de ese ser durmiente, una evidente situación
de angustiante vulnerabilidad e inaceptable indefensión depredable. No
es algo simple saber que el ser humano, durmiente, pasa dormido un ter-
cio de la larga y longeva existencia de su vida y, así, en esa aletargada y
riesgosa etapa, no ha podido ser el individuo “hábil vigilante”, despierto
custodio de su entorno espacial y lo único que de ello ha forjado en su
histórica memoria colectiva es la exigencia de prever o predecir respec-
to de esa habitual y contingente situación de peligrosa vulnerabilidad e
indefensión, e intervenir en el humanísimo, histórico y ancestral proceso
de la “determinación de la forma” de la espacialidad del dormitorio hu-
mano. Y aquí es más que interesante encontrarme con el buen maestro
bostoniano, psiconeurofisiólogo, investigador de los “ritmos biológicos”,
Neil R. Carlson, quien nos sugiere que:
…todos sabemos cuán apremiante puede ser la necesidad de dormir y lo fa-

tigados que nos sentimos cuando tenemos que resistirnos a ella y permane-
cer despiertos. Exceptuando los efectos del dolor intenso y la necesidad de
respirar, la somnolencia probablemente sea la motivación más apremiante.
Las personas pueden suicidarse negándose a comer o beber, pero incluso los
individuos más estoicos no pueden enfrentarse indefinidamente a la necesi-
dad de dormir. El sueño llegará, más pronto o más tarde, no importa lo que se
esfuerce la persona para intentar permanecer despierta.35
Y aquí ya es necesario observar que esto no es precisamente entendido

por los diseñadores de la espacialidad del dormitorio; además de que aún
no se encuentra plenamente conocido “el porqué y para qué dormimos”
35. Neil R. Carlson, Fisiología de la conducta (Madrid: Pearson Educación, 2006), 312.
y, todo parece indicar que el sentido de la compleja función central o
principal del proceso del dormir y, sobre todo, en su fase de “sueño pro-
fundo” es permitir que la organización vital del ser durmiente, restaure
su fragilizada capacidad de desarrollo y de súper pervivencia.
Al respecto, habrá que reconocer que no ha sido fácil entender que
no dormimos efectivamente en el tiempo necesario y, en cualquier sitio
o lugar, en “cualquier espacio”; que no lo hacemos en cualquier forma
espacial. Y aquí, Carlson, acucioso, sugiere que:
…lo característico del sueño es que la necesidad imperiosa de dormir nos obli-
ga a buscar un lugar tranquilo, seguro y confortable; acostarnos y permanecer
allí durante varias y vitales horas.36
Y como que esta tríada, que no es precisamente vitruviana, ahora nos

ha de decir un poco más y, sobre todo con el avance de las acuciosas ob-
servaciones de los ‘laboratorios del sueño’, realizadas en el sentido del
proceso vital del dormir, con las que se ha llegado a descubrir que eso,
el dormir es una intensa actividad y una singular conducta y que, en esa
acción del soñar, los seres humanos; si bien su cuerpo físico aparenta in-
actividad o relajación; en su organicidad plena, ciertamente desempeña
una serie de curiosas operaciones corporales en las que se van desenvol-
viendo variadas y controladas movilidades: musculares, cardíacas, respi-
ratorias, de presión sanguínea, viscerales, dérmicas, oculares, genitales,
electro-magnéticas, moleculares, entre otras, que finalmente representan
a la parte relevante del dormir y a las diversas, orgánicas y secuenciales
fases o ciclos que han de constituir a la vital y normal trayectoria tem-
poral, cotidiana del dormir.
Así, en la naturalidad de este proceso del dormir, debemos reconocer
que hay normalmente una primera etapa o fase preparatoria de relaja-
ción tonal musculo-esquelética, que es como el borde final y ritual de la
vigilia, el último momento de la conciencia, en el que curiosamente ha
de imponerse una vaga exigencia de variación de la forma de lo espacial,
del dormitorio, que responde a la necesaria, gradual y plena disminución
lumínica ambiental o de la total y necesaria lobreguez, en la cual ha de
36. Carlson, Fisiología de la conducta, 303.
iniciar este proceso habitual. Y así, desde este borde de la vigilia, lenta
y controladamente se ha de transcurrir por las cuatro o cinco diversas,
sugerentes y secuenciales etapas o ciclos en los que se ha de desenvolver
este ignoto y alguna vez temido sueño.
Al respecto, el investigador de “los secretos del sueño”, Alexander
Borbély, en relación con ese orgánico proceso por etapas del sueño, nos
advierte que:
…al conciliar el sueño, efectivamente, muchos procesos corporales se reducen

al mínimo. La temperatura del cuerpo desciende unas décimas de grado, la
respiración y el pulso van más despacio, la presión sanguínea baja. Si se mide
en la sangre la concentración de cortisol, la “hormona del estrés” producida
en la corteza suprarrenal, una vez iniciado el sueño aparecen valores inferiores
a los del estado previo de vigilia.37
Y así, en esa orientación, sabemos que durante el transcurso total o pleno

del sueño y del reposo, se han de desenvolver cuatro o cinco diferentes
ciclos de gradual desconecte sensorio y que, en cada ciclo que, sólo tendrá
una duración aproximada de 95 minutos, se han de desenvolver cuatro o
cinco estadios o diferentes fases, identificadas en torno a lo más relevante
del inconsciente comportamiento corporal orgánico del durmiente, que
es el de la observación referente al registro electro-encefalo-gráfico del
sentido de la movilidad corporal y especialmente la de lo ocular, con la
que se ha fraguado el concepto central operativo de la noción procesal
del dormir o el sueño y, con la que ha formalizado a su vez, la idea del
rudo y final desconecte sensorio: El “sueño rem o mor” (de Rapid Eye
Movement o Movimiento Ocular Rápido).
En la totalidad y el orden de esas fases, las cuatro primeras han de ser
las que operan gradualmente como productoras de una especie de dor-
mir preparatorio, llamado “sueño no rem”, que induce al proceso de la
quinta fase, en la que se ha de generar el genuino “sueño rem”, el más
profundo de los sueños, el de los plenos desconectes de la conciencia sen-
sorial. En referencia a la totalidad de esos ciclos, los primeros dos, que se
37. Alexander A. Borbély, El secreto del sueño. Nuevos caminos y conocimientos (Ciudad de México: Siglo
xxi Editores, 1993), 36.
desempeñan en la primera mitad de la cíclica noche, son en los que ese
complicado y a veces temido “sueño profundo” va consolidando su lugar
temporal y espacial y que, en lo que resta del lapso de este sueño, va fiján-
dose la orientación de los estadios dos y el tres, en los que, normalmen-
te, se forja la fase previa de la natural disposición, un tanto inquietante,
hacia el consecuente estadio representativo de lo hondo y lo lóbrego del
sueño; fases en las que, cuando en ellas se les ha llegado, sorpresivamen-
te a despertar a los durmientes, en esos momentos, normalmente, sólo
suelen recordar, muy vagamente lo que han estado soñando, lo que no es
así en las otras fases.
Aunque, para este caso, lo trascendental, o sea, la consideración de
que el necesario y final desconecte percepcional, indefectiblemente, ha
de suceder en torno a los estadios tres y cuatro, que es en donde se llega
finalmente a la fase del aletargamiento pleno, el “sueño hondo y profun-
do”, en donde el registro de las ondas cerebrales se anima y, denota que
básicamente no hay posibilidad de movimiento alguno, ni en los ojos,
ni en su sistema muscular, lo que hace verdaderamente difícil que esos
seres humanos durmientes se puedan despertar en este estadio y que, en
caso de que lo lleguen a hacer, manifestarán estar muy aturdidos o ple-
namente confusos. Lo cual nos ha hecho pensar que fundamentalmente
este es el momento o estadio donde ese ser humano se ha de encontrar
en la más profunda, cotidiana y peligrosa inmovilidad y por lo tanto en
la gran indefensión o vulnerabilidad, ante los imprevisibles peligros y la
imposibilidad de vigilar a la espacialidad de su entorno o de la exteriori-
dad y, hacia donde se impone, reflexionar con respecto a la necesidad de
un singular lugar y una histórica forma de espacialidad, cerrada, segura,
cerrable, interior, inexpugnable, permanentemente habitable, algo co-
mo una ancestral cámara adecuada a ello y que, en este sentido nos exija
cuestionar respecto de:
• ¿Qué tipo de forma, de espacialidad será la capaz de alojar o darle ha-

bitación a esa forma vital del ser humano durmiente, en esa circuns-
tancia, para que efectivamente satisfaga su indefectible necesidad de
dormir y, por lo tanto, de desconectar su conciencia sensorial?
• ¿Cuál será el concepto que represente, exprese o defina plenamente
a la forma de esa, original, habitable y abovedada espacialidad, que
de alguna manera logre ser identificada como propia de un genuino y
permanente dormitorio? y, ¿si ese concepto, esa forma de la espacia-
lidad habitable del dormitorio y la forma del ser humano durmiente
que la habite en esa circunstancia, serán los elementos que coheren-
temente ensamblados, permitirán forjar lo que finalmente debemos
entender como una compleja producción de la forma de lo arquitec-
tónico?
Y bueno que, para terminar, ya debemos haber entendido que, curiosa-

mente, la revisable crónica, el origen cultural y la historia de la produc-
ción de los lugares seguros en donde el ser humano haya efectivamente
dormido, ha sido muy diversa, por tanto, es necesario reconocer que ahí,
en ese diverso e histórico dormitorio, todos hemos pasado casi un tercio
de la vida. Pero, con todo esto, la difícil pregunta que nos ha de revelar a
la complejidad de la producción de la “forma de lo arquitectónico” es la
que hemos formulado coincidentemente con el serio historiador y etnó-
logo Pascal Dibie, quien poéticamente también se pregunta:
¿Por qué hemos “construido casa”, dispuesto camas, domesticado el fuego?,

¿por qué? [y dice que es] Para entregarnos a nuestros ritos favoritos, que pese
a las moralejas, siguen siendo referentes al sueño y lo que se denomina amor.
En el fondo de las antiguas kamára, que son los cuartos oscuros, cerrados,
lóbregos, es donde se elaboran los “claros de la memoria”, la humanidad se
olvida al imaginar su herencia animal. En esos lugares propicios, una vez des-
armados, desvestidos, desinteresados y con la conciencia en la linde del sueño,
aprendemos, pues, los ademanes de las estatuas yacentes.38
En este ensayo sobre la “determinación de la forma”, en el “sentido de

la producción de lo arquitectónico”, se nos ha exigido o impuesto la re-
ferencia al entendimiento crítico respecto de la longeva, ancestral, per-
manente y ecuménica experiencia de “lo necesario” del dormir humano,
como la situación o el elemento central —que ya ha de haber sido el
motor de una histórica interpretación y formalización conceptual— de
38. Pascal Dibie, Etnología de la alcoba. El dormitorio y la gran aventura del reposo de los hombres (Bar-
celona: Gedisa, 1999), 218.
la que culturalmente se ha forjado la espesa y múltiple noción y la espe-
cífica dicción de cámara (que en la lengua original es Kamára), la cual ya
ha sido contenedora del proyectivo requerimiento y el fino desempeño,
no precisamente del diseño, pero sí de la decisión colectiva natural de la
“determinación de la forma” de una específica y francamente utilitaria
espacialidad, generadora de la fenoménica noción y la acción del pensar
colectivo, del construir, el edificar y el habitar humano, en el que ha de
haber sido posible producirse y reproducirse la forma del ser humano y
así, lograr, en el sentido de su especie lo mejor de la supervivencia, para
finalmente entender, con todo esto que en el sentido de la historia de esta
la arquetípica experiencia del dormir de un posible primer ser humano,
todo esto podrá haber sido —nada menos que el maravilloso y arqueo-
lógico origen de la arquitectura— de la producción de lo arquitectónico
y de la determinación de la forma. §
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Dibujo elaborado por Héctor García Olvera, con base en una curiosa foto postal, sugerente
de la diversidad humana femenina.
RÉPLICAS
El texto de García Olvera “Sobre del sentido de la produc-

ción de lo arquitectónico y de la determinación de la forma”,39 inicia con
una provocadora idea: la forma también es formación.
El ensayo destaca la figura de un arquitecto que promueve que para
llegar a ser “arquitecto”, es decir, determinador de la “forma”, no se re-
quiere haber conseguido algún título de “arquitecto”, sino saber inser-
tarse en el ejercicio de la práctica. Pero no sólo eso, es revelador que el
ensayo, en su primera parte, plantee que el reconocimiento social no se
da por el título de “arquitecto”, sino por los reconocimientos que se ob-
tienen públicamente, por los productos editoriales en los que se aparece,
por los programas de televisión en los que se es entrevistado y, notable-
mente, por los clientes con los que se trabaja.
Pareciera que, en el ámbito social, aún más relevante que tener título
de “arquitecto”, basta con hacer lo que hacen los “arquitectos”, para que,
por imitación, se logre poder serlo.
Y así, ésta, y toda construcción individual de la figura de arquitecto,
influiría en el “imaginario” social del mismo, al grado de concederle sin
dudarlo la totalidad de la “definición formal” de las edificaciones. Lo que
pone en evidencia que la noción de “forma”, como muchos otros térmi-
nos de uso común en la “disciplina arquitectónica”, resulta ser poco clara,
como se cita a Joao Rodolfo Stroeter o Louis I. Kahn.
Al plantearnos la cuestión sobre la forma, el ponente se aproxima
a un desarme total de la propuesta que ejerce el propio Miguel Hierro,
39. Héctor García Olvera, “Sobre del sentido de la producción de lo arquitectónico y de la determina-
ción de la forma”, viii Seminario Permanente La Experiencia de la Espacialidad, la Habitabilidad y el
/ 289
pero con la propiedad que le compete a cualquier investigador para cues-
tionarse sobre cómo entenderle detenidamente.
Por lo tanto, el texto permite reconsiderar:
• Uno: que sea una voz ideológica la que, dentro del diseño, ajusta el
pensamiento de su ejecutor para creer que lo que hace centralmente
es trabajar en la determinación de la forma, con la salvedad de en-
tenderle reductivamente como aquello que equivale a su apariencia.
• Dos: que, en agudo equívoco, se refiera sólo a su abstracción geomé-
trica.
Con esto en consideración, podemos cuestionar por las diversas, volátiles

y a veces inconscientemente manejadas representaciones que se hacen
de las cosas, para cuestionar, también, cómo se comprende su relación y
complejidad a la hora de explicar, en una dinámica docente, al estudian-
te, sobre de lo extenso o intricado de su trabajo, probablemente fundado
en varios órdenes que se entretejen debajo o por sobre de lo figurativo.
No es menor que, de ahí, surja otra interrogante, esta vez referida a
cómo se vincula nuestro entendimiento con un misterio más del ámbito
cognitivo del diseño:
• ¿Cómo se da ese supuesto y muy poco cuestionado salto entre la “rea-

lidad ideal” (mental) y la “realidad [factual]” (figurativa)?
• Y es que la noción de “forma” es diversa; como lo sugiere García Ol-
vera en su lectura de Abaggnano, puede ir desde la “causa o razón de
ser de la cosa”, lo que nos remite a su “esencia” (y que está ubicada
en el campo de las ideas), hasta la “relación o conjunto de relaciones”
que estructuran un determinado “orden” conferido a las cosas.
También, resulta relevante la noción de Hersch sobre la forma, ya que

permite, por un lado, reconocer que es un término que implica “distin-
ción”, ya que la forma es la que permite diferenciar las cosas dentro de un
conjunto; y por otro, también es unidad, ya que el límite que establece la
forma de las cosas permite reconocer que hay un orden interno.
Además, se sugiere que nuestra relación con el mundo se da a partir
de formas, las cuales captamos por medio de alguna “materia”, pero tam-
290 / réplicas / sobre el sentido de la producción de lo arquitectónico

bién a la “materia” se le puede dar un “orden”, es decir, se puede organi-
zar ideal o sensorialmente para darle “forma”. Si consideramos que, en
estricto sentido de captación, como lo presenta García Olvera, la forma
está presente en la mente del diseñador, esto implica un riesgo también:
que el diseñador la identifique con “la idea”.
En ese tenor, que “la idea” se asuma así, sin más, “suya”, parece darle
autoridad y, eso le aportaría (ilusoriamente) su etiqueta de especialis-
ta, sin reparar en que, todo ello, podría ser producto multifactorial e
histórico de su experiencia en el medio en que se ha desarrollado como
miembro de un conjunto culturizado, como ser humano entre preceden-
tes seres humanos y sus procesos reproductivos en sociedad, o útil que
otros requieren para intervenir ventajosamente en ello, al tener alguien
que sabe manejar “la forma”, de modo astuto.
Por ello, ante la noción de forma, el ensayo deja entrever que es un
tema relevante para ser pensado en el campo del conocimiento del “di-
seño arquitectónico”, del cual se desprenden algunas reflexiones para
pensar dentro del proceso de producción de “lo arquitectónico”, a la fase
del proceso encaminada a la llamada precisión de la “forma”, es decir, la
fase del “diseño”:
• Si bien la precisión de la “forma” resulta secundaría dentro de la pro-

ducción de “lo arquitectónico”, no quiere decir que no sea relevante
para la fase del “diseño”.
• Junto con ello, habría que acotar que en la fase del “diseño” la “for-
ma” no se precisa de manera directa, sino a partir de representa-
ciones parciales (plantas, cortes, fachadas, perspectivas, modelos,
renders, maquetas, entre otros medios), respecto de la “forma” total
del objeto en proceso de acotación.
• Que la precisión de la “forma” no puede adjudicarse a un “autor” in-
dividual, llámese “arquitecto”, sino que es resultado de las imágenes
formales del conjunto de agentes sociales que intervienen en la pro-
ducción de “lo arquitectónico” y de la fase de “diseño”.
De ahí que lo que se propone de vuelta al ponente, sea anotar algo más
sobre la pertinencia que tiene en este, y otros tantos asuntos de orden
epistémico, para revisar a la palabra y a los enunciados como elementos
sobre el sentido de la producción de lo arquitectónico / réplicas / 291

decisivos en la comprensión probable y analizable de nuestros modos de
comprender la forma.
Esto se debe a que tendríamos ante nosotros el problema de lo ideado
frente a lo representado, lo cual implicaría una carga ideológica por do-
ble partida: en el sentido de la ilusión de propiedad por sobre lo ideado
y en el sentido de lo que esto aporta a la conformación colectiva de los
imaginarios de realidad donde los productos figurativos del diseño po-
drían ser un útil, o utensilio, asociado con significados que, no necesa-
riamente son verdaderos, pero sí muy adecuados para forjar el trabajo
profesional de los arquitectos.
Y, junto con lo anterior, se propone cuestionar el significado de la
expresión “forma de lo arquitectónico” que compromete su sentido en
un plano “existencial”, más que en uno “material”; pues, centralmente,
no se refiere a la materialidad de las edificaciones, sino aquello que les
confiere sentido, es decir, la “forma” como “esencia”, lo que insinúa en-
tender “lo arquitectónico” no como fin para la “actividad humana”, sino
medio limitable.
Sin embargo, “lo arquitectónico” no puede ser medio, pues no es una
labor instrumental, ya que “lo humano” es condición de “lo arquitectóni-
co”, de extensión indefinible; de ahí que su significado tenga que situarle
en un plano “existencial”.
Un consenso en el campo de la neurología contemporánea es

que no se sabe con precisión de qué manera el cerebro procesa las múl-
tiples percepciones producto de nuestra sensibilidad. Este desconoci-
miento por parte de las ciencias duras de tan esencial componente de la
conciencia, ha hecho que algunos proponentes de la filosofía y campos
afines como la psicología cognitiva e, incluso, algunos neurólogos, inten-
ten revivir los ideales platónicos a través del concepto de los qualia. Pero
¿qué son los qualia?

A partir de mi limitado conocimiento sobre estos campos, me atrevo
a definirlos como los componentes cualitativos que permiten distinguir
una percepción de otra. De esta manera, nos es posible distinguir algo
rojo, de algo verde (a menos, por supuesto, que padezcamos de daltonis-
mo), pero al mismo tiempo podemos asignar a todo el conjunto de las
cosas, más o menos rojas, la cualidad de rojo; y, a pesar de toda la diver-
sidad sensible que a nuestra vista puedan tener los distintos matices de
aquello que llamamos “el color rojo”.
Para algunos de los proponentes de la escuela que intenta comprender
qué es la conciencia, por medio del concepto de los qualia, se plantea que
estos existirían por derecho propio (independientemente del objeto físi-
co en el cual se les percibe) y, por supuesto, independientes del sujeto cuya
percepción los distingue. En consecuencia, suponen que esos qualia ten-
drían un carácter autónomo e independiente, de algún modo como en-
tidades del mundo físico.
Si nos atreviéramos a extender tan audaz y platónica idea al mun-
do de la arquitectura, nos encontraríamos con que los proponentes, co-
mo los maestros Stroeter y Kahn, citados en el texto de García Olvera,
Detalle de una escultura hecha con cornamentas de ciervo por el escultor y también arquitecto
mexicano Fernando González Gortázar (2012-2013), cuyas formas a mi parecer tienen evocaciones
oníricas. Fotografía: Samuel Monroy Rubio.

podrían considerarse desde el campo de la teoría arquitectónica como
claros antecedentes de la teoría de los qualia; situación que debe ser des-
conocida para los psicólogos y filósofos que actualmente la proponen.
En el fondo, y desde mi personal opinión, estas tesis y otras seme-
jantes sólo son un débil intento de revivir el espiritualismo y la trascen-
dencia religiosa por la puerta trasera; y es que si nos remitimos a las tesis
expuestas en el texto relativo a la posturas evolutivas y creacionistas en
relación con la arquitectura, nos encontraremos con que al hombre no le
gusta comprender el carácter contingente de sus actividades y, desearía
que éstas se hallaran inscritas en un plan mayor, el cual pudiera descifrar,
llámese este plan: gracia y trascendencia divina o leyes de la historia, pro-
ducto del materialismo histórico.
Desde esta comprensión, tesis como las expuestas por Jeanne Hersch
y Emmanuel Lévinas pecarían de la misma falta, solamente que hacen
pasar dicha comprensión sobre lo que es la forma de una trascendencia
del universo de las formas perfectas e indelebles al de las percepciones
humanas creadoras de mundos.
En muchos sentidos, para mí, las tesis de Lévinas son producto de un
eurocentrismo profundo que convierte el propio conjunto de percep-
ciones, y prejuicios, en presunciones de carácter universal, válidas para
toda época y cultura.
Por otro lado, en relación con el dormir, debemos pensar en cómo
duermen las jirafas, pues las jirafas son los animales terrestres más al-
tos y son los animales con la presión arterial más alta en relación con su
volumen; como todos los mamíferos, necesitan dormir, sin embargo, en
el medio en que se desenvuelven, las muy abiertas sabanas tropicales de
África, no existen lugares dónde refugiarse de los numerosos predadores
(sobre todo hienas y leones), que gustan de la carne de jirafa.
Enfrentadas a este dilema, las jirafas han encontrado dos soluciones:
una consiste en que estando de pie apoyan cuello y cabeza sobre el lomo,
posición harto incómoda, o bien, abren las patas delanteras y adoptan
una posición muy similar a la que asumen cuando beben agua y apoyan
la cabeza en el piso. Una y otra posición solamente les permite a las jira-
fas dormir durante breves periodos, de máximo cinco minutos, dentro
de un sueño que asumo muy poco profundo.

Todos estos periodos sumados, al parecer, no llegan ni a dos horas a
lo largo de toda la noche, por lo que podemos suponer que sus periodos
de restauración difícilmente alcanzaran todas las etapas que nos indica
García Olvera, a partir de las investigaciones del doctor Carlson, inves-
tigador del sueño humano.
Lo curioso es que las jirafas, cuando nacen y son criadas en cauti-
verio, adoptan la costumbre de echar su cuerpo completo sobre el piso
de una manera similar a la posición que le vemos al toro y al asno en los
nacimientos y, desde esta posición, duermen hasta cinco o seis horas se-
guidas, situación que, de darse en el campo abierto, en la sabana, le ase-
guraría ser la cena de algún predador.
Algo también interesante es que nuestros remotos antepasados, ho-
mínidos, evolucionaron en el mismo ámbito natural en el cual vive ac-
tualmente la jirafa, y dado que sus defensas frente a los predadores serían
aún más limitados que los de ésta, podemos inferir que difícilmente po-
día disfrutar de un sueño completo y reparador.
Sin embargo, los monos de esta región del mundo acostumbran a dor-
mir sobre los árboles y, disponen de cojincillos callosos en sus nalgas, una
suerte de atrabancamiento muscular, equivalente al de los pajarillos, el
cual evita que durante el sueño profundo se caigan de las ramas arbóreas.
Sin embargo, el hombre, al igual que todos los otros simios, carece de
dichas ventajas y su cuerpo ni tiene cojincillos, ni se rigidiza al dormir,
por esta razón, tanto gorilas como chimpancés, se fabrican “camas” con
ramas y hojas, en las selvas donde habitan.
Así que la presunción de que el origen de toda habitabilidad humana
fue la generación de un dormitorio y que —como en otro texto de este
seminario se señaló— “el hombre construye los edificios, pero después
los edificios definen al hombre” no es algo del todo desencaminado.
Nuestros patrones de sueño más que ser una razón de origen de la
arquitectura, podríamos considerar que son una consecuencia de ésta y
así hemos resultado como esas jirafas de zoológico que, al fin, han podido
disfrutar de un sueño reparador.

Sobre este tema de la determinación de la forma y su sentido

en la producción de lo arquitectónico, me parece importante iniciar con
una pregunta: ¿la forma implica, evidencia o materializa las relaciones
sociales de los objetos?
Esto permite cuestionar: es el objeto con el hombre, pero el hombre
visto como un ser social, el que se relaciona de formas distintas con los
objetos, con los materiales, y con el espacio.
También cuestionarnos si las formas que percibimos son producto de
nuestra relación con las cosas, con el espacio, con la materia y, si reflejan
entonces el conjunto de nuestras relaciones sociales y nuestra posición
en el proceso de la producción social.
De ser así, entonces daríamos sentido a los objetos, a las cosas, al es-
pacio, a partir de valorizar su papel desde el proceso de producción so-
cial que eso implica.
La “forma” debe entenderse como un singular modo de “captación de la ma-

teria”, en la cual intervienen de manera activa los “seres humanos”, es decir,
la captación de la “forma” los implica; por lo tanto, captar la “forma” conlleva
un singular “modo de comprender” y vincularse con el sentido fenomenoló-
gico de las cosas.40
La forma refiere a la unidad de un conjunto de elementos y factores que

adquieren ese valor (de unidad), en el entendimiento humano, preci-
samente a partir de su relación social. El hombre entendería, entonces,
“su realidad”, es decir, su papel en el conjunto de la producción social, a
partir de la forma, del significado que adquiere ese conjunto de elemen-
tos y/o factores en su momento histórico y en su lugar en ese proceso de
producción.
40. Como se refiere a lo dicho por Hersch, en Héctor García Olvera, “Sobre del sentido de la producción
de lo arquitectónico y de la determinación de la forma”, viii Seminario Permanente La Experiencia
de la Espacialidad, la Habitabilidad y el Diseño Arquitectónico (Ciudad de México: dgapa-Facultad de
Arquitectura, unam, 2014), 8.

La ‘forma’ designa algo valorizado, algo que ha sido ‘significado’ por el ser
humano […] la ‘forma’ no es del ‘orden’ del hecho puro y simple, sino del or-
den de lo que puede triunfar o fracasar. Es decir que implica una historia, un
proceso. Implica que una acción ha sido posible, luego que el cambio existe, y
no cualquier cambio sino un cambio orientado hacia un fin’, luego entonces la
‘forma’ es lo cambiante, lo diverso y resultado de un proceso orientado según
un sentido, que puede resultar ser afortunado o desafortunado […] ‘La ‘for-
ma’ implica unidad, gracias a su misma limitación, gracias a la pluralidad de las
unidades, gracias a su exclusión del todo.41
La forma, el significado que ese conjunto de elementos y/o factores ad-

quieren en el entendimiento humado (como unidad), no es sólo producto
de su utilidad para alcanzar un fin en el proceso de producción social,
sino que también es la condición para que esa producción pueda lograrse,
echando mano de esos factores o elementos (y no de otros).
El papel privilegiado de la casa no consiste en ser fin de la actividad humana,

sino en ser la ‘condición’ de ésta y, en este sentido, su comienzo. El recogi-
miento necesario para que la naturaleza pueda ser representada y trabajada,
para que empiece a perfilarse como mundo, se cumple como casa. El hombre
está en el mundo como venido a él a partir de un dominio privado, de su casa,
a donde en todo momento puede retirarse.42 §
41. García Olvera, “Sobre del sentido de la producción de lo arquitectónico y de la determinación de la

forma”, 9.
42. García Olvera, “Sobre del sentido de la producción de lo arquitectónico y de la determinación de la
forma”. 12.

298 /
EPÍLOGO
Uno de los aspectos que se derivan de compilar, editar y or-

ganizar el material de trabajo original de las ponencias aquí asentadas,
así como de las réplicas y reportes que dan cuenta de los episodios de in-
terlocución e intercambio académico por parte de los distintos niveles y
grados académicos, así como posturas y agendas de trabajo de estudian-
tes, profesores e investigadores que suscriben los textos, es la oportuni-
dad de observar cómo es que nuestros entendimientos, nuestras nociones
básicas, así como las que van madurando, constituyen una muestra feha-
ciente de la voluntad por aprender a cuestionar lo que hemos recibido
en mayor grado como legado paradigmático, dogmático y axiomático
respecto de la llamada arquitectura.
Para establecer con ello y mediante los textos de la colección que
sigue su curso —después de seis volúmenes con el buen ánimo de avan-
zar— de no ceder ante la resistencia que imponen las voces dominantes
acerca de asuntos en apariencia bien comprendidos como lo humano, lo
vivo y viviente, lo arquitectónico, la arquitectónica, lo espacial, lo habi-
table, las espacialidades, las habitabilidades y otros pretextos más que
seguiremos revisando y sobre los cuales, más que haber definido certera-
mente, hemos inaugurado en su averiguación desde este esfuerzo docente,
apto para todo aquel que se identifique con el interés de pensar cómo se
piensa desde estos territorios de intervención productiva de lo humano.
El orden de los textos, así como su discursividad, se han mantenido
en lo posible, fieles a las versiones originales para que se aprecie que ese
orden y la construcción enunciativa surge en el proceso mismo de su
encuentro, muchas veces, desde comprensiones incompatibles, pero no
por ello menos valiosas para promover el avance de la conciencia sobre
este y otros asuntos.
/ 299
Se agradece de antemano, y se reconoce también, que no sea juzgado
el texto como un producto para el entretenimiento o la banalidad lite-
raria. Se considera que las temáticas presentadas exceden el ámbito do-
cente y se incorporan al debate público ya que también se presentan en
la actividad profesional y pocas veces se reflexionan. El cuestionamiento
dentro del ámbito académico se puede volver un recurso para poner en
jaque su confiada responsabilidad por sobre lo que persigue como par-
cela de formación profesional, técnica, investigativa y, primordialmente,
docente, desde nuestra Universidad Nacional Autónoma de México. §
300 / epílogo
302 /
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REFLEXIONES EN TORNO A LA ACTIVIDAD
PROYECTUAL Y LA PRODUCCIÓN HUMANA
EN LA FORMA DE LO ARQUITECTÓNICO
Editado por la Coordinación Editorial

de la Facultad de Arquitectura, unam.
Esta publicación se terminó de imprimir
en noviembre de 2019 conforme a la
solicitud bajo demanda.
En los talleres de
En papel cultural de 90 gr y cubierta
en couché mate de 300 gr. Se utilizaron
las tipografías Calendas y Gandhi Sans.
Este séptimo número de la colección de libros didácti-
cos "Lo arquitectónico y las ciencias de lo humano" se
ocupa de temas que buscan forjar la necesaria y emer-
gente reflexión sobre la función y la práctica del diseño
en el ámbito de lo arquitectónico y, en específico, en
su producción material. Además, revisa multidiscipli-
nariamente las ideas de la producción de la arquitectu-
ra con los avances de una serie de ciencias: biológicas,
psicoantropológicas, socioeconómicas, culturales, en-
tre otras, lo que da constancia del vínculo de la expe-
riencia de la producción de lo arquitectónico y de lo
artístico, con el ámbito y el sentido de su minuciosa
teorización. Con este número se ha podido consolidar,
en algún grado, el sentido de esta colección, mediante
un efectivo aparato crítico y una amplia base de apoyo
bibliográfico para el desempeño adecuado de la com-
pleja tarea de la enseñanza relativa a los arquitectos.
9 786073 030076

Reflexiones en Torno A La Actividad Proyectual García Olvera

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Reflexiones en Torno A La Actividad Proyectual García Olvera

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reflexiones en torno a la

— héctor garcía olvera / miguel hierro gómez —

Enrique Graue Wiechers

Marcos Mazari Hiriart

Erandi Casanueva Gachuz

Amaranta Aguilar Escalona

Alberto Gisholt Tayabas

Marilia Castillejos Meléndrez

Alma Ericka González Rayo

Daniela López Durán

Primera edición: septiembre 2019

Prohibida la su reproducción total o parcial por cualquier

» La práctica proyectual. La dicotomía entre el pensar y el hacer

» Acerca de las lógicas proyectuales

» De los entendimientos de la arquitectónica como factor

» Acerca de la condición programática como instrumento

» Acerca de la racionalidad en la caracterización del diseño

» Sobre del sentido de la produccion de lo arquitectónico

Sea este demorado séptimo libro de la colección Lo arquitec-

En este libro, como en los anteriores, se ha propuesto difun-

— MIGUEL HIERRO GÓMEZ —

Acercarse a explicar tanto el contenido como el sentido de

Un acercamiento al entendimiento de la práctica proyectual

Afortunadamente ciencias como la psicología, la biología y la filosofía se

7. Maldonado, “Proyectar hoy”.

La práctica proyectual en el entorno educativo

…durante 50 años la enseñanza del arquitecto-profesor ha sido fundamen-

Estas posturas plantean sutilmente que el ámbito académico además de

…el primero constituye una tendencia típicamente mercenaria, caracterizada

...el segundo tipo de profesional responde a una estrategia de penetración en el

…el aparato profesionalista (sic) crea el mito de la autorrealización a través

Lo anterior es promotor de varias cuestiones: ¿las obras que los arqui-

Sobre el saber pensar y el saber hacer

15. Chaves, El oficio de diseñar..., 97.

…para el hombre común y corriente la práctica es autosuficiente, no requiere

17. Aristóteles, citado por Abbagnano, Diccionario de filosofía, 841.

Para Sánchez Vázquez, el término “praxis” excede el de “práctica”, ya que

19. Sánchez Vázquez, Filosofía de la praxis, 36-37.

— JOSÉ LUIS SÁNCHEZ BURGOS —

El maestro Hierro asegura que hablar sobre una teoría del

• Lo que dirige la acción,

El ensayo “La práctica proyectual: la dicotomía entre el pen-

• Ante la confusión habitual de evaluar y llamar “proyecto” a algo que

Y, también, se confirma una crítica hacia el imaginario —que se presenta

— MIGUEL HIERRO GÓMEZ /

Se parte de una visión sobre cómo las decisiones que se dan

…en ambas obras se percibe un orden compositivo y formal estricto, ordenado,

Esta descripción plantea que las obras contienen la intencionalidad de

…constructiva y plásticamente existe un claro contraste entre la utilización de

3. López Padilla, “La arquitectura de Elías Rizo”.

4. López Padilla, “La arquitectura de Elías Rizo”.

…este es el fin de la presentación, me encantaría escuchar su punto de vista,

6. “Elías Rizo Arquitectos (Parte 3)”.

Bajo este planteamiento, la noción de “lógica proyectual” puede resultar

…el doble sistema de objetos artístico-culturales de los proyectos de arqui-

Tal planteamiento resulta interesante en tanto permite distinguir entre

9. Fernández, “El pájaro australiano”, 25.

1. En su conjunto las “lógicas proyectuales” no excluyen aquellas que

Un acercamiento hacia la figuración de la forma del objeto

Tanto en su concepción negativa o crítica, o en la positiva o propositiva la no-

A lo cual le añade, al tratar lo referente a las figuras estéticas, que:

El proceso de dotación de un sentido, o sea, la puesta en marcha de una lógica

10. Fernández, “El pájaro australiano”, 29.