TÍTULOS DE NUESTRA COLECCIÓN
FEMINICIDIO EN CHILE
• Mauro Basaure / Manfred Svensson
(editores)
Matrimonio en conflicto
Visiones rivales sobre el matrimonio
entre personas del mismo sexo
• María Paz Peirano / Catalina Gobantes
CHILEFILMS, EL HOLLYWOOD CRIOLLO
Aproximaciones al proyecto industrial
cinematográfi co chileno (1942-1949)
• Mónica Szurmuk / Maricruz C. Ricalde
(coordinadoras)
Sitios de la memoria: México post 68
• Enérico García Concha
Todos los días de la vida. Recuerdos de
un militante del MIR chileno
•Martín Faunes Amigo
Aulas que permanecerán vacías
Las mujeres muertas, las quemadas, las desaparecidas, las
cortadas en trozos, prostituidas hasta el extermino ¿Quién canta
UNA REALIDAD FICCIONADA
o escribe por ellas? ¿Qué velas se encienden en su memoria? AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS
¿Quién las llora y acciona la justicia? ¿Quién las recuerda como
UNA REALIDAD FICCIONADA
fueron, íntegras, no vulneradas? Feminicidio en Chile: una
FEMINICIDIO EN CHILE:
realidad ficcionada no solo es un ejemplo de valioso trabajo
interdisciplinario que explora desde los estudios literarios la
narrativa, las teleseries y la música popular en torno al asesinato
por misoginia, abriendo con esto una nueva línea de investigación
en el campo. Es, asimismo, esencial para aquellos que quieran
comprender cómo opera la violencia de género en la aceptación
social e impunidad estatal en estos crímenes hacia mujeres.
Este libro es canto, vela encendida y justicia para todas ellas,
las muertas, una alerta para que ni una más y vida, para todas
nosotras.
Ainhoa Vásquez Mejías es Doctora en
Literatura por la Pontificia Universidad
Rubí Carreño Bolívar Católica de Chile y Magíster en Letras
Latinoamericanas por la Universidad Na-
cional Autónoma de México. Se ha espe-
cializado en violencia de género, femini-
cidio y narcotráfico, publicando en libros
y revistas nacionales e internacionales.
AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS
Ha participado en diversos proyectos
Fondecyt y ha sido docente de la cátedra
de feminicidio en la Universidad de Chile
y en la Universidad Andrés Bello. Actual-
mente realiza una estancia posdoctoral
en la Universidad Nacional Autónoma de
México, UNAM, en el Centro de Investi-
gaciones sobre América del Norte.
EDITORIAL CUARTO PROPIO
 Ensayo / Género

FEMINICIDIO EN CHILE: UNA REALIDAD FICCIONADA

AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS

FEMINICIDIO EN CHILE:
UNA REALIDAD FICCIONADA

Ensayo / Género

E D I T O R I A L
CUARTOPROPIO
 FEMINICIDIO EN CHILE: UNA REALIDAD FICCIONADA

© AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS

Inscripción Nº 261.559
I.S.B.N. 978-956-260-728-5

© Editorial Cuarto Propio

Valenzuela 990, Providencia, Santiago
Fono: (56) 227926518
Web: www.cuartopropio.cl

Diseño y diagramación: Alejandro Álvarez

Crédito imagen de portada: Sergio J. Bustamante Suárez

Impresión: Alfabeta

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

1ª edición, diciembre de 2015

Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile

y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.
 7

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS ..........................................................11
INTRODUCCIÓN .................................................................13
EL FEMINICIDIO EN CHILE ................................................ 21

PRIMERA PARTE. EL FEMINICIDIO COMO

MOTIVO MELODRAMÁTICO EN TELENOVELAS
NOCTURNAS DE TELEVISIÓN NACIONAL
DE CHILE............................................................................. 41
CAPÍTULO 1. ALGUIEN TE MIRA. METÁFORA
DE UN PAÍS MISÓGINO ..................................................... 43
CAPÍTULO 2. FEMINICIDIO COMO TEMA EN OTRAS
TELENOVELAS NOCTURNAS ............................................73

SEGUNDA PARTE. LAS VOCES DEL FEMINICIDIO

EN NOVELAS CHILENAS RECIENTES .............................. 99
CAPÍTULO 1 . FEMINICIDIO EN CONTEXTOS
POLÍTICO-IDEOLÓGICOS. LA VOZ DEL TESTIGO
EN ESTRELLA DISTANTE DE ROBERTO BOLAÑO
Y LA PERSPECTIVA DE LA VÍCTIMA EN
JAMÁS EL FUEGO NUNCA DE DIAMELA ELTIT ..................101
CAPÍTULO 2. LA VOZ DEL CÓMPLICE EN EL
CASO DE ALTO HOSPICIO ...................................................135
8

CAPÍTULO 3. LA VOZ DEL FEMINICIDA EN

NO ME IGNORES DE NICOLÁS POBLETE ........................ 169
CAPÍTULO 4. LA VOZ DEL DETECTIVE TRAS LA
PISTA DE FEMINICIDIOS. EL LEVE ALIENTO
DE LA VERDAD DE RAMÓN DÍAZ ETEROVIC ................... 201

CONCLUSIONES. DIVERSAS VOCES, DISTINTAS

TIPOLOGÍAS Y UNA MISMA IMPUNIDAD:
LAS FORMAS DE PLASMAR EL FEMINICIDIO ................235
LA DEL ESTRIBO… ........................................................... 249
CANCIONERO DEL ROMANCE FEMINICIDA.
UN ACERCAMIENTO A LA MÚSICA
LATINOAMERICANA ........................................................251

BIBLIOGRAFÍA ..................................................................271
 A mi abuelo Volney Vásquez Sandoval,
a mi papá Alexis Vásquez Henríquez y a mi
esposo Sergio Bustamante Suárez.
Hombres que me han dado vida.
 11

AGRADECIMIENTOS

A mis papás Alexis Vásquez Henríquez y Loreto Mejías Silva

por su apoyo y amor. A mis hermanas Carmina y María Gracia,
las mujeres más importantes de mi vida. A mi esposo Sergio Bus-
tamante Suárez, porque luego de tantos años estudiando femi-
nicidio, él me ha regalado un tipo de masculinidad que da vida.
A mi abuelo Volney Vásquez Sandoval y a mi abuela Ana Hen-
ríquez Robles por sus consejos y preocupación. A mi tía Raquel
Mejías Silva, modelo de mujer de lucha, valentía e integridad. A
Rubí Carreño, mi maestra, mi amiga: mi eterno agradecimiento
por ser única. A Gilda Waldman, mi gran apoyo en el sueño
mexicano. A Gwen Kirkpatrick, por su atenta revisión. A Danilo
Santos, por los debates, por ponerme en aprietos y solucionarlos
con ricas comidas. A Cristián Opazo, director del Posgrado en
Letras, por responder mis correos a deshoras y gestionar las ayu-
das económicas. A Diego Muñoz Higuera, mi traductor oficial,
mi cuñado y mi amigo. A mis amigas y amigos de Ciudad Juárez:
Alejandro Morales, Olga Guerra, Mariana Maese, Luisa Morales,
Omar Rosas, Verónica Corchado y Sandra Ramírez, por mos-
trarme la otra dimensión de los feminicidios: la de la solidaridad
y el compañerismo. A mis amigos lectores, críticos e inteligentes:
Nicolás Ried, Javier Norambuena, Carlos Alcalde, María Angé-
lica Franken, Lorena Andrade, Pía Gutiérrez, Constanza Robles,
Tomás Andrade, Matías Zamora, porque todos ellos, de una u
otra manera y en distintas instancias me hicieron pensar, analizar
y escribir. A mis alumnos de Derecho de la Universidad de Chile
y Universidad Andrés Bello con quienes construí en conjunto
este curso. Sus aportes, críticas y debates están también en este
libro. Finalmente, agradezco enormemente a la Pontificia Uni-
versidad Católica de Chile porque me otorgó la beca VRI de
manera eficiente, rápida, sin fallar nunca, durante todo el tiempo
12

que duró mi doctorado. Gracias, gracias, gracias. Las creaciones

son colectivas y sin ustedes ninguna de estas páginas hubiera sido
escrita.
 13

INTRODUCCIÓN

En los años 2013 y 2014 el Sernam (Servicio Nacional de la

Mujer) contabilizó en sus registros cuarenta femicidios. Cuarenta
hombres que asesinaron a sus parejas o ex parejas (novias o es-
posas) por razones sexistas: sintieron celos, no soportaron la idea
de ser abandonados o “se les pasó la mano” a la hora de “educar”
mediante golpes. Muchos de ellos se suicidaron después de co-
meter el crimen. Arrepentidos o por evitar la cárcel, eso nunca
lo sabremos; el hecho concreto es que muchos de ellos nunca
pagarán por lo que hicieron. Afortunadamente, otros tantos sí lo
harán, con penas de al menos quince años, gracias a la Ley que
en el año 2010 modificó la figura del parricidio, incorporando en
el Código Penal este tipo específico de violencia en contra de la
mujer y que, a simple vista, parece haber contribuido a disminuir
esta agresión extrema, puesto que en años anteriores a la creación
de dicha Ley, la cifra de mujeres asesinadas por sus parejas oscila-
ba entre los cincuenta y sesenta casos.
Cuarenta casos de feminicidios de carácter íntimo –femini-
cidios de pareja– en la cuenta del Sernam en estos últimos años.
Más de veinte feminicidios cada año, no obstante, sin catalogar,
olvidados en los registros de muertes de personas en Chile, des-
entendidos de que la misoginia es tan letal como el sexismo. Ase-
sinatos de mujeres a quienes antes violaron, asesinatos de mujeres
realizados por mujeres que actuaron como agentes del patriarca-
do, feminicidios que no se contabilizan como tales, ni entran en
la conciencia colectiva como actos de agresión al género femeni-
no. Y es que en Chile, en nuestra legislación y en nuestro acervo
cultural, sólo existe un tipo de feminicidio o violencia contra
la mujer: cuando el responsable es hombre y es –o ha sido– la
pareja de la víctima. Todas las otras violencias de género parecen
no existir o importar menos. De alguna forma es entendible, esa
14

persona que parecía que debía proteger, cuidar y amar, termina

siendo el verdugo y la condena. Pero los desconocidos –o cono-
cidos no amantes– que asesinan mujeres no lo son menos. El
feminicidio es un problema mucho más amplio que un hombre
matando por celos a la que considera su mujer, su propiedad.
La misoginia en Chile cobra más vidas al año de las que los
registros alcanzan a contabilizar y el nivel de destrucción en que
se encuentran los cuerpos parece aumentar también día con día:
mujeres violadas por desconocidos, cuyos cuerpos son mutilados
en más de cien pedazos, otros cuerpos calcinados, desligados de
su razón de género y penados, principalmente, como homicidios
con violación, con condenas que, en muchos casos, pueden ser
incluso más altas que los que sí son catalogados como femicidios
por la legislación chilena vigente, pero aun así ajenos en la con-
ciencia social de que también estas muertes responden a actos
sexistas y misóginos con resultado de muerte. Como los femini-
cidios que también son.
Visibilizar, nombrar, catalogar es el primer paso para mo-
dificar. Y es esto lo que he pretendido realizar en este libro: dar
cuenta de un problema gravísimo que insiste en no ser nombra-
do como debe ser y que, aunque se ha tomado la ficción televisiva
en telenovelas nocturnas, la ficción literaria en varias novelas del
último tiempo y la música de todas las épocas, estos siguen repro-
duciendo los mitos victimológicos en que sólo el sujeto mascu-
lino puede ejercer violencia, en que las mujeres se dividen entre
prostitutas y santas, en que los hombres que cometen esta clase de
delitos siempre están enfermos, son ajenos a nuestra civilización,
animales, dementes, de cualquier manera, casos excepcionales.
Estos elementos son los que he recopilado recurrentemente al
momento de enfrentarme al análisis de cómo se plasma esta pro-
blemática en nuestra cultura chilena. Estos son los componentes
principales que he desentrañado en este recorrido que incluyen
novelas y telenovelas recientes, es decir, posteriores al año 2000.
 15

La elección de la fecha corresponde al hecho de que el térmi-

no femicidio/feminicidio es relativamente reciente. Si bien, tuvi-
mos las primeras luces acerca de ello en el año 1993 producto del
reconocimiento de asesinatos de mujeres ocurridos en la frontera
norte de México, en Ciudad Juárez, en Chile debió pasar un pe-
ríodo bastante amplio antes de adoptar (y de forma incompleta)
este concepto. Recordemos que la legislación que incluye este
delito como un tipo específico de parricidio sólo fue posible en
el año 2010, después de que incluso se juzgara en nuestro país
el caso mexicano, internacionalmente conocido como “Campo
Algodonero”, en que Chile demostró sus deficiencias al no con-
signar entre sus leyes la figura del femicidio/feminicidio1.
No obstante, he escogido una telenovela anterior a esta in-
clusión legal del término que significó el punto de partida para
comenzar a hablar de la violencia de género en todas sus varian-
tes, con énfasis en el resultado de muerte: Alguien te mira (2007).
Aunque en ninguno de sus capítulos se toma este término para
referirse a los crímenes que comete el asesino serial de mujeres,
los actores protagonistas de la telenovela nocturna de Televisión
Nacional de Chile2 sí se refirieron a él en varias entrevistas publi-
cadas en periódicos o exhibidas en televisión. Fueron sus creado-
res, así, quienes, junto con denunciar y exponer la importancia
de este fenómeno, pusieron en debate el concepto, acercando su
definición a la población completa. A la par, ha sido una de las
producciones más exitosas en cuanto a rating y exportación.
Elegí referir también –aunque en un análisis menos exhaus-
tivo– a otras nocturnas de TVN como El señor de La Querencia

1 Para un análisis completo acerca del alegato en Chile sobre la imposibilidad de

juzgar este caso como “feminicidio” ver: “El caso ‘Campo Algodonero’ ante la
Corte Interamericana de Derechos Humanos” de Santiago Vázquez Camacho.
Respecto al origen y sus resoluciones internacionales ver Campo Algodonero, do-
cumento elaborado por la Red Mesa de Mujeres de Ciudad Juárez.
2 En lo sucesivo TVN.
16

(2008) ¿Dónde está Elisa? (2009), Su nombre es Joaquín (2011) y

Reserva de familia (2012) porque, a pesar de que ninguna de ellas
enfatiza el feminicidio como tema central, aluden en alguna de
sus historias secundarias a ello y permiten extender la tipología
a múltiples asesinos y motivaciones. En el caso de El señor de La
Querencia y Su nombre es Joaquín me interesó, especialmente,
el hecho de que todas las conductas criminales son explicadas y
justificadas por medio de la locura de sus protagonistas. Así, la
misoginia de los personajes pasa a un segundo plano en relación
a la enfermedad mental que los aqueja. En ¿Dónde está Elisa? la
feminicida resulta ser una mujer, lo que me permite explicar por
qué este tipo de crímenes también deben ser considerados como
asesinatos misóginos. Finalmente, Reserva de familia narra en
una de sus tramas la violencia extrema con resultado de muerte
de un hombre hacia su amante y la consiguiente impunidad del
delito, gracias a los lazos homosociales. Ello propicia un examen
acerca de las relaciones masculinas que protegen a sus miembros
y la ineficacia del Estado patriarcal para castigar estos crímenes.
Aunque ninguna de estas telenovelas emplea en sus capítulos
el término femicidio/feminicidio resultaron ser una aproxima-
ción concreta del público con este tipo de violencia de género.
Gracias a la heterogeneidad de los espectadores (hombres, mu-
jeres, niños, adultos), unido a su alto rating (producto, en parte,
del morbo con que se plasmaban las muertes), la agresión contra
las mujeres se hizo visible, convirtiéndose en comentario obliga-
do. A nadie dejó indiferente quiénes serían las próximas víctimas
de Julián en Alguien te mira o, por fin, conocer las razones que
lo llevaba a perpetrar con tanta saña sus crímenes. Lo mismo
ocurrió con el ansia por entender los motivos de Consuelo para
eliminar a Elisa y la reprobación constante al machismo retró-
grada y exacerbado del Señor de La Querencia; espejo de nuestra
realidad actual aunque haya sido situado en un pasado lejano.
Las telenovelas, de esta manera, aunque deficientes en su trata-
miento del problema del feminicidio, generaron un debate que
 17

antes no existía y dieron pie a otro tipo de producciones, incluso

con tintes educativos, que ya están utilizando el concepto y que,
por su reciente aparición hemos debido dejar fuera, como es el
caso de No abras la puerta (2014), telenovela nocturna de TVN,
que puso el acento en las violencias intrafamiliares con resultado
de muerte.
Respecto al corpus literario he optado por trabajar tam-
bién con creaciones recientes, exceptuando una: Estrella distante
(1996) de Roberto Bolaño, la cual sirve como contrapunto para
referir a Jamás el fuego nunca de Diamela Eltit (2007), ambas
escrituras que entremezclan los crímenes de género con política,
vistas desde dos ideologías contrarias como pueden ser la derecha
con la izquierda y que, sin embargo, poco importan al momento
de encubrir los asesinatos contra mujeres. Asimismo, analizo la
novela Alto Hospicio (2009) de Rodrigo Ramos Bañados, desde
la débil y difusa frontera entre realidad y ficción, puesto que los
feminicidios que en ella se relatan ocurrieron efectivamente en
la localidad nortina entre los años 1999 y 2001. No me ignores
(2010) de Nicolás Poblete, permite reconocer la extendida dua-
lidad que existe entre aquellos que creemos diferentes a nosotros
por sus actos criminales y la asociación que realizamos de ellos
con la animalidad o locura, cuestionando nuestro propio com-
portamiento, supuestamente “civilizado”. Finalmente, la novela
El leve aliento de la verdad (2012) del ya canónico escritor de la
detectivesca chilena Ramón Díaz Eterovic propicia una reflexión
en torno a la historia de la novela negra y el crimen de mujeres
como motivo clásico.
Consciente de la heterogeneidad del corpus escogido –en
cuanto a valoración crítica de las obras literarias congregadas,
edad y reconocimiento público de sus escritores– resulta funda-
mental resaltar que estas novelas fueron reunidas en un mismo
análisis en pos de esa misma diversidad, puesto que responden a
un abanico de voces que refieren desde sus propias perspectivas
el problema del feminicidio (aunque nuevamente en ninguna se
18

utilice el término). Así, Diamela Eltit –la única escritora que ha

tocado el tema– lo hace desde la postura de víctima, la voz de la
mujer muerta que busca proteger a su asesino; Roberto Bolaño
–en una de sus pocas novelas situadas en Chile– habla de femi-
nicidios seriales, con carácter político, desde la mirada del testigo
ajeno, lejano, la contemplación de la sociedad; Rodrigo Ramos
Bañados relata, en cambio, desde la palabra del testigo-cómplice,
que se ha librado de la cárcel pero desde su cercanía con el asesino
puede reconstruir los hechos paso a paso; Nicolás Poblete, por su
parte, nos acerca a la visión del feminicida que es quien narra sus
peripecias para eludir la justicia y asesinar impunemente a todas
aquellas mujeres que lo desprecian; Ramón Díaz Eterovic, por
último, complementa esta muestra desde la figura del detective,
el héroe que encuentra y propicia que se juzgue a los responsables
de las muertes de mujeres prostitutas. Consecuente con su rol, es
esta la única novela en que los culpables son castigados con todo
el peso de la ley.
Diversas tipologías que van desde el feminicidio de pareja
hasta los feminicidios perpetrados por mujeres, así como distintas
voces que narran desde su particular punto de vista esta problemá-
tica se conjugan en el corpus. No obstante, existen ciertos rasgos
comunes que parecen repetirse en todas ellas: el estereotipo inva-
riable de mujeres divididas entre vírgenes y Evas, la categorización
de los asesinos como gente desequilibrada y la casi constante im-
punidad de los crímenes, con policías corruptos o valerosos pero
ineficientes, incapaces de terminar con los asesinatos y castigarlos
legalmente. Una imagen que no es ajena a la que hoy en día re-
produce los periódicos, los noticieros, los programas de televisión
y las mismas leyes. Un retrato de lo que implica este fenómeno
que se vuelve tributario de muchos otros discursos en la repetición
constante del mito victimológico que circunscribe a la mujer en
el terreno de la pasividad y al hombre en el espacio de la enfer-
medad; un discurso que insiste en plasmarse en diversos ámbitos
–políticos, antropológicos, sociológicos, psiquiátricos, históricos,
 19

literarios, televisivos– y que en el presente análisis han buscado

conjugarse en un diálogo abierto, interdisciplinario, tendiente a
visibilizar esta simplificación con el fin de aportar un grano de
arena para generar un cambio.
Por último, resulta imprescindible señalar que el estudio de
las relaciones de género y la violencia contra las mujeres en el con-
texto de una sociedad patriarcal, en el análisis literario no es algo
nuevo, sino, por el contrario, forma parte de un camino bastante
extenso que ya otras han emprendido. Entre ellas Rubí Carreño
Bolívar, quien, en su libro Leche amarga: violencia y erotismo en la
narrativa chilena del siglo XX, examina los estereotipos de género,
así como la recurrencia de la violencia sexual y sicológica como
argumento y telón de fondo de la literatura de escritores canó-
nicos como Marta Brunet, María Luisa Bombal, José Donoso y
Diamela Eltit. Este escrito, sin duda, ha sido un punto de partida
para mi propio estudio que busca explorar esa violencia cuando
es llevada al extremo en representaciones ficcionales recientes. De
la misma manera, ha sido fundamental El cuerpo del delito de la
teórica Josefina Ludmer, quien indaga en las producciones cul-
turales de su época –utilizando el concepto de “delito” como un
instrumento crítico– para cuestionar al Estado nacional que las
propicia, entendiendo así, los textos como pruebas fehacientes de
los cambios morales y sociales generados a lo largo de la historia
argentina. Lo mismo que, modestamente, he intentado realizar
acerca de un delito específico: el feminicidio, en un lugar, tiempo
y sociedad concreta: el Chile del nuevo milenio.
 21

EL FEMINICIDIO EN CHILE

Aunque el término femicidio ha entrado en uso en Chile

desde hace muy poco tiempo, la violencia contra las mujeres –
muchas veces con resultado de muerte– parece ser un crimen
recurrente desde tiempos inmemoriales y practicado por diversas
culturas. Para algunos teóricos, este tipo de agresión se extiende
producto del ataque ejercido en contra las mujeres indígenas du-
rante la conquista, período histórico en el cual los españoles os-
tentaron total dominio sobre los cuerpos femeninos, decidiendo
incluso acerca de su vida o muerte (Montecino; Paz). Para otros,
en cambio, es posible rastrear la violencia de género como medio
de control, desde los mitos fundantes y la cosmogonía de ciertos
pueblos indígenas latinoamericanos (Segato 2003).
Dentro de la primera corriente, la académica Milagros Pal-
ma señala que

la actual violencia del hombre latinoamericano contra la

mujer se afinca en una suerte de cultura de la violación ins-
taurada en la Conquista, en donde lo masculino (el blan-
co dominante) se apropia del cuerpo femenino (lo indio
subordinado); gesto que todo hombre que desea mostrar
su potestad debe reproducir. (cit. en Montecino, Madres y
huachos…, 99)

Así, el estereotipo que se construye sobre el sujeto masculino

–y que podría perpetuarse hasta nuestros días– iría indefectible-
mente asociado a la violencia, violencia que alcanza su mayor
expresión en el ataque a las mujeres, con el fin de probar y os-
tentar virilidad frente a los mismos pares masculinos (Kimmel;
Marqués; Segato 2006; Monsiváis 2013).
Octavio Paz agrega que la inclinación a la violencia que el
sujeto masculino siente frente a las mujeres es producto de una
22

extrañeza, puesto que son consideradas seres oscuros, secretos,

enigmáticos:

La mujer es el Enigma. A semejanza del hombre de raza o

nacionalidad extraña, incita y repele. Es la imagen de la fe-
cundidad, pero asimismo de la muerte [...] la mujer ¿esconde
la muerte o la vida?, ¿en qué piensa?, ¿piensa acaso?, ¿siente
de veras?, ¿es igual a nosotros? (73)

Acceder a su interioridad sería como acceder al más grande

conocimiento y descubrir la esencia de la vida, sin embargo, sa-
ben que esto no es posible, por ello le temen3.
La consecuencia directa de este hecho sería el ejercicio de la
violencia que conduce a atacar al objeto que se desconoce, a vio-
larlo, a “rajarlo”, a destruirlo con la tentativa de lograr respuesta
ante ese misterio que encarnan. Ellas, por su parte, con el fin
de salvaguardar sus vidas, estarían condenadas a cumplir ciertos
roles que la sociedad masculina les asigna, entre ellos, soportar y
admitir la violencia (física, moral, simbólica)4. Las mujeres, en su
estereotipo de pasivas debieran permitir ser poseídas por el agen-
te activo, con el fin de no quebrantar las características viriles
situadas en la lógica de la proeza, de la hazaña, de la conquista.
La vida femenina se transformaría en posesión masculina y su
existencia en arbitrio de otra voluntad.
Como parte de la segunda corriente, que busca entender la
violencia contra las mujeres desde los orígenes de las civilizacio-

3 Una reflexión similar propone Jean Baudrillard respecto al temor de los hombres
hacia las mujeres, argumentando que no es que lo femenino sea superficial o que
carezca de profundidad, sino que, al contrario del sujeto masculino, habría en
ellas una indistinción de la superficie y de la profundidad, indiferencia entre lo
auténtico y lo artificial, característica que la haría insoluble, ambigua, incierta: “la
feminidad como principio de incertidumbre” (19).
4 Acerca de los distintos tipos de dominación que ejercen los hombres sobre las
mujeres, consultar el libro La dominación masculina de Pierre Bourdieu.
 23

nes, Laura Rita Segato –en su texto Estructuras elementales de la

violencia– relata un mito Baruya de los indígenas de Nueva Gui-
nea, en el cual se revela el mayor secreto de los hombres:

el elemento más sagrado de la casa de los hombres, el que

representa la masculinidad misma –las flautas bien guardadas
e interdictas protegidas de la visión de las mujeres y los ni-
ños– fuera construido en tiempos originarios por las mujeres
y perteneciera a éstas. (100)

En tiempos primordiales un hombre baruya, aprovechán-

dose de la ausencia de las mujeres de la casa comunal, ingresa y
encuentra entre las ropas sucias con sangre menstrual, los instru-
mentos que ellas crearon y saben tocar, desde ese entonces, las
flautas son patrimonio del género masculino.
Para la antropóloga, este mito fundacional simbolizaría el
robo del falo. Su significación alegórica pareciera demostrar en
último término, que el poder es siempre una usurpación o una
expropiación, no un derecho propio y natural, como se pretende.
Resulta fundamental comprender que lo que este mito encierra
es la célula elemental de la violencia: usurpación, violencia fun-
dante y una transgresión masculina que acaba por imponer al
mundo un orden patriarcal, producto del despojo. Sin embar-
go, el ser explicado el derecho masculino de poder, mediante el
uso de la fuerza, implica que para conservarlo se deberá recurrir
constantemente a esa violencia originaria. Así, esta agresión pre-
sentada en el mito legitimaría a su vez, la intimidación que se
re-presenta a modo de ritual sobre las mujeres5.

5 En una lectura complementaria y anterior sobre este mito fundacional, Celia

Amorós plantea que el robo de la flauta implicaría también la imposibilidad de las
mismas mujeres de hacerse cargo del elemento primordial y por ello, de conducir
a la comunidad. Ver Hacia una crítica de la razón patriarcal.
24

Es interesante recurrir a este mito para comprender el porqué

de la violencia que los hombres ejercen sobre el sujeto femenino.
El poder masculino no sería, entonces, otorgado por derecho, no
sería algo natural impuesto por el cosmos, sino una atribución
realizada por la fuerza, una construcción cultural jerarquizada.
El orden patriarcal se sostendría, así, por débiles estructuras, sus-
ceptibles de ser destruidas por nuevas fuerzas exteriores, lo que
provocaría el continuo terror a perder lo obtenido. Ello explica-
ría, finalmente, la violencia que se ejerce sobre las mujeres en la
búsqueda de perpetuar el dominio de los hombres.
La violencia de género no sería, de esta forma, algo nuevo y
desconocido, tampoco un problema que recién hoy ha empeo-
rado, sino un cierto terrorismo institucionalizado ya desde los
mitos fundantes y una cicatriz que ostentamos desde tiempos de
la conquista. De la misma manera, se transformaría en un me-
canismo de control, sujeción, opresión y castigo, que intentaría
eternizar el dominio patriarcal a lo largo de diversas culturas y
épocas, pues, tal como lo resumen Jane Caputi y Diana Russell:
“La meta de la violencia contra las mujeres (sea consciente o no)
es conservar la supremacía masculina” (55). Una violencia que
no sólo implica dominio psicológico, sino por sobre todo, un
control físico, que muchas veces deriva en asesinato para hacer
cumplir su finalidad: garantizar el orden social masculino me-
diante la desvalorización de lo femenino. El asesinato de mujeres
sería una forma de violencia extrema cuyo fin es conservar el
poder y el orden patriarcal.

Femicide: concepto y tipología

El término femicide, según nos relata Diana Russell, ha esta-

do en uso desde hace casi dos siglos y fue utilizado por primera
vez en A satirical View of London at the Commencement of the
Nineteenth Century en 1801 para denominar el asesinato de una
 25

mujer y ya, en 1848, apareció por primera vez en The Oxford

English Dictionary Law Lexicon de Wharton, convirtiéndose en
un delito punible6. Bajo este término se intentó establecer la di-
ferencia con el concepto de asesinato, con el cual, sin embargo,
comparte la categoría de homicidio ilegal en manos de otro ser
humano, con la intención maliciosa de causar daño físico7.
Así, en la denominación femicide se pretende diferenciar del
asesinato, con el fin de incluir el género de la víctima y las razo-
nes profundas para el crimen. Es entonces que se define como
“el asesinato de mujeres como resultado extremo de la violencia
de género que ocurre tanto en el ámbito privado como en el es-
pacio público” (Rojas, 7); “el asesinato de mujeres realizado por
hombres motivado por odio, desprecio, placer o un sentido de
propiedad de las mujeres” (Russell y Harmes, 77); “crímenes de
odio mortales” (Russell y Harmes, 58); “asesinato misógino de
mujeres cometido por hombres” (Russell y Radford, 33). Todas,
definiciones que resaltan el hecho de que este tipo de asesinatos
son motivados por el género, es decir, son plasmados en el cuerpo
del sujeto femenino sólo por el hecho de ser mujeres.
Para algunas teóricas, no obstante, esta definición no es su-
ficiente, puesto que no abarca otro tipo de contextos que pro-
pician este crimen. Por ejemplo, para Jill Radford, el término
debería incluir también “situaciones en las cuales se acepta que
las mujeres mueran como resultado de actitudes misóginas o de
prácticas sociales” (41), por lo que se incluyen experiencias como
la caza de brujas o los infanticidios de niñas en la India y otros
países orientales. Russell, por su parte, agrega que feminicidio no
es sólo el asesinato misógino, sino cualquier forma de asesinato
sexista.

6 Ver “Definición de Feminicidio y conceptos relacionados” en Russell y Harmes.

7 Ver “Matanza de mujeres: ¿Licencia para matar? El asesinato de Jane Asher” en
Russell y Radford.
26

Los asesinatos misóginos se limitan a aquellos motivados por

el odio hacia las mujeres, en tanto, que los asesinatos sexistas
incluyen a los asesinatos realizados por varones motivados
por un sentido de tener derecho a ello o superioridad sobre
las mujeres, por el placer o deseos sádicos hacia ellas, o por
la suposición de propiedad sobre las mujeres. (Russell y Har-
mes, 78)

Siguiendo esta línea, los feminicidios misóginos entrarían en

la categoría de feminicidios no íntimos, mientras los de carácter
sexista en la tipología de feminicidios íntimos. Este último es
el que en Chile ha cobrado mayor cantidad de víctimas, histó-
ricamente. El término fue introducido en 1976 en el Tribunal
Internacional de Crímenes contra las Mujeres y fue precisado
por Dawson y Gartner como “el asesinato de mujeres por sus
parejas íntimas masculinas es decir, esposos actuales o anteriores,
parejas en unión libre, o novios” (83). Esta enunciación, no obs-
tante, excluía feminicidios por parte de padres, hermanos u otros
miembros de la familia o cercanos a ella, por lo que en la actua-
lidad, se maneja la siguiente definición: “comprende asesinatos
cometidos por hombres con quien la víctima tenía o tuvo una
relación íntima, familiar, de convivencia u otras afines” (Rojas,
23). Esta pretende establecer una diferencia entre los crímenes
cometidos por familiares o conocidos cercanos y lo que hoy se
reconoce como feminicidios de pareja íntima.
Como señalábamos, son este tipo de feminicidios los más
frecuentes: el ámbito privado no es la seguridad prometida, por
el contrario, los amantes, esposos, padres, amigos, conocidos,
son susceptibles de transformarse en victimarios. Generalmen-
te, estos crímenes son el término de episodios violentos que se
sostienen bajo la creencia de que el sujeto femenino es un obje-
to patrimonio de los hombres. Se acostumbra ver a las mujeres
como posesión, seres inferiores incapaces de tomar una decisión
por sí mismas o de sublevarse ante el dominio impuesto, es por
esto, que frente a la posibilidad de perder el control sobre ellas,
 27

optan por emplear la violencia para disciplinarlas, muchas veces,

con resultado de muerte.
En Chile, Soledad Rojas utiliza el término femicidio no ínti-
mo para referirse

a los asesinatos cometidos por hombres con quienes la vícti-

ma nunca tuvo relaciones íntimas, familiares, de convivencia
u otras afines. Estos casos de femicidio involucran frecuen-
temente el ataque sexual de la víctima. Aquí se comprenden
crímenes que incluyen la violación como los así llamados ase-
sinatos sexuales, asesinatos seriales y otros. (23)

La mayoría de feminicidios no íntimos corresponden a los

también denominados feminicidios sexuales y se definen por la
búsqueda de satisfacción sexual, por parte del perpetrador, al
momento de cometerlos. Sin embargo, pueden ser también con-
siderados crímenes de este tipo aquellos en los cuales se asesina
porque una mujer rechaza una proposición sexual, el asesinato de
prostitutas en nombre de la moral, o cuando se “desvaloriza tanto
a la mujer que se sienten autorizados a expresar su misoginia sá-
dica matándolas” (Russell y Harmes, 105). De cualquier manera,
son asesinatos causados por abusos extremos o como castigos por
oponer resistencia a la agresión sexual.
A esta tipología básica se han sumado numerosas clasifica-
ciones en los últimos años, principalmente, en países como Es-
tados Unidos en que abogadas feministas pretenden legislar en
relación a la cercanía entre la víctima y el victimario. Por ello,
se ha agregado también los feminicidios masivos por ideología
(como fue el conocido caso de “Jack el destripador” en Londres
o la “caza de brujas” a partir del siglo XV), feminicidios infanti-
les (infanticidios de niñas en espacios rurales de India o China),
feminicidio por VIH, feminicidio de citas (muy común en la
época del auge de las nuevas tecnologías como internet y que
llevaron a varias mujeres a manos de asesinos), suicidio femini-
cida (resultado, generalmente, de una violencia física y psicológica
28

sistemática por parte de hombres cercanos) y feminicidio perpe-

trado por mujeres, quienes pueden actuar motivadas por razo-
nes personales (como es el caso de parejas lesbianas que matan
por celos o mujeres que asesinan a las amantes de sus esposos)
o como agentes del patriarcado (tal como ocurre, por ejemplo,
en lugares como la India en que son asesinadas por sus suegras
en la pira funeraria junto a sus maridos o como resultado de la
ablación femenina en ciertas culturas africanas)8.

El feminicidio en Chile, la visión del Estado

En Chile, la tipificación de femicidio como delito punible en

el Código Penal se consiguió en el año 2010, consistiendo en la
modificación de un artículo en la Ley de Parricidio y descono-
ciendo toda la tipología otorgada por las críticas feministas esta-
dounidenses. Siendo así, sólo se aplica la pena para este crimen
cuando el agresor tiene o ha tenido un vínculo legal de pareja con
la víctima, lo que se describe de la siguiente manera: “el hombre
que, conociendo las relaciones que los ligan, mate a una mujer
que es o ha sido su cónyuge o su conviviente, cometerá el delito
de femicidio” (Ley 20.480). De esta forma, se pretende castigar
sólo los feminicidios íntimos (con la misma pena de un parrici-
dio normal), en detrimento de otro tipo de asesinatos a mujeres
por desconocidos, como fue el caso de Alto Hospicio entre los
años 1999 y 2001 o las mismas mujeres que llegan a ser femini-
cidas por diversas razones ya explicitadas anteriormente.

8 Para una completa tipología propuesta en los últimos años, Ver Diana Russell,
“Definición de feminicidio y conceptos relacionados” en Russell y Harmes. Tam-
bién la mexicana Julia Monárrez ha aventurado una tipología en el que distingue
el Feminicidio íntimo, Feminicidio familiar íntimo, Feminicidio infantil, Femini-
cidio sexual sistémico, Feminicidio por ocupaciones estigmatizadas. Ver “Una
mirada al feminicidio en México”.
 29

De esta manera, lo que la ley pretende en última instancia,

no es proteger a la mujer en cuanto tal, sino a aquellas que tienen
calidad de “madres” y, por lo tanto, son parte de una institución
mayor llamada “familia”, según aclara Nicolás Ried:

La protección no apunta directamente a las mujeres, al me-

nos no como fin en sí mismo, sino que apunta a la protección
de la institución de la familia, en tanto “núcleo familiar”. Ello
queda en evidencia cuando no protege todo tipo de violencia
a mujeres, sino que solamente aquella realizada por hombres
que han tenido relaciones afectivas con dichas y determina-
das mujeres. (175)

En la base de esta tipificación, estaría por tanto, la inten-

ción de resguardar a la institución heteronormativa denominada
“familia”, que se considera, idealmente, fundadora de la sociedad
y no a las mujeres en cuanto seres humanos. A esta tipología in-
completa y deficiente se suma una terminología que invisibiliza
la magnitud del problema y exculpa al Estado de su responsa-
bilidad en esta clase de crimen en la utilización de la palabra
femicidio en contraposición a feminicidio, como es utilizado en
la mayor parte del mundo hispanohablante.
La primera en realizar la traducción de femicide a feminicidio
fue Diana Russell en el Seminario Internacional Feminicidio Justicia
y Derecho, organizado por la Comisión Especial en 2005. Su inten-
ción era evitar que, al traducirse como femicidio, pudiera ser conside-
rado como el término femenino de homicidio y así sólo especificar el
sexo de las víctimas, desligándolo de la violencia de género:

Mi intención fue aclarar, desde el término mismo, feminici-

dio, que no se trata sólo de la descripción de crímenes que
cometen homicidas contra niñas y mujeres, sino de la cons-
trucción social de estos crímenes de odio, culminación de la
violencia de género contra las mujeres, así como de la impu-
nidad que los configura. (12)
30

De esta forma, se le imprimió un carácter político a la de-

finición, que pronto comenzó a incluir otro tipo de variantes.
Feminicidio, implicó también la normalización y tolerancia de
la violencia de género por parte de la sociedad, una violencia
institucional sobre las familias, culpabilización de las víctimas,
trato discriminatorio, autoritario y negligente por parte de las
autoridades, una ineptitud para el esclarecimiento de los casos
y la nula reparación del daño a los familiares. En definitiva, la
fractura de un Estado democrático de derecho que permite la re-
producción de crímenes sin límites y sin castigos, tal como señala
Marcela Lagarde:

Preferí la voz feminicidio para denominar así el conjunto de

delitos de lesa humanidad que contienen los crímenes, los se-
cuestros y las desapariciones de niñas y mujeres en un cuadro
de colapso institucional. Se trata de una fractura del Estado
de derecho que favorece la impunidad. El feminicidio es un
crimen de estado. (20)

Chile –tal como señalábamos– adaptó esta terminología

como femicidio, en la suposición de que el Estado no normaliza
ni tolera la violencia de género por parte de la sociedad; de que
no existe una violencia institucional sobre las familias; ni culpa-
bilización de las víctimas; ni trato discriminatorio, autoritario y
negligente por parte de las autoridades. Al contrario, se asegura
que en Chile, a diferencia de otros vecinos, se esclarecen los casos
y se repara el daño a los familiares, al menos, con compensacio-
nes económicas o impartiendo justicia. No obstante, la misma
historia y la misma realidad nos hacen dudar acerca de esta elec-
ción léxica, puesto que la omisión y la permisividad también son
parte del problema, al menos en la figura de cómplice. Y es que
como indica Celina Tuozzo:

No son las dictaduras las únicas en violentar los derechos

humanos, las democracias también son responsables de la
 31

violencia ejercida en contra de las mujeres aunque más no

sea por el silencio de los gobiernos y de las inocentes. (146)9

Resulta imposible calificar de femicidios, por ejemplo, los

asesinatos de catorce adolescentes en el norte de Chile, en la loca-
lidad de Alto Hospicio entre los años 1999 y 2001, un caso que
guarda una relación asombrosa con los feminicidios ocurridos en
Ciudad Juárez, al norte de México y que volcó la mirada interna-
cional hacia este problema de violencia extrema en contra de las
mujeres, a la vez que otorgó la voz de feminicidio para referirnos
a él. Vínculos perturbadores entre ambos casos en latitudes tan
distantes: similares características en la descripciones de las niñas
asesinadas, en los modos de tortura empleados antes de cometer
el crimen y, por sobre todo, en las declaraciones realizadas por
las autoridades de la zona, encargadas de la investigación. Las
víctimas fueron convertidas en culpables con el fin de ocultar a
los verdaderos criminales; en una suerte de homosociabilidad, los
hombres se protegieron entre sí sacrificando ante la opinión pú-
blica a las niñas asesinadas. De esta manera, mientras en México
se declaraba que las adolescentes eran quienes provocaban a los
violadores al utilizar minifalda y salir solas de noche (tal como
señaló el entonces gobernador de Chihuahua, Francisco Barrio
Terrazas y el procurador Arturo González Rascón), en Alto Hos-
picio las autoridades locales intentaban convencer a los familiares
de las desaparecidas que ellas habían huido de sus casas para ejer-
cer la prostitución en otros países. Según testimonios recogidos
en la época, se registra que la localidad entera creyó esta versión

9 O en palabras de Carlos Monsiváis: “El peso del patriarcado y las resignaciones

aledañas igualan la violencia ejercida sobre un género con la negación de la de-
mocracia, y desde los gobiernos y las leyes y los criterios sociales no reconocerlo
o admitirlo ambiguamente es señal inequívoca del atraso” (2013, 165).
32

entregada por la policía hasta el punto de atacar directamente a

las familias que habían perdido a sus hijas:

Habíamos avisado que íbamos a ir a hablar con los padres y

los profesores del colegio, y nos hicieron una contra mani-
festación; había unos carteles que decían: Padres, digan qué
clase de hijas tienen, padres, sus hijas no son lo que ustedes
piensan. (Silva, “Dossier”, 110)

Asimismo, en los sumarios administrativos quedó cons-

tancia de que las niñas provenían de familias con problemas de
drogadicción, incesto y violencia intrafamiliar y por esta razón
habían preferido escapar de sus hogares en busca de dinero fácil.
Se pretendía con estas afirmaciones que sus familiares no inda-
garan más allá de lo sucedido y que aceptaran con conformidad
la hipótesis de que sus hijas habían vendido su cuerpo a extraños
para salir de sus comunidades.
Finalmente, todas estas mentiras discriminatorias quedaron
al descubierto cuando Bárbara, una niña de trece años logró es-
capar con vida de la fosa en que la habían arrojado. Fue entonces
cuando se encontraron varios de los cuerpos de las jóvenes des-
aparecidas y se logró arrestar al supuesto agresor llamado Julio
Pérez Silva. A pesar de esta detención nunca se establecieron con
claridad los motivos que este sujeto tuvo para realizar los críme-
nes, asimismo nunca se investigó si este hombre era un psicópata
solitario o se trataba de una red de asesinos. Muchos, hasta el
día de hoy, declaran la inocencia de Pérez y aseguran que se trata
de un chivo expiatorio para proteger a los verdaderos culpables,
hombres poderosos del norte de Chile10.

10 Desde marzo del 2014 el diputado Hugo Gutiérrez junto con profesionales de
la Corporación Sofini, dedicada al Desarrollo y Promoción de la Niñez, Adoles-
cencia y las Familias Vulnerables, están pidiendo que el caso se reabra, puesto
que aseguran contar con antecedentes que revelarían la existencia de una red de
 33

Feminicidios sexuales masivos y no femicidios, puesto que el

Estado (policías, autoridades políticas, ministros, el mismo pre-
sidente Ricardo Lagos) acusó a las niñas, que para ese entonces
ya estaban muertas, de buscar salida a su pobreza en la prostitu-
ción, de abandono de hogar y de estar involucradas en asuntos
de drogas. De la misma manera, se culpabilizó a las familias por
su condición social, estigmatizándolas simplemente por el hecho
de no tener recursos económicos. Cuando los familiares intenta-
ron obtener respuestas contundentes por parte de las autorida-
des, carabineros aseguraron haberlas visto en burdeles de Bolivia,
se negaron a llevar un Ministro en Visita que diera luces acerca
de la desaparición de estas y se mantuvo todo el procedimiento
bajo un estricto “secreto de sumario”. ¿Cuál es la diferencia entre
nuestra pequeña Ciudad Juárez y los crímenes que ocurren en
la norteña ciudad mexicana que no sólo determina el término
feminicidio sino que lo vuelve característico, casi como marca
turística? El factor estatal e institucional que propicia los críme-
nes está presente en ambos casos. Un Estado que, lejos de acla-
rar y encontrar los cuerpos de las víctimas del sistema patriarcal
hegemónico, pretende ocultarlos, discriminando a las niñas por
provenir de familias de escasos recursos y culpabilizando a los
padres.
En Chile las mujeres siguen estando desamparadas y si le
sumamos a ello la clase social, la mayoría de las veces aseguramos
la impunidad de los crímenes (impunidad porque se encarcelan
a culpables dudosos, porque los asesinos alcanzan a suicidarse
antes de enfrentar a la justicia o porque se les considera enfermos

prostitución infantil en la que estarían involucrados policías, PDI y el Sename. El

Alcalde de Alto Hospicio, Ramón Galleguillos, amenazó públicamente a Rodrigo
Paz, Presidente de Sofini por su intento de reabrir el caso (Cooperativa. “Diputado
y organizaciones pidieron reabrir el caso del psicópata de Alto Hospicio”. 3 marzo
2014).
34

mentales incapaces de entender la magnitud de sus crímenes). Es

por ello que se propone que en Chile también debiera referirse
a este tipo de crímenes como feminicidios, puesto que en mu-
chos casos el asesinato de mujeres es amparado por la policía y la
clase dominante, dejando impune gran parte de los asesinatos y
generando una confusión generalizada en la sociedad que intenta
entender esta tipología y sus definiciones.
Nicole Villablanca es otro ejemplo concreto de una víctima
de feminicidio –esta vez de carácter íntimo– ocurrido en el año
2013. Una joven de veintidós años que logró salir de una relación
de pareja marcada por la violencia física y psicológica, de la cual
nació un hijo. Nicole, consciente de que no podía permitir mal-
tratos por parte de su novio, decidió alejarse de él y denunciarlo
en reiteradas ocasiones ante la fiscalía, logrando que el tribunal
decretara una medida de protección a favor suyo. La orden de
alejamiento y el número de teléfono que carabineros le entregó
para que llamara en caso de necesitar ayuda no sirvieron en abso-
luto. Jorge Luis Valdivia, celoso porque Nicole estaba empezan-
do una nueva relación con un hombre con quien pensaba viajar
a Chillán, ingresó a su casa por el patio trasero y al encontrarla en
el dormitorio principal la insultó. Los gritos no fueron suficien-
tes. Tampoco alcanzó a tomar el teléfono para denunciar a su ex
novio ante la policía. La orden de alejamiento no se pudo hacer
efectiva porque no había nadie que custodiara que Jorge Luis no
siguiera acosándola. Luego de los gritos él la apuñaló en el tórax.
Nicole murió desangrada a las pocas horas. Los vecinos, que ha-
bían alcanzado a escuchar la pelea, llegaron tarde para salvarla11.
No podemos denominar como femicidio tampoco este caso,
puesto que el crimen pudo haberse evitado si las autoridades hu-
bieran sido competentes y hubiesen llegado a tiempo. La policía

11 La Nación. “Femicidio en Colina: joven madre fue apuñalada por su ex pareja”. 3

agosto de 2012.
 35

y el Estado prometieron a Nicole que la ayudarían y que no per-

mitirían que Jorge Luis se le acercara. En la justificación que die-
ron, con posterioridad, culpabilizaron a la familia de la víctima
por no estar presente, culpabilizaron a la misma Nicole por no
haber escapado o no haber ocupado el número de teléfono que
le habían dado y la única inquietud real fue el hecho de que con
la muerte de la mujer se perdía la posibilidad de constituir una
familia con los dos padres y el niño de ambos. Las autoridades
no se responsabilizaron por su negligencia, ni un rastro de culpa
se asomó en las declaraciones.

La visión de los medios de comunicación

No son las leyes o las autoridades estatales, no obstante, los

únicos que insisten en minimizar el impacto del feminicidio en
nuestro país. Los medios de comunicación masiva también con-
tribuyen con su parte de misoginia, frivolizando estos crímenes
bajo los estereotipos de género presentes en nuestra sociedad
machista. Noticieros, periódicos, radios, televisión y programas
de farándula han favorecido al ocultamiento de este problema
social, puesto que, en ellos, se siguen reproduciendo las construc-
ciones de género de acuerdo a lo débil, pasivo y subordinado fe-
menino, en contraposición a lo fuerte, activo y dominante mas-
culino. Esto ha propiciado que muchos de los asesinatos contra
mujeres se comprendan e, incluso, justifiquen bajo parámetros
de culpabilidad femenina por ser la encarnación de la lujuria o
las causantes de los “males de amor” de los hombres (Rojas).
La invisibilidad a la que están sujetos los feminicidios ín-
timos queda clara a la luz de las publicaciones en periódicos y
revistas. Los asesinatos contra mujeres se cargan de sensacionalis-
mos de crónica roja o se visten bajo la rúbrica de “crímenes pa-
sionales”, aludiendo a las pasiones incontenibles y sentimientos
desbordados, tal como señala Rojas, respecto del diario chileno
36

La Cuarta. De esta forma, cuando un hombre asesina a su esposa

o ex esposa porque esta lo ha abandonado, para luego suicidarse,
la prensa los enaltece a la figura de mártir o héroe trágico, capaz
de todo por amor. Lo que se hace con ello, es ocultar las razones
de fondo: la dominación y el control que el hombre pretendía
ejercer contra la mujer. Bajo el tópico del amor romántico e im-
pulsivo todo puede ser comprendido.
Los estereotipos promulgados por estos medios, llaman a
pensar a las mujeres como culpables de resistirse al control de sus
esposos, mujeres lascivas que sólo buscan sexo con otros hombres
y finalmente, victimarias al no responder al amor entregado por
aquellos que las aman con pasión. Por el contrario, el hombre
es representado como víctima del amor verdadero, a la vez que
“educador”, capaz de corregir las desviaciones femeninas; capa-
ces de llegar a asesinar si el comportamiento de la alumna no se
ajusta a los moldes sociales. No obstante, otro tipo de representa-
ción masculina frecuente es la construida mediante la imagen del
sujeto bárbaro, animal, incapaz de controlar sus impulsos. Este
retrato contribuye a que se oculte el crimen, por cuanto, se justi-
fica producto de una conducta personal y se excluyen las compo-
nentes sociales de dominación patriarcal. Al negar la humanidad
y racionalidad del asesino se lo libera de la responsabilidad.
El caso del signo que se imprime en la exhibición del femini-
cidio no íntimo, no difiere mayormente del anterior. En estas, las
mujeres también son caracterizadas como prostitutas o culpables
de encender el deseo sexual de los hombres: ellas son las propi-
ciadoras y la causa de la violencia que se ejerce sobre sus cuerpos.
Los hombres, a su vez, serían víctimas emocionales incapaces de
resistirse a sus conductas sexuales, así, las mujeres terminarían
siendo las responsables morales de la actitud descontrolada de
sus agresores. Todo ello subsiste bajo el mito victimológico que
señala que la mujer desea y disfruta la violación y la violencia,
puesto que eso es lo que transmite a través de sus actos y su com-
portamiento, de su vestimenta y maquillaje.
 37

De esta forma, son los hombres quienes se transforman en

las víctimas de la seducción y de sus propios impulsos animales,
mientras las mujeres son evaluadas constantemente por su com-
portamiento: “La base de la defensa es la idea de que un ‘hombre
razonable’ puede ser provocado hasta llegar a matar por la insu-
bordinación de la mujer. En otras palabras, la mujer provoca su
propia muerte” (Russell y Radford, 516). Así, las mujeres “busca-
rían” la violencia por su forma de vestir, de usar el escote o la mi-
nifalda, por salir de noche o transitar por lugares oscuros; en una
frase: por transgredir el modelo patriarcal impuesto y desafiar la
autoridad masculina que pretende guiarla por la senda del bien.
Es así como la prensa, mediante la activación de estereotipos
de género pretende volver invisible el problema del feminicidio
y ocultar las verdaderas razones de estos crímenes: la incapacidad
por parte de los hombres de aceptar que, lo que ellos considera-
ban un objeto, piense por sí misma y se desligue de sus afanes
de dominación, posesión y control. Finalmente, lo que la prensa
hace es naturalizar y trivializar las conductas asesinas, a través
de la descontextualización (como el caso del hombre como hé-
roe trágico o enfermo mental) de la información. Así, en vez de
propiciar un diálogo que favorezca a la reflexión, instala en el
imaginario social las representaciones de mujeres como victima-
rias y fuente del mal y el descontrol, mientras los hombres son
víctimas, tanto de la lascivia femenina como de sus propios im-
pulsos irrefrenables. Imagen que se invierte, finalmente, en pos
de establecer una nueva victimización a la mujer, una vez que ha
sido asesinada. Estos discursos que naturalizan la violencia, ope-
ran como “dispositivos de domesticación, control y producción
de cuerpos dóciles para la construcción de modos de feminidad
y sexualidad femenina que aseguren el sostenimiento de las rela-
ciones patriarcales” (Rojas, 22).
38

El feminicidio en Chile hoy

En el año 2014 fueron consignados como femicidios cua-

renta casos, según el Servicio Nacional de la Mujer. Cuarenta
feminicidios íntimos que fueron reconocidos como tales por la
legislación chilena y que serán condenados con las penas que
actualmente rigen según la Ley de parricidio, es decir, con con-
denas que van desde los quince años hasta una posible cadena
perpetua. Sin embargo, casi cuarenta casos más de feminicidios
fueron excluidos de dicha clasificación, por cuanto fueron ejecu-
tados por hombres con quienes las víctimas no tuvieron una re-
lación de convivencia previa, eran desconocidos o, incluso, otras
mujeres actuando por razones patriarcales (una madre ahogó a
su hija de siete años porque consideró que estaba poseída por el
demonio; tres mujeres asesinaron a las nuevas novias de sus ex
parejas; una mujer celosa de su pareja lesbiana la acuchilló). Eso
sin siquiera mencionar una veintena más de casos dudosos en
que se encontraron cadáveres de mujeres calcinadas, a orillas de
ríos y playas, otras tantas flotando en el Río Mapocho12.
Para muchos, quizás para la mayoría, hablar de femicidio
o feminicidio no tiene una mayor importancia cuando se trata,
finalmente, de un homicidio que debe ser castigado. Otros, en
cambio, se sorprenden de las cifras con que ocurren los femici-
dios, tal y como son presentados por el Sernam, desconociendo
que esos números sólo son la mitad de los asesinatos de mujeres
por razones sexistas o misóginas que ocurren año a año en manos

12 Este mismo hecho de no contar con una estadística adecuada, al excluir todos los
tipos de feminicidios no íntimos, hace responsable al Estado por no presentar las
medidas adecuadas para evitar los crímenes contra mujeres: “Un Estado que no
cuente con información estadística clara y suficiente sobre el índice y caracterís-
ticas del feminicidio o femicidio, difícilmente podrá cumplir con su obligación de
prevención de esta forma extrema de violencia contra las mujeres”. (Toledo, 41)
 39

de diversos perpetradores13. Es imposible desconocer, no obstan-

te, que este tipo de crimen se ha vuelto frecuente en Chile y es
necesario darle un nombre y una pena específica, a menos para
que como sociedad entendamos a qué clase de delito nos enfren-
tamos cuando alguien es atacado por su género o sexualidad, tal
como ocurrió en el año 2012 con la Ley Zamudio (20609) que
condena todo tipo de discriminación y xenofobia hacia homo-
sexuales.
Una solución ecuménica que han propuesto varios teóricos
(Ried 2012; Vásquez 2011) es, efectivamente, penar esta clase
de homicidios reconociendo las motivaciones de odio hacia un
género, que subyacen en los crímenes; no obstante, sugieren con-
ceptualizar este tipo de delitos como generocidio14, el cual pena-
ría a quienes cometan homicidio en contra de una persona por
pertenecer a un determinado sexo/género15. De esta forma, igual
condena tendría quien asesina a una mujer por el hecho de ser
mujer, independiente del sexo del feminicida, así como serían in-
cluidas en esta categoría, tanto víctimas femeninas como mascu-
linas y de orientación homosexual, lo que contribuiría a terminar
con los mitos victimológicos presentes en nuestra cultura y que
la modificación a la Ley de parricidio actual tiende a perpetuar.
Quizás elegir un concepto adecuado para nominar estos
crímenes, así como legislar al respecto, considerando cada va-
riable, sea aún un camino muy largo de recorrer, sin embargo,
se hace indispensable comenzar a debatir al respecto, entender

13 La Tercera. “Chile es el cuarto país con más casos de femicidio en América Latina
y el Caribe”. 2 junio de 2013.
14 Si bien este concepto se utilizó por primera vez con el fin de dar cuenta del asesi-
nato de mujeres hoy se aplica como homicidio tanto al género masculino como
femenino por dicha condición. Ver Warren, Mary Ann. Generocidio: las implicacio-
nes de la selección por sexo.
15 En términos de la abogada Carmina Vásquez: “Genocidio por la condición de gé-
nero: se mata por ser/estar hombres o ser/estar mujeres” (99).
40

el trasfondo del delito del feminicidio, quiénes pueden ser vic-

timarios, así como quiénes son susceptibles de transformase en
víctimas. Entender también que nosotros como sociedad tene-
mos parte de responsabilidad en la recurrencia con que suce-
den estos asesinatos toda vez que justificamos a los feminicidas
como sujetos inestables emocionalmente o dementes, así como
cuestionamos a nuestras compañeras mujeres por su forma de
vestir o maquillarse.
De la misma manera, es fundamental que el Estado asuma
su deber y garantice el cumplimiento de los derechos de hom-
bres y mujeres, establezca un sistema de estadística eficiente en
relación a este delito, proteja a las posibles víctimas y sancio-
ne adecuadamente cada uno de los feminicidios. Tal vez asumir
nuestra cuota de culpa como sociedad patriarcal y establecer un
compromiso real a informarnos, cuestionando y derribando los
arquetipos machistas, sea siquiera el primer paso para atacar y
disminuir este crimen de odio y sexismo que cada año cobra, al
menos, ochenta vidas en Chile.
Si bien, este libro no pretende acabar con los feminicidios
en Chile, al menos, sí busca develar los estereotipos de género
presentes en las ficciones culturales que nos bombardean a diario
para, así, extender reflexiones hacia la sociedad entera: cuestio-
nar el concepto legal de femicidio, las falsas ideas sobre el amor
romántico y el rol que el Estado debiera jugar con el fin de evitar
más muertes.
 PRIMERA PARTE

EL FEMINICIDIO COMO MOTIVO

MELODRAMÁTICO EN TELENOVELAS
NOCTURNAS DE TELEVISIÓN
NACIONAL DE CHILE
 43

CAPÍTULO 1. ALGUIEN TE MIRA. METÁFORA DE UN

PAÍS MISÓGINO

Hace ya un buen tiempo, las telenovelas vespertinas, es

decir, aquellas que tradicionalmente se transmiten a eso de los
20:00 hrs. y que dominaron el mercado con exclusividad entre
la década de los setenta y los noventa, han comenzado a decaer
en audiencia para ceder paso a otras producciones nacionales que
han conquistado nuevos horarios. Los académicos Valerio Fuen-
zalida, Pablo Corro y Constanza Mujica, consignan en su libro
Melodrama, subjetividad e historia en el cine y televisión chilenos
de los ’90 que ello ocurrió a fines de la primera década del 2000
cuando dichas creaciones entraron en cuestionamiento por su
marcado contenido lacrimógeno y la audiencia desplazó su aten-
ción al horario nocturno, que ya empezaba a presentar temas más
atrevidos e innovadores:

Los niveles de audiencia del horario vespertino han dismi-

nuido 21% entre el 2004 y el 2009. El bajo rendimiento de
las telenovelas vespertinas tiene como contraparte el forta-
lecimiento de programas nocturnos como telenovelas, series
adultas y los reality shows. (OBITEL, cit. en Fuenzalida, Co-
rro y Mujica)

Así, la historia de las telenovelas nocturnas de TVN se re-

monta al año 2004 con la exhibición de Ídolos. Con personajes
dominados por obsesiones y deseos de poder, esta serie cautivó
a la audiencia abriendo un nuevo mercado en las producciones
nacionales. El éxito aumentó en el año 2005 con Los treinta, un
drama que retrataba la vida de cuatro matrimonios que, de un
momento para otro, comenzaban a cuestionar sus relaciones, sus
trabajos y sus sueños. Esta telenovela nocturna marcó también
44

un hito en la programación de TVN ya que se constituyó un

equipo de guionistas estable, encargado del horario de las 22:00
hrs. y que durante varios años fue responsable de grandes acier-
tos. Entre ellos se contaban los escritores Nona Fernández, Mar-
celo Leonart y Hugo Morales.
En el año 2007, no obstante, se produjo un fenómeno sin
precedentes. El guionista Pablo Illanes debutó en el área dramá-
tica nocturna de TVN y, junto con Nona Fernández y Hugo
Morales, dieron vida a Alguien te mira, el primer thriller en ese
horario que no dejó a nadie indiferente y provocó fuertes polémi-
cas, incluso, entre ministros de gobierno. Líder en sintonía y con
adaptaciones en Estados Unidos y en Venezuela, probablemente
ha sido la telenovela más exitosa de las llamadas “nocturnas de
TVN”. Posteriormente, y en vista de este gran triunfo, el canal
optó por seguir con la línea del suspenso y la violencia en pro-
ducciones como El señor de La Querencia, ambientada en el año
1920, ¿Dónde está Elisa?, que narra la desaparición y búsqueda
de una adolescente, El laberinto de Alicia, sobre el abuso infantil,
Su nombre es Joaquín, perturbadora historia sobre una secta en
el norte de Chile, Reserva de familia, que cuenta los misterios e
intrigas que envuelven a una familia productora de vinos y Vuelve
temprano, sobre el oscuro asesinato de un joven de clase alta.
Si bien, a lo largo de la historia de las telenovelas noctur-
nas de TVN –y precedidos por el éxito de Alguien te mira– la
gran mayoría de estas producciones han tenido como argumento
central crímenes, asesinatos, desapariciones y otros elementos de
suspenso, el canal también ha apostado por otros géneros más
fantásticos, como fue el caso de El Conde Vrolok en el año 2009
o la ya mencionada Su nombre es Joaquín, la que, al final de sus
capítulos incluye la posibilidad del fin del mundo producto de
un extraño e incurable virus; la comedia con Separados del año
2012 y Socias del 2013; así como con el drama familiar en 40 y
tantos del 2010.
 45

La explosión del thriller

Aunque las telenovelas nocturnas de TVN se han caracte-

rizado por la exploración de diversos géneros, enfocado a dis-
tintos públicos, el que mayormente ha dominado la escena es el
thriller16. Pablo Illanes, guionista de Alguien te mira, fue pionero
al proponer en esta producción, crear algo diferente a la tradi-
ción de este formato en el país. En entrevista con el diario digital
EMOL señala:

en Chile no han existido teleseries propiamente de misterio.

La madrastra y La invitación, en los 80, hicieron algo pare-
cido, pero estaban enmarcados dentro del género más clási-
co del melodrama. Alguien te Mira es un thriller con todas
las de la ley y por esta razón uno juega con otras reglas que
no tienen que ver con las de la teleserie, sino con el thriller.
(Núñez, “Pablo Illanes, guionista de Alguien te mira: El pú-
blico será el gran aliado del asesino” 28 junio de 2007)

Siguiendo esta línea, la teórica Marcia Trejo en su libro La

telenovela mexicana. Orígenes, características, análisis y perspectivas
ha definido este formato como un: “género de suspenso que […]
se caracteriza por sostener un ritmo frenético, acción frecuente y
héroes ingeniosos que deben luchar en contra de enemigos bien
preparados” (19).

16 El thriller presenta evidentes similitudes con lo que se ha denominado melodrama

de detectives y misterio, en el cual se utiliza el suspenso policial en la búsqueda de
una verdad, generalmente relacionado con un secreto o un asesinato. Asimismo
se asocia con el melodrama de asesinato: “una fórmula que atrapa al telespecta-
dor en torno a la muerte de un personaje y a las circunstancias en que se produce
este hecho criminal. Generalmente el misterio sobre la identidad de los respon-
sables y asesinos se mantiene hasta el desenlace” (Sepúlveda). Algunas de estas
características ya habían sido ampliamente utilizadas en producciones naciona-
les tales como La madrastra (1981), La invitación (1987), La última cruz (1987), Se-
midiós (1988), Champaña (1994) y Fuera de control (1999).
46

Así, el thriller se valdría del suspenso como punto central

en la trama. Este es definido por la académica María de la Luz
Hurtado en su texto La telenovela: mundo de realidades invertidas
(un análisis semiológico del género) como “un estado de tensión
emocional, provocado por la curiosidad o preocupación por el
resultado de una acción o situación cuyo desenlace es incierto”
(161). En el caso de Alguien te mira este componente de suspenso
fue explorado en todas sus variantes, tal como indica Illanes: “El
gran motor de la historia es resolver varias interrogantes. Prime-
ro, ¿por qué mata(n)?; segundo ¿cómo actúa y cómo asecha a sus
víctimas? Y, por supuesto, ¿cómo sería atrapado(a)? (si es atra-
pado)” (Núñez, “Pablo Illanes, guionista de Alguien te mira: El
público será el gran aliado del asesino” 28 junio de 2007).
Es así como esta telenovela nocturna se distinguió de otras
de similar carácter por llevar el suspenso al extremo. La historia
de amor –elemento tradicional y fundamental en todo melodra-
ma– quedó relegada a un segundo plano cuando los espectadores
esperaban saber quiénes serían las próximas víctimas o de qué
forma las asesinaría17. Este suspenso, además, trascendió a los
espectadores incorporando también a los actores en el juego,
ya que, estos no pudieron saber sino hasta la mitad del proceso
quién sería el asesino.
No debemos dejar de lado, sin embargo, que aunque esta
telenovela es a todas luces definida como un thriller, también
puede ser inserta en lo que se conoce como teleserie policial, un
género que se popularizó gracias a series norteamericanas de los

17 En México el género de telenovela de thriller tuvo su gran exponente en Cuna de

lobos. Tal fue la reacción del público y de los mismos medios de comunicación
que las portadas de los diarios titulaban “¡Volverá a matar!” como si la villana,
Catalina Creel, hubiese trascendido las pantallas de televisión, tal como refiere la
académica Marcia Trejo. Un fenómeno similar ocurrió con Alguien te mira.
 47

años sesenta18 y que la teórica Giselle Munizaga analiza en su

texto La teleserie policial: una moral de la violencia como:

la representación de un acontecimiento social, pero por enci-

ma de ellos es también una ideología y una moral. Representa
un modo de recortar un trozo de realidad y representa, a la
vez, un modo de recrear ese trozo de realidad […]. El acon-
tecimiento social representado en las teleseries policiales es la
represión de un acto delictual. (76)

En el caso de esta telenovela nocturna es la recreación de

la violencia contra las mujeres que culmina en los feminicidios
cometidos por un criminal sin rostro y la lucha de una comisario
por capturarlo.

Todas íbamos a ser muertas

Si bien, Alguien te mira, fue definida principalmente desde

el género del thriller, no podemos obviar el hecho de que –como
telenovela– sigue inserta en la tradición del melodrama. Así, la
historia de amor entre Piedad y Rodrigo es impedida por el eter-
no enamorado de la protagonista, Julián, quien también es el
asesino de mujeres que la comisario Eva Zanetti busca. A esta
trama central se unen personajes secundarios, ayudantes o trai-
dores, quienes propician o complican el final feliz. Se suma a ello
también los constantes feminicidios de mujeres.
Tradicionalmente, el melodrama ha plasmado a sus perso-
najes femeninos como víctimas: víctimas de hombres inescru-
pulosos que requieren de la ayuda de un héroe que las salve.
No obstante, existe en las telenovelas nocturnas actuales una

18 Tales como Los intocables (transmitida desde 1959 hasta 1963) o El fugitivo (emi-
tida entre 1963 y 1967).
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tendencia a alejarse de ese patrón y buscar mayor valentía en

sus protagonistas. Las mujeres, así, ya no son representadas sólo
como vírgenes y bondadosas, sino como tipos sociales, según el
académico Valerio Fuenzalida; seres humanos compuestos de
matices que fluctúan entre el bien y el mal, la pasividad y la ac-
ción, el amor y el odio. Sin embargo, estos roles activos recono-
cibles dentro de una comunidad también están estereotipados y
condenados a un final feliz o dramático, según su actuar.
Cada una de las mujeres víctimas de feminicidio en la tele-
novela reflejan un tipo social, un estereotipo reconocible en el
imaginario popular: abogada, ejecutiva, socialité, lesbiana, pros-
tituta, artista y drogadicta, independiente de la manera en que
sean descritas –tanto por la policía como por los otros perso-
najes– estas mujeres presentan varios rasgos en común. Fuertes,
decididas, seguras de sí misma, independientes económicamen-
te, seductoras y atrevidas, a pesar de sus diversas profesiones y
roles particulares, son sujetos que toman la iniciativa. Lo mismo
ocurre con los otros personajes femeninos. Camila, por ejemplo,
es una joven alocada, irresponsable y coqueta que seduce a su cu-
ñado Benjamín. Luego de una larga relación oculta se arrepiente
del daño que le ha hecho a su hermana Tatiana y, se redime al
convertirse en una ayudante del héroe Rodrigo, arriesgando su
vida para desenmascarar al asesino de mujeres. Tatiana, por su
parte, es definida como “la bruja”, apelativo que su esposo le
repite de manera constante. Ella, la más fuerte y más estable eco-
nómicamente, es quien mayormente cumple un rol de víctima:
víctima de las infidelidades de Benjamín y del odio que Camila le
tiene. Sin embargo, en el momento en que ella intenta revocar su
condición, reparando con otra infidelidad el daño que Benjamín
le ha hecho, y teniendo relaciones sexuales con Julián (el mejor
amigo de su marido), nuevamente se transforma en víctima, esta
vez física y literal, del mismo Julián, “El cazador”, quien termina
asesinándola.
 49

En contraste al desenlace macabro –¿un castigo por su par-

ticipación social y sus actitudes de sujetos independientes?– que
tienen todas estas mujeres, el personaje de Josefa es el único que
se libra de todo tipo de daño. Pepi, mujer religiosa, piadosa, bon-
dadosa, madre de siete niñas y esposa fiel de Pedro Pablo, a pesar
de algunos contratiempos que vive producto de Lucy, sale triun-
fante. Lucy, la acosadora, por su parte, intenta por todos los me-
dios conquistar a Pedro Pablo, le hace creer que tuvo relaciones
sexuales con él y que está embarazada, probando la fidelidad a
toda prueba de este hombre hacia su esposa y su familia. Si bien,
Pepi tiende a dudar de la lealtad de Pedro Pablo él le demuestra
que puede confiar en él. Lucy pierde su trabajo y Josefa tiene una
nueva hija de su marido. Su relación sale más fortalecida de esta
situación.

La piedad no salva a Eva

Pero no sólo los personajes femeninos secundarios y víctimas

de feminicidio son susceptibles de ser analizadas desde los proto-
tipos. Ya desde el mismo nombre de las protagonistas femeninas
podemos encontrar la dualidad intrínseca que las define. Piedad
es la imagen de la Virgen María en contraste con Eva Zanetti,
la comisario, la pecadora que intenta atrapar al asesino. Eva, tal
como su contraparte bíblica, es la encarnación de la seductora.
Es ella quien se acerca a Julián y lo invita a cenar con la excusa
de obtener información. Tal como Julián indica es ella quien lo
elige a él: “Yo no te elegí. Tú me elegiste a mí. Tú me buscabas
día tras día”. Eva es una mujer decidida, que sabe lo que quiere.
Considera su trabajo como lo más importante, a costa del aban-
dono a su hija Amparo.
A la par de esa seguridad en sí misma y, acorde a su cargo
como comisaria, Eva se muestra como una mujer fría y racio-
nal, tal como lo admite ante Julián: “Soy muy fría porque mi
50

profesión lo exige y no voy a cambiar ni por ti ni por nadie”,

a lo que él responde: “Eres una obsesiva, trabajólica, que pasa
por encima de todos, incluso, de tu hija”. No obstante, detrás
de esa aparente frialdad se encuentra una mujer apasionada,
que se deja influenciar por sus sentimientos. Si bien, ella tiende
a dudar de Julián, siempre termina cayendo en sus trampas19.
Es más, cuando Eva ya es atrapada por “El cazador” y ve a Ju-
lián llegar al escondite donde está secuestrada, su primer pen-
samiento es que él ha venido a salvarla y corre llorando a sus
brazos, como si él fuera el héroe que ha estado esperando. Eva,
así, a pesar de que ella misma se autodefine como una persona
fría y racional, actúa según el prototipo femenino de debilidad,
anteponiendo sus deseos y sentimientos antes que la razón y
las evidencias. Aunque intenta mantener una imagen de mujer
dura y valiente, Eva prioriza el amor –o deseo– a su trabajo20.
De esta forma, aunque Eva funciona también como una
heroína detectivesca –puesto que permanece del lado de la ley,
forma parte de una organización estatal que la ampara, es bella,
audaz y valiente, como debe ser un héroe de folletín– diverge con
estos al no salir airosa de los conflictos. No logra llegar a la verdad
ni impartir justicia. Aunque intenta convertirse en una heroína
manteniendo una conducta analítica, fracasa. No llega a ser un
héroe porque se enamora del asesino y este se vuelve más inteli-
gente que ella, utilizándola para conducir la investigación alejado
de sus crímenes. Eva, tanto en lo personal y como institución de
ley, pierde. A pesar de sus esfuerzos por anteponer su trabajo a

19 La actriz Paola Volpato indica en el programa de conversación Animal Nocturno:

“La comisario tuvo varias pistas pero que ella, como mujer enamorada, no quiso
ver”.
20 En la misma entrevista, la actriz sugiere que su personaje se deja seducir por el
asesino, puesto que le atrae “sentirse dominada, ella que es la mujer fuerte, la
que tiene el control de muchos hombres en su unidad de repente un tipo la da
vuelta, literalmente”.
 51

cualquier otro tipo de necesidades personales, es engañada, sedu-

cida y perseguida por el sujeto al que ella perseguía.
Eva, no obstante, intenta dejar de lado su papel de heroína
detectivesca para jugar el rol de madre y salvadora cuando des-
cubre que Julián la asesinará. “El cazador”, así, la invita a asu-
mir este papel: “Yo creo que tú llegaste a conocerme realmente.
¿Sabes? Quizás tú puedas ayudarme a cambiar. Quizás puedas
cambiarme. No sé, quizás puedas tocar mi alma con tus palabras
sabias”. Eva, sin embargo, no logra conectarse con él, entenderlo
y escucharlo. Al contrario, constantemente vuelve a desafiarlo,
por lo cual es asesinada. Eva regresa al terreno de la pecadora para
reservarle a Piedad la exclusividad del personaje salvador.
Al contrario de los héroes de teleseries policiales clásicas
quienes “estarán destinados a ser el que descubra el juego y mues-
tre el culpable” (Munizaga, 50) o que “resuelve el desenlace de
la acción pero no la sufre ni la encarna” (Munizaga, 50), Eva no
descubre, no revela, sino todo lo contrario, una vez que Julián se
muestra a sí mismo como el asesino, la mata. Ella queda envuelta
en la red criminal, sufre y encarna a la víctima. Víctima del asesi-
no pero también víctima de sí misma, puesto que al buscar a Ju-
lián y dejarse seducir por él, se transforma en su imagen bíblica y
come del árbol del conocimiento. La verdad sobre el asesino sólo
le es revelada a ella y en ese momento es asesinada. Asimismo, tal
como Eva bíblica, luego de comer el fruto prohibido es arrojada
a la tierra vestida. Es la única mujer asesinada que el asesino viste.
Piedad, por su parte, podría relacionarse bíblicamente con la
Virgen, La Pietà de Miguel Ángel21. Si bien, este carácter bonda-
doso y maternal se mantiene relativamente constante a lo largo de
los capítulos, también como heroína presenta variaciones. Mujer
trabajadora e independiente económicamente, es una oculista de

21 El vínculo que se genera entre las protagonistas femeninas y la imagen de la Vir-

gen ha sido estudiado por diferentes académicos. Ver Sanabria 2003.
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prestigio en la Clínica que comparte con Julián y Benjamín, sus

socios. Años atrás sufrió abusos psicológicos y físicos por parte
de su pareja, Rodrigo, sin embargo se mantuvo junto a él, ayu-
dándole con su adicción, hasta que este decidió irse del país sin
avisarle.
No obstante, esta parte maternal y sensible de Piedad pre-
senta matices que se mezclan con sentimientos humanos reales.
La protagonista no todo el tiempo lleva el cartel de bondad, sino
que reacciona y actúa por rabia y enojo en más de una ocasión.
Es el caso del enfrentamiento verbal y físico que sostiene con
Blanca, increpándola por el daño que le hizo a ella y a Rodrigo
en el pasado, al inducirlo a consumir drogas. La pelea es tal que
parte de su ADN queda en las uñas de Blanca, lo que la convierte
en sospechosa de su muerte. La importancia de esta escena radica
en el hecho de que Piedad se vuelve humana para el espectador:
una persona que también puede ser presa del enojo, de la impo-
tencia y las acciones impulsivas.
Al hilar más fino, sin embargo, es posible relacionar esta
conducta humana de Piedad con un comportamiento típica-
mente maternal, puesto que su intención al encararla es princi-
palmente defender a Rodrigo. Así, su reacción violenta no estaría
determinada por maldad sino por cuidar y proteger a quien ama,
de alguien que ella considera un peligro potencial, tal como se
lo confiesa a Blanca antes de atacarla: “Yo me prometí que algún
día tú ibas a pagar por todo el daño que hiciste y ese día llegó”.
Asimismo, en su defensa frente a Eva también recurre a esta idea
maternal de protección: “la fui a ver porque estaba preocupada
por Rodrigo” y lo mismo repite frente a Pedro Pablo: “yo lo úni-
co que quería era asegurarme de que ella no le fuera a embarrar la
vida de nuevo a Rodrigo”. Este actuar tiene repercusiones que la
hacen regresar al terreno de la víctima, como es el hecho de que
los medios la dan como la posible asesina y todos sus pacientes
deciden abandonarla. Existe una sanción social por su reacción
 53

incontrolada, a pesar de que su argumento se basa en la intención

de salvar de un nuevo peligro al hombre que ama.
Su amor por Rodrigo y sus deseos de sanarlo la llevan a pos-
tergarse a sí misma e, incluso, ponerse en peligro. Rodrigo, a
pesar de que también la ama, muchas veces bajo el efecto del
alcohol o las drogas vuelve a ser agresivo con ella. Piedad, sin em-
bargo, decide no abandonarlo. Sigue dispuesta a hacer todo por
él hasta el extremo de ofrecerle que se vaya a vivir con ella a su
casa para así poder cuidarlo: “Tú necesitas a alguien que te cuide
y esa quiero ser yo”, le señala luego de una crisis en que Rodrigo
es internado por sobredosis. Esta actitud piadosa de la protago-
nista se mantiene aunque se traslada de foco. Si bien, es Rodrigo
de quien ella se hace cargo en un principio, posteriormente des-
plaza su rol de madre a su hija Sofía. Su amor de madre es más
fuerte que su amor de pareja y decide romper su relación con
Rodrigo, puesto que teme que él no se recupere de su adicción y
su hija deba pasar por lo mismo que ella padeció.
Consecuente con su papel, Piedad intenta también transfor-
marse en la salvadora de Julián. Una vez que Eva muere, el asesi-
no la manipula y seduce asumiendo un rol de víctima, desgarra-
do por la muerte de su pareja. Piedad se siente en la responsabi-
lidad de cuidarlo y acompañarlo hasta el punto de involucrarse
sentimentalmente y contraer matrimonio con él sin saber que su
ex compañero de universidad es “El cazador”22. La ingenuidad

22 Una situación frecuente en las telenovelas y que complica la unión de la pareja

originaria es la obligación de casarse con otro (a) a quien no se ama. En muchos
casos ocurre que la víctima o el héroe se sienten obligados moralmente a con-
traer matrimonio a veces por agradecimiento, para hacer feliz a un desahucia-
do o para darse una segunda oportunidad en el amor. Tal como indica Hurtado,
generalmente existe un personaje que ayuda a superar el daño causado por el
conflicto básico, así, se establecen relaciones interpersonales basadas en una re-
lación de deuda: “pero el deudor es incapaz de romperlas ya que el contrato social
de la promesa (en general, noviazgo o promesas de matrimonio) es inviolable (e
incluso posee mayor fuerza que los lazos afectivos)” (77). En el caso de Piedad
54

y confianza ciega de la protagonista le hace ocultar información

importante respecto de los feminicidios, puesto que se niega a
creer en ciertas evidencias que comprometen a Julián.
Su rol de Virgen, salvadora, comprensiva y bondadosa, no
obstante, es llevado al extremo cuando Julián le revela que él
es el asesino. Ella, lejos de reaccionar con violencia o atacarlo
por lo que ha hecho y a pesar del enorme miedo que siente, in-
tenta ayudarlo, consolarlo, entenderlo sobreponiéndose al hecho
de que su pareja es el asesino serial que todos están buscando:
“Explícame. Soy yo, Julián. Tú me puedes decir todo lo que es-
tás sintiendo, todo lo que has sufrido. Pero dime desde cuándo.
¿Cuándo te convertiste en esto?”. Julián le revela su secreto, sus
traumas y le cuenta, como nunca a nadie, todo lo que sufrió por
culpa de los maltratos de su madre. Piedad lo justifica: “Julián,
tú estás muy enfermo” y él contesta: “bueno, entonces tienes que
ayudarme, tienes que curarme, tienes que cuidarme igual como
cuidaste a Quintana”. Es el mismo Julián quien asume que sólo
ella puede salvarlo de sí mismo y redimirlo.
Piedad es una de las pocas mujeres que se salva de morir
en manos del feminicida. Sólo Josefa, la religiosa y Camila, la
María Magdalena arrepentida, corren la misma suerte. En cam-
bio, todas aquellas que Julián considera malas madres, las seduc-
toras, las que toman la iniciativa en la conquista –el reflejo de
Eva bíblica– terminan siendo asesinadas con el cuchillo cazador.
Estas mujeres líderes, fuertes, decididas, independientes y eroti-
zadas son castigadas por el villano por sublevarse a los parámetros
del patriarcado, por no asumir su rol histórico y tradicional de

quien se casa con Julián. Esto se produce por el juego clásico del melodrama de
las falsas apariencias donde la promesa sólo puede ser destruida una vez que la
protagonista descubra que quien parecía querer ayudarla en realidad ocultaba un
secreto que le impide la felicidad.
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madres. Ellas deben sufrir las consecuencias de sus acciones: mo-

rir, sin piedad y de la manera más violenta, en manos del asesino.

La sociedad patriarcal que domina

Tal como en el caso de los personajes femeninos que circu-

lan en esta telenovela y como una característica propia del patrón
posmoderno del formato –según lo propuesto por el teórico Os-
car Steimberg– ya no existiría como en el modelo tradicional, una
lucha maniquea entre buenos y malos, caracterizados respectiva-
mente por el héroe y el villano. Hoy por hoy este conflicto sufre
variaciones “incorporando la posibilidad de desvíos éticos y oscu-
ridades y diversidades sicológicas de ambos” (cit. en Santa Cruz,
33). Así, tantos los personajes secundarios como los principales,
aunque mantienen sus roles determinados de justicieros y traido-
res, presentan claroscuros respecto a sus atributos psicológicos.
Resulta interesante, sin embargo, recalcar el hecho de que si
bien en la telenovela casi todos los hombres son definidos como
seres duales, con ribetes positivos y negativos, estos siempre están
determinados, e incluso, caracterizados por el tipo de conducta
que presentan frente a las mujeres. Así, ninguno de ellos queda
exento de la demostración de un machismo, de una necesidad de
control o de un menosprecio hacia el género femenino o, en el caso
de Pedro Pablo, el opuesto a esta conducta misógina. Así, Rodrigo
es un drogadicto que violenta a su pareja, Benjamín es un infiel
compulsivo, Mauricio es un voyerista y Julián un feminicida.
Mauricio Ossa es un hombre mentiroso, libidinoso, ines-
crupuloso que busca el sensacionalismo. Utiliza su relación con
la comisario para obtener información y presentarla sin pensar
en las consecuencias. Por otra parte, cumple el rol de receptor de
la información, el espectador se entera gracias a él de lo que está
ocurriendo. Así, no resulta extraño que Mauricio sea representado
como un voyeur. Él es un voyeur doble: es la representación de los
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espectadores, nuestra mirada, el personaje gracias al cual se nos

revela la información para ir armando el puzle de los asesinatos,
a la vez que él en sí mismo es un espía de mujeres a quienes filma
mientras tiene relaciones sexuales con ellas, para luego observar-
las23.
Pedro Pablo, en cambio, es el opuesto a todas las otras fi-
guras masculinas. Al contrario de Benjamín es un hombre fiel a
su mujer. Al contrario de Rodrigo casi no bebe. Al contrario de
Julián jamás asesinaría. El conflicto que presenta es que Lucy,
la secretaria de la clínica, lo acosa sexualmente y pone en riesgo
su matrimonio. Pepi la increpa por hacerla dudar de su marido:
“Abusaste de un hombre fiel, de un hombre íntegro, de un exce-
lente padre de familia”. Yoyita, la empleada del hogar, también
recalca la integridad y fidelidad de su patrón: “Lo importante
es que se dio cuenta de que tiene al lado a un hombre hecho y
derecho, como pocos en el mundo”. Él, a pesar de las constantes
insinuaciones de la secretaria, jamás cede a la tentación.
Rodrigo, por su parte, no es un héroe típico, ni un mártir, ni
siquiera un ejemplo a seguir:

El justiciero o caballero, responde a la figura del héroe tradi-

cional salido de la epopeya, ligado a la víctima por vínculos
de amor o parentesco. Es el papel del galán de la telenovela,
el caballero que defiende el amor y la integridad de su dama.
Salva a la víctima y castiga al malvado, reinstaurando el or-
den. (Sepúlveda, Análisis y evolución del guión en las teleseries
chilenas)

23 Mauricio también vigila a sus vecinos a través de binoculares. Sabe la rutina de

cada uno de ellos y se lo muestra con tranquilidad a Eva esperando que comparta
con él esa pasión por la mirada: “A todos nos gusta mirar. A unos más que a otros,
pero si algo está pasando frente a tus narices lo más normal es querer verlo ¿no?”.
La misma excusa que da para presentar las noticias sin filtro de una manera mor-
bosa: el ansia del espectador por observarlo todo.
 57

Rodrigo, si bien asume (tarde) ese rol, se nos presenta la

mayor parte del tiempo como un drogadicto y alcohólico que ha
maltratado física y psicológicamente a la heroína-víctima, Pie-
dad. Al contrario de un héroe que salvaguarda la integridad de la
dama, él la pone en riesgo.
Rodrigo busca justificar su actuar argumentando enferme-
dad, de esta forma, espera que su conducta violenta sea perdona-
da: “Piedad, yo estaba enfermo, ¿cómo no te das cuenta? Yo me
tenía que ir. No me tengas miedo, perdóname, perdóname por
todo lo que te hice”. Al inicio de la telenovela él sinceramente cree
que ha sido curado en Europa. Reflexiona acerca de su adicción
como si se tratara de algo factible de ser resuelto, como un virus
que se ha gestado en él independiente de sí mismo, desligándose
de la responsabilidad por el mal que ha causado. Muy pronto, sin
embargo, Rodrigo vuelve a caer y, aunque intenta alejarse de las
drogas, es un ser débil que al primer problema pierde el control
y lo utiliza como excusa para seguir consumiendo.
Busca ocultar que nuevamente ha recaído en esta “enfer-
medad”, pero Piedad lo descubre. Se repite, entonces, el ciclo
anterior y él la ataca con mayor dureza que en el pasado. El em-
barazo de Piedad, sin embargo, es lo único que lo lleva a intentar
recuperarse. Ingresa a un grupo de rehabilitación asegurando:
“Ahora sí tengo razones para cambiar. Voy a ser papá”. El entu-
siasmo frente a su próxima paternidad –unido al amor que siente
por Piedad– es la fuerza que impulsa a este ser débil, alcohólico
y drogadicto a enmendar su camino y transformarse en héroe.
Aunque Piedad se separa de él por miedo a sus posibles recaídas,
Rodrigo se mantiene firme, alejado de las drogas y siempre al
lado de ellas, acompañándolas y protegiéndolas. A pesar de su
transformación debe demostrar también que no es el asesino de
mujeres que todo el país teme. Julián lo inculpa en la muerte de
Daniela y la policía encuentra el cuerpo sin vida de la monitora
de rehabilitación. A raíz de ello es apresado como asesino.
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Como todo héroe que se precie de tal, Rodrigo no cesa hasta

demostrar su inocencia y lograr justicia. Para ello, infringe la ley
escapándose de la clínica en que lo tenían recluido, por temor a
que Piedad y su hija Sofía se encuentren en peligro. Huyendo
de los policías que lo consideran el asesino, llega a las bodegas
de Julián en Quilicura, lugar donde encuentra a las dos mujeres
que ama en manos de “El cazador”. Rodrigo actúa como héroe
para salvarlas, sin embargo, Julián lo rocía con bencina con el
fin de quemarlo vivo. Con gran valentía, Rodrigo se lanza hacia
el asesino arrojándolo al fuego y logra escapar. El héroe, aunque
con el cuerpo completamente quemado, sobrevive y recupera a
su familia24.
El villano, Julián, por su parte, no se nos revela hasta casi la
mitad de la telenovela, por lo que anteriormente juega, muchas
veces, el papel de héroe enamorado. Si bien, intenta perjudicar
a Rodrigo y hacerlo recaer en la adicción, su comportamiento
es justificado por el amor que siente hacia Piedad. Sus celos se
expresan en acciones concretas como intentar inculparlo en la
muerte de María Gracia, instándolo a beber o investigándolo
para encontrar pistas que propicien el quiebre en su relación
amorosa. Su instinto manipulador, no obstante, también lo lleva
a arrogarse el papel de héroe. En una conversación con Rodrigo
asume su amor por Piedad a la vez que acepta el hecho de que
ella lo eligió a él, por lo que le pide que la haga feliz. Asimismo,
se muestra como un hombre protector, caballero, galante, una
persona en la que cualquiera puede confiar. Es por esto que Pie-
dad, Matilde, Eva, Tatiana y Daniela se entregan a él sin miedos.

24 La imagen de Piedad víctima y Rodrigo héroe se hacen patente al final del me-
lodrama: “la mujer debe ser buena, honesta, sumisa, aguantadora y con una in-
finita capacidad de sufrimiento. El hombre no debe dejarse usurpar su papel de
proveedor y sus deslices y defectos le serán perdonados, siempre que recapacite”
(Trejo, 49).
 59

Julián, sin embargo, al contrario de otros villanos clásicos de

telenovelas, no es caracterizado como un tipo solamente malva-
do, ya que –aunque es un hombre manipulador, violento y con-
trolador– presenta ribetes de cariño, compañerismo y bondad.
Ama a Piedad sinceramente, busca proteger a Benjamín cuando
es acusado de ser el asesino, así como cuida y adora a su hijo Emi-
lio. Su actuar frente a las mujeres que asesina se intuye como un
odio al género femenino por la violencia que conlleva arrancarles
el corazón con un cuchillo carnicero, a la vez que demuestra el
afán de control que precisa. Tal como declara a Eva, las mata
“porque puedo. Así de sencillo. Todo esto es muy fácil para mí.
Hasta el momento nadie ha sido capaz de detenerme. Esto es un
pequeño vicio y, al parecer, nadie va a ayudarme a abandonarlo
nunca”.
Es por ello que resulta extraño que finalmente este hombre
normal con ribetes cariñosos, amables y comprensivos, capaz de
amar y proteger, termine siendo identificado simplemente como
un psicópata, un enfermo mental, un “malo circunstancial” según
la categoría expuesta por la teórica Giselle Munizaga: “Podemos
incluir también dentro de esta categoría de malo circunstancial,
al loco o psicópata. El móvil en este caso es su locura, detonada
por un acontecimiento cualquiera” (158). Como si su necesi-
dad de dominación y control hacia las mujeres, su odio hacia el
género femenino, su conducta asesina pudiera ser explicada so-
lamente producto de sus traumas infantiles, desligándolo de los
factores sociales de un machismo preponderante y que también
se expresa en las actitudes de los otros personajes masculinos.
Si bien, Julián es representado como un hombre normal,
con defectos y virtudes, a lo largo de toda la telenovela “El caza-
dor” es definido desde una enfermedad mental o locura. Mauri-
cio se refiere a él como un psicópata, antes de morir le grita que
está loco, que está enfermo, que es un animal. Al igual que lo
que ocurre con Rodrigo, pareciera ser que la violencia fuera un
atributo exclusivo de aquellas personas que sufren desequilibrios
60

mentales, un descontrol psiquiátrico completo y no un hecho

real en nuestra sociedad. Es así que a Rodrigo se le justifica su
conducta violenta producto de su “enfermedad” ligada a la adic-
ción, al igual de lo que ocurre con Julián bajo el argumento de su
“enfermedad mental” y traumas de su infancia. Sin embargo, en
la conversación que sostiene con Eva demuestra que goza al tener
el control, expresa el odio que siente hacia el género femenino y
se expresa con total lucidez, mientras ella lo sigue tachando de
loco, psicópata y enfermo.

Eva: tú no tienes alma, Julián. Tu alma está podrida. Por eso

tanta violencia, por eso tanto odio, tanta muerte. ¿Por qué
elegiste las mujeres que elegiste?
Julián: Esas mujeres eran desagradablemente frágiles. Uste-
des, el sexo femenino, son una raza tan especial, a veces son
tan frágiles que da la sensación de que voy a romperlas con
una mano, pero cuando se defienden se convierten en bestias.
[…]
Eva: Julián, ¿tú crees que eres el único? Hay miles. Hay mi-
llones de locos como tú allá afuera que quieren demostrar su
poder matando a personas inocentes. Julián, eres un cobarde,
un hijo de puta, un débil y cobarde.
Julián: Puede que sea débil pero en este momento soy mucho
más poderoso que tú.

Todos estos crímenes, fríos y racionales demuestran que

Julián no necesariamente es un hombre loco sino una persona
que busca controlar tanto a las situaciones como a los demás. Su
deseo de dominación presenta su punto culmine en los feminici-
dios. No obstante, este comportamiento lúcido es quebrantado
por rasgos de locura y paranoia explícitos. Primero ve a Eva como
una presencia fantasmal y cree que es un sueño. Luego, alucina
viendo a todas las mujeres que ha asesinado con el vestido de su
madre. Todas ellas lo instan a matar.
 61

La enfermedad mental como motivo melodramático es bas-

tante recurrente en telenovelas clásicas. Casi siempre la maldad
sólo puede ser justificada desde el desequilibrio y las psicopatías,
una locura progresiva que impulsa eventos y provee de acciones
macabras que dañan a los protagonistas. Marcia Trejo señala al
respecto:

En cuanto a la enfermedades mentales, permiten al melodra-

ma resaltar ciertas actitudes o pensamientos de los antagonis-
tas, a la vez que hace posible realizar cualquier tipo de acto
que, por su falta de racionalidad o límites da virajes inusita-
dos al rumbo de los acontecimientos. (120)

Así, los problemas mentales de los antagonistas o villanos se

ligan también a la situación melodramática del trauma, un trau-
ma que sólo es revelado a Piedad hacia el final de la telenovela.
Enfermedad mental, trauma y venganza se constituyen, así, en
los tres motivos melodramáticos en el actuar del asesino.

Julián: Fue ella [se intercalan imágenes del pasado, el recuer-

do de Julián cuando su madre abusaba sexualmente de él].
Ella nunca me quiso. Nunca me respetó. Esa noche empezó
con el juego. Esa noche empezó a abusar de mí. Yo tenía 12
años y empecé a odiarla y el odio fue creciendo conmigo.
Cada noche, aterrado en mi cama la miraba llegar. Lo único
que quería era que llegara ese momento, que pasara lo que
tenía que suceder.
Piedad: ¿Y qué pasó?
Julián: La maté.
Piedad: ¿Mataste a tu mamá?
Julián: Sí y lo haría mil veces. No me arrepiento. Las mujeres
que no saben respetar a sus hijos no merecen vivir.
Piedad: Y la volviste a matar una y otra vez con todas las
mujeres que mataste.
62

Con esta confesión se comprende el patrón que seguía el ase-

sino cuando cometía sus crímenes. Mujeres entre 30 y 40 años,
con rasgos físicos similares, todas ellas madres y consideradas por
Julián como “malas madres”. Todas ellas su propia madre ase-
sinada una y mil veces a modo de ritual. Su venganza personal
respecto a la mujer que le hizo tanto daño. El tópico melodra-
mático de la venganza explota en el asesino producto del trauma
que, de una u otra manera, permite entender (si no justificar) sus
crímenes. De esta forma, la maldad de Julián se relativiza puesto
que ha sido dañado anteriormente. Así, junto con culpar de su
conducta violenta a sus supuestos problemas mentales ocasiona-
dos por un trauma infantil, se termina culpando a las mismas
mujeres por la suerte que corren. A su madre por haberlo con-
vertido en un asesino y a las otras por repetir las acciones que el
asesino reprochaba en su propia madre25.

El fin melodramático de los traidores: metáforas de un país misógino

Julián justifica, así, su conducta asesina por sus traumas,

ocasionados por el daño que su madre le ha hecho. Asimismo,
considera que las mujeres que ha matado también son culpables
y no merecen seguir viviendo. El sujeto femenino, definido tradi-
cionalmente como víctima es relegado a la condición de victima-
ria, sólo que al ser asesinadas nuevamente regresan al terreno de
víctimas. Este personaje lleva al extremo la violencia de género y

25 Esta situación es reproducida por los medios de comunicación frente a hechos de

este tipo. En México, por ejemplo, todos los periódicos y noticieros enfatizaron
que el llamado “Caníbal de la Guerrero” había asesinado a sus víctimas por los
traumas que su madre le había causado desde niño. Los psicólogos que lo vieron
durante su encierro señalaron la posibilidad de que el comerse a sus novias fuera
un intento por comerse a su propia madre y, así, una vez dentro de él, lograr su
aprobación y cariño como parte de él mismo. Para un análisis detallado de este
caso, ver Vásquez Mejías 2011.
 63

la misoginia, sin embargo, tal como hemos visto anteriormente,

no es el único. Todos, aunque en distinta medida, son portado-
res de los valores patriarcales de dominación y poder: Rodrigo
maltrata física y psicológicamente a Piedad, Benjamín violenta
verbalmente a Tatiana y le es infiel con todas las mujeres que le
coquetean, Mauricio, por su parte, es un voyerista que invade la
privacidad de todas aquellas con quienes tiene relaciones sexua-
les. La mujer victimaria que ha dañado provocando traumas o
desligándose del molde patriarcal, se circunscribe otra vez al rol
de víctima propio del melodrama una vez que es asesinada.
El final de estos hombres, no obstante, será acorde a las
transformaciones que vayan experimentando y su justicia o cas-
tigo devendrá como en toda estructura melodramática: Julián,
el feminicida, termina como sus víctimas: muerto26, asesinado a
tiros por Benjamín27; Mauricio es degollado con una motosierra
por Julián, quien lo hace jugar el papel de voyeur obligándolo a
ver el video del asesinato de Eva. Rodrigo, si bien sobrevive y se
da a entender que recuperará el amor de Piedad y podrá formar
una familia junto a su hija, es quemado vivo por Julián, que-
maduras que probablemente portará de por vida. Benjamín, en
cambio, debe soportar la infidelidad de su esposa con su mejor
amigo y luego la muerte de ella en manos del mismo. Pedro Pa-
blo, en cambio, será recompensado por su fidelidad, obteniendo
un final feliz junto a su esposa e hijas. El castigo es acorde al
delito cometido contra las mujeres.

26 Fuenzalida, Corro y Mujica expresan que un rasgo típico del melodrama es que
“quienes buscan escapar de la insistencia del daño torturando a otros terminan
muertos o locos” (175). Tal es el caso de Julián que intentó sanar sus traumas oca-
sionando daño y muerte a otras mujeres.
27 El personaje de Benjamín puede asociarse al cómico del melodrama clásico “alia-
do del justiciero que en algún momento será providencial –se diría que tendrá
su ‘escena’ de lucimiento– pese a estar condicionado por una moralidad dudosa,
hecha de perversiones menores, atribuibles al medio” (Monterde, 62).
64

Esta dinámica de premio y castigo es clásica del melodrama:

Durante la trama narrativa, los personajes, sobre todo los

protagónicos, sufren transformaciones de varios tipos. Una
transformación de valores (que va de la ignorancia a la sa-
biduría, de la indecencia a la decencia, de la injusticia a la
justicia), de clase (de la riqueza a la pobreza), de estética (de
la fealdad a la belleza). Esto puede remitirnos a un ideal de
nación donde los buenos son compensados y los malos son
castigados, la honestidad, la decencia y la justicia son vistas
como las mismas cualidades que la nación desea. (Uribe, 183)

En un estudio realizado por Constanza Mujica respecto de

las telenovelas chilenas de época, señala que el remitirse a otro
tiempo permite hablar de Chile y sus problemas actuales desde la
metáfora28, sin embargo, también Alguien te mira –sin necesidad
de trasladarse a otro espacio ni a otro siglo– funcionaría como
metáfora de la violencia de género actual. Si bien, Chile no se
caracteriza por tener feminicidas en serie, sí es posible señalar que
aún son muchos (algunos más, otros menos) los que perpetúan el
sistema de dominación patriarcal a través de la infidelidad, la vio-
lencia física o psicológica, el voyerismo, la denigración del trabajo
femenino o la carga que se le impone a la mujer respecto al ser
buena madre antes que cualquier otra actividad. Es por ello que
el castigo final a los personajes masculinos resultaría coherente
con esta interpretación tomada de Mujica. La misoginia llevada
al extremo como metáfora para dar cuenta de la estructura pa-
triarcal que domina nuestro comportamiento.

28 “Ahí el vínculo entre significantes se establece desde las asociaciones sugeridas

por las experiencias, deseos y ensoñaciones del individuo […] En estos términos,
la aprehensión metafórica del pasado implica entenderlo como un espacio que
alude al presente, que lo describe y valora a partir de las referencias que hace a la
memoria. Lo que se pretende mostrar no es la realidad del pasado, sino lo que él
dice sobre nuestro presente” (Mujica, 26).
 65

Podemos argumentar, así, que Alguien te mira se valió de

su estructura melodramática para exponer un tema contingente
que en el año 2007 recién comenzaba a hablarse abiertamente y a
ocupar la agenda política: el machismo, la dominación patriarcal
y la misoginia con resultado en feminicidio. El hecho de que cada
uno de los personajes masculinos ejerciera algún tipo de violen-
cia contra las mujeres permitió entender que, como sociedad,
no sólo nos enfrentábamos al asesinato sino que coexistíamos
con muchos niveles de agresión, a veces invisibles o aceptados,
al género femenino. No obstante, representar a estos personajes
como enfermos (A Rodrigo lo llaman enfermo por su adicción,
a Benjamín por su infidelidad incontrolable, a Mauricio por su
voyerismo y a Julián por sus crímenes) –lo que de alguna manera
los desliga de la responsabilidad por sus acciones29– la telenovela
fue un gran acierto al generar un debate sobre la necesidad de
legislar al respecto y comprender que el ataque a las mujeres esta-
ba más extendido de lo imaginable. El castigo a estos personajes
masculinos también produjo, al menos, una sensación de justicia
y reparación.
Sin embargo, esta telenovela nocturna no estuvo exenta de
polémicas durante su emisión. Las críticas por la violencia ex-
trema retratada –no apta para menores, dijeron– repletó varias
páginas de periódicos y suscitó largas charlas tanto en noticie-
ros como en programas de conversación, tal como ocurriera
en Estados Unidos con el nacimiento de la llamada “teleserie
policial”. Giselle Munizaga comenta que este debate surgió en

29 El exculpar o justificar a un asesino argumentando problemas mentales no es pri-

vativo de la ficción. En la realidad muchos criminales han alegado demencia con
el fin de salvarse de las represalias sociales. Es el caso del estadounidense Ted
Bundy quien, en un primer momento, fue declarado sano mentalmente por los
peritos psicológicos, sin embargo, en la antesala de la pena de muerte fue diag-
nosticado como un pervertido con compulsión necrófila y maníaco-depresivo.
Ello, no obstante, no lo libró de su condena.
66

los años setenta, con las primeras telenovelas policiales, respec-

to al papel de la violencia en los medios de comunicación de
masas. Al ser la destrucción y la muerte ingredientes básicos en
este tipo de producciones, originó que educadores, orientado-
res, sicólogos, etc. de aquella época se manifestaran en contra
de estas, debido a lo que consideraron efectos nefastos, a corto
y largo plazo, en la conducta de jóvenes que se exponían a una
visión continuada de este tipo de programas. La pregunta que
rondaba en ese momento era “si la exposición a estas formas
de comunicación puede ser considerado como causa directa o
indirecta de conductas antisociales o desviadas” (2). Luego de
muchas opiniones contrapuestas, no obstante, se llegó a la con-
clusión de la imposibilidad de atribuir a un solo medio tanto
poder, puesto que se dejaba de lado otros factores fundamenta-
les como la educación, la familia, el nivel de frustración, entre
otras variables.
A más de cuarenta años de la generación de esta polémica
las opiniones aún divergen en torno al tema. Ello debido a que,
como entonces, no existía ninguna prueba concreta de esta re-
lación causal directa entre el espectáculo de actos criminales y
su ejecución real. Asimismo, no existe hasta ahora tampoco una
prueba irrefutable de que ciertas personas se vean influenciadas
negativamente por estos programas y los lleven a actuar mediante
conductas ilegales, como insinuó el entonces Ministro José Anto-
nio Viera-Gallo al criticar la extrema violencia y crueldad retrata-
da en Alguien te mira o el denominado “psicópata de Algarrobo”,
Cristián Tiznado, quien se refirió a la telenovela al momento de
hablar sobre la violación y asesinato que cometió en el año 2007
contra una mujer que vacacionaba en el sector30.

30 Ver Terra.cl. “Viera Gallo critica violencia en AlguienTe Mira: Cosas que ahí se ven no son las
más adecuadas”. 27 julio de 2007.
 67

A pesar de estas críticas sobre la posible influencia negativa

de este tipo de programas televisivos, los actores, Álvaro Rudol-
phy y Paola Volpato defendieron, en ese momento, la necesidad
de poner en la palestra este tipo de temas contingentes social-
mente. En conversación con Felipe Camiroaga en el programa
Animal nocturno indicaron:

Álvaro Rudolphy: [La telenovela] muestra a un tipo que –

como deben haber sido muchos en la historia, psicópatas,
asesinos en serie, torturadores– en su casa eran absolutamen-
te normales y que venían de torturar y matar y quizás violar
a alguien y que siguen viviendo como blancas palomas hasta
el día de hoy. Eso es lo terrible de esto, lo psicótico de esta
situación. A mí me parece bien que se genere un debate, no
creo que haya que sancionar, al contrario, yo creo que esto es
para que se vea cómo estamos en esta sociedad, cómo esta-
mos funcionando. Estos tipos viven, existen y me parece que
quizás ese podría ser el aporte de esta teleserie nocturna, que
nosotros veamos que esto es así.
[…]
Paola Volpato: Y que nadie se va a inspirar en eso para trans-
formarse en alguien enfermo, en cambio sí hay muchos en-
fermos que andan por ahí impunes.
Álvaro Rudolphy: Fue primero Jack el destripador y después
fue la novela, no es que el tipo haya leído una novela y se haya
inspirado y haya salido a matar. Esto ocurre desde siempre
y después se escribe sobre esto un poco para que uno tome
conciencia y vea lo que ocurre. […] no hay nada que com-
pruebe que ni la literatura, ni el cine, ni la televisión influyan
en un comportamiento psicopático. No necesariamente el
estímulo televisivo hoy en día te lleva a realizar ciertos com-
portamientos. No es así. No está comprobado. Se han hecho
miles de estudios y no está comprobado. Es un poco infantil
ese pensamiento.

Si bien, la polémica acerca de la influencia positiva o negativa

de la televisión o su relación con ciertas conductas violentas, no
68

fue zanjada, nadie en Chile se mantuvo indiferente frente a esta

nueva propuesta televisiva que intentaba romper con los moldes
más tradicionales de melodrama31. Alguien te mira alcanzó un
rating inusitado para una telenovela nocturna, con un peak de 51
en su último capítulo32. Asimismo, durante su emisión acaparó
varias portadas de importantes periódicos nacionales y a pocos
meses de finalizar apareció el DVD, el CD con la compilación
musical y fue vendida a Telemundo, empresa estadounidense que
realizó el remake en Miami obteniendo también un gran éxito33.
Este fenómeno industrial en la venta del guión se llama gloca-
lización: la telenovela local se convierte en una historia global
adaptada al gusto y necesidades de los consumidores de otras
localidades diferentes34. Y es que la violencia de género no es un
tema exclusivo de la realidad nacional.

31 Tal como indican algunos comentarios recogidos del blog “Periodismo global”
se destaca que Alguien te mira rompe el prototipo de melodrama clásico y que
su calidad artística, estética y de contenido es muy superior a los culebrones
mexicanos o venezolanos: “Las telenovelas tienen el gran problema de la falta de
originalidad de las historias. Por eso se agradece cuando aparecen cosas nuevas
como Alguien te Mira de TVN” (Daniel)/ Hace poco tiempo terminó una teleserie
nocturna, Alguien te mira, que por la sangre y la violencia que contenía, fue criti-
cada hasta por personeros de Gobierno. Creo que eso nunca se había visto antes
(Gaby). Ver Meza. Telenovelas latinoamericanas. 1 agosto de 2007.
32 Resulta fundamental considerar que cada punto de rating equivale a 44.122 perso-
nas mayores de 5 años y 11.166 hogares, según la medición que realiza la empresa
TIME IBOPE (people meter) en la Región Metropolitana. Desconocemos, por el mo-
mento, cuántas personas habrán visto la telenovela también en regiones.
33 Podemos señalar, por ello, que la telenovela tuvo una explotación en 360 grados,
definido por Fuenzalida, Corro y Mujica como la explotación comercial que se
hace de un producto televisivo donde se agregan elementos de venta relaciona-
dos como CD, DVD y plataformas tecnológicas en red para llegar a distintos tipos
de mercado y diversos consumidores.
34 El término “glocalización” (global+ local = glocal) sugiere más bien un proceso de
negociación y acomodo que se inicia con una apreciación de lo local. Este térmi-
no revela también la simultaneidad o co-presencia de tendencias universales (el
héroe) y manifestaciones particulares (los protagonistas particulares de las tele-
novelas) (Quispe. “La telenovela latinoamericana frente a la globalización: roles
genéricos, estereotipos y mercado”).
 69

El éxito e impacto que esta telenovela causó en la sociedad

chilena, no sólo permitió trascender las fronteras geográficas,
sino más importante, permitió abrir un debate que, hasta ese
momento, no había sido mayormente expuesto: la violencia
contra las mujeres en todas sus manifestaciones. De esta forma,
insertó subrepticiamente un problema crítico en las opiniones
sociales y generó una discusión en torno a la temática del género,
identificando las falencias en torno a la preocupación por la con-
dición femenina35. El poder del melodrama permitió poner en
la palestra un conflicto social fundamental que, pronto, devino
también en la creación de la Ley de Femicidio en el año 2010.
En este caso, tal como indica el académico Guillermo Orozco,
la telenovela tuvo algo que decir –incluso antes que el mismo
gobierno– respecto de esta problemática:

Las telenovelas hoy en día, con o sin aparente ingenuidad,

buscan no sólo representar en sus narrativas problemas polí-
tico-sociales sino que además aunado a ello buscan anclar es-
tas representaciones en soluciones emotivas que, en muchos
casos, buscan ser el primer elemento de decisión por encima
de lo estrictamente jurídico. (378)

Tres años después de la emisión de la telenovela, en diciem-

bre del año 2010, el femicidio como delito especial fue incorpo-
rado en el Código Penal chileno, consignado en el artículo 390
de la Ley 20.480 sobre violencia intrafamiliar y reformando con
ello las normas sobre parricidio. Al ser tipificado de esta mane-
ra, se pena como femicida al agresor que tiene o ha tenido un

35 Esta es una de las características positivas que podemos atribuir a los medios,
puesto que según indica la teórica Ana Uribe: “Las preguntas propias del ser ciu-
dadano (como por ejemplo derechos, obligaciones, sentido de pertenencia), son
mejor contestadas por el consumo privado de bienes y en los medios de comuni-
cación que en las reglas abstractas de la democracia” (59).
70

vínculo legal de pareja con la víctima, castigando sólo los femici-

dios de pareja íntima, sin considerar otro tipo de asesinatos a mu-
jeres. Ello resulta interesante, por cuanto esta reforma, de alguna
manera, se hace tributaria de los medios de comunicación y de
la misma telenovela. Tal como ocurría en Alguien te mira, tanto
la opinión pública como los policías a cargo, consideraban que
las víctimas eran atacadas por hombres con quienes tenían una
relación sentimental: Benjamín fue inculpado por ser amante de
muchas de ellas y la primera reacción de Tatiana y Matilde es ba-
rajar la posibilidad de que Ángela Argento hubiera sido asesinada
por su novio. Como si en Chile la única causa de femicidio fuera
producto de la cohabitación con el agresor.
Así, si Julián García hubiera existido en la realidad no hubie-
ra sido juzgado como un femicida por la ley chilena. Quizás por
el delito de femicidio frustrado de Matilde, su ex mujer, mas no
por todas las otras con quienes, a pesar de mantener vínculos de
cercanía, no había existido una convivencia anterior. Despren-
demos de ello que la Ley chilena –si bien intenta consignar un
delito específico contra las mujeres– no busca resolver proble-
mas de fondo: la dominación patriarcal y el machismo presente
en nuestra comunidad, sino que reproduce el mismo patrón de
la telenovela al culpar a un individuo específico (por sus des-
equilibrios mentales o pugnas particulares) de un tema que, a
estas alturas y debido a su frecuencia, ya debiera ser analizado
desde sus cimientos sociales. La finalidad de recalcar este hecho
no dice relación con la cantidad de años que cumplirían en la
cárcel –puesto que probablemente Julián hubiera sobrellevado
una condena de cadena perpetua y quizás un femicida no– sino
visibilizar esta violencia de género con resultado de muerte que
el Código Penal chileno aún no contempla y comprender que los
asesinos sexuales también son feminicidas, pues tal como indica
la Información sobre la violencia contra las mujeres, organizada
por la CEPAL: “lo que no se ve no se puede perseguir ni castigar,
 71

porque simplemente no existe” (Alméras y Calderón, 45). Y los

feminicidios sexuales existen, por supuesto que existen.
 73

CAPÍTULO 2
FEMINICIDIO COMO TEMA EN OTRAS
TELENOVELAS NOCTURNAS

Alguien te mira fue un éxito no sólo porque logró una explo-

tación en 360° o por el alto rating que alcanzó durante toda su
emisión, sino porque puso en debate un tema de contingencia
nacional: la violencia contra las mujeres en diversos niveles y el
feminicidio como el resultado extremo de este odio; metáfora
de un país que agrede al sujeto femenino y en el que la tasa de
este tipo de crímenes no disminuye. Posteriormente, varias pro-
ducciones nocturnas también lo han tomado como un referente
dentro de sus historias secundarias o como desenlace de su histo-
ria principal. Es el caso de El señor de La Querencia, Su nombre es
Joaquín, Reserva de familia y ¿Dónde está Elisa?

Los locos feminicidas

El señor de La Querencia, está ambientada en el año 1920 en

la hacienda de José Luis Echeñique, un hombre que se arroga el
derecho de dominar a todos quienes viven dentro de su territo-
rio. Es un hombre machista, controlador y déspota acostumbra-
do a que su palabra sea ley. Está casado con Leonor Amenábar,
sin embargo, mantiene relaciones extramaritales con su ama de
llaves Leontina, con las prostitutas del sector, así como agrede
sexualmente a sus trabajadoras María y Violeta, sin importar que
la primera esté casada y la segunda sea apenas una niña.
Ya desde el primer capítulo el machismo de José Luis se hace
patente: constantemente hace callar a su mujer cuando esta in-
tenta opinar sobre política o de problemas nacionales, reacciona
con violencia cuando ella lo contradice o realiza algún acto que
74

no le agrada; quema los libros que le ha traído su prima Merce-

des a Leonor, argumentando que la lectura causa gran daño a las
mujeres. De la misma forma, viola a María y a su misma esposa.
Al ser este personaje tan fuerte en sus ideas y autoridad, las
masculinidades anexas se representan como débiles al permitir que
José Luis los vulnere y agreda de forma constante: Buenaventura
debe permitir que el patrón viole a su mujer y a su hija, de hecho,
la primera y única vez que defiende a su hija José Luis lo asesina
y, posteriormente, cuelga su cadáver en señal de advertencia para
quienes osen desafiarlo. Luis Emilio obedece a su padre cuando
este le prohíbe relacionarse con Violeta; su otro hijo, Ignacio,
acepta casarse por compromiso con Lucrecia, a pesar de estar ena-
morado de Mercedes, la madre de su prometida y Juan Cristóbal,
médico de su hija, es golpeado por él en reiteradas oportunidades.
Sólo un hombre logra oponerse a su poder, Manuel Prade-
nas, un minero revolucionario, su hermano –aunque él no lo
sepa hasta los capítulos finales– y con quien disputa el amor de
Leonor. Al contrario de José Luis, Manuel es cariñoso, atento, le
fomenta a Leonor su gusto por la literatura, es un héroe de melo-
drama que está dispuesto a dar su vida por proteger a quien ama
y defender sus ideas. No obstante, tanto Manuel como los otros
personajes masculinos, son víctimas de las agresiones, maltratos
e, incluso, asesinatos que comete el Señor de La Querencia.
Los personajes femeninos, en cambio, son quienes se opo-
nen al autoritarismo de José Luis. Mercedes, formada en Europa,
trae las ideas modernas, por lo que es una mujer que subvierte
los parámetros esperados de una señorita para la época: mane-
ja, fuma, seduce al prometido de su hija y se manifiesta a favor
del voto femenino: “Yo creo que las mujeres tenemos derecho a
expresarnos, todavía no tenemos derecho a voto pero lo tendre-
mos”. Su hija Lucrecia, asimismo, se declara lesbiana. Incluso
Teresita, quien pareciera obedecer en todo a su padre, puesto que
defiende su poder y lo admira, se revela finalmente como “La
morena”, una jinete que recorre el pueblo violando a hombres.
 75

Sobre este personaje machista y tradicional recae toda la

maldad y la violencia. Sin embargo, su conducta puede ser expli-
cada según el contexto histórico en el cual se inscribe este melo-
drama, así no resulta extraño personificar a un hombre católico,
machista y con discursos del tipo: “una mujer que ofende a su
marido está ofendiendo también a nuestro señor”, como le indi-
ca a Leonor cuando ella apenas le levanta la voz. Su machismo
es consistente en el contexto sociocultural en que se inscribe,
tal como ocurre con las telenovelas modernas, según el análisis
propuesto por el crítico Steimberg, para quien –en este tipo de
melodramas– la familia y la pareja

aparecen relacionadas con problemas o sucesos que trascien-

den los vínculos primarios, enlazándolos con conflictos y
cambios sociales y culturales de la época y la región. De este
modo, la oposición maniquea entre el bien y el mal aparece
condicionada por la inserción sociohistórica de los persona-
jes. (cit. en Santa Cruz, 31)

Haciendo eco de esta reflexión, podríamos argumentar que

el contexto cultural e histórico en que se inscribe este melodra-
ma, justificaría socialmente la maldad de “El Señor de La Que-
rencia”, así como ocurrió tiempo atrás con la telenovela brasileña
La esclava Isaura, en que se entendía y se explicaba el actuar des-
piadado de Leoncio Almeida al encarnar el pensamiento esclavis-
ta del Brasil del siglo XIX. Sin embargo y, si bien, el machismo
y el autoritarismo de José Luis Echeñique son coherentes histó-
ricamente, sus acciones pronto devienen en locura, impidiendo
identificarlo ni por su deseo de control ni por su maldad intrín-
seca, propia de los villanos de melodrama. La locura, en cambio,
es la clave que determina su proceder, ya que, tal como ocurría
con Julián García, José Luis tiene visiones: su padre se le aparece
para recriminarle su falta de autoridad, y lo insta a “comportarse
como un hombre”, llamándolo inútil y cobarde. Asimismo, cree
que Dios le habla y le indica los pasos a seguir.
76

Otro punto importante de destacar es que, a pesar del evi-

dente machismo de José Luis, de los constantes maltratos físicos
que infringe a las mujeres y las amenazas a su vida, no comete fe-
minicidio contra ellas. Si bien, asesina a Lucrecia, no lo hace por
razones de género sino porque es ella quien intenta envenenarlo
y él, al descubrirlo, la obliga a beber la copa con la sustancia. De
la misma manera, en vez de asesinar él mismo a Herminia, obliga
a Mercedes a dispararle, crimen que ella se niega a realizar. Así,
es recién en el último capítulo que decide acabar con la vida de
ellas, no obstante, al eliminar tanto a hombres como mujeres –y
poniendo la enfermedad mental en el centro de la justificación–
no podemos hablar con propiedad de que esta sea una telenovela
que retrata el feminicidio.
Al igual que en Alguien te mira casi todos los personajes
mueren producto de la locura de José Luis, quien en su delirio,
cree que Dios le habla instándolo a castigar los pecados de la
gente que lo rodea: “el Señor me indicó el camino y voy a cum-
plir su voluntad”, asegura. A Leontina le dispara; a Herminia la
degüella; a Teresita la asesina luego de decirle que tiene que pagar
por lo que hizo, puesto que es la única manera de salvarse de las
llamas del infierno; junto a ella termina con la vida de Juan Cris-
tóbal. Posteriormente asesina a Mercedes, acusándola de haber
traído el pecado a su casa y a su hijo Ignacio. Aunque intenta
también matar a Luis Emilio y a Violeta, así como a Leonor y
Manuel, ellos se libran de este destino, puesto que su amor ha
sido puro y sincero. José Luis, al verse atrapado por la policía,
se suicida. El villano muere sin haber pagado legalmente por los
perjuicios cometidos.
Su nombre es Joaquín, en tanto, narra la historia de una co-
munidad ubicada a las afueras de Santiago, en la cual se inserta
una secta religiosa liderada por el profeta Joaquín. Producto de
la erupción de un volcán cercano el pastor logra apoderarse de
Magdalena, a quien secuestra convencido de que ella, eventual-
mente, será una de sus mujeres, puesto que Dios así se lo ha
 77

señalado: “cuando tú me ames como yo te amo a ti, ahí vas a

poder salir”, le indica a la joven luego de tenerla dos años prisio-
nera. Asimismo, constantemente le repite que ella será suya.
Joaquín necesita demostrarse a sí mismo que las personas
pueden ser parte de su propiedad. Siente que todo aquel que se
une a su comunidad, le pertenece. Es dueño y señor de la vida
y los pensamientos de todos ellos. Es por esto que no soporta la
idea de que Magdalena no se deje seducir como sus otras mu-
jeres. Poseerla se vuelve su obsesión. Poseerla y convertirla en
su única esposa en detrimento de sus tres mujeres: Lola, Julia y
Carolina. Sin embargo, una vez que logra seducir a Magdalena y
embarazarla, reconoce que ella en sí no le interesa, sino que todo
lo que ha hecho ha sido porque Dios le encomendó tener un hijo
con ella para salvar al mundo de la destrucción: “apenas nazca
mi hijo voy a tener que matarla. Dios así lo quiere”, le confiesa
a Laura.
Pero no sólo trata a Magdalena y sus tres mujeres como ob-
jetos de su propiedad, sino que, al igual que José Luis en El señor
de La Querencia, Joaquín impone su ley sobre la gente que habita
en su territorio. Se siente dueño de quienes lo siguen y, general-
mente, no necesita recurrir a la fuerza, puesto que muchos de sus
fieles jamás se atreven a contradecirlo. Es un hombre inspirado
que utiliza el discurso y la persuasión para conseguir la lealtad de
sus adeptos. Tanto hombres como mujeres lo respetan y creen en
su palabra. No obstante, cuando su autoridad se pone en cuestio-
namiento no escatima en el uso de la violencia física para castigar
a quienes se sublevan, argumentando que el maltrato es una pu-
rificación del cuerpo y del alma.
Las principales receptoras de la violencia de Joaquín son las
mujeres, puesto que son ellas quienes en mayor medida se suble-
van a sus designios arbitrarios. Es así que cada vez que una de
ellas osa desafiarlo emplea la fuerza planeando el peor castigo que
puedan imaginar, acorde a sus miedos o traumas: cuelga a Caro-
lina de las piernas y desnuda desde lo alto del techo de la bodega
78

porque lo contradice, encierra a Dolores en una tumba junto

al cadáver de su padre, intenta ahogar a Carolina y a Julia para
purgarlas de sus pecados, entre otras atrocidades. No obstante,
también a los hombres les impone penitencias que, incluso, los
llevan a la muerte, como en el caso de Tomás, a quien insta a
consumir drogas y luego lo deja morir por sobredosis para, final-
mente, mutilarlo sólo porque ha intentado irse de la comunidad.
Joaquín, de esta forma, ostentando su poder como un ilu-
minado, manipula a todos quienes habitan en su terreno, espe-
cialmente a las mujeres, con quienes además, mantiene relacio-
nes sexuales. Para esto no necesita violarlas, puesto que ellas, al
creerlo un representante de Dios en la tierra, se entregan a él de
manera voluntaria. Ofelia, la hija del alcalde, es una de ellas.
Ofelia queda embarazada del profeta y él la culpa por “tentarlo”
asegurando que espera un hijo suyo contra la voluntad del Señor.
Es por ello que la obliga a abortar y, a la par, le exige que no
consuma ningún tipo de medicina tradicional. Ofelia empeora
rápidamente puesto que, por no contradecir a Joaquín, decide
no consumir los antibióticos recomendados e, incluso, escapa
de la clínica. Por estas razones muere al poco tiempo. Es este el
primer feminicidio que se le adjudica al pastor. Feminicidio, por
cuanto, él la obliga a practicarse un aborto en razón de que este
acto puede traer consecuencias nefastas por la falta de higiene e
implementos adecuados. Así como por el hecho de no otorgarle
las medicinas adecuadas con el fin de evitar las infecciones poste-
riores al procedimiento.
El segundo feminicidio es el de Julia y viene antecedido de
varios castigos físicos que le inflige por el hecho de desobedecer-
lo. Junto a los maltratos verbales, Joaquín en un episodio obliga
a los hombres de la comunidad a violar a Julia, enrostrándole el
hecho de que él jamás amaría a una mujer que fue prostituta;
más adelante le corta un dedo para que nunca olvide que no debe
traicionarlo. Finalmente, Julia intenta matar a Magdalena para
eliminar, así, a la que ve como el impedimento para concretar su
 79

relación con Joaquín. Él, entonces, asesina a Julia enterrándole

un hacha en la cabeza: “Que Satanás te reciba en el infierno, puta
del demonio”, agrega. El personaje de la prostituta –como en los
melodramas tradicionales– muere, sin embargo en este caso, no
expía sus culpas ni se arrepiente del daño que ha causado.
Al igual que en Alguien te mira los personajes masculinos
fluctúan entre su debilidad y su valentía, así como la mayoría
de ellos se caracteriza por su comportamiento misógino o des-
preocupado frente a las necesidades femeninas. Raúl, el alcalde,
es un mujeriego que ha abandonado a su hija por su ansia de
poder, Dionisio abusa sexualmente de su hija Dolores de manera
constante y es el padre de su hijo. Alonso se rinde fácilmente a la
desaparición de Magdalena y se casa con Laura, la mejor amiga
de la mujer que ama.
Joaquín, no obstante, es el gran propietario de la violencia
y resume en sí mismo todos los perjuicios contra las mujeres: al
considerar a sus seguidoras como objetos se siente con el derecho
a violarlas, golpearlas, atacarlas física y verbalmente, a utilizar-
las para luego desecharlas cuando ya no les sirven. Sin embargo,
su actitud encuentra una razón de ser, puesto que él es un ilu-
minado, el profeta que evitará el fin del mundo. Una variante
de la locura de José Luis o de Julián que conlleva los mismos
resultados: una justificación para sus crímenes a través de una
enfermedad mental que, en este caso particular, se manifiesta al
considerarse a sí mismo como el salvador y asegurar que todos
sus actos son motivados por la voluntad divina. A pesar de ello, y
en contradicción con su locura o su afán mesiánico, él reconoce
que ve el asesinato como una forma de control y dominación
sobre sus fieles. A Magdalena, por ejemplo, amenaza con matarla
porque “de alguna forma tienes que pagar por todas tus traicio-
nes”, como si ella fuera un objeto sin voluntad que debe seguirlo
sin cuestionamientos.
Magdalena, en realidad, en muchos aspectos sí parece un
objeto incapaz de pensar por sí misma. Con relativa facilidad se
80

deja seducir por el pastor olvidando que la tuvo secuestrada du-

rante dos años. Tampoco se decide a luchar por Alonso, a pesar
de amarlo. Su único leif motiv parece ser el hijo que espera y al
que busca defender de la maldad de Joaquín aun viviendo dentro
de su territorio. Ello resulta análogo a la caracterización de las
protagonistas femeninas clásicas del melodrama, quienes devie-
nen víctimas expuestas a las crueldades de los antagonistas. El rol
de madre es primordial, puesto que por él se libran de la muerte
o la venganza del villano: Joaquín no asesina a Magdalena sólo
porque ella lleva a su hijo en el vientre.
Así como los personajes de víctima-villano-héroe son iden-
tificables en el género, también el final resulta coherente con el
melodrama: los malvados pagan por el daño ocasionado con su
propia muerte. Dionisio se suicida de un disparo frente a Dolo-
res, Raúl muere producto de una extraña enfermedad que acaba
con todos los habitantes del pueblo y del país completo. Joaquín
también contrae el virus y comienza a tener alucinaciones imagi-
nando que los muertos lo persiguen. Alonso, el héroe, arriesga su
vida para salvar a Magdalena y le dispara a Joaquín terminando
con su vida. Queda la incógnita, sin embargo, de si logrará junto
a Magdalena repoblar la tierra o si Alonso también morirá, pues-
to que es portador de la enfermedad.
En síntesis, podemos argumentar que el sexismo y la miso-
ginia se camuflan en esta telenovela bajo los delirios de divini-
dad del personaje antagonista. A pesar de ver a todas las mujeres
como objetos de su propiedad él encuentra justificación para sus
actos en una voz superior que lo insta a comportarse de una de-
terminada manera: a ejercer violencia contra quienes lo desobe-
decen, a asesinar a aquellas mujeres u hombres que lo desafían,
a maltratar a aquellos que se le oponen. La locura del personaje
es la razón por la cual se considera dueño de cada ser viviente
dentro de su territorio y se atribuye el derecho de someterlos. Su
personalidad mesiánica explica los castigos como una forma de
purificación y salvación del mundo.
 81

No nos hemos detenido con mayor detalle en estas produc-

ciones, puesto que, como se ha señalado anteriormente, los fe-
minicidios son retratados en un contexto sociocultural específico
en el cual la asunción de una conducta autoritaria es permitida o
justificada (Chile en los años veinte y sectas religiosas con un lí-
der dominante), así como no demuestra realmente un odio claro
hacia las mujeres, más allá del machismo inherente a la persona-
lidad de los antagonistas y la comunidad en la que se insertan,
sino una pugna con cualquiera que desafíe la autoridad de estos
personajes. No obstante, resulta interesante el análisis –aunque
sea de forma superficial– puesto que la violencia y la agresivi-
dad de estos hombres, al igual que en Alguien te mira, se explica
producto de problemas mentales que desembocan en una locura
irrefrenable.

Feminicidio en Reserva de familia. La masculinidad mancillada

Reserva de Familia fue una telenovela nocturna emitida en el

año 2012, adaptación de la serie española Gran Reserva. En ella
se relata la historia del clan familiar de los Ruiz- Tagle, dedicados
a la producción de vinos en el Valle Central de Chile. Si bien, la
trama central gira en torno al intento de asesinato y la posterior
pérdida de memoria de Miguel –primogénito y director de las
bodegas– una de sus historias paralelas es el feminicidio cometi-
do por Gustavo contra su amante, Paloma.
Gustavo es un hombre débil en contraste a la masculinidad
hegemónica de su suegro Fernando Ruiz-Tagle, patriarca de la
familia, quien de forma constante lo menosprecia y lo invali-
da como autoridad dentro de la viña. A pesar de sus esfuerzos
por ser parte de la familia, tanto Fernando como Miguel –quien
también es un macho dominante– insisten en obviarlo a la hora
de tomar decisiones. Miguel, en el primer capítulo le recalca
que trabaja ahí exclusivamente porque se casó con su hermana.
82

Asimismo, en un momento en que Gustavo realiza una acción

sin consultarle a Fernando este reacciona con agresividad: “¿Y a
ti quien te dio la autorización para tomar decisiones en la viña?”.
Miguel presenta una masculinidad tan poderosa como la de
su padre. Es un hombre frío, calculador, ambicioso, déspota e
infiel. Engaña a su mujer con la abogada de Fernando, de quien
no está enamorado sino que la utiliza como un objeto para alcan-
zar su mayor meta: ser propietario de la viña a costa de la caída
de su padre36. El conflicto edípico entre padre e hijo, la lucha
tradicional que desemboca en parricidio es finalmente una pelea
entre masculinidades dominantes, una pugna por el poder y la
autoridad de la empresa y la familia37.
Ema, la esposa de Gustavo es la única hija de Fernando,
por lo que tanto su padre como sus hermanos la consienten y la
sobreprotegen. De la misma manera, Ema defiende a su familia
a pesar de todo, enfrentándose también a Gustavo cuando siente
que debe hacerlo. Ella que se muestra cariñosa, indefensa e inge-
nua frente a los hombres de su familia es incluso más fuerte que

36 Tanto Fernando como Miguel se definen como masculinidades hegemónicas en

pugna por obtener el poder: “El poder se entiende, tradicionalmente, como la
capacidad para dominar, censurar, reprimir, controlar o subordinar los actos, de-
seos y los espacios del otro, de aquel que no lo tiene. Desde esa óptica, el poder
exige obediencia y presupone la capacidad para sancionar a quienes lo resisten o
no acatan las exigencias y mandato de quienes lo tienen y lo ejercen. Se entiende
que el poder de algunos radica en la falta de poder de otros” (Ramírez y García
Toro, 6).
37 Ambos hombres son exponente fiel de lo que indica el doctor Anton Kuc en la
revista argentina Hera de junio de 1966: “Comportamiento viril quiere decir be-
licosidad, heroicidad, para la lucha sin cuartel, sin aceptar la derrota, salvo por la
muerte; sino trágico que no tiene descanso pues como varón es un emplazado de
siempre y de todos los días de su vida. Es obligación ética irrenunciable, mientras
quiera sentirse ciento por ciento varón, mantenerse en posición desafiante y de
desafiado, encontrando contentamiento fundamental en la lucha. Únicamente
cuando en ella resulta vencedor, podrá respirar gozando del aire que llena sus pul-
mones, comer con la satisfacción de quien se ha ganado el alimento y el universo
entero estará de acuerdo en que continúe viviendo”.
 83

su esposo. Intercede por él cuando sus hermanos lo despiden y

lo agrede verbalmente sin importarle ofenderlo delante de otras
personas. Pero Gustavo, más que estar enamorado de Ema, la
utiliza para que le dé un hijo y, así, poder ser parte de la viña y la
familia Ruiz-Tagle.
Como una forma de venganza, incluso inconsciente, contra
las humillaciones a las que lo ha expuesto la familia Ruiz-Tagle,
Gustavo mantiene una relación con Paloma, la secretaria de la
viña, siéndole infiel a Ema. La deslealtad a su mujer es una forma
de rechazar su masculinidad precaria y ostentar, en al menos una
de sus características, una masculinidad hegemónica. Cuando
Miguel lo descubre él apela al lazo homosocial38 “Tú me vas a
entender, tú eres hombre”, a lo que Miguel responde con agre-
siones: “¿cómo puedes ser tan picante? Eres un roto de mierda,
¿cómo se te ocurre hacerle esto a mi hermana?”. Sin embargo, tal
como apunta Celia Amorós, los pactos cargan diversos grados de
laxitud, según condiciones referentes a la clase y al poder. Así,
una misma actitud, como es la infidelidad, en una masculinidad
hegemónica puede perdonarse, ocultarse e incluso alabarse, en
cambio, en una masculinidad subalterna adquiere tintes de clase:
roto, ordinario, de cualquier manera, una acción reprochable39.

38 La teórica Celia Amorós define el lazo homosocial o pactos patriarcales, como

un sistema de prácticas en el que los hombres marcan su pertenencia al grupo
dominante, es decir, al mundo masculino que ostenta el poder sobre el femenino.
Así, las masculinidades establecen redes “en cuanto constituyen el espacio de los
iguales y se consideran titulares legítimos del poder como un patrimonio genéri-
co” (145).
39 “El mundo de la soberanía moderna es un mundo maniqueo, dividido por una se-
rie de oposiciones binarias que definen el sí mismo y el Otro, el blanco y el negro,
lo que está adentro y lo que está afuera, el dominante y el dominado”. (Hardt y
Negri, 130) La posición del subalterno dentro de la sociedad siempre será la del
Otro, el que está afuera del poder: el dominado. Es por ello que todos sus actos
serán reprochables aunque en ellos imite el comportamiento del dominante.
84

Paloma, al contrario de la mujer dominante que Ema es, se

muestra como una feminidad sumisa, que entiende y respeta a su
amante y siempre está dispuesta a satisfacer sus necesidades se-
xuales. Gustavo la utiliza para descargar su rabia contra los Ruiz-
Tagle, así como para demostrarse a sí mismo su masculinidad.
Las cosas cambian, sin embargo, cuando Paloma se entera de que
tendrá un hijo, puesto que esto interfiere con sus planes: su desti-
no en la viña y sus ambiciones comienzan a peligrar. Le recrimina
a Paloma por haberse embarazado y la obliga a que se practique
un aborto, pero ella se niega y termina la relación. Él la amenaza
y agrede físicamente, a lo que ella responde apelando a su falta
de hombría: “No necesito un hombre para ser mamá y menos un
cagón como tú”. Es a raíz de este incidente que Gustavo comien-
za a ponerse cada vez más violento con la joven y ella continúa
atacando su punto débil: “Tu suegro tiene razón, eres un pobre
y triste hueón cobarde. Para la única huevá que sirves es para la
cama y hasta en eso la cagaste porque me embarazaste”. Ante la
amenaza inminente de que Paloma le cuente la verdad a Ema,
Gustavo toma un objeto contundente del velador de la joven y la
golpea en la cabeza. Ella cae al suelo de inmediato, sin embargo,
él la sigue golpeando con rabia a pesar de que es evidente que ya
está muerta. Paloma paga con su vida la sublevación. Luego del
feminicidio, comienza a experimentar un declive en su capacidad
sexual. Literalmente los insultos de su amante se vuelven reales
al presentar un cuadro de impotencia. Ello es provocado por alu-
cinaciones en que ve a la joven muerta. Su masculinidad queda
aún más dañada.
Valiéndonos de la teoría de masculinidades, podemos cali-
ficar a Gustavo como un varón en precario, el cual, de mane-
ra constante, necesita demostrar su dominación, su valentía y
su hombría frente a otros hombres y ante las mismas mujeres.
Precario, puesto que ostenta una posesión sin seguridad y sin
derechos:
 85

expuesta a serle retirada en cualquier momento por el pro-

pietario. Una fuerte interiorización del mensaje –‘puesto que
soy varón, debo ser importante’– conduce a una vivencia de
la condición masculina en precariedad. (Marqués, 24)

Así, la infidelidad a su esposa y el feminicidio de Paloma

sólo son un síntoma de la inseguridad frente a sí mismo. Tras
la apariencia de confianza y dominación, se esconde un varón
en precario que necesita convencerse de su superioridad ante las
mujeres. Es por ello que reacciona con tanta violencia cuando
alguien osa cuestionar su hombría.
La policía investiga la desaparición de Paloma a raíz de que
su hermana Antonia pone una denuncia por presunta desgracia.
Son los asistentes a la replantación de viñedos en la parte alta del
terreno Ruiz-Tagle quienes encuentran el cadáver. La apreciación
del médico forense indica que lo más probable es que se trate de
un crimen pasional. Es por esta razón que el primer sospechoso
es Raúl, el padre biológico del hijo de Paloma y, aunque Gustavo
implanta pruebas falsas para culpar a su cuñado, Ema descubre
ciertas pistas que incriminan al verdadero responsable. Al ver a
su hermano en esas condiciones decide entregar a su marido.
Nuevamente privilegia a su familia a pesar de amar a su esposo.
Gustavo es detenido al poco tiempo, gracias a la acción oportuna
e inteligente de la comisario Ortega.
El machismo de Gustavo y su masculinidad precaria quedan
demostrados, nuevamente, durante el interrogatorio, puesto que
reacciona con agresividad frente a la policía. Al no presentar ar-
gumentos para defenderse intenta imponer su hombría atacando
su condición femenina:

Puta resentida, ¿hace cuánto tiempo que no te hacen el favor,

hueona? Tú ya estás cerca de los 50 ¿y alguien te pesca? Na-
die seguro, ni los que piden plata en la calle te deben mirar.
En cambio yo tengo mujer, una mujer que me quiere y me
espera. ¿Y a ti quién te espera? Si con cueva te debe visitar
86

el repartidor de pizza. Te debe mirar y debe decir ¡qué asco!

aunque le abras la puerta con las tetas al aire, debe decir ¡qué
asco esta hueona!

Se enfrenta, así, a la posición de autoridad que como policía

representa desde su condición de macho dominante, por lo que
ataca su feminidad, intentando desprestigiarla ante sus subalter-
nos masculinos. Esta actitud es una demostración de su hombría
no sólo frente a la misma comisario, sino principalmente, ante
los otros hombres, puesto que una vez que Jacqueline Ortega
insta a su subalterno masculino a dejar la sala y le exige a Gustavo
que repita lo que le ha dicho Gustavo calla: “¡Repite lo que dijis-
te, hueón! Sin público no tiene gracia ¿no es cierto?”40.
Aunque él es el asesino de Paloma, el pacto homosocial que
establece con Fernando le permite salir libre. Ambos se necesitan:
la masculinidad hegemónica que el patriarca representa necesita
de la complicidad y el silencio de Gustavo, quien ha sido testigo
y ayudante en varios de sus crímenes. No obstante, demuestra su
poder como un acto magnánimo señalando que le está otorgan-
do una nueva oportunidad por el hijo que Ema está esperando.
Su nieto, su propia sangre, no puede tener un padre en la cárcel,
a pesar de que Gustavo se declara culpable frente a Fernando. Es
así que el patriarcado extiende sus redes de cooperación entre sus
miembros para evitar la sanción legal por el feminicidio: “Te voy
a sacar de aquí bajo una condición: de ahora en adelante no pue-
de haber mentiras entre nosotros”. Se sella con este compromiso

40 Esta escena demuestra que Gustavo necesita probar su valentía y masculinidad

frente a otros hombres, mediante la agresión a una mujer que ostenta mayor au-
toridad que él. Tal como dice Kimmel: “Esa pesadilla, de la cual nunca parecemos
despertar, es que esos otros hombres verán [...] que no somos lo que fingimos
ser. Lo que llamamos masculinidad es a menudo una valla que nos protege de ser
descubiertos como un fraude” (56). Demostrar que puede ejercer violencia contra
la comisario Ortega es también demostrar su hombría.
 87

el trato entre caballeros y Fernando logra que Gustavo obtenga

arresto domiciliario mientras dura el proceso de recaudación de
pruebas en su contra. La mirada cómplice entre el juez y Ruiz-
Tagle prueba la lealtad entre masculinidades. Posteriormente,
Gustavo queda libre, gracias a la intervención de su suegro quien
lo necesita para llevar a cabo nuevos planes de traición. Gustavo
no tiene más remedio que rendirse ante la masculinidad hegemó-
nica de Fernando y transformarse en su subalterno41.
Es importante la representación que esta telenovela realiza
del feminicidio, aunque no sea parte de su trama central, puesto
que a diferencia de las anteriores, el sujeto que lo comete no se
define desde sus problemas mentales (aunque luego tenga aluci-
naciones), sino a modo de venganza por haber perdido el control
de la mujer sumisa, así como por un sexismo exacerbado en el
que el sujeto femenino es visto como un objeto al que se puede
eliminar en el momento en que deja de ser funcional. Su mas-
culinidad precaria también resulta un aliciente para el crimen, a
modo de prueba de su propia hombría ante sí mismo y sus pares.
Asimismo, se evidencian los lazos homosociales vigentes en una
sociedad patriarcal; los pactos que no permiten que el culpable
pague. Es posible que la propia esposa lo traicione al denunciar-
lo, pero son sus pares masculinos quienes lo liberan y apoyan.
Así, la masculinidad hegemónica también se vale y requiere de
las masculinidades precarias para alcanzar sus fines. Un lazo en
el que ambas partes se benefician, a la vez que ambos compiten,
prueban y refuerzan sus propias masculinidades.
Es interesante notar también que es este hombre de mas-
culinidad precaria y feminicida quien obtiene un final feliz, al

41 “Yo te saqué de la cárcel no para que me des opiniones sino para que obedezcas
mis órdenes. Ahora te vas a ir a terminar lo que empezaste porque apenas ter-
mines te voy a dar otra misión y después otra y otra y otra hasta que muera”, le
ordena Fernando.
88

contrario, de la masculinidad hegemónica que representa Fer-

nando. El patriarca debe pagar por el asesinato de Federico, otro
hombre poderoso como él, así como debe rendir cuentas frente a
la ley por el accidente de su nieta, la pequeña e inocente Claudia.
Gustavo, el feminicida, en cambio, permanece impune. Nadie es
juzgado por el crimen de Paloma, el caso se cierra como si nunca
hubiese existido. El pacto patriarcal, no obstante, se mantiene,
puesto que es su yerno, Gustavo –ese ser que él utilizó para lograr
sus fines y despreció desacreditando su hombría– el único que lo
visita en prisión. Se demuestra con esto que el pacto masculino
es, probablemente, la alianza más poderosa e indisoluble.

¿Dónde está Elisa? o las mujeres también matan

¿Dónde está Elisa? fue otro de los hitos importantes de las

telenovelas nocturnas de TVN. En el año 2009 todo el país se
paralizó en la especulación de quién o quiénes habían secuestra-
do a la joven y qué sucedería con ella. Los posibles sospechosos
de la misteriosa desaparición de Elisa –a la salida de una disco-
teque– iban desde los ex trabajadores de su padre, Raimundo
Domínguez, los amigos o familiares cercanos a ellos o, incluso,
hasta su mismo padre. No obstante, los primeros capítulos rela-
tan prejuicios sociales respecto a las niñas de clase alta, puesto
que la primera hipótesis barajada por la policía es que ella se
ha ido a propósito, probablemente inducida por algún romance
clandestino y aburrida de su vida monótona, sin preocupaciones
económicas ni problemas reales. La representación realizada de
las jóvenes de su entorno es la de mujeres alcohólicas y promis-
cuas que buscan formas de llamar la atención de sus padres tra-
bajólicos o encontrar una entretención que las adormezca para
evitar el tedio de sus vidas. El comisario Camilo Rivas expresa
esta opinión: “¿Sabes lo que creo? Que la pendeja se quedó a
dormir en la casa del pololo enferma de borracha”.
 89

Elisa, consecuente con el perfil arquetípico que plantea el

comisario Rivas para una joven de su clase, se representa desde
la promiscuidad, la frivolidad y el aburrimiento. Desde su femi-
nidad dominante no le importa pasar a llevar al resto, dañando
psicológicamente a familiares cercanos como su prima Florencia,
sobre quien ejercía bulling42, así como a sus primos con quienes
mantenía vínculos amorosos. Coqueta y vanidosa había seducido
a ambos jóvenes enamorándolos. Elisa, sin embargo, había esta-
blecido una relación sentimental con alguien más, tal como le
confiesa a Sebastián antes de desaparecer.
Según los estereotipos frecuentes en este tipo de melodra-
mas, tanto los espectadores como los personajes asumen que la
joven fue secuestrada por un hombre. A pesar de que la imagen
pública de Elisa queda dañada producto de los antecedentes de
promiscuidad que se dan a conocer, la niña queda consignada
como víctima de un pedófilo, aun sin saber quién es aquel sujeto.
Víctima aunque el comisario a cargo sostiene la hipótesis de que
Elisa se ha ido de su hogar por su propia voluntad y que guarda
un secreto inconfesable que la hace ser blanco de una manipula-
ción por parte de alguien cercano: sus primos Sebastián y Gaspar,
sus tíos Bruno o Ignacio o los amigos de sus padres Javier o Nico-
lás. Su mismo padre Raimundo es consignado como el principal
sospechoso. Jamás se desconfía de las mujeres.
Al poco tiempo se revela que, efectivamente y tal como pro-
ponía Rivas, Elisa había escapado de su casa. Ella misma había
planeado su secuestro como una forma de venganza al descubrir
la infidelidad de su padre y con el fin de vivir libre con el hom-
bre que amaba: su tío Bruno. Por su parte, Bruno, al igual que
en el caso de Gustavo en Reserva de familia, es definido desde
una masculinidad subalterna en contraste a la de Raimundo. El

42 “Elisa es mala conmigo. Me trata mal, se ríe de mí, me molesta. Dice que le da
vergüenza tener a una prima como yo”.
90

tío político es parte del clan Domínguez simplemente por el he-

cho de estar casado con Consuelo, hermana del empresario. Su
misma esposa se lo recalca de manera constante, denostando su
trabajo como arquitecto e insinuando que ella y sus hermanos le
han hecho un favor al hacerlo partícipe de la compañía. Bruno,
por ello, guarda un profundo resentimiento hacia su cuñado y
busca formas de dañarlo. La pugna entre ellos es frecuente hasta
el punto de romper relaciones en el momento en que Raimundo
saca a Bruno de un proyecto importante de construcción de unas
torres porque Consuelo lo descubre con prostitutas43.
Bruno, sin embargo, –y a pesar del rencor que demuestra
sentir hacia Domínguez– es sincero al señalar su cariño hacia
Elisa. Él no sabía de los planes de la joven cuando ella escapa, él
no quiere secuestrarla sino hasta avanzada la telenovela, cuando
siente que todo ha ido demasiado lejos y ya no hay vuelta atrás44.
Él mismo admite haberse enamorado de Elisa en un video que
les graba a sus hijos cuando piensa entregarse a la policía. En este
indica: “Encontré otra persona, una persona que llenó de luz mi
existencia, que me hizo sentir joven, vital”. Bruno es definido
como un hombre pusilánime y cobarde hasta tal punto de que ni
siquiera es su idea escaparse con Elisa, sino de ella. Elisa es quien
toma la iniciativa. Así lo indica el actor que da vida a Bruno,
Francisco Reyes: “Mi personaje es bastante víctima de la situa-
ción, muy pusilánime, que se mete en enredos […] Y esto no fue
una idea mía, parte por ella. Es Elisa quien decide arrancarse de

43 Consuelo tampoco es fiel a su esposo, sin embargo, lo que resulta paradigmático

en esta situación es que ella por ser el personaje dominante y fuerte de la relación
marital no es juzgada por tener un amante, en cambio, Bruno es castigado con su
trabajo.
44 Al momento de confesar que tuvo a Elisa por la fuerza -a pesar de que en un pri-
mer momento ella misma fue quien planeó la fuga de su casa- la joven deja de ser
considerada una mujer promiscua y pasa a considerarse una víctima de estupro
a cabalidad. Su imagen queda limpia y emerge una Elisa virginal incapaz de cual-
quier conducta impropia para su género femenino.
 91

la casa. Pero Bruno empieza a reaccionar mal, porque se le escapa

de las manos y se devela un personaje que no está bien parado
en la tierra” (Munizaga. “¿Dónde está Elisa? devela sus misterios:
tuvo romance con su tío y juntos planearon secuestro”. 21 julio
2009).
Al contrario de lo que como público estamos acostumbra-
dos según las reglas del melodrama clásico e, incluso, de la vida
real, el victimario en este caso no es un hombre. La verdadera
villana es Consuelo, la esposa de Bruno. Ella, en contraste con
su marido, es representada como una mujer fuerte, dominante,
trabajólica e infiel. Está dispuesta a todo por mantener la apa-
riencia de un matrimonio feliz aun a costa de tener que asesinar
para lograrlo. Tal como indica su propio hermano Raimundo
al comisario ella es obsesiva, competitiva, con un gran temor al
fracaso y dispuesta a todo por ganar: “no tiene límites cuando se
trata de mantener las apariencias”. Por esta razón Consuelo deci-
de eliminar a Elisa de sus vidas y de su matrimonio, por miedo a
que Bruno siga enamorado de la joven, tanto como por el miedo
a que ella hable y delate a su marido. Va sola a la cabaña donde
Elisa está secuestrada y le dispara en el corazón. Si bien, la niña
logra ser rescatada gracias a la acción del comisario ella muere al
poco tiempo luego de una segunda intervención quirúrgica.
De esta forma, el asesinato de Elisa se clasificaría –según la
tipología otorgada por Diana Russell– como un feminicidio de
familiares cuya motivación principal son los celos (82)45. Y es

45 Algo similar ocurrió con la telenovela de la tarde El Regreso, transmitida por TVN
y que también jugó con el clishé de los hombres violentos. Luego de convencer
a los espectadores que el asesino de Claudia Larenas era Bulnes, su amante, o su
posible amante Diego, el melodrama dio un vuelco sorprendente al revelarse que
la asesina era Victoria. Otra feminicida dispuesta a todo por enamorar a Diego y
separarlo de Fátima, su mujer. Victoria, al igual que Consuelo Domínguez, utilizó
la violencia contra su propio género por celos: “No te acerques a él porque soy ca-
paz de matarte, mosquita muerta, perra, puta”, amenazó a Fátima. En este caso,
sin embargo, la telenovela dio un nuevo vuelco puesto que Bulnes, el amante de
92

que, contraviniendo las opiniones generales, no sólo los hombres

pueden ser catalogados como feminicidas o victimarios. Muchas
veces son las mismas mujeres quienes atacan a su propio géne-
ro siguiendo conductas patriarcales adquiridas desde la infancia,
un sistema machista que les inculca que la única forma de ser
mujer es mediante el matrimonio y los hijos: gracias a la familia
pueden presumir su género femenino. Así, no escatiman en es-
fuerzos por mantener ese estatus social y están dispuestas a todo,
incluso a matar a las amantes de sus esposos o a cualquiera que
se le enfrente en esta lucha46. Esta conducta, llevada al extremo
del asesinato de su sobrina en el caso de la telenovela, muchas
veces en la realidad es alabada cuando se queda en la amenaza,
puesto que se ve como una acción femenina de protección hacia
la construcción de la familia. Olvidamos, sin embargo, que este
concepto de clan también es una idea que nos ha inculcado el pa-
triarcado y que, tanto como se critica actualmente el sexismo de
hombres que ven a sus esposas como parte de su patrimonio, es
peligroso y cuestionable cuando los roles sexuales se invierten y
son las mujeres quienes ven al otro como objeto de su propiedad
al asegurar que les pertenece.
Consuelo, de todas formas, no es catalogada en el melodra-
ma según el estereotipo tradicional de mujer. Si bien su actuar
se justifica en la lucha que establece por mantener unida a su

Victoria, termina asesinándola por asfixia en el último capítulo. Así, la victimaria

de Fátima y Claudia es devuelta al terreno de víctima al consumarse su feminici-
dio.
46 Marcela Lagarde indica en su texto “Pacto entre mujeres sororidad” que las so-
ciedades patriarcales han propiciado que se genere, entre las mujeres, rivalidad
y competencia en vez de solidaridad y unidad, lo que provoca que muchas veces
sean las mismas mujeres las representantes de la misoginia. Es el caso también
de la novela La mujer del policía de Sergio Gómez en la que una mujer asesina a
su cuñada al enterarse de que pensaba abandonar a su marido para irse con su
amante policía. Un feminicidio perpetrado por una mujer como agente del pa-
triarcado.
 93

familia, es ella quien ejerce la violencia manteniendo la frialdad y

la racionalidad necesaria para llevar a cabo su objetivo. Bruno, en
cambio, es mancillado en su masculinidad –entendiendo por ello
que este personaje lejos de ser el sujeto dominante de la relación
marital es el principio pasivo– puesto que su esposa es quien lo
agrede verbalmente de manera constante, tachándolo de débil,
inútil, irracional, histérico, paranoico y cobarde47: “Tú eres de-
masiado cobarde como para haberle disparado”. Ella, en cambio,
tiene la valentía y la fuerza de la violencia de la que Bruno carece:
“Tú acabas de decir que yo soy un cobarde, sabías perfectamente
que yo no era capaz de hacer una cosa así. En cambio tú tienes
valor, tú tienes el valor que yo no tengo”. El menosprecio hacia
la virilidad de Bruno la lleva, incluso, a regresar con Nicolás, su
amante, a quien sí valora como hombre, al menos en el terreno
sexual; mientras, Bruno ya en la cárcel, vive al límite su deshonra
como hombre al ser violado por los otros presidiarios, un rito
común en las cárceles chilenas reservado para los violadores de
menores.
El segundo feminicidio que comete Consuelo es contra Jua-
nita Ovalle, la novia oficial de su ex amante Nicolás y secretaria
de su esposo Bruno. En un principio intenta separarlos sembran-
do en Juanita los celos, instándola a creer que ella y Nicolás aún
mantienen una relación. En el contestador deja mensajes espe-
rando que la secretaria los reciba: “Dile a esa perra cómo aún te
calientas conmigo”. Nicolás, sin embargo, es enfático al momen-
to de terminar con ella y lucha por no perder la confianza de su
novia: “no quiero que pongas un pie más en mi departamen-
to. No quiero tener nada que ver contigo, así que no vuelvas a

47 Este mismo argumento de debilidad es el que utiliza Consuelo para librarlo del
presidio, recalcando su precariedad e incapacidad de defenderse, al señalar que
fue torturado por el comisario Rivas para obtener su confesión y que, luego de la
agresión sufrida, corrió a sus brazos llorando.
94

hacerme situaciones patéticas porque no me interesan”, enfrenta

a Consuelo. Esta rivalidad por Nicolás se suma al hecho de que
Juanita es testigo de cómo ella elimina pruebas que la incriminan
en el crimen de Elisa. Al igual que Gustavo en Reserva de familia,
va hasta el departamento de su rival y la asesina golpeándola en
la cabeza con un candelabro. Con violencia, la sigue maltratando
cuando ella ya ha muerto. Es tanto el odio que la deja completa-
mente desfigurada.
La criminalidad de Consuelo, sin embargo, no termina con
la muerte de Juanita, puesto que en el camino decide también
acabar con la vida de su esposo Bruno, ya que él está dispuesto a
entregarse a la policía. Así, ella le hace tomar calmantes y luego
le dispara en la cabeza intentando simular un suicidio. Si este
caso hubiera sido real, Consuelo podría haber alegado legítima
defensa a la hora del asesinato, puesto que sus hijos habían sido
testigos de agresiones físicas de Bruno hacia ella, así como existía
el antecedente de la relación con su sobrina, a la que Consuelo
misma califica de asquerosa48. No obstante, asesinarlo y entre-
garse por el crimen, hubiera sido inconsecuente respecto a esta
mujer que busca ante todo mantener a su familia y proteger a sus
hijos. El plan de Consuelo fracasa. Al estar ella como imputada y
ser sospechosa de la muerte de Elisa y Juanita –sumado al hecho

48 En Chile durante el año 2014 varias mujeres asesinaron a sus esposos o parejas,
mostrando un grado alto de violencia a la hora de cometer el crimen y argumen-
taron legítima defensa por vivir años de maltratos físicos y psicológicos, daño que
muchas de ellas nunca denunciaron ante la justicia. Asimismo, otras justificaron
su actuar demostrando cuadros de depresión o alteraciones mentales, como fue
el caso de Rossana Valdés quien asesinó a su pareja de un balazo, lo descuartizó
y luego lo cocinó. Otro de los episodios paradigmáticos es el de Karina Sepúl-
veda, quien en el año 2011 le disparó a su cónyuge mientras este dormía justifi-
cando que lo hizo luego de soportar 18 años de golpes. Karina fue absuelta por
ello en el año 2013. Para un estudio detallado de los masculinicidios en Chile ver
Vásquez, Carmina. “No me lastimes con tus crímenes perfectos: del genericidio
al masculinicidio”.
 95

de la prueba fehaciente de los calmantes en la sangre de Bru-

no– queda expuesta como la asesina de la joven y es finalmente
detenida por el comisario Rivas49.
Consuelo, a pesar de que gran parte de los personajes termi-
na definiéndola como una mujer desquiciada –que enloqueció
producto del amor que sentía por su marido– es juzgada y con-
denada como una persona mentalmente sana. Al contrario de las
telenovelas nocturnas anteriormente analizadas, donde los hom-
bres son los victimarios y pagan con muertes horrendas, Consue-
lo vive y va a la cárcel a responder legalmente por sus crímenes.

Consuelo Domínguez será juzgada por sus crímenes: encu-

bridora del secuestro de la menor Elisa Domínguez, homi-
cidio calificado de la menor Elisa Domínguez, homicidio
calificado de Juanita Ovalle y Bruno Alberti. Su sentencia
será la pena máxima: 40 años de privación de libertad efec-
tiva. La condenada no podrá ser favorecida con ninguno de
los beneficios que implique su puesta en libertad. Quedará
encerrada de por vida.

No deja de resultar interesante este hecho, puesto que, mien-

tras el formato melodramático se castiga a los hombres feminicidas
con la muerte, sin cárcel ni justicia terrenal, la única mujer femi-
nicida no sólo es juzgada sino que es condenada a cadena perpe-
tua, una pena que deberá cumplir sin ningún tipo de beneficios.
Bruno, el pedófilo y secuestrador, en cambio, de haber sobrevivido
hubiese arriesgado una condena por abuso de menores, cuya pena
va desde los cinco a los diez años, sin embargo, al ser asesinado

49 El último capítulo, correspondiente a la detención y castigo de Consuelo Domín-

guez marcó un peak de 57 puntos de rating y la Selección chilena de fútbol retrasó
su partido en Talcahuano para evitar una catástrofe de audiencia (Emol.cl. “Dra-
mática captura de Consuelo Domínguez marca el final de ¿Dónde está Elisa?” 4
noviembre de 2009).
96

por su esposa se convierte en una víctima más. De esta forma, es

posible señalar que las mujeres en las telenovelas nocturnas fluc-
túan entre víctimas y victimarias: víctimas cuando son asesinadas
y, aun así, victimarias puesto que, gran parte de los desequilibrios
mentales mediante los cuales se justifica el actuar violento de los
feminicidas, son producto de algún trauma que alguna mujer les
ha causado.
Cabe recalcar, asimismo, que si estos casos hubiesen ocu-
rrido en la vida real y estos personajes hubiesen trascendido las
pantallas para perfilarse como asesinos reales, muy pocos de ellos
sería juzgado por femicidio según la Ley chilena. José Luis, el
señor de La Querencia, podría haber sido condenado por el pa-
rricidio de sus hijos o por homicidio en el caso de Leontina; Joa-
quín, el profeta, en cambio, sí habría podido ser calificado como
femicida, al menos en el caso de Julia, puesto que era su cónyuge
y –aunque no de forma legal– una de sus esposas. De la misma
manera, Gustavo hubiera sido culpado por homicidio en el caso
de Paloma y Consuelo por el homicidio de Elisa y Juanita, no
por femicidio, ya que la Ley no contempla la posibilidad de que
sea una mujer quien pueda asesinar a otra por razones de género.
Legalmente, siempre es el hombre el victimario en un caso como
este. Así, muchos de estos criminales, al no estar atados por vín-
culos legales formales con sus víctimas, no serían considerados y
juzgados necesariamente como femicidas por la Ley chilena.
La finalidad de hacer notar este hecho no dice relación con
la cantidad de años que cumplirían en la cárcel, puesto que pro-
bablemente tanto Julián como José Luis –como en el caso de
Consuelo– hubieran debido sobrellevar una condena de cadena
perpetua y quizás un femicida no, sino es recalcar la existencia de
otras violencias de género con resultado de muerte que el código
penal chileno aún no contempla y su falencia en ese sentido.
Cualquiera que asesina a mujeres por razones de odio o sexismo
debieran ser incluidos bajo la categoría de femicidas.
 97

Aun sin un castigo legal para estos feminicidas, las teleno-

velas nocturnas de TVN, gracias a su formato melodramático,
han dado cuenta de las distintas violencias que se ejercen a diario
sobre las mujeres. El castigo mortal que la mayoría de ellos debe
enfrentar, permite, al menos en un plano simbólico, otorgar un
castigo y restablecer el orden de la bondad y el bienestar. Los
villanos son sancionados y el amor sale triunfante. Así –y a pesar
de que se argumente locura para justificar los actos feminicidas–
la dinámica de premio y castigo crea un cierto parámetro de lo
que está permitido y es correcto frente a lo que es dañino para la
sociedad. Tal como indica la teórica Ana Uribe:

Es innegable que en nuestro mundo contemporáneo los me-

dios de comunicación, particularmente la televisión, por su
capacidad de penetración en millones de hogares, como por
su facilidad de operar como una democracia cultural, contri-
buye a crear referentes simbólicos de la nación y lo nacional.
(59)

Construcción de una nación soñada en la cual los individuos

actúan en pos del bienestar común, mientras otros pagan con
destierro al deslindarse de este ideal.
Las telenovelas, de esta forma, a pesar de cimentarse en agre-
siones y sangre, cumplen con su tarea de construir un proyecto
de sociedad y plasma valores que, aparentemente, permanecen
ocultos en estas producciones dramáticas: propicia la unión de
la familia en una línea de educación extraescolar, proponiendo
un debate abierto acerca de la violencia y cuya finalidad es de-
mostrar el triunfo de los vínculos afectivos por sobre la maldad
y la delincuencia; genera autoconfianza respecto a las acciones
positivas que realizamos y la posibilidad de crecer y superar las
adversidades de la vida; refuerza una identidad positiva que se
rige por los lineamientos legales y se construye en favor de la na-
ción y, ante todo, se constituye como un espacio de información
98

y difusión de los problemas sociales para avanzar hacia políticas

nacionales para enfrentarlos (Fuenzalida).
El feminicidio ha sido uno de ellos, un debate abierto por las
telenovelas que ha generado, no sólo que como país pongamos
sobre la mesa el tema, sino que visibilicemos la agresión, en todas
sus formas, de la que son objetos las mujeres. La Ley chilena ha
sido una respuesta a ello, sin embargo, aún queda mucho camino
por delante en la constitución de estatutos que incluyan todos los
tipos de victimarios y se considere la amplia variedad de relacio-
nes que puede sostener una víctima con su asesino. El Estado no
puede denominar a estos crímenes como femicidios y despren-
derse de su responsabilidad, puesto que es en sí mismo un re-
productor del sistema patriarcal. No sólo es feminicidio cuando
un hombre termina con la vida de su cónyuge o ex pareja. Casi
nunca el responsable de la violencia es una persona con sus ca-
pacidades mentales alteradas, sino el resultado de una conducta
dominante inserta en un contexto de preponderancia masculina,
propiciada por la sociedad. Al tener un impacto tan importante
se hace fundamental que las telenovelas se deslinden de este mo-
delo. Así como una telenovela logró instaurar una conversación
sobre el problema del feminicidio –un diálogo que desembocó
en la creación de medidas legales– ello también puede consti-
tuirse en un paso para que la misma Ley deje de ser tributaria de
este imaginario y reconozcamos que la violencia de género no se
reduce a hombres asesinando a sus parejas.
 SEGUNDA PARTE

LAS VOCES DEL FEMINICIDIO EN

NOVELAS CHILENAS RECIENTES
 101

CAPÍTULO 1
FEMINICIDIO EN CONTEXTOS POLÍTICO-
IDEOLÓGICOS. LA VOZ DEL TESTIGO EN ESTRELLA
DISTANTE DE ROBERTO BOLAÑO Y LA PERSPECTIVA
DE LA VÍCTIMA EN JAMÁS EL FUEGO NUNCA DE
DIAMELA ELTIT

Dicen que fue producto de una comida. Al parecer no

hubo en el asunto una rencilla literaria, opiniones contrapues-
tas respecto al valor de algún escritor o alguna obra, sino que,
simplemente fue el resultado de una mala decisión –por parte
de Diamela Eltit– respecto al menú elegido: ella le dio sopa y
verduras, él quería carne. Después de mucho tiempo Roberto
Bolaño regresaba a su tierra natal para reconocer su patria luego
de la dictadura y compartir con los escritores de la resistencia. No
obstante, el encuentro no salió del todo bien. A pesar de los años
viviendo afuera (en México y España), la característica propia
del chileno seguía intacta y luego de la invitación salió “pelando”
a su anfitriona hasta el punto de llevar sus descargas a la revista
española Ajoblanco. Que no le dieran carne le pareció un acto de
tacañería, aunque pensando en el mal hepático que sufría desde
los noventa y la pérdida de sus dientes producto de la misma
enfermedad, podemos intuir, incluso, que el de Eltit fue un gesto
de generosidad y cariño.
Dejando a un lado el menú de esa noche y el altercado que
separó la literatura chilena en dos bandos: los “bolañitos” y las
“diamelitas”, Roberto Bolaño y Diamela Eltit no se encuentran
literariamente tan lejanos. Ambos son considerados referentes
fundamentales de las actuales letras chilenas y son indiscutible-
mente talentosos. Ambos, aunque temporalmente apartados y
en formas contrarias (y complementarias), han cuestionado a la
sociedad patriarcal y el rol que cumple la política en la violencia
102

que se ejerce en contra de las mujeres. Desde dos puntos –apa-

rentemente contrapuestos, como puede ser una ideología de iz-
quierda frente a una de derecha– ambos reflexionan y denuncian
la impunidad en que ocurren los feminicidios en contextos tota-
litarios, tal como es el caso de las dos novelas a analizar: Estrella
distante (1993) y Jamás el fuego nunca (2007)50.
Si bien, en ambas, los móviles que llevan a los hombres a
cometer sus crímenes son distintos –el primero por misoginia,
como un intento de regresar a mujeres activas al terreno del obje-
to sexual y el segundo por sexismo, como producto de una ven-
ganza en contra de su pareja– la finalidad es la misma: preservar
una estructura patriarcal hegemónica y demostrar su hombría.
Feminicidios que quedarán impunes gracias al amparo de una
colectividad homosocial y un contexto represivo. Así, indepen-
diente de las inclinaciones políticas de derecha o de izquierda que
presenten estos hombres, la ideología pasará a un segundo plano
frente a la existencia de una estructura mayor que trasciende la
militancia: el machismo. De ello se desprende que, aunque am-
bas novelas tengan la dictadura como telón de fondo, las mujeres
no son asesinadas por su condición política, no importa que sean
militantes o simpatizantes de izquierda, su asesinato es producto
de su femineidad.

50 Es en estas novelas en que mejor se aplica el concepto de feminicidio en contras-

te con femicidio, puesto que, recordemos que feminicidio: “designa el conjunto
de delitos de lesa humanidad que contienen los crímenes, los secuestros y las
desapariciones de niñas y mujeres en un cuadro de colapso institucional. Se trata
de una fractura del estado de derecho que favorece la impunidad. El feminicidio
es un crimen de estado” (Russell y Harmes, 20). En el caso de estas narraciones, el
contexto político de la dictadura militar propicia la invisibilización de los crímenes
contra mujeres y libera de responsabilidad a los culpables.
 103

1. Estrella distante: el militar feminicida

Varios críticos han expuesto la importancia del contexto dic-

tatorial para la emergencia de este relato. Un momento crítico
en que las garantías constitucionales se suspenden parece ser el
instante perfecto para la proliferación de la maldad humana sin
cauce ni represalias. Así, al menos, es como se ha leído Estre-
lla distante (Ver Candia; Montes; González) indicando a Carlos
Wieder, el piloto asesino, como un ser intrínsecamente dañino.
En muchas de estas lecturas se promulga la maldad como una
característica innata en el ser humano, que explota en determina-
dos contextos que le son propicios. En este sentido, se compren-
de la maldad humana como una especie de enfermedad mental
latente, en la que, de alguna forma, se justifica la transgresión
construyendo al criminal como un “otro”, ajeno a nosotros:

se le suelen denominar ‘monstruos’ o ‘abominaciones’ a di-

chas personas y actos, porque van más allá de nuestra com-
prensión y el demonizarlos haciendo de ellos escoria que se
regodea con la pestilencia y la depravación hace más fácil la
labor de excluirlos. (Viater, 46)

Maldad, por tanto, me parece un adjetivo impreciso para

describir la personalidad de Carlos Wieder. Maldad remite a un
sujeto solitario que padece una enfermedad que lo lleva a actuar
por impulso, sin móvil claro, sin libertad de elegir entre actuar
“correcta” o “incorrectamente”. Me deslindo, entonces, en este
punto, de críticos como Candia y Montes, quienes no visua-
lizan razones para los crímenes e indican que el autor: “deja
en el misterio las razones que mueven al mal en su narrativa”
(Candia, 44) o “las razones de por qué se produce el exterminio
quedan siempre en una especie de penumbra” (Montes, 96).
Al contrario, considero que el poeta-torturador y asesino no
actúa con violencia porque es malvado, cual villano de tele-
novela, sino porque puede, porque la sociedad se lo permite.
104

Su actuar no estaría determinado por perturbaciones psiquiá-

tricas aleatorias, sino amparado por un contexto de dictadura
que le permite asesinar mujeres impunemente51. Resguardado
y aleccionado, también, por una sociedad patriarcal que desde
siempre ha enseñado a sus hijos a menospreciar a las mujeres.
El contexto, de esta manera, no es tanto un detonante para su
actuar como una posibilidad real de invisibilizar sus crímenes.
No es maldad, es poder y misoginia que esperan pacientemente
para desbordarse52.

1.1 Alberto Ruiz-Tagle y el feminicidio de las hermanas Garmendia

Durante el período de la Unidad Popular y el gobierno de

Salvador Allende, Alberto Ruiz-Tagle, como se hace llamar, no
tiene aliados, el contexto le es adverso. No existe forma algu-
na de demostrar su poder, por lo que esconde sus verdaderos
deseos. Así, parecería lo contrario de un hombre misógino por-
que Ruiz-Tagle sólo es amigo de mujeres: de las hermanas Gar-
mendia, Carmen Villagrán y Marta Posadas. Simula respetarlas,

51 Podríamos en este aspecto referirnos a otro tipo de maldad distinto al pasional y

que tal como lo entiende Bataille, es un mal infame que “sirve a un poder, a una
ideología, y quiere hacerse útil en ese sentido. Este mal incluso se crea una buena
conciencia, pues se sabe en concordancia con un objetivo oficial del Estado. El
papel fundamental no corresponde aquí a las pasiones, sino a los servicios pres-
tados” (Safranski, 211). No obstante, se considera también que esta acepción es
incompleta para analizar la personalidad de Carlos Wieder, puesto que, aunque
amparado por el contexto dictatorial, su fin no es servir a la patria, sino asesinar
mujeres. Si su intención fundamental hubiera sido la de servir a la ideología polí-
tica dominante los asesinatos serían cometidos contra hombres y mujeres indis-
tintamente.
52 Concuerdo en este punto con la lectura que realiza la socióloga Gilda Waldman
respecto a la novela negra producida en Chile en los años 80 y 90. Un relato en el
que se “asume que no existe el mal como anormalidad individual sino que es la
sociedad en su conjunto la que se encuentra aquejada por la corrupción y el ham-
pa” (“Cuando la memoria…”, 92). Los personajes serían un reflejo de esa sociedad
corrompida.
 105

comprenderlas. Las escucha y las alaba: “Sólo con las Garmen-

dia (en esto se parecía a Stein) era francamente simpático, lleno
de delicadezas y atenciones” (16). Con los hombres, en cambio,
mantiene una cordial distancia, tal como lo expresa el narrador:
“Entre los hombres no hizo amigos. A Bibiano y a mí, cuando
nos veía, nos saludaba correctamente pero sin exteriorizar el me-
nor signo de familiaridad” (21, 22).
Este carisma permite esconder su odio contra las mujeres.
Si bien, exteriormente, acepta la superioridad de ellas como poe-
tas, en el interior mantiene la calma esperando su venganza. Su
galantería y educación –sumado a su físico y dinero– propician
que, incluso, se acepte su divergencia ideológica con el resto de
los miembros del taller de poesía. Marta Posadas sabe que él no
es de izquierda, sin embargo, ello parece no importar. Acercarse
a las poetas mediante la alabanza, amabilidad y seducción es lo
que le permite ganarse su confianza, hacerse amigo de ellas, ena-
morarlas incluso. Así, le resultará sencillo ingresar en sus vidas y
asesinarlas sin dejar huellas, cuando el momento político le sea
propicio.
De esta forma, una vez que Augusto Pinochet perpetra el
golpe militar y la derecha llega al poder, todo comienza a des-
moronarse para el narrador y sus amigos, puesto que todos eran
militantes o simpatizantes de Allende. Muchos desaparecen,
otros son detenidos por las fuerzas armadas, otros más pasan a la
clandestinidad. El narrador señala: “sabía que en esos momentos
todo aquello en lo que creía se hundía para siempre y mucha
gente, entre ellos más de un amigo, estaba siendo perseguido o
torturado” (27). Por el contrario, Alberto Ruiz-Tagle se beneficia
con este nuevo régimen. Para él es el momento de cometer sus
primeros feminicidios en total impunidad. Su misoginia puede
desbordarse sin represalias, por ello, parte vengándose de quienes
cumplieran un rol activo en su comunidad.
Las primeras víctimas son las hermanas Garmendia, estrellas
indiscutibles del taller de poesía, tal como indica el narrador:
106

“Eran, lo admito, las mejores” (15). Ello resulta coherente si re-

cordamos que desde tiempos remotos se le ha exigido a la mujer
mantenerse confinada al ámbito doméstico, mientras los hom-
bres pertenecen por completo a la sociedad en su rol de sujetos
públicos. Las hermanas Garmendia, por el contrario, trascienden
ese rol impuesto y son activas: estudian sociología en la Univer-
sidad de Concepción y participan como miembros del taller de
poesía de Juan Stein, en el cual casi todos los integrantes son
hombres. Ellas no cumplen con los cánones impuestos al sujeto
femenino, son mujeres que dominan el ámbito público y se han
ganado el respeto masculino. Dignas de alabanzas en un con-
texto político de solidaridad y compañerismo bajo el alero de
la izquierda; durante la dictadura, en cambio, ya no importa su
afiliación ideológica tanto como su condición de mujeres.
Alberto Ruiz-Tagle asesina a las hermanas Garmendia en
la casa de ellas. Refugiadas, luego del golpe militar, en el hogar
paterno en un pueblito llamado Nacimiento, el poeta las visita
en su esfera doméstica. Ellas lo reciben felices y confiadas, invi-
tándolo a pasar la noche. Mientras ellas duermen, él se levanta
sigilosamente y asesina a la tía. Luego, abre la puerta a cuatro
hombres que han llegado a ayudarlo. Los detalles del feminici-
dio no se revelan, sólo se comenta que el único cuerpo que fue
encontrado años después en una fosa común es el de Angélica
Garmendia. Estos asesinatos, que presumimos son amparados y
facilitados por la ayuda de agentes del gobierno, serán los pri-
meros de muchos y definirán la nueva personalidad del poeta.
Alberto Ruiz-Tagle se rebautizará como Carlos Wieder53.

53 El mismo cambio de apellido de Ruiz-Tagle a Wieder tiene múltiples connotacio-

nes, tal como indica el narrador. Enfatizamos la última: “Weiden también quería
decir regodearse morbosamente en la contemplación de un objeto que excita
nuestra sexualidad y/o nuestras tendencias sádicas” (51), puesto que este punto
puede remitirnos a su misoginia (Ver Vásquez Mejías “Ritual del bello crimen”).
 107

1.2. Carlos Wieder: militar y poeta asesino de mujeres

Como Carlos Wieder se aliará a la Fuerzas Aéreas y se trans-

formará en un agente del gobierno militar. Resulta importante
analizar este período en la historia de Chile según el concepto de
Estado de excepción propuesto por el filósofo Giorgio Agamben
con el fin de enfatizar un espacio en que se han suspendido el
ordenamiento jurídico y con ello las garantías constitucionales
en torno a las libertades personales. Las reglas de la sociedad han
quedado supeditadas a un poder soberano: “soberano es aquel
que decide sobre el valor o disvalor de la vida en tanto que tal”
(Agamben, 180)54. Hombres y mujeres se transforman en homo
sacer, es decir, vida a quien cualquiera puede dar muerte sin que
el hecho constituya un delito y que, a la vez, no entra en el terre-
no de la sacralidad55.
Es en este sentido que los militantes de izquierda se con-
vierten en cuerpos “desechables” cuya muerte no entraña en la
práctica consecuencia jurídica alguna, puesto que las desapari-
ciones forzadas o los asesinatos nunca son condenados. La vida
humana es reducida por completo a su zôe, lo que se demuestra
en la metáfora del cáncer marxista: los cuerpos son sólo células
cancerígenas que deben ser exterminadas para terminar con la
enfermedad. Este contexto propicia la asunción de personajes
decididos a dar muerte y que cuentan con la impunidad que les

54 “El soberano es el punto de indiferencia entre violencia y derecho, el umbral en

que la violencia se hace derecho y el derecho se hace violencia” (Agamben, 47).
55 Se diferencia, así, del sacrificio humano realizado en las comunidades prehispá-
nicas. El homo sacer no se convierte en un ser divino, sino que simplemente se
lo deja fuera de la jurisdicción humana. Hay en este acto una doble exclusión: su
vida es insacrificable y cualquiera puede darle muerte violenta. “Esta violencia -el
que cualquiera pueda quitarle la vida impunemente- no es clasificable ni como sa-
crificio ni como homicidio, ni como ejecución de una condena ni como sacrilegio”
(Agamben, 108).
108

brinda el período histórico. Con mayor razón aquellos que en el

tiempo de la dictadura eran militares, puesto que eran protegidos
por el gobierno en el cumplimiento de sus funciones.
Carlos Wieder se convierte, así, en piloto de las Fuerzas Aé-
reas. Su primer acto público es presenciado por el narrador desde
la prisión. En él plasma en el cielo una reescritura del Génesis
bíblico, proponiendo que este es el período en que se hará la
luz, congruente con el discurso oficial de ese tiempo, en que se
aseguraba que Chile estaría ahora protegido de los marxistas que
intentaban destruir el orden social. Pronto, se convertirá en un
poeta y aviador reconocido, que se ganará la admiración de la
comunidad masculina. Si como Ruiz-Tagle sólo era amigo de
mujeres, como Wieder será un vivo retrato de un macho patriar-
cal. Se codeará sólo con hombres, la mayoría de ellos, de dudosa
procedencia, tal como comenta el narrador, quien señala que se
le veía a menudo en malas compañías, con gente oscura, pará-
sitos de comisarías o del hampa; siempre salía de noche, bebía
demasiado y acostumbraba a asistir a lugares de mala reputación.
Carlos Wieder, gracias a su nominación como piloto de las
Fuerzas Aéreas, militar adscrito al Régimen, podrá cometer fe-
minicidios impunemente. Por ello, asesinará no sólo a las her-
manas Garmendia, sino que proseguirá con todas las poetas de
Concepción que lo sobrepasaron en calidad literaria56. Así se lo
confiesa a Marta Posadas: “Las Garmendia están muertas, dijo.

56 Este hecho puede ser analizado también como una metáfora de la desarticula-
ción, durante el período militar, de la actividad cultural que tuvo su auge bajo la
presidencia de Salvador Allende. Gilda Waldman indica: “casi todos los espacios
de libertad y pluralidad del quehacer artístico fueron anulados. La palabra fue
puesta bajo sospecha y el arte quedó fuera de circulación” (“Cuando la memo-
ria…”, 89), lo que podría encarnarse en el asesinato de mujeres poetas e intelec-
tuales, en la novela Roberto Bolaño. Una lectura similar a esta realizan Clemens
Franken y Magda Sepúlveda: “Bolaño inscribe alegóricamente en esta cripta la
desaparición de todo un campo cultural correspondiente a las mujeres que inicia-
ban sus publicaciones en la década de 1970” (266).
 109

La Villagrán también. [...] Todas las poetisas están muertas, dijo.

Ésa es la verdad, gordita, y tú harías bien en creerme” (49). La
calificación de poetisas ha sido tradicionalmente considerada pe-
yorativa para referirse a las mujeres poetas, por esto no resulta
gratuito que las catalogue de esta manera. Es una demostración
más de su misoginia.

1.3. Mujeres desmembradas

Sus actos poéticos en el aire y en la tierra tendrán el propó-

sito de devolver a las mujeres al ámbito del terreno doméstico,
pasivo y subordinado que les reserva una sociedad patriarcal. Po-
demos deducir que gran parte de los feminicidios son contra in-
telectuales y poetas que en las manifestaciones artísticas de Wie-
der quedan reducidas a simples objetos sexuales: en el cielo, se
las reconoce por sus labios, fragmentadas, nada más que palabras
escritas en el viento: “En uno de sus versos hablaba veladamente
de las hermanas Garmendia. Las llamaba ‘las gemelas’ y hablaba
de un huracán y de unos labios” (42); en la tierra, se las reconoce
por sus cuerpos cercenados, nuevamente fragmentadas, simple-
mente unos dedos desprendidos y fotografías que dan cuenta de
sus muertes y de las torturas a las que fueron expuestas.
Este tipo de acciones nos permiten asegurar que Carlos Wie-
der es un hombre misógino que comete sus crímenes amparado
por un Estado en dictadura. Un hombre malvado actúa por ins-
tinto, por su beneficio propio, para satisfacer sus deseos, en cam-
bio Wieder actúa para que otros lo vean, para compartir lazos pa-
triarcales. Eso se demuestra desde el epígrafe de William Faulk-
ner: “¿Qué estrella cae sin que nadie la mire?” (9), y se refuerza
en la invitación que le hace a los hombres a asistir a su exposición
de fotografías. Dispuestas de manera especial, lo que exhibe son
las víctimas en el momento de su ejecución. Entre ellas, alguien
reconoce a las hermanas Garmendia y a algunas otras poetas del
sur de Chile. La posición en que han sido dispuestas refieren a
110

la intención de reducirlas a objetos: sus cuerpos desmembrados,

amoratados en posición de sometimiento rememoran ciertas ma-
nifestaciones pornográficas.
Si bien, no existen detalles en la novela acerca de la posición
exacta que exhiben las mujeres asesinadas, podemos conjeturar
que se trata de un símil pornográfico producto de las intenciones
que manifiesta querer generar el poeta al inicio de la exposición:

Sobre la naturaleza de las fotos, el dueño de las fotos dijo

que Wieder pretendía que fueran una sorpresa y que sólo le
adelantó que se trataba de poesía visual, experimental, quin-
taesenciada, arte puro, algo que iba a divertirlos a todos. (87)

Poesía visual que remite al cuerpo desmembrado de las mu-

jeres, algo que pretende divertirlos a todos: mujeres reducidas a
objetos57.
Tal como se describe en la novela:

Las mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes

desmembrados, destrozados, aunque Muñoz Cano no des-
carta que en un treinta por ciento de los casos estuvieran vi-
vas en el momento de hacerles la instantánea. (97)

57 Sergio González Rodríguez en su texto El hombre sin cabeza se refiere a las foto-
grafías de torturas sufridas por presos iraquíes, tomadas por militares estadou-
nidenses. Si bien, considera que estas imágenes fueron captadas con el fin de
realizar un acto de entretenimiento provocó indignación en la comunidad inter-
nacional: “fueron concebidas […] con el fin de divertir al público excepto que, al
tratarse de imágenes de tortura y humillación, se busca atraer la simpatía de al-
guien distinto de quien las realiza y lo que este espectador virtual puede proveer
a cambio: un juego complaciente de espejos. Se expresa así el énfasis coactivo de
la estupidez cuya materia se publicita con el fin de ser disfrutada y validada por
otros” (74). Entretenimiento que fracasa, tal como ocurre con las fotografías de
Wieder.
 111

Así, las mujeres aparecen deshumanizadas, objetos sexuales

cortados, mutilados, degradadas, inferiores… Este pareciera ser
un tipo de pornografía en el que el placer sexual pasa por una
violencia sádica; tal como ocurre con el snuff58, sumamente si-
milar a la propuesta fotográfica de Wieder, puesto que las poetas
son asesinadas (apagadas) ante la cámara, aunque, tal vez, sea
más correcto referirnos a gorenografía (Ver Russell y Radford), es
decir, productos que, aunque no son demasiado explícitos para
calificarlos de pornografía, son semejantes porque presentan vio-
lencia, dominación, tortura y asesinato esperando “divertir” a los
asistentes59.
Por otra parte, las fotografías nunca son inocentes, por el
contrario, significa apropiarse de aquello que se captura, tal como
señala Susan Sontag en su libro Sobre la fotografía. Es una forma
de poder, de dominación, de aprisionar y detener aquello que
se nos escapa. Por sí misma transforma a las personas en objetos
que pueden ser poseídos simbólicamente, de esta forma, la rela-
ción entre fotografía y sexualidad se hace patente: fotografiar es
poseer. Es quizás por ello que Wieder insiste en hacer partícipes

58 En “La parte de los crímenes”, de la novela 2666 de Roberto Bolaño, se plantea el

snuff como una posible teoría que explicaría los crímenes contra mujeres ocurri-
dos en Santa Teresa (símil literario de Ciudad Juárez). Cabe mencionar, además,
que la descripción que se realiza en Estrella distante respecto de las fotografías de
Wieder coincide con la descripción de los cadáveres registrados en los expedien-
tes en 2666.
59 Este tipo de manifestaciones pretendidamente artísticas, como la de Carlos Wie-
der no sólo ocurre en la ficción. Rememoremos un acto publicitario realizado
hace varios años atrás por la empresa Hershey’s y del cual quedaron diez fotogra-
fías en la Biblioteca de las colecciones Espaciales de Santa Cruz de la Universidad
de California. Esta colección llevaba por título El increíble caso de los asesinatos
del Stack O’wheat y en ella se mostraban varias mujeres posando como si hubie-
ran sido asesinadas, cubiertas de chocolate que simulaba sangre. Las palabras
del folleto de información señalaban: “Desnuda es atractiva” o “las posturas nos
hablan tanto de lucha como de rendición, seducción y sensualidad” (En Russell y
Radford, 624). Fotografías que, como las de Wieder, intentan “divertir” a la comu-
nidad mediante la exhibición del sufrimiento femenino.
112

a varios hombres de su colección de fotos, con el fin de que ellos

puedan también “poseer” a las mujeres asesinadas60. Todo ello,
por supuesto, propiciado por un contexto represivo en el que la
tortura, asesinato y desaparición de personas (tanto de hombres
como mujeres) era algo cotidiano.
Respecto a los invitados a la exposición, resulta fundamental
el hecho de que sean sólo hombres: algunos pilotos, otros mili-
tares jóvenes y cultos, tres periodistas, dos artistas plásticos, un
viejo poeta de derecha y el padre de Carlos Wieder. Sólo a una
mujer se le permite asistir: Tatiana von Beck Iraola, la primera en
ingresar al cuarto de la exposición. Podríamos suponer que no
parece inocente el hecho de invitar sólo a una mujer, especial-
mente, por la forma en que se la describe, puesto que, aunque
hija, nieta y hermana de militares era:

a su manera un tanto alocada una mujer independiente, que

siempre hacía lo que quería, salía con quien se le antojaba y
tenía opiniones estrambóticas, muchas veces contradictorias,
pero a menudo originales. (94)

Una mujer que no se ciñe a los parámetros patriarcales. In-

dependiente, libre, creativa, una imagen ajena a la pasividad y el
sometimiento.
Es ella la primera que debe entrar a ver las fotografías, puesto
que estas funcionan, de alguna manera, como prueba de lo que
puede hacer un hombre frente a las mujeres que se sublevan:
aleccionamiento y ejemplo para otras, restituyendo a la mujer a
la función de objeto sexual y patentando su debilidad. No pode-
mos pasar por alto la relación que presentan las fotografías con
la pornografía, puesto que, en una como en otra, se amenaza la

60 Apuntan Pascal Bruckner y Alain Finkielkrault: “La imagen es a un tiempo la copia

y el modelo; el espectáculo refleja los cuerpos, pero sobre todo los domina” (84).
 113

integridad de las mujeres al ofrecérselas desvestidas, inferioriza-

das, vencidas y reducidas a ser un cuerpo inerte. Tatiana, la única
invitada mujer, sale del cuarto desencajada, pálida, sólo alcanza a
vomitar en el pasillo antes de retirarse del departamento.

1.4. El encubrimiento homosocial

Así como las fotografías funcionan como una advertencia y

ejemplo para la única mujer que asiste, en los pares masculinos
se busca refuerzo de los lazos homosociales. Carlos Wieder es un
varón en precario que necesita de la aprobación constante del
resto de los hombres para validarse. El símil de la pandilla que se
tiene en la adolescencia, el poeta busca encontrarlo en su adultez
y, para ello, en vez de tirarle las trenzas a las niñitas, las asesina.
Los varones en precario dicen: “Nos probamos, ejecutamos actos
heroicos, tomamos riesgos enormes, todo porque queremos que
otros hombres admitan nuestra virilidad” (Kimmel, 55). A través
de este acto público, él necesita demostrar su dominación, su
valentía y su hombría frente a otros hombres.
La participación de ellos, sin embargo, no se concreta, pues-
to que se limitan a ver las fotografías y desaprobar lo que ven.
Ninguno de los invitados a la reunión se adhiere a su causa, por
el contrario, la reprueban, generando un caos aún mayor:

un cadete, cuya presencia allí nadie acierta a explicarse, tal

vez el hermano menor de uno de los oficiales, se puso a llorar
y a maldecir y lo tuvieron que sacar a rastras. Los reporteros
surrealistas hacían gestos de desagrado. (97)

Wieder pasa de ser respetado como un gran poeta, a ser

considerado un peligro. Luego de la exposición de fotografías su
carrera como piloto queda destruida, muchos aseguran, incluso,
que desde ese día es expulsado de las Fuerzas Aéreas.
114

A pesar de esta expulsión, permanece la homosociabilidad

masculina, el compadrazgo que asegura que nadie denunciará al
poeta por lo que ha hecho, una extraña sensación de fraternidad
queda flotando en el piso, señala el narrador, mientras que

uno de los tenientes, por indicación del capitán, confeccionó

una lista con el nombre de todos los que habían asistido a la
fiesta. Alguien recordó un juramento, otro se puso a hablar
de discreción y del honor de los caballeros. (99)

Ni militares ni civiles dirán nada, puesto que se pone en

juego el honor de la institución militar, así como el de todos los
hombres, la solidaridad masculina debe primar ante todo. Para
salvarlo, se concuerda en que ahí no ha pasado nada.
Las fotografías, no obstante la intención de Carlos Wieder
de divertir, son mal acogidas por el público masculino. Más allá
de distraer mediante la entretención, plasman y evidencian la
crisis que se vive, enrostran el estallido de la violencia durante el
período de dictadura, poniendo en riesgo la fiabilidad y credi-
bilidad de un Estado precario, que se ha instituido mediante la
fuerza y que requiere de la fuerza para subsistir. De la fuerza pero
también del silencio y el ocultamiento de sus actos. Así, si bien,
el feminicidio de las poetas resulta fundamental para entender al
personaje educado por una sociedad patriarcal y hegemónica, las
fotografías en cuanto tal permiten vislumbrar el contexto políti-
co de excepción. Un contexto que permite la emergencia de este
tipo de crímenes y que, de alguna forma, muchos justifican:

el teniente de la Fuerza Aérea sólo hizo lo que todos los chi-

lenos tuvieron que hacer, debieron hacer o quisieron y no
pudieron hacer. En las guerras internas los prisioneros son
un estorbo. Ésta era la máxima que Wieder y algunos otros
siguieron y ¿quién, en medio del terremoto de la historia,
podía culparlo de haberse excedido en el cumplimiento del
deber? (118)
 115

Exculpa años después, un compañero de armas, victimizan-

do, en cierta forma, al asesino, como un mártir más de este con-
texto de violencia (Ver Carreras).
Es así como podríamos pensar que el feminicidio en esta
novela de Roberto Bolaño se presenta no sólo con la intención
de plasmar en sí una violencia extrema de género, sino también
como reflejo de la represión ejercida durante la dictadura militar
en Chile y la consecuente impunidad en la que quedaron los crí-
menes, tanto de hombres como de mujeres, en este período. En
el momento en que regresa la democracia y se abren los procesos
judiciales para determinar y juzgar al responsable de la muerte
de las hermanas Garmendia y otras poetas chilenas, Wieder es
llamado a declarar, no obstante:

Las investigaciones y los juicios en torno a Wieder no pros-

perarán. El texto sugiere así que la llegada de la democracia
no implicó una política solvente en cuanto a la persecución
de los culpables y su sometimiento a la justicia. (Montes, 95)

Aunque Wieder finalmente es expulsado de las Fuerzas Aé-

reas ha cometido sus crímenes contra mujeres quizás durante mu-
chos años amparado por el uniforme y un Estado de excepción,
puesto que tal como indica Gilda Waldman: “la existencia de res-
tricciones de tipo jurídico y normativo establecidas en tiempos
de la dictadura actuaron como escudo protector de las Fuerzas
Armadas” (“Cuando la memoria…”, 87), permitiendo que en la
realidad muchos militares, torturadores y asesinos, jamás enfren-
taran un proceso judicial y una condena por sus crímenes.
116

2. Jamás el fuego nunca: el militante feminicida

En la novela de Diamela Eltit se establece una estrecha re-

lación entre patriarcado, ideología política y feminicidio. Los
personajes son una pareja de militantes de izquierda que, a pesar
de que se intuye que la dictadura ha terminado, aún se sien-
ten perseguidos por el régimen y, por ello, viven prácticamente
encerrados en un cuarto. La única relación que mantienen con
otros personajes se produce en breves reuniones de partido que
no sabemos si pertenecen al pasado o al presente de dicha pareja.
El contexto político es determinante: el terror que dejó tras de sí
la dictadura militar chilena y el momento que sobrevino poste-
riormente, un estado concreto pero también simbólico, mental,
de frustraciones ante un proyecto político infructuoso, como se-
ñala el español Vicente Mora, un: “tiempo fantasmal y ucrónico
desde el que está narrado, como si la larga noche de piedra de
la dictadura hubiese anulado el tiempo y lo hubiera vuelto eter-
no” (“Jamás el fuego nunca, de Diamela Eltit, es una expresión
magistral del dolor colectivo”. 3 agosto de 2012). El temor a la
aprehensión excede los años de represión y se vuelve constante:

teníamos que cambiar los espacios, evadir las direcciones, re-

pensar los barrios, las cuadras, las esquinas, la composición
de las casas, desplazarnos con una cautela racional. Lo ha-
cíamos para evitar así el posible fichaje, el arrasamiento de
nuestra célula. (43)

La dictadura ha caído pero, con ella, los sueños políticos

de los disidentes. Los personajes se sitúan en un tiempo difuso,
incapaces de entender este nuevo proceso. Como argumenta José
Antonio Rivera, las condiciones políticas de enunciación en la
novela indican que “han caído los socialismos reales, la globali-
zación campea y para aquellos que vivieron en y para las utopías,
sólo queda una retórica de la decepción” (125). El clima de mie-
do e inseguridad permanece en la imposibilidad que presenta
 117

la pareja de salir a la calle, más allá de caminar unas cuantas

cuadras. Esto no resulta del todo extraño si concordamos con la
hipótesis de Gilda Waldman quien asegura que la soberanía de
Augusto Pinochet no culminó en el año 1990, con la entrega de
la presidencia a Patricio Aylwin y el regreso a la democracia, ya
que el país siguió siendo rehén del General:

era éste quien, en última instancia, determinaba la agenda

nacional y restringía la plenitud de la democracia instaurada
en 1990, primero, al mantenerse como comandante general
del Ejército y después como senador vitalicio. (“Cuando la
memoria…”, 85)61

Los personajes se constituyen desde el miedo y desde el re-

cuerdo. A pesar del paso del tiempo se niegan a abandonar sus
ideales de izquierda e, incluso, los trasladan a todos los ámbitos
de su vida. La célula política son ellos mismos, una única cé-
lula. Sus principios ideológicos organizan y rigen cada una de
sus acciones y movimientos: “vivimos como militantes, austeros,
concentrados en nuestros principios. Pensamos como militantes.
Estamos convencidos de que nuestra ética es la única pertinente”
(28). Aunque saben que existe la posibilidad de entregarse no hay
una finalidad clara para ello:

61 La dictadura entendida como un estado de excepción, podría devenir así en un

régimen totalitario, según el concepto de Hanna Arendth, por cuanto, no sólo
existe en este período post-Pinochet una disolución de los núcleos políticos, sino
que sobreviene también una disolución del propio individuo que se enajena del
mundo y de su propio yo, producto de un temor generalizado. La misma Diame-
la Eltit, en una entrevista concedida a Cecilia Choi reflexiona acerca del Estado
totalitario que implicó la dictadura chilena y su extensión hasta nuestros días:
“hoy en día también las condiciones en las que opera el mercado son totalitarias.
Se apropia al sujeto y lo reduce en cierto modo a la calidad de objeto en tanto es
considerado sólo como un consumidor” (113).
118

Podríamos claudicar, pero no queremos o no sabemos ya

cómo claudicar, cómo hacerlo, a quién rendirnos o qué ren-
dir de nosotros, a quiénes entregar nuestro arsenal de expe-
riencias y de prácticas largamente cultivadas. (28)

El sinsentido absoluto luego de una vida militante, ¿entre-

garse a quién?, ¿entregarse para qué?, ¿a quién beneficiaría el paso
de una vida clandestina a una pública?

2.1. Estructura patriarcal privada y pública

Si bien la novela ha sido analizada, principalmente desde la

importancia que adquiere el lenguaje y la temporalidad para re-
latar un proyecto político infructuoso (Rivera; Masiello; Pastén;
Pron; Friera) adscribimos, más bien, a la lectura que ha realizado
Rubí Carreño en el artículo “Historias de amor en Jamás el fuego
nunca”, pues esta es una novela que no puede abarcarse sólo des-
de su contexto sociopolítico, sino que también es fundamental
la forma en que este se traslapa a las relaciones de género, así, tal
como ella advierte:

En Eltit la pareja sirve para analizar tanto las políticas de gé-

nero como las partidistas, o sea la pareja se vuelve el escenario
privilegiado para ver la guerra fría que dividió al mundo en
dos frentes, y la guerra fría que deja de un lado a los hombres
y del otro a las mujeres. (193)

Esta célula política, esta vida militante y la dictadura per-

mean el ámbito privado en el que ambos se encierran y determi-
na, a la vez, su vida de pareja. Una célula enclaustrada y clandes-
tina, con una salida controlada y con un líder indiscutible que
decide arbitrariamente sobre el colectivo formado por los dos. Él
es el soberano, ella el súbdito: “Tú sigues a la cabeza, tú diriges.
Yo procuro obedecer. Me esfuerzo por alcanzar la lealtad plena.
Lo hago convencida que tu liderazgo ahora sí es profundo y es
 119

certero” (28). La estructura patriarcal en la relación de pareja

supera incluso la crisis política que viven y se instaura como un
régimen entre ambos62.
Desde las primeras páginas de la novela ella pregunta mien-
tras él responde, sentando como base una organización hegemó-
nica donde el dueño del lenguaje es el sujeto masculino, mien-
tras a ella sólo le queda la posibilidad de interrogar. Él de forma
constante la hace callar y le da órdenes, reflejo de una violencia
psicológica, que también se visibiliza en momentos en que él,
veladamente, la acusa de ignorante y pone a prueba sus conoci-
mientos: “No te confundes, no, no es eso, es que tú no distingues
a un fascista de un nazi. Veamos, me dices, qué era Franco, en
qué corriente lo ubicas, cómo lo catalogas, cuál era la realidad de
su estructura” (19). El personaje femenino está imposibilitado
de hablar, pensar o cuestionar. En su rol de género sólo puede
preguntar, asumiendo una posición de inferioridad frente a la
supremacía intelectual del hombre.
Asimismo, ella se define también desde apelativos negativos
que oprimen su subjetividad, apropiándose del mensaje que él
le transmite acerca de su pequeñez: “Yo paso desapercibida, mi
estudiada insignificancia, eso puede salvarnos, no, no, nunca sal-
varnos, ni siquiera nos resguardó mi profunda opacidad” (32). A
la vez, comprende que su presencia, a pesar de sus cuidados, lo
molesta: “Sé que te molesto sólo por estar” (75). Paradójicamen-
te, ella considera que la agresividad de su pareja no es explícita,
sólo intuye una agresividad latente que no se manifiesta, aunque
para nosotros como lectores sea evidente: “Tú no me gritas ni
ocupas expresiones demasiado desdeñosas, las omites y dejas que
circulen adentro de tu cabeza” (17). Ello resulta una interesante

62 Un análisis detallado de la relación subordinada de la protagonista a su pareja la

otorga María Inés Lagos en el artículo: “Subjetividades corporalizadas: “Maldito
amor” de Rosario Ferré y Jamás el fuego nunca de Diamela Eltit”.
120

descripción de la realidad de las mujeres violentadas que, muchas

veces, ocultan ante los demás y ante sí mismas, el maltrato.
En esta estructura patriarcal ella cumple, tanto en el interior
como en el exterior, un rol que es siempre una extensión de las
funciones asociadas tradicionalmente a lo femenino. En el hogar:
“ya sé que es lo que me corresponde: la cocina, la tetera, las tazas,
el azúcar (89)”; en la célula política también es relegada. Su papel
es marginal: es la secretaria que transcribe. No debe pensar ni
opinar, sino, simplemente, abocarse a la reproducción de ideas
de otros, de frases importantes que recordar. Nunca productora,
mera reproductora. Ella, no obstante, busca el reconocimiento
de sus compañeros e intenta ocupar otro lugar: “Quería partici-
par desde un lugar menos opaco o sometido. Lo que buscaba era
ocupar un espacio, aquel que yo misma diseñara. Se trataba de
un deseo legítimo. Ascender hacia la superficie de la célula” (58).
Su deseo no se concreta, sin embargo, ya que su misión es clara y
determinada. Su deber es copiar y no crear63.
En cada célula en la que participan durante la dictadura su
función es similar. No logra ascender por el hecho de ser mujer.
Aunque sus intervenciones sean correctas e inteligentes, la polí-
tica es un asunto de hombres: “Cuando el manco Juan dijo, esta
muñeca, pudo decir, incluso, muñequita, percibí cómo naufra-
gaban mis esperanzas y no pude sino resignarme” (84). A través
del apelativo “muñeca” le resta valor a sus opiniones demostran-
do un fuerte sexismo ajeno a la validez del discurso. Ella misma

63 Una lectura diferente, realiza Vicente Mora, respecto a la reproducción de pala-

bras por parte de la narradora. Él lee esta situación como una afasia, síntoma de
la rendición ante el poder político: “Jamás el fuego nunca politiza y hace estruen-
doso el silencio social culpable, interiorizado y comunal a la vez, simbolizado en
una habitación marital osificada, poblada de muertos, donde las frases han perdi-
do el afecto y la emoción y el único discurso con sentido es el de los ralos números
con que la protagoniza retrata su pobreza cotidiana” (“Jamás el fuego nunca, de
Diamela Eltit, es una expresión magistral del dolor colectivo”. 3 agosto de 2012).
 121

asume que este sustantivo adjetivado fue utilizado por el com-

pañero con el fin de desestabilizarla y disminuirla, a pesar de sus
capacidades de las que ella se sentía orgullosa al comienzo de la
militancia:

yo tenía mi propio arsenal, mi paso indiscutible y memorable

por cada una de las escuelas de cuadros, mi prestigio como
analista, toda una experiencia prolongada y aguda en la rama
de la lingüística y mi preparación científica en el estudio de
la historia. (110)

Conocimientos y aprendizajes que nadie valora por su con-

dición femenina. Su función es clara y no debe alterarse ni en el
ámbito público ni en el privado.
Si bien, el hecho de que sea ella quien se relacione mayor-
mente con el exterior y sea ella quien aporte el dinero al hogar,
pudiera a simple vista desestructurar la masculinidad hegemóni-
ca al quebrantar la tradición machista que circunscribe a la mujer
al ámbito doméstico, la relación patriarcal no se invierte. Ella
lleva el sustento económico porque él no puede salir de la casa al
temer ser aprehendido por su condición política, es ella, enton-
ces, a quien se arriesga. Se constituye en el cuerpo “desechable”,
la parte más débil del hilo, quien puede “sacrificarse” con el fin
de salvar la integridad de su pareja.
Este sacrificio de ser ella el sostén, se relaciona, a la vez, con
la imagen que ella proyecta como “madre”. Completamente su-
misa al hombre, más que compañera se convierte en protectora.
Lo cuida y atiende como si fuera su propio hijo:

Tómate, te digo, dos pastillas, sólo dos, porque más te van a

estropear el estómago, ¿me oíste? […] quédate en cama, te
digo, no te levantes que hace frío, tómate el té, no lo vuel-
ques, no manches la sábana, no mojes la frazada, te dejo aquí
el chaquetón, sobre la silla, ¿lo ves?, para cuando vayas al
baño. (35)
122

La mujer se transforma en madre de su pareja al mantenerlo

tanto en el plano económico como emocional. Esta imagen de
mujer como madre es coherente con la construcción social que
ha generado el patriarcado al justificar la existencia femenina a
partir de este rol. Sonia Montecino ha planteado, además, que
esta construcción simbólica de la mujer-madre se ha extendido
también al género masculino. Su hipótesis es que, producto de la
conquista y la unión espuria entre mujer india y hombre español,
nacieron hijos ilegítimos que nunca conocieron a su padre, por
ello, tuvieron como único referente de origen a la madre. Las
identidades genéricas en Latinoamérica estarían permeadas por
estas imágenes simbólicas:

Como corolario de la escena original planteamos que lo

femenino será indefectiblemente construido por la cultura
mestiza desde el modelo de La Madre, y lo masculino desde
el modelo del hijo o del padre ausente. Así, constitución de
géneros en donde no se pone en relación a una mujer y a un
hombre (a pares en su condición de sujetos), sino a madres
e hijos (masculinos ausentes) en una relación filial. (Palabra
dicha, 48)

Consecuente con estas identidades, el trabajo público de la

mujer es también una prolongación de este rol maternal funda-
mental: baña a ancianos cuyos cuerpos ya no son “servibles”, des-
pojos humanos a los que, incluso, su propia historia ha sido arre-
batada y no conocemos. Un símil del propio cuerpo del hombre
que es su pareja. Improductivo socialmente y con una paranoia
creciente de ser aprehendido64. Así, la función de la mujer pasa

64 María Inés Lagos indica al respecto: “Si bien los episodios con los ancianos la sa-
can del encierro y le permiten recorrer la ciudad, estas visitas sirven de imagen
especular de su propio encierro junto al compañero inmóvil, reiterando la atmós-
fera de decadencia física. Mientras los ancianos enclaustrados se deterioran visi-
 123

por ser un soporte del hombre con quien vive, sin alterar los pa-
rámetros de la hegemonía patriarcal65.
A la vez, en ambos lugares es maltratada, ya que también
los ancianos enfermos a los que limpia la insultan y golpean,
la rechazan. Ella justifica estos comportamientos al pensar que
se están muriendo. Cumple, de esta forma, a la perfección su
rol maternal extendido al ámbito público, tal como argumenta
Nattie Golubov:

Dado […] la asociación culturalmente establecida entre las

capacidades reproductivas de las mujeres y el cuidado de los
otros (incluyendo el trabajo emocional y psicológico asocia-
do con estos cuidados), las mujeres deben –porque su natu-
raleza así lo dicta– encontrar la felicidad allí. (17)

Si no felicidad, al menos un sacrificio que se sobrelleva con

dignidad.

2.2. Pequeñas subversiones

Aunque en un análisis general ella cumple a la perfección

su rol de esposa-madre, presenta ciertos amagos de sublevación,
al menos, en tres momentos fundamentales. Pequeñas rebeldías
que permiten expresar su descontento con la situación agobian-
te que vive –tanto en lo político como en lo doméstico– y que

blemente a pesar de sus esfuerzos, también la pareja y la célula parecen tener el

mismo predecible final” (102).
65 En una entrevista realizada por Álvaro Matus a Diamela Eltit, ella asegura ver el
servilismo de la protagonista desde otro ángulo: “en realidad ella controla cada
uno de los movimientos de él. Ella decide cuándo salir a caminar, cuándo es la
hora de comer y, además, es ella la que sale sola, por su cuenta, aunque sea a tra-
bajar. Él, en alguna de las aristas, puede ser un rehén de ella. Entonces, no es tan
sometida. O es sometida, pero también somete al otro” (“Entrevista a Diamela
Eltit”. 15 julio de 2007).
124

realmente se convierten en un grito desesperado que el hombre

ahoga fácilmente y que ella misma contribuye a disminuir. Más
tarde, no obstante, sobrevendrá una gran subversión que no de-
pende de ella y que, sin embargo, determinará su existencia, al
transformarse en la causa de su feminicidio.
El primer amago de rebelión, intuimos ha ocurrido hace ya
muchos años y actualmente se encuentra mediado por los recuer-
dos. En él se relata que asistían a cursos de baile y él, a través de
su mirada reprobatoria, impidió que bailara con otros hombres:
“si aceptaba el baile, tu mirada descontenta me impedía concen-
trarme, me hacía perder la necesaria armonía que debía conservar
con mi compañero. Me volvía torpe, absurda. Conseguiste que
no bailara” (38). Él, por el contrario, no sólo bailaba sino que
coqueteaba abiertamente con otra mujer, con quien conversaba
y se reía:

ahora no puedo conseguir vislumbrar el brillo de tus dientes

ni siquiera la expresión encantada, subyugada que acompa-
ñaba a tu risa, menos recuerdo la cara de ella en ese instante,
la misma que me permitió adivinar que yo estaba afuera y
que tenía, era mi deber, que entenderlo, aceptar una decisión
de la que no formaba parte. (38)

Su descontento con la situación que presenciaba provocó el

descontrol. Ella lo increpó, lo enfrentó por su descaro. Él, no
obstante, decidió permanecer con la otra mujer, abandonando a
su pareja. Sobrevino en ella la humillación al sentirse despreciada
y, a la vez, plenamente desgarrada, lejana, extraviada de sí misma.
Una sensación que se convierte en espacio, un espacio en el que
él no puede ingresar y en el que ella, en cambio, puede desarro-
llar su ira y frustración sin tapujos. Se siente libre.
El segundo acto de sublevación se produce cuando ella osa
desafiarlo y contradecirlo delante de los otros hombres de la “cé-
lula”. Ella devela la precariedad de sus ideas y palabras y se opone,
aliándose a los adversarios de su pareja:
 125

Entendí que tenía que oponerme. Lo hice quizás con exce-

siva vehemencia, con un dejo, en cierto modo, histérico o
apresurado o deseoso que aun a mí me perturbó. Lo que me
molestó fue el tono, no mi decisión de derribar esa palabra.
Tenía que anularla, su autoridad, la forzada legitimidad que
le imprimías. Una palabra máscara que intimidaba. Desde
luego no podía enfrentarme directamente a tus presupuestos.
(26)

Resulta interesante que es ella misma quien, luego de en-

frentarlo, se cataloga desde la histeria, un adjetivo utilizado co-
múnmente por las sociedades patriarcales para describir a las
mujeres. Si bien este concepto se utiliza habitualmente para ridi-
culizar o minimizar ciertas conductas femeninas, en el año 1895
los doctores José Breuer y Sigmund Freud la analizaron desde
sus síntomas clínicos como una enfermedad. En su estudio aso-
ciaron ciertos eventos traumáticos reprimidos en el inconsciente
con reacciones, a menudo incomprensibles, tales como el llanto,
las convulsiones, delirios, amnesia, así como con malestares físi-
cos, entre los que se cuentan el dolor de espalda, mareos, dolor
articular, palpitaciones, apatía sexual, entre otros. De esta forma,
no resulta inocente que sea ella misma quien se catalogue como
“histérica”, por cuanto, ha soportado de manera silente las humi-
llaciones y maltratos por parte de su pareja sin reaccionar. Cata-
loga como histérica la oposición a sus ideas porque se constituye
en la única forma de protesta, una salida a sus frustraciones. A lo
largo del relato, asimismo, la imagen de la histérica regresará en
variadas ocasiones en la manifestación de los signos de la enfer-
medad: padecerá amnesias breves, dolores constantes de cabeza,
espalda, articulaciones. Evidencia, también de traumas sexuales,
tal como referiremos a continuación.
Al describirse desde la histeria –y dejando de lado el con-
cepto clínico para centrarnos en la ridiculización que impone el
término– ella misma se castiga por desafiarlo y contradecirlo, a
pesar de que es capaz de describir su comportamiento desde una
126

distancia analítica y visualizar sus debilidades y ambiciones: “Por

fin me plegué al grupo que buscaba el fin de una tiranía sin ob-
jeto. Un grupo lúcido que había comprendido hasta qué punto
formábamos una célula que parecía construida para ti” (26). Se
une en este punto la vida privada con la vida pública, por cuanto
el mismo hombre se asocia con el dictador. Él es quien busca
imponer su ley tanto en el ámbito doméstico como en la célula
compuesta por otros militantes. Quiere construir la célula bajo
sus parámetros y deseos. Él es el tirano a quien hay que derrocar
a través de palabras que permitan la alianza entre los integrantes,
una gran rebelión de los miembros. Es ella, sin embargo, quien
termina por ser exterminada mediante la violencia.
Finalmente, el gran acto de insubordinación a este sistema
social machista que se plasma en su ámbito privado, es justa-
mente el que concreta el rol reproductor para el que ha sido
encomendada: la maternidad real; ya no de su pareja ni de los
enfermos que cuida sino de un ser que ha nacido de su propio
cuerpo. No obstante, el culmine de esta función porta en sí una
sublevación, primero, porque esta es incompatible con el deber
de un militante, tal como ella misma asume que él piensa:

que pensaras sin tregua que el niño era producto del horror,
de la locura, que el niño era una falla, mi falla, mi empecina-
miento, una malévola comprensión de la historia que echaba
por tierra el deber de nuestra militancia. (105)

Asimismo, es un acto rebelde, por cuanto queda embaraza-

da de un hombre que no es su pareja y aun así decide tenerlo.
Subversión que debe ser mirada con suspicacia, puesto que se
desprende que el hijo es producto de violaciones sufridas durante
los meses de encierro.
Después de los cuatro meses de detención viene el reencuen-
tro. Ella ya está embarazada y él no es capaz de soportar este
hecho. Ambos experimentan el rencor: ella por lo que le ha ocu-
rrido y él por su embarazo:
 127

¿Qué puedo hacer?, te dije. No tenía, comprendes, ni una

sola alternativa. Estaba, sí, furiosa, dolida, […] aterrada. To-
dos, cada uno de los sentimientos me pertenecían, eran míos
y tú llegabas demolido después de un tiempo que no podía
ser contabilizado por la cronología a poner tu pena sobre la
mía, tu rencor encima de mi impresionante rencor. (119)

Ella es quien ha sido secuestrada, torturada y violada, es ella

quien lleva un hijo de su captor y, sin embargo, él es quien asume
el rol de víctima por el embarazo de su compañera. Con su dolor
a cuestas debe soportar una nueva humillación: “Por qué no te lo
sacaste” (125), la increpa. Ella, furiosa intenta que se vaya de la
casa, pero él no tiene dónde ir por lo que asume nuevamente el
rol de protectora. Sin embargo, este enfrentamiento le duele, por
lo que busca justificaciones para sí misma: “cómo iba a hacerlo,
yo era una célula capturada que no estaba ni viva ni muerta, un
simple cuerpo que cayó sometido a demasiados e innombrables
agravios, agredido en su biología, la mía” (126).

2.3.Feminicidio íntimo

En concordancia con la lógica de la novela, no resulta extra-

ño que el tipo de feminicidio utilizado sea el de carácter íntimo
de pareja. La maternidad, considerada una subversión al orden
patriarcal privado en el que la pareja se desenvuelve, es entonces,
una ofensa personal al hombre con quien convive y esta, debe ser
pagada con la muerte66. Si bien, este feminicidio es sólo uno de

66 Consigno que Patricio Pron otorga una lectura diametralmente opuesta a la mía,
al asegurar que el hecho de que la protagonista quedara embarazada producto
de una violación y su posterior asesinato no es importante en esta novela: “Que
el hijo fuese el producto de las violaciones que la protagonista y narradora de esta
historia padeció en la cárcel importa poco, del mismo modo que tampoco tiene
128

los finales posibles dentro de la novela, se relata con minuciosi-

dad y realismo. Más que los celos, el móvil para el crimen es el
deseo de venganza por la afrenta, un asesinato en el que subyace
el sexismo y el deseo de posesión y control. El perpetrador es su
pareja, quien, con el golpe de un palo en la cabeza hace que caiga
al suelo. En el suelo le sigue pegando y le quiebra las manos:

La mujer embarazada no logra resistir el primer palo en la

cabeza y cae sobre el suelo de la cocina. El palo en la cabeza
la marea: su fuerza y el sonido seco, óseo. Comprende que
debe erguirse, levantarse sobre sus dos pies e intentar huir,
hacerlo ya, pararse, pero simultáneamente entiende que el
palo volverá a caer una y otra vez, de manera desordenada
sobre el cuerpo, la cabeza, las costillas, la pierna, un pie y el
brazo. Le quebró las dos manos. Esta vez sí la va a matar, un
crimen pasional, uno más, el mío. (145)

En otro final posible el feminicidio se perpetraría con éter en

el momento del parto. De cualquier manera, los dos asesinatos
permanecen en total impunidad, puesto que el hombre es prote-
gido por una estructura mayor, tal como le asegura Ximena, su
amiga militante:

Te iba a matar de todas maneras, no, no me digas que tú

lo ignorabas. Un militante asesino, un asesinato que no fue
consignado en ningún juzgado, un crimen en el que nadie
reparó, una muerte impune, te mató y se aprovechó de la
clandestinidad, de su agónica militancia […] él te iba a co-
brar lo del niño. (163)

mucha importancia que ella fantasee con haber sido la culpable de que su célula
cayera o que él la matara durante el parto: lo relevante aquí es el lenguaje que los
personajes emplean para narrar su experiencia, que es el lenguaje de la experien-
cia revolucionaria” (“Jamás el fuego nunca”. Marzo 2013).
 129

Él puede asesinarla sin miedo a represalias legales, puesto

que puede ampararse en la clandestinidad gracias a su militancia
política. Junto a ello, y tal como ocurría en la novela de Roberto
Bolaño, el pacto homosocial también es un escudo que posibilita
la invisibilidad del crimen: “Él le mintió a Gómez, le dijo que ha-
bías exigido demasiado éter […] en realidad Gómez no le creyó
una palabra. Él sabía que te mató a palos. Pero no iba a delatar a
un militante clandestino” (165).
Resulta paradójico que el mismo encierro que parece per-
turbarle constantemente, así como la crisis política que intenta
subvertir en su condición de militante, sea el que lo proteja y
evite su castigo como feminicida. Tanto su militancia política de
izquierda como el sistema gubernamental de derecha lo ampa-
ran. El asesinato queda impune, puesto que, por ser un militante
clandestino nadie lo delata e, incluso, en otro final, logra escapar
del país. Este hecho es fundamental para entender que el patriar-
cado como ideología supera a las ideologías políticas. El estrecho
lazo masculino hace que se protejan unos a otros, independiente
de otras pugnas. Es interesante recalcar también que ella misma,
consecuente con la invisibilidad que le imprime anteriormente a
los maltratos psicológicos de su pareja y ahora eliminada a palos,
busca proteger al asesino: “Tengo que volver a la pieza y pasarme
la peineta por la cabeza rota, apaleada, tengo que inventarme
unas manos porque no debo salir así a la calle, no quiero delatar-
te, no es oportuno ni necesario” (166).
En ambos finales debemos notar también que el niño no
alcanza a nacer o nace muerto (en otro final el niño muere a
los pocos años por el miedo de acudir al hospital y ser apresa-
dos67. Así, se refleja que tanto los niños como las mujeres son más

67 María Inés Lagos relaciona la muerte del niño con el fracaso de la célula política:
“la célula clandestina cesa de ser viable y está a punto de desmoronarse, hecho
que coincide con el intento, aparentemente frustrado, de la narradora de dar a
130

propensos a transformarse en víctimas. Ellos, en su condición

de desprotegidos son quienes mueren), lo que podría ser visto
como una metáfora del proyecto político infructuoso, así como
la metáfora de un proyecto de familia corrompido. La política
nacional se traslapa y confunde, de esta manera, con el ámbito
doméstico y la casa pasa a ser un símil del país en crisis68.
La misma narración circunscrita mayoritariamente a lo
privado se vuelve claustrofóbica, hace patente el encierro y la
promiscuidad de los cuerpos que se tocan de forma constante
producto del espacio cerrado. Ello también puede ser analizado
como una metáfora del país cercado donde no hay escapatoria
posible y el único final posible es el secuestro, la tortura y la
muerte. Lo que cambia es la forma no el final. El encierro físico
de los personajes se relaciona con el encierro social producto del
temor y se plasma también en el encierro de la propia memoria,
una memoria que no logra concretarse y que se patenta en un
lenguaje desarticulado. La realidad se desvirtúa hasta el punto
en que no podemos saber a ciencia cierta qué es verdad y qué es
mentira en un relato en primera persona. La memoria también
está cercada y parcelada entre lo que quiere y decide recordar y
lo que se le escapa.

luz” (90). Mario David también aporta una lectura de este hecho analizando el
filicidio en la obra de Eltit.
68 En su reseña, Javier Edwards lo afirma: “Jamás el fuego nunca es el relato, tras-
pasado el umbral de la muerte, de un proyecto revolucionario de izquierda derro-
tado […] una suerte de obituario definitivo para una experiencia compartida, un
fracaso en el que cohabitó toda una generación que creyó en un proyecto social
y revolucionario ahora definitivamente fallecido” (“Jamás el fuego nunca, de Dia-
mela Eltit. Obituario para una esperanza muerta”. 15 julio de 2007).
 131

3. La estructura patriarcal trasciende la política

Estrella distante y Jamás el fuego nunca sitúan su acción en

un contexto de crisis política en el que se permite y propicia la
violencia. Sin embargo, en ambas novelas no se retrata cualquier
tipo de agresión, ni siquiera, podemos decir, ataques justificados
bajo la lógica de la ideología dominante. Es la violencia de géne-
ro lo que domina el relato, la violencia contra las mujeres, llevada
al extremo, y su culminación en el feminicidio. La postura políti-
ca no es tan importante como la permanencia de una estructura
mayor de dominación patriarcal.
Así, las narraciones de Bolaño y Eltit se circunscribirían a
una tradición en la que la sangre de las mujeres cumpliría un rol
fundamental en el mantenimiento de una autoridad masculina.
Ya desde mitos prehispánicos se relataba la historia de comuni-
dades en que las mujeres poseían originariamente el dominio, sin
embargo, por un descuido, el poder recaía en los hombres. De
estos mitos se deriva gran parte de la explicación para la violen-
cia, puesto que el actual régimen machista no es originario sino
impuesto por un objeto externo y resultado de una expropiación.
De la misma manera, al constituirse en un poder usurpado, es
susceptible de ser arrebatado, por lo que se debe utilizar la agre-
sión para mantener la supremacía.
El cuerpo de las mujeres, por tanto, y el feminicidio en
particular, sería el resultado extremo de esa violencia en que el
sujeto masculino intenta mantener el control y el poder que ori-
ginariamente usurpó. Esto desembocaría en dos posiciones: la
misoginia, que implica el odio a las mujeres como género y el se-
xismo, que determina la necesidad de dominio, entendidas como
propiedad de sus parejas. Así, ambas serían reacciones ante la
inminente pérdida de control frente a mujeres que se han desvin-
culado del ámbito doméstico y han conquistado puesto públicos,
de la misma forma, en que han conquistado su propia libertad
sexual y su posibilidad de decisión. Ambas actitudes se revelarían
132

también en el tipo de feminicidio cometido y que se plasma en

las novelas escogidas: mujeres asesinadas por conocidos no cerca-
nos como una forma de control del género femenino (feminici-
dio no íntimo amparado por una ideología en el caso de Wieder),
y una militante asesinada por su propia pareja, producto de una
venganza cuando ella se ha embarazado de otro hombre (femi-
nicidio íntimo).
Independiente del tipo de feminicidio que se representa (no
íntimo de carácter misógino perpetrado por Carlos Wieder e ín-
timo de carácter sexista por el militante de izquierda) ambos ti-
pos compartirían, no obstante, otra característica: la impunidad
que los ampara y que garantiza que sigan ocurriendo y, con ello,
manteniendo la supremacía masculina. Tanto el contexto socio-
político, como la ayuda desinteresada de los otros hombres per-
miten que los asesinatos contra mujeres sucedan, puesto que su
sangre sirve también para reafirmar los privilegios de género. En
Estrella distante, como prueba de la hombría y la valentía frente a
sus pares y en Jamás el fuego nunca como una muestra de que una
traición no se perdona. Una forma de reafirmar su masculinidad
ante los otros y, con ello, la renovación del pacto homosocial y
lazos que unen a otros hombres. Lazos que garantizan el silencio,
aunque no se apruebe necesariamente el hecho.
El pacto homosocial, por tanto, será tan importante como
el contexto político que propicia que los feminicidios queden
impunes. En ambas novelas se retrata un período de crisis social
en que la desaparición de cuerpos, torturas y asesinatos injustifi-
cados son algo habitual, por lo que resulta sencillo que los críme-
nes sean invisibilizados y los perpetradores sean liberados de toda
culpa. El Estado de excepción que impera, permite la protección
al feminicida por parte de sus pares masculinos. Si bien, Carlos
Wieder al final del relato tendrá un castigo, este será un ajuste de
cuentas personal de alguien desconocido que lo manda a perse-
guir con un detective privado, no obstante, no será juzgado por
los múltiples asesinatos de mujeres, ni reparará el daño causado.
 133

De la misma manera, el militante de izquierda se refugiará en la

clandestinidad para ocultarse y encubrir su crimen. Los femi-
nicidios se escudan en el contexto nacional y se amparan en la
ideología política. El patriarcado, así, subsume tanto a la derecha
como a la izquierda en su propia estructura dominante.
 135

CAPÍTULO 2
LA VOZ DEL CÓMPLICE EN EL CASO DE ALTO
HOSPICIO

Las hijas de los ricos de Chile son educadas por

curas gringos y las hijas de los pobres por profesores re-
sentidos que las insultan. Las hijas de los ricos de Chile
hacen gira de estudios cada fin de año y las hijas de los
pobres de Chile a fin de año hacen una fiesta de curso y
se emborrachan. Las hijas de los ricos de Chile se casa-
rán con los hijos de los ricos de Chile y las hijas de los
pobres quedarán embarazadas y después convivirán […]
Las hijas de los ricos de Chile son minoría y las hijas de
los pobres de Chile son mayoría […] A las desaparecidas
de Alto Hospicio las trataron como putas. Eran hijas de
los pobres de Chile.

(Rodrigo Ramos Bañados)

Rodrigo Ramos Bañados es un escritor y periodista antofa-

gastino que ya desde hace algunos años se está posicionando en
las letras chilenas como un autor atrevido, arriesgado y creativo.
Su primera novela, Alto Hospicio fue publicada en el año 2008
por la editorial Quimantú pero la verdad es que ya había salido
a la luz pública dos años antes en formato de blog, a modo de
novela por entregas, especie de diario de vida, supuesta confesión
que mantuvo en la incertidumbre a los lectores que dudaron de
si lo que estaban leyendo era verdad o ficción. Luego vinieron
Pop (2010) y Namazu (2013), novelas que describen y rodean las
abyecciones humanas, el narcotráfico y la vida en el desierto más
árido del mundo.
136

Piedra angular de la escritura del norte, como lo define el

también escritor Daniel Rojas Pachas, Ramos Bañados se sitúa
en este territorio fronterizo para relatar, justamente, la fronte-
ra69. Alto Hospicio es una ciudad que se ubica, en efecto, en la
frontera de Chile con Bolivia; Alto Hospicio, la novela, sin em-
bargo, se sitúa en múltiples fronteras que sirven como metáfora
para reconstruir la historia de los feminicidios que ahí ocurrieron
entre los años 1999 y 2001. Fronteras difusas que podrían divi-
dir tajantemente dos realidades opuestas, pero que se cruzan sin
pasaporte derribando un límite que se difumina, entremezcla y
enreda como la vida misma.
Chile-Bolivia, Alto Hospicio-Iquique, santas-putas, racio-
nalidad-locura, ficción-realidad, son algunos ejes que devienen
en fronteras espaciales, simbólicas y textuales. A esta demarca-
ción física que divide dos naciones, se suma la marginalidad de
una ciudad que parece ajena a las políticas gubernamentales y a
la seguridad que el Estado chileno promete para sus ciudadanos,
opuesta a la abundancia de su vecino Iquique. Un límite que se
plasma también en la descripción de las mujeres asesinadas que
de ser calificadas como prostitutas son erigidas en santas o, en
el mismo condenado por los feminicidios, Julio Pérez Silva, el
criminal inteligente y desalmado que cometió sus crímenes en
total impunidad por años y termina catalogado como un enfer-
mo mental.
En sintonía con ello, el lenguaje que Ramos Bañados ha
escogido para narrar esta macabra parte de la historia de Chile
cumple esta misma función: frontera en que los límites, como en
todo, se desbordan. Tal como señalábamos, el lector ignora si se
trata de un testimonio de alguien cercano a los hechos o es una
ficción de los asesinatos cometidos en ese lugar. De esta forma,

69 Uno de los blogs que mantiene hasta hoy Rodrigo Ramos Bañados lleva por nom-
bre: “En la frontera”.
 137

la novela desestabiliza y rompe las fronteras simbólicas para ha-

blarnos de estos feminicidios desde un punto indeterminado que
funciona como espejo de la incertidumbre e irresolución de este
caso en la realidad.
Intento sumarme, con ello, a la lectura que ha realizado el
escritor Daniel Rojas Pachas en su reseña “Quimantú y la publi-
cación de la primera novela de Rodrigo Ramos Bañados”, quien
también indica que los límites de lo fronterizo son la obsesión del
autor. Un análisis que él centra en lo textual pero que ampliaré
también a lo local y alegórico del relato. En el siguiente capítulo,
entonces, referiremos lo ocurrido en Alto Hospicio y la conver-
sión literaria que Ramos Bañados ha hecho, tomando como cen-
tro el traspaso fronterizo real, simbólico y textual.

Alto Hospicio. Frontera norte y sótano de Iquique

Alto Hospicio se ubica en la frontera norte de Chile, a un

lado de Bolivia. Según lo relatado por Juan Vásquez Trigo, en su
libro Breve historia de Alto Hospicio, el sector tuvo su auge en el
siglo XVIII, producto de la explotación minera en los yacimien-
tos de plata de Huantajaya, que había comenzado su extracción
en el período séptimo inca con el fin de ser trasladado al Cuzco.
Con el tiempo, no obstante, las minas fueron sobreexplotadas y
sobrevino su caída, lo que provocó que este centro fuera abando-
nado70. Su repoblación ocurrió recién en la década de los ochen-
ta, gracias al apogeo que vivió la cercana localidad de Iquique.
Ante la escasez de viviendas en la ciudad o sus elevados precios,
cientos de personas tomaron los terrenos aledaños, construyendo

70 Los piques, no obstante, permanecieron. Fue en ellos que en el 2001 encontraron

los cuerpos sin vida de las adolescentes asesinadas.
138

precarias casas con la esperanza de encontrar buenos empleos y,

con el tiempo, poder ubicarse en mejores lugares.
Tal como indica el periodista Jimmy Constenlla, Iquique:

No dio abasto para la gran cantidad de inmigrantes que

no tenían los medios económicos para costear los elevados
arriendos. Fue así como rápidamente las familias fueron ins-
talándose en el amplio desierto que está a las afuera de la
ciudad, en la pampa, en la zona denominada Alto Hospicio.
Las tomas ilegales se fueron multiplicando y multiplicando,
pero fue el cuasi vitalicio Alcalde de la ciudad, Jorge Soria,
quien dio el impulso definitivo a la zona al crear, a media-
dos de los noventa, la llamada autoconstrucción. La idea era
otorgar viviendas propias y sin deuda a familias a través de la
modalidad de construir ellos mismos con apoyo técnico del
municipio local. La iniciativa prendió y entusiasmó a mu-
chos que incluso estaban viviendo precariamente en la ciu-
dad histórica. (“El enigma de Alto Hospicio”. 2004)

En este contexto fue que en el año 1999 comenzaron a des-

aparecer mujeres de Alto Hospicio. Muchas de ellas eran apenas
unas niñas, otras, un poco más grandes, madres solteras que tra-
bajaban con la esperanza de dar a sus hijos una mejor vida. Las
víctimas fueron convertidas en culpables, puesto que las autori-
dades aseguraron a los familiares y al país que las jóvenes habían
huido de sus casas para prostituir sus cuerpos en países vecinos.
Culpabilizaron, asimismo, a los padres, argumentando que las
niñas sufrían violencia intrafamiliar y estaba expuestas a la dro-
gadicción de sus progenitores. Mintieron, juzgaron y criticaron
a las jóvenes hasta que Bárbara escapó y denunció a Julio Pérez
Silva, el supuesto agresor y feminicida. Este hecho, así, quedó
establecido como feminicidio en la conciencia de la gente, puesto
que las niñas fueron utilizadas sexualmente y luego asesinadas
 139

con gran carga de violencia71. El suceso se archivó en la historia

negra del país, condenando a un solo culpable sin mayores averi-
guaciones, e intentando invisibilizar este suceso para que pronto
se olvidase.
Esta es la historia que relata la novela de Rodrigo Ramos
Bañados. En este espacio físico de la frontera norte, se sitúa para
narrar los crímenes de jóvenes mujeres cometidos por Julio Ce-
ballos, alter ego de Julio Pérez Silva. Alto Hospicio, un lugar que
se define como el patio trasero, la bodega o el sótano de Iquique,
azotado por la pobreza, la delincuencia y la marginalidad, don-
de la ley parece permanecer ajena. Tal como indica el narrador:
“Alrededor de quince mil personas vivían sin ningún tipo de res-
guardo policial […] En la toma eran habituales las violaciones,
las riñas entre pandillas de adolescentes y el microtráfico de pasta
base y paraguayo” (32). Una descripción similar a la realizada por
el periodista Constenlla: “Lamentablemente Alto Hospicio no es
sólo un lugar pobre, sino que es un sitio de alta concentración
delictual. No es raro leer en la prensa local sobre muertes por riña
de los lugareños. En efecto, para muchos éste era un lugar sin ley.
Y la policía parecía aceptarlo” (“El enigma de Alto Hospicio”.
2004).
Frontera que funciona simbólicamente como un límite en-
tre unos y otros, entre el bienestar y la miseria, entre lo positivo
y lo negativo propagado a distintos ámbitos. Iquique, una de las
ciudades más prósperas de Chile, capital de la región de Tarapa-
cá y conocida como la “Tierra de campeones” producto de su
alta densidad poblacional y los derechos comerciales de puerto

71 Las víctimas de estos feminicidios fueron identificadas como Graciela Saravia (16
años), Sara Gómez (18), Ornella Linares (16), Daysi Castro (16), Ivonne Carrillo
(15), Macarena Sánchez (14), Angélica Alcayaga (24), Laura Sola (15), Katherine
Arce (16), Patricia Palma (17), Macarena Montesinos (15), Viviana Garay (16), An-
gélica Palape (45) y Gisela Melgarejo (36).
140

libre de impuestos más grande de América del Sur (la ZOFRI),

contrasta con la pobreza de Alto Hospicio, construida en base
a tomas de terreno y precarias casas de madera, sin sistema de
alcantarillas, sin agua potable, al lado del árido desierto y sin po-
licías que resguarden la seguridad pública o se entrometan para
capturar a los delincuentes72.
Asimismo, la misma gente de Alto Hospicio se separa tajan-
temente de los inmigrantes extranjeros, principalmente bolivia-
nos y paraguayos, a quienes culpan de la delincuencia y el tráfico
de drogas. Tal como se consigna en la novela, en el decir de la
madre de una de las víctimas: “La mujer habló pestes de Quispe.
Soto anotaba que Quispe atraía a personajes extraños a La Negra,
como bolivianos o paraguayos” (30).
De esta forma, Alto Hospicio se transforma en frontera des-
de dos ámbitos. Frontera con Iquique, de quien se asume el pa-
riente pobre como indica Ceballos: “Alto Hospicio era un pueblo
perdido en el desierto, un lugar hecho por el gobierno para arrin-
conar a los pobres, a los marginales; un perfecto sótano de Iqui-
que” (69) y frontera con Bolivia, a quienes se les culpa de insertar
la droga y traer la delincuencia a la comunidad73. División que
funciona desde dos frentes pero que, de cualquier manera, pre-
senta una carga binaria: la división entre civilizados y bárbaros,
amigos y enemigos, un imaginario que se vale de la segregación y
se funda en el miedo a la alteridad extrema (González Rodríguez,

72 Celina Tuozzo consigna en su texto “Alto Hospicio: el Estado y la violencia de gé-

nero en Chile” que el ex Prefecto de Carabineros, Iván Bustamante, manifestó en
esos años que Alto Hospicio constituía un grupo de perdedores, una población
espontánea y forzosa que había congregado a todas las personas que habían fra-
casado en su intento de buscar fortuna. Se culpabilizó, así, al sujeto marginal por
su pobreza, estigmatizándolo como fracasado o perdedor.
73 De hecho, una de las principales hipótesis que barajó el gobierno y la gente de la
localidad fue que las mujeres eran víctimas de trata de blancas, secuestradas por
bolivianos o peruanos, así como se especuló que eran reclutadas por peruanos
para filmar películas pornográficas.
 141

El hombre sin cabeza). Lo mismo que ocurre respecto a la frontera

norte entre México y Estados Unidos y que ha sido analizada por
Edgar Cota: “El imaginario colectivo de los Estados Unidos en
relación a la frontera con México se empeña en mostrar que en
el lado mexicano de la frontera se concentra la violencia, la per-
dición, la barbarie, todo lo negativo” (26). Alto Hospicio corres-
pondería, para Iquique y para Chile entero, ese lado mexicano
donde todo lo negativo parece habitar74.

Mujeres al límite. Las santas putas

Al definirse la localidad de Alto Hospicio desde la margi-

nalidad, la pobreza y la delincuencia, no resultó extraño para el
gobierno pensar que estas adolescentes se habían ido por cuenta
propia a otros lugares a ejercer la prostitución. Para enfrentar
la escasez, el cuerpo como moneda de cambio podría generar
mayores ganancias. Fue entonces que, incluso sin investigar, los
policías y las autoridades determinaron de antemano que estas
jóvenes bonitas habían elegido “el camino fácil” y se habían es-
capado con camioneros bolivianos para prostituirse por mil qui-
nientos pesos chilenos:

Porque son pobres sus hijas no pueden ser otra cosa que ¡pu-
tas! Por ser pobres, no tienen ninguna salida. Por ser pobres,
son enjuiciados de antemano. Ellos recibieron la sanción pú-
blica y publicitada a todo el país, de haber cometido el delito
de ser traficantes de la carne de sus hijas. Los padres de las

74 El mismo narrador reproduce este sentir de un lugar abandonado, concentración

de todo lo negativo: “Alto Hospicio me parece ideal para un club de tortura. Es-
tán dadas las condiciones: ciudad fronteriza, desierto, salitreras abandonadas,
inmigrantes ilegales y pobreza. Sumemos que por historia, Chile es un país de
desaparecidos” (51).
142

niñas serían proxenetas –en este caso– solo por el delito de ser
pobres. (Berenguer, “Dossier”, 133)75

Como señala Jimena Silva en su artículo “Complicidades y

violencias estructurales”, el vínculo entre clase y género se vuel-
ve indisoluble, puesto que son los hombres de clase dominante
quienes definen los patrones deseables de comportamiento de la
sexualidad femenina, lo que es deseable y lo considerado abyecto.
Se divide, así, entre la burguesía y las clases bajas, situando a las
mujeres de dinero del lado de la sexualidad controlada, permitida
y ligada al hogar, mientras a las otras se las define desde una su-
puesta promiscuidad76. De esta forma, son ellas las culpables de
exponer su vida al transgredir las reglas masculinas que circuns-
criben a la mujer y su sexualidad al ámbito doméstico. Las desa-
pariciones se explican, entonces: “porque le suceden a un tipo de
mujeres, de ciertos estratos socioeconómicos y en circunstancias
muy precisas: eran sueltas y propiciaban esa violencia” (Silva, 6).
Esta asimilación de las mujeres pobres con una sexualidad
pecaminosa, la reproduce el escritor Rodrigo Ramos Bañados en
su novela. Por una parte, cuestiona el hecho de que las autorida-
des policiales hayan considerado que todas las adolescentes ha-
bían escapado para prostituirse, mientras por otra, sus personajes
víctimas del psicópata son efectivamente trabajadoras del burdel
“El Renacer” o niñas sin familia, afanadas en drogarse, alcoholizar-
se y salir de fiesta hasta la madrugada. A pesar de que la historia

75 Celina Tuozzo indica que esta asociación entre prostitución y pobreza tiene sus
antecedentes en los escritos del doctor Lucas Sierra quien, a mediados del siglo
XX aseguraba que la pobreza era la causa de que obreras y empleadas comercia-
lizaran con su cuerpo. Mujer popular era igual a sexualidad culpable.
76 La imagen de la mujer como “Ángel del hogar” del siglo XIX se contrapone a una
sexualidad avasalladora. Las mujeres de clases inferiores “son percibidas como
naturaleza primitiva capaz de destruir la civilización […] el oprimido adquiere per-
files bestiales y demoniacos” (Puleo, 168).
 143

se sitúa años después de atrapado al feminicida, el narrador aún

pena la sexualidad femenina que busca liberarse de las amarras
que le ha impuesto la sociedad patriarcal, dividiendo entre las
buenas mujeres que permanecen en su hogar y aquellas que se
exponen al salir de noche y que terminan siendo asesinadas.
Entre las víctimas que se indica eran prostitutas se encuen-
tra Mary del Rosario Lovera López, de 17 años, madre soltera,
trabajadora en el minimarket del servicentro durante el día y del
“Renacer” de noche. Nadie pronuncia palabra al momento de su
desaparición, a nadie parece importarle. La policía asegura que
se está prostituyendo en Santa Cruz de la Sierra y se da por con-
cluida la investigación. La madre es la única que levanta la voz
para denunciar el hecho pero su reclamo se pierde entre las burlas
masculinas:

llegó al diario reclamando a chuchada limpia que ni los pacos

ni los ratis hacían nada por la desaparición de su hija. Los
periodistas no la tomaron en serio, menos cuando dijo que su
hija trabajaba en el “Renacer”. Puta no más. (16)

Lo mismo ocurre con la descripción que el narrador realiza

de Cristina, la niña que sobrevive al ataque de Ceballos y que lo
denuncia como el psicópata. La hija de Quispe asegura que se
acostaba por dinero con camioneros paraguayos amigos de su pa-
dre: “Cristina y unas amigas –según la hija de Quispe– cobraban
por chupárselo. Eran drogadictas” (37). Una lectura símil de la
que realizó la opinión pública respecto de esta niña, la verdadera
sobreviviente, identificada como Bárbara Núñez de trece años,
a quien se juzgó por las inconsistencias de su testimonio77, así

77 Se cuestionó que ella indicara que Pérez Silva se había autodefinido como “El psi-
cópata de Alto Hospicio”, título que le puso la prensa mucho después, ya que en el
momento en que ella lo denunció la hipótesis de la localidad seguía siendo que las
niñas eran prostitutas. Asimismo, aseguró que una niña vestida de blanco la sacó
144

como por su sexualidad, puesto que muchos aseguraron en ese

entonces –al igual que Pérez Silva– que la joven era su amante.
Declaraciones que, incluso, de ser verídicas hablan de un abuso
sexual en contra de la menor. A ello se sumó el hecho de que
fue madre a los dieciséis años y se comprobó que sus parientes
estaban relacionados con el narcotráfico. Su padrastro hoy se en-
cuentra detenido78.
Si bien existen varias jóvenes a quienes se describe como
alumnas de liceos que no ejercen la prostitución, el narrador
las sigue visualizando desde una sexualidad pecaminosa. Sobre
María Elizabeth, por ejemplo, señala: “Ya la veía sentada en mis
muslos, gimiendo” (32). Asimismo, aunque a Marta Belmar la
define como una excelente alumna, bailarina de un grupo fol-
clórico y devota de la Virgen del Carmen asegura que la joven se
subió al taxi de Ceballos alcoholizada y de madrugada, que acce-
dió a los besos del psicópata y se desnudó por su propia voluntad.
De Karina Trigo Fernández, entretanto, se cuenta que una ma-
drugada Ceballos accedió a llevarla en su taxi por mil pesos y en
el camino la violó y asesinó. De alguna forma, el feminicidio se
justifica también desde esta transgresión de lo sexual, puesto que
se indica que al momento de su muerte tenía tres meses de emba-
razo, por lo que hubiera sido madre soltera y su destino hubiera
sido trabajar en el “Renacer”: “Al hijo de Karina lo habría criado
la abuela. Karina habría buscado trabajo. Karina habría dejado el
liceo. Karina habría llegado al ‘Renacer’. Pienso que no estaban
dadas las condiciones para nacer” (43).

del pique, lo que remite a supersticiones más que a hechos concretos. Finalmen-
te, su testimonio careció de veracidad para algunos que esperaban que Bárbara
estuviera en estado de shock, no obstante, la niña habló sin problemas con todos
los medios nacionales.
78 Ver Constenlla. “El enigma de Alto Hospicio”. 2004.
 145

Como una extensión de la descripción de las víctimas como

prostitutas, drogadictas o alcohólicas se encuentran las otras mu-
jeres que aparecen en la novela y que se relacionan con el narra-
dor. Toña, por ejemplo, es una joven que conoce por internet y
que goza de una sexualidad libre, sin embargo, también ella es
definida desde referentes pornográficos y asociada con la promis-
cuidad:

Es caliente. Ella quiso que nos juntáramos. Ella se arriesgó.

Parece que le gusta jugar a las relaciones prohibidas. Parezco
su papá. No me interesa saber su edad […] Dice que todos
los hombres que se la han comido se la han chupado. Por eso
la tiene depilada, rica. Más me calienta. (13)

Otros personajes femeninos que deambulan por la novela

son sexoservidoras trabajadoras de Quispe y la ex esposa del na-
rrador, una periodista que lo abandonó y a quien también se
califica de prostituta por el hecho de haber terminado la relación.
El narrador, así, se transforma en el espejo de la opinión pú-
blica de la época asegurando que él, junto con Ceballos, creen en
la hipótesis del gobierno que señala que las niñas se han ido por
su propia voluntad, a la vez que circunscribe a todas las mujeres
al ámbito de la prostitución y los vicios:

Ser una adolescente en Alto Hospicio, pobre y agraciada,

llevaba irremediablemente a ser definida como “suelta” y
“drogadicta”. La desaparición entonces iba a tener, también
irremediablemente, una sola y necesaria explicación: se van
porque se prostituyen. (Pollarolo, “Dossier”, 135)
146

Imagen que se remeda en la novela y que, de alguna manera,

justifica el feminicidio de las niñas como una manera de aleccio-
namiento de sus cuerpos promiscuos y sus deseos sexuales79.
Esta violencia permitida contra las mujeres que ejercen la
prostitución es una idea que encuentra su máxima expresión en
el pensamiento del Marqués de Sade, como argumenta la filósofa
Alicia Puleo:

es necesario que exista un grupo especial hacia el que pue-

da canalizarse el deseo destructivo. Este grupo es el de las
prostitutas, objeto paradigmático del deseo masculino que
permite que el varón acceda a la experiencia de la liberación
con respecto a las miserias cotidianas del mundo de la nece-
sidad. (170)

La prostituta se constituye en una extensión de todas las mu-

jeres, figura de la otredad: la imagen de la perversa mujer insacia-
ble es una creación masculina que justifica el control, la opresión
y la violencia. No resulta extraño, de esta forma, la insistencia del
mismo narrador de definir y circunscribir al sujeto femenino en
este terreno de la promiscuidad y la sexualidad pecaminosa.
Sin embargo, como indica Jimena Silva (“Complicidades”),
la sexualidad efectivamente estaba presente pero no en el pensa-
miento y la acción de estas jóvenes sino en la acción del asesino y
en el imaginario social de las autoridades de Alto Hospicio, agre-
garíamos. Paradójicamente, una vez que se descubrió que las jóve-
nes habían sido secuestradas, violadas y asesinadas, el retrato dis-
criminatorio realizado sobre las adolescentes cambió drásticamente,

79 Este punto de la novela difiere con los hechos, puesto que Ceballos viola y asesi-
na a las jóvenes en la madrugada, cuando ellas salen de fiestas de regreso a sus
casas, no obstante, en la realidad la mayoría de las niñas fueron secuestradas y
desaparecidas a la salida del colegio, es decir, cuando aún era de día y enfrente de
la Comisaría de Alto Hospicio.
 147

ubicándose en la orilla opuesta: de putas devinieron en santas,

ángeles, vírgenes ultrajadas. En sus tumbas se erigieron como
“reinas de la pampa” y la opinión pública contradijo su discurso
original, tal como ocurrió con la población chilena en su conjun-
to. Como señala el narrador: “Todos repetían lo mismo: pobre-
citas, qué terrible; que el güeón (Ceballos) era un maldito y que
ahora las niñas deben ser unos angelitos” (49).
Consecuente con ello, sus mausoleos en el Cementerio N°3
de Iquique, se convirtieron en “animitas”, adquiriendo la conno-
tación angelical que se aplica en este culto popular a las víctimas
inocentes de hechos abominables, como consigna Salazar (“La
dolorosa y traumática historia detrás del mausoleo-animita de las
Reinas de la Pampa”. 1 Mar. 2013) sobre esta costumbre chilena.
Con el tiempo, agrega, estas niñas catalogadas como prostitutas
no sólo devinieron en reinas sino también en santas. Personas de
distintas regiones llegan hasta sus tumbas para pedirles ayuda y
entregarles ofrendas a modo de culto. Ya son varias las placas que
agradecen los favores concedidos. De esta forma, el memorial se
transformó en una especie de capilla para pedir la intervención
de estas víctimas convertidas en Vírgenes, una imagen femenina
recurrente de mediadora entre la vida terrena y Dios (Puleo)80.

Julio Ceballos, el feminicida inteligente pero loco

Julio Ceballos, símil literario de Julio Pérez Silva, pasó su

infancia en el sur de Chile hasta el año 1997 en que arribó a
Alto Hospicio atraído por el boom económico de Iquique y las

80 Evaristo Rivera, tío de Katherine Arce, relata en el documental Santas putas de

Verónica Qüense que al mausoleo acude gente de todos lados para verlas, que les
prenden velas porque consideran que son milagrosas: “Vez que viene gente para
acá o al cementerio se les cumple siempre lo que les piden”.
148

esperanzas de oportunidades laborales, sin embargo, terminó

como la mayoría de los pobladores sumido en la pobreza. El
narrador, nos detalla un personaje que desde la niñez mostró
instintos psicopáticos y violentos: siendo pequeño cazaba cone-
jos y los despellejaba vivos. Al igual que la mayoría de los femi-
nicidas analizados, Ceballos es descrito como un hombre con
traumas que provienen desde sus primeros años, producto de
una relación disfuncional con su madre prostituta81. Su abuela
lo cría cuando su progenitora lo abandona, sin embargo, cuan-
do ella muere, él regresa al lado materno. Aunque logra que su
madre abandone ese trabajo, señala el narrador que, cuando be-
bía, la insultaba llamándola “puta” y la golpeaba. Ella es quien
lo insta a cometer el primer asesinato, puesto que, cansada de
que su pareja la maltratara física y psicológicamente, le pide a
su hijo que lo ayude a eliminarlo. Siguiendo la voluntad mater-
na Ceballos lo asesina: “Matar bajo la mirada de una madre es
algo que no cualquiera lo puede decir. Fue ella quien me metió
en esto, dijo suelto de cuerpo” (81).
Consecuente con la descripción que realiza el narrador de la
infancia de Ceballos, lo cataloga como un enfermo mental, un
psicópata, un malvado de nacimiento incapaz de controlar sus
impulsos e, incluso, un hombre con tendencias caníbales, puesto
que en más de una ocasión refiere que le hubiera gustado comer
partes del cuerpo de algunas mujeres con las que fantaseaba. Si
bien muchas veces lo acompaña en sus crímenes, a veces parecie-
ra que se sorprende de la frialdad con que viola y asesina muje-
res, lo ve como a un extraño, cuya conducta es inexplicable. Por
ejemplo, cuenta que luego de asesinar a María Elizabeth estaba
tranquilo, a pesar de tener la sangre de la niña en todo su cuerpo:

81 En los medios se consigna, en cambio, que la madre de Pérez Silva cuida enfer-
mos y realiza labores domésticas, aunque se concuerda con el padre era alcohóli-
co y golpeaba a su madre, Elsa Silva.
 149

como si matar fuera algo normal, un oficio después de todo.

Cantó, incluso, una antigua canción (…blanca y radiante va
la novia) de Antonio Prieto, que emitía la radio. “Ese güeón
es de Iquique”, me dijo por Prieto mientras su pie derecho
aplastaba la mano del cadáver. “Chao güeón enfermo”, le
dije. (64)

Julio Ceballos, sin embargo, no es un enfermo. Sus crímenes

no son injustificados como podría analizarse a simple vista, sino
expresión de su machismo y misoginia. En más de una ocasión el
narrador expresa que el taxista le aseguró odiar a las prostitutas:
“Decía medio en broma que eran cochinas, que sus vaginas era
un pozo séptico” (19). No obstante, para él, todas las mujeres de
Alto Hospicio son prostitutas, por lo que su muerte no conlleva
un arrepentimiento, sino, por el contrario, es una forma de ex-
presar su ira contra ellas. A cada mujer que golpea le grita “puta”,
“maraca”, un símil de lo expresado por Alicia Puleo.
La violencia con la que ataca los cuerpos de las víctimas es
una prueba más de su misoginia. Varios cadáveres son encon-
trados sin glúteos, orejas o pezones, arrebatados a mordiscos, tal
como sucede en Ciudad Juárez y que Bolaño retrata en su novela
2666. Si bien, estas marcas en los cuerpos de las mujeres juaren-
ses sirven, según Laura Rita Segato (La escritura en el cuerpo de las
mujeres asesinadas en Ciudad Juárez), como soporte para enviar
mensajes a otros hombres o grupos de narcotraficantes o como
indica Sergio González Rodríguez (Huesos en el desierto) forman
parte de ritos narcosatánicos, en este caso reafirman el odio con-
tra el sujeto femenino por parte del psicópata y corroboran su
violencia desbordada producto de su mente enferma. Los cuer-
pos de las niñas de Alto Hospicio, no obstante, no presentaban
estas huellas, aunque sí un indudable grado de agresión, a la par
de señas de un ataque sexual.
Consecuente con ello, el cuerpo de Mary Lovera, la prostitu-
ta, es el que mayor violencia sufre. Su cráneo estaba destrozado,
indica el narrador. No obstante, su feminicidio se justifica por el
150

hecho de vender su cuerpo: “una puta del ‘Renacer’ que se acos-

taba con cualquier güeón. Tuvo motivos para ajusticiarla” (48).
No resulta gratuito el uso del verbo ajusticiar, puesto que es esto
lo que intenta hacer Ceballos al momento de asesinar a estas mu-
jeres: hacer justicia en el mundo patriarcal eliminando mujeres
pecaminosas que se deslindan de los parámetros de la sexualidad
controlada. Por esta razón expresa constantemente que no siente
culpas.
A esta misoginia se une un sexismo exacerbado que se de-
muestra en el episodio contado por el narrador respecto a su pri-
mera novia, Ana, quien luego de abandonarlo decide regresar con
Ceballos porque este la amenaza con suicidarse. Así, aunque ella
reanuda su relación amorosa por miedo, él la golpea llamándola
“puta”. Acorde a esta historia, se entiende que Marta Belmar sea
una de las mujeres en la que recae mayor violencia, puesto que el
mismo taxista asegura que la niña le recordaba a su primera no-
via. De esta forma, se culpa al abandono de su madre prostituta
del odio que presenta hacia las mujeres. Todas serían de alguna
manera una extensión de la figura materna y luego, de la imagen
de su primera novia que también intenta dejarlo. El narrador,
entonces, justifica el actuar del psicópata deslizando estos hechos
en que Ceballos encarna el rol de víctima: víctima del abandono
de las mujeres que ha amado y que lo han precipitado a cometer
los crímenes.
A pesar de su odio contra las mujeres, que busca explicar-
se en la infructuosa relación materna, tanto el narrador como
el sacerdote que lo visita en la cárcel, lo ven como un enfermo
mental. Una perturbación que, sin embargo, se contrapone con
los adjetivos que ambos utilizan para describirlo como: inteli-
gente, manipulador, frío, apelativos que refieren a una racionali-
dad, pero que se mitigan cuando el narrador lo cataloga de loco
o cuando el sacerdote afirma que tiene delirios místicos en los
 151

que cree hablar con Dios82. El psicópata queda reducido a su

demencia mesiánica: “gesticuló con sus manos para decirme que
su misión en la tierra era ayudar a otros para alcanzar la vida
eterna, al mismo Dios […] Dijo que Dios le había dicho que se
declarara culpable” (73). Tal como ocurre con el personaje de El
señor de La Querencia, pareciera que en sus palabras escondiera
la finalidad de purificar y salvar almas: la de las mujeres pecado-
ras. Asimismo, al igual que Carlos Wieder reescribe el Génesis,
Ceballos reinterpreta el Apocalipsis: “Dios no tendrá piedad ni
misericordia con nadie, exterminará a todos los impíos y triun-
fante cabalgará junto a su ejército sobre la ciudad destruida por
el fuego celestial” (73). Impíos cuerpos femeninos que él ha ayu-
dado a exterminar.
Un tipo de delirio místico que parece estar bastante exten-
dido en nuestra sociedad patriarcal, sobre todo si referimos tam-
bién al narrador, quien parece tener claro desde el principio que
podrá justificar sus actos y su complicidad con Ceballos decla-
rándose enfermo, tal como indica en varias oportunidades. Así,
cuenta que también él ha pensado en asesinar a su ex esposa y, si
bien, no lo lleva a cabo –a pesar de haber asistido en múltiples
ocasiones a los feminicidios perpetrados por Ceballos– fantasea
con la posibilidad de eliminarla, así como sabe que podría tam-
bién asesinar a otros sin que su crimen resaltara en la realidad de
Alto Hospicio. El narrador y Ceballos no son tan distintos.
Finalmente ambos participan de los asesinatos de adolescen-
tes, uno como actor, el otro como espectador. Xasco, un comen-
tarista del blog de Ramos Bañados se lo hace ver: “Lo escrito sigue
creando en mí sentimientos encontrados, a veces empatizo con

82 El diagnóstico psiquiátrico de Pérez Silva cae también en estas contradicciones.

Así, mientras la psiquiatra Inge Onetto de Departamento de Medicina Legal de la
Universidad de Chile asegura que está en su sano juicio, los psiquiatras del Servi-
cio Médico Legal Metropolitano aducen que presenta un trastorno bipolar.
152

el personaje, al rato creo que es peor que el psicópata” (99). Tal

como se define el mismo narrador cuando asume su culpabilidad
por el hecho de haber sido un testigo silente de los crímenes, por
haber permanecido incólume cuando Ceballos asesinaba, por no
haberlo denunciado. Desde su rol testimonial asegura que es tan
culpable como el psicópata. Al menos eso es lo que declara cuan-
do imagina que lo inculpan:

Usted también es asesino por no hacer nada, por lavarse las

manos, por dejar que ese güevón de mierda asesinara a sangre
fría. Usted es un indolente, un psicópata como esa mierda,
una escoria, un cobarde, la peor basura. (87)

Y es que una de las ideas que ronda al narrador es que nadie

es realmente inocente, sino que todos llevamos dentro una po-
tencialidad de violencia que puede estallar en cualquier momen-
to. Es por ello que él se asume como un enfermo, de la misma
manera en que asegura que Ceballos lo es, al definirlo como un
hombre egocéntrico que seguirá matando con el fin de que lo
vean, de que cuenten su historia, de que lo admiren. En sus diva-
gaciones, que muchas veces pueden parecer contradictorias en su
insistencia por calificar al psicópata desde la locura, se encuentra
el germen de una sociedad corrompida que promulga la violencia
y como tal se manifiesta en los personajes más variados, ya no en
los considerados locos sino en cualquiera, cualquiera puesto que
nadie se libra de padecer algún tipo de enfermedad mental. Ted
Bundy, ya lo dijo antes de ser asesinado en la silla eléctrica, tal
como se reproduce en la novela: “Nosotros, los asesinos seriales,
somos sus hijos, sus maridos, los que están en todas partes…
 153

Y claro, mañana muchos de ustedes van a despertarse muertos”

(96)83.

Un Estado manco

Julio Pérez Silva, una vez atrapado, fue considerado uno de

los criminales más peligrosos que la sociedad chilena ha visto, la
frialdad e impunidad con que cometió los crímenes aún resulta
un misterio, sobre todo porque muchas personas cercanas al fe-
minicida concuerdan en que este hombre inteligente que burló a
la policía durante tantos años es realmente un retrasado mental84.
También en la realidad los límites entre la locura y la racionali-
dad se difuminan, puesto que, hasta ahora, ha sido imposible
determinar si él es el único culpable o sólo un cómplice o si ha
funcionado como un chivo expiatorio para proteger a los verda-
deros responsables.
Lo único cierto es que el contexto marginal y el desierto,
propiciaron el ocultamiento de los crímenes. Lo cierto es que
un Estado que se jacta de proteger a sus ciudadanos demostró

83 Rodrigo Rojas Terán proporciona una lectura acerca de la maldad similar a la que
se ha realizado sobre Estrella distante, en la que refiere que los psicópatas: “es-
tán más cerca de lo que uno cree, ese vecino que se hace el buena tela, el que
con cueva sale a comprar el pan, el gueón que está todo el día viendo porno por
internet, ese quizás cuando se le presente el momento, desahogue sus instintos
con alguna cabra chica, o quiera meter tu cadáver al refri. No sé. Nunca hay que
creerse los cuentos, la maldad está en todos, y solo la revelaremos cuando se nos
presente la oportunidad” (“Alto Hospicio, la novela del atrevimiento”. 6 septiem-
bre de 2009).
84 Entre ellos el periodista Constenlla quien, luego de hablar con Nancy, la esposa
de Julio Pérez Silva, descubre “que Julio, o era un hombre muy ignorante o sufría
alguna deficiencia mental. Esto porque muchas de las historias de Nancy mues-
tran a un tipo lento de mente. Que no entendía las cosas a la primera” (“El enigma
de Alto Hospicio”. 2004). Una imagen contrapuesta del frío e inteligente criminal.
El mismo abogado defensor, Osvaldo Flores, aseguró que su cliente sufría de un
retraso mental.
154

la mayor discriminación hacia sus individuos, con la consecuen-

te impunidad en que permanecieron los asesinatos durante tres
años. La policía, encargada de develar e investigar los hechos,
aseguró a los familiares que las jóvenes se estaban prostituyendo
en otras ciudades, cerrando la puerta a un análisis detallado de
lo que estaba sucediendo y negando la llegada de un Ministro en
Visita con el fin de esclarecer las desapariciones.
Esta situación es la que se narra en la novela, no sólo la per-
sonalidad ambigua del feminicida que transita de la lucidez a la
locura, sino el contexto en el que se desenvuelve de precariedad
y abandono:

Ceballos tenía ideas sociales para Alto Hospicio. Una vez me

dijo que estaba aburrido de que las autoridades los trataran
como animales, como perros […] agregó que era absurdo
que más de dos mil personas no contaran con agua para sus
necesidades básicas. El camión aljibe pasaba día por medio
aunque a veces se retrasaba en un día más. También me dijo
que la seguridad policial era nula y que por esto, cualquiera
podía asesinar en la mayor impunidad. (18)

Un espacio en el que policías y delincuentes son el reverso de

la misma moneda: corruptos, viciosos, violentos, se preocupan
de entretenerse con prostitutas antes que de resolver los críme-
nes. Quispe, por ejemplo, es un traficante de drogas, adminis-
trador de un prostíbulo pero también un dirigente social que se
codea con las máximas autoridades de la ciudad. Los policías,
por ello, lo dejan actuar con impunidad, puesto que son clientes
frecuentes de las prostitutas del “Renacer”:

Las fiestas con putas del “Renacer” en la comisaría eran comen-

tario en Alto Hospicio. Comenzaban después que cerraban
 155

los locales nocturnos, como a las 5 de la madrugada. La ciu-

dad quedaba sin resguardo policial. (31)85

Asimismo, el policía Hugo Marambio86 es un hombre vio-

lento que abusa de su autoridad. Amigo del narrador y de Ceba-
llos, en una ocasión, suben a unas prostitutas al taxi y en medio
del desierto las obligan a bajarse. El policía es quien orquesta
la golpiza, pateando a una de las chicas a la vez que la obliga a
desnudarse. Una vez que la ha dejado sangrando por la boca la
amenaza con “desaparecerla” si lo denuncia. Junto a esta demos-
tración de poder, amparado por su uniforme, el narrador señala
que es un cocainómano y un pornógrafo que se hace llamar Su-
perugo en el chat y quien, constantemente, le envía fotografías
de niñas desnudas. Incluso, luego de la aprehensión de Ceballos,
Marambio se retira de Alto Hospicio e instaura su propia agen-
cia de prostitutas. Queda la incógnita, no obstante, de si sigue
siendo policía.
Tanto Marambio como otras autoridades aseguran en la no-
vela que las mujeres se prostituyen producto de su pobreza. Ser
mujer y pobre parece pesar como una condena a la promiscui-
dad. Por esta razón, se aduce, los crímenes permanecieron en la
impunidad durante tanto tiempo, puesto que nadie en el go-
bierno intentó otorgar soluciones, investigar u ofrecer apoyo a
las familias. La única posibilidad frente a las desapariciones fue
el abandono voluntario del hogar, a pesar de las semejanzas que

85 Vecinos de Alto Hospicio afirman que en los años en que las niñas desaparecieron
existía un prostíbulo llamado “La Ponderosa”, frecuentado por policías que se al-
coholizaban e interactuaban con menores de edad.
86 Hugo Marambio podría ser el símil del suboficial Miguel Arriagada, quien fue el
primero en señalar que las jóvenes eran prostitutas y quien, una de las víctimas,
Viviana Garay, antes de ser asesinada aseguró que la perseguía en su auto de co-
lor blanco sin patente.
156

guardaban las adolescentes, casi todas ellas, además, alumnas del

mismo liceo:

Los prejuicios y estereotipos, las descalificaciones y los aban-

donos de que fueron objeto estas jóvenes por parte de funcio-
narios públicos guardan una peligrosa cercanía con la com-
plicidad en el resultado. (Fries, “Dossier”, 148)

El mismo Presidente de ese entonces, Ricardo Lagos, apa-

rece como personaje en la novela reproduciendo un hecho que
conmocionó a la opinión pública en su momento, puesto que en
su visita a la localidad aseguró que se estaba realizando un gran
operativo policial, sin embargo, tuvo que reconocer que aún no
tenía resultados concretos. Posteriormente, y ante los reclamos
de los padres de las niñas, encabezado por el padre de Viviana
Garay, una de las víctimas, el Presidente simplemente se despidió
dándoles la espalda y, prácticamente, escapó del recinto. En la
novela se asegura que el padre de Marta Belmar le entregó una
carta con las quejas respecto al caso, pero que: “un psicópata ni
siquiera se le pasaba por la cabeza al ocupado Lagos. Tal vez La-
gos nunca leyó la carta” (36).
Misteriosa o milagrosamente, un día después de la visi-
ta presidencial cayó Julio Pérez Silva, inculpado como el úni-
co responsable de las muertes en Alto Hospicio. No obstante, y
contraviniendo el principio de inocencia de un hombre con un
prontuario intachable, el supuesto psicópata fue torturado, sien-
do obligado a permanecer despierto por la policía competente:

En el calabozo, personal del OS-7 de Carabineros optó por

la técnica de quebrar su resistencia mediante interrupciones
sistemáticas de sueño cada media hora, encendiendo la luz e
interrogándolo de imprevisto. El objetivo era que alcanzara
su punto de estrés para que hablara. (Constenlla)
 157

Luego de 120 horas sin dormir confesó su culpabilidad en

las desapariciones87.
Al abogado defensor, Osvaldo Flores, en cambio, le aseguró
que era inocente y que lo habían obligado a declararse culpable
para proteger a hombres poderosos. El abogado, entretanto, reci-
bió amenazas a su vida y a su familia con el fin de que no acudie-
ra a la reconstrucción de escena y luego, para que se retirara del
caso. En el momento en que pidió protección policial tampoco
se la admitieron. La novela también recoge este episodio en que
después de tres días Ceballos confesó ser el autor de los crímenes,
sin embargo, asume que posteriormente, argumentó inocencia:
“A la fecha mantiene su inocencia y argumenta que fueron otros
los responsables de los crímenes. Dice ser víctima de una mafia
y que está amenazado de muerte” (51). Asimismo, el sacerdote
indica que: “culpó al gobierno y a Soria, el alcalde de Iquique. Al
final me dijo estaba preso por un complot en su contra tramado
por el comisario de Alto Hospicio, un tal Marambio” (69).
Aunque en la novela queda claro que Julio Ceballos es real-
mente el denominado “psicópata de Alto Hospicio”, indepen-
diente de la tortura a la que fue sometido por parte de las auto-
ridades, en la realidad muchos dudan acerca de su culpabilidad
o, al menos, de que él haya sido el único responsable. Así como

87 El principio de presunción de inocencia forma parte del bloque constitucional de

derechos y está consignado en el artículo 4° del Código Procesal Penal, el cual
dispone que “Ninguna persona será considerada culpable ni tratada como tal en
tanto no fuere condenada por una sentencia firme”. Julio Pérez Silva fue conside-
rado desde el momento de su detención como el responsable de las muertes de
las jóvenes en Alto Hospicio y la imposibilidad de dormir a la que fue sometido
constituye un tipo de tortura. Su confesión fue obtenida mediante la violación de
sus derechos fundamentales, quebrantando la disposición de la Corte Interameri-
cana de Derechos Humanos que indica que “no se puede condenar si obra contra
ella prueba ilegítima, por haberse obtenido en violación a sus derechos huma-
nos”. Ver Nogueira, Humberto. “Consideraciones sobre el derecho fundamental a
la presunción de inocencia”.
158

las jóvenes fueron denigradas por su condición social, invisibi-

lizando sus desapariciones en la falacia discriminatoria de que
se iban a otras ciudades a prostituirse, queda la duda de si Julio
Pérez Silva no cumplirá también un rol de chivo expiatorio para
proteger a policías involucrados (se habla de Miguel Arriagada y
el capitán González como los principales sospechosos) u a otras
personalidades poderosas del norte de Chile.
Después de todo, tanto las niñas asesinadas como el mismo
Pérez Silva se circunscriben a una marginalidad en la que no se
repara, una marginalidad que puede ser negociada, permutada u
ocultada cuando intenta ponerse en el centro. Alto Hospicio no
es Iquique, la gente que lo habita no es la misma que se ubica
en capitales, la legalidad pareciera no llegar hasta esos confines,
el Estado pareciera estar manco y no alcanzarlos con su único
brazo protector. Esta es la frontera que divide tajantemente a los
desposeídos de los poderosos, a quienes tienen la posibilidad de
movilizar a todo un país cuando algo les ocurre frente a aquellos
por los que nadie mueve un dedo88. La frontera que divide las
garantías constitucionales para quienes tienen con qué pagarlas
y los vacíos legales para aquellos que cuentan con su humanidad
como único bien. El desierto los ha atrapado en su vacío: vacío
legal, vacío de normas, vacío de bienestar. La pobreza siempre es
culpable, como denunciaba el padre de Viviana Garay en testi-
monios de los familiares recogidos en el “Dossier”: “Nosotros no
somos gente poderosa, la justicia es sólo para gente poderosa en
este país, pa’ la gente que tiene plata” (112)89.

88 Ello se demuestra en la comparación con el denominado “psicópata de La Dehe-

sa”: los dos meses que se demoraron en atraparlo y la asignación inmediata de un
Ministro en Visita, en contraste con los tres años de desapariciones de mujeres en
Alto Hospicio.
89 Para muestra otro botón: Martín Larraín, hijo de Carlos Larraín, ex senador de Re-
novación Nacional, atropelló a Hernán Canales en septiembre del año 2013 bajo
los efectos del alcohol y, posteriormente, se dio a la fuga sin asistir al hombre que
 159

Fronteras textuales. Realidad o ficción

La novela se basa en hechos reales ocurridos en la localidad

que da el título al libro, razón suficiente para encontrar pun-
tos de encuentro entre la realidad y la ficción. Sin embargo, esta
confluencia pareció ir más allá en su momento de publicación.
Si bien ahora la novela ingresó en los circuitos editoriales co-
merciales gracias a la iniciativa de Quimantú, originariamente
se constituyó en un blog del escritor, una especie de diario de
vida con el que el narrador buscaba expiar sus culpas y denunciar
su complicidad con el asesino. Un blog que funcionaba como
un soporte para depositar su confesión y que se prestaba para la
ambigüedad, puesto que, a la par de indicar su profesión como
periodista del diario iquiqueño El nortino (trabajo que en reali-
dad realizaba), sus notas eran publicadas bajo el seudónimo de
“perro”.
Su confirmación como testigo de los feminicidios comienza
así:

Jueves 7 de diciembre de 2006. Es jueves, son las 18:35 y

estoy en un ciber. No importa la ciudad. Pagué 500 pesos
y tengo media hora. Escribiré hasta donde pueda. Seré con-
creto: conozco detalles de los crímenes de las adolescentes de
Alto Hospicio. (9)

Inmediatamente asume que conoció a Julio Ceballos y que

su participación en los hechos no está del todo clara, ni siquiera

murió en el acto. Martín Larraín le pagó una gran cantidad de dinero a la viuda
para que retirara la querella, producto de ello, aunque fue declarado culpable por
el cuasidelito de homicidio y condenado a 540 días de presidio menor –junto con
una suspensión de su licencia de conducir por dos años– su condena la cumplirá
en libertad, sujeto a control de gendarmería. Por otra parte, Juan Acevedo Lazo
fue condenado a cinco años y un día de presidio por robar un serrucho y una pala.
160

para sí mismo, no obstante, supone que podría ser acusado como

autor intelectual, encubridor o quizás, simplemente pueda ser
considerado inocente, aunque él mismo se asume también como
un psicópata por haber observado los asesinatos sin prestar ayuda
a las víctimas.
Su función como testigo se refuerza en varias ocasiones, des-
de el momento en que lo vio cometer su primer crimen, sus con-
versaciones sobre asesinos seriales extranjeros, hasta su detención
como único culpable de los feminicidios: “No tengo claro los
crímenes que realizó antes de conocerme, pero doy testimonio
de que violó y mató a cinco adolescentes después de publicado
el primer reportaje de asesinos en serie” (12), asegura. Al decla-
rarse bajo el apelativo de testigo comienza la incertidumbre, por
parte del lector del blog, de si está ante una confesión real o una
ficción90.
Como indica Eliseo Verón todo medio propone un determi-
nado “contrato de lectura” con su público, un contrato que pue-
de implicar una relación de complicidad, distancia o pedagogía
según sea su propósito. El blog, como soporte virtual y, por ello,
accesible a todos, tiene por finalidad que un sujeto particular
pueda comunicar su mensaje a todo el mundo. La inmediatez
de su publicación fijada en hora y fecha permite al lector situarse

90 Daniel Rojas Pachas alaba este formato virtual no sólo por la incertidumbre que
provoca el relato sino también por la posibilidad de experimentar con la inte-
racción con el lector, interacción que, finalmente, lo suma en el proceso creati-
vo: “más allá de lo anecdótico de diseñar una novela por entregas, a lo largo de
varios meses y siguiendo la estructura de bitácora a tiempo real […] vincula lo
mediático-tecnológico con su historia a fin de sacar provecho al máximo a las
posibilidades narrativas de interacción con el lector; ya que fácilmente cualquier
visitante podía con un simple comment tras la lectura, hacerse parte del proceso
creativo e ingresar a la historia como cómplice del testimonio del protagonista,
narrador-bloguero que confiesa su implicancia en los crimines de Alto Hospicio
día por medio y semana a semana a vista y paciencia de los internautas” (“Qui-
mantú y la publicación de la primera novela de Rodrigo Ramos Bañados”. 13 Feb.
2009).
 161

en el momento exacto en que el escrito fue publicado, asimismo,

la posibilidad de comentar cada entrada o post genera una com-
plicidad entre el emisor y el receptor. Por ello no resulta extraño
que los lectores se hayan visto imbuidos en esta atmósfera de
confesión que el autor le imprime a su relato.
Rodrigo Ramos Bañados, “perro”, ha encontrado gracias al
blog, lo que Humberto Eco denominó como lectores modelos,
sujetos que interpretan y extraen sentidos sobre lo que leen, acti-
vos, partícipes, cooperativos que ingresan en el juego que el au-
tor propone al difuminar las barreras entre verdad y ficción. Son
ellos quienes dudan y cuestionan, así como también lo increpan
por no denunciar al asesino, son ellos quienes debaten acerca de
su sentimiento de culpa, quienes lo juzgan y lo interpelan, quie-
nes dudan acerca de la veracidad de esta confesión:

Fhayruz dijo… creo que, justamente, al comienzo causa un

poco de miedo leerlo, el hecho de que quede siempre esa
sensación de duda, eso de “mmm… ¿será?” y eso es precisa-
mente lo que hace que sea imposible no volver a tu página y
seguir leyendo, quedarse pegado… desde ese punto de vista
me parece un proyecto interesante, el hecho de estar escrito
en un blog le da ese toque, esa duda, esa incertidumbre que
siempre queda de que realmente no estamos leyendo a un
escritor sino más bien a un periodista medio enfermo que no
sabe qué hacer con una verdad enorme y que decide publicar-
la de manera casi anónima en su blog, sólo para desahogarse
de la verdad que ya le está pesando en la conciencia. (81-82)91

91 Respecto a la ambigüedad de la ficción, Anita Montrosis comenta: “aquí la jugada

es brillante, nace hasta en el más racional de los lectores, aquella duda, si el que
escribe es o no es material participe en los crímenes de Alto Hospicio, ese es el
mayor logro del autor” (“Alto Hospicio, la novela de Rodrigo Ramos”. 22 febrero
de 2010).
162

Es recién en el capítulo 40 cuando aclara en su blog que esta

historia es ficción. Uno de sus lectores le reclama por haberlo
hecho, argumentando que lo interesante del texto radica en no
tener la certeza de la autenticidad de la confesión. Considera que
aclarar que la historia es ficción le quita la magia. No obstante,
a pesar de la aclaración tajante del autor del blog, al estar la na-
rración anclada en hechos reales también traspasa la pureza de
la imaginación para instalarse en el terreno de la memoria. No
una memoria individual que reproduce lo que recuerda, sino la
memoria de una localidad y de una nación. Si bien, la condena
inmediata a Julio Pérez Silva y el silencio gubernamental que so-
brevino luego de esta, insta a pensar en una intención de olvido
por parte del Estado, la memoria surge y se manifiesta en esta
narración con el fin de que no olvidemos la discriminación que
sufrieron estas jóvenes.
Al afán por retratar este episodio negro en la historia de
Chile se suma el documental Santas putas (2010) de Verónica
Qüense, cuyo gran acierto es traer el pasado al presente al de-
mostrar, mediante entrevistas a niñas de la localidad (algunas que
ni siquiera habían nacido en ese entonces) que la violencia de
género sigue estando vigente y, más aun, está normalizada como
algo cotidiano, puesto que ellas mismas apelan a su debilidad
y sumisión, culpabilizando a las mujeres por las agresiones de
las que son víctimas. La memoria, así como escribe Gilda Wald-
man, se convierte en factor esencial en el proceso de construir
un proyecto de nación: “según la manera cómo las sociedades
definan y resuelvan los problemas del pasado, ellas podrán crear
un proyecto viable de futuro” (“La cultura de la memoria”, 15).
La negligencia y autoritarismo con que fueron tratadas las vícti-
mas y sus familias no puede modificarse, plasmarlo permitiría,
sin embargo, mirar hacia el futuro para no volver a cometer los
mismos errores.
Una muestra de la importancia de este ejercicio del recuerdo
también es el traspaso que se realizó del mismo relato, puesto que
 163

en pocos años derivó en una novela gráfica. De esta forma, esta

textualidad que entremezclaba la ficción con la realidad en la pu-
blicación del blog cambió de formato para atravesar lo literario
e instalarse en otra orilla. Manteniendo la literalidad originaria
se reestructuró y acomodó en el formato de cómic gracias a las
ilustraciones de Carlos Carvajal. Si bien, la novela se conservó in-
tacta, la adaptación buscó y exploró una veta de crítica social más
enfática, tal como asegura Eduardo Farías, una crítica al gobierno
y a la prensa por su tardía intervención en los hechos. Si bien en
este cruce se pierde esta ambigüedad entre la ficción y la realidad,
se descubren nuevas posibilidades de juego al abarcar otro tipo de
público y se vuelve a rescatar la memoria de lo vivido.

Alto Hospicio. Un crimen de Estado

Alto Hospicio es una novela de fronteras. Fronteras que pue-

den ser traspasadas y fronteras que permanecen inmutables en
una separación tajante. En este texto, efectivamente, dudamos.
El formato de blog publicado bajo un seudónimo y que incluye
los comentarios de los lectores y la reproducción de conversacio-
nes de chat, contribuye a la incertidumbre acerca de la veracidad
del testimonio de un observador partícipe de los feminicidios.
Asimismo, permanecen las inseguridades respecto al balance de
la locura o racionalidad del denominado “psicópata”, así como
se traspasa de una orilla a otra en la calificación de las jóvenes
asesinadas que de ser consideradas prostitutas devienen en santas.
Rodrigo Ramos Bañados logra, sin duda, derribar esas fronteras.
No obstante, existen otras inalterables que vuelven a ejercer la
división primigenia entre unos y otros y que, al parecer, ni si-
quiera el autor logra destruirlas en su ficción, puesto que ni en
la ficción pueden ser desestructuradas, aunque sí, como lo logra,
denunciadas.
164

Alto Hospicio en contraposición a Iquique porta en su de-

marcación la segmentación entre poderosos y marginales, entre
quienes pueden optar a los privilegios que otorga el gobierno y
aquellos a quienes el Estado parece no ver. Los feminicidios se-
xuales que en ese lugar sucedieron, independiente de quien haya
sido su perpetrador, tal como indica Soledad Rojas corresponden
a feminicidios masivos “en los que se asocian factores de género
y de clase” (21). La condición socioeconómica de las víctimas
propicia que sus cuerpos sean violados, ultrajados y arrojados al
desierto o basurales como deshechos, seguros de que nadie los re-
clamará y, por tanto, los crímenes quedarán en total impunidad.
Estamos acostumbrados a hablar de feminicidio sólo para
referirnos a contextos de violencia extrema en Estados como los
de México, en que escuchamos a menudo referir el asesinato de
mujeres en sectores como Ciudad Juárez o, recientemente, el Es-
tado de México. Sin embargo, hablamos de feminicidio justo por
la inoperancia del gobierno a la hora de proteger a las mujeres
en peligro y resolver los crímenes, porque su condición social
precaria las hace mayormente susceptibles de transformarse en
víctimas y, luego, en un número más, contenidas en hojas buro-
cráticas. La situación de pobreza se une a la marginalidad inhe-
rente del ser femenino y se normaliza o invisibiliza los crímenes
contra ellas.

El feminicidio es la cima de la normalización y la tolerancia

de la violencia de género y de otras formas de violencia que,
al cometerse los asesinatos, desencadenan, como en Juárez,
un proceso de violencia institucional sobre las familias de las
víctimas y sobre la sociedad, quienes llevan trece años enfren-
tando la culpabilización de las víctimas, así como un trato
autoritario y negligente, discriminación, maltrato y amenaza
por parte de autoridades ineficientes y, en muchos casos, co-
rruptas. (Harmes, 12)
 165

Si hablar de feminicidios en Juárez deviene en obviedad

también en el caso de Alto Hospicio debiera serlo, ya que, mien-
tras el Estado otorga garantías para los poderosos o influyentes,
estas muchachas fueron consideradas culpables en la falacia dis-
criminatoria que aseguró que se prostituían. De la misma ma-
nera sus familiares fueron acusados de drogadictos, alcohólicos,
proxenetas sólo por el hecho de ser pobres, como si la escasez de
dinero fuera equivalente a la falta de valores92. Hubo un trato
autoritario y negligente por parte de las autoridades que juzgaron
de antemano el actuar de las adolescentes, retrasando e impi-
diendo una investigación por sus desapariciones93. Se les negó un
Ministro en Visita y los mismos policías abusaron de sus cargos
para intentar engañar a los padres asegurándoles que poseían el
carnet de prostitución de las niñas y ocultándoles los informes.
Tal como indica Jimena Silva, este caso de violencia social fue el
reflejo de las feroces desigualdades y la exclusión en la base de
nuestra sociedad. Feminicidio en Chile, sí, lo de Alto Hospicio
es el caso concreto.
También resultado de una sociedad patriarcal, por cuanto
sólo cuando un hombre alzó la voz las autoridades decidieron
prestar oídos a lo que ahí ocurría. Mientras las madres y abuelas

92 “Para ella (Antonella Sciaraffia, quien en ese momento presidía el Comité de

Familia en la Cámara de Diputados), nosotros éramos lo más bajo, que nuestras
niñas se habían ido por su propia voluntad, que se habían ido por el trato que
nosotros le habíamos dado, por la pobreza y que mi hija, las niñas especialmente,
bueno yo saco la cara por mi hija, se había ido, como se dice vulgarmente [...] que
mi hija se fue de la casa pa’ putear” (Testimonio de Delia Zola, madre de Laura
Zola Henríquez) (Silva, “Dossier”, 123).
93 El actual Ministro del Interior, por ejemplo, Jorge Burgos, fungía como Subsecre-
tario del Interior del gobierno de Lagos en el período en que ocurrieron los crí-
menes. Él fue uno de los primeros en asegurar que la desaparición de las jóvenes
obedecía a decisiones personales que las llevaban a abandonar sus hogares pro-
ducto de la violencia intrafamiliar y la extrema pobreza. A pesar de que se com-
probó que esto era falso y las niñas habían sido víctimas de feminicidios, Burgos
hoy en día goza de todos los privilegios que conlleva su autoridad en el gobierno.
166

pidieron la ayuda del gobierno y las autoridades en múltiples

ocasiones siempre fueron silenciadas. Al contrario, cuando Or-
lando Garay, padre de Viviana asumió el mando, movilizó y
organizó a los familiares, exigiendo una investigación seria, las
desapariciones de las jóvenes se transformaron en noticia y el
gobierno decidió intervenir. Consecuencia de un gobierno y
una sociedad patriarcal que sólo considera a otros hombres y
margina a las mujeres. Una sociedad homosocial a la que le
importa el cuerpo de las mujeres sólo cuando otro hombre lo
reclama.
Este macabro hecho que empañó la vida democrática de
Chile refiere a una inestabilidad normativa en la que la ley parece
no funcionar de la misma manera para unos y para otros:

En este caso queda en evidencia que los problemas de interés

ingresan a las agendas públicas y son atendidas, dependiendo
del poder, la posición social, los recursos, los “contactos” y las
estrategias de los actores que los movilizan y de la manera en
que los problemas son interpretados. (Silva, “Dossier”, 129)

Tanto las víctimas como los familiares debieron aceptar el

trato discriminatorio por parte de un gobierno preocupado de
los poderosos, de la misma manera como el inculpado Julio Pérez
Silva vio violados sus derechos al ser sometido a torturas para
lograr su confesión.
El único inculpado y condenado a cadena perpetua, sin em-
bargo, tampoco fue penado como un feminicida por la ley chile-
na, no sólo porque las muertes acontecieron antes de su incorpo-
ración al Código Penal, sino también, porque como la mayoría
de los asesinos de mujeres acá analizados, sus crímenes no se ajus-
tan a la normativa. Julio Pérez Silva no era el marido, pareja o ex
conviviente de las jóvenes asesinadas. Julio Pérez Silva era apenas
el taxista con el que las niñas cruzaron una mirada una vez al
verlo salir de su casa o el hombre que debiera haberlas llevado
 167

de regreso luego del colegio y que terminó asesinándolas. Lo que

en otros países sería consignado como feminicidio sexual masivo
en Chile fue penado como homicidio, invisibilizando el género
de las víctimas, las violaciones que sufrieron y la responsabilidad
que tuvo el Estado en la frecuencia y cantidad de asesinatos.
 169

CAPÍTULO 3
LA VOZ DEL FEMINICIDA EN NO ME IGNORES DE
NICOLÁS POBLETE

La relación entre barbarie y civilización se viene vislumbran-

do desde hace ya varios capítulos y expresado tanto en las tele-
novelas como en las narraciones literarias. El asesino siempre es
catalogado por la sociedad como un loco, un enfermo, un ani-
mal. Alguien, que de cualquier manera, pareciera ser opuesto a
nosotros, los seres racionales, bondadosos, humanos... Recuerdo
que hace algunos años el Dr. Manuel Garrido, me preguntó qué
significaba describir a alguien como “humanitario” o utilizar una
expresión habitual como la de “¡qué hombre más humano!”. Yo,
de inmediato, le respondí como de diccionario: alguien empáti-
co, capaz de sentir compasión, afectuoso, bondadoso, solidario.
Él me sonrió con su ironía característica y me interpeló acerca
del porqué usábamos un calificativo como ese cuando la historia
nos demostraba que la humanidad era la responsable de todos
los agravios, las injusticias y las violencias. Que los animales ac-
tuaban por instinto, por supervivencia, en cambio, era en los
hombres que se daba esa conducta racional de dañar por placer
o por obtener un fin siempre egoísta. “Los humanos somos los
menos humanos”, me dijo.
Leer la novela No me ignores (2010) de Nicolás Poblete, na-
rrada desde una primera persona, un asesino en serie, me hizo
recordar la afirmación de Garrido. La animalidad y la huma-
nidad son sólo palabras para ejercer esta división tajante entre
unos y otros, sin embargo, no es lo que sucede en la realidad en
que las fronteras se mezclan y quienes parecen “más humanos”
terminan teniendo actitudes bestiales, así como cada vez vemos
con mayor frecuencia la calidad “humana” de ciertos animales
capaces de proteger a sus crías o incluso a otras especies con un
170

actuar bastante parecido al amor. Humanidad versus naturaleza,

civilización versus barbarie es sólo una construcción simbólica
para justificar límites que nos perturban y nos provocan miedo.
Para discriminar entre ellos y nosotros, los buenos de los malos.
El feminicida ligado a la barbarie, no obstante, se invierte en
la novela de Nicolás Poblete, por cuanto es el protagonista ase-
sino quien se sitúa a sí mismo en el terreno de la civilización en
desmedro de los otros a quienes considera inferiores. Se percibe
como un ser diferente y se erige como un hombre superior, evo-
lucionado, contrario a aquellos seres mínimos, idiotizados y rús-
ticos con quienes convive a diario. Si bien, el personaje refiere a
conductas animales y actúa como ellos en múltiples ocasiones, tal
como lúcidamente lo nota Francisco Leal, su relación con estos
radica en la importancia que le atribuye a la supremacía del más
fuerte, a la evolución de las especies darwiniana, y así los toma
como ejemplo y modelo a seguir. Una apropiación de la fortaleza
que se alía a la inteligencia y racionalidad que demuestra en cada
uno de sus asesinatos. La misoginia con la que actúa y la capaci-
dad de enmascararse como un trabajador serio y cumplidor para
ocultar sus crímenes, son sentimientos y acciones propias de un
ser humano que ve al resto como subalternos fácil de burlar. Esta
racionalidad animalizada es la que intentaremos desentrañar a lo
largo del presente capítulo, quebrantando la estructura que en-
tiende la criminalidad como algo ajeno a una conducta humana
o civilizada.

Civilización y barbarie

La división entre cultura y naturaleza data de tiempos remo-

tos. Claude Lévi-Strauss fue uno de los grandes autores sobre el
tema, al proponer en su libro Antropología estructural una dico-
tomía basada en una investigación antropológica: el hombre para
considerarse como tal debe cumplir ciertas condiciones impuestas
 171

en base a la semejanza entre los pares, puesto que ello le per-

mitiría no ser borrado del mundo de los humanos. Quienes no
se equiparen a estos parámetros de igualdad son discriminados;
cualquier persona distinta u otra es marginada94. La humanidad
desde siempre ha impuesto fronteras de distinto tipo para dife-
renciarse de aquella “otredad” que asusta. Estos límites pueden
ser lingüísticos, físicos, geográficos, mentales, de costumbres y
prácticas, etc. Quienes cumplen con la condición de igualdad
dentro de esta comunidad pueden ser denominados con toda
propiedad como “hombres”, ellos son los considerados buenos,
ellos representan la denominada “civilización”. Por el contrario,
quienes no participan de las virtudes de esta comunidad, ya sea
en cualquiera de los planos que hemos visto, son los malos, ani-
males, anormales y por ello sepultados bajo la categoría de “bár-
baros”. A quienes no forman parte del grupo civilizado se los
despersonaliza, se los excluye, se los somete a violencia emocional
y física; no son considerados parte de lo humano, y por ello pue-
den ser exterminados del proyecto de igualdad o “aleccionados”
para lograr su integración95.
Esta es la exclusión que se realiza comúnmente con los cri-
minales. Se los tiende a ver como sujetos “otros”, animales, inci-
vilizados. Una descripción que se traslada e instala también en la
crítica que se ha hecho de esta novela, al rescatar la animalidad
de este personaje feminicida. Francisco Leal, por ejemplo, en su

94 “Lo natural obedece a leyes universales o en su defecto a la ausencia de reglas y

lo cultural es instituido en virtud de reglas particulares o de un orden reglamenta-
do de razonamiento” (Alba, Fernando. “Sobre la idea de naturaleza y cultura en
Claude Lévi-Strauss”. 15 marzo de 2012). Una sociedad se basa así en determi-
nadas reglas o normas que los hombres civilizados deben cumplir, por tanto, la
civilización constituye una superación y negación de la barbarie.
95 Un ejemplo de ello es lo que ocurría en la Grecia clásica. Los bárbaros para los
griegos, eran aquellos que no hablaban su lengua; como no podían entenderlos
se los ignoraba o se los encerraba, los bárbaros debían ser aleccionados para en-
trar en la comunidad o eliminados por no compartir el código. Ver Lévi-Strauss.
172

reseña “Algunos animales” revela la recurrencia zoológica en la

narrativa de Poblete e indica que en la novela esta se hace evi-
dente en la personalidad del criminal quien interpreta los actos
bestiales que observa en los programas educativos y hace suya la
simpleza del asesinato en la naturaleza: “Lo animal se solapa con
el protagonista. Pero su bestialidad se encubre con normativas
o coartadas sociales: mujer, hijos, trabajo, proyectos” (“Nicolás
Poblete: algunos animales (No me ignores)”. 29 julio de 2010).
A pesar de la máscara, su masculinidad depredadora se desborda
en otras actitudes como en el hecho de ejercer prácticas sexuales
anales y en la obsesión por convertirse en el “Rey de la selva”,
mostrando su superioridad.
Diamela Eltit, por su parte, en la contraportada del libro
lleva esta animalidad y barbarie, a través de la cual Leal describe
al asesino, al terreno de la enfermedad mental:
“Un asesino serial que cita el encuentro ya clásico entre san-
gre, enfermedad y sexo en medio de las manías ultra bizarras y
absolutamente dementes de un sujeto que se niega a aceptar su
insignificancia”, afirmación que remite a la irracionalidad adju-
dicada tradicionalmente a los animales quienes, sin embargo, no
cuestionan su insignificancia en su lucha por sobrevivir de las
garras de otros depredadores. En la misma línea, Patricia Espi-
nosa lo define como un psicópata, indiferente a la trascendencia
de sus acciones:

un tipo inmune al dolor que provoca y a su vez muy racional

para ejecutar con obsesivo detallismo cada uno de sus planes.
El personaje se esmera en mover las piezas de su criminal jue-
go, adoptando una pose de provinciano trabajador, introver-
tido y hasta gentil para seducir a sus víctimas. (“Un psicópata
de tomo y lomo”. 6 agosto de 2010)

Irracionalidad y racionalidad confluyen en estas descrip-

ciones, puesto que ambas refuerzan la idea de la animalidad
y demencia con que actúa, mientras ellas mismas lo dotan de
 173

humanidad: Eltit al adjudicarle un sentimiento de insignifi-

cancia y Espinosa al referir la máscara con la que engaña a sus
pares y el meticuloso procedimiento que realiza para llevar a
cabo sus asesinatos y permanecer impune.
Así esta tajante división que aleja a los bárbaros de los civili-
zados se confunde en la novela cuando es el asesino quien habla.
Toda la narración está contada en primera persona, por lo tanto,
como lectores –y supuestamente civilizados– podemos escuchar
a este hombre que tradicionalmente circunscribiríamos en el ám-
bito de la bestialidad y comprender dos cosas: la primera, es que
racionalmente no se encuentra tan lejos de nosotros, que no es
un monstruo que pudiéramos reconocer a simple vista cuando
se camufla en la sociedad. Segundo, que es él quien ve al resto
de los humanos como seres inferiores, bobalicones e irracionales:
naturaleza pura, mientras él se define a sí mismo como un ser
evolucionado.

Un animal inteligente, un varón en precario

Si bien es cierto que el personaje feminicida tiene inclina-

ción hacia lo animal, como ha referido Leal, esta relación con el
mundo zoológico proviene de una admiración: admiración a sus
actos de supervivencia, a su instinto y la supremacía de unos so-
bre otros96. Pues así como admira a los leones y los tigres repele a
las criaturas pequeñas como cucarachas, ratones, e incluso, gatos
y perros, a los cuales no atribuye rasgos de superioridad frente
a otras especies. El asesino se identifica con los reyes de la selva

96 Admiración hacia el reino animal que no difiere mucho de la imagen tradicional

de macho, en palabras de Monsiváis: “Hombres en la acepción zoológica de la
palabra, es decir, un macho que disfruta de toda la potencia animal” (Misógino
feminista, 54).
174

y busca imitar algunos de sus atributos, no obstante, siempre

estableciendo la diferencia entre ellos y él, entre el instinto y la
inteligencia, recalcando su posición de hombre evolucionado en
contraposición a las bestias y a los otros hombres. Se erige, con
ello, en el rey de su propia sabana que es la sociedad.
Una de las características de la naturaleza que resalta es la
procreación, un tema que lo obsesiona y que a pesar de aunarlo,
en cierta forma, con la conducta animal, lo hace diferenciarse
como ser humano. Aunque, como señala Leal, practica una se-
xualidad mayormente anal, tiene plena conciencia de que el sexo
vaginal debe reservarlo para procrear. Asimismo, establece la di-
ferencia entre tener hijos para perpetuar los genes, de la crianza
y el cuidado. Los animales, argumenta, saben por instinto que
deben dejar descendientes “Entonces lo mínimo que puede hacer
el hombre es superar eso, aprender de eso y proponer algo mejor.
No ser mediocre, porque el mediocre solo aspira a imitar, nada
más, nada original y ningún esfuerzo extra” (174)97.
Entiende que las particularidades de la vida animal también
son parte de su humanidad y las adopta y transforma para su be-
neficio. El hombre, según lo entiende, se diferencia de las bestias
gracias a su inteligencia, de esta forma, puede satisfacer sus de-
seos usando su razón y no simplemente su instinto. Y así lo lleva
a cabo, por ejemplo, en el momento en que su padre descubre
su caja fuerte en la que guarda partes desmembradas del cuerpo
de sus víctimas y piensa en matarlo como lo haría un animal que
se siente acorralado, ya que: “estaría protegiéndome a mí mismo,

97 La mediocridad como condición humana fue tratada en extenso por el argentino

José Ingenieros en su texto El hombre mediocre. Para él un hombre mediocre se-
ría un sujeto promedio, domesticado por la sociedad y pasivo, acostumbrado a
imitar al resto, exactamente la misma concepción que parece tener nuestro pro-
tagonista acerca de sus pares. El narrador se definiría como un hombre superior,
según la idea de Ingenieros, por cuanto “Es original e imaginativo, desadaptán-
dose del medio social en la medida de su propia variación” (39).
 175

como cualquier animal que sabe que tiene que sobrevivir si otro
te amenaza, es instinto, es natural” (157). Sin embargo no lo
asesina. Su condición humana, en cambio, lo ayuda a mentir, a
manipular la situación de tal manera que su padre termina por
dejarlo en paz.
A pesar de que él se sabe diferente a los animales en el uso de
su voluntad e inteligencia, el discurso social intenta circunscri-
birlo en el terreno de la irracionalidad. Luego del asesinato de los
padres de su novia es catalogado como un enfermo, un hombre
que porta traumas de la infancia, producto de problemas con sus
progenitores e incluso se especula que pudo haber sido abusado
sexualmente cuando niño. Junto a ello los psicólogos señalan que
podría haber actuado bajo los efectos de alguna droga o que sufre
un desorden de personalidad esquizotípico, una psicosis border-
line. Reflexiones de las que el asesino se burla y contradice pero
que, inteligentemente, acata puesto que entiende que son su pa-
saporte de salida y perdón.

El abogado, la tele o las personas de la cárcel, para el caso

da lo mismo, diciendo que la gente piensa que lo insano (la
locura) es un término psicológico, pero en realidad es legal.
Significa la falta de responsabilidad de los actos propios en
el momento del crimen, debido a un defecto o enfermedad
mental, que aminora el intento criminal […] Estupideces
que, sin embargo, me ayudaron. (56)

El narrador, de esta forma, acepta ser considerado un enfer-

mo –aunque le parece humillante ser llamado así– puesto que
entiende que este diagnóstico lo liberará de prisión, tal como
efectivamente ocurre. Al ser analizada su conducta como una
rabia situacional y no un asesinato a sangre fría, así como des-
crito como un enfermo sin conciencia de sus actos, es puesto en
libertad a los pocos días. El asesino se ríe del sistema judicial y
de todas las teorías que lo eximen de culpas y lo dejan volver a
176

cometer sus crímenes en absoluta impunidad. Su supuesta locura

es la que lo salva de la cárcel y ampara sus delitos.
Inteligente, racional, consciente, a pesar del discurso social
que lo sitúa en la orilla de la barbarie. El protagonista asesino, el
psicópata, no actúa por instinto como los animales, sino median-
te un método calculado. No es un ignorante y un salvaje, sino
un hombre letrado que ha estudiado castellano dos años y que,
además, sabe de mecánica, así como presenta absoluta claridad
acerca de cómo comportarse delante del resto, qué hacer, qué
decir, cómo mirar, cómo actuar y cuándo encontrar el momento
propicio. La señora Eulalia, la dueña de la pensión donde habita,
lo considera un hombre educado, trabajador, lo aprecia. Alberto
Quiroz, el jefe del taller mecánico también le otorga su confian-
za: “Yo te veo bien a ti, te veo humilde, educado. Me he fijado
que no miras a los ojos, desafiando, desafiándome. Eres modes-
to” (13). Su agudeza le permite crearse una máscara perfecta de
hombre “normal” y burlar a todos quienes lo rodean, como indi-
ca Constanza Carmi: “Ese asesino que describe en No me ignores
es el mismo que te saluda cada mañana al llegar a tu trabajo o el
que se sientan al lado tuyo en el metro. Esos que nunca creería-
mos psicópatas” (“La visión criminal con Nicolás Poblete”. 13
agosto de 2010)98.
La “máscara” como mecanismo fue analizado por el psiquia-
tra Carl Jung, quien lo asoció a una conducta racional, propia de

98 Resulta interesante señalar que Gastón Soublette en su texto “Cultura y civiliza-

ción” cuestiona que en nuestro tiempo exista una normalidad, tanto en nuestro
ambiente como en las personas, indicando que: “La grave alteración del sistema
nervioso de la especie humana es una reacción inequívoca de la vida que nos está
mostrando el término de la normalidad en el mundo. Hoy el hombre medio es
un neurótico declarado, consume ‘normalmente’ tranquilizantes y somníferos y
frecuenta a neurólogos, psiquiatras y psicólogos” (143). Por ello, la línea entre un
hombre normal y un enfermo cada día sería más difusa.
 177

los hombres en colectivos99. “Máscara”, para Jung, era sinónimo

de “persona”, referida en su concepción antigua a la careta que
utilizaban los actores teatrales griegos. Así entiende este término
como una actitud externa, un complejo funcional que surge por
razones de comodidad con el fin de adaptarse a las diversas cir-
cunstancias:

Mediante su identificación más o menos completa con la

actitud adoptada en cada caso engaña cuando menos a los
demás, y a menudo se engaña también a sí mismo, en lo que
respecta a su carácter real; se pone una máscara, de la que sabe
que corresponde, de un lado, a sus intenciones, y, de otro, a
las exigencias y opiniones de su ambiente. (492-493)

Gracias a este mecanismo los hombres pueden camuflarse

y adecuarse a los otros, perderse en una aparente normalidad100.
Artificio que el feminicida comprende a la perfección, valiéndose
de él para cubrir su verdadero rostro.
Pero su inteligencia no se reduce a la apropiación y utiliza-
ción de esta máscara perfecta de vecino común. También se re-
vela en sus planes, sus elecciones, sus métodos calculados que le
proveen la seguridad para actuar en la impunidad. Por ejemplo,
tiene perfecta conciencia de los instrumentos adecuados para
llevar a cabo sus crímenes. Sabe que una pistola lo delataría fá-
cilmente por el ruido, en cambio, un cuchillo o sus propias ma-
nos le garantizan mayor silencio y, por ello, un mejor resultado.

99 Jung llama colectivos a “todos aquellos contenidos psíquicos que son peculiares
no de un individuo, sino de muchos individuos a la vez, esto es, de una sociedad,
de un pueblo o de la humanidad” (499).
100 Romeo César asegura que las interpretaciones otorgadas por Nietzsche apuntan
la máscara como un “disfraz o mascarada mendaz del hombre civilizado […] o
como artificio para ocultarse que nace de la inseguridad; o como arma contra los
otros” (135). El ocultamiento del rostro de quien la porta como un mecanismo
para no ser reconocido.
178

Asimismo, es capaz de tomar precauciones que facilitan su tarea

y evitan errores, entre ellas, quitar la luz de su auto, buscar un
lugar determinado de antemano para deshacerse del cuerpo,
tener la fosa semi cavada y emplear la bolsa plástica que cubren
los colchones o las de máquinas de gimnasio “una muestra de
inteligencia, una muestra de saber adaptarse y de ver dónde se
encuentran las posibilidades, por más raras que parezcan, en
eso consiste, en la inventiva y en el ingenio” (80).
Del halcón que puede permanecer horas vigilando a una
presa y esperando la oportunidad precisa, toma el ejemplo y lo
adapta para sus fines. Espera la oportunidad y es precavido, lo
que le garantiza cumplir sus objetivos sin ser descubierto. Aun-
que aclara que en Talca era más fácil asesinar y deshacerse de los
cuerpos, el tener mayores obstáculos y correr mayores peligros lo
seduce, puesto que implica, también, un mayor desafío intelec-
tual:

más desafío, sutileza, recompensa, lo cual indica un paso ade-

lante, como un paso adelante en la historia del hombre y por
lo tanto de la evolución del hombre como raza. Mientras más
pruebas, más trabas y mayor necesidad de actuar a partir de
esas complicaciones; mientras más problemas, mayor desa-
rrollo de la inteligencia y de la capacidad de sobrevivir. (79)

Este hombre, que sería considerado un animal irracional o

un demente por su actuar criminal, demuestra su inteligencia
en las precauciones y los métodos que emplea para asesinar im-
punemente. Este ser que tradicionalmente sería tachado de “in-
humano” y desalmado, no obstante, presenta una capacidad de
cariño y empatía, sino con todos, al menos con la señora Eulalia,
a quien protege y acompaña. Así como asegura haber amado a su
madre, la dueña de la pensión representa para él la posibilidad de
reivindicar el daño que le causó a su progenitora al haberse enoja-
do con ella durante tantos años. Por ello, la considera como una
madre. Si bien, en un momento de odio piensa en asesinarla, se
 179

arrepiente de inmediato y declara que siente ganas de llorar por

tan solo haber imaginado que podría llegar a matarla.
El sentimiento de culpa que expresa por haber pensado si-
quiera en la posibilidad de dañar a la señora Eulalia, en cambio,
parece no poseerlo al acabar con sus víctimas. La culpabilidad,
para el narrador, es un invento, algo que nos enseñan desde niños
y que sólo algunos aprenden101. Los animales, al contario, actúan
por instinto, así una vez que observa un programa educativo en
el que un león mata a dos leonas y luego a sus crías, reflexiona
que el reino animal mata: “sin ningún problema y sin ningún
cargo de conciencia porque eso es algo que sólo el hombre siente,
y ni siquiera todos, eso es algo artificial que nos enseñan desde
chicos” (105)102.
Un hombre inteligente, precavido y reflexivo difícilmente
puede ser asociado a la barbarie, a pesar de la correlación que él
mismo indica tener con los animales, al tomar de ellos ciertos
atributos que le sirven para sus propósitos asesinos: la paciencia
del halcón o la superioridad física del león. Él, no obstante, se
considera superior a las bestias por cuanto ha “evolucionado”, así

101 Franz Kafka compartía la idea de que el sentimiento de culpa era una invención
que la sociedad introyectaba en los individuos para dominar sus conductas. Él lo
denomina mala conciencia: “La mala conciencia es tanto la conciencia de culpa
como la confesión que el individuo se hace a sí mismo de su propia esterilidad
“inherente”. Pero esta confesión no le viene ex nihilo, sino como parte del pro-
grama de sujeción del sistema dominante. La mala conciencia no es sino el punto
de llegada de la represión, a saber, la sustitución de la represión visible por la
autorrepresión de la conciencia” (Hopenhayn, 16).
102 Freud, en su libro El malestar en la cultura, también refiere a la culpabilidad como
el problema más importante de la evolución cultural, señalando que el precio
pagado por el progreso reside en la pérdida de felicidad por el aumento del sen-
timiento de culpabilidad: “El super-yo es una instancia psíquica inferida por no-
sotros; la conciencia es una de las funciones que le atribuimos, junto a otras; está
destinada a vigilar los actos y las intenciones del yo, juzgándolos y ejerciendo
una actividad censoria. El sentimiento de culpabilidad -la severidad del super-yo-
equivale, pues, al rigor de la conciencia; es la percepción que tiene el yo de esta
vigilancia que se le impone” (42).
180

como se siente superior a los otros hombres que lo rodean, más

inteligente que los otros mecánicos del taller, más alto que su
propio jefe, privilegiado frente a casi todos los chilenos con as-
cendencia mapuche. Él se ve a sí mismo como parte de la civiliza-
ción en contraste con los bárbaros que lo rodean: los mapuchitos,
indígenas, animalitos que:

queman y queman, son destructivos y ni siquiera su propio

ambiente, su propio hábitat han sido capaces de conservar.
No han aportado nada, ninguna tecnología, como los euro-
peos, por ejemplo. Si no fuera por los europeos seguiríamos
viviendo en rucas; quiero decir, ellos seguirían, porque yo
soy cien por ciento caucásico y esa es la diferencia, esa es la
diferencia fundamental […] Nunca he entendido de qué se
quejan si ni siquiera han podido defender sus tierras, que es
lo que cualquier animal hace en su terreno. (179)

La otredad personificada en esta etnia que ve ajena, diferen-

te, incluso peor que cualquier animal103. Un odio hacia lo que
se considera inferior y se vuelve susceptible de circunscribir en
el terreno de lo salvaje y violento, producto de la extensa guerra
que lidiaron con los conquistadores y que llevó a sustituir el mito
del “heroico araucano” por el nuevo estereotipo de barbarie que

103 Gilda Waldman comenta en su artículo “Chile: indígenas y mestizos negados” que
la identidad nacional se construyó contraponiendo “lo blanco” de lo “no blanco”,
incluso después de que los mapuches fueran integrados como ciudadanos al Es-
tado nacional a fines del siglo XIX. Así, a diferencia de otros países vecinos, el
mestizaje se definió por la segregación: “De este modo, la construcción de la
“narrativa” en torno a la identidad nacional se ha sustentado en una mitología
fundacional: la predominancia de lo “blanco” sobre lo “no/blanco”, mitología que,
desde la exclusión de lo indígena y la negación del mestizaje, se tradujo en un
racismo encubierto, latente, disfrazado y ubicuo, presente en todos los niveles de
la sociedad y que ha acompañado permanentemente a la estratificación social”
(98). El hablante de la novela se hace tributario de esta segregación.
 181

perdura hasta nuestros días y que ha sido ampliamente estudiado

por José Bengoa:

La primera experiencia del encuentro con los heroicos ante-

pasados es traumática; están en el bando contrario, y se com-
portan salvajemente, para la mirada chilena criolla. Surge el
estereotipo: son bárbaros, son salvajes; sus costumbres son
degradantes, son borrachos y nos les gusta el trabajo; para la
guerra no son tan valientes como crueles. Llegará el momen-
to en que el país santiaguino, civilizado, culto, gritará uná-
nimemente: ¡Acabad con ellos! Y el estereotipo se mantendrá
hasta hoy: flojos, borrachos, lentos y lerdos. (151)104

Esta supremacía frente a los mapuches considerados como

salvajes, se evidencia también al referirse a los jóvenes ricos que le
compran droga –a quienes tilda de maricones–, a los homosexua-
les y, especialmente, a las mujeres. Una hegemonía que se basa
en el concepto de “evolución” y se relaciona con los principios de
Darwin (1859) quien hablaba de una selección natural conside-
rando que, producto del excesivo incremento de la población, los
recursos, el espacio y los alimentos cada vez serían más reducidos.
En esta competencia entre hombres sólo los más aptos sobrevi-
virían a las catástrofes naturales y humanas. La supervivencia del
más fuerte, tal como lo expresa respecto a su hermano mayor que
ha muerto: “Parado aquí en lugar de mi hermano muerto. Claro
que sí, lo reconozco, por lo tanto, soy mejor, soy más evoluciona-
do, como es el destino de la especie” (74). Un hecho que consi-
dera una prueba más de su superioridad frente a su hermano y a
todos a los que tiene la facultad de asesinar.

104 Este sentir respecto a la inferioridad del pueblo mapuche parece ser una cons-
tante en Chile. En el año 2013 la pintora Carmen Aldunate opinó en su cuenta
virtual que los mapuches eran “asesinos, cobardes, flojos y ladrones; además de
borrachos y aprovechadores”.
182

Tras esta aparente seguridad y superioridad, sin embargo,

se esconde un varón en precario, tal como hemos visto y anali-
zado en la mayoría de los feminicidas de las narraciones consul-
tadas105. Un hombre inseguro de sí mismo, atormentado por las
marcas de acné de su rostro, por un tatuaje y un pasado que no
puede borrar por más asesinatos que cometa. Un hombre que
necesita autoconvencerse de que ejerce algún tipo de poder sobre
los otros, que porta alguna hegemonía, aunque sea a través de la
fuerza física y la inteligencia que utiliza para cometer sus críme-
nes. Él necesita demostrarse a sí mismo y a sus pares masculinos
que merece estar vivo en el lugar de su hermano, que su existen-
cia tiene una finalidad original, creativa, que puede convertirse
en el rey de la selva y destruir a los otros.
A esta insignificancia es la que se refiere Diamela Eltit en la
contraportada de la novela y que Nicolás Poblete describe: “es
una forma de pedir, de gritar, de ser considerado, precisamente
por las limitaciones afectivas que carga este personaje, por su in-
creíble falta de amor propio, y por su insignificancia” (“La visión
criminal con Nicolás Poblete”. 13 Ago. 2010), le dice el escritor
a Constanza Carmi, así como le revela también a Paola Mosso:
“El grito de este asesino es que lo tomen en cuenta, que no lo
pasen por alto, que el entorno capte que tiene algún poder: el
poder de abusar de otros” (“El criminal que camina junto a ti”.
28 Jul. 2010). Por ello la importancia de que el personaje carezca
de nombre, símil de una falta de identidad, de una sensación de

105 En una lectura psicoanalítica, siguiendo el pensamiento de Alfred Adler y Carl

Jung, esta supuesta seguridad y superioridad del narrador asesino, encubriría el
sentimiento de inferioridad de un neurótico que busca una compensación, es de-
cir, que establece una ficción que contrapesa la inferioridad: “La ficción o ‘línea
directiva ficticia’ es un sistema psicológico que intenta transformar la inferioridad
en superioridad” (Jung, 501).
 183

abandono, de estar perdido, como argumenta el escritor en la

entrevista realizada por Paola Mosso para el diario La Nación106.
Su obsesión por verse en la televisión, en uno de esos progra-
mas criminológicos con perspectiva histórica que observa con la
señora Eulalia, es la confirmación de su deseo de trascendencia,
de fama:

de una persona cualquiera, o sea una persona de cierta im-

portancia, de cierta relevancia histórica podríamos pasar, per-
fectamente podríamos pasar a mí ¿verdad? Podría ser algo
parecido a la fama, la compensación y el privilegio dentro de
la pantalla. (21)

Un propósito de inmortalidad que se refleja en sus crímenes,

así como en su aspiración por ser padre. La esperanza de dotar
de sentido una vida vacía, robada, en cierta forma, a su hermano
muerto y que debe justificarse ante los ojos de sus padres y de la
sociedad completa.

Misoginia: “Eliminar toda esa raza”

Así como la colectividad, la prensa, los jueces, tienden a ca-

talogar a los homicidas como otros, bárbaros, ajenos, distintos,
enfermos o animales, este feminicida hace lo mismo. Él busca
sentirse superior al resto de la humanidad, más evolucionado,

106 Esta precariedad identitaria se relaciona también con su máscara social de hom-
bre medio, puesto que, como diría Carl Jung, al no coincidir las circunstancias in-
ternas y externas del individuo, se vuelve evidente la carencia de autenticidad y,
por ende, la imposibilidad de tener una personalidad unificada. Nietzsche, por su
parte, también asocia el uso de máscaras con la falta de una identidad, argumen-
tando que cada persona porta infinidad de máscaras que ocultan su verdadera
personalidad, de tal forma que se pierde el carácter, el individuo, la esencia, en
una pura apariencia, ver Romeo César.
184

más fuerte, soberano y poderoso, con el fin de paliar una insegu-

ridad adquirida y, para ello, cataloga a sus pares masculinos como
“maricones” y a las mujeres como “esclavas” o “prostitutas”. De
cualquier manera, razas diferentes, inferiores, subalternas que de-
ben ser castigadas, controladas o eliminadas. De ser el feminicida
la bestia que necesita ser vigilada y coaccionada, son las mujeres
y los homosexuales a quienes el criminal asocia con la naturaleza
que debe ser “civilizada”.
Aunque ya desde el primer momento el narrador se pretende
superior a otros hombres como a los mapuches o sus mismos
compañeros del taller de mecánica, es a un homosexual a quien
asesina. Calificándolo de fleto y maraco, decide que un ser como
él no debe vivir, puesto que porta una debilidad inherente pro-
ducto de su condición sexual: “mi oportunidad de enseñarle algo
a esta mierda de ser humano, como todos sabemos, mierda que
debe ser evacuada tal como al tirar la cadena, o sea, basura huma-
na que jamás debió haber nacido” (119). Acorde a su concepción
de supervivencia del más fuerte supone que, por presentar carac-
terísticas femeninas en su actuar, es un ser frágil que no merece
haber nacido107.
Asesinar a homosexuales también podría ser considerado
una especie de feminicidio, por cuanto es un crimen de odio108

107 Este rechazo hacia lo femenino fue resumido por Robert Brannon como uno de
los principios de la virilidad: “¡Nada con asuntos de mujeres!” Uno no debe hacer
nunca algo que remotamente sugiera femineidad. La masculinidad es el repudio
implacable de lo femenino” (cit. en Kimmel). Monsiváis lo expresa de la siguiente
manera: “¿Qué tantas cosas es el sexismo? Es una ideología que se basa en las ne-
cesidades y valores del grupo dominante y se norma por lo que los miembros de
este grupo admiran en sí mismos y encuentran conveniente en sus subordinados:
agresión, inteligencia, fuerza y eficacia en el hombre; pasividad, ignorancia, doci-
lidad, “virtud” e ineficacia en la mujer” (Misógino feminista, 23). De ahí el rechazo
y odio hacia lo masculino feminizado en relación también a las mismas mujeres
vistas como seres inferiores.
108 “Los crímenes de odio se dirigen contra una persona y lo que simboliza, repre-
senta y encarna, y son, en este sentido, acciones de furia contra la especie. Los
 185

en el que se intenta eliminar de ellos precisamente esa conducta

asociada a lo femenino109. La base de este tipo de homicidio es,
como en el caso de los asesinatos contra mujeres, el machismo
y la masculinidad hegemónica que ve en los homosexuales una
desviación de la regla básica: ser un hombre significa no ser como
las mujeres (Kimmel). De esta forma los hombres homosexuales,
producto de su orientación sexual y su asociación con lo feme-
nino, pasan a ser considerados masculinidades subordinadas y
son blanco de experiencias que van desde la exclusión hasta la
violencia verbal y física:

La opresión ubica las masculinidades homosexuales en la par-

te más baja de una jerarquía de género entre los hombres. La
homosexualidad, en la ideología patriarcal, es la bodega de
todo lo que es simbólicamente expelido de la masculinidad
hegemónica. (Connell, 40)

La violencia contra los homosexuales, así, se convierte en

una manera de exigir una masculinidad en el otro y afirmar la
propia, según el decir de Connell, a la vez que se ampara en el
contexto de una sociedad patriarcal que reproduce esta visión.
Por esta razón, el narrador al momento de asesinar al homosexual
pareciera sentir que está ejerciendo un derecho, su actuar no ne-
cesita más justificación que el hecho de estar eliminando a un
ser inservible, enfermo, anti natural y desviado. La impunidad

victimarios no conocen previamente a la víctima, y al liquidarla se sienten en po-

sesión de ese poder sin límite, el exterminio del mal (en el vocabulario homicida el
mal es el comportamiento detestado y es la debilidad física y social de la víctima)”
(Monsiváis, Misógino feminista, 171).
109 Mujeres transgénero mexicanas, desde hace muchos años, piden a representan-
tes del Tribunal Permanente de los Pueblos (TPP) que se pronuncien para que los
homicidios cometidos hacia este grupo sean clasificados como feminicidios en
dicho país (Pulso. “Mujeres transgénero en México buscan que crímenes en su
contra sean feminicidios”. 6 agosto de 2014).
186

en la que permanece su muerte reafirma la poca validez que se le

imprime a la vida de un hombre afeminado110.
Luego de este episodio en que asesina a un homosexual
seguirá con su objetivo principal: exterminar a las mujeres, a
quienes considera inferiores, seres creados para obedecer, acatar
y satisfacer los deseos sexuales y las pulsiones violentas. Las de-
fine como: “chica/maraca/putilla (tantos nombres para la mis-
ma mierda)” (87). Apelativos que denotan una infantilización y
asociación de todas las mujeres con prostitutas. Prostitutas que
gozan de la violencia que se ejerce contra ellas, prostitutas que
deben entregarse sexualmente a cualquiera que se lo exija y que
deben soportar su castigo y aleccionamiento cuando se resisten.
Prostitutas cuya muerte pasará desapercibida.
Prostitutas, cucarachas, enfermas mentales, seres animali-
zados a quienes hay que eliminar o ayudar a morir: “Siempre
hay que tener en cuenta lo que se llama ‘misericordia’ hacia esta
mujer que sufría una enfermedad mental, cualquiera se hubiera
dado cuenta, y necesitaba a alguien que la ayudara a morir” (27).
A la par de identificar a sus víctimas como enfermas mentales, en
otras ocasiones las asocia con insectos, alimañas que deben ser
aplastados:

cucaracha fuerte, difícil de aplastar y que aguanta y corre,

pero que finalmente yo piso y piso; aplasto la asquerosidad
negra y que vive como cualquier otro ser vivo, que quiere
vivir pero que es necesario eliminar, idealmente eliminar toda

110 Hasta hace muy poco tiempo en Chile la violencia y el asesinato de homosexuales
era escasamente investigado y, menos aún, penado. Fue recién en el año 2012
que se promulgó la Ley Antidiscriminación, bautizada con el nombre de Daniel Za-
mudio, luego de que varios individuos golpearan hasta matar al joven del mismo
nombre producto de su orientación sexual. La Ley actual busca frenar todo tipo
de discriminación arbitraria, siendo la violencia contra los homosexuales dura-
mente castigada.
 187

esa raza o especie. Eliminarla como lo que son, aplastarlas por

lo que son. (92)

Coherente con su posición de varón en precario define a

las mujeres que asesina como sujetos con un comportamiento
incorrecto y desviado: deshumanizadas, malvadas, perversas, que
necesitan aprender a circunscribirse a los parámetros de su he-
gemonía. Para el asesino no son víctimas, como intentan hacer
creer los diarios o los libros de criminología, son culpables de
su destino. Responsables de lo que les ocurre porque han osado
desafiar la autoridad del feminicida, mirarlo en menos, no con-
sentir a la incitación sexual. Así el narrador se asume como un
héroe, un ser superior y evolucionado cuya misión en el mundo
es aleccionar a aquellas insumisas, castigarlas, corregir su actuar,
educarlas, enseñarlas a respetar.

Una secretaria, una putilla, todo el mundo lo sabe. Pero qué

tetas, qué culo, y siempre ignorándome, siempre haciéndose
la cuica […], pero ya vas a ver a quién le vas a pedir perdón,
a quién vas a pedirle disculpas y manifestar tu respeto, reco-
nocer mi superioridad. A quién le va a importar, siempre des-
aparece alguien, alguna mierda humana que a nadie le inte-
resa, una mierda que ni siquiera debería haber nacido. (148)

Ignorarlo se constituye en el motivo suficiente para el ase-

sinato. Lo mismo ocurre con meseras de bares a quienes culpa
por la indiferencia en el trato o por mirarle las marcas de acné111.
A pesar de su insistencia en una supremacía inexistente es un

111 Una conducta idéntica a la del asesino en serie estadounidense David Berkowitz,
quien declaró que “Tenía la determinación y estaba en total acuerdo conmigo
mismo de que debía asesinar a una mujer con propósitos de venganza y para
humillarlas por todo el sufrimiento que me causaron” (Russell, “Feminicidio: ‘La
solución final’ de algunos hombres para las mujeres”, 346).
188

hombre inseguro, débil, que debe demostrar su poder a golpes,

asesinando. Repitiéndose de manera constante que las mujeres
no son más que putas, presas fáciles, fáciles de complacer y de
llevar a la cama: “porque nadie me pone el pie encima a mí, y la
puta, tarde o temprano, sabe quién es el que manda y quién es el
jefe aquí” (115). El feminicidio se transforma en castigo, en alec-
cionamiento, en intento de civilizar y dominar a una naturaleza
desbordada pero, a la vez, se constituye en una muestra de poder
y autoafirmación de una personalidad débil, insegura y dañada.
Este marco de “educación” a la mujer emancipada que le
otorga el narrador, no obstante, es una fachada para desbocar
libremente sus deseos sádicos, símil de la concepción filosófica
del Marqués de Sade que, tal como sugiere Andrea Jeftanovic:
“sostiene que los males que sufren unos son el precio del bienes-
tar de otros. En otras palabras, para que unos nazcan, progresen
y sobrevivan otros han de morir y someterse” (“Artistas crueles”.
11 Mar. 2014), evolucionar para el narrador implica matar y so-
meter a la que él considera es la raza más débil. Su vida se justifica
en la medida en que puede satisfacer sus deseos violentos y causar
dolor y humillación a quienes no merecerían haber nacido. En
palabras del feminicida: “estamos vivos para causar lo que se lla-
ma dolor y para recibir lo que se llama placer sexual” (109).
Esta erótica del placer sexual asociado a la violencia, a la
destrucción y a la dominación ha sido analizada por varios teóri-
cos, entre ellos, Pierre Bourdieu, Georges Bataille, René Girard y
Michel Foucault; un vínculo que fue llevado a un extremo per-
verso en la narrativa del Marqués de Sade; una violencia extrema
que reproduce el narrador de No me ignores y que desemboca
principalmente en contra de las mujeres. Para el escritor francés
la esencia misma de la mujer consiste en ser lasciva, por ello, pro-
pone la posibilidad de poseerlas y utilizarlas como instrumentos
de placer, con el consiguiente derecho irrefutable de obligarlas
y someterlas a sus deseos sexuales; exactamente lo que realiza el
 189

asesino de Poblete cuando una mujer lo ignora: obligarla, redu-

cirla, asesinarla.
El asesino, al igual que los personajes de Sade, presenta el
culmine de su satisfacción sexual en la emergencia de la sangre
y los gritos de la víctima. El orgasmo coincide con el suspiro
final de la mujer que muere. Sin embargo, esta adicción por una
sexualidad agresiva no sólo se manifiesta con “sus presas”, sino
también con sus parejas sentimentales que aprueban esta violen-
cia y contribuyen a perpetuar esta cadena de dominación en la
que ellas son las oprimidas. En las relaciones sexuales con Do-
ris, por ejemplo, el cuchillo se transforma en un símil del falo,
así como en un instrumento de tortura psicológica: “Presiono la
hoja en la oreja, ¿a ver cómo se ve esa orejita en un frasquito?, su-
surro y Doris gime algo y ahora sí que tengo el pico parado” (47).
De la misma manera, el asesino concluye que todas las mujeres
disfrutan de la violencia y los golpes: “era la típica mina que igual
se calienta cuando le pegan” (110).
Violencia y erotismo se combinan para satisfacer sus deseos,
sin embargo, la agresión no cumple solamente el rol de propor-
cionar placer sexual sino también de otorgarle esa seguridad en
sí mismo de la que carece. Soberano, es como se define después
de violar a una joven. No temeroso ni arrepentido sino “sobe-
rano”, semejante a la noción utilizada por el Marqués de Sade.
Con el control en sus manos112. El feminicida requiere de “una
presa” para sentirse poderoso y validarse como ser humano. Por
ello también la necesidad de pequeños trofeos que perpetúen su
hegemonía. Recuerdos que primero son partes del cuerpo de las

112 Monsiváis explica el acto de la violación justamente como una afirmación del Yo
o como un desquite: “Educados en un penoso culto a la “hombría”, convencidos
sinceramente de que la mujer sólo eso desea, incapacitados para recibir crítica al-
guna o para enfrentarse verdaderamente a sus explotadores, abrumados por sus
dificultades, muchos recurren a la violación como el supremo acto de afirmación
del Yo o como el desquite” (Misógino feminista, 67).
190

mujeres asesinadas, un diente de oro convertido en una bolita, y

luego devienen en fotografías, cintas de video filmadas durante la
tortura. Una prueba de su dominio.

Doris, la feminicida cómplice

El asesino sin nombre, nuestro narrador de detalles maca-

bros, no siempre actúa solo. En su trayectoria conoce a Doris, la
mujer que se convierte en su compañera sexual y en otra femi-
nicida cómplice de este hombre representante del patriarcado.
Doris, a pesar de ser una joven que se supone educada, puesto
que ha sido profesora de historia, sí pareciera sobrevivir por ins-
tinto y no por una inteligencia o racionalidad, a diferencia del
criminal. Ello se demuestra, por ejemplo, en su primer delito,
puesto que no es planeado ni consciente, sino una reacción para
salvar su vida utilizando a una compañera de trabajo como escu-
do para esquivar una bala. Instinto de supervivencia sin culpas.
Una reacción “animal”.
Su misma relación con el asesino pareciera obedecer a un
instinto de supervivencia y protección, puesto que, como ella
reconoce, toda su vida ha sido abandonada y despreciada, incluso
por un hombre que la violó. Ella, a pesar de asegurar que disfrutó
ser ultrajada y lo cataloga como una linda experiencia, siente que
esto la marcó por el hecho de que el violador la utilizó para luego
dejarla. El libro de criminología que leen diagnostica su reacción
como parte de una “vulnerabilidad o indefensión aprendida”,
“desamparo”, “síndrome de la mujer golpeada” que padecen:

algunas mujeres que permanecen con el abusador. De ahí

viene la teoría de Martin Seligman sobre la ‘indefensión
aprendida’ que explica por qué algunas mujeres no solo per-
manecen con su victimario, sino incluso, a veces, llegan a
participar de sus crímenes. (46)
 191

Síndrome, como indica el narrador, que se ha comprobado

a través de experimentos con perros golpeados que se terminan
rindiendo ante las agresiones sistemáticas113.
Una mujer que, a pesar de ser educada, termina asociada al
terreno de la naturaleza y la barbarie, debido a su instinto de pro-
tección que la hace acudir a un macho protector y agresivo que,
sin embargo, la cuida. Si bien su compañero la considera una
mujer inteligente, diferente al resto y por ello la hace parte de sus
crímenes, Doris debe aprender que él es quien tiene el poder y
asumir su posición de sujeto subalterno: “al final los dos supimos
quién iba a ser el superior, quien iba a mandar, como en un clan
de animales siempre hay uno que manda, y siempre es el macho
el que manda y el que da las órdenes” (126). Así el feminicida la
insta a firmar un contrato en el que acepta su posición de esclava
a cambio del amparo que él le brinda:

Soy su posesión total. Puede hacer todo lo que quiera conmigo.

Le debo total obediencia, y él puede castigarme si lo juzga necesario.
Por voluntad propia firmo este contrato y soy responsable de mis ac-
tos. Porque no eres tonta, porque sabes que ser la mejor esclava es
la manera más eficaz de estar mejor, de no ser más despreciada,
claro que sí, nunca más maltratos, nunca más desaires. (136)

Esclava del asesino porque ella lo estaba buscando, porque lo

necesitaba y requería de su protección como el león que protege a

113 A diferencia del narrador asesino, Doris sí podría ser definida y considerada un
ser inferior, siguiendo el planteamiento de José Ingenieros, ya que “El hombre
inferior es un animal humano; en su mentalidad enseñoréanse las tendencias ins-
tintivas condensadas por la herencia […] Su ineptitud para la imitación le impide
adaptarse al medio social en que vive; su personalidad no se desarrolla hasta el
nivel corriente, viviendo por debajo de la moral o de la cultura dominantes, y en
muchos casos fuera de la legalidad” (39). Doris, en contraste con el feminicida,
termina por alejarse por completo de la sociedad y su único vínculo lo genera con
su pareja.
192

su leona, indica el narrador. Esclava, porque si no lo fuera entra-

ría en el terreno de las “otras”, las malvadas, las prostitutas que no
aceptan su lugar en el mundo y se sublevan. Es por su condición
diferente que la escoge como su compañera y cómplice: “Doris:
no una puta cualquiera, como (casi) todas, no una mujer mala,
como (casi) todas. Distinta” (127). De esta forma, Doris termina
por completo inserta en el ámbito de la naturaleza domada no
sólo porque su instinto es más fuerte que su racionalidad, sino
porque su única misión en la tierra es procrear y perpetuar los
genes del asesino.
De esta forma, mientras el asesino se caracteriza por su inte-
ligencia, Doris es definida como una bestia domada que, a pesar
de sus estudios, reaccionaba por instinto. Un animal al que de-
bió enseñarle respeto y sumisión, a cumplir con sus obligaciones,
a no contradecir; moldearla a sus gustos para convertirla en la
compañera perfecta, hecha a su medida, la futura madre de sus
hijos y la carnada para atraer más fácil a sus “presas”. Doris, sin
una voluntad clara, acatando todas las órdenes de su pareja: no
volver a hablar con su amiga del norte, llamar a su familia sólo
una vez a la semana, comer lo que él le imponía, dejar su trabajo
para dedicarse exclusivamente al cuidado de los hijos por venir114.

114 El asesino constantemente se jacta de su voluntad, en contraposición a Doris que

en el único momento en que se supone ejerce su voluntad es cuando se declara
su esclava. Para Carl Jung la voluntad “es un fenómeno psicológico que debe su
existencia a la cultura y a la educación moral, pero del que carece en gran medida
la mentalidad primitiva” (564); otro rasgo que permite asociar a Doris con la na-
turaleza.
 193

El animal escapa de la jaula

Aunque el criminal ya había sido apresado una vez producto

del asesinato de los padres de una novia, jamás fue condenado
y apenas pasó un par de días en la cárcel, tal como él mismo se
burla. Durante años asesina sin problemas, sin trabas y en total
impunidad. Mientras se trata de homosexuales, prostitutas, se-
cretarias o meseras, la policía pareciera ni siquiera investigar su
desaparición115. La última víctima, en cambio, se transforma en
su tumba, puesto que, la justicia actúa rápido cuando la desapa-
rición corresponde a una joven adinerada.
Usando a unos gatos como carnada, junto al evidente em-
barazo de Doris que la vuelve una persona confiable, recogen a
una menor de edad en el Parque Padre Hurtado, una niña de
aproximadamente dieciséis años que estaba junto a sus amigos,
también de clase alta, bebiendo y comiendo un asado. Bastante
borracha y, por ello, ajena a lo que sucedía a su alrededor, alejada
de sus amigos que ya estaban saliendo del recinto, la joven se
encuentra en una posición vulnerable, lo que la transforma en
una víctima idónea.
Junto a Doris la llevan a una cabaña, sin embargo, el femi-
nicida impune comete el único error durante su carrera criminal.
Descuida durante unos segundos a la niña que alcanza a enviar
un mensaje con su celular. No obstante, confiado en su suerte
anterior y en que nadie podrá encontrarla estando tan lejos de
Santiago, se droga más de lo habitual hasta el punto de perder la
noción del tiempo. Los narcóticos que ha consumido no le per-
miten moverse con rapidez ni ver las cosas con claridad. Luego

115 Para Monsiváis la impunidad es un aliciente en este tipo de crímenes, al provocar

“sensaciones de omnipotencia que se desprenden del crimen sin consecuencias
penales y sociales para el criminal. No es sólo superior a los seres quebradizos,
también se burla de las leyes y de la sociedad” (Misógino feminista, 238).
194

de arrancarle un ojo a su víctima ya no sabe dónde está la niña o

dónde se encuentra Doris. A lo lejos escucha las sirenas del carro
policial y ve las luces rojas girando, pero se siente incapaz de huir.
A pesar de perder movilidad y claridad de acción, su inte-
ligencia no lo abandona: “sé que he sido inteligente porque he
reservado las energías para este mismo momento. Claro que sí,
hay que saber adaptarse y las cosas no siempre salen totalmente
como uno querría” (209). Sus reservas de energía las utiliza así
para buscar un cuchillo y cortarse la garganta frente al espejo116.
Su último espectáculo que espera será sensacional para quienes lo
encuentren y cuenten su historia como uno de los asesinos más
importantes de la historia.
Patricia Espinosa considera que este final es un gran error,
indicando que:

contagiado con un mal recurrente en los narradores naciona-

les, que tienden a convertir sus relatos en parábolas del buen
vivir, el autor nos golpea con un puñetazo a mansalva: sin
más nos da vuelta la historia y ahí quedamos, lamentando un
desenlace tan, pero tan imbécil. (“Un psicópata de tomo y
lomo”. 6 agosto de 2010)

Aunque es cierto que es un final que puede parecer moralis-

ta, como de telenovela en que los feminicidas se suicidan cuando
ya no ven salida (como en el caso de El señor de La Querencia),
este final resulta coherente con la propuesta de la novela. El asesi-
no, un personaje que se apropiaba de ciertas conductas animales,

116 El hecho de suicidarse mirándose en el espejo puede analizase como una rea-
firmación de una identidad precaria, ya que, tal como indica el antropólogo Da-
vid Le Breton “cuanto más importancia dé una sociedad a la individualidad, más
agrandará el valor del rostro, puesto que, en definitiva, la dignidad del individuo
entraña la del rostro” (cit. en Altuna). Visualizar el propio rostro impulsaría la con-
ciencia de un yo. Mirarse en el espejo durante su suicidio podría significar obtener
esa dignidad e individualidad, al menos, en el momento de su muerte.
 195

adaptándolas y transformándolas a través de su razón, se siente

atrapado y, consecuente con ello, utiliza su inteligencia hasta el
final, enarbola su condición humana hasta el último momento
en que decide suicidarse, un acto humano, una decisión que lo
equipara con Dios y eleva su superioridad a otro escalón: decidir
sobre su muerte. A la par, esta decisión puede convertirlo en el
personaje histórico que soñaba lograr la trascendencia y eludir la
justicia humana. El suicidio lo libra de la cárcel y lo eleva a una
humanidad total117.

Un hijo sano del patriarcado

Acostumbrados a una división tajante entre civilizados y

bárbaros, situamos del lado de lo salvaje una serie de nociones
negativas: violencia, irracionalidad, crueldad y sangre, mientras
del lado de la civilización aludimos a la racionalidad, la cultura,
la educación o la evolución; la dominación y hegemonía de la
humanidad frente a la naturaleza. Cuando alguien se aleja de los
parámetros establecidos socialmente es circunscrito al ámbito de
la animalidad, la enfermedad o la maldad, apuntando al terreno
ético. Buscamos encontrar en él una célula o un gen alterado,
una marca particular que nos permita reconocer su diferencia
con nosotros –los buenos y civilizados– una señal de su exclu-
sión. Los asesinos, sin embargo, no son distintos a nosotros, no
pertenecen a una cultura ajena ni han sido criados en la selva. Por
el contrario, son parte de nuestra sociedad, conviven y alternan

117 Filósofos como Séneca, Hume y Schopenhauer consideraban que el suicidio es

un acto de libertad, la máxima expresión de la voluntad humana y, por tanto, una
decisión racional que sólo puede tomar un hombre soberano acerca de su vida.
Ver Bonete, Enrique. ¿Libres para morir? En torno a la tánato-ética.
196

con otros a diario. Nada hay en ellos que los diferencie sustanti-
vamente del resto de la humanidad.
El feminicida que Nicolás Poblete retrata en su novela es un
sujeto más de los muchos que han sido criados en un sistema
patriarcal y que, por ello, tienden a ver lo femenino como algo
inferior que debe ser controlado o eliminado. Un hombre misó-
gino y sexista que reproduce la concepción machista tradicional
de las mujeres asociadas a lo pasivo, lo subordinado, lo débil.
Un hombre homofóbico que, como muchos, desprecia a los ho-
mosexuales porque los considera desviados, así como repudia a
los mapuches por ser parte de una raza diferente que piensa in-
civilizada, no evolucionada. Nada diferente a lo que se escucha
o evidencia a diario, nada ajeno a la realidad que como sociedad
vivimos.
La exclusión, la violencia, la discriminación es la norma
de lo civilizado. Este hombre asesino sólo lleva al extremo esta
idea al intentar eliminar de raíz lo que asume menor. Mientras
la mayoría margina, el personaje de Poblete asesina, una especie
de marginación excesiva pero que no se diferencia de la muerte
simbólica que se le impone a las minorías a diario. Al escudriñar
en la conciencia del asesino descubrimos una burla. El feminici-
da se ríe de las etiquetas con que buscan catalogar sus acciones
criminales, se ríe de los otros hombres a quienes considera me-
diocres porque sólo critican sin actuar, se justifica porque él es
el llamado a ser un hombre superior que extermine todo lo “no
evolucionado”.
Tal como señala Connell

La mayoría de los hombres no ataca o acosa a las mujeres;

pero los que lo hacen, difícilmente piensan que ellos son des-
quiciados. Muy por el contrario, en general sienten que están
completamente justificados, que están ejerciendo un derecho.
Se sienten autorizados por una ideología de supremacía. (44)
 197

Es el caso del asesino a quien Nicolás Poblete le da voz, un

hombre que jamás se asume como un demente o enfermo mental
sino, por el contrario, alaba constantemente su salud, su valentía,
su heroísmo que busca acabar, sin miedo ni reparos, con todo
lo que la sociedad considera menos. Un sujeto que está seguro
pasará a la historia y obtendrá fama por sus asesinatos.
El narrador, por tanto, no puede ser deslindado de la civi-
lización y de la humanidad por su conducta destructiva, al con-
trario, es un sujeto partícipe de la sociedad que representa a una
parte no menor de la población118. Alguien con quien podríamos
entablar una conversación, alguien con quien podríamos cruzar-
nos en la calle. El mismo Poblete le afirma a Constanza Carmi:

La novela es una especie de llamada de atención al compues-

to de prejuicios que se denomina ‘nuestra sociedad’. De ese
modo, el asesino de esta novela es una especie de ventrílocuo
que va haciendo patente todos estos prejuicios hacia gente
marginada: grupos indígenas, minorías sexuales; la mujer
como objeto de intercambio y cosificación pornográfica,
etc. (“La visión criminal con Nicolás Poblete”. 13 agosto de
2010)

El gran acierto de Nicolás Poblete es darle voz al asesino

para demostrar que el feminicida no es un monstruo, no es un
animal, no es un enfermo mental. Es un sujeto sano, racional y
meticuloso que sabe cómo actuar amparado por una sociedad y
una legislación que lo exculpa. Símil a lo que muchos años atrás
postuló la filósofa Hannah Arendt, respecto a Adolf Eichmann,
en su texto Eichmann en Jerusalén, cuestionando la estigmatiza-
ción que lleva a pensar a los criminales como animales o seres

118 Como indica Carolina Andonie la novela postula que lo cotidiano es una fuente
inagotable de violencia, discriminación y resentimiento.
198

carentes de razón. Valiéndose del juicio al teniente coronel nazi,

producto del genocidio contra los judíos durante el Holocausto,
descubrió que este hombre, acusado de ser uno de los responsa-
bles de una de las mayores matanzas que la historia conozca, no
era un débil mental o un fanático religioso, tampoco un sádico
pervertido como lo calificaron, ni un monstruo como lo deno-
minó el fiscal a cargo (aunque hubiera sido confortante creerlo
anormal, según palabras de Arendt), sino, por el contrario, era
un hombre normal:

Lo más grave, en el caso de Eichmann, era precisamente que

hubo muchos hombres como él, y que estos hombres no fue-
ron pervertidos ni sádicos, sino que fueron, y siguen siendo,
terrible y terroríficamente normales. (165)

Así, al contrario de lo que se admite, la motivación que llevó

a Eichmann a cometer estos crímenes no fue una perversión per-
sonal ni un factor de locura sino una obediencia al régimen del
que formaba parte. Por ello, él mismo reconoció durante el juicio
no sentir culpa, puesto que creía en la buena sociedad que Hitler
estaba imponiendo, creía en el sueño de una colectividad más
evolucionada. No es que fuera incapaz de discernir entre el bien
y el mal, sino que nunca creyó que sus actos podrían ser tachados
como algo reprobable o siquiera erróneo:

No tuvo Eichmann ninguna necesidad de ‘cerrar sus oídos a

la voz de la conciencia’, tal como se dijo en el juicio, no, no
tuvo tal necesidad debido, no a que no tuviera conciencia,
sino a que la conciencia hablaba con voz respetable, con la
voz de la respetable sociedad que le rodeaba. (78)

Al igual que el feminicida que creó (o reprodujo de la

vida diaria) Nicolás Poblete: un hombre misógino, centrado,
común, seguro de estar exterminando una especie menos evo-
lucionada, convencido de estar haciendo lo correcto en una
 199

sociedad patriarcal que ampara e invisibiliza gran parte de estos

crímenes. Un hombre terroríficamente normal cuya misión era
exterminar una raza, encontrar una “solución final” para las
mujeres119.

119 Una comparación detallada entre el feminicidio y la “solución final” nazi ha sido
realizada por Diana Russell en el libro Feminicidio: una perspectiva global.
 201

CAPÍTULO 4
LA VOZ DEL DETECTIVE TRAS LA PISTA DE
FEMINICIDIOS. EL LEVE ALIENTO DE LA VERDAD
DE RAMÓN DÍAZ ETEROVIC

La muerte de una mujer hermosa es, sin duda,

el tema más poético del mundo

(Edgar Allan Poe)

La novela policial y la muerte de mujeres

La muerte de mujeres hermosas no sólo ha sido un gran

tema para la poesía, como lo indicaba Edgar Allan Poe en su
ensayo La filosofía de la composición, sino también un argumento
frecuente en las novelas policiales desde su surgimiento hacia fi-
nes de la Ilustración y principios del Romanticismo. No obstante
–y a pesar de su recurrencia– la novela policial no surgió con el
fin de retratar esta problemática o crímenes en contra del sujeto
femenino, sino como una narrativa de exaltación de la raciona-
lidad y el optimismo (propio de la Ilustración) y el interés por
desentrañar los misterios de la vida diaria (un sentir común du-
rante el Romanticismo). Este tipo de novela, por tanto, en detri-
mento del tipo de crimen cometido y la muerte de sus personajes
femeninos, se centraba en dos puntos principales: la razón y la
investigación a cargo del detective, por un lado120 y el enigma,

120 Este tipo de novelas otorga gran importancia al intelecto del detective, acorde
con el momento histórico, puesto que como indican Guillermo García-Corales y
Mirian Pino: “en la labor del investigador se aprecia el predominio de una dosis de
202

por otro, el misterio terrible que se escondía detrás de lo cotidia-

no, de lo aparente. Una realidad que ocultaba un caos verdadero
y que el detective con su raciocinio y astucia debía reordenar121.
A este modelo clásico se le denominó género policial o novela de
enigma y sus grandes representantes fueron el ya mencionado
Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle y G. K. Chesterton.
Tal como comentan los estudiosos del género Clemens
Franken y Magda Sepúlveda en su libro Tinta de sangre, hacia
fines del Romanticismo tres elementos se volvieron fundamenta-
les: el delito, la gran ciudad y la presentación inicial de los sucesos
como un hecho misterioso. El punto de partida, el delito como
tal, importaba sólo como contrapunto para demostrar la heroi-
cidad del detective, un policía o investigador cuya misión era
proveer seguridad a los ciudadanos y otorgar la sensación de que
la justicia y la ley imperaban con total control sobre la sociedad.
El crimen, de esta forma, cumplía la función de desequilibrar el
orden y poner en acción al héroe que habitaba en una ciudad
enigmática, repleta de malhechores, cuyos móviles no parecían
realmente trascendentes en comparación a la inteligencia y astu-
cia del perseguidor122.

intelecto acentuado concomitante con el avance de la ciencia y el positivismo del

siglo XIX” (46).
121 Este modelo es propio de las primeras novelas policiales, escritas durante el siglo
XVIII. Clemens Franken señala: “En estas novelas góticas ya se presentan algunos
motivos importantes de la posterior novela policial: la atmósfera horripilante, el
crimen misterioso, el problema del recinto cerrado, y, al final, la explicación racio-
nal del misterio” (Crimen y verdad, 20).
122 Alewyn propone que este énfasis en la personalidad del detective como un ser
outsider y excéntrico se alía a la descripción de los artistas, puesto que su extra-
vagante modo de vivir los excluye de la sociedad de los hombres corrientes: sin
familia, sin profesión, sin dinero y en constante lucha contra el Estado. El crítico
agrega: “Pero estos emigrados o expulsados son los que saben leer las huellas
e interpretar los signos que para el hombre normal son invisibles o les resultan
incomprensibles. Pues ellos están preparados para la realidad de lo insólito e in-
munes contra el engaño de lo probable” (221).
 203

La historia del género policial, sin embargo, comenzó a va-

riar según los cambios que se observaron en la historia misma del
crimen. Durante el período de la “Ley seca” en Estados Unidos,
las novelas empezaron a denunciar también la corrupción y las
injusticias administrativas, así como se comenzó a otorgar ma-
yor énfasis a las motivaciones para los crímenes y, con ello, a la
personalidad de los delincuentes. Se agregó la acción violenta y
se dio importancia a las debilidades humanas como la ambición,
el odio, la venganza y el amor. Sus principales cultores fueron
Dashiell Hammett, Raymond Chandler y Ross MacDonald y a
esta nueva etapa se le denominó novela negra. Un mundo regido
por la ley del más fuerte y en el que el dinero determinaba el
actuar de los hombres. El género negro tuvo la particularidad de
vincular el crimen con la sociedad en la que ocurría, elemento
que determinaría posteriormente el surgimiento de este tipo de
narraciones en América Latina.
En Hispanoamérica la novela negra dio paso el denominado
neopoliciaco, bautizado así por uno de sus máximos exponentes,
el mexicano Paco Ignacio Taibo II. Para este escritor, el género
nació a partir de ciertas experiencias históricas que llevaron a la
necesidad de narrar la contingencia de determinada manera, tal
como señala en una entrevista realizada por Eduardo Corrales en
Letralia:

Cada país tuvo su historia y todas confluyeron al final: en

España el neopoliciaco apareció a partir de la quiebra del
franquismo y la necesidad de contar la transición. En México
el neopoliciaco surgió después del movimiento del 68 y la
necesidad de narrar el país otra vez, de otra manera. (“Es
204

imposible desligar los factores políticos y sociales de la crimi-

nalidad”. 2008)123

En Chile, el auge se daría también a partir de la relación

que se estableció entre política y crimen durante la dictadura
militar124. A ello se sumaron otras denuncias como las contra-
dicciones sociales, la violencia, el machismo, la corrupción y la
hipocresía:

El género policial latinoamericano tiene un vínculo estrecho

con las condiciones sociales y políticas de cada país donde
se cultiva. Por ello, estudiar el género policial es hacer una
crítica a la violencia, a la justicia y al derecho. (Franken y
Sepúlveda, 48)

En este contexto surge Ramón Díaz Eterovic, que se instala

en el denominado neopolicial latinoamericano y es reconocido
como uno de los grandes escritores chilenos del género125. Su
primera novela La ciudad está triste de 1987 inaugura la saga
del detective Heredia, a la par que reflexiona sobre la violencia

123 Ver Corrales, Eduardo. “Es imposible desligar los factores políticos y sociales de la
criminalidad”.
124 La novela negra que surge en EEUU presenta elementos que pueden trasladarse
a una realidad chilena, tales como una atmósfera asfixiante, miedo, violencia, fal-
ta de justicia, corrupción del poder, inseguridad, elementos que en Chile se vivió
durante la dictadura y que hoy persisten, según Eterovic en el artículo “La novela
Negra: Crónica de la sociedad actual”.
125 En Latinoamérica se denomina con mayor frecuencia neopolicial, aunque Díaz
Eterovic generalmente se refiere a su literatura también como novela negra, to-
mando elementos que confluyen en ambas denominaciones como la pérdida de
credibilidad en la justicia y abusos del poder: “En la novela negra encontré los có-
digos para explorar la relación crimen-política-violencia, tan brutal y tristemente
común en los países latinoamericanos. Se trata en definitiva de abordar una lite-
ratura con acento realista a través de un género que se caracteriza por hurgar en
la mugre que suele esconderse bajo las alfombras del poder” (Díaz Eterovic, “A
propósito de Heredia”, 12).
 205

militar a cargo de la dictadura de Pinochet, el nuevo ambien-

te neoliberal y el despotismo, mientras ayuda a una mujer en
la búsqueda de uno de sus familiares que figura como detenido
desaparecido. Posteriormente, publica otras novelas con Heredia
como protagonista, aventurándose en otro tipo de crítica social,
acorde con los nuevos tiempos: la permanencia de la represión
bajo la aparente democracia, el conformismo, la corrupción polí-
tica, la hipocresía, los problemas ambientales, entre otros. En sus
propias palabras:

He ido trazando una suerte de cronología de la historia chi-

lena de los últimos veinte años, y que en tal sentido Heredia
ha cumplido su rol de testigo de esa historia, de aguijón que
ha punzado en algunos temas especialmente sensitivos de la
realidad social chilena. En las novelas de Heredia hay un dis-
curso esencialmente moral, ético, relacionado con el accionar
de los poderes y la degradación constante de la sociedad en
que vivimos126. (“Una mirada…”)

En este recorrido por la historia de crímenes en Chile no

resulta extraño que en esta, una de sus últimas novelas, El leve
aliento de la verdad, haya decidido poner en el centro el tema
del feminicidio, un problema que cada día cobra más impor-
tancia en nuestro país. Su crítica social, su denuncia, incluso se
extiende más allá del feminicidio íntimo, al cual también alude,
llevando la realidad de la violencia contra las mujeres a todas
sus variantes, que van desde la agresión física, a la violación y
al asesinato. La denuncia de un país patriarcal alcanza su punto

126 Clemens Franken asegura que Díaz Eterovic “quiere entregar en sus novelas negras
una radiografía de nuestra sociedad actual y reflexionar acerca de la marginalidad
de una ciudad como Santiago y de la justicia en Chile” (Crimen y verdad, 57).
206

álgido en el asesinato de prostitutas por parte de un asesino

serial que Heredia deberá desenmascarar127.
Como habíamos señalado en un principio, el asesinato de
mujeres es un argumento recurrente en la narrativa policial, sin
embargo, en Chile pocos son los escritores de este tipo de nove-
las, que lo han expuesto. El misterio de la estrangulada (1955) de
Joaquín Ortega Folch, cuenta el asesinato de la bella joven esposa
de un millonario que es encontrada violada y muerta en su man-
sión. El primer sospechoso es el marido, puesto que trasciende
que ella se negaba a tener relaciones sexuales con él, pero el de-
tective a cargo, Ricardo Santander, descubre que el verdadero
asesino es el chofer, descrito como un hombre fanático de nove-
las eróticas. El móvil del crimen no son los celos del esposo y el
feminicidio no es de carácter íntimo, sino la locura de un sujeto
perturbado por sus lecturas, que padece “estados emocionales de
gran intensidad” (Franken y Sepúlveda, 23).
Muerte de una ninfómana (1980) de Poli Délano, es una no-
vela ambientada en México, que narra el crimen de una joven
estudiante, defensora del amor libre. Los principales sospechosos
son su esposo y su amante. Es el detective quien descubre que
la muchacha fue asesinada en manos de su amante, celoso de

127 Pocos meses antes de la publicación de la novela, en una entrevista con Gonzalo
Hernández Suárez, Díaz Eterovic le comentó que El leve aliento… se relacionaba
con el asesinato de mujeres y recalcó que el paso de los años de Heredia va a la
par con el paso de la historia y los nuevos problemas de la sociedad chilena: “He-
redia se define como un testigo, y en ese sentido sigue observando la sociedad,
analizando sus carencias, asumiendo casos que tienen que ver con problemas
de atropellos presentes en nuestra realidad. Sus principios no han cambiado y
por lo tanto sigue siendo un resistente a todo tipo de injusticia y desigualdades”
(“Ramón Díaz Eterovic: Latinoamérica en su conjunto puede ser leída como una
novela negra”. 2 octubre de 2012). Asimismo, cuando el periodista Javier García le
pregunta de dónde salió la idea para esta novela el autor responde que la realidad
chilena “se presta para idear historias policiacas. Basta leer la prensa para pensar
en buenas tramas criminales” (“Díaz Eterovic publica novela sobre asesinatos de
mujeres”. 12 noviembre de 2012).
 207

compartirla con otro. No obstante, el marido también perturba-

do, cree haber sido él el responsable, puesto que al creerla dor-
mida la golpea hasta quebrarle el cráneo, sin darse cuenta de que
ella ya estaba muerta antes de que él llegara. El detective lleva al
esposo al suicidio al hacerlo sentir un criminal128.
El mismo Ramón Díaz Eterovic, tiene varias novelas relacio-
nadas con asesinatos de mujeres. En su primera novela La ciudad
está triste (1987) investiga la desaparición de una joven llamada
Beatriz, a quien encuentran muerta ya avanzada la historia. Su
muerte, sin embargo, no responde a razones de género sino a
su condición política como militante de izquierda. Más tarde,
en Nunca enamores a un forastero (1999), también remite a un
asesinato, esta vez de carácter pasional, y que, no obstante, no
resulta tan importante comparado con los crímenes políticos de
Severino Caicheo (ex compañero de la facultad) y Delfín Casta-
ño. El feminicidio íntimo de Doris Mollet pierde relevancia en
cuanto a su contexto, puesto que sus responsables son ex agentes
de la dictadura y forman parte de la policía política. Lo sociopo-
lítico se impone al género, en ese sentido. Sus novelas Solo en la
oscuridad (1992) y Ángeles y solitarios (1995) detallan, asimismo,
crímenes contra mujeres, sin embargo, no tratan de feminicidios
sino de un crimen ligado al narcotráfico y asuntos económicos,
en el primer relato, y de un crimen político en el segundo, pues-
to que Fernanda descubre la fabricación ilegal de gas sarín en
Chile. Al contrario, en El leve aliento de la verdad, la muerte de
mujeres prostitutas sí son feminicidios en el sentido de crímenes
de odio contra el género femenino y se constituyen en el último
eslabón de una violencia generalizada contra las mujeres, que es

128 Anteriormente Poli Délano ya había relatado un feminicidio de pareja en el cuen-

to “Felices” en el cual un hombre asesina a su novia por celos. Sin embargo, que-
da una leve posibilidad de que ella se haya suicidado junto con él, puesto que
ambos son encontrados sin vida.
208

posible rastrear en todos los estamentos sociales y profesiones. El

machismo y la violencia de género es el telón de fondo para el
actuar del héroe, el detective Heredia, que buscará al culpable de
estos ataques para enjuiciarlo y apresarlo, arriesgando incluso su
propia vida.

Uno soñaba que era rey

La violencia de género está presente desde las primeras pá-

ginas, cuando Heredia, antes incluso de comenzar a investigar el
caso que sirve de argumento para la novela, refiere que acaba de
resolver el asesinato de la esposa de un comerciante en Puerto
Natales. Si bien, asume que el principal sospechoso era el mismo
marido, llevando el asunto a un terreno de violencia doméstica
y feminicidio de carácter íntimo, descubre finalmente que el res-
ponsable fue el amante, un funcionario municipal “que la había
estrangulado, aburrido de esperar que ella decidiera abandonar a
su marido para iniciar una nueva vida a su lado” (10). Aunque
este episodio no tiene mayor trascendencia en la historia, sirve de
marco para situar las agresiones a las mujeres, también en lugares
remotos de Chile y otorgar el contrapunto con los feminicidios
que se plasmarán con posterioridad. Así como un amante ce-
loso es capaz de disponer del cuerpo y de la vida de su pareja,
demostrando su sexismo al considerarla parte de su propiedad,
otros hombres sienten el mismo impulso con mujeres a las que
ni siquiera conocen. El cuerpo femenino, en la novela, siempre
es transable, utilizable y maltratado por hombres que se sienten
superiores.
No obstante este inicio, no será la muerte de mujeres la pre-
ocupación principal de Heredia al comenzar la narración, sino la
desaparición de un periodista, Julio Segovia. Punto de partida de
una investigación que permitirá al detective observar y analizar
la hegemonía masculina y la violencia contra las mujeres a toda
 209

escala. Así, lo que en un principio parecía tener relación con la

escritura de un reportaje sobre narcotráfico, transporta a Heredia
a lo más profundo de una sociedad patriarcal, que trasciende cla-
ses y profesiones para maltratar, acosar, violar y asesinar al sujeto
femenino, muchas veces, en la mayor impunidad.
En el recorrido que emprende para conocer la identidad del
asesino del periodista y apresarlo, se encuentra con uno de los
principales sospechosos: Adriano Reverte, el hijo mayor de un
prominente empresario, maltratador de prostitutas. Julio Segovia
había sido testigo de la violencia con que el joven, dueño de una
tienda de deportes, había tratado a una bailarina dominicana en
un exclusivo local nocturno de Providencia, porque, según co-
mentan los personajes, la mujer cuestionó la capacidad sexual del
“hijito de su papá”. Temeroso por la posibilidad de ser acusado
por la joven y propiciar un escándalo en el que involucraría a
su progenitor, prefiere pagar el silencio de la mujer y exigir con
ello que se regrese a su país sin decir ni una palabra en su con-
tra: “Yo no quería problemas con mi padre ni permitir que la
prensa enlodara su nombre por mi culpa” (101). La clase social
y la influencia del padre poderoso le permiten a Reverte com-
prar la complicidad de la víctima. También los hombres testigos
del ataque callan para proteger al culpable. La homosociabilidad
impera cuando hay que amparar al par masculino. El dinero y el
género se constituyen en aliados poderosos.
Aunque el personaje del periodista Humberto Gonqueras es
un enigma en muchos casos, puesto que representa la inestabi-
lidad y la conveniencia al aprovecharse de todos, buscar dinero
fácil y carecer de todo tipo de ética, es acusado de sostener re-
laciones sexuales con menores de edad. Utiliza a sus amistades
masculinas para esconderse y poder abusar de niñas de diez años.
Nadie lo denuncia, nadie dice nada. Este personaje encuentra su
doble en Javier Lugano, un ex actor de televisión y profesor de
una academia de secretariado que, en cambio, sí es apresado por
violar a una muchacha de dieciséis años y denunciado por acoso
210

sexual por parte de sus alumnas. Al contrario de Gonqueras, sus

crímenes no quedan impunes y, a pesar de que es detenido por
un corto período de tiempo, al menos paga con cárcel las agre-
siones.
Pedro Gatica, por su parte, policía y jefe directo de Doris,
la compañera de Heredia, es descrito como un tipo misógino,
incapaz de entender que las mujeres tengan cargos políticos o
laborales a la par de los hombres. Por esta razón, intenta que Do-
ris no ascienda en su carrera ni que pertenezca al departamento
de homicidios. Tal como ella misma indica, a Gatica nunca le
ha gustado que las mujeres investiguen crímenes y que, si fuera
por él, sólo las contrataría para secretarias o enfermeras. Si bien
en este caso no existe una agresión física directa hacia el género
femenino, sí hay una condena a su condición de mujeres que pa-
reciera un pensamiento bastante retrógrado y que, sin embargo,
aún moldea el actuar de muchos funcionarios.
Reverte, Gonqueras, Lugano y Gatica atacan a las mujeres
de distinta manera, sin llegar al extremo de asesinarlas. Alber-
to Ferrara y Wilmer Gómez, en cambio, sí están dispuestos a
ejercer una violencia mayor contra ellas, con la seguridad de la
protección que le ofrece su alto cargo, en el caso del policía, y de
sus amistades masculinas, en el caso del actor. Ambos serán los
responsables de las muertes de las prostitutas, uno como autor
material y el otro como autor intelectual. Por placer o por temor
a perder la hegemonía y el poder, les resulta fácil deshacerse de
mujeres a quienes nadie parece importarles. La muerte de estas
jóvenes comienza con lo físico y culmina con la despreocupación
y apatía de los funcionarios públicos y la indiferencia de la po-
blación completa.
Las primeras víctimas de las que se tiene conciencia son Rita
Mardones (Selva) y Alma Morán (Persia), prostitutas de lujo,
trabajadoras de la Agencia Golondrinas. Sus cuerpos son encon-
trados con cuatro días de diferencia en los departamentos donde
atendían a sus clientes, le cuenta Doris a Heredia.
 211

Las dos fueron asesinadas de la misma manera, atadas a sus

camas, desnudas y con profundos cortes en las gargantas.
Las escenas de ambos crímenes no mostraron evidencias de
hechos violentos previos a sus muertes y los exámenes a los
cadáveres demostraron que las mujeres habían sostenido re-
laciones sexuales antes de ser asesinadas. (80)

Junto a ellas aparecen copias de la película Psicosis de Hitch-

cock.
Ruperto Chacón, policía subordinado de Doris, descubre
pronto que no son sólo estas dos prostitutas las asesinadas, sino
que existen otras tres víctimas en un lapsus de dos meses: Mar-
garita Jara, Gaby Ribeyro y Teresa Troncoso. Los tres cuerpos
fueron encontrados atados a la cama de los hoteles donde tra-
bajaban, en uno de los casos se repite la copia de la película. No
resulta extraño que el criminal deje esta cinta junto a los cuerpos
sin vida de sus víctimas, ya que esta se ha constituido –ya casi de
manera histórica– en un símbolo del feminicidio erotizado y ha
dado pie a ensayos feministas como el de Jane Caputi “Publici-
dad feminicida: violencia letal contra las mujeres” en el que se
refiere que Janet Leigh se presenta a lo largo de la película como
un símbolo sexual: “una mujer convertida en detalle en el obje-
to del deseo masculino, pero que no se la cogen (en el sentido
genital), sino que la matan pornográficamente” (412). La inno-
vación de dicho film estaría en la puesta en escena de la unión
entre sensualidad (Leight desnuda bajo el agua de la regadera) y
violencia letal (apuñalada por el asesino hasta matarla). El mismo
Alberto Ferrara, en una de sus críticas de cine a la que Heredia
tiene acceso, señala que Hitchcock “convirtió el asesinato en una
expresión artística en la que se combina el genio, la belleza y el
suspenso” (206). Un feminicidio convertido en deleite sensual
212

para el espectador que se alía a la mirada y el éxtasis del asesino129.

Ferrara, con ese gesto, ejemplifica la unión entre cuchilladas que
se perpetran sobre el mismo cuerpo femenino que se desea.
Mujeres, prostitutas, la mayoría de ellas extranjeras, sin fa-
milia, terminan en fosas comunes130. Sus muertes son fichadas
como misterios pendientes sin preocupación mayor por solucio-
nar los casos. Informes policiacos hechos a la rápida o por cum-
plir un trámite, piensa Heredia. De cualquier manera, muertes
que a nadie le importa investigar:

la redacción de un informe en el que bastaba colocar dos o

tres antecedentes generales, porque solamente se trataba de
la muerte de una puta, que pudo ser linda y fogosa, triste o
risueña, delgada o gruesa, pero puta al fin de cuentas y hasta
el último de sus días. (114)

129 El cinematólogo inglés Raymond Durgnat declaró respecto a esta escena que se
trataba de un “asesinato pornográfico”: “demasiado erótico como para no disfru-
tarlo, pero demasiado espeluznante para disfrutarlo” (en Caputi, 412). A la par,
Vicente Sánchez-Biosca en el artículo “Despedazar un cuerpo” comenta que una
de las novedades de Psicosis fue mostrar evidentemente la relación entre sexo y
mutilación a través del montaje, permitiendo que el espectador se transformara
en autor del asesinato gracias a la mirada subjetiva: “vehiculado por el montaje
y sin mediaciones donde pueda sostenerse la mirada: demasiado cerca para no
estar interpelándonos a nosotros mismos, para no ser nosotros mismo incluso, en
nuestro imaginario, sus autores” (193).
130 Se puede encontrar en este hecho una relación con los cuerpos de los militantes
de izquierda durante la dictadura militar. Al igual que estas prostitutas, la iden-
tidad de los muertos durante el gobierno de Pinochet, ni siquiera constituía un
registro. Esto también es algo que ha rescatado la novela negra chilena, según
la opinión de Gilda Waldman “Como una radiografía del país, eficaz y sofisticada,
la novela negra sacaba a la luz los cuerpos muertos o torturados de los seres sin
nombre, dando espacio e identidad a los secretos escondidos” (“Cuando la me-
moria…”, 93). Sin la intervención de Heredia estas mujeres serían una extensión
de cuerpos desechables para el gobierno, tal como antes lo fueron los detenidos
desaparecidos, cuyos cuerpos muchas veces ni siquiera cayeron en fosas comu-
nes.
 213

Condenadas en vida a no ser más que un cuerpo utilizable y

desechable y en su muerte

mujeres olvidadas, salvo por sus familiares, unos cuantos

amigos y un asesino que debía conservar en su memoria sus
últimos estertores, la sorpresa grabada súbitamente en sus
miradas, el dolor que las igualaba a la hora de decir adiós al
mundo que conocían. (116)

Esta indiferencia policial que lleva a los funcionarios a cerrar

el expediente sin buscar siquiera a los responsables de los asesina-
tos también es un reflejo de la misma actitud de la familia, como
si ser prostitutas llevara consigo la condena de muerte, el único
fin posible. El padre de Gaby Ribeyro, por ejemplo, asegura que
sabía que su hija terminaría mal. Ni siquiera muestra un gran
interés cuando Heredia le promete encontrar al culpable porque
ello no le devolverá la vida a su hija y siente que, gracias a la
muerte, la joven está tranquila y en paz. Yolanda Avaria, por su
parte, madrina de Margarita, indica

Margarita tenía alma de putilla. Se sabía atractiva y les gus-

taban los hombres, incluso los mayores, a los que solía pedir
que le regalaran ropa o zapatos a cambio de toqueteos y se-
guramente otras intimidades en las que prefiero no pensar.
Hablé con ella muchas veces, pero fue inútil. (129)

Confiesa también saber que el asesinato era el único fin po-

sible para la profesión que había escogido.
Prostitutas a quienes nadie importa y, por ello, asesinadas
sin búsqueda de culpables. Vidas archivadas en expedientes ol-
vidados y feminicidas impunes que circulan libremente por la
ciudad cometiendo más crímenes que también serán olvidados.
A la única a quien parece realmente importarle es a Sandra Varas,
prostituta y amiga de las mujeres asesinadas:
214

A menudo pienso en ellas y me digo que no es justo que

sus asesinos anden sueltos como si nada. Si hubieran sido
muchachas de familias encopetadas, seguro que la policía se
habría esmerado más en tratar de encontrar a los culpables.
Hasta para eso hay gente de primera y segunda clase. (141)

Solidaridad femenina y hermanada en la profesión, Heredia

se hace cómplice del sentir de Sandra y por ello se compromete a
encontrar a los culpables.
Al ser prostitutas las mujeres asesinadas y presentar caracte-
rísticas similares en la escena del crimen, Doris y Heredia barajan
la posibilidad de un asesino en serie, algo bastante extraño de
acuerdo a la realidad chilena. Ruperto Chacón contribuye con
otorgar una amplia tipología que ha leído en manuales, entre los
que incluye a los asesinos apostólicos que:

Creen tener una misión social relacionada con la eliminación

de personas que estiman indeseables, como prostitutas, vagos
o niños abandonados. En el caso de los asesinos de prostitu-
tas, casi siempre son sujetos con problemas sexuales o que
han sufrido maltratos en su infancia […] En la clasificación
se menciona a los asesinos hedonistas. Tipos que disfrutan
matando a sus víctimas, que las violan antes o después de ma-
tarlas y que hasta pueden llegar a comer determinadas partes
de sus cuerpos. (108)

Esta clasificación reseña, en todos los casos, a sujetos con

problemas mentales que los llevan a matar, tipología que ya ha-
bíamos mencionado en el caso de la novela No me ignores en que
la referencia a las trabas sexuales y la infancia traumática parecen
ser una constante a la hora de explicar este tipo de conductas,
justificándolas a través de la locura. En El leve aliento de la verdad,
no obstante, al estar narrado desde la visión del detective, poco
se profundiza en la psicología o condición psiquiátrica de los fe-
minicidas. Al contrario, Heredia más bien parece convencido de
 215

que siempre hay un motivo ajeno a la enfermedad: “Mucha teo-

ría, Doris. Prefiero pensar en las motivaciones del asesino. Dame
un motivo y encontraré a un culpable” (109). Es Doris quien
insiste en buscar patologías en este actuar violento, mientras He-
redia confirma que no es necesario estar demente para asesinar:
“Basta conducir un vehículo a cualquier hora del día para darse
cuenta de que son numerosos los psicópatas que andan sueltos”
(124).
La misoginia de los personajes de la novela tienen su punto
culmine en la personalidad del actor Alberto Ferrara y el policía
Wilmer Gómez, a quienes Heredia revela como los responsables
de las muertes de las prostitutas y del periodista Julio Segovia.
Gracias a su inteligencia, sus pesquisas y una cuota de suerte, el
detective logra descubrir que Ferrara invitó a las mujeres a una
fiesta en su casa en Santo Domingo, junto a su amigo Gómez
quien, luego de mantener relaciones sexuales con ellas abusó de
Beatriz, la hermana de Teresa, una niña que sufría de esquizofre-
nia: “Comenzó a besar a la muchacha y luego la obligó a desnu-
darse. La chica no quería hacerlo, pero él le pegó un par de ca-
chetadas y para evitar que se siguiera resistiendo me ordenó atar
a la muchacha. Después la violó” (258). Cuerpos desechables que
una vez utilizados pueden comprometerlo.
Wilmer Gómez es un hombre que frecuentemente utiliza
su rango en la policía para abusar de las mujeres que desea131.
Mantiene amenazada a una mesera de un café con piernas con
denunciarla y deportarla si no accede a tener relaciones sexuales

131 En el caso de la novela el policía es un abusador de mujeres, en otros casos –reales

y ficticios– su vicio es la corrupción. Esta es una imagen frecuente que la pobla-
ción mantiene respecto a los policías, tal como indica R. Schimd: “Lo que más
escozor produce en el ciudadano medio de América Latina es el hecho de que los
funcionarios policiales, lejos de garantizar la seguridad pública, representan una
fuente de permanente incertidumbre. Nunca se sabe si protegen a alguien o si
desean extorsionarlo”. (cit. en Waldmann, “¿Protección o extorsión?”, 137)
216

con él, puesto que ella es colombiana y trabaja sin visa de resi-
dencia. Acostumbrado a obtener favores con chantajes o dinero,
ante la negativa de Teresa para permitir que viole a su hermana
Beatriz, Gómez no tiene reparos en tomarla por la fuerza. Tam-
poco en eliminar a las mujeres testigo, con el fin de evitar una
acusación en su contra.
Con el total control sobre la situación y los cuerpos de estas
mujeres, Gómez le exige a su amigo Ferrara que las asesine. Una
exigencia que el actor cumple a cabalidad demostrando su expe-
riencia al momento de acabar con prostitutas, a quienes en otros
casos, había eliminado por placer132. La tipología otorgada por
Chacón del asesino apostólico cobra sentido en Ferrara cuando
le confiesa a Heredia: “Les hice el favor de sacarlas de la vida
que llevaban” (258) y se traslapa con la calificación de asesino
hedonista cuando asegura que a las primeras víctimas las asesinó
por placer:

Por gusto. Usted jamás podrá imaginar el placer que sentí al

verlas atadas, descubriendo que no se trataba de la fantasía
sexual de un cliente de gustos extraños. El placer de ver sus
rostros atemorizados cuando les mostré el cuchillo con el que
puse término a sus miserables existencias. (258)

El rango policial en el caso de Gómez y la amistad masculina

en el de Ferrara, les permite acabar con las mujeres prostitutas,
testigos de la violencia ejercida contra Beatriz, en crímenes que

132 Resulta interesante un comentario de Gonzalo Hernández en su reseña “La in-

sistente búsqueda del detective Heredia” sobre la relación entre la televisión y el
abuso sexual, al señalar que la novela “nos muestra el ambiente televisivo, entre
otros males, donde –coincidencias aparte– fenómenos como la pedofilia y el usu-
fructo del comercio sexual que se condena en público son vicios recurrentes” (“La
insistente búsqueda del detective Heredia”. 4 diciembre de 2012). Hecho que de-
mostraría las incongruencias de discurso y la importancia de las apariencias en los
medios chilenos, en detrimento de una realidad que vuelve objetos a las mujeres.
 217

ellos piensan quedarán impunes. La homosociabilidad y la ins-

titución patriarcal contribuyen a que los casos queden como ex-
pedientes archivados e inconclusos, sin que nadie se preocupe de
una investigación exhaustiva, tendiente a encontrar a los culpa-
bles. Nadie hasta que Heredia, el héroe defensor de las mujeres,
descubra el delito y se empeñe en apresar a los responsables:

¿Por qué crees que deseo enfrentar a Gómez? No olvido la

mirada perdida de Beatriz cuando la visité en el sanatorio,
y te aseguro que entre ella y la colombiana no hay mucha
diferencia. Ambas son víctimas de Gómez y de otros como
él. (276)

El detective toma como suya la causa en contra del machis-

mo y el autoritarismo masculino, buscando castigar a todos los
agresores del género femenino.
Heredia, a lo largo de toda la saga, se muestra como un de-
fensor de los indefensos, comprometido con los personajes sin
voz, susceptibles de transformarse en víctimas del poder133. Por
ello no resulta extraño que, como protector de las mujeres se
oponga a la masculinidad hegemónica y presente un enorme
contraste con estos otros hombres abusadores, violadores y asesi-
nos134. El detective asegura: “Detesto a los tipos que golpean a las

133 Heredia es un héroe, según la concepción que Raymond Chandler en su ensayo El

simple arte de matar, exige para los detectives: “Debe ser un hombre completo,
un hombre común y al mismo tiempo extraordinario. Debe ser, para usar una fra-
se remanida, un hombre de honor. Por instinto, por inevitabilidad. Sin pensarlo y
por cierto, sin decirlo. Debe ser el mejor hombre del mundo y lo suficientemente
bueno para cualquier mundo” (341).
134 Esta visión dicotómica entre él y los otros hombres puede deberse a una visión
maniquea que Heredia tiene respecto de la sociedad completa, tributaria de la
dictadura, en el pensar de Clemens Franken y Magda Sepúlveda: “incapacidad de
reconciliarse y de superar el esquema maniqueísta del mundo de amigos y ene-
migos, oprimidos y opresores, etc., similar a la de los sectores socialistas duros y
de víctimas de la dictadura” (178).
218

mujeres o abusan de las niñas” (103). Una declaración de guerra

contra todos aquellos que se sienten con el derecho y la autoridad
para maltratar al sujeto femenino. Así como en novelas anteriores
se oponía fervientemente a políticos y empresarios corruptos y
ambiciosos, acá se enfrenta al machismo más acérrimo con el que
contrasta en diferentes acciones, puesto que él no considera a las
mujeres como objetos sino como seres pensantes con proyectos y
sueños en los que él puede o no estar incluido. Es él quien insta
a Doris a no dejar su carrera como policía, es él quien acepta sin
cuestionamientos el hecho de que Griseta haya decidido radicar-
se en España.
De su entrega a las mujeres que quiere, su lucha contra los
grandes poderes y la protección que brinda a los desamparados,
se desprende la personalidad de un hombre con un alto grado
de moralidad. Aunque varios casos los resuelve por dinero, sólo
los acepta para tener con qué comer, sin embargo no duda en
investigar sin esperar recompensas, alentado por el simple deseo
de llegar a la verdad y entregar a los culpables a la policía, como
el asesinato de Fernanda en Ángeles y solitarios y la muerte de las
sexoservidoras en la novela que nos convoca135. En esta historia,
la antigua amistad que lo une con el periodista Marcos Campbell
es la que lo lleva a investigar la desaparición de Julio Segovia y a
descubrir al criminal que mata mujeres:

Buscar restos de verdad era un vicio o una manía que no me

daba tregua. O solo era una manera de justificarme y dar sen-
tido al tranco pausado de mis días, al deseo de restablecer un
orden que al fin de cuentas no pasaba de ser una ilusión, por-
que encontrar a un culpable no devolvería la vida a Segovia ni

135 Un rasgo que puede ser tomado del detective Philip Marlowe de Raymond
Chandler quien intenta resolver los casos criminales para cumplir con sus precep-
tos morales. “Su recompensa, más que el dinero, es una conciencia tranquila, lo
que muestra su superioridad moral”. (Franken, Crimen y verdad, 38)
 219

a las mujeres asesinadas. A lo más me daría la fugaz ilusión de

que nadie podía quedar impune por sus crímenes, cosa que
sabía de sobra no era cierto, porque siempre hay alguien que
usa sus influencias para conseguir el silencio de la justicia,
como aconteciera en el pasado y como ocurriría en el futuro
cada vez que un poderoso temiera ser perjudicado por el leve
aliento de la verdad. (245)136

A pesar de su alta moralidad, o en consecuencia con ello,

Heredia es un detective privado que actúa al margen de la ley137.
Si bien se apoya en elementos de la institución policiaca, como
en Doris en esta novela, gran parte de sus acciones son contrarias
a los reglamentos civiles. Engaña, suplanta el cargo de policía
gracias a una credencial comprada en el Mercado Persa, asume
otras personalidades, entra sin autorización a los departamentos
de los sospechosos, utiliza la fuerza física para obtener confesio-
nes de los inculpados, roba evidencia. Todo ello justificado en
una profunda desconfianza respecto al sistema gubernamental y
político, así como en un gran desencanto respecto a las priori-
dades estatales que siempre parecen proteger a los poderosos en
detrimento de los más débiles.

136 “Heredia, siendo un héroe quijotesco que surge desde la marginalidad y soledad,
intenta rescatar valores que mantienen en pie a las personas tales como el amor,
la solidaridad, el compañerismo” (Franken, Crimen y verdad, 57).
137 Heredia presenta algunos rasgos característicos de Dupin, el detective de Poe, una
figura que está en conflicto con la policía: “El detective privado Dupin, libre del Es-
tado y de la familia, viene a decir que esa institución, en la cual se ha delegado la
problemática de la verdad y de la ley, no sirve” (Franken, Crimen y verdad, 23).
220

El héroe contra una sociedad corrupta

Esta visión de Heredia, respecto a una sociedad corrompida

institucionalmente, es también un rasgo común en el denomina-
do neopolicial latinoamericano138. Desconfianza e incredulidad
es el sentir que lleva a los detectives a actuar al margen de la lega-
lidad y descubrir por sus propios medios a los delincuentes que,
muchas veces, ni siquiera serán juzgados. En el caso concreto de
las novelas de Díaz Eterovic, ello se debe al desencanto que dejó
una huella imborrable en la conciencia de jóvenes que creyeron
en los ideales de izquierda y que fueron acallados durante la dic-
tadura militar:

Soy parte de aquellos que nunca tuvimos la oportunidad de

cambiar nada. Quedamos a medio camino entre una época
de euforia política que nos pilló saliendo de la adolescencia, y
otra de sombras y crímenes alevosos que nos obligó a resistir
y a llevar una vida que no deseábamos. (48)

Una época que al parecer no culminó con el plebiscito sino

que mantuvo su influencia en la memoria de los ciudadanos y
en el mismo Estado, puesto que la policía, de una u otra mane-
ra, parece seguir atada a los años ochenta y los políticos, piensa
Heredia, sólo han cambiado de traje sin ingresar realmente a una

138 Este rasgo no sólo viene del neopolicial latinoamericano sino, como argumenta-
ba Raymond Chandler, estos elementos deben estar presentes en cualquier es-
critor del género policial que se preocupe por el realismo de su historia al relatar
“un mundo en el que los maleantes y matones pueden gobernar naciones y adue-
ñarse de ciudades […]; en que un astro cinematográfico puede ser el jefe de una
pandilla […]; en que todo alto cargo municipal puede tolerar un asesinato como
medio para ganar dinero, en que ninguno puede caminar tranquilo por una calle
oscura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales hablamos pero que nos
abstenemos de practicar […]. No es un mundo muy agradable, pero es el mundo
en el que vivimos” (341).
 221

democracia: “Y luego llegaron otros y nos hicieron creer que era

el tiempo de la alegría. Pero ellos escondían sus trucos bajo la
manga y dieron riendas a sus ambiciones para administrar el po-
der y sus negocios” (49).
En El leve aliento de la verdad políticos y empresarios no
cobran tanta importancia como en otras novelas, pero la policía
sí se encuentra presente como contrapunto a las acciones y la
moralidad de Heredia, en algunos casos, y como ayuda con su
trabajo, en otras ocasiones, gracias a contadas personas que son
capaces de saltar los protocolos para brindarle una cooperación
desinteresada. Así, también la institución es susceptible de entrar
en esta dicotomía entre buenos y malos, que tal como indican
Clemens Franken y Magda Sepúlveda, es un rasgo que “se empa-
renta con la conocida convención del género negro que presenta
la institución de la policía como heterogénea con unos pocos
buenos y muchos malos” (184).
Del lado de los buenos se encuentra Doris, una policía in-
corruptible, amante de su trabajo y creyente de la justicia, que le
confiesa a Heredia que lo suyo es una verdadera vocación que se
manifestó desde niña, puesto que, mientras sus amigas jugaban
con muñecas ella se imaginaba atrapando a criminales. A pesar
de su integridad moral, su profesión no es bien vista, como se lo
hace saber Anselmo a Heredia: “La señorita Doris es simpática y
atractiva, pero no me agrada que sea policía. Usted sabe que a los
ratis no los trago ni mezclados con miel” (148). Lo mismo ocurre
con Ruperto Chacón, subordinado de Doris, quien incluso le
cuenta al detective que debió oponerse a su padre para ingresar
en la institución. Ambos saben que la línea entre los buenos y los
malos es débil y que resulta fácil caer en tentaciones producto del
dinero o el poder, sin embargo, los dos se sienten orgullosos de
222

pertenecer al ámbito de la legalidad139. Aunque ayudan a Heredia

sin autorización de sus superiores, actuando en ese sentido en
contra de las reglas, lo hacen porque están convencidos de con-
tribuir a encontrar la verdad.
A su actuar, no obstante, se oponen otros policías corruptos
o autoritarios140. En el caso de Doris, su mayor oponente es su
superior Pedro Gatica, un hombre misógino que pretende ale-
jarla de las investigaciones en terreno por el hecho de ser mujer.
Tras la máscara de un ascenso, busca trasladarla al Departamento
de Asuntos Internos:

unidad que se dedica a investigar los reclamos que la gente

y otras instituciones interponen en contra de los funciona-
rios, por falta a la ética o a la ley […] Las jefaturas están
preocupadas por varios casos de corrupción conocidos en los
últimos meses e intentan mantener orden en las filas. Tratos
con narcotraficantes, investigaciones mal llevadas, coimas y
chantajes, funcionarios ebrios o drogadictos. La lista de faltas
es grande y a la jefatura del servicio le interesa tenerlas a raya.

139 Estos policías incorruptibles, no obstante, no son tan eficaces como el outsider
Heredia. Un rasgo propio de la novela policial que deja en evidencia la ineficacia
de los organismos con que cuenta un Estado de derecho, como remarca Alewyn:
“La policía trabaja casi siempre –en modo alguno siempre– honesta y fervorosa-
mente en la cosa, pero sus representantes no son en el mejor de los casos más
que eficientes routiniers, pero por lo demás ciegos, limitados y sin fantasía. Y
aunque la policía dispone un ilimitado aparato de personas y medios auxiliares,
rara vez pasa por alto un callejón sin salida o una falsa huella. De aquí no se puede
deducir realmente una alta opinión de la eficacia de los órganos del Estado de
derecho” (210).
140 Espejo de la imagen que se tiene de los elementos policiales en Latinoamérica
y que personajes como Wilmer Gómez refuerzan: “Los expertos generalmente
coinciden en que los jóvenes de muy bajo nivel de instrucción que se postulan
para ingresar en la policía, rara vez lo hacen impulsados por el deseo de prestar
servicios útiles a los ciudadanos y a la comunidad. Lo que los atrae, además de
una eventual tradición familiar, es, por un lado, la posibilidad de ejercer poder so-
bre sus semejantes y, por otro, la esperanza de lucrarse sin demasiado esfuerzo”
(Waldmann, 124).
 223

Dicen que quieren conservar la disciplina y la imagen insti-

tucional, pero a mí se me antoja que están más preocupados
de conservar sus empleos. Más aún cuando no pasa un día en
que los políticos y los periodistas no hablen del aumento de
la delincuencia y de lo poco que se hace para combatirla. (45)

Policías ligados al narcotráfico, funcionarios drogadictos e

involucrados en casos de corrupción parecen ser frecuentes, se-
gún el testimonio que otorga Doris respecto a la función que
tendrá en Asuntos Internos. Sin embargo, al envolverse y lograr
reabrir el caso de las prostitutas asesinadas, también en ese lugar
pasa a ser una persona que puede resultar peligrosa para la insti-
tución, producto de su honestidad. Por ello, Pedro Gatica inten-
ta trasladarla al Archivo, un espacio en el que no tendrá contacto
con nadie más que con hojas de papel y expedientes cerrados y
cuyo cargo no es de importancia para resolver crímenes.
La policía se ve, así, como un organismo de corrupción a
gran escala, una corrupción que comienza en la misoginia de
sus funcionarios y culmina en la implantación de pruebas fal-
sas para enjuiciar a los sospechosos, en la desidia para investigar
y en el encubrimiento de los verdaderos criminales asociados a
la institución. Más importante que desentrañar los misterios de
las muertes de las sexoservidoras, más importante que apresar al
asesino serial que las ataca en sus lugares de trabajo, es encontrar
a quien culpar, buscar la forma de probar su responsabilidad y
entregar a los medios la noticia de la captura. La apariencia de
que la justicia funciona correctamente y que la ley impera por
sobre los delincuentes, lograr crear una sensación de seguridad
y tranquilidad en la población, aunque ello sea falso. Es lo que
224

sucede con Javier Lugano, a quien cargan injustamente, con la

responsabilidad por los asesinatos141:

La policía desplegará sus recursos para cargarle los asesinatos

[…] la policía tiene sus códigos y lo más probable es que en-
cuentre testigos que declaren haberlo visto entrar a los edifi-
cios donde las víctimas recibían a sus clientes […] en los últi-
mos días, los asesinatos han originado una buena cantidad de
titulares sensacionalistas en la prensa y a la policía le interesa
que pasen rápidamente al archivo o que sean reemplazados
por otros más elogiosos. No olvides que vivimos en el país de
las apariencias. (181)

La policía, no obstante, no sólo muestra su corrupción al

implantar pruebas falsas, con el fin de mostrar a la opinión pú-
blica a un culpable confeso, sino que este es sólo un punto más
dentro de una red amplia de ilegalidad. Una red que la confor-
man periodistas, empresarios, políticos, narcotraficantes y poli-
cías que se encubren entre ellos sus irregularidades y vicios142.
De esta forma, Wilmer Gómez es la personificación de toda esa
podredumbre estatal al constituirse en un abusador, violador y
feminicida intelectual. Un tipo que, además, realizó una serie
de trabajos deshonestos durante la dictadura y recogió valiosa
información acerca de sus superiores y políticos opositores con

141 Heredia nos hace caer también en el juego de creer que Lugano es el asesino,
tal como él mismo parece considerar en un principio. Este recurso es clásico de
la novela policial, que según Alewyn es denominado “falsa huella” y consiste en
que todos los indicios aluden insoslayablemente a una persona que en realidad
es inocente.
142 Chandler fue un pionero en este tipo de denuncia: “Chandler revela más nítida-
mente las relaciones sociales en el sistema capitalista que facilitan el crimen. La
corrupción y la violencia no están solamente presentes entre grandes grupos so-
ciales, detrás de los cuales se esconden los representantes del gran mundo polí-
tico y económico, sino que penetran […] en la vida cotidiana de los habitantes de
Los Ángeles”. (Franken, Crimen y verdad, 36)
 225

tejado de vidrio, de esta forma, una vez retornada la democracia,

no pudieron darle de baja y, al contrario, se convirtió en un in-
tocable143. La cabeza que protege a sus subordinados por amistad
homosocial pero también para que ellos no lo delaten. Así ayu-
da a Gonqueras a librarse de Heredia simulando una detención,
permite que Ferrara asesine prostitutas impunemente y calla las
actividades de narcotráfico que ejerce Cachito Barrales, su dealer.
La policía se presenta, entonces, como un espacio en el que
confluyen personas buenas y moralmente intachables con sujetos
que se aprovechan de sus cargos y su poder para abusar de otros.
Personas incansables en la lucha por el bien y la justicia, mientras
otros permanecen completamente indiferentes y apáticos frente
a los desamparados. Los primeros son los menos, los segundos
son mayoría. Los primeros creen en una justicia pareja, mientras
los segundos apuestan a ciudadanos de primera y segunda clase,
como indica Sandra Varas.
Una sociedad corrupta y un gobierno ineficaz cuyas reglas
no son iguales para todos, puesto que un empresario con dinero
puede quedar libre por maltrato a una mujer, mientras el expe-
diente de mujeres asesinadas cae en el olvido y su caso se cierra
sin encontrar culpables. El juego de las apariencias vuelve en-
gañosa esta línea divisoria entre gente correcta y los verdaderos
delincuentes. Doris expresa este desencanto:

Estoy cansada de pensar que los abusos son acciones de unos

pocos, esporádicas, y que las intenciones de los honestos pre-
valecerán a la larga. Los abusos y los crímenes están en el ho-
rizonte de cada mañana. A diario se destapa una olla podrida
y empiezo a dudar de qué lado están los buenos. (231)

143 Este es un tema recurrente en la narrativa de Díaz Eterovic, tal como lo nota Gilda
Waldman al referirse al personaje de Heredia: “Los nuevos tiempos de la demo-
cracia le parecen detestables: tras la nueva escena acechan los mismos culpables
de ayer, aún impunes”. (“Cuando la memoria…”, 95)
226

Pero a pesar de esta desilusión, desconfianza, desencanto

que parece habitar tanto en Doris como en Heredia, la verdad
termina por imponerse y la justicia triunfa, gracias a la acción
valiente de quienes están del lado correcto. Así, esa desesperanza
que acompaña al detective durante todo el relato presenta ciertos
matices en sus pensamientos cuando reconoce una luz de espe-
ranza en sus investigaciones:

Mi destino era buscar la verdad, porque más allá del pesimis-

mo que atenuaba mi entusiasmo durante las investigaciones,
soy de los que siguen creyendo que la vida no puede ser una
secuencia interminable de renuncias y sufrimientos. (259)

Una luz de esperanza que se transforma en realidad al mo-

mento de resolver el misterio y pedir un castigo acorde el daño
realizado por los delincuentes144.
El detective Heredia, de esta forma, devela el misterio, apo-
yado en sus intuiciones y en la ayuda de conocidos y descono-
cidos que lo conducen hacia la verdad. Y, aunque piensa en un
momento en la posibilidad de tomar la justicia por sus propias
manos, asesinando de un disparo a Ferrara, se arrepiente y de-
cide creer que la ley hará su parte, imponiéndole una condena
de cadena perpetua efectiva. Así pasa de ser el responsable de las
pesquisas, con el que la policía cooperaba, a ser el facilitador de
la institución; un colaborador eficaz que contribuye a penar a los
feminicidas, restableciendo un precario orden en la sociedad, un

144 Este tipo de resolución –en que la justicia finalmente se impone– no se encuentra
presente en sus primeras novelas, contextualizadas y escritas en dictadura. En su
primera novela, La ciudad está triste, por ejemplo, a pesar de que Heredia devela
los misterios acerca de la desaparición de ciertos presos políticos, no es a él a
quien compete restablecer la justicia porque “esa justicia no está en ninguna par-
te. A saber, no se puede restablecer lo que no existe en un momento de supresión
de las garantías constitucionales para los ciudadanos” (García-Corales y Pino, 63).
 227

orden que puede volver a alterarse en cualquier momento pero

en el que estará listo para intervenir145.
De esta forma, y a pesar de la desconfianza que se tiene res-
pecto a los organismos estatales, los culpables obtienen el castigo
que merecen y quienes permanecieron del lado de la justicia ob-
tienen su recompensa. Gonqueras y Ferrara son formalizados por
la Fiscalía y, aunque Wilmer Gómez se suicida en el momento
en que se ve atrapado por Heredia, para evitar que su nombre
sea “manoseado” por la prensa –como él mismo indica antes de
dispararse– encuentra su castigo en la muerte pero también en
la tierra. Contra todos los pronósticos de Doris, quien le asegura
al detective que la muerte de Gómez no será asociada a los crí-
menes porque la institución no quiere que una de sus jefaturas
importantes aparezca vinculada a violaciones y asesinatos, con
el fin de mantener “la buena imagen y la credibilidad que debe
tener un organismo policial para que la mayoría de la gente siga
confiando en sus procedimientos” (288), el reportaje que escribe
Campbell, asociando al funcionario con las muertes, se vuelve un
éxito. El nombre de Gómez termina igualmente involucrado por
la prensa. Finalmente, Pedro Gatica, el misógino jefe de Doris
es castigado por encubrir y colaborar con Gómez, por lo que es
trasladado a una unidad en el norte. El puesto de Gatica queda
vacante y se lo ofrecen a Doris como distinción por su excelente
trabajo. El machismo y el abuso son sancionados.

145 Heredia se transforma con ello en un detective bastante parecido al detective

privado del siglo XIX, cuya función principal era darle seguridad a los ciudadanos,
entregando los criminales a la policía e impartiendo justicia. Ver Franken, Crimen
y verdad, 24.
228

El detective defensor de las mujeres

La visión del detective completa los diversos enfoques res-

pecto al feminicidio: el relato en primera persona de la mujer
asesinada por su pareja, un militante de izquierda, en Eltit; la
narración del testigo lejano en la novela de Bolaño; el testigo
cómplice que queda absuelto; el propio asesino que decide suici-
darse antes de enfrentar a la justicia y que termina con la visión
de quien persigue al feminicida, el detective dispuesto a todo
por desentrañar la verdad y hacer valer la ley. Todas las novelas
analizadas presentan un grado de ineficacia en sus instituciones
estatales, en casi todas el crimen permanece en la impunidad,
incluyendo también la historia de Julio Ceballos –alter ego de
Julio Pérez Silva– por cuanto se mantiene ambigua su real par-
ticipación y responsabilidad en los asesinatos de las adolescentes
de Alto Hospicio. Es de extrañar, entonces, que la única novela
policial analizada, al contrario, contenga un final con dinámica
de premio y castigo para los feminicidas, un final feliz acorde a
instituciones que funcionan.
Extraño no sólo porque en sus páginas existe efectivamente
una crítica a una sociedad que se presenta como corrupta, con
reglas inestables y dispares para ciudadanos que parecen ser de
primera y de segunda clase, sino porque estos hechos se contra-
dicen, de alguna manera, con la crítica tradicional que ha visto a
Heredia como un sujeto desencantado, incrédulo respecto a las
autoridades y derrotado (Franken y Sepúlveda; Waldman 2001;
García-Corales y Pino; Cánovas146), puesto que el detective, a pe-
sar de demostrar su desesperanza y descontento social, a pesar de

146 Rodrigo Cánovas, por ejemplo, argumenta que Heredia, así como otros detecti-
ves de las novelas policiales chilenas de los noventa, tiene una “mirada gris sobre
el paisaje santiaguino, una constatación de la falta de vida, del desgaste, de la
tristeza y soledad de los chilenos” (83).
 229

encontrarse en su camino con policías corruptos que fungen del

lado de la ilegalidad, cree que puede haber justicia, tanto así que
en el momento en que tiene en sus manos el destino de Ferrara,
en vez de asesinarlo con un disparo lo entrega a la policía. Su
detención se realiza, asimismo, con la colaboración de las mismas
autoridades.
De la misma manera, resulta extraño porque es esta la única
novela del corpus que se considera abiertamente como parte del
neopolicial latinoamericano, a pesar de que contrasta con sus ras-
gos principales: el detective es un héroe, el crimen se resuelve, los
delincuentes pagan, la justicia existe147. Aunque la corrupción está
como telón de fondo y el detective es un sujeto que actúa al mar-
gen de la ley, por cuanto es un investigador privado, se convierte
en un héroe que desentraña el misterio y entrega a los criminales
a la justicia para que expurguen con cárcel sus asesinatos, convir-
tiéndose con ello en un colaborador o propiciador de la ley.
Para el colombiano Gustavo Forero estos rasgos son parte de
las grandes diferencias que existen entre el policial europeo y la
novela negra, puesto que el modelo clásico el detective investiga
y encuentra al culpable para sancionarlo con todo el peso de la
ley, puesto que la ley y la sanción se erigen en ideales que per-
miten confiar en el sistema capitalista y democrático, apología a
sus naciones civilizadas, desarrolladas e industrializadas que se
basan en la razón moderna. En la novela negra latinoamericana,
en cambio, el culpable no se encuentra o si se encuentra no es

147 Estas características, no obstante, son recientes en la narrativa de Díaz Eterovic.

Sus primeras novelas, en cambio, sí asumían una desesperanza inherente, una
derrota anticipada y una insistente falta de justicia. Magda Sepúlveda argumenta
que el tono de estas novelas “es el que transmiten los derrotados. Sin embargo,
esta derrota está marcada por la heroicidad. El protagonista se percibe como un
héroe, buscando valores trascendentes en un mundo que no los tiene. Su vida la
transforma en un acto estético donde perder es un acto de singular belleza” (cit.
en Cánovas, 119).
230

juzgado, lo que pone en tela de juicio el modelo mismo de razón

occidental que no presenta una real confianza en el orden legal:
“resulta imposible mantener la relación lógica fundamental entre
crimen y sanción que restaura un supuesto orden, pues en la
realidad la ley no existe o no funciona […] el Estado no es capaz
de hacer cumplir las normas oficiales como debería o hace parte
él mismo del desorden generalizado” (31-32)148. Estas diferencias
resultan de fundamental importancia para el abogado, ya que:

El estudio de sus diferencias resulta de gran importancia pues

supone, además, una reflexión contemporánea en torno al
significado literario de lo que puede ser el Estado o la de-
mocracia, que va desplazándose a contenidos nuevos según
las necesidades de las distintas sociedades analizadas. Así se
puede concluir del estudio del desplazamiento de un modelo
formal de raíz anglosajona a otro latinoamericano. (34)

El leve aliento de la verdad efectivamente presenta una crítica

social, una denuncia en contra de la corrupción, de los funcio-
narios que operaban durante la dictadura y que aún se mantie-
nen en el poder, los amiguismos, el deterioro de las relaciones
interpersonales, el abuso de poder, las falsas apariencias, las des-
igualdades sociales, el machismo, el mal que late en los rincones
secretos y de pronto se asoma. Rasgos que podrían indicar un
Estado y una sociedad viciada, pero que se contradicen con un
final de esperanza y justicia en el que los buenos triunfan y los
delincuentes pagan.

148 Danilo Santos agrega a esta descripción del neopolicial que “El Estado deviene
motor del crimen, de la corrupción y de la arbitrariedad política. La policía pasa
de resolutoria a fuerza caótica” (70). En este caso, si bien los órganos estatales
contienen elementos corruptos o ineficaces el Estado en sí no es el motor del
crimen, por el contrario, es quien finalmente castiga a los asesinos.
 231

Una reflexión que, contra todo pronóstico y distanciándose

del corpus de novelas analizado, permite creer en la legalidad
que se pone a prueba a raíz de ciertos elementos que empañan la
democracia; elementos que, al contrario de lo que se pensaba a
simple vista, no son tantos, y si lo son no resultan tan poderosos
como quienes permanecen del lado correcto. El héroe-detective,
aunque aparentemente al margen de la ley, se vuelve el aliado
más eficaz al derrotar a los feminicidas y entregarlos a la policía
para que reciban una sanción social y penal que, efectivamente,
llega. Una visión de sociedad esperanzada no desencantada, un
enfoque que, a fin de cuentas, revela un mundo justo por y en el
que vale la pena seguir luchando149.
Una última apreciación, obvia, pero no por ello menos im-
portante. Heredia es hombre: un hombre sensible, comprome-
tido con el prójimo, ético y que, además, se jacta de poseer un
“instinto masculino” (196)150, es decir, un hombre aliado a las
mujeres. No obstante, un hombre que observa una realidad mar-
ginal y contribuye a denunciarla e intervenirla positivamente, tal
como él mismo indica en el artículo “A propósito de Heredia y su
mundo”, su deseo es el de “testimoniar ciertas situaciones margi-
nales existentes en mi país, creando el discurso de un antihéroe
descreído, pero con la ética y el valor suficiente para mirar la rea-
lidad sin concesiones” (11). Un hombre que ve la problemática
del machismo como una más de las injusticias sociales, pero un
hombre que sigue siendo hombre. La mujer, en cambio, tanto en

149 A esta misma conclusión llega Chandler al final de su ensayo, respecto a la novela
policial y la función del héroe-detective: “Si hubiera bastante hombres como él,
creo que el mundo sería un lugar más seguro y no tan aburrido como para que no
valiera la pena vivir en él” (342).
150 Clemens Franken en su artículo “Ramón Díaz Eterovic como representante de la
novela negra chilena” destaca ciertas características femeninas en Heredia que lo
asimilan al personaje de Philip Marlowe, que actúa: “más por sus sentimientos,
emociones y acciones que por sus raciocinios. Son más hombres sentimentales e
intuitivos que racionales” (18).
232

esta novela como en las otras que hemos analizado, es siempre un

sujeto pasivo, la víctima, marginalizada, incluso, de sus propias
batallas a la espera de un macho que la proteja. Si bien es cierto
que Doris representa ese lado femenino activo, que pelea por la
justicia, en variadas ocasiones intentan deslindarla de su cargo
como policía y se transforma en otra ayudante más de Heredia.
Tampoco es ella la protagonista, su rol es más importante en el
sentido romántico y como pareja del detective151.
No es banal este asunto, por cuanto lo que expresa es una
indefensión inherente en el caso de las mujeres, por lo cual re-
quieren necesariamente de un hombre que luche por sus dere-
chos, que hable por ellas, que atrape y castigue a los culpables. Y
esto no sólo es así en el caso de la novela de Díaz Eterovic, sino
también en el policial clásico, en la novela negra y el neopolicial
latinoamericano. El detective, el principio activo, fuerte, valiente
y osado es siempre masculino. Hombres que intentan desestabili-
zar, en muchos casos, una estructura patriarcal hegemónica, pero
que siguen siendo hombres peleando contra hombres.
Ocurre lo mismo en el caso del policial chileno. Incluso
cuando son mujeres quienes escriben y dan vida a investigado-
ras –como es el caso de Marcela Serrano y Alejandra Rojas– el
énfasis se ubica en el ámbito privado y las relaciones amorosas.
Las detectives buscan develar enigmas familiares152, revelar la in-
comprensión de los hombres respecto al sentir femenino, hasta
el punto de que terminan transformándose en víctimas de sus

151 Para Guillermo García-Corales y Mirian Pino las mujeres ocupan un lugar impor-
tante para resaltar la personalidad sensible y enamoradiza de Heredia: “La mujer
ocupa el centro de interés en el relato de Heredia, como se aprecia en los amoríos
previos de éste con Andrea, Yasna, Fernanda, Griseta. La pasión aleja al sabueso
de la violencia del entorno, pero ésta a su vez provoca el distanciamiento de las
figuras femeninas” (159).
152 Florencia Barría Ugalde, por ejemplo, quiere encontrar a su hermana María José,
en la novela Legítima Defensa de Alejandra Rojas.
 233

propios sentimientos y pasiones. Si bien, en algunos casos se

constituyen en aliadas de otras mujeres y colaboran con sus pa-
res153, no son ellas quienes castigan a los criminales masculinos
o al menos desequilibran, un poco, la masculinidad hegemóni-
ca154. El centro no está en la crítica a una sociedad machista sino
en situaciones particulares de violencia o intrigas privadas155. El
estereotipo femenino de debilidad, victimización y sentimenta-
lismo es confirmado por estas escritoras cuyos personajes lejos de
ser luchadoras en defensa de los derechos femeninos o de bus-
car resolver crímenes contra sus pares, se preocupan de asuntos
como el amor ideal, el matrimonio, la infidelidad conyugal…
temas que, tradicionalmente, se han asociado y se siguen asocian-
do al alma femenina, mientras los crímenes contra ellas parecen
seguir esperando de un macho, como Heredia, que los resuelva.

153 La detective Rosa Alvallay, por ejemplo, ayuda a la escritora Carmen L. Ávila a no
ser encontrada por su esposo que la busca. Respeta su deseo de soledad y guarda
en silencio la relación que ella mantenía con su amante. Ver Nuestra Señora de la
Soledad de Marcela Serrano.
154 Por el contrario, en algunos casos son las mismas mujeres las que se transforman
en agentes del patriarcado asesinando por amor o venganza, como es el caso de
la secretaria enamorada que le quita la vida a la esposa de su jefe en Noches de
estreno de Alejandra Rojas o la cuñada de Silvia Chibuis quien la mata por querer
abandonar a su hermano en la novela La mujer del policía de Sergio Gómez.
155 Clemens Franken indica que estas escritoras se valen del policial para presentar
crímenes pasionales privados, una utilización del género para indagar las relacio-
nes humanas, los grupos familiares o las relaciones de pareja y no para dar cuenta
de una crítica a la sociedad como país, como sí sería el caso de Díaz Eterovic. Ver
Crimen y verdad.
 235

CONCLUSIONES.
DIVERSAS VOCES, DISTINTAS TIPOLOGÍAS Y UNA
MISMA IMPUNIDAD: LAS FORMAS DE PLASMAR EL
FEMINICIDIO

La investigación realizada nos ha llevado por caminos diver-

gentes, pero que retratan un mismo fenómeno: el problema del
feminicidio en Chile. Tanto telenovelas como obras literarias ac-
tuales están realizando un mapa de este tipo de delito, aportando
diversas razones para su ocurrencia y diversas perspectivas o voces
para narrarlo. Eso es lo que hemos denominado tipología: el ni-
vel de relación y cercanía que el victimario sostenía con la mujer
asesinada y las motivaciones para el crimen. Todas ellas, distintas
formas de analizar una misma agresión a sujetos femeninos, que
cada día cobra más víctimas en nuestra realidad nacional.
En las telenovelas nocturnas de TVN converge el femini-
cidio de carácter íntimo en el asesinato que comete Gustavo en
contra de su amante Paloma en Reserva de familia o el de Joaquín
respecto a su esposa Julia en Su nombre es Joaquín. También un
feminicidio frustrado de pareja íntima en Alguien te mira cuando
Julián intenta asesinar a Matilde. En Alguien te mira, sin em-
bargo, el carácter de los feminicidios se mezcla entre lo íntimo
y lo sexual, puesto que Julián, asesino serial, si bien conoce a
sus víctimas y mantiene relaciones sexuales consentidas con ellas
antes de eliminarlas, no son sus parejas oficiales. Asimismo, en-
contramos otras tipologías que pocas veces son incluidas como
feminicidios por las legislaciones latinoamericanas pero que sí
son consignadas por las estudiosas de género, tales como los fe-
minicidios perpetrados por mujeres, en el caso de ¿Dónde está
Elisa?, el feminicidio por aborto en Su nombre es Joaquín y el
feminicidio de familiares como en El señor de La Querencia. Un
236

asesinato en nombre de la moral, puesto que José Luis juzga a las

mujeres que lo circundan, por sus conductas sexuales libertinas.
En el caso de las novelas escogidas no son sólo las tipologías
las que varían sino también las voces que las relatan, conforman-
do un amplio abanico de perspectivas. De esta forma, tenemos
un feminicidio de pareja íntima narrado por la propia víctima,
quien intenta a toda costa ocultar su propio asesinato en la voz de
Diamela Eltit. Feminicidios sexuales seriales contados por un tes-
tigo cómplice en la novela Alto Hospicio y feminicidios sexuales
seriales relatados por el propio criminal en No me ignores. La voz
de la sociedad –testigo ajeno pero enterado– está plasmada en la
novela Estrella distante de Roberto Bolaño, en que la misoginia
del asesino se entrecruza con el período político de dictadura.
Finalmente, otro tipo de feminicidio sexual serial, motivado por
placer y a favor de la moralidad, se cuenta desde la figura heroica
del detective Heredia, quien arriesga su vida para atrapar al cul-
pable y castigar la violencia en contra de las mujeres.
A pesar de esta gama de voces y tipologías, las grandes razo-
nes que subyacen al actuar criminal son la misoginia y el sexismo,
la posibilidad inminente de asesinar mujeres por el simple hecho
de poder hacerlo, por el afán de demostrar poder y dominio so-
bre sus cuerpos. Tanto Julián en Alguien te mira, el asesino de Alto
Hospicio, como el narrador en primera persona de No me ignores
hacen gala constante de esta capacidad, denostando al sujeto fe-
menino por su supuesta debilidad. La autoridad y superioridad
masculina también se demuestran en los feminicidios que co-
meten los grandes señores Joaquín y José Luis en Su nombre es
Joaquín y El señor de La Querencia; el varón en precario Gustavo
en Reserva de familia, así como el militar y el militante comunista
en las novelas de Roberto Bolaño y Diamela Eltit, respectiva-
mente. La desobediencia o el intento de sublevación parecen ser
razones suficientes para que estos hombres decidan eliminarlas,
justificando su actuar a través de un sistema patriarcal que debe
 237

ser salvaguardado. Sexualidades femeninas liberales son también

castigadas con la muerte.
Esta recurrencia en el odio declarado hacia el sujeto feme-
nino, junto a esta ansia de dominación por parte de los machos
bien machos de telenovelas y novelas, no es aclarada y explicada,
no obstante, desde la cultura machista y hegemónica que guía
el actuar masculino. En ninguno de los productos narrativos y
audiovisuales analizados se suscita una reflexión mayor en torno
a las razones sociales que llevan a un hombre a sentirse con el
derecho de exterminar mujeres, exceptuando, quizás, la novela
de Ramón Díaz Eterovic en que al menos se advierte diversos
grados de agresiones contra ellas, que van desde lo laboral hasta
lo sexual, y se intuye que la violencia de género está instituida
firmemente y permeando todas las capas de la realidad nacional.
Fuera de esta excepción, sin embargo, la justificación siempre es
la misma: un desequilibrio, una enfermedad mental, una locura
producto de traumas infantiles, relacionados a menudo con ma-
dres castradoras o abusadoras156.
Julián de Alguien te mira ha sido abusado sexualmente por su
madre, raíz de su odio en contra de las mujeres que él juzga “ma-
las madres”. Joaquín, el líder de la secta religiosa y José Luis, due-
ño de La Querencia, son acosados por alucinaciones constantes:
el primero sueña que Dios le habla, el segundo asegura que su pa-
dre muerto lo recrimina por su insignificancia. Gustavo, una vez
que ha asesinado a Paloma, vive atormentado porque la mujer se
le aparece en todas partes. En las novelas, el testigo-cómplice de

156 Concordamos con la visión de Carlos Monsiváis respecto a los violadores, a quie-
nes a menudo también se los considera enfermos mentales: “Desde mi punto de
vista, es infrecuente un violador que sea, clínicamente, un enfermo mental. La
mayoría de las veces son individuos que, sin una grave alteración de su sentido
de la realidad, creen ejercer prerrogativas naturales al disponer del cuerpo de una
mujer. Actúan dentro de los límites de lo permitido en su idea del mundo” (Misó-
gino feminista, 79). Lo mismo aplicaría para los feminicidas.
238

Alto Hospicio recalca la locura del feminicida Julio Ceballos, más

de alguno tacha a Carlos Wieder de enfermo mental en Estrella
distante, así como, aunque el mismo narrador se desligue de esta
connotación al hablar de sí mismo y sus actos en No me ignores,
el autor, Nicolás Poblete, vuelve a circunscribir a su personaje en
el terreno de la enfermedad mental, en una entrevista realizada
por Constanza Carmi:

Nadie más que él va a relatar sin pudores sus asesinatos. Pero

no sólo sin pudores, sino que con la locura que lo invade. Si
sus asesinatos fueran relatados por otro, por ejemplo por un
médico o por un juez, éstos serían descritos de manera infor-
mativa o clínica, mientras que si son relatados por boca del
asesino, el lector tiene acceso a mucho más que los hechos;
tiene acceso al habla perturbada de este asesino, a sus pulsio-
nes, a su goce y disociación; y al sabor que rescata de todo
esto. Su mirada es única. (“La visión criminal con Nicolás
Poblete”. 13 agosto de 2010)

Consecuente con ello, los feminicidas pocas veces son juzga-

dos. En la clave melodramática de las telenovelas, los criminales
mueren en circunstancias terribles y tienen su castigo en el dolor
–y en la justicia divina, intuimos también–, sin embargo nunca
son llevados a tribunales y, mucho menos, encarcelados. Julián
muere medio calcinado y producto de varios disparos realizados
por su amigo Benjamín; el mismo final encuentra Joaquín, quien
es asesinado por el héroe Alonso. José Luis se suicida, al igual que
el narrador de No me ignores. Muchos otros, incluso, no terminan
muertos ni apresados, sino libres y felices, protegidos por lazos
homosociales que los salvan del castigo público. Gustavo, por
ejemplo, es ayudado por su poderoso suegro y liberado de toda
culpa del feminicidio de Paloma. La militancia política y la con-
tribución de los amigos de izquierda son fundamentales para que
el asesino de Jamás el fuego nunca pase a la clandestinidad, asimis-
mo, Carlos Wieder, aunque es expulsado de las Fuerzas Aéreas,
 239

su rango político y su fidelidad al régimen militar le permiten ha-

cer uso de la solidaridad masculina, “el honor de los caballeros” y
escapar al extranjero sin ser juzgado por las muertes. Incluso en
el caso de Alto Hospicio, permanece la duda constante de si Julio
Ceballos, el hombre apresado por los crímenes de tantas adoles-
centes, es realmente culpable o un chivo expiatorio, encarcelado
injustamente para defender la libertad de los verdaderos respon-
sables. Resulta interesante constatar, en este sentido, que la única
feminicida que es apresada y condenada a cadena perpetua es
Consuelo, la mujer que asesina a su sobrina en ¿Dónde está Elisa?,
intentando defender a su familia de la relación extramarital que
Elisa mantenía con su tío.
Malas madres, prostitutas, asesinas, Evas tentadoras, las mu-
jeres son culpables y pagan. Pagan con su muerte en manos de
feminicidas despiadados que las violan o les arrancan el corazón
o pagan con cárcel cuando son ellas las agentes del patriarcado.
Mientras, los hombres feminicidas mueren o quedan libres sin
responder ante la justicia por sus crímenes. La excepción, por
supuesto, la encontramos en la voz del detective privado Here-
dia, quien, consecuente con su cargo de justiciero, logra develar,
encontrar y atrapar a los asesinos de mujeres en El leve aliento de
la verdad. El héroe, apoyado en la legalidad pero, a la vez, ajena a
ella, es el único que puede constituirse en un verdadero salvador,
entregando a los policías al feminicida y confiando en que la ins-
titución hará su parte a la hora de condenarlo.
En la mayoría de los casos, así, estamos en presencia de una
justicia casi nula, ineficiente, inadecuada, incapaz de juzgar y
que, en muchas ocasiones, protege a los criminales. Heredia, en
su rol de investigador privado, es la contraparte de esta cara su-
cia de la legalidad. Su ética, a toda prueba, le permite codearse
tanto con el hampa como con los policías y ayudar a resolver
240

los delitos157. Si bien, en algunas de las novelas los encargados

de impartir justicia son los seres más corruptos, como es el caso
de los policías en la novela Alto Hospicio, borrachos, fiesteros,
capaces de arrancar confesiones bajo tortura, símil de algunos
elementos policiales presentes en la novela de Díaz Eterovic, en la
mayoría de los casos simplemente son inútiles e inoperantes. Eva,
la comisario Zanetti de Alguien te mira, se enamora de Julián, el
asesino y termina convertida en una de sus víctimas. El comisario
Camilo Rivas es incapaz de salvar a Elisa; la comisario Ortega
debe dejar libre a Gustavo por falta de pruebas. Comisarios va-
lientes, arriesgados y entregados a su trabajo pero que no logran
nada con serlo. José Luis se suicida delante de los policías sin que
estos puedan hacer nada para evitarlo; Carlos Wieder escapa del
país con su complicidad. En No me ignores permiten un sinfín de
feminicidios, en Jamás el fuego nunca o en Su nombre es Joaquín,
ni siquiera existen.
Tomando en consideración dichos antecedentes, creemos
pertinente poder catalogar a este tipo de crímenes como femini-
cidios en detrimento de femicidio, tal como se ha consignado en
nuestro Código Penal, por cuanto los textos, verdaderos “cuerpos
del delito” –apropiándonos de la terminología empleada por la
argentina Josefina Ludmer– revelan las falencias y los vicios de
una sociedad eminentemente patriarcal. La corrupción, la ino-
perancia, las medidas ineficaces que intentan implementar los
aparatos gubernamentales, quedan retratadas con claridad en es-
tos productos audiovisuales y literarios, al denunciar crímenes de
misoginia y sexismo que permanecen en total impunidad legal.
Hombres victimarios tachados de enfermos mentales, mujeres
que –por su lujuria– propician su asesinato y son, a la vez, culpadas
por su fatal destino, son en la ficción una imagen congruente de

157 No deja de ser interesante el hecho de que también es un detective privado quien
finalmente hace pagar a Carlos Wieder en la novela de Roberto Bolaño.
 241

un discurso social que hoy impera. Consideramos, asimismo, que

las mismas leyes chilenas se han hecho tributarias de esta concep-
ción, en su afán por consignar sólo el delito de feminicidio como
una variante del parricidio, dejando fuera toda muerte de mujeres
cometida por asesinos que no mantenían una relación estrecha con
sus víctimas y desligando a las autoridades y a la sociedad entera de
la parte de responsabilidad que le compete por los crímenes.
El abogado y literato colombiano Gustavo Forero ha pro-
puesto denominar a esta idea de sociedad y Estado ineficaz, que
muchas ficciones –principalmente literarias– están adoptando,
como “novelas de crímenes”, puesto que en ellas resaltan ciertas
situaciones en que los Estados latinoamericanos demuestran sus
incapacidades: aplicación desigual respecto a las leyes (Consuelo
es condenada a cadena perpetua en ¿Dónde está Elisa?, mientras
Carlos Wieder es dejado en libertad en Estrella distante), corrup-
ción institucional (Alto Hospicio), incapacidad policial (Alguien
te mira, Reserva de familia), nula acción policial (Su nombre es
Joaquín, No me ignores, Jamás el fuego nunca) y justificación de
los actos criminales a través de una supuesta enfermedad mental
o desequilibrio de quien asesina (El señor de La querencia, Su
nombre es Joaquín, Alguien te mira, No me ignores).

Desde mi punto de vista la situación puede analizarse a partir

de lo que he denominado la anomia en la novela y, en par-
ticular, la modulación de esta anomia, es decir, el mayor o
menor grado de aplicación de una ley –entendida como san-
ción– y, por tanto, de los efectos sistémicos de lo que Guyau
señalaba como variabilidad moral, que impediría hablar de
sanción en términos absolutos. De esto da especial cuenta la
literatura: la exoneración de responsabilidad del criminal por
razones como el mal que lo habita, la falta de consciencia real
de su proceder o la situación crítica de la sociedad en que se
gesta, así como el éxito apologético del verdugo, por ejemplo,
permiten advertir, hoy por hoy, la consolidación de un nue-
vo género literario que insisto en denominar novela de crí-
242

menes por su énfasis evidente en esa situación anómica más

que en otros elementos como el detective y la investigación.
(Forero, 32)

“Novelas de crímenes” parece ser un apelativo congruente

a la hora de catalogar ciertos rasgos del corpus escogido (y que
encontramos tanto en novelas como telenovelas); no obstante, e
independiente del nombre que utilicemos para definir este tipo
de narrativa que rescata un sentimiento de incredulidad respecto
de la sociedad y sus aparatos gubernamentales, es necesario re-
calcar que también esta sensación de injusticia y de desamparo
respecto de las instituciones estatales ha sido parte de nuestra
historia literaria. El crítico Rodrigo Cánovas, ya daba cuenta de
ello en su libro Novela chilena, nuevas generaciones, el abordaje de
los huérfanos, en el que investiga ciertos elementos comunes en la
escritura de los autores que pertenecen a la generación de los 80,
generación marginal, generación NN o generación de los huér-
fanos; múltiples nombres con que se ha denominado a aquellos
escritores nacidos desde 1948 a mediados de la década de los 60 y
que comienzan su carrera en las letras marcados por la dictadura
militar.
Diamela Eltit, Roberto Bolaño y Ramón Díaz Eterovic, tres
de los cinco narradores escogidos dentro del corpus analizado,
pertenecen cronológicamente a dicha generación, un grupo dis-
tinguido por su espíritu de disidencia política y denuncia de las
corrupciones e ilegalidades existentes que ya, muchos antes de
la asunción de la terminología propuesta por Gustavo Forero,
hacían predominar en sus textos un carácter nostálgico, la ciu-
dad misma representada como ghetto y la vida diaria como un
supremo acto de sobrevivencia. Una literatura descreída en la
política, en el gobierno y en sus instituciones, por ello, permeada
por una especie de orfandad ontológica donde la vida en general
se presenta adversa. Tanto los ambientes como los personajes de
las novelas de esta etapa son, de una u otra forma, reflejo de una
 243

sociedad destruida, acabada, de una ciudad sin ciudadanos, de

una república sin instituciones. Una literatura que, al parecer, se
extiende hasta hoy en escritores jóvenes como Nicolás Poblete y
Rodrigo Ramos Bañados, puesto que reproducen tópicos como
la nostalgia, la incomunicación, el sentimiento de exclusión y el
desencanto frente a un país en crisis158.
Ello puede deberse a que, más allá de la emergencia de la de-
mocracia, se ha mantenido la figura de una sociedad autoritaria,
no sólo a nivel político sino también a nivel de género, en que lo
patriarcal conserva intacto sus rasgos dominantes, puesto que, si
bien es cierto que los roles asignados tradicionalmente al sujeto
femenino se han ido ampliando en los últimos años, no es posi-
ble soslayar el hecho de que es hoy cuando las mujeres están ma-
yormente expuestas a diversos tipos de violencias. Tal como seña-
lara la antropóloga Sonia Montecino, en la reedición de su libro
Madres y Huachos, estamos situadas frente a la tensión inclusión/
exclusión, ya que, a pesar de que tenemos a una mujer ocupando
el máximo poder político –la Presidencia de la República–

se mantiene una débil participación laboral femenina, una

desigual remuneración, un bajo acceso a cargos de decisión
(en las distintas esferas políticas, empresariales, universita-
rias), y un aumento y cambio en el tipo de violencia contra
las mujeres: el femicidio entre otras iniquidades. (243)

La llegada de la democracia no ha sido capaz de acabar con

esta sociedad patriarcal, profundamente machista, en la que,

158 Otra de las características que comparten estos jóvenes escritores con sus padres
literarios pertenecientes a la generación de la orfandad, es que “no se ficcionaliza
la gesta colectiva, sino que, a través del mundo de los marginados, se observa la
descomposición social por efecto del autoritarismo” (García-Corales y Pino, 38).
Sujetos marginados como los asesinos de Alto Hospicio y No me ignores, que pue-
den cometer sus crímenes en absoluta impunidad. Estos mismos personajes son
el ejemplo de esa descomposición social.
244

mientras el sujeto femenino alcanza cargos importantes a nivel

político, sufre otro tipo de agresiones, tanto físicas como sicoló-
gicas y cuya máxima expresión es el feminicidio, pero que se ma-
nifiesta de múltiples otras formas159. Sin ir más lejos, en la misma
recreación que se hace de este problema en la ficción literaria y
televisiva, puesto que, al desligar a los personajes criminales de
la responsabilidad de sus actos, justificando su comportamiento
como una patología personal, se invisibilizan los componentes
culturales que influyen en sus crímenes. La responsabilidad de los
feminicidios la tendrían las enfermedades mentales que abruman
a estos sujetos sin considerar la sociedad en que fueron criados.
De la misma manera, al seguir reproduciendo los estereoti-
pos femeninos de acuerdo a la dicotomía Eva/Virgen María, en
el que Eva paga con su vida (Eva Zanetti; Elisa y Paloma en su
condición de amantes; la Morena, violadora de hombres en El
señor de La Querencia; las prostitutas de la novela de Díaz Ete-
rovic; las intelectuales en la obra de Roberto Bolaño; las jóvenes
de Alto Hospicio; la militante violada y embarazada en Jamás el
fuego nunca), mientras la virginal muchacha recibe el premio del
amor por su castidad (Piedad en Alguien te mira; Magdalena en
Su nombre es Joaquín o Leonor en El señor de La Querencia160) se
niega a las mujeres la capacidad de tener una vida sexual libre,

159 Esta contradicción también la visibiliza Carlos Monsiváis: “El sexismo, esta suerte
de imperialismo que se ejerce redobladamente contra –por lo menos– la mitad
de la humanidad, ha ido haciendo su historia con sometimientos, esclavitudes,
continuos ejercicios de mando y represión. El sexismo es un espejismo: aunque
la mujer resulta expuesta a la educación, la riqueza y la independencia, como si
fuese (exactamente) un ser autónomo y el igual del hombre, todas las influencias
genuinas en su vida le informan que su educación sólo se justifica si va a utilizarse
de un modo mecánico para el esposo” (Misógino feminista, 21-22).
160 Monsiváis reflexiona: “Lo inmaculado es el signo de las mujeres respetables: mi
madre o mi esposa o mi hija son, han sido y serán vírgenes perfectas, porque la
virginidad, más que una condición física, es un atributo de lo que me pertenece
[…]. La virginidad será sagrada por manifestarse como forma, compleja y eviden-
te a la vez, del derecho de propiedad” (Misógino feminista, 27).
 245

una labor social activa, autonomía y control sobre sus propios

cuerpos y decisiones, por el miedo constante al castigo.
Y es que también en estas producciones literarias y audio-
visuales analizadas se perpetúa una violencia contra las mujeres,
no sólo por el constante estereotipo de mujeres culpables de su
propia muerte o porque se las asesina en la pantalla televisiva con
todo el morbo que ello conlleva de ver un cuerpo torturado, san-
grante y desnudo en telenovelas como Alguien te mira, Su nombre
es Joaquín o El señor de La Querencia, sino también porque en la
letras se reproduce otro tipo de violencia común: el ninguneo y la
falta de visibilidad. En gran parte de las novelas los hablantes son
hombres, así como lo son sus escritores: el testigo, el cómplice, el
asesino, el detective. Con ello, las mujeres sólo cumplen el rol de
víctimas para demostrar la heroicidad masculina, la heroicidad
de Heredia que descubre y castiga a los feminicidas; la del asesi-
no que se jacta de la facilidad e impunidad con que comete sus
crímenes; la del cómplice que se ha librado de la cárcel, a pesar
de su participación directa; la del testigo que reconstruye, no la
vida de estas mujeres que fueron injustamente asesinadas, sino
la del piloto y criminal Wieder, elevándolo al rango de leyenda.
Los personajes femeninos acompañan, están ahí como pretexto
para hablar del poder masculino en todas sus variantes, tal como
vislumbrara Carlos Monsiváis respecto del papel de las mujeres
en la literatura mexicana:

la mujer continúa apareciendo como un pretexto y un esce-

nario, el territorio pasivo, la trampa sojuzgable, el gemido de
la rendición ante la fuerza irrebatible de la voluntad fálica.
Sin vida propia, la mujer es un designio de la naturaleza mas-
culina. (Misógino feminista, 37)

Él decide sobre la vida femenina y es él quien canta sus proe-

zas masculinas:
246

la construcción de la ‘sensibilidad femenina’ sigue una tácti-

ca: concederle una imagen visible a la mujer para mejor in-
visibilizarla, y confirmar –a través de paseos simbólicos– su
ausencia de los verdaderos escenarios del poder. (Misógino
feminista, 87)

Por esto parece tan interesante que la única voz femenina,

la única mujer víctima que tiene la capacidad de hablar por sí
misma y denunciar el hecho no lo haga. Sino, por el contrario,
intente ocultar su propia muerte, su cabeza rota, sus manos mu-
tiladas: “Tengo que volver a la pieza y pasarme la peineta por la
cabeza rota, apaleada, tengo que inventarme unas manos porque
no debo salir así a la calle, no quiero delatarte, no es oportuno
ni necesario” (Eltit, 166), volviéndose cómplice del mismo femi-
nicida que ha acabado con su vida. ¿Dónde queda el empodera-
miento, el grito, cuando la mujer que ha elegido libremente tener
a su hijo termina asesinada y protegiendo al responsable?
Y es que, al parecer, ese grito femenino no se encuentra aún
en la ficción, ni en la realidad, ni mucho menos en las leyes.
En todas esas variantes de la vida el sujeto femenino sigue sien-
do objeto, incapaz de denunciar, incapaz de decidir, incapaz de
defenderse. Eso es justamente lo que actualmente critican acti-
vistas de género respecto a la telenovela No abras la puerta, otra
nocturna de TVN que retrata el feminicidio de carácter íntimo,
argumentando que también aquí se reproduce la debilidad y pa-
sividad, aliada a la concepción del amor romántico, considerados
elementos inherentes de las mujeres, en vez de apostar por un
modelo distinto, activo, fuerte. Sobre todo si hablamos de lo te-
levisivo que llega a un público mucho más heterogéneo que la
literatura y que, como augura Fuenzalida puede ser “más efectiva
para pretender objetivos como difundir masivamente, otorgar
visibilidad, interesar, sensibilizar, legitimar, prestigiar y valorar,
conmover y emocionar, motivar a la acción” (144).
 247

Los televidentes aprenden a través de la vivencia de emo-

ciones ante situaciones o personajes ficcionales, los héroes y
los malvados. Se identifican positivamente con el héroe y con
su espíritu de lucha. Tal como señala Fuenzalida en su libro La
televisión pública, no es que este aparato pueda edificar casas o
construir hospitales pero sí tomar una postura frente a las adver-
sidades y presentar situaciones de superación, por esto, retratar
la violencia de género de una manera menos estereotipada, con
mujeres heroínas, sexualmente activas, responsables socialmente,
pueden constituirse en un medio para enfrentar los problemas
cotidianos y un refuerzo para mejorar las condiciones de vida en
el hogar. Ello no ocurrirá, no obstante, mientras se siga necesi-
tando de héroes tipo Heredia que exijan justicia cuando nosotras
no podemos hacerlo; de hombres que creen leyes que amparen
a las mujeres sólo en cuanto madres, receptáculos de otros seres;
mientras sigamos reproduciendo el mito victimológico que ase-
gura que sólo los hombres pueden ser propietarios de la violen-
cia; mientras sigamos creyendo que el feminicidio sólo ocurre
en casos de relaciones íntimas y producto de mentes enfermas,
olvidándonos, así, del machismo cultural y la misoginia extendi-
da; mientras otros sigan hablando y decidiendo por nosotras en
el entendido de que somos incapaces de alzar nuestra propia voz.
LA DEL ESTRIBO…
 251

CANCIONERO DEL ROMANCE FEMINICIDA. UN

ACERCAMIENTO A LA MÚSICA LATINOAMERICANA

Javier Ochoa ganó el Premio de Literatura para Escritores

Noveles de la Diputación de Jaén en España en diciembre del año
2012. Tres meses después se revocó la decisión y la Directora de
Cultura declaró el premio desierto por considerar que su novela
Nunca te quise tanto como para no matarte faltaba “al derecho de
la igualdad por razones de sexo en varias ocasiones”, agregando
que “Esta decisión la hemos tomado desde la responsabilidad y
por coherencia, a pesar de que el autor se pueda ver perjudicado,
porque una administración pública no puede premiar una obra
con tintes de contenido sexista”161.
Javier Ochoa, frente a la polémica en la que se vio envuelto,
defendió y sigue defendiendo hasta ahora, que su novela no es
más que ficción, que no presenta un contenido machista y que la
Diputación Provincial, simplemente anuló el premio por prejui-
cios asociativos, sin siquiera haber leído el libro. En sus declara-
ciones insiste: “No sé cómo llegan a concluir que un chico mata a
una chica, no me cabe en la cabeza, porque no se hace referencia
a ningún género. Puede ser un primo que mata a una prima, una
sobrina que mata al tío”162. Lo cierto es que en la novela efectiva-
mente el protagonista (hombre) planea seriamente asesinar a su
esposa (mujer).
El caso de Javier Ochoa resulta paradigmático e incluso di-
vertido si analizamos superficialmente la historia de la literatu-
ra, el cine, las artes plásticas o la música. ¿No es acaso la escena

161 Ver El Mundo. “Premio desierto por sexista”. 3 abril de 2013.

162 Ver El Mundo. “Quienes califican mi novela de sexista son unos indigentes intelec-
tuales”. 19 abril de 2013.
252

del feminicidio de Janet Leigh en Psicosis considerada una de las

mejores realizaciones cinematográficas, hasta el punto de que la
reconocemos no como un feminicidio sino más bien como un
acto erótico? ¿No es la escultura Mujer con garganta cortada de
Alberto Giacometti considerada una obra de arte? ¿No son los
escritos del Marqués de Sade o las novelas El túnel del argentino
Ernesto Sábato y El perfume del alemán Patrick Süskind grandes
creaciones literarias que han inspirado a varias generaciones?
De este tipo de representaciones de feminicidio se ha ocu-
pado ampliamente la académica y teórica de género norteame-
ricana Jane Caputi, quien, en su texto “Publicidad feminicida:
Violencia letal contra las mujeres en la pornografía y en la go-
renografía”, asegura que este tipo de violencia, que culmina en
el asesinato ficcional de mujeres, responde a una necesidad del
estado masculinista de buscar constantemente diversos métodos
para legitimar y propagar el derecho de los hombres a destruir
literalmente al sexo femenino. Si alguna vez fue la Caza de Bru-
jas hoy sería la publicidad y las representaciones ficcionales de
feminicidio una nueva forma de relegar a las mujeres al terreno
de objeto sexual y desde ese ámbito ‘normalizar’ el hecho de que
se acabe con sus vidas.
De ser así como lo plantea Caputi, la música no se quedaría
atrás en esta revisión, puesto que tal como indica la misma acadé-
mica norteamericana: “La mujer como víctima de los asesinatos
se ha convertido en un género” (412). Un género que atraviesa
los propios géneros, apoderándose de variados tipos de ficción y
con distintos grados de intensidad, agregaríamos. Sin embargo,
con variantes propias según el tipo de representación, por cierto.
Así, de la versión clásica del feminicidio explícitamente erotizado
en soportes como el cine, la televisión e, incluso, las obras de
arte; en la música se daría paso a otro tipo ficción: un feminicidio
emotivo que buscaría la empatía del agresor con el oyente.
En las canciones populares, de esta forma, se presentaría un
tipo de feminicidio bastante particular y específico, contrario en
 253

muchos casos a los retratados en novelas o películas. Si en estos,

muchas veces, se plantean feminicidios de carácter no íntimo,
es decir, en los cuales la víctima no tiene necesariamente una
relación sentimental anterior con su victimario (salvo contadas
excepciones como El túnel, mencionado anteriormente), en la
música no existiría un intento por asesinar al género femenino en
su conjunto ni un intento por acabar con mujeres desconocidas
luego de utilizarlas como objetos de placer, sino exactamente,
a aquella mujer que hizo un daño preciso: aquella mala mujer
que no supo retribuir el amor que el victimario le ha entregado.
Las canciones feminicidas, así, mostrarían en su gran mayoría
casos de feminicidio íntimo. Hombres despechados que luego
del abandono por parte de sus parejas, deseos de posesión o pro-
ducto de un amor no correspondido han tomado la resolución de
asesinar a las causantes de sus males.
Varias canciones, que comentaremos en detalle a continua-
ción, plasman a hombres precarios, indefensos, dolidos pero ro-
mánticos, cuya única idea y objetivo es asesinar a la mujer que les
ha quitado el sueño, que los ha traicionado o que simplemente
ha dejado de quererlos. Otras, en tanto, buscan darle la vuelta a
este resultado extremo de la violencia de género, instando a gol-
pear o matar a las mujeres con flores, caricias o amor; mientras
un último grupo de hombres presentes en las canciones, ya ha
consumado el feminicidio y arrepentidos, justifican su actuar y
buscan el perdón de la sociedad y de sí mismos mientras cum-
plen su condena. De estos tres modelos se compone lo que he-
mos denominado el “cancionero del romance feminicida”.

“Yo prefiero verla muerta y no en brazos de otro amor”:

el feminicidio en la cabeza

Si el crimen no llega a consumarse no es crimen, por lo que

sería imposible castigar lo que no se ha realizado. Aun así, no
254

puede pasar inadvertido el hecho de que en gran parte de las

canciones de amor el asesinato figure como un tema recurrente,
al menos en la intención de llevarlo a cabo. Representaciones
de este tipo cruzan diferentes estilos musicales que van desde el
tango, la salsa, la cumbia o la rumba. Los hablantes masculinos,
distintos en todos los casos, se ven ligados a una idea común:
asesinar a la mujer que les hizo daño, acabar físicamente con la
causante de sus males de amor.
Mátala, tango de Eduardo Bonessi, popularizada por la voz
de Carlos Gardel y, posteriormente, por Edmundo Rivera; Mata
la cucaracha, rumba gitana de “Los Travilis”, la salsa Mala mujer
de la reconocida “Sonora Matancera” y trasformada luego a cum-
bia villera por la banda “El Bombazo” y Voy a matarla de “Los
cumbieros del sur”, presentan en conjunto un objetivo: asesinar
a la mujer que aman –o creen amar– y que desdeña su amor o
se ha ido con otro. El sentido de posesión es el sentimiento que
prima en estas letras y que atraviesa diversos tipos de melodías.
Detrás de este sentimiento se oculta un sentido de domi-
nación masculina basado en el principio de lo femenino como
agente pasivo. La violencia hacia la mujer, así, aparece permeada
por una construcción de género hegemónica, donde el hombre,
sujeto activo, es quien posee el derecho de dominar y controlar al
sujeto femenino. Quien se deslinda de los parámetros estableci-
dos, quien no cumple con lo acordado por la sociedad patriarcal,
no sólo es transformada en un objeto o en un animal, sino tam-
bién tachada de mala mujer o de prostituta. De víctima pasa a ser
victimaria al resistirse al buen amor del hombre.
Las mujeres, entonces, son caracterizadas como prostitutas
o culpables de encender el deseo sexual de los hombres: ellas son
las propiciadoras y las causantes de la violencia que se podría
llegar a ejercer sobre sus cuerpos. Tal como lo demuestra la letra
de Mata la cucaracha, la mujer, ya ni siquiera es reducida a un ob-
jeto, sino se le asemeja a un insecto que produce asco y temor. A
pesar de la descripción sensual que de ella se hace, se termina en
 255

la transformación de esa mujer en una cucaracha, se la reduce a lo

más bajo de lo animal: “paseando por mi casa, con un pantalón
vaquero y un chaleco de pana, ella me mira muy seria y después
me hace la guasa. Vaya cachondeo que tiene esa cucaracha mala”.
La única opción frente a la lascivia se reduce al pensamiento de
“mata la cucaracha, mata la cucaracha, mátala, mátala, mátala”.
Los estereotipos promulgados por estas canciones, llaman a
pensar a las mujeres como culpables de resistirse al control de sus
enamorados, mujeres lujuriosas que sólo buscan sexo con otros
hombres y finalmente, victimarias al no responder al amor entre-
gado por aquellos que las aman con pasión. Es también el caso
del tango Mátala, ya que el hombre abandonado se siente con el
derecho de, al menos, pensar acabar con la vida de aquella que lo
ha hecho sufrir al abandonarlo: “¡Mátala!, ¡Mátala!... si ya no te
quiere, aúllan las palabras del odio al pasar. Y al verla sonriente
que va en otros brazos, se nubla mi frente, de fiebre, de abraso y
entonces quisiera besarla y matar…”. Asimismo ocurre con los
“Cumbieros del sur” que aseguran: “Yo prefiero verla muerta no
en brazos de otro amor, por eso voy a matarla aunque me tenga
que echar a la perdición”.
De esta manera, mientras la mujer es relegada al estereotipo
de prostituta, lasciva y “mala mujer”, el hombre, por el contra-
rio, es representado como víctima del amor verdadero, a la vez
de educadores capaces de llegar a asesinar si el comportamien-
to de la alumna no se ajusta a los moldes sociales, si la lección
aprendida no es practicada con él: “Yo tengo la culpa, Señor, si
fueron mis besos sabios en amor quien puso en su cuerpo la lla-
ma dorada todos sus deseos locos de gozar”, cantará Gardel. El
feminicidio, así, se convierte en una consecuencia de un actuar
irresponsable por parte del sujeto femenino, casi en un derecho
que puede tener el hombre que se ha visto abandonado por esa
malvada, un crimen permitido puesto que se ha reducido a la
mujer a un insecto que se puede aplastar o a un objeto que “no
256

tiene corazón”: “Recordando tu querer y pensando en ti lloraba.

Mala mujer no tienes corazón. Mátala, mátala, mátala”.
Los hombres, en estos casos, serían víctimas de la seducción
y de sus propios impulsos emocionales, mientras las mujeres
serían evaluadas constantemente por su comportamiento: por
abandonarlos, por no amarlos, por no pertenecerles. Ellas “bus-
carían” la violencia por su forma de vestir, de usar el escote o la
minifalda, por enamorarse de otros y abandonar a sus parejas; en
una frase: por transgredir el modelo patriarcal impuesto, desafiar
la autoridad masculina y resistirse al “amor verdadero”163.
Resulta interesante recalcar, además, que en este grupo de
canciones escogidas, la sentencia o la orden “Mátala, Mátala,
Mátala” es otorgada por el estribillo y funcionaría como una es-
pecie de conciencia, si no de coro griego, que insta al hombre
supuestamente sensato a maquinar los deseos de destrucción
del cuerpo femenino. Tanto en la rumba gitana como en la salsa
Mala mujer es un coro de hombres quienes incitan a cometer
el feminicidio ¿la sociedad patriarcal en pleno determinando el
actuar de sus hijos ofendidos por el desamor de las mujeres pros-
titutas?, ¿la conciencia masculina total que otorga como único
acto de venganza posible el asesinato?
De cualquier manera, podemos argüir que este tipo de can-
ciones favorece el ocultamiento de estos crímenes, puesto que,
en ellos, se siguen reproduciendo las construcciones de género

163 Recordemos que este tipo de justificación para la violencia de género, no sólo
ocurre en el ámbito de la ficción, sino que, por el contrario, se ha vuelto un tema
recurrente en nuestro tiempo. Baste señalar que en el año 2000 el cardenal de
Guadalajara Juan Sandoval Íñiguez, declaró que las violaciones y asesinatos a
mujeres en México eran instadas por ellas mismas al salir con ropa provocadora
y caminar con movimientos sensuales. Anteriormente, el Gobernador de Chihua-
hua, Francisco Barrio Terrazas, también había declarado que los feminicidios en
Ciudad Juárez eran culpa de las mismas mujeres por su forma de vestir y por salir
a trabajar en la noche. Ver Monsiváis, Carlos. Los mil y un velorios. Crónica de la
nota roja en México.
 257

de acuerdo a lo débil, pasivo y subordinado femenino, en con-

traposición a lo fuerte, activo y dominante masculino. En ellas, a
pesar de ser sólo planes de asesinato, es decir, feminicidios teóri-
cos y no llevados a la práctica, permitiría que los crímenes contra
mujeres se comprendan e, incluso, justifiquen bajo parámetros
de culpabilidad femenina. Este retrato propicia la invisibilidad
del problema, por cuanto, la posibilidad de estos feminicidios
se concibe producto de una conducta pasional de un individuo
determinado y se excluyen los componentes sociales de domina-
ción patriarcal, que aun así siguen presentes en el coro: “Mátala,
mátala, mátala”.

“Hay que pegarles con la fuerza del amor”: feminicidio metafórico

La diferencia entre este grupo de canciones y el anterior se

da, principalmente, tanto en lo referido al sujeto a quien alude,
como en la forma en que se reviste el mensaje. Así, mientras
en el primer grupo, existía una única mala mujer o cucaracha
que había que exterminar por desdeñar un querer; en este, se da
por entendido que todas las mujeres son iguales, que todas son
ingratas incapaces de entender el amor de los hombres. Amor,
también en este sentido, resulta un sinónimo de dominación,
sólo que en este caso, los consejos “románticos” no sirven para
conquistar a una sino que se asume que todas las mujeres pueden
ser dominadas de la misma forma. De esta manera, aunque la
recomendación continúa siendo el “mátalas”, ello no se expresa
directamente sino que solapado en empalagosos consejos amo-
rosos.
La canción Mátalas, del compositor mexicano Manuel
Eduardo Toscano e interpretada por Alejandro Fernández, así lo
propone. La historia es simple: un amigo se acerca a otro lloran-
do por el desdén de alguna mujer, a lo que el amigo-cantante
responde que “no hay golpe más mortal para los hombres que el
258

llanto y el desprecio de esos seres”. Seres, no mujeres con volun-

tad propia. Aunque quizás deberíamos hacer notar que al menos
en esta letra se les otorga algo de vida al ser calificadas de esta
forma, y ya no son tachadas de objetos o alimañas como en las
composiciones vistas anteriormente.
El amigo-cantante prosigue otorgando un consejo frente al
dolor de su compañero: “si quieres disfrutar de sus placeres con-
síguete una pistola si es que quieres o cómprate una daga si pre-
fieres y vuélvete asesino de mujeres”. Posteriormente, el estribillo
intenta explicar este consejo criminal mudándolo en romance:
“Mátalas con una sobredosis de ternura, asfíxialas con besos y
dulzuras, contágialas de todas tus locuras. Mátalas con flores con
canciones, no les falles, que no hay mujer en este mundo que
pueda resistirse a los detalles”.
Las mujeres se derriten esperando un charro como este y
los hombres se identifican con el amor que Fernández propone.
Amor puro y bueno en contra de la violencia hacia las mujeres,
dicen varios ¿Y dónde queda, entonces, la pistola y la daga? ¿Para
qué debe comprarla el amigo si pretende solamente matarla con
sus besos? Recordemos, además, que mientras en Chile gran par-
te de las mujeres víctimas de feminicidio mueren apuñaladas; en
México muchas de ellas son asesinadas a balazos. Y no de amor,
precisamente. Reitero que esta no es una pregunta retórica ¿Para
qué la daga y la pistola si ni los besos ni las flores surgen de estas
armas?
Asimismo, es interesante resaltar que en la canción no sólo
existiría una promoción de una violencia física –aunque después
intente ocultarse mediante mecanismos metafóricos–, sino que
también hay un grado alto de violencia epistémica. Con violen-
cia epistémica, tomando el concepto acuñado por la crítica Ga-
yatri Spivak, nos referimos a una violencia solapada ejercida por
el poder hegemónico, que se siente con el derecho de hablar por
el Otro. Al hablar por el Otro se niega el derecho a la subjetivi-
dad y, con ello, se lo transforma en esencia, en representaciones
 259

sociales acordes a una identidad. ¿No es eso lo que hace Fer-

nández al señalar que “no hay mujer en este mundo que pueda
resistirse a los detalles”?
Es cierto, puede haber muchas mujeres que busquen ser des-
pertadas con serenatas o que les encante que les lleven flores,
tal como señalan algunos comentarios en youtube donde varias
expresan su deseo de tener un novio “así de romántico” o que les
gustaría “que me mataran así” o simplemente “que me mate un
hombre tan lindo”164; no obstante, regresamos con esta definición
a una concepción esencialista de lo que sería ser hombre y ser
mujer, en la cual no existirían “mujeres” sino una única “mujer”,
igual a todas las demás, que desea lo mismo que las otras y que
siente igual que las otras. “Una mujer” con cualidades determi-
nadas, independiente de la sociedad, la cultura y la época en que
se inserte.
Así, de una “mala mujer” particular que le ha hecho daño a
un hombre que la ama y que desea dominarla (“porque la ama”)
–tal como lo hemos visto en las letras anteriores– en esta can-
ción se da paso a una concepción de mujer universal, en la cual
no existirían señas específicas. Ya no bastaría, entonces, doblegar
sólo a aquella mujer que se ama, sino que se podría retener, con-
quistar o dominar –todas estas palabras asociadas a lo masculi-
no– al género femenino por completo y transformar este acto de
violencia en romanticismo puro.
Ya lo había intuido también el grupo mexicano “La Lupi-
ta”. Su popular canción Hay que pegarle a la mujer, si bien no
culmina en el feminicidio, al menos, podemos concordar que
se encuentra a pocos pasos de ello. El sujeto femenino, al cual
se canta, ha traspasado los límites establecidos por la sociedad
patriarcal, por lo que debe ser corregida a golpes con el fin de

164 Todos los comentarios fueron recogidos de Youtube “Mátalas” Alejandro Fernán-
dez. 14 noviembre de 2010.
260

enmendar su camino: “De vez en diario hay que pegarle a la

mujer para que sepa quién es el hombre. Las hembras tienden a
adueñarse del poder y que nos manden no tiene nombre”.
Inmediatamente, por cierto, y al igual que en la canción de
Alejandro Fernández, la violenta recomendación a los hombres,
a la comunidad homosocial masculina –los interlocutores a quie-
nes pareciera estar dirigidas estas letras–, se traviste en golpes de
amor de un sujeto romántico: “No sean ingratos, no les peguen
a patadas. Hay que pegarles con la fuerza del amor, hay que de-
jarlas suavecito desmayadas. Hay que pegarles en el mero cora-
zón”. Pegarles, golpearlas, violencia que debe usarse ante mujeres
insumisas para circunscribirlas al terreno que les pertenece por
tradición: la obediencia, la inferioridad, como niños faltos de vo-
luntad y carácter: “Hay que pegarle a la mujer, hay que pegarle
para enseñarle a obedecer igual que un niño. Hay que pegarle a
la mujer con el cariño”. 
Estas canciones pueden llegar a ser tan poderosas, justa-
mente, porque ocultan tras el velo del romanticismo la brutal
violencia que se ejerce a diario sobre las mujeres y el ansia de
dominación presente también en el grupo de letras anteriores.
En ellas, aunque se hable de un feminicidio concreto, se intenta
disimular en la careta del amor verdadero, en una aprobación al
sexo femenino, en consejos aparentemente bienintencionados,
logrando así, que hombres y mujeres disfruten por igual al oírlas.
Como no existe un machismo explícito en estas melodías, sino
más bien, una aparente apelación al cariño, muchas mujeres, in-
cluso, pueden sentirse alabadas por esta demostración de amor
que convierte el crimen en puro y casto romance, que revierte los
golpes y el asesinato en flores y besos.
 261

“Yo la quería”: feminicidio, culpa y castigo

Tal como ocurría en los casos anteriores, también en este

grupo el hablante se constituye como un sujeto apasionado que
ante cualquier cosa y por sobre todo, “ama”. Su actuar criminal se
comprende y puede ser justificado en la medida del amor sin lí-
mites, capaz de transgredirlo todo, incluyendo la propia vida del
ser querido. Considerando esto, el oyente se siente conmovido,
se siente identificado, puesto que él (o ella) también ha amado
“con locura” o “hasta la muerte”. Siendo así, se siente interpelado
por un sentimiento ante todo romántico que también ha vivido
y el feminicidio se transmuta en un acto de amor total que sólo
puede comprender a cabalidad quien ha querido de esa forma.
El sentido de posesión y dominación presente, queda relegado
a un último plano que ni siquiera se alcanza a percibir en toda
su magnitud cuando escuchamos con voz melosa a quien canta,
como Gardel: “Hace muchas noches me gritan en sueños mil
voces airadas de duda y rencor, ¡Mátala!, ¡mátala!...”
El hablante, en estos casos, ya se encuentra en la cárcel. Ha
cometido el feminicidio contra una mujer que amaba y debe pa-
gar por ello. Así, mientras se conduele de sí mismo por haber
perdido a su compañera, intenta justificar su actuar apelando
al romanticismo, interpelando a quien escucha, puesto que él o
ella, también ha vivido la fuerza de sentirse enamorado. La iden-
tificación entre quien relata la historia y quien la escucha puede
llegar a ser tan potente hasta el punto de evadir por completo el
hecho de que, por más romántica y mágica que consideremos la
canción, sigue refiriendo al asesinato de mujeres.
Compartimos el concepto de ‘identificación’, propuesto por
los académicos Valerio Fuenzalida, Pablo Corro y Constanza
Mujica quienes señalan que:

Se define la identificación del lector con los personajes ficcio-

nales como la experiencia de sí mismo a través de la experien-
262

cia del otro […] la autoconsciencia del receptor se constituye

comparando activamente su propia experiencia existencial
con la experiencia de los personajes ficcionales […] a través
de la identificación emocional ocurre la función comunicati-
vo-cognoscitiva de la ficción. (293)

Si bien, ellos lo analizan en torno al televidente de cine y

telenovelas, creemos que la acepción utilizada es útil también
para este ámbito, puesto que comparte con las melodías analiza-
das, esos rasgos del melodrama. De esta forma, aunque el oyente
nunca haya cometido un feminicidio puede compararse con el
hablante, ya que él también ha vivido la locura de sentirse ena-
morado, perdido sin la mujer que ama y abandonado una vez
que ella lo ha dejado. Su experiencia vital se parece a la que se
presenta en la canción, puesto que él ha sentido, como el hablan-
te, un amor capaz de derribar toda lógica ante la necesidad de
‘poseer’ a la mujer que se cree amar.
Es el caso de la premiada Bailando con tu sombra Alelí, del
cantautor argentino Víctor Heredia y que en el año 2004 fue
acreedora de la Gaviota de Plata en el Festival de Viña del Mar
como Mejor Canción Folklórica. En esa oportunidad, Heredia
aprovechó la ocasión para relatar la historia que inspiró su can-
ción. Explicó que la compuso luego de conocer a un presidiario
en una cárcel latinoamericana:

Era un hombre que había matado a la mujer que amaba y

los otros presos decían que estaba loco, ya que aseguraba que
todas las noches era visitado por el fantasma de su mujer.
La historia me impresionó mucho, ya que el hombre estaba
pagando una condena muy larga y su historia era más que
romántica165, relató el compositor.

165 Ver La Estrella de Valpo. “Canción que ganó competencia folclórica está basada
en la historia de un asesino”. 23 febrero de 2004.
 263

Romanticismo es la palabra que predomina frente a este

crimen. En una primera instancia, es el mismo Víctor Heredia
quien se impresiona y emociona con dicha historia, posterior-
mente, logra que todo un público aclame y se enternezca hasta
las lágrimas con este feminicidio transformado en una hermosa
melodía. El oyente no se siente identificado con la mujer que
ha sido asesinada, no es ella la víctima, sino el presidiario que
cumple su condena, arrepentido de haber destruido, por celos, a
la mujer que amaba.
La historia de amor que se nos presenta en un comienzo
pareciera ser la de una pasión maravillosa entre dos seres que se
entienden y se quieren, entre dos compañeros que viven felices y
disfrutan de un mutuo cariño: “yo te desnudaba para ver cómo
era el mar, y en el mar se enredaban mis deseos de volar. Íbamos
tan lejos que olvidábamos volver, nos traía el ángel ciego del ama-
necer…” un amor puro y verdadero con tintes de erotismo, no
obstante, un erotismo asociado siempre al afecto. Nada puede
hacer presuponer en las primeras líneas de la melodía, que esta
hermosa historia romántica es un recuerdo de alguien que ha
asesinado, sino hasta el final de ella: “Esta noche quiero que bai-
lemos otra vez la canción que el viento nos cantaba en el ayer, ya
sabrá el infierno cómo hacer para aceptar que baile en mi celda
con tu sombra sin parar. ¿Cómo he podido matar a quien me
hacía soñar?”
Las razones del crimen se desconocen y pareciera que real-
mente no importan. Por el mismo Heredia sabemos que el hom-
bre que inspiró la canción asesinó a su compañera por celos, sin
embargo, en la letra no hay referencia a ello. La subjetividad de la
mujer asesinada se desconoce: quién era, qué soñaba, qué espera-
ba, nunca lo sabremos; lo fundamental es la historia del hombre,
su sufrimiento luego de ‘perder’ a la persona que amaba, el amor
que nunca podrá volver a sentir, la nostalgia por ella: “Tengo esa
nostalgia de domingo por llover, de guitarra rota, de oxidado
carrusel, ay, Alelí, pobre de mí”.
264

Así, la mujer asesinada por su pareja deja de ser víctima y

se convierte en victimaria. Es el hablante quien siente lástima
de sí mismo, “pobre de mí”: ella es quien lo ha abandonado,
quien lo ha dejado solo encerrado en una celda, cumpliendo un
castigo social cuando el mayor castigo pareciera ser el tener que
vivir sin ella y conformarse con el reflejo de su sombra en la pa-
red. Tal como se comenta en un blog sobre folklore argentino la
pena impuesta por la ley parece incluso injusta cuando se debe
vivir con este dolor: “la letra expresa la pena de este desdichado,
mucho mayor que la impuesta por la justicia de los hombres”166.
De esta manera, el victimario se transforma en víctima ante los
oídos de quienes escuchan con emoción la historia y se sienten
‘identificados’ y ‘conmovidos’ por esta ‘historia de amor’: “solo
los que de verdad amaron saben lo que es sufrir y perder al amor
de su vida”, “Qué bella canción. Se estruja el corazón cuando la
escucho […] Qué difícil es amar hasta la muerte”, señalan algu-
nos de los comentarios expresados en la red167.
El tema Yo la quería, del grupo chileno “Electrodomésticos”
también relata la historia de un feminicidio real: el conocido
caso del llamado “Chacal de Nahueltoro”. Jorge Valenzuela, un
campesino sureño, conmocionó al país en agosto del año 1960,
al asesinar con una guadaña a Rosa Rivas, su mujer, y sus cin-
co hijos. Este hecho y su posterior declaración ante la justicia,
inspiraron a este grupo de rock experimental para transcribir y
musicalizar todo lo que en su momento señaló Valenzuela.
En este testimonio, el asesino intenta entender por qué ac-
tuó de esa manera. Pareciera que no recuerda bien lo sucedido:

Yo había quedado de ir a verla en la tarde ese día después de

la pega. En realidad no, no sé qué pasó muy bien. Ella, ella ya

166 Ver Folclor argentino. “Así nació bailando con tu sombra”. 2013.
167 Ver Youtube. “Bailando con tu sombra - Víctor Heredia”. 1 diciembre de 2010.
 265

me había visto borracho varias veces […] Había llegado bien

alegre, la estábamos pasando re bien. En serio, la estábamos
pasando bien.

Inmediatamente, no obstante, el desconcierto inicial da paso

a una justificación para el crimen: él ya había arreglado las cosas,
ya estaban de acuerdo, pero ella lo seguía molestando: “Yo le ha-
bía dicho que nunca más iba a pasar lo mismo. Yo le había dicho
que tenía que esperar un poco. Y habíamos quedado de acuerdo
incluso. Y dele con lo mismo. Y dele con lo mismo”.
El intento de justificación para el crimen comienza a tomar
fuerza. Él, un hombre sensato pero nublado por el alcohol, su-
cumbe ante la insistencia de la mujer. Es ella quien no lo deja en
paz, es ella quien provoca el crimen:

Usted sabe poh. El trago lo pone ciego a uno. Qué le costa-

ba esperar un poco, qué le costaba esperar […] Yo ya estaba
sano ya y la pega estaba saliendo. Estaba buena la pega. En
realidad eso es lo que no entiendo, si ya estaba todo bien, ya
estábamos arreglados. No sé por qué me empezó a retar así.

Nuevamente el culpable se transforma en víctima: es ella

quien propicia los acontecimientos, es ella quien busca su propia
muerte al desafiarlo168.
Luego se relata el crimen, enfatizado, no obstante, por el
desconcierto inicial: “Parece que tomé lo primero que pesqué.
Era el cuchillo que nos había regalado mi compadre. Y ella grita-
ba como loca, no sé por qué gritaba tanto”. El desconcierto del

168 Algo similar ocurre en la canción Used to love her del grupo estadounidense “Guns
‘n’ Roses”. En ella, el feminicidio puede ser justificado en la medida de que la cul-
pable de su propia muerte es la mujer. Culpable puesto que ha desafiado el poder
masculino, culpable por hacer valer su voz: “I used to love her, but I had to kill her.
She bitched so much. She drove me nuts. And now I’m happier this way”.
266

feminicidio intervenido, nuevamente, por la culpabilización a la

víctima: es ella quien gritaba, es ella quien insistía en desafiarlo,
en molestarlo cuando en realidad él simplemente la quería: “Yo
la quería harto eso sí. Yo la quería harto”. El asesino encuentra
su justificación en la provocación de la mujer que quería, de esta
forma, puede transformarse también en víctima. Víctima de sus
impulsos, víctima del alcohol, víctima de la mujer que amaba. La
conclusión resulta lógica: “¡Claro, cómo no me va a doler poh!”.
Los victimarios también sufren por amor.
Equivalente resulta el caso de la letra La tragedia del vaquero,
compuesta por el mexicano Vicente Fernández. En ella, un hom-
bre que regresa de noche a la casa que comparte con su mujer,
se encuentra con dos cuerpos dormidos en su cama. Cegado por
los celos decide terminar con la vida de su esposa que cree le es
infiel: “Un relámpago alumbró a dos cuerpos en la cama, el odio
segó su mente, con rabia les apuntaba, se oyeron detonaciones
hasta acabarse las balas. Quería cobrarse la ofensa, eso era lo que
él pensaba”. Una vez que se acerca al cuerpo inerte de su mujer
descubre que es su propia madre la que dormía a su lado. Atemo-
rizadas por la tormenta habían decidió dormir juntas. El vaquero
ha destruido a las dos mujeres que más amaba.
Así, la historia del feminicidio se transmuta en una tragedia
para el personaje masculino. Es él quien sufre por lo ocurrido,
por el error cometido. Es él quien quiere “morir de tristeza” ante
lo que ha ocasionado. Nuevamente, los celos y el deseo de domi-
nación del vaquero hacia su esposa, permanecen impunes frente
al dolor de quien ha cometido el asesinato. Ya no importa que
ambas mujeres hayan muerto, tampoco importan las razones, el
protagonista del sufrimiento es el hombre, puesto que ha perdi-
do a quienes amaba.
Si bien, esta canción difiere de las anteriores, puesto que en
ella el asesino no es apresado, el feminicida es quien opta por
‘castigarse’ a sí mismo o quizás, sería más preciso decir que escoge
terminar con su sufrimiento mediante el suicidio: “Después que
 267

las enterraron se oyó un disparo a lo lejos, se presentía la tragedia

por los acontecimientos. En donde se oyó un disparo, estaba el
vaquero muerto”. El criminal también se convierte en víctima:
víctima de sus celos, víctima de la belleza de su mujer, víctima
de sí mismo.
El oyente, al igual que en las canciones anteriores siente, en-
tonces, empatía con el dolor del vaquero y se siente identificado
con su destino, ya que él también ha sentido celos: “la primera
vez que la escuché me hizo llorar y ahora que la escucho de nuevo
me da el mismo sentimiento. Qué tristeza, cuánto nos enseña la
vida aunque a través de un video como este ¿no? Los celos… qué
cosa te hacen hacer… te matan a ti mismo”, “la primera vez que
lo vi quería llorar y sentía tan injusto que por impulso y celos se
pierda lo que se ama…”169. El hombre asesino termina transfor-
mado en la víctima puesto que debe suicidarse para calmar su
dolor. Las mujeres asesinadas, en cambio, sólo son la causa que
lleva al vaquero a tomar tal decisión respecto de su vida. Es él por
quien los oyentes se compadecen.

La paga del pecado

Si algo tiene en común los tres grupos de canciones analiza-

dos es justamente que la víctima deja de importar en cuanto tal
y se convierte en la causante del daño que sufre el protagonis-
ta. Aunque haya sido él quien ha asesinado a su compañera por
celos, por deseos de dominación o arguyendo locura temporal,
sea castigado por la ley o haya decidido suicidarse, existiría un
enaltecimiento del feminicida a la figura de mártir o héroe trági-
co, capaz de todo por amor. Lo que se hace con ello, es ocultar
las razones de fondo: la autoridad machista y el control que el

169 Ver Youtube. “Vicente Fernández - La tragedia del vaquero”. 2 octubre de 2009.
268

hombre pretendía ejercer sobre la mujer. Tal como indica Carlos

Monsiváis respecto del asesinato de mujeres: “la paga del pecado
(la condición femenina) es muerte” (Los mil y un velorios, 106).
Bajo el tópico del amor romántico todo puede ser justificado, e
incluso, ser digno de alabanza y piedad.
Piedad y empatía son los sentimientos que priman en el
oyente al escuchar relatadas estas ‘historias de amor’. Casi como
una especie de catarsis, por cuanto quien escucha siente también
un dejo de temor y misericordia al ver su propia imagen reflejada
en la del asesino, al sentirse identificado: “temor por nosotros
mismos que no estamos exentos de sufrir algo semejante, y pie-
dad hacia las víctimas de un drama que tienen una dimensión so-
brecogedora e irreductible a nuestras categorías humanas” (Fuen-
zalida, 202), señala el académico Valerio Fuenzalida respecto al
melodrama. Un melodrama que también se reproduce en estas
canciones y cuya víctima siempre es el hombre feminicida y no
la mujer que ha sido asesinada: es él quien sufre mientras ella no
tiene corazón, es una cucaracha o simplemente ya está muerta.
Es así, entonces, que cuando podemos (o queremos) enten-
der el feminicidio, el criminal debe travestirse en víctima. Si el
hombre porta algún grado de enfermedad mental, como en el
caso del film Psicosis, la novela El perfume o la telenovela chile-
na Alguien te mira, el feminicidio puede ser de alguna manera
justificado, sobre todo si tomamos en cuenta que la locura o el
trauma generalmente son causados por haber tenido una madre
castradora, por tanto, el sujeto masculino regresa al terreno de la
victimización en el cual la culpable es la mujer. Si el hombre ase-
sina porque ‘ama’, como en el caso de las canciones románticas,
el oyente se siente tan identificado con esa pasión que también
ha sentido, que el crimen pasa nuevamente inadvertido ante el
dolor de quien cumple su condena por haber asesinado “a quien
le hacía soñar”. En cambio, cuando el feminicidio es sin amor y
más aun, ha sido planeado, recién entonces, recordamos que el
asesinato a una mujer es también un crimen.
 269

Quizás encontremos aquí la razón para negarle el premio a

Javier Ochoa. ¿Cómo negarle la Gaviota de Plata a un folklorista
como Víctor Heredia argumentando machismo? ¿Cómo no re-
conocer la calidad vocal y el sentimiento profundo que inspira
el amor macho de los charros Fernández? Sería ilógico condenar-
los por escribir estas composiciones sensibles que hacen suspirar
hasta al más imperturbable. Los feminicidios de este cancionero
son ante todos románticos. Quien ha asesinado o ha pensado ha-
cerlo no lo ha hecho ‘de mala fe’, sino como acto de amor, como
prueba de su sentir. Por el contrario, en la novela de Ochoa el
personaje masculino, que busca asesinar a su esposa, es un hom-
bre común y corriente que ha dejado de amar a su mujer y que
planea el asesinato de su cónyuge con frialdad y lógica. Si no
es por amor o locura el crimen no tiene justificación alguna y
puede ser condenado por su contenido ‘sexista’. Si es por amor,
en cambio, siempre podremos enaltecerlo al grado de verdadera
y extraordinaria pasión.
 271

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