La peli que habito: Intermedialidad

entre el arte, la auto-reflexión y el product

placement en la obra de Almodóvar

RALF JUNKERJÜRGEN
Universität Regensburg

Resumen
La piel que habito (2011) de Almodóvar está basada en la novela Mygale (1984) de
Thierry Jonquet. Mientras que el título de la novela utiliza las asociaciones inqui-
etantes que irradian de la araña para darle a la novela una etiqueta ‘noir’, Almodóvar
parece inclinarse hacia cuestiones identitarias. Pero ¿quién es ese ‘yo’ que le habla
al espectador? El siguiente artículo propone buscar las respuestas a esta pregunta
a través de un análisis de la intermedialidad. Después de una breve comparación
de novela y película, se aborda la función que desempeñan las referencias literarias
que Almodóvar inserta y las referencias frecuentes que hace la película a la obra de
la artista Louise Bourgeois: sus esculturas de tela, la ‘Femme Maison’ y las instala-
ciones ‘Cells’ no solo reflejan el problema de la identidad de género de la protago-
nista sino que también sirven de espejo autorreflexivo del director. A través del
análisis de estos elementos, entre otros, se ilustra cómo las numerosas referencias
intermediales tienen un carácter ambivalente en Almodóvar, entre homenaje a la
alta cultura y product placement.
Abstract
Almodóvar’s La piel que habito/ The Skin I Live In (2011) is based on Thierry Jonquet’s
novel Mygale (1984). In contrast with the title of the novel, which plays with the
disturbing associations that can be made with the spider to add a ‘noir’ nuance to
the book, the title of Almodóvar’s work points towards issues related to identity.
Who is that ‘I’ who talks to the audience? The present article points out the analysis
of intermediality as a way of looking for the answers to this question. The function
of the literary references used in Almodóvar’s work are also analysed, as are the
frequent references in The Skin I Live In to the work of the artist Louise Bourgeois:
her cloth sculptures, her ‘Femme Maison’ and her ‘Cells’ installations not only
reflect the issue pertaining the gender identity of the protagonist but also serve
as an auto-reflexive mirror for the director. The analysis of these elements, among
others, will show how the many intermedia references are ambivalent in the work
of Almodóvar and move between tribute to high culture and product placement. 

BHS 95.1 (2018) https://doi.org/10.3828/bhs.2018.4

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En la adaptación cinematográfica el cambio del título es a menudo seña de

cambios semánticos profundos. La versión fílmica de D’entre les morts (1954),
novela de Boileau-Narcejac, Hitchcock la bautizó Vertigo (1958) subrayando la
importancia del problema que tiene el protagonista con las alturas, un aspecto
mucho menos presente en la base literaria. Más radical todavía parece el cambio
que hizo Almodóvar en La piel que habito (2011) basada en la novela Mygale (1984)
del autor francés Thierry Jonquet. Mientras que el título literario utiliza las
asociaciones inquietantes que irradian de la araña para caracterizar a uno de sus
protagonistas y para darle a la novela una etiqueta ‘noir’, La piel que habito parece
girar hacia cuestiones de identidad: ¿quién es ese ‘yo’ que le habla al espectador?
y ¿qué significa la metáfora inusitada de habitar una piel como si uno pudiera
cambiarla como se hace con una camisa?
El siguiente artículo propone buscar las respuestas a estas preguntas a través
de un análisis de la intermedialidad. Es obvio que una adaptación cinematográ-
fica nace de un trabajo intermedial y que la cinematografía es de por sí un arte
que combina varios medios. Asimismo, la intermedialidad y la intertextualidad
son consideradas procedimientos constitutivos típicos de la obra de Almodóvar
(Murcia 2007: 277). No obstante, La piel que habito, decimoctava película del
director, está más marcada aún por esta característica e ilustra la complejidad y
la densa red de significados que este procedimiento puede generar.
Desde el principio al polifacético Almodóvar le gustaba experimentar con todo
tipo de transgresiones: como escritor de cuentos, de fotonovelas, como cantante
y compositor de música pop o director de cine. Sus primeras películas parecen
collages, dado que sus argumentos fueron enriquecidos con diferentes medios:
como los créditos iniciales al estilo de los cómics, los videoclips y las parodias de
la publicidad televisiva. Mientras que después de 1975 Carlos Saura y otros direc-
tores continuaron con los referentes principales intermediales del cine español –
entre ellos el flamenco y los modelos iconográficos de Velázquez, El Greco o Goya
– e intentaron redescubrir España como nación de cultura, Almodóvar escogió
como orientación la cultura pop, componiendo cocktails irónicos a partir del
cómic, la música punk, boleros y zarzuelas. El éxito internacional de Mujeres al
borde de un ataque de nervios (1988) marca un punto de inflexión que lleva consigo
también un cambio paulatino de los modelos intermediales, dado que Almodóvar
se sirve más a menudo de obras canónicas. La piel que habito se inscribe en esta
tradición y opta por artistas establecidos.

De Mygale a La piel que habito

Mygale (1984), la novela de Jonquet, cuenta la historia de Richard Lafargue, un

cirujano plástico que vive en Le Vésinet, cerca de París, y tiene encarcelada a Ève,
una atractiva mujer a la que obliga a prostituirse mientras él la observa a través
de un espejo con visión unilateral. La narración se interrumpe regularmente con
retrospectivas que cuentan en segunda persona del singular cómo se persigue y
se captura a un hombre joven llamado Vincent. Poco a poco el lector va enten-
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diendo que Ève no es otra persona que Vincent, al que Lafargue ha cambiado
de sexo. El cirujano ve sus acciones como una venganza contra Vincent, que
había violado a su hija Viviane. Lo que Lafargue no sabe es que Vincent tenía un
cómplice, Alex, que intenta resolver el misterio de su desaparición. Después de
cuatro años de cautiverio, Ève es secuestrada por Alex, que la toma por la esposa
de Lafargue. En el final dramático, Lafargue consigue matar a Alex. Cuando le
deja a Ève la pistola, ésta tiene finalmente la opción de matar a Lafargue. Sin
embargo, no dispara sino que se fraterniza con él, y la última frase del libro deja
bien claro que terminarán juntos.
Hasta la fecha Almodóvar ha mostrado más bien poco interés por adapta-
ciones literarias, con la excepción de Carne trémula (1997), basada en la novela
Live Flesh (1986) de Ruth Rendall. Resulta sorprendente a primera vista que
Almodóvar opte por Mygale (1984), ya que la novela ni es actual ni se ha conver-
tido en un clásico, por lo cual su elección va contra la lógica económica que rige
a menudo las adaptaciones cinematográficas. Corresponde más bien a la lógica
de las películas de autor, dado que Mygale comparte aspectos, temas y motivos
esenciales con las obras anteriores de Almodóvar, como, por ejemplo, la toma
de rehenes en combinación con el síndrome de Estocolmo en Átame (1990) o el
cambio de sexo en Todo sobre mi madre (1999).
El tema de la creación artificial de la mujer sitúa la novela en tradiciones
mitológicas y convierte a Richard en otro Pigmalión, padre de una larga lista de
ficciones comparables: desde L’Ève future (1886) de Villiers de l’Isle-Adam, pasando
por la mujer robótica de Fritz Lang en Metropolis (1927) y The Stepford Wives (1975)
de Bryan Forbes, hasta los replicantes en Blade Runner (1982) de Ridley Scott,
por nombrar solo algunas. Más que Jonquet todavía, Almodóvar insiste en esa
relación porque bautiza la piel que su científico desarrolla con el nombre de Gal,
lo que se puede interpretar como homenaje a Galatea (Marcantonio 2015: 57).
1
La ubicación del argumento no requiere ningún lugar fijo, de manera
que Almodóvar puede desplazar la historia de Francia a España sin tener que
cambiar el estilo de vida del protagonista, que pertenece a la alta burguesía y a
la comunidad científica internacional. Llama la atención que Almodóvar, uno de
los iconógrafos cinematográficos de Madrid, no va a la capital, sino a Toledo, a
pesar de que la ciudad de provincias no dispone del contexto industrial y técnico
específico del que en realidad dependería la transgénesis que efectúa el cirujano.
Se corresponde más bien al estereotipo popular del científico loco que tiene su
base secreta donde nadie lo sospecharía. Al mismo tiempo, la selección pega con
la retirada de Madrid de Almodóvar, que empezó con Todo sobre mi madre (1999)
y que va aparejada con una reducción considerable de temas urbanos típicos,
como la presencia de la cultura underground o el tema de la soledad o el deterioro
de las relaciones familiares. La imagen de Toledo en el cine está marcada por
un lado por la Guerra Civil, en concreto por el sitio del Alcázar, muy explotado
por la propaganda franquista, y por otro lado por dos películas destacables que

 1 Dice Jonquet que ‘puede ocurrir en París, Berlín, Montreal. Es una historia de amor
universal. Cuando la escribí no era consciente de eso’ (Vormweg 2011; traducción mía).
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giran en torno al destino de la mujer en la provincia: primero Tristana (1970) de

Buñuel y, más recientemente, Te doy mis ojos (2001) de Icíar Bollaín, donde Toledo
representa a nivel simbólico la falta de escapatoria y de perspectiva que tienen
las mujeres en su dependencia con los hombres. Esta última faceta cuadra bien
con el tema de la encarcelación y la violación que sufre el personaje secuestrado
en la película de Almodóvar.
Con la excepción del personaje de Vicente (Jan Cornet), Almodóvar cambia los
nombres de sus protagonistas. Richard Lafargue se convierte en Robert Ledgard
(Antonio Banderas), Viviane en Norma (Blanca Suárez), y Ève en Vera (Elena
Anaya). Sobre todo los nuevos nombres femeninos reinterpretan el tema profun-
damente. Aparte de aludir a la palabra ‘norma’ que hace pensar en la normati-
vidad de los géneros, el nombre de Norma parece remitir a Norma Jean Baker,
alias Marilyn Monroe, como icono y víctima de la belleza femenina. Mientras que
con Ève Jonquet hace hincapié en el mito bíblico de la creación, Almodóvar abre
la discusión sobre la identidad del personaje: Vera, la ‘verdadera’ en latín, sugiere
2
e ironiza el hecho de que Vicente encuentre su identidad en el cuerpo femenino.
A diferencia de la novela, Robert diseña a Vera según el modelo de su mujer falle-
cida, lo que le permite a Vera engañar a Robert fingiendo estar enamorada de él
para poder matarle al final y salir de su prisión. En este respecto Almodóvar se
aleja de sus precursores, porque en la tradición de los Doppelgänger son a menudo
los personajes femeninos los que mueren: en Bruges la morte (1892) de Georges
Rodenbach, el protagonista mata a la sosias de su mujer difunta porque no le
corresponde del todo y en The Stepford Wives, es la sosias (perfeccionada por el
marido) la que mata a su modelo.
La constelación de los personajes no difiere mucho en la adaptación, excepto
que Almodóvar suprime a Alex, el amigo del prisionero, que en el libro genera
suspense porque podría liberarle, y le sustituye por un personaje llamado Zeca,
que aparece episódicamente para violar a Vera y es ejecutado por Robert. En el
personaje de la ama de casa, Marilia (Marisa Paredes), se nota la influencia del
modelo fílmico más destacado para historias de trasplantes: Les yeux sans visage
(1960) de Georges Franju (Ciment y Rouyer 2011: 10). Aparte de Marilia, que
parece inspirada en Louise, la asistenta fiel del Dr. Génessier, hay también otros
motivos que podrían provenir de la obra de Franju como, por ejemplo, la confe-
rencia inicial de Robert, la máscara de Vera, el accidente de coche de Gal (la
mujer de Robert) y su posterior suicidio tirándose por la ventana.
En cuanto a la técnica narrativa, Jonquet aplica la narración analítica típica del
género policíaco, descubriendo poco a poco el pasado. Es cierto que Almodóvar
lo ha respetado en su mayor parte, pero al mismo tiempo ha nivelado la comple-
jidad de las perspectivas de la novela. Jonquet crea una alternación entre focali-
zación cero y párrafos en la segunda persona del singular. Aunque utilizadas por
varios autores modernos y posmodernos, narraciones en segunda persona siguen

  2 Su apellido Cruz es, según Almodóvar, un homenaje doble, por una parte a Penélope Cruz
y por otra a Sara Montiel que salió en Vera Cruz (1954), película de su marido Robert Aldrich
(Ciment y Rouyer 2011: 12).
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siendo una excepción. En el caso de Jonquet, el narrador en segunda persona

describe el cautiverio de Vincent/ Ève y ofrece miradas profundas en el estado de
ánimo del personaje. Lo particular de esta perspectiva es que simula un diálogo
entre el narrador y Vincent/ Ève que le está impuesto a este último sin que pueda
responder. De esta manera la perspectiva subraya la impotencia del secuestrado
tal y como la arbitrariedad a la que está expuesto. Almodóvar, en cambio, se
interesa más bien por la identidad de Vicente/ Vera y por su desarrollo durante el
cautiverio. No intenta reproducir la perspectiva en segunda persona, sino que se
aprovecha del cambio entre focalización interna y focalización cero típico de la
narración fílmica. Como veremos a continuación, Almodóvar articula en primer
lugar el discurso sobre las identidades de sus personajes a través de referencias
intermediales.

Ramificaciones semánticas: intermediemas literarios

Las referencias a otros medios de comunicación se suelen llamar referencias

intermediales. Sin duda, esta terminología es muy transparente, pero tiene la
gran desventaja de que remite de manera unilateral al texto de origen y subraya
la dependencia del elemento intermedial sin hacer resaltar su influencia en el
nuevo texto. Habida cuenta de la complejidad de los elementos intermediales,
la referencia individual merece una terminología que la respete como entidad
propia. Por eso, en vez de referencia intermedial se hablará de aquí en adelante
de intermediema, término creado según el modelo de ‘fonema’ o ‘morfema’ para
designar una unidad intermedial indivisible. Del mismo modo, la referencia
individual y la referencia sistémica se denominarán intermediema individual e
intermediema sistémico. Los intermediemas individuales funcionan como ventanillas
dentro de la ficción que abren perspectivas hacia otros aspectos y que pueden
llevar al espectador muy lejos de su punto de partida. Forman un espacio semán-
tico secundario de diálogo con el texto huésped que potencia los significados y
crea lo que la teoría del posmodernismo ha llamado rizoma.
En las bellas artes a menudo se caracterizan los personajes representados con
atributos, como objetos o animales. Almodóvar procede de manera parecida, con
la diferencia de que en su caso los objetos son al mismo tiempo intermediemas
individuales: la glotonería literaria de Vera le permite a Almodóvar asociarla a
libros de Alice Munro y de Cormac McCarthy. Ambos autores fueron candidatos
al Premio Nobel de literatura, que fue concedido a Munro en 2013, y confirman
el papel que desempeña la literatura canónica en Almodóvar desde finales de los
años 90. El primer Almodóvar le había prestado más bien poca atención, sustitu-
yéndola de manera provocadora por formas populares, como álbumes de cromos.
Si hablaba de literatura se trataba de novelas rosas como en el caso de Sor Rata
(Chus Lampreave) en Entre tinieblas (1983) o de Amanda Gris (Marisa Paredes) en La
flor de mi secreto (1995), libros que no cumplen con el capital simbólico que tiene
la literatura en la sociedad burguesa. Con Todo sobre mi madre, sin embargo, la
alta cultura literaria entra de manera visible en la obra de Almodóvar, concreta-
66 Ralf Junkerjürgen bhs, 95 (2018)

mente en la persona de Esteban, el hijo de la protagonista, que quiere ser escritor

y lee textos de Truman Capote. Aparte de eso, la película está ambientada en el
mundo del teatro, donde se representan obras de Tennessee Williams o de Lorca.
También en La piel que habito el canon literario sirve sobre todo para caracte-
rizar a los personajes. Los ocho relatos de The Runaway (2004; esp. ‘Escapada’) de
Alice Munro, que Vera está leyendo, tienen en común que cuentan cómo mujeres
intentan liberarse de sus contextos familiares, que parecen atarlas a una vida de
provincias o a matrimonios sin grandes perspectivas. A diferencia de Almodóvar,
la escritora canadiense crea un mundo ficticio poco espectacular, cuyo drama-
tismo subyacente se revela a menudo post festum y cuyas crisis de identidad se
enmarcan en relatos biográficos marcados por grandes elipsis que arrojan luz
solo sobre algunos puntos neurálgicos de la vida de sus protagonistas.
A estos tonos sensibles se opone el mundo masculino y cruel de Cormac
McCarthy, en este caso a través de Blood Meridian (1985; esp. ‘Meridiano de sangre’)
entre otros, en el que las mujeres no son nada más que víctimas de asesinatos
o violaciones. La novela es considerada una de las más importantes de la litera-
tura estadounidense del siglo XX y se ha llegado a comparar con Moby Dick. Blood
Meridian presenta un panorama sangriento de las Guerras Indias y crea en el
juez Holden un personaje para el que el juego y la guerra representan la quinta
esencia de la vida. Es un mundo habitado por hombres violentos más allá de
toda moral, atrapados en sus instintos, que vagabundean sin rumbo fijo y matan
sin piedad. En el personaje del juez culto se relacionan los valores burgueses
de cultura y de ciencia directamente con la violencia porque, como dice él,
todas las profesiones del hombre acaban en la guerra. La actitud socialdarwi-
nista de Holden, ese enlace desconcertante entre cultura y racionalismo cruel,
tiene afinidades con el cirujano Robert cuando éste dice que quiere ‘mejorar la
especie’ con sus experimentos. Sin embargo, el libro es asociado a Vicente/ Vera,
víctima de la violencia masculina que intenta suicidarse con los finos bordes de
la sobrecubierta, es decir, cortarse la piel perfecta que Robert le ha aplicado. Al
mismo tiempo, el intento de suicidio con las sobrecubiertas de una novela puede
entenderse de manera metafórica, ya que con este gesto Almodóvar vincula a su
personaje de manera existencial con el arte. Si McCarthy representa un mundo
masculino, Munro se puede considerar su contrapunto femenino. En La Piel que
habito los dos definen identidades de género prototípicas, la de la mujer por la
falta de libertad y la del hombre por la violencia, y los dos influyen en el perso-
naje híbrido de Vicente/ Vera.
Al cirujano Robert, en cambio, se le atribuye The Selfish Gene (1976)/ El gen egoísta
(2000) de Richard Dawkins, una interpretación de la teoría de la evolución que ha
llegado a ser un clásico popular entre las interpretaciones modernas de Darwin.
Según Dawkins, el estímulo decisivo para la evolución está en el gen mismo,
que resulta ser inmortal y que se aprovecha de los organismos para reprodu-
cirse y para sobrevivir. La selección que acompaña este proceso no es metódica,
sino que muchas veces tiene un resultado casual. No obstante, los genes siempre
sacan una ventaja de ella y es en esto que se manifiesta el ‘egoísmo del gen’.
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A partir de esta idea, Dawkins concibe una teoría sobre el comportamiento de

los mamíferos que también se extiende a aspectos sociales y culturales: explica
agresiones, relaciones de parentesco, el instinto sexual, conflictos generacio-
nales, etc., todo resultado del instinto genético que tiene como objetivo reprodu-
cirse con la mayor frecuencia posible.
En principio, un genetista como Robert tendría que interesarse por tal teoría.
Aunque para su trabajo Dawkins no le puede enseñar nada, sin duda Robert está
de acuerdo con el concepto del mundo y del hombre materialista que sostiene
Dawkins, una figura clave del ateísmo contemporáneo. En una conferencia del
3
principio de la película, Robert llama a los hombres ‘mamíferos humanos’.
En la novela de Jonquet, los intertextos literarios tienen más bien poca impor-
tancia. Sin embargo, el autor hace hincapié en la función pedagógica que tiene
el canon. El secuestrador le da a Vincent libros clásicos de Balzac y de Stendhal
(Jonquet 1984: 66), autores a los que el secuestrado odiaba cuando iba a la escuela
y que le encantan ahora. También para Vera el cautiverio no es solo sufrimiento
sino al mismo tiempo una moratoria para el desarrollo personal. Almodóvar lo
refleja en una escena en la que Vicente/ Vera está leyendo Un ángel en mi mesa
(1984) de Janet Frame, una autobiografía que demuestra la función terapéu-
tica del arte (Frame 1989). No obstante, el papel más importante en cuanto al
desarrollo personal de Vicente/ Vera no lo desempeña la literatura, sino otro
intermediema: la obra de la artista franco-estadounidense Louise Bourgeois que
sirve, según los créditos finales, para la ‘salvación al personaje de Vera’. Aparte
de esto un análisis del intermediema muestra que la obra de Bourgeois no solo
es una clave para el personaje, sino que abre al mismo tiempo una perspectiva
auto-reflexiva.

Piel – peli
La obra de Louise Bourgeois como intermediema auto-reflexivo

Louise Bourgeois (1911–2010) forma parte de la vanguardia clásica. Su obra

comprende cuadros, diseños, esculturas e instalaciones que han hallado una
gran aprobación internacional desde los años 80. Dedicando una de las primeras
tomas después de los créditos iniciales a Bourgeois, Almodóvar subraya la impor-
tancia que tiene para La piel que habito. De la obra de la artista elige tres motivos
que sirven de metáforas para hacer visible el desarrollo personal y artístico de
Vera y la función del arte en general: las esculturas de tela, la femme maison y las
instalaciones ‘Cells’.
Después de haber visto en la televisión The Spider, the Mistress and the Tangerine
(2008), un documental sobre Bourgeois, Vera se identifica tanto con ella que
empieza a copiar sus obras. La identificación es plausible porque las esculturas

  3 No obstante, el argumento de La piel que habito y los mensajes principales de Dawkins son
difícilmente conciliables: por su operación de sexo, Vera es incapaz de procrear y, por
consiguiente, no puede satisfacer el estímulo genético de la reproducción de ninguna
manera. Es decir, cae fuera de la teoría porque los genes no se interesan por los organismos
que no pueden reproducirse.
68 Ralf Junkerjürgen bhs, 95 (2018)

hechas con retales forman una analogía directa con la piel de Vera, que es una
obra de arte (quirúrgica) en sí misma. Aparte de eso Vicente/ Vera lleva en sí
un germen creativo, porque trabajaba como diseñador de ropa. En una escena
vemos cómo adorna una muñeca de paja en el escaparate de la tienda de su
madre con vestidos que él mismo ha diseñado.
La obra de Bourgeois representa de manera ejemplar la función terapéu-
tica del arte. En sus escritos, la artista interpretaba su propia obra como
­investigación de sus relaciones familiares traumáticas. Adoptando el psicoaná-
lisis de Freud, considera sus creaciones artísticas como expresión de su subcons-
ciente, a saber, de sus sentimientos de culpa por haber abandonado a su familia
para irse a los Estados Unidos. El arte no solo es el material que da forma a
estos impulsos y los exterioriza, sino que al mismo tiempo funciona como una
medicina para exorcizarlos: ‘Siempre he dicho que el arte es mi psicoanálisis.
Tengo que hacer las cosas. El enfrentamiento físico con el material tiene para
mí un efecto terapéutico. Tengo que desahogarme físicamente. Tengo que ver
el enlace con mi cuerpo. Freud y Lacan se interesaban por palabras. Eso no
funciona en mi caso’ (Kellein 2006: 16, traducción mía). O más brevemente: ‘El
arte es garantía de salud’, traducción literal de una cita famosa de Bourgeois,
‘Art is a Guaranty of Sanity’, que Vera escribe emblemáticamente en la pared
de su prisión. En Vera, Almodóvar crea otra Louise Bourgeois cuyas esculturas
de tela expresan su padecimiento y le ayudan a librarse de él. Conforme a las
teorías psicoanalíticas de Freud, el trabajo artístico de Vera nace del sufrimiento
del personaje. Es cierto que esto no la convierte todavía en una artista original,
pero sí que expresa un concepto enfático del arte como motor del desarrollo
individual. Este proceso culmina con el asesinato de Robert, creador–padre, que
libera a Vicente/ Vera literalmente y le permite volver a la tienda de ropa de su
madre.
Las obras de Bourgeois, sin embargo, no solo ilustran el efecto terapéutico del
arte, sino que crean también un cosmos autobiográfico femenino, por ejemplo,
en las ‘Cells’ y la ‘Femme Maison’. Bourgeois ha desarrollado las ‘Cells’ desde los
años 1990, creando con ellas una forma que oscila entre instalación, escultura
y cuarto miniatura de un museo lleno de objetos femeninos que interpretan
el mundo de la mujer como prisión, algo que las relaciona con el cautiverio de
Vicente/ Vera. El segundo motivo, la ‘Femme Maison’, es una mezcla de casa y
de cuerpo femenino que Bourgeois emplea con variaciones en diferentes obras.
En la escultura que Vera copia en forma de dibujo en la pared, la cabeza de la
mujer está dentro de la casa, su cuerpo desnudo, en cambio, fuera. Casa y mujer
forman un conjunto en el mundo patriarcal donde la mujer no tiene el derecho
de salir sin el permiso del hombre. La obra de Bourgeois, sin embargo, parece
mostrar que se está rompiendo el cautiverio de la mujer. El cuerpo fuera, la
cabeza dentro, eso puede significar que la prisión es también un estado mental
que la mujer tiene que superar. Además, la ‘Femme Maison’ podría servir de
imagen para la identidad precaria de Vera: mientras que el cuerpo es femenino,
su mentalidad está todavía sin definir.
bhs, 95 (2018) La peli que habito: Intermedialidad entre el arte 69

Desde el principio de su carrera, la identidad de género es para Almodóvar

una categoría abierta hacia todas las facetas con la que el individuo puede
jugar. Por eso los homosexuales, los transexuales y los travestís son personajes
clave, ya que presentan o prueban de manera lúdica nuevos modelos de convi-
vencia y nuevas auto-imágenes. En Todo sobre mi madre incluso el sexo biológico
se convierte en una categoría líquida que el individuo puede modelar, como la
transexual Agrado (Antonia de San Juan), prototipo de la época postbiológica.
La piel que habito sigue reflexionando sobre ese tema, ya que crea con Vicente/
Vera un personaje híbrido que oscila entre varias identidades. Al principio de
la película Vicente es un joven normal y corriente con un problema de drogas
que casi le hace violar a Norma. El cambio de sexo forzado ilustra cómo la
feminidad se construye a partir de señas de identidad físicas, de objetos y
de formas de comunicar. Mientras que al principio Vicente/ Vera rechaza los
objetos del mundus muliebris, cuando rasga los vestidos o utiliza los cosméticos
para escribir en la pared, poco a poco los acepta y finge para Robert haber
aceptado su rol femenino (Aldana Reyes 2013: 823). Su manera de moverse y
de hablar con voz suave perfeccionan la impresión de que la transformación
ha sido completa: Zeca confunde a Vera con Gal y Robert cae en la trampa de
la ficción femenina creada por Vicente/ Vera. Su error reside en la convicción
simpflicadora de que el ‘rostro nos identifica’, como dice en una conferencia.
La feminidad tal y como los personajes masculinos la construyen parece una
4
ficción pura, un papel en el teatro que se puede aprender para manipular y
controlar la situación.
Con respecto a esto, La piel que habito podría servir de ilustración cinematográ-
fica de las teorías sobre el género como categoría performativa. Aunque el físico
es femenino, la frase final de la película –‘Soy Vicente’ –, con la que Vera/ Vicente
se presenta a su propia madre, defiende al mismo tiempo la identidad propia de
Vicente, que se encuentra ahora más allá de las categorías de género. La piel que
habito explora, según Martín (2014: 123): ‘the collapse of meaning around the
categories of gender, more specifically the erosion of categorical differences (like
those of male and female)’.
A esto se oponen los dos personajes masculinos que la miran a través de
la cámara de vigilancia, que simboliza la mirada masculina sobre la belleza
femenina, la única cualidad relevante para el hombre. A través de la lente,
Almodóvar contrasta la identidad ambivalente de Vicente/ Vera con los antago-
nistas decididamente masculinos, Robert y Zeca. Los dos hombres observan a la
prisionera con la cámara y la convierten en el objeto de sus deseos en la pantalla
que Zeca lame de manera grotesca con su gran lengua. Éste lleva un disfraz de
tigre con una cola rígida y representa de manera ironizada una masculinidad
predadora. Robert es solo un poco más recatado que su hermanastro, pero en el
fondo obedece al mismo instinto animal y considera a los hombres ‘mamíferos

  4 En la teoría cinematográfica feminista se puede mencionar, entre otros, a Teresa de Lauretis,

que considera la mujer ‘a fictional construct, a distillate from diverse but congruent
discourses dominant in Western cultures’ (1984: 5).
70 Ralf Junkerjürgen bhs, 95 (2018)

humanos’, es decir, materia biológica para sus experimentos de transgénesis. A

diferencia de Zeca, Robert ha fetichizado y, en este sentido, sublimado la belleza
femenina: tiene en su dormitorio una pantalla gigantesca en la que Vera adopta
la misma posición que las mujeres que aparecen en los cuadros clásicos colgados
en la casa, que celebran la exposición del cuerpo femenino desnudo, como La
Venus de Urbino de Tiziano, Dionisios encuentra a Ariadna en Naxos de Guillermo
5
Pérez Villalta o Naranjas y Limones de Julio Romero de Torres. Sin embargo, ni la
mirada cruda de Zeca, ni la sublimada de Robert son ingenuas. Lo que empieza
en forma de imagen acaba en violencia sexual concreta.
Sin embargo, en La piel que habito la cámara no solo simboliza el poder mascu-
lino, sino que es al mismo tiempo un gesto auto-reflexivo con el que la película
remite a su propia artificialidad. Almodóvar es consciente de eso y utiliza los
créditos iniciales para firmar con su nombre cuando la cámara de vigilancia
aparece en la pantalla. La cámara se convierte explícitamente en el ojo vigilante
del director que, comparable a un dios, controla los acontecimientos desde una
perspectiva superior, igual que Robert controla a Vera. En este punto, creador
y creaciones se asemejan y dejan ver el parentesco que Almodóvar ha puesto
entre los tres. El cirujano Robert desarrolla una piel artificial, Vicente/ Vera
es diseñador de ropa y Almodóvar es el creador del filme. Piel, ropa y película
comparten muchas analogías en el proceso de producción, que consiste básica-
mente en cortar y coser trozos que al final deben formar un conjunto. Aparte de
esto, el parentesco etimológico entre piel y película convierte a los tres en ‘sastres’
6
y subraya el enlace profundo entre ellos.
Dado que los tres se funden en este respecto será imposible averiguar quién
es la primera persona que nos habla en el título de La piel que habito. Puede que
sea Vera, pero puede que sea Almodóvar mismo. Si consideramos que peli es un
anagrama de piel, los dos se entremezclan y permiten que podamos entender
la película como un autorretrato metafórico del director, que se estiliza como
cirujano y sastre con todas las implicaciones destructivas y constructivas que
tienen las dos actividades. De esta manera La piel que habito es al mismo tiempo
La peli que habito, o sea, un espejo en el que el director se funde consciente y since-
ramente con su creación.
Artesanía, técnica y arte se entrelazan no solo en las copias que Vera hace de
las obras de Louise Bourgeois, sino también en el trabajo de Robert, que adquiere
connotaciones estéticas, a través de la belleza perfecta de Vera y por la manera en
la que Almodóvar filma lo cuidadoso que es durante las operaciones. Semejante
al Bigas Luna de Bilbao (1978) o al Buñuel de Ensayo de un crimen (1955), Almodóvar
examina en La piel que habito la parte artística del crimen, sin indagar mucho en

  5 Para una interpretación psicoanalítica del personaje de Robert véase el estudio brillante de
Martín (2014: 117–20).
  6 Almodóvar mismo confirma esta analogía cuando compara el montaje con una oper-
ación quirúrgica (Ciment y Rouyer 2011: 12). Cf. también Marcantonio que afirma en otro
contexto que ‘Almodóvar himself […] creates the woman’s perfect skin through digital
manipulation’ (2015: 50). Asimismo, si estiramos la cuestión semántica, cabe mencionar
que en el oficio del sastre a menudo se refiere a la tela como ‘género’.
bhs, 95 (2018) La peli que habito: Intermedialidad entre el arte 71

su parte psicopática y sin caer tampoco en el entusiasmo técnico que a menudo

acompaña a las ficciones científicas.
El trabajo artístico de Robert y Vicente/ Vera pertenece a la reconstrucción
biológica o escultural de cuerpos y continúa las reflexiones de Almodóvar sobre
la era postbiológica, poniendo en escena el cuerpo mismo como un medio escul-
pible, que se somete a los deseos del autor–diseñador humano sin dar mucha
importancia a las cuestiones morales de lo que hace.
Es éticamente perturbador que Almodóvar –semejante a Lars von Trier en
Breaking the Waves (1996)– cree repetidas veces vínculos entre sufrimiento y
salud. En Átame el secuestro acaba convirtiéndose en una relación amorosa y
en Hable con ella (2002) una violación causa un embarazo que despierta a Alicia
(Leonor Watling) del coma permanente. En La piel que habito Vicente se convierte
en ‘artista’ solo durante su cautiverio y solo su cambio de sexo forzado le da la
posibilidad de empezar una relación con Cristina (Bárbara Lennie), la empleada
lesbiana que trabaja en la tienda de su madre y de la que está enamorado. Sin
poder profundizar en este aspecto aquí, es muy probable que la conexión descon-
certante entre sufrimiento y salvación sea un substrato cultural cristiano en
la obra de Almodóvar, en la que, por regla general, las cuestiones religiosas
importan más bien poco.
Al leer estos párrafos uno podría creer que Almodóvar se inscribe en la tradi-
ción del cine de autor caracterizada por un alto grado de auto-reflexión, pero
esto es solo en parte correcto. Almodóvar sigue siendo un agente doble posmo-
derno y sus intermediemas de alta cultura encuentran un contrapeso en la fuerte
presencia de productos que vinculan el filme a la industria y al mercado.

Intermediemas y la marca Almodóvar:

¿expresión artística o product placement?

Como ningún otro director español, Almodóvar ha conseguido convertirse

en marca internacional. Para que un artista pueda posicionarse como marca
necesita crear un producto reconocible que ofrezca funciones semánticas múlti-
ples al consumidor (Steinert 2009: 103). A esas funciones les corresponden en sus
películas las típicas temáticas, estilísticas y estéticas, como el ‘almodovarian red’
(Allinson 2011: 159), por ejemplo. Aparte de los rasgos reconocibles del producto,
Almodóvar siempre ha manejado con gran destreza estrategias de auto-marke-
ting. Un momento clave en la estilización como marca es el año 1991, cuando
Almodóvar sustituye en los créditos iniciales de Tacones lejanos (1991) por primera
vez su firma usual ‘guión y dirección Pedro Almodóvar’ por el lacónico ‘un film
de Almodóvar’, que presenta la película como género propio.
Un ingrediente importante de esa marca fue desde el principio la alta carga
intertextual e intermedial de sus películas. Junto a los intermediemas indicados,
como libros o cuadros, hay que mencionar los cameos de artistas conocidos,
como Caetano Veloso (Todo sobre mi madre), Pina Bausch (Hable con ella) o, en el
caso de La piel que habito, de Concha Buika, que añade un nivel transcultural
72 Ralf Junkerjürgen bhs, 95 (2018)

a la película con su mezcla entre flamenco, soul, jazz y funk. Además, llama
la atención la creciente importancia de las auto-citas, que sugiere un cosmos
7
almodovariano en el que son recurrentes temas y contenidos. En Los abrazos
rotos (2009), el director ha integrado su éxito internacional Mujeres al borde de un
ataque de nervios en forma de una mise en abyme, mientras que en La piel que habito
reproduce una escena de Kika (1993) cuando Zeca ata a Marisa Paredes a una silla
en la cocina para poder violar a Vera.
En el caso de La piel que habito la marca Almodóvar se nutre además de una
presencia masiva de productos de marcas conocidas, desde la A de Adidas hasta
la Z de Zara, unas 165 según los créditos finales. Aunque solo una minoría de
ellas es visible y reconocible en el filme, todas y cada una de ellas hacen hincapié
en el hecho de que la película está profundamente enlazada con la economía y
el consumo. Ciertamente, el emplazamiento publicitario fue desde los inicios
un ingrediente financiero del cine estadounidense, en el que hoy en día cubre
un 15 por ciento del volumen total de los gastos de producción (Wendling 2012:
176). La saga de James Bond, por ejemplo, es a la vez uno de los modelos del
creative placement de productos de lujo, entre los que destacan coches, relojes de
pulsera y joyas, y un ejemplo para observar cuánto influye la presencia de las
marcas en el argumento de una película. Hasta la fecha, sin embargo, el empla-
zamiento publicitario se ha estudiado sobre todo desde perspectivas jurídicas o
para indagar su potencial de marketing (Blaue 2011: 108–163), mientras que en
el análisis fílmico desempeña un papel segundario. Ese desequilibrio es difícil-
mente asumible, ya que el creative placement intenta amalgamar perfectamente el
producto con la historia para disimular la intención publicitaria e influir incons-
cientemente al consumidor. En el mejor de los casos el producto y la historia se
8
mezclan de manera inseparable y parecen condicionarse mutuamente.
Conforme a su superficie cuidada y elegante, La piel que habito está marcada
por productos de lujo de los cuales algunos están genuinamente unidos con la
historia: cuatro veces vemos a Robert entrar cuidadosamente por el portal de
su finca con su BMW serie 7 blanco, su hermano Zeca roba la joyería Bulgari de
Madrid, Vera/ Vicente utiliza cosméticos de Chanel para pintar y escribir en la
pared de su habitación, el vestido de flores de Dolce & Gabbana es el objeto clave
que permite la anagnórisis final y la actuación de Concha Buika, cuya última
canción le recuerda a Norma la muerte de su madre, es al mismo tiempo un
music placement en el contexto de una cross promotion, dado que el álbum del 2011
de la cantante se llama En mi piel, lo que remite directamente a la película de
Almodóvar.

  7 Comenta Kinder que las auto-citaciones permiten que las películas se puedan leer como
una saga en curso (2009: 269).
  8 Un ejemplo famoso son los dulces de chocolate ‘Reese’s Pieces’ de Hershey, que salieron
en una escena llamativa de E.T. the Extra-Terrestrial (1982) en la que durante más que tres
minutos el espectador puede observar cómo Elliott los utiliza de cebo para atraer a E.T. y
llevarle a su habitación. El efecto de esta secuencia clave que combina dos capítulos de la
historia fue espectacular: la venta del dulce subió un 70 por ciento y ocho meses más tarde
unos 800 cines lo habían integrado en su surtido (Blaue 2011: 108).
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Es cierto que no todos los productos pueden ser considerados intermediemas

porque no todos son medios de comunicación. Sin embargo, todos destacan en las
imágenes y remiten a otros contextos (comunicativos) y, de esta manera, compe-
netran y afectan los intermediemas de la alta cultura creando una ambivalencia
característica de Almodóvar. ¿Cuál es la diferencia entre un libro de Munro y los
cosméticos de Chanel? A primera vista los dos son productos que Vera/ Vicente
utiliza y que Almodóvar pone de relieve de manera idéntica destacándolos a
través de primeros planos, tal y como los coches de lujo o los vestidos de flores
de Dolce & Gabbana. Munro y McCarthy ¿qué son? ¿recomendaciones de compra
u homenajes a la alta literatura que ennoblecen el film y le insertan en la tradi-
ción canónica? Y la película misma ¿es una obra de arte o un escaparate para
productos adicionales?
Los filósofos de la escuela de Frankfurt dirían que esa ambivalencia demuestra
sus teorías sobre la industria de la cultura. No obstante, en el posmodernismo
esa ambivalencia se ha convertido en la esencia misma de la cultura: en La piel
que habito coexisten la ropa de moda y la lucha artística existencial de Louise
Bourgeois, tal y como el esquema popular del prison break convive con la historia
del nacimiento de una nueva identidad transgenérica. Almodóvar le ofrece las
dos partes al espectador y lo responsabiliza de elegir entre la oferta de entrete-
nimiento o la reflexiva, pero al mismo tiempo deja bien claro que para él esa
distinción es puramente académica: cuando Vera utiliza cosméticos de Chanel
para copiar obras de Bourgeois en la pared de su prisión, producto y arte se
confunden de manera indivisible y vuelven obsoleta la distinción categórica que
se suele hacer entre ellos. También la triada autorreflexiva de sastre, cirujano
y director de cine está profundamente arraigada en la economía: los trajes de
Vicente son los productos de los que vive la familia, tal y como la piel creada por
la transgénesis es un producto de cirurgía plástica con un potencial comercial
ilimitado. De hecho, la riqueza de Robert se debe a las operaciones clandestinas
en su finca ‘El cigarral’, donde dispone de un laboratorio y de un quirófano
privados. Al final ropa, piel y película no solo son expresión de identidades, sino
también valores económicos sujetos a la dialéctica de oferta y demanda. Las pelis
que habita Almodóvar no solo muestran cómo arte y producto de consumo se
compenetran, sino que son ellas mismas el mejor ejemplo de esa fusión.

Obras citadas
Aldana Reyes, Xavier, 2013. ‘Skin Deep? Surgical Horror and the Impossibility of Becoming
Woman in Almodóvar’s The Skin I Live In’, Bulletin of Hispanic Studies, 90.7: 819–34.
Allinson, Mark, 2011. A Spanish Labyrinth (Londres: I. B. Tauris).
Blaue, Andreas, 2011. Werbung wird Programm (Wiesbaden: Nomos).
Boileau-Narcejac [Pierre Boileau y Thomas Narcejac], 1954. D’entre les morts (Paris: Éditions Denoël).
Ciment, Michel, y Philippe Rouyer, 2011. ‘Entretien avec Pedro Almodóvar: un film de terreur
au plus près du quotidien’, Positif: Revue Mensuelle De Cinéma, 607: 9–12.
Dawkins, Richard, 1976. The Selfish Gene (Oxford: Oxford University Press).
—, 2000. El gen egoísta (Barcelona: Salvat).
Frame, Janet, 1989 [1984]. ‘Un ángel en mi mesa’, en Un ángel en mi mesa (Barcelona: Seix Barral).
74 Ralf Junkerjürgen bhs, 95 (2018)

Jonquet, Thierry, 1984. Mygale (Paris: Gallimard).

Kellein, Thomas, 2006. ‘Einführung’, en Louise Bourgeois – La famille (Coloni: König), pp. 7–37.
Kinder, Marsha, 2009. ‘All about Brothers: Retroseriality in Almodóvar’s Cinema’, en All about
Almodóvar. A Passion for Cinema, ed. Brad Epps y Despina Kakoudaki (Minneapolis: University
of Minnesota Press), pp. 267–94.
Lauretis, Teresa de, 1984. Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema (Bloomington: Indiana Univer-
sity Press).
McCarthy, Cormac, 1985. Blood Meridian (Nueva York: Random House).
Marcantonio, Carla, 2015. ‘Cinema, Transgenesis, and History in the Skin I Live In’, Social Text,
33.1 [122]: 49–70.
Martín, Annabel, 2014. ‘Gendered Logics of Violence: Skin and Cloth, Sutures and Memory.
Pedro Almodóvar’s The Skin I Live In (2011)’, Miríada Hispánica, 8: 109–33.
Murcia, Claude, 2007. ‘Cine e identidad nacional. El caso de Almodóvar’, en Cine, nación y nacio-
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Munro, Alice, 2004. Runaway (Nueva York: Knopf).
Rendall, Ruth, 1986. Live Flesh (Londres: Hutchinson).
Rodenbach, Georges, 1892. Bruges-la-Morte (Paris: Libraire Marpon & Flammarion).
Steinert, Sebastian, 2009. ‘Zur Typologisierung des Bildenden Künstlers als Marke’, en Kultur-
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Villiers de L’Isle-Adam, Auguste de, 1886. L’Ève future, La Vie Moderne (Paris: Brunhoff).
Vormweg, Christoph, 2011: ‘Geschlechtsumwandlung als sadistische Quälerei. Thierry Jonquet:
Die Haut, in der ich wohne’. [En línea.] Disponible en: <http://www.dradio.de/dlf/sendungen/
buechermarkt/874209/> [consultado el 25 de octubre de 2017].
Wendling, Eckhardt, 2012. Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung. Grundlagen und Beispiele
(Constanza: UVK).

Filmografía
Átame/ Tie Me Up! Tie Me Down!. 1990, dir. Pedro Almodóvar (El Deseo).
Bilbao. 1978, dir. Bigas Luna (Pepón Coromina).
Blade Runner. 1982, dir. Ridley Scott (The Ladd Company).
Breaking the Waves. 1996, dir. Lars von Trier (Argus Film).
Carne trémula/ Live Flesh. 1997, dir. Pedro Almodóvar (El Deseo).
Ensayo de un crimen/ The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz. 1955, dir. Luis Buñuel (Alianza).
Entre tinieblas/ Dark Habits. 1983, dir. Pedro Almodóvar (Tesauro).
E.T. the Extra-Terrestrial. 1982, dir. Steven Spielberg (Amblin).
Hable con ella/ Talk To Her. 2002, dir. Pedro Almodóvar (El Deseo).
Kika. 1993, dir. Pedro Almodóvar (El Deseo).
La flor de mi secreto/ The Flower of My Secret. 1995, dir. Pedro Almodóvar (El Deseo).
La piel que habito/ The Skin I Live In. 2011, dir. Pedro Almodóvar (El Deseo).
Les Yeux sans visage/ Eyes Without a Face. 1960, dir. Georges Franju (Lux Film).
Los abrazos rotos/ Broken Embraces. 2009, dir. Pedro Almodóvar (UPI).
Metropolis. 1927, dir. Fritz Lang (UFA).
Mujeres al borde de un ataque de nervios/ Women on the Verge of a Nervous Breakdown. 1988, dir. Pedro
Almodóvar (Laurenfilm; El Deseo).
Tacones lejanos/ High Heels. 1991, dir. Pedro Almodóvar (Canal +, CiBy 2000, El Deseo, TFI Films).
Te doy mis ojos/ Take My Eyes. 2001, dir. Icíar Bollaín (Sogepaq).
The Stepford Wives. 1975, dir. Bryan Forbes (Palomar).
The Spider, the Mistress and the Tangerine. 2008, dir. Marion Cajori y Amei Wallach (Zeitgeist Films).
Todo sobre mi madre/ All About My Mother. 1999, dir. Pedro Almodóvar (El Deseo).
Tristana. 1970, dir. Luis Buñuel (Época Films, Talia Films).
Vera Cruz. 1954, dir. Robert Aldrich (United Artists).
Vertigo. 1958, dir. Alfred Hitchcock (Paramount).