A Japanese Mirror - Heroes and Villains of Japanese Culture

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UN ESPEJO JAPONÉS
Ian Buruma nació en los Países Bajos en 1951. Después de estudiar literatura
e historia chinas en la Universidad de Leyden, se fue a Japón en 1975 para
estudiar cine en la Facultad de Arte de la Universidad de Nihon. Pasó casi
siete años en Tokio, escribiendo, haciendo películas y actuando en el teatro
japonés moderno. Actualmente es el Profesor Henry R. Luce de Derechos
Humanos y Periodismo en Bard College. Él vive en Nueva York.
Publicado por primera vez en tapa dura por Jonathan Cape Ltd, 1984
Esta edición de bolsillo publicada en Gran Bretaña en 2012 por Atlantic Books,
un sello editorial de Atlantic Books, Ltd.
Copyright © Ian Buruma, 1984

Prefacio copyright © Ian Buruma, 2012
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10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Un registro del catálogo CIP para este libro está disponible en la Biblioteca Británica.
Tapa blanda ISBN: 978-1-84354-962-8

Libro electrónico ISBN: 978-1-78239-836-3
Impreso en Gran Bretaña
Libros atlánticos
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26–27 Calle Boswell
Londres
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Contenido
Prefacio
1 espejo de los dioses
2 La Madre Eterna
3 Santo Matrimonio
4 Mujer Demonio
5 La obra de arte humana
6 El arte de la prostitución
7 El tercer sexo
8 La escuela dura
9 Los criados leales

10 Yakuza y Nihilista
11 Burlarse del padre

12 almas en el camino
13 Conclusión: un pueblo afable

notas
Índice
Ilustraciones
Platos
1 Una antigua piedra de la fertilidad
2 Una diosa de la fertilidad

3 Dos piedras de fertilidad
4 Danza de la temible mujer del cielo
5 Striptease al estilo japonés

6 Los amantes en Taki no Shiraito de Mizoguchi
7 Chutaro siendo rechazado por su madre (Mother Behind My Eyes)
8 La madre de Japón tratando de recuperar a su hijo (Una tragedia japonesa)
9 La mujer favorita de Imamura Shohei, Hidari Sachiko, en Insect Woman
10 Madre e hijo, en un grabado de Utamaro
11 El 'Goruden (dorado) Combi'
12 Pathos en un 'drama homu'
13 La hembra amenazante
14 Tani Naomi dominando a su benefactor servil en A Fool's de Tanizaki
Amor
15 El anciano adorando los pies de su nuera (Diario de un

Loco)
16 Tortura en una película porno corriente
17 Tani Naomi siendo torturada en Rope and Skin
18 Una cortesana del período Edo, en un grabado de Utamaro
19 japoneses modernos divirtiéndose en una fiesta de geishas
20 Escena en un salón de masajes 'Toruko'
21 estrellas femeninas que interpretan a protagonistas masculinos románticos (Rosa de Versalles)
22 Tamasaburo interpretando a una cortesana del período Edo

23 Romance en el teatro Takarazuka
24 Yoshitsune como bishonen luchador

25 Kirokku en un estado de ánimo de lucha (Elegy to Fighting)
26 Un héroe de la Escuela Dura
27 piloto kamikaze
28 El intento de asesinato de Moronao en Chushingura
29 Un héroe yakuza tatuado
30 Muerte del oyabun
31 Sugawara Bunta disparando a su oponente (Fighting Without Nobility)
32 Takakura Ken purificando su espada con sake
33 Sugawara Bunta, el héroe nihilista
34 Buen viejo Tora-san
35 multitudes haciendo cola para ver la última película de Tora-san
Figuras
Ejemplos de cómics aparecen en las páginas 106, 108–9, 120, 126, 127, 138, 144 y 146.
Prefacio
Pocas cosas datan tan rápido como la cultura popular y pocas culturas están tan abiertas a las
nuevas olas, las nuevas modas, la nueva jerga, la novedad de cualquier tipo, como los japoneses.
Debido a la naturaleza de los medios de comunicación modernos (televisión, Internet, teléfonos
móviles), el proceso de renovación es cada vez más rápido. Las novelas japonesas más leídas
en la actualidad, aunque casi exclusivamente por mujeres jóvenes, son romances populares
serializados casi por hora en teléfonos móviles. Una vez que los géneros populares como las
películas porno 'románticas', producidas en grandes cantidades por los estudios Nikkatsu,
desaparecieron. Como ocurre en la mayoría de los países, la pornografía se ha trasladado casi
por completo a Internet, donde todo es mucho más duro.
Cuando escribí A Japanese Mirror a principios de la década de 1980, todo esto era
inconcebible. Para un japonés nacido en 1983, cuando se publicó el libro por primera vez, la
mayoría de los personajes e historias descritos en el libro, desde los héroes yakuza hasta los
latidos del corazón en el manga para niñas, probablemente sean completamente desconocidos.
Sin duda, todavía hay personas, incluso jóvenes, que disfrutan leyendo novelas de Tanizaki
y viendo películas de Ozu, Kurosawa y Mizoguchi. Algunos incluso pueden estar comprando
manga antiguo. Pero estos se están volviendo gustos enrarecidos y ya no pueden catalogarse
como cultura popular.
La moda japonesa (Kenzo, Kansai, Mori) ya estaba bien establecida en la década de 1970,
especialmente en París, y había una audiencia de teatro de arte (¿los recuerdan?) Para el cine
japonés en las ciudades más grandes de Europa y América. Pero incluso a principios de los
años ochenta, Japón seguía siendo un país exótico para la mayoría de la gente. La popularidad
mundial del anime japonés ni siquiera había comenzado. La enorme fama de los Murakamis
(Haruki, el escritor, y Takashi, el artista) estaba por llegar, así como el consumo del sushi como
alimento global. De hecho, es la misma falta de exotismo lo que hace de Murakami
novelas accesibles a lectores de todo el mundo. Lo mismo es probablemente cierto

del 'culto a lo lindo' de Murakami Takashi. Y el hambre por el atún crudo es tan
universal que estos grandes peces están destinados a desaparecer pronto de los mares.
Entonces, para un lector contemporáneo, Un espejo japonés habrá adquirido una
pátina de edad. No es que todo lo que escribí en el libro fuera nuevo incluso en
1983. Ni mucho menos; Parte de la cultura que traté de mostrar a la luz se remonta
al siglo XI. Pero incluso la descripción histórica refleja el momento en que fue escrita.
Así, la atmósfera del libro es la de un Japón diferente al país actual.
Hay vínculos, por supuesto, entre la actualidad y la cultura pop de la década de

1970 y, si miras lo suficiente, el siglo XI. La dulzura y la crueldad del hábil arte
moderno de Murakami Takashi, derivado de los cómics y el anime, se pueden
encontrar en el arte y el entretenimiento japoneses de un pasado bastante lejano.
Del mismo modo, algunas de las fantasías sexuales que se proyectan hoy en Internet
sin duda todavía se pueden discernir en diferentes formas en las películas, los
cómics o las xilografías del siglo XVIII descritas en el libro. A menudo, si estudias las
expresiones artísticas de una nación antigua, encontrarás continuidades detrás de la
fachada de cambio constante. Supongo que eso es lo que podríamos llamar
'identidad nacional'.
Dar una idea de esta identidad, de lo japonés, fue uno de mis objetivos al escribir
el libro. De ahí las comparaciones de los modernos salones de striptease con los
antiguos ritos de fertilidad sintoístas, o de los jóvenes héroes de los cómics femeninos
con los libertinos de El cuento de Genji de Murasaki Shikibu del siglo XI, o de los
Robin Hoods japoneses del siglo XVIII con las imágenes modernas de gánsteres, etc.
Hay un riesgo involucrado en tales empresas intelectuales, de ir en busca de algo
esencial en una cultura que es demasiado variada y fluida para ser reducida de esa
manera. Ciertos intelectuales japoneses, tal vez como reacción a más de cien años
de occidentalización rápida y a veces abyecta, son propensos a señalar y celebrar la
singularidad de lo japonés. Esto puede servir como justificación teórica para el crudo
chovinismo. La 'teoría de la japonesidad', Nihonjinron, estuvo tan de moda durante
un tiempo, especialmente en los años setenta y ochenta, que muchos visitantes
occidentales la confundieron con una imagen real de Japón. Japón no solo fue
presentado como único en tal teoría, sino también como excepcionalmente único.
De hecho, muchas cosas que los teóricos afirman que son únicamente japonesas
son simplemente humanas y pueden reconocerse en muchos lugares, muy lejos de
Japón. El gran estudioso de la cultura japonesa, Ivan Morris, escribió un estudio muy
entretenido sobre los héroes históricos japoneses titulado La nobleza del fracaso;
Estaba en deuda con muchas de sus ideas cuando escribí mi libro. Pero él también
dio demasiado crédito a las teorías de la singularidad. Los nobles fracasos que
describe, guerreros que mueren por causas desesperadas, desde Yamato Takeru en
el siglo IV hasta los pilotos kamikazes de la Segunda Guerra Mundial, se encuentran
en las historias de todas las naciones. Recuerde, por ejemplo, el Álamo o Masada: la
mayoría de las naciones tienen su parte de causas desesperadas y fracasos nobles.
Al tratar de navegar entre la Escila de la singularidad cultural y el Caribdis del

universalismo insípido, mi objetivo era mostrar que, aunque los japoneses tienen
una cultura distinta, no son exóticos, extraños o completamente "otros", sino humanos
como todos los demás. Lo que nos deja con la pregunta: ¿quiénes son 'los
japoneses'? Es una falacia común en los museos de historia nacional, destinada a
inculcar un sentido de pertenencia, propósito común y patriotismo, para presentar
una visión atemporal de un pueblo, como si los galos en la época romana fueran
esencialmente el mismo pueblo que los franceses modernos, o la gente del período
Jomon (14.000-4.000 a. C.) ya compartía características típicas con los lectores
japoneses de Murakami Haruki de hoy. Esto es, por supuesto, una patente tontería.
Cualquier intento decente de historia, incluida la historia de la cultura pop, debe
explicar tanto el cambio como la continuidad.
A Japanese Mirror trata sobre las formas en que los japoneses se imaginan y
reinventan a sí mismos, sobre fantasías e historias. Naturalmente, estos reflejan
diferentes tiempos y circunstancias. Los japoneses que crecieron en la década
militarizada de 1930 tenían fantasías y héroes diferentes a los de la mayoría de los
japoneses de hoy. En cierto sentido, eran personas diferentes, que hablaban más o
menos el mismo idioma y comían más o menos el mismo tipo de comida. Y, sin
embargo, así como la Escila de la unicidad no puede evitarse por completo, uno no
puede dejar de notar ciertas continuidades.
Sería un error categórico tomar estas continuidades en la imaginación popular
como descripciones precisas de cómo son los japoneses en la vida real. Nuestros
héroes y villanos sin duda pueden revelar cosas importantes sobre nosotros, pero a
menudo contrastan con la realidad. En su mundo imaginario, expresado en libros,
imágenes, películas, cómics, anime o juegos de computadora, los japoneses a
menudo admiran al solitario heroico, al forajido que paga el precio de la inconformidad
siendo un forastero permanente, algo así como
héroes típicos de los westerns americanos. De hecho, la sociedad japonesa se caracteriza

por un alto grado de conformidad. La comunidad es muy apreciada y el aislamiento social
es visto como uno de los castigos más crueles imaginables. Pocas personas realmente
quieren ser solitarios, que es precisamente por lo que el forastero es un héroe romántico.
Como muestra el paralelismo con los westerns estadounidenses, esto no es exclusivo de
la cultura japonesa, pero (como la nobleza del fracaso) es ciertamente una característica
destacada de ella.
Algo que los estudiosos de las culturas suelen ignorar es la cuestión de la clase. Gran
parte de la cultura popular está dirigida al mínimo común denominador.
Algunos entretenimientos nos dicen más sobre la clase de personas que los disfrutan que
sobre una nación entera. Si uno tuviera que definir la sociedad italiana por la calidad de
sus programas de televisión, llegaría a una imagen extrañamente sesgada.
Lo mismo es cierto, obviamente, de Japón. La televisión en Japón tiende a dividirse entre
una especie de payasadas continuas (en los canales privados) y una seriedad mortal (en
NHK, la emisora pública). Nuevamente, el contraste con la vida real es instructivo,
especialmente en el caso de la payasada. Las personas que aparecen en programas de
juegos, programas de preguntas, programas de entrevistas o programas de comedia
tienden a vestirse con disfraces extravagantes, reír como locos, chillar y saltar como
histéricos. Su comportamiento, en otras palabras, es lo opuesto al comportamiento japonés
común de todos los días que es, en general, modesto, moderado, poco demostrativo,
incluso tímido. Showtime es una oportunidad para soltarse el pelo y para que otros
disfruten de este espectáculo indirectamente. La cuestión, cuál es más auténtica, el
chirrido o la contención, se la dejo a los psicólogos.
Debido a que la cultura ha cambiado desde 1983, A Japanese Mirror no puede ni debe
leerse como una versión definitiva del carácter japonés. Ser definitivo sobre algo que está
sujeto a cambios es imposible, y probablemente no exista tal cosa como 'el carácter
japonés' de todos modos, ciertamente no definitivo. Es por esta razón que he resistido la
tentación de actualizar el libro añadiendo nuevas modas y novedades; para cuando lea
esto, esos también podrían estar fechados. Lo que escribí en ese momento fueron cosas
que me fascinaron, en el cine, en la prensa, en el escenario. Si estas fascinaciones se
sumaban a una especie de retrato de un pueblo, tanto mejor. También podrían leerse
como una especie de retrato de mí mismo, tal como era entonces. En la vida de un escritor
también hay cambios y continuidades.
Así que les ofrezco el libro de nuevo, sin revisión. Cyril Connolly escribió una
vez que cualquier libro que aún se imprima después de nueve años es un clásico.
Puede haber habido un elemento de autoconsuelo, de esperanza más que de
convicción, en esta declaración. Nunca fue un autor de gran éxito de ventas, pero
sus mejores libros siguen apareciendo de nuevo en la imprenta. Espero que A
Japanese Mirror sobreviva como un libro clásico sobre Asia, en compañía de Hindoo
Holiday de JR Ackerley , The Road to Oxiana de Robert Byron y Chinese Shadows de Simon Leys
Pero eso, querido lector, lo decides tú.
El espejo, dicen, 'refleja la pureza eterna'. No fomenta la vanidad

ni refleja el 'yo entrometido'. Refleja la profundidad del alma.
Ruth Benedict, El crisantemo y la espada
1
espejo de los dioses
El hombre siempre ha creado dioses a su propia imagen. Los japoneses no son una
excepción. Los dioses y mitos más antiguos no son necesariamente exclusivos de Japón.
Algunos de ellos probablemente se originaron en el continente asiático, pero pronto se
adaptaron a una forma de vida y pensamiento japonés.
Al principio, sin embargo, no había dioses en absoluto. Había, en cambio, algo
parecido a un huevo. De este huevo salieron siete generaciones de dioses, incluidos
un hermano y una hermana llamados Izanagi e Izanami. Es con ellos que realmente
comenzó el mito japonés.1 Estos dos estaban tanteando en la lava caliente del Caos
con la 'Lanza de la Joya del Cielo' cuando un poco de sal se deslizó de su punta,
coagulando en el mar para formar una isla. En esta isla levantaron un pilar fálico que
separaba el Cielo y la Tierra. Entonces notaron que él tenía algo que ella no tenía y
decidieron sumar dos y dos. El arte de besar se aprendió observando a una pareja de
palomas enamoradas y el resto de la feliz unión se inspiró en los movimientos de una
lavandera.
Izanami dio a luz a las islas japonesas, así como a un gran número de deidades,
pero el dios del fuego resultó ser demasiado para ella. Durante su doloroso parto, ella
se quemó gravemente los genitales. Y después de un último esfuerzo por el cual dio a
luz a los dioses de metal, arcilla y agua de su vómito, heces y orina, Izanami pereció y
desapareció en las regiones inferiores.
Fue seguida al inframundo por su hermano/esposo afligido por el dolor. Ella le rogó
que no la mirara en su horrible estado, pero él no pudo resistirse a echar un vistazo, y
al ver su cuerpo putrefacto lleno de gusanos, exclamó: '¡A qué tierra tan horrible y
contaminada he llegado sin darme cuenta!' Así avergonzado, el furioso Izanami envió
a las Feas Feas del Inframundo tras él con la orden expresa de matarlo. Apenas se las
arregló
para escapar de estas furias y luego pudo evitar que su hermana / esposa lo
atrapara solo bloqueando su camino con una roca. Conmocionado por estos
hechos, anunció su divorcio de ella a la manera tradicional japonesa: una
palabra del marido fue suficiente para romper la relación. En represalia, Izanami
juró que estrangularía a mil personas por día en su tierra.
A lo que respondió que en un día montaría mil quinientas casas para dar a luz.
De regreso del inframundo, Izanagi hizo grandes esfuerzos para purificarse

de la contaminación de los muertos. Se bañó a fondo en el río Tachibana y una
vez más nacieron deidades: Amaterasu, la Diosa del Sol, salió de su ojo
izquierdo, y su hermano Susanoo, el Dios del Viento, salió de su nariz. A
Amaterasu se le asignó la Llanura de los Altos Cielos y Susanoo quedó a cargo
de los mares. Sin embargo, lejos de estar feliz de aceptar este deber, aulló y
gritó, desesperado por estar con su madre en el inframundo. Pero antes de su
descenso a la tierra de las tinieblas, decidió hacerle una visita a su hermana en
el Cielo.
Aparte de tener una fijación con la madre, Susanoo era un matón. Después
de llegar a los dominios de su hermana, aplastó las divisiones en los campos
de arroz; se aliviaba de la manera más indecorosa durante los ritos sagrados;
pero su peor broma de todas fue arrojar un potro desollado al salón donde la
Diosa del Sol y su séquito estaban ocupados tejiendo prendas sagradas. Esto
angustió tanto a una de las doncellas tejedoras que accidentalmente se pinchó
los genitales y murió.2 Amaterasu era una diosa paciente y amaba mucho a su
hermano. Al principio ella aguantó su comportamiento, inventando excusas
para él y complaciéndolo, con la esperanza de que eso lo detuviera. Pero ahora
había ido demasiado lejos. Enojada, se retiró a una cueva oscura cerca de Ise
(que ahora es un lugar turístico popular). Como resultado, el mundo se sumió
en la oscuridad total.
Los dioses decidieron celebrar una reunión. En su intento muy japonés de
llegar a un consenso, "las voces de la miríada de deidades eran como un
… enjambre
atraer a la diosa desde la cuevadedemoscas
la quinta".luna.
3 Se Ella
hicieron
no sevarios
movería.
intentos para
Finalmente, se colocó una tina boca abajo frente a la cueva y Ama no Uzume,
la Mujer Temible del Cielo, se subió encima de ella. Al estilo de una antigua
chamana, entró en trance y comenzó a patear, lentamente al principio, pero
progresivamente más rápido.
rodando los ojos y agitando salvajemente su lanza. Entró en un frenesí erótico que, animado
por las otras deidades, alcanzó su clímax estremecedor cuando reveló sus pechos y luego
"empujó el cordón de su falda hasta sus partes íntimas".4 Con todos los ojos puestos en sus
sagrados genitales, la los dioses se echaron a reír tan fuerte que todo el universo podía oírlos.
Amaterasu, que no podía soportar que otras personas se divirtieran sin ella, asomó la
cabeza fuera de la cueva para ver qué era tan divertido. Inmediatamente, un espejo fue
empujado frente a ella y la Dread Female of Heaven gritó que se había encontrado una
nueva diosa. Amaterasu perdió completamente la compostura y frenéticamente extendió la
mano para agarrar su imagen reflejada. Esto le dio al Hombre de manos fuertes la oportunidad
de agarrarla y la sacó de su escondite. El mundo volvió a ser luz.
La cultura de cualquier tipo siempre está influenciada por muchas modas y modas pasajeras.
La cultura japonesa ha sido trabajada por la historia, tanto autóctona como extranjera, por el
budismo, el confucianismo e incluso en ocasiones por el cristianismo. Pero debajo de la
superficie cambiante, nunca ha dejado de lado sus raíces nativas más antiguas que están
conectadas con el culto sintoísta. Con esto no me refiero al estado nacionalista sintoísta
inventado por los políticos a fines del siglo XIX cuando luchaban por una fuerte identidad
nacional, sino a toda la gama de adoración sensual de la naturaleza, creencias populares,
deidades antiguas y rituales. Es el credo de una nación de granjeros natos, que Japón sigue
siendo en muchos sentidos.
La palabra sintoísta se acuñó por primera vez en el siglo VII para distinguirla del budismo,
llamada Butsudo. Significa Camino de los Dioses, pero difícilmente puede llamarse religión,
porque casi no hay rastro en él de especulación abstracta, ni hay mucha conciencia, o incluso
interés en, otro mundo fuera del nuestro. En la mente de los antiguos japoneses, el cielo era
una especie de lugar acogedor lleno de aldeanos industriosos que cuidaban los campos de
arroz.5 No hay evidencia de un sistema de ética o arte de gobernar, como el que vemos en
China. Los primeros mitos son, de hecho, dramas típicamente japoneses que giran en torno
a las relaciones humanas, generosamente sazonadas con sexo.
Shinto tiene muchos rituales, pero ningún dogma. Una persona es sintoísta de la misma
manera que nace japonés.6 Es un conjunto de mitos y ceremonias que dan forma a una
forma de vida. Es una celebración, no una creencia. No existe el sintoísmo, porque no existe
el sintoísmo.
Las mujeres juegan un papel un tanto ambivalente, aunque significativo, en el sintoísmo.

Las vírgenes todavía sirven en los santuarios sagrados. Y una de las figuras más célebres
de la vida japonesa desde la antigüedad hasta nuestros días es la madre, de ahí quizás la
importancia de la Diosa del Sol, Amaterasu. En las sociedades patriarcales el sol tiende a
ser masculino. En Bengala, por ejemplo, se celebra anualmente el matrimonio entre la diosa
de la tierra y el dios del sol.7 Como en el mito japonés de la creación, el sol que sale del
mar es un símbolo de la fuerza vital en la India, pero es asociado con Shiva, un dios
masculino.
En el sintoísmo, que tiene huellas de una cultura matriarcal, es al revés: la tierra está
gobernada por un hombre, el Okuninushi que lleva la lanza. Pero la fuente de vida es el
agua y el sol que sale de ella, el símbolo de Japón, es femenino. También lo es el simbolismo
del fuego. En Japón, Izanami da a luz al fuego y muere como resultado.8 En Grecia, que es
una sociedad patriarcal, el mito habla de un héroe masculino, Prometeo, que roba el fuego
a los dioses y es severamente castigado por ello.
La adoración de la naturaleza obviamente incluye el sexo. Como la mayoría de los japoneses, los
dioses no se sentían culpables por el sexo como tal. Una vez que la lavandera mostró el camino,
Izanami e Izanagi no pudieron detenerse. El sexo es una parte esencial, de hecho central de la naturaleza.
No se trata de pecado. Los dioses hermanos y hermanas no fueron los únicos en el panteón
japonés que se divirtieron tanto. El Amo de la Tierra (Okuninushi) tuvo numerosas amantes
en el mundo que pacificó y la única vez que tuvo problemas fue cuando se negó a acostarse
con la fea hermana de su amante. Por esta ruptura de las buenas costumbres, los
emperadores japoneses -sus descendientes- estaban condenados a ser mortales.
A menudo se dice que uno puede salirse con la suya con casi cualquier cosa en Japón,
siempre y cuando no lo atrapen y, por lo tanto, lo avergüencen socialmente. En otras
palabras, los tabúes sociales controlan el hedonismo. Esto es bastante simple, pero
comparemos a Izanagi e Izanami con Adán y Eva. Estos últimos fueron expulsados del
Jardín del Edén porque Eva le dio un mordisco a la manzana.
Se les hizo conscientes del bien y del mal y sólo así era posible pecar.
Japón no tiene tal mito. Izanagi e Izanami no fueron castigados directamente por nada
de lo que hicieron. Ciertamente no fueron removidos de ningún Jardín del Edén. Su crisis
llegó cuando Izanami fue vista por su esposo en un estado de contaminación. El desastre
se refería a su vergüenza más que a algo que ella
conscientemente lo hizo. Aunque los dioses disfrutaban del sexo con impunidad, les
aterrorizaba la contaminación, especialmente la contaminación de la muerte. Izanagi, al
ver el cuerpo pútrido de su hermana, apenas escapó de la muerte. Tal vez se podría decir
que la contaminación es la versión japonesa del pecado original. Hay que añadir que las
mujeres en el sintoísmo, como en muchas religiones, se consideran más contaminadas
que los hombres, porque la sangre es una forma de contaminación. En algunas partes de
Japón, las mujeres solían ser segregadas en chozas especiales durante la menstruación.9
La conexión entre el sexo y la muerte ciertamente no es típicamente japonesa. Georges
Bataille, entre otros, ha escrito elocuentemente sobre este concepto.10 Pero aunque el
sexo como tal no es un pecado en el pensamiento japonés, parece existir un fuerte temor
a las fuerzas destructivas que puede desencadenar la pasión sexual, especialmente en
las mujeres. (No hace falta decir que esto tampoco es exclusivamente japonés, como se
puede ver en el trabajo de muchos artistas católicos).
Los celos en particular son una de esas fuerzas que los japoneses temen. Esto explica
su actitud profundamente ambivalente hacia las mujeres. Las adoran, especialmente como
madres, pero también las temen como corruptoras de la pureza. Izanami es el creador de
la vida, así como la personificación de la muerte y la contaminación. Sus celos la llevaron
aún más a prometer estrangular a mil personas al día. Sin embargo, no tenía motivos para
estar celosa de otra mujer, ya que, hasta donde sabemos, no hubo ninguna en la vida de
Izanagi. Pero odiaba perder su estado civil.
Y el estatus social, por difícil que sea ser intimidado por suegras posesivas o descuidado
por maridos infieles, es algo de lo que la mayoría de las mujeres japonesas no pueden
prescindir. Cualquier amenaza de arrebatárselo puede desencadenar los celos más
violentos y hay pruebas suficientes de que los hombres viven con un miedo morboso a
ellos. Todavía es costumbre que las novias lleven una capucha blanca en su boda. Parece
un turbante suelto hecho con una sábana y se llama tsunakakushi, un "ocultador de
11
cuernos', los cuernos a saber de los celos.
En 'El cuento de Genji', escrito a principios del siglo XI, un monje budista intenta
disuadir a una madre de dejar que su hija tenga una aventura con un hombre casado. Él
argumenta que:
Las mujeres nacen con una gran carga de culpa. Como retribución de las malas
pasiones de su naturaleza, están condenados a vagar en la oscuridad de la larga
noche. Si tu hija incurre en los celos de este
esposa del hombre, será encadenada con grilletes de los que nunca podrá liberarse
en esta vida ni en la siguiente.12
En La vida de una mujer amorosa, una novela del siglo XVII sobre una dama caída,
Ihara Saikaku describe cómo un grupo de mujeres de clase alta se reúnen en una
llamada "reunión de celos" (rinki-ko) para quejarse de sus maridos infieles . .13 Una tras
otra, las mujeres, fuera de sí de rabia, se adelantan para descargar sus emociones
reprimidas golpeando una efigie de mujer, símbolo de todas las damas malvadas que
extraviaron a sus hombres. Por lo general, es siempre la otra mujer, y no el propio
marido, quien tiene que soportar la peor parte de los celos.
Las esposas celosas más temibles son espíritus vengativos que están terminando un
trabajo que dejaron sin hacer cuando aún vivían. Las obras de teatro antiguas y los
cuentos populares están llenos de fantasmas y espíritus de esposas traicionadas que
atormentan a sus maridos y rivales, y que por lo general terminan en una muerte cruel y
violenta. Estas historias de terror todavía se presentan en teatros y cines, tradicionalmente
durante los húmedos meses de verano, cuando la gente necesita algo para relajarse.
Al igual que los terremotos y otras calamidades naturales comunes en las islas
japonesas, los celos, la contaminación y la muerte simplemente suceden. Siempre
estarán con nosotros. Pero no ocurren a causa de un acto pecaminoso. El concepto de
pecado era, y sigue siendo, ajeno al pensamiento japonés. Los dioses japoneses (kami)
son como la mayoría de las personas, ni del todo buenos ni del todo malos. No hay
Satanás en Japón.
Uno podría argumentar quizás que Susanoo, el hermano de la Diosa del Sol, es
'malo', pero ciertamente no en un sentido metafísico o absoluto. Es el Dios del Viento:
su maldad simplemente sopla. Su peor crimen, bastante serio en la sociedad japonesa,
es su comportamiento errático, egoísta y groseramente destructivo. Es un adolescente
ingobernable que se entrega a lo que se llama mewaku kakeru (causar molestias), un
verbo, dicho sea de paso, que los japoneses utilizan a menudo para describir su
comportamiento en Asia durante la guerra. Su violencia también era como el viento; que
a menudo soplara como un huracán no fue su culpa: simplemente sucedió.
El castigo de Susanoo es común en la sociedad tradicional: es desterrado, obligado
a ser un vagabundo. Este es un destino desagradable, pero lo convierte en un héroe
japonés bastante típico.14 El hombre violento que rompe las reglas sociales no siempre
es condenado en Japón, es decir, como una fantasía. Las reglas sociales, más que un
sistema abstracto de moral, controlan el comportamiento japonés. Pero
son tan omnipresentes que se necesita un héroe para romperlos. La única forma de hacerlo es
estar fuera de la sociedad, porque al final, la comunidad siempre es más fuerte que el individuo.
Así que en su adoración al héroe, los japoneses a menudo tienen ambas cosas: se preserva
la seguridad de un sistema social cerrado, pero el forastero heroico deja que la gente pruebe
indirectamente el fruto prohibido del individualismo extremo. También la violencia impetuosa del
héroe rebelde (burai) y su desprecio por las reglas de la sociedad se ven a veces como formas
de sinceridad, de la naturaleza pura que se reafirma contra las reglas hechas por el hombre.
Finalmente, el héroe se parece a nada tanto como a un niño enojado que despotrica y delira
contra adultos que no comprenden. Así, lejos de ser un modelo del mal, el Dios-Viento que grita
es mirado con cierto afecto. Su maldad no es malvada, sino simplemente una parte de la
naturaleza humana que las personas civilizadas pueden aprender a suprimir, como de hecho el
propio Susanoo logra hacer después de casarse muy respetablemente con la Princesa Arroz.
Con ella se instala en una vida de la más insulsa domesticidad.
La reacción de Amaterasu ante las abominaciones de su feroz hermano es bastante

complaciente al principio. Ella se entrega a sus caprichos como una madre cariñosa ciega a los
defectos de su hijo: después de todo, él no puede evitar ser como es. Cuando las cosas
finalmente van demasiado lejos, es ella quien se retira a la cueva, no él. Se podría concluir,
como hacen muchos observadores casuales de la escena japonesa, que los hombres gobiernan
a sus mujeres como déspotas malcriados. Sin embargo, esta es una visión superficial, ya que
en un nivel muy básico (y el sintoísmo es bastante básico) las mujeres tienen un poder asombroso sobre sus vid
hombres.
En los mitos la magia de la vagina es más potente que la del falo.

Hay un dios fálico llamado Sarutahiko, bendecido con una nariz larga y roja. Este pene andante,
símbolo de la fuerza de la vida, es tan poderoso que los demonios huyen al verlo. Y, sin
embargo, se dice que cuando la Terrible Hembra del Cielo se bajó el cordón de la falda, incluso
él perdió la fuerza y se marchitó como una flor muerta. 15 La exhibición de las partes íntimas de
la Hembra Temible, que tanto divirtió a los dioses, probablemente tuvo un significado mágico.
Se han excavado esculturas tempranas que muestran divinidades femeninas exponiendo
sus genitales.16 Esta imagen se transpuso más tarde a Kannon, la Diosa Budista de la
Misericordia.
17 'Ir a ver a Kannon' sigue siendo una expresión de argot popular para
visitando un salón de striptease. Y sólo en Japón una estrella de cine internacionalmente

conocida insistiría en besar públicamente los genitales de su madre en su funeral. Esto fue
ampliamente informado en la prensa, con respeto en lugar de conmoción o incluso mucha
sorpresa.18
Hay muchas leyendas sobre las cualidades mágicas del órgano femenino.
Por mencionar solo una: dos mujeres fueron perseguidas por un grupo de demonios.
Intentaron escapar en un bote de remos, pero aun así los demonios continuaron persiguiéndolos.
Entonces, justo en el momento crítico, apareció una diosa, aconsejando a las mujeres que
revelaran sus partes íntimas. Ella procedió a hacerlo ella misma. Las mujeres, un poco
tímidas al principio, siguieron su ejemplo y los demonios abandonaron la persecución,
rugiendo de risa. 19
Esta risa entre dioses, demonios y hombres no es solo un signo de buena diversión.
Puede que también sea eso, pero también es una liberación del miedo. La risa en Japón,
como en cualquier otro lugar, suele ser un mecanismo para romper la tensión, del mismo
modo que la gente se ríe de la violencia en el cine. El sexo femenino en todo su impenetrable
misterio es tan temido como adorado. O, más exactamente, es adorado porque es temido.
Como en muchas culturas, hay leyendas sobre este lado temible del poder femenino: sobre
vaginas parecidas a almejas que cortan los genitales masculinos como si fueran trampas
de acero.
El budismo ayudó a fortalecer estos temores. No hay lugar para las mujeres en el
nirvana budista. Primero tienen que renacer como hombres. Según un conocido sutra, 'la
mujer es una emisaria del infierno; ella destruirá el germen del Buda. Su apariencia parece
santa, pero tiene el corazón de un demonio.'20 El cuerpo femenino es una fuente de
contaminación. Murasaki Shikibu, la autora de 'La historia de Genji', ciertamente no una
obra mojigata, describió el cuerpo desnudo como 'inolvidablemente horrible'. No
obstante, la desnudez en Japón es algo extraño y paradójico, ya que la gente se baña en
público, en ciertas áreas rurales, incluso en baños mixtos. Sin embargo, un gran número
de escolares y ancianas son contratados como trabajadores a tiempo parcial en las oficinas
de aduanas japonesas para eliminar con tinta y navaja cualquier vello púbico que pueda
aparecer en las publicaciones importadas. Pero en Japón se permite el striptease del tipo
más crudo sin obstáculos. La moralidad es en gran medida una cuestión de tiempo y lugar
y nada es absoluto.
La fascinación de las ceremonias religiosas, los mitos y las artes populares por los órganos
sexuales (la grotesca estilización de los genitales masculinos y femeninos en las xilografías eróticas,
por ejemplo) es tanto una celebración de la vida y la fertilidad como una forma de exorcismo. Es
como si uno pudiera protegerse de los peligros inherentes a los misterios de la naturaleza mediante
la risa o la estilización, convirtiendo la naturaleza en bruto en símbolos hechos por el hombre. En
varias partes de Japón hay literalmente "festivales de la risa", donde la gente se ríe en los santuarios
locales para complacer a los dioses.
Dentro de estos santuarios a menudo se encuentran imágenes de órganos sexuales femeninos y
masculinos.
Aunque el Mal absoluto parece estar ausente del pensamiento japonés, se debe temer toda
forma de contaminación, incluidas heridas, llagas, sangre, muerte e incluso la simple suciedad. El
antídoto tradicional contra las fuerzas contaminantes de la naturaleza es la purificación. Las
abluciones de Izanagi en el río Tachibana después de su regreso del inframundo son un ejemplo
típico. Naturalmente, la purificación de una forma u otra existe en las ceremonias religiosas en todas
partes, pero en pocas culturas se toma tan en serio y es una parte tan importante de la vida diaria
como en Japón.
Uno encuentra evidencia de ello en los lugares más dispares: en el ring de lucha libre, por
ejemplo, que los luchadores de sumo rocían con sal purificante antes de cada combate. También se
pueden ver montoncitos de sal frente a las casas, en las puertas de bares, salones de masajes o
cualquier otro lugar donde se compra y vende placer. El sentimiento japonés por la pureza se
manifiesta de otras maneras menos obvias: por ejemplo, el hábito omnipresente de usar guantes
blancos por parte de las personas que realizan funciones públicas. Los políticos que pronuncian
discursos los usan, los taxistas nunca están sin ellos, los policías e incluso los ascensoristas de los
grandes almacenes los usan; dondequiera que uno va en Japón, uno ve este blanco ceremonial en
las manos de la gente.
Bañarse es un culto. Mantenerse limpio es una preocupación tan universal que todo lo que se
huele en los trenes de cercanías repletos durante las horas pico en Tokio es una leve bocanada de
jabón. La mayoría de los festivales sintoístas implican baños rituales. Las primeras casas de baños,
todavía una institución social en las ciudades, formaban parte de los templos budistas, que datan
del siglo VII. Pero, como muchos hábitos religiosos en Japón (beber sake es otro), bañarse pronto
se convirtió en una experiencia sensual que se disfruta por sí misma.
Los japoneses tienen para bañarse la misma actitud que los franceses reservan para comer: lo
hacen con una mezcla de pericia y abandono físico.
Un baño se puede disfrutar solo, pero más a menudo se toma con muchos otros,
estando al tanto de los últimos chismes mientras se frota la espalda del vecino.
Bañarse se ha convertido en un truco importante en los complejos turísticos construidos
alrededor de las aguas termales. Un lugar cuenta con un gigantesco baño en forma de
corazón con espacio para cientos de parejas de luna de miel; en otro resort uno puede
bañarse en un baño de oro macizo con la forma de un pollo grande, que cuesta 1.500
yenes (cinco dólares) el minuto para sentarse; e incluso hay un baño que sube una
montaña sobre pistas para que uno pueda disfrutar de la vista mientras se sumerge en las tinas.
Pero el placer tiene su reverso en Japón. Los rituales de purificación en Shinto son
un ejemplo de lo que se ha llamado el hedonismo estoico de los japoneses.21 Como en
muchas culturas, aunque pocas son tan extremas, existe una fuerte creencia en Japón
de que el sufrimiento físico y la privación son experiencias purificadoras. Pararse sobre
hogueras humeantes o vadear ríos helados completamente desnudos en pleno invierno,
por nombrar solo dos ejemplos incómodos, y el placer sensual, incluso el éxtasis erótico,
van de la mano en la celebración japonesa de los dioses.
Estas celebraciones se llaman matsuri. Son como los carnavales o fiestas latinas,
tanto celebraciones como salidas de la frustración popular; cada ciudad, pueblo y aldea
japonesa tiene un matsuri, a menudo más de uno. Estas fiestas han sido influenciadas
por el budismo, pero son básicamente sintoístas, y siempre son exuberantes, a veces
llegando a la violencia real.
Al experimentar un matsuri , uno tiene la impresión de una energía masiva que se
tambalea constantemente al borde del caos, como una danza tribal primitiva. En algunas
aldeas, enormes falos son llevados por las calles como arietes, y se acoplan
violentamente con símbolos femeninos que se balancean y que sostienen jóvenes
sudorosos y agitados de un santuario vecino.
El novelista Mishima Yukio, que se suicidó en 1970, llamó al matsuri "un vulgar
apareamiento de la humanidad y la eternidad, que sólo podía consumarse a través de
una inmoralidad tan piadosa como esta ". expresión del éxtasis más desenfrenado y sin
disimular del mundo
… '23
El dolor y el éxtasis, el sexo y la muerte, la adoración y el miedo, la pureza y la
contaminación son elementos vitales en el festival japonés. Los dioses sintoístas son
muy japoneses en sus gustos: no exigen sacrificios -aparte de algún alimento- rezos o
un dogma de fe; en cambio, exigen ser entretenidos,
como la Diosa del Sol; quieren celebrar, reír. Sobre todo quieren espectáculo, mascarada,
y cuanto más sexy mejor. En cierto sentido, invitan a la gente a romper los mismos tabúes
que ellos mismos simbolizan.
Es este teatro para los dioses el que forma la base de la cultura popular en Japón. Este
lado primitivo, a menudo obsceno y frecuentemente violento de la cultura japonesa ha
persistido hasta el día de hoy, a pesar de la frecuente desaprobación oficial de sus
manifestaciones más obscenas y la superposición de formas más austeras y extrañas.
La primera intérprete de este tipo de espectáculo fue, por supuesto, la Dread Female of
Heaven. Su striptease sagrado fue el prototipo de lo que luego se conoció como Kagura,
literalmente 'aquello que complace a los dioses'. Aunque Kagura todavía se representa en
los santuarios, ha perdido gran parte de su atractivo popular.
Pero su espíritu todavía se puede ver en formas dramáticas más modernas. El salón de
striptease contemporáneo es un ejemplo.
El 'Toji Deluxe' es un conocido salón de striptease en Kioto. Es un lugar chillón, iluminado

con luces de neón, en una calle oscura y lúgubre detrás de la estación. La entrada está
decorada con grandes guirnaldas de flores de plástico, a modo de coloridas coronas
funerarias. El cliente es conducido a través de un pasillo iluminado de color púrpura a una
cámara interior donde se lleva a cabo el entretenimiento. Es un enorme espacio bañado
por una cálida luz rosa. En el medio se encuentra un gran escenario que gira lentamente.
Muy por encima de los espectadores hay un segundo nivel de escenarios giratorios
hechos de plástico transparente. Las paredes y los techos están completamente cubiertos
de espejos, multiplicando las diez o más chicas en una especie de pintura de harén cubista.
El público es recibido por una voz masculina que cruje a través de un altavoz y varias
mujeres vestidas con camisones ligeros suben a las rampas (algunas entregan
apresuradamente a sus bebés a sus colegas detrás del escenario), cargando lo que
parecen cestas de picnic, cuidadosamente cubiertas con telas coloridas. Estas cestas se
colocan en el escenario y las telas se extienden cuidadosamente. Luego, con un exquisito
sentido del decoro, las chicas desempaquetan sus atavíos, vibradores, pepinos y condones
y los colocan uno al lado del otro, en una ordenada fila pequeña, como si se prepararan
para una tradicional ceremonia del té.
Hecho esto, las chicas se ponen de pie y, al son de la fuerte y áspera melodía de
'Strangers in the Night', adoptan algunas poses superficiales; no tanto un baile como una
serie de tableaux vivants. Sus rostros permanecen impasibles.
Los bailarines japoneses, clásicos y modernos, a menudo parecen llevar una máscara de
completo desapego, como si sus movimientos fueran automáticos, la voluntad humana se

adormecerá en la sumisión.
Pero entonces brilla una leve sonrisa: no la mueca plástica de las coristas
estadounidenses o la picardía estudiada del music-hall francés, sino más bien una garantía
maternal de que no hay nada que temer.
Sin dejar de sonreír, invitan a los miembros del público a unirse a ellos en el escenario.
Sonrojados y risueños, hombres pulcramente vestidos en salidas de la empresa son
empujados al escenario por sus colegas. Sus intentos posteriores de tener sexo con los
bailarines son parte del entretenimiento. No es de extrañar, dadas las circunstancias, que
estos intentos fracasen en su mayoría, para alegría de la audiencia.
El espectáculo debe continuar, sin embargo, y con más rubor y risitas, los jóvenes
empleados de la empresa son empujados apresuradamente fuera de la plataforma, desde
donde luchan torpemente para volver a sus asientos con los pantalones todavía colgando
de los tobillos. La mejor parte, el verdadero espectáculo, lo que la mayoría de los hombres
han pagado por ver, aún está por llegar: el Tokudashi (evento especial), también conocido
como el 'abierto', por razones que quedarán claras.
Las chicas arrastran los pies hasta el borde del escenario, se agachan y, reclinándose
hacia atrás tanto como pueden, abren lentamente las piernas a solo unos centímetros de
los rostros sonrojados de la primera fila. El público, ahora muy silencioso de repente, se
inclina hacia adelante para tener una mejor vista de esta fascinante vista, este órgano
mágico, revelado en todo su esplendor misterioso.
Las mujeres, todavía con sus sonrisas maternales, se mueven lentamente, como
cangrejos, de persona en persona, animando suavemente a los espectadores a mirar más
de cerca. Para ayudar a los hombres en sus exploraciones, reparten lupas y pequeñas
linternas de mano, que pasan de mano en mano. Toda la atención se concentra en ese
único punto de la anatomía femenina; en lugar de ser los objetos humillados del deseo
masculino, las mujeres parecen tener el control total, como diosas matriarcales.
La tensión de esta notable ceremonia se rompe al final con un aplauso salvaje y una
risa fuerte y liberadora. Varios hombres sacan pañuelos para secarse el sudor de la frente
acalorada.
Todo esto está muy lejos de la belleza austera, controlada, exquisitamente contenida y
melancólica que la mayoría de la gente en Occidente ha llegado a asociar con Japón. Es
cierto que el contraste entre lo nativo, de inspiración sintoísta,
la cultura popular y la estética más aristocrática, de inspiración budista, es tan fuerte

que casi se podría hablar de dos culturas separadas.24
Esto es en parte una cuestión de clase. La influencia extranjera generalmente la
sienten primero aquellos que tienen el tiempo y el dinero para disfrutar de modas
exóticas. De hecho, gran parte de la tradición aristocrática se importó de sociedades
más sofisticadas (principalmente China y Corea). Así, los primeros budistas de
Japón eran aristócratas de la corte del príncipe Shotoku a principios del siglo VII. Y
durante el período Heian (794-1183) todos los literatos masculinos escribieron en
chino; las mujeres no lo hicieron y, en consecuencia, fueron las pioneras en la
literatura japonesa nativa.
Importar la cultura de la clase alta no es un fenómeno típicamente japonés.
La cultura francesa en Europa fue absorbida con avidez en los salones
decimonónicos de las clases altas. Pero el impacto de las importaciones extranjeras,
generalmente en una etapa mucho más alta de desarrollo, en una cultura isleña
aislada fue enorme y en cierto modo traumático. Además, el budismo y el
confucianismo, con su fuerte énfasis en la ética y la moralidad, fueron herramientas
útiles para mantener a las masas bajo control. Los gobernantes japoneses del siglo
VII consideraban que el budismo era "excelente para proteger al Estado".25
Pero la tradición nativa nunca desapareció. A diferencia de Europa, donde el
cristianismo tuvo bastante éxito en aplastar o al menos reemplazar las antiguas
formas de adoración, los cultos primitivos en Japón nunca fueron aplastados por
credos oficiales más sofisticados. Aunque las distinciones, especialmente en el nivel
más popular, son un poco borrosas en los bordes, los templos budistas y los
santuarios sintoístas aún coexisten. Se observan ritos de ambos credos, aunque no
siempre al mismo tiempo o lugar. Esto podría deberse a la falta de preocupación de
los japoneses por la ideología o el dogma. En cambio, se da gran importancia a lo
externo, a las actitudes propias de asumir en cada ocasión, porque la 'apariencia'
es más importante que el 'ser'.26
La cultura aristocrática, debido a su influencia budista, enfatiza la moderación y
la perfección austera hasta el punto del morbo: no es sorprendente que los
japoneses, altos y bajos, usen rituales budistas para enterrar a sus muertos. En la
cultura popular sintoísta se enfatiza todo lo humano y sensual y, a veces, se exagera
de manera grotesca. Una vez más, no es sorprendente que el matrimonio sea
normalmente una ceremonia sintoísta, aunque hoy en día muchas parejas jóvenes,
aunque en ningún sentido sean creyentes o incluso miembros formales, encuentran más elegante
casarse en iglesias cristianas, que están más dispuestas a complacer. En términos

de cultura tradicional, esto significa que la austeridad del teatro No, impregnada de
budismo zen, coexiste con la violenta extravagancia del Kabuki.
Sin embargo, si uno le preguntara a un japonés si es budista o sintoísta, no sabría
qué responder. Ambos, es la respuesta más probable.
O podría murmurar algo acerca de que los japoneses no son religiosos.
Sin embargo, existen conflictos ocultos entre la moralidad de los gobernantes y su
burocracia, apoyada por el budismo, el confucianismo o incluso el sintoísmo estatal,
todo según el período de la historia y la forma de vida sintoísta.
El poder en Japón nunca se ha basado tanto en la letra de la ley como en una
especie de totalitarismo social. A menudo se obligaba a las personas a comportarse
de acuerdo con códigos importados, que en realidad no compartían. Así, la tensión
entre la cultura oficial y la popular está siempre latente bajo la superficie.
Cuanto más dura es la presión oficial, más grotescas se vuelven las manifestaciones
de la cultura popular. Esto fue más evidente durante el período Edo (1615-1867),
cuya influencia todavía se siente con fuerza en la actualidad.
Desde el momento en que llegaron al poder, los shogunes Tokugawa, que
gobernaron durante todo el período Edo, hicieron todo lo posible para reprimir
cualquier cosa que pudiera representar una amenaza para su autoridad. El credo que
mejor sirvió al gobierno autoritario fue el confucianismo, especialmente la escuela de
Chu Hsi, un filósofo chino del siglo XII, que enfatizaba la lealtad y el deber;
originalmente a los padres de uno, pero más convenientemente se expandió para
incluir a los gobernantes de uno, en efecto, los mismos gobernantes Tokugawa. Hay
que subrayar que la lealtad en Japón se convirtió en algo mucho más absoluto que
el modelo chino original.
Aterrorizado por el desorden, el gobierno de Tokugawa intentó, con diversos
grados de éxito, reprimir los aspectos hedonistas, extravagantes y eróticos de la
cultura popular. Este tira y afloja entre la burocracia y la gente común todavía
continúa. La censura y otras formas de control se basaban en la moral oficial, que no
era una moral religiosa interiorizada, sino que incluía todo lo que sustentaba el poder
del Estado; el poder del estado era la moral oficial.
27
La prostitución homosexual, por ejemplo, se prohibió oficialmente en 1648,

aunque de ninguna manera se consideraba que la homosexualidad fuera pecaminosa.
Particularmente entre los samuráis se consideraba bastante normal, incluso deseable. los
La razón de la represión fue que los guerreros de clase alta se mezclaron con
actores de clase baja, estafadores y otros miembros del demi-monde. Peor aún,
afectaron sus hábitos. Esto no era aceptable, ya que el poder de los Tokugawa
se basaba en rígidas divisiones de clases.
La posición subordinada de la mujer en la sociedad feudal también recibió el
sello de aprobación confuciano. El erudito Kaibara Ekiken (1630-1714) escribió
que 'una mujer debe considerar a su esposo como su señor y servirlo con toda la
reverencia y adoración de la que es capaz. El principal deber de la mujer, su
deber durante toda la vida, es obedecer. Esto parece estar muy lejos del mundo
de la Diosa del Sol e Izanami, donde las chamanas dominaban e incluso, como
Himiko en el siglo III d. C., se convertían en reinas de la tierra; o la corte de Heian,
donde las damas promiscuas eran los árbitros, si no del poder real, al menos del
gusto. El gobierno Tokugawa hizo todo lo posible para acabar con los últimos
vestigios del matriarcado para siempre.
En gran medida logró sus objetivos. Se volvió difícil e incluso peligroso para
las personas comportarse como individuos independientes: todos eran juzgados
por su rango en la jerarquía social, un hábito que, lamentablemente, se mantuvo.
La única escapatoria a este sistema opresivo era, como siempre, el espectáculo,
el matsuri, el mundo cruel de los teatros y los burdeles.
Dentro de los límites estrictos de las áreas autorizadas, permitidas y
controladas por el gobierno, la gente podía dejarse llevar. Los dioses fueron
entretenidos por imitadores femeninos, prostitutos masculinos, artistas de
xilografía y cortesanas. La cultura urbana popular del período Edo, especialmente
durante el relativamente próspero siglo XVII, estuvo íntimamente conectada con
este estrecho mundo del placer. Escritores, músicos, actores y pintores, todos se
encontraban en el "mundo flotante" oficialmente despreciado pero comúnmente
adorado. La importancia de esto no puede ser sobreestimada. Se podría decir
que poco ha cambiado fundamentalmente: el entretenimiento violento y el
erotismo grotesco siguen siendo salidas importantes en lo que sigue siendo un
sistema social opresivo. Por lo tanto, tienen un significado social y político mucho
más allá de una tarifa similar en Occidente.
Después de la Restauración Meiji en 1868, cuando el régimen Tokugawa llegó
a su fin, Japón entró en la era de la 'Civilización y la Ilustración' (Bunmei Kaika).
Empezó a tomar prestado de Occidente de la misma manera que lo había hecho
once siglos antes con China. Esto no significaba que el legado Tokugawa de
opresión social pudiera descartarse tan fácilmente
como el kimono nativo. Además, la influencia del entonces todavía altamente puritano
Occidente ayudó a empujar a la Diosa del Sol aún más adentro de su cueva.
Liberado de su aislamiento autoimpuesto, Japón se volvió un poco consciente de sí
mismo. Los japoneses "eran como un ama de casa ansiosa que se prepara para recibir
invitados, escondiendo en los armarios los artículos comunes de uso diario y dejando a un
lado la ropa cómoda de todos los días, con la esperanza de impresionar a los invitados con
la inmaculada vida idealizada de su hogar, sin ni una pizca de polvo a la vista.'28 Parece que
los trenes incluso tenían letreros que disuadían a los pasajeros de la vieja costumbre de
meter los dobladillos de sus kimonos: 'NO DESCUBRIR LOS MUSLOS'.29 Todavía se ven
letreros similares en los hoteles de estilo occidental, donde los extranjeros pueden
sorprenderse al ver a hombres japoneses caminando en pijama, o peor aún, en ropa interior,
aunque ambos son lugares bastante comunes en lugares que normalmente no frecuentan los
visitantes extranjeros.
Pero mucho ha cambiado desde que los japoneses fueron civilizados e ilustrados por
primera vez. Ahora que la cultura 'occidental' ha llegado incluso al hogar japonés más simple
a través de la televisión, la publicidad y las vacaciones organizadas en el extranjero, la
superficie de la vida japonesa ha cambiado casi hasta el punto de ser irreconocible. De todos
modos, queda lo suficiente bajo la fachada de hormigón y vidrio del Milagro Económico para
divertir a los dioses. A pesar de todos los cambios, Japón es un país profundamente
tradicional. Cada edificio nuevo tiene un santuario en el techo, dedicado al zorro Inari,
guardián de los cultivos de arroz y figuras de exportación. En muchos sentidos, los japoneses
continúan siendo una nación de granjeros que no están muy seguros de qué hacer con su
nueva riqueza.
El director de cine Imamura Shohei ha llamado a la superficie moderna de Japón una
ilusión, 'La realidad', dice, 'son esos pequeños santuarios, la superstición y la irracionalidad
que impregnan la conciencia japonesa bajo el barniz de los trajes de negocios y la tecnología
avanzada'. 30 En las últimas décadas, los aspectos más primitivos de la cultura japonesa,
cosas que 'apestan a barro' (dorokusai), han disfrutado de una especie de renacimiento.
Los japoneses ahora están lo suficientemente seguros, al parecer, para no preocuparse

demasiado por las motas de polvo que aparecen a la vista, aunque muchos prefieren que los
extranjeros no se den cuenta. Especialmente desde la década de 1960, los académicos
japoneses han estado cavando sus palas fangosas en los rincones más escabrosos de la
cultura popular. Ciertas obras de Kabuki, durante mucho tiempo consideradas demasiado vulgares para un
mundo civilizado e ilustrado, se están representando de nuevo, aunque algo

atenuadas. Y los matsuri disfrutan de un boom televisivo.
Esto no significa que los japoneses vivan en una era de hedonismo terrenal
desenfrenado, bailando en las calles toda la noche. Por el contrario, algunos
controles son más estrictos que nunca. Sería más cierto decir que lo que alguna vez
fueron expresiones de espontaneidad peligrosa y subversiva ahora han entrado en
la esfera del folklore inofensivo. Pero la expresión popular no necesita ser tradicional
en su forma: lo que cuenta es el espíritu. Y creo que, a partir de las imágenes de las
películas, los libros, los cómics y las obras de teatro que discutiré, parecerá lo cerca
que están todavía los japoneses contemporáneos, a pesar de las vicisitudes de la
historia, de los dioses originales que crearon.
2
la madre eterna
¡Oh, que mi querida madre

fuera una joya que pudiera
poner en mi moño y llevar siempre
encima de mí!
Manyoshu, siglo VIII
Se dice que los pilotos kamikaze siempre gritaban las mismas famosas últimas
palabras antes de estrellar sus aviones contra los acorazados estadounidenses: '¡Larga
vida al emperador!' ('¡Tenno Heika banzai!') Es posible que algunos de ellos lo hayan hecho.
Pero la mayoría, según informantes menos reverentes, simplemente gritaba con todas
sus fuerzas aterrorizadas: '¡Madre!'
Hace poco visité una antigua base aérea kamikaze. El recuerdo más vendido en el
lúgubre museo fue un disco titulado 'La madre del piloto suicida':
Eres la madre del piloto suicida Así

que por favor no llores Ríete mientras
nos despides Te mostraremos cómo
morir ¡Madre, oh madre!
Cuando Takakura Ken, la estrella machista más popular en las películas de

gánsteres, es arrojado a una cárcel de máxima seguridad en una de sus muchas
películas, después de matar a puñaladas a un jefe rival, lo único que le preocupa es
su madre. Él escucha, y nosotros también, la voz de su hermana en la banda sonora:
'Querido hermano, ¿sabes que mamá grita tu nombre todos los días?' En ese momento,
el héroe gangster empedernido y sus fanáticos en el auditorio se derrumban y lloran.
Un hombre de negocios ultra rico de unos setenta años, con turbias conexiones políticas y
criminales, ha lanzado una costosa campaña para limpiar su sucia imagen pública. ¿Cómo?
Comprando tiempo de televisión para 'comerciales' que mostraban imágenes de él mismo cuando
era joven, cargando gallardamente a su madre a la espalda.
Cada noche miles de empresarios japoneses encuentran refugio del Milagro Económico en
pequeños bares, a veces con nombres como 'Sabor de Madre' o simplemente 'Madre'. Allí,
ayudados por el whisky y el agua, se retiran a la primera infancia, buscando los oídos siempre
atentos de las damas a las que llaman 'mama san', quienes, con la paciencia practicada de los
psiquiatras, escuchan sus problemas: sobre cómo la esposa sigue regañando y cómo el jefe de
sección de la empresa no es bueno y cómo nadie aprecia su arduo trabajo. Después de algunas
palabras amables de consejo y mucho aliento tranquilizador de la mamá-san, los guerreros
económicos de Japón regresan tambaleándose a casa, sosteniéndose unos a otros, saltando
sobre la espalda de los demás y gritando de pura alegría de tener ocho años otra vez.
En casa , kachan, literalmente mamá, pero que a menudo se usa para referirse a la esposa,
está esperando a su esposo. Después de que él entra a trompicones, ella le quita los zapatos y
los calcetines, lo alimenta si es necesario, escucha algunos insultos de borrachos y lo acuesta.
Poco parece haber cambiado desde que Susanoo gritó por su madre en lugar de dominar el
océano como le dijeron. O, de hecho, desde que su hermana Amaterasu aguantó pacientemente
su comportamiento ofensivo. A menudo es difícil evitar sentir que en las relaciones hombre-mujer
en Japón cada mujer es una madre y cada hombre un hijo.
Kurt Singer, uno de los observadores extranjeros más ingeniosos de la escena japonesa en
la década de 1930, dijo esto al respecto:
Al ver a la madre japonesa en la calle, paseando serenamente y tarareando, con su hijo

atado a la espalda, uno siente que es a través de ella que la corriente de la vida japonesa
corre y se refresca.
Los varones demasiado ocupados y excesivamente cohibidos aparecen, frente a ella, como
una mera protuberancia, poco atractiva y carente de autenticidad; instrumentos útiles o
ruidosos, apenas iniciados en el misterio del ser.1
Ser un niño japonés, especialmente un niño, y sobre todo un hijo mayor, es lo

más cerca que uno puede estar de ser Dios, no estoy siendo frívolo.
Según un eminente erudito estadounidense:
Se puede trazar una analogía entre un niño con una rabieta y un dios del
panteón japonés que descarga su ira causando problemas a los humanos.
Se espera que tanto el niño como el dios sean aplacados y tranquilizados por
algún tipo de chupete. De hecho, la creencia popular dice que un niño es un
regalo de dios o un dios mismo al que hay que cuidar. 2
El apaciguamiento parece ser la táctica favorita de la madre japonesa. El mal

comportamiento, incluso la destructividad de rango de lo que Singer llama 'el tirano
divino', a menudo se encuentra con sonrisas complacientes y perdón instantáneo. A
las niñas se las mima menos, porque se las educa para ser madres, por lo tanto,
para dar en lugar de recibir. El apaciguamiento parece estar de moda también en
Occidente. Sin embargo, lo que es notable en Japón es cuánto dura. Incluso cuando
un niño crece hasta, digamos, los seis años, darle dulces, incluso justo antes de las
comidas, sigue siendo una forma común de apaciguar las rabietas.
El trato a los niños pequeños es similar al de los borrachos y los extranjeros. No
se les considera socialmente responsables de nada de lo que hacen o dicen, porque
no conocen la vergüenza. Deben ser mimados, no castigados. Este maravilloso
estado de gracia es una buena razón para que los extranjeros vivan en Japón y los
hombres japoneses pasen gran parte de sus horas no laborales en estado de
embriaguez o incluso, si es necesario, fingiéndolo.
Gran parte de la forma tradicional de criar a los niños parece fomentar la
dependencia pasiva. Rara vez se deja solo al niño, de día o de noche, pues suele
dormir con la madre. Cuando sale, el niño no es empujado en un cochecito para
enfrentarse solo al mundo, sino que está fuertemente atado a la espalda de la madre
en un capullo cómodo. Cuando la madre se inclina, el niño también lo hace, por lo
que las gracias sociales se adquieren automáticamente al sentir el latido del corazón
de la madre. Así, la seguridad emocional tiende a depender casi por completo de la
presencia física de la madre.
En el peor de los casos, pero no en el menos raro, esto conduce a una relación
apegada que sofoca cualquier independencia individual. Los niños aprenden que
una demostración de dependencia pasiva es la mejor manera de obtener favores
además de afecto. Hay un verbo para esto en japonés: amaeru, traducido en el
diccionario como 'suponer el amor de otro; jugar al bebé'. Según el psiquiatra Doi Takeo
esta es la clave principal para entender la personalidad japonesa.
3
También ocurre en la vida adulta: los jóvenes se lo hacen a
los mayores en las empresas o cualquier otro grupo, las mujeres se lo hacen a los
hombres, los hombres se lo hacen a sus madres y, a veces, a las esposas, el gobierno
japonés se lo hace a los poderes más fuertes, como el Estados Unidos. Una educación
que fomente este tipo de dependencia pasiva obviamente no fomenta mucha iniciativa
personal o sentido de responsabilidad.
Una complicación añadida es que la madre necesita la dependencia del niño para
satisfacer sus propias necesidades emocionales. El intento del niño de actuar en contra
del deseo de la madre (y por lo tanto de actuar de forma independiente) tiende a
provocar ansiedad en la madre, ya que puede sentir que ya no la necesita.4
En todo caso, este fenómeno ha empeorado en los últimos tiempos. En esta era de
control de la natalidad y familias nucleares, las esposas, encerradas en pequeños
apartamentos de gran altura con nada más que un televisor como compañía, fácilmente
se obsesionan con sus hijos. Son a menudo su única satisfacción, su único vínculo con
el mundo exterior, en definitiva, su única razón de vivir, sobre todo cuando sus
matrimonios no se basan en ilusiones románticas.
No es de extrañar entonces que la separación de la madre en una etapa posterior
del desarrollo sea tan traumática. La madre trata de aguantar tanto como le sea posible.
El niño conserva una nostalgia de por vida (mezclada, sin duda, con agresividad más o
menos reprimida) por ese paraíso de la primera infancia.
El anhelo por esa Arcadia en particular es un aspecto muy importante de la cultura
japonesa, ya que puede ser tanto colectivo como personal.
El novelista Tanizaki Junichiro (1886-1965) es un buen ejemplo, aunque quizás un
poco excéntrico. Nunca pudo olvidar a su madre, la bella Seki, "cuyos pechos chupé
hasta los seis años".5 Esto, dicho sea de paso, no es inusual en Japón, donde el destete
suele tener lugar bastante tarde. En Days of my Youth (Yosho Jidai, 1957) escribió sobre
su madre que “no sólo tenía un rostro hermoso, sino que la piel de sus muslos era tan
hermosa, tan blanca y tan delicada que experimentaba un escalofrío cada vez que la
miraba”. la miró, cuando nos bañábamos juntos'.
El culto a la madre de Tanizaki era como un culto. Aparentemente era cercano a su

abuelo quien, bastante inusual para un japonés, pertenecía a la iglesia ortodoxa griega.
Tanizaki recordó cómo le rezaba su abuelo a
la Virgen María y cómo él mismo, cuando era un niño pequeño, 'miraba a María
sosteniendo al niño Cristo y …
conmiraba
un sentimiento
esos ojosde
misericordiosos
asombro casi indescriptible
y conmovedores,
y nunca quise apartarme de su lado'.6 Una de las historias maternas más elegíacas
de Tanizaki es El puente de los sueños (Yume no Ukibashi), escrita en 1959. El
héroe Tadasu está obsesionado por los recuerdos de dos madres: su verdadera
madre, que murió cuando él tenía cinco años, y su madrastra. A menudo los dos se
fusionan en su mente y no puede recordar cuál era cuál. Sin embargo, sí recuerda
que se acostó con su primera madre, 'una mujer pequeña, de complexión delicada,
con piececitos regordetes como bolas de masa hervida...' (Tanizaki era un conocedor
de los pies de las mujeres). Le chupaba los pechos a su madre y 'los la leche fluyó
muy bien. Los olores mezclados de su cabello y leche flotaban allí en su pecho,
alrededor de mi cara. A pesar de lo oscuro que estaba, aún podía ver vagamente
sus pechos blancos.'7
Varios años más tarde, después de la muerte de su madre, se acuesta con su

niñera, todavía recordando 'ese mundo de sueños dulce y tenuemente blanco allí
en su cálido pecho entre los aromas mezclados de su cabello y leche...
había ¿Por qué
desaparecido? … ¿era eso lode
el anhelo que significaba
Susanoo la muerte?
por su madre enUno recuerda nuevamente
el inframundo. ¿Existe
tal vez una conexión entre el culto a la madre y el deseo de morir? Singer ha
señalado que "la disposición de los japoneses a morir, sacrificando sus vidas o
muriendo por sus propias manos, puede hacer eco de este deseo de su antepasado
divino".8
Escribió esto en un momento (el final de la Segunda Guerra Mundial) cuando
muchos japoneses mostraron una mayor disposición a dejar este mundo de lo que es
habitual hoy en día. Pero incluso teniendo en cuenta eso, dudo que el supuesto deseo
de muerte japonés deba tomarse tan literalmente. El anhelo descrito por Tanizaki no
es tanto por la muerte como por ese mundo de sueños tenuemente blanco, ese
estado supremamente sensual de inconsciencia. Muchas técnicas de meditación Zen-
ish están diseñadas para lograr exactamente eso: adormecer, incluso negar la mente
consciente, hundirse en un estado de sensualidad sin ego como un cálido baño
japonés colectivo.
Cuando el héroe tiene alrededor de catorce años, su madrastra tiene un
hijo, que rápidamente es llevado en adopción a algún lugar remoto del país.
Así se conserva la ilusión de que la segunda madre es idéntica a la primera.
'
Pronto vuelve también a sus viejos …hábitos: me incliné y hundí la cara en
su seno, chupando con avidez la leche que salía a borbotones. “Mamá”, murmuré
instintivamente, con una voz infantil mimada. Sin embargo, el estado de la primera
infancia similar al Jardín del Edén llega a su fin. Alrededor de los seis años, los niños
son entregados al cuidado de los maestros de escuela y otros agentes educativos
externos. Las cadenas del conformismo social se estrechan progresivamente a partir de
entonces. La importancia psicológica de esto no puede ser sobreestimada. Los pequeños
dioses mimados, que viven en el centro de su universo mimado, están obligados a
convertirse en rigurosos conformistas. El impacto es considerable porque, a diferencia
de la mayoría de los niños occidentales a quienes, al menos como ideal, se les enseña
que no son los únicos en el mundo, el niño japonés no está preparado para esto.
Además, nunca se acostumbrará realmente a la idea. La conformidad obsequiosa y el
egoísmo insensible pueden alternar en muchas personalidades japonesas con una
facilidad inquietante e impredecible.
La vida es especialmente dura para los niños, porque deben ser triunfadores. Es a
través de su éxito futuro que las familias prosperan. Sólo a través de los logros del hijo
puede la madre afirmar su poder. Esto significa que un hijo obediente debe pasar todos
los exámenes correctos para ingresar a todas las escuelas correctas para ingresar a
todas las empresas correctas, y sí, incluso para casarse con la mujer correcta.
Mientras estos hijos obedientes pasan la mayor parte de su tiempo encorvados sobre
sus libros memorizando hechos, sus madres se involucran en las más espantosas
acciones de superioridad con otras madres, usando a los hijos como peones en un juego
continuo de serpientes y escaleras sociales. Estas llamadas kyoiku mamas (mamas de
la educación), que impulsan a sus hijos en la búsqueda de exámenes, superan a muchas
madres de Hollywood en pura agresividad. Aunque esto puede explotarse: 'Si no me
traes más chocolate, no trabajaré para mi examen' , las kyoiku mamas no son figuras
universalmente populares.
Ya en 1894, cuando el fenómeno no estaba tan generalizado, el novelista Higuchi
Ichiyo escribió un relato mordaz sobre una madre así, «cuyas aspiraciones superaban
al monte Fuji, aunque su posición en la vida la mantenía alejada de las colinas». Ella
diseña un 'buen matrimonio' para su hijo, empujando sin piedad a la chica que él
realmente ama fuera del camino, creando miseria para todos menos para ella.9 Al igual
que la madre judía, la mamá japonesa siempre está sufriendo y sacrificándose. Esto
puede volverse, y frecuentemente lo hace, en contra del niño. Cada
el fracaso podría sentirse como una traición al sacrificio maternal. Ningún logro
podría compensar su devoción. La culpa es uno de los pilares más duraderos de 10
exámenes son el poder
Las notas
materno.
suicidas
la prueba
que dejan
máslos
elocuente
niños que
de reprobaron
ello. La mayoría
sus son
disculpas patéticas a las madres que no pudieron cumplir.
Hay un género especial en el cine japonés dedicado al sufrimiento materno, el

llamado hahamono, literalmente 'cosas madres', en estas celebraciones ostensibles
de la madre sacrificada, siempre sacrificada, los sentimientos de culpa y la agresión
oculta son explotados con una crueldad que sólo podía surgir de la inocencia total o
del cinismo absoluto; pero, como este último está notablemente ausente en Japón,
uno solo puede asumir que el primero es el
caso.
Un ejemplo típico del género y también uno de los mejor realizados, es el titulado
'A Japanese Tragedy' ('Nippon no Higeki', 1953), un título acertado por más de una
razón. La estrella que interpreta a la madre es Mochizuki Yuko, una especialista en
'cosas de madre' y por eso, antes de su muerte hace unos años, cariñosamente
conocida como Nippon no haha, madre de Japón. Explotó esta imagen con bastante
eficacia en una carrera política, tras retirarse del mundo del cine. La historia se
desarrolla justo después de la guerra, cuando Japón fue destruido y todos tuvieron
que buscar la próxima comida. Mochizuki Yuko es una pobre viuda de guerra que
hace todos los sacrificios posibles por su hijo y su hija. ¡Y cómo sufre! Su cuñado la
echa de la casa de su marido y se desliza cada vez más en la escala de la pobreza
hasta que finalmente tiene que sufrir humillaciones nocturnas como camarera en un
vulgar balneario.
Por los niños ella hará cualquier cosa.
¿Pero están agradecidos? Por supuesto que no. La desprecian. La hija se
escapa con un maestro de escuela casado y el hijo logra que un médico adinerado
lo adopte en Tokio. En una escena insoportablemente triste cerca del final de la
película, le dice a su madre que no vuelva más, ya que oficialmente ya no es su hijo.
La pobre y sacrificada madre de Japón no tiene más remedio que hacer lo que las
pobres y sacrificadas madres siempre hacen en estos casos: salta frente al tren más
cercano que se aproxima. Allí, eso les mostrará. A esto le sigue un ruidoso susurro
de pañuelos en el auditorio: estos entretenimientos solían ser clasificados por los
distribuidores en los carteles.
como dos o tres pañuelos, dependiendo del número de lágrimas que se espera secar.
En otra 'cosa de la madre', simplemente titulada 'Madre' ('Jaja'), del mismo período, una
pobre madre sacrificada es descartada por sus insensibles hijos después de una vida de devoto
deber. Sin un lugar a donde ir y sin nadie a quien acudir, se ve obligada a ganarse la vida
haciendo trabajos de baja categoría en fábricas y hospitales. Al final, es rescatada por su único
hijo fiel, un pescador, que no se había dado cuenta de lo que había sucedido en su ausencia.
Maldice a sus hermanos y hermanas por lo que hicieron. Pero la madre que siempre perdona
solo sonríe beatíficamente y dice: 'Por favor, no digas eso, querida. Para mí sois todos
igualmente dulces. De esto se trata en última instancia ese 'mundo de sueños dulce y
tenuemente blanco' del seno de la madre. Todos son iguales. Todos son igualmente dulces.
Las diferencias individuales se eliminan, tal como son, idealmente, en el tipo de vida grupal
similar a un útero que la mayoría de los japoneses se sienten más cómodos llevando. Y si en
realidad no lo lideran, sueñan con ello.
Ver sufrir a los héroes y las heroínas, se dice a menudo, hace que el público japonés se
sienta anshin, literalmente "en paz en sus corazones". No sólo los japoneses, sino que la gente
de todo el mundo encuentra maravillosamente tranquilizador ver que los problemas de otras
personas, incluso en la fantasía, son peores que los propios. Pero el público japonés,
especialmente los entusiastas de las 'cosas madre', ni siquiera tolerarán un final feliz. La madre
es una especie de chivo expiatorio, porque el destino de nadie podría ser peor que el de ella.
Esto también tiene algo que ver con las técnicas tradicionales de crianza de los niños. Se
ha señalado que a los niños pequeños se les permite expresar la ira y la frustración usando a
sus madres como sacos de boxeo, golpeando a sus madres. Desesperados por alguna
pechos y tirando de sus cabellos. 11 respuesta, no encuentran ninguna respuesta.
resistencia, como golpear un trampolín, que solo aumenta la agravación.

Las madres japonesas rara vez castigan de manera directa o racional: ¿cómo podrían hacerlo
si ellas mismas carecen de un sistema racional?
La educación en Occidente todavía está influenciada por un sistema religioso de valores
morales abstractos, así como por la razón, que trasciende, o se supone que debe hacerlo, la
vaguedad arbitraria de las relaciones humanas. Esto sigue siendo cierto en gran medida incluso
para las personas que han rechazado conscientemente la religión organizada. La necesidad de
una ideología moral y racional es parte de nuestra cultura, para bien o para mal. En
Los japoneses conceden mucha más importancia a los sentimientos humanos y la

jerarquía de las relaciones que a la razón o cualquier sistema moral universal.
No hay Dios, fuera o por encima de la sociedad, observándonos a todos. En cambio, hay
un sistema complejo de etiqueta, reglas de comportamiento para adaptarse a situaciones
sociales específicas. Es por eso que muchos japoneses ponen en un ambiente extraño y,
por lo tanto, impredecible, o entran en pánico o prescinden de las reglas por completo.
La sociedad misma es Dios: estamos constantemente vigilados por otras personas. El
infierno, como decía Sartre, son realmente los otros, aunque a muchos japoneses les
parezca más el Cielo.
Debido a que los sentimientos son más importantes que la lógica o la razón, las leyes
del hogar japonés son tan vagas y tan abiertas a la manipulación emocional como las
leyes del propio país. Esto es exactamente lo que hace la madre japonesa: manipular con
sus emociones. El mal comportamiento no da como resultado una bofetada rápida o una
fuerte reprimenda, sino una madre malhumorada que niega su afecto, retirándose a su
cueva como la Diosa del Sol, después de que el apaciguamiento, el soborno y la
mendicidad han fracasado. 'Okachan wa kirai yo', 'madre ya no te ama', es la amenaza
que se usa a menudo. El otro es el aislamiento: 'Te mandamos lejos' o 'No quiero volver
a verte'. Debido a que la mayoría de los niños se vuelven adictos al afecto materno
durante esos felices primeros años, este método suele funcionar a la perfección.
Entonces, lo que sucede en efecto es que la madre se erige como un chivo expiatorio
sacrificado para hacer que el niño se sienta culpable, y cuando esto no funciona, amenaza
con negarle su afecto. Es alrededor de estos dos temas que la mayoría de las 'cosas
madre' giran. Ya hemos visto un ejemplo de lo primero: el público se siente culpable por
el comportamiento insensible de los niños y saca los pañuelos cuando mamá se tira frente
a un tren.
Un ejemplo del segundo tema es una obra popular llamada 'Mother Behind My
Eyes' ('Mabuta no Haha'); esta es una expresión común para una madre perdida hace
mucho tiempo: madre en el ojo de la mente, por así decirlo. 'Mother Behind My Eyes' solía
ser un favorito de las compañías de teatro itinerantes que actuaban en ferias rurales y
salas de variedades locales. La primera versión cinematográfica se hizo en 1931.
La historia trata sobre un joven jugador llamado Chutaro y su búsqueda solitaria de su

madre perdida hace mucho tiempo. Se separaron durante una de las epidemias que
asolaron Edo en el siglo XIX. Llevar la dura vida de un
marginado criminal, pasa veinte años ahorrando suficiente dinero para ayudar a su
madre en su vejez, en caso de que la vuelva a encontrar.
Y como era de esperar, después de muchas aventuras que involucraron el
asesinato de al menos una docena de hombres, Chutaro es para entonces un
espadachín experto, él realmente escucha dónde está ella. Parece que después de
tiempos difíciles trabajando como geisha, ahora dirige una próspera tienda en Edo.
Ha pasado página, como dicen, y no quiere que nada ni nadie perturbe su nueva
prosperidad. En este punto bastante inoportuno, Chutaro, el hijo jugador, entra en su
tienda, temblando de emoción. Deja escapar quién es, esperando una bienvenida
con lágrimas en los ojos. La madre se pone pálida al principio, luego se recompone
y se niega a reconocerlo. Ahora dejaría de ser una molestia y saldría de su tienda.
El héroe se derrumba, ahogándose de dolor.
La madre se agita cada vez más, tratando a su hijo como un chantajista por su
dinero. Chutaro estalla en una risa entrecortada peculiar, común con los héroes
japoneses en las garras de la histeria. Él arroja sus ahorros frente a ella, se disculpa
por causar cualquier inconveniente y se va. Mientras él sale de la habitación, ahora
muy fresco, su madre, apenas capaz de contener sus emociones (ella está 'llorando
por dentro' como dice el refrán japonés), se levanta como para detenerlo; luego
tropieza y vuelca la tetera; ella duda un momento – ¿ganará el corazón de su madre
después de todo? – pero no, se da la vuelta y recoge la olla, prefiriendo aún el orden
a la disrupción: incluso las películas de género baratas abundan en este tipo de
simbolismo bastante sofisticado. Chutaro se ha ido. Pero su hermana convence a su
madre para que vaya tras él y cuando lo alcanzan, Chutaro ha matado a otra docena
de hombres: 'Si ninguno de ustedes tiene padres, no esperen misericordia de mí'. Su
madre y su hermana gritan su nombre. Pero él se esconde detrás de un árbol y dice
las famosas líneas que nunca dejan de producir los pañuelos: '¿Cómo podría mi
hermana vivir con un hermano malo como yo?
Será mejor que no los mire. Siempre que quiera ver a mamá, cerraré los ojos y allí
estará ella, justo detrás de mis párpados.
Lo notable de esta historia es que Chutaro, a pesar de que obviamente 'llora por
dentro', nunca muestra ningún resentimiento. Por el contrario, sabiendo que su
presencia como jugador conocido dañaría el negocio de su madre y las posibilidades
de un buen matrimonio de su hermana, hace su salida final. Ponerse en contra de
su madre le causaría demasiada culpa. El verdadero sacrificio, en este caso, es suyo.
Pero los sacrificios nunca se hacen del todo por nada. El negocio de mamá puede
prosperar, pero ella seguirá sufriendo. Chutaro ha dejado claro su punto, como un
niño despreciado que jura suicidarse para fastidiar a mamá y papá. Este tipo de
superioridad en la culpa es muy común en el entretenimiento japonés, aunque, por
supuesto, nunca se presenta en esos términos: el sufrimiento demostrativo se
muestra como un signo de sinceridad o intenciones serias. Tanto las madres como
los niños se complacen en ello.
El chantaje emocional, por supuesto, no es desconocido en otras culturas; el
ejemplo más famoso, celebrado y lamentado en casi la misma medida, es la mamá
judía. Pero en Japón la gente está especialmente indefensa contra ella, porque no
hay nada a lo que recurrir, ningún palo con el que luchar contra ella; razón no,
ciertamente, porque es inmune a eso, y tampoco humor –no hay japoneses Woody
Allens burlándose de la mamá japonesa. En palabras del psiquiatra Kawai Hayao:
“Uno puede imaginar lo difícil que es para un pueblo que nunca ha conocido una
religión patriarcal levantarse y luchar contra la Gran Madre”.12 El humor,
especialmente el de tipo irónico, necesita cierta distancia. , y esto lo previene
claramente la relación madre-hijo de apego. La inmunidad a la razón es quizás
más grave. Posiblemente se podría argumentar que la etiqueta social es en sí misma
un sistema racional, resistente a la manipulación emocional. Pero incluso las reglas
sociales no están realmente fijadas por ninguna ley. Se rigen en gran medida por la
intuición de lo que es apropiado en una determinada situación.
La palabra gut, hara, se usa en muchos casos en los que normalmente se

supondría que el cerebro está involucrado en lugar del estómago. Haragei, por
ejemplo, literalmente 'el arte de la tripa', es el arte de adivinar los motivos de otras
personas, de descubrir qué hay en la mente de otra persona. Los empresarios y los
políticos tienen que ser buenos en esto.
Pero lejos de resentirse, todo este judo emocional es considerado por los
japoneses como un signo de calidez y ternura, de una sensibilidad japonesa única.
Yasashii (amable, tierno, suave) es como los japoneses describen tanto a sus madres
como a ellos mismos. Esto contrasta con las formas occidentales que son frías,
directas e incluso brutales para la mente japonesa. La razón, para muchos japoneses,
es exactamente lo contrario de la sensibilidad.
La edad de oro de las "cosas maternas" tiernas, tiernas y suaves en el cine fue la década
de 1950, una época en la que el cine, y no la televisión, seguía siendo el principal
entretenimiento familiar. Entonces se hicieron tanto 'Mother' como 'A Japanese Tragedy', así
como varias versiones de 'Mother Behind My Eyes'. Pero los mismos estereotipos ahora
están vivos y bien en la televisión en los llamados dramas domésticos. Estos se transmiten
en forma de serie, generalmente por la mañana, entre comerciales de talco para bebés y
detergentes para lavar.
El drama casero típico está orientado a la familia, tiene una perspectiva tradicional y, a
menudo, es empalagoso, generalmente ambientado en una rusticidad romántica o en barrios
urbanos cálidos y acogedores. Para hacerlo aún más irreal, la acción a menudo tiene lugar
en el pasado, cuando las cosas eran más simples y tradicionales; hace bastante tiempo para
parecer ligeramente exótico, pero no tanto como para parecer remoto: la década de 1920 es
ideal, aunque el período inmediatamente posterior a la guerra también es popular: había
una gran cantidad de viudas de guerra que sufrían entonces.
Es habitual que las heroínas de los dramas domésticos pierdan a sus maridos en algún
momento del segundo o tercer episodio. Una causa común de este envío rápido es la
Segunda Guerra Mundial. Se despide a los hombres en la estación agitando banderas con
lágrimas en los ojos y nunca más se les vuelve a ver. Esto tiene un doble propósito. Confirma
el mito popular de los japoneses como las principales víctimas de la guerra, y la heroína
ahora puede dedicarse por completo a su prole. El crítico Ishiko Junzo ha señalado que 'un
principio fundamental del cine japonés sobre madres es que la madre debe sacrificar su
condición de mujer; ella no puede enamorarse, o casarse de nuevo. Debe vivir para sus
hijos y luego morir».13 Pocas de estas madres se convierten en doctoras o directoras de
banco: yo, al menos, nunca he visto una en la televisión. La típica madre viuda que trabaja
dirige un pequeño restaurante, administra un baño público o un pub. Este tipo de trabajos
ofrecen mucho espacio para sus instintos maternales: la maternidad se hace pública, por así
decirlo. Se convierte en la mamá favorita de todos. El lujo y la riqueza, aunque comunes en
los dramas domésticos de otro tipo, no suelen formar parte de la fantasía de la "cosa madre":
después de todo, la madre debe sufrir.
Una de las series de drama doméstico más populares, emitida por primera vez en
televisión en 1977, se titula 'A Wandering Life' ('Sasurai no Tabi'): como veremos más
adelante, la deambulación forma parte de la condición del héroe japonés. La heroína de esta
historia en particular es Ryoko, una costurera en una humilde tienda de ropa. Ella se casa
por encima de su posición en la rica familia Otani, donde su suegra resentía mucho su
presencia. Siendo la relación madre e hijo lo que es en Japón, uno puede imaginar el tipo
de celos desatados por la presencia de otra mujer. Esto es particularmente dramático
cuando todas las partes viven bajo el mismo techo, algo menos común en estos días, pero
una convención que todavía se sigue rígidamente en los dramas caseros.
Cuando la intimidación de la suegra celosa se vuelve demasiado insufrible, Ryoko se ve

obligada a abandonar la casa, dejando atrás a su esposo. Como la mayoría de los maridos
en estos entretenimientos, es el típico hijo de madre, que no mueve un dedo para proteger
a su mujer del acoso materno. Además, se divorcia y se casa con una chica elegida
personalmente por su madre.
La vida errante de Ryoko es en gran medida un asunto de tres pañuelos y lo único que
la mantiene en marcha es el recuerdo de su amado hijo, Minoru. Para él, ella puede soportar
cualquier dificultad y humillación. Su ex esposo, como uno puede imaginar, juega poco o
ningún papel en su vida emocional.
Esto hace que el siguiente giro en su desafortunado destino sea interesante. Se postula
para el parlamento y Ryoko cae en manos de un chantajista que amenaza con arruinar la
carrera de su exmarido al exponer su desagradable vida.
(Por improbable que parezca, este tipo de cosas funcionan en Japón). Ryoko asesina al
hombre y es arrestado de inmediato. ¿Por qué ella lo hizo? Seguramente no por el bien de
su exmarido. Ella misma da la respuesta en un largo y emotivo discurso sobre cómo no
podía permitir que el villano destruyera la imagen de la madre pura y hermosa detrás de los
párpados de su hijo Minoru. Por lo tanto, la verdad sobre su miserable vida no podía ser
revelada.
En la corte ocurre una de esas maravillosas coincidencias que nunca dejan de deleitar
al público japonés: ¡su defensor designado por el estado no es otro que su hijo adulto
Minoru! Escucha la verdad y agarra las manos de su madre en un primer plano desgarrador,
la cámara se mueve de las manos a la cara llorosa, y luego pronuncia las palabras
culminantes finales de la serie: "¡Okasan!", "¡Madre!"
Es interesante observar las calificaciones de este programa. Al principio, cuando la
heroína acababa de casarse y sus problemas seguían siendo puramente domésticos, los
índices de audiencia iban del 12 al 15 por ciento, lo suficientemente alto. Pero cuando su
vida realmente se desmorona y comienza su vida errante, los índices de audiencia se
disparan hasta el 19 por ciento.14 Uno realmente tiene que sufrir para ser popular en Japón.
Esto no significa necesariamente que la mayoría de los espectadores también

sufran, identificándose con la heroína desafortunada. Por el contrario, como dijo un
ama de casa: Me resulta relajante (anshin) ver esta serie, precisamente porque la
heroína es muy diferente a mí. Si se tratara de alguien como yo, que lleva una vida
tranquila y sin incidentes, probablemente no lo estaría viendo”.15
La historia se basa en realidad en una novela inglesa, escrita en 1910, llamada
Madame X, A Story of Mother Love. La diferencia es considerable y muy reveladora.
En la versión original de ojos azules, la esposa se cansa de que su esposo no piense
en nada más que en su carrera. Luego lo deja voluntariamente para llevar su vida
disoluta. Más tarde, al darse cuenta de la maldad de sus caminos, ella le ruega que
la acepte. Él se niega, pero después de que pasa más tiempo lamenta su frialdad.
Sin embargo, para entonces ya es demasiado tarde: ya no se la puede encontrar y
la vida de ambos está arruinada.
La heroína de este melodrama eduardiano tiene una fuerte voluntad propia.
Ryoko, por otro lado, es una víctima pasiva del destino, que es exactamente lo que
la convierte en una típica heroína japonesa. Además, el hecho de que su esposo no
piense más que en su trabajo, en Japón, difícilmente sería una razón para dejarlo.
Por el contrario, sería visto como una fuente de estabilidad, algo a fomentar, si no
siempre en la vida real, ciertamente en un drama televisivo.
Así, en la serie japonesa, había que inventar una suegra malvada.
Y hubiera sido difícil imaginar que el marido se casara con otra mujer elegida por su
madre, incluso en la Inglaterra eduardiana. La suegra, la heroína pasiva y sufriente,
el marido picoteado por la madre, todas son adiciones japonesas que podrían haber
sido extraídas directamente de una obra de teatro Kabuki del siglo XVII.
Este drama recuerda otra historia titulada Taki no Shiraito, el mago del agua, llevada
al cine en 1933 por Mizoguchi Kenji. La historia de Taki, el mago del agua, fue escrita
por Izumi Kyoka a principios de siglo. Por primera vez en la historia japonesa fue
posible en aquellos días que los hijos de familias razonablemente humildes, pero no
terriblemente humildes, mejoraran drásticamente su posición social mediante la
educación superior. Sin embargo, esto todavía significaba un lastre para las finanzas
familiares, por lo que para que el hijo tuviera éxito, el resto de la familia, especialmente
las madres y las hermanas, para quienes quedaba poco dinero, tuvieron que hacer
sacrificios.16
Además, escalar el árbol social con frecuencia llevaría a estos afortunados hijos a un
mundo completamente diferente del que procedían.
La vergüenza por sus orígenes rústicos, que a menudo desearían ocultar, podría conducir
fácilmente al tipo de tragedias por las que los cinéfilos se han deleitado llorando desde
entonces. 'Taki no Shiraito, el mago del agua' debe verse en este contexto.
Después de una de sus actuaciones de trucos de agua en un salón de variedades

provincial, Taki conoce y se enamora de un joven ambicioso pero sin dinero. Su sueño es
estudiar derecho en la Universidad Imperial (ahora Universidad de Tokio), que entonces
era, y sigue siendo hasta cierto punto, un pasaporte al éxito. Taki luego proporciona todas
sus ganancias para cumplir su sueño. Como las madres de Japón, sacrifica todo por su
hombre. Y con tal patrocinador, ¿cómo podría fallar?
el no Pero su vida en la capital es tan apasionante que poco a poco pierde el contacto
con su benefactora. Esto es bastante doloroso, pero debido a sus deudas con él, se mete
en serios problemas con un brutal usurero, que la trata con el tipo de sadismo que suele
reservarse para los villanos en el escenario de Kabuki. Después de mucho sufrimiento
silencioso, haciéndola parecer cada vez más heroica, las cosas van demasiado lejos y ella
lo mata.
Ella es debidamente arrestada y puesta a disposición judicial. Una vez más la
coincidencia demuestra no tener límites: su juez no es otro que el hombre al que apoyó
durante tanto tiempo. Su conmoción es tan grande como la de ella, porque ahora se había
olvidado por completo de ella. Sin embargo, ella no siente ningún resentimiento en
absoluto. Ella mira con orgullo al gran hombre mientras pronuncia su sentencia de muerte con voz temblor
(De hecho, se redime haciendo lo único correcto: se suicida).
Claramente Taki es más madre que amante. De hecho, esto es muy común en el
drama japonés, comenzando con las obras de teatro románticas de Kabuki en las que los
amantes masculinos suelen ser debiluchos afeminados e indefensos. En cierto sentido, las
historias de amor japonesas son todas variaciones del haha mono. El culto a la mamá
trasciende su estrecho género para desembocar en el melodrama romántico. Tiene sus
raíces, como el culto de Tanizaki a la Virgen María, en la tradición religiosa. El crítico Sato
Tadao ve en las mujeres de Mizoguchi “la imagen de la Diosa del Sol, que, como forma de
adoración de la mujer, ha influido en el pensamiento japonés desde la antigüedad”.17
La esposa del general Nogi, quien valientemente se suicidó con su esposo por
lealtad al emperador Meiji con motivo de su muerte en 1912, escribió que la esposa
japonesa perfecta debería ser la 'deidad guardiana' de su esposo. En la adversidad,
es su deber protegerlo, y no al revés.18 Una revista llamada Young Lady publicó un
artículo (enero de 1982) sobre 'cómo embellecernos'. Cómo, en otras palabras,
atraer a los hombres. Una revista estadounidense o europea pasaría luego a
decirle al lector cómo ser sexualmente deseable, sin duda sugiriendo varias
bocanadas, cremas y aerosoles.
No así con Jovencita, 'Las mujeres más atractivas', nos informa, 'son mujeres llenas
de amor maternal. Las mujeres sin amor maternal son del tipo Uno tiene que mirar a
nunca quiere casarse... madre.' los hombres a través de los ojos de un hombre que
Todas las películas de Mizoguchi Kenji parecen apoyar esta idea. Solo a través
del sacrificio de Taki podría el joven convertirse en un juez exitoso. Un joven actor
en 'La historia del último crisantemo' ('Zangiku Monogatari', 1939) debe su carrera a
la incansable devoción de la criada de la familia, O-Toku. Ella dedica su vida al éxito
de su amante. Pero su familia teatral le permitirá continuar su carrera solo si deja de
ver a la criada. Como era de esperar, cumple, y mientras nace la nueva estrella, O-
Toku muere.
El hijo de 'Sansho the Bailiff' ('Sansho Dayu', 1954) logra escapar de un cruel y
espantoso campo de esclavos porque su hermana lo encubre, pagando su libertad
con su propia vida. Todos los personajes masculinos de la última película de
Mizoguchi, 'Street of Shame' ('Akasenchitai', 1956) son retenidos de diversas formas
por sus mujeres que trabajan en un sórdido burdel. Por cierto, esta imagen es
bastante común en las obras de Kabuki, donde las esposas suelen mostrar su
devoción vendiéndose a sí mismas a "las calles estrechas y llenas de sauces" de la
vergüenza.
Mizoguchi a menudo se llama 'feminisuto' en Japón. Como con todos los
términos del inglés japonés, uno no puede ser demasiado cuidadoso con esto.
Mizoguchi nunca fue una luchadora por los derechos de las mujeres. No hay
evidencia de que considerara seriamente posible, o incluso deseable, un cambio real
en el estado de cosas que describió tan conmovedoramente en sus películas. Sería más exacto, ya
señaló el crítico de cine estadounidense Audie Bock, para definir a un feminisuto como
un adorador de mujeres.19 Este Mizoguchi sin duda lo era.
Al igual que Tanizaki, Mizoguchi usó símbolos budistas y cristianos para su adoración.
La última escena de 'Mujeres de la noche' ('Yoru no Onnatachi', 1948) por ejemplo. La
película tiene una heroína típica de Mizoguchi: una viuda de guerra arruinada. Rechazada
por su familia y engañada por sus amigos, acaba, como tantas mujeres justo después
de la guerra, en las calles como pan-pan, una puta especializada en miembros de las
fuerzas de ocupación americanas.
Hacia el final de la película, encuentra a su hermana involucrada en una pelea territorial
con otra pandilla de prostitutas. Mordidas, abofeteadas y pateadas por todos lados, las
hermanas se abrazan, gritando de miseria. Lentamente, la cámara se desplaza hacia
arriba para revelar una imagen descolorida en una pared rota de la Virgen y el niño.
Quizá esta no sea cinematográficamente la más feliz de las imágenes de Mizoguchi.
Pero es un buen ejemplo de la forma en que las imágenes extranjeras se toman
prestadas de manera bastante inconsciente para expresar los sentimientos japoneses.
Hablando lógicamente, Mizoguchi podría haber tomado prestado un ídolo más apropiado
del exótico Occidente: Jesucristo. En su voluntad de llevar las cruces de sus hombres,
las heroínas de Mizoguchi se parecen más a Cristo que a su madre virginal. Los hombres,
como los pecadores en el pensamiento cristiano, nunca son realmente dignos de este sacrificio.
Las mujeres son abusadas, rechazadas, traicionadas y degradadas, pero aun así sufrirán
por sus hombres y finalmente los perdonarán, como Taki mirando a su juez.
En esto también son como Kannon, la diosa budista de la misericordia, que juega un
papel tan importante en las imágenes de Tanizaki, como en la obra de muchos autores
masculinos japoneses.20 El abrazo de la diosa misericordiosa es la salvación de los
hombres. En este sentido, la elección de la Virgen en lugar de Cristo es perfectamente
comprensible. La remisión de la mujer, como la de Dios en el confesionario, absuelve al
hombre de sus pecados. El pecado, en este contexto, por supuesto no es pecado contra
algún espíritu santo, sino pecado contra la Madre cuyo sacrificio y devoción ningún hijo
podría jamás esperar pagar.
La actriz favorita de Mizoguchi, que apareció en la mayoría de sus películas
posteriores, fue Tanaka Kinuyo. Se dice que Mizoguchi estaba enamorado de esta mujer
pequeña, regordeta y de belleza clásica: cara redonda, boca pequeña como cereza, ojos
estrechos. La misma Tanaka, sin duda con razón, sostuvo que era su imagen lo que
amaba más que a sí misma.
Comparémosla con diosas más modernas creadas por una adoradora

contemporánea de mujeres, Imamura Shohei. Las mujeres de sus películas, que,
como nunca deja de señalar la crítica japonesa, verdaderamente apestan a barro,
son tan maternales como las heroínas de Mizoguchi. Físicamente, lo son aún más.
Su mujer ideal, según su propia descripción, es 'de estatura y peso medianos, tez
clara y piel tersa. El rostro de una mujer que ama a los hombres. Materno. Un
sentimiento tibio. Buenos genitales.
Jugoso.'21 Además, dice Imamura, ella se une a los hombres que son más débiles
que ella.22 Imamura tiene poco tiempo para las mujeres de Mizoguchi. Él no cree
que esas heroínas abnegadas realmente existan. Pero tampoco es un luchador
por los derechos de las mujeres, aunque a él también se le suele llamar feminisuto.
Sus heroínas no sólo son más fuertes que los hombres, como de hecho lo son en
las películas de Mizoguchi, sino que les ganan en su propio juego. Y su poder
reside en gran medida en la adicción masculina a las madres.
En 'Intentions of Murder' ('Akai Satsui', 1964), por ejemplo, vemos cómo un

marido débil y llorón se acurruca en la cama con su mujer, enterrando la cabeza
en sus voluminosos pechos, murmurando las ya familiares palabras: 'kachan',
'mamá'. En 'Los pornógrafos' ('Jinrui Gakku Nyumon', 1966), el hijo mayor, un
saludable adolescente, sigue durmiendo con su madre. Y su amante descubre que
es impotente con cualquiera que no sea ella, por lo que cuando 'kachan' muere,
tiene que arreglárselas con una muñeca de plástico. Y como última pieza de
simbolismo maternal, en el plano final de la película, se aleja en su bote hacia el
mar para desaparecer para siempre. (Esta es una parodia del autor, Nosaka
Akiyuki, del último capítulo de una obra maestra del siglo XVII de Ihara Saikaku, en
la que el lujurioso héroe, después de una vida de completa disipación, se aleja en
su bote en busca de La isla de Mujeres.)
Quizás la más típica y creo que la mejor película de Imamura es 'Insect
Woman' ('Nippon Konchuki', 1963). El comienzo está ambientado en el territorio
favorito de Imamura, el frío, lodoso y atrasado noreste de Japón, donde aún
sobreviven la superstición y las costumbres milenarias. Tome, la heroína,
interpretada por Hidari Sachiko, nace en una familia de campesinos empobrecidos
que la descartan como demasiadas bocas para alimentar. Se ve obligada a valerse
por sí misma en la gran ciudad, como tantas chicas del campo. Se nos muestra
con el acostumbrado sentido de la ironía de Imamura, cómo este supersticioso,
campesina sin educación, pero extremadamente vital y dura, se enfrenta al mundo

moderno. Deambula como un insecto por bares, burdeles y nuevos cultos religiosos,
utilizando a los hombres a medida que avanza.
De alguna manera sobrevive, escribiendo sus malos poemas y rezando a sus
deidades locales del norte. Pero finalmente es derrotada por su propia hija, quien, con
la misma absoluta falta de escrúpulos que su madre, primero seduce al patrón de su
madre y luego se lleva su dinero. Tomé y su hija rompen todas las reglas sociales
cuando y donde les conviene. Quizá les ayude en esto el hecho de que, como hemos
señalado antes, no existen reglas morales absolutas en Japón. Esto fue percibido con
bastante precisión por Francis Ottiwell Adams, un observador de la escena japonesa
del siglo XIX. En su Historia de Japón escribió: 'Me parece que la mujer japonesa es
casta, no desde un punto de vista religioso, sino porque sus padres se lo ordenan. Con
ella no es una cuestión de principios, es una cuestión de obediencia. Me alegraría si
pudiera probarse lo contrario.
No puede. Esto puede haber consternado a un europeo del siglo XIX, pero divierte
a Imamura, como divirtió a muchos autores de ficción durante el período Edo, como
Ihara Saikaku. Imamura ve a sus heroínas como símbolos de la vida japonesa: la vida
nativa, vital, uno casi se siente tentado a decir, la vida inocente que aún se encuentra
en las áreas rurales de Japón. No Kannon o la Virgen son los símbolos de Imamura,
sino la chamana, la diosa fangosa del pueblo.
Utiliza esta imagen una y otra vez, incluso en un documental ('A Man Vanishes',
'Ningen Johatsu', 1967). Las escenas de cine vérité de cámara portátil están salpicadas
de tomas de ancianas campesinas que hablan a los espíritus con acentos gruesos y
rústicos, como las brujas de 'Macbeth'.
Otra película, 'Tales From a Southern Island' ('Kamigami no Fukaki Yokubo', 1968)
rodada en una diminuta isla del Pacífico, termina con una chamana bailando sobre las
vías de un tren turístico. La vemos, pero los turistas que hacen clic en la cámara con
sus bermudas de colores del arcoíris ya no pueden, cegados como están por el mundo
moderno.
Todas las mujeres de Imamura son una especie de chamanas, en contacto con los
oscuros misterios de la naturaleza, como vínculos con los primeros dioses. Arroja una
luz interesante sobre la historia japonesa moderna que Tanizaki y Mizoguchi, ambos
nacidos a fines del siglo pasado, prefirieron usar imágenes tanto cristianas como
budistas para sus ídolos, mientras que Imamura y otros artistas modernos se remontan
a las tradiciones nativas más antiguas. Pero entonces las generaciones mayores no eran tan
obsesionado con la búsqueda de la 'japonesidad'; estaban más seguros de su

identidad cultural que los escritores y directores de la posguerra que literalmente
han tenido que recoger los pedazos de la derrota nacional. El trabajo de Imamura,
Shinoda, Shindo y muchos otros puede verse como una búsqueda de raíces
japonesas, para usar una palabra de moda. A Imamura en especial se le ha
comparado a menudo con un antropólogo, que busca significado bajo el barro.
Cuando los japoneses se obsesionan con su identidad nativa, invariablemente
recurren al sintoísmo y eso los lleva automáticamente a las diosas matriarcales que son su colum
3
Santo matrimonio
Después de llegar a cierta edad, veinticinco años, digamos, la primera pregunta que te
hacen los extraños en un tren es si estás casado. Si la respuesta es afirmativa, la siguiente
pregunta es cuántos hijos tiene uno. Para las mujeres la edad es menor, y responder
negativamente a ambas preguntas es tildarse de alguien fuera de lo común. En cuanto a
las madres solteras, no sólo son extraordinarias, sino que, en el mejor de los casos,
merecen lástima y, en el peor, son severamente desaprobadas.
Japón es en muchos aspectos una sociedad profundamente tradicional. El matrimonio es
uno de esos aspectos.
El matrimonio es el pasaporte a la respetabilidad en la mayor parte del mundo, pero la
presión es particularmente implacable en Japón. Para ser plenamente considerada como
mujer, uno tiene que ser una madre casada, sin importar si el esposo está vivo o muerto,
porque solo entonces puede llamarse ichininmae, una expresión favorita que significa tanto
'adulto' como 'respetable'. Los medios de comunicación populares (periódicos, historietas,
películas, revistas, televisión) ayudan a llevar este mensaje a casa.
Tomemos, por ejemplo, la forma en que se representa a las mujeres profesionales

solteras en los dramas de televisión. Esto es en sí mismo un nuevo desarrollo, dicho sea
de paso, para las mujeres solteras en la ficción, pictórica o literaria, solían ser casi
exclusivamente prostitutas, geishas, camareras y otros miembros del 'mundo flotante' del
entretenimiento nocturno. Las mujeres ahora constituyen alrededor del 40 por ciento de la
fuerza laboral japonesa.1 El 52 por ciento de todos los trabajadores de oficina son mujeres
y el 37,7 por ciento de todo el personal de ventas. Sin embargo, el salario medio de las
mujeres es sólo el 59,4% del salario que ganan los hombres y sólo el 6,7% de las mujeres
ocupan puestos directivos. Para las mujeres, el trabajo generalmente significa lucir
encantadora, responder llamadas telefónicas con educación y preparar el té verde que
alimenta a la fuerza laboral japonesa. La mayoría de las mujeres,
además, trabajar antes de casarse o después de que sus hijos hayan crecido, o
al menos hayan ido a la escuela.
Las 'OL' (oficinas) de las telenovelas son distintas. Por lo general, son solteros
y llevan vidas superficialmente glamorosas que pocos de los espectadores
podrían permitirse el lujo de emular. Lo que uno ve es la buena vida soñada por
millones de lectores de Cosmopolitan . Las heroínas son diseñadoras de moda o
secretarias bien pagadas en agencias de publicidad inteligentes llenas de
ejecutivos jóvenes y apuestos listos para ser desplumados.
Okura Junko, heroína de The Dazzling Desert' ('Hanayaka na Koya') es de
este tipo. Es soltera, guapa, treintañera y diseñadora de éxito.
Todo, en definitiva, que una chica moderna querría ser. Y, sin duda, de acuerdo
con las estadísticas del gobierno, un número cada vez mayor de niñas quieren
seguir siendo mujeres trabajadoras solteras si aún no han encontrado al hombre
perfecto para cuando lleguen a los veinte años.2 Pero, ¿junko es feliz? No, y este
es el punto, ella es miserable. Su vida, como indica el título de la serie, puede ser
deslumbrante, pero también es un desierto. En un momento lamenta que 'cuando
una mujer se vuelve como yo, es el final de todo'. Este es, por supuesto, un
pensamiento tranquilizador para las muchas amas de casa que ven este tipo de
programas.
El matrimonio es esencial para la felicidad de una mujer. El amor, en cambio,
parece menos. En la moralidad de la clase samurái (guerrera) en el Japón
tradicional, el romance y el matrimonio eran dos cosas completamente separadas;
los sentimientos personales eran irrelevantes y, a veces, incluso antagónicos a
los intereses del clan. Era diferente entre la vasta población campesina del
campo: a menudo se casaban por amor.3 Pero el Japón moderno ha sido
fuertemente influenciado por la mentalidad samurái, y el amor, aunque cada vez
más deseable, todavía no se considera esencial para que un matrimonio tenga éxito.
Una de las escenas más inquietantes de un matrimonio tradicional llega a una
película dirigida por Ozu Yasujiro. Se llama 'Primavera tardía' ('Banshun'). La hija
adulta insiste en vivir con su padre viudo. Pero explica pacientemente que 'el
matrimonio es un paso necesario en el curso de la vida humana'. Al final, la
engañan a medias para que se case con alguien a quien apenas conoce. La
vemos atada firmemente con su kimono ceremonial. No hay rastro de alegría en
su rostro; todas las emociones están ocultas bajo una máscara de maquillaje
blanco tiza. El último plano de la película es de su padre, todo
solo ahora, sentado en su silla, pelando una fruta agridulce. Solo un ligero tic en su
garganta delata su soledad. Así es la vida, insinúa Ozu, y hay una gran belleza en la
inevitabilidad melancólica de su paso.
Esta película se hizo en 1949 y Ozu, a pesar de su gran reputación cinematográfica,
ahora se considera muy anticuado. Las cosas han cambiado, se le dice a uno. Y así
lo han hecho, pero sólo hasta cierto punto. Es…
cierto
(renai
quekekkon)
los matrimonios
se han vuelto
por amor
mucho
más comunes y los efectos de la 'samuraización'4 están desapareciendo lentamente.
Las heroínas de la televisión y el cine que insisten en su derecho a elegir a sus propios
compañeros son incluso mostradas con cierta aprobación. Aun así, hasta el 50 por
ciento de todos los matrimonios en Japón todavía son arreglados por padres e
intermediarios (en parte, quizás, porque las situaciones de chico conoce a chica son
difíciles de conseguir en una sociedad donde los sexos todavía se mantienen muy
separados). mismos en el trabajo y el juego). Uno tiene el derecho, por supuesto, de
rechazar a los posibles socios, pero especialmente en las familias conservadoras, esto
tiene un límite. Muchas niñas, y de hecho niños, todavía se conforman con la persona
que sus padres consideran más adecuada. 'No me desagrada él' (o ella), es suficiente
para empezar.
Esos grandes pasteles de azúcar arquitectónicos, conocidos como palacios de
ceremonias nupciales, ofrecen una visión fascinante de las actitudes contemporáneas
hacia el matrimonio. Estos funcionan como cintas transportadoras ceremoniales que
llevan a las familias felices desde el ritual inicial hasta el banquete final. Tanta gente
es alimentada a través de estas instituciones en el transcurso de un día que las mesas
tienen que ser limpiadas mientras aún se proponen los brindis. La única ventaja de
esta prisa indecorosa es que los oradores prolijos a veces se apresuran un poco al
ver a otra familia esperando nerviosamente para entrar por la puerta.
Los anuncios de estos lugares se ven en todas partes: en trenes subterráneos,

autobuses, revistas, en la televisión. Dado que se trata de un evento natural en la vida
de todos, parece perfectamente lógico que uno los encuentre a menudo justo al lado
de otro anuncio que recomienda un "cementerio agradable y tranquilo".
Los textos de estos comerciales son notables. recuerdo uno en

en particular, escrito en negrita debajo de una gran fotografía de un chico de aspecto
abatido vestido con un traje ajustado: '¡Cásate! El acto final de piedad filial'. Uno se
casa para complacer a sus padres, para cumplir con sus obligaciones sociales.
No quiero ser demasiado cínico al respecto. No hay razón para creer que los matrimonios
arreglados tradicionalmente, sin la carga de las expectativas románticas, tengan menos
probabilidades de éxito que los románticos occidentales, en los que la esposa tiene que ser
una virgen y también una prostituta. Hay buenas razones para suponer que todo lo contrario
podría ser cierto. La tasa de divorcio es ciertamente más baja en Japón: alrededor del 1 por
ciento, en comparación con alrededor del 4 por ciento en los EE. UU. y el 2,5 por ciento en
Gran Bretaña.5
Esto no quiere decir que el romance no sea promovido como un ideal en absoluto. Lo es,
especialmente en las revistas femeninas. Ser 'feliz' con el ser amado, vivir en el brillo de toda
la vida de un 'modoo romanchiku' es percibido por muchas jóvenes como su objetivo en la
vida. Lamentablemente el contraste con la realidad en muchos casos no puede ser mayor,
pues la sociedad aún no está preparada para cumplir estos sueños.
Esto explica, quizás, por qué la mayoría de los casos de divorcio se llevan ante los
tribunales en los últimos años a través de las quejas de las esposas en lugar de las de los
esposos.6 Este es un cambio dramático con respecto al Japón de antes de la guerra, cuando
los esposos aún podían enviar a sus esposas a casa, a menudo debido a problemas con las
madres posesivas, mientras que las esposas no tenían tales derechos. Y ser enviados a casa
significaba una desgracia para sus familias. Desde 1948, los esposos y las esposas son
iguales ante la ley y la influencia económica de las mujeres en una sociedad industrial
obviamente ha aumentado. Pero las viejas costumbres son difíciles de morir. La idea de que
es vergonzoso que una mujer se divorcie todavía parece fuerte y es alentada por los medios
de comunicación de masas, por ejemplo, en los programas de televisión sobre la "vida real", muy vistos.
Estos melancólicos programas se emiten por las mañanas para que el máximo número
de amas de casa puedan verlos. Presentan 'personas reales' con 'problemas reales'. Las
esposas que han salido de matrimonios desastrosos son arrastradas frente a las cámaras y
confrontadas para nuestra diversión con sus maridos furiosos. Estos a menudo cuelgan
patéticamente de un par de niños aulladores que están aterrorizados por todos los gritos y
gritos bajo el resplandor de los focos del estudio. ¡Mira lo que les estás haciendo! ruge el
marido, señalando a los niños acobardados; y cuenta con el respaldo vociferante de un panel
de consejeros bien pagados, generalmente personalidades del mundo del espectáculo o
psiquiatras populares que pasan más tiempo en la televisión que en sus oficinas. Para
aprobación general de estos sabios de la televisión, la mujer es
por lo general intimidada para que retomara su miserable existencia en el hogar, sollozando
convulsivamente en un cruel primer plano.
La televisión, el más moderno de los medios de comunicación de masas, es también en
muchos sentidos el más anticuado, precisamente porque es muy popular. Los valores
tradicionales son tranquilizadores y es poco probable que ofendan a un gran número de
personas. Ser conservador muestra buen sentido comercial. También hay que añadir aquí que
la prensa, canalla y seria, muy raramente ataca los valores básicos de la mayoría de la gente
en Japón. Puede atacar al gobierno de vez en cuando, pero sin embargo es mucho menos
independiente que la prensa americana o europea occidental. Lejos de subvertir los supuestos
básicos sobre los que se basa la sociedad japonesa, se ve a sí mismo como el guardián
confuciano del statu quo público.
Hay un tipo de historia llamada kanzen choaku, literalmente 'premia el bien, castiga el mal'.
Esto parecería contradecir la idea de que en el pensamiento japonés no existe tal cosa como el
bien y el mal absolutos. En realidad no es así.
Estos cuentos morales se basan principalmente en reglas de conducta confucianas. Por lo
general, están ambientados en el período Edo, cuando esas reglas estaban en su apogeo, y la
estrella suele ser un samurái que dispensa una especie de justicia inspirada a todos y cada uno.
Por lo general, esta justicia tiene poco que ver con los libros de derecho. Todo se trata, como
dicen en Japón, caso por caso. Estos sabios samuráis están casi obsoletos en el cine, pero en
la televisión viven en una forma notablemente pura, al igual que tantas reliquias del pasado para
la edificación de la familia.
El ejemplo perfecto es una serie llamada 'Chohichiro Tenka Gomen'. Está ambientado en el
siglo XVIII y el héroe es un sabio samurái llamado Chohichiro. Una entrega típica presentaba a
una mujer que se convirtió en una exitosa comerciante de peines en Edo. El inconveniente es
que tuvo que dejar a su esposo e hijo en su aldea para tener éxito; y ahora que ha tenido éxito
quiere recuperar a su hijo. Tras una larga y complicada búsqueda, encuentra a su hija, que no
puede o no quiere reconocerla: la clásica situación padre-hijo distanciada.
La madre está desesperada, pero en ese momento interviene Chohichiro, el héroe samurái.
La mujer le cuenta su triste historia: cómo su marido gastó todo su dinero en bebida; cómo su
hija se enfermó y cómo llegó a la capital para ganar dinero para salvar a la niña. 'Todo lo que
hice fue por el niño', llora. Una buena heroína 'madre', pensaría uno. Pero el serio
el guerrero en su suprema sabiduría decide darle un pedazo de su mente: '¡O te portas como
una buena madre, o te irás al infierno!' (Los héroes en estos entretenimientos tienden a hablar
con signos de exclamación en auge).
La historia luego continúa. Resulta que su secretario jefe, un hombrecito malvado, quiere
hacerse cargo de su negocio. Con la ayuda de un funcionario corrupto y varios otros personajes
sospechosos, secuestra al hijo de su empleador. A continuación, la mujer se ve obligada a
entregar las escrituras de su negocio a cambio. Una vez realizada esta sucia acción, los
villanos deciden matar a la madre y a la hija, pues, como dice el refrán, saben demasiado.
Pero antes de que esto pueda suceder, el héroe vuelve a aparecer, como un deus ex machina.
Lo que sigue es un cliché clásico de los dramas de época: el héroe revela su verdadera
identidad como pariente del Shogun. En un extravagante gesto similar al de Kabuki, se abre el
kimono para revelar el ilustre escudo de su familia.
Inmediatamente, los villanos caen al suelo, golpeando sus cabezas contra el polvo como
perros arrastrados. ¡Esto es teatro feudal en su máxima expresión! El príncipe resplandeciente,
sin embargo, no muestra piedad. Los hace levantarse y luchar hasta la muerte, uno por uno. Y
con un movimiento hábil aquí y un deslizamiento bien sincronizado allá, las cabezas ruedan
por toda la pantalla.
Este drama de una hora termina con una homilía final del héroe a la madre: '¡Confío en
que te corregirás y te convertirás en una verdadera madre a partir de ahora!' Ella promete,
profundamente conmovida, y como por milagro la niña reconoce a su madre por primera vez.
—¡Okasan! ("¡Madre!"), chilla y se lanza a sus brazos. Aunque vemos al padre borracho, nunca
es más que una figura insignificante arrastrando los pies en el fondo. La buena maternidad no
tiene nada que ver con él, ya sea borracho o sobrio, bueno o malo.
Por supuesto, la televisión no es más que un espejo imperfecto de la sociedad. No todos

los japoneses se ajustan a la estricta moralidad confuciana defendida en este tipo de drama.
Cada vez más mujeres están desempeñando otros roles además de la maternidad.
Pero aunque los medios de comunicación nacionales no reflejen lo que es real, sí ofrecen una
imagen de lo que es correcto, tal como lo hizo Hollywood hasta hace poco en Estados Unidos.
Esto no se detiene con la ficción. Las personas reales en el ojo de la cámara están hechas
para ajustarse públicamente a los estereotipos morales de una manera que se acerca mucho
a Hollywood en los años cuarenta y cincuenta. Esto es especialmente cierto en el caso de las
superestrellas de la televisión fabricadas para atraer a los más jóvenes: los talentos, un término
japonés-inglés que significa un artista sin un nombre específico.
talento, como un Jack-of-all-arts instantáneo con una cara bonita. Los talentos cantan
y bailan en programas de variedades, actúan en películas para adolescentes, sonríen
mucho y hacen lo que les ordena un ejército de productores, anunciantes y diversos
intermediarios.
Talentos son productos de empresas publicitarias que utilizan las más sofisticadas
técnicas de marketing. Rara vez duran mucho, pero mientras están cerca, su presencia
omnipresente e ineludible los convierte en una gran influencia social. Todo lo que
dicen o hacen se transmite inmediatamente a millones de fans a través de revistas de
cotilleos y programas de televisión. Lo que dicen está cuidadosamente programado
por las personas que los crearon. Nunca se desvía de la moral social más
conservadora: lo maravilloso que es ser japonés, lo contentos que están por toda la
ayuda de sus mayores, lo duro que es el trabajo la principal virtud de los japoneses y,
finalmente, cómo les encantaría casarse. y formar una familia. Incluso los homosexuales
conocidos, aunque esto nunca se afirma abiertamente, están constantemente
vinculados en la prensa popular a varias parejas adecuadas en un juego de 'quieren o
no quieren', hasta la decisión final de que lo harán.
Por supuesto, hay uno o dos artistas exitosos que permanecen solteros, pero
tienen cuidado de mostrarse adecuadamente arrepentidos. En cada actuación pública
subrayan con consumada habilidad profesional cuánto más felices habrían sido como
personas casadas normales. Mientras tanto, su popularidad sigue aumentando.
La reacción a los escándalos, cuando se hacen públicos (muchos tabloides se

aseguran de que así sea), es igualmente predecible. Obviamente, a los japoneses les
encanta leer historias jugosas tanto como a cualquiera. Pero los castigos que se
imponen a los talentos infractores son curiosos. Una mujer talentosa, después de ser
interrogada, ni siquiera arrestada, por fumar marihuana con amigos en una habitación
de hotel, encontró cancelados todos sus contratos, incluido un lucrativo comercial de
tampones que protagonizó. Esto habría sido bastante concebible en Hollywood en la
década de 1940: Robert Mitchum también fue arrestado por fumar marihuana. Pero la
siguiente escena tiene un sabor inequívocamente japonés: se hizo pasar al talento
por una humillante disculpa pública en televisión, algo así como esas sesiones de
autocrítica en China durante la Revolución Cultural, diciéndonos lo mucho que lo
sentía y lo espantoso que era. efectos de fumar marihuana son. Sólo después de esta
llorosa demostración de sinceridad y buen
Las intenciones hicieron que la ira de los medios de comunicación con espíritu público amainara
y ella volvió a participar en los anuncios de tampones y los espectáculos de canto.
Sagara Naomi, otra cantante femenina, no tuvo tanta suerte. Un día nefasto, su amante
lesbiana lo contó todo en un programa de televisión. Nadie sabe por qué lo hizo, pero como
resultado, a Sagara se le prohibió aparecer en televisión mientras el incidente permaneciera en la
memoria pública, ciertamente voluble.
Creo que el problema de Sagara no se debió a ninguna maldad innata del amor lésbico. La
homosexualidad como tal nunca fue un pecado en Japón. El problema era que no controlaba a su
amiga. Dejó caer la fachada de decoro, causó vergüenza, sacudió el bote social y, por supuesto,
resultó ser soltera. A nadie parece importarle mucho lo que la gente hace en privado, siempre y
cuando se conformen en público. Después de todo, es perfectamente aceptable que un primer
ministro japonés tenga varias amantes, siempre que no sea soltero, en cuyo caso nunca se habría
convertido en primer ministro.
En cierto modo, los talentos en Japón cumplen la función de la realeza: son modelos de
decoro además de animadores; realeza de chicle, por así decirlo.
El mundo del talento incluso tenía su propio príncipe Carlos y princesa Diana: Yamaguchi Momoe,
la niña y Miura Tomokazu, el niño. Ella, una cantante/actriz con linda apariencia; él, un apuesto
actor de habilidad promedio, pero no más. Ambos fueron muy populares, especialmente después
de haber aparecido juntos en películas como la pareja romántica.
Fueron conocidos en el embriagador verano de 1980 como 'Goruden Combi' (Combinación

Dorada). Eran la pareja japonesa más virtuosa, más guapa, más educada y más quintaesencial
de la década. Cuando decidieron, con o sin la incitación de sus productores, casarse, los medios
de comunicación y, por lo tanto, el resto de la nación, enloquecieron. No pasaba un día sin algún
especial de televisión, número de 'Goruden Combi' o entrevista exclusiva. Fue una verdadera
boda real de chicle: ella quería retirarse, su carrera nunca había despegado realmente, así que
¿por qué no ir por mucho dinero al final? La realidad no viene al caso aquí: lo que importa es lo
que es propio y lucrativo.
Todos se metieron en el acto: su madre, la primera maestra de escuela de Momoe, su mejor

amiga, su hermana. Incluso hubo una verdadera historia de llanto de 'cosa de madre' sobre su
madre abandonada que sacrificó todo por sus hijos: Momoe lloró mucho por esto en la televisión
al menos dos veces por semana. los
la compañía de radiodifusión nacional, NHK, dedicó dos especiales de toda la

noche al evento inminente. Periódicos y revistas se superaban con largos
estudios sobre sus habilidades como ama de casa y sus platos favoritos.
La propia Momoe escribió un libro, publicado a toda prisa, sobre el papel
adecuado de la mujer en la sociedad japonesa. Dejé de contar el número de
'conciertos de sayonara (adiós)'.
Sin embargo, lo más impresionante de todo fue la decisión de Yamaguchi
Momoe, una estrella mucho más grande que su prometido, de abandonar su
lucrativa carrera para siempre, con el fin de "cuidar de Tomokazu". Ella hizo lo
correcto. Fue el evento más enriquecedor, edificante y verdaderamente
apropiado de la década. Esto fue hace dos años. Su carrera cinematográfica
está prácticamente paralizada, aunque todavía se las arregla para aparecer en
anuncios de ropa de hombre y cigarrillos. Las revistas especulan ahora sobre
su 'come backu consato'.
4
mujer demonio
Llega un momento en la vida de todo hombre en el que se da cuenta, a veces con

considerable consternación, de que las necesidades y los deseos de las mujeres van
más allá de lo simplemente maternal. El hecho de que las mujeres tengan deseos
sexuales, por ejemplo, es un deleite para algunos, pero una fuente de intensa ansiedad
para otros. Ambas reacciones son, por supuesto, tan comunes en Japón como en
cualquier otro lugar. Pero para un país conocido internacionalmente como un paraíso de
diversión erótica sin culpa (geishas, baños mixtos, etc.), la ansiedad juega un papel
notablemente importante en su cultura popular.
Una vez más sentimos el agarre de la matriarca. Esto es evidente, por ejemplo, en la
obra de Terayama Shuji, poeta, dramaturgo, fotógrafo y cineasta de vanguardia. Estaba
obsesionado, al menos en su trabajo, con su madre. Una escena que aparece en varias
de sus obras es la de un chico joven y guapo seducido por una mujer mayor y cachonda,
la caricatura de una puta.
A esto le sigue una expresión de agresión desenfrenada contra la madre: coros que
gritan a gritos: "¡Por favor, muérete, madre!" o, en uno de sus libros, fotografías de la
propia madre de Terayama, hecha pedazos o enmarcadas bajo cristales rotos.1 Esto
parece ser un síntoma de la mayor parte de su obra.
Tantos artistas modernos y tradicionales muestran una preocupación similar que uno
solo puede suponer que refleja algo profundamente arraigado en la cultura japonesa. A
la mujer, al parecer, no se le perdona fácilmente su caída en desgracia. Es adorada
como una diosa materna, pero temida como un demonio. Cuando se arranca la máscara
materna, se revela un espíritu aterrador.
Este es un tema común en las creencias populares, así como en la literatura clásica.
Una obra famosa, representada tanto en el teatro No como en el Kabuki, titulada 'Dojoji',2
trata sobre una de estas mujeres demonio, llamada Kiyohime. Se enamora de un joven
sacerdote. Pero como ha hecho sus votos de celibato,
trata de escapar de sus avances. Su búsqueda se vuelve cada vez más desesperada hasta
que finalmente se convierte en una serpiente sibilante. El sacerdote aterrorizado luego se
esconde debajo de una gran campana. Pero en la escena culminante la serpiente se enrosca
alrededor de la campana y la destruye al igual que al pobre sacerdote con las llamas mortales
que brotan de sus colmillos.
Los ingleses victorianos también insistieron en una dicotomía entre la mujer pura y el
salvaje sexual, pero eso tenía menos que ver con la figura materna dominante que con la
moralidad del período que negaba la sexualidad a las damas "respetables". Este nunca fue
el caso en Japón. Como ejemplifica la diosa Izanami, la pureza y la contaminación pueden
existir en la misma persona. Este mismo principio se puede ver con las deidades indias
tántricas que aparecen como hermosas mujeres que inspiran la fuerza vital en los hombres,
o como ogros decorados con guirnaldas de cadáveres.
El proceso de transformación femenina pura en demonio también se describe en la

literatura moderna. Como ejemplos, volvamos una vez más a Tanizaki Junichiro, quien era
un experto en el tema. Cuando tenía veinticinco años en 1910, escribió 'The
Tattooer' ('Shisei'),3 una historia corta sobre un tatuador obsesionado con la idea de
encontrar a la mujer perfecta como un lienzo, por así decirlo, para su arte. Cuando encuentra
a una mujer así, una joven geisha con 'dedos de los pies exquisitamente cincelados', la
droga en su estudio y, 'vertiendo su alma en la tinta, la hunde en su piel'. Cuando se
despierta, ve con horror que una gran araña negra le cubre la espalda y "con cada aliento
tembloroso, las patas de la araña se agitan como si estuvieran vivas". De ahora en adelante,
le dice la artista, todos los hombres serán sus víctimas.
El pie con sus 'dedos exquisitamente cincelados, uñas como las conchas iridiscentes a
lo largo de la orilla de Enoshima, un talón redondeado como una perla, una piel tan lustrosa
que parecía bañada en las aguas límpidas de un manantial de montaña' se convierte en un
arma para ser 'nutrida'. por la sangre de los hombres y pisotear sus cuerpos'
Mishima Yukio escribió sobre la fascinación de Tanizaki por la mujer demonio, la femme
fatale metafísica, que cuando “el amor puro por la madre se confunde con el deseo sexual,
se produce una metamorfosis inmediata. Se convierte en una típica mujer Tanizaki, como la
chica de “The Tattooer”. Su hermoso cuerpo alberga un elemento oscuro, cruel y malvado.
Si examinamos esto más de cerca, es claro que no se trata de un mal particular inherente
en mujeres Más bien es un mal deseado por los hombres; un reflejo de la lujuria
masculina.'4 El héroe típico de Tanizaki adora los pies que lo pisotean. Cuanto más
pisotean, más adora. Este juego erótico se intensifica más y más, a veces dando
como resultado la muerte real, lo que sin duda se suma al escalofrío. Esto es
especialmente cierto en sus personajes posteriores, como el anciano profesor de 'La
llave' ('Kagi', 1956) o Utsugi Tokunosuke en 'Diario de un viejo loco' ('Futen Rojin Nikki',
1962), ambos en sus setenta y ninguno de ellos a la altura de las crueles tentaciones
de sus ídolos femeninos.
El sexo es literalmente una danza de la muerte. Cada vez que la nuera de Utsugi,
Satsuko, permite que el anciano le lama los pies, como un favor especial, su presión
arterial se dispara hasta niveles peligrosos. Después de casi encontrar su final en una
de estas sesiones, escribe en su diario:
La idea de morir de verdad me asustaba. Traté de calmarme, diciéndome que no

me emocionara. Lo raro es, sin embargo, que nunca dejé de chuparle los pies, no
podía parar. Cuanto más buscaba parar, más fuerte chupaba, como un idiota.
Pensando que iba a morir, seguí chupando. El miedo, la excitación y el placer
llegaron por turnos.
El viejo loco quiere continuar el juego incluso después de su muerte.

En lugar de la efigie más habitual de Kannon, la diosa de la misericordia, en su tumba
planea hacer que los pies de su nuera sean moldeados en piedra para pisotearlo para
siempre. Así él 'sentirá todo el peso de su cuerpo, y el dolor, y la suavidad aterciopelada
de sus pies'.
El héroe de una historia anterior ('Aguri', 1922) tiene fantasías similares sobre su
malvada tentadora. Imagina su propia muerte y cómo su espíritu se encontrará
entonces con su amante, mostrando sus hermosas piernas en medias de seda y ligas:
'Abrazaré a ese viejo cadáver lo más fuerte que pueda', dirá ella, 'lo abrazaré
hasta que sus huesos se rompan y él grite: '¡Alto! ¡No puedo soportarlo más!” Si
no se rinde, encontraré la manera de seducirlo. Lo amaré hasta que su piel
marchita se desgarre, hasta que su última gota de sangre sea exprimida, hasta
que sus huesos secos se deshagan. Entonces incluso un fantasma debería estar satisfecho.'5
Georges Bataille ha dicho que el erotismo es la alegría de la vida llevada al punto

de la muerte.6 Hay matices de esto en el trabajo de Tanizaki, pero su imaginería se
acerca más a la tradición que también se encuentra en India, China y Tíbet de la
fuerza vital que se drena. por pasión demoníaca: la unión última de eros y thanatos.
Tradicionalmente, sin embargo, a menudo es el demonio femenino, no la víctima
masculina, quien se representa como un esqueleto. Uno piensa, por ejemplo, en una
estampa de Kunisada de un samurái haciendo el amor con un horrible esqueleto en
un cementerio, bajo la ilusión de que es su esposa. En otro grabado de Kunisada,
titulado 'El infierno del gran calor', vemos el Infierno de un libertino con su pene
grotescamente extendido siendo devorado por espíritus malignos con vulvas en lugar de cabezas.
El ejemplo más moderno del hombre consumido por la pasión femenina es la
película de Oshima Nagisa 'El reino de los sentidos' ('Ai No Korrida', 1976). La
historia de amor entre un gángster y una prostituta se acelera en una espiral de
pasión cada vez más estrecha que culmina en una muerte violenta. El sexo se
convierte en todo el universo claustrofóbico de los amantes y después de estrangular
a su amante durante un estremecedor clímax, la chica le corta el pene como último
gesto de posesión. Es una película hermosa pero aterradora que expresa
perfectamente esa ambivalencia ansiosa-sensual que es una parte tan importante
de la psique japonesa.
Tanizaki fue un individuo inusual, pero al mismo tiempo representativo de su
cultura y época. Sin embargo, la típica tentadora Tanizaki, o la 'Mujer Eterna', como
él la llamaba a menudo, está muy alejada de la pura madre japonesa; o, para el
caso, de las jóvenes puras y vírgenes que Kawabata favorecía en sus novelas.
La Venus de Tanizaki es ciertamente joven, aunque difícilmente inocente; suele

ser bastante vulgar, ex bailarina de club nocturno o camarera, y de gustos
completamente modernos, en una palabra, "occidentalizada". Pero nunca occidental.
El héroe de 'Aguri' sueña con su amante como 'una escultura de la 'Mujer' bajo el
kimono. Se …quitaría
por un esa prenda
instante informe
y luego e impropia,
la vestiría revelaría
con ropa a esa 'Mujer'
occidental. desnuda
un sueño hecho
realidad.' …
Como la mayoría de sus compatriotas, Tanizaki se sentía ambivalente acerca de

Occidente y sus mujeres. Tenía gusto por lo occidental, pero siempre desde la
distancia. Vivió en un barrio extranjero de Yokohama durante un tiempo. Incluso
tomó lecciones de inglés y trató de aprender a bailar.7 Pero en realidad nunca fue
hacia el oeste. Como muchos intelectuales, prefería que sus ideales fueran puros e
inmaculados por demasiada realidad.
Una vez escribió en un ensayo titulado 'Amor y sexo' ('Ai to Shikijo') que las mujeres
occidentales se ven mejor a distancia. Las mujeres occidentales, según Tanizaki, están
mejor proporcionadas que las japonesas, pero 'son decepcionantes cuando uno se
acerca demasiado y ve lo ásperas y peludas que son sus pieles'. Llegó a la conclusión
de que las mujeres occidentales deben ser miradas, incluso admiradas, pero no
tocadas. Creo que esto resume bastante bien la actitud común de los intelectuales
japoneses hacia Occidente.
Los sentimientos de superioridad e inferioridad hacia Occidente están extrañamente
mezclados en Japón, especialmente durante la vida de Tanizaki, cuando el declive
económico del mundo occidental no era tan evidente como lo es hoy. El protagonista
principal de 'A Fool's Love' ('Chijin no Ai'), una obra maestra aún sin traducir, explica
cómo le encantaría casarse con una mujer occidental si tuviera el dinero o la oportunidad
social. Pero, confiesa, 'incluso si tuviera el dinero, no confío en mi apariencia; Soy
pequeño, de piel oscura y mis dientes sobresalen en todas direcciones. Así que se
conforma con un japonés de aspecto occidental.
Una fascinación estética por Occidente todavía es evidente en el Japón moderno.

Las revistas de moda utilizan rubias de Suecia y California para mostrar ropa de diseño
japonés; Los maniquíes caucásicos se paran rígidos en los escaparates de las tiendas
japonesas; los estudiantes decoran las paredes de sus dormitorios con pin-ups de la
revista Playboy . Por otro lado, al igual que Tanizaki, parecen preferir tipos más
tradicionalmente japoneses, regordetes y maternales, como novias y esposas.
Esta esquizofrenia estética fue particularmente fuerte durante el período Meiji,

cuando creció Tanizaki. Japón quería ser o al menos parecer un estado moderno. Y
ser moderno en aquellos días, tanto en estética como en política y economía, era ser
occidental. Las femmes fatales de Tanizaki tenían que estar influenciadas por
Occidente. La idea romántica de la femme fatale es en gran parte europea y disfrutó
de una moda especial en el siglo XIX. Los ejemplos de mujeres que usan sus poderes
demoníacos sobre los hombres en la literatura japonesa son, en general, solo eso:
demonios: espíritus celosos, fantasmas vengativos, mujeres zorro y serpientes.
La tentadora cruel que usa solo sus poderes terrenales es más rara y la adoración
de ella es casi inexistente. No hay Salomé en japonés.
mitología y ningún Dietrich o Mae West en su cine. Tanizaki insinuó esto cuando escribió
que "la mayor influencia que recibimos de la literatura occidental fue la liberación del amor
y, de hecho, incluso del deseo sexual" . tema. Hasta ahora, pensó, había sido sobre todo
un juego o un sacrificio suicida. Si tenía razón sobre esto o no (es discutible), no es el
punto. Lo interesante es que en su propia mente la influencia de Occidente estaba ligada
a su magistral análisis de la libido.
Sin duda, también conocía las tendencias románticas de la literatura europea del siglo
XIX, a la que era muy aficionado, en las que los poderes destructivos de 'das ewig
Weibliche' desempeñaban un papel tan importante.
Pero, como hemos visto, crear la eterna hembra, en las novelas de Tanizaki, es un
asunto frankenstiniano. Una de sus creaciones más frankenstinianas es Naomi, la niña
de 'A Fool's Love' ('Chijin no Ai', 1924). Naomi comienza su vida como camarera en una
zona sórdida de Tokio, "cuyo nombre es suficiente para que la mayoría de los lectores
adivinen sus antecedentes". Su creador, Joji, es un ingeniero ahorrativo y ratonil de una
compañía eléctrica. La única mujer en su vida, además de Naomi, es su madre. Joji
decide adoptar a esta camarera de quince años con una cara como la de Mary Pickford,
y sueña con convertirla en una "mujer moderna y elegante que pueda llevar a cualquier
parte sin avergonzarse".
Él trata de enseñarle inglés, asisten juntos a clases de baile y él la viste con costosas
ropas occidentales. Pero como de costumbre, el creador está condenado a ser engullido
por las fuerzas que ha desatado. Naomi se convierte en una diosa mimada, que cambia
de amantes extranjeros tan a menudo como si fuera ropa nueva, mientras que su
benefactor se reduce a ser su esclavo servil, con la voluntad completamente destrozada,
lamiendo los pies que lo patean en la cara.
Se dice que el personaje de Naomi se basó en la hermana de Tanizaki.
suegro, de quien estuvo encaprichado durante un tiempo, sin, al parecer, mucho éxito.
Pero también es una caricatura de la mujer japonesa moderna, la llamada moga (modan
garu = chica moderna), la jovencita de los traviesos años 20, que baila toda la noche. El
éxito de escándalo del libro fue tal que el tipo de comportamiento ejemplificado por Noemí,
y ampliamente imitado por otros, se conoció como naomismo.
El naomismo significó esencialmente una ruptura de las restricciones tradicionales. La

'Mujer' se reveló bajo el kimono. La pasión cruda se desató.
La occidentalización, especialmente antes de la guerra, fue en cierto modo como la

apertura de una fascinante lata de gusanos. Por lo tanto, la muerte de la madre en la
obra de Tanizaki y el nacimiento de la malvada tentadora pueden leerse como una
metáfora de la pérdida del pasado tradicional japonés. Occidente, tan atractivo como
ilusorio, es una mancha en este pasado mítico e irrecuperable. El florecimiento del
nacionalismo extremo, que resultó en la aventura militarista condenada al fracaso, se
produjo muy poco después de la edad de oro del naomismo.
Naomi nació menos de veinte años después de una mujer muy parecida a ella:
Rosa Frohlich en la novela Profesor Unrat de Heinrich Mann, más conocida como Lola-
Lola en la película de Von Sternberg 'El ángel azul'. Dudo que Tanizaki lo supiera, pero
las dos mujeres son notablemente parecidas. Ambas son seductoras hermosas y
vulgares, cuyos poderes sexuales llevan a sus patéticos esclavos al borde de la locura.
Ambos, en su momento, marcaron el quiebre de sus respectivos viejos mundos: la
Alemania burguesa, de pueblo y el Japón tradicional.
El miedo al poder femenino no tiene por qué resultar necesariamente en masoquismo

masculino: la esclavitud puede convertirse fácilmente en agresión. Esto puede estar
más o menos disfrazado, como en las películas de Mizoguchi. La violenta degradación
de sus mujeres está pintada con tanto cariño que parece una especie de venganza estética.
En este sentido, Mizoguchi era como ese otro gran sensualista del cine temprano, Erich
von Stroheim, el infame alemán de Hollywood de la década de 1920.
Von Stroheim, bajo su cursi fachada dictatorial, era un moralista. Sus películas
tratan sobre la forma en que las personas son corrompidas por el dinero y el poder y
las humillaciones que se infligen unos a otros a causa de ello. Su indignación moral,
como la de Mizoguchi, era sin duda genuina, pero uno no puede evitar sentir que fue
superada por su esteticismo. La corrupción también es erótica; es malo, por supuesto,
pero de manera fascinante y hermosa.
La actitud de Mizoguchi hacia las mujeres era igualmente ambivalente. En su propia
vida fue bastante mujeriego, particularmente en los barrios rojos de su amado Kioto. Al
igual que Von Stroheim, tenía la reputación de humillar a las mujeres. Y se dice que su
mujer murió de la sífilis que él le dio. Hay una historia muy conocida de que una vez se
derrumbó en una clínica VD en una habitación llena de prostitutas, diciéndoles que todo
era culpa suya, pidiéndoles perdón una y otra vez. Si la historia no es cierta, debería
serlo, ya que parece tan típica de
el hombre. Adoraba y odiaba a las mujeres y sobre todo quería que lo perdonaran
por su humillación.
También tenía una vena profundamente religiosa, llevando consigo el ídolo votivo
del santo budista Nichiren a los festivales de cine.9 La estética de Mizoguchi está
imbuida de lo que los japoneses llaman mono no aware, el patetismo de las cosas o
lacrimae rerum. Es una sensibilidad melancólica, incluso trágica, inspirada en la
resignación budista ante el sufrimiento de la vida. Sí, la vida es triste, pero ¿qué se
puede hacer al respecto? Y después de todo, ¿no es esa tristeza bastante hermosa
también? Esta actitud está detrás de la mayoría del arte japonés tradicional. En la
obra de Mizoguchi la mujer victimizada, postrada en el suelo (su imagen predilecta),
sufriendo toda la crueldad de la vida, se convierte así en un símbolo de gran y
melancólica belleza.
Pero la agresión no siempre es tan cautelosa o hermosa. La pornografía japonesa
moderna es abrumadoramente sádica, como cualquiera puede descubrir pasando
cinco minutos en cualquier librería japonesa. Esto no es un nuevo fenómeno.
Algunos de los ejemplos más extremos de crueldad estética se encuentran en el
llamado arte decadente de finales del período Edo (mediados del siglo XIX), en las
xilografías de Kuniyoshi, y especialmente en las de su discípulo Yoshitoshi, o en las
pinturas grotescamente violentas de Ekin. Compartían una afición artística por las
mujeres torturadas. Una de las imágenes más reveladoras de Yoshitoshi es la de
una mujer embarazada suspendida boca abajo sobre un fuego, mientras una vieja
bruja afila su cuchillo para abrirle el estómago. En un grabado casi idéntico del
mismo artista, vemos a un hombre cortando en pedazos a una mujer colgada.
Esta forma de tortura es algo así como un cliché en el arte japonés y, al parecer,
en realidad: se menciona por primera vez en el Nihonshoki, una crónica del siglo
VIII de la historia japonesa. Aparentemente, en el año 500 dC, el emperador Buretsu
"mandó abrir el vientre de una mujer embarazada para inspeccionar el útero".
En la obra Kabuki 'Hitori Tabi Gojusantsugi' de Tsuruya Namboku, una mujer
embarazada es torturada, abierta y su hijo es arrojado al aire.
Esta forma de violencia es quizás la expresión más extrema de la ira por haber
perdido la Arcadia pura de la primera infancia. También es una transgresión de uno
de los tabúes más estrictos. De una manera absolutamente perversa, la transición
entre la vida y la muerte se pone de cabeza.
La crueldad estética, en Japón como en otros lugares, es una forma de aliviar el

miedo, de exorcizar los demonios. Debido a que se piensa que la pasión femenina es
más demoníaca que la variedad masculina, más débil -después de todo, es ella quien
alberga el secreto de la vida- y debido a su impureza básica y su capacidad para
desviar a los hombres tan peligrosamente, es la Mujer quien tiene que sufrir más.
A juzgar por lo que está fácilmente disponible, no puedo pensar en muchos países
más inundados de pornografía que Japón: no el más difícil, tal vez, pero el más. Las
librerías de barrio más pequeñas están bien provistas de revistas, cómics y libros
pornográficos. Hay máquinas expendedoras, convenientemente ubicadas en las
esquinas de las calles, que ofrecen una gran variedad de cómics pornográficos e 'fotos
sucias'. Una de las compañías sobrevivientes más grandes de la otrora gran industria
cinematográfica japonesa ahora no produce nada más que pornografía blanda, a
excepción de la película ocasional para niños, a razón de una película nueva por mes.
En la etapa temprana de adoración a la naturaleza de la historia japonesa no había

pornografía. La pornografía no puede existir con la inocencia natural. Los falos y vulvas
tallados en madera o piedra eran, ya veces lo son, objetos mágicos para ser utilizados
en rituales que promovían las buenas cosechas y la fertilidad femenina. Es significativo
que los primeros ejemplos de lo que quizás podría llamarse pornografía, como los
dibujos obscenos, se remontan alrededor del siglo X, cuando la moralidad budista ya
había tenido varios siglos para hacer sentir su impacto.10 Estos dibujos de monjes
que se entregan a todo tipo de travesuras y los abades que entretenían a damas
aristocráticas bien pueden haber sido parte de una reacción popular a lo que todavía
era esencialmente un credo extranjero. También sugieren sátira social en lugar de
excitación puramente erótica. Ciertamente, el hecho de que estos primeros dibujos
eróticos se llamaran warai-e (imágenes cómicas) no apunta a un fuerte sentimiento de
pecado, por infernales que hayan sido las advertencias budistas.
La tensión entre el lado terrenal y hedonista de la cultura japonesa y una moralidad

importada impuesta por las autoridades (en el Japón medieval, el clero desempeñaba
un papel político importante), alcanzó su apogeo durante el período Edo (1615-1867).
Esta vez no fue el budismo sino el confucianismo lo que el gobierno consideró más
efectivo para mantener a la población bajo control.
La gente de las ciudades encontró una salida en la cultura Kabuki de los barrios
autorizados: los teatros, las casas de té y los burdeles. La pornografía jugó un
papel vital en esto. Los artistas más populares, incluidos los más famosos, como
Utamaro o Hokusai, realizaron muchas fotografías eróticas y un gran número de
autores escribieron erótica. Muchas imágenes pornográficas satirizaban a los
sofocantes clásicos confucianos de la misma manera que la literatura erótica del
siglo X se burlaba del budismo.11 Sin embargo, todo lo que pudiera interpretarse
como una crítica al gobierno, por oblicua que fuera, estaba estrictamente prohibido.
La pornografía bajo el gobierno de los Tokugawas no solo era un pasatiempo
secreto de una clase alta socialmente frustrada, como fue el caso en la Inglaterra
victoriana o la China imperial, sino también una expresión espontánea de un pueblo
cuya espontaneidad fue reprimida de cualquier otra manera. De ahí que a ciertos
críticos y académicos japoneses les guste presentar la cultura Kabuki como una
forma de protesta política. Esto es dudoso. La protesta política necesita una
ideología, ya sea política, religiosa o ambas. Esto ciertamente nunca lo tuvo el
mundo Kabuki. Sin embargo, es cierto que, a pesar de su riqueza, los comerciantes,
artesanos e incluso los samuráis, que sufrieron más que nadie las restricciones de
la moralidad confuciana, fueron amordazados políticamente. Y así, en cierto
sentido, la pornografía y el entretenimiento violento adquirieron un significado
subversivo mucho más allá de sus intenciones originales.
Incluso ahora, un gran número de críticos, cineastas, escritores y activistas
políticos ven la pornografía como un arma subversiva contra las autoridades.
Y una vez más una religión extranjera juega un papel en esto. Desde el siglo XIX,
el cristianismo proyecta su sombra sobre la moral oficial. No es que los políticos y
los legisladores japoneses sean cristianos, pero las leyes contra la obscenidad
aprobadas desde la restauración Meiji en 1868 ciertamente han sido influenciadas
por el deseo de parecer 'civilizados' a los ojos occidentales.
Por lo tanto, la pornografía todavía se mezcla a veces con una especie extraña
de nacionalismo paranoico. Hubo un caso famoso, por ejemplo, relacionado con
una película ('Black Snow', 'Kuroi Yuki', 1965) dirigida por Takechi Tetsuji. La
película trata sobre un joven impotente que se divierte disparando a soldados
estadounidenses y haciendo el amor con un arma cargada. La conexión entre la
ocupación estadounidense y la impotencia japonesa es, de hecho, un tema
bastante común en la obra de los artistas que pasaron por ese período; de hecho,
uno tiene la impresión de que perder la guerra tuvo un impacto muy traumático.
efecto fisiológico. En cualquier caso, la película de Takechi fue originalmente prohibida por
su contenido pornográfico e incluso fue demandado por la policía metropolitana de Tokio.
Finalmente, ganó su caso, pero no antes de que la intelectualidad japonesa armara un
gran alboroto al respecto.
Takechi vio su película como una declaración política contra el 'imperialismo
estadounidense', un objetivo popular en esos días embriagadores. Todavía se describe a
sí mismo como un minzokkushugisha, literalmente un nacionalista étnico, una posición que
tiene fuertes connotaciones raciales. Esto es evidente en la película. El joven héroe no solo
asesina a un GI, sino que tiene que ser un GI negro (Esto, por cierto, se ha convertido en
un cliché estándar: cada vez que se muestran GI en películas porno japonesas,
invariablemente en el acto de violar escandalosamente a doncellas japonesas, son muy a
menudo negros para hacer que el ultraje parezca aún peor.)
Takechi, que también considera la edición de películas en términos étnicos ('la edición
japonesa debe reflejar nuestros valores espirituales únicos'), describió el ataque a su
trabajo en términos completamente tradicionales:
Los censores se están poniendo duros con 'Black Snow'. Reconozco que hay muchas
escenas de desnudos en la película, pero son escenas de desnudos psicológicos que
simbolizan la indefensión del pueblo japonés ante la invasión estadounidense.
Impulsados por la CIA y el ejército de los EE. UU., dicen que mi película es inmoral.
Esta es, por supuesto, una vieja historia que ha estado ocurriendo durante siglos.
Cuando suprimieron las obras de Kabuki durante el período Edo, prohibiendo actuar a
las mujeres por prostitución ya los jóvenes actores por homosexualidad, dijeron que
era para preservar la moral pública. De hecho, era una cuestión de represión política
de rango.12
Parece irónico que una vez más los extranjeros estén involucrados y culpados. Pero lo
interesante aquí no es que 'Black Snow' sea una declaración política elocuente -que no lo
es- sino que debe ser considerada como tal tanto por el autor como por las autoridades.
Lo mismo ocurre con 'El reino de los sentidos' de Oshima ('Ai No Korrida'), una película
mucho mejor. Usando el eslogan no irrazonable, '¿qué hay de malo en la obscenidad?'
Oshima ha estado luchando valientemente en los tribunales de justicia durante años. Así,
una película íntegramente sobre sexo se ha convertido de nuevo en un tema político. E
incluso las películas pornográficas completamente comerciales a menudo se consideran
declaraciones subversivas en los campus universitarios y en los cafés nocturnos.
Es poco probable que los intelectuales japoneses, los llamados 'interi', realmente
crean que los productores de porno suave son activistas políticos. Pero lo cierto es que
los libros, películas y cómics pornográficos son considerados armas en el continuo tira
y afloja entre la cultura 'turbia' del pueblo (con los 'interi' como sus autoproclamados
representantes) y las autoridades que intentan estamparlo.
Un ejemplo típico de esta lucha moral en curso es el gran debate sobre el vello
púbico. La violación, el sadismo, la tortura, todo esto está permitido en el entretenimiento
popular, pero la línea oficial se traza en la exhibición de vello púbico.
Esto recuerda más a los maestros de escuela midiendo la longitud de las fregonas
rebeldes de sus alumnos que a una indicación de una profunda convicción moral.
La regla está constantemente siendo puesta a prueba por directores de cine,
fotógrafos y artistas, de ninguna manera todos en el comercio del porno, que la llevan a
sus límites absurdos: la mujer en los cómics se agacha torpemente frente a los hombres,
que arrojan grandes rayos de espacio vacío. en bocas y manos femeninas dispuestas,
suspendidas en algún lugar en el aire; las chicas son fotografiadas con las bragas
transparentes más transparentes, sin ocultar absolutamente nada, o simplemente se
afeitan el pelo ofensivo, lo que, por alguna razón, lo hace todo más aceptable. La última
ronda de este curioso concurso parece haber sido ganada por 'el pueblo', ya que el
gobierno ha anunciado que 'habrá una reducción de alrededor del 5 por ciento en el
número de puntos y cuadrados negros que se pintan en los cuadros que las autoridades
consideren perjudiciales para la moral pública».
En muchas películas porno occidentales, incluso en las más crudas, al menos a

veces se sugiere que el disfrute mutuo es parte del acto sexual. En Japón, este rara
vez es el caso: o la mujer es una víctima inocente de una violación, o es una ogresa
devoradora de hombres compulsiva consumida por su salvajismo sexual. Una a menudo
conduce a la otra: la inocencia contaminada se convierte en una ogresa devoradora de hombres.
De cualquier manera, es castigada por quitarse la máscara maternal. Sin embargo, lo
que es realmente notable es que, después de todo, a menudo termina poniéndoselo de
nuevo.
Un ejemplo fascinante es una película pornográfica 'política' dirigida conjuntamente
por Wakamatsu Koji y Adachi Masao, quien más tarde huyó a Oriente Medio debido a
sus supuestos vínculos con los terroristas del 'Ejército Rojo' japonés. La película tiene
un 'mensaje', pero es completamente sintomático del erotismo comercial en Japón. Se
titula 'Cuando el feto va a la caza furtiva' ('Taiji ga Mitsuryu
Suru Toki', 1966). En él, el gerente de una tienda por departamentos atrae a una de
sus dependientas a su departamento. Allí procede inmediatamente a atarle las manos
y los pies a su cama, tras lo cual la tortura con velas, látigos y hasta una navaja. A lo
largo de esta desordenada ceremonia, usa guantes de color blanco puro.
Justo cuando se vuelve demasiado insoportable de ver (aunque no pareció inquietar
a los japoneses que la miraban conmigo), la escena se convierte en una ilusión: la
pared de hormigón de la habitación se convierte en una gran matriz que succiona al
gerente hacia adentro. Él grita, '¡Okasan!' ('¡Madre!'). La niña, a la que brota sangre de
un montón de heridas, le canta entonces la más dulce canción de cuna hasta que el
hombre, exhausto por el trabajo, se duerme como un bebé.
En una reseña de esta película, el crítico y estudioso de la literatura alemana
Tanemura Suehiro, un 'interi' un tanto florido con gusto por lo macabro, calificó esta
sesión de tortura de 'ceremonia de purificación'. 'Purificada por el látigo, la mujer, en
un mar de sangre, se transforma en un feto nonato.
Atada con cuerdas, como un animal que es devorado por una serpiente, atraviesa los
espasmos del parto».13 Al castigar o «purificar» a la mujer sexual de esta manera, el
héroe presumiblemente recupera su «mundo de sueños dulce y tenuemente blanco»
de la madre. seno. (Un proceso muy similar se lleva a cabo en muchos festivales
sintoístas. También comienzan con ceremonias de purificación, a menudo dolorosas,
y terminan en una masa reptante de cuerpos desnudos, sin ego ni identidad, aplastados
en un santuario a oscuras).
Antes de que la sexualidad pueda ser purificada, primero debe manifestarse. En la
pornografía japonesa esto suele significar violación. Las víctimas son símbolos de la
inocencia: colegialas uniformadas, enfermeras, amas de casa recién casadas, etc.
Estas mujeres siempre se enamoran de sus violadores. O tal vez amor no sea la
palabra adecuada: 'Son traicionados por sus cuerpos', así lo expresan las distribuidoras
de películas en sus folletos publicitarios. Se vuelven adictos a la fruta prohibida. Están
contaminados, o más bien, su impureza inherente se manifiesta.
Esta contaminación se muestra a menudo al comienzo de la película de una

manera muy literal: la víctima femenina es arrastrada a través de un arrozal, por
ejemplo, o arrojada a un basurero o enviada desnuda a la calle. En resumen,
exactamente el tipo de cosas que suceden al comienzo de una ceremonia sintoísta,
cuando los hombres se revolcan en el barro o corren desnudos por el pueblo.
Muy pocas mujeres en el mundo del porno japonés se vuelven salvajes por su
propia voluntad. Su impureza, como en el caso de Izanami, es simplemente una
consecuencia de la naturaleza. No es pecado: no pueden evitarlo, pero tampoco
pueden escapar de él, porque está en su sangre. Este es el significado de la siguiente
sinopsis en inglés distribuida por una compañía de productores de porno suave: 'Esta
es la historia de tres hermanas. Se vuelven [sic] zorras, no tanto por su propia
voluntad, sino más a merced de la sangre lasciva de sus padres que corre por su
sangre ". Puede ser que, una vez que es violada, la experiencia traumática pueda
cambiar toda su vida. Es comprensible, piensa uno, pero luego el folleto continúa:
'Agredida violentamente en un ascensor, Natsuko había sollozado convulsivamente
en su habitación por la pérdida de su virginidad. Luego, para asombro de sus amigos,
cambia por completo. Natsuko persigue a todos los hombres que cree que puede
enganchar».15 En el caso de las rubias (todas las extranjeras son rubias en este
mundo de fantasía) es aún más claro: las de ojos azules ni siquiera necesitan ser
violadas por su salvajismo para manifestarse. En uno de los muchos cómics
eróticos a la venta -se venden millones cada semana- vi una vez la siguiente historia:
una mujer extranjera rubia que vive en un bloque de apartamentos suburbano seduce
a todos los chicos japoneses sanos que encuentra: el lechero, el cartero, el chico de
la lavandería; nadie, pero nadie está a salvo de esta tigresa devoradora de hombres.
Finalmente deciden que se debe hacer algo y emboscan a la mujer, la atan a un árbol
y luego la torturan. '¡Vaya!' ella llora (los extranjeros siempre gritan '¡Oh!' en los cómics
japoneses), 'en mi país es muy común hacer lo que hice'. Los chicos están naturalmente
horrorizados y la torturan aún más.
El coito real en las películas suele ser un asunto triste de movimientos espasmódicos
filmados detrás de una silla o un jarrón de flores para evitar que esos genitales
malvados salgan a la luz. Aunque la víctima está desnuda, el hombre suele estar
completamente vestido y rara vez se baja los pantalones por debajo de la parte
superior de los muslos. A veces no es necesario bajarse los pantalones: los látigos,
las velas, las pistolas y los calzadores hacen el trabajo de la naturaleza igual de bien.
Después de ver la enésima escena del calzador, queda claro de qué se tratan
realmente estas películas; qué ansiedad en particular está siendo exorcizada: un
dieciséis
miedo desesperado a la inadecuación masculina. No es que esto esté oculto por los
pornógrafos. El porno en Japón es notablemente honesto acerca de sus intenciones.
Pero el realismo de estos angustiosos entretenimientos va más allá. El asalto a menudo

es seguido por una confesión agonizante por parte del violador de que esta es la única
forma en que puede obtener alguna satisfacción. Esta es la señal para que el instinto
maternal se reafirme y las víctimas terminen consolando a los agresores.
Natsuko se enamora del violador del ascensor, que resulta ser un camionero
impotente. Junko, un ama de casa recién casada, se hace cargo de un ladrón que entra
en su piso y la viola con una navaja. Las escenas de sexo que siguen a las confesiones
masculinas parecen sacadas directamente de las 'cosas de la madre'. Bueno, casi
… los hombres lanzan sus brazos alrededor de sus antiguas
como si estuvieran poseídos,
víctimas, chupando frenéticamente sus pechos, babeando y chasqueando los
labios. Las escenas de amor se denominan tradicionalmente nureba, escenas húmedas.
La experiencia sensual en Japón a menudo se asocia con el agua, el símbolo más
maternal. Por lo tanto, en los cómics y las películas, los momentos culminantes de las
escenas de sexo a menudo van seguidos de tomas de olas rompiendo o cascadas
espumosas.
Ambos son clichés estándar del género. Y un truco favorito para hacer que el amor
parezca aún más húmedo, y más infantil, es verter algún líquido como cerveza, vino de
arroz o, lo mejor de todo, leche sobre los pechos de la mujer para que el hombre pueda
deslizarse y babear sobre ellos.
La combinación de crueldad y adoración, de sadismo sentimental, por así decirlo,
en las películas de 'cosas madre' y de Mizoguchi, también es bastante evidente en la
pornografía. No en vano, las estrellas porno más populares combinan lo salvaje y lo
maternal. El ejemplo más célebre es el de una mujer llamada Tani Naomi. Esta actriz,
que recientemente decidió que ya era suficiente, pasó casi toda su carrera atada,
golpeada con látigos y calzada por brutos impotentes. Como las madres heroínas de
los dramas de televisión, cuanto más sufría, más popular se volvía. Tanto los fanáticos
como los críticos se pusieron líricos al elogiar la 'dulce mirada en sus ojos' mientras la
torturaban con algún instrumento horrible.
Tani Naomi incluso parecía una madre japonesa, con sus amplios pechos metidos
en un kimono de matrona. Ella era el objeto ideal para que los hombres descargaran
sus ansiedades, como la madre paciente que es golpeada por sus hijos.
Ella era la Diosa Madre en cautiverio, la portadora pasiva de la cruz de la inadecuación
masculina.
A veces uno se pregunta quiénes son las verdaderas víctimas de estos
entretenimientos. ¿Es, en última instancia, realmente la mujer la que más sufre?
Físicamente, indudablemente que sí. Mentalmente, no estoy tan seguro. Si tomamos

al esposo promedio de las víctimas de violación, por ejemplo: siempre se lo representa
como una mala hierba pasiva, el tipo de persona que se queda en la esquina en las
fiestas; el típico 'asalariado' que pasa sus horas libres en cines pornográficos o leyendo
cómics pornográficos en trenes de cercanías en hora punta, empujado junto a gente
como él, ocultando sus rostros en literatura similar, a veces usando la asfixiante
congestión para sentir a algún joven desventurado secretario, demasiado manso para protestar.
(Esta forma furtiva de violación es muy común en Japón y el agresor anónimo, el
llamado chikan, es una figura popular en las fantasías pornográficas).
Entonces, ¿los lectores masculinos no son realmente las víctimas? Shimako, de
veintiséis años, en la película 'Hot Skin of the Love Hunter', tiene un marido impotente
y, dice la carpeta publicitaria, 'sus noches son increíblemente largas'.
En cuanto es agredida por otro hombre, se convierte en una furia ninfómana con un
gusto insaciable por el látigo.
Uno siente el masoquismo del cornudo inadecuado, y por implicación de muchas
personas en la audiencia. Las mujeres víctimas de estas fantasías a menudo se
someten a los jefes de sección y jefes de oficina para salvar los trabajos de sus
maridos o para salvarlos de la bancarrota. La impotencia y los problemas de dinero
están íntimamente conectados en estas historias, como lo están en la vida real. Los
verdaderos agresores son, por supuesto, el tipo de personas que hacen la vida difícil
para el tipo de 'asalariados' (trabajadores de cuello blanco) que forman la mayoría de
la audiencia. Lo que lo hace aún más picante es el hecho de que las esposas de
fantasía disfrutan ser violadas por estos brutos y en las escenas más apasionadas
suelen gritar: "¡Oh, eres mucho mejor que mi debilucho esposo!" Por supuesto, estas
fantasías no son exclusivamente japonesas. Basta con mirar la columna de letras de
una revista británica o americana de desnudos para saberlo.
Lo que llama la atención es la frecuencia de los mismos estereotipos y la histeria con

la que se presentan. La combinación de intimidad física casi sofocante durante la
infancia y la represión social que sigue; la idealización de la madre y el trauma del
primer descubrimiento de la sexualidad femenina; todo esto podría ocurrir en cualquier
parte, pero en ninguna parte, al parecer, la conmoción es tan devastadora para tanta
gente como en Japón.
5
La obra de arte humana
El amor por la naturaleza se considera generalmente como la base de la estética

japonesa. En China y Japón, se dice, el hombre se funde con la naturaleza; no hay
dicotomía, como la que existe en Occidente, donde el hombre se inclina a oponerse a las
fuerzas de la naturaleza. Este argumento se apoya con frecuencia señalando pergaminos
tradicionales o dibujos en tinta en los que el hombre reclama solo un lugar modesto, a
veces casi invisible. El paisaje natural no es simplemente un telón de fondo para
representar al hombre; no, el hombre es parte del escenario natural.
En el arte y la vida cotidiana, a los japoneses les gusta usar imágenes naturales para
expresar emociones humanas. Los novelistas japoneses son maestros en tejer metáforas
e imágenes naturales en el tejido de sus historias. Y las cartas y postales escritas por un
japonés siempre comienzan con una breve descripción de la estación.
La casa tradicional japonesa no está construida como una fortaleza de piedra contra
los elementos, como suele ser el caso en otros lugares. En cambio, es un edificio de
madera de aspecto endeble, que se puede abrir por todos lados. Parece tan impermanente
como las propias estaciones.
En la pintura tradicional no hay una vista fija ni un punto de fuga. Uno mira la escena
hacia abajo y cuanto más arriba en la imagen están los objetos, más lejos está la escena.
Esto da la ilusión de profundidad, pero no es una ilusión tridimensional; no hay sombras,
nada se sostiene por sí mismo: el hombre, la casa, la naturaleza, todo se funde en uno.
Este concepto del mundo tiene sus raíces tanto en la tradición sintoísta como en la
religión budista: en el sintoísmo todo lo que hay en la naturaleza es potencialmente
sagrado. En la visión budista, los seres humanos son solo un elemento en el ciclo natural
de vida y muerte. Uno podría volver en la próxima vida como una rana o un mosquito.
El hombre es una parte inseparable de la naturaleza. ¿Pero esto lo hace natural?

Probemos otra analogía: la naturaleza es una madre fértil que nos da nuestro alimento y
beber. Pero, y este es el inconveniente, también puede contener terribles fuerzas de destrucción;
puede desencadenarse repentinamente en terremotos devastadores, tifones e inundaciones
letales. Como la mujer, esa otra fuerza misteriosa susceptible de estallar en espantosas
pasiones, la naturaleza debe ser domada, o al menos controlada.
Por lo tanto, la actitud japonesa hacia la naturaleza no es simplemente una cuestión de

amor, ya que está teñida de un profundo temor a las fuerzas impredecibles que puede
desencadenar. Es adorado, sí, pero sólo después de haber sido remodelado por manos
humanas. Todos esos hermosos jardines que se mezclan 'naturalmente' con las casas
japonesas están completamente hechos por el hombre. No queda nada salvaje para crecer:
algunos de los jardines más preciados están hechos completamente de piedras. El amor de los
japoneses por la naturaleza no se extiende a la naturaleza en bruto, por la que parecen sentir aborrecimiento.
Esto incluye, por supuesto, la naturaleza humana. La máxima de Baudelaire, 'la femme est
naturelle, c'est à dire abominable', se hace eco exactamente de los sentimientos tradicionales
japoneses. Las personas, especialmente las mujeres, tienen que ser redecoradas, ritualizadas
y, en la medida de lo humanamente posible, convertidas en obras de arte. Por supuesto, la
forma juega un papel importante en lo que hacemos cualquiera de nosotros, en cualquier parte
del mundo, y por razones similares. Además, ciertos sectores de las sociedades occidentales
han mostrado, ya veces siguen mostrando, una obsesión similar por el estilo. Pero, por decir lo
menos, muchas culturas, incluidas las de China y Corea, los vecinos más cercanos de Japón,
dejan más espacio para la espontaneidad individual que la regla en Japón.
La estética japonesa tradicional se expresa a menudo en un tipo de belleza artificial y

bastante anónima. En su novela Some Prefer Nettles (Tade o Kuu Mushi, 1928) Tanizaki
describe esto en referencia al teatro de marionetas:
El verdadero O-Haru [nombre de una cortesana y personaje de la obra de títeres] que vivió
en el siglo XVII, habría sido como una muñeca; y aunque no lo fuera realmente, así es
como la gente la habría imaginado en el teatro. La belleza ideal en esos días era demasiado
modesta para mostrar su individualidad. Esta muñeca es más que suficiente, ya que
cualquier cosa que la distinga de los demás sería demasiado. En definitiva, esta versión
marioneta de O-Haru es la imagen perfecta de la 'mujer eterna' de la tradición japonesa.
Hay otra mujer-muñeca en la misma novela de Tanizaki llamada O-Hisa.

Es la amante de un viejo libertino de impecable gusto en Kioto. O, más bien, como
dice su yerno, Kaname, ella es "una de las antigüedades de su colección". El
anciano la viste con viejos kimonos de seda, "pesados y rígidos como hilos de
cadena". Solo se le permite ver obras de marionetas tradicionales y comer delicias
japonesas insustanciales. Ella es refinada y cultivada como el 'tesoro principal' del
anciano. Kaname tiene un poco de envidia de su suegro.
Pensando en sus propios problemas complicados, ve 'el tipo O-Hisa' como un
escape. 'Seguramente uno hace mejor en enamorarse del tipo de mujer que puede
cuidar como una muñeca. …Laespiritual
vida del alcanzada
anciano parecía sugerir una profunda
sin entrenamiento paz
ni esfuerzo.
Ojalá pudiera seguir el ejemplo del anciano, pensó Kaname. La estética de la
muñeca humana se lleva a sus últimas consecuencias en la novela de Kawabata
Yasunari, House of the Sleeping Beauties (Nemureru Bijo, 1961). Las jóvenes
en un burdel caro y bastante especializado son drogadas para que duerman
profundamente y sirvan como compañeras de sueño silenciosas y totalmente
pasivas para los ancianos adinerados. 'Para los viejos que pagaron todo ese
dinero, fue una dicha absoluta acostarse junto a una de esas chicas. Debido a que
no se les permitió despertar a la niña, no tenían por qué avergonzarse de las
insuficiencias de la vejez. Además, podían dar rienda suelta a todas sus fantasías
y recuerdos de las mujeres que habían conocido.' Varias veces en el libro,
Kawabata compara estas bellas durmientes con deidades budistas, ofreciendo
salvación y perdonando a los ancianos por sus pecados.
'Tal vez ella es la encarnación de Buda', piensa el anciano, 'Es posible. Después
de todo, hay historias de Buda apareciendo bajo la apariencia de una mujer de
placer, una prostituta. Estas chicas drogadas, y el Buda, no solo son como
muñecas, aparentemente sin identidades personales como enigmáticas esculturas
budistas; pero también son virginales y puros. Pueden ser abordados eróticamente,
pero en última instancia son inexpugnables, ya que son inocentes objetos
durmientes. Sólo a través de esa inocencia pura, parece decir Kawabata, es posible
la salvación y la reconciliación con la muerte.
Una situación comparable ocurre en una película reciente de Wakamatsu Koji
titulada 'Piscina sin agua' ('Mizu no Nai Puru', 1982). Un joven cobrador de boletos
en una estación de metro encuentra la manera perfecta de violar a mujeres jóvenes.
Se arrastra hasta sus casas por la noche y rocía cloroformo en sus habitaciones,
usando una hipodérmica. Cuando están convenientemente drogados, él tiene su
voluntad peculiar con ellos. En una escena, coloca a tres chicas desnudas, todas profundamente
dormidas, alrededor de una mesa de cena dispuesta festivamente. Cuidadosamente maquilla
sus rostros con lápiz labial y colorete. La belleza fantasmal de este cuadro extraño y silencioso
está marcada por el destello ocasional de su cámara polaroid. Esta no es una película
excepcionalmente extraña en Japón. El violador desconocido es una figura tan común en el
entretenimiento japonés que la fantasía del completo anonimato debe ser muy profunda. Uno
ciertamente siente una fuerte simpatía por el agresor anónimo en esta película. En el último
fotograma congelado nos saca la lengua: se ha burlado del mundo. Hay una posible explicación
social para esto: es difícil estar solo en Japón, en un hogar tradicional casi imposible. Y la
complejidad de las relaciones humanas, cargadas de deberes y obligaciones, puede ser difícil
de asimilar en una sociedad donde el aspecto social cuenta tanto.
Por otro lado, hay un horror generalizado a la soledad, a estar separado de la intimidad
física de los demás. La respuesta parece ser el anonimato de la multitud. La gente se tranquiliza
al estar con los demás sin tener que comunicarse con ellos: de ahí los miles de rostros
inexpresivos que uno ve en un día normal en Tokio, hipnotizados por las máquinas de pinball
(pachinko), sentados en largas y silenciosas filas como trabajadores de una cadena de montaje
drogados. . De ahí, también, la fantasía del violador anónimo.
La predilección por las mujeres-muñeca es evidente también de muchas otras formas

menos perversas. Son una característica popular de los grandes almacenes modernos, por
ejemplo, donde están especialmente entrenados para ser lo más parecidos a marionetas posible.
Las ascensoristas, elegantemente vestidas con uniformes y guantes de un blanco inmaculado,
saludan a los clientes con voces de falsete artificial seguidas de rituales movimientos de brazos,
como soldaditos de juguete, arriba y abajo, izquierda y derecha, siempre de la misma manera,
indicando la dirección de los ascensores. .
Estas chicas no solo están entrenadas para sonar como imitadoras de mujeres en el
escenario, sino que la precisión del arco ceremonial se practica como un arte. Una vez un
orgulloso director de personal me mostró un centro de formación. Explicó cómo una máquina
les enseña a las niñas el arco perfecto. Es un artilugio de acero inoxidable que se encuentra en
medio de una habitación impecable. Una barra de acero en sus espaldas empujó a las niñas
en el ángulo deseado: 15 grados, 30 o 45, todo registrado minuciosamente en una pantalla
digital. 'Esto no es solo para los recién llegados, ¿sabes?', me aseguró el gerente, pinchando a
un empleado joven con un palo, 'a los empleados mayores también les gusta usarlo de vez en
cuando.
tiempo, para practicar un poco con el arco. Algunas tiendas de hecho fueron un paso más allá y,
como medida económica, decidieron introducir muñecas reales en lugar de muñecas vivas. No
funcionó: los clientes se quejaron de que le faltaba el toque humano.
La televisión es un escaparate notablemente rico para las mujeres-muñeca. Los programas

nocturnos, por ejemplo, cuentan con las llamadas 'mascotte-girls' cuya única función es sentarse
en una silla, parpadear provocativamente a la cámara y permanecer en absoluto silencio. Uno ve
este tipo de cosas también en Occidente: encaramado en la parte superior de los automóviles en
las ferias comerciales, por ejemplo. Pero las bellezas en bikini en la televisión occidental al menos
pretenden cumplir alguna función, aunque solo sea para entregar accesorios a un maestro de pruebas.
En Japón simplemente están ahí, pasivas y bonitas.
Los talentos adolescentes suelen ser muñecos. Están coreografiados, dirigidos y ejercitados
hasta tal punto que cualquier espontaneidad que pudiera haber estado allí al principio tiene pocas
posibilidades de sobrevivir. Cada movimiento, cada gesto, cada sonrisa, cada frase es el resultado
de un minucioso entrenamiento. El ejemplo más extremo de los últimos años ha sido un dúo de
cantantes llamado 'Pink Lady', dos chicas de piernas largas cuya vertiginosa popularidad duró
unos tres años. No sólo cantaban y bailaban al unísono, sino que incluso hablaban al unísono, y
siempre con falsetes de ascensorista.
Esto continuó durante varios años. Pero entonces, muy de vez en cuando, una luz tenue de
humanidad emergente comenzó a brillar a través de la fachada de plástico: un pequeño indicio de
que 'Pink Lady' eran en realidad seres humanos y no solo robots inteligentes. Fue precisamente
en ese momento que comenzaron a perder su estatus de diosa con los más jóvenes. Cuando las
muñecas cobraron vida lo suficiente como para rechazar una aparición en el gran espectáculo
televisivo anual de Año Nuevo de gran prestigio, el final de su fama estaba asegurado.
Obviamente, muchas de las llamadas "personalidades" en, digamos, la televisión

estadounidense están tan cuidadosamente ensayadas y tan alejadas de su supuesto "yo real"
como los japoneses. Sin embargo, el acto es diferente: en los EE. UU., la gente entrena para
parecer natural, informal, en una palabra, real. Uno actúa 'naturalmente'; Se supone que la gente
no debe ver que todo es falso. Los artistas de televisión son, después de todo, personalidades.
En Japón suele ser al revés. A la gente no le interesan tanto los 'yoes reales' y no se intenta
ocultar lo falso. Por el contrario, la artificialidad a menudo se aprecia por sí misma. Los artistas no
intentan parecer informales o reales, porque es la forma, el arte de fingir, si
como, ese es el objetivo del ejercicio. Esto no quiere decir que todos los actores profesionales
de la televisión en Japón se comporten como sepultureros anónimos. Todo lo contrario suele
ser cierto: la televisión puede ser una licencia para actuar escandalosamente, gritando y
chirriando como payasos maníacos, porque no es el mundo real. Esto, huelga decirlo, es tan
artificial como la escuela formal.
Si tomamos como ejemplo el teatro tradicional de títeres, la diferencia cultural será

evidente. En los teatros occidentales los manipuladores permanecen ocultos para que los
títeres parezcan lo más reales posible. En Japón los titiriteros suben al escenario con los
títeres: no hay razón para esconderlos.
La gente quiere verlos para poder apreciar sus habilidades, al igual que las primeras
audiencias cinematográficas japonesas estaban tan fascinadas por el proyector como por las
imágenes parpadeantes en la pantalla. Ahora bien, tanto las personalidades estadounidenses
como los talentos japoneses pueden ser marionetas, pero el público estadounidense promedio
no quiere ser consciente de esto, mientras que los japoneses sí.
El mismo principio se aplica a la vida social. Cuanto más formal es una sociedad, más
obvios son los roles que desempeñan las personas. A este respecto, los japoneses son
bastante escrutables. Actuar, es decir, presentarse conscientemente de cierta manera
prescrita, es parte de la vida social en todas partes. Pero un número cada vez mayor de
personas en Occidente están tan obsesionadas con parecer 'genuinas' que se engañan a sí
mismas pensando que no están actuando, que son, bueno... reales. la
Llevada
rudezaase
sus
considera
extremos,
una forma encomiablemente honesta de 'ser uno mismo'. En Japón sigue siendo en la mayoría
de los casos una necesidad de subordinar las inclinaciones personales a la forma social. Al
ser un pueblo educado, la mayoría de los japoneses pasan la mayor parte de su tiempo
actuando.
La mayoría de ellos, por supuesto, se dan cuenta de esto. La brecha entre la personalidad
pública y la privada suele ser llamativa. Tan pronto como la ascensorista está fuera de
servicio, el tono de su voz baja varias octavas: se convierte en una persona diferente.
Obviamente, los japoneses tienen personalidades individuales como todos los demás. Pero
los sentimientos personales se reservan para aquellas ocasiones (a menudo alcohólicas) en
las que se requiere intimidad. Los sentimientos expresados en esos momentos a menudo
pueden parecer excesivamente sentimentales, pero eso también es otra forma de actuar.
Todo esto hace que la vida en Japón parezca muy teatral para el forastero.
Incluso la forma en que la gente se viste a menudo parece un poco teatral. A los japoneses,
en general, les gusta que los identifiquen y clasifiquen según su grupo u ocupación, en lugar
de simplemente como individuos. Ningún cocinero japonés que valga la pena
Salt querría ser visto sin su alto sombrero blanco; Los 'interis' (intelectuales) lucen boinas
y gafas de sol, como los exiliados de los años 20 en la orilla izquierda de París.
Y los mafiosos visten llamativos trajes a rayas sobre sus cuerpos tatuados. En resumen,
todo el mundo está vestido para su papel: incluso los vagabundos parecen vagabundos
de teatro con sus harapos imposibles y con el pelo colgando hasta la cintura en cuerdas
nudosas.
Esta tendencia a ajustarse a patrones estilizados es quizás más visible en las artes
tradicionales. Estos patrones, o formas, se llaman kata. El teatro Kabuki, por ejemplo, se
basa en kata: una serie de posturas y movimientos tradicionales que se aprenden desde
una edad temprana imitando a los maestros. Debido a esto, la coreografía, incluso hasta
el más mínimo detalle, de cada papel en el escenario se ha mantenido sin cambios
durante siglos, aparte de ligeras adiciones personales de actores famosos que solo son
perceptibles para los conocedores del arte. Significativamente, muchas de estas posturas
y gestos en Kabuki se tomaron directamente del teatro de marionetas.
Pero los katas también vienen en formas más modernas. Un cocinero japonés, a
diferencia de un francés o un italiano, no suele inventar sus propias recetas. En cambio,
después de años de imitar los movimientos de su maestro (literalmente, porque la cocina
japonesa es más una cuestión de cortar y rebanar hábilmente que de mezclar diferentes
ingredientes), aprende el kata de su oficio. La preparación de atún crudo se aprende
esencialmente de la misma manera que uno aprende, digamos, las patadas de karate:
imitando patrones sin fin.
Kata, ya sea que se trate de cortar pescado, arrojar a un oponente de judo, arreglar
flores o, de hecho, actuar socialmente, idealmente debería convertirse en una segunda
naturaleza. Karada de oboeru es el término para esto: aprender con el cuerpo, al igual
que un niño aprende a nadar, o incluso a inclinarse, cuando todavía está atado a la
espalda de su madre. Esto a veces va de la mano con una intimidación considerable por
parte de los maestros y los mayores, lo que se considera una especie de entrenamiento
mental en sí mismo, algo así como fagging en las viejas escuelas públicas británicas.
Solo un alumno que puede soportar esto durante mucho tiempo puede aspirar a ser un
maestro. Naturalmente, un aprendiz de cocinero que ha pasado tres años de su vida
aprendiendo la manera perfecta de colocar una bola de arroz en su mano izquierda será
el último en desacreditar este laborioso método de aprendizaje: ha pasado por el molino
demasiado tiempo y con demasiado rigor. .
El pensamiento consciente se considera un impedimento en el camino hacia la
perfección. Un maestro japonés nunca explica nada. la pregunta por qué
uno hace algo es irrelevante. Es la forma lo que cuenta. Uno ve constantemente a

hombres de negocios en los andenes de las estaciones llenas de gente practicando los
movimientos de un swing de golf, o estudiantes repitiendo sin cesar un lanzamiento de
béisbol, solo los movimientos, eso es. El béisbol y el golf no son artes japonesas
tradicionales ni actividades muy espirituales, pero la forma en que se aprenden es completamente tradicio
La idea es que si uno perfecciona los movimientos prescritos, como por alguna fuerza
mística, golpeará la pelota automáticamente, como el famoso arquero zen que golpea el
blanco con los ojos cerrados, después de haber pasado años tensando su arco. Uno está
casi tentado a decir que, idealmente, la forma domina al individuo y no al revés.
Un conocido crítico cultural japonés ha hecho una clara distinción entre este tipo de
cultura kata , que él llama el "Camino del Arte" (geido), y una cultura popular más lúdica,
que enfatiza el contenido más que la forma. El 'Camino del Arte', según este crítico, es
'fuertemente religioso y teñido de la mentalidad aristocrática de la clase guerrera. El otro
tipo, en la cima de su desarrollo, escapa de la religión y se basa en el espíritu lúdico
(asobi no seishin) de la gente común.'
Se podría hacer una distinción similar en la mayoría de los países, pero ¿es realmente
válida? La respuesta debe ser: sólo en parte. Obviamente, hay una diferencia entre el
arte aristocrático y el "juego" popular. Pero las dos tradiciones se influyen y se alimentan
mutuamente, y es dudoso que pueda afirmarse verdaderamente que una es el arte de la
forma y la otra el del contenido. Sin duda, es sorprendente cómo los japoneses siguen
atados a las reglas del kata incluso en sus actividades más populares y lúdicas.
6
El arte de la prostitución
El caso más claro de superposición de vida y teatro es el de la mujer-muñeca más

grande de todos los tiempos, ese símbolo tan incomprendido de Japón: la geisha. Ella
es sin duda la última obra de arte humana. Un arte que es –o fue– popular y lúdico,
además de muy estético. Y como tal, es un símbolo del sentido japonés de la belleza.
Todo lo que hace está estilizado según estrictas reglas estéticas. Su 'yo real' (si existe
tal cosa) se oculta cuidadosamente (si esa es la palabra) detrás de su personalidad
profesional. Como los actores de kabuki y los luchadores de sumo, suele llevar el
nombre de algún ilustre predecesor; e incluso sus rasgos faciales son apenas
reconocibles bajo una gruesa capa de maquillaje, tan blanco como el arroz del que
está hecho.
La geisha tradicional todavía existe, pero cada vez menos chicas están todavía
preparadas o obligadas económicamente a soportar los rigores y restricciones de la
vida de geisha. Como institución, su importancia ha disminuido gradualmente hasta el
punto de que solo una pequeña minoría de hombres japoneses ha visto alguna vez el
interior de una casa de té tradicional. Como tantas artes clásicas, geisha asobi,
literalmente 'jugar con geishas', se ha convertido en un pasatiempo muy costoso para
un pequeño número de personas que pueden permitírselo: en su mayoría políticos y
magnates de los negocios que usan las casas de té como lugares discretos para
dividir el botín. del Milagro Económico.
Una vez, una exgeisha de Kioto me dijo que la mayoría de los clientes ya no
conocen las reglas de las geishas asobi . Las geishas que han sido entrenadas en
réplicas tradicionales, bastante forzadas en el mejor de los casos, reciben miradas en
blanco, lo que hace que todo sea más bien un asunto unilateral, como una obra de
teatro isabelina interpretada para fanáticos del fútbol que no comprenden. Lo que
comenzó como una versión teatralizada de la vida ahora se ha convertido en puro
teatro. Los gestos que alguna vez fueron bastante de rigor se fijan para siempre en un
desfile de moda fantasmal. Es como si las fiestas de geishas se conservaran como recordatorios vivo
el pasado tradicional, como costosas máquinas del tiempo. (De hecho, son muy costosos;
una visita a una fiesta de geishas, después de las presentaciones necesarias, de lo
contrario, ni siquiera pasaría por la puerta, podría costar más de $ 500 por cabeza).
El destino de la fiesta de las geishas es muy parecido al del teatro Kabuki. En los viejos
tiempos, el público del teatro popular, profundamente familiarizado tanto con los actores
como con las obras, sabía exactamente cuándo gritar ingeniosidades alentadoras y, a
menudo, obscenas en el escenario. Porque esto también estaba sujeto a reglas, a kata.
Hoy en día cada teatro emplea una claque oficial, estratégicamente ubicada entre el
público, para gritar los nombres de los actores en los momentos culminantes apropiados.
Esto es para crear una apariencia de la vieja atmósfera.
Mientras tanto, grupos visitantes del campo tratan de seguir las obras con explicaciones
grabadas en los oídos. Aún así, el hecho de que estas instituciones hayan perdido gran
parte de su vitalidad no viene al caso. La mentalidad que ayudó a darles forma sigue ahí,
aunque en una versión a menudo vulgarizada.
Las azafatas de los clubes nocturnos y las damas de los bares han ocupado el lugar de
las geishas y las cortesanas, y el tradicional "mundo flotante", familiar para los admiradores
de los estampados japoneses, se ha convertido en el "mizu shobai", el "negocio del agua".
Ciertamente, la importancia de las mujeres como obras de arte entretenidas permanece
intacta, tanto social como artísticamente. En los siguientes capítulos me ocuparé de la
imagen cambiante de, a falta de una expresión mejor, las artistas femeninas. Para
comprender su significado en la sociedad moderna, es necesario hacer un breve bosquejo
de su historia. Si te preguntas qué hace la gente real en un libro sobre fantasías, recuerda
que las mujeres del negocio japonés del agua son fantasías, vivas, pero fantasías.
No siempre es fácil distinguir entre puras artistas y prostitutas. Incluso ahora, se le dice
a uno, algunas azafatas en los clubes nocturnos modernos son prostitutas y otras no. Como
ocurre con tantas cosas en la vida japonesa, todo depende. La geisha ciertamente no es
una prostituta, aunque solía ser costumbre que sus patrones vendieran su virginidad por
una gran cantidad de dinero a un cliente particularmente favorecido. Esto ya no se hace.
La geisha es una animadora, pura y simplemente, pero forma parte de una antigua tradición
en la que la prostitución juega un papel fundamental.
Las prostitutas eran compañeras de juegos populares de los nobles de Heian

en los siglos X y XI. Durante el período Kamakura (1185-1333), la Edad de Oro de
los samuráis, las niñas fueron especialmente entrenadas en muchas habilidades
además de las eróticas obvias para servir al escalón superior de la clase guerrera,
incluido el propio emperador, quien, se puede agregar. Tenía poco más que hacer
que 'jugar' con las niñas.
Fue en el siglo XVI cuando el gobernante militar Hideyoshi decretó que, en
adelante, la prostitución se limitaría a áreas especiales autorizadas.
Esto marcó el comienzo de una cultura única que continuó floreciendo hasta finales
del siglo XIX y su influencia todavía se siente hoy. Nunca en la historia de la
humanidad las prostitutas han jugado un papel tan destacado e importante en la
cultura de una nación como las cortesanas de Edo.
Desde el siglo XVII en adelante, los burdeles autorizados fueron salones para
las personas más ricas y poderosas de Japón, así como para inspirar a dramaturgos,
poetas, artistas impresos, escritores y músicos. Muchas canciones que comenzaron
en un burdel con una nota lastimera sobre las vicisitudes de la vida de una
cortesana hace trescientos años todavía se interpretan, muy probablemente por
una respetable matrona de mediana edad con gusto por los clásicos.
El mundo de las prostitutas era tan jerárquico como el resto de la sociedad
japonesa. Había muchos rangos entre la cortesana superior, la tayu, y la puta
común, la joro o la yuna, que ejercían su oficio en los baños públicos.
La tayu era una mujer muy consumada, aunque por lo general de origen humilde.
Se dice que un famoso tayu llamado Takao, que vivió en la segunda mitad del siglo
XVIII, fue un maestro de los arreglos florales, la ceremonia del té, la poesía, varios
instrumentos musicales, el arte, los juegos de cartas y el olfato del incienso, una
habilidad muy preciada. desde la época de Heian.1 La tayu no solo fue una gran
artista, también fue una gran obra de arte.
La gran entrada de una famosa cortesana en una casa de té, seguida por su séquito
de bufones, aprendices y aduladores, sería una serie de elaboradas poses
dramáticas, como una diosa de Hollywood de antaño que baja sigilosamente por
una escalera iluminada. El efecto era muy teatral, como una pieza de arte escénico.
En palabras del erudito estadounidense Donald Shively: "La presentación del primer
encuentro de un cliente con una cortesana, su protocolo y bromas características,
es de hecho un refinamiento final de las parodias de acoso a prostitutas populares
en el Kabuki primitivo".2
Desde un principio, el teatro y la prostitución estuvieron íntimamente

relacionados. Los artistas ambulantes, a menudo bailarines o narradores
budistas, también eran frecuentemente prostitutas. Se dice que la legendaria O-
Kuni, la supuesta fundadora de la primera compañía de Kabuki, combinó estas
funciones de manera muy provechosa. Ella era oficialmente una miko, una
chamana perteneciente a un santuario; pero sus actuaciones, vestida de hombre,
eran anuncios eróticos de más coqueteos después del espectáculo.
Las autoridades, temiendo el desorden, trataron de poner fin a esto
prohibiendo a las actrices subir al escenario. El resultado fue que los muchachos
jóvenes simplemente ocuparon sus lugares con los favores de los mecenas
adinerados. El observador cínico de la escena Kubuki en el siglo XVII, Ihara
Saikaku, comentó que “realmente nada en el mundo es más doloroso que la
necesidad de ganarse la vida en estas circunstancias. El actor y la cortesana se
parecen demasiado en sus destinos desesperados»3. La realidad y la fantasía
en los barrios de placer de Edo, Osaka y Kioto tendían a confundirse. Las
intrigas de la vida real, los escándalos y las trágicas aventuras amorosas se
convirtieron casi de inmediato en obras representadas en los teatros Kabuki. En
los grabados eróticos (shunga) se representaba a actores famosos en poses
amorosas con prostitutas igualmente célebres, aunque rara vez eran individuos
reconocibles. Más bien eran versiones idealizadas de personas reales, con
nombres profesionales de antepasados famosos. (Este hábito sigue siendo
común, incluso cuando no hay ninguna conexión con el antepasado honorable:
he visto artistas de tercera categoría en sórdidos salones de variedades que
llevan con orgullo los nombres de grandes familias de Kabuki).
Las prostitutas en el siglo XVII eran valoradas como actrices por la crítica
profesional. Los llamados joro hyobanki eran guías críticas para los diversos
barrios del placer, con reseñas detalladas de los logros de sus habitantes. En
concepto y diseño, estas reseñas eran muy similares a los folletos críticos sobre
actores. Sin duda, estos folletos de actores al principio se preocupaban casi por
completo de los encantos físicos de los artistas, más que de su experiencia
artística. Aun así, las prostitutas definitivamente eran consideradas artistas, cuyo
entretenimiento era tan teatral como el teatro que intentaban emular. Para citar
a Donald Shively una vez más: "Si Kabuki fuera inesperadamente erótico, el
burdel podría describirse como un teatro de amor,
donde las muchachas del campo se disfrazaban de bellezas sofisticadas y los mercaderes
humildes asumían el aire de hombres de negocios.'4
La gente tenía pocos escrúpulos morales para jugar este juego. Mientras los hombres
cumplieran con su deber y mantuvieran a sus familias de una manera que no avergonzara
a sus antepasados, eran libres de disfrutar de los placeres sensuales, siempre que
pudieran permitírselos, por supuesto. La vida familiar de un hombre y su vida amorosa
eran dos cosas diferentes. Después de todo, su esposa fue elegida por razones que no
eran románticas. Y el sexo como tal no era pecado. Así, mientras jugar con las prostitutas
siguió siendo sólo eso, jugar, no hubo objeción. Esto, a pesar de la proscripción oficial
de la prostitución desde 1958, sigue siendo en general la
caso.
'Jugar' era quizás más importante que el sexo per se. Todavía se ve a los empresarios
japoneses gastar las fortunas de sus empresas en los clubes nocturnos de Tokio en
nada más que réplicas atrevidas con las anfitrionas. Este tipo de relación social
profesional tiene una larga tradición en el Lejano Oriente. Durante la dinastía Tang (618–
906) en China, por ejemplo, los caballeros adinerados, los eruditos y los poetas se
rodearon de cortesanas altamente educadas.5
Y los que podían permitírselo tenían al menos tres o cuatro esposas en casa.
De acuerdo con las reglas morales confucianas, era el deber del hombre mantenerlos a
todos sexualmente satisfechos. Pero aparte de tener hijos, preferiblemente varones, y
llevar el hogar, estas respetables matronas tenían poco que ofrecer en cuanto a
excitación social. Eran, en general, analfabetos e ignorantes del mundo exterior, aislados
como estaban en las habitaciones traseras de la casa. Entonces, para una compañía
femenina más estimulante, los caballeros chinos tenían que recurrir a las cortesanas,
que podían defenderse en cualquier conversación, además de ser bailarinas y cantantes
consumadas. Las mejores casas de té eran salones artísticos, más que lugares para el
sexo; uno podía ir a burdeles baratos para eso, y esos eran principalmente para hombres
que no podían pagar varias esposas.
La relación entre las cortesanas y sus patrones estaba sujeta a estrictas reglas de
etiqueta. Incluso si se desarrollaba una relación sexual (las bromas elegantes no podían
satisfacer a todo el mundo todo el tiempo), esto tenía que ser precedido por un cortejo
elaborado: el intercambio de poemas de amor, rechazos, encuentros secretos y,
finalmente, una gran cantidad de dinero.
Uno no puede evitar sentir que el acto sexual real debe haber sido algo así como un
anticlímax. Porque, de nuevo, el sexo no era realmente el punto. era el elegante
el coqueteo, el cortejo refinado, en fin, el 'juego' entre hombre y mujer, el romance

como arte elevado, que emocionaba a los libertinos de la antigua China. Lo mismo
parece haberse aplicado a los japoneses durante el período Heian, que duró desde
794 hasta 1185; o, para ser más precisos, a la pequeña aristocracia del Japón Heian
imitando el estilo de vida elegante de la China Tang. Pero claro, la aristocracia era la
cultura Heian, el resto de la gente era demasiado pobre para jugar.
La promiscuidad formaba parte de la vida cortesana. Esto puede parecer

sorprendente si se tiene en cuenta que los hombres y mujeres de noble cuna apenas
se veían. Las damas estaban escondidas en los aposentos de las mujeres y se
comunicaban con sus amantes a través de poemas transmitidos por intermediarios de
confianza. Incluso cuando los amantes estaban en la misma habitación, las mujeres
solían estar sentadas detrás de un biombo. Y por la noche, cuando tenían lugar la
mayoría de las citas, debía estar tan oscuro que la intimidad física difícilmente podía
haber sido una gran experiencia visual. Sin embargo, si nos guiamos por 'La historia
de Genji' o 'El libro de la almohada', dos crónicas contemporáneas de la vida cortesana,
los aristócratas de Heian se entretenían en la cama con gran frecuencia y con un
constante cambio de pareja. Pero, como en la China Tang, las reglas del juego eran
intrincadas y estrictas. Todo se hizo con estilo y decoro. Además, nunca se permitió
que el juego interfiriera con los deberes familiares.
Había que respetar la jerarquía entre las mujeres casadas (era una sociedad
polígama), especialmente la posición de la primera esposa. El rango y la clase eran
de suma importancia a la hora de elegir un cónyuge, ya que el poder de una familia
dependía en gran medida de matrimonios sensatos. El matrimonio era, en otras
palabras, una institución política. Pero, aunque los hombres y las mujeres eran mucho
más libres para entregarse a los placeres sensuales de lo que serían en épocas
posteriores, no existía en Japón ninguna tradición de amor cortés. El amor como ideal
abstracto, separado de la atracción puramente sexual, no existió realmente hasta hace poco tiempo.
El amor homosexual es una posible excepción.
Ivan Morris ha observado:
La ausencia de cualquier ideal de amor cortés que implicara lealtad, protección y

languidez romántica, y la aceptación de un alto grado de promiscuidad, con
frecuencia dio un aire frívolo y algo despiadado a las relaciones entre los hombres
y mujeres del mundo de Murasaki. Da la impresión de que, a pesar de todos los
elegantes sentimientos expresados en los poemas,
las aventuras amorosas de la época, especialmente en la corte, rara vez estaban

imbuidas de un sentimiento real, y que a menudo eran meros ejercicios de seducción.6
En otras palabras, era un juego, un asobi , pero se salvaba de degenerar en algo

grosero y sórdido por el papel dominante que desempeñaba el gusto. como el poema
obligatorio y elegante compuesto según estrictas convenciones estéticas a la mañana
siguiente. Estos esfuerzos extremadamente cliché rara vez hacían referencia al amor o
incluso al ser amado.
En cambio, mencionaron mangas de kimono manchadas de lágrimas al ver el amanecer

o el cruel canto del gallo anunciando la hora de despedirse. Un refinado galán de Heian
incluso envió a su amiga la pluma de uno de estos pájaros aguafiestas, adjuntando el
siguiente poema:
Ahora está muerto - Ese

pájaro sin corazón que
rompió la paz de la noche oscura con su grito agudo Sin embargo, el

amanecer, ay, siempre llegará para acabar con las alegrías de los
verdaderos amantes.
Era como si la gente tuviera aventuras para exhalar elegantes suspiros sobre la
melancólica fugacidad de la vida. Obviamente debieron tener sentimientos, pero estos
fueron en gran parte sublimados por el ritual estético y la ceremonia social.
La pasión humana y su expresión física no estaban regidas por un código moral abstracto,
ya fuera de la caballería o del pecado, sino por la estética, por el decoro en sí mismo. El
amor era una especie de arte por el arte, una exquisita obra de teatro. Emociones que no
podían sublimarse de esta manera eran vertidas en melancólicos diarios por damas de la
corte, cuya elegancia literaria nunca ha sido superada.
El "mundo flotante" de los barrios de recreo durante el período Edo fue, en muchos
sentidos, una continuación de las dos tradiciones descritas anteriormente: el doble rasero
confuciano y la actuación teatral de la corte de Heian. La necesidad de compañía femenina
profesional surgió de condiciones similares a las de la antigua China. Aunque los
japoneses eran en general monógamos, la influencia de la moralidad confuciana era
fuerte y "la cultura
los logros de la clase superior de prostituta superaban con creces los de la esposa del
hombre de la ciudad».9
Los modales y las costumbres de los burdeles del período Edo se inspiraron en la vida de la corte
de Heian y, a menudo, fueron una imitación directa de ella. Las prostitutas tomaron prestados los nombres
de damas nobles en 'El cuento de Genji'.10 Las guías de los barrios de prostitutas,
como el Togensho compilado en 1655, se escribieron en el estilo clásico de Genji, así
como otras obras tradicionales famosas. Aunque lindaba con la sátira, este tipo de
publicación emanaba una atmósfera de alto gusto aristocrático.
Por supuesto, todo era una elaborada fantasía, ya que había diferencias básicas
entre la vida decadente de la aristocracia Heian y las áreas de placer del período Edo.
Por un lado, estos últimos eran en un verdadero sentido democráticos.
Esto parece paradójico en una época que dejaba poco espacio para la movilidad de
clases. De hecho, tocar en los burdeles y teatros era una de las pocas formas en que la
gente podía liberarse de las asfixiantes restricciones de clase de su época. Las áreas
autorizadas no solo eran frecuentadas por todas las clases, desde samuráis hasta
comerciantes humildes, para disgusto del gobierno, sino que las obras representadas
allí eran un pastiche de la sociedad misma.
En el teatro, los marginados (los actores se vieron obligados a vivir en guetos)
representaron el papel de samuráis fanfarrones y elegantes damas de la corte. Se
vestían con las galas más escandalosas, superando a la aristocracia en pura brillantez.
En definitiva, rompieron uno de los tabúes más graves de su época al imitar el estilo de
una clase alta. Los barrios de placer eran literalmente un escenario donde las personas
podían representar los papeles que les estaban prohibidos en la vida diaria. Esto era
casi subversivo en una sociedad basada en gran medida en el estilo de las apariencias.
Estos actores han sido descritos como chivos expiatorios religiosos, rompiendo tabúes
para purificarlos.11 Una de las funciones tradicionales de la fiesta, después de todo, es
la ruptura ritual de tabúes.
La aristocracia de los burdeles se componía en su mayoría de campesinas que
pintaban de blanco su piel oscura como signo de nobleza y encubrían sus acentos
rústicos con un lenguaje artificial basado en las formas educadas del dialecto de Kioto,
lleno de frases extravagantes y verbos elaborados. finales.12 Uno tenía que estar bien
versado en las costumbres y costumbres del burdel, incluso como cliente, o ser
ridiculizado como un patán ignorante, lo que para el playboy de Edo era un destino peor
que la muerte.
No fue nada fácil ganarse los favores de un tayu de clase alta. Tenía que ser
cortejada, y al igual que en la corte de Heian, este era un asunto sujeto a estrictas
reglas de etiqueta. Un provinciano torpe, ignorante de las reglas, tenía tan pocas
posibilidades con un tayu como lo haría su homólogo moderno con una modelo de
moda.
Las guías, descritas anteriormente en este capítulo, debían iniciar al hombre
común en estas reglas complejas, así como excitar sus fantasías vicarias. Incluso
cuando más tarde se convirtieron en un género puramente literario, el llamado
sharebon, nunca perdieron del todo su función didáctica. Los autores de estos libros,
particularmente populares durante el siglo XVIII, eran a menudo miembros intelectuales
de la clase samurái y conocedores de la vida de burdel.
El ideal de todo dandi de aquellos tiempos era ser un tsu, un hombre de saber hacer,
aficionado a la etiqueta de burdel. Tan obsesionados estaban con las minucias de la
elegancia de los bajos fondos que sus libros son casi ininteligibles hoy en día.
La típica historia de sharebon generalmente gira en torno a un tsu y un pueblerino,

a menudo haciéndose pasar por un tsu. La comedia es siempre a expensas del patán
torpe que no conoce las reglas. Pero conocerlos tampoco es suficiente. Esta es la
moraleja de una famosa obra titulada The Rake's Patois (Yushi Hogen), publicada en
1770 y escrita por un caballero que se firma a sí mismo como 'Just An Old Man' ('Tada
no jiji'). Se trata de un padre que lleva a su hijo a un burdel por primera vez, una
iniciación no inusual en los placeres de la vida adulta. El padre, un pelmazo ostentoso,
hace alarde con orgullo de su íntimo conocimiento de las costumbres de los burdeles.
El hijo es amable, modesto y educado con las cortesanas. No hace falta decir que es
a él y no a su fanfarrón padre a quien una de las chicas le otorga el honor de pasar la
noche enamorada. Un verdadero tsu sabe cómo complacer a las prostitutas.
El mercado de las guías eróticas está lejos de agotarse: un libro moderno llamado
Un libro de texto para la vida nocturna (Yoru no Kyokasho) se convirtió en un éxito de
ventas. Nos informa cuidadosa y pacientemente cómo divertirnos en clubes nocturnos,
bares y 'cabarets' (discotecas baratas) sin hacer el ridículo. Esta es la forma, por
ejemplo, de mantener una conversación con la camarera de un bar:
Todo el mundo se parece a alguien más. Esto es particularmente cierto en el caso

de las anfitrionas que utilizan las mismas técnicas de maquillaje que los actores y
animadores Ahora, cuando conoces a una anfitriona por primera vez, no solo
dices que se parece a cierta cantante famosa. Todo el mundo hace eso. Lo que
haces es hablar de esa cantante en los términos más elogiosos, lo sexy que es,
etc. Luego, con la mayor indiferencia posible, deja escapar cuánto se parece tu
anfitriona a la estrella.
El tsu practicado, entonces como ahora, como las cortesanas, afectaría una
indiferencia aristocrática. Se apegaría a las reglas formales de comportamiento, pero
de una manera un poco brusca, nunca dando lo mejor de sí. Este es el tipo de
elegancia que los japoneses llaman iki, que se traduce de diversas formas y nunca del
todo con precisión como "elegante" o "chic".13 A Iki le ayuda la pátina de la edad y la
experiencia ganada con tanto esfuerzo. También es visible en los detalles del vestido:
la faja anudada despreocupadamente de un kimono o un diseño atrevido que raya en
la vulgaridad. Iki es una forma de jugar con las reglas sin transgredirlas nunca del
todo. Es una estética derivada directamente de la vida en los burdeles.
Sin embargo, había una regla del demi-monde que no podía romperse; y esto era
más o menos lo mismo que en la corte de Heian: la obra tenía que seguir siendo
exactamente eso: el romance, no el sexo, era el fruto prohibido en estos barrios.14 Se
pensaba que era muy incivilizado, incluso grosero, caer en amor. La cortesana,
después de todo, tenía que seguir siendo una obra de arte, una fantasía sin identidad
personal real. 'Una cortesana sincera es tan rara como un huevo cuadrado', era una
expresión popular en los barrios de placer de Edo.15 Esto no pretendía ser un
desprecio, simplemente significaba que las cortesanas eran artistas.
Las prostitutas y los actores eran los líderes de la moda y las superestrellas de su
tiempo. En consecuencia, el actor exitoso podría ser bastante rico e incluso mezclarse
con los altos y poderosos. Pero también estaban en el extremo inferior de la jerarquía
social. El Yoshiwara, el antiguo barrio con licencia más grande de Tokio, ahora lleno
de llamativos salones de masajes, todavía está flanqueado por un lado por el gueto
de los burakumin, parias religiosamente contaminados comparables a los intocables
indios. En cierto sentido, asociarse con marginados podría haber dado a la gente un
escalofrío liberador. Los indios hacían el amor con muchachas del templo por la misma razón.
Pero cuando el juego se volvió personal y serio, fue una amenaza directa para el
sistema de clases. También existía el peligro de que enamorarse de una cortesana
llevaría a la ruina financiera, un delito grave en una sociedad cada vez más mercantil.
Un ejemplo de la seriedad con la que el gobierno se tomó los peligros de la

contaminación social es el caso Ejima-Ikushima. Ejima (1681-1741) fue una dama
de honor de alto rango. Había sido la amante secreta de un célebre actor de Kabuki
llamado Ikushima durante nueve años antes de que ambos fueran arrestados en
una fiesta después del teatro en estado de ebriedad. Esto tuvo el desafortunado
resultado de hacer público su romance y todos los involucrados fueron severamente
castigados: algunos con la muerte, otros, como Ikushima, con el destierro a una isla
aislada. Su teatro fue arrasado y todos los demás teatros Kabuki fueron cerrados
durante tres meses.
Jugar, pero no amar. Ese al menos era el ideal. Pero, ¿siempre fue así en la
vida real? ¿Hasta qué punto las mujeres de los barrios de placer eran realmente
muñecas vivientes? Seguramente, la afectada indiferencia de incluso los dandis y
cortesanos más elegantes tenía sus límites. No importa cuáles fueran las reglas de
la fantasía, seguían siendo seres humanos. Claramente, a veces las personas
deben haberse enamorado y, a veces, se expresaron sentimientos espontáneos, a
pesar de los peligros sociales; no todo fue una réplica frívola. La tensión entre los
sentimientos prohibidos y la fantasía, entre la sensualidad aceptable y el amor ilícito,
en resumen, entre el juego y la realidad, fue un tema importante del teatro y la
ficción popular en el Japón premoderno. Mientras se atenían a las reglas de sus
frívolos juegos, las cortesanas y sus alegres amantes tenían que enfrentarse a una
pregunta nada frívola: cómo vivir en la sociedad Tokugawa sin perder la humanidad.
Quizá la mayoría de los escritores de ficción pensaron en esto un poco, porque

rara vez fueron más profundos que la elegante superficie del erotismo artificial.
Pero dos escritores, ambos del siglo XVII, lo hicieron, a su manera bastante
diferente: el dramaturgo Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) y el poeta y novelista
Ihara Saikaku (1642-1693). Chikamatsu era hijo de un samurái y Saikaku (siempre
se le conoce por su primer nombre) nació en una familia de comerciantes. Ninguno
de los dos era estrictamente un hombre de Edo, ya que vivían en Osaka y Kyoto
respectivamente en un momento en que Edo era poco más que una ciudad de
provincias en ascenso. Pero ambos todavía se consideran los mejores escritores
de ficción del período Edo y ambos reflejan la mentalidad de muchos japoneses
hacia las prostitutas incluso hasta el día de hoy.
Saikaku, el hijo del comerciante, es el típico ciudadano con la moralidad de un
comerciante procaz. Mientras el negocio siga funcionando y las facturas se paguen
a tiempo, lo que uno haga con el resto de su tiempo no es de nadie más.
negocio. Las historias de Saikaku, a diferencia de las de los escritores que siguen la
tradición aristocrática, son en su mayoría sobre personas que tienen que trabajar
para ganarse la vida. Por lo general, el dinero mismo juega un papel cada vez más
importante en su trabajo. Una vez escribió que 'el dinero es el pedigrí del ciudadano,
cualquiera que sea su nacimiento o linaje. No importa cuán espléndidos sean los
ancestros de un hombre, si le falta dinero está peor que un mono-showman'16. Su
novela picaresca más famosa fue La vida de una mujer amorosa (1686), en la que
Mizoguchi basó su película clásica 'Saikaku Ichidai Onna'. ', literalmente 'La vida de
una mujer Saikaku', pero generalmente conocida en Occidente como 'La vida de O
Haru'. La historia, escrita en primera persona como parodia de una confesión
budista, trata sobre una joven muy culta y de noble cuna llamada O Haru, que acaba
siendo una vulgar vagabunda escondiendo su aspecto arruinado en la oscuridad.
Cuando no logra atraer a los hombres incluso entonces, se retira como monja
budista. Pero ella llama a su retiro solitario 'Cabaña de los placeres carnales' y
todavía se ata la faja de su kimono al frente con la forma desenfadada de una
cortesana. Y mientras relata su historia de degradación a dos visitantes masculinos,
quema incienso dulce que les recuerda más a las casas de té que a los templos.
Es interesante comparar el O-Haru original, es decir, la versión de Saikaku, y el
O-Haru en la película de Mizoguchi. La historia original es una historia de
autocomplacencia. Saikaku era demasiado cínico y demasiado hombre de su tiempo
para pintarla como una víctima de la sociedad, aunque, a diferencia de la mayoría
de sus contemporáneos, no se hacía ilusiones sobre el lado más oscuro de la
prostitución. Al igual que la mayoría de sus personajes amorosos, O-Haru no es
mejor de lo que debería ser. Varias veces en la historia tiene la opción de
establecerse en una vida de respetabilidad y cada vez elige la vida más atractiva del
libertinaje. Está, como dicen en la industria del porno, en su sangre.
Una historia, en particular, muestra la diferencia con el tratamiento cinematográfico
de Mizoguchi. Saikaku relata cómo O-Haru, exhausto por la vida de burdel, busca
empleo como una criada respetable, pretendiendo ser la inocencia misma.
Pero pronto no puede soportar escuchar 'las pantallas traqueteando' cada vez que
su ardiente empleador hace el amor con su esposa y ella lo seduce en un día de
observancia religiosa, 'haciéndole olvidar todo sobre el budismo'. La historia termina
con O-Haru corriendo por las calles de Kyoto, completamente desnudo, cantando
'¡Quiero un hombre! ¡Oh, quiero un hombre!
El O-Haru de Mizoguchi, por otro lado, es la trágica víctima de una sucesión

de hombres brutales y lascivos. Ella es la que debe ser seducida por su jefe de
la manera más degradante, y correr desnuda por las calles, loca de deseo,
hubiera sido impensable para su angelical heroína, incluso si la censura lo
hubiera permitido. Mientras que la historia de Saikaku se burla del cuento de la
confesión budista, Mizoguchi termina su película con O-Haru yendo de puerta en
puerta como una monja seriamente arrepentida. La burla cínica de Saikaku ha
sido reemplazada por la melancólica resignación de un verdadero budista.
La vida de una mujer amorosa de Saikaku es una sátira, no de la sociedad en
sí misma, que habría sido demasiado peligrosa, sino del absurdo de las personas
en busca de placer, cada vez más placer. La ironía es una verdad psicológica
universal: cuanto más uno lleva su búsqueda sensual, más difícil de alcanzar
resulta ser la satisfacción. Los personajes de Saikaku cobran vida a través de su
propia debilidad. Pero Saikaku nunca muestra desprecio. Pueden ser tontos
frívolos y autoindulgentes, pero son inequívocamente tontos humanos.
El fiel guionista de Mizoguchi, Yoda Yoshikata, que escribió el guión
cinematográfico de O-Haru, ha dicho a menudo que el título japonés de la película
no debería haber sido "La vida de una mujer Saikaku" sino "La vida de una mujer
Chikamatsu". Hay mucho que decir sobre esto. El moralismo ambivalente de
Mizoguchi se acerca mucho más al espíritu del hijo del gran samurái.
Chikamatsu Monzaemon era más moralista que Saikaku. Los miembros de la
clase guerrera despreciaban el negocio de hacer dinero, aunque algunos
demostrarían ser muy buenos en ello. La forma en que Chikamatsu se ganaba la
vida, como dramaturgo del teatro de marionetas plebeyo, se consideraba
verdaderamente vergonzosa. Esto no puede sino haber contribuido a una actitud de ambivalen
Aunque vivió entre la clase de comerciantes y escribió sobre sus asuntos, incluso
con cierta compasión, nunca fue uno de ellos: siguió siendo un extraño. Su tono
es bastante diferente del cinismo divertido de Saikaku. Sus obras, escritas en el
estilo romántico pero realista favorecido por la clase mercantil de Osaka, a
menudo son dramatizaciones de amoríos bastante patéticos entre empleados y
prostitutas, generalmente basadas en escándalos contemporáneos de interés
periodístico. Estos asuntos son a menudo sórdidos y los personajes insignificantes,
incluso ingenuos, especialmente los hombres: empleados, tenderos o
comerciantes humildes que hacen un lío. Pero al final logran elevarse por encima
de su banalidad; incluso parecen dignos, a menudo salvando su honor a la
manera clásica de los samuráis, suicidándose. La cosa más importante,
sin embargo, es que el amor trasciende el mero enamoramiento sexual: puede que al
final destruya a sus defensores, pero es real, no solo un juego.
Uno de los dramas más populares de Chikamatsu es 'Doble suicidio en Sonezaki',
escrito en 1703 y desde entonces convertido en muchas películas. La última versión
cinematográfica, que utiliza títeres en lugar de actores, se realizó en 1981. La obra gira
en torno a Tokubei, un humilde dependiente de una tienda que se enamora de una
prostituta igualmente humilde llamada O-Hatsu. Por esta razón se niega a casarse con
una chica escogida para él por su tío. Por lo tanto, tiene que devolver la dote de la niña.
Tontamente, el bondadoso empleado le presta este dinero a Kuheiji, un villano clásico.
Cuando pide que se lo devuelva, Tokubei es golpeado por los secuaces de Kuheiji,
después de lo cual escapa y se esconde bajo el kimono de O-Hatsu. El villano Kuheiji
luego visita el burdel de O-Hatsu para disfrutarla por sí mismo. Mientras se discute su
precio, Tokubei, escondido debajo del porche, agarra uno de los pies de O-Hatsu y lo
arrastra por su garganta. Esta espantosa señal no se le escapa y después de que todos
se han ido a dormir, los amantes escapan al bosque de Sonezaki con una hoja de afeitar
que brilla a la luz de la luna.
Entonces el asunto ordinario del simple empleado y la prostituta se convierte en una

verdadera tragedia. Acompañados por las notas quejumbrosas del samisen de tres
cuerdas , hacen su última salida a lo largo de la rampa (hanamichi) que se adentra en la
audiencia en ángulo recto desde el escenario. Mientras las tristes víctimas de la pasión
se aferran desesperadamente, y la claque del teatro grita los nombres de los actores, los
cantantes al costado del escenario entonan su melancólica canción de despedida:
Adiós a este mundo y adiós a la noche

Los que andamos por el camino que conduce a la muerte, ¿a qué debe ser?
¿comparado?
A la escarcha junto al camino que conduce al cementerio

Desvaneciéndose a cada paso que damos: ¡Qué triste es
este sueño de un sueño!17
Lo que sigue es una escena cruel en la que acuchilla a su amante hasta la muerte antes
de suicidarse. No había otra salida.
La obra se ve mejor en el teatro de marionetas, para el cual fue escrita originalmente.
Los títeres manipulados por los titiriteros vestidos de negro,
sugieren perfectamente la desesperanza del individuo en una sociedad donde la afirmación

de la voluntad personal y la espontaneidad sólo pueden conducir a la catástrofe. No en
vano, la mayoría de los héroes de Chikamatsu son hombres débiles, ya que son ellos, en
lugar de los tipos duros y fanfarrones, los que realmente muestran la impotencia de los
humanos en manos del destino.
Tokubei, el insignificante oficinista, es transformado por su amor, aunque, como suele
ocurrir en el drama de Edo y sin duda también en la realidad, su amante es una prostituta.
La única forma en que se puede probar el amor puro es mediante el último sacrificio. La
muerte es el precio que uno paga por seguir sus sentimientos, por no solo jugar.
Los héroes y heroínas que se autodestruyen también son como válvulas de seguridad
en una sociedad cerrada. Oponen una última resistencia a los sentimientos y la voluntad
individuales, pero al destruirse a sí mismos, de la forma más estética y ceremoniosa posible,
se aseguran de que al final siempre se restablezca el orden.
'Doble suicidio en Sonezaki', como la primera de una serie de obras de teatro románticas
suicidas, disfrutó de un gran éxito de público. El efecto fue comparable al de 'Junge Werther'
de Goethe: el suicidio romántico se convirtió en algo de moda: juntos, por supuesto, nunca
solos. Las autoridades lo desaprobaron rotundamente.
La glorificación de los sentimientos personales, específicamente el amor, no solo era mala
para la moral pública, sino que el suicidio era, después de todo, un privilegio de la clase
guerrera, que no debía ser frívolamente consentido por meros comerciantes y prostitutas. Y
en 1736 se aprobó una ley contra las escenas de amor en el escenario.
Morir el uno por el otro como la unión definitiva, si no en esta vida, al menos en la
siguiente, sigue estando profundamente arraigado en la cultura japonesa: las canciones pop
lo celebran, las películas lo melodramatizan y las jóvenes se desmayan ante la idea de
autores románticos. arrojándose a los ríos junto con sus seres queridos.18 En una película
reciente, Tani Naomi, la estrella porno eternamente sufriente, interpretó a una geisha rural
que huye con su amante demente y asesino. En lugar de correr el riesgo de que lo atrapen
y, por lo tanto, los separen para siempre, deciden morir juntos. Al final lo vemos colgado de
una cuerda, aún sosteniendo sus sesos en sus manos. Y mientras la cámara recorre
amorosamente su cadáver mutilado, sus voces resuenan misteriosamente en el fondo,
como si vinieran directamente de las profundidades del infierno:
¡Ahora eres mío para siempre!

'Sí … ¡Soy tuyo, sólo tuyo!
'
'Finalmente somos uno …
A pesar de los intentos del gobierno de prohibir el amor en el escenario y la

resistencia estética y social en las áreas autorizadas, el amor se convirtió en un tema
cada vez más popular en la ficción del período Edo, particularmente durante el siglo
XIX. Lo interesante es que los llamados ninjobon (historias de sentimientos humanos)
escritos por autores como Tamenaga Shunsui (1790–1843) presentan los mismos
estereotipos sociales que las obras de Chikamatsu: hombres débiles y afeminados y
fuertes prostitutas maternas. En el ninjobon el amor siempre implica sacrificio por parte
de las mujeres. Incluso se tiene la impresión de que el amor sacrificial de la madre es
la única alternativa al erotismo impersonal; cuando un hombre no es un tsu, un
conocedor sensual del juego, es un debilucho mimado, dependiente de su amante y
pasivo como un niño.
Un buen ejemplo de esto último es Tanjiro, el joven héroe de la historia de Tamenaga

Shunsui, Colors of Spring: The Plum Calendar (Shunshoku Umegoyomi), escrito en
1832. Hay dos mujeres en la vida de Tanjiro: una geisha llamada Yonehachi y una
prostituta llamada O -Cho. Un detalle destacado de la vida temprana del héroe es que
fue adoptado y criado en un burdel. O-Cho y Yonehachi están muy celosos el uno del
otro. En una escena típica, ambas damas prometen casarse con él y cuidarlo por el
resto de su vida. En otro punto de la historia, Tanjiro toma dinero de O-Cho, Yonehachi
se lo queda oficialmente y tiene una aventura con una tercera geisha. El episodio
termina con las tres mujeres felizmente mimándolo. Preguntar qué podrían ver estas
sabias mujeres mundanas en un hombre así es malinterpretar la naturaleza del amor
maternal: lo aman porque es un niño débil y presumiblemente hermoso; y ama a las
prostitutas por la misma razón.
El tipo de sentimientos descritos anteriormente todavía rondan la imaginación popular

en nuestro propio tiempo. Enka, las canciones sentimentales para beber que la gente
canta en los bares, enrojecidos por el exceso de bebida, con los ojos medio cerrados en
una melancolía sensiblera y las voces que vibran con una emoción dramática, están
impregnados de ellos. 'Love Suicide of a Shinjuku Woman' es un ejemplo:
No importa lo dura que es mi vida,

Puedo tomar cualquier cosa, si es por tu bien
Puede que solo sea una camarera, dos años mayor que tú.
Quería pagar por tu educación.

Pero me pegaste cuando llegué tarde a casa
No pudiste escribir tu novela.
Te diste a beber mucho
Ahora muramos juntos, en esta habitación

Donde tuve sueños de convertirme en una buena esposa
Mañana podría nunca llegar
Déjame servir nuestra última taza de té
Suicidio de amor de una mujer de Shinjuku

Pocos lo habrán visto en los periódicos Pero
la vida era cálida esa noche con mis blancos brazos alrededor de tu cuello.
Durante el período Edo muchos escritores y artistas se sumergieron en un mundo muy

estrecho. Pasaron gran parte de su vida creativa como cronistas de las costumbres y costumbres
dentro de una delicada pecera de colores; o, más bien, una pecera dentro de una pecera, ya que
el propio Japón estuvo casi completamente aislado durante tres siglos. En la segunda mitad del
siglo XIX, cuando Japón finalmente abrió sus puertas al resto del mundo, este cuenco se hizo
añicos. Lo que había sido el elegante centro del mundo se convirtió en una reliquia provinciana
del pasado.
En la década de 1870, Kabuki había dejado de ser un teatro contemporáneo.

En 1872, el más grande actor de Kabuki de su tiempo, Ichikawa Danjuro, vestido con corbata
blanca y frac como signo de civilización, pronunció el siguiente discurso: El teatro de los últimos
años ha bebido inmundicia y ha olido a grosería ya mezquindad. Ha ignorado el hermoso principio
de recompensar el bien y castigar el mal. Ha caído en amaneramientos y distorsiones y ha
estado fluyendo constantemente cuesta abajo. He decidido limpiar la descomposición ". y las
… Durante
prostitutas ribereñas se convirtieron gradualmente en depositarias
la Segundaoficiales
Guerra deMundial
la tradición.
se convirtió
incluso en la expresión del patriotismo militarista.
En los embriagadores días de la Restauración Meiji, a fines del siglo pasado, surgieron
nuevas y emocionantes ideas sobre el nuevo estatus de la mujer.
en la sociedad y los escritores de ficción fueron alentados a escribir sobre otras mujeres
además de las damas de placer. El credo general era que Japón tenía que volverse
'respetable', 'moderno' y, sobre todo, 'occidental'. Todas estas aspiraciones -y no eran
más que eso- se resumían en el lema de la época: Ilustración y Civilización (Bunmei
Kaika).
No obstante, las viejas tradiciones son difíciles de morir, sin importar cuántos castillos
se derriben para parecer avanzadas y progresistas. Esto es tan cierto para la ficción
como para las prostitutas. Lefcadio Hearn escribió en 1895 que:
como regla general, donde el amor apasionado es el tema de la literatura japonesa

de la mejor clase, no es ese tipo de amor el que conduce al establecimiento de
relaciones familiares. Es un tipo de amor completamente diferente, un tipo de amor
sobre el cual el oriental no es mojigato en absoluto: el mayoi, o enamoramiento de
la pasión, inspirado por la atracción meramente física; y sus heroínas no son hijas
de familias refinadas, sino en su mayoría hetarae, o bailarinas profesionales.20
Si esto era cierto para la 'literatura de la mejor clase', lo era mucho más para los
géneros menos elevados. Y en general sigue siendo cierto, a pesar de la aparición en la
ficción, el cine y el teatro de otros tipos de mujeres también. Como obras de arte, las
damas del placer pueden haber perdido mucho de su refinamiento tradicional. Pero
siguen siendo muy importantes, ya que la vida social todavía tiene lugar en gran medida
fuera del hogar familiar. No son siempre prostitutas, pero en la medida en que todavía
ofrecen, por un precio, romance, además de consuelo maternal, son figuras de una
fantasía común. Además, uno siente que muchos artistas japoneses todavía buscan a
menudo otra pecera en los márgenes de la sociedad, un mundo dentro de un mundo: y
es aquí, en el 'negocio del agua', donde frecuentemente la encuentran.
Hay dos autores en particular, ambos nacidos a finales del siglo XIX, que ejemplifican
la actitud mitad tradicional, mitad moderna hacia las prostitutas que todavía comparten
muchos japoneses: Nagai Kafu e Higuchi Ichiyo.
Kafu, como siempre se le conoce, fue uno de los grandes excéntricos de su época.
Casi toda su vida transcurrió en compañía de strippers, prostitutas, geishas y coristas.
Nacido en una respetable familia de terratenientes y burócratas, se convirtió en profesor
de literatura francesa con solo 31 años, consolidándose como un soberbio traductor de
Baudelaire y
Verlaine, además de publicar muchos ensayos y cuentos. Pero unos años

después de todos estos honores en su camino, les dio la espalda. Decía odiar a
los escritores, periodistas, académicos, parientes; de hecho, a todo el mundo,
excepto a una serie de artistas femeninas con las que tenía relaciones que, por
lo general, eran tan efímeras como presumiblemente apasionadas.21 Kafu tenía
una imaginación romántica y elegíaca que lo llevó a una persecución de por vida
de las sombras cada vez más cortas del período Edo, que se encuentran
principalmente entre el semimundo de la prostitución. Su vida, que comenzó en
1879 y terminó desordenadamente en la soledad de su habitación alquilada en
1959, abarca perfectamente el período durante el cual se construyó el Japón
moderno. Por lo tanto, sus imágenes de strippers y prostitutas son recordatorios
del pasado, así como símbolos cada vez más vulgares de Japón en lo que se ha
convertido.
Según el crítico Kato Shuichi, al escribir sobre el período Meiji, "la alienación
del artista lo llevó a un anhelo nostálgico por la cultura del período Edo o a un
enamoramiento por Occidente".22 Kafu pasó por ambas etapas. En 1903,
presionado por su padre, que desaprobaba los hábitos nocturnos de su hijo, Kafu
zarpó rumbo a los Estados Unidos, rumbo a los dudosos placeres de Kalamazoo,
Michigan.
Kalamazoo no era de su agrado. Se sentía más a gusto en los fumaderos de
opio y los burdeles del barrio chino de Nueva York. En Leaves From a Journal of
a Western Voyage (Sayu Nishisho), publicado en 1917, escribió sobre las damas
que encontró allí: 'No dudo en llamarlas mis queridas hermanas. No pido luz ni
ayuda. Sólo espero el día en que yo también pueda ofrecerme a un grano de
opio. Y sobre el lugar escribió: 'Se repetía constantemente una monótona melodía
oriental. Vencida por el hedor y el calor me paré un rato y pensé ¡ah, qué
armonía, qué equilibrio! Nunca antes había escuchado la música de la
degradación humana y el colapso tan conmovedor ...'23 Continuó diciendo: 'Me
encanta Chinatown. Es un tesoro de Las Flores del Mal. Solo temo que los
llamados humanitarios algún día derribarán este mundo-aparte-del-mundo...' (Notas
sobre Chinatown, Chinatown no Ki, 1907).
Aunque se pueden escuchar matices de un Baudelaire de segunda categoría

en este romántico esfuerzo del joven Kafu, también se puede detectar la voz del
hombre típico de Meiji: 'mundo-aparte-del-mundo': el santuario maloliente.
donde todo está en armonía, tal como estaba en los barrios autorizados de Edo;
había vislumbrado su pecera ideal.
Sin duda, también había una 'nostalgie de la boue' involucrada en los
ensueños románticos de Kafu. El joven burgués reaccionando contra su familia
de serios burócratas y laboriosos empresarios. Su padre, que era a la vez un
hombre de negocios progresista y un estricto moralista confuciano que insistía
en la obediencia filial, representaba todo lo que Kafu detestaba; como la época
misma, era sofocantemente anticuado y groseramente moderno al mismo tiempo.
Había otra razón para el aislamiento autoimpuesto de Kafu entre las
prostitutas de su ciudad. Hay que tener en cuenta la naturaleza a menudo
sofocante de la sociedad japonesa con sus implacables presiones para
conformarse. Esto es tan cierto en los círculos literarios, si no más, como en
una familia burguesa. El aislamiento es a menudo la única forma de lograr la
distancia necesaria entre uno mismo y la sociedad. La solución de Kafu a la
alienación del artista fue de hecho similar a la de Baudelaire y otros llamados
"decadentes" en la Francia de finales del siglo XIX. Eligió el 'mundo-aparte-del-
mundo' marginal como una especie de exilio. En los burdeles y casas de té
podía ser anónimo. Se quedaría solo allí, algo que es bastante fácil de lograr en
Londres o París (donde también se tolera más), pero casi imposible en el
enorme pero provinciano Tokio.
Incluso entretuvo fantasías de ser parte de este mundo, de la misma manera
que lo habían sido sus héroes literarios del período Edo. En Strange Tale from
East of the River (Bokuto Kidan), escrito en 1937, el narrador, un escritor muy
parecido al propio Kafu, se convierte en un visitante frecuente de cierta prostituta
llamada O-yuki. Pretende ser un escritor de 'libros secretos', pensando que 'las
mujeres que viven en la sombra no sienten ni hostilidad ni miedo, sino afecto y
lástima cuando se encuentran con hombres que deben evitar la mirada pública'.
Continúa comparando a O-yuki con 'la geisha en la estación solitaria al borde
'
del camino que no dudó en dar dinero a un jugador y contrabandista...
En la misma historia, el escritor explica su fascinación por las prostitutas:
En Tokio, e incluso en Occidente, no he conocido casi ninguna sociedad

excepto la de las cortesanas. … Podría citar aquí un pasaje de
Unfinished Dream [una novela del mismo Kafu]: 'Frecuentaba los barrios de
placer con tal entusiasmo que diez años eran como un día; porque sabía
muy bien que eran los cuartos de la oscuridad y
injusticia. Y si el mundo hubiera llegado a elogiar al libertino como un servidor leal

y un hijo piadoso, se habría negado, incluso a costa de vender su propiedad, a
escuchar la voz de alabanza. La indignación por la vanidad hipócrita de las esposas
correctas y por el fraude de la sociedad justa y abierta fue la fuerza que lo envió a
toda velocidad en la otra dirección, hacia lo que desde el principio se tomó por
oscuro e injusto. Había más felicidad en encontrar los restos de un patrón
bellamente tejido entre harapos desechados que en encontrar salpicaduras y
manchas en una pared proclamada inmaculada. A veces en los salones de los
justos se ven excrementos de vacas y ratas, y a veces en las profundidades de la
corrupción se encuentran y recogen flores de simpatía humana y frutos de lágrimas
perfumadas.24
Esta es la verdadera voz de Kafu, aderezada un poco con la hipérbole baudeleriana.

Los 'cuartos de oscuridad e injusticia', de 'harapos de náufrago' y 'lágrimas perfumadas'
eran un refugio de la creciente vulgaridad y asfixiante conformidad de un Japón en
rápida industrialización que comenzaba a parecerse más a Detroit y Birmingham que
al viejo Edo.
Era un refugio de su edad y de su entorno social inmediato. Al igual que Chinatown,
el Yoshiwara o zona roja al este del río Sumida le ofreció un último atisbo de una
especie de armonía que se perdería para siempre.
Había una armonía triste y quejumbrosa en la vida y las escenas del Yoshiwara,
… ruido
como la de las obras de teatro y las baladas de Edo. Pero pasó yeleltiempo,
resplandor
y el de
la frenética ciudad moderna destruyeron la antigua armonía. El ritmo de vida
cambió. Creo que el estado de ánimo de Edo todavía se mantuvo en el Tokio de
hace treinta años. Sus últimas y persistentes notas serían captadas en el
Yoshiwara. (Mosca doméstica en invierno, 1935)25
Kafu amaba su ciudad natal, Tokio. Es difícil detectar una profundidad de sentimiento
similar por sus mujeres. Su actitud parece totalmente tradicional, en la medida en que
las mujeres de sus historias son madres o muñecas. Los hombres juegan con ellas, o
bien son alimentados por ellas, al igual que Jukichi en Flowers in the Shade (Hikage no
Hana, 1934), quien es retenido por una sucesión de damas de dudosas ocupaciones,
una de las cuales, O-Chiyo, en realidad obliga a volver a la prostitución. Hombres tales
ya que esto (recuerde también a Tanjiro en The Plum Calendar) no son tanto proxenetas como
amantes masculinos que hacen cosquillas a las fantasías maternas.
E incluso O-Chiyo es más una marioneta que un ser humano. Sin embargo, había una cosa
en la que Kafu insistía en sus heroínas: el talento para invocar la nostalgia, para recordarle el
pasado. Es como si no pudiera experimentar nada como real si careciera de un precedente
literario. Sus aventuras favoritas, tanto literarias como reales, solían recordarle las obras de
Kabuki.
Y su tipo de mujer favorita, como O-Yuki en A Strange Tale from East of the River, es una 'artista
hábil pero inarticulada con el poder de invocar el pasado'.
Así es como describe a O-Yuki, conociendo al protagonista masculino por primera vez,
refugiándose de una tormenta (en sí mismo un cliché trillado de los romances del período Edo):
Se puso de pie y se cambió a un kimono de verano sin forro con un patrón impreso en la
parte baja de la falda, que había sido colgado sobre el perchero a su lado. El fajín, de finas
rayas rojizas, estaba anudado por delante, y la pesadez del nudo parecía equilibrar el casi
demasiado largo moño de hilos plateados. En ese momento para mí era la cortesana de
treinta años antes.26
La prostituta, por humilde que fuera, desempeñaba en la imaginación de Kafu el mismo papel
que había tenido durante siglos en las artes japonesas: era un ideal, un espejismo, una especie
de conductora de ensoñaciones estéticas. Su personalidad era mucho menos importante que la
atmósfera que invocaba; su peinado y kimono más importantes que su rostro. Recuerda, en
efecto, a esas cortesanas de las xilografías que tanto le gustaban a Kafu: a esas mujeres sin
rostro, o, más correctamente, a esas mujeres que comparten todas el mismo rostro: un vago
boceto, suficiente para un sueño.
Higuchi Ichiyo, la primera escritora importante que Japón había visto en siglos, era menos
soñadora. Nació en 1872 y murió, trágicamente, sólo veinticuatro años después, de tisis. Esta
muerte prematura, que recuerda de manera conmovedora la evanescencia de todas las cosas
terrenales, probablemente habría asegurado el lugar de Ichiyo como una heroína romántica
japonesa incluso si su talento literario no hubiera sido tan grande como lo fue.
A diferencia del voyerista Kafu, que siempre se aseguraba de vivir en barrios más
saludables que los que frecuentaba por la noche, Ichiyo en realidad vivía en la frontera
de Yoshiwara. Esto no fue tanto una cuestión de elección (obviamente, ella nunca jugó
a ser la enredadera de burdeles de Edo), sino varios desastres financieros en su familia
que la obligaron a vivir en una pobreza no tan gentil. Sin embargo, convirtió su desgracia
en una virtud y escribió sobre el mundo de las prostitutas de una manera que aún no ha
tenido rival.
Estaba tan desilusionada con el mundo que veía a su alrededor como Kafu.
Pero nunca dejó que la nostalgia por el viejo mundo nublara su juicio. Kafu era una
romántica, Ichiyo era más una cínica elegante al estilo de Saikaku, cuyos escritos
tuvieron una profunda influencia en su trabajo . que ver con esto. Escribió en su diario
que “en este mundo flotante nuestro, a nadie le importan los demás. Solía creer en la
gente. De hecho, pensé que era posible mejorar el mundo. Pero fui demasiado ingenuo,
me engañé a mí mismo. Una y otra vez aquellos en los que confiaba me decepcionaban
y ahora no tengo mucha fe en nada.'28
Nunca pensó en las prostitutas como recordatorios de los buenos viejos tiempos.
Para ella eran símbolos de sueños rotos, pero también eran personas reales, con
personalidades individuales, algo que las damas de Kafu nunca fueron. Su historia más
famosa sobre el barrio del placer se llama Takekurabe, traducida de diversas formas
como Growing Up and Child's Play. Fue escrita en 1895 y luego convertida en una
magnífica película. La historia trata sobre varios niños que crecen alrededor de
Yoshiwara, "donde las luces parpadean en el foso, oscuras como el tinte que ennegrece
las sonrisas de las bellezas de Yoshiwara". Sus irónicas descripciones del barrio no
intentan disimular su sordidez:
Una cosa es ver a una mujer de cierta edad a la que le gustan los estampados
llamativos o una faja demasiado ancha. Otra muy distinta es ver a estas chicas de
quince o dieciséis años, con la cara descubierta, todas ataviadas con ropas llamativas
y reventando cerezas en la vejiga, que todo el mundo sabe que se usan como
anticonceptivos. Pero ese es el tipo de barrio que es. Una ramera que ayer se hacía
llamar una heroína de 'El cuento de Genji' en una de las casas de tercera categoría
a lo largo de la zanja, hoy se escapa con un matón ...29
Uno de los personajes principales de la historia es una joven llamada Midori, 'una
chica simpática, exuberante, de voz suave'. Su hermana mayor fue comprada por un
prestigioso burdel del barrio y su éxito asegura que Midori nunca ande sin dinero. Dentro
y fuera del burdel todo el tiempo, Midori pronto aprende los caminos del mundo flotante,
pero al principio todo parece una diversión inocente, un juego de niños en realidad, con
sus amigos, Shota, líder de la pandilla de la calle principal y Nobu. , el hijo del sacerdote.
Sin embargo, a medida que crece, se siente cada vez más incómoda: '¿Cómo iba a
explicarlo? Si la dejaran en paz. Si pudiera seguir jugando a las…casitas
sus muñecas
para siempre,
como con
compañeras, entonces volvería a ser feliz. Ella comienza a entender, muy vagamente al
principio, por qué el dueño del establecimiento de su hermana siempre la trató con tanta
amabilidad.
Un día Shota la ve frente a la casa de té con 'cintas de colores en el pelo y peinetas
de carey y horquillas con flores'. Todo el efecto era tan brillante y majestuoso como una
muñeca de Kioto. Un chico del barrio comenta que se ve incluso más bonita que su
hermana, pero ciertamente espera que no termine como ella. '¿Qué quieres decir?' Shota
responde: '¡Eso sería maravilloso! ¡El próximo año voy a abrir una tienda, y después de
ahorrar algo de dinero la compraré por una noche!'30 'Él no entendía las cosas', es el
comentario irónico de Ichiyo.
Midori, por desgracia, lo hace. Esa es su tragedia. Sus sueños de infancia se

desmoronan lentamente. Ella tiene que aceptar su destino. Nada de esto es declarado
directamente por Ichiyo. Todo está implícito. La última imagen de la historia es típica de
su estilo: de hecho, es el tipo de imagen que los artistas japoneses han usado durante
siglos, y todavía lo hacen, incluso en películas modernas populares (la línea entre el cliché
antiguo y el arte elevado es muy fina): 'Una mañana helada, un narciso de papel yacía dentro de la puerta
Nadie sabía qué estaba haciendo allí, pero Midori se encaprichó de él, por alguna razón,
y lo puso en un florero. Era perfecto, pensó, y sin embargo casi triste en su forma nítida y
solitaria.
Growing Up no es una crítica a la prostitución como tal. Ichiyo era demasiado cínica y
distante para la crítica social directa, y ciertamente no era mojigata. Si algo va en contra,
es contra la falta de libertad para elegir el propio destino en la sociedad japonesa. Lo
verdaderamente trágico es la forma en que las personas están atadas al destino; tanto
más cuanto que la restauración Meiji, en sus primeros años, había prometido cambios.31
Pero pronto la sociedad se volvió casi tan
rígido como lo había sido bajo los Tokugawa. La respuesta de Ichiyo es una
combinación de la ironía de Saikaku y un sentido del patetismo de Heian.
Aguas turbulentas (Nigorie), también escrita en 1895, en realidad nos lleva al
interior de un burdel aún más bajo que aquel al que estaba destinada Midori.
La descripción que hace Ichiyo de algunos de sus habitantes es poco atractiva: 'Era
una mujer de unos veintisiete, tal vez treinta. Se había depilado las cejas y pintado
una línea oscura en su lugar y había delineado su pico de viuda en negro. Una gruesa
capa de polvo cubría su rostro. Tenía los labios pintados con un tono carmesí tan
intenso que perdían su encanto y sugerían más un perro devorador de hombres que
una cortesana. La historia trata sobre una prostituta en particular: Oriki, la atracción
número uno en la Casa Kikunoi. Un comerciante llamado Genshichi está tan
dedicado a sus servicios que gasta todo su dinero en ella, arruinando su negocio y
dejando a su familia en la indigencia. Tiene otro admirador llamado Yuki Tomonosuke,
un playboy rico y afable, que es "diferente a los demás hombres".
Se convierte en su confidente, escuchando pacientemente todos sus problemas. Ella

le cuenta sobre todos los hombres con los que tiene que ser amable y cómo a veces
le proponen casarse con ella. Pero duda que esa sea la respuesta. Sin embargo,
Tomonosuke no es así; a ella le gusta mucho:
'Cuando no te veo por un día, te extraño. Pero si me pidieras que fuera tu esposa,
no sé, dudo que funcionaría,…
y, sin embargo, cuando no estamos juntos...
En una palabra, supongo que se podría decir que soy voluble.
¿Y qué crees que me hizo de esta manera? Tres generaciones de fracasos, eso
es.'32
Como Midori, y casi todas las heroínas o héroes japoneses, no puede escapar de
su destino.
¡Cómo odiaba su vida! No quería volver a oír otra voz humana, ni ningún sonido.
¿Cuánto tiempo estaría …
atrapada
absurdo,
en sin
estavalor
situación
y cruel?
desesperada,
'No tengo elección',
donde todosusurró.
era
Tendré que cruzar el puente yo solo. Mi padre se cayó pisándolo. Dicen que …
mi
abuelo también tropezó. Nací con la maldición de muchas generaciones… Ay, ya
no importa lo que pase –no tengo la menor idea de lo que pasará
Qué sea de mí: bien podría seguir como Oriki de los Kikunoi... Con mi posición en la
vida, mi vocación y mi destino, ya no soy una persona ordinaria. Es un error pensar
que lo soy. Sólo aumenta mi sufrimiento. Todo es tan desesperanzado y desalentador.
¿Qué estoy haciendo parado aquí? ¿Por qué vine aquí? ¡Tonto! ¡Loca! Ni siquiera me
conozco a mí misma', suspiró. 'Será mejor que regrese.'33
Esta es la voz de Oriki de los Kikunoi. También es el tipo de cosas que uno oye decir
a los 'asalariados' en una noche de borrachera; es lo que suelen decir sus esposas,
forzadas a casarse con hombres que apenas conocían. Es, de hecho, lo que muchos
japoneses suelen decir en sus estados de ánimo más melancólicos.
La elección del propio destino, aunque sin duda más amplia que en la época de Ichiyo,
todavía está sujeta a severas limitaciones. La gente en Japón, más que en cualquier otro
país occidental, todavía se rige por las demandas de su entorno social.
Esto es, en efecto, lo que se entiende por destino: la presión para ajustarse a las
expectativas. Aunque la prostituta, en su abandono de sí misma, es en cierto sentido más
libre que el resto de nosotros, también es la víctima más dramática de este predicamento.
Es esta paradoja la que habla tan vívidamente de la imaginación japonesa: ella es una
madre sacrificada, una víctima del destino y libre de las convenciones sociales habituales,
todo al mismo tiempo.
En 1950, un escritor mucho más joven llamado Yoshiyuki Junnosuke, continuando con
la tradición de la literatura de burdeles, tenía un punto de vista muy similar. En Street of
Primary Colors (Genshoku no Machi) , una prostituta llamada Akemi intenta escapar de su
destino pero no logra hacerlo. El barrio en sí ha cambiado considerablemente desde los
días de Ichiyo, de manera similar a Japón:
Ambos lados de la calle principal estaban inundados de colores fuertes y chillones.

Una luz de neón roja parpadeó dentro de un tubo fluorescente en forma de corazón.
Cortinas rosadas colgaban de las puertas de las casas de estilo occidental frente a
las cuales varias mujeres con uñas y labios de color rojo brillante se movían
apáticamente. Los…labios pintados se movían rápidamente hacia arriba y hacia abajo;
los dientes blancos reflejaban las luces de neón. Brazos desnudos extendidos
para agarrar brazos, abrigos e incluso sombreros de hombres que paseaban.
Emitiendo sonidos sin sentido y contando chistes tontos, los hombres se detuvieron
para observar mejor a las mujeres: todos a
su propio gusto. Luego los llevarían adentro, o se desenredarían y caminarían

al siguiente lugar…
Las relaciones en la zona eran bastante claras. En lo que se refería a las
mujeres, por muy bonitas e ingenuas que pareciesen, aún conservaban las
marcas de su profesión. Los hombres los miraban sin siquiera preguntarse si
responderían a sus avances; simplemente estarían calculando cuánto placer
podrían obtener por su dinero en efectivo
…
Algunas personas se sintieron atraídas por estas calles por una cierta
sensación de libertad. La chica llamada Akemi que vivía en una de las casas
había uno de ellos. O, mejor dicho, su posición le impedía encontrar la libertad
en otro lugar. Así, al menos, era como ella racionalizaba sus acciones.
…
De hecho, Akemi cae en la misma trampa que se apoderó de muchos de sus

predecesores literarios, y sin duda reales, durante siglos: se enamora de un
empleado de una compañía naviera, llamado Motogi Hideo. Experimenta su primer
orgasmo con él. Desafortunadamente, sin embargo, 'Motogi Hideo perdió interés tan
pronto como vio que Akemi tenía emociones ordinarias como todos los demás'. En
otras palabras, dejó de ser simplemente una imagen, una obra de arte popular con
los labios pintados.
Akemi también se ajusta a otra convención clásica: intenta suicidarse con el
hombre que ama. En un intento de ahogarlos a ambos, ella lo arrastra por la borda
en una fiesta de botadura. Sin embargo, se salvan, y cuando Akemi recupera el
sentido y ve que todos la miran, "sabe que volverá a esas calles nuevamente".
La historia de Higuchi Ichiyo, Troubled Water, también termina con un asesinato

pasional, pero "exitoso". Oriki de los Kikunoi es encontrado por vecinos chismosos:
… cortado en la espalda, hacia abajo desde el hombro. Tenía moretones en la

mejilla y cortes en el cuello. ¡Tenía heridas por todas partes! Obviamente ella
trató de huir, y ahí fue cuando él la mató.
¡Él, por otro lado, hizo un trabajo espléndido! Hara-kiri y todo el asunto.
¿Quién hubiera pensado que lo tenía en él? … Murió
como un hombre. Salió en un resplandor de gloria.
Qué pérdida para los Kikunoi.

Sí. ¡Piensa en todos los hombres que ella atrajo! Para dejar que todos esos clientes
deslizarse entre tus dedos! 34
El amor es la muerte de la cortesana. En el caso de las heroínas del siglo XVII de

Chikamatsu, sus muertes al menos se hicieron parecer nobles, demostrando la pureza
de su amor. Incluso los casos más desesperanzados podrían redimirse con la belleza
sacrificial. En el Japón moderno, esta belleza de alguna manera ha perdido su flor. La
sordidez de la realidad es más difícil de escapar.
Pero, ¿por qué esta tiranía del destino? ¿Por qué existe este profundo sentido de
tragedia en todo lo que hacen estas heroínas? Oriki se ve frenada por los fracasos de
sus antepasados. No puede imaginarse a sí misma en otra situación que no sea en la
que se encuentra. Y no hay nada que pueda hacer al respecto.
Yoshiyuki, al igual que Ichiyo, un autor de insólita perspicacia psicológica, llega a
una conclusión que, de nuevo, podría servir como metáfora del estilo de vida japonés:
La razón por la que vuelven siempre a la calle hay que buscarla en las propias
mujeres Mientras su conciencia no se
… de vida, desepare de su entorno,
vivir vendiendo es decir,palabras
sus cuerpos, de su forma
como
libertad y servidumbre son irrelevantes. . Hay muchas historias de hombres
idealistas que intentan cambiar esta conciencia. Pero estos intentos siempre deben
terminar en fracaso.
Lo mismo podría decirse de la mayoría de los japoneses. Mientras permanezcan en

Japón, sus vidas y la forma en que se definen son imposibles de separar de su
japonesidad. Lo personal es a menudo indistinguible de lo colectivo. En la práctica, esto
puede ser cierto para la mayoría de las personas en el mundo, pero en Occidente al
menos uno tiene la idea, tal vez la ilusión, de ser un individuo entre otros individuos,
juntos pero separados, como islas en un mar de islas.
En Japón, la identidad de uno parece estar definida en mayor medida por el entorno
social y uno es responsable únicamente ante ese entorno. Esto podría ser una empresa
de motocicletas, un equipo de béisbol, un grupo de teatro o incluso todo el país; todo
dependiendo de la hora y el lugar. El punto es que uno no puede realmente existir
separado de estos grupos sin arriesgarse a severas
problemas psicológicos. Los escritores, por la naturaleza de su trabajo, a veces se ven

obligados a correr este riesgo. Esta es una forma de explicar los numerosos suicidios de
autores en los últimos tiempos.
También explica por qué parece ser tan difícil para muchos japoneses regresar al redil
nacional una vez que lo han dejado por un período de tiempo prolongado.
La alienación en Japón es un precio muy alto a pagar. No ajustarse al patrón esperado
significa esencialmente que uno no existe en absoluto. Esta es la razón por la que las
empresas japonesas en el extranjero suelen disuadir a sus empleados japoneses de
mezclarse demasiado con los 'nativos' (genchijin) . Porque, para dar la vuelta a la frase de
Yoshiyuki, separar la conciencia de uno de la forma de vida japonesa hace que palabras
como libertad y esclavitud sean a la vez extremadamente relevantes.
A partir de la medianoche del 31 de marzo de 1958, la prostitución pública fue oficialmente

prohibida por primera vez en la historia de Japón. Cincuenta y cinco mil niñas (sin contar las
muchas prostitutas no registradas) en todo el país se quedaron sin trabajo. La primera
reacción a la nueva ley fue bastante encantadora y muy japonesa: justo antes de la fecha
límite de medianoche, las prostitutas y sus clientes en todo Tokio comenzaron a cantar 'Auld
Lang Syne', una canción muy popular en Japón, apropiada para esas ocasiones
deliciosamente tristes, tan queridas. querido por el pueblo japonés, de despedirse.
Por supuesto, esto no fue del todo el final de la prostitución. En muchas partes del país
simplemente siguió como antes. Incluso en Tokio, las calles solo se 'limpiaron' realmente
justo antes de los Juegos Olímpicos de 1964 para causar una impresión civilizada e ilustrada
en el mundo. Si los visitantes extranjeros estaban satisfechos con esta medida, la historia no
lo dice.
Si la ley contra la prostitución es buena o mala no nos concierne aquí. Baste decir que el
constante desarrollo económico de Japón convirtió un sistema de esclavitud virtual en un
anacronismo vergonzoso. También mostró el poder de los grupos de presión femeninos en
cruzada, que fueron en gran parte responsables de la nueva ley, en la política japonesa. Sin
embargo, no significaba que se hubiera producido un cambio fundamental en las actitudes
de la gente hacia el sexo. De hecho, a pesar de la nueva ley, la imagen de la mujer del placer
en la cultura popular apenas ha cambiado.
Las azafatas de bares y clubes, que siguen siendo una parte indispensable de la vida
social japonesa, cumplen una función similar a la de las cortesanas de Edo. Los de mayor rango
dispensan sus favores ni fácil ni económicamente y siguen siendo los compañeros

muy publicitados de actores famosos y personalidades del mundo del espectáculo.
Se especializan en entretenimiento hábil y bromas obscenas bastante artificiales, lo
que quizás no encienda a la mayoría de los hombres occidentales, pero es muy
apreciado en Japón. Pero lo más importante de todo, desde la masajista más humilde
hasta la geisha de primer nivel, sirven para tranquilizar al japonés, para hacerle olvidar
las tensiones de la vida colectiva en compañía, para calmar sus ansiedades
masculinas, para complacer sus caprichos y halagar su orgullo social. Son, quizás
cada vez más, madres muy preparadas.
La prostitución pura también existe, por supuesto. Pero muchos japoneses recién
acomodados ahora van a Bangkok, Taipei y Manila en giras altamente organizadas,
como manadas de lobos hambrientos. Parten armados con palos de golf que dejan
en los aeropuertos para que los recojan en el camino a casa, para no parecer
demasiado descarados sobre el propósito de su viaje.
Pero uno no tiene que ir tan lejos como Manila. La fría letra de la ley es una cosa
en Japón y la realidad humana otra muy distinta. Siempre que se observe cierto grado
de discreción, y tal vez se pague a las personas adecuadas, se permite que muchas
cosas continúen sin obstáculos. La sala de masajes, por ejemplo, el toruko, abreviatura
de baño turco, es simplemente una continuación de una antigua tradición que combina
la casa de baños con el burdel: las asistentes solían llamarse yuna, chicas del baño,
y ahora se las conoce como torukojo, baños turcos . chicas de baño.
A primera vista estos lugares apenas recuerdan el pasado romántico. Ya no hay
chicas, atrayendo clientes a sus establecimientos golpeándoles tímidamente en el
hombro con los largos tubos de sus pipas, susurrando ocurrencias subidas de tono.
Los torukos, que se anuncian a sí mismos con fuertes luces de neón, están en cambio
al frente de hombres jóvenes con traje que gritan a los taxis que pasan. Por precios
de hasta $200 se ofrece un furu kosu (curso completo), con una duración de unos 90
minutos. El 'curso' comprende un lavado, un masaje con jabón y una serie de
acrobacias sexuales jabonosas, durante las cuales el hombre permanece bastante
pasivo. Después de todo, el torukojo es un artista habilidoso; y se ocupa de sus
asuntos con la misma dedicación que una florista. Cuando termina la actuación, hace
una reverencia y agradece cortésmente al cliente por su patrocinio, entregándole su
tarjeta de presentación.
Aparte del comportamiento ceremonioso, que es simplemente el estilo japonés,
hay varios paralelismos interesantes con el pasado. En primer lugar, muchos torukos
modernos se sitúan en las antiguas zonas autorizadas: los burdeles
simplemente se han reconstruido para dar cabida a un gran número de baños. No sólo eso, sino
que algunos establecimientos incluso llevan los mismos nombres que las casas de té ilustres de
Edo, de la misma manera que los artistas de las salas de variedades a veces toman prestados
los nombres de los grandes actores de Kabuki.
Sin embargo, es el énfasis en la fantasía y la actitud hacia las mujeres lo que apenas ha
cambiado. Si los burdeles del período Edo tomaron prestadas sus fantasías del mundo del
príncipe Genji del siglo X, los salones de masaje se inspiran en todas las imágenes del mundo
moderno. La arquitectura suele ser una indicación del tipo de ilusión a la venta. Algunos torukos
tienen entradas construidas para parecerse a los jumbo jets con ruidos de jet wooshing encendidos
cuando uno entra. Las chicas, por supuesto, están vestidas como azafatas. Otros lugares tienen
fachadas que se asemejan a bancos, con chicas con uniformes de empresa.
Hay escuelas 'Young Rady' con niñas en trajes de tenis, saludando a los clientes en el pasillo con
raquetas bajo el brazo. Hay hospitales con enfermeras, pabellones chinos, discotecas americanas
y hasta un lugar con una jungla llena de Janes con pieles de leopardo esperando a que aparezca
Tarzán. Quizás el más extraño de todos son los falsos castillos japoneses donde los asistentes
con kimono se inclinan frente a la entrada y dicen "bienvenido a casa, mi señor".
Muchas de estas fantasías son universales, pero la energía ilimitada y la franqueza inocente
con la que los japoneses tratan de cumplirlas es quizás única en el mundo. No es de extrañar que
las chicas del baño turco sean tratadas un poco como actrices, tal y como lo fueron sus hermanas
del periodo Edo.
Incluso hay un riguroso sistema de clasificación en el que las chicas compiten para ser 'numba
uno'.
Otra tradición que aún persiste es la guía detallada con información sobre los hábitos, precios
y valores relativos de los muchos salones de masajes.
Hay críticos profesionales, llamados 'torukólogos', que pontifican en programas de televisión
nocturnos, ofreciéndonos el beneficio de su experiencia.
Las revistas y los periódicos populares publican informes semanales sobre caras nuevas en los
torukos locales y reseñas de los 'numba ones' actuales:
Miss Akiko: tiempo de servicio, una hora y veinte minutos; precio: 40.000 yen ($150) Altura:
175 cm. Peso: 49 k. Proporciones: 83–56–85. Ella es una gran trabajadora con habilidades
orales especiales. Muy bueno para crear un estado de ánimo romántico. 'Estoy orgullosa de
nuestro lugar', dice, 'y disfruto trabajando duro para hacerlo prosperar'.
Señorita Miwa: 90 minutos. $180. Altura 160 cm. Peso 51 k. Tiene una gran confianza en
su trabajo desde que llegó a Yoshiwara. A ella le gusta todo tipo de juegos duros. 'Tenemos
un lugar muy limpio', dice esta refrescante chica de ciudad, 'y en el estado de ánimo adecuado,
el servicio que brindo no tiene fin.
Estamos muy orgullosos de nuestros buenos modales.'35
Finalmente, una señorita Yuki, 83–59–86, nos informa que su establecimiento se especializa
en un 'estado de ánimo japonés': 'Hacemos todo lo posible para comportarnos con la delicadeza
tradicional y los buenos modales a los que estamos acostumbrados los japoneses'.
Si se quitaran las referencias a la naturaleza precisa de su negocio, estas podrían ser reseñas
de trabajadores en una planta de automóviles o del personal de una cadena de tiendas: 'buenos
modales', 'prosperidad de nuestra empresa'... Está muy lejos de la sequedad. 'llama a Annie para
clases de francés' en el escaparate de un estanco británico o los anuncios lascivos en las revistas
porno occidentales. El torukojo de alguna manera logra envolver su oficio con un sentido del deber
y decoro.
Una gran cantidad de hombres, se le dice a uno, van al toruko para ser mimados. Incluso hay
ciertos establecimientos donde los clientes literalmente se visten con pañales para que puedan
hacer un desastre y llorar por mamá.36 Mamá luego los limpia y los baña, cloqueando y arrullándolos
con lenguaje infantil. Sin embargo, estos lugares son algo especializados y, aunque quizás
sintomáticos, no son lo suficientemente comunes como para ser representativos.
Sin embargo, uno no tiene que ir tan lejos para ver la figura materna que se avecina. En The
Pornógrafos, una novela de Nosaka Akiyuki, más tarde llevada al cine por Imamura Shohei, hay
una descripción hilarante de una visita a un toruko por parte de uno de los personajes principales:
Te acuestas en una de esas mesas de masaje como un bebé. Entonces cierras los ojos sin
pensar en nada, dejándole todo a la mujer. No importa cómo se vea o lo que esté pensando.
Con sus dedos busca el punto más sensible de tu cuerpo, un punto que ni tú mismo conocías,
que ni tu propia mujer conocía. Esa es la mejor parte del “tratamiento especial”. Sólo el hombre
se siente bien con lo “especial”. A la mujer no se le permite sentir nada. En resumen, es como
si fueras tratado por tu propia madre El amor de madre es, cómo decirlo, bueno, ya sabes,
servicio, sacrificio. Todo esto es un poco …
cruel. Cuando llegas al clímax, la mujer debe fingir estar sorprendida y luego
limpiarte. En ese momento ella es realmente tu madre. Envuelves tus brazos
alrededor de ella. A ella no le importará lo que hagas, como una madre y un hijo.
Madre e hijo. Ese, una vez más, es el elemento primordial. Pero las mujeres de
fantasía no se dividen necesariamente en madres y putas: pueden ser una y la misma;
la ramera a menudo es realmente la Virgen. No en vano, las prostitutas se comparan
tradicionalmente a veces con deidades budistas, como Kannon, la Diosa de la
Misericordia.
Hay una tira cómica muy leída por un célebre dibujante de cómics llamado Kamimura
Kazuo. Apareció por primera vez en 1977, pero la historia en realidad tiene lugar en un
burdel de Tokio a principios de la década de 1950 y, por lo tanto, está llena de nostalgia.
El personaje principal es Sachiko, la más dulce de las prostitutas maternas. Como la
mayoría de las heroínas que sufren, Sachiko perdió a sus padres poco después de
nacer. También fue violada por un soldado estadounidense grande y malo durante la
ocupación: este cliché es casi una insignia de coraje requerida, como una cicatriz de
duelo en un estudiante del Korps alemán de antes de la guerra: ningún destino podría
ser peor, así que la heroína comienza con el más sentido pésame del lector.
En sus momentos más melancólicos, a Sachiko le gusta pensar en sus padres.
y ella canta su canción favorita:
Soy la flor floreciente del barrio rojo. Si la luna fuera un

espejo, me pararía frente a él para que mis queridos
padres perdidos pudieran verme una vez más.
Sachiko es una buena mujer y como muchas chicas japonesas sensatas, combina
lo práctico con lo maternal. Acepta estudiantes a precios reducidos e incluso hace la
ropa sucia por ellos, razonando que "de todos los estudiantes que usan mi cuerpo
ahora, al menos uno terminará como director de la empresa y luego seguramente me
cuidará".
Un día llega un estudiante preguntando por la señora, una mujer de cara agria que
siempre piensa en el dinero. Sachiko le ofrece al niño una taza de té en su habitación
y le cuenta todo sobre la señora. Se pone cada vez más agitado hasta que en un
ataque de histeria estalla: '¡Es ella! ¡Es ella! ¡Después de quince años, la he encontrado!
¡Madre! ¡Madre!'
La siguiente escena es idéntica a la de 'Mother Behind My Eyes': el estudiante,

como Chutaro en la obra, delira. Él aúlla y llora, pero su madre se niega a reconocerlo
y le dice que se vaya de inmediato. ¿Cómo se atreve a jugarle una mala pasada a
una anciana, obviamente tratando de obtener su dinero? Nuevamente como Chutaro,
el niño se ríe histéricamente y grita: '¡Cómo pude haber sido tan tonto, pasando
todos estos años buscando nada, todo por nada!' Quizás el autor no robó esta
escena conscientemente, pero sí muestra que la espeluznante posibilidad del
rechazo materno funciona una y otra vez.
Sachiko viene al rescate. Ella lo lleva a su habitación y le susurra con su voz más
dulce: 'Yo seré tu madre en su lugar. Para eso vivo. Ella procede a abrir las piernas
tanto como sea posible, pulgadas delante de su rostro surcado por lágrimas, como
en el salón de striptease. "Mira bien", arrulla, "esto es lo que llaman el hogar de un
hombre". Soy tu hogar, querido muchacho, soy tu madre.
'Oh', murmura, y rompiendo en un lenguaje infantil, pregunta, '¿puedo chuparte

los senos, mami?' La historia termina con un primer plano del pecho de Sachiko
acunando su cabeza dormida. Sachiko reflexiona: 'Esa noche el hijo de la anciana
entró en mi cuerpo. Ahora está profundamente dormido, luciendo tan sereno. En
'
ese momento yo también estaba feliz; quizás algún día yo también seré madre …
La felicidad de Sachiko (Sachiko no Sachi), que es el título de este cómic, es un
trabajo serio. El punto no es excitar tanto como mover. Es una lacrimógena, un
cómic de tres pañuelos. Lo leen en Japón, no solo los jóvenes, sino también los
adultos con un alto nivel educativo. Ciertamente, no se cree extraño en modo
alguno que la heroína sentimental sea una prostituta; por el contrario, se considera
bastante apropiado.
La sexualidad real trastornaría la imagen de madre pura y sufriente. Sachiko tiene
sexo, por supuesto, pues ese es el oficio de la prostituta, pero, como dice el personaje
de Nosaka, ella no siente nada. El sexo es solo un instrumento para hacer que los
hombres se sientan bien.
En otro cómic de Sachiko, una elegante dama con kimono aparece en el burdel.
Muy cortésmente le pregunta a la señora si podría trabajar en el burdel gratis. Ella
estaría feliz de entregar sus ganancias.
Todo lo que le interesa es el sexo. La señora está naturalmente encantada con este
arreglo. Y la elegante dama contrata a carpinteros y decoradores para convertir su
destartalado cuarto en un verdadero palacio del placer.
Sachiko y las otras chicas están tan molestas por este giro de los acontecimientos
que deciden hacer una huelga. Pero el recién llegado demuestra ser insaciable.
Solo tiene una regla: se niega a ver a un hombre más de una vez. Esto es
demasiado para un cliente en particular que está medio loco de frustración.
Luego, las cosas toman el inevitable giro desagradable: el hombre se apresura a entrar en
su tocador de espejos y la apuñala histéricamente con un enorme cuchillo de cocina. Su
sangrienta muerte está representada con todo el detalle gráfico al que está acostumbrado el
lector de cómics japonés: en una serie de ilustraciones vemos el cuchillo entrar y salir, entrar
y salir, manchando de sangre la doble página como un horrible test de Rorschach. La dama
muere con una sonrisa angelical fijada en su elegante rostro.
Las fuerzas apasionadas que desató han seguido su curso y todo vuelve a la
normalidad. Las prostitutas vuelven al trabajo. 'Nunca quiero ser como esa mujer',
piensa Sachiko, 'nunca quiero ver ese infierno femenino'.
Sachiko es cualquier cosa menos sexy, lo opuesto a la mujer fatal. Es su dulzura

maternal, su yasashisa, lo que la convierte en una heroína popular. También hay
ejemplos de este fenómeno en la vida real, lo que nos lleva de vuelta al salón de
striptease una vez más. A principios de la década de 1970 hubo una repentina
moda de una stripper llamada Ichijo Sayuri, una mujer agradable, pero de apariencia
corriente, de Osaka. En el apogeo de su fama, fue arrestada repentinamente por
cargos de obscenidad. Su exposición en el escenario no era diferente de la de
cualquier otra stripteaseuse, pero se había vuelto demasiado famosa: todo era
demasiado público, el bote se había sacudido. La noticia de su detención fue
recibida con tormentas de protesta, especialmente en los círculos 'interi': periodistas,
escritores y cineastas salieron en su defensa. Una directora de moda incluso hizo
una película sobre su vida llamada 'Ichijo Sayuri–Wet Desire'.
¿Por qué hubo este tremendo aumento de popularidad? Creo que un

crítico de cine dio la respuesta cuando escribió que "fue solo su dulzura lo
que hizo que Ichijo Sayuri fuera tan amada". Hay una escena en la película
sobre ella de un camionero masturbándose salvajemente mientras observa
los genitales expuestos de Ichijo en un salón de striptease. Ella se inclina
hacia él y le pregunta con la voz más amable si está bien. "¡Sí Sí!"
responde, sus ojos llenos de gratitud. Esta tenue relación sexual se
convierte en algo hermoso por su dulzura. Ahora las autoridades incluso
quieren robarnos eso.'37
Es como si 'las autoridades' fueran como un padre victoriano que le quita a la

gente a la buena madre. Las reglas de la sociedad siempre amenazan al niño
inocente que juega. Esta visión de la sexualidad podría ayudar a explicar la
tensión erótica constante, casi palpable, en Japón. Lejos del conocimiento cínico
que impregna la sexualidad en Occidente, se siente una tensión adolescente, un
nudo de contradicciones insolubles.
Ha existido durante siglos esta irritante combinación de frustración social y
sensualidad inocente; de penetrante sexualidad y profunda ansiedad. Es, por
supuesto, en parte debido a la condición humana universal, pero tal vez se siente
más extremamente en Japón, que es a la vez el más natural y el más artificial de
los lugares. Los japoneses son intensamente físicos y extremadamente exigentes.
Es el carácter extremo de estas contradicciones más que su singularidad lo que
hace que Japón sea tan erotomaníaco como a menudo parece ser.
La frustración probablemente ha empeorado. Los frenos sociales siguen ahí,

mientras que las salidas tradicionales, al menos para los hombres; las mujeres
nunca tuvieron muchos puntos de venta, se han vuelto menos disponibles. En los
últimos años, astutos empresarios han capitalizado esta situación introduciendo
una variedad interminable de trucos sexuales. Uno en particular parece tanto
típico de las actitudes tradicionales como de la sociedad contemporánea. El papel
principal lo interpreta otra versión de la mujer-muñeca japonesa.
Esta mujer de fantasía es la estrella del nopan kissa: 38 nopan es una
abreviatura de 'sin pantalones', y kissa, diminutivo de kissaten, significa cafetería;
en otras palabras, una cafetería donde las camareras no usan ropa interior.
La locura por esto se puso de moda en el verano de 1980, comenzando en
Osaka, hogar del lucrativo truco. En unos pocos meses, todas las ciudades
japonesas estaban llenas de ellos, no solo alrededor de las estaciones de tren
menos saludables, donde uno podría esperarlos, sino en las zonas comerciales
más de moda. Están decoradas por fuera con pin-ups de revistas, fotos polaroid
de las camareras con el trasero desnudo, luces de neón deslucidas y grandes
carteles con detalles de las especialidades de la casa: '¡Azafatas sin pantalones!',
'Video porno en la ¡instalaciones!' Todo esto para tomar una taza de café.
El cliente es conducido al interior por un joven con zapatos de charol y un
kimono de satén barato sobre su traje de estilo occidental. '¡Bienvenido a nuestra
tienda!' grita a través de un megáfono de plástico. Dentro está el visitante
cortésmente recibidos por dos muchachas regordetas, desnudas excepto por sus
minúsculas faldas y dos delicadas cintas envueltas alrededor de sus cuellos como regalos
de Navidad. 'Bienvenido adentro', dicen al unísono.
La decoración es notable. No solo hay las habituales pin-ups en las paredes, cómics
porno en las mesas de café y juegos de invasores que emiten pitidos y zumban para
aquellos que se aburran de mirar las piernas de las camareras, sino que también cuelgan
del techo al menos una docena. condones inflados como globos en una fiesta de
cumpleaños infantil. Las paredes se embellecen aún más con diversos artículos de ropa
interior femenina, como medias, bragas y ligueros. También hay un cartel que dice: 'No
hables con las camareras.
No los toque. No los molestes de ninguna manera'.
Los clientes pagan alrededor de $7 por una taza de café. ¿Hay quizás más en esto de
lo que parece? No necesariamente. Lo que se ve a simple vista en Japón es a menudo
todo lo que hay. Después de todo, Japón es, como observó Roland Barthes, el imperio de
los signos, la tierra del gesto vacío, el símbolo, el detalle que representa el todo. El icono
fetichista es tan poderoso que lo real se vuelve superfluo.
Hay algo infantil en estos hombres instalados en las pegajosas sillas de imitación de
cuero del nopan kissa: sentados en grupos, vestidos con traje y corbata, la mayoría en la
treintena, riéndose nerviosamente, moviendo la cabeza arriba y abajo como yo-yos. cada
vez que una mesera se agacha para servir una taza de café. Molestar a las chicas parece
ser lo último en lo que piensan.
El clímax, si esa es la palabra a usar, de la visita es una subasta de una de las bragas
de las chicas. La niña, completamente vestida ahora, se sube a una de las mesas, luciendo
ligeramente aburrida con todo, como un modelo de vida en una clase de arte. Los hombres
se apiñan alrededor, empujándose unos a otros por el mejor punto de vista.
Mientras un empleado grita a través de un micrófono, la chica se quita la ropa
lentamente, hasta quedar solo en ropa interior. La subasta sube cada vez más y la voz a
través del micrófono se hace progresivamente más fuerte. Finalmente, al ganador se le
permite, por una tarifa considerable, deslizar las bragas de las piernas con piel de gallina
de la chica, todo el tiempo mirando nerviosamente por encima del hombro a sus amigos,
que todavía se dan codazos y empujones entre sí.
Los hombres pagan el café y salen en fila de la tienda. Una de las chicas se para junto
a la salida y uno a uno los hombres son invitados a apretar levemente uno de sus senos,
casi rozando la caja registradora, solo una vez. Todas las chicas
haga una reverencia y diga mecánicamente al unísono: 'Gracias por patrocinar

nuestra tienda. Esperamos volver a tener el placer de su compañía.
Puede que no coincida con el estilo aristocrático de la corte de Heian, o con
la elegancia del mundo flotante en Edo, o incluso con la elegante casa de té de
Meiji, pero demuestra que incluso en la cumbre de la explotación sexual, los
japoneses no han perdido del todo su sentido de los modales y el decoro.
7
el tercer sexo
En la primavera de 1914, Kobayashi Ichizo, ex director de Hankyu Railways, construyó

un paraíso en la tierra; a unas cincuenta millas de Osaka, en un tranquilo balneario de
aguas termales llamado Takarazuka. Es más bien un tipo especial de paraíso, porque
sus únicos habitantes son niñas, muchachas jóvenes. Su principal atracción es la
Compañía de Ópera de Niñas Jóvenes de Takarazuka.
Kobayashi construyó el primer teatro en una gran piscina apropiadamente llamada
Paradise. Porque toda empresa colectiva en Japón necesita un eslogan. Kobayashi
también pensó en uno: 'Kiyoku Tadashiku Utsukushiku'. Pura Justa Hermosa. Y hasta
el día de hoy, la revista de chicas consiste en chicas puras, justas y hermosas de las
mejores familias del país. Viven una existencia enclaustrada en Takarazuka, segregados
tanto como sea posible de la sórdida realidad del mundo exterior. Son los ángeles
oficiales del paraíso.
Los ángeles en realidad son llamados 'estudiantes', nunca actrices, bailarinas o,
perezca el pensamiento, coristas. Son contratados a una edad muy temprana,
normalmente alrededor de los catorce años, tras una estricta selección. Luego, viviendo
en el Dormitorio Violeta, estrictamente prohibido para los hombres, se les enseñan
todas las habilidades necesarias de las jóvenes japonesas respetables, como los
arreglos florales o la ceremonia del té, así como el canto y el baile.
Si uno de los estudiantes quiere casarse, automáticamente es expulsado del
paraíso. Una mujer casada puede ser justa y sin duda hermosa, pero no pura.
Takarazuka es puro territorio virgen. La estrella más vieja, una mujer de unos setenta
años, no se llama "La Virgen Eterna" por nada.
Una de las primeras cosas que llama la atención del visitante de Takarazuka es el
abrumador predominio del rosa. Para llegar al teatro el visitante cruza un puente rosa;
el teatro en sí es rosa, al igual que el vestíbulo, y los pasillos hacia los camerinos, los
teleféricos que viajan alto sobre la 'calle de las flores', las loncheras en los restaurantes;
y la mayoría de las chicas en el
el público está vestido de rosa. Si se puede hacer la comparación sin sonar blasfemo, el
interior del teatro Takarazuka recuerda a los interiores rosas de los salones de striptease
japoneses; tiene la misma cualidad de matriz.
La arquitectura del paraíso también es interesante: una especie de villa suiza de

Disneylandia: pequeños chalets y casas de caja de bombones que llevan nombres como
Ladies' Inn, Ladybird Café y, quizás el más adecuado de todos, Illusion.
Aparte de los años de la guerra, durante los cuales el escenario de Takarazuka se
llenó de chicas puras, hermosas y honradas con uniformes militares que cantaban
alabanzas a las armas japonesas y la hermandad en Asia, la compañía se ha
especializado en revistas musicales románticas, tanto locales como extranjeras. favoritos
como 'Lo que el viento se llevó' y 'Romeo y Julieta'.
Por supuesto, no hay hombres en la compañía. Esta es una de las características
sobresalientes del estilo Takarazuka; las chicas que interpretan los papeles masculinos
son las estrellas, adoradas por fans de todo el país. Todos los miembros de Takarazuka
llevan el pelo corto como colegiales recién lavados y el sueño de cada uno de ellos es
llegar a interpretar a un hombre. Las estrellas 'masculinas' son tan populares que los
fanáticos organizaron una manifestación de protesta cuando uno de sus ídolos fue
requerido para interpretar a Scarlett O'Hara: '¡Han convertido a Maru en una mujer!' ellos gritaron
Ver a los estudiantes de Takarazuka ensayar los papeles masculinos es una
experiencia fascinante. Todo se basa en kata, patrones formales, como en el teatro
Kabuki. Una serie de posturas masculinas formalizadas se ensaya una y otra vez hasta
que las chicas lo hacen bien. Las niñas mayores actúan como modelos e instructoras de
ejercicios para las más jóvenes. Aparentemente, muchas de estas posturas se
desarrollaron originalmente en la década de 1950 cuando los miembros principales de la
compañía copiaron diligentemente las poses de las películas de Marlon Brando.
¿Qué hay detrás de todo esto? ¿Por qué este entusiasmo por el teatro travesti? Le
pregunté a un productor de Takarazuka (los productores, directores, compositores y
coreógrafos, por lo general, son todos hombres). Respondió que seguramente era más
saludable que las jóvenes idolatraran a las estrellas de Takarazuka que esos grupos pop
de pelo largo. Además, pensó, las niñas de esa edad se sienten más seguras de esa
manera: son demasiado tímidas para gritar y gritar a los hombres de verdad, incluso si
se sintieran inclinadas. Esto es posible. Pero luego planteó otro punto, para mí más
fundamental: 'Es un poco diferente en estos días, pero antes de la guerra era difícil
encontrar chicos lo suficientemente hermosos para adaptarse a los ideales de nuestra audiencia'.
No lo suficientemente hermoso; en otras palabras, ningún hombre de verdad puede ser

tan hermoso como una mujer que interpreta a un hombre, al igual que ninguna mujer es tan
deslumbrante como un hábil imitador femenino. Esto va al corazón de la estética japonesa
y al igual que la geisha, la obra de arte femenina, se basa en el principio de
despersonalización.
Como es el caso en la mayoría de las culturas, la tradición del travestismo teatral se
remonta a un largo camino en Japón. Y como el propio teatro tiene orígenes religiosos.
Cuando la Diosa del Sol conoció a su rebelde hermano Susanoo, se vistió con ropa
masculina. El travestismo ciertamente jugó un papel en los ritos y festivales sagrados. Las
bailarinas del santuario (aruki miko), que a menudo también eran prostitutas, se vestían
como hombres, al igual que durante el período Edo, los geishas masculinos eran entrenados
en artes femeninas.1 La ambivalencia sexual también es un elemento importante en la
tradición budista, como Lévi-Strauss explica en Tristes Tropiques: '[El budismo] expresa
una plácida feminidad que parece haber sido liberada de la batalla de los sexos, una
feminidad que también es sugerida por los sacerdotes del templo cuyas cabezas rapadas
los hacen indistinguibles de las monjas, con quienes forman una especie de tercer sexo...'
La escultura budista a menudo expresa una especie de androginia, que trasciende los
sexos.2 Kannon (Kuan Yin en China, Avalokiteshvara en India), la Diosa de la Misericordia,
en realidad cambió de sexo.
Comenzó como un dios en la India y con el tiempo, moviéndose gradualmente hacia el

este, se convirtió en una diosa.
La confusión sexual fue una parte integral del primer teatro Kabuki. Un erudito
confuciano del siglo XVII, Hayashi Razan (1583-1657), comentó indignado que 'los hombres
usan ropa de mujer; las mujeres usan ropa de hombre, se cortan el cabello y usan un moño
de hombre, tienen espadas a los costados y llevan bolsos.'3 De esta confusión, ayudada
por el hecho de que después de 1629 el gobierno prohibió a las jugadoras, surgió quizás el
arte más alto de la personificación femenina en el mundo: el onnagata.
La onnagata en el teatro Kabuki no intenta personificar a una mujer específica tanto

como una versión idealizada de la Mujer, como la que se ve en los grabados en madera.
Es capaz de estilizar a la Mujer ideal, precisamente porque es un hombre. Incluso si vive
su vida diaria como una mujer, lo que solía hacer algún onnagata , sigue siendo un hombre.
La tensión sexual y la
la distancia necesaria para que su arte se quede haga lo que haga, salvo una operación
que, en cualquier caso, era bastante difícil de arreglar en el siglo XVII.
Lo ideal es hacer que la transición sexual parezca lo más sencilla posible.

En palabras del gran maestro de estos papeles, Yoshisawa Ayame (1673–1729): 'Si [el
actor] intenta deliberadamente que su interpretación sea elegante, no será agradable.
Por esta razón, si no vive su vida normal como si fuera una mujer, no será posible que
se le llame onnagata habilidoso.'4 También dijo que 'si una actriz apareciera en el
escenario podría no expresar la belleza femenina ideal, ya que ella solo podía confiar en
la explotación de sus características físicas y, por lo tanto, no expresar el ideal sintético.
La mujer ideal sólo puede ser expresada por un actor.'5
Goethe era admirador de los artistas castrati por la misma razón: '... se da un doble
placer en que estas personas no sean mujeres, sino que sólo representen mujeres. Los
jóvenes han estudiado las propiedades del sexo en su ser y comportamiento; los conoce
a fondo y los reproduce como un artista; no se representan a sí mismos, sino a una
naturaleza absolutamente ajena a ellos.'6 Este tipo de habilidad tiene poco que ver con
la edad. He visto a un actor de unos setenta años interpretando a la joven esposa de un
guerrero, a quien su propio hijo interpretó un tanto tímidamente. Debido a su completo
dominio sobre la técnica del juego de roles femenino, todavía podía crear la ilusión de la
belleza femenina. Es una belleza muy artificial, por supuesto, pero ese es precisamente
el punto: 'el ideal sintético'.
Bajo la influencia de las ideas europeas del siglo XIX sobre el naturalismo, en el
pasado se han hecho intentos para que las mujeres desempeñen papeles femeninos en
el teatro Kabuki. Simplemente no funcionó: se veían demasiado naturales; carecían de
la belleza del artificio; la única forma en que podían lograr el efecto deseado era imitar a
los hombres haciéndose pasar por mujeres.
Un punto importante sobre la suplantación de identidad femenina y masculina en
Japón y en otras partes de Asia es que rara vez se convierte en una caricatura; nunca
es una farsa en la forma en que, por ejemplo, lo es Barry Humphries o lo son los
espectáculos de drag en los pubs. Por supuesto, hay que tener en cuenta que la
actuación travesti fue un arte serio también en Europa hasta que los albores de la Razón
lo detuvieron en el siglo XVII .
Hay un club nocturno en Tokio dirigido por una famosa imitadora llamada Miwa
Akihiro. Los clientes están sentados en sillas rococó bajo un candelabro de cristal
frente a una chimenea de ónix en medio de estatuas de mármol de niños desnudos
y jarrones llenos de plumas de pavo real. El ambiente es absolutamente serio.
'Madame llegará enseguida', susurra uno de los camareros vestido con un esmoquin
de terciopelo rojo. Y así lo hace, luciendo glamorosa con su vestido de noche de
cuello bajo.
Mientras canta su repertorio habitual de chansons franceses en japonés con el
estilo gorjeante de la década de 1930, la gente está visiblemente conmovida. 'Oh, se
ve hermosa esta noche', le dice un anciano a su esposa. Y una lágrima rueda por la
mejilla llena de cicatrices de un personaje de aspecto rudo inmediatamente
reconocible como miembro de la comunidad de gánsteres.
Para un observador occidental todo esto es lo más alto de Camp. Para muchos
japoneses es simplemente hermoso. Lo camp se basa en un sentido de la ironía; la
ironía de un intento serio de alcanzar un ideal imposible, la brecha entre la
inadecuación humana y la meta grandiosa.8 Lo camp es siempre 'demasiado',
'demasiado fantástico', 'fantasía de un hombre tratando de parecerse a una mujer'. A
menudo se dice que los japoneses carecen de sentido de la ironía. Como afirmación
general, esto es probablemente cierto. Para un occidental con un sentido del humor
camp, mucho de la cultura japonesa, desde las flores de plástico en las calles hasta
los ruidos electrónicos de pájaros en los grandes almacenes y, sí, incluso el teatro
Takarazuka, parece camp. Sin embargo, el punto es que no hay brecha entre el
intento y el ideal en el club de Miwa o el teatro Kabuki o el Takarazuka: la gente no
pretende que el ideal tenga algo que ver con la realidad. Les gusta ver a Lady
Macbeth interpretada por una famosa estrella de Kabuki, precisamente porque es
más artificial, por lo tanto más hábil, en una palabra, más bella.
Es una perogrullada universal que la atracción sexual se ve reforzada por una
cierta cantidad de ambivalencia. El verdadero macho 100 por ciento suele ser un
poco ridículo en lugar de devastador. Japón, en particular, tiene una tradición de
rompecorazones más bien femeninos. El jeune premier en los dramas románticos de
Kabuki suele ser un joven pálido y delgado que invita a la protección materna. La
atracción de la ambivalencia parece ser más fuerte que nunca. Según una encuesta
reciente de una revista femenina, las dos "estrellas más sexys" de 1981 eran
Tamasaburo, un actor de Kabuki especializado en papeles femeninos, y Sawada
Kenji, un cantante pop al que le gusta actuar semi-drag, más femenino que masculino.
También hay razones sociales para la popularidad de la actuación travesti.

Como en todas partes, aprender a desempeñar el papel del sexo de uno es parte
del entrenamiento social en Japón. De hecho, a uno se le recuerda constantemente
su género y se espera que se comporte en consecuencia. Pero no tan pronto como
uno nace; primero viene ese estado de gracia, el mundo seguro, cálido y maternal
de la primera infancia cuando todavía no se exige ningún juego de roles y no
existen distinciones reales. En palabras del psiquiatra Kawai Hayao, 'no hay
distinción en el mundo envolvente de la madre entre hombre y dios, bueno y malo,
hombre y mujer'.9 Esto explica, en su opinión, por qué parece tan difícil para
muchos japoneses para escapar de este mundo, para convertirse en adultos.
La ambivalencia sexual del teatro Takarazuka y los cómics de niñas en los que
se basan muchas de sus obras son manifestaciones de esto.
La crítica Imaizumi Fumiko cree que el evidente deseo de no ser mujer a menudo
se malinterpreta como una especie de adoración a los hombres. Las niñas no
quieren ser hombres, piensa, pero "su deseo más profundo es no ser ni hombre ni
mujer; en resumen, desean no tener sexo".10 Esto no se debe a un miedo innato
a la condición femenina, a un tabú, pero, según Imaizumi, porque se dan cuenta
de que convertirse en una mujer adulta significa desempeñar un papel subordinado
en la vida. 'Asumen este papel sabiendo que, de hecho, la diferencia entre mujeres
y hombres es realmente una cuestión de apariencia. Y debido a esto, también
sienten que la realidad y los sueños pueden revertirse simplemente cambiando
esas apariencias.'11 Esto sin duda ayudaría a explicar el éxito fenomenal del cómic
femenino más popular jamás presentado por Takarazuka. Llamada 'La rosa de
Versalles', el director francés Jacques Demy la convirtió más tarde en una película
atroz estrictamente para el mercado japonés. Sin embargo, las jóvenes japonesas
mostraron más gusto que los productores, ya que la película fue un desastre, a
diferencia de la obra de teatro y el cómic.
En esta historia, los papeles se invierten: el héroe/heroína llamado Oscar nace

como una niña poco antes de la Revolución Francesa, pero se cría como un niño
para tener éxito en una familia de generales. Así, este soldado andrógino y rubio
se convierte en parte de la guardia personal de María Antonieta. El cuento termina
con Oscar muriendo algo incongruentemente por la Revolución. Pero esta pieza
de sentimiento republicano insertada por la autora, Ikeda Riyoko, para edificación
de sus lectores, no puede ser la razón principal de la popularidad
del trabajo. Mucho más importante es la ambigua vida amorosa de la heroína.
Al crecer como un niño, su mejor compañero de infancia es André, el hijo de su

niñera. Después de que ella lo ayuda a salir de una situación desagradable cuando
casi mata a María Antonieta, su lealtad no conoce límites: al estilo de un verdadero
samurái, promete morir por ella si es necesario.
Pero, a pesar de vivir como un hombre, Oscar se enamora de un noble sueco
llamado Von Felsen y ella pasa una noche romántica bailando con él, vestida con un
vestido. Aún así, una vez como drag, siempre como drag, y pronto vuelve a ponerse su
uniforme militar. Además, Von Felsen ya está enamorado de María Antonieta.
Pero entonces André, a su vez, declara su amor ardiente – por Oscar, no por Von
Felsen – repitiendo su disposición, incluso su deseo, de morir por ella. Conmovida por
esta demostración de sinceridad, Oscar "se quita el manto aristocrático y revela su
belleza". En el escenario, el coro dice: 'Te amo por tu nobleza, tu pureza, tu belleza, tu
sonrisa amistosa, tu rostro blanco [sic], tus brillantes ojos azules. Te amo y quiero
morir...' Por supuesto que esto no servirá, siendo ella una aristócrata y él un humilde
novio. El desenlace es el clásico Kabuki: primero, André recibe un cómodo disparo
durante una pelea entre los rebeldes y las tropas. Pero la muerte más espléndida está
reservada para el verdadero héroe/heroína: Oscar, cabello rubio ondeando, ojos azules
centelleantes, asalta la Bastilla y es derribado por una gran bala de cañón, 'la sangre
tiñe su pecho de rojo como la rosa de Versalles'. .
En el gran final, André, de pie en un carro tirado por Pegaso que resopla nubes de
hielo seco, sube a bordo el espíritu de Oscar y, uno al lado del otro, los desafortunados
amantes ascienden a un cielo espectacular, donde su amor arderá en la eternidad.
Todo el elenco reunido en las puertas del cielo, apenas visible ahora debido a las luces
intermitentes y el hielo seco, estalla en el siguiente final bullicioso:
En la luz dorada intermitente

El uniforme del guardia arde en rojo
Cabello rubio ondeando, ella toma las riendas del carro.
Ah, esos ojos azules, ah, el cabello rubio ondulado.
Esto puede sonar como una pieza de propaganda nazi puesta en escena por Leni
Riefenstahl. Y, de hecho, la popularidad entre las jóvenes japonesas de las últimas
películas de Visconti, Helmut Berger y las extravagantes posturas de David
Bowie, sí parece apuntar a un gusto por lo bizarro teutón. Una vez le pregunté a una actriz
de Takarazuka qué la había atraído de este tipo de teatro. Akogare, respondió ella, una
palabra que generalmente se traduce como 'anhelo', 'anhelo' o incluso 'adoración'. Se
utiliza para personas, lugares e ideales que parecen imposiblemente lejanos, como por
ejemplo akogare no Pari, el París de nuestros sueños. Es la idealización de lo inalcanzable,
algo así como construir el paraíso a cincuenta millas de Osaka.
Posiblemente, las jóvenes modernas miran a los aristócratas europeos de fantasía de

la misma manera que el público de Edo observaba a los samuráis pavoneándose en el
escenario de Kabuki: lejanos e imbuidos de poderes especiales. Pero ver esto simplemente
como una forma de culto al poder, como hacen algunas personas, es perder el punto.
Porque hay una veta de profundo pesimismo en todo esto, o al menos una trágica sensación
de mono no consciente, el patetismo de las cosas.
Los héroes nunca ganan. Los samuráis de Kabuki casi invariablemente terminan siendo
asesinados o se suicidan. Oscar y André sólo pueden ser amantes en el Cielo, nunca en
este triste y evanescente mundo nuestro, como los trágicos héroes y heroínas de
Chikamatsu hace más de trescientos años. Como dice el poema final de otro cómic de
niñas: 'Mira los sueños de las niñas, que crecen: son como castillos de cristal'. Crecer
inevitablemente significa tragedia.
El sueño de la joven, entonces, es alejarse lo más posible, sexual, emocional,

geográficamente, de la realidad cotidiana: en el espacio exterior o en fantásticos palacios
pseudoeuropeos, o incluso una combinación de ambos, como en 'Las aventuras'. de
cachorro de la estrella llamada Mill'. Los escenarios de esta obra son puro paraíso de
Takarazuka: salones de baile franceses del siglo XVIII en un gran palacio llenos de chicas
altas, de piernas largas y rapadas con pelucas rubias, uniformes de guardias de la
monarquía de Donau y hablando con voces varoniles artificiales: Erich von Stroheim en
Tierra adolescente japonesa.
Los adultos de esta pieza son todos corruptos, mentirosos y calculadores. Las jóvenes
sufren terriblemente, pero al final son rescatadas por dos extraterrestres andróginos, que
pueden detener el tiempo y usar colgantes con los que pueden ver a través de los
corazones de las personas. Esto causa estragos, ya que los pensamientos no expresados
se vuelven conocidos por todos y, como señala uno de los extraterrestres: 'La gente de
este mundo vive engañándose unos a otros. Saben que están siendo engañados, y por
eso engañan a los demás. Esa es su forma de vida.
La desesperación por crecer y la hostilidad hacia el mundo de los adultos son

notables por su intensidad. Las heroínas de Takarazuka se hacen eco de los
sentimientos de Midori, la joven destinada a ser prostituta en 'Growing Up' de Higuchi
Ichiyo: "Si pudiera seguir jugando a las casitas para siempre con sus muñecas como
compañeras, entonces sería feliz de nuevo". Oh, odiaba, odiaba, odiaba esto de crecer.
Aunque el síndrome de Peter Pan de querer permanecer joven para siempre es
ciertamente universal, crecer es quizás incluso más difícil de lo habitual en un mundo
de valores contradictorios. Ya hemos señalado que el matrimonio es una condición
necesaria para la edad adulta japonesa. En los matrimonios concertados de forma
tradicional, la idoneidad sigue prevaleciendo sobre el amor. Al mismo tiempo, las
revistas de moda para los jóvenes predican el relativamente nuevo evangelio del
romance. Entonces, ¿qué debe hacer una pobre chica? En cierto sentido, toda chica
que se ajusta a la tradición se encuentra en la situación de Midori. El teatro Takarazuka
suele atraer a este tipo de chicas y su respuesta a ellas no es más que una variación
de la actitud tradicional: resignarse a las exigencias de la sociedad y por lo demás,
seguir soñando, jovencita, seguir soñando. Sueña con ser virgen eterna o, mejor aún,
asexuada en un mundo de aristócratas europeos y extraterrestres amigables.
Aunque esto no es tan evidente en el teatro Takarazuka, el sueño también tiene un

lado más oscuro. Los cómics de niñas muestran una fuerte preocupación por el mal, el
horror y la muerte. Sin duda, esto se debe en parte a los horrores universales de la
pubertad, durante la cual los cambios físicos pueden ser traumáticos.
La identificación con los monstruos en los cuentos de las niñas es comprensible a una
edad en la que muchas se ven como ogros en el espejo todas las mañanas.
Sin embargo, por lo general, el mal no es más absoluto en estos cómics que en la
mitología japonesa antigua. Incluso los personajes más negros pueden redimirse con
demostraciones de remordimiento y sinceridad. En un cómic, titulado 'El castillo de
cristal', ambientado en un Londres atemporal, Marisa, que tiene el 'carácter de un ángel',
es acosada, torturada y engañada de la manera más brutal por su malvada hermanastra,
Isadora, que incluso asesina su padre, una figura benigna pero distante en la mejor
tradición patriarcal japonesa. Pero al final se arrepiente y confiesa lo sola que se sentía
y lo miserablemente inferior a su hermana angelical.
Esta es la fórmula mágica, porque ella es perdonada instantáneamente. Como una

verdadera heroína japonesa, la angelical Marisa incluso decide sacrificarse, asumiendo
la culpa por el asesinato de su hermana. 'Este mundo es tan frágil y
impermanente como el cristal', dice el globo sobre la cabeza de Marisa, mientras la

llevan a prisión donde pronto muere.
Isadora podría ser vista como el alter ego adulto de Marisa. Marisa vive en el
mundo indulgente de la infancia, el 'mundo de los sueños tenuemente blanco'. Aparte
de asesinar a su padre, Isadora se comporta más o menos de la forma que espera
la sociedad adulta. La familia, el matrimonio y el estatus social son siempre lo más
importante en su mente, pero, como se lamenta al final, "una pequeña mentira
conduce a crímenes cada vez peores". Es inevitable que se sacrifique Marisa, o la
infancia si se quiere. El tiempo no puede detenerse, no hay vuelta atrás.
Este pesimismo está profundamente arraigado en la cultura japonesa. En Europa
Occidental y especialmente en los Estados Unidos, la gente, idealmente, si no
siempre en realidad, elige su propio destino en un mundo imperfecto que tenemos
que mejorar nosotros mismos. Así, muchas fantasías juveniles, de niñas y niños,
tratan de salvar al mundo del demonio. El mundo no es innatamente malo, son sólo
los seres humanos pecadores los que lo hacen así. Esta es, al menos, la visión
cristiana, o más precisamente, la visión protestante, a cuya sombra se levantan
muchos occidentales, cualquiera que sea su credo. Y como nos han demostrado un
gran número de héroes de Hollywood, las posibilidades de que los individuos
cambien el mundo son infinitas. Eso, después de todo, es por lo que el Sr. Smith fue a Washington
a la ciudad.
Además, hasta cierto punto, hay más tolerancia en Occidente hacia el

comportamiento inconformista. En Japón, como dice el proverbio, 'un clavo que
sobresale, debe ser martillado'. La presión para ajustarse exteriormente a reglas fijas
de conducta es mucho más implacable que en los países occidentales. La mayoría
de los japoneses tienen un miedo mortal de parecer extraños o extraños, o de alguna
manera diferentes de su vecino. La mayoría de los japoneses citan lo
'ordinario' (heibon) como lo más deseable.
Esto no es lo mismo que la idea cristiana de ser bueno. La conciencia, ese ángel
inquietante con el que luchan tantos personajes literarios de Occidente, llevada a
sus extremos protestantes, significa que el único confidente es Dios. Es ante Él y no
sólo ante la sociedad ante quien uno es responsable en última instancia.
La conciencia, en el sentido cristiano, trasciende la sociedad. La etiqueta japonesa
no.
La conciencia, la integridad individual, ser fiel a uno mismo, o como quiera
llamarlo, parece contar menos que las expectativas del entorno social en el que uno
vive. Cuando las cosas van mal, rara vez es el
responsabilidad de los individuos. Una persona puede asumir la responsabilidad e incluso

suicidarse, pero esto también es una cuestión de hacer lo correcto; porque el que se quita la
vida no es necesariamente el que hizo algo malo. La buena Marisa muere por la mala Isadora.
Así, al menos en la ficción, las personas son siempre víctimas del destino, nunca su amo.
Es la sociedad, a menudo descrita como sucia o contaminada (yogoreteiru), la que hace mala
a la gente, y no al revés. La sociedad obliga a uno a actuar, a comportarse como se espera,
que puede no ser la forma en que uno se siente en absoluto. Aunque ser 'fiel a uno mismo' no
es una máxima japonesa, y comportarse como se espera es sin duda la forma adecuada, aquí
todavía hay un conflicto persistente: cuanto más se le obliga a uno a actuar, más se aleja uno
del estado puro de infancia. Por lo tanto, el énfasis en tantas historias japonesas, incluidas las
del escenario de Takarazuka, está en el final de la juventud, en su destrucción, más que en
su florecimiento. La alternativa es permanecer eternamente joven o virgen, ni hombre ni mujer,
que es lo mismo que no crecer en absoluto.
Aunque los cómics de chicas en Occidente están llenos de jóvenes increíblemente hermosos
con pestañas largas y estrellas en los ojos, siguen siendo inequívocamente hombres;
conducen por la Riviera en autos deportivos y al final consiguen a la chica afortunada. En
Japón, como hemos visto, son más ambivalentes y, a veces, se entienden. La palabra para
estos jóvenes héroes andróginos es bishonen, hermosos jóvenes.
Las portadas de los cómics para niñas, ya veces también los cómics para niños, a menudo
presentan bishonen. Los latidos del corazón de Takarazuka a menudo son bishonen. Y los
talentos adolescentes de la televisión con sus camisas con volantes y sus sonrisas con
hoyuelos son bishonen. Un famoso artista llamado Takabatake Kasho, actualmente de nuevo
en boga, no dibujó nada más que bishonen y su trabajo todavía se puede ver en los cómics populares.
Una imagen típica de Kasho es la de un bishonen con un kimono corto o un traje de marinero
siendo instruido por un niño mayor en equitación o esgrima. Otro motivo popular es el bishonen
en apuros, intimidado por niños mayores, por ejemplo, o atrapado en una espantosa tormenta
en el mar. Invariablemente es rescatado por un mentor mayor que pone su brazo protector
alrededor de la esbelta cintura del niño. Cuando se representa solo al hermoso joven, está
tocando una flauta como Adonis, o mirando soñadoramente a la luna, o bañándose, o
recostado en la hierba, con un libro de poesía en sus sensibles manos.
La atmósfera en estas imágenes parece inequívocamente homoerótica; y así, por

supuesto, lo es. Un cómic de chicas, llamado June, es bastante explícito y muestra a
aristócratas ingleses decadentes con esmoquin de terciopelo seduciendo a exquisitas
bishonen bajo la araña de cristal. Esta revista es bastante excepcional en el sentido
de que representa la franja extrema de los gustos de las chicas, pero está impregnada
de la misma combinación embriagadora de alto romance y fascinante maldad que
caracteriza a esos cómics de chicas que no muestran a chicos desnudos teniendo
sexo con viejos decadentes. .
Un ejemplo será, creo, suficiente para aclarar el punto. Esta historia, bastante
crípticamente titulada Ribbon on the Clock , trata sobre un bishonen que pierde a su
madre cuando solo tiene doce años y vive de las prostitutas a los catorce años. Luego
se casa con una condesa rica, pero luego decide que los hombres están más en su
línea y se convierte en un gigoló gay.
Es difícil decir qué pasa por las mentes jóvenes de los lectores de este cómic (es
decir, lectores que no son abiertamente homosexuales). Las cartas de los lectores
tampoco nos dicen mucho, aunque una niña nos da una pista al escribir que 'este
mundo de fantasía me da escalofríos agradables en la columna vertebral'.
Obsesionados como están los japoneses con las apariencias, independientemente de
los significados reales detrás de ellas, tal vez podamos suponer que muchos de estos
jóvenes soñadores son mucho más inocentes de lo que sugiere el contenido de sus
sueños. Tan inocente, en cualquier caso, como la multitud de colegiales que compraban
cadenas de souvenirs, camisetas sin mangas de rejilla y demás parafernalia del
inframundo gay de Nueva York durante la primera proyección en Tokio de la película
'Cruising'. Pensaron que era kakko ii , una expresión japonesa casi intraducible al
inglés. Los italianos tienen una palabra para ello: bella figura, para cortar un guión.
Posiblemente muchas chicas jóvenes -y en menor medida chicos jóvenes-

sintiendo que sus inclinaciones naturales están siendo lentamente aplastadas por
un mundo adulto que las obliga a ser calculadoras y conformistas, encuentren una
salida en fantasías homosexuales, demasiado alejadas de sus propias vidas para
ser amenazante: un lejano ideal romántico como 'el París de nuestros sueños'. Los
bishonen, homosexuales o no, son tratados de manera similar a los vampiros y
criaturas del espacio exterior. Marginados todos, son las puras y eternamente
jóvenes víctimas de la corrupción adulta.
Sin duda, las fantasías homoeróticas, en formas más o menos disfrazadas, son
comunes entre los adolescentes de todas partes. Ciertamente, es mucho menos
tabú en Japón que en Occidente. La homosexualidad nunca ha sido tratada como
una desviación criminal o una enfermedad. Es una parte de la vida, poco discutida
y perfectamente permitida si se observan las reglas de la propiedad social, por
ejemplo, casarse.
La homosexualidad como forma ideal de amor se remonta más atrás que los
cómics de chicas o el teatro Takarazuka. Durante muchos siglos, la homosexualidad
no solo se toleró, sino que se alentó como una forma más pura de amor. Como en
Esparta y Prusia, por nombrar los dos ejemplos más obvios, esto era parte de la
tradición guerrera: los amantes homosexuales son buenos soldados, o eso se esperaba.
En el apogeo del poder de los samuráis durante el período Kamakura (1185-1333),
las mujeres eran despreciadas como criaturas inferiores, 'agujeros prestados' para
tener hijos. Solo el amor varonil se consideraba digno de un verdadero guerrero.
A principios del período Edo, a principios del siglo XVII, las guerras habían
terminado, las batallas se libraron. Los dos siglos y medio de gobierno Tokugawa
fueron una época de paz frustrante durante la cual los samuráis apenas tenían
ningún recurso para usar sus armas, excepto para cortar en pedazos a un
campesino engreído o un comerciante. Sin embargo, el camino ideal del guerrero
permaneció mucho tiempo después de haber cumplido su propósito. Se refinó aún
más como una forma de dandismo. Esto incluye el ideal del amor varonil y el culto
a los bishonen. Sus manifestaciones se parecían bastante a la tardía caballería de
los caballeros europeos en la Edad Media, que también se puso de moda cuando
los caballeros no tenían otra cosa que hacer que organizar justas y buscar damas
inalcanzables.
Se pensaba que nada era más puro que el tormento del amor incumplido. En
palabras de uno de los últimos trovadores:
Y ahora veo con su propio cumplimiento

12
ese amor agonizante que una vez hirió dulcemente.
Knabenliebe entre los samuráis es posiblemente lo más parecido que los japoneses
han tenido a este ideal occidental del amor romántico. El Hagakure, un influyente
tratado del siglo XVIII sobre la ética de los samuráis, enseña que «una vez que se ha
confesado el amor [por un chico], se encoge de estatura. El verdadero amor alcanza su
forma más elevada y noble cuando uno lleva su secreto a la tumba'.13 En un ensayo
sobre este texto, Mishima Yukio escribió que 'el bishonen encarna la imagen ideal: vive
un ideal de amor no declarado'.14 Esto es bastante diferente de las pasiones sexuales
que terminan en suicidios románticos en las obras de Chikamatsu, o los sentimientos
maternales de las prostitutas de corazón dorado.
Sin duda, la caballería homosexual, como el amor de los caballeros por sus damas,
se basaba en el sacrificio, o más precisamente, tratándose de Japón, en la muerte.
Debido a que la lealtad ya no podía probarse en el campo de batalla, el ideal del suicidio
sacrificial tomó su lugar. La diferencia con los suicidios de amor de Chikamatsu es que
la muerte era a menudo la única forma de salir de una pareja socialmente imposible.
Mientras que entre los hombres era más un signo de pura lealtad y honor, o eso era lo
que se presentaba.
Hay muchas historias de bishonen que siguieron a sus mentores mayores en la
muerte cortándose el vientre de varias maneras, una de las cuales fue hacer una
incisión terriblemente dolorosa con la forma del nombre del amigo. De hecho, este tipo
de autotortura probablemente era bastante raro, pero las muchas historias al respecto
dan fe del poder del ideal.
El ideal sigue vivo en varias formas más o menos disfrazadas. Los héroes de las
películas de gánsteres como Takakure Ken y Takahashi Hideki, por ejemplo (su época
dorada fue a fines de la década de 1960 y principios de la de 1970), estuvieron cerca
de encajar en el ideal de bishonen : muy jóvenes, muy guapos, muy puros de corazón,
dedicados a su madres -Ken-san en particular siempre hablaba de su madre-
espantosamente sinceras, cariñosamente ingenuas y llenas de lo que los japoneses
llaman stoisizumu (estoicismo), lo que significa que rechazan el amor femenino.
En cambio, se tenían el uno al otro. Casi invariablemente perecerían juntos en una
última batalla espléndidamente suicida contra una mayoría imposible de enemigos. A
menudo, este final orgásmico es la única vez que uno los ve felices. Una de esas
películas, protagonizada por Takahashi Hideki, dura alrededor de 90 minutos, pero
durante 80 de ellos el héroe se ve miserable, suspirando y esforzándose y
sumido en las profundidades de una vaga desesperación. Su sinceridad instintiva y su

pureza ingenua son constantemente reprimidas y pisoteadas por el mal, mal mundo.
Pero al final llega la salvación: se le permite morir.
Acompañado por su mejor amigo, otro desesperado melancólico, parte para
enfrentarse a una muerte segura a manos de las fuerzas superiores del enemigo. El
título de la canción crece en la banda sonora y los dos héroes intercambian chistes,
disfrutando de alegres juegos de caballos como colegiales en el camino a una feria.
Riendo, se quitan los kimonos para revelar tatuajes feroces. Se precipitan hacia el
cuartel general enemigo y después de unos cinco minutos de carnicería valiente y
salvaje, ambos son derribados en el barro, semidesnudos y cubiertos de sangre. Se
unen de los brazos y graznan sus últimas dulces naderías; son felices por fin.
El punto de esto es que la tradición en Japón de la caballería homosexual ayuda a
explicar los matices homoeróticos que son evidentes en el romance popular incluso
ahora. Ciertamente, el culto a la bella juventud no se limita a las jóvenes y los
homosexuales en Japón. El ideal bishonen es una parte tan importante de la estética
japonesa como la geisha y el imitador femenino, y en cierto modo los tres están
vinculados.
El escritor Nosaka Akiyuki dijo una vez que un verdadero bishonen tiene que tener
algo siniestro en él. La visión de la pura juventud, quizás por su fragilidad, recuerda la
impermanencia, por lo tanto, la muerte. No es casualidad que la película 'Muerte en
Venecia', después de la novela de Mann, siga siendo un gran éxito en Japón.
En el escenario Kabuki, el bishonen es interpretado por un onnagata, al igual que

Peter Pan es tradicionalmente interpretado por una mujer. Esta es la descripción de
Mishima de una imitadora tradicional femenina en un cuento:
Masuyama sintió... algo así como un manantial oscuro brotando de esta figura en
el escenario, esta figura tan imbuida de suavidad, fragilidad, gracia, delicadeza y
encantos femeninos. Pensó que una presencia … extraña
de la fascinación
y malvada,delelactor,
residuo
un final
mal
seductor que extravía a los hombres y los ahoga en un instante de belleza, era la
verdadera naturaleza de la fuente oscura que había detectado.15
En una de sus novelas más famosas, Kinjiki (Colores prohibidos),16 Mishima creó
el arquetipo malvado bishonen, su versión masculina de la Naomi de Tanizaki. Yuichi
es la obra de arte masculina perfecta. Le enseña un
viejo novelista misógino cómo fingir emociones, fingir amar a las mujeres – 'una
suplantación es el acto supremo de la creación' – para destruirlas. Su belleza es
a la vez natural y totalmente artificial, como la de un onnagata. Pero no puede
durar mucho y ese es precisamente el punto.
Inagaki Taruho, erudito y conocedor de Knabenliebe, escribió que “la belleza
femenina madura con el tiempo. Pero la vida de un niño es solo un día de
verano, el día antes de que salgan las flores. La próxima vez que lo veas, es solo
una hoja vieja. Tan pronto como se convierte en un hombre joven, el olor a
genitales se acaba.'17
En The Great Mirror of Manly Love (1687), Saikaku escribió: 'Si tan solo los
jóvenes pudieran quedarse como están, sería realmente maravilloso.
Enshu, el gran libertino, solía decir que los niños pequeños y los árboles en
maceta nunca deberían crecer. El bonsái, el árbol enano artificialmente, torturado
y retorcido en su infancia para evitar que crezca, es un símbolo estético que a
veces se usa para describir a los propios japoneses. Sea como fuere, ciertamente
está ligado al sueño de detener para siempre a la juventud en su fugaz momento
de pureza. Pero a diferencia de los estadounidenses que intentan aferrarse a la
ilusión de la juventud tanto como sea médicamente posible, los japoneses en
general se resignan con más gracia a su naturaleza fugaz. De hecho, la juventud
es hermosa precisamente porque es de corta duración. El culto a los cerezos en
flor, que en Japón dura solo una semana, es el mismo que el culto a los bishonen,
y ambos se comparan a menudo.
Llevado un pequeño paso más allá, es el culto a la muerte. Según Hagakure ,
el "significado último del culto de los jóvenes es la muerte". Y uno de los cuentos
homoeróticos de Saikaku comienza: 'Las plantas y los árboles más hermosos
mueren por la maravilla de sus flores. Y es lo mismo con la humanidad; muchos
hombres perecen porque son demasiado hermosos.' En la misma historia, el
joven héroe, vestido con un kimono de seda blanco bordado con flores de otoño,
se dice a sí mismo: 'La belleza en este mundo no puede durar mucho. Me alegro
de morir mientras soy joven y hermoso y antes de que mi semblante se
desvanezca como una flor. Luego procede a rasgar su estómago con una daga.
Independientemente de lo que uno pueda pensar de la apariencia un tanto
afanosa de Mishima, pensamientos similares estaban ciertamente en su mente
cuando emprendió su extraordinario suicidio.
El sacrificio de los pilotos kamikazes en la plenitud de su juventud habló a la imaginación

popular por la misma razón. Todavía celebrados en cómics y películas, siempre se los
compara con flores de cerezo. De hecho, los ataúdes explosivos que estrellaron contra los
acorazados estadounidenses se llamaban flores de cerezo (ÿka).19 Las canciones y poemas
que dejaron atrás están llenos de imágenes de flores, como este haiku escrito por un piloto
kamikaze de 22 años justo antes de su partida final. :
Ojalá pudiéramos caer

Como flores de cerezo en primavera Tan
puras y radiantes.20
La muerte es el único fin puro y, por lo tanto, apropiado para la perfección de la juventud.
Los héroes de Bishonen en la historia, las leyendas y la cultura pop moderna casi siempre
mueren. Un ejemplo contemporáneo, nuevamente de un cómic de niñas, es Ángeles. Es un
héroe muy japonés a pesar de sus mechones rubios y del hecho de que solo es mitad
humano (la mitad humana es su padre, un japonés 'descendiente de los dioses', y su mitad
vampiro proviene de su madre, una alemana y por lo tanto responsable de su 'sangre
impura').
La única que comprende la pureza y la belleza de Ángeles es una joven que 'ama a
Heine, Byron, Shakespeare y ama'. Su madre es malvada y la historia termina con una
terrible batalla con la madre y la policía por un lado y la niña y Ángeles por el otro. El vampiro/
bishonen muere en los brazos de la niña, viendo arder su castillo en una llamarada
surrealista: 'Ese castillo fue nuestra juventud', son sus últimas y angustiadas palabras.
El bishonen más famoso de la historia japonesa es posiblemente el héroe más popular

de Japón, inmortalizado en numerosas obras de teatro, películas, libros, cómics y series de
televisión. Recientemente fue interpretado en televisión por el más feyest de los talentos,
Sawada Kenji. Nació en el siglo XII y su nombre era Minamoto no Yoshitsune. Como muchos
bishonen , Yoshitsune fue criado por un hombre mayor, en su caso un monje paternal en un
templo budista cerca de Kioto; los monjes, se podría creer, tenían un cariño especial por
cuidar bien a los bishonen.
A pesar de su buena apariencia feérica, al menos en la leyenda, Yoshitsune se convirtió

en un hábil y entusiasta espadachín. Una de las leyendas más famosas de sus primeros
años es su primer encuentro con Benkei, el monje guerrero gigante. Eso
Se dice que tuvo lugar en el puente Gojo, no muy lejos de donde se encuentra ahora la
principal estación de tren de Kioto.
Benkei necesitaba fondos para su templo y para ello prometió robarles las espadas a
mil transeúntes. Llegó hasta el 999 con relativa facilidad cuando vio acercarse a un joven
esbelto y afeminado que tocaba una melodía melancólica con su flauta. Al principio, el
monje gigante se negó a luchar contra este niño que lo miraba a través de sus largas
pestañas rizadas.
Pero necesitaba mucho el dinero y sacó su espada. Sin embargo, como por algún milagro,
fue completamente superado. Con unos pocos movimientos elegantes de su esbelta
muñeca, Yoshitsune logró derribar al gigante con su abanico pintado.
Este es un detalle típico en las leyendas bishonen , porque siempre hay algún poder
siniestro escondido bajo el hermoso exterior, casi algo sobrenatural. Los niños pequeños
o los onnagatas tontos que aplastan a una abrumadora oposición de luchadores que
empuñan espadas agitando sus bonitos abanicos o dagas ornamentales como varitas
mágicas es uno de los clichés del drama Kabuki.
El público japonés está fascinado con la idea de que el espíritu vence a la fuerza y la
habilidad vence a la fuerza. No en vano el judo es un invento japonés.
Los pequeños David siempre se encuentran con los brutales Goliat en los cómics para
niños, tal vez porque a muchos japoneses les gusta verse a sí mismos como David
espirituales en un mundo de gigantes toscos. Muchos estaban convencidos de que la
demostración de espíritu puro de los combatientes kamikazes haría que el enemigo fuera
derrotado. Y la gente estaba literalmente llorando en las calles cuando el gigante holandés
Anton Geesink venció a un japonés más pequeño en judo durante los Juegos Olímpicos
de Tokio: una vieja ilusión especialmente apreciada se hizo añicos.
Benkei quedó tan impresionado por su adversario bishonen que juró servirlo por el
resto de su vida como criado. Esto también se ajusta a un patrón común: cada Don Quijote
necesita un Sancho Panza y detrás de cada bishonen encantador hay un hombre fuerte.
La obra kabuki Suzugamori, por ejemplo, comienza con una pelea en el campo de
ejecución entre la bishonen Shirai Gompachi y una pandilla de toscos portadores de
palanquines. Su fácil victoria con un movimiento de muñeca impresiona tanto a Banzuin
Chobei, el legendario protector de los habitantes de los barrios marginales de Edo, que
este encuentro es, como dicen, el comienzo de una hermosa amistad.21
Al principio, Yoshitsune y Benkei disfrutaron de algunos éxitos notables, que

culminaron con la victoria sobre el clan Taira en la batalla de Dannoura en 1185.
Pero esto también marcó el comienzo de su caída. El espíritu juvenil y la
imprudencia de Yoshitsune, que lo hicieron tan popular para siempre, provocaron
la desaprobación de su intrigante y cauteloso hermano Yoritomo, que lo quería
muerto.
Yoshitsune, seguido por Benkei y el resto de su séquito fiel se vieron obligados
a retirarse y esta era realmente la parte de su vida por la que la gente todavía se
emociona. La batalla en Dannoura es para los libros de historia, pero su caída es
materia de leyendas. También fue, típicamente, la parte más pasiva de su vida.
En la versión No de la leyenda, Yoshitsune es interpretado por un niño actor, y
en el escenario Kabuki por un onnagata. Todos los actos heroicos son realizados
de ahora en adelante por sus criados, sobre todo Benkei.
Un episodio en particular todavía se celebra en el escenario.22 Para pasar a
través de las barricadas colocadas por Yoritomo, Benkei se disfraza de monje y
Yoshitsune como su humilde porteador. En un momento, despiertan la sospecha
del oficial a cargo, quien hace que Benkei recite la lista de suscripción que los
monjes normalmente llevarían consigo. Por supuesto, Benkei no tiene tal cosa,
pero improvisa salvajemente una historia del templo de Todai, llena de referencias
teológicas arcanas.
Esta espléndida pieza de farol funciona, y la fiesta comienza a moverse.
Pero entonces, de repente, alguien reconoce a Yoshitsune, que se ha quedado
atrás. Benkei, al darse cuenta de que todo está perdido, toma una última medida
extrema: gritando insultos, comienza a golpear al portero (su propio amo),
regañándolo por causar este retraso. Visto en el contexto de su tiempo, esto fue
casi tan doloroso como un devoto sacerdote católico pisoteando una imagen de
Cristo. Esta demostración de lealtad desesperada conmueve tanto al oficial de
Yoritomo que los deja ir. Lástima por el desvalido (hÿganbiiki) saca lo mejor de él.
Pero el final inevitablemente llega, aunque un poco más tarde. Yoshitsune
está rodeado por el enemigo en ÿsho en el noreste. Incluso la feroz lucha de
Benkei no puede detenerlos para siempre. En una versión de la historia, Benkei
está clavado en la puerta, atravesado por las flechas enemigas. Pero su figura
es tan impresionante que nadie se atreve a acercarse a él, hasta que su cadáver
se desploma por sí solo. En otra versión, se abre el estómago y arroja sus
entrañas a la cara de los atacantes como un gesto de absoluto desprecio.
Después de esto, Yoshitsune se destripa tranquilamente, 'hundiendo su

espada en su cuerpo debajo del pecho izquierdo, empujándola tan lejos que la
hoja casi le sale por la espalda'.23 Su esposa y su hija de siete días son luego
asesinadas por un criado fiel llamado Kanefusa.
Lo bonito del relato es que el héroe pasivo cae como un cerezo en flor,
aunque, si damos crédito a una curiosa leyenda, reaparece más tarde en una
especie de resurrección como nada menos que Ghengis Khan. Como señaló Ivan
Morris, "empezó a encajar cada vez más en un patrón arquetípico del héroe
mítico cuya destrucción garantiza la supervivencia y la estabilidad de la
sociedad".24 Este es un requisito previo para la mayoría de los héroes japoneses
jóvenes.
Yoshitsune recuerda a Adonis, ese otro bishonen flautista asesinado en la flor
de su juventud. Ambos son chivos expiatorios, jóvenes y puros de corazón,
muriendo y volviendo a la vida en un ciclo interminable de vida y muerte; símbolos
de las cosechas, así como del nacimiento y la mortalidad humanos. Según 25 la
misma
teoría el culto de Adonis era en realidad un culto a la muerte; dichopodría ser una
de Yoshitsune.
En su tendencia a no distinguir entre realidad y ficción, es decir, en

historiografía, es típico de los japoneses haber proyectado este mito universal
sobre una figura histórica. Es igualmente típico que un hombre que, según un
testigo contemporáneo, era un "joven pequeño y pálido con dientes torcidos y
ojos saltones", se convertiría en la leyenda en una belleza incomparable.
Cualquiera que tuviera una muerte tan conmovedora tenía que ser tan perfecto
como una flor de cerezo.
8
la escuela dura
El camino a la masculinidad es difícil. Esta dureza se dramatiza en la mayoría de las

culturas mediante una iniciación de algún tipo, que generalmente implica una prueba o
búsqueda; cualquier cosa, desde matar a un león hasta encontrar el Santo Grial. En
Europa esto alcanzó su pináculo estético con las hazañas de legendarios caballeros
medievales como Parsifal.
En Japón, la pérdida de la pureza infantil es tan traumática como en cualquier otro
lugar, y la prueba de la virilidad, sin mencionar la infinita variedad de Griales, es una
fuente inagotable de mitos y dramas. Como en la mayoría de los lugares, los principales
requisitos para pasar las pruebas son la perseverancia ciega y la victoria de la mente
sobre el cuerpo. Ambos son considerados virtudes particularmente grandes por los
japoneses a quienes les gusta reivindicar una espiritualidad única como herencia cultural.
Lo más parecido que tienen los japoneses al caballero andante europeo es el tipo
de samurái errante que pule su habilidad con la espada y su alma mediante un
asesinato bellamente ejecutado. Uno de esos buscadores recientemente se hizo
mundialmente famoso: Miyamoto Musashi, artista, asesino y místico. Las hazañas de
Musashi no solo se presentan en muchas versiones en televisión, cómics y películas,
sino que se ha convertido en una especie de figura de culto en los EE. UU., donde se
dice que los hombres de negocios leen sus pontificaciones marciales (El Libro de los
Cinco Anillos). para penetrar en las inescrutables prácticas comerciales orientales.
Sobre el Musashi real sabemos poco, excepto que nació alrededor de 1584. El
resto es leyenda. Hay muchas versiones de su vida, a veces tremendamente
contradictorias, un Musashi para todos los gustos, por así decirlo. Será suficiente
describir aquí una especie de Musashi compuesto tal como aparece en las películas y
los cómics contemporáneos. Como tal, sigue siendo el joven héroe arquetípico que
busca superar los obstáculos en su camino hacia la edad adulta.
Como muchos tipos duros japoneses, Musashi perdió a sus padres a una edad
temprana. Y al igual que Yoshitsune, mostró talento para el asesinato muy pronto.
después: cuando tenía trece años, para ser exactos. A esa tierna edad logró matar
a golpes a un guerrero con un palo. Además, ganó sus espuelas como un típico
héroe japonés luchando en el bando perdedor en la batalla de Sekigahara en 1600
cuando Ieyasu sucedió a Hideyoshi como shogun. El resto de su vida la pasó
principalmente en la carretera como un vagabundo de espíritu libre, con una
inclinación por dormir en cuevas y chozas de campesinos.
No puede haber sido muy atractivo en persona, ya que, lo más inusual para un
japonés, se negó a bañarse para no ser atrapado sin su espada. Igualmente inusual
fue el hecho de que nunca se casó. De hecho, y esto no es tan inusual con los
héroes japoneses, era algo así como un misógino, siempre luchando contra los
avances de las mujeres que amenazaban con contaminar la pureza de su búsqueda.
En una escena famosa, repetida en cada versión de su vida, él conquista su deseo
natural por una mujer atractiva permaneciendo completamente desnudo bajo una
cascada helada.
En cierto modo era nihilista, o nihirisuto. En esto fue como muchos héroes
machos en Japón. Totalmente sin lazos sociales, vivía solo para sí mismo. Pero para
ser un verdadero nihirisuto uno debe ser un adulto cínico. Y Musashi pasó la mayor
parte de su vida como un adolescente sin edad buscando el Camino. Su historia es
la historia de una educación. Sí, rompió todas las reglas de la sociedad educada,
pero solo para lograr su objetivo único: la iluminación a través del Camino de la Espada.
El Camino de la Espada implicó muchas matanzas, sin duda. Pero todo fue por
una buena causa, porque era más que un simple método eficiente de asesinato; era,
sobre todo, una forma espiritual de asesinato. Musashi y muchos héroes que
siguieron sus pasos fueron exponentes de lo que los japoneses llaman seishinshugi,
que significa la victoria del espíritu sobre las cosas materiales. Ayuda si este espíritu
es japonés. El término no se usa realmente para los extranjeros que, solo se puede
suponer, carecen de tal cosa. Otra expresión que se usa a menudo en este contexto
es konjo, que también significa espíritu, pero más en el sentido de superar las
dificultades. Gutsu (tripas) también es común. Un conocido boxeador japonés incluso
se apropió de él como su nombre: 'Gutsu' Ishimatsu. (El nombre Ishimatsu, por
cierto, fue tomado de una figura histórica llamada Mori no Ishimatsu, un forajido
bendecido con una gran cantidad de gutsu).
Las historias, películas y cómics sobre buscadores heroicos, comenzando con

Musashi, se llaman konjo mono, cosas espirituales. Seishinshugi o konjo a menudo
implica una supresión de la razón y los sentimientos personales al estilo zen, una
devoción ciega a la acción directa y una capacidad infinita para las dificultades y el
dolor. La educación de Musashi es de hecho una forma de entrenamiento Zen.
Desafortunadamente, la supresión de los propios sentimientos, sin duda ilusorios,
significa también un desprecio total por los sentimientos de otras personas, lo que resulta en una espe
egoísmo. Sin embargo, debe decirse que la mayoría de las víctimas de Musashi eran
compañeros de búsqueda.
El más famoso de ellos fue un joven llamado Sasaki Kojiro. En una versión de cómic,
Kojiro es representado como un bishonen típico, que pasa tanto tiempo desafiando a duelo a
Musashi como acurrucado junto a él en la cama.1 En una versión cinematográfica de esta
historia, Kojiro es interpretado por Takakura Ken, quien luce un espléndida cola de caballo, y
Musashi es interpretado por un especialista (en 1955 cuando se hizo la película) en héroes
puros y jóvenes, Nakamura Kinnosuke.2
Se nos muestra cómo Musashi aprende gradualmente la mística del asesinato, o cómo
ser espiritual mientras ataca al otro hombre. La debilidad de Kojiro es que no entiende todo
esto. Es demasiado ansioso, demasiado arrogante, demasiado poco espiritual. 'Todo lo que…
cuenta es la fuerza de la espada', afirma. Su maestro, mirando a Musashi, responde: 'No es
la espada lo que debe pulirse sino el alma'. Cuando Musashi se va, solo, a la isla donde tendrá
lugar su duelo final, su fiel admiradora lo detiene y lo sigue a donde quiera que vaya. Él la
aparta como si fuera una mosca molesta: 'La espada no conoce piedad', gruñe, 'el Camino
del Guerrero es duro'.
La batalla en la isla de Ganryu es rápida. Musashi rompe el cráneo de su oponente con un

golpe de la espada larga que había cortado de un remo en su camino a la isla. En el camino
de regreso a casa, se mira las manos cubiertas de sangre y piensa en todas las personas que
ha matado. En un momento de disgusto, arroja su espada por la borda. A partir de entonces
se batirá en duelo únicamente con una espada de madera. Ha visto la luz por fin. El final de
su búsqueda está a la vista: cuanto más se gana, más fútil parece todo o, como dijo un
maestro samurái en una película de Kurosawa: la espada más hábil nunca sale de su vaina.'3
Las imágenes de Musashi varían mucho. En la última escena de una película lo vemos
correr hacia nosotros desde una montaña de cadáveres, saltando de alegría por sus
habilidades asesinas, gritando: '¡Cierra, mami, he ganado!' Aunque esto puede ser una visión
penetrante de la patología de la mente adolescente y posiblemente lo más cercano a la verdad
real del asunto, está lejos de ser típico.
El Musashi habitual es un melancólico introspectivo, una especie de samurái Hamlet,
angustiado por su vida. La causa de su angustia mental es, creo, también la clave para
entender su eterna popularidad. Su brutalidad egoísta se puede atribuir quizás a los tiempos
especialmente brutales que vivió: el
El siglo XVI fue un periodo de constantes guerras. Y la reflexión filosófica que vende
tantos libros en los EE. UU. sirve para justificar su violencia, a menudo extraña.
Pero el problema real es el dilema de Musashi, el nudo gordiano de su búsqueda,

por así decirlo, que todavía es válido en el Japón moderno: cómo reconciliar la modestia
y el zen con el engrandecimiento propio y la espada.3 Si uno quita el zen y el espada,
ninguna de las cuales juega un papel importante en la vida japonesa moderna, uno
todavía se encuentra con una paradoja que todo adolescente japonés tiene que
enfrentar: cómo ser un triunfador, que es lo que se espera, particularmente de la propia
familia, y un autocontrol. borrando conformista al mismo tiempo? O, dicho de otro modo,
¿cómo ser ganador en una sociedad que desalienta la afirmación individual?
Uno no puede pelear sin mancharse las manos de sangre. Uno no puede ser un
ganador en este mundo sin ser contaminado por él; sin perder la pureza.
¿Entonces cual es la respuesta? ¿Acción ciega e irreflexiva basada en puro instinto,
como un animal finamente afinado? ¿O pelear con una espada de madera, tal vez? ¿O
abandonar la sociedad por completo? La naturaleza de la sociedad japonesa hace que
este dilema sea especialmente dramático, pero todos los adolescentes del mundo tienen
que afrontarlo. Hamlet y Musashi simplemente se expresan de diferentes maneras.
Veamos otro ejemplo más reciente de un adolescente en apuros: Sugata Sanshiro,
el héroe de la primera película de Kurosawa Akira, y también de la segunda, realizada
un año después. Esta película es, en muchos sentidos, el prototipo de todas sus
películas posteriores, ya que, como 'Ikiru', 'High and Low', 'Red Beard' y la mayoría de
las otras películas de Kurosawa, trata sobre una transformación espiritual, sobre la
Prueba.
La historia de Sugata Sanshiro se parece mucho a Miyamoto Musashi, ya que
también gira en torno al lado espiritual de un arte marcial; judo esta vez. Y de nuevo
vemos la iniciación de un niño a la edad adulta. Al igual que Musashi, Sugata tiene un
don natural y poco después de unirse a su maestro, quien, al igual que Musashi, vive
en un templo (después de todo, su negocio tiene que ver con el espíritu), se convierte
en un luchador invencible. Pero el maestro no está satisfecho. Sugata puede conocer
todos los trucos, pero no el verdadero Camino; o, como él lo expresa en términos
típicamente vagos: 'el Camino de la lealtad y el amor'. Es la verdad última y sólo a
través de ella puede un hombre enfrentarse a la muerte. A la manera de un koan Zen (un deliberadame
pregunta tratando de eludir la lógica) el maestro ordena a su alumno que muera.

'¡Morir!'
Sin pestañear, Sugata salta al estanque detrás del templo, donde pasa toda la noche
mirando a la luna, aferrándose a un poste de madera por su vida. Es su iniciación. Al
amanecer, su crisis espiritual llega a su fin: ha visto la verdad última en la belleza de la
naturaleza. Emocionado, salta del estanque para contarle a su amo las buenas noticias.
Ahora está en camino de convertirse en un hombre. Pero, ¿cómo permanecer puro

en un mundo de hombres? Este dilema pronto llega a la prueba. El padre de la chica
que ama lo desafía a una pelea. Su primera reacción es optar por no participar. Entonces
decide aceptar pero perder a propósito. Ambas soluciones son perfectamente decentes,
pero ¿son puras? ¿No son ejemplos del tipo de engaño que contamina el mundo de los
adultos? El ser humano espiritual debe ser inocente, dice el maestro; y ser inocente
significa rechazar la decencia calculadora de la sociedad. Para permanecer puro no
tiene más remedio que elegir la acción directa y procede a lanzar a su oponente como
un saco de papas.
Este tipo de construcción del carácter es bastante diferente de la antigua forma

británica. Un caballero es un buen perdedor, fingiendo una indiferencia estudiada hacia
lo que después de todo es solo un juego, viejo amigo. Para gente como Musashi y
Sanshiro, ser un buen perdedor no solo es innecesario, es absolutamente despreciable,
ya que muestra una falta de pureza.
El ideal japonés plantea otra pregunta: suponiendo que la 'lealtad y el amor' incluyan
la compasión por los demás, ¿cómo se puede reconciliar esto con la idea zen de acción
directa e irreflexiva? La respuesta es quizás que no incluye la compasión, al menos no
el ideal cristiano de la compasión indiscriminada basada en principios. Uno es compasivo
cuando se siente compasivo, no cuando por principio uno debería sentir compasión, ya
que esto parecería ser emocionalmente deshonesto. (La realidad, a menudo se siente,
es menos ideal; la compasión en Japón, como en la mayoría de los países, a menudo
está directamente relacionada con lo que uno puede obtener a cambio).
Un ejemplo reciente y muy controvertido de esta forma de pensar es la actitud

japonesa hacia los refugiados, particularmente del sudeste asiático. El gobierno se ha
mostrado siempre reacio, por decirlo suavemente, a ayudar a los refugiados. Y la
indiferencia casi total de la mayoría de los japoneses deja esta política totalmente
intacta. Sólo después de una tremenda presión,
en su mayoría de las naciones occidentales, un puñado de 'gente del barco' ha sido

admitido con bastante mala gana en Japón. Tanto el gobierno como la prensa, que
normalmente no son progubernamentales, se han quejado de esta presión no deseada y
probablemente sean bastante genuinos en su falta de comprensión de por qué tanto
alboroto. La angustia de los extranjeros, y de los despreciados asiáticos, está demasiado
alejada de la realidad japonesa cotidiana para que la gente sienta verdadera compasión.
No deseo sugerir que los japoneses sean malos o despiadados.

Por el contrario, cuando se trata directamente de alguien cercano y querido, muestran
una gran compasión. Pero, a diferencia de muchos europeos, la mayoría de los japoneses
carecen del gusto por deleitarse con muestras de compasión por aquellos con quienes no
se sienten involucrados de ninguna manera. En Japón esto se llama honesto. Otros
podrían llamarlo falta de empatía. Ambos son ciertos.
En el caso de Sugata Sanshiro y otros hombres duros, el amor y la lealtad significan
lo mismo. Es el amor que uno siente por el Maestro o el líder. Se expresa en la obediencia
y el sacrificio. Por lo tanto, es altamente personal y antiindividualista al mismo tiempo.
La supresión del pensamiento racional, tal como la propagan los héroes zen, tiende a
hacer que las personas se vuelvan más egocéntricas de lo normal. Se piensa en Occidente
que la mente racional considerada impura por Musashi y Sugata actúa como un censor
de las emociones impulsivas, que pueden ser poco fiables y, por lo tanto, peligrosas.
Aunque el propósito final de cierto tipo de nihilismo muy admirado en Japón es acabar
con las emociones por completo, los japoneses están lejos de ese objetivo. Quizás más
que la mayoría de la gente, los japoneses, en general, se rigen por sus emociones.
Cuando un occidental trata de defender su caso, dirá, a menudo desesperado: 'Pero, ¿no
ve lo que quiero decir?' Su contraparte japonesa, apenas capaz de controlar su ira detrás
de un muro de etiqueta que se derrumba rápidamente, dirá: 'Pero, ¿no ves lo que siento?'
Uno apela al sentido común de la lógica, el otro a su propio corazón.
No todo el mundo está igualmente inclinado a someterse a las pruebas espirituales de la

virilidad. En Japón, como en todas partes, hay un Papageno para cada Tamino. De hecho,
los Papagenos sensuales a quienes no les molestan los rigores espirituales del
seishinshugi son probablemente la gran mayoría en Japón.
Hay una distinción interesante en el idioma japonés entre los dos
tipos: el koha, la escuela dura, y el nanpa, la escuela blanda. Musashi y Sanshiro son,
por supuesto, una parte muy importante del koha.
Las características típicas de los koha son stoicizumu (estoicismo), que significa
afición por las dificultades y horror al sexo, y pureza junto con un temperamento feroz.
El héroe koha tiene que demostrar su hombría una y otra vez en las peleas. El nanpa
es, por supuesto, el opuesto directo de todo esto: sus miembros carecen de espíritu,
odian las peleas y les gustan las chicas. A diferencia de los héroes koha , la escuela
blanda rara vez se celebra en la cultura popular. La escuela ideal es la escuela dura,
que está imbuida de un extraño tipo de nacionalismo.
Hay, por ejemplo, un cómic para niños llamado Soy un kamikaze, que presenta a
un joven héroe muy koha llamado Yamato Shinko. Yamato es también el nombre
clásico de Japón (después del Reino original), a menudo usado de manera patriotera,
como en Yamato no tamashii, el espíritu de Yamato.
El joven Yamato tiene todos los requisitos adecuados para su papel heroico. Para
empezar, es diminuto: el espíritu compensa el tamaño: el espíritu japonés frente a la
fuerza extranjera. También tiene ojos grandes y brillantes debajo de sus cejas
pobladas, que brillan con una integridad juvenil. No tiene nada de humor: un héroe
koha bromista es tan raro como un samurái que se ríe. Es de mal genio, por supuesto,
y estoico hasta el extremo, puro en sus emociones y decidido en su causa, en …
resumen, es la imagen perfecta del romántico piloto suicida.
En realidad, nuestro propio héroe no lo es. Su padre era. Pero para su disgusto y
desgracia, estrelló su avión sin morir. Entonces, para compensar su vergüenza, quiere
hacer de su hijo un hombre perfecto. La tira cómica trata sobre la educación de
Yamato, al igual que las historias de Musashi y Sugata Sanshiro sobre la de ellos.
Es inusual que el padre de uno sea también su amo. Pero el padre de Yamato es
experto en las mismas técnicas de intimidación por las que son conocidos los maestros
espirituales. Golpea a su hijo en la cabeza con espadas de bambú, lo ata a un muelle
durante una tormenta aullante, lo arroja de un camión a alta velocidad, en resumen,
cualquier cosa menos clavarle astillas de bambú debajo de las uñas. Yamato, siendo un
muchacho espiritual, está debidamente agradecido por esta guía paterna.
La prueba principal de su fuerza no es evitar los ataques de su padre, sino los de un
niño mayor llamado Wada, que parece perfecto en todos los sentidos:
guapo, grande, inteligente y fuerte. Sin embargo, su espíritu deja mucho que desear,
ya que hace trampa en la escuela y tiende a esconderse detrás de la espalda criminal
de su padre, el jefe mafioso local. Desafortunadamente, es más fuerte que Yamato,
quien pierde todas las peleas. Pero, lejos de ser un 'buen perdedor', recuerda la
lección de su padre: 'Una vez que un japonés decide hacer algo, lo lleva a cabo hasta
el final, cueste lo que cueste'. Esto recuerda una canción popular sobre luchadores
kamikazes:
¡Qué niño tan maravilloso!

Luchó hasta el final
Con el orgullo inculcado por su madre,
Infundido con la sangre japonesa de tres mil años
('La madre del kamikaze')
Yamato Shinko logra vencer al hombre más grande al final con su espada de
bambú. El lugar de la batalla final es... la isla de Ganryu, el mismoMusashi
Miyamoto lugar donde
mató a
Sasaki Kojiro. Sin embargo, Yamato no mata a su oponente. En cambio, venciéndolo
contra todas las probabilidades físicas, le muestra el Camino a la verdadera
masculinidad.
"Tu ejemplo de perseverancia ha purificado mi corazón", dice agradecido el matón
reformado, mientras se acuesta junto a su vencedor en la playa, con la mano tocando
la mano varonil. Justo en ese momento, el sol sale del mar, los rayos rojos brillan
gloriosamente como en la bandera de la Armada Imperial: el espíritu de Yamato es
victorioso nuevamente, la vergüenza del kamikaze sobreviviente es aniquilada.
Una de las manifestaciones más extraordinarias del culto a la koha no es una
leyenda o una historia cómica, sino que en realidad tiene lugar, una vez al año, en un
antiguo estadio de béisbol de Osaka. Cada agosto desde 1915 (aparte de una
interrupción durante la guerra, cuando el béisbol se consideró extranjero y frívolo),
toda la nación japonesa se entusiasma con los chicos de secundaria que intentan
ganar un torneo de béisbol.
Allí están, los héroes koha de quince años , en filas rectas, cabezas afeitadas de
manera idéntica, rostros serios que miran al frente, banderas izadas con orgullo y
canciones cantadas solemnemente. Los comentaristas de televisión reflexionan sobre
la 'pureza de la juventud' y la 'sinceridad de espíritu'. Todo recuerda inquietantemente
a esas filas similares de jóvenes alemanes con cara de lobo, descritos por su líder
como "delgados y esbeltos como galgos, ágiles como el cuero y duros como el acero
Krupp".
Estos jóvenes beisbolistas rapados son objeto de un culto en Japón que poco
tiene que ver con el deporte; es el culto de la pureza juvenil. Aparecen largos artículos
en la prensa sobre la austeridad de su entrenamiento, y se cuentan historias ominosas
de equipos enteros descalificados porque una persona se emborrachó o tonteó con
una chica. Críticos y escritores famosos, incluso en periódicos de tendencia izquierdista
como el Asahi Journal, se superan unos a otros en hipérboles literarias que describen
la "esencia" de este evento nacional. Para citar solo un ejemplo entre muchos, el
director de cine Shinoda Masahiro llamó a los héroes de la escuela secundaria "japoneses".
dioses' y el parque de béisbol un 'campo sagrado' donde el juego es impulsado por el 'poder
divino'.4 No importa mucho si se trata de judo, esgrima o béisbol: lo que cuenta es el
proceso, la educación espiritual. Uno de los grandes propagandistas de esta fiesta anual
fue un periodista del Asahi Shimbun, un importante periódico japonés. Aunque a veces se le
conoce como 'la Voz de Dios', su nombre real era Tobita Suishu. Esto es lo que escribió
sobre su amado evento justo después de la guerra: 'Si el béisbol de la escuela secundaria
se convirtiera en solo un juego, perdería su significado esencial (hongi).
El béisbol de la escuela secundaria siempre debe seguir siendo una educación del corazón;
el suelo un aula de pureza, un gimnasio de moralidad. Sin este espíritu, perderá su valor
eterno.'5 No es de extrañar que un obituario de este maestro mencionara que enseñó a la
juventud japonesa 'no solo cómo lanzar y golpear una pelota de béisbol, sino también el
hermoso y noble espíritu de Japón'.6 Y no es de extrañar que el actual presidente de la
Asociación de Béisbol de Escuelas Secundarias hiciera saber que es "política oficial" no
permitir que los reporteros extranjeros entren al campo. Presumiblemente mancillarían la
santa pureza del evento.
Sin embargo, la pureza espiritual de los adolescentes koha puede conducir a cosas
mucho más extrañas que el béisbol. Volvamos una vez más al mundo de la fantasía: una
película realizada en 1966 por Suzuki Seijun, llamada 'Elegy to Fighting' ('Kenka Eregee'). El
héroe de esta película todavía muy popular es típicamente koha: un colegial corto, sin sentido
del humor y sexualmente frustrado llamado Kirokku.
Al crecer en la turbulenta década de 1930, Kirokku tiene dos pasiones: la lucha violenta y
una novia muy pura. Las dos pasiones están íntimamente relacionadas pues su amor es
algo más que una simple obsesión platónica. Es la adoración de un ídolo, tan inhumanamente
puro que no puede expresarse físicamente. Cada vez que ella se acerca a él, se pone rígido
como un soldado aterrorizado en un desfile. 'Michiko, oh Michiko', escribe en su diario, 'no
puedo relajarme con una chica, así que peleo en su lugar'. Cada vez que hay una pelea de
pandillas contra otra escuela, Kirokku lidera el camino, saltando sobre su enemigo desde los
árboles como un bosquimano loco, aplastando los cráneos de las personas con espadas de
bambú o corriendo salvajemente en el salón de clases, despejando el camino con su versión
primitiva de karate. labios.
Sin embargo, no es simplemente un matón, porque sus emociones son siempre puras,
sus acciones dictadas por su corazón. Y, el verdadero tipo de koha que es, no le teme al dolor.
él mismo. En una escena, después de ser grosero con un brutal instructor militar,
lo obligan a caminar descalzo por un camino cubierto de clavos. El héroe no se
inmuta.
La película es un relato ingenioso y directo de su carrera de colegial luchador
hasta la última escena, que es bastante ambivalente. El niño se da cuenta de que
hay peleas más grandes que las peleas en el patio de la escuela que encuentra
cada vez más inútiles, como Musashi, Sanshiro y el resto de sus camaradas de
armas, ya no encuentra ganar lo suficiente; tiene que haber un despertar espiritual
para darle todo sentido.
Un día entra en una cafetería cerca de su escuela. En la esquina ve a un
extraño leyendo un periódico. No sabe por qué, pero el hombre es como un imán,
fascinando a Kirokku con su presencia. El hombre no es otro que Kita Ikki, el
nacionalista radical y teórico detrás del golpe militarista de 1936, durante el cual
fueron asesinados varios ministros del gabinete. El mismo Kita iba a ser ejecutado.
En el siguiente plano, Machiko, el ídolo del héroe, viene a despedirse antes de

entrar en un convento (son de una parte del sur de Japón, donde todavía viven
varios católicos). En su camino de regreso, se ve atrapada por una fuerte tormenta
de nieve. Abriéndose camino en un camino angosto, una columna de soldados
que marchan la empuja bruscamente fuera del camino en su camino para difundir
el espíritu japonés en China. La cruz que llevaba colgada del cuello es pisoteada
por sus pesadas botas que pisotean. Entonces, de repente, escuchamos un
anuncio en la estación de tren local: es el 26 de febrero de 1936, el día del
levantamiento militarista.
La yuxtaposición de estos eventos es confusa, ya que no está claro lo que
realmente quiere decir el director. ¿Está dando a entender que la pura violencia
del adolescente es despojada de su pureza una vez que una sociedad corrupta la
utiliza (los soldados en marcha, el golpe)? Tal vez, pero si es así, no se sugiere
en ninguna parte que el culto del koha esté relacionado de alguna manera con
esa forma peculiar de militarismo japonés que condujo al intento de golpe de
Estado en 1936.
Quizás la presencia de Kita Ikki sugiere que el incidente en sí es un ejemplo
de pureza juvenil. Aunque, como veremos más adelante, esa es una creencia
muy extendida en Japón, es poco probable que Suzuki la suscriba.
Quizás la clave esté en algo que el mismo Suzuki dijo una vez: 'Odio los temas
constructivos. Las imágenes que se quedan en la mente son imágenes de
destrucción ».7 Así, la película es literalmente una elegía a la lucha, a la violencia

inocente de la juventud. Es un anhelo nostálgico por ese período de la vida en el que
uno puede ser autoafirmativo sin ser castigado con demasiada severidad, ese tiempo
de gracia antes de que el martillo de la conformidad vuelva a clavar el clavo. El héroe
sigue siendo inocente, porque sus sentimientos son sinceros.
El propósito o efecto de esta sinceridad es secundario a la emoción misma.
Como dice el padre cuando ve a su hijo, Yamato Shinko, pelear como un loco: 'Apuesto
a que es por alguna causa infantil, pero al menos se está entregando de todo corazón'.
Pensando en sus propios días de kamikaze, se vuelve hacia el lector y dice: "Sí, el chico
ciertamente tiene mi sangre en las venas". El colegial puro que usa sus puños o su
espada de kendo de bambú para ajustar cuentas evoca tal nostalgia precisamente
porque los japoneses, quizás más que la mayoría de las personas, se dan cuenta de
que como adulto en el mundo corrupto, ya no podrá comportarse de esta manera. . Y
además, por duro, estoico, varonil y machista que sea, siempre hay una persona que
finalmente es más fuerte; el único que venció al fanático ex-kamikaze martinet de cómics
en su propio concurso de golpes de kendo es el más dulce, el más manso y el más
suave de
criaturas … su propia esposa, la madre de Yamato.

9
Los criados leales
El honor, la obligación y el sacrificio forman la base de la obra de teatro más popular

jamás escrita en japonés: 'Chushingura' o El cuento de los cuarenta y siete Ronin'.
Pero antes de entrar en los detalles de este extraordinario drama, es necesario
reflexionar un poco sobre el significado de las obligaciones sociales en la vida
japonesa.
Para empezar, todo japonés nace endeudado: en primer lugar con sus ancestros
por mantener a la familia en marcha, luego con sus padres por haberlo traído al
mundo. Hasta el final de la Segunda Guerra Mundial habría estado en deuda con el
emperador, también como padre supremo, pero esta carga se ha levantado ahora.
Se invoca este tipo de deuda por derecho de nacimiento 1 .
Hay otro tipo de cosas sobre las que uno acumula pasivamente, por así decirlo,
a medida que avanza. On se debe a los maestros, a los parientes serviciales, al
entrenador de béisbol, al casero, a los profesores, a los casamenteros y a los
intermediarios, a los directores de empresas, en fin, a cualquiera que haga una
buena obra en el curso de la vida. La vida en Japón se rige en gran medida por
estas deudas y obligaciones mutuas. Y la gente puede ser bastante despiadada con
ellos, como uno puede descubrir fácilmente a costa de uno mismo. Es muy posible,
por ejemplo, que una persona reciba una llamada telefónica de un viejo conocido
recordándole un favor que le hizo hace años, seguida de una solicitud de un favor a
cambio. Es posible que se haya olvidado por completo de ese favor y que la solicitud
llegue en un momento muy inconveniente, pero, si quiere sobrevivir en la sociedad
japonesa, es esencial que cumpla.
No sólo hay que devolver los favores, sino que hay que devolverlos en especie.
Esto se llama giri: un sentido del honor; un sentido del deber; una deuda de gratitud.
Un favor demasiado grande endeudaría a la otra persona y una devolución
demasiado escasa no sería suficiente, e incluso posiblemente se tomaría como un
insulto. El potencial de superioridad aquí se puede imaginar y, de hecho,
muchos japoneses lo han convertido en un arte, superándose unos a otros en una competencia
interminable por las deudas más ventajosas. Los políticos tienen que ser maestros del pasado para
ser efectivos. La pasión nacional por presentar regalos es, por supuesto, parte de este juego y los
extranjeros en viaje de negocios, que se ven inundados con relojes caros, joyas y otras chucherías
de lujo, hacen bien en recordar que es más fácil dar que recibir, ya que pone el obligación firmemente
en el destinatario.
No siempre es fácil distinguir esta costumbre del soborno real, especialmente cuando el efectivo
cambia de manos. Es una práctica común, por ejemplo, que las madres paguen honorarios
sustanciales a los maestros a cambio de una mano amiga para asegurar un lugar para sus hijos en
escuelas prestigiosas. Este es solo un ejemplo de soborno semi-institucionalizado. Hay muchos,
muchos más, desde pagar a las caseras para que alquilen un apartamento, hasta ofrecer dinero en
efectivo a los políticos para concertar un contrato de avión.
La sociedad también se rige por los deberes y obligaciones de la jerarquía. Esto no es

estrictamente una cuestión de favores; se acerca más a la deuda que uno tiene con sus padres. Los
grupos japoneses están estructurados de manera muy similar a las familias, con los miembros
mayores haciendo el papel de padres sobre los menores que son los niños. Sin embargo, se espera
que la sumisión infantil de los 'niños' sea recompensada con la indulgencia de los padres desde
arriba. Esto puede hacer que la vida en la parte superior sea tan extenuante como en la parte inferior
inclinada y raspada; más aún, quizás, porque la responsabilidad de cualquier cosa que pueda
suceder, incluso si está completamente fuera de su control, descansa sobre los anchos hombros de
los padres.
Los niños, después de todo, no tienen responsabilidades.
Esta es la razón por la que el poder real suele ser difícil de ubicar en las organizaciones
japonesas; se difunde tanto como sea posible para que nadie tenga que asumir la responsabilidad
total de nada y, por lo tanto, correr el riesgo de perder la cara. El jefe nominal, ya sea el director de
una empresa o el propio emperador, suele ser un símbolo sin poder, una especie de talismán, un
icono en la pared, un vacío como la cámara vacía en la parte más sagrada de un santuario sintoísta.
La responsabilidad final reside en ese espacio vacío; en otras palabras, con nadie.
Sin embargo, aunque el poder real es resbaladizo, la jerarquía en sí no lo es.

Y debido a que las personas se definen a sí mismas en términos de la jerarquía y el grupo, cualquier
ataque al sistema es un ataque a sí mismos. En este sentido, uno se debe giri a sí mismo, o más
bien a su posición en la jerarquía, que a menudo se reduce a lo mismo. Una pérdida personal de la
cara significa la totalidad
grupo pierde la cara. Esto claramente no funcionará, por lo que la gente hace todo lo posible
para evitarlo. Significa, entre otras cosas, que la incompetencia individual a menudo se tolera
hasta un grado asombroso. Otros discretamente encubrirán al delincuente. 2 Esta red de
obligaciones, deberes y deudas sociales, en gran parte de origen confuciano pero
completamente japonizada con el tiempo, es mucho más compleja de lo que sugiere este
simple esbozo. Las relaciones en diferentes niveles, según el rango y la edad, están sujetas
a diferentes reglas, que a su vez dependen en gran medida del tiempo y el lugar. Hay una
cantidad interminable de matices y sutilezas en el código social, no todos los cuales pueden
explicarse racionalmente. Aunque el código se ideó para evitar lo inesperado, el flagelo de la
vida japonesa, los japoneses tampoco son simplemente robots enloquecidos por la etiqueta.
Al final, mucho se reduce a lo que los japoneses llaman kan, sentimiento. Cuando un
extranjero confundido le pregunta a un japonés cómo sabe exactamente el tono correcto
para adoptar a cierta persona, el japonés inclinará la cabeza hacia un lado, silbará entre
dientes, enfatizará que los extranjeros nunca podrían entender y luego mencionará la palabra
kan.
En cierto modo tiene razón. Porque para adquirir esta sensibilidad es casi una necesidad
ser educado como japonés, tener el cerebro conectado al banco informático social, por así
decirlo. El código se internaliza de la misma manera que la moralidad cristiana se internaliza
en la mayoría de los occidentales. Pero cuando un japonés se desconecta, por ejemplo, al
irse al extranjero, la computadora puede volverse loca, ya que, a diferencia de la moral
cristiana, no se cree que el código japonés sea universal, se aplica solo a los japoneses.
El problema con las obligaciones es que pueden entrar en conflicto. ¿Qué sucede, por
ejemplo, si un favor debido a un amigo choca con las deudas con los padres o el empleador?
¿Y qué pasa con las obligaciones de los políticos que pertenecen a una facción dirigida por
un hombre tan profundamente involucrado en un escándalo de soborno que tiene que ser
apartado del partido para salvarlo?
Esto es exactamente lo que sucedió en el caso del ex primer ministro Tanaka. La respuesta
es que, si bien el líder, el Sr. Tanaka, debe ser destituido oficialmente, la facción que lleva
su nombre sigue siendo tan fuerte como siempre. (Lo mismo, en el momento de escribir este
artículo, lo hace el mismo Sr. Tanaka, pero detrás de una pantalla segura).
El peor de los casos es cuando las obligaciones van en contra de los sentimientos de
humanidad, ninjo. O, más precisamente, cuando el conflicto entre diferentes
obligaciones resulta en inhumanidad. Entonces la computadora puede incluso volverse

loca en el mismo Japón. Las obras de kabuki están llenas de personajes obligados a
matar a sus propios hijos para salvar a sus señores o vender a sus esposas a burdeles
para pagar sus deudas. Este conflicto entre giri y ninjo, deber y humanidad, es uno de
los temas básicos del drama japonés. Este fue el caso del teatro tradicional del período
Edo; es, en general, todavía cierto hoy en día, en la televisión, en libros, cómics y
películas. Es un problema con el que los japoneses todavía luchan, tanto en la realidad
como indirectamente en la imaginación.
Y esto, finalmente, nos lleva a esa obra arquetípica de giri-ninjo , su biblia, por así
decirlo: 'El cuento de los cuarenta y siete ronin'.3 Casi todos los escritores sobre Japón,
desde Ruth Benedict hasta Arthur Koestler, han utilizado este jugar como modelo y,
quizás un poco perversamente, seguiré sus ilustres pasos.
Uno simplemente no puede evitar 'Chushingura'. Porque rara vez, si es que alguna vez,
una historia ha capturado la imaginación de toda una nación en este grado; Ciertamente,
ninguna historia ha captado tantos aspectos, tan sucintamente, de la vida japonesa
como esta.
Como muchas leyendas japonesas, se basa en hechos históricos, pero ha pasado
por tantas versiones e interpretaciones diferentes como las obras de Shakespeare.
Estos, en resumen, son los hechos: El 14 de marzo de 1701, un barón rural llamado
Asano Naganori, mientras preparaba una recepción oficial para un enviado imperial de
Kioto, intentó asesinar a otro noble, de alto rango, llamado Kira Yoshinaka. Solo logró
herir al anciano, pero esto seguía siendo una violación tan grave de la etiqueta que el
shogun ordenó a Asano que se suicidara de la manera ritual cortándose el vientre.
Sus tierras fueron confiscadas y sus criados quedaron a la deriva como ronin, literalmente
"hombres de la ola", samuráis sin amo y sin trabajo.
Todo lo que podían hacer ahora era planear su venganza. Kira lo sabía y los tenía
vigilados de cerca. Sin embargo, después de mucha paciencia, privaciones y astucia,
lograron irrumpir en su mansión en una noche inusualmente nevada en el invierno de
1703 y lo mataron. Su misión finalmente cumplida, fueron arrestados sin más alboroto y
después de una seria deliberación se decidió que ellos también, como su amo, podían
destriparse a sí mismos.
Este fue un acto de gran clemencia, porque el seppuku, más conocido en Occidente
como hara-kiri, rajar el vientre, fue la muerte de un guerrero honorable y no la muerte.
castigo de los asesinos comunes, que es, por supuesto, lo que realmente eran.
Aparentemente, el shogun se dejó influir por un razonamiento como este del erudito
confucianista Ogyu Sorai:
Que los cuarenta y seis samuráis hayan vengado a su maestro en esta ocasión
demuestra que han seguido el camino de mantenerse libres de corrupción, su
acto es justo... si los cuarenta y seis condenados
samuráis sonadeclarados
cometer seppuku,
culpables
de yacuerdo
con con las tradiciones la lealtad de los hombres no habrá sido menospreciada.4
… del samurái
Los criados leales, después de morir sangrientamente, con los intestinos saliendo
de sus heridas abiertas en el estómago, se convirtieron instantáneamente en héroes
populares. Y así han permanecido desde entonces. La gente aún peregrina a sus
tumbas, llorando una lágrima ritual al contemplar la belleza melancólica de los
cuarenta y siete cerezos plantados en su memoria.
Ya en 1706, solo tres años después del suceso, fueron inmortalizados en una
obra de títeres de Chikamatsu. Kira se convirtió en Ko no Moronao y Asano, Enya
Hangan. Después de eso, apareció una nueva obra casi todos los años, pero la mejor
y más famosa fue 'Chushingura', escrita en 1748 por tres hombres, el más importante
de los cuales fue Takeda Izumo. Esta obra todavía se representa cada Año Nuevo
en el teatro de marionetas y en el teatro Kabuki. También ha sido filmada en
innumerables ocasiones y, al igual que la obra, suele proyectarse en Año Nuevo, la
más 'japonesa' de las fiestas. Y sigue formando parte de la mitología de todo colegial
japonés a través de cómics, libros y series de televisión.
¿Por qué Asano, o Hangan, como se le llamará en adelante, trató de matar a

Moronao? Para él haber siquiera contemplado tal cosa en la estricta sociedad de los
samuráis del siglo XVIII, uno solo puede asumir que la provocación era insoportable.
Después de todo, era como si un dignatario nazi bastante menor, un Gauleiter, por
ejemplo, hubiera intentado matar a Himmler. Moronao debe haber sido un hombre
muy desagradable en verdad. Esta es ciertamente la opinión de muchos dramaturgos
que lo representan como un archivillano, con el rostro de un sádico lujurioso y la voz
grave del diablo encarnado.
Pero, ¿por qué lo hizo Hangan? Nadie lo sabe. No hay ninguna razón registrada
en ninguna parte.5 En cuanto a Moronao (Kira), hay alguna evidencia histórica de
que él era un caballero muy benévolo, muy amado por la gente que gobernaba.
En realidad, se sabe mucho sobre el incidente: Hangan estaba a cargo de recibir a un

enviado imperial. Este tipo de ocasión ceremonial era de gran importancia para los
guerreros que probablemente tenían poco más que el protocolo para ocupar su tiempo.
Moronao iba a ser el mentor de Hangan, siendo un hombre experimentado en este tipo
de procedimientos. A cambio, para pagar su deuda, Hangan se vio obligado a darle
algún tipo de regalo y la suposición común, es solo una suposición, es que no dio lo
suficiente. En consecuencia, Moronao lo trató con falta de respeto, lo que provocó que
Hangan, fuera del giri hacia sí mismo, tomara represalias violentas.
Sin embargo, hay muchas otras versiones de la historia, todas las cuales reflejan
las actitudes de las audiencias a las que estaban dirigidas. Esto ofrece una visión única
de la forma de pensar de varios sectores de la sociedad japonesa. Por ejemplo, la
audiencia del siglo XVIII del teatro de marionetas de Osaka, para quien Takeda Izumo
escribió 'Chushingura', estaba compuesta principalmente por comerciantes con gusto
por las intrigas eróticas. Así, en la versión teatral, el repulsivo Moronao chasquea los
labios lascivos cada vez que la joven esposa de Hangan está cerca y hace varios
intentos de seducirla. Ella lo rechaza cortés pero resueltamente. Y por puro despecho,
Moronao se burla e intimida a Hangan más allá del punto de resistencia, comparándolo
con una carpa atrapada en un pozo, ignorante del mundo exterior.
Este es, por supuesto, un conflicto giri clásico . ¿Qué puede hacer Hangan? Giri a
su propio honor y sus inclinaciones personales le dicen que defienda el honor de su
esposa, pero giri a sus superiores en rango y, en última instancia, al mismo shogun,
dicta la máxima moderación. Es una de esas situaciones de "maldito si lo haces, maldito
si no lo haces" que hacen que los samuráis del escenario se retuerzan para el deleite
de las audiencias plebeyas del teatro.
En otra versión, a menudo utilizada por los narradores que eran especialmente
populares entre los carpinteros, constructores de techos, fabricantes de alfombras y
otros artesanos urbanos, Moronao humilla deliberadamente a Hangan enseñándole el
protocolo equivocado, haciéndolo perder la cara frente a la imperial. misión.
Al aparecer con la ropa equivocada y preparar la comida equivocada, es como un
cortesano que llega disfrazado a una recepción formal en un palacio. Los cuentistas se
divierten describiendo sus sonrojos, sus tartamudeos avergonzados y sus efusivas
disculpas al enviado ofendido.
En realidad, es muy poco probable que esto haya sucedido, ya que en tal violación
de la etiqueta, Moronao habría parecido tan culpable como Hangan. Él era
se supone que es el maestro, después de todo. Pero no importa eso. Es típico del juego
que ocurre en cualquier organización, especialmente en una que se basa en un fuerte
sentido de jerarquía y un largo aprendizaje, como, por ejemplo, cualquier oficio artesanal
japonés.
Como en las antiguas escuelas públicas inglesas, perder la cara de esta manera es
parte de la iniciación. Los mayores establecen su autoridad al exponer la ignorancia del
recién llegado. En Japón, donde las relaciones entre seniors y juniors o maestros y
aprendices son especialmente severas, este tipo de situación tocaría una fibra sensible.
Yo mismo trabajé como humilde asistente de un fotógrafo en Tokio, a quien, en el

estilo artesanal tradicional, teníamos que llamar Maestro. Ni el Maestro ni sus otros
asistentes me dijeron qué hacer, y mucho menos cómo hacerlo. Uno tenía que 'aprender
con el cuerpo', como lo llamaban. Uno adquiere el kata (la forma apropiada) agudizando
su 'instinto', cometiendo errores y siendo humillado. 'Pero nunca me dijiste...' nunca es
una excusa en Japón.
Esto a veces es aclamado por japoneses y extranjeros por igual como una forma
maravillosamente espiritual de hacer las cosas: como el entrenamiento zen: no pensar,
sino aprender a actuar 'instintivamente'; dar en el blanco con los ojos cerrados. Todo esto
está muy bien a su manera, pero también está abierto al tipo de abusos que Hangan tuvo
que sufrir en la versión del narrador. Muchos japoneses, especialmente los que están en
la parte inferior de la escalera, o aquellos que no han olvidado la experiencia, lo saben.
Eso solo haría de Hangan un héroe popular.
La venganza subsiguiente por parte de los servidores leales, liderados por Oboshi
Yuranosuke (Kuranosuke en la vida real) ha sido interpretada de muchas maneras diferentes.
La versión de tiempos de guerra enfatiza la lealtad ciega al líder. Los cuarenta y siete
valientes son como soldados del Ejército Imperial que ofrecen valientemente sus vidas
por la mayor gloria del emperador y la patria.
Las dramatizaciones posteriores proyectan una imagen completamente diferente. La
compañía nacional de radiodifusión, NHK, hizo dos adaptaciones diferentes para la
televisión, en 1964 y nuevamente en 1975. Aquí vemos a los leales sirvientes dando una
última y heroica batalla contra el opresivo gobierno de Tokugawa. Son luchadores por
'demokurashi' avant la lettre, resistiendo el sistema feudal.
En otra versión moderna, una película titulada 'Salaryman Chushingura', la acción se
trasplanta a una moderna empresa comercial llena de agitados asalariados sudando en
sus trajes. Aquí, naturalmente, el énfasis está en
corrupción y política de oficina, mostrando al malvado Moronao como un gato gordo

en la toma. Por último, pero no despreciable, hay una versión animada protagonizada
por perros. Se llama 'Wan Wan Chushingura' o 'Woof Woof Chushingura' en inglés.
El único factor común en todas las versiones es giri: todo el mundo actúa por
deber, pagando sus deudas. Los sirvientes están obligados a matar a Moronao por
giri a su líder. Tienen que terminar lo que dejó sin hacer, porque de lo contrario su
espíritu nunca podría descansar en paz. Ya hemos notado cuán peligrosos pueden
ser los espíritus japoneses cuando tienen un hacha para moler.
Pero Moronao habría sido su enemigo aunque Hangan no hubiera muerto; un
insulto al líder es un insulto a todos. Recuerdo estar presente en una fiesta de un
conocido grupo de teatro de vanguardia en Tokio. Todo iba bien hasta que un actor
borracho, que no era miembro del grupo, dijo algo ligeramente despectivo al director.
Sin dudarlo un momento todos los actores masculinos del grupo se abalanzaron sobre
él. Tuvo que ser sacado en camilla.
El punto es que el líder no necesariamente tiene que tener razón; es el icono en la
pared, la bandera del regimiento lo que es atacado, no un simple mortal. Así como
Moronao bien pudo haber sido un hombre bondadoso, hay evidencia de que el
verdadero Hangan era un peligroso exaltado. Uno de sus sirvientes más populares,
Horibe Yasubei, lo admitió, declarando en una carta que su señor había actuado
precipitadamente y claramente tenía la culpa.6 Pero, dijo, una vez que un samurái
comienza una pelea, debe pelearla hasta el amargo final.
El giri de los criados leales no se basa en la lógica, ni en la razón, ni en quién tiene
razón o no, sino en algo muy diferente, llamado iji o haru, que podría traducirse como
'persistir en la propia posición' o 'mostrar la fuerza'. de la propia sinceridad'. Es por
eso que no importa un ápice cuál fue la verdadera razón del ataque de Hangan a
Moronao: mientras los criados permanezcan fieles a la causa de su señor. Todo el
mundo puede leer en la historia lo que quiera, incluso los propios sirvientes. Este es
el principio del liderazgo japonés: mantener el objetivo lo más vago posible, para que
se adapte a todos los propósitos. La ideología se puede cambiar de un día para otro,
como sucedió en Japón cuando se perdió la guerra, y los líderes aún pueden reclamar
giri de personas de las más diversas creencias privadas.
Hangan y sus fieles criados eran makoto. La traducción habitual de esto es

'sincero', pero eso no es exactamente lo que significa. Sincerity en inglés significa ser
honesto, franco, abierto, sintiendo lo que uno dice. Makoto es más
como 'pureza de corazón', creyendo en la rectitud de la propia causa, independientemente

de la lógica y la razón. No importa si la posición que uno ha adoptado es incorrecta o
insostenible: lo que cuenta es la pureza del motivo.
El crítico Sato Tadao ha explicado esto en términos de la experiencia de la primera
infancia: “Cuando un niño hace algo que cree que es bueno, se siente profundamente
perturbado si un adulto, por la razón que sea, lo considera malo. El niño entonces
aprende a afirmar su posición emocional comportándose mal. No puede explicar esto
racionalmente. Todo lo que sabe es que si no se afirma así, deja de existir como un
ser humano fiel a su propio corazón.'7 La eficacia de este tipo de comportamiento
puede ser considerable entre un pueblo no acostumbrado a explicarse racionalmente . .
Ivan Morris ha señalado que los héroes japoneses son casi siempre luchadores por
una causa perdida.8 Cuanto más insostenible es la causa, más puros se ven los
motivos. Sin nada que ganar y todo que perder, la sinceridad puede ser el único motivo
posible. En gran medida, las acciones de los cuarenta y siete "hombres de la ola"
leales fueron dictadas por las circunstancias. Eran educados, pero desempleados y
aislados de la sociedad. Se sentían impotentes y superfluos.
Tal vez por esto, se sintieron listos para morir. Sin embargo, su causa fue – es – vista
como noble. Lo mismo podría decirse de los modernos 'hombres de la ola' (o mujeres)
como los terroristas del 'Ejército Rojo' en Japón. Ellos también han sido admirados en
ciertos barrios de moda, no tanto por su ideología como por su fortaleza moral en una
sociedad corrupta.
De hecho, ya han perdido la mayor parte de su apoyo y la mayoría de los japoneses
profesarían despreciarlos. ¿Por qué debería ser esto? Después de todo, ¿no encajan
perfectamente en la definición de Ivan Morris del héroe japonés fallido?
Quizás el siguiente incidente, o más bien la reacción a él, lo explique.
En 1972 cinco miembros del 'Ejército Rojo' torturaron hasta la muerte a once
compañeros, incluido el marido de una de las líderes, por su supuesta falta de lealtad
al grupo. Luego se apoderaron de un albergue de montaña y tomaron como rehén a la
propietaria. A esto le siguió un asedio que involucró a 1.500 policías y que duró diez
días de histeria nacional televisada, durante los cuales uno de los policías fue asesinado
a tiros. Finalmente, después de una larga preparación, la policía entró usando
helicópteros y salieron los terroristas, descuidados, sin afeitar y exhaustos.
La semana siguiente, el Mainichi Shimbun, uno de los tres diarios japoneses más
grandes y prestigiosos, siempre atento a seguir las opiniones de la mayoría, publicó el
siguiente editorial titulado 'Pensamientos sobre los revolucionarios'.9 Vale la pena citarlo
exactamente como apareció en el Edición en idioma inglés:
A diferencia de otros grupos extremistas, su credo es el "recurso directo a las armas".

Se creía que después de agotar sus municiones, se quitarían la vida o morirían
luchando cuerpo a cuerpo con la policía antidisturbios.
Pero esta creencia fue completamente traicionada [las cursivas son mías]. Cuando
la policía irrumpió, los cinco jóvenes... casi no
momento
ofrecieron
habían
resistencia.
perdido toda
En elvoluntad
último de
lucha y se sometieron dócilmente al arresto. ¡Tal actitud saca a relucir su 'espíritu
mimado!' …
Los estudiantes radicales se jactaban de luchar hasta el final. Pero no, no estaban
tan animados cuando llegó el final. ¿Por qué? Todo se reduce a su forma de pensar
mimada... Recuerdo a un amigo en mis días de
… fue
escuela secundaria que arriesgó su vida por la causa en la que creía quecapturado
finalmente
por la Policía Especial del Pensamiento en 1941. Como solía ser el caso en esos
días, el resultado fue la pérdida de su vida. …
Los fanáticos radicales no tienen miedo de ser asesinados; llevan a cabo sus
… que
actividades antisociales con garantía de vida. El segundo punto mente
meesviene
el abismo
a la
extremo que existe entre los padres y sus hijos e hijas. El padre de uno de los
extremistas se ahorcó el mismo día que arrestaron a su hijo. Se quitó la vida en un
trágico gesto de disculpa por las acciones de su hijo.
Los sentimientos de los otros padres, sin duda, son comunes a los de su padre.
Pero lo triste es que la muerte del padre no puede llenar el vacío espiritual que existe
entre padre e hijo …9
Esto no fue escrito en 1703, ni en 1944, sino en 1972. La acusación más grave contra
los estudiantes no fue que asesinaran brutalmente a once de sus amigos y a un policía o
que su causa fuera, en el mejor de los casos, absurda, sino que no lograron morir por eso
Carecían de sinceridad, sus corazones no eran puros. El editor que escribió este artículo
difícilmente podría ser llamado simpatizante de los objetivos del 'Ejército Rojo'. Pero si
estaba o no estaba al lado del
punto. Era la pureza del motivo lo que contaba. Si su actitud hubiera sido la correcta, podrían
haber sido héroes.
Por la misma razón, las personas que no son en absoluto militaristas todavía pueden ser
sentimentales con los valientes pilotos suicidas en la Segunda Guerra Mundial: eran makoto
y sus muertes fueron rippa, espléndidas. Y siguiendo el mismo razonamiento, los admiradores
de los cuarenta y siete ronin, entonces como ahora, ciertamente no necesitan suscribirse a la
ética samurái. Pero ellos murieron por su causa. (Significativamente, la propiedad del
desafortunado nieto de Moronao fue confiscada, ya que no había luchado hasta la muerte en
defensa de su abuelo).
En el período Edo solía haber una costumbre muy útil, para las autoridades, por lo que se
podía solicitar al gobierno que investigara una supuesta injusticia: impuestos agobiantes que
provocaban una hambruna generalizada en el campo, por ejemplo. El inconveniente era que
el caso solo se investigaría si el peticionario estaba listo para morir. Así, el gobierno mató dos
pájaros difíciles de un tiro: la sinceridad de la solicitud quedó más allá de toda duda y las
autoridades se libraron de un alborotador potencial.
El culto a los héroes japonés moderno todavía tiene huellas de esto. La gente admira a
los rebeldes ya los inconformistas fanáticos (cuanto más fanáticos, mejor).
Pero al final, estos héroes deben destruirse a sí mismos, como los amantes incompatibles de
Chikamatsu. Los rebeldes pueden hacer olas cuando saltan de cabeza al agua, pero al
ahogarse deben asegurarse de que la superficie vuelva a su estado original. Al público
japonés, en resumen, le encanta ver morir a sus héroes. La certeza de que la inconformidad
finalmente será castigada, de que el clavo testarudo será derribado, es en cierto modo
tranquilizadora. Da un contorno fijo a la vida de las personas que están aterrorizadas por lo
amorfo. Les permite ver los límites precisos de su existencia.
Para ilustrar esto más, veamos una película basada en otro incidente histórico, algo similar
a la historia de los cuarenta y siete ronin. Se llama 'Disturbio' ('Doran'), realizado en 1979 y
basado en el 'Incidente del 26 de febrero' (ni-ni-rokku jikken), ya mencionado.
Dicho brevemente, el incidente real fue así. Japón se estaba recuperando lentamente de
una grave depresión económica en la década de 1930 que había sido especialmente dura
para la población rural.10 Gran parte de la culpa popular recayó en los "industriales codiciosos"
y los "políticos corruptos y decadentes". Los sentimientos antigubernamentales eran
especialmente fuertes entre los oficiales del ejército jóvenes, a menudo frustrados, muchos de los cuales
fueron reclutados de las zonas rurales deprimidas. Varios de ellos estaban a favor
de librar al país de una vez por todas de la democracia parlamentaria, tal como era,
y establecer un gobierno militar, disfrutando de la gloriosa luz del emperador
infinitamente benévolo.
La noche del 26 de febrero de 1936, un espeso manto de nieve cubría Tokio,
como aquella fatídica noche en que los cuarenta y siete valientes asesinaron a
Moronao. Más de 1.400 hombres de la Primera División del Ejército salieron
sigilosamente de sus cuarteles y, en las horas siguientes, un ex primer ministro, un
general, un ministro de Hacienda y varios otros dignatarios fueron apuñalados o
asesinados a tiros en sus camas. Fue un brutal acto de terrorismo. Y las autoridades
del ejército, al darse cuenta de que las cosas habían ido demasiado lejos, al menos
por el momento, aplastaron la rebelión. Los líderes fueron debidamente ejecutados.
Pero el sistema parlamentario no se recuperó de la conmoción hasta que el general
MacArthur lo puso de nuevo en pie nueve años después.
Uno de los líderes de estos fanáticos de derecha en la película es interpretado
por el héroe más popular de la década de 1960, el mismísimo Takakura Ken, puro,
recto, estoico y apuesto. ¿Este japonés Robert Redford había dado un giro y se
había convertido de repente en un malo cinematográfico? Ni un poco de eso. El
eslogan publicitario de la película era: 'Cuando los hombres aún eran hombres y las
mujeres aún mujeres'. Y las notas del programa nos informaron que 'aunque los
tiempos cambian, una cosa nunca lo hará: el espíritu japonés (Nihonjin no kokoro)'.
Al igual que los criados leales, los militaristas son héroes. Los asesinatos se
muestran como hechos heroicos y románticos de jóvenes idealistas, ejemplos
honorables de pureza y giri. Aunque la película sugiere que estaban motivados
principalmente por la lamentable situación de la población rural, de hecho, la ideología
que profesaban era mucho más abstracta y se hacía eco de la propaganda
nacionalista de la educación de antes de la guerra.
En el juicio, lo que más les preocupaba era la pureza de sus motivos.11 Repetían
eslóganes vagos sobre su adoración al emperador y su ardiente patriotismo. Y cómo
el acceso al trono fue monopolizado por hombres malvados que tuvieron que ser
destruidos para que el emperador en su eterna sabiduría pudiera ver la verdad de
sus caminos. Estaban particularmente ansiosos de que él "comprendiera sus
sentimientos". En resumen, todo el ejercicio fue un ejemplo típico de iji o haru, una
demostración violenta de
sinceridad. Y en la medida en que la gente en 1979 todavía estaba dispuesta a

admirarlos por ello, tuvieron un éxito notable.
Un elemento importante en su heroísmo (lo mismo ocurre con los cuarenta y
siete valientes) es la franqueza, la irreflexión de sus acciones. Hay un cierto tipo
de héroe que atrae mucho la imaginación popular. Es lo opuesto a la imagen
estereotipada que la gente suele tener del japonés medio, lo que quizá explica en
parte por qué es un héroe. A uno le dicen a menudo, por lo general los propios
japoneses, que perder los estribos equivale a perder la cara. Esto puede ser así,
pero este tipo de héroe no es más que de mal genio. Hangan es, por supuesto, el
mejor ejemplo: su primera reacción es usar su espada.
Hay otro personaje en 'Chushingura' llamado Honzo, el sirviente de un samurái,

Wakanosuke. Su comportamiento contrasta directamente con el de los leales a
Hangan. Su señor es el primero en ser insultado por el malvado Moronao.
Y Wakanosuke, como Hangan, inmediatamente quiere tomar represalias. Honzo
lo calma y sin decírselo, soborna a Moronao para que deje de intimidar a su amo.
En otras palabras, es un político prudente, un diplomático que mantiene a su
señor fuera de problemas. Este mismo Honzo se distingue aún más al hacer
retroceder a Hangan cuando intenta matar a Moronao, evitando así el asesinato
con la esperanza de que Hangan se libre del castigo final. Todo esto puede
parecernos completamente honorable, pero tuvo el efecto de convertirlo en el
hombre más odiado de los cuarenta y siete ronins, además del propio Moronao.
El tipo de prudencia de Honzo es anatema para el verdadero héroe japonés.

Solo logra redimirse cerca del final de la obra, provocando deliberadamente su
propia muerte a manos de uno de los criados leales. Entonces todo se perdona
finalmente cuando pronuncia sus últimas palabras: 'Me contuve [Hangan] porque
pensé que no tendría que cometer seppuku si su enemigo no moría. Mis cálculos
fueron demasiado lejos. Fue el peor error de mi vida …'12
El contraste entre los impetuosos rebeldes que asesinaron a los ministros del
gabinete en 1936 y los oficiales que se opusieron a ellos sigue el mismo patrón:
los rebeldes pertenecían a la llamada Tendoha, la 'Facción del Camino Imperial',
y los oficiales de estado mayor más prudentes formaban parte de Toseiha, la
'Nueva Facción de Control'. Los miembros de este último grupo pertenecían al
antiguo establecimiento militar y muchos de ellos favorecían la diplomacia y la política.
en lugar de acción directa; mientras que los oficiales que organizaron el golpe, quienes, hay que
agregar, a menudo se sintieron excluidos de la política militar,13 se comportaron exactamente de
acuerdo con la descripción de Sato Tadao del niño pequeño que grita para ser escuchado.
La acción directa, en contraposición a la diplomacia calculadora, también fue la diferencia entre
el heroico Yoshitsune y su supuestamente malvado hermano Yoritomo: de hecho, Yoritomo fue uno
de los políticos más capaces de la historia japonesa, logrando mucho más que su impetuoso
hermano, 14peroformas
ese era
calculadoras
precisamente
de su
la sociedad.
crimen: la política está, por definición, contaminada por las
Makoto, escribe Singer en Mirror, Sword and Jewel: A Study in Japanese Characteristics,
'deletrea la disposición a descartar todo lo que pueda impedir que un hombre actúe de todo corazón
sobre los impulsos puros e impredecibles que brotan del centro secreto de su ser'. Esta forma de
pensar es una síntesis de la pureza sintoísta, el zen y la filosofía de Wang Yang Ming, el fundador
del siglo XVI de la Escuela Idealista del Confucianismo, que aboga por "dar el salto del conocimiento
a la acción". Esta escuela de pensamiento estuvo muy de moda durante el período Edo y sirvió de
inspiración para muchos fanáticos suicidas, incluido Mishima Yukio.15
Este énfasis en la acción ciega y emocional apunta a una de las paradojas más significativas
que subyacen en la cultura japonesa: a saber, que un pueblo altamente conformista, obsesionado
con la etiqueta y el decoro social, idealmente debería dejarse influir por sus emociones más íntimas.
Pero entonces puede que no sea tan paradójico después de todo, porque es precisamente esta
tendencia la que hace que la moderación y los buenos modales sean una necesidad.
Pone el giri y otras obligaciones sociales bajo una luz interesante. Porque si bien el giri es
ostensiblemente parte de un sistema social para mantener bajo control las emociones más salvajes
e impredecibles, puede emplearse fácilmente como una excusa para darles rienda suelta. Después
de todo, cualquier cantidad de fanatismo puede excusarse en nombre del giri, particularmente
porque la racionalidad no solo no es una necesidad, sino que ni siquiera es realmente deseable.
Sin embargo, es la inclinación privada restringida hasta el punto de estallar lo que proporciona
la verdadera tensión en el drama japonés. El héroe japonés consumado, admirado incluso más que
los honestos exaltados, nunca estalla salvajemente de inmediato. Por supuesto que no está
calculando como Honzo, ya que le encantaría actuar de inmediato, pero de alguna manera se las
arregla para mantener el control por un tiempo.
tapa sobre sus emociones. Los héroes, especialmente en el escenario de Kabuki, son
un poco como ollas a presión que silban y resoplan, y es en el punto de ruptura final,
cuando simplemente no pueden soportarlo más, que el público aplaude. Es el período
de soportar lo insoportable lo que hace que el acto final de venganza sea tan catártico.
Gaman, que significa perseverancia, resistencia o sufrimiento, es una virtud tanto

como makoto. Así, los verdaderos héroes de 'Chushingura' son los sirvientes,
especialmente su líder Oboshi Yuranosuke. En uno de los aspectos más destacados
de la obra, finge ser un juerguista disoluto y borracho en un burdel de Kioto y su espada
está "oxidada como una sardina roja". Incluso come pescado crudo en el aniversario
de la muerte de su amo, un acto de blasfemia y de extrema falta de respeto.16 Y todo
esto cuando en realidad está pensando constantemente en la venganza.
También se recuerda a Benkei, disfrazado de monje, golpeando a su maestro,
Yoshitsune, en el control de carretera. Eso, como Yuranosuke ignorando el aniversario
de su Señor, es una muestra de verdadero gaman.
La forma en que los impacientes ronin tienen que ser pacientes, las humillaciones
que tienen que soportar, en resumen, el gaman que tienen que soportar antes de su
último acto de violencia es la verdadera sustancia de la obra. Es su sufrimiento lo que
conmueve a la audiencia más que cualquier otra cosa: las bocas crispadas, los ojos
entrecerrados, los gruñidos ahogados muestran la histeria apenas contenida. El intento
de asesinato inicial de Hangan (aunque no su suicidio, que es una gran escena) es un
mero interludio, mientras que la venganza final es poco más que una coda.
De manera similar, uno de los libros más extraordinarios y violentos sobre el

incidente de 1936, Patriotismo (Yukoku) de Mishima Yukio,17 ni siquiera describe el
incidente en sí. Se trata del gaman de un hombre que no participó. Sus amigos más
cercanos lo hicieron, y el deber como oficial lo obliga a tomar medidas contra ellos.
Este teniente Takeyama Shinji no se atreve a hacerlo: está atrapado en un incómodo
vínculo giri-ninjo : el deber frente a los sentimientos personales. Ciertamente no puede
permitir que los ejecuten, mientras él mismo se mantenga con vida. Y entonces, lo
único correcto es morir como un guerrero tradicional cortándole el estómago. El conflicto
interior del Teniente sólo puede resolverse mediante el sacrificio personal. El resto de
la historia es una descripción gráfica de la preparación y ejecución de su muerte
ceremonial, seguida del suicidio de su fiel esposa.
La muerte en este relato un tanto histriónico está directamente relacionada con el sexo,
como lo estaba en la propia vida de Mishima.18 Justo antes de su suicidio, el apuesto y
joven teniente, luciendo 'majestuoso en uniforme militar' con sus 'ojos oscuros y muy
abiertos [transmitiendo] la clara integridad de juventud' hace el amor con su mujer por
última vez. Pero justo antes de eso, acostado en su colchón esperándola, reflexiona sobre
el significado de todo esto:
¿Era la muerte lo que ahora estaba esperando? ¿O un éxtasis salvaje de los sentidos?
Los dos parecían superponerse, casi como si el objeto de su deseo corporal fuera la
muerte misma. Pero, sea como fuere, lo cierto es que nunca antes el Teniente había
saboreado una libertad tan total.19
La combinación de sexo y muerte no es típicamente japonesa.

Además, este pasaje podría leerse más como un ejemplo del psicodrama bastante
idiosincrásico del autor que como un análisis del pensamiento japonés.
Y, sin embargo, independientemente de lo que uno pueda pensar sobre el hombre y sus
obras, Mishima tenía una manera, aunque muy teatral, de poner el dedo en los aspectos
de su cultura que muchos de sus compatriotas prefieren ignorar.
Podría decirse, en efecto, que el sexo y la muerte son los únicos actos puramente
individuales permitidos en una sociedad rígidamente colectiva. Hemos argumentado que el
sexo fue una especie de búsqueda de la libertad durante el período Edo, aunque a costa
de la esclavitud para muchas mujeres jóvenes, y cómo todavía se usa como una forma de
subversión. La muerte también tiene un significado que le falta en Occidente: es una
liberación de la dictadura del grupo, al mismo tiempo que la preserva. (Lo mismo ocurre
con muchos países comunistas, con sus altas tasas de suicidio, pero sus gobiernos aún no
han sido lo suficientemente inteligentes como para institucionalizar la muerte voluntaria
como una virtud). La muerte, en otras palabras, puede ser la máxima libertad y el pináculo
de la pureza. pero también es la última y más importante deuda a pagar.
10
Yakuza y nihilista
El culto a la muerte está en su apogeo en la película moderna de gánsteres, que en

muchos aspectos es una continuación de la mentalidad de Chushingura. Pero aquí
también hay que tener cuidado de mantener separados el mito y la realidad. Los
yakuza (mafiosos) del cine son criaturas de la imaginación popular, como lo eran los
samuráis del teatro Kabuki, y se parecen poco a los miembros reales de la fraternidad
criminal altamente organizada de Japón. Esto no siempre es evidente, porque los
mafiosos reales en Japón se encuentran entre los mayores fanáticos de este género
cinematográfico, a menudo imitando el estilo de la película yakuza, lo que demuestra
el punto de Oscar Wilde sobre la naturaleza que imita el arte. (También debo agregar
que uno de los principales productores de películas de yakuza es el hijo1 de un
poderoso jefe de una pandilla, asesinado recientemente por una pandilla rival, lo que
podría haber agregado aún más a la imagen romántica del inframundo criminal).
Como tanto en el Japón moderno, el culto al gángster tiene sus raíces en el período
Edo. La palabra yakuza se refiere a los números más bajos en un popular juego de
cartas. Era el nombre de los jugadores, forajidos, ladrones y otros delincuentes
menores que deambulaban por las grandes ciudades y puertos marítimos en esos días.
No pertenecían a ninguna clase específica, ni siquiera a los eta, los parias
religiosamente contaminados que vivían de la matanza de animales y del trabajo del
cuero (el budismo prohíbe quitar la vida animal). Algunos de ellos eran sin duda
samuráis que habían atravesado malos tiempos.
Al mismo tiempo, el gobierno de Tokugawa controlaba la enorme población de las
ciudades mediante el nombramiento de jefes de barrio, algo así como los jefes de
aldea. Estos hombres tenían que inspirar suficiente respeto para poder mantener el
orden. Muy a menudo eran bomberos o albañiles, las típicas ocupaciones machistas
de su época. El primero en particular tenía fama de valiente y feroz independencia. En
la imaginación popular, estos machos locales, llamados kyokyaku, se hicieron más
grandes que la vida. como petirrojo
Hood tenían la imagen de luchar contra los ricos y poderosos para ayudar a los
pobres y débiles. Banzuin Chobei, el hombre que ayudó al bishonen Shirai Gompachi
en su angustia, es un ejemplo típico de un kyokyaku embellecido en el escenario de
Kabuki.
Durante el siglo XIX, la sociedad se volvió cada vez más inestable y corrupta, y
muchos de estos jefes machos se involucraron en el juego y el crimen hasta que
prácticamente no se distinguieron de los yakuza ordinarios. Pero la reputación de
Robin Hood se mantuvo y así creció el mito del gángster noble, la yakuza con el
estricto código de honor, basado vagamente en el Camino del Samurai. Las hazañas
fantásticas de héroes locales como Kunisada Chuji y Shimizu no Jirocho se
convirtieron en temas populares de obras de teatro, narradores de historias y, más
tarde, del cine.
La yakuza cinematográfica moderna tiene otro antecesor: el supersamurái, que
está igualmente atrapado en la nobleza de su causa. Aunque los dos tipos tienen
mucho en común, también existen diferencias básicas. Paradójicamente, los héroes
samuráis son en cierto modo menos tradicionales, menos esencialmente japoneses
que los yakuza. Deben mucho a los westerns americanos e incluso a esos bravucones
vehículos de Errol Flynn que fueron muy influyentes en el primer cine japonés.
Al igual que los nobles vagabundos del Lejano Oeste, muchos supersamuráis se
desplazan de pueblo en pueblo para ayudar a los lugareños a salir de los problemas,
'castigando el mal y recompensando el bien'. Su moralidad es fuertemente confuciana
y está profundamente arraigada en la estructura jerárquica de la sociedad de Edo. Un
buen ejemplo del género es una serie llamada 'The Bored Bannerman of the
Shogun' ('Hatamoto Taikutsu Otoko'). El héroe está tan aburrido que lanza una piedra
al aire y se pone en marcha en la dirección donde cae. Siempre viaja de incógnito,
por lo que nadie puede adivinar su alto rango.
Al igual que John Wayne o Gary Cooper, siempre encuentra algún tipo de asunto
desagradable que aclarar. En una película, se encuentra con una banda de
contrabandistas chinos que se confabulan con dignatarios japoneses corruptos.
Domina a la pandilla, le dice a una de las prisioneras que salte al mar "para unirse a
su amado por la eternidad" y finalmente asusta a los funcionarios corruptos hasta la
muerte al revelar su verdadera identidad. Esta demostración de los colores es un
momento culminante. Tan pronto como tiene lugar la metamorfosis del vagabundo
solitario en el criado del shogun, los villanos caen de rodillas, golpeando sus cabezas
contra el suelo, echando espuma por la boca, emitiendo gemidos aterrorizados.
La audiencia está satisfecha de dos maneras: el noble samurái es una figura

paterna más grande que la vida, que desciende directamente del cielo, como un deus
ex machina, para liberar a la gente común de los villanos. Pero al mismo tiempo, es
uno de ellos, hasta el último momento revelador. Rara vez lo vemos en un entorno
apropiado para su posición en la vida; siempre está disfrazado de ciudadano común
y corriente, mostrando todos los hábitos de esa clase.2
Estos héroes samuráis cumplen una función importante. Son tranquilizadores
porque demuestran la benevolencia básica del orden social. Después de haber
demostrado que pueden ser personas corrientes, restablecen la jerarquía natural.
Apelan a una profunda tensión de conservadurismo en el pueblo japonés que
preferiría pasar por el purgatorio antes que alterar el orden social.
Aunque el súper samurái ya casi ha desaparecido del cine, todavía se lo puede
ver todas las noches en la televisión, a menudo varias veces con diferentes formas.
Muy popular, por ejemplo, es Toyama Kinshiro, el juez que luce un tatuaje plebeyo
en los hombros. O Mito Komon, un bondadoso noble de barba blanca, que siempre
termina cada episodio con una sonora carcajada, tras revelar su verdadera identidad
como un benigno embaucador.
El samurái idealizado, ya sea como un superhombre paternal o como un chivo
expiatorio suicida, ha sido un anacronismo durante siglos. Pero, como ha señalado
Ivan Morris, la mayoría de los héroes japoneses son anacrónicos. Como con todas
las formas de adoración de héroes, la razón debe buscarse en los adoradores. La
mayoría de la gente no solo teme el desorden social, sino que siempre ha existido
una fuerte creencia de que el pasado era de alguna manera mejor y más puro que el
presente (lo mismo ocurría en la China tradicional). La gente parece estar siempre
mirando hacia atrás con nostalgia al paraíso perdido: un paraíso en el que "los
hombres eran hombres y las mujeres eran mujeres", y en el que los valores eran
claros y simples. Los héroes son por definición reaccionarios, luchando con la espalda
contra los muros de la historia.
Este estereotipo se remonta a los primeros héroes japoneses: a Totoribe no
Yorozu, por ejemplo. Su reclamo a la fama fue su disposición a morir por una causa
perdida. Esto, como hemos visto antes, no es inusual. Tampoco lo es el hecho de
que se cortó la garganta con una daga después de perder la batalla contra el clan
Soga en el año 587 d. C. Los guerreros Soga, que en consecuencia se convirtieron
en los villanos arquetípicos de la historia japonesa temprana, eran en el contexto de
su época "progresistas". Fueron ellos quienes introdujeron el budismo, ese credo extranjero, como
la religión oficial de la corte japonesa. Yorozu era un criado del clan Monobe; eran
los 'reaccionarios' a cargo de vigilar la disidencia y presidir las ceremonias sintoístas,
por lo que obviamente eran hostiles a novedades como el budismo. En resumen,
luchaban por un mundo que se desvanecía rápidamente. La misma desesperanza
de su lucha la hacía parecer más noble, porque era más sincera.
Existía una situación similar a mediados del siglo XIX cuando las facciones anti-
Tokugawa lucharon para derrocar a un gobierno corrupto y severamente debilitado,
con la esperanza de reinstaurar al emperador como jefe de un estado 'moderno'.
Sin embargo, muchos héroes populares que todavía se celebran en películas,
novelas y cómics no estaban del lado de los rebeldes, sino que, por el contrario,
luchaban por el Tokugawa Shogun, el último perdedor. Algunos eran reaccionarios
acérrimos, como Kondo Isamu, que era miembro de la policía estatal altamente
represiva, tal como lo habían sido los Monobes más de mil años antes.
Una vez que se estableció el nuevo gobierno en 1868, el único miembro que se
convirtió en un héroe realmente popular fue Saigo Takamori, famoso por luchar
contra el mismo gobierno que ayudó a crear. ¿La razón? Detestaba las nuevas
formas "occidentales" del establecimiento comercial y político.
Esto nos lleva finalmente a los yakuza: ellos, al menos en el mito, están
claramente luchando en la retaguardia contra la era moderna corrupta. En ningún
momento de la historia de Japón el avance de la modernidad ha sido tan rápido y
tal vez tan devastador como lo fue después de la Segunda Guerra Mundial, en
particular en la próspera década de 1960. Para entonces, los samuráis habían
retrocedido demasiado en el pasado para ser creíbles, al menos para los jóvenes
que iban al cine. En el cine, aunque no en la televisión, los yakuza asumieron el
papel de supersamuráis como defensores de la fe, convirtiéndose en los nobles forajidos del Japón
Al igual que las películas de género populares en todas partes, las películas de
yakuza están sujetas a patrones estrictos. Dada la naturaleza ceremonial de tantas
cosas japonesas, son incluso más rituales que las comidas similares en Occidente.
Lo importante de estas películas no es la historia en sí, que básicamente es siempre
la misma, sino el estilo, incluso la etiqueta. La vida del noble yakuza del cine , hasta
cierto punto basada en la realidad, está tan gobernada por elaboradas reglas de
conducta como la de un samurái del siglo XVII. Y la película de yakuza , como
Las obras de Kabuki son un vehículo para que los actores muestren sus habilidades en la dramatización
de estas reglas.
No uso la palabra ritualista a la ligera, porque eso es realmente lo que son las películas yakuza :
rituales en un mundo muy unido basado en un pasado mítico e idealizado. El ritual también está
íntimamente conectado con la muerte.3 En espíritu, la película yakuza está más cerca de las corridas de
toros españolas que de las películas de gánsteres estadounidenses, de las que ha tomado prestadas
ciertas parafernalias, en su mayoría de indumentaria. La corrida es una ceremonia en la que la muerte
del toro bravo funciona como una especie de purificación. El héroe yakuza cuya muerte es tan inevitable
como la del toro, tiene el mismo propósito.
En una película típica de yakuza , la secuencia de eventos es más o menos la siguiente. En la

primera toma se nos muestra un atisbo del paraíso japonés donde la tradición sigue reinando: un festival
religioso, por ejemplo, en un barrio antiguo de Tokio. Oímos los sonidos penetrantes de las flautas de
fiesta y el ritmo irregular de los tambores, casi ahogados por los gritos rítmicos de los jóvenes que cargan
a hombros la ermita del barrio. Todo el mundo está vestido tradicionalmente, por supuesto, con abrigos
alegres, ahora tan populares entre los turistas, o kimonos.
Entonces, de repente, un gran automóvil extranjero, generalmente de fabricación estadounidense,

perturba la escena, tocando la bocina con fuerza y dispersando a la feliz multitud matsuri . En el coche
vemos a un hombre gordo con un llamativo traje occidental, fumando un cigarro grande. Inmediatamente
nos damos cuenta de que él es el villano de la pieza. El tema está establecido: el paraíso invadido por el
mundo moderno.4
Hay variaciones sobre esto, pero el significado es siempre el mismo. Una película muy conocida
comienza con la quema de todos los atributos ceremoniales de una vieja pandilla a punto de disolverse:
el viejo mundo ha llegado a su fin. A esto le sigue una sucesión de tomas de grandes edificios de acero
y vidrio, fábricas de humo y refinerías de petróleo: el nuevo mundo malo está a punto de comenzar.
En la siguiente escena, la pandilla de buenos y nobles yakuza, todos inmaculados con abrigos felices
que llevan la insignia de la pandilla, está ayudando a la buena gente local en alguna actividad digna y
tradicional: montando un mercado callejero, por ejemplo, u organizando un festival. Y una vez más la paz
es destrozada por los hombres malos, vestidos con llamativos trajes extranjeros, camisas aloha y gafas
de sol. Patean los puestos y maltratan a algunos comerciantes acobardados. uno de los buenos hombres
interviene y golpea a los matones. Siendo cobardes por naturaleza, huyen, no sin
antes gritar algo como: '¡Esto no lo olvidaremos!'
La cámara vuelve a cortar al gordo, fumando su cigarro y hablando con otro gordo
con traje extranjero, también fumando un cigarro: el jefe de la pandilla mala y un
político corrupto. Están discutiendo la construcción de un gran bloque de oficinas. El
dinero pasa de manos. El bloque de oficinas se construirá en el sitio del mercado
callejero del que dependen los buenos comerciantes para vivir.
'Déjame a mí', gruñe el jefe malo, con una horrible mirada lasciva, 'yo me encargo de
ellos'. Lo que estamos presenciando es claro: son los villanos japoneses arquetípicos
desde que los Monobes lucharon contra los Sogas: el empresario intrigante y el
político intrigante, ambos influenciados por formas extranjeras perversas, ambos, en
cierto modo, 'progresistas'. No hace falta señalar que también son caricaturas de los
arquitectos del Milagro Económico japonés moderno. Para llevar el punto sobre la
vieja combinación de extranjería y hogar malvado aún más, no son solo hombres
gordos que fuman cigarros, son muy a menudo hombres gordos que fuman cigarros
chinos o coreanos. (En las películas ambientadas en el período inmediatamente
posterior a la guerra, los estadounidenses de origen japonés, ricos y arrogantes,
también son villanos populares).
Luego nos llevan de regreso a los hombres japoneses virtuosos, leales y puros en
sus abrigos felices. Están escuchando a su benévolo jefe, el oyabun, literalmente
'figura paterna', un anciano enfermizo, temblando y temblando por alguna enfermedad
paralizante, y siempre vestido con el más simple de los kimonos. El contraste con el
malo oyabun no podía ser mayor. El líder japonés ideal, recordemos, es más un
símbolo que un jefe fuerte; él es el estandarte, o, como dijo un yakuza inusualmente
perspicaz , 'el santuario portátil sobre los hombros de los kobun (figuras de niños)'.5
Su función es como Dios: siempre está de nuestro lado. Por esta razón, debe
permanecer vago, pasivo y preferiblemente viejo y débil: un ídolo para proteger en
lugar de un Führer. En resumen, es como un emperador japonés típico.
Al mismo tiempo, tiene que mostrar una indulgencia casi maternal para mantener
felices a sus 'hijos'. Su voluntad nunca es clara, sino siempre abierta a muchas
interpretaciones. Si a los jóvenes oficiales en el levantamiento de 1936 se les hubiera
dicho que el emperador desaprobaba sus acciones (lo que aparentemente hizo),
simplemente habrían respondido que los malvados consejeros le estaban impidiendo
ver el verdadero Camino y sus demostraciones emocionales.
se habría vuelto aún más violento. Esta indulgencia exigida a los líderes japoneses a
cambio de la lealtad de los niños quizás también ayude a explicar la frecuente falta de
control de los generales japoneses sobre sus oficiales durante la Segunda Guerra
Mundial.
El malo oyabun es todo lo contrario: es fuerte, vigoroso y saludable, un verdadero
líder que gobierna con mano de hierro. En realidad, está mucho más cerca de los héroes
románticos contrabandistas de las películas de gánsteres estadounidenses en la era de
Bogart y Cagney, que eran versiones exageradas de los buscavidas capitalistas.
El buen oyabun, entonces, amonesta a sus hijos a tener paciencia, a no hacer olas,
a controlar sus sentimientos. Pueden ser mafiosos, pero son mafiosos nobles que no
inician guerras de pandillas a la menor provocación de meros matones. Esto es difícil de
tragar para los yakuza más jóvenes que en este punto pasan por su rutina de ojos
saltones, crispaciones en la boca y dilatación de las fosas nasales, como toros
impacientes por entrar en la arena. Pero gaman (tolerancia), por el momento, gana el
día.
Sin embargo, la provocación se vuelve peor: más puestos son derribados, algunos
incluso son incendiados. En una trama secundaria, la novia de alguien, a menudo una
prostituta de corazón dorado conectada con la pandilla buena, es asesinada. Uno de los
buenos hermanos yakuza es golpeado. Es solo con la mayor dificultad que el digno viejo
oyabun puede contener a sus hijos ahora.
Entonces sucede algo que los empuja al borde, que los lleva al final de su gaman.
Justo cuando disfruta de un tranquilo paseo por la noche con su pequeño nieto, el buen
oyabun recibe un disparo en la espalda. Esto es típico, porque los villanos portan armas,
algo estrictamente para cobardes y extranjeros. Los verdaderos héroes japoneses luchan
con sus espadas.
Ahora vamos a la escena del lecho de muerte. El viejo oyabun, arropado en sus
mantas, susurra sus últimas palabras, generalmente un último llamado a la moderación,
a los niños que lloran alrededor de su cama. Este es el momento que los aficionados
nocturnos del género han estado esperando. Un fan grita '¡Llora, carajo!' en la pantalla
y, en efecto, los sollozos de los gánsteres leales se vuelven cada vez más fuertes hasta
que suenan como llorones profesionales en un velatorio primitivo.
La histeria finalmente se hace cargo: los kobun se preparan para atacar al enemigo
en una loca carrera. Pero entonces interviene el verdadero héroe de la historia: '¿Cómo
puedes comportarte así frente a nuestro oyabun?' él dice. Tú quédate, yo me voy solo.
'¡No, no, déjanos ir contigo!' rogó el kobun, con los ojos desorbitados. ¿No es así?
¡comprender!' grita el héroe. Y siendo gánsteres japoneses, lo entienden bastante a

regañadientes. El orden debe prevalecer y esto significa que el honor solo puede ser
salvado por un chivo expiatorio.
El héroe se quita el abrigo feliz con la insignia de la pandilla, rompiendo simbólicamente
con el grupo. Se convierte en un individuo que actúa solo. Su esposa lo ayuda a ponerse
su mejor kimono y, comprensiblemente, lo encuentra bastante difícil de soportar. Pero ella
también entiende por qué su esposo tiene que morir. Kimochi ga tsujita, el sentimiento se
entiende.
Sale al encuentro del enemigo. Su último viaje, aunque a menudo solitario, se parece
mucho al michiyuki, el viaje suicida de los amantes en el escenario de Kabuki: está
acompañado por la melancólica canción principal de la banda sonora:
Cuando decidas hacerlo, debes llevarlo a cabo hasta el final Si

descartamos nuestro sentido de giri La vida es solo un pozo oscuro
No dudes ni pares La lluvia cae suavemente en la noche.6
Esto puede no parecer una canción muy beligerante o incluso machista. Pero entonces
no está destinado a ser. Tampoco las canciones de los pilotos kamikazes antes de
emprender su última incursión. El punto del guerrero chivo expiatorio no es que mate a
otros, sino que él mismo enfrenta una muerte segura. Es la tristeza conmovedora de este
momento lo que conmueve a la audiencia. Los fanáticos nocturnos pueden gritar '¡Yare!',
'¡Adelante!', pero esto es como un estímulo español para el toro, respaldando a la víctima
del sacrificio, antes de que nos purifique con su muerte.
La purificación por la muerte es un fenómeno universal: el cristianismo se basa en él.
Pero el culto sintoísta, en el que se basan las ceremonias de purificación japonesas, tiene
fuertes tabúes sobre la muerte y también sobre cualquier forma de sangrado. Ambas son
formas de contaminación. El erudito del período Edo, Hirata Atsutane, escribió en La
espada enjoyada (Tamadasuki) que incluso en el caso de 'hemorragias nasales, uno debe
purificarse realizando abluciones y hacer una peregrinación a un santuario'.
Yamamoto Jocho, autor del Hagakure y exsacerdote obsesionado con la muerte, era
consciente de la contradicción. ¿Cómo puede uno ser purificado por algo tan contaminado
como la muerte? Resolvió el conflicto de una manera muy japonesa, simplemente
ignorándolo.
"Creo en la efectividad de orar a los dioses por el éxito militar. Si los dioses son de
… los que ignoran mis oraciones simplemente porque he sido contaminado con
sangre, estoy convencido de que no hay nada que pueda hacer al respecto, así que
sigo adelante con mi adoración sin importar la contaminación.'7
Mishima sugirió que 'los samuráis no siempre podían ser fieles a estos antiguos
preceptos sintoístas. Es más bien un argumento convincente que reemplazaron con la
muerte el agua que purifica todas estas impurezas.'8 En otras palabras, la muerte, si es
elegida con motivos puros, se purifica a sí misma.
No estoy convencido de esto. Más bien parece un caso de estética actuando como
purificador. La muerte en Hagakure, y de hecho en la propia vida y obra de Mishima, es
una obra de arte, un acto artificial, aunque con consecuencias bastante extremas. De
esta manera, el ritual sustrae al tabú de su peligro. Mishima escribió una vez que "los
hombres deben tener el color de las flores de cerezo, incluso en la muerte".
Antes de cometer un suicidio ritual, era costumbre aplicar colorete en las mejillas para
no perder el color de la vida después de la muerte.'9 Esto me parece un resumen
adecuado de esa extraña mezcla de dandismo afeminado y posturas de macho que es
una característica tan importante. de la muerte en el culto samurái, el teatro Kabuki y
las películas yakuza .
La batalla culminante final del héroe solitario contra un ejército de hombres malos es
la espectacular y sangrienta catarsis para completar el ritual. Vemos al héroe, a veces
con un amigo, revelar su tatuaje antes de abrirse paso entre las filas de villanos que
desesperadamente lanzan más y más balas en su torso desnudo. Pero el espíritu, en la
mejor tradición japonesa, es más fuerte que la carne, y el héroe sigue ajena a los
disparos a quemarropa. Continúa cortando hasta que finalmente corta al oyabun malo,
hasta ahora escondido detrás de una pared protectora de kobun. La sangre sale a
chorros, fluye y salpica toda la pantalla al más puro estilo Grand Guignol.
Finalmente, con la misión cumplida, el héroe se tambalea hacia su inevitable muerte,

con el tatuaje cubierto de sangre. El moribundo que ha sido del tipo silencioso a lo largo
de la película suele considerar este el momento apropiado para un largo discurso sobre
sus sentimientos más profundos. En este clímax emocional supremo, generalmente se
encuentra en los tiernos brazos de su mejor amigo, siendo, como hemos señalado
antes, un mundo de hombres.
Las declaraciones emocionales son una parte importante de morir en el drama
japonés, Kabuki o yakuza. Como de costumbre, esta tradición llegó a su forma actual durante
el período Edo, cuando era bastante peligroso para una persona decir lo que pensaba
abiertamente. Era, y sigue siendo, también considerado un poco vulgar. Los sentimientos
son para sentirlos, no para hablarlos; las opiniones pueden ser mantenidas, pero no
expresadas. Las opiniones fuertes pueden alterar la armonía social y, por lo tanto, se dice
que la comunicación silenciosa de los sentimientos es una característica sobresaliente de
las relaciones sociales japonesas.
A los japoneses serios ansiosos por explicar su cultura al extranjero ignorante todavía
les gusta insistir en esto. Es como si cada japonés estuviera equipado con un transmisor
emocional no verbal que funciona solo con otros japoneses.
Sólo la muerte inminente parece liberar pozos de locuacidad antes insospechados. La

explicación común es que la muerte segura libera por fin a uno para decir lo que realmente
piensa o siente. Así, las últimas palabras famosas son siempre los últimos discursos en el
teatro japonés, ya que los grandes soliloquios siempre se dejan para el final.
Varios tipos de héroes yakuza representan diferentes cualidades que los japoneses admiran
particularmente. Debido a que la mayoría de las películas de yakuza son producto de la
misma compañía (Toei), estos estereotipos suelen ser interpretados por los mismos actores.
El joven turco, puro, estoico y con ganas de pelea es interpretado por Takakura Ken.
El buen oyabun suele ser interpretado por ídolos matinée tan desvencijados de antaño como
Arashi Kanjuro. El tipo violento, cuya pureza y honestidad siempre lo meten en problemas,
es interpretado por Wakayama Tomisaburo. Pero un actor en particular parece combinar
todos los elementos que hacen a un héroe yakuza perfecto; es el más arquetípico, el más
tradicional, el más esencialmente japonés de todos: Tsuruta Koji. Él es para los japoneses lo
que 'Duke' Wayne fue para los estadounidenses, aunque los dos hombres no podrían ser
más diferentes.
Lo único que tienen en común es que ambos hombres son como ángeles de un paraíso
perdido, haciendo una valiente última batalla por valores que solo pueden existir en un
pasado mítico. Tsuruta Koji tiene la mirada melancólica y angustiada de un hombre que lo
ha visto todo pero que, de alguna manera, se las arregla para seguir adelante, como una
cortesana envejecida o un jugador experimentado que se apega a las viejas reglas en un
mundo nuevo y malo donde todos juegan sucio. Él es la esencia de lo que los japoneses
llaman iki : la elegancia vulgar de la experiencia ganada con esfuerzo.
Su apogeo como estrella de la yakuza ha terminado, pero todavía aparece en la

televisión como cantante de nobles canciones de gánsteres o baladas sentimentales de
guerra, a veces vestido con el uniforme naval completo. Las revistas de fans y las notas
de las carátulas de los discos nunca dejan de informarnos que Tsuruta estaba en la lista
para ser un piloto kamikaze. Pero esta oportunidad de gloria se vio truncada cruelmente
por la derrota final de Japón y, como el resto de sus compatriotas, Tsuruta Koji se vio
obligado a sufrir lo insufrible.
El sufrimiento es una gran parte de su imagen. Mishima escribió sobre él que 'hace
que la belleza de gaman brille intensamente'.10 De hecho, Tsuruta es todo gaman. Lo
principal que le aqueja es ser un anacronismo. Un comienzo típico de una película de
Tsuruta lo muestra saliendo de la cárcel después de varios años, vestido con un kimono.
Él encuentra que el mundo es un lugar diferente: sus viejos amigos ahora usan trajes y
trabajan para empresas de construcción que reciben sobornos y sobornan a los políticos.
Por supuesto, está horrorizado y apela al sentido de humanidad y honor yakuza de sus
amigos . 'Ah, ahora estás hablando de giri y ninjo , ¿verdad?', se burlan, 'bueno, esos
días terminaron. Además, solo eran trucos para hacernos ir a la guerra. 'Sean lo que
sean', responde Tsuruta, 'me quedan bien. Sin giri no queda nada. Trucos para hacernos
ir a la guerra. Al hacer que el villano equipare los espléndidos valores pasados de moda
con el militarismo, los creadores de la película insinúan sutilmente que los japoneses
en tiempos de guerra eran de alguna manera más nobles de lo que somos hoy. Ah, ja,
uno piensa, propaganda de derecha. Ciertamente, nadie podría acusar a los productores
de películas de yakuza de ser izquierdistas, pero de hecho, Derecha e Izquierda
prácticamente no tienen sentido en Japón en lo que respecta a estos asuntos. El anhelo
por el pasado puro y noble no es tanto un signo de fascismo o 'feudalismo' renaciente
como una reacción popular a la confusión cultural de los tiempos modernos. Los héroes
de Yakuza , especialmente durante la turbulenta década de 1960, eran tan populares
entre los estudiantes radicales como entre los viejos soldados nostálgicos del Imperio.
Los estudiantes exhibieron imágenes de Takakura Ken detrás de las barricadas de la

Universidad de Tokio en 1969. Existe una conexión entre este tipo de romanticismo
radical y el nacionalismo, a la que volveré.
Tsuruta casi siempre muere al final de sus películas. Por lo general, los cobardes
vestidos de traje le disparan por la espalda, a veces simbólicamente contra un fondo de
refinerías de petróleo completamente nuevas o fábricas que eructan humo con cielos rojo
sangre como imágenes de un infierno modernista. Su muerte es como
inevitable como el suicidio de los cuarenta y siete ronin. No hay lugar para el héroe
reaccionario en el mundo moderno, ya sea Yorozu en el siglo VI o Tsuruta en 1967. Es
como un espíritu del pasado conjurado como esos fantasmas vivientes en las obras No.
Su función -esto es ciertamente cierto para los espíritus en No- es recordarnos la tristeza
fugaz del mundo del hombre y una vez terminada la ceremonia tiene que desaparecer.
Tsuruta también sufre porque su adhesión al código de honor a menudo entra en

conflicto con sus sentimientos privados: la antigua batalla entre giri y ninjo, en otras
palabras, pero con un ligero giro. El código de honor yakuza, expresado en términos
como jingi (rectitud) o ninkyo (nobleza), no es lo mismo que justicia en Occidente. A
diferencia de Gary Cooper o John Wayne, o el Sr. Smith que va a Washington, Tsuruta
nunca piensa en algo tan abstracto como la justicia. La justicia, en Londres o Hollywood,
es un concepto universal. Está simbolizado por una diosa con los ojos vendados que
pesa la balanza, casi despiadada en su belleza. Para la forma de pensar japonesa esto
parece demasiado frío, casi demasiado imparcial, porque no tiene en cuenta las muchas,
a menudo irracionales, complejidades de las relaciones humanas. La justicia por sí
misma no tiene sentido para el héroe japonés. Su código de honor existe solo en el
contexto de sus propias relaciones personales, por lo general, en el caso de la yakuza,
confinado a la pandilla.
La nobleza en los héroes japoneses es muy parroquial.
Hay una escena estándar que se puede ver en innumerables películas japonesas de
gángsters: un yakuza, quizás escapando de la ley, o de la venganza de una pandilla
rival, busca refugio temporal con otra pandilla. Se convierte en kyakubun, un 'miembro
invitado'. Pero antes de ser aceptado tiene que pasar por una elaborada ceremonia de
presentación ejecutada en una incómoda posición en cuclillas, doblando la rodilla
delantera y estirando la mano derecha, con la palma hacia arriba, hacia la otra persona.
Este ritual en el que el invitado entona su nombre e historia personal en un lenguaje
tradicional forzado, como si estuviera recitando una liturgia, puede tomar minutos de
tiempo frente a la pantalla. Esto es típico de la atmósfera ceremonial del mítico mundo
yakuza .
A cambio de su refugio, el invitado está obligado por giri a sus anfitriones a hacer
todo lo que le pidan. Se le puede ordenar, por ejemplo, que asesine a un oyabun rival,
que puede ser un hombre perfectamente honorable e inocente. La justicia, por supuesto,
le prohibiría emprender tal misión, pero jingi no lo hace.
Él debe hacerlo. Si el invitado es un hombre honorable, le dirá a su adversario: 'No tengo
nada contra usted personalmente, señor. pareces ser un hombre
de honor, pero ay giri a mis anfitriones me obliga a quitarte la vida.' 'Le agradezco
sus amables palabras', responde la víctima, 'continuemos'. Sacan sus espadas y el
asesinato es debidamente ejecutado.
Sin embargo, a medida que avanza la historia, el comportamiento de la pandilla
del 'anfitrión' malo empeora cada vez más, hasta que el gaman del miembro invitado
llega a sus límites y sus sentimientos de decencia (ninjo) lo superan. Pero
simplemente pasarse a una pandilla rival rompería todas las reglas de la yakuza .
Probablemente ni siquiera sería aceptado. Esto significa que debe volverse contra
sus anfitriones, pero siempre a costa de su propia vida. Al soltarse, actúa como
individuo y, como hemos visto antes, el precio de ello es la muerte. Esta es la razón
por la que el amigo que se une al héroe en su última marcha de la muerte es muy a
menudo un antiguo miembro invitado de una pandilla mala. Sin embargo, incluso este
último hecho dramático no está motivado tanto por la justicia como por sus sentimientos personales.
Tsuruta Koji se enfrenta a un tipo de situación similar en una de las mejores
películas en las que ha actuado, titulada 'Presidential Gambling'. Esta vez la banda
mala es suya. Aunque el siguiente en la fila para ser el jefe es el propio Tsuruta, el
puesto lo asume un hombre malvado que actúa como regente de un oyabun joven e
ineficaz. El mejor amigo de Tsuruta, interpretado por el especialista en héroes
exaltados, Wakayama Tomisaburo, conocido popularmente como Wakatomi, se
rebela contra este injusto estado de cosas. Tsuruta, por supuesto, simplemente
muestra su gaman habitual. El código debe conservarse hasta el final, aunque él
mismo sea la víctima.
Finalmente, la rebeldía violenta de Wakatomi se convierte en una amenaza tal
para el orden del grupo que Tsuruta se ve obligado a romper la copa de sake que
selló su hermandad original. Con el fuerte simbolismo típico del género, esta escena
está rodada en un cementerio, oscuro y húmedo bajo la lluvia torrencial. Finalmente,
fuera del giri al joven oyabun, quien es atacado por el impetuoso Wakatomi, se ve
obligado a hacer lo impensable: matar a su propio mejor amigo, cuya rebelión se
inició por el bien de Tsuruta en primer lugar.
Con lágrimas en los ojos, Tsuruta hunde su espada profundamente en el corazón
de su amigo. Cubierto de sangre, baja corriendo las escaleras y se encuentra con el
hijo pequeño de Wakatomi (no hay nada como un niño para sacar los tres pañuelos).
Su rostro es un campo de batalla de emociones giri-ninjo devastadas mientras toma
al niño en sus brazos ensangrentados. Entonces, y solo entonces, ninjo supera los
últimos vestigios de gaman. El código de honor tiene que ceder y Tsuruta persigue al
villano, que todavía es oficialmente su superior en la pandilla, con su espada.
dibujado. El hombre malo, pequeño bigote de cepillo de dientes retorciéndose, silba:

'¿Estás tratando de atacarme? ¿Dónde está tu sentido del honor? '¿Sentido del honor?',
dice Tsuruta, no tengo tal cosa, solo piensa en mí como un asesino común.' Y apuñala
al malvado intrigante hasta la muerte.
Es este sentimiento de vergüenza (haji) lo que hace que Tsuruta Koji se haga querer
aún más por sus fans. Hazukashii (estoy avergonzado) y sumimasen (lo siento) deben
estar entre las palabras más utilizadas en el vocabulario japonés. Aunque tal vez sea
demasiado simplista llamar a Japón una cultura de la vergüenza, como ha hecho Ruth
Benedict, la vergüenza es ciertamente una emoción frecuente en un pueblo para quien
las apariencias y el rostro social significan tanto. Pero la vergüenza de Tsuruta es más
profunda: siempre es consciente de que los sentimientos individuales se ven oprimidos
por el mismo código por el que se sostiene y cae. Por lo tanto, incluso hacer lo que es
socialmente correcto puede ser algo vergonzoso: matar a tu propio amigo, por ejemplo.
Tsuruta se avergüenza de su propia existencia. 'Solo soy un gángster sin valor', es

una de sus frases favoritas. Esta humildad, tan diferente de la fanfarronada fanfarronería
del supersamurái, facilita que el público se identifique con el héroe. También agrega otro
giro al conflicto giri-ninjo . En 'Showa Kyokyakuden'11, Tsuruta salva a dos niños de ser
asesinados por un grupo de mafiosos. Le ruegan que intercambie copas de sake con
ellos como muestra de la hermandad yakuza . Tsuruta se niega, no queriendo que
"pertenezcan a la misma escoria de la sociedad" que él.
Uno de los muchachos lo sigue de todos modos como su fiel discípulo. Pero Tsuruta
todavía se niega a convertirlo en un yakuza. Cuando Tsuruta tiene que esconderse
después de matar a uno de los villanos, este discípulo es atrapado y torturado hasta la muerte.
Tsuruta corre al hospital donde el niño se está muriendo. La hermana del niño le ruega a
Tsuruta que lo convierta en un hermano yakuza , para que pueda morir feliz. El discípulo
mira a su maestro con lágrimas en los ojos, rogándole este último favor.
¿Qué puede hacer el héroe? La lealtad del niño debería ser recompensada, pero al
convertirlo en un yakuza , morirá como un paria. "Quiero que muera con un cuerpo no
contaminado", dice Tsuruta, "no como un yakuza como yo". Se niega a conceder el
deseo del niño. Esto puede parecer un poco frío. Pero para la audiencia japonesa no lo
es. Al insistir en la pureza de la muerte de su discípulo,
muestra la más alta humanidad, así como su propia humildad. Esto es puro ninja. La parte del giri
se resuelve después de que el niño muere.
Tsuruta se va al encuentro del enemigo solo. Y muere también, por supuesto, en los brazos
de su oyabun, un anciano bondadoso igualmente avergonzado de ser yakuza. Su mayor deseo es
que su hija se case con un katagi, una 'persona heterosexual'. (En realidad, ella está enamorada
de Tsuruta y viceversa, pero por giri a su jefe, él elige a gaman, para su disgusto; todos estos
sentimientos no se expresan, por supuesto). Y así Tsuruta muere, llorando '¡Oyabun!
¡Oyabún! mientras sus hermanos yakuza gritan en voz baja, 'seamos hombres, muramos como
hombres'.
El giro final de las complicaciones giri-ninjo de Tsuruta tiene que ver con su vida amorosa. A
diferencia de muchos héroes más jóvenes, Tsuruta es una especie de mujeriego y sus enredos
emocionales lo llevan al vínculo más cruel de todos: ¿qué elegir? ¿Su mujer o el grupo, el amor o
el código de honor? Es a la vez Papageno y Tamino, una condición muy desafortunada.
El dilema ya es dolorosamente claro al comienzo de ese clásico yakuza 'Jinsei Gekijo' ('Teatro
de la vida'). Tsuruta se esconde con su novia, haciéndolo inútil para su pandilla. En consecuencia,
se debate entre el giri a sus hermanos y el amor por su chica. Por pura culpa – 'Tengo que vivir
como un hombre' – un día se pone su mejor kimono y asesina al jefe de la banda rival.
Mientras él está en prisión por este hecho, todavía suspirando por su mujer, ella se enamora
de Takakura Ken, un ex miembro de la pandilla de Tsuruta, que no tiene idea de que ella es la
mujer de su "hermano". Todo sale a la luz cuando Tsuruta finalmente se libera. Ken-san se pone
de rodillas, suplicando el perdón de Tsuruta.

La chica se debate entre los dos. Tsuruta, aunque furioso, le dice que se vaya y se lleve a la
mujer. Su gaman y nobleza alcanzan su mejor momento.
Ahora Ken-san está en un aprieto. ¿Qué debe hacer? ¿ Ser leal al código yakuza que nunca
le permitiría vivir con la mujer de un hermano? ¿O debería seguir sus verdaderos sentimientos?
Resuelve el conflicto de la única manera posible: emprende una solitaria misión suicida con la
antigua pandilla rival.
Tsuruta llega justo a tiempo para sostenerlo en sus brazos mientras muere: 'Finalmente te has
convertido en un hombre', dice, y Ken-san muere feliz.
Tsuruta, a su vez, sabe qué hacer y mientras camina hacia su muerte segura, la balada en la
banda sonora aumenta, su mujer intenta detenerlo.
—¡Quítate del camino, mujer! el grita. '¡No ves que finalmente se convirtió en un
hombre!' '¡Pero te amo!' 'Yo también te amo.' Y él la empuja fuera de su camino.
Giri debe prevalecer en el mundo de los hombres, porque como dice la canción:
'Sin giri , el mundo es oscuro'. Y así Tsuruta Koji sigue sufriendo lo insoportable,
asegurando su popularidad al hacerlo.
Hagamos una pausa aquí para reflexionar sobre la conexión entre el mítico mundo
yakuza y el real en el que vive la mayoría de los japoneses. Así como las viejas
películas de Hollywood se parecen al mundo para el que fueron hechas, las
películas de yakuza reflejan ciertos aspectos importantes de la vida japonesa. En
muchos sentidos, el mundo yakuza con su giri, sus conflictos emocionales y su
sufrimiento social es un microcosmos estilizado de la sociedad japonesa, tal como
lo fue el teatro Kabuki durante el período Edo.
Lealtad a la pandilla, en conflicto con los sentimientos personales; tener que
elegir entre la mujer que se ama y la obligación con los mayores: estas tensiones
entre el individuo y su grupo siguen siendo muy reales. A pesar de la tan cacareada
fachada de armonía (wa) y consenso, los japoneses son individuos que pueden
sufrir, y obviamente algunas veces lo hacen, las garras de la colectividad, aunque
necesiten la seguridad de la misma, al igual que Tsuruta. Lo que representa el
héroe yakuza , más que el bravucón samurái, es la soledad de la multitud japonesa.
Los 'asalariados' a menudo se ven obligados a sacrificar su vida privada por la

empresa. Con frecuencia se ven obligados a ver más a sus colegas, a menudo las
únicas personas que ven, que a sus familias, lo quieran o no. Las relaciones
humanas en el taller están sujetas a restricciones de jerarquía y lealtad similares
a las de la yakuza del cine. Incluso un capataz en una planta de motocicletas me
dijo que ve películas de yakuza para aprender a hacer frente a su trabajo.
Un individuo en Japón siempre es parte de algo más grande (las pocas

excepciones se consideran solitarios extraños). Lo mismo ocurre con muchos
occidentales, pero no se identifican con las empresas para las que trabajan en la
misma medida que los japoneses. Tienen una 'vida privada', que suele ser
respetada. Los japoneses no, o ciertamente no tanto.
De hecho, uno solo existe realmente en el contexto de su grupo. Relaciones en
estos grupos no se basan necesariamente en la amistad. Los grupos japoneses, ya

sean compañías de motocicletas, compañías de teatro o pandillas de yakuza , son más
como familias extensas, con la excepción de que tan pronto como uno deja el redil, deja
de ser miembro.
Por ejemplo, un conocido grupo de teatro de vanguardia publicó recientemente un
lujoso libro sobre su historia. Hubo una omisión peculiar: la estrella principal del grupo
que había sido la mayor atracción durante los últimos diez años no fue mencionada ni
una sola vez. La razón: había decidido dejar la compañía justo antes de que se
escribiera el libro, por lo que simplemente ya no existía. Un detalle interesante de esta
historia es que el libro fue editado por uno de los principales críticos de teatro del país.
Defendió la omisión reclamando giri al director del grupo.
El público se identifica con el héroe yakuza porque es esencialmente un solitario. Su

identidad depende de su grupo, por lo que se aferra a sus símbolos. Cada conversación,
cada forma de contacto humano en una película de yakuza es otra ceremonia, otro
ejercicio de etiqueta para mantener unido al grupo. Aparte del estallido ocasional de
histeria y la decisión culminante de morir, cada expresión de sentimientos privados es
reprimida por el ritual.
Los hermanos Yakuza son más como actores que realizan una serie de movimientos
estilizados que como adultos individuales que se comportan como amigos. El ser
humano privado detrás de la fachada ritual está en todo momento miserablemente solo.
Esta es quizás la condición humana de todos nosotros. Pero sin querer llevar el paralelo
demasiado lejos, creo que es especialmente cierto en el caso de la condición humana
en Japón; suficiente, en cualquier caso, para hacer de Tsuruta Koji y sus hermanos
verdaderos héroes japoneses.
Es una perogrullada psicológica que la agresión reprimida se vuelve hacia adentro. En

lugar de héroes autoafirmativos, Japón tiene muchos masoquistas: cuanto más sufren
los héroes, más heroicos parecen. Macho en Japón es a menudo masoquismo
convertido en un arte. En el caso de los gánsteres, esto es literalmente así: la mayoría
de ellos, en las películas todos ellos, lucen tatuajes en todo el cuerpo, tallados
dolorosamente en la piel desde el cuello hasta las rodillas y, a veces, incluso hasta los
tobillos.12 Uno puede imaginar su capacidad, incluso su glotonería, para el dolor.
En una escena particularmente memorable, su oyabun ordena a un joven héroe que
trabaje en un mercado callejero como librero. Ser comerciante es difícil para alguien de
su temperamento y cada vez que es provocado por un
banda local de matones, él devuelve el golpe, con bastante eficacia. Pero esto no funcionará:
ahora es un comerciante y tiene que aprender a recibir castigos para vender sus mercancías.
(La violencia solía estar estrictamente prohibida para los comerciantes en la sociedad
tradicional, ya que ese era el privilegio de la clase samurái; ahora los yakuza parecen haber
tomado este rol tradicional de los guerreros).
El joven héroe destemplado es abofeteado por un hombre mayor en la plaza del mercado.
Castigado por esto, aprende la lección. La próxima vez que los matones lo atacan de la
manera japonesa habitual, todos contra uno, él permite que lo golpeen: lo patean en la ingle,
lo golpean en la cara y lo dejan medio inconsciente. Pero está feliz, como los demás
mercaderes que se reúnen a su alrededor: ha mostrado su espíritu. Literalmente ha sido
golpeado en el lugar que le corresponde en la sociedad. Y la aceptación del propio destino
social es lo que separa a los hombres de los niños en Japón. Esto sería difícil de imaginar en
Hollywood, donde la movilidad social y la asertividad individual ("no hay nada que no puedas
hacer si lo intentas", fue el mensaje cuando Mickey Rooney y Judy Garland presentaron otro
espectáculo de Broadway) son ideales tradicionales.
El héroe estadounidense nunca puede aceptar el mundo tal como es; siempre puede ser
mejor; para eso vino originalmente a Estados Unidos, después de todo.
El japonés no tiene un mundo antiguo, y mucho menos uno nuevo, o incluso uno vecino para
compararlo con el suyo. Además, siglos de resignación budista y el gobierno de Tokugawa le
han quitado a golpes cualquier ilusión de cambio fundamental hace mucho tiempo. Incluso
los japoneses modernos, que a menudo sienten una furtiva admiración, quizás teñida de
envidia, por el optimismo estadounidense, todavía encuentran esta actitud infantil, e incluso
un poco bárbara.
La tragedia social, que es en efecto de lo que trata el drama japonés, Kabuki y yakuza ,
naturalmente gira en torno a un mundo cerrado del que no hay escapatoria. En palabras del
poeta Watanabe Takenobu, 'el destino del héroe yakuza es vivir y morir en un espacio
cerrado'.13 Durante el período Edo, por supuesto, la sociedad japonesa estaba literalmente
aislada del mundo exterior.
Esto ya no es cierto, pero la mentalidad ha persistido; el mundo exterior todavía parece
difícilmente real para muchos japoneses y para la mayoría todavía es inconcebible alejarse
de sus nidos familiares. Esto significa soportar las restricciones de lo que en muchos sentidos
sigue siendo una sociedad cerrada.
Como muestra claramente el entretenimiento popular, esto es tanto tranquilizador como

trágico. Es tranquilizador porque, como dijo Donald Richie, el crítico de cine, 'define muy
claramente la elección de uno. Esto parece especialmente reconfortante en el escenario o
en la pantalla, porque esta simplificación puede sugerir que no hay nada más que esto en
la vida ...'14 Es trágico porque cualquier intento de soltarse inevitablemente -en el drama,
si no siempre en la vida- al desastre Citando a un personaje en una película de yakuza :
'Solo hay dos caminos para una yakuza, la prisión y la muerte'.15 Para el ciudadano
promedio, la vida real no es tan drástica, pero un comportamiento demasiado individualista
puede resultar en un grave ostracismo e, incluso, peor, expulsión del grupo. El peor
castigo para cualquier persona en una aldea japonesa tradicional era precisamente eso:
mura hachibu, ser enviado a Coventry, ser tratado como una no persona. Ser socialmente
ignorado en la comunidad aldeana muy unida a la que el Japón moderno todavía se parece
en muchos aspectos es quizás un destino peor que la muerte; es, de hecho, algo así como
la muerte en vida.
Siendo un arte ceremonial, además de trágico, la película yakuza depende mucho de su

simbolismo. Sin una comprensión de sus símbolos, rituales, modales, la iconografía de los
tatuajes y el significado de los gestos, a menudo muy arcanos, permanece inescrutable,
como el propio Japón. Todas las ceremonias están inseparablemente conectadas a un
tiempo y lugar específicos. Arrancado de su entorno, la ceremonia pierde sentido. El ritual
balinés realizado en un escenario de Londres o Nueva York puede ser un espectáculo
satisfactorio, pero pierde su significado: es mero folclore.
En Japón, como en otros lugares, los símbolos comunes son parte del pegamento que
mantiene unidos a los grupos. Cuanto más secreto y complejo sea el simbolismo, más fácil
será mantener fuera a los de afuera y adentro a los de adentro. La inclinación de los
maestros tradicionales japoneses por transmitir todo lo que tienen que enseñar (cualquier
cosa, desde arreglos florales hasta cocina clásica) en la forma de antiguas místicas
secretos, es parte de esto, como lo es la vieja idea de que se necesita un tiempo
imposiblemente largo para perfeccionar los rudimentos del arte de uno. Aunque estos
métodos impresionan a un gran número de personas, tanto japonesas como extranjeras,
gran parte de la mística es simplemente un dispositivo para hacer que las personas se
ajusten a la jerarquía del grupo. También sirven, como escribió el gran actor No Zeami en 1400,16 para pro
sí mismo.
Pero, ¿qué sucede cuando las personas son sacadas de su hábitat natural, a
lugares donde sus símbolos no se entienden y, por lo tanto, no logran impresionar?
Una solución, a menudo adoptada, es fingir que nunca se ha ido, esconderse dentro
del autobús turístico con aire acondicionado, por así decirlo. Otra es exagerar los
símbolos, como para convencerse de su validez incluso en territorio ajeno, para
convertirlos en una parodia de sí mismos: el inglés colonial vistiendo tweeds en los
trópicos o escenificando -pues eso era- elaborados picnics en el arbusto africano:
'Tengo que mantener los estándares altos, ya sabes'.
El hábitat natural de la película yakuza es el Japón urbano y el tiempo se extiende
aproximadamente desde finales del siglo pasado hasta finales de la década de 1950.
Los yakuza míticos no viajan bien. Esto hace que el único ejemplo de una película de
yakuza que traspasa sus límites naturales sea aún más interesante.
Ambas soluciones descritas anteriormente están en evidencia y ofrecen una visión
fascinante de la mecánica del nacionalismo japonés. La película se llama,
apropiadamente, 'Drifters on the Mainland', protagonizada por Tsuruta Koji. Está
ambientado en Hong Kong.
La historia, brevemente, es que una pandilla blanca está luchando contra una
pandilla china por el control de un depósito de agua construido por los japoneses.
Tsuruta llega para 'mostrar el espíritu japonés', como nos informa el narrador. Este
'espíritu' está escrito en toda la película. El mito de la yakuza se convierte en el mito de los japoneses.
La prometida de Tsuruta, en la mejor tradición Kabuki, se vende a un burdel para
recaudar dinero para la pandilla japonesa. Cuando él protesta, ella le dice que cumpla
con su "deber como japonés, no importa lo que me pase".
En cualquier otra película de yakuza le habría dicho que cumpliera con su deber
'como hombre'; como hemos visto, las mujeres se sacrifican para que sus hombres
puedan ser hombres. Él mismo habría pensado en términos de cumplir con su deber
'como yakuza'. Ahora 'hombre' y 'yakuza' se han convertido en 'japoneses': el mundo
de ellos y nosotros, hombres y mujeres, yakuza y katagi (heterosexuales) se ha
expandido a japoneses y extranjeros.
Un personaje curioso de la película es un japonés que vive en Hong Kong y profesa
odiar a su país, una condición no infrecuente de los japoneses que viven en el
extranjero. Para alguien que ha escapado de los estrechos confines del útero nacional,
puede parecerse notablemente a una prisión. Ahora este pobre hombre es capturado
por la pandilla blanca villana y torturado hasta la muerte. Pero justo antes de su
dolorosa salida, logra susurrar al oído receptivo de Tsuruta: 'Ahora finalmente puedo
morir como un japonés'. Su dilema de ser un ser humano individual a la vez que
un japonés en el extranjero se resuelve en la muerte. Uno recuerda a los compañeros marginados

de la yakuza de Tsuruta que gritaban: "Seamos como hombres, muramos como hombres". O
incluso, en cierto modo, de los amantes de Chikamatsu unidos en un doble suicidio. Sólo por la
muerte se le puede conceder a uno lo que resultó imposible en vida.
Entonces el racismo aparece claramente: los japoneses deciden unirse a los chinos (cuyas
opiniones al respecto nunca son realmente consideradas) para unirse contra el hombre blanco. 'El
Este es uno', dice solemnemente Tsuruta mientras estrecha la mano del jefe chino. Uno está
tentado a tomar esto como una sátira o una parodia incluso de la propaganda de la Segunda
Guerra Mundial, pero no, no hay lengua en la mejilla de nadie, y mucho menos de Tsuruta. Nada
podría estar más lejos del mito yakuza , o nacional, que la sátira. La verdad es que los mitos de la
época de la guerra no están muertos en el entretenimiento japonés, ni tampoco en el nuestro.
Seguramente no es casualidad que al momento de escribir este artículo la misma compañía que
produjo esta película haya presentado al público una imagen llamada 'El Gran Imperio Japonés',
celebrando entre otras cosas, el ataque a Pearl Harbor.
Así como el código yakuza , y de hecho los códigos de la mayoría de las empresas japonesas,
se basan en vagos valores espirituales, la pertenencia a la raza japonesa significa que uno puede
reclamar el espíritu 'único' de Yamato.
Esto es tan falso como la 'nobleza' de la yakuza, o el Camino del guerrero, o afirmaciones
espirituales similares en otras naciones, pero es muy potente para sus creyentes.
Siendo así privilegiado, uno naturalmente tiene el deber de proteger a otros menos bendecidos
que uno mismo: los japoneses puros en Asia deben actuar como verdaderos hermanos mayores
de los chinos y protegerlos contra el malvado hombre blanco. Este es el mito. Que esta protección
en realidad significara terrorismo no cambia en nada el mito; después de todo, la verdadera
amenaza de los yakuza para los ciudadanos comunes tampoco los hace menos nobles en el cine.
El héroe yakuza y el 'japonés' tienen mucho en común en sus actitudes hacia el mundo exterior.
Ambos se dan cuenta de que son parte de él, pero se sienten excluidos, incomprendidos e incluso
discriminados. Se convencen de que están bendecidos con una espiritualidad única, pero al mismo
tiempo se humillan: 'Somos un país pequeño y pobre'; Soy la escoria de la sociedad. La gente se
identifica con la ambivalencia del héroe yakuza . Es orgulloso, pero marginado, parte de un grupo,
pero aún solo. Los héroes de Yakuza son
en última instancia, las heroicas víctimas de este mundo, que es exactamente la forma en que a
muchos japoneses les gusta imaginarse a sí mismos.
De todos los marginados de la yakuza , Takakura Ken fue el héroe de los jóvenes radicales
durante la romántica década de 1960. Tsuruta representa a la generación anterior.
Lo ha visto todo, se ha entregado a todos los vicios: demasiado sabio para ser cínico. Sabe que lucha
por una causa perdida, que es precisamente su tragedia. Ken-san es el héroe adolescente, puro,
ingenuo y enojado. Las mujeres y el juego no son para él. Está imbuido del puritanismo de un
revolucionario. De hecho, es el estudiante radical perfecto, siempre en ebullición y, a diferencia de
Tsuruta, cuya muerte deliberada es un acto de resignación, el último gesto de Ken-san es una
explosión de ira frustrada, aumentada quizás por su abstinencia sexual, por la inhumanidad de los
demás. mundo moderno.
Los jóvenes radicales de la década de 1960, habiendo crecido en el 'demokurashi' de la posguerra,

nunca tan democráticos como pretendía ser, se sintieron profundamente confundidos por el papel del
individuo en una sociedad colectivista. Como su héroe, buscaron la respuesta a sus problemas en una
violenta combinación de fanatismo grupal y sacrificio individual; o al menos, la franja radical lo hizo; la
mayoría de los jóvenes japoneses, como los jóvenes de todo el mundo, daban por sentadas sus vidas
y estaban muy contentos de ver a Takakura Ken explotar para ellos, confinado a salvo en la pantalla
del cine.
Como en todas partes en el mundo industrial, el final de la década hizo añicos muchos sueños
estudiantiles. Mayo de 1968 se convirtió en una ilusión que se desvanecía en París, Londres, Berkeley
y Tokio también. Las esperanzas de cambiar violentamente el mundo se desvanecieron y comenzó
una nueva era. Significativamente, la era de la película yakuza ortodoxa y, por lo tanto, la Edad de
Oro de Ken-san y Tsuruta terminó exactamente al mismo tiempo. Esto se debió en parte a que la
fórmula se había resuelto sola. Cualquier arte tan amanerado como la película yakuza no se puede
repetir hasta el infinito, incluso en Japón, donde la gente tiene una gran tolerancia a la repetición.
Pero aparte de eso fue el puro mito el que explotó, por el momento, al menos. Los símbolos, tan
dependientes del tiempo y el lugar, se volvieron redundantes. No fue el final del héroe yakuza , pero
cambió por completo. Ya ni siquiera lo interpretaban los mismos actores. La nueva yakuza, como la
cada vez más violenta franja estudiantil radical, es un ejemplo perfecto de lo que sucede cuando se
despoja al héroe japonés de los códigos y rituales que normalmente lo mantienen bajo control. Se
convierte en un nihirisuto.
Argumentando que el individuo japonés es educado para convertirse en

miembro 'de un cuerpo mítico al que sacrifica su vida y su pensamiento para
recibir su verdadero ser', Kurt Singer continúa diciendo: 'Dondequiera que se
perturbe este proceso, se produce un estado anárquico de es seguro que la mente
se desarrollará, de acuerdo con la misma ley que hace del nihilismo el resultado
final de los intentos europeos de reemplazar la libertad razonable —como meta de
la educación— por un culto a lo irracional ».17 Las películas ortodoxas yakuza se
conocían oficialmente como Películas' ('Ninkyo Eiga'). El nuevo tipo se conoce
como 'Película de documento real' ('Jitsuroku Eiga'). El realismo de la especie más
sórdida tomó el relevo del mito. Tsuruta Koji no quería tener nada que ver con este
nuevo desarrollo. Su comentario característico fue que estas no eran verdaderas
imágenes de yakuza .
El título de la serie más exitosa, 'Fighting Without Nobility' ('Jingi Naki Tatakai'),
es típico de todo el género. Los nuevos héroes no son hombres nobles que se
angustian por los puntos más sutiles del deber y la humanidad, sino brutos duros
como Sugawara Bunta, que se encorvan como matones de Chicago en un
escenario de Kabuki, con gafas oscuras, guantes negros, trajes de seda e
impermeables blancos. los hombros como capas, los cuellos bien levantados y los
rostros en constante mueca de ira.
Los mitos y los símbolos son aplastados. En este mundo todos, incluido el
héroe, juegan sucio. Las antiguas ceremonias, por las que Tsuruta vivió y murió,
están casi olvidadas. En una escena hilarante de 'Fighting Without Nobility', Bunta
intenta cortarse el dedo. Este es un ritual clásico de yakuza para compensar la
pérdida de la cara: la parte lesionada se presenta con un dedo amputado,
cuidadosamente envuelto en un trozo de papel blanco, por el que hizo la herida.
Bunta, siendo un gángster sin nobleza, no tiene idea de cómo llevar a cabo esta
dolorosa ceremonia correctamente, y cuando por fin logra cortarse el dedo
meñique con un cuchillo de cocina, se pierde en la pelea que sigue. Toda la
pandilla de ceñudos vestidos de seda se pone de rodillas para recuperar el dedo de Bunta.
Esto hubiera sido inconcebible en las solemnes películas de yakuza de la
década anterior. Uno pensaría que se trata de una farsa, si no fuera por las
siguientes escenas en las que a las personas les clavan pinchos calientes en los
ojos, les cortan el estómago con tijeras y les cortan la espalda con cuchillos. Bunta
y otros de su especie son como animales furiosos encerrados demasiado tiempo en una jaula.
No hablan, gruñen. Uno siente un estado patológico de frustración constantemente al

borde de la histeria violenta. En una escena extraordinaria de una película llamada 'The
Ando Gang', que celebra las aventuras sedientas de sangre de Ando Noboru, un
verdadero yakuza convertido en gángster cinematográfico con cara de póquer, vemos
a Bunta solo en un chillón bar iluminado con luces de neón. Después de beber media
botella de whisky de un trago ruidoso, rompe la botella contra la mesa y arrastra los
bordes irregulares por su propia cara.
Es el tipo de violencia que se acumula en personas fuertemente reprimidas, que de
repente se desatan sin restricciones, como soldados en una guerra que se desboca.
Pero aunque casi no hay ningún método para la locura en estas películas, hay un tipo
de belleza perversa en la forma en que se coreografía la violencia. Un asesinato
especialmente memorable en 'Fighting Without Nobility' tiene lugar en una tienda de
juguetes, con la sangre de la víctima mezclándose bellamente con los colores llamativos
de los juguetes que tintinean y las decoraciones festivas. El contraste entre la muerte
violenta y el kitsch estridente, convirtiendo la escena en burlesca, en un elemento
importante en la estética japonesa de este tipo.
Lo que sorprende es la completa gratuidad de la violencia. Así como hay poco o
ningún intento en las comedias cinematográficas japonesas (llamadas 'películas sin
sentido', nansensu mono , en los viejos tiempos) para conectar los chistes en un orden
coherente, no hay lógica detrás de la violencia en estas imágenes. Los actos de
violencia se encadenan más o menos al azar como esos chistes de antaño o escenas
de sexo en una película porno.
Pero este es precisamente el punto: no hay una razón lógica para la espantosa
crueldad a la que se entrega el héroe tipo Bunta, porque es un nihirisuto. El ciclo de
obligaciones y lealtades que encadenan al común de los mortales simplemente no
existe para él. El verdadero nihirisuto simplemente se abre camino a través de la
estrecha red de la sociedad japonesa. Es heroico en su absoluta maldad.
Nihirizumu es una parte tan importante de la tradición heroica japonesa como el
sirviente suicida o el noble chivo expiatorio. Lo más probable es que esté influenciado
por el más nihirisuto de los credos, el budismo zen. Nihirizumu es el resultado de la
victoria sobre el ego, sobre la mente discursiva. La mente sin ego es una mente sin
emociones, sin piedad. El héroe zen ideal puede convertirse fácilmente en una máquina
de matar irreflexiva, cuya pura espontaneidad lo lleva a una forma retorcida de budeidad.
El nihirisuto hace lo que nadie más puede hacer; es un superindividualista en una

sociedad que suprime el individualismo. En lo profundo de su corazón, sin duda, muchos
un 'asalariado' manso o, antes que él, el habitante de Edo, quisiera ser un asesino que
blandía una espada o un Bunta con una pistola, tal como la tradición machista en Occidente
invita a la gente a identificarse con John Wayne o Charles Bronson.
En Occidente, sin embargo, un héroe debe estar en última instancia del lado de la virtud.
Incluso los antihéroes nunca resultan ser tan malos como parecen. Jean Gabin como Pepe
le Moko, rey de la casbah, es bastante bueno debajo del exterior duro. James Cagney 'se
pone amarillo' frente a la silla eléctrica en 'Ángeles con las caras sucias', para evitar que los
chicos del barrio rindan culto a su memoria. Tal acto sería impensable para un villano
japonés. Los héroes malos en Japón no necesitan tener nada bueno en ellos; son como se
presentan.
Susanoo, el hermano de la Diosa del Sol, fue un verdadero nihirisuto, rompiendo todos
los tabúes. Era violento, patológicamente antisocial y, como muchos héroes nihirisuto ,
finalmente condenado a una vida a la deriva como un paria, aunque fue redimido en su
vejez. Y, sin embargo, es una deidad popular.
La maldad se acepta como parte de la condición humana y Susanoo es un dios muy
humano. Debido a esto, uno siente que los héroes japoneses son juzgados estéticamente
más que éticamente. El hombre malo puede ser un héroe siempre que su conducta, por
asesina que sea, tenga cierto estilo; mientras sea kakko ii – bella figura.
En cierto modo, el nihirisuto es como el super samurái, excepto que no es un dios en la

tierra que defiende a los débiles contra los matones, sino más bien un ángel de la venganza
que golpea al azar. Algunos de los nihirisutos más célebres son samuráis. La mayoría de
ellos vivieron, en fantasía y realidad, en el más 'nihiru' de los tiempos, el bakumatsu, el final
caótico del período Edo.
La mitad del siglo XIX fue una época de constantes luchas, espionaje, terrorismo policial,
fanatismo radical y un sinfín de intrigas. Las potencias extranjeras estaban presionando a
Japón para que abriera sus puertas. El gobierno militar se derrumbaba por su propio peso.
Las barreras de clase se estaban derrumbando y los samuráis anti-Tokugawa, en su mayoría
del sur, buscaban el poder.
Poco en esta confusión tenía mucho sentido para la población en general, ya que era
difícil saber quién estaba luchando contra quién; a menudo, los propios contendientes
apenas lo sabían, porque la lealtad era algo voluble y las lealtades se cambiaban con el
destello de una espada.
Uno de los héroes nihirisuto más típicos del bakumatsu es el protagonista de una historia,
filmada muchas veces, titulada The Great Buddha Pass' ('Daibosatsu Toge'): Tsukue
Ryunosuke, un espadachín errante cuyo único propósito en la vida es matar. gente con un
golpe limpio de su arma bien cuidada. No está del lado de nadie ni de nada; y no es exigente
con sus víctimas, siempre que pueda practicar sus habilidades asesinas.
La equidad es irrelevante. Muchas de sus víctimas, peregrinos ancianos y similares, están

completamente indefensos. Esto no resta valor a su estatura heroica; simplemente se suma al
nihirizumu. Lo importante es que tiene estilo. Una de las versiones cinematográficas más
interesantes de la historia fue dirigida en 1957 por Uchida Tomu, especialista en sangre y gore;
pero la sangre y la sangre se presentaron con gran garbo. La violencia grotesca del asesino
itinerante se muestra como una maravillosa pieza kitsch: la pantalla se vuelve roja como la
sangre mientras se cortan las cabezas y los cuerpos se cortan por la mitad. El héroe es el
epítome de la maldad, los labios se curvan en una mueca malvada, gruñendo, 'vamos a ver si
mi espada todavía corta', acariciando con cariño su hoja. Pero también es un artista y como tal
es admirado.
La violencia en estas películas es una combinación de estilización y realismo detallado,
como el Edo Kabuki tardío. Uno puede escuchar los huesos crujiendo cuando se salta sobre
una víctima; este ejemplo es en realidad de una película para niños; también se puede escuchar
el sonido de una espada al entrar en un estómago cortado; uno puede ver un ojo siendo
desalojado o una cara siendo consumida por las llamas.
La violencia se comete como una forma de arte por el arte. El derramamiento de sangre se
estetiza de una manera difícil de imaginar en Occidente. Me vienen a la mente las películas de
Sam Peckinpah, pero él es una excepción suficiente para ser controvertido. No estoy sugiriendo
ni por un momento que la violencia estética sea exclusivamente japonesa, pero en Occidente
la violencia, como el sexo, necesita una excusa, por falsa que sea. (O se convierte en pura
fantasía, como en los cuentos de hadas o las historias de terror que, en cualquier caso,
dependen más de los efectos de la conmoción que de las representaciones gráficas de la violencia real).
Incluso Peckinpah no pudo justificar la crueldad en sus películas por motivos puramente
estéticos, aunque ha sido acusado de ser inmoral. Bajo su exterior machista se esconde un
puritano americano que muestra la violencia de la que es capaz el hombre para denunciarla.
Es hipócrita en la medida en que él (y su audiencia) obviamente se deleita con la violencia que
condena públicamente. Pero este tipo de hipocresía es una parte muy importante de nuestra
herencia cultural.
Los estetas japoneses de la crueldad no sienten la necesidad de justificarse de

esta manera. Su esteticismo no tiene nada que ver con la moralidad, ya que
adoptan el punto de vista wildeano de que la belleza es amoral, al igual que los
héroes, y de hecho los mismos dioses son amorales. Además, la pura gratuidad de
su crueldad muestra, una vez más, la melancólica arbitrariedad del destino. Esto
no significa que el público japonés sea cruel o sádico. Son quizás más tolerantes
con la violencia extrema de lo que es común en otros lugares: los programas de
televisión ultraviolentos para niños parecen confirmar esto. La razón es que no
existen reglas morales absolutas en su contra; a diferencia del Marqués de Sade,
los nihirisutos japoneses no tienen una moral cristiana contra la cual rebelarse.
En Japón la violencia es como el sexo: no es un pecado como tal, sino sujeto a
la restricción social. La única liberación de estas restricciones es asobi, jugar;
cuanto más duras las restricciones, más grotesca la obra. El entretenimiento
violento es una forma de desahogarse como en un burdel, o incluso en un festival
religioso. Seguramente no es una coincidencia que las espantosas pinturas de
artistas típicos del bakumatsu como Ekin (1813-1876) se usen como decoración
del templo, para ser vistas en los días festivos. Sus temas favoritos eran las
escenas más crueles y sangrientas del teatro Kabuki, como el bishonen Gompachi
matando a machetazos a sus atacantes o el noble sirviente Matsuo viendo cómo asesinaban a su
Al igual que las películas de Uchida Tomu y el teatro Kabuki de su tiempo, las
pinturas de Ekin sirvieron como una liberación de energía agresiva reprimida por
una sociedad disciplinada y segura.
El concepto japonés de entretenimiento dramático se acerca mucho a la teoría
de Artaud sobre el teatro de la crueldad: el público puede creer en el teatro como
un sueño; no como una copia de la realidad… Se dejan llevar en la mágica libertad
de sus sueños. El público reconoce esta libertad cuando está coloreada por el
miedo y la crueldad».18 Siempre que sea estéticamente agradable. El actor de
Kabuki Bando Mitsugoro dijo una vez que 'Kabuki es el arte de presentar la
crueldad como algo bello, como una crueldad que no se siente crueldad'.19 La
belleza, en otras palabras, la purifica y, presumiblemente, al hacerlo, nos purifica
también.
Hay un elemento de farsa en todo esto. Al principio es un poco desconcertante
ver a la gente riéndose en los teatros y cines como si alguien estuviera siendo
cruelmente torturado. Sin duda esto es en parte una reacción natural para romper
la tensión nerviosa. También es un aspecto de lo que a los japoneses les gusta llamar su
'espíritu festivo', matsuri no seishin. De hecho, las películas ultraviolentas, protagonizadas

por héroes nihirisuto, a menudo se anuncian como 'festivales de sangre' (chi no matsuri),
que es exactamente lo que son. A menudo, estos 'festivales de sangre' son una farsa.
La tradición se remonta a los trucos grotescos de las obras de Kabuki del siglo XIX, que
eran una especie de payasadas, con piernas artificiales que se rompían y cabezas que
rodaban, rojas y espantosas, por el escenario. La crueldad, como el sexo en la
pornografía tradicional, llamada 'arte cómico' en los viejos tiempos, es simplemente
demasiado grotesca, demasiado estilizada, demasiado extrema para parecer real.
Naturalmente, la gente se ríe, exorcizando la amenaza de la violencia real.
Sato Tadao, refiriéndose a la obra de un famoso esteta del cine 20 sobre la fugacidad
de la
Seijun, utilizó el término budista mujo, vida, para describir este teatro deviolencia, Suzuki
la crueldad.
Suzuki, cuyas películas, conscientemente, se han vuelto cada vez más parecidas al
teatro Kabuki, mezcla deliberadamente la farsa con la violencia. En una película clásica
titulada 'The Tokyo Drifter' (Tokyo Nagaremono'), el héroe nihirisuto es interpretado por
un popular ídolo adolescente de la época (1966), vestido con un inmaculado traje blanco.
La masacre final tiene lugar en un club nocturno kitsch, pintado de un blanco reluciente
que contrasta bellamente con las salpicaduras de sangre roja. Con cada asesinato,
sombras de Uchida Tomu aquí, las luces estroboscópicas cambian de blanco a amarillo,
a púrpura, a un rojo brillante de terror.
El propio Suzuki relaciona su nihirizumu con su experiencia en tiempos de guerra.

Tal como lo recuerda, la vida no solo era barata cuando fue enviado con sus amigos a
morir por el emperador, sino también totalmente absurda. Nada tenía sentido y la vista
de la muerte incluso parecía cómica a veces: 'Cuando hundieron tu barco, tuviste que
ser salvado por otros barcos. Nunca olvidaré la vista de esos hombres trepando por las
cuerdas, balanceándose de un lado a otro, golpeándose la cabeza por todas partes.
Cuando subieron a bordo, estaban negros y azules. Algunos de ellos murieron, por …
supuesto, y tuvieron que ser enterrados en el mar. Dos marineros cogían los cadáveres
de uno y otro lado y las trompetas hacían tatata y luego tiraban el cadáver por la borda:
tatata, otro cadáver, tatata,... (risas)'21. Otra. Podría ser una escena de uno de sus
y la estética son
Película
los únicos
(s. No
antídotos
podía sino
contra
convertirse
la cruel fugacidad
en un nihirisuto,
de la vida.
paraLa
quien
sensación
el humor
trágica de mujo solo puede aliviarse con la risa. La contaminación de la muerte
violenta sólo puede ser purificada por la belleza.
11
burlándose del padre
Es axiomático que todo héroe japonés de pura sangre ama a su madre. Pero ¿y su padre?
¿Es tan amado, o al menos respetado? Dado el fuerte sentido de familia en Japón, uno hubiera
pensado que sí. No obstante, gran parte de la cultura popular parece sugerir lo contrario.
Hace unos diez años apareció una serie de cómics llamada 'Stupid Dad' ('Dame Oyaji').
Estaba destinado a niños, pero como es habitual en Japón, fue muy popular entre los adultos.
Los contenidos de este cómic destacan por su virulento sadismo del que la víctima, como su
título indica, es siempre papá.
Papá es un hombrecito triste con anteojos y dientes salidos, un poco como una caricatura
"japonesa" en las películas de propaganda estadounidenses de la Segunda Guerra Mundial,
enano y feo como un pez atrofiado.
Después de pasar sus días haciendo reverencias y rascando en una oficina de pesadilla,
papá es atormentado por su esposa, una malvada bruja que grita, apodada 'la mujer del
diablo'. Su hijo, un pequeño horror calvo y su hija, una sádica quejumbrosa, ayudan felizmente
a su madre en actos de brutalidad indescriptible. En un episodio típico, el padre está
encadenado a un poste como un perro. Cuando habla, su esposa lo patea en la cabeza y grita:
'¡Si quieres algo, ve guau guau!' 'Sí', responde, acurrucándose en un rincón. Esto le gana otra
patada de su pequeño hijo, chillando de alegría.
Luego lo obligan a ir de compras, corriendo a cuatro patas, con una canasta en la boca.
'Guau guau' dice y el tendero local le da de comer cacahuetes. Luego, el tendero le pega un
par de orejas y una cola de alambre, ordenándole que sea un cerdo. 'Oink oink' dice estúpido
papá cuando regresa a casa. Este cambio de identidad amerita otra patada en la cara de la
mujer diablo. 'Si tanto quieres ser un cerdo, te asaremos en el horno.' En la última imagen de
este episodio vemos a papá, su cuerpo es una masa de horribles quemaduras y heridas
sangrantes, encogido bajo los grandes pies de su esposa, que está de pie sobre él.
como un exitoso cazador, mientras su hijo baila a su alrededor como un caníbal

loco.
Y así, la triste saga del estúpido papá sigue y sigue en una interminable ronda
de crueldad. Lo arrojan a una trampa llena de cardos; es asado vivo en un
crematorio; lo congelan en baños helados cuando está enfermo. En un episodio,
su esposa, por puro despecho, le sirve su única alegría en la vida, su pajarito
mascota, para la cena. Repito, este es un cómic destinado a los niños.
Esto puede parecer algo desconcertante en un país que a menudo se
denomina semifeudal, con razón o sin ella, y donde un estricto sentido de la
jerarquía junto con una fuerte tradición militar sugeriría cierto respeto por el
patriarca. Pero incluso una mirada superficial a la cultura popular mostrará que
este cómic, aunque quizás un poco extremo, no es excepcional. El padre,
especialmente porque las nociones recientes de 'demokurashi' han erosionado
aún más su posición ya inestable, es muy a menudo una figura divertida.
Cuando no es ridículo, está triste; el anciano solitario en la esquina, bebiendo
su miseria. Ciertamente casi nunca es un héroe. El héroe de la familia, cuando lo
hay, sigue siendo la madre bendita. El patriarca fuerte como la roca sobre la que
descansa la familia, como se ve en los westerns estadounidenses, por ejemplo,
está casi totalmente ausente del entretenimiento japonés.
Aunque seguramente sería un error sugerir que todo padre japonés es un

debilucho ridículo o un borracho solitario, el mito no está completamente divorciado
de la realidad. Muchos hombres están en las garras de sus madres durante toda
su vida. El poder de estas madres puede ser considerable, al igual que las
penurias que sufren sus nueras. Este es uno de los temas principales del drama
televisivo moderno, así como del teatro Kabuki, visto con avidez por millones de
amas de casa simpatizantes.
La suegra, considerando la profundidad de la emoción invertida en su hijo, a
menudo tiene motivos para estar celosa de la esposa, que tiende a asumir el
papel de madre. La dependencia del marido es el poder de la madre.
Esto no es inmediatamente evidente para el forastero. Los extranjeros que ven
cómo las mansas amas de casa japonesas son mandadas por maridos
escandalosos incapaces, o al menos no dispuestos a hacer nada por sí mismos,
a menudo llegan a la conclusión de que los hombres están al mando en Japón.
Señalan cómo en el caso de las parejas mayores, criadas en tiempos menos emancipados, la
las esposas caminan unos pasos detrás de sus maridos, a menudo también cargadas con todo
el equipaje, mientras los hombres les dicen que se den prisa.
Recuerdo la sorpresa de los invitados extranjeros en una cena, cuando el esposo japonés
dejó caer y rompió descuidadamente un plato lleno de comida y, sin levantarse, le ordenó a su
esposa que limpiara y cuidara.
Dada la habilidad de los artistas, no es de extrañar que esta charada engañe al forastero
promedio. En muchos casos, el exterior manso y ama de casa es una fachada pública para una
madre dura con mucho control, mientras que la grosería gruñona de papá esconde a un hombre
indefenso que se aferra a su privilegio masculino. El esclavo y el sargento mayor son papeles
públicos que poco tienen que ver con la fuerza real de los individuos. La esposa muestra
respeto por su esposo en público, porque se espera de ella, pero es un respeto por su papel,
más que por el hombre mismo. Lo que sucede en privado es un asunto muy diferente.
Uno recuerda un cómic llamado Kinjiro of the Hard School (Koha Kinjiro) en el que el joven
héroe estoico finalmente, después de muchas luchas y protestas, es atrapado por los encantos
de (oh horror de la escuela dura) una mujer. Para demostrar que no ha perdido nada de su
pureza masculina, le ordena caminar varios pasos detrás de él en señal de respeto.
'¡Sí, señor!' ella grita y luego se vuelve hacia el lector con un guiño conspirativo, diciendo: '¿No
es él la cosa más linda del mundo?' La brecha entre las intenciones reales y la postura pública
es clara para todos los japoneses. Es una característica aceptada de la vida civilizada.
También es la fuente principal de los chistes japoneses que, como el humor en todas partes, se
basan precisamente en esa brecha entre la pretensión social y la realidad. Y en ningún caso la
brecha es tan amplia como con el padre que es realmente un niño.
Hay muchos ejemplos de esto. Un comercial de televisión típico de, digamos, queso
procesado, comenzará con una imagen del padre frunciendo el ceño en silencio: el sargento
mayor descontento. En viene mamá con el queso. '¿Que es eso?' gruñe papá, arrugando la
cara con disgusto. 'Pruébalo y verás', dice la madre. Esto lo hace con bastante mala gracia, y
el efecto es sorprendente: de repente, el papá descontento es como un niño pequeño demente,
aullando y chillando con sus hijos, como si el producto contuviera una droga que indujera la
hebefrenia. Pasamos a un primer plano de la madre que lo ha vuelto a hacer.
Volviéndose hacia la cámara, sonríe con indulgencia, pensando en lo adorables que son todos.
En todas partes, los hombres se rigen hasta cierto punto por sus funciones
públicas, sintiendo que tienen que estar a la altura o por debajo de ellas, según sea
el caso. Debido a que los roles públicos son tan teatrales en Japón, la brecha entre
lo público y lo privado parece tan obvia. Cuanto más alto es el papel público, más
divertidas son las pretensiones. Por eso los japoneses son buenos en la sátira
social, que, además de un tipo universal de escatología, es su principal, si no la
única, tradición cómica.
La comedia japonesa se nutre de desinflar las pretensiones públicas, de
devolver las cosas a sus proporciones humanas. Las grandes figuras cómicas de
la ficción del período Edo son pedantes pretenciosos, funcionarios corruptos y
pomposos, guerreros arrogantes o tontos ricos, expuestos por sus debilidades muy
humanas. Un poema cómico típico y no muy elegante de la época dice: "Estoy
perdido sobre el baño, dice el guerrero con armadura" . La función debe haberle
parecido extremadamente cómica al ciudadano de Edo.
Y, de hecho, el guerrero fanfarrón y el señor estúpido (baka tono) siguen siendo

personajes cómicos comunes en el vodevil japonés, que se ven todas las noches
en la televisión.
El padre pomposo que trata de mantener su imagen pública en el hogar es
claramente parte de esta tradición. Muchas comedias tratan de reducir al tamaño
del padre. Un buen ejemplo es la llamada 'Serie de Directores de Compañía' ('Shacho
shirees'), realizada durante la década de 1960, pero que aún se revive sin cesar en
la televisión y en los locales de mala muerte. El formato, como es habitual en estas
series, es similar en todas las películas. El director de la compañía, siempre
interpretado por un actor llamado Morishige Hisaya, es invariablemente un tonto
pomposo. Pero él es, no obstante, el shacho (director) y debe ser tratado como tal:
que sus obsequiosos subordinados le masajeen los hombros; ordenar a la gente
que haga esto y aquello y hacer largos discursos no deseados en eventos públicos.
El chiste radica, por supuesto, en el contraste entre su personalidad pública y privada.
Manda a sus empleados como un general, pero es masilla en manos de sus hijas,
que lo molestan sin piedad, lo chantajean para que les compre regalos caros y, en
general, hacen lo que quieren. No permitirá que su secretaria se case con la chica
que ama, pero él mismo tiene varias amantes. Las amantes, además, se parecen
más a madres fieles en cuyas
en su presencia se convierte en un petulante quejumbroso que hace que le corten las uñas de
los pies y le limpien las orejas.
A pesar de todos sus resoplidos y resoplidos, al final siempre resulta ser un buen hombre, lo
que solo se suma a la broma. En una película, casi lleva a una mujer a su lecho de muerte porque
no le permite casarse con uno de sus subordinados. Ella se recupera, pero él es engañado
haciéndole creer que no lo ha hecho, lo que lo hace sentir tan culpable que cede. Se ve
absurdamente tonto, de pie en la habitación del hospital con su kimono y su bastón, su decencia
básica revelada de mala gana por un elaborado engaño.
Tradicionalmente, el papel del padre quizás se tomaba más en serio que ahora. El padre era
un modelo a la altura del hijo; una figura distante de autoridad que a menudo tiene poca relación
con la persona real que la ejerce. Para muchos niños, él podría haber permanecido como una
figura sombría porque la educación en el hogar estaba a cargo casi en su totalidad de las
mujeres. Para el niño varón, para citar a un científico social estadounidense, 'la madre se convirtió
en un símbolo de dedicación y sacrificio de por vida, el padre, una imagen de autoridad
inaccesible'.2 En la sociedad tradicional, el papel de cada uno estaba más o menos
predeterminado. El hijo de un carpintero solía convertirse también en carpintero, lo mismo ocurría
con un actor, un samurái o un sacerdote. En estos términos, 'ser como tu padre' tenía sentido.
Obviamente, cuanto más alto era el estatus social del padre —dentro de su clase— más sentido
tenía, sobre todo si era el jefe de toda la familia.
Sin embargo, probablemente sea cierto decir que la autoridad del patriarca era más fuerte
entre los samuráis. Incluso en el Japón tradicional, la autoridad del padre ciertamente no era
absoluta en los hogares pobres donde la mera supervivencia económica podía depender tanto,
si no más, de la madre.
Después de la restauración Meiji en 1868, el papel oficial del padre se hizo aún más fuerte.
Esto fue en parte resultado de la 'samuraización'3 de la sociedad japonesa: la difusión entre
todas las clases de valores samuráis. Bajo el código civil adoptado por el gobierno Meiji en 1898,
el padre tenía control total sobre todos los bienes de la familia, el derecho a determinar el lugar
de residencia de los miembros de la familia y el derecho a aprobar o desaprobar matrimonios y
divorcios.4 Hay una interesante paralelo aquí con la posición del emperador, quien, por primera
vez en muchos siglos, salió de su armario impotente.
Los emperadores japoneses hasta ahora habían sido literalmente iconos sombríos,
bien ocultos a la vista del público, divinos pero desprovistos de poder real. Ahora,
de repente, allí estaba él: sentado en su caballo, vestido con uniforme completo y
luciendo un bigote militar erizado, cada centímetro del severo patriarca Meiji. Cuán
poderoso era realmente está abierto a discusión, pero ciertamente la obediencia al
padre en el hogar y al emperador como el padre de todos nosotros, se reducía a lo
mismo; uno era la extensión lógica del otro.
Paradójicamente, al mismo tiempo, los cambios sociales hacían que el control
real del padre sobre la familia fuera progresivamente más tenue. En una sociedad
que se industrializa rápidamente, ya no se sigue que uno haga lo que hizo su padre.
Cada vez más, el futuro de uno se decidía por exámenes en lugar de factores
hereditarios. A medida que un flujo constante de hijos dejaba sus aldeas para
estudiar en las grandes ciudades, el antiguo sistema de clases comenzó a
desmoronarse. El padre ya no era necesariamente una imagen a la que admirar,
sino que a veces era un recordatorio no deseado de un entorno rústico. Además, a
menudo esperaba ser atendido en su vejez por sus hijos citadinos.
Con la industrialización llegó la era del 'asalariado'. Mucho se ha escrito sobre
su papel en la sociedad japonesa contemporánea. Baste decir aquí que la empresa
japonesa moderna ha heredado muchas de las características jerárquicas de la
sociedad tradicional, rural y urbana, samurái y comerciante, al tiempo que separa
aún más a la familia del lugar de trabajo.
Esta separación es un aspecto importante de las sociedades industriales de

todo el mundo, pero las implicaciones en Japón son ligeramente diferentes, porque
el sistema familiar en sí mismo es diferente. En Occidente, así como en China, la
familia se basa en las relaciones de sangre. Un chino en San Francisco se siente
obligado a ofrecer hospitalidad a una persona de Bangkok si se puede probar el parentesco.
Los europeos generalmente no llegan tan lejos. De todos modos, estar relacionado
significa ser del mismo parentesco. Las adopciones ocurren, por supuesto, pero son
la excepción y no la regla.
En el concepto tradicional japonés de familia, la línea divisoria entre parientes y
no parientes es menos marcada. La familia en Japón se basa en parte en el lugar,
así como en la sangre, especialmente en el lugar de trabajo. Es significativo que los
primeros significados de oya (padre) y ko (hijo) fueran líder de un grupo de trabajo
y miembro. 5 Ya hemos visto cómo las bandas yakuza están estructuradas como
familias con figuras paternas (oyabun) e 'hijos' (kobun). Para fortalecer sus
relaciones, los mafiosos realizan rituales en los que mezclan la sangre de los
demás. Se sienten tan parte de una familia como muchos miembros de la mafia,
aunque, a diferencia de la mafia, esto no se basa en el parentesco.
Tradicionalmente, una nuera que vive bajo el mismo techo se consideraría un
pariente más cercano que una hija real casada con otra familia.
Todavía es bastante común que un yerno sea adoptado para continuar la línea
familiar de su esposa. A veces, los empleados más antiguos se consideraban parte
de la familia en el antiguo sistema. De hecho, uno puede ver muchos rastros de
esto en las empresas modernas. La dirección insiste constantemente en esto: la
familia Yamaha, la familia Toyota. Es discutible cómo se siente realmente el
trabajador promedio acerca de esto, pero el ideal, al menos, está ahí.
En la sociedad tradicional, que aún persiste entre los artesanos, el padre
desempeñaba un doble papel: el maestro carpintero, el oyakata, era tanto una
figura paterna para sus empleados como para sus propios hijos. Como tal, era, y
sigue siendo, una figura muy respetada, especialmente si era el cabeza de familia
más grande, una posición de gran responsabilidad. Sin duda, es un indicador que
entre las figuras paternas de la diversión en el entretenimiento moderno, rara vez
se encuentra un carpintero o constructor ridículo. El padre ridículo es casi
invariablemente un 'asalariado'. Hay ejemplos de artesanos patéticos y borrachos
incapaces de sobrevivir en el mundo moderno, pero hay que compadecerlos, nunca reírse de ellos
La familia nuclear basada únicamente en el parentesco, el kazoku, es un
concepto moderno (posterior a 1868) tomado del mundo occidental.6 El padre
asalariado moderno no se llama oya u oyaji, sino 'papa', una palabra prestada en
inglés que retiene poco de el viejo respeto. Una mezcla de tradición y moda
moderna coloca al asalariado papa en una posición incómoda dividida entre dos
familias: la empresa, que es el techo común bajo el que trabaja, y su kazoku, la
esposa y los hijos. La familia nuclear está siendo promovida como un ideal por los
anunciantes que intentan impulsar el consumismo con eslóganes tan modernos
como 'mai homu' (mi casa), 'mai kaa' (mi auto) y 'mai famiree' (mi familia). La
palabra inglesa 'my' es la favorita tanto de los anunciantes como de los
consumidores, porque de alguna manera el equivalente japonés sonaría demasiado
posesivo, demasiado egoísta, enfatizando lo privado sobre lo colectivo.
Pero aún así, el asalariado promedio pasa la mayor parte de su tiempo con la
familia de su empresa. Esto es quizás más una cuestión de presión de grupo que de
elección, aunque uno no puede estar seguro: la mirada de aburrimiento total en el
rostro de muchos papás mientras se arrastra con su familia los domingos por la tarde
en su 'ropa de ocio' sugiere algo menos que deleite. Sin embargo, la presión es
intensa, incluso a veces por parte de su propia esposa. Está el caso a menudo citado
del marido inconformista que regresa directamente a casa después del trabajo, en
lugar de salir a beber con sus colegas, que es lo que se hace. Su esposa pronto puso
fin a eso porque, dijo, los vecinos estaban chismeando.
'¿Se han dado cuenta de cómo regresa temprano todos los días...? Quizás no le va
bien en el trabajo.
… Algo le debeque
ridiculizado pasar'. No hay duda, el 'mai homu papa'
respetado. … es más
El asalariado típico, tal como se describe y representa en los cómics y las películas,
es débil, irresponsable y solo está interesado en el sexo, siempre sin éxito, y el dinero.
El arquetipo fue interpretado por un comediante llamado Ueki Hitoshi, héroe de la
llamada 'Serie Irresponsable' ('Musekinin Shirees'). Es el asalariado que no gana
respeto y finge que no le importa. Todo lo que quiere son las comodidades de su
criatura. La serie se realizó a principios de la década de 1960, justo cuando el Milagro
Económico comenzaba a calentarse. El tema musical dice:
Suisui Sudarara
Al presidente y al jefe de sección les gusta jugar con las niñas.
La vergüenza dura una hora, pero el dinero toda la vida. Quien
quiere ser serio, responsabilidad que nunca he conocido.
Los asalariados de las historietas son invariablemente patéticos. Cuando no están

ocupadas lamiendo las botas de su jefe, están mirando debajo de las faldas de las
secretarias. Los lectores más entusiastas de estos cómics, de artistas como Sato
Sampei y Shoji Sadao, son asalariados.
Despojado de responsabilidad y por tanto de respeto, el padre ya no puede ser
modelo. Este es uno de los temas subyacentes en las películas de Kurosawa Akira,
un artista que siente profundamente la pérdida de los valores samuráis en la sociedad
moderna.
Se ha señalado, creo que con razón, que las relaciones en las películas de
Kurosawa entre hombres mayores y jóvenes son todas variaciones de la relación
padre-hijo.7 Uno piensa en el oficial de policía experimentado y
el joven novato en 'Stray Dogs', el médico y el gángster en 'Drunken Angel', y el profesor de

judo y el joven en 'Sugata Sanshiro'. En opinión de Kurosawa, la guía espiritual es parte de
impartir una habilidad; de hecho, la verdadera iluminación sólo puede llegar a través del
trabajo. Sus figuras paternas ideales son todas guías espirituales en la forma en que los
padres tradicionales a veces lo eran y los padres modernos ya no pueden serlo. En las
únicas dos películas en las que el 'padre' no es un hombre con una habilidad particular para
impartir, sino un verdadero 'papá', los hijos no escucharán. El padre de 'Living' ('Ikiru'), un
burócrata de poca monta que muere de cáncer, es totalmente ignorado por su amado hijo;
el padre en 'Registro de un ser vivo', obsesionado con el peligro de una guerra nuclear, es
tratado como un maníaco.
El papá moderno no solo tiene poco que enseñar a sus hijos, especialmente si es un
asalariado (y si lo tiene, es ignorado), sino que la brecha entre el estatus público y el privado
puede dificultarle ejercer cualquier autoridad en todos. Una de las comedias más divertidas
y melancólicas de la historia del cine japonés es 'I Was Born, But...' de Ozu Yasujiro. Fue
realizada en 1932, pero sigue sonando tan real como siempre. En un típico suburbio
asalariado de Tokio, un grupo de niños pequeños discuten sobre quién es el padre más
importante.
Los hermanos Keizo y Ryoichi están convencidos de que su padre es más importante que
el pequeño Taro, quien en realidad es su jefe. Ganan la discusión de manera concluyente
porque son más grandes y más fuertes que Taro.
Un día son invitados a una fiesta en casa de Taro. Luego, el padre de Taro muestra con
orgullo su nueva película casera, un tremendo símbolo de estatus en esos días. Ante las
carcajadas de todos los invitados, Keizo y el padre de Ryoichi aparecen de repente en la
pantalla, saltando, haciendo payasadas y haciendo muecas, actuando como un tonto para
complacer a su jefe. Los chicos están profundamente conmocionados. El hombre al que les
enseñaron a admirar, el padre más importante del vecindario, se reduce repentinamente a
este tonto patético y obsequioso que baila para su cena.
¿Por qué su padre no es más fuerte que el de Taro? ¿De qué sirve ir a la escuela si van
a terminar haciendo reverencias y raspando al niño al que pueden vencer fácilmente en el
patio de recreo? El padre trata de explicarle que tiene que pagar las cuentas, que al fin y al
cabo todos tienen que comer. ¿Qué se puede hacer al respecto? Así es el mundo.
Luego, los chicos se declaran en huelga de hambre. Mejor no comer, que inclinarse.
Papá, al borde de su juicio, se queja patéticamente a su esposa de que no quiere que lo hagan.
ser 'miserables asalariados como yo'. La humillación del padre en esta película no es
que haga algo malo, como, por ejemplo, el padre en 'Ladrones de bicicletas' de De
Sica que tiene que robar para comer. Por el contrario, hace el ridículo al hacer lo
correcto en las circunstancias. Se comporta completamente como se esperaba. Para
sobrevivir en el mundo de los asalariados, debe obedecer a su jefe, especialmente en
Japón, donde tales relaciones jerárquicas son mucho más importantes que el mérito
personal. Como el ladrón de bicicletas, él también es víctima de la sociedad; ambos
hombres son despojados de su dignidad. La diferencia es que el ladrón de bicicletas
nunca perdió el respeto de su hijo, y De Sica obviamente pensó que la sociedad tenía
la culpa y, en consecuencia, tenía que cambiar. Ozu no pensaba en términos de bien
o mal. Para él, como para muchos de sus compatriotas, la sociedad japonesa era la
condición humana: triste, sí, cómica, tal vez, pero ¿qué se puede hacer finalmente al
respecto…?
Por supuesto, hay ejemplos de padres dramáticos que intentan afirmar su autoridad
a la manera del patriarca Meiji, pero esto es casi invariablemente resentido por su
familia. Con frecuencia, su esposa se unirá a los niños para unirse contra él. El ejemplo
más famoso del cine japonés de posguerra debe ser 'Broken Drum' de Kinoshita
Keisuke, realizada en 1949. El padre es Tsuda Gumpei, un hombre hecho a sí mismo
en el negocio de la construcción, la ocupación habitual de un nuevo rico de posguerra . .
Es un estricto paterfamilias que exige absoluta obediencia a su familia: ordena a su
hija que se case con el hijo de un empresario; no permitirá que su hijo mayor inicie su
propio negocio y le prohíbe a su hijo menor convertirse en músico.
Kinoshita muestra hábilmente cómo la atmósfera familiar que rodea a la madre

perfecta se ve inmediatamente envenenada por una tristeza resentida tan pronto como
el padre aparece en escena. Pero los tiempos han cambiado, siendo estos días
democráticos, y el hijo mayor decide desobedecer a su padre. Se va de casa, seguido
de su madre (que no podría vivir sin su hijo), y el resto de la familia, incluida la hija que
rompe su compromiso forzado.
Como resultado, el padre pierde su respaldo financiero y su negocio fracasa.
Tsuda Gumpei, el martinet autocrático, de repente se encuentra completamente solo,
un anciano triste abandonado por aquellos a los que gobernaba. Pero incluso el padre
más pomposo, insensible y autoritario no es del todo malo y una muestra de
arrepentimiento sincero pronto vuelve a unir a la familia. Ahora que se demuestra que
el padre es un perdedor patético, todo termina bien.
'Broken Drum' se hizo en un momento en que el entusiasmo por el nuevo 'demokurashi'

estaba en su apogeo. Kinoshita sugiere que la caída del padre Tsuda es un fenómeno
peculiarmente moderno; que no hay lugar para el autoritarismo Meiji en el Japón
'individualista' moderno. En el sentido de que la fachada de la autoridad patriarcal, que
disfrutó de un fuerte renacimiento durante el período fascista, se ha derrumbado, esto
probablemente sea cierto. Después de todo, los viejos martinets habían perdido la guerra
y la vergüenza de esto era difícil de borrar.
El psiquiatra Kawai Hayao describió un caso así en la vida real:
El padre del joven delincuente había sido un valiente soldado en el Ejército Imperial...
Al principio al niño le iba bastante bien, pero cuando llegó
a la edad de la rebelión, se volvió incontrolable. Entonces el padre le dio todo lo que
quería. El 'padre fuerte' que se había enfrentado al enemigo sin inmutarse no podía
manejar a su propio hijo. Como miembro de un grupo grande era fuerte, pero como
individuo demostró ser débil.8
Dudo que esto sea solo una cuestión de 'demokurashi' de posguerra. El afán positivo
con el que la familia de 'El tambor roto' se reúne en torno al padre cuando éste está
deprimido sugiere quizás que es ahí donde realmente lo quieren: como un ídolo a
proteger, incluso adorado, pero no como un jefe autoritario.
La figura paterna japonesa ideal nunca fue un dictador, ni en el hogar ni en el estado. Se
resiente el poder en manos de una sola persona.
Mientras que los padres de Ozu son patéticos en sus primeras películas de antes de
la guerra, como T Was Born, But...', los padres mayores, siempre interpretados por un
gran actor de carácter llamado Ryu Chishu, en su trabajo posterior son tristes y solitarios.
Ryu Chishu en películas como 'Late Spring' está a cargo de su hija, quien, en muchos
sentidos, se parece más a una madre.
Parece que el padre ideal, como en las películas de yakuza , siempre es viejo, dócil y
distante. En resumen, la figura paterna ideal quizás esté mejor muerta. El mayor respeto
que recibe el padre en el entretenimiento japonés es como un espíritu en el altar familiar
o como un jefe de pandilla en su lecho de muerte. Una de las escenas más comunes en
las telenovelas es la del hijo, a menudo con su madre, de rodillas frente al santuario
familiar, rezando al espíritu paterno en busca de inspiración. Porque solo en la muerte
puede alcanzar el grado adecuado de pureza para servir como un ejemplo brillante.
12
almas en el camino
Un gran número de héroes populares son vagabundos, forasteros sin domicilio fijo,
que siempre van al siguiente lugar. Susanoo, el rebelde dios del viento, pasó gran
parte de su vida como un exiliado solitario. Yoshitsune, quien comenzó su vida como
un solitario, la terminó como un fugitivo en las inhóspitas regiones del norte de Japón.
Los ronin, que constituyen la mayoría de los héroes samuráis, eran "hombres de la
ola", deambulando más o menos al azar. 'The Bored Bannerman of the Shogun',
siguiendo la dirección de una piedra arrojada casualmente, es, por supuesto, el ejemplo
clásico de un héroe a la deriva. Sin mencionar a Takakura Ken deambulando en su
caballo. O Kobayashi Akira, héroe de la serie 'Bird of Passage' ('Wataritori'), que viaja
con ropa occidental y una guitarra colgada a la espalda, como un vaquero oriental.
Incluso los héroes extranjeros más populares en Japón son vagabundos. El

vagabundo de Charlie Chaplin sigue siendo una institución en Japón, más que cualquier
otro personaje cómico, nativo o extranjero. (Su estatus era tan alto que se consideró
seriamente asesinarlo en un momento durante la guerra; seguramente, se pensó, eso
haría que los estadounidenses abandonaran la lucha.) El western revivido con más
frecuencia en Japón es 'Shane'. Además de tener todos los ingredientes correctos para
un drama japonés de grado A, incluido un lindo niño pequeño, tiene a Alan Ladd como
el vagabundo solitario obligado a cabalgar hacia la puesta del sol después de un adiós
desgarrador. (El propio Takakura Ken interpretó el papel de Alan Ladd en una copia
japonesa de 'Shane' hace solo unos años).
Posiblemente este gusto por viajar tenga sus raíces en la tradición teatral. Como
fue el caso en la mayoría de los países, los primeros actores japoneses eran
vagabundos, despreciados por ser extraños e idolatrados por representar las fantasías de la gente.
Viajar y actuar lo aleja a uno, ya sea de manera temporal o indirecta, del entorno social
acogedor, pero a menudo restringido. Los escenarios exóticos son el capital comercial
del narrador.
Muchos de los primeros narradores de cuentos y bailarines viajaban aparentemente

para difundir la fe budista. Incluso hoy en día, los artistas se mueven por todo el país
para actuar en templos y santuarios en los días festivos. Los viajes y la religión están,
por supuesto, íntimamente conectados.
Una de las primeras formas de viajar en Japón, como en muchos países, fue la
peregrinación. Viajar es una metáfora religiosa bien utilizada para la vida misma. Y
todavía se considera beneficioso para el alma hacer un gran recorrido por templos
famosos una vez en la vida. Para probar que uno ha estado allí, los templos, a cambio
de una tarifa (nada es gratis en Japón), emiten sellos especiales, para que uno pueda
morir en paz y ascender al cielo con un libro de sellos completo.
Se espera que de alguna manera la santidad de los lugares sagrados se contagie
al visitante. Es por eso que la gente presumiblemente trae obsequios y obsequios a
quienes se quedaron en casa: algo de eso también podría contagiarse a ellos. Hoy en
día parece que la cultura extranjera ha tomado el lugar de la religión, con viajes a París
y Londres que ofrecen las mismas recompensas para el alma que los templos en el
pasado. Los bolsos de Louis Vuitton y los impermeables de Burberry han ocupado el
lugar de las fichas del templo.
Lo que nos preocupa aquí, sin embargo, no es el turista moderno sino el destino del
vagabundo solitario, el vagabundo heroico. En realidad, el vagabundo más popular del
Japón contemporáneo es, a primera vista, poco heroico. Es un hombre regordete de
mediana edad vestido como un vendedor de mercado de antes de la guerra: un
llamativo traje a cuadros, una pretina de lana, una camiseta, sandalias de madera y un
sombrero raído. Su nombre completo es Kuruma Torajiro, pero es conocido
popularmente como Tora-san. Tora san es posiblemente el personaje más querido en
la historia del cine japonés. No es del agrado de los cinéfilos 'interi', pero sigue
atrayendo a un gran público popular. Las personas que nunca van al cine irán a ver la
última película de Tora-san. En una serie que continúa para siempre en infinitas
variaciones de la misma historia, Tora-san mantiene viva una compañía cinematográfica
sin ayuda de nadie. Ha habido más de treinta secuelas desde 1969 cuando apareció la
primera película de Tora-san, 'It's Hard To Be a Man'.
Con la misma compañía de actores, salvo la tradicional estrella invitada, y el mismo
director, Yamada Yoji (quien también hizo la copia de 'Shane'), dos veces al año se
estrena una nueva película coincidiendo con las dos películas japonesas más
importantes. festivos: Año Nuevo y la fiesta budista de los muertos, O-Bon, en agosto.
Ambas fechas son consideradas con reverencia religiosa.
y Tora-san está allí, cada vez, en una nueva encarnación, como un antiguo dios festivo.
Es un icono de la cultura popular japonesa como ningún otro.
Tora-san es tan japonés como, digamos, Bourvil era francés o Arthur Lowe como
capitán Mainwaring inglés. Demasiado torpes para ser héroes en el sentido convencional,
comparten una bondad esencial que es tan tranquilizadora como irreal.
Son payasos nacionales que se burlan de lo que su audiencia cree que es más propio
de ellos mismos. Aunque ningún inglés fue nunca como el Capitán Mainwaring,
representó algo con lo que a los británicos les gusta identificarse.
Por lo general, al ser francés, Bourvil no era ni de clase alta ni proletario, sino un
bon bourgeois. Y así, a su manera británica, lo era Mainwaring. El héroe japonés, sin
embargo, es firmemente de clase trabajadora. Con su corazón de oro, su temperamento
rápido, su sentimentalismo fácil, su entusiasmo por la vida, su astucia, sus fracasos y
su rápido humor verbal, es el mítico Everyman del Japón urbano. Como Mainwaring,
también es un completo anacronismo.
Todo acerca de Tora-san, su ropa, su idioma, su forma de ver la vida, sugiere el
mundo perdido hace mucho tiempo de artesanos y pequeños comerciantes, familias
numerosas y comunidades de vecinos muy unidas donde el policía conoce al fabricante
de tofu y los valores son rápidos y firmes. El suyo es el mundo de preguerra de los
shomingeki, los dramas sentimentales de la bulliciosa vida obrera, o, retrocediendo aún
más, al período Edo, el mundo de los rakugo cuentacuentos, comediantes verbales
cuyo arte era hacer que la gente reírse de sí mismos.
El actor que interpreta a Tora-san, Atsumi Kiyoshi, en realidad todavía formaba parte
de este mundo. Comenzó su carrera como comediante de vodevil tradicional en el tipo
de lugares donde todavía prosperaban los narradores, patrocinados por una clase de
artesanos ahora casi desaparecida. Sus gestos perfectamente sincronizados fueron
formados y perfeccionados por su risa perspicaz.
La idea original de los creadores de Tora-san era convertirlo en un duro yakuza
pero, sin duda suavizado con el tiempo, terminó siendo un amable vagabundo que
deambulaba vendiendo baratijas en las ferias del campo. Tiene una base, sin embargo,
a la que regresa entre viajes. Es un hogar idealizado, tan anacrónico como el hombre
mismo (ni siquiera hay un televisor en la habitación, una completa anomalía en el Japón
moderno): un pequeño restaurante japonés campechano en una polvorienta hilera de
casas de madera que lindan con un antiguo templo. . es el japones
equivalente al antiguo pueblo inglés donde el vicario viene a tomar el té y el sol siempre
brilla para el cricket.
La familia de Tora-san son su tío y su tía, su hermana Sakura, su esposo y su hijo
pequeño. Los únicos otros personajes en este paraíso artificial son el amable sacerdote
del templo local y el vecino de al lado, un personaje fanfarrón pero de buen corazón dado
a hacer comentarios sin tacto. Este pequeño y acogedor grupo, siempre preocupado por
las últimas escapadas de Tora-san, pretende representar todas las virtudes tradicionales
de la vida del "hombre común" japonés. Son trabajadores, cálidos, sin una pizca de
maldad o malicia, puros en sus corazones y bendecidos con esas antenas japonesas
únicas, siempre sensibles a los sentimientos de los demás que nunca necesitan ser
expresados.
La palabra clave aquí es yasashii (amable, manso, bondadoso), ese término que los
japoneses usan con tanta frecuencia para describir a sus madres, así como a ellos
mismos como nación. Los británicos están orgullosos de su crianza, los franceses de su
cultura y los japoneses de ser yasashii. El director de las películas de Tora-san suele
explicar en entrevistas que su objetivo es mostrar la 'calidad yasashii del pueblo japonés'.
Uno de los mitos centrales del mundo de Tora-san es que todos son amables, mansos y
amables.
Para ser justos, incluso el único extranjero que alguna vez apareció en una película
de Tora-san, un personaje poco probable que vendía medicamentos en las ferias
japonesas, solo tenía bondad en su corazón. Este extranjero, dicho sea de paso, era tan
mítico como el propio Tora-san, encarnando todos los clichés japoneses sobre los
extranjeros. Para empezar, era estadounidense (todos los extranjeros, al menos todos
los extranjeros blancos, son estadounidenses); siempre estaba golpeándose la cabeza
(porque los extranjeros son tan grandes); fue francamente franco (porque los extranjeros
siempre lo son); y tenía una nariz excesivamente larga (porque todos los extranjeros la
tienen). Aún así, era yasashii, aunque lamentablemente carecía de esas antenas
emocionales japonesas. Como dijo el mismo Tora-san en la película: "Ellos [los
extranjeros] no pueden entender los sentimientos no expresados, a diferencia de nosotros
los japoneses". El hogar de Tora-san es sobre todo un pequeño mundo cerrado en sí
mismo, amigable pero imposible de penetrar para los extraños. Aquí no hay lugar para
extraños, por lo que incluso el restaurante parece estar permanentemente privado de
clientes. Es un mundo cómodo como un útero, pequeño, cálido, y una vez que uno se va
no hay regreso. Quizás sea significativo que la segunda palabra favorita, después de
yasashii, para describir a los propios japoneses sea el término japonés-inglés
'húmedo', a diferencia de los extranjeros que son 'dorai' (seco). Lo que se quiere decir es el
contraste entre los cálidos sentimientos humanos y la fría razón.
El hogar mítico de Tora-san es como un recuerdo de la infancia de algo que en realidad
nunca existió, excepto (¿quién sabe?) en el útero cálido y húmedo. Muchos japoneses se
vuelven bastante sentimentales con el hogar de su infancia, su furusato, literalmente 'el pueblo
viejo'. Un gran número de canciones de copas son recuerdos elegíacos de aquel mundo perdido:
El sol de la tarde es rojo.

Yo mismo me siento tan triste
Lágrimas calientes tiñen mis mejillas

Adiós a nuestro pueblo en el fondo del lago
Cuna de nuestros sueños de infancia1
Este tipo de nostalgia es especialmente fuerte entre las audiencias de cine urbano, muchas
de las cuales viven muy lejos de su furusato.
Shochiku, la productora detrás de la serie Tora-san, lo sabe muy bien. Según el jefe del
departamento de publicidad, “la publicidad se dirige principalmente a dependientes de comercio,
trabajadores manuales y estudiantes que llevan una vida solitaria fuera de casa”.2
Como en la mayoría de las naciones industriales, si no en todas, ha habido una migración

constante de personas del campo a las grandes ciudades. Un joven agricultor escribió sobre
esto, afirmando que:
Los niños de familias campesinas que han dejado el pueblo para convertirse en trabajadores
útiles para la ciudad piensan en el pueblo sólo como un lugar que les proporciona recuerdos
nostálgicos. Pero, ¿será que la memoria nostálgica es simplemente un signo de vacuidad?
… la consecuencia de su incapacidad para
enconvertirse
la gran ciudad?3
en urbanitas a pesar de que viven
La animosidad hacia la propagación de la contaminación, en todos los sentidos, causada

por las grandes ciudades ha desempeñado y sigue desempeñando un papel importante en la
política japonesa: desde el "nacionalismo agrario" de antes de la guerra hasta las protestas
contra el nuevo aeropuerto de Narita. También está el tema subyacente de muchas películas populares.
La serie 'Pájaro de paso', protagonizada por Kobayashi Akira, el oriental
vaquero, por ejemplo. Como muchos vagabundos japoneses, es el típico chico de un pueblo
pequeño que lucha por los valores de un pueblo pequeño.
Como ha señalado el crítico Hatano Tetsuro:
Cada vez que algo que se parece a su hogar en un pequeño pueblo se ve amenazado de
destrucción, comienza la lucha. Su principal motor es la nostalgia por los valores del campo.
El mal es el ambiente artificial del llamativo cabaret o salón de juego. Cuando desaparece en
la escena final de cada película durante un festival sintoísta tradicional, se convierte en el
vagabundo arquetípico que ha perdido su pueblo natal.4
La ubicación de la casa de Tora-san se elige inteligentemente. Aunque está en un suburbio de

Tokio, bien podría ser una calle en cualquier pueblo o ciudad que no fue bombardeada durante la
guerra. No es ni ciudad ni campo, o mejor dicho, son ambos. El punto es que evoca el tipo de
nostalgia descrita anteriormente. El hogar de Tora-san solo puede existir en la tierra de los sueños.
Y soñar es de lo que se trata la deriva de Tora-san. Algo perdido o imposiblemente lejano

siempre es más deseable para la mente romántica que el prosaico aquí y ahora. El hogar, al
menos en la imaginación, es algo que se desea más que vivir. La nostalgia por el hogar, finalmente,
se reduce a la nostalgia por la madre.
Muchos poemas en Manyoshu, una compilación de versos del siglo VII,

expresar este sentimiento bellamente:
Oh, por ver una vez más a mi querida madre ahora, cuando los
barcos estén listos en la costa de Tsu no kuni y yo me vaya.5
Compare esto con el estribillo del tema musical de la serie de películas de gánsteres de
Takakura Ken (en la que sale de la cárcel a caballo)
'Abashiri Bangaichi':
Mi cuerpo se desplaza y vaga Pero

en las tenues luces del hogar puedo
ver a mi madre, pero luego se desvanece.
Los tiempos han cambiado, los sentimientos no.

La madre de Tora-san ya no está viva. En cambio, tiene a su hermana Sakura,
que es la figura materna japonesa ideal. Todas sus cartas, escritas en un estilo
extrañamente formal, otro anacronismo, están dirigidas a ella. Ella es la única que
lo entiende y su ceño fruncido de preocupación se vuelve más profundo en cada
película. Su esposo, típicamente, es una figura totalmente insignificante, cuya única
función es reír cuando los demás lo hacen, o mostrarse preocupado cuando su esposa lo está.
Por lo demás, se desvanece en las puertas de papel.
Estar separado del hogar, de la madre en particular, es el único camino hacia la
libertad, pero también es el destino más cruel imaginable para un japonés. Así, el
vagabundo solitario provoca una gran simpatía de su audiencia. El hecho de que los
héroes errantes también sean a menudo, aunque no siempre, fracasos, como Tora-
san, hace que sea aún más fácil sentir lástima por ellos. El viajero vulnerable, como
el amante pasivo, es la víctima ideal de la espantosa volubilidad del destino.
Esta imagen del destino, su imprevisibilidad y evanescencia, es una parte

importante de los viajes y también, por supuesto, del pensamiento budista. El
patetismo de las cosas, mono no aware, la característica más importante de la
estética japonesa, es una condición esencial de la vida del vagabundo. Inspiró los
poemas de Manyoshu, escritos en el momento en que el budismo se convirtió en el
credo oficial. También ayuda a explicar la popularidad de Tora-san.
Porque es divertido, torpe, sentimental y holgazán, pero sobre todo es solitario.
Todos sus chistes tienen un toque melancólico, como el de Chaplin, como si se estuviera
riendo entre lágrimas, que es exactamente lo que los productores quieren que haga la
audiencia. Pero en lugar de describir su patetismo, aquí hay un ejemplo, incluidas las
direcciones de escena. Es una escena de 'El primer amor de Torajiro', realizada en 1971.
Tora-san conoce a una joven llamada Kimiko:
'
Tora-san: 'Ah, una hermosa luna llena esta noche...
Kimiko: "Apuesto a que piensas en tu hogar cuando ves la luna llena en tus
viajes".
T.: 'Sí, lo hago'.
'
K.: 'Debe ser genial, la vida del viajero. T.: …
'No me puedo quejar, pero no es tan fácil como te parece'. K: 'Oh,
¿por qué es eso?'
T.: 'Bueno, déjame darte un ejemplo: estoy deambulando solo en un

camino rural por la noche. Entonces, de repente, me encuentro con una casa de campo con un
precioso jardín. Miro a través del seto y veo a una familia cenando.
en una habitación acogedora. Entonces pienso para mí mismo, esa es la forma de vivir.'
'
K.: 'Sí, entiendo. Debes sentirte muy solo…
T.: 'Sí, bueno, entonces sigo y me tomo una copa en algún bar local antes
acostarse en uno de esos colchones finísimos en una posada barata al otro lado
De la estación. Pero no puedo dormir al principio, escuchando los silbidos de
trenes nocturnos que pasan. Por la mañana me despierta el ruido de
sandalias de madera. Olvidé dónde estoy. Entonces me doy cuenta y pienso en casa
en Futamata, donde Sakura debe estar empezando a preparar la sopa para
desayuno.'
K.: 'Oh, qué maravilloso T.: … Me siento tan envidioso. Me encantaría viajar así.
'¿Lo harías?'
K.: 'Oh, sí, desde que era estudiante, he anhelado esa vida con alguien a … ser - estar
quien realmente amo, un actor ambulante tal vez, y vivir en el

'
la carretera …
T.: 'De verdad'.

K.: 'Sí, vagando juntos, arruinados, con el estómago vacío, bajo la lluvia. yo
no me importaría un poco, porque nos divertiríamos mucho... Ah, me gustaría ir
ahora mismo, dejando todo atrás. ¿Tú que tal?'
T.: 'Mm, sí... ' (su voz tiene una nota de triste resignación).
K.: '¿Vas a volver a marcharte pronto, Tora-san?'
'
T.: (mirando molesto) 'Mm,... sí, sí...
K.: '¿En serio? ¿Cuando?'
T.: '¿Cuándo? … Bueno, digamos cuando el viento me llame. un día lo haré
sólo vete.
K.: 'Oh, siento tanta envidia. Ojalá pudiera ir contigo.
No hace falta decir que ella realmente no desea nada por el estilo. Como el
audiencia ella solo sueña con eso. Nosotros somos los de adentro, él es el de afuera,
condenado, como el holandés errante, a la deriva para siempre. Es libre, sí, pero
por un precio que la mayoría de nosotros posiblemente no podríamos pagar. El patetismo de la situación es
acentuado por el hecho de que la chica no tiene idea de cómo se siente realmente, mientras que
nosotros, la audiencia, lo hacemos.
Siendo un vagabundo, un romántico y el héroe de una respetable serie de películas

familiares, la vida amorosa de Tora-san es un desastre absoluto. Es parte de la tradición
Tora san que él se enamora de la estrella invitada en cada película. El patrón es siempre
el mismo. 'Torajiro - El globo de papel' (1982), es un buen ejemplo.
Primero vemos a Tora-san volviendo a casa para asistir a una reunión de clase en su
antigua escuela. Esto resulta bastante triste, porque Tora-san, el vagabundo con su traje
llamativo, contando sus bromas groseras, es despreciado abiertamente por sus antiguos
compañeros de clase, que ahora son todos ciudadanos respetables. Tora-san está tan
herido que se emborracha, dándonos el primer indicio de lo marginado que es realmente
este hijo favorito de Nippon.
Luego se va a visitar a un amigo que tiene una enfermedad terminal. Este amigo, un
yakuza fallido como nuestro vagabundo, le ruega a Tora-san que se case con su joven
esposa después de su muerte. Tora-san, siendo un buen tipo, promete. Después de que
el amigo muere, Tora-san es el primero en ofrecer su ayuda a la viuda. 'Tú eres el único
que se preocupa por mí', huele y en una escena con más sollozos que palabras, está
claro que Tora se ha vuelto a enamorar.
Decidido a cumplir su promesa ahora, se apresura a regresar a casa y comienza a
comportarse de una manera muy extraña. Soñando despierto con su futura vida de
felicidad conyugal, elabora planes para reconstruir la casa familiar. Por primera vez en
su vida se compra una camisa y una corbata. Tiene una conversación seria con el
sacerdote del templo. Incluso presenta una solicitud de empleo. Sin embargo, nada se
dice con tantas palabras y la gente tiene que adivinar las razones de todo esto. Solo
Sakura, con sus sensibles antenas temblando, instintivamente se da cuenta de lo que
está pasando.
Por fin llega el gran día: ¡viene la viuda! Tora-san, paseando nerviosamente por la
habitación, se prepara para hacer la pregunta. La familia la recibe calurosamente, pero
Tora-san solo puede tartamudear algunas sutilezas como un colegial petrificado en su
primer baile. El público está encantado con esta demostración de vergüenza social. Se
considera de buena educación mostrarse un poco incómodo en situaciones sociales
incómodas. Ser demasiado directo y estar demasiado a gusto se conoce como choshi
ga ii, literalmente 'tener una manera suave'. Lo que realmente quiere decir es que uno
carece de sensibilidad.
Tora-san es cualquier cosa menos choshi ga ii aquí. De hecho, no dice una palabra.
Esto también es un signo de delicadeza. Los sentimientos profundos, especialmente el
amor, deben permanecer tácitos. Salir directamente y decir: 'Te amo, ¿te casarías
¿yo?' está bien para los extranjeros, tal vez, pero no para Tora-san. mientras se sienta
allí inquieta, la viuda cuenta la historia de su vida. como ella solia ser
bastante salvaje y cómo quería casarse para poder establecerse y
tener un bebé. Pero desafortunadamente su esposo era un yakuza, siempre al acecho.
Muevete. En este punto Sakura mira a la mujer y luego a Tora-san y ella
siente el desastre que se avecina, al igual que la mayoría de las personas en la audiencia que tienen
estado aquí antes y así empezar a agarrar sus primeros pañuelos.
Cuando llega el momento de irse a casa, Sakura pincha a Tora-san, que se encuentra en un estado de
catetonia por ahora, para llevar a la viuda a la estación. A medida que avanzan, ella
con bastante calma y él en un estado pésimo, la película llega a su punto emocional
clímax, el momento ritual en el que, si se tratara de una obra de Kabuki, la gente
han gritado '¡Esperábamos esto!'6 Para darles el sabor completo de la
situación, aquí está el diálogo subsiguiente:
La viuda: '¿Te preguntó algo mi marido?'

Tora-san: (tratando de no comprometerse) 'Eh... oh, no W.: 'Me … realmente no.'
dijo que habías prometido casarte conmigo. Realmente no quisiste decir
¿Eso hiciste?
T.: 'Eh, oh, eso... no, por supuesto que no. Solo estaba tratando de complacer a un enfermo.
hombre.'
W.: 'Oh, gracias a Dios por eso. Por un minuto pensé que realmente
lo dijo en serio.'
T.: (Profundamente angustiado) 'No, por supuesto que no.'

'
W.: 'Bueno, entonces …
'
T.: 'Pues cuídate mucho...
W.: 'Sí … y usted también.'
Tora-san está destrozado. Por supuesto, es lo que no se dice lo que hace que la
escena tan trágica. Es el tipo de melodrama discreto, si uno puede imaginar
tal cosa, en la que sobresalen los japoneses. La viuda se da cuenta de que no puede
casarse con otro vagabundo y Tora-san también. Para que le declare su amor.
la pondría en un lugar, haciendo que ambos pierdan la cara, especialmente porque ella,
a pesar de sus antenas japonesas, no tiene idea de la profundidad de sus sentimientos. Asi que
se queda callado, llorando por dentro, como dicen. El amor sigue siendo la fruta prohibida.
para el héroe errante.
Vuelve a casa y encuentra la respuesta a su solicitud de empleo. Por supuesto que

ha sido rechazado. Se ríe con una risa amarga y dice: '¡Bueno, parece que es hora de
otro viaje!' Toda la familia está sollozando ahora, los violines en la banda sonora
suenan a todo volumen y la gente en la audiencia busca su tercer pañuelo. Tora-san
está en camino de nuevo, al siguiente lugar.
La película termina con una toma de la familia, sin Tora-san, sentada alrededor de
la mesa, celebrando el Año Nuevo, el equivalente japonés de la Navidad; el tipo de
fiesta tribal que hace que la gente se sienta feliz de haber nacido en Japón. Todo es
cálido, húmedo y amable.
¿Y Tora-san? Está vendiendo baratijas en algún lugar, contando chistes al borde
de la carretera. Ha cumplido su propósito para otra película más. La gente se siente
mejor ahora. Pobre Tora-san, el perezoso fracasado soltero: es todo lo que no es el
ciudadano japonés medio. Pero siempre será amado por la misma razón por la que
los habitantes de Edo amaban a las prostitutas y los actores y el público del cine
moderno admira a los gángsteres, ronin y nihirisutos: el trágico destino del forastero
confirma la suerte que todos tenemos de llevar un liderazgo tan restringido, respetable
y, en la mayoría de los casos, vidas perfectamente inofensivas.
13
Conclusión: un pueblo afable
Los japoneses, tal vez como una forma de hacer frente a los rápidos culturales de la
modernización, se han obsesionado con definirse a sí mismos: ¿Quiénes somos? ¿Que
somos? ¿Por qué somos tan diferentes de todos los demás? (Todos los japoneses y la
mayoría de los extranjeros dan por sentado que lo son).
De este mirarse el ombligo nacional ha surgido una multitud de libros, películas, revistas y
programas de televisión, todos dedicados al Nihonjinron, literalmente, la teoría de los
japoneses. Aunque los japoneses son insulares, se alienta activamente a los extranjeros a
participar en este juego.
Existe cierto consenso sobre el estereotipo japonés. Como los taxistas, estudiantes o
'asalariados' señalarán con gusto a cualquier extranjero al alcance del oído, los japoneses
son 'mojados' y yasashii. Se mantienen unidos en dependencia mutua como el arroz glutinoso
'húmedo', tan apreciado por el paladar japonés. Y son 'suaves, mansos, tiernos y tiernos'. Se
expresan mediante "emociones cálidas y humanas", en lugar de "pensamientos secos, duros
y racionales". Finalmente, también están en estrecha sintonía con la naturaleza, en armonía
con ella, y no en oposición.
La pregunta es ¿cómo se relaciona este estereotipo suave y manso (como la mayoría de

los estereotipos, tiene algo de verdad) con la violencia extrema que es una característica tan
predominante de la cultura popular? Sin duda, no todos los japoneses están obsesionados
con las fantasías de esclavitud, y la aceptación del sexo y la violencia no es universal. De
hecho, existen grupos de presión, como la poderosa Asociación de Padres y Maestros (PTA),
que se erigen en justicieros morales. Sin embargo, muchos ejemplos en este libro, que
pueden parecer excepcionalmente extraños para el lector occidental, son características
normales de la vida cotidiana en Japón.
Fotografías de mujeres desnudas atadas con cuerdas aparecen regularmente en los

periódicos de circulación masiva; Las escenas de tortura son comunes en la televisión, incluso en
programas para niños; en las principales calles comerciales se exhiben fotografías

brillantes del tamaño de un póster de niñas preadolescentes desnudas; La pornografía
sadomasoquista es examinada abiertamente por un gran número de hombres que se
dirigen al trabajo en el metro.
Esto no quiere decir que lo que se ve en las calles de Tokio sea más extravagante
que la mercancía disponible en Times Square o Amsterdam; de hecho, lo es menos,
pero lo que hay se acepta más abiertamente, forma más parte de la corriente principal
de la vida. No hay acurrucarse furtivamente en pequeñas tiendas húmedas con
ventanas oscuras. La gente no siente la necesidad de pretender que el sexo y la
violencia satisfacen solo a una minoría pecaminosa, porque estas fantasías no se
consideran pecaminosas ni, evidentemente, están confinadas a una minoría.
De lo contrario, ¿qué estarían haciendo en la televisión nacional y en las revistas
semanales?
Si los japoneses son realmente un pueblo gentil, tierno, suave y manso con
fantasías duras de muerte y esclavitud, pocos de estos sueños parecen extenderse a
la vida real. El ambiente en las calles con las multitudes disciplinadas, la música
ambiental, las flores de plástico, el tintineo de las campanas, los colores bonitos, es
empalagoso más que amenazante.
¿Significa esto, entonces, que la crueldad vicaria no conduce a la violencia real; de
hecho, que al proporcionar una salida hace que la sociedad sea más segura, como
suelen argumentar quienes se oponen a la censura en Occidente? Quizás. Pero lo que
funciona en Japón no necesariamente sería efectivo en otros lugares, en diferentes
circunstancias. (Incluso si se pudiera inducir a los trabajadores de las fábricas
occidentales a cantar canciones de la compañía todas las mañanas, al estilo japonés,
esto no necesariamente presagiaría un Milagro Económico).
El Japón moderno, como puede decir cualquiera que haya visto alguna vez a un
grupo de turistas japoneses, sigue siendo una sociedad orientada al grupo. Los deseos
del individuo están subordinados a las demandas de su grupo. El concepto de derechos
individuales no se entiende fácilmente en Japón. Wa (armonía), como le gustaba
señalar a un primer ministro reciente, es la clave del estilo japonés.
Un sentido estricto de la jerarquía impide efectivamente que los individuos se
afirmen y, por lo tanto, desequilibren la armonía del grupo. La confrontación violenta
entre individuos no está restringida tanto por un sentido universal de la moralidad (lo
que a los británicos les gusta llamar decencia), sino por un sistema de etiqueta más
rígido que cualquier otro visto en el mundo occidental contemporáneo.
Pero este sistema se basa casi por completo en las relaciones humanas conocidas; sin
un grupo con el que relacionarlo, tiende a desmoronarse con bastante rapidez.
La armonía exterior se conserva de muchas maneras diferentes. Mientras que en
Occidente se supone que una persona tiene opiniones, que expresa en público, en
Japón, las opiniones, si es que se tienen, se guardan para uno mismo o se mezclan
cuidadosamente con las de los demás. Las discusiones políticas generalmente se evitan
por completo. El idioma japonés está estructurado de tal manera que suena como si uno
estuviera constantemente buscando un acuerdo. Incluso una contradicción comenzará
con una frase como: 'Tienes toda la razón, por supuesto, pero' Esto hace que …
la vida
sea
muy difícil para los críticos profesionales y, de hecho, tienden a escribir de todo menos
crítica. Si a uno realmente le disgusta el trabajo de alguien, por lo general se abstiene
de escribir sobre él.
Entonces, aunque los japoneses pueden discrepar en privado, el conflicto se
esconde detrás de un suave velo de cortesía. Cuando surgen diferencias serias, a
menudo conducen a crisis emocionales que terminan en una ruptura total con el grupo.
A veces, la armonía puede verse violentamente perturbada por la amargura y los
puñetazos después de simplemente pasar por alto la etapa intermedia del debate
racional. En resumen, el consenso a menudo puede ser una fachada pública, pero la
fachada cuenta mucho en la vida japonesa.
Pocos japoneses confunden este teatro público con la realidad, pero todos están de
acuerdo en su importancia. 'Ser fiel a ti mismo' o 'Defender lo que representas' no son
virtudes japonesas. Uno debe jugar el juego público, o ser excluido de él, lo que, para la
mayoría de los japoneses, significaría la muerte en vida. La simulación, en otras
palabras, es una condición esencial de la vida. Hay una expresión para esto en el idioma
japonés: tatemae, la fachada, la postura pública, la forma en que deberían ser las cosas.
El consenso es a menudo una cuestión de tatemae.
Lo opuesto a tatemae es honne, el sentimiento u opinión privada que, en circunstancias
normales, permanece oculta o suprimida. Cuando los japoneses hablan de poder
comunicarse sin usar palabras, en realidad quieren decir que pueden leer el honne del
otro, manteniendo el tatemae.
Cumplir con los patrones establecidos, mezclarse con el grupo, nunca arriesgarse,
llevar siempre la insignia de la empresa puede ser muy tranquilizador y muchos, no solo
en Japón, buscan esta seguridad. Quizás esto sea más importante que la iniciativa
individual o el amor romántico o la originalidad personal. Al menos uno conoce las
limitaciones de la propia existencia, como vivir en una celda acolchada. Pero, ¿qué hace
uno con esos sentimientos cálidos y humanos que los japoneses
siempre insisten en que están tan extraordinariamente bendecidos? ¿Qué son las
salidas emocionales? Para las mujeres, hay que admitirlo, parece haber pocos. El
romance, a pesar de lo que prometen las revistas femeninas, tradicionalmente no forma
parte del matrimonio japonés. Todavía tampoco es de la mayoría de los matrimonios
modernos. Incluso el esposo más amoroso no sirve de mucho si tiene que pasar la
mayor parte de su vida con sus colegas de la empresa, regresando a casa tarde en la
noche, exhausto y, a veces, borracho. Por lo tanto, las mujeres se quedan solo con sus
hijos, a quienes, comprensiblemente, se resisten a dejar ir.
Para los hombres está el juego, que es otra forma de sustituir la realidad por una
fachada fantasiosa: el amor artificial de una prostituta en lugar de una relación en el
hogar; deleitarse con la sangre y el gore en el escenario o la pantalla en lugar de
imponerse en la oficina. El juego a menudo funciona como una ruptura ritualizada de
tabúes, que son sacrosantos en la vida diaria. (La violencia, especialmente cualquier
forma de derramamiento de sangre, es un fuerte tabú en el sintoísmo, de ahí, muy
posiblemente, el flujo incesante de sangre en el entretenimiento popular japonés).
El juego es el espectáculo, el carnaval, la mascarada: para romper con sus
identidades asfixiantes, aunque sea por unas horas, las personas se enmascaran, se
disfrazan del sexo opuesto, cometen actos de violencia, se entregan a orgías. Esta
salida, en una u otra forma ritualizada, existe en todas las culturas. Las corridas de toros
españolas, tan impactantes para muchos europeos del norte, son un buen ejemplo: el
tabú de la muerte es desafiado por el sacrificio ritual del toro. Los tabúes sexuales
también se rompen en la mayoría de las religiones, generalmente mediante alguna forma de travestism
Mucho de esto, en el norte de Europa, especialmente desde que la Razón amaneció
sobre él, ha perdido su significado ritual. El travestismo, por ejemplo, ahora se considera
una aberración; el tonto del festival ahora yace en el diván del psiquiatra. Pero en Japón,
a menudo se siente, el juego aún no ha perdido su significado ritual.
Esto no quiere decir que los gobernantes japoneses y su burocracia no hayan tratado
de reprimir, o al menos limitar demasiado el juego. Pero a diferencia de los gobiernos
del occidente cristiano, nunca tuvieron un sistema religioso predominante para usar
como una abrazadera adecuada. Los gobernantes japoneses ni siquiera tenían el
Mandato del Cielo, que los emperadores chinos necesitaban para justificar su gobierno.
En cambio, tenían fuerza y un conjunto de reglas interesadas, en su mayoría basadas
en el confucianismo, que impusieron a la población a través de leyes suntuarias y otras
medidas, solo parcialmente exitosas.
El respeto por la vida humana, la dignidad, el cuerpo femenino y todos esos

otros asuntos que se nos enseña a tomar tan en serio en Occidente, también se
toman en serio en Japón, pero no en el nivel de juego. Porque, una vez más, no es
el principio supremo al que se adhieren las personas, sino las reglas adecuadas de
conducta que gobiernan las relaciones humanas. Uno no tiene relación con una
actriz que interpreta un papel, o un personaje en un cómic, entonces, ¿por qué
debería uno sentir compasión por ellos?
Si hubiera un principio moral universal, todo, en la fantasía y en la realidad,
tendría que ser juzgado moralmente. Por lo tanto, en Occidente, una caricatura en
un periódico nacional de una mujer atada con cuerdas sería considerada por
muchos como moralmente ofensiva. En Japón, incluso la violencia más horrible,
siempre que no sea real, puede juzgarse puramente estéticamente. Esto es cierto
incluso cuando la violencia representada se basa en un hecho real.
Una novela que ha ganado el premio literario japonés más alto es un buen
ejemplo. La autora, Kara Juro, sigue una antigua tradición en la ficción japonesa al
tomar un evento real en torno al cual tejer una fantasía literaria. Los hechos en los
que se basa el libro, Cartas de Sagawa, son bastante sencillos: un estudiante
japonés en París le disparó a su novia holandesa por la espalda, la cortó con un
cuchillo eléctrico y se comió partes de su cuerpo. Cualquier intento de documentar
la verdad pronto se abandona y gran parte del libro, aunque conserva nombres y
lugares reales, está dedicado a los ensueños personales del autor. Pero uno todavía
se queda con la sensación un poco incómoda de nunca saber exactamente qué es
un hecho y qué es una fantasía. Incómodo, eso sí, para alguien criado en una
tradición que considera la Verdad como algo sagrado. El asesinato, en el libro de
Kara, no se analiza ni se condena sino que se estetiza. El ejemplo más famoso de
un autor occidental que hace algo similar es el marqués de Sade. Algunos lo llaman
santo, otros diablo, pero ambos lados lo juzgan por motivos muy morales.
Tal no es el caso en Japón. El libro de Kara ha recibido algunas críticas raras,

pero basadas puramente en la estética. La moralidad, o la falta de ella, nunca es un
problema, ni tampoco lo es jugar rápido y suelto con la verdad. El autor es juzgado
por su estilo. Un asesinato real, en su libro, se ha transformado en arte, nada más,
nada menos. Como tal, está separado de la realidad y no necesita ser condenado
moralmente.
Animar a las personas a que actúen sus impulsos violentos en la fantasía,
mientras los reprimen en la vida real, es una forma efectiva de preservar el orden.
El crimen indirecto es, después de todo, una de las funciones del teatro. Siempre que se
respeten los tatemae de jerarquía, etiqueta y decoro, el hombre de compañía frustrado
puede mirar fotos de mujeres atadas tanto como quiera.
Sin embargo, la frustración puede desbordarse e incluso las reglas japonesas a
veces se rompen. Pero se debe vencer mucha resistencia antes de que esto suceda, y
la violencia resultante es casi siempre histérica y usualmente confinada al propio grupo.
Los asesinatos al azar son raros en Japón, pero las familias aniquiladas por madres o
padres enloquecidos no lo son.
Las fantasías populares sobre el sexo y la violencia suelen ser también histéricas.
Recuerdan a los niños que gritan porque no tienen otra forma de expresar sus
necesidades. Un grito, sin embargo, es normalmente una acción espontánea.
Los gritos rituales, naturalmente, no lo son. Los extraños excesos de la cultura popular
japonesa están tan sujetos a convenciones estilísticas como la ceremonia del té, los
arreglos florales y otros pasatiempos estéticos. Incluso el juego se ajusta a patrones
estrictos.
Uno ve esto claramente en esa otra gran salida emocional abierta a los hombres
japoneses: beber. Por supuesto, el comportamiento en estado de ebriedad está tan
influenciado por las expectativas culturales como los modales en la mesa o los rituales de cortejo.
Emborracharse juntos es la forma tradicional de desahogarse después de las horas de
trabajo, por así decirlo, soltar el honne . Pero también se ajusta a su propio tipo de
tatemae. Lo que para un observador externo puede parecer una anarquía infantil, es de
hecho un ritual.
Cada sección de una empresa japonesa tiene su salida nocturna regular para lubricar
las relaciones grupales. Tiende a comenzar modestamente con unas cervezas en un bar
local. Luego, el grupo se trasladará a un club con azafatas, quienes escucharán sus
quejas y harán que los hombres se relajen con manos colocadas estratégicamente y
sonidos tranquilizadores de total acuerdo. Cuando están completamente tranquilos, los
hombres a menudo regresan al comportamiento de la primera infancia: la vergüenza se
suspende durante unas horas. Algunos, con la boca abierta, son alimentados con palillos
por las camareras, otros bailan en calzoncillos; varios se vuelven sensibleros y se
abrazan al cuello. Incluso es muy posible que uno o dos se vuelvan agresivos y deban
evitar que golpeen a un colega en la cabeza. Pero de repente, generalmente después
de que el miembro más antiguo haya indicado su deseo de irse, todo termina. Se han
desahogado las emociones, se ha acabado la obra, se ha restablecido la jerarquía ya la
mañana siguiente no queda nada salvo quizás un dolor de cabeza. Incluso los hombres
que se insultaron
otros la noche anterior son ostensiblemente los mejores amigos de nuevo. Todos están de acuerdo
en estar de acuerdo.
Los ejemplos más violentos utilizados en este libro son como estos combates de bebida:
explosiones rituales de honne que se desarrollan de acuerdo con las reglas estéticas de tatemae.
Son las fantasías violentas de un pueblo obligado a ser manso.
Lo que uno ve en la pantalla, en el escenario o en los cómics suele ser precisamente lo contrario del
comportamiento normal. El gusto morboso y, a veces, grotesco que atraviesa la cultura japonesa, y
lo ha hecho durante siglos, es el resultado directo de estar obligado a ajustarse a un código de
normalidad tan estricto y limitante. La imaginación teatral, el mundo de lo bizarro es un paralelo, o
más bien la otra cara de la realidad, tan fugaz e intangible como un reflejo en un espejo.
notas
Prefacio
1 Ver Roy Andrew Miller, Japan's Modern Myth, Tokio, 1982.
1 espejo de los dioses

1 Estos mitos se recopilaron por primera vez en dos crónicas del siglo VIII, el Kojiki (712) y el Nihongi (720).
Ambos fueron escritos en chino y obviamente fueron influenciados por la cultura continental. Las
traducciones estándar, aunque ahora algo arcaicas, del Kojiki son de WG
Aston, Londres, 1956, y por BH Chamberlain, Londres, 1932.
2 Theo Lesoualc'h, Erotismo de Japón, París, 1978, p. 28
3 kojiki.
4 Ibíd.
5 John C. Pelzel, 'La naturaleza humana en los mitos japoneses', en AM Craig y DM Shively,
Personality in Japanese History, Berkeley, 1970, p. 41.
6 Louis Frederic, Japan, Art and Civilization, Londres, 1971, p. 52.
7 Sir James George Frazer, La rama dorada, Londres, 1922.
8 Según el psicólogo Kawai Hayao esto indica cuán antiguo debe ser el culto japonés a la madre sacrificada.
Kawai Hayao, Boseishakai Nippon no Byori, Tokio, 1976, p. 28
9 Harumi Befu, Japan: An Anthropological Introduction, edición en rústica, Tokio, 1981, p.
106.
10 Véase Georges Bataille, Erotismo, París, 1957.

11 Ivan Morris, World of the Shining Prince, Londres, 1964, nota en la pág. 260.
12 Ibíd.
13 Véase Ivan Morris, The Life of an Amorous Woman and Other Writings, Londres y Nueva
York, 1963, págs. 164–71.
14 Ivan Morris, La nobleza del fracaso, Londres, 1975, p. 12
15 Kambayashi Sumio, Nihon Hanbunka no Dento, Tokio, 1976, p.76.
16 Theo Lesoualc'h, op. cit., pág. 12
17 Ibíd. En P. 30 hay una fotografía de una estatua de Kannon que data del período Edo. Se ha subido la
falda, dejando al descubierto sus genitales. Se puede ver en el templo Kanshoji en Tatebayashi.
18 Katsu Shintaro, famoso principalmente por su interpretación de Zatoichi, el samurái ciego.

19 Theo Lesoualc'h, op. cit., pág. 34.

20 Ivan Morris, El Mundo del Príncipe Resplandeciente, p. 134.
21 Arthur Koestler, El loto y el robot, Londres, 1960.
22 De Mishima Yukio, Confessions of a Mask, traducido por Meredith Weatherby, NY, 1958.
23 Ibíd.
24 Robert Redfield, el científico social estadounidense, hizo una distinción bien conocida entre la "pequeña
tradición" de la cultura popular rural y la "gran tradición" de la intelectualidad urbana. Véase The Papers of
Robert Redfield, Chicago, 1962.
25 Sir George Sansom, Japón, A Short Cultural History, Londres, 1952, p. 131.
26 Louis Frederic, op. cit., pág. 210.
27 Esto tuvo un efecto considerable en el nacionalismo militante en el Japón moderno. Ver en particular Maruyama
Masao, Thought and Behavior in Modern Japanese Politics, edición ampliada, Londres, 1969.
28 Mishima Yukio, prólogo del fotolibro de Yato Tamotsu Naked Festival, Nueva York y
Tokio, 1968, pág. 7.
29 Ibíd.
30 Audie Bock, Japanese Film Directors, Tokio y Nueva York, 1978, p. 287.
2 La Madre Eterna
1 Kurt Singer, Mirror, Sword and Jewel, Londres, 1973, p. 39.
2 Takie Sugiyama Lebra, Patrones japoneses de comportamiento, Hawái, 1976, pág. 143.
3 Doi Takeo, La anatomía de la dependencia, Tokio, 1971.
154.
5 Citado en Minami Hiroshi, Nihonjin no Geijutsu to Bunka, Tokio, 1980.

6 De Tanizaki Junichiro, Yosho Jidai (Días de mi juventud), Tokio, 1957.
7 El puente de los sueños fue traducido por Howard Hibbett en Seven Japanese Tales por
Junichiro Tanizaki, Nueva York, 1963.
8Kurt Singer, op. cit., pág. 38.
9 Ver Robert Lyons Danly, In the Shade of Spring Leaves, Yale, 1981, p. 82.
10 Para un análisis exhaustivo de este tema ver George de Vos, Socialization For Achievement,
Londres, 1973.
11 Ruth Benedict, The Chrysanthemum and the Sword, nueva edición en rústica, Londres, 1977,
pags. 184.
12 Kawai Hayao, Boseishakai Nihon no Byori, Tokio, 1976, p.54.

13 Ishiko Junzo, Nihon no Hahazo, Tokio, 1976.
14 Muramatsu Taiko, Terebidorama no Joseigakku, Tokio, 1979, p.185.
15 Ibíd., pág. 187.
16 Sato Tadao, Nihon Eiga Shisoshi, Tokio, 1970, pág.
17 Ibíd., pág. 175.

18 Bungei Shunju (diario), septiembre de 1974, p.
19 Audie Bock, Japanese Film Directors, Tokio y Nueva York, 1978, p. 40
20 Especialmente el trabajo de Kawabata Yasunari.
21 Imamura Shohei no Eiga, Tokio, 1971, p.101.
22 Entrevista del autor y Max Tessier publicada en Japanese Cinema Today, París,
1979, pág. 101.
3 Santo Matrimonio
1 Estas estadísticas se publicaron en Japón, A Pocket Guide, Foreign Press Center, Tokio, 1982
y en The Women of Japan, Foreign Press Center, 1977.
2 Las mujeres de Japón, pág. dieciséis.

48.
4 Una frase acuñada por Befu para denotar la creciente influencia de los valores de clase samurái en la
sociedad japonesa.
5 Las mujeres de Japón, pág. dieciséis.
6 Harumi Befu, op. cit., pág. 53.
4 Mujer Demonio
1 Terayama Shuji, Inugamike no Hitobito, Tokio, 1976.

2 La versión Kabuki, titulada Musume Dojoji , se representó por primera vez en 1753.
3 'The Tattooer' ('Shiseishi') fue traducida por Howard Hibbett en Seven Tales de Junichiro Tanizaki, Nueva York,
1963.
4 Mishima Yukio, Tanizaki Junichiro, reimpreso en Bungei Tokuhon (una revista), un número especial sobre
Tanizaki, Tokio, 1977.
5 Aguri fue traducido por Howard Hibbett, op. cit.
6 Georges Bataille, Erotismo, París, 1957, p. 17
7 Nomura Shogo, Tanizaki Junichiro Denki, Tokio, 1972, p.273.
8 Tanizaki Junichiro, Renai oyobi Shikijo, Tokio, 1932.
9 Audie Bock, Japanese Film Directors, Tokio y Nueva York, 1978, p. 52.
10 Hara Shozo, Nihon Koshoku Bijutsushi, Tokio, 1931, p.64.
11 Véase Donald Keene, World Within Walls, Nueva York, 1976.
12 Takechi Tetsuji, en Eiga Geijutsu (diario), julio de 1965.

13 Tanemura Suehiro en Nihon Dokushu Shimbun (periódico), enero de 1966.
14 Serie pornográfica romántica de Nikkatsu (folleto publicitario), 1978.
15 Ibíd.
16 Ver el capítulo sobre 'Eroducción Japonesa' en Donald Richie, Some Aspects of Popular
Cultura japonesa, Tokio, 1981.
6 El arte de la prostitución
1 Kuruwa no Subete, número especial de Kokubungaku (diario), octubre de 1980, página 42.
2 Donald Shively, El entorno social de Tokugawa Kabuki', en J. Brandon, W. Malm, D.
Shively, Estudios en Kabuki, Hawái, 1978, pág. 51.
3 Nanshoku Okagami (Gran Espejo del Amor Varonil). Hay una traducción bastante inadecuada de este texto
de finales del siglo XVII de E. Powys Mathers. La primera edición privada (1928) se tituló Amor oriental;
desde entonces ha sido reeditado como Comrade Loves of the Samurai, edición de bolsillo, Tokio, 1972.
4Donald Shively, op. cit., pág. 53.

5 Para una descripción detallada, véase Robert van Gulik, Sexual Life in Ancient China, Leiden, 1961.
6 Ivan Morris, World of the Shining Prince, Nueva York y Londres, 1964, p. 239.
7 Ibíd.
8 Izumi Shikibu Nikki (Diario de Izumi Shikibu) traducido por Ivan Morris, Tokio, 1957, pp.
408–10. Citado en El mundo del Príncipe Resplandeciente.
9 Donald Shively, The Love Suicide at Amijima, Cambridge, 1953, p. 20

10 Kuruwa no Subete, página 42.
11 Hirosue Tamotsu, Henkai no Akujo, Tokio, 1973, p.150.
12 Donald Shively, El entorno social de Tokugawa Kabuki, pág. 53.
13 El científico social Kuki Shozo consideró que esta era la esencia de la estética japonesa. Ver
su libro muy importante, Iki no Kozo, Tokio, 1936.
14 Howard Hibbett, The Floating World in Japanese Fiction, Londres, 1959, p. 27
15 Kuruwa no Subete, pág.
16 Ihara Saikaku, Nippon Etaigura (Almacén Eterno de Japón), 1688.
17 Traducido por Donald Keene en Major Plays of Chikamatsu, Nueva York y Londres, 1961.
18 Un ejemplo famoso es el conocido suicidio del novelista romántico Dazai Osamu, cuyas obras siguen siendo
muy populares, especialmente entre las jóvenes románticas.
19 Thomas Rimer, Hacia un Teatro Japonés Moderno, Princeton, 1974, p. 12
20 Lefcadio Hearn, Out of the East, publicado por primera vez en 1895, pero reeditado en Londres, 1927, p. 73.
21 Gran parte de esta información estoy en deuda con la brillante biografía de Edward Seidensticker
y traducción de Nagai Kafu, Kafu the Scribbler, Stanford, 1965.
22 Kato Shuichi, Form, Style, Tradition, traducido por John Bester, Londres, 1971, p. 27
23 Edward Seidensticker, op.cit.
24 Ibíd.
25 Nagai Kafu, Fuyu no Hae (Una mosca doméstica en invierno), Tokio, 1935, edición ampliada, 1945
traducido por E. Seidensticker.
26 Ibíd.
27 Robert Lyons Danly, A la sombra de las hojas primaverales, Yale, 1981, pág. 111.
28 Ibíd. pags. 103.

29 Traducido por Robert Lyons Danly, op. cit.
30 Ibíd.
31 Robert Lyons Danly, op. cit., pág. 134.

32 Ibíd.
33 Ibíd.
34 Ibíd.
35 Este ejemplo se tomó de Asahi Geino, diciembre de 1981, pero se pueden encontrar ejemplos similares.
encontrado diariamente en otras revistas.
36 Hay una fotografía bastante teatral de esto en el libro ilustrado de Takano Hiroshi, Waisetsu Bunka, Tokio, 1981.
37 Sato Jushin en Eiga Hyoron (revista), diciembre de 1972.

38 Es una indicación de la velocidad con la que las modas van y vienen en Japón que los Nopan kissas ya están
siendo reemplazados rápidamente por otros trucos voyeristas en 1983.
7 El tercer sexo
1 Peter Ackroyd, Dressing Up, Londres, 1979, pág. 57.
2 Hara Shozo, Nihon Koshoku Bijutsushi, Tokio, 1931, p.66.
3 Citado en Donald Shively, 'Social Environment of Tokugawa Kabuki' en Brandon, Malm, Shively, Studies in
Kabuki, Hawaii 1978, p. 6.
4 'Ayamegusa' ('Las Palabras de Ayame'), traducido por Charles J. Dunn y Bunzo Torigoe en
Analectas de los actores, Tokio, 1969.
5 Citado en The Kabuki Theatre de Earle Ernst, Hawaii, 1974, p. 195.
6 Peter Ackroyd, op. cit., pág. 98.
7 Ibíd., pág. 57.
8 Véase el ensayo de Susan Sontag sobre 'Camp' en Against Interpretation, Nueva York, 1967.
9 Kawai Hayao, Boseishakai Nihon no Byori, Tokio, 1976.
10 Imaizumi Fumiko en la revista Eureka, vol. 13, septiembre de 1981, pág. 135.
11 Ibíd.
12 Richard Barber, The Knight and Chivalry, Nueva York, 1970, p. 90.
13 Mishima Yukio, Yukio Mishima on Hagakure, traducido por Kathryn Sparling, Nueva York,
1977, pág. 22
14 Ibíd.
15 Mishima Yukio, 'Onnagata', traducido por Donald Keene en Death in Midsummer and Other Stories, Londres,
NY, 1976.
16 Mishima Yukio, Forbidden Colours, traducido por Alfred Marks, Londres, 1968.
17 Inagaki Taruho, Shonenai no Bigaku, Tokio, 1974, p.18.
18 Ihara Saikaku, Nanshoku Okagami, traducido por E. Powys Mathers y reeditado en rústica como Comrade
Loves of the Samurai, Tokio, 1972.
19 Ivan Morris, La nobleza del fracaso, Londres, 1975, p. 277.

20 Ibíd., pág. 276.
21 Sobre la influencia de la homosexualidad en el teatro tradicional ver Domoto Masaki, Danshoku
Engekishi, Tokio, 1976.
22 'Kanjincho' ('La lista de suscripción') fue adaptado de No play 'Ataka' de Namike
Gohei III y estrenada en 1840.
23 'Gikeiki' ('La crónica de Yoshitsune'), obra anónima que data del siglo XV. Estos extractos fueron traducidos
por Ivan Morris y citados en The Nobility of Failure, op. cit.
24 Iván Morris, op. cit., nota 5.70.

25 Sir James George Frazer, The Golden Bough, Londres, 1922.
8 La escuela dura
1 Esta particular versión cómica de Miyamoto Musashi es de un artista llamado 'Baron'
Yoshimoto.
2 'Ketto Ganryujima' ('La batalla de la isla Ganryu'), dirigida por Inagaki Hiroshi en 1955.
3 Alain Silver, The Samurai Film, Londres, 1977, p. 102.
4 Asahi Journal, 13 de agosto de 1982, pág. 103.
5 Ibíd., pág. 109.
6 Ibíd., pág. 110.
7 Sato Tadao, Nihon Eiga Shisoshi, Tokio, 1970, p.391.
9 Los criados leales

1 Véase el capítulo de Ruth Benedict 'Repaying One-Ten-Thousandth' en The Chrysanthemum and the Sword,
edición de bolsillo, Londres, 1977.
2 Para una descripción ingeniosa de esto en el mundo de los negocios, véase Frank Gibney, Japan, the Fragile
Superpower, edición revisada, Nueva York, 1979.
3 Chushingura fue traducido por Donald Keene. Existe cierta confusión sobre el número exacto de ronin
involucrados en la venganza final. Parece que hubo cuarenta y seis, pero un criado caído en desgracia se
redimió suicidándose, por lo que se convirtió en el cuadragésimo séptimo miembro honorario de la vendetta.
4 Citado en la introducción de Donald Keene a su traducción, Chushingura, Nueva York, 1971, págs.
2–3.
5 Sato Tadao, Chushingura – Iji no Keifu, Tokio, 1976, págs. 6–8.

6 Ibíd., pág. 18
7 Ibíd., pág. 50
8 Véase Ivan Morris, La nobleza del fracaso, Londres, 1975.
9 Hatayama Hiroshi en el Mainichi Daily News, 2 de marzo de 1972.
10 Ver Maruyama Masao, Thought and Behavior in Modern Japanese, edición ampliada
editado por Ivan Morris, Londres, 1969.

11 Ibíd., pág. 69.
12 Citado en Donald Keene, op. cit., pág. 18
13 Sato Tadao, op. cit., pág. 164. Uno de los incidentes que desencadenó el levantamiento de febrero guarda un
extraño parecido con la historia de los cuarenta y siete ronin: un teniente joven y fanático mató a puñaladas a un
general de división obstructivo en el cuartel general militar. Esto sirvió de inspiración a sus compañeros, quienes
se sintieron obligados a terminar la obra.
14 Iván Morris, op. cit., pág. 104.
15 Ibíd., pág. 182.
16 No se suponía que uno comiera alimentos de origen animal en el aniversario de la muerte de alguien, y ciertamente
no la noche anterior, que es cuando Yuranosuke hizo alarde de este tabú deliberadamente al pedir pulpo crudo
en la casa de té.
17 Mishima Yukio, Yukoku (Patriotismo), traducido por Geoffrey Sargent. Más tarde, Mishima convirtió esta historia en
una película bastante sangrienta, protagonizada por él mismo como el héroe suicida.
18 Véase John Nathan, Mishima; Una biografía, Londres, 1975.
19 Yukio Mishima, op. cit., pág. 103.
10 Yakuza y Nihilista
1 Taoka Mitsuru, el hijo de Taoka Kazuo, el jefe de pandillas más poderoso de Japón antes de morir
en 1981.
2 Es significativo que todos los héroes samuráis populares, Miyamoto Musashi, Kondo Isamu, Horibe
Yasubei, etc., se criaron en hogares muy humildes.
3 Véase el artículo de Yamane Sadao en el programa Kyobashi Film Senta de enero de 1982.
4 Véase la contribución de Watanabe Takenobu a Ninkyo Eiga no Sekai, Tokio, 1969, págs. 29–55.
5 Jingi Naki Tatakai, dirigida por Fukasaku Kinji en 1973.
6 El tema musical de Jinsei Gekijo.
7 Yamamoto Jocho, Hagakure, citado en Yukio Mishima en Hagakure, NY, 1977, p.89.
8 Yukio Mishima, op. cit., pág. 89.
9 Ibíd.
10 Ninkyo Eiga no Sekai, p.76 .

11 'Showa Kyokyakuden', dirigida por Ishii Teruo en 1963.
12 Véase Donald Richie e Ian Buruma, The Japanese Tattoo, Tokio y Nueva York, 1980.
13 En Gendaishi Techo (una revista), septiembre de 1966.
14 Donald Richie, Cine Japonés, Nueva York, 1971, p. 75.
15 Citado en Paul Schrader, Yakuza-Eiga en Film Comment, febrero de 1974.
16 Kadensho.
17 Kurt Singer, Mirror, Sword and Jewel, Londres, 1973, p. 35.

18 Antonin Artaud, El teatro y su doble, París, 1938.
19 Zankoku no Bi, Tokio, 1975, p.21.

20 Sato Tadao, Nihon Eiga Shisoshi, Tokio, 1970, p.393.

21 Ibíd.
11 Burlarse del padre

1 RH Blyth, Vida y carácter japoneses en Senryu, Tokio, 1960.
2 George de Vos, Socialization for Achievement, Londres, 1973, p. 480.
3 Harumi Befu, Japón, An Anthropological Introduction, edición de bolsillo, Tokio, 1981.
4 Mikiso Hane, Peasants, Rebels and Outcasts, Nueva York, 1982, p. 69.
5 Harumi Befu, op. cit., pág. 39.
6 Ibíd., pág. 41.
7 Sato Tadao, Nihon Eiga Shisoshi, Tokio, 1970, pág.
8 Kawai Hayao, citado en Sei to Kazoku, 25 de agosto de 1976, p.
12 almas en el camino
1 Kotei no Furusato (Casa en el fondo del lago).
2 Citado en el artículo de Sawagi Kotaro en un número especial sobre cine de Jinsei Dokuhon, Tokio, 1979,
pags. 114.
3 Mikiso Hane, Peasants, Rebels and Outcasts, Nueva York, 1982, págs. 266–77.
4 En la revista de artes Bijutsu Techo, junio de 1975, p. 237.
5 Manyoshu, traducido por Nippon Gakujutsu Shinkokai, reeditado por la Universidad de Columbia
Prensa en 1965.
6 '¡Matteimashita!', '¡Esperábamos esto!' es un grito ritual de la audiencia en el clímax

Momentos en el teatro Kabuki.
Índice
'Abashiri Bangaichi', ref1

actores, actrices, ref1, ref2, ref3; Arashi Kanjuro, ref4; Atsumi Kiyoshi, ref5; Bando Mitsugoro, ref6 ;
Hidari Sachiko, ref7 : Ichikawa Danjuro , ref8 ; Morishige Hisaya, ref13 ; Nakamura Kinnosuke,
ref14 ; Ryu Chishu, ref15 ; Sawada Kenji , ref16 ; Takahashi Hideki , ref17 ; Tani Naomi, ref28,
ref29 ; Tsuruta Koji , ref30 , ref31 , ref32 ; Wakayama Tomisaburo, ref33 , ref34 ; Yamaguchi
Momoe, ref35 ; ref1 adolescencia ref1, ref2, ref3 Adonis, culto de, ref1 'Adventures of Puppy...',
ref1 estética, japonés, ref1, ref2, ref3 'Aguri', ref1, ref2 Ama no Uzume ver Dread Female
Amaterasu, ver Sun Goddess anonymity, ref1, ref2 anshin, ref1 ansiedad, sexual, ref1, ref2, ref3,
ref4, ref5, ref6, ref7, ref8 apariciones, obsesion con, ref1 aristocracia, ref1, ref2 , ref3, ref4 rebelión
del ejército (1936), ref1, ref2, ref3, ref4 arte, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6 Artaud, Antonin, ref1
artificialidad, ref1, ref2, ref3 artesanos, ref1, ref2, ref3 artes , tradicional, ref1, ref2 Asano Naganori
(barón) (ver también 'Chushingura'), ref1 autoridad (ver también gobierno): materna, ref1, ref2, ref3;
paterna, ref4, ref5 autores, japonés: Chikamatsu Monzaemon, ref1, ref2 , ref3, ref4; Higuchi Ichiyo,
ref5, ref6, ref7,
ref8, Ihara Saikaku, ref9, ref10, ref11, ref12, ref13, ref14 , ref15, Izumi Kyoka, ref16;
Kafu), ref17; Kara Juro, ref18 ; Kawabata Yasunari, ref19 ; Mishima Yukio, ref20, ref21,
ref22 , ref23 , ref24 , ref25 , ref26 ;
Izumo, ref31, ref32: Tamenaga Shunsui, ref33, Tanizaki Junichiro, ref34, ref35, ref36, ref37;
Terayama Shuji, ref. 38; Tsuruya Namboku, ref. 39; Watanabe Takenobu, ref . 40 ; Yamamoto
Jocho, ref . 41 ;
bakumatsu, ref1
Banzuin Chobei, ref1, ref2

baseball, ref1 bathing, ref1
beauty (ver también
bishonen): artificial, ref1, geisha ref2, travesti, ref3, ref4, ref5; de violencia, ref6,
ref7
Benkei (monje guerrero), ref1, ref2
'Ladrones de bicicletas' (De Sica),
ref1 Serie 'Pájaro de paso', ref1,
ref2 bishonen, ref1, ref2 'Nieve
negra', ref1 sangre: como
contaminación, ref1, ref2; yakuza, ref3
'festivales de sangre', ref1 'Blue Angel, The',
ref1 'Bored Bannerman...', ref1, ref2 arco,
ceremonial, ref1 soborno, ref1 Bridge of
Dreams, The, ref1 'Broken Drum', ref1
Budismo, ref1 , ref2; muñeca-mujeres y, ref3;
Mizoguchi influenciado por, ref4; y moralidad,
ref5; y naturaleza, ref6; y prostitutas, ref7;
ambivalencia sexual en, ref8; y sintoísta, ref9; símbolos de en películas, ref10, ref11, ref12; mujeres en,
ref13; Zen, ref14, ref15, ref16, ref17, ref18, ref19 Buretsu, Emperador, ref1
censura, ref1, ref2

ceremonia: social, ref1, ref2; en las películas de yakuza , ref3,
ref4, ref5 Chaplin, Charlie, ref1 creación de personajes, ref1
flores de cerezo, ref1, ref2, ref3, ref4 crianza de los hijos, ref1,
ref2 infancia, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5 niños, ref1 , ref2, ref3,
ref4, ref5, ref6 Juego de niños, ref1 'Películas de caballería',
ref1 'Chohichiro Tenka Gomen', ref1 Cristianismo, ref1, ref2,
ref3 'Chushingura', ref1, ref2, ref3, ref4 clase, ref1, ref2 , ref3,
ref4 cafetería, ref1 Colores de primavera …, ref1 historietas:
eróticas, ref1; padres en, ref2, ref3; asalariados en, tira cómica
ref4 , Sachiko's Happiness, historietas ref1 : boy's, héroes koha
en, ref1 ; chicas, bishonen in, ref2, ref3, horror in, ref4, ref5
comunicación, silent, ref1 estructura de la empresa, ref1, ref2,
ref3, ref4 'Company Director Series', ref1 compasión, ref1
conformidad: y niños, ref1, ref2; conflictos con el logro, ref3;
presiones para, ref4, ref5, ref6,
ref7, ref8; rebelión contra, ref9

Confucianismo: control de masas por, ref1, ref2, ref3; Escuela de Idealista, ref4; moralidad, ref5, ref6,
ref7, ref8
conciencia, ref1
corrupción, ref1
campo, migración desde, ref1
cortesanas, ref1, ref2 cultura, inspiración
budista, ref1; extranjera, ref2, ref3; populares y oficiales, ref4, ref5, ref6, ref7;
primitivo, renacentista en, ref8; Inspirado en el sintoísmo, ref9
Dannoura, batalla de, ref1

Días de mi juventud, ref1
'Desierto Deslumbrante, El', ref1
muerte (ver también suicidio): como acto de individualismo, ref1, ref2; culto, ref3, ref4; padre, ref5; como contaminación,
ref6, ref7, ref8; detalles sangrientos de, ref9; como castigo, ref10; purificación a través, ref11; 'Rojo
Actitud del ejército hacia, ref12; y sexo, ref13, ref14; sinceridad probada por disposición para, ref15; deseo,
ref16; y héroes yakuza , ref17, ref18, ref19, ref20 'demokurashi', grandes almacenes ref1 , despersonalización
ref1 , ref1
'Diario de un viejo loco', ref1

'Perturbación', ref1
divorcio, ref1
'Dojoji', ref1
muñeca-mujeres, ref1, ref2
'Doble suicidio en Sonezaki', ref1
Dread Mujer del cielo, ref1, ref2
vagabundos, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5
'Drifters on the Mainland', ref1
bebiendo, ref1
'Drunken Angel', deber
ref1 , ver giri; obligaciones sociales
Período Edo (ver también cultura; gobierno, Tokugawa): fin, ref1; arte pornográfico, ref2; prostitución,
referencia3, referencia4; yakuza
orígenes en, ref5 educación, ref1, ref2, ref3; espiritual, ref4, ref5, ref6, ref7
Asunto gemelo-Ikushima, ref1
Ekin (artista), ref1, ref2
'Elegy to Fighting', ref1
chicas del ascensor, ref1
emociones: declaraciones en el lecho de muerte de, ref1; Japonés gobernado por, ref2, ref3; imágenes naturales
utilizadas en, ref4; salidas para, ref5, ref6; personal, supresión de, ref7; moderación en, en drama, ref8;
comunicación silenciosa de, ref9; sublimado, ref10, ref11; supremacía sobre la razón, ref12, ref13, ref14
emperador, ref1, ref2, ref3, ref4
Enka, ref1
ética, ref1, ref2, ref3
etiqueta, ref1, ref2, ref3; infracciones de, ref4, ref5; y prostitución, ref6, ref7
familia: papel de los padres en, ref1; grupos estructurados como, ref2, ref3, ref4, ref5; actitudes morales
hacia, ref6, ref7; y cambio social, ref8; sistema, ref9 fanatismo, ref1 fantasías: adolescente, ref1, ref2; de
mujeres demonio, ref3; en salones de masajes, ref4; y la realidad, ref5,
ref6, ref7; violento y sexual, farsa ref8,

destino ref1 , ref1 , ref2, ref3, ref4, ref5,
figura paterna ref6 , yakuza, ver oyabun
relaciones padre-hijo, ref1 padres, ref1
'feminisuto', ref1 femme fatale, ref1
'Fighting Without Nobility', ref1

Directores de cine: Adachi Masao, ref1, Imamura Shohei, ref2, ref3, ref4, Kinoshita Keisuke, ref5;
Kirosawa Akira, ref6, ref7; Mizoguchi Kenji, ref8, ref9, ref10, ref11; Oshima Nagisa, ref12, ref13;
Ozu Yasujiro, ref14, ref15, ref16; Shinoda Masahiro, ref17; Suzuki Seijun, ref18, ref19 ;
Tetsuji, referencia 20; Uchida Tomu, referencia 21; ref22; Wakamatsu Koki, referencia 23, referencia 24;
Yamada Yoji, ref25 películas (ver también actores, directores de cine): bishonen in, ref1; censura, ref2;
mujeres demonio en, ref3, ref4, ref5, ref6; muñeca-mujeres en, ref7; vagabundos en, ref8; padres en, ref9;
imágenes extranjeras en, ref10, ref11; madres en, ref12, ref13, ref14; pornográfico, ref15; realismo en, ref16;
educación espiritual en, ref17; matrimonio tradicional en, ref18; versiones de 'Chushingura', ref19; violencia en,
ref20, ref21, ref22, ref23, ref24, ref25; yakuza, ref26, ref27, ref28 'mundo flotante', ref1
Flores a la sombra, ref1

'Amor de tontos, A', ref1, ref2
Colores prohibidos, ref1
extranjeros, ref1, ref2, ref3
forma, ref1, ref2 formalidad,
ref1 furusato (hogar de
infancia), ref1, ref2
gaman, ref1; de yakuza, ref2, ref3, ref4, ref5, gánsteres

ref6 , ver yakuza
Ganryu Island, ref1, ref2
jardines, ref1 geisha, ref1
genitales, hembra, ref1,
ref2, ref3, ref4 fantasmas y espíritus, ref1
regalos, ref1 giri, ref1, ref2, ref3, ref4,
ref5, ref6, ref7; y ninjo, ref8, ref9, ref10,
ref11, ref12; en código yakuza ,
ref13
'Glass Castle, The', ref1
guantes, blanco, ref1, ref2
dioses (ver también religión; Dread Female of Heaven; Izanagi; Izanami; Kannon; Okuninushi;
Sarutahiko; Diosa del sol; Susanoo), ref1, ref2, ref3, ref4
Dioses, Way of the (ver también Shinto), ref1
Goethe, ref1, ref2
gobierno: la pornografía como arma contra, ref1; Tokugawa: y contaminación social, ref2, crítica de prohibido, ref3,
peticiones a, ref4, reemplazo de, ref5, opresión social, ref6, control urbano por, ref7
'Pase del Gran Buda, El', ref1

Great Mirror of Manly Love, The, ref1 agrupa:
expulsión de, ref1; identificación con ref2, ref3, ref4; riesgo de no conformidad, ref5; estructura y poder, ref6; el
simbolismo ayuda, ref7; tensiones en, ref8
Creciendo, ref1, ref2
sentimientos de culpa, ref1
'Gutsu' Ishimatsu (boxeador), ref1
Hagakure, ref1, ref2, ref3

hahamono, ver 'cosas madre' hara,
ref1 hara-kiri, ver seppuku
Hatano Tetsuro (crítico), ref1

Nobles Heian, ref1, ref2
héroes, ref1, ref2, ref3, ref4 (ver también koha)
Hideyoshi (gobernante militar),
jerarquía ref1 , ref1, ref2 , ref3, ref4, ref5
Hirata Atsutane (erudito), ref1
'Hitori Tabi Gojusantsugi', ref1
vacaciones, ref1 homosexualidad,
ref1, ref2 honne (sentimientos
privados), ref1, ref2, ref3 honor, ver azafatas
giri, ref1, ref2
Casa de las Bellas Durmientes, ref1

Mosca doméstica en invierno,
humildad ref1 , yakuza,
humor ref1 , ref1, ref2
Soy un kamikaze, ref1

'Nací, pero...', ref1 Ichijo Sayuri
(stripper), ref1, ref2 iki, ref1, ref2
imitación, aprendizaje por, ref1, ref2,
ref3 personificación: mujer (ver también
onnagata), ref1 ; masculino, ref2, ref3 impotencia, masculino, ref1, ref2, ref3
Inagaki Taruho (erudito), ref1 individualismo: y conformidad, ref1; y muerte,
ref2, ref3; y grupo, ref4; desesperanza de, ref5; falta de oportunidad para,
ref6; supresión de, ref7, ref8, ref9, ref10; del héroe yakuza , ref11, ref12
industrialización, ref1
iniciación: en la madurez, ref1; en organizaciones, ref2
'Mujer Insecto',
intelectuales ref1 (interi), ref1
'Intenciones de asesinato', ref1
ironía, ref1
'Serie irresponsable', ref1

Ishiko Junzo (crítico), ref1
'Es difícil ser un hombre', ref1
Izanagi (dios), ref1, ref2, ref3, ref4
Izanami (dios), ref1, ref2, ref3, ref4
Japonés: aislamiento, ref1, ref2, ref3; orígenes, ref4; estereotipo, ref5

'Tragedia japonesa, A', ref1
celos, ref1, ref2, ref3
Espada enjoyada, La, ref1
jingi (rectitud), ref1, ref2 judo, ref1
justicia, sin sentido para yakuza,
ref1
Teatro Kabuki: basado en kata, ref1; bishonen interpretado por onnagata, ref2; crueldad en, ref3; vínculos con
la prostitución, ref4; como protesta política, ref5; purificación de, ref6; reglas de, ref7; tragedia social y, ref8;
el espíritu vence a la fuerza en, ref9; travestismo en (ver también onnagata), ref10
Kagura ref1
Kaibara Ekiken (erudito), ref1
Período Kamakura,
pilotos kamikaze ref1 , ref1 , ref2 , ref3, ref4, ref5
Kamimura Kazuo (artista), ref1
kan (sentimiento), ref1
Kannon (diosa), ref1, ref2, ref3, ref4 kanzen
choaku, ref1 kata (forma), ref1, ref2, ref3
Kawai Hayao (psiquiatra), ref1

kazoku, ref1
Casa Kikunoi ,
amabilidad ref1, ver yasashii
Kinjiro de la escuela dura,
parentesco ref1 , ref1
Kira Yoshinaka (noble) (ver también 'Chushingura'), ref1, ref2
Kita Ikki (radical), ref1
Kobayashi Ichizo (hombre de negocios),
ref1 kobun (figuras infantiles yakuza ), ref1,
ref2 koha (escuela dura) héroes, ref1 konjo
(espíritu), ref1
Kunisada (artista), ref1
Kuranosuke (Yuranosuke) (ver también 'Chushingura'), ref1
Kuruma Torajiro, véase Tora-san
kyakubun ('miembro invitado'), ref1
kyoiku mamas, ref1 kyokyaku, ref1
'Primavera tardía', ref1,

festivales de risa ref2 ,
líderes ref1, ver oyabun
aprendizaje, ref1, ref2, ref3

Hojas de un diario de un viaje occidental, ref1
Cartas de Sagawa, ref1
Vida de una mujer enamorada, La, ref1, ref2
'La vida de O-Haru', ref1
literatura, influencia occidental en, ref1
'Vivir', ref1
soledad, ref1, ref2 amor
(ver también romance): en las obras de Chikamatsu, ref1; cortés, ref2; en la ficción del período Edo, ref3;
la homosexualidad como ideal, ref4; y lealtad, ref5; maternal, ref6; en la literatura del período Meiji, ref7; en el
escenario, ref8; y suicidio, ref9, ref10, ref11, ref12
'Amor y sexo', ref1 vida
amorosa: vagabundos ref1; yakuza, ref2
lealtad: al grupo, ref1; al líder, ref2, ref3; amor y, ref4
Madame X, Una historia de amor de madre, ref1

Mainichi Shimbun, ref1
makoto , ref1 , ref2 , ref3, ref4, ref5
'El hombre desaparece, A', ref1
Manyoshu,
matrimonio ref1 , ref1, ref2 , ref3, ref4, ref5; ceremonias, ref6, ref7
masoquismo, ref1 salones de masaje, ref1 sociedad matriarcal, ref1
matsuri, ref1
Período Meiji, ref1, ref2

Restauración Meiji, ref1, ref2
men, ver bishonen; vagabundos; padres; ronín; asalariados; samurai; yakuzas
Misericordia, Diosa de, ver migración
de Kannon, rural-urbano, ref1
Minamoto no Yoshitsune (bishonen), ref1, ref2, ref3, ref4
Miwa Akihiro (imitador femenino), ref1
Miyamoto Musashi (héroe arquetípico), ref1, ref2, ref3, ref4
modernidad, lucha yakuza , ref1, ref2 mono no consciente, ref1,
ref2, ref3 moralidad, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8
Moronao, ver 'Chushingura'

Morris, Iván, ref1, ref2
'Madre detrás de mis ojos', ref1, ref2 'cosas
madre', ref1 madres (ver también niños),
ref1, ref2; nostalgia por, ref3, ref4; en películas pornográficas, ref5; potencia, ref6, ref7, ref8; papel de prostituta
similar a, ref9, ref10, ref11 suegras, ref1, ref2 asesinato, ref1, ref2, ref3 mitos, ref1, ref2, ref3
nanpa, ref1
Naomi, Naomismo, ref1
nacionalismo, ref1, ref2, ref3

naturaleza: amor de, ref1, ref2; adoración (ver también Shinto), ref3, ref4, ref5, ref6
nihirisuto (nihilista), ref1, ref2
Nihonjinron, ref1
Crónica de Nihonshoki, ref1
ninjo (humanidad), ver historias
de giri ninjobon , ref1
Nogi, general y esposa, ref1
nopan kissa, véase nostalgia de
cafetería: para el hogar de la infancia, ref1, ref2; para madre, ref3, ref4; para el pasado tradicional, ref5,
ref6 desnudez, ref1
señoras de la oficina, ref1
Ogyu Sorai (erudito), ref1

O-Kuni (animador), ref1
Okuninushi (dios), ref1
on, ref1 onnagata, ref1,
ref2, ref3 oyabun ( figura
paterna yakuza), ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6
'paraíso', ref1
sociedad patriarcal, ref1
Patriotismo, ref1
Peckinpah, Sam, ref1
peregrinaciones, ref1
'Pink Lady', ref1
poemas, amor, ref1
cortesía, ref1
políticos: asesinato, ref1, ref2; obligaciones en conflicto, ref3
contaminación: sangre, ref1, ref2; y pureza, ref3; de muerte, ref4, ref5, ref6; miedo a, ref7; de política, ref8;
urbano, ref9; de mujeres, ref10
'Piscina sin agua', ref1
'Pornógrafos, Los', ref1, ref2
pornografía, ref1 poder: maternal,
ref1, ref2, ref3; en organizaciones, ref4; paterno, ref5, ref6; totalitarismo de, ref7
'Apuestas presidenciales', ref1
prensa, los grupos de presión
ref1 , femenino, ref1 vida privada:
y función pública, ref1, ref2, ref3, ref4; y el grupo, ref5
Profesor Unrat (Heinrich Mann), ref1
prostitutas y prostitución, ref1; como muñequitas, ref2; guías para, ref3, ref4, ref5, ref6; legislación sobre, ref7,
impacto de, ref8; áreas con licencia para, ref9; en literatura, ref10, ref11; papel materno de, ref12, ref13 vello
púbico, ref1, ref2 teatro de marionetas: las obras de Chikamatsu para, ref1; 'Chushingura', ref2, ref3; muñeca-
mujeres en, ref4; Comparación occidental y japonesa, ref5
purificación, ref1, ref2, ref3

pureza (ver también makoto): niñez, pérdida de, ref1; y contaminación, ref2; de héroes koha, ref3 ; de motivo,
ref4, ref5, ref6, ref7, ref8
racismo,
radicales ref1 , ref1, ref2
Rake's Patois, The, ref1
violación, ref1, ref2, ref3, ref4
'Reino de los sentidos', ref1, ref2
motivo: y emoción, ref1, ref2, ref3, ref4; y reglas sociales, ref5 rebeldes,
ref1, ref2
'Registro de un ser vivo', ref1
'Ejército Rojo', ref1
refugiados, ref1
religión (ver también budismo; cristianismo; dioses; sintoísmo), ref1, ref2, ref3; travesti orígenes en, ref4;
y viajar, ref5
responsabilidad, difusión de, ref1
Cinta en el reloj, ritual ref1 :
estética, ref1, ref2, ref3; jugar como, ref4, ref5; en películas yakuza , ref6, ref7, ref8, ref9, ref10 juegos de
rol, ref1, ref2, ref3 romance (ver también amor): prohibido, ref1; matrimonio no, ref2, ref3, ref4 ronin (ola
hombres), ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6
'Rosa de Versalles', ref1
La felicidad de Sachiko, ref1

sadismo, ref1
Sagara Naomi (cantante), ref1
'Asalariado Chushingura', ref1
asalariados, ref1 , ref2, ref3, ref4
salt, ref1 samurai (ver también
ronin): ética (Hagakure), ref1, ref2; homosexualidad, ref3; justicia, ref4; nihirisuto, ref5; prostitutas y, ref6; romance
y matrimonio para, ref7; súper, ref8 'samuraización', ref1
'Sansho el alguacil', ref1

Sartre, Jean-Paul, ref1
Sarutahiko (hod), ref1
Sasaki Kojiro (bishoen), ref1
Sato Tadao (crítico), ref1, ref2, ref3
seishinshugi, ref1, ref2 sensibilidad,
ref1, ref2 seppuku (rebanar el vientre),
ref1, ref2, ref3 sexo: y muerte, ref1, ref2;
miedo a, ref3; en pornografía, ref4, ref5; con prostitutas, ref6; no pecaminoso,
ref7, ref8
chamaness, ref1,
vergüenza ref2, ref1
compartir historias , ref1
sintoísta, ref1; y budismo, ref2; y moralidad oficial, ref3; festivales (matsuri), ref4; matriarcal,
ref5, ref6; culto a la naturaleza, ref7, ref8, ref9; rituales de purificación, ref10, ref11, ref12; travestismo en, ref13;
mujeres en, ref14, ref15, ref16
Shirai Gompachi (bishonen), ref1, ref2

'Showa Kyokyakuden', ref1 sin,
ref1, ref2, ref3, ref4, ref5 sinceridad,
ver makoto
Singer, Kurt, ref1, ref2, ref3, ref4 escalada
social, ref1 código social, ref1, ref2, ref3,
ref4, ref5 jerarquía social, ref1, ref2 obligaciones
sociales, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5; nihirisuto,
ref6; ninja, ref7, ref8, ref9, ref10; yakuza,
ref11
orden social, ref1
reglas sociales, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6, ref7, ref8, ref9; y yakuza, sociedad ref10 ,
tradicional, ref1, ref2
Soga warriors, ref1
Algunos prefieren ortigas, ref1
espíritu, ref1, ref2, ref3, ref4
espontaneidad, ref1
'Historia del último crisantemo, El', narradores ref1 , ref1,
ref2
Cuento extraño del este del río, ref1, ref2
'Perros callejeros', ref1
Calle de los Colores Primarios, ref1
'Calle de la vergüenza', ref1
striptease, ref1, ref2, ref3
'Papá Estúpido', ref1
subversión, ref1
sufrimiento: maternal, ref1, ref2; popular entre el público, ref3, ref4, ref5; renuncia a, ref6; de yakuza
héroes, ref7, ref8
'Sugato Sanshiro', ref1, ref2, ref3 suicidio
(ver también seppuku): bihonen, ref1, ref2, ref3; amantes', ref4, ref5, ref6, ref7; madres', ref8;
orden restaurado por, ref9; escritores, ref10
sol, como deidad, ref1
Diosa del sol, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6
Susanoo, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6
Suzukamori, ref1
Espada, Camino del,
simbolismo ref1 , ref1 , ref2, ref3
tabúes, ref1, ref2

Takabatake Kasho (artista), ref1
Takao (cortesana), ref1
Teatro Takarazuka, ref1, ref2
Takeyama Shinji, teniente, ref1
Taki no Shiraito, el Mago del Agua, ref1
'Historia de Genji, El', ref1, ref2, ref3, ref4
'Cuento de los cuarenta y siete Ronin, The', ver 'Chushingura' talentos,
ref1, ref2
'Cuentos de una isla del sur', ref1
Tanaka, primer ministro, ref1

Tanemura Suehiro (crítico), ref1
tatemae (fachada), ref1, ref2, ref3
'Tatuador, El', ref1 tayu,
ref1, ref2 casas de té,
ref1, ref2 televisión:
artificialidad encendida, ref1; mujeres de carrera en, ref2; comerciales, ref3; moralidad confuciana en, ref4; dramas
caseros, ref5; programas de la 'vida real', ref6; super samurái encendido, ref7; super estrellas, ver talentos; versión
de 'Chushingura' en, ref8 temperamento, pérdida de, terroristas ref1 , ref1
Textbook for Night-Life, ref1 teatro

(ver también teatro Kabuki; teatro de títeres): de crueldad, ref1; y prostitución, ref2; escenas de amor
en, ref3; tabúes rotos, ref4; travesti, ref5; tradición viajera, ref6
'Teatro de la vida', ref1
Tobita Suishu (periodista), ref1
Toji Deluxe, ref1
Tokugawa, ver gobierno
'Tokyo Drifter, El', ref1
Tora-san (figura de culto), ref1
'Torajiro: el globo de papel', ref1
'Torajiro's First Love', ref1 tortura,
de mujeres, ref1, ref2 toruko, ref1
Totoribe no Yorozu (héroe), ref1

tradición, ref1, ref2, ref3, ref4, ref5 travesti
ver teatro
Agua Turbulenta, ref1, ref2
True Document Film', ref1 tsu,
ref1, ref2
Ueki Hitoshi (comediante), ref1

Mujeres feas del inframundo, ref1
Sueño inacabado, ref1
violencia (ver también asesinato), ref1, ref2, ref3, ref4, ref5, ref6
vírgenes, Takarazuka, ref1 von Stroheim, Erich, ref1
'Vida errante, A', ref1

Wang Yang Ming (filósofo), ref1 agua, ref1
'negocio del agua', ref1
Water Magician, The, ref1 wave

men see ronin
'Camino del arte', ref1
Camino de la espada, ref1
mundo occidental, ref1, ref2, ref3, ref4
Westerns, estadounidense, ref1, ref2

'Cuando el feto va a la caza furtiva', ref1
Viento Dios ve a Susanoo
mujer: eterna, ref1; ideal, ref2 mujeres
(ver también matrimonio; madres): agresión hacia, ref1; actitud hacia, ref2, ref3; belleza, ref4; en
Budismo, ref5; como demonios, ref6; empleo de, ref7; como animadores (ver también pornografía; prostitutas;
striptease), ref8, personificación masculina por, ref9, ref10; genitales, ref11, ref12, ref13, ref14, ref15; personificación
por hombres (ver también onnagata) ref16, ref17; hombres atraídos por la madre, ref18; contaminación de, ref19,
ref20, ref21; sexualidad: ansiedad de los hombres por, ref22, ref23, ref24, ref25; fuerzas apasionadas desatadas por,
ref26, purificación de, ref27, violación, ref28; en Shinto, ref29, ref30, ref31; estado social de, ref32; subordinación de,
ref33; tortura de, ref34, ref35; Occidental, ref36
'Mujeres de la noche', ref1
yakuza (gángster noble), ref1

películas de yakuza , ref1, ref2,
ref3 yasashii, ref1, ref2, ref3
Yoda Yoshikata (guionista), ref1
Yoritomo (político), ref1, ref2
Yoshitoshi (artista), ref1
Yoshitsune, mira a Minamoto
Yoshiwara (barrio rojo), ref1, ref2, ref3
Hembra con cara de mono en una antigua piedra de fertilidad

Diosa de la fertilidad con un símbolo masculino

Falo y vagina de piedra
Danza de The Dread Female of Heaven en el Nihon Tanjo (Nacimiento de Japón),

realizada en 1955 por Inagaki Hiroshi
Striptease al estilo japonés
Los amantes en Taki no Shiraito (Los músicos del agua) de Mizoguchi
Chutaro siendo rechazado por su madre en Mother Behind My Eyes

La Madre de Japón (Mochizuki Yuko) tratando de recuperar a su hijo en

tragedia japonesa
La mujer favorita de Imamura Shohei, Hidari Sachiko, en Insect Woman

Madre e hijo (The Golden Boy y Mountain Mother) en un grabado de

Utamaro, 1796–9
Yamaguchi Momoe y Miura Tomokazu, la 'Gourden Combi', en una de sus

películas románticas (Shunkincho)
Pathos en un 'homu dorama', titulado O-nesan (Hermana)

La mujer amenazante
Naomi dominando a su servil benefactor en una película de A Fool's Love de

Tanizaki.
Dirigida por Masumura Yasuzo en 1967
El anciano adorando los pies de su nuera en una película del Diario de

un loco de Tanizaki. Dirigida en 1962 por Kimura Keigo
Típica escena de tortura en una película porno común y corriente (Onna Ukiyoburo)
Tani Naomi siendo torturada nuevamente en Nawa to Hada (Rope and Skin)
Una cortesana del período Edo en un grabado de Utamaro, alrededor de 1796

Los japoneses modernos se divierten en una fiesta de geishas en una película olvidada
Escena en un salón de masajes 'Toruko' en una película porno, apropiadamente titulada

Toruko
Las estrellas femeninas interpretan a los protagonistas masculinos románticos en la versión de Takarazuka de
Rosa de Versalles
Tamasaburo, el onnagata joven más popular, interpretando a una cortesana del período
Edo con toda su indumentaria.
Romance en el teatro Takarazuka

El joven Yoshitsune como bishonen luchador en una imagen de Takabatake

Cava
El joven Kirokku con ganas de luchar en Elegy to Fighting de Suzuki Seijun

Miyamoto Musashi, el héroe arquetípico de la Hard School, en Inagaki

Ketto Ganryujima de Hiroshi (Duelo final en la isla de Ganryu) 1955
Pilotos kamikaze esperando la salida en Aa Tokubetsu Kogekitai (Ah, El

Fuerzas Especiales de Ataque)
El intento de asesinato de Moronao en la película de 1962 de Inagaki Hiroshi

Chushingura (Cuento de los cuarenta y siete Ronin)
Ichikawa Raizo como un héroe yakuza tatuado

Muerte del oyabun.

El hombre del traje (una ocurrencia rara) es Tsuruta Koji. El hombre de la
extrema derecha es Takakura Ken.
Sugawara Bunta disparando a su oponente en el estómago en Fighting Without

Nobleza
Takakura Ken purificando su espada con sake

Sugawara Bunta, el héroe nihilista
Buen viejo Tora-san

Multitudes haciendo cola para ver la última película de Tora-san

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Copyright © Ian Buruma, 1984

Tapa blanda ISBN: 978-1-84354-962-8

Impreso en Gran Bretaña

Una huella de Atlantic Books Ltd

9 Los criados leales

11 Burlarse del padre

13 Conclusión: un pueblo afable

2 Una diosa de la fertilidad

5 Striptease al estilo japonés

15 El anciano adorando los pies de su nuera (Diario de un

21 estrellas femeninas que interpretan a protagonistas masculinos románticos (Rosa de Versalles)

22 Tamasaburo interpretando a una cortesana del período Edo

24 Yoshitsune como bishonen luchador

35 multitudes haciendo cola para ver la última película de Tora-san

novelas accesibles a lectores de todo el mundo. Lo mismo es probablemente cierto

Hay vínculos, por supuesto, entre la actualidad y la cultura pop de la década de

Al tratar de navegar entre la Escila de la singularidad cultural y el Caribdis del

héroes típicos de los westerns americanos. De hecho, la sociedad japonesa se caracteriza

El espejo, dicen, 'refleja la pureza eterna'. No fomenta la vanidad

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El 'Toji Deluxe' es un conocido salón de striptease en Kioto. Es un lugar chillón, iluminado

completo desapego, como si sus movimientos fueran automáticos, la voluntad humana se

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