W1 i 111

1 ERI C SALZMAN

COMPOSITOR

JjA MlJSTCA l)EL SIGLO XX

2ª edición

EDITORIAL VfCTOR LERú

Edificio "Helena B. d.e Nep"

..

Impreso sn O,K.L. HUECO OFFSET

Ponsomby 90e/?0, Capital, el 7-1-79·.
DoN Bosco 3834 BUENOS AIRES

/
'

.../
'

'• .
 Colección "LA MUSICA Y LOS MUSICOS"

dirigida pol' l.

POLA SUA.REZ URTlT.BEY

Musicólo ga, catedrática en el Conservatorio "Juan José Castro" de la Provincia INDICE

de Ruenos Aires. en el Conservatorio "Manuel de Falla" de la Ciudad de
Bueno• Aires y en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad
Católica Ax;ge-nt!na. 1-

Prefacio 7
ISBN 84-8205-047-8

PARTE PRIMERA: INTRODUCCIÓN

Traducido del inglés 1. La música del Siglo Veinte y el pasado 11

por el profesor Alfredo Ghioldi .

PARTE SEGUNDA� LA DISOLUCIÓN DE Lt\ TONALIDAD

Traducción revisada y supervisada
TRADICIONAL
por los profesores P�la Suárez Urtubey y Gerardo V. Husehy

2. Las Fuentes 20.

Obra original en inglés:
"TwitNTIJtTH CENTURY Musrc: AN
•
3. La revolución: París 28
INTRooucTION"
Debussy 31.. Después de Debuss.y 39.

publicada por Prentke Hall, Inc.

50
·

Englewood Cliffs, New

.
Jersey, E.U.A.
' 4. La revolución: Viena
Berg y Webern 57.

© l 9ñ7 by Prentice - Hall, Inc.

PARTE TERCERA: LAS NUEVAS TONALIDADES

Editorial Víctor Lerú S.A. 1979

'5. Stravinsky y el neo-clasicismo 68

\ 6'. El neo-clasicismo y la neo-tonalidad en Francia

Ravel 88. "Loa seis" 91.
Hecho el depósito en el Registro de Propiedad
T ntelectual 7. El neo-clasicismo y .la neo-tonalidad fuera de
Francia 97
Hindemith y la "Gebrauchsmusik" 97. La difusión del
•

JMPRil:SO JtN LA ARGENTINA neo-clasicismo 104.

 8. Los estilos nacionales 108
Europa Oriental: Bartók 109. Europa Oriental: Hun-
gría y Checoslovaquia II 7. Europa Ori�ntal: Rusia
119. Europa Septentrional: Escandinavia 12 4. Europa
Seplentrional: Inglaterra 125. Europa Meridional: Ita-
lia y España 128. América Latina 1 3 1. L@S Estados
U n i do s 133.
9. La música para el teatro 139 PREFACIO
Puccini y el verismo 140. La tradición wagneriana y la
ópera expresionista l 42. La ópera de género mixto y
In ópera de cáanara 147.
Al considerar la mÓ·s,ca del \5iglo veinte es necesario·em·pezar
por recordar que buena p arte de la misma .todavía no ha sido
JlARTit CUARTA; LA ATONALIDAD Y LA MÚSICA escrita. Afortunadamente puede decirse con buena razón que la
DODECAFÓNICA música de este siglo comenzó hacia 1 900, lo cual con�tituye una
de las pocas realidades cronológicas claramente establecidas con
1 O, /,n, 11.-cwln vi11n�sa 153 las que podemO'S contar.
La historia de la cultura puede enfocarse desde distintos pun­
Schot1n t y ln !den dodecafónica 1 53. Berg y We-
tos de vista: como una sucesión de (que .es la
hm1 IOA. acontecimientos
maaera como tendemos, tal. vez, a considerar la historia· antigva),
11 /,n diftuid�1 di1 la mwica dodecafónica_ 178 como el movimiento de grandes fuerzas históricas (tal ·sería una
manera de ver al Renacimiento y la Reforma), en términos .de.
R11rc1p11 Cenitrnl IAO. Rn 0Lro1 lugares de Europa 1 8 1.
t.01 r 1 doM f111fclo1 18�. realidades sociales, políticas y económkas (como lo sería nuestra
visión de la Edad Media y ele los períodos Barroco y Rococó
clásico) o en 1términos de personalidades creadora:s (el punto de
P/\RTír. QUINTA: LA VANGUARDIA vi sta Romántico). Tal como esta misma serie de obras lo ate st i ­

gua, esas concepciones no necesariamente se excluyen éntre sí

y ninguna nos impide entender la hi\5toria de la cultura como una
1 12 Antr ti In 11gu.nda g·uerra mund.ial: tas fuentes 190 lüstoria <le lais ideas. Ha sido mi intención, al es.cribir este volu­
Tvc- 10�. Ott'<l� innovadores: Varese 197. men, ·destacar este último punto de vista sin por ello olvidar los.
otros, a saber: el de sa rr ollo creativo de las ideas musicales en
1 R. El nltrn·rar.iomi,lisrno y la música electrónica 206 los últimos sesenta y ci nco años considerado con relación al pasado
Bubhltt y <'l lerlnliemo 206. El serialismo europeo 2 10. pero diferenciado de éste, en la v ar iedad y unidad de su propio
M1hir11 �lorll'�llil'n 213. crecimi�nto interno y on sus potencialidades para el futuro.
Creo y espero que un libro así, q\le trata p rimord ial y. dir.ec-·
14. El l'tn ti·rar.ioriali.fmo y la música aleatoria 217 ramenlc de ideas y m a ter i a les musicales, pueda llevar al lector
haci a la experiencia musical m is ma en t é r minos de la máxima
1 !S. J,a nu�a. miblca para la ejecución en vivo 22!1
,

vai:iedad y riqueza de ideas y de expresión, riqueza que es caracte­

rística de la ex pe rie nci a musical en el siglo veinte. Para lograr
Indice alfrili�tico rlt• cornpositore.� y. d,e temas este fin, re ha.n debido reahzar conscientemente ciertos sactificios,
rnmic"les 249
 9
R LA MÓSICA DEL SIGLO XlX
PREFACIO

consulta corrientes, en las cronologías impresas, en los estudios

Es as1 co m o una detallad.a información bi o gráf ica deberá b u s carse
ª'Parecidos hasta la feoha, en las notas de los programas y aun "f:: n.
en otro. parte.
. . lais mi<Smas paiitituras, pµeclen (cuando son exactas) representar
Con e xcep ción de los nombres de los composi tore s muy JÓv�nes la fecha en que se ha completado una obra, se la ha registrado,
este m ateria l pue de encontrarse en las obras de consulta �orn en ­
publicado, o estrenado. Siempre que me ha sido posible he inten­
tes, El materia l analítico ha sido limitado a unos pocos e1 em�los
tado dar, según mi mejor cqnocimiernto e información, las .fechas
fndlcativos: siempre debe tenerse por sentado que en cada página
reales en que una obra fue compuesta. Sólo me queda añadir que
de .est e libro el lector es remitido a la mús,ica misma. Tampocc creo qwe los errores o imprecisiones. de fecha que ha ya�1 podido
se hn re al iza do totalmente intento alguno para lograr la ilu'Soria
deslizarse en este libro no afectan mnguna de sus prerrusas.
meta de completar un trabajo totaline ?te exha� ·stivo y se han
Entre los muchos de quienes me siento deudor, quiero agra­
omitido las largas listas de casos semepn t es . Sé perfectame i;it �,
que no aparecen aquí Florent Schmitt, Franz Schreker, �hedm1,
decer aquí, por lo menos, a unos pocos: a H. Wiley H t� hcockf
en su triple pape l de presidente del departamento de musi<:a del
Grninger y Gliere, Weiner y Weinberger, Alfven, Zemhnsky y Hunter College (en cuyo carácter me invitó a dictar el curso del
unn ca ntidad de o tr os nombres importantes o menores, y que han
que surgieron muchas de las i deas que originaron este libro), com·
aido considerados s um ari amente otros compositores en especial
prensívo y capaz director de �ta colecció n y autor del volumen
aunque no exclusivamente aquellos cu ya significación es sólo na­ sobre música estadounidense, sin el cual la comprensión del mate·
cional o locnl. Ta mbié n itengo ·conciencia de que la obra de
rial incluido en este �libro sería forzosamente incompl�ta ; a mis
deteTmfnadot com posi tores -especi almente d espué s de la segunda
maestros Roger Session y Milton Babbitt por su profunda ·pene­
guerra mundla·l- ha merecido inevitablemente ciert� éi;ifasis po·�­
tración en la naturaleza y significado de los procesos musicales;
que M prie1t11 fddlmcnte ni n ná l h li s verbal o a la des cripci ón , cuali­
a R os s Patnnenter, ex redactor musical de "The New York Times",
dndca q ue ne rorretpondcn necesariamente a sus valores artísticos. responsable como red.actor y como excepcional mentor de Jos·
Las de Cicl1 n de 1 libro en lo que respecta .a la música de los comienzos de mi c arre ra de crítico; a la Fundación Ford por
E�tndoa Unldo1 eatd.n nfortunndamcnte compensadas mediante 1.
haberme posibilitado la renovación directa <le mi c ':mta :to con
la in cl ua lón cm tolección de un volumen a cargo de H. Wiley
la vid.a musical europea ; y, finalmente, a esa extraordinana gene-.
Hitchtock, ' dk1ulo entenimentc a ese tema. Nuestra imención
ración joven de músicos ejecutantes que han hecho posible una
aquí es trntlll' eol de-11envolvlm!ento de la música estadounidense vida musical contemporánea n ue v a y vital.
en nucatto afglo 1 011 relndón al desarrollo general de las ideas
a lo largo del alglo veinte en t odo el mundo; resulta sorpre�dente
que nuest ro trnbRjC> ltml�ado com? es- sea uno de los primeros ,E. S.
int�ntos de eatn. Incluir De cualquier modo es m1 e speranza que
.
en un li bro cuyo objetivo es referirse nada más que a los hechos
esenciales, los ml�moii figuren en él.
Hay tambUn olrtWI prob l e m as que corresponde puntu a lizar, \
1
en especia l aquelloa r¡ur. derivan de l? cerca �ía históric:a, contem­
poraneidad y varl n b lU d nrl del material. Qmero r�f ennn e espe­
cialmente a uno de c11011 problemas. Aun en un libro que t�at;o
antes que todo de ln1 l c len 11 "'7atiyas y no de la doc�mentaaón,
.
la cuestión de la cronologln t?a importante. Los h 1 swn adores estu­
1
dian el pasado y la mu1kolo¡fo de los tiempos modernos es ne ce ­
.
sariamente incompleta. L 1 ferhu que aparecen .en los hbros de

J
 PARTE PRIMERA
El autor de este libro omit� en su texto las referencias
a la música latino-americana dedicándole tan solo unas
Introducción
lineas.

Para no alterar el texto original, hemos _dejado esta

omisión, Ja que será co mpernsada ampliamente en u:n

libro sobre la música en América Latina que publicará

esta editoriai. 1
EL EDITOR

La música del siglo veinte

y el pasado

La música del siglo xx aparenta ser tan fundamentalment�

d�ti:r:i�a de la del pasado, tan v ;;1riaq_a y d�_t_�L<.\.µiJ?ffmcréñj[ñifrr
1!.1:ª" _que es di_fífiÍ- com_p:ren_der- q �e tenga profüffaas:ráíees -en lo·
que ocurrió antes y, al mismo tie�po, �¡¡,...:unioiid integr
--- ----
la_di�til}g_\l� QS!...§ pasado.
-- La Iiistona-ae 1a actividad creadora en la música occidental
desde 1 900 es inconcebible sin la historia de la música occidental
de los siglos precedentes; nuestras instituciones musicales y, aun
más, ,truio_nuestro .W-QdQ_ .de. .pe
. ns_ar_.J:�Jip_e_c;!o de Ja---m úsi-Ga,.--se-n
I:e�das del pasado !nmediM_o__ y w�9ia.to, y. en-. cier.tas.._lru;mas-­
fundarnentales la tradición ha continl!a<lo ejer_c�I.!.<iQ §.u. iJ:iflueFJcia
__

;1un en los más grandes innovadores.\

Sin embargo, podemos también intentar definir un punto de
vista del siglo veinte cuando reconocemos que casi .!.QQ.Q el_p_en5ª.::.
miento creadoL.m-usieal de nuestro siglo -aun el que se Sl!ele
describir como "conservador"- ht,l participado en la búsqueda de

• 1 Cu:nndo los historiadores hablan de la historia europea ·'moderna",

quieren decir "a pa.rtir de la. Revolución Fr�nccsa". De modo similar los es�u­
dloe de "arte moderno" connenzan con David y G-oya.- Solamente en música
hay acuerdo general en no tratar este fapso como un "único período.
 12 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
�Q!'g!.�S . .LaLv.iüªS. !91211as, las viejas estructur_as e�presivas,
pu�den se'. englobadas f?Or la fras� "tonalidad funcional". enten­
rnft�
.dipa en su amplio sentido tradicional, abarcando ideas y
"expresión" por un lado y destacando, por el otro, los principios
estructurales de organización. Después de 1900 l.os viejos.postu­
lados cesaron de. funcionar como stip'u'estos a priori; vinculado o
no con la tradición, tonal o no-tonal, conservador o revolucionario,
todo -�l ar·te musical del siglo veirite ha tenido que establecer sus
propias pre!!lÍ_'.>':I:� -��p.resivas e int elgJ;Jua-Ies.
A_ despecho de las convulsiones y los sacudimientos tecnoló­
gicos, sooiales y estéticos, las ideas musicales contemporáneas son
todav.ía transmitidas en el contexto de una vida musical, cuya
estructura, medios e instituciones derivan en sus grandes linea­
mientos de las postrimerías del siglo xvm y XIX 2.
Esto se aplica a nuestras instituciones de concierto y de ópera.
a nuestros ins.trumentos (inclusive hasta los viejos violines han
sido reconstruidos hasta el punto de que se los puede considerar
instrumentos del siglo XIX), y a la técnica instrumental. También
se aplica a nuestra orquesta moderna. nuestros conjuntos de mú-
sica de cámara, nuestras formas operísticas, al solista virtuoso y
a l<;>s recitales. Del mismo modo, la mayor parte de nuestro reper-
torio musical, nuestras técnicas de enseñanza de la práctica - y la
teoría de la música (y aun la institución misma del conservatorio) ,
así como la mayoría de nuestras nociones e ideas artísticas y esté­
ticas respecto ·de lo que es la música y de cómo debe operar; .todas
estas nociones alcanzaron su completo desarrollo entre el 1700 y
el l 900 y nos han llegado sorprendentemente intactas.
También son herencia del pasado inmediato algunos de nues­
tros más fundamentales modos de pensar respecto de la música
y de la creación musical. ElLJ;:.e.a J"da.�.L t9Q.a ��efü-ª . ....JJºGi0n
. .. de�
':'._�-a-tr-eat-i-OH-a-UÍ.'itica.-Wrn-e>· ·aet-Í-v·id-ad J:iúmá.na-única... __
Y..: s�P!!:a_b!.e es_ .una.. iqea relativamente .mo.dern..a. .de O.cí:i<lente., y
. lidad'�.de'
2 Es te libro no tra t a del desenvolvimiento de las ideas musicales en rela­
ción con la historia general. Sin embar�o, se ve claramente que las d?s
guerras mundiales, y las revoluciones políticas. s oci a l e s y tecnológicas ocurri­
das en el siglo xx, han tenido para la cultura contempor<inea una significación
semejante a la que la caída del ancien régiine, Napoleón, la revolución indus­
trial y la nueva s ociedad bur guesa tuvieron en la vida y el pensamiento del
siglo XIX.
EL PASADO 13
de ning�n rnodq uni_v_ersa l_ e_n la .experiencia ·humana, sienc;lo
,'!. demás una _idea .t¡ue yi nc:JJJ¡t J�.�D eJJl.s::D.te la era "rnrnámica'.'
__
con é.!_..�ig!<_> x3__,,�La idea "de la creación y de la experiencia mu­
__
sicaTes consideradas corno fin en sí mismas ha entrado en la
cultura musical de Occidente en época reciente. A pesar <le mu­
chos intentos realizados en las últimas décadas para modificar este
concepto más bien ·especial del papel de la música en nuestra só­
ciedad: seguirnos pensando que las formas de ex:,presión musical
más e levadas son las más puras, es decir, las más aisladas Y. dis-.
tantes de las demás formas de la actividad humana. b,.. Ligm¡l que
nuestros antecesores del siglo XIX pensamos en el compositor como
en un creador individual que comunica sus pensamientos origi­
nales, personaies y únicos, co¡i un estilo que lo distingue y con
una expresión y puntos de vista muy particulares. Este concepto
-derivado de la idea romántica de que un artista es como un 6
héroe de la cultura- nos ·ha llevado a enfatizar, más que nunca,
'
la individualidad, la originalidad y la libertad creadora. Final­
mente, el siglo XIX nos enseñó a comprender la obra de arte como
condicionada por su contexto histórico y cultural, y, al mismo
tiempo y sin contradicción, como expresión individual de singu­
A
J.J laridad artística. La ll:�ci9n de "vanguardia" tal como se la entien-
,
-.
..de en l¡¡. actualidad es una concepción romántica del siglo x1x.
Podemos� por lo tanto, comprender gran parte de lo ocurrido
en el siglo xx en términos del pasado. Del mismo modo que las
personalidade� históricas de Beethoven y vVagner siguen siendo
decisivas en la formación de nuestros conceptos acerca del papel
del compositor en la sociedad, así también la música de Beethoven
y de \i\Tagner sugiere el d.esa.rrollo de ideas y técnicas que des­
embocaron en m,0clos característicos del pensamiento musical del
sigl,0 xx. i.!- � Jibertad moclulatoria de la música de Beethoven,está
-
en relaciór(sl.i recta con la l i b ertad cromática e incipiente "aton¡¡.­
Ttis_tán e !solda, y, a su v ez, la expandida paleta de las'
técnicas orquestal, armónica y contrapuntística de Wagner puede
ser percibida claramente en la música de compositores corno
Richard Strauss, Gustav Mahler, y aun César Franck y Gabriel
·
Fauré. El restablecimiento y refinamiento ele los principios de
organizaóón clásicos y la estrecha relación de éstos c_on las mo­
dernas id-eas estructurales de una música que es totalmente or gá­
nica e interconectada. constituye· ya un carácter básico en la mú�
14 I..A MUSICA DEL SIGLO XX
sica de Brahms. Lós recursos de las estru.cturas· armomcas
melódicas 9ue eMán fuera del sistema de la tonalidad funcional
mayor-menor, es�án sugeridos en la música de compositores como
_Mµssorgsky y au11 D-yorák. El movimiento ele "retorno a Bach" y
el .redescubrimiento de la música "pre-Bach", y de sus for .ffias
musicales, fueron hechos consumados mucho antes de 1900.
síntesis, el cromatismo; el uso libre y extendido de la disonancia;
el establecimiento de la libertad armónica y melódica; el uso de
ideas armónicas, melódicas y estructurales derivadas de la música
popular y de la música occidental temprana; el concepto de las
interrelaciones estruct_ urales entre todas las partes de una com­
posición musical; el· descubrimiento del pasado remoto y de la
música no occidental; la vasta expansión de la técnica y del color
ü1strumental; la nueva libertad, complejidad e independencia de
ritrrio; la dinámica y el color tímbrico: todas estas ideas modernas
tienen profundas raíces en el siglo anterior.
Tal, vez menos aparente, pero de igual importancia, es la
persistencia de .ciertas formas subyacentes del pensamiento musi­
cal, especialmente aquellas que se vinculan con amplias construc­
ciones y estructuras: ideas complejas y sutiles a las que se ha
· reposo, mientras que otros implican un movimiento .hacia .y desde
llegado a triivés de muchas generaciones y que no han sido borra­
das ni aun por los cambios revolucionario� de superficie. Hay un
.desarrollo central del pensamiento musical que conecta a Haydn
directamente con Mahler en una línea de concepciones estructu­
rales que aumenta constantemente eh dimensiones y en objetivo.
Está línea de pensamiento continúa o.perando sorprendentemente
en el siglo xx: por ejemplo, en los numerosos intentos par revivir
l.a "forma sonata", o, de manera má.s profunda, en el d¡sarrollo
de las estructuras cromáticas y dodecafónicas én los traba jos de la
Escuela de Viena, heredera directa de ,la "línea principal" de
la tradición.
M' _q e c_v.alquier otra cosa, la cgncepc�ón_. romámü:,a �el
__
atti.sta. como un individualista, ha infl1Jido.en la formación de la
moder.na_tendencia hacia ,. la originalidad y la singularidad. En
.cierto sentido, los vastos y rápidos cambios que se aprecian en
todo el arte moderno pueden. considerarse como la intensificación
de un proceso histórico de cambio que se ha estado operando en
la cultura occidental desde mucho tiempo atrás. Pero aun acep­
tando la premisa de que la vasta expansión del lenguaje y los
EL PASADO 15
medios a lo largo de este siglo forman parte de un proceso más
y
general, qµe abarca también a los siglos anteriores, hay motivos
para creer que, después efe un punto de t e rmin ado el carácter del
,
proceso mismo cambia y que las diferencias o distinciones cuan­
titativas se conv�erien claramente en cualitativas. Para nuest�o
propósito, podríamos ubicar dicho punto en el momento en ·q�e
En
la tonalidad ·tradicional deja de pro veer el fundamento de la
expresi'ón y organización del pensar musical y es reemplazada
P?r otros modos ele organización y expresión musicales. Tal cam­
bio tuvo lugar alrededor del 1900, hecho que nos permite hablai
·
con propiedad de la músi.ca del �iglo xx.
La música ocdden tal entre los ai'íos 1600 y 1900 �e distingue
·
p�r el dese�volvimiento ele unn formrt característica del pensa­
miento musical que hemos denominado "tonafidad funciona1".
Tradicionnlmcntc se clefinc ele m od o amplio la palabra "tonali­
dad" C'OffiC> In re prescntEtd6n de una escala básica en la que
P reval eccm c �c rt n1 jerarquías, expresad�s .e?�º puntos de estahi­
l 1dad e lne1tub!lldad. Aun en esta dehmc10n a grandes rasgos ·y­
.
s1;ripl!st11,
. es posible captar la noción de que cier:fos sonidos y co111-
bmac1onc� de sonidos representan metas y sugieren estabilidad y .
esos objetivos. Por lo tanto, la tonalidad en su forma tracÍicional·
pre �nta un principio �e orden en el pensami.énto musical que
1mphc� que cada formaoón horizontal y vertical de sonidos ·(o sea,
melódica y armónica) está en una relación definible respecto de
toda otrn formación sem jante. Para expresar la misma idea
de otru muncrn, diríamos que cada hecho musical tiene una ''fun­
ción" o \lll
pnpel funcional q ue lo vincula con lo que ·vino antes
·
Y con lo q11e mcederd. después. El principio psicológico básico
subyace1ite �'qttl
ea el ele Ja. e�pectativa; la t�cnica. musical básica
es la de clh:ec.: : Ión y mov1m1ento. De aqm nacen las manerns
cat'aC'Lerl�tic11s en que se moverán las líneas musicales; e1evándose
Y ca yendo, llMI como también la manera en la cual línea mu&icale
simultdne11� .�e vincular;ln unas con otras en estructuras armónicas.
La iclcn ele expe lativfl sugiere el empleo de la resolución y de la
no'·r�sol ución, ele las llamadas disonancias y consonancias; de in"
tenmlod y relajamiento; de cadencia, acento y articulación: de
frase y puntuArión: de ritmo y din�.mica; y hasta de "tempo" y
·
color.
16 LA MÚSICA DEL SIGLO XOC EL PASADO 1.7
ción total y de la estructura misma del pensamiento musical;
A partir de estos hechos psicológicos y musicales aparente­
mente simples, evolucionó una de las formas de expresión artística �uando el mismo heoho musical se produce en Prokofiev, es un
mc1d. ente local
más complejas y elaboradas que jamás haya desarrollado el hom­ cuya significación debe ser comprendida en otros
_ _
térmmos. Es cierto que algunos principios univen;ales subyacentes
bre. El concepto de metas primarias sugirió la posibilidad de
han co�serv�do su fuerza y validez, pei: desde 1 900 ya no
metas secundarias: la idea de "modulación", en la cual el movi­ c:i ha sido
necesano nmgun , _
miento musical podía alejarse de sus. centros primarios de gravedad s. upuesto previo -nmguna premisa univer$al­
mente �cep�ada que preceda _al hecho de la composición musical
hacia c_entros secundarios que entonces servirían para reforzar el .
Y que ;mphque estnctamente que toda realización musical
movimiento de regreso a los centros primarios. Esto posibilitó las debe
seguir o derivarse de alguna otra.
estructuras complejas de la música del siglo xvm y xrx con su
El desarrollo del pensamiento musical creador desde 1 900 ha
trama de relaciones que se desenvuelve en el tiempo, ligando
sido rico y complejo, lleno de notables realizaciones, de fracasos
firmemente cada nota de una composición a cada otra. Cuand9
resonantes o casi i�advertidos, de enormes y continuadas prome­
decimos que la sinfonía "Heroica" de Beethoven está en mi bemol _
sas, y de contradicc10nes aparentemente interminables. Hay alguna
significamos mucho más que el hecho de que su armonía inicial
razón para creer que los desarrollos producidos en estos últimos
v final corresponden al acorde de mi bemol mayor; implícitamente
años, particularmente co? respecto a los medios electrónicos (u tili­
indicamos una forma total de pensar respecto de la or.ganización
zado_s 'hasta ahora prmc1palm .
del sonido qu� determina cada aspecto de nuestra experiencia de .
ente para la reproducción de ideas
trad1c10nales) y las nuevas técnicas e ideas inst.rumentales y vocales,
la música s.
marcan una ruptura más definitiva con el pasado -para mejor o
Las formas características de la expresión tonal: contraste,
peor- que cuanto se había realizado hasta ahora. Pero la tota­
i�terrelaciÓn y estrnctura, guiaron el pensamiento musical dur��te
l�dad de la música del siglo xx puede entenderse integralmente
tres siglos. Excepto, en cierto grado, en algunas formas de mus1ca
s1 se la proy:cta sobre el telón de fondo del pasado y de las ideas·
foiklórica y popular, ya no continúan funcionando. Desde los
r tonales dommantes �urante ese pasado. Una vez que esta unidad,
añps iniciales de este siglo los coro positores han dejado d� acepta
de naturaleza esencialmente negativa, ha sido captada, podemos
sin discusión, la validez de estos conceptos. La extrema libertad
asa co¡nenzar a entender las formas positivas por las cuale
cromática de Wagner, que pudiera a veces parecer atonal, se. � _
_ s. el pensa­
de que un hecho musical miento creador contemporáneo ha redefinido sus objetivos int�:
todavía en la expectativa del oyente
frus­ lectuales, expresivos y creadores. La historia de la música del°
{mplica otro: Tristán está construido sobre la idea de la
nber? y si�lo xx puede ser comprendida en términos de dos grandes ciclos:
tración de esa expectativa. La música de Debussy, Schoe.
smo pnmero, el abandono de la tonalidad ·funcional a partir de 19.QO,
Sttavinsky, sin embargo, ya no depende de esa expectativa .
definici ones y relac10n es. . Aun .l� las explorac10 nes de va sto s y nuev;os materiales ª'.ltes de la primera
que establece nuevo_s tipos de .
música más conserva do
. ra del siglo xx establec e formas de movi­ guerra mundial, y la slntesis tonal y cloclecafónica que los siguie­
ethoven ron; Y segundo, el
miento y distensión mediante nuevos recursos. Cua�do B; �uy diferente aunque paralelo conjunto de
ca, la misma tiene una rechazos, nuevos c�mienzos, exploraciones, análisis y síntesis que
utiliza la familiar cadencia domiqante-tóni .
que es insepara ble de la comtruc - se produ1erol) ·después de la segunda guerra mundial. Los vínculos
significación formal y expresiva
que conectan toda la música del siglo xx nacen del hecho de que
.
a a compositor
� � -y cada obra- ha debido establecer nuevas y
de la tonalidad "clásica" no es ?b:"�amente umcas formas de comunicación expresiva e intelectual. Para en­
3 La. debatida cuestión
La · tender la música ele este siglo debemos examinar ésas formas.
tan sencilla: lo anterior intenta, más bien, sugerir que ser ?efm�tn'.º· ra
•

mayoría de Jos puntos de vista modernos _respecto de �a función hm1�ad?

de la vieja ronalidad derivan de los escritos del teórico alemán Hemnah
Schenker,

.....¡ .
18 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
EL PASADO 19

sitores, no s interesarán aquí (serán citados en los capítulos corres­

Bibliografía
La literatura general en idioma inglés sobre la música y las i deas
musicales del siglo veinte es esc asa y sin mayor relieve. Los esfuer­
zos pioneros dé Marion Bauer (Twentieth Century /vfwsic, Nueva
York, 1933. rev. 194.7 ) y Aaron Copland (Our New Music, Nueva
pondientes) . Se desea también llamar la atención del 'lector hacia
las siguientes publicacionés especializadas: Perspectives o/ New Music,
(Pfinceton); fournal of Music Theory (New Haven) ; The Score
(Londres) ; Die B.eihe (Viena; tni.ducción inglesa, Bryn Mawr, Penn­
sylvania) ; Melos y Darmsti.idter Beitr<ige zur Neuen Musik (ambos
en Mainz, .Alemania). El sustancial tratado Music in the 20th Cen­
�ury de Wil liam Austin (Nueva Yo rk 1966) fue publicado después
,

York, 1941) han perdido ya su utilidad, y los libros de Adolfo Sa­ de oompHada esta bibliografía.
lazar (La Música Madema, Buenos Aires, 1944), Pawl Collaer (A
History of Modern Music, Cleveland, 196l;"paperhack", Nueva York,
1963) y André Hodeir (Since Debussy, Nueva York, 1961) pecan
p or falta de. equilibrio y/ o traducción inadecuada. Existen dos li·
bros editados bajo el título de European Music in the Twentieth
Century (ed. Howard Hartog, Nueva York y Londres, 1957; Arthur
Cohn., Nueva York, 1 965); uno titulado Contemporary Music in Eu­
rope (Nµeva York, 1963), y dos titulados This Modern Mwsic (John
Tasker Howard, Nueva York, 1942; Gerald Abraham, Nueva York,
1952). V ar io s libros han sido editados en Londres dun¡.nte los úl­
timos años; podemos citar entre ellos dos colecciones de ensayos:
Studies in Contemporary Music de Wfüred Mellers (19�7; dedicado
prindpalmente a f iguras menores) y The Language of Modern Mu­
·sic (1963; que trata de las personalidades más importantes y de las
p rem isa s fundamentales). Se completa la lista de panoramas gene­
rales en inglés con el breve An lntroduction to. Twentieth Century
Mwsic de Peter Hansen CBoston, 1.961) y con lntroduction to Con­
tetnporary Music de Joseph Machlis (Nueva York, 1961) 1 .
Merece especial mención la sorprendente obra documental de
Nicolás Slonimsky que trata el tema año por año (Music Since 1900,
3� edición, Nueva York, 1949 l. Hay también un .cierto número de
tratados "populares" o de ''divulgación", pero son. preferiblets (aun-·
que no ideales) como fuentes de información los diccionarios de
música corrientes.
Se han realizado varios intentos de produdr estudios de índole
gene.ral acerca de los mate·riales y métodos del siglo veinte, para
su utilización como trat,1dos teóricos o material didáctico; sólo uno
o dos de ellos, relacionados con la obra de determinados c om p o&i - ,

1 En prensa: edición castellana, Buenos Aires, 1972.

:•

PARTE SEGUNDA
La disolución
de la tonalidad
tradicional
\ encontr amos en el punto en que el. desarr ol ló cuantitativo es casi
/
) cualitativo.
2
Las fuentes
Una importante con tribución al desarr ollo de las gr andes es­
tructur as tona les de los siglos xvm y XIX fue la expansión ciel �E_g
. ..
.Y signi!icado .de Ja. inflexión _cr 9rg.áüca7 Una · Ca!acréfffiíC:i bisica
de la to'nalidad tr adicional en su for ma más desarrollada, fue el
·us _estr u-Et:ural de la modulación, de donde surgieron las_ grandes
-
- =---- 1�rinas . sm(5ñícas que constituyen su más grande pfásm acióñ inté­
lectual. Sin embargo, dentro del pr oceso evolutivo gener al fue fa
modulación junto con sus aliados locales -dominantes secu ndarias
��-ªltera<;!Qs- los que en último tér mino minaron l �s base�
de l a tonalidad. El cromat ismo p r ecede, naturalmente, a la tona­
lidad clásica, pero mediante la técnica de la modulació,n llegó a
desempeñar un papel' estr uctur al muy especial en el · crecimiento
de las for mas ton ales en el transcurso del siglo xvn. A lo largo
de l os siglos xvm ·y xrx el cromatismo j ugó uri papel cada vez más
importan te en la cr eación de gr andes estructur as tonales, aL de­
'mor ar y finalmente r efor zar el movimiento musical de una obra
hacia su tónica. En la sinfonía clásica y romántica la modulación
y el cromatismo er an esenciales para la for mación de estructuras
· <;le. _gr arides dimensiones. En muchos de los compositor es román­
v
.,:� ·
_,_¡,r''éiéos, Ohopin y Liszt por ejemplo, el cr omatism � desempeñó su
mayor papel en lo que respect a al detalle expr esivo; en Br ahms
y, especialmente, en las gi gan l escas estructur as del drama musiq1.1
LAS FUENTES 21
wagner iano, funcionó tanto como .detalle cuanto como ba>e para
la prolongación estructural. Tristan .e !solda es todavía parte de la
tr adición en cuanto su cromatismo• extr emo está aún basado en
la ex pectati va frustrada por la resolución "falsa" y evasiva, p or la
resolución armónica demorada y p.o r las suspensiones a lar ga
distancia. Sin embar go, en. partes de Tristan y de Parsifal nos
Trístan e !solda se estren ó en 1 865, pero, de cualquier modo, .
·
no ejerció �n influjo decisivo hasta fines del siglo. Ninguno de
los herederos directos de la · tr adición wagneriana -Bruckrier ,
Str auss, y ni siquiera Mahler- estuvo pr eocupado primor dial­
mente por el desarrollo de los procedimientos cromáticos de
Tristan, aunque cada uno de ellos empleó la nueva libertad ar­
mónica, melódica y modulatoria como base para un estilo ton al
del tar dío r omanticismo, El úni � o músico posterior a Wagner que
utilizó un idioma cromático complejo fue Max Reger ( 1 873- 1 9 1 6),
per o su croma tismo está cuidadosamente sistem atizado, basindos. e
en formas y procedimientos del siglo xvm, der ivados de Baoh y·
Mozart. Rcger ejerció cierto i n flujo -principalmente teórico- en
Hindemit h ; por lo demás su significación para el siglo xx es
escasa.
El compositor que más dir ecta y completamente conecta al
Wagner del últi mo período con el siglo xx es Arnold Schoenber g
( 1 874- 1 95 1). El c-r eador ele la música dodecafónica comenzó .s.u­
carrera en el perfecto estilo del Tristán de Wagner y. en o.br as
tales como Verkliirte Nacht (1 899) , d ciclo Gurrelieder ( 1 90 1 ;
or questa do en 1 9 1 0) , Pe ll ea s und Melisande (1 902-1 903) y e l p r i­
mer o y segundo c.ua:r:teto de cuerdas ( 1 905- 1 907), las implicancias
de Tristan y de Parsifal son continuadas hasta más allá del campo
de la expectativa y' las formas tonales. Por contr a ste, Richard
Strauss ( 1 864-1 949) y Gustav Mahler ( 1 860- 1 9 1 1 ), absor bier o n a
Tristan, j unto con todo el ar .sena! wagner iano de nuevas técnicas ..
Stra uss desarr olló muy pocas técnicas nuevas y esencialmente no
descubrió nuevas for mas universales. Su estilo, -hasta y quizás
incluyendo El cn ba llero de la rosa ( 1 909- 1 9 1 0), .sugier e no tanto
un desarroll o de las implicancias de Ta revolución wagneriana
sino una completa exploración ele las mismas. Per o es i m posible
negar el im pacto de obr as como Sa lomé ( 1 903- 1 905) y Ele<Jtra
 \
22 LA MÓSICA DEL SIGLO X:X
1

(1 906-190·8 ) en el comienzo d'e ' la evolución de la música del

siglo xx siendo difícil hoy apreciar -y evaluar lo que este impacto
significó. Tal vez la relación sea más clara en el plano dramá­
tico-psicológico; llamaríamos freudiana a esa relación y seguiría­
mos su influencia en el desarrollo del teatro musical "expresio­
nista " en obras tales como Erwartung de Schoenberg -Y Wozzeck
y .Lulu de Berg. Desde el punto de vista musical las vemos como
dos contribuciones importantes. En lo pequeño, Strauss_ encuentra
posible -de una manera que Wagner nunca hizo-/demorar y
hasta suprimir la resolución de la "disonancia" armónica y meló­
dic9-'Í en lo grande, extiende este principio de libre movimiento
"disonante" para producir formas de "asociación libre" que a
menudo interrumpen el movim iento natural y esperado de la
frase con fracturas en la continuidad del pensamiento y abruptas
confron taciones y yuxtaposiciones que, obviamente, derivan de
·consideraciones dramático-psicológicas. Sin embargo, Strauss nun­
ca abandona del todo la tonalidad funcional; de alguna manera,
ella sigue operando, y en el mismo momento en que parece estar
a punto de -d estruirla vuelve -primero en El caballero de la rosa
y l uego definidamente en-A r ia dn a en Nax os (1 91 1 - 1 912) - a las
form·as y técnicas clásicas en un claro intento de restablecerla.
A riadna es efectivamente la primera composición neoclásica y es
anterior en una cierta cantidad de años al neoclasicismo de Stra­
vinsky. Pero, como veremos más adelante, la neo-tonalidad de
Stravinsky es sintética; Stravinsky neces i tó destruir la tonalidad
funcional p ara luego inventar un nuevo tipo de tonalidad que la
reemplazara.
Strauss nunca fue tan lejos: llegó hasta el borde del abismo
y luego retrocedió. Redefinió sus propios lími tes como los de la
tonalida<;I funcional. S.trauss vivió casi la mitad del siglo JCX, lo
bastante como para convertirse en el único compositor de signifi­
cación q ue todavía aceptaba y creía totalmente en esas limita­
ciones 'i.

1 Un "clasicismo" consciente puede ser encontrado en muchos trabajOJ

de Strauss después de El caballero de la rosa; se podrí a afirmar que en algu-
nos de sus últimos trabaj os, que en ciertos im po rta ntes aspectos están a la
altura de las síntesis "no tonales" de Schoen berg, se da una especie de nueva ·
sín t esis tonal; _véase, espec ialme nte . Metamorphosen para veintitrés instru­
mentos de cuerd as de 1945.
,
t Du1to de Gustav Mahler realizado por R odin, que se e"hibe en el
j Pl111/1armonic Hall del Lincoln Center fnr the Perforining Arti. (@ 1965,
Llncoln Ccntcr for the Performíng Arts, Foto de Bob Seratin Photo,
Nueva York,

,•
 24 LA MÓSICA DEL SIGLO X!X
El caso de Ma:hler es aún más complejo. Hasta cierto punto
puede decirse que duplicó la revolución wagneriana en la música
' sinfónica, en parte, al . adaptar la tradic�ón sinfónica a - una <:on­
cepción vocal- y líricó-dramática del discurso musical (alcanzada
en buen grado mediante las formas y técnicas intermedias del
ji�d del romanticismo tardío, represen\ta<lo, por ejemplo, en la
obra de un compositor co.mo Rugo Wolf). El lenguaje básico de
Mahler es la práctica corri ente del siglo XIX, decididamente tonal
y hasta fundamentalmente diatónico. A lo fargo de lineas meló­
�icas sumamente extensas .y de una siempre demorada cadencia,
un magnifico movimiento armónico q.e largo alcance, un cuida­
doso planeamiento y distribución de curvas rítmicas y dinámicas
y una amplia y hábil modulación, expuso ideas relativamente
simples y aparentemente limitadas y las plasmó en enormes y
p oderosas estructuras. Mahler en realidad construyó estructuras
enteras sobre la base de una compleja interrelación de áreas tona­
les, hasta el punto en que, a unque el detalle está siempre clara­
mente expuesto en términos de función tonal, el movimiento de
i · largo alcance se erige en nuevas formas tonales; estas vastas com­
posiciones se mueven sucesivamente a través de áreas tonales más
y más amplias, resolviéndose a menudo en tonalidades muy ale­
jadas de aquellas de las que partieron. Así pues, aunque Mahlér
parece en -algún sentido haber escapado de la crisis tonal de los
-.. primeros años del siglo, su visión esencialmente nueva de la tona­
li4ad, .lo mismo que su notable expansión de la estructura de la
frase, así como del uso y la organización de la modulación y del
·
color, han ejercido importante influjo en el siglo xx 2 •
Queda por mencionar aquí a un romántico tardío: el enig­
mático F�:ccio.. Busoni (1 866- 1 924). En sus enseñanzas y escritos
sobre música, especialmente en su Esq uema para una nueva esté,
tica de la múúca, publicado en 1 907, el famoso virtuoso del piano
anticipó parte del desarrollo de las ideas contemporáneas con
claridad visionaria. Pero su propia y vasta producción se escapa
sólo ocasionalmente de lns finales del siglo xrx; por ejemplo, en
el empleo de la expresiva disonancia cromática, que aparece en
unas pocas obras de su última época, tales como Elegías para ,
2 MaMer tu.vo, naturalmente, un influjo más notorio, más directo
superficial en la moderna música sinfónica rnsa.
,•
LAS FUENTES 25
piano de 1 907, y en el intenso contrapunto cromático de algunas
otras de sus obta:s para piáno. Lo mismo 4ue en el caso de Reger,
la prá,ctica del cromatismo · por Busoni fue tanto un retornó . a los
ideales del siglo xvm como una derivación de ·wagner; sin em­
bargo, la i·dea de un cromatismo "neo-clásico" parece no haber
tenido una proyección importante, salvo. en ciertas obras de
Schoenberg.
la tradición tonal en sus formas más típicas, es í talo-germana,
y. puede decirse que llegó. a su fin en E.uropa Central en virtud
·de s u ·propio desarrollo cromático y contrapuntístico. En otras
regiories esta tradición tonal fue mucho más débil, y una vez que
se debilitó el abrumador dominio de los estilos italiano y germano,
pudieron subir a la s uperfi cie otras tradiciones más antiguas y
En Eu r opa Oriental, por ejemplo, el re­
originar nuevas ideas.
descubrimiento romántico de la música folklórica produjo un
decidido impacto en las ideas tonales. Mientras que la música
folklórica de Alem ania, Italia y Austria parece haberse acomodado
a lo largo de l o s afios a la organización tonal clásica 3, la música
tradicional de Hungría y de los países eslavos siempre mantuvo
su independencia modal, y hasta la así .llamada música húngaro­
gitana de Liszt y Brahms 4 sugiere ciertos usos melódicos (y tam­
bién armónicos), .que se apartan del uso tonal diatónico normal.
Las ideas modales orientales aparecen en trabajos de compositores
como Dvofák y el grupo ruso de "Los cinco" (aunque adaptadas
tonalmente). En el caso de Mussorgsky estas ideas fueron decisivas
en la formación de un estilo melódico y armónico que frecuente­
mente contradecía las nociones tonales-contrapuntísticas entonces
prevalentes. (Las ediciones realizadas para su ejecución por
Rimsky-Korsakov, y otros músicos de buena voluntad, intentan;m
eliminar o suavizar tales "crudezas".)
Una tradición altamente desarrollada del arte musical occi­
dental, se ha mantenido constantemente a:lgo fuera del desarrollo
3 En cuanto a las formas pre-tonales en la música folklórica alemana
véanse las formas de los primeros corales; en Italia ha persistido una música
·
folklórica pre-tonal fuera de fos centros urbanos.
4 Estos dos compositores han tenido influencia directa en la posteridad.
lchoenberg escribió elocuentemente acer·ca del impacto i ntelectµal de Brahms
IR GI pensamiento musical moderno; Liszt, que fue wi · innovador en prácti­
y
i 111 1111.Lll todos los aspectos de la música, ha sido considerado como un pre-
'
c llT '4 tr do cut todos desde Wagner a Berg.
26 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
mu�ical central: s:e trata de l a m úsica francesa. Aunque la for­
mulación abstracta clásica de la tonalidad rieriva de los escritos
teóricos de Rameau, la verdadera evolución de la práctica francesa
se ha realizado en forma completamente independiente de la evO­
lución tonal ítalo-germana. Es característico de esta independencia
una flexibilidad métrica, rítmica y de. fraseo, estrechamente
vinculada al carácter libre no acentual del idioma francés. Esta
relativa prescindencia del acento "tónico" confiere a la m ú sica
francesa una cualidad de prosa fluida y poética, opuesta a la
construcción en "verso" de la música italiana o alemana; a su
vez, la música francesa a menudo parece mucho menos direccional
y mucho más colorid a. Esta independencia fue m uy persistente
en el siglo xvr n ; en el siglo siguiente fue menos marcada, cuando
los compositores franceses, con l a notable excepción d e Berlioz,
tendieron a aceptar las formas clásicas rítmicas y estructurales de
h m úsica i taliana .y alemana. La influencia de Wagner fue tan
decisiva en la última parte del siglo como lo había sido · an terior­
mente la de los maestros clásicos, pero v\Tagner al menos pudo
sugerir una prosa fluida · y un color expresivo, y la versión francesa
del cromatismo wagneriano es un heoho menor -�rnnque bien defi­
nido, ·que t uvo consecuencias en el siglo xx. Un aspecto caracte­
rístico del cromatismo wagneriano llegó a Francia pasando por
Bélgica, a través de la obra de César Franck. F,r anck y sus segui­
dores, Vincent D' Indy y Ernest Chausson, utilizaron extensos
esquemas de modulación cromática, combinados con un sentido
flexi ble y asimétrico de la línea melódica y una tendencia hacia
las ricas armonías cromáticas que se de_svanecian en inflexiones
de color muy a la fra ncesa. (Un discípulo de D ' Indy, Albert
Roussel, continúó esta · línea en la nueva generación.) Henri
D u parc (especie de R ugo Wolf francés), Guillaume Lekeu (otro
belga) y Emmanuel Chabrier (que en distintas épocas fue el más
wagneriano y el más an tiwagneri ano de los compositores france­
ses), cumplieron todos su peregrinación a Bayreuth. De igual
impo·rtancia fue el influjo literario de v\Tagner -espedalmente
tal como fue transmit ido por los poetas "simbolistas" - pues tuvo
un papef importante en la creación de la especial atmósfera esté­
tica e intelectual bien especial del París de fines de siglo.
La tendencia hacia un estilo melódico flexible se unió a u na
· riqr,- sensual y sutil paleta armónica, libre de todo wagneri smo
LAS FUENTES 27
en la obra de Gab1riel Fauré, ( 1 845- 1 924) , que desarrolló el) muy
alto grado un cromatismo poético y esfumado dentro del marco
de un refinado y compfejo sentido de la estruc tura tonal. Faµré,
al igual que Reger y Mahler, nunca abandonó los confines de l a
tonalidad funcional, y s u influencia en desarrollos posteriores fue
solamente peri féri ca; pero la libertad y suti le za de su estilo repre­
sen tan el clima artístico de Francia en el final del siglo XIX y
sugie en, pa ralelamente a Debussy, la revolución tonal en ges­
tación.
Bibliografía
1
,.
Contrariamente a lo ocurrido con los orígenes del arte moder­
no, l as fuentes de la música contemporánea no han sido estudiadas
seri amente Uno de los pocos estudios impo.rtantes en este' campo,
.
Romantische Harmonik und ihrer Krise in Wagner's "Tristan" ( Ber­
lín, 1921 ) , no ha sido traducido al inglés El lihro The First Hundned
.
Yea-rs of Wagner's "Tris tan" de Elliott Zuckerman ( N ueva York,
1964 ) es más valioso en los .as p ectos literarios que en los musicales.
Acerca de los antecedentes franceses se halla el libro de Martín Coo­
per French Mu.sic, from the Death of Berlioz to the Death · of Fawré
( Londres, 195 1 ) . Entre las obras más especializadas está el libro de
Dika Newlin Bruckner, Mahler, Schoenberg ( Nueva York, 1947) , y
dos estudios en varios volúmenes aun sin concluir : el de Donal<l
Mitchell eobre Mahler ( Londres, Vol. 1 , 1958) y el li bro Richard
Strauss de Norman del Mar ( Londres, 1962 ) . La obra Músicos de
hoy de Romain Roll a n d ( Bu¡lnos Afu-es, Ricordi ) tiene el valor de un
documento ¡ so da el mismo caso con Sketch de Busoni (traducci&n
inglesa reed itada en Three Classics in the A esthetic of Mu.sic, (Nue­
va York, 1962 ) y con los diversos escritos de SC'hoenberg (ver Ha r ­
monielehre, Viena, 191 1 ; t rad ucc ión abreviada, Theory of Harmony,
Nueva York, I948¡ ver también sus ensayos en El estüo y la idea,
Madrid, 1963 ) .
 LA REVOLUCIÓN : PARÍS 29

vi1tuales puede observárselo en las obras de un artista como Tou­

louse-Lautrec; en la música surge en .(;babrü:r como ant íd.oto
consciente contra el wagnerismo. Pero su exponente musical más
destacado fue E� e ( 1 866- 1 925), notable innovador con mucho

3
La revolución : París

En las postrimerías del siglo xrx París recuperó su vieja posi­

ción como centro intelectual y artístico de Occide n te . La tradición
�usical nativa n.o era fuerte : la Opera era reina .suprema y la
tradición operística era la de Meyerbeer, Offenbach y los italianos,
atemperada por el sentimentalismo burgués de Gounod; había un
reflorecimiento de l a música· de cámara y sinfónica, pero estaban
dominadas por un clasicismo desleído. La respuesta a este "filis­
telsmo" y "academismo" fue el wagnerismo. Wagner había pro­
ducido un impacto abrumador eñ'"la vida i ntelectual francesa, el
que aun no había sido absorbido o superado. Pero el París del
per.fodo posterior a la guerra con Prusia tenía una enorme vi ta­
lidad intelectual y artística propia, especialmente . en las artes
visÚáles (tanto académicas comó impresionistas), así como t3mbién
. eti. la Il teratura ; la línea que desciende de Baudelaire a Mal larmé
y pasá al siglo xx, también dejó profundos rastros en la hi storia
de la música. La sensibilidad finisecular y la búsqueda consciente
de nUevas formas y medios, se combinaron con un especial refina­
miento muy francés y un sensualismo sutil y abstracto. Podemos

También hay que

D�;�:
reconocer en Fauré la sensibilidad que aparece en Malla,rmé y
muy especialmente en
:ti.-o
ar otro aspecto en el estilo intelectual
de fa época: un ingenio mordaz, seco e irónico. En las artes llr/tlt Satie, por fean Cocteau. Coleccit?n Meyer, París.
 LA REVOLUCIÓN : PARÍS 31
30 LA MÚSICA DEL SIGLO X!X

dencia l i te ra r ia ; esto flotaba ya e n el aire. E n última instancia,

genio y poco talento. Satie llegó tarde a la mus1ca y jamás al­
a u n y u e Satie tuvo influencia tanto i n mediata como po-st·erior,
canzó a dominar ni sus propias ideas; sus notables invenciones
debe recordarse que grarr parte de su obra fue creada a l a sombra
fueron casi improvisadas, descubrimientos divertidos y cci.suales
d e compositores mucho más preparados que él para llevar a cabo
que tomaron forma de rasgos de ingenio l iterario. Satie construía .
el rompimiento con las técnicas formales tradicionales que é l pre­
aforismos que luego convertía en simples expresiones musicales.
anunció tan claramente. Pero �ti.e sigue ocupando un l ugar
Muchas veces la clave del asu n to está en la idea, en el título:
especi a l en la historia de la música reciente, n o sólo como el pa­
"Piezas frías", "Tres piezas en forma de pera", "Preludios real­
d r i n o Ele una generación de compositores, si n o como abuelo espi­
mente fláccidos", "Descripciones automáticas", "Impresiones de.s­
ritual de la vanguardia de días posteriores. Fue tl primero en
agrad a b les".
Satie no fue, en modo alguno, el único compositor francés utilizar el sonido -el sonido desc�ne��as!o, -�s_táyico, o"f:>je�v_ado­

que al ini ciarse el siglo intentó romper con el pasado tratando en forma abstracta, esencialmente divorciado de los principios de

de que la músi ca fuera el vehículo de cierta clase de gusto o ten -

orga nización y estructurales de la forma y el desarrollo tonales.
La importancia de este hecho es tan grande como son pequeños
s t 1 s efectos reales en la música del mismo Satie; en efecto, con la
excepción de sus obras muy breves, hay, en general, una gran
hr e ch a e n tre la i nte1lción de cada p ieza -musical o l iteraria- y
In rcíl l i z; 1 r i<Jn signi ficativa de sus ideas .

. , ..

J <'f1 ns.1 1

l •'. I p ro ! 1 ma de encon trar nuevas formas del di scurso que

1 1 <·1 1 1 p l ; i rn 1: 1 1 s pri ncipios clási cos de Ia tonalidad -desarrollo y
1
\'1 1 1' . 1 1 <'1 1 1 ( '( ) I ] n u vos contenidos y nuevas formas exnresivas,
w 1 1 pr'1 11 l 1� 1 1 1 < ' j orrs m c n 1 es mu si cales en las décadas �ercanas
d 1 100, 1 1'. 1 1 /\ k rn . 1 1 1 i : 1 y 1 1 A ustria los procesos presentaron u n
l#J t > f u t• 1 ! « 1 1 1 1 • 1 1 1 <' < 0 vo l 1 1 ¡ ion i H ta , su rgi endo deJ. desarrollo interno
d ' 1 11 I > 11d ' 11> 1 1 1 1 1 Í N m : 1 , 1 � 1 1 l•r.a 1 1 C ' i �1 , d on d e la tonalidad clásica tenía
n i l < <'H t l l ( ' 1 1 0,� p rn l' 1 1 1 1 d : 1 s , >. por l o m e nos, había sido cultivada con
1 1 1 t · 1 1 0 1· l 1 1 c r z: 1 , 1 : 1 rn p t 1 1 r; 1 se p rod u jo a n tes, con mayor facilidad
1• <'11 �" 1 1 1 1 1 : 1 rn ;ls co m p l · L a . H em os h a b la d o de ciertos músicos que
t <Hll nli11y r 11 a esta Lra n s forrn ación, pero el más importante -y
por 1 1 1 1 1 d 1 0- f1 1 Cl aude Debussy. Desde sus comienzos se alejó
1 1 1:\s d < '
.
l��1rh y Beethoven que lo que jamás se alejara Schoenberg:
I'./ 111r11 1 1 ( ' 1 1 ( ' r r 1 cnos q u e ver con fugas y sonatas que aun las más
l 1 d lt .i l 1 ·s rn rn pos i c i o n cs ele los vieneses.
j ) • l ) L I SHy ( ffl ( ) f !' 1 8), lo m ismo que la mayoría de los compo­
De izquierdu a derecha: Strnvinsky, Diaghilev, Cocteau y Satie (191 7).
•

f 1 1 ! (' 'C'll<'S, Íl l ' : 1 c l i - ·s 1. rado en forma intens i va en la tradicióir

Esbozo de M. Larionov. Col. Meyer, París. Íl'l l l 1
 32 LA Mt'JSJCA DEL SIGLO XX LA REVOLUCIÓ N : PARÍS 33

clási a de E u rop a Central. En el Conservatorio de París, donde
est u v d u rante once años, prevalecieron a pa rti r d·::l reinado del
i t<i lia no Luigi C..: h erubini aq uellos principios, técnicas y formas
qu · precisamente no habían sido característicos de la creación
m usi al france.sa 1.
En cierto grado la música francesa ha sido ahogada por este
nizar es ta s n u evas relaciones en form as nuevas, las que r�tienen '
su v a l id. e1: p s i cológica e i n telectual, si n depender ele conven c i ones
a ceptadas previamente, impuestas por el lenguaje y la estructura
tonales. En Tristn n , hasta el. u l t r a crom a t i s m o y las más extendid as
falsas resoluciones están todavía regidas por la ley del movimiento
v la expectativa tonales; en Pelléas et 1\felisandc e sos criterios ya

·hecho, pero para Debussy el mismo se convirtió en una fuente de

forLaleza. Todos los primeros grandes innovadores del siglo xx
-Debussy, Stravi nsky y los vieneses- afrontaron el desafío de la
tradición y las disciplinas cli1sicas en una u otra forma. Pero es
curioso que Debussy, en muchos sentidos el más independiente
de esa tradición, haya sido el único que de hecho tuvo una in­
tensa formación clásica en el conservatorio. Para Sohoenberg la
tradición lo proveía de un modelo intelectual y le sugería prin­
cipios universales subyacentes; para Debussy era una cuestión de
oficio, de fluidez y de un total y espontáneo control.
Las i n novaciones de Debussy, si b ien ex presadas en gran
parte en obras in strumentales, se basaron en cierto gTado en las
in flexiones especiales y sutiles del lenguaje francés y de su poesía;
·• en el carácter y duración del sonido (en oposición a l fuerte acento
métri<:o y rítm i co) ; en l a orga n ización fluida y asimétrica del
metro, el ritmo, . el acen t o y la frase franceses. Debussy hizo exten­
siva st::i cl a se de organ i7.ación de la frase y el ritmo a todos los
aspectos de la música: d este modo las i d ea s melódicas, armónicas,
rítmicas y tímbricas, mezcl a d as y unificadas de maneras esencial­
mente nu vas, se o rga n iza n a lrededor de patrones ele sonidos y
re l a cio n es
y no a l rededor de la significación de los mismos dentro
de un esq u em a rítmico, contrapuntístico y fraseológico. La me­
lodía, la armonía, e l r i tmo y el color se convierten en diferentes
aspectos d'e una ú n i ca concepción básica. Los sonido·s y los pa­
trones ele son i d os es tá n vinculados entre sí por criterios auditivos
sensoriales y arbiLrarios en vez de estarlo por las viejas exigencias
del movim i e n lo y J ;;i res ol u c i ó n gobernados por una lógica lineal
,

y tonal. Deb ussy f 1 1 e capaz -y en eso reside su genio- de orga-

1 Es to no es rn. n sorprendente como pudiera p arecerlo. En la historia

del arte la teoría genera l m e n t e sip;ue a la prácticay la codificación es reali­
zada más fácilmente no por u 1 1 m úsico práctico sino por alguien que desde
afuera _:_en el espacio o en el tiempo--- observa el proceso. Cla.lltle De!rw.< )', c:./1ozo de fl e 1 1 ri Detouche. Colección Meyer, Paris.
 LA M ÚSICA DEL SIGLO XX
no operan. El vocabulario sonoro de Debussy es elegido por sus
cualidad es empírica s (esto es, "sensuale s" en ambos sentidos) , y el
movimie nto de un esquema sonoro al otro se construye mediante
relaciones de i ntervalos y paralelism os de estructuras, utilizando
una penetración a u d i tiva y psicológ ica muy clara, inmedia ta y
localizada . En sus primeros trabajos todavía se observa el predo­
minio de los procedim ientos simples y clásicos de con traste y
retorno que rigen las grandes formas; más tarde aun éstas
se ,
desvanece n para ser reemplaza das por formas asocia tivas q ue p a ­ r un grupo mucho más complejo el e usos melódicos y armónicos
tiendo de un punto llegan a otro aun sin la necesidad de una
recapitula ción expresa. E n ci ert sentido e s a forma no-narrativa,
o t
no-cíclica, lograd a por Debussy, por ejemplo en .f eux, b al l e t
de 1 9 1 2, representa la tendencia intelectua i principal de l:.:ls revo­
luciones i nmed i a tamente anteriores a la Primera Guerra l'vlundial,
las q u e solemos denominar "atonales" . Si bien nuestra expe­
riencia de los procesos crom áti cos co p l ej os de los ültimos sesenta
m
o setenta años nos permite aceptar las nuevas relaciones tonales
en Debussy como un hecho no excepcion al y hasta tradiciona l,
no cab� eluda de que obras corno La · mer y .feux establecen una
ruptura t an completa y significativa con la tradición ton a ! com o
cu u
alq i era de ías obras más complejas ele Schoenberg de sus o
colegas.
"" Al igual que muchos de sus contempor áneos, Debussy fue
i n f luid o no sólo por las i mpli c anc i as del idioma francés, con toda
su libertad y su estructura restrictiva aunque fluida, sino también
por Ja cultura literaria predominan te en Francia. Tal tendencia
estética, parcialment e wagneriana en cuanto a su origen, estaba
aliada co�J el ideal romántico tardío ele una poesía mu si cal expre­
siva, y, hasta antes de algunas de s us últimas obras, Debussy se
preocupó generalmente por ternas expresivos, por programas y
textos estrechame nte asociados con las obras de 10s poetas "sim­
bolistas", como puede verse en Préliide á l'apres - midi d'u11
/aune ( 1 892- 1 894, según Mallarmé), La Mer, ele 1 902- 1 905, Jmages,
para orquesta ( 1 909), las diversas series ele piezas para piano, es­
critas entre 1 880 y 1 9 1 0, y, naturalmente, sus canciones y obras
para la escena. Es un error ignorar la importancia dt; las ideas
poéticas no-musicales en el desarrollo de las ideas musicales de
Debussy; y de las formas de su pensamiento musical, pero es
igualmen te i m portante comprender también que sus intenciones
LA REVOLUC�ÓN: PARÍS 35
expresivas y poéticas pueden asimismo interpretarse en términos
estrictamen te musicales.
Se afirr�a a menudo que la escala de tonos enteros constituye
la base de la técnica musical de Debussy, presuponiéndose que las
viejas jerarquías de la escala heptafónica mayor y mer::or han sido
reemplazadas por las ambigüedades de la escala de seis notas por
tonos enteros. Sin embargo, la verdad es que IJ�b,ussy usa las
relaciones de tonos enteros. en conjunción con, o como parte de
(por ejemplo, esquemas pentatónicos entTe1azados) basados en el
principio fundamental de la simetría. La escala de tonos e ?,teros
es evidentemente simétrica en s.í misma, como lo son tamb1en la
mayoría de las _armonías que se le asocian (ej.: las tríadas aumen­
tadas). Pero hay en la obra de Debussy muchos patrones basados
en estructuras simétricas que de ninguna manera derivan forzosa­
mente de las escalas de tonos enteros; algunas se deben a hechos
individu ales, mientras que otras son combinaciones de aco nt: ci­
,
m i enios ger¡eralmente ordenados en paralelos. S.Q!l c_e.ractenst1cos
los e n n i d enam ientos el e tríadas de acordes J:!e 7'9, <;!.e 9� y d� l l9,
Q la s estructuras vinculadas, construidas sobre cuarta s, o segundas
m a yores, órdenadas en patrones pentatónico.s ? e tonos en �e; os,
diatónicos o cromáticos , que incluyen mov1m1entos cromat1cos
libr�s deslizantes basados en acordes de "función secundaria",
pero � los que se Ílega frecuentement e . ª �ravés de un mo�imie� to .
paralelo o en progres.ión. Este mo� n�nento . paralelo s1métnco
(más bien que contrano, contrapunt1st1co) t1e.n e su cont:aparte
en Ia estructura rítmica y fraseológica, t_amb1én co� str.u �da en
base al paralelismo y l a simetría. Es así como el _ rnnc1p10 que
_
prevalece en la e:ección d�l acorde � l� línea m �ló_d1ca se ext1 ;i:de
t:imbién al amplio mov1m1ento _ melod1co Y. armomco de_ la mus1ca
de Debussy, y , en última i nstancia, determma el mov1m1ento total
_
y l ; i forma de cada pieza (véanse , por ejemplo, las estructuras para-
l r · l : 1 � y simétricas que predominan en jeux; ejemplo 3-1 ) .
_
,::i l fina y elegante imaginación sonora de Debussy tiene. d e
.
1 ·s 1 c m o d o un campo de acción y expresión mucho más ampl io Y
1 ro l' u n d o ele lo que su carácter aparentemente limitado . p�rí a
sug rir i n i ial mente. En la tonalidad tradicional , el �ov1m:ento
.
m n si al, ln ·xpresión , y también la estructura, son func1on�s �nt.er-,
relaci o n a d <\ s el l a rá ter fundamentalmen te desigual y as1metnco
c c
 Lr\ M ÚSICA DEL SIGLO XX
LA REVOLUCIÓN: PARÍS 37

r=:t;J:
d · J 1 1 1 a le ri a l básíco: escalas y tríadas ma yores y menores, c o n sus

1
:1. - Gru'Po cromático de cu atro no­
tas dentro de una tercera menor i 1 1 t rva los desiguales y
S"U S j erarquías ele movímiento y vaior. De­

(compases 1 -2'). bw;sy fue el primer compositor que sustituyó exitosamente estas

4 Jl
u- 11
j erarquías por otro conjunto de valores, una nueva clase de pen­
U" samiento musical basado en patrones y estructuras simétricas con
� u n movimiento direccional sumamente debilitado, que lleva así
Hn., harp.
a un • sentido muy ambiguo de la organización tonal. Debussy
explota conscientemente esta ambigüedad, a veces estableciéndola
en contraste con formulaciones claramente tonales y cadenciales
li. - Armonías de tonos enteros mo­ y reinterpretando movimientos melódicos o armónicos idénticos
viéndose po;· terceras ma yores
e n formas paralelas contrastantes, u n pocó a la manera d e ciertas
(compa,�es 'i-6).
técnicas clásicas, pero con una diferencia. En efecto, las técnicas
tonales tradicionales (como lo es la progresión) funcionan como
elementos retardantes o alargantes para crear áreas secundarias de
a m bigüedad tonal Rara reforzar un movimiento mayor en tre un
; \ rea primaria y otra; en Debussy tales ambigüedades están ínsitas
('ll la estructura del pensamiento musical.
c . - Segu nd as mavores en movim iento paralelo; lineas cromáticas simultáneas
· e in dependientes (compases 2.5-!!0). Un resultado de esta ambigüedad en las relaciones tonales . es
q I H ' el rit.m.9, la. frase, la dinámica, el acento y el color tonal,
t•x 1 : í 1 1 a m pliamente liberados de la dependencia directa de la di­
l rcc i o n a lidad tonal y tienden a ganar importancia en el proceso
1 u u s i c : a l , llegando a tener casi tanta como la melodí a ,y la armonía.
'" l t' h cho constituyó u n paso adelante extremadamente si gnffí:
11 vo. 1 a n importante en el sentido positivo como lo fue, nega-
1 1 1 1 1 • n 1 c, la disolución de la vieja tonalidad. Las formas rítmicas
l i t• 1 ' 1 1 1 s co , la dinámi ca, l a articulación y el ·color tímbrico son
1 1 1 11 l 11 1 1 I J;'1 s i co s en la música de Debussy como podría serlo la
qi!A�� 1 tip 11 · l i o n:i ú n de alturas. En cierto sentido, las cualidades de las
�-'l.J!. , ¡,:::=.. _ L.. 1
d I� 1 1 1 1 1 �i r·;t ics s on con frecuencia tan interdependientes que los
d 1 1 t �º" t 1 1 1 1 1 pon� ntes del sonido parecen desvanecerse los unos en
I n� 1 1 1 1 011 : v' el 'ci r, que e n determinadas circunstancias la altura
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 w color, el color reemplaza a la línea melódica (a
v1 1 1 � ! 1 11 y 1 1 1 1 c l a ro "ritmo" de cambio de color) , l a d inámica y
l ll 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 i 1 '1 1 1 [ l l ' Oc l u cen ímpetu rítmico y de fraseo, y así sucesiva-
1111 1111 l k t'Hl l ' 1 1 1 o d o podemos encontrar esquemas sonoros par-
1 1 1 1 1 l 1 1 Jt , 11 1 1 1 1 soni dos aislados, que parecen crear su propio
l j l 11 ' '11 1 ·on i o concepciones revestidas a la vez con
EJEMPLO 3 - 1 . Dcbussv . j eu x . Ci tado con a u torización de Uurand •
dt d w rn , d i 1 d1 mica, acento, r itll10 y color, todos inse-
Cí a . Editores. París.
-

1 1 1 t•t l 'P ncl i e n tes, formando las estructuras sonoras,

38 LA McJSICA DEL SIGLO XX
LA REVOLUCIÓN : PARÍS 39

cm ic'rn 1 1 1 u si cal. En las sonatas, atacó e n forma similar cuestiones

las ideas ele cada pieza. Estas ideas son válidas, por así decirlo , e n
s u s propios términos: por s u valor como sonidos, y tal v e z p o r su
efecto psicológico, y no por su posición en un desarrollo d ireccio­
nal o en sucesivas variaciones. Se constituyen en estructuras rela­
tivamente estáticas organizadas por yuxtaposición de ideas enca­
denadas y paralelas. Los centros tonales se establecen en última
instancia: no e n virtud de u n movimiento lineal sino como conse­
cuencia de focalizar y refocalizar esquemas cambiables
tuantes gue en sí mismos son Huidos aunque unificados y cargados
de un carácter específico e identificabie y que se combinan me­
diante procedimientos de analogía, y uxtaposición y simetría. Po­
dríamos establecer una analogía a partir de uno de los propios
"temas" musicales de Debussy: el mar, cuyas ondas forman un
poderoso oleaje de movimiento ondulante de variables crestas y
depresiones, sin que necesariamente se produzca ningún movi­
miento de traslación real en la profundidad.
El desarrollo del estilo de Debussy puede ser seguido con
bastante claridad a partir del sonido derivativo, casi wagneriano,
de sus primeras composiciones , hasta las piezas notablemente abs­
tractas de los años de guerra.
Las canciones sobre poesías de Baudelaire de 1890, el cu art_etó
de cuerdas de 1893 y el Prélude a l'apres - mi di d'un
1 892- 1 894, son sus primeras obras de madurez; el estilo del com­
posi tor q ueda completamente establecido en las Chansons de B ilitís
y en las canciones sobre poesías de Verlaine del período
1904, en Estampes e lmages para piano de 1 903, 1 905 y 1 907, y
en l as obras orquestales La mer de 1 903-1905, e lmages de 1 909.
d e: s i l ' l l ct u ra musical y de l � orga ? ización del pensamiento
· pro­
,
y · r w d a s en planos mas arnpl10s y simples de graneles formas neo­
t o n a l c s y <le comunicación íntima y precisa.
I )rsfJ ués de Deb ussy
y fluc­
1 .a modalidad musical de Debussy ha sido ampliamente imi-\
1 : 1 t l 0 1 , i l ; 1 biéndose efectuado un intento de elevar esta manera al
1 1 1 1 1go t i c c: stilo o escuela, la que ha sido apodada "impresionismo"
I ' 1 1 . 1 H c -g i m, por analogía, los términos usados en la historia del
1 1 1 l c '. F. I i mpresionismo musical parece implicar un cierto tino de
, 1
'.
" ¡ 1 1 1 1 1 1 r:i t
. ona l" 1 1ena d e color, basada en la paleta armónica y
.
1 1 w l 1 H l l C ': 1 de Debussy, y, especialmente, en una amplia gama de 1
1 11 t l l 1 1 1 1 l l'S mezcla de colores instrumentalés. Lo que original-
�
1 1 1 1 1 1 1 1• l 1 1 c · 1 1 1 ;\ s b i e n una modalidad sutil y esotérica fue pronta- ,
1 1 1 1 1 1 1• 11 d 1 1 p 1 ac l a para desempeñar funciones de trasfondo musical, 1
e l l i do, 1 • 1 1 p a rte a la fácil identificación de los recursos colorís-
! e t i• , \' 1 · 1 1 p:1 rte a la fluidez y al carácter no enfático de este estilo
11" lo l i i m i dealmente apto para acompañamiento musical dra- 1
fa une de _ '
1 t ll t l c 1 1 c · 1 1 Y l l ' l u d ele su efecto psicológico de no interferencia con
1 1 1 1 1 t 1 1 , c· 1 1 ¡ >: 1 nc también debido . a que la ambigüedad estática i
1 1 1 1 1 1 1 1• 1 11 d e · c l i rcl'C i onalidad tonal facilitó la creación de material '
1 898-
1 1 1 1 1t d dr• l n 1 1 f\ l l l t d íl e x i b le sin comienzo, ni medio, ni final neta-
11 1 1 1 d1 1 1 1 i l d 1 )�.
�

111 1 1 t l 1 11 i f1, 1 > , o1 ¡ c · s a r d e l he cho de q ue ha habido, y contin_úa

U n ensan chamiento aún mayor de técnicas y recursos puede en­
11i l 1 1 l 1 1 1 r• 1 1 1 1 p : 1 nc de " debussyismo", dicho en sentido su­
contrarse en sus composiciones de alrededor de 1 910: las Trois
l1t l 1 1 1 1 1 1 1 1 1 . l 1 1 i l >1 1 1 1 i 1 1 g- 1 1 n a verdadera escuela Debussvana. S i
Ba llades de Franc;:ois Villon, las dos series de Préludes para piano,
p t 1 \ 1 1 11 lu� l 1 1 1 i l : 1 d rn ' l ' S m e n ores y _los_ arreglador.�s d � músic.a
la música p a ra Le Martyre de St. Sébastian, de d'Annunzio y el
ballet feux. Las úl timas obras de 1 915- 1 9 1 7 : los doce Etudes pai-a
111 1 l 1 1 i l1 1 l ' i 1 1 1 1 i.v 1 1 1 1 i v n 1 0 " i mpresionista " se reduce hasta.

piano y las son a ta s para violoncelo y piano, para flauta, viola y

11 1 l t t l 1 1 1 1 1 l k l 1 1 1 � ' ) '. : 1 1 1 1 1 ; 1 s poca s d e las primeras obras de

arpa, y para violJn y piano, sugieren sorprendentes direccion�-,

111 1 1 1 1 1 • 1 1 I H'/ �1 1 1 1 ; 1 7 ) , 1 :1 un p u ñ a do de páginas q ue se

nuevas. Por pr i meni vez desde el Cuarteto de cuerda.i, Debussy

11 1 ti 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 d 1 1 o 1 i l 1 · 1 1 1 1os pocos extranj eros. El pr imer
abandona las asoci aciones de índole literaria. En los Etuc/.es De­
'11 1 1 1 t l 1'1 1 1 1 d1· 1 > t - 1 > 1 1 ss y . m1 nq ue en algunos ca sos el
t 1 tl l 1 1 t t 1 1 p11 1 1 1 (' Hn p;ir r 1 lc l o al e l e a q u IJ y ;1 1 1 1 1 m á s
bussy se impone a sí m i smo casi literalmente la solución de una
1 1 1 1 11 1 t l 1 1 1 1 1 1 1• t 1 1 » 1 1 n 1 1'1 s i c: 1 · p H r a 1 i a n y n l : i m ú-
serie de problemas espc · í f i camente técnico-creativos; problemas
l 1 1 1 1 t l 1 l 1 n1 l µ. i 1 1 1 i l i d : i c l 1 i n i l ·p • n l t' l l d a 1 Ruv 1
que residen en la raíz m i sm a ele la nueva organización y comuni-
· ·
 -l:O T.A MÚSICA DEL SIGLO X:..'C LA REVOLUCIÓN : PARÍS 41

pueden verse mejor. .fuegos d e ag ua de l 9Ü'l , Espejos de 1 905, y e l 1 t •M�ya110 oírecía u n conj u nt o de recursos e x p r e si v o s y formales
Gaspar de la nuit de 1 908, tod as para pi a no , y la ópera cómica e n l •mro de los cua l es u n.? gran v ari edad de ideas y materiales po­
- un a c to La hora espariola de 1 907, as.í como e l ball e t Daph nis e t d 1 1 1 1 1 cxp:rndirse, i n tegrarse y expresarse e n términos de un e�tilo
C l1 lo15 d e 1 90 9- 1 9 1 1 s o n las composiciones en l a s q u e Ravel se
mantiene m<1s cerca de D e b us sy y de la noción conven cion a l de
" i m p resionism o " ; pero, ya en esas piezas se hace e v ide n te la orien­
tación m u oho más clásica de Ravel. Siempre es minucioso en e l
detalle y busca pro po rci onar u n m a r co reconocible de estructuras
externas; se preocupa por la línea, la claridad ele articulación,
una escritura bril l an te e i di om á t i ca y una cu idadosa orga nizaci ón
tona l. En síntesis, Ravel puede s e r clasificado como un clá si co y
e s t a b le ce r se su particular co n tri b u ci ó n como la de poseer una

hab i lidad ú ni ca de com b i na r e l rice vocabulario armón i c o y me­

lódico de no v enas y un d éc ima s con el movimiento libre de acordes
paralelos e intervalos crom á ticos, todo de n tro de formas s i m p les
que son el res u l t a d o de un nuevo y c l aro sen tido de direcciona­
lidacl tonal.
Apen as si hay otro cornpo-sitor de nota q ue p ueda ser consi­
derado "im presionista " . P a u l Dukas ( 1 865- 1 9 3 5) , un compositor
e l ega n t e e ínconfonnista de muy limi tada producción, fue in­
fl uido pcir Debussy, y ha sido a veces clasificado ele est a manera
el muy prol ífico Florent Schmitt ( 1 870- 1 95 8 ) . El co m p osi to r
inglés Frederi c Del i u s ( 1 86'2- 1 9 34) , que vivió buena parte de su
vida en Francia, desarrolló una original versión ele la modalidad
de Debu s s y , y este estilo está re p r esen tad o· en Amér i c a por e l

talen toso Char l es Griffes ( 1 884- 1 92 0 ) , quien m urió j ustamente

c uando desarrollaba un es t il o personal, libre d el deb u s s yi s mo . La
l ista di fíci lme n te p uede ir más allá; c om o lo hemos visto, .:;l mismo
Debussy era m u y poco " debussyano" h;icia e l final ele s u vida.
...\ p e s a r de todo, el infl uj o el e D e b u s sy sobre la m úsica de este
siglo fue i nca lcula ble y aún no ha terminado. Las técnicas que
desarrolló s e e\·iclencian muy o b viamen te en la ob r a de ci er to
núm ero de composi tores no ge1ma nos, muy especialmente Vau­
gha n W i l l i am s , pero tam b i é n Fa l l a ,
Bartók y Kod á ly , Ernest
Bloch, Respighi y P u c cí n i . y uno o dos de los rusos, q ui en es de
u na t1 otra manera se interesaron en el estab lecimiento de un

n u evo estilo to n a l-nl<;clal basad o en una t r adi c i ón musical local

/ '11/1 /11 Pícasso e lgor Strmd11sky. dibu¡o de jea11 Coctec1 11 : C.o tl'crión
/11'1-w�r. París. R e./Jroduccián prohibida. " Des¡més ile la repos 1ci.on de
parti cular o en un len guaje que se halle fuera d e - l a tonalidad clá­
s�u re ,. rle Pa rad.e (ballet de Satie para el q u.e Picasso hizo los de-
s i ca o rompa lo s lazos con ésta. Para e llos el nuevo vocabula11io c rn<los), Pica.-so con.iuela a Stravinsky. Él bebió de1nasiado rJOdka".
42 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
REVOLUCIÓN: PARÍS
LA 43
a l tamente artístico. Además las nuevas técnicas armónicas libres
podían ser combinadas frecue ntemente con la tradi ción me lódi ca
mod al, hecho que el mismo Debu ssy explotó y q u e sugería una
m a nera n a tural d e emplea r el material folklór i co sin e struj arl o en
. mo ldes to n a les prefabrica dos.
El i nfluj o ele largo a l c a nce de D eb ussy ha siclo, si n embargo,
m á s pro fu nd o.. La di soci a ci ón del hecho sonoro individual, la
ele vac i ó n del timbre y la articulación a un rango ig ua l al de la
armon í a y l a melodía, el u so d e construcciones libera das de mol­
des tonales y ba s adas en la si m e trí a , así como la con si gui ente
cons,trucción de nuevas fo rma s estáticas y de asoci a ci ón consti­ ,

tuyen importantes ideas de l s igl o xx cuyo punto de origen es la

obra d e Debussy.
En e s te amp l i o sentido el in fl uj o del compositor francés puede
rastrearse en el desarrollo de las ideas de Scho enb�r g, Berg y
'Ve bern así como rnmbién en Stravinsky y Bartók; en real i d ad
ese i n fl uj o puede hallarse en la mayorí a de l a s prin cip ales ori en­
taciones de este si g l o y tod avía es de si gni fica ci ón en l a obra ele
ci e rto s vanguardistas de los ú l timos tiem p os , esp e cialmente en
Pierre Boulez.
Le Sacre d u Pri nternps. E l papel de París como centro artís­
tico e i ntelectual i n ternacional en los a ñ o s que preced ie ron a la
Prim era Guerra Mundial fu e acrecen ta d o por l a p res e n c i a en la ,

capital fr a n cesa , de u n número considera b le de ar ti sta s extranje­

ros . De los músi cos residentes o estrechamente vi ncu lados con Stravinsky ejecutando en el piano "La consagración de la Primavera",
1913. Dibujo de ]ean Cocteau. Colección Meyer, Paris.
Pa rí s los rusos fueron los más importan tes. El p en sami en to musical
r u so mantuvo a través del siglo xrx c i erta in d epen den ci a respecto
a Europa Ce ntral y la perm anente vita l i d a d de las antiguas tr ­
� soviética y la subsiguiente insistencia en un estilo sinfónico na­
,

cliciones folklóricas y l i tú rgicas consti tuyó un constante desafio cional y popular han servido para oscurecer el traba jo y la existen­
a la ton a l i dad clás i c a . E l "r usismo" ele "Los Cinco" provev ó ele­ cia misma de un grupo importante y original de compositores
mentos no-occidenta les q u e, en ocasi o n es , fueron más que d ecora­ rusos activos durante el prime r cuarto de este siglo i nc l u ye n do al
,

ti vos ; en la m ú sica ·c1e \1 us sorgsky los elem en tos rusos se sienten notable Nikolay Rosslavetz ( 1 88 1 - 1944) que a n t ic i p ó aspectos
profun da men te y p en etran en e l corazón del estilo. La s así Hama­ ele la música dodecafónica, y A l exa nder Mossolov (nacido en
.
das crudeza s de :'l· f 1 1 ssorgsky . son e n real idad a p artan11er_i tos de las 1 900) , una suerte de Varese soviético que experimentó con ma­
normas tonales a ceptadas en Occidente; ni el m i smo R1 m�ky-Kor­ teriales de percusión .

sakov p udo ad ec u a r la s l orr n a s el':' Mussorgsky al u s o con v en cio n al . Sin emb a rgo, el primer composi to r ruso que i n fl u yó en el
A comfonzos de este s i g l o , el a rt e r u so se hallaba a la van guar­ d esarro ll o d e l pensamiento creador musical fue Alexanr l 'r ria·
d i a del desenvolvi m i e n to e u ro p e o v con t i nuó sien do así hasta b i n ( 1 872- 1 9 1 5) . Un poco más j oven q ue Deb u ssy, dos a ñ o� f l t a yo,r
bien iniciado el período sov i é:tico. La stalin i zad ón ele l a música que Schoenberg e influido p:or ambos, Scria bi n fue· t l u a 1q u i
· ·
 •
LA REVOLUCIÓN: ·PARÍS 45
44 LA MÚSICA D:EL :;JGLO XX

para desenvolver una modalidad popular soviética de corte lírico­

mod ° una mente creadora profundamente original que nunca
sinfónica. Por el otro lado, Stravinsky ( 1 882- 1 97 1 ) que derivaba
llego, a encontrar las formas que expresaran la profundidad de
de Runsky-Korsakov y se inició como proveedor de exotismos
sus nuevas ideas. Fue un pianista excelente que empezó ejecu­ .
onent � les y � usos estilizados m ientras vivía en París, j amás retornó
tando con preferencia a Chopin y utilizó el piano durante toda
a su tierra smo que se estableció en Occidente, desarrollando u n
su vida como medio de expresar sus más profundas creaciones 2. _
Fue un visionario declarado y la gradual suspensión de la tonali­
�
estilo m � uro q �e s e convertiría e n e l influjo dominante dentro
d : la 'inus1 � a ? codent � l durante más de un cuarto de. siglo. Stra­
dad en su música estuvo asociada a un¡¡_ especie de misticismo cro- .
vmsky escnb10 s � s primeros trabajos importantes bajo el influjo
1? ático postwa�neriano. Cualesquiera fuesen sus motivaciones prin­
cipales, su estilo eventualmente evolucionó hacia una clase d e
de su maes � ro � �
1ms y-Korsakov, atemperado por algo de Debussy
y por una imagmaoó � decididamente original y voluble. Unica­
modalidad exótica (basada en una escala d e tres tonos en teros,
una tercera menor y una segunda menor) y finalmente hacia una
�
mente el uso d � l colon o orquestal y de algunas armonías y rit­
mos punzantes mtroduodos en el, gracioso exotismo de El Pájaro
atonalidad cristalina, sin movimiento, construida sobre armonías
de Fueg o ( 1 9 1 0) y en el pintoresco, seco y fantástico humor de
por cuartas. Algunos de los primeros teorizadores de la música
�
Petrouc ka, q �e dat � del año siguiente, sugieren l o que habría
contemporánea (incluyendo a Schoenberg) intentaron siRtema­
tizar el uso de estructuras armónicas construidas por cuartas, en
�
de seguir: a v10lenqa de La consagración de la Primavera y la
reconstrucción de un nuevo tipo de tonalidad.
analogía con las vieja� construcciones en terceras. Pero las analo­
La C onsagración fue terminada en 1 9 1 2 s, el mismo año en
gías engañan y podemos hoy ver que la mayor significación "teó­
que Deb ussy compuso su ]eux y Schoenberg su Pierrot Lunaire.
rica" de la cuarta se apoya en el hecho de que, j un t o con la _
D : la misma manera en que ]eux sugiere la crisis de la forma y ­
segunda menor, es la unidad básica de una serie que genera la
escala cromática temperada completa. D e cualquier modo, el uso
P�i �rrot la de la organización armónica y melódica, La C o nsagra ­
c� on marca una ruptura definitiva con las viejas estructuras de
que Scriabin hace de las cuartas se basa en estructuras simétricas,
n tmo, frase y acento.
derivadas claramente de un i n tensificado cromatismo disonante
En la fundamental partitura de ballet de Stravinsky el ritmo ]
;<impresionista".
Scri abin realizó buena cantidad de viajes como pianista, vi­
?
y el acen to e s tán cl � ram �nte ivorciados de su vieja dependencia
_ ,,
de orga111za cion y direcc10n ahdad tonal melódica y armónica; en
viendo durante varios períodos en París y otras p artes de Europa
verdad, lo que sucede es que el sentido armónico de la música
Occidental, pero murió antes de que la revolución bolchevique
forzara fatalmente la separación entre rusos expatriados y artistas
�epende estrecham ente de la org·anización rítmica y de los acentos.
La manera como ocurren las cosas en La Con.sao-ración está deter­
soviéticos. Sergei Prokofiev ( 1 8 9 1 - 1 95,3) después de producir u na
serie de composiciones altamente originales basadas en una suerte
�
minada por - el impacto casi kinestésico de la a iculación rí tmica
viole i: ta y de los acentos organizados en esquemas asimétricos y
de primitivismo disonante, rítmico y sofisticado abandonó la Rusia
c�mbiantes, Las estructuras armónicas y los diseños melódicos
zarista por París donde elaboró un estilo sinfónico y teatral de
s�rr;p les están virtualmente aislados; "acordes" y fragmentos m e­
considerable alcance. Posteriormente retornó a l¡i Rusia Soviética
loo1cos aparecen como objetos individuales estáticos; se vinculan
unos .3.:. otros a menudo nada más que en virtud de esquemas de
repet1oones y de acentos métricos cambiantes. Hay ideas basadas
2 Scriabin, por Chopin y Liszt, fue, como ellos, un
qu.e estuvo influido
concer�sta que unía los orígen es orientales con el, estilo de la Europ Central
a
Y en cierto modo con el gusto francés para producir una serie de innova
.
­ 3 Stravinsky nc_i se trasladó a París hasta ·1920 y La Consagración fue
nones y, al cabo, un estilo de gran originalidad. La in.fluencia de Scri abin coiupuesta en 1920.
la Su 1z� france sa, donde el compositor vivió entre 1 9 1 0 y
podría parecer mayor si conociéramos más respecto de la música cromática .
Pero su traba¡o esta. mseparablementc asociado al Ballet Ruso (te l'arís.
en la Unión Soviética.
 46 LA MÚSICA DEL SIGLO XX LA REVOLUCIÓN: PARÍS 47

en la simple e insistente repeti ci ón que ganan fuerza de gran d. - .,i � .

alcance y significación gracias a la yuxtaposición de diseños y Hn.

planos contrastantes y mediante su constante reinterpretación rít­

mica. El ej emplo 3 - 2 muestra estructuras de acordes encadenados

' a. -· "Danzas de los adolescentes", � ' [}]] .

L so

I�:fil::t=:m=
b. -·- /. [HJ
•

.
• • • . . . •
• >
•
> . . . . . > . .
' " J ) ; 1 1 1 �c S:icra l e " ' . comienzo (versión original).

Eng. Hn.

EJEMPLO 3-2. - Continuación.

de La Consagración; nótese q ue el acorde de apertura de la "Danse

Ve. pizz. Sacrale" es un transporte del acorde del ejemplo 3 - 2<:t. Estos so­
nidos estáticos de color armónico, rodeados por fragmentos igual­
mente estáticos de melodía cromática o modal, son puestos en

"1
Picc.j!�. .-..:.D pD
- ;a. ..:"'=ª-
Obs. JI

¡:r1 J�----J.> 'f I

acción no como parte de una estructura en movimiento sino me­
diante la repetición insistente y el desplazamiento de ri tmo y
. ,- acento.
al �- 1 '--' Todo en La Consagración es afirmativo, todo está dado por
3
Eng. Hn. Tpt. sord . la pieza misma; nada cae en forma natural o esperada. Es una
"1
obra de gran artificio en el mejor sentido; la idea de que eso es
- V O' . .. -
.,
,�)- .. .... .... -; .... .... "primi tivismo" pa r e ce deberse -de j ando de lado el hecho obvio
>
> del tema del ballet- a la calidad de insistencia disociada la que,

:
h�I!: �I!: J� 4� hJI!: �¡!: �!!: Ji!: h�!: �!: �� �� com bi nada con el sorprendente uso de la disonancia a córdi ca no
contrapuntística, produce un efecto de fuerza eleme n tal, ar bi t ra ­
V ' ' ,.. ria y sin movi miento. En rea l ida d, cada ges t o e8tá cu�daclosam ente
Strs. >
calculado y la articulación dinámica del total cuidadosamente
EJEMPLO 3-2. - Stravinskv La Consagración de la Primavera. © Edition ela borada. La Consagra ción es menos obviamente "aton a l " y al .
Russe de Musique. 1 921. © Boosey y Hawk�s, Inc. Reproducido con
pa rec er más primi tiva q ue las obras conespondientes el los v i e-
a u to riza ción de -los editores.
 48 LA MÚSTCA DEL SIGLO XX LA REVOLUCIÓN : PARÍS 49

neses debido. ú n i camente, a q u e no es cromática lineal. En verdad hay un análisis

París. 1 96 5 ) . En el Vol. 5 de la puhlica ción Die Reihe
al m i smo tiem po presenta y resuelve con sen tido creador proble­
mod�rn o d� ]e u x por Herber t Eimert .
mas psicológicos y musicales lnuy complejos de ideas disociadas y y los antece de�tes
Acerca de las obras tempra nas de Stravinsky
de estructuras de blog ue constru idas en capas y logradas no me­ vera" ver especia lmente Chromcles
de "La Consag ración de la Prima
d i a n te el viejo uso del poder con tenido p a ra producir movimiento Stravi nsky (Lond res, 1936) '. y las abund an­
of MJ' Lije del propio
sac1 �nes con Robert
�
sino gracias a l a l i beración rítmica completa y explosiva de e ner­ cias en los cuatro vol úmene s ,de conver
tes referen
gías musica les m u y encerradas y vol átiles. Para Stravinsky La Aires, 196 ) ' Me­
Craft : Conversaciones con lgor Stravinsky ( Buenos
Consagración fue en m uchos sentidos, el comienzo, el medio y moriés and Com.m. entarie s, Exposi tions and Develo pments , Dialogues
; se incluye b�­
.
el fi n ; rápidamente pasó a otras cosas. Sin embargo, m u chas d e a.ná a Diary t Garden City, N. Y., 1960, 1962, 1963)
las característi cas de S travi n sky y de s u s técnicas fundamentales adicion al sobre Stravin sky en el Capítulo 5 . Hay una opi-
o
bliocrrafía
a parecieron por primera vez en Ln C o nsagración. Lo más impor­ e n en Musi'que
· · "

nión modern a de Pierre B oulez sobre "L a on sagrac1o

.tante es q u e esta músirn toma forma no mediante la extensi ón de Russe, v. 1, ed. P. Souvtchinsky ( P arís, 1953 ) .
la línea y el contra pu nto, sino por la yuxtaposición de niveles
estáticos d e son i do y exposi ción, dividi endo y marcando el tiempo
psicológico med i a n te la a fi rm a c i ó n , la articulación y la i n terpr e­
tación del ritmo y del acen to.

Bibliografía

Sobre el clima intelectual en Francia a fines del siglo pasado,

ver The Symbolíst A esthetic in France, de A . G . Lehmann, Oxford,
1950. Hay libros en inglés sobre S ati e y H.avel escritos por Rollo W.
Meyers . ( Lon dres, 1 948 , 1 960 ) . El principal estudio en inglés sobre
Debussy es la obra en dos volúmenes de E dward Lockspeise:r ( Lon­
clres. l %2.
1 964 ) . [En castellano, edición reducida ( Buenos Aires,
E d . Schapire 1 ] . Las principales fuentes francesas están constituidas
por los escritos d e león Vallas ; una de sus obras que ha sido tradu­
cida a l inglés es The Theories o/ Debussy, Londres, 1 929. Ver tam­
hién los artículo� de "Monsieur Croche" del própio Debussy, tradu­
cidos y reeditados en el volumen de Three Classics citado en la
bibliografía del Cap í tulo 2. Para una opinión acerca de la relación
e n tre De h ussy y Ravcl ver el artículo "Where Ravel Ends and Debu­
ssv Begins" en el número ele mayo de 1 959 de l a revista High Fidelity.
Para opini ones m odernas acerca de la importancia de Debussy ver
Deh1,ssv el l'éi1olution de la rnusú¡ue au 20e siecle ( ed. Edith Weber.
 4
LA REVOLUCIÓN : VIENA :r> 1
n
a con e l vocabulario cromático wagnerian�>, pero desde e l principio
rr su preocupación básica �ue esa i ntegridad y to�alídad de la -con­
.
el cepción que, como él mismo hizo tanto para senalar, eran funda,
el mentales en la tradición clásica. La música de Schoenberg se basa
SJ en principios contrapuntísticos y s� apoya en las complejas i nter­
g
relaciones entre lo vertical y lo honzontal y en conceptos de f�rma
e total; es mediante estas ideas, más viej as y universales que la misma
e tonalidad clásica, que podemos comprender su desarroll? . . 1_am­
!; bién fue un consecuente hegeliano; él creía que la musICa, lo
a

t;
4 mismo que todos los aspectos de la vi �a huma.na, form� pa.ne de
. .
un proceso de cambio y que hay · pn� crp�os i.:rnversales mevit ables
,
!; qúe controlan la historia y el cambro histonco. Para Scho:nb;�g
e. La revolución : Viena la tradición clásica de la form,a -el concepto de una �rg� n �zac10?
p
i ntelectual que lo penetra todo- representa?a un principio um­
t; versal, mientras que el desarrollo del cromatismo representaba un
principio de cambio ·Y evolución . El c;ecimi�i: to del tei:iperamento
Al comenzar el siglo xx París sólo tenía un4 rival como igual, del cromatismo y la modula�ión, hicieror: posible la apa­
capi­
tal de Europ a: Viena , que todavía era el asient rición histórica de la tonalidad funcional en los siglos xvu y �VIII,
o del Impe rio
Austro-Húngaro y una encru cijada cultu ral. Viena así como la destruyeron ea el siglo xx; es así cómo la tonahdad
había sido, .
l en un tiemp o, el lugar del encue ntro music al del contenía en sí misma, desde el principio, la semilla de su propia
Norte y e1 Sur,
donde las técnic as contra puntí sticas e instru menta destrucción.
les de los ger­
mano s se mezcl aban con los estilos operís ticos e Verkliirte Nacht ( 1 899) de Schoenberg -'escrita origi nalmente
instru menta les
de Italia; el hijo de este matrim onio vienés fue la para un sexteto de cuerdas y arr�glada luego para orquesta de
sinfon ía clásica .
Al _inicia rse el presen te siglo, Viena -la ciudad de cuerdas- y su imponente Gurrelteder (1900-1,901) (�rquestado
V Freud y Schnitz-
7 ler/ del movim iento secesio nista y de en 1 9 1 0) , para solistas, coro y grañ orque�ta, estan t�davra, a pesar
de su gran originalidad, dentro de la órbita wagnenana . �as com­
l' Gustav Mahler- se convir­
tió en el centro de transformación de aquell a tonali
1' dad clásica . o
que había produ cido algunas de sus más grandes realiza posiciones de los años 1 902- 1 907 -incluyendo e� poema smfómc
I ciones .
musicales. Pelleas u n d Melisande (según Maeterlmck y escnto �!rededor �e la
rl
E El auto r de esta transfo rmació n, Arnold Schoenberg época en que Debussy completaba su versión operíst� ca) , �l Pnmer
, nació
en Viena en 1 874. Fue esencia lmente un autodi dacto y '-'s Cuarteto de Cuerdas, en Re menor, y la Kammersi.nfonze- :nues­
p iempre
e
se mantuvo fuera de la podero sa organi zación musica l tran una firme y marcada expansión de las técnicas c;?mát1c�s Y
vienesa ,
b pero llegó a domin ar comple tament e la técnica tradici onal contrapuntísticas con el efecto de demorar la resolucron tonal a
y du: .
e
rante t9da su vida se mantu vo en una atmósf era de ló largo ele períodos cada vez más extensos. Esto es esp� ci :lme!jte
estudio y
b enseña nza, no sólo de las. discipl inas clásica s, sino tambié aplicable a la Sinfonía de. Cámara, ; n. la que ap�r�cen di�enos por
n de los
e
más profundos y universales aspecto s de la tradici ón. El punto tonos enteros y construcciones melodicas y armomcas por cuartas.
de
s
. partida de Sohoenberg fue, natura lmente , Wagner -espec Estas técnicas, vinculadas con las de Debussy, .representan aspectos
ífica­
F mente el Wagne r de Tristán y Parsifal- pero sus verdadero del material cromático total: las escalas por tonos adyacente� Y
s ante­
r cedent es intelec tuales fueron Bach, Beethoven y Brahm los ciclos de cuartas genera� la gama cromática compl� ta; también
s. Comenzó '
los diseños por semitonos, tonos enteros y cuartas tienen carac- ·
52 LA MÚSICA DEL SIGLO XX LA REVOLUCIÓN : VIENA 53

terísticas importantes de simetría que los distinguen de las estruc­ a_ - Estructuras interválicas.
tura s "Jerárquicas" desequilibradas de tríadas y escalas de ter­ ( X I) ( X2) (y l ) (y2) (Z)
y
4
ceras mayores me nores. Pero Schoenberg nunca estuvo primor­
dial mente interesado en investigar las implicaciones armóni cas
•
•• i• ¡ •
. • 11 •
• . i • •
. 11 •
• • 11
de esta clase de estructuras; su instinto lo llevaba a buscar d signi­
ficado ele las estructuras armónicas en sus relaciones con la l í nea, h. --- Partitura reducida.
y la técnica de la ma yor parte de su música posterior (con algunas Mii13ige J
excepciones) se basa en un pensamiento cromático contrapuntís­ � � ---.. -------
t i co complejo con una construcción de m otivos e interválica pro­ 1
el ,
ducidos dentro de círculos cada vez más pequeños del ciclo cromá­
p
t r � T 't.r q r-------
t i co total. El Segundo Cuarteto ele Cuerdas (completado en 1 908) �
1 - �
muestra el germen del proceso dentro de una misma compm.i ción ; :
la obra comienza dentro de los límites de una tonalidad cromática 1
contrapuntíStica, organizada temáticamente, y luego continúa ha­
• ¡-....__:___-
cia un croma tismo lineal en el que motivos e intervalos asumen
la fu erza estructural ejercida an teriorm ente por l a expectativa
y la fu nción tonales.
.,
E ll' la obra siguiente, Tres piezas para pian o , Op. l l (comple­
L a d;:i en 1909) , el nuevo crom atismo motívico no tonal, predom ina
com pleta m e n te. Las frases iniciales todavía mantienen una fun­
ci ó n tem á tica , p ero también consti tuyen ma terial sonoro básico
al q u e se d e b e , e n buena parte, lo q ue ocwTe en la pieza (e j . 4 - 1 ) .
De ese modo e l intervalo d e tercera mayor con u n semitono por
d e n tro o r u er� ("X") y el esq uema ele un trítono con un tono
en tero o un sem i ton o adyacente ("Y" y "Z") forman las estruc­
tu ra s � r mc'm i as y melódicas básica s ; la pi eza está saturada con e l
scniclo rn racrcrístico de esos in tervalos (incl uyendo, por supuesto.
sus form:,1s de i n versión estrechamente asociadas, tales como sépti·
mas mayores, et.e.) . Además, el movimiento general no sólo delinea
i n terva l o s característicos (véase por ej emplo el comienzo de l a
EJEMPLO 4 - 1 . - Schoenberg, Tres piezas parn piano, O p . 1 1 : :\ ') l. Ci­
frase melód í c: 1 S i - F a natural - Mi ; e s decir, trítono - semi tono) tado con permiso de la Sra. Gercrud Schoenberg y Universal Eclition.
sino que l l e 1 1 ; 1 segmentos significativos ele la escala cromá ti ca. El
u so de relac i o nes in terválicas en pequeña esca la es llevado así
a u n movi m i e n to m u s i cal asociativo más fundamental 1. H;iy tam­ o superestructura tonales. Por pnmera vez, cada sonido, cad a in­
bi én, por supuesto, a firmación temática simple y su desarrollo. tervalo, cada acontecimiento , tiene un valor único e indepe11-
Pero debe funci o n a r a ho : '.1 sin l a ayuda de direccionalidad . apoyo, diente, libre de las jerarquías del dis1:;p rso tonal, e i gualmente
libre de las significaciones con que a nt.'.r i ormente se los i nvestía.
El desarro l l o temático sigue existiendo pero separado totalmente
1 Estas t{·cnicas, desde luego, fueron después sintetizadas formalmente
de sus viejos contextos. Esto no fue bastan te para Sohof'nberg;
por Schoenber g en el método o sistema "dodecafónico",
 54 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
le era necesario transformar todo el material musical de modo
que el v�ejo equilibrio y la interacción entre todos los aspectos de
la sustancia y el discurso musical fueran restaurados en una
nüeva síntesis artística. Su solución, ya desde el comienzo, fue la
de afirmar la unidad básica entre los acontecimientos lineales y
verticales sosteniendo (y ésta no es mera suposición sinó que está
afirmado agresivamente por la música) la identidad fundamental
de los elementos individuales de la escala cromática temperada.
Las piezas para piano del Op. 1 1 fueron seguidas por una
serie de composiciones importantes que incluyen el ciclo de can­
ciones del "Libro de los jardines colgantes" de Stefan Georg (Op .
. l5, comenzado en 1 907) ; las "Cinco Piezas para Orquesta" Op.
1. 6 de 1909; las óperas Erwartung y Die Glückliche Hand de 1 909
y l 9 1 3; las Seis piezas breves para piano, Op. 1 9 ( 1 9 1 1) , Herz­
gewiichse para soprano, celesta, armonio y arpa, Op. 20 (también
de 1 9 1 1) ; Pierrot Lunaire, Op. 2 1 , de 1 9 12 ; y las Cuatro Cancio­
nes co·n Orq uesta, Op.' 22, 1 9'1 3- 1 9 1 6. En todas estas obras el mo-
. vimiento cromático funciona sin controles tonales que indiquen
dirección o que establezcan relaciones . de largo alcance. Hay un
impulso definido hacia la densidad cromática más elevada y . como
resultado� una fuerte tendencia hacia el uso constante y repe tido ·
de las doce notas sobre una base regular y cíclica . Se mantiene
la unidad de las piezas no sólo por el referi do empleo de motivos
en el sentido temático sino también por el juego de determinadas
combinaciones de alturas que dan forma y sonoridad característi­
cas a cada obra�
La escritura está concebida en forma contrapuntística; pero,
sin embargo, los factores armónicos, tímbricos, rítmicos o de arti­
culación pueden ser decisivos en la determinación del carácter y la
organización de las ideas. Así, aunque ahora vemos que las estruc­
turas rítmicas y fraseologicas de estas obras provienen de sus pre­
decesores inmediatos, dichas estructuras ya no están gobernadas
por un imp�lso tonal básico, sino que son ellas mismas las que dan
· movimiento a la música 2.
Similarmente, la dinámica, el acento, la articulación y el
color están indicados con exactitud y detalle sin precedentes; nada
,
2 Esta es Ja· _razón por la cual tal aspecto de esta música que hoy nos
.parece el más vinculado al pasado, pareció ser impenetrable durante mucho
tiempo.
LA REVOLUCIÓN : VIENA 55
podía ya suponerse por el co � te� t?· ; ada aconteci;riiento Y. cada
�
aspecto de éstos tenían un s : grnhcau� nuevo e mdepend iente.
. :
Cada pieza establece sus propias premisas musicales expres1v� s y
formales, cada acontecimiento es único y cada obra se convi �rte
en el desarrollo particular y en la realización de hechos ú.mcos
e independientes que se interrelacionan mediante un conjunto
único de premísas.
. .
Cada uno de estos trabaJOS representa descubnm1entos muy
.
particulares y exploraciones de as p ectos nue�os � diferen es d; la
�
experiencia musical. Algunas de dichas experiencias son timbncas,
.
hallándose en esas composiciones una enorme expansión de las
técnicas instrumentales y orquestales (al igual de lo que ocurre en
trabajos de Berg y Webern) lo que se produce paralela ent� a
�
la expansión de los materiale5 y los recursos en los otros amb : tos
musicales. Son normales aquí timbres instrumentales, an�enor­
mente considerados excepcionales (con sordina, sul poniticello,
armónicos, "frullato", etc.) y son comunes ahora técnicas rara­
mente utilizadas anteriormente (col legno battuto y tratto, armó­
nicos en el piano, etc.) , los instrumentos se utiliz �n en registros
�
y dinámicas extremas o desusadas, y una gran va:1e ad de com­
.
binaciones instrumentales. El movimiento de las C i n co piezas para
orquesta titulado "Farben" está íntegramente realizado én !base a
una serie de sutiles cambios armónicos y tímbricos sobre una
est;.uctura de acordes. En el monodrama Erwartung, Schoenberg
llega a abandonar la estructura basad � e
�
;1 tema y el motivo
.
con el objeto de crear una . forma ps1colog1c�-dram áuca b asada
. :
en una línea cromática continuada, en . una art1culac1ón de mten-
. sidades cambiantes y en una estructura de intervalos atemátiCél;i el
tratamiento orquestal caleidoscópico -en un cor:st �n te est a.do
de fluctuación- e� utilizado para proyectar un mov1m1ento y una
.
forma psicológica larga y unitaria. Sin embargo, al mismo tiempo,
en las piezas para orquesta inconclusas del añ9 1 909, Sc? o � nberg,
al igual, que Webern, utilizó un concepto enteramente d1st � r:to de
la orquesta como un entrelazamiento de sonidos aislados u t1hzados
.
para proyectar formas en miniatura. Paralelamente, escribe para
un instrumento solista en términos tímbricos, tal como se ve en
Las seis piezas breves para piano� Op. 1 9, est'.1dios de expre si ón
,
concisa, aforística, cada uno de los cuales articula algun aspecto
breve y preciso de la: experiencia cromática.
56 LA l\IÍ!SICA DEL SIGLO XX LA RJcVOLllCJÓN: VIENA 57

Casi todas las técnicas del primer período de Schoenberg (aun e intelectual derivado ele los traba jos posteriores ele Schoenberg
inclu yendo breves re miniscencias ele la tonalidad) se hall::m pre­ y vVebern- que las primeras exploracion�s y enfoques hacia la
sentes en su Pierrot L u n a ire, sobre vei ntiún poemas de Albert comunicación de un nuevo mundo de imaginación creadora libre
Giraud en traducción alemana, compuesto para Sprechst i rn m e y y flexible, parecen más notables y cargados de significado . que
conj unto de cámara. El trabajo está caracterí sticamente organizado nunca.
en patrones severamente simétricos y profé ticamente serializados:
en patrones severam ente simétri cos y proféticamente serializaclos:
de siete cada uno y la instrumentación ele cámara varía ele u n a
canción a otra para obtener la máxima di ferenciación. S e utilizan Berg y We bern
construcciones de motivos e intervalos de todo tipo incorpcraclas
dentro de texturas lineales complejas que emplean algunas formas Schoenberg fue el único .de los compositores de la primera
canónicas clásicas a veces apretadamente organizadas y otras veces · parte de este siglo que tuvo alumnos importantes, y dos de ellos,
libres. En su mayor parte, la línea vocal no es realmente cantada Alban Berg (1 885- 1935) y Anton Webern ( 1883-1945) , ocupan
sino declamada de acuerdo al Sprechstimrne, o sea canto hablado, un lugar relevante en el desarrollo ele las ideas creadoras moder­
técnica empleada por Schoenberg por primera vez e n sus Gurre­ nas. Referencias históricas convenientes han sido apuntadas res­
['í.eder: se i ndican alturas fijas pero se i n struye al cantante para pecto de ambos: Berg fue descripto como un lírico instintivo
que siga la curva de la línea de notas de tal manera que se man­ cuya música se vincu la con la tradición, m ientras que Webern
tenga a mi tad de camino entre canción y recitado. Estas canciones ha sido consi derado corno un intelectual abstraccionista numeró­
-al igual que muchas de las primeras obras de Schoenberg- mues­ logo y como el no reconocido profeta vanguardista. Al igual q ue
tran una sensibilidad excepcional por la textura, siendo en rea­ muchas generalizaciones estos rótulos ocultan una rica realidad
lidad el aspecto formal básico y estructuralmente más destacado dentro de un delgado tejido de verdades. Más de la mitad de la
de la composición, su organización subyacente en texturas cromá­ producció11 de vVebern es vocal y muchos aspectos de su obra
ticas destellantes y fluidas puestas en patrones de gran severidad consti tu yen una deliberada reelaboración de patrones tradicio­
y profundidad. nales en un nuevo estilo aforísti co, a men udo concebido en tér­
Es significativo que las primeras obras fundamentales de minos de un lirismo subyacente. En cienos aspectos, la música de
Debussy, S travinsky y Schoenberg estuvieran relacionadas con al� Berg es en realidad aún más i ndependient e de la tradición. Es
gún tipo de manifestación teatral o literaria; en el caso de Cierto que Berg no tomó la idea de los doce tonos de Schoenberg
Schoenberg podemos inferir fácilmente la importancia de la "in­ con tanto entusiasmo como Webern, pero, por el otro lado, Berg
tención expresiva" en lo que fue su revolución cromática. Pero es el de tendencia más numerológica de los tres; sus obras están
ninguno de los grandes in novadores del siglo xx -y menos que llenas de las secuencias numéricas más elaboradas -y a veces
cualquiera Schoenberg- se preocupó exclusivamente del detalle ar bitrarias-, simetrías precisas e impresionan tes aplicadas en to­
expresivo, siendo el problema clave cómo obtener una forma sign i­ das las dimensiones y ámbitos. Berg fue del tipo de los "in telec­
ficativa partiendo de los materiales nuevos que habían sido gene­ tuales instin tivos" con gran fe en 1a ela bora ción de sisteµias mís­
rados por una revol ución expresiva. Schoenberg resolvería este ticos y arbitrarios.
problema de una manera característica y significativa, pero mien­ Las primeras canciones de Berg y su Sonata para piano, Op.
tras tanto ideó una serie de soluciones p rovisorias que surgieron · 1 (1906-1 908) , arrancan de la tradición post-wagneriana con un
orgánicamente de una nota ble se1ie de n uevos materiales y expe­ toque de Debussy y e l genio contrapuntístico de Schoenberg. La
riencias inéditas. Es interesante destacar, a la luz de la nueva mú­ Sonata, con sus líneas cromáticas pulsando en un continuo flujo
sica de estos últimos tiempos -emergida de u n serialismo estricto y reflujo, es, por cortesía, tonal, pero el cambiante impacto armO-
58 LA M ÚSICA DEL SIGLO X:X LA REVOLUCIÓN : VIENA 59

nico "a lo Scriabin" de sus líneas nunca se articula claramente de su emparentado Cuarteto de Cuerdas, Op. 3- es un complejo
en una � structura tona l orgánica. La pieza se resuelve en su punto de movimientos no resueltos derivados de una red interior de
de p·trt 1 da tonal de S1_ bemol menor, pero la resolución h a sido motivos y de intervalos motívicos, que nunca parecen articÚlarse
impuesta. La verdadera estructura de la pieza -lo mismo que la o ser articulados por el fluir armónico. En cierto sentido, éstos
fueron los problemas y contradicciones con las que debió luchar
Berg durante toda su vida; al final pudo habérselas con ellos reco­
nociendo esta contradicción y construyendo su música sobre el
concep to mismo de conflicto y oposición;
Las Cuatro Canciones, Op. 2 (escritas entre 1907 y 1 909) ,
derivan de la tradición romántica tardía del lied y de la ;;¡rmonía
wagneriana teñida de no poco Debussy; con todo, la mezcla es
personal y al cabo llev a ;¡. Berg a aproximarse a una atonalidad
expresiva. Los A ltenb erg Lieder, Op. 4 , para sopran o y orquesta
( 1 9 1 2) , constituyen los primeros trabajos totalmente maduros en
cuanto a consistencia y calidad de invención y expresión; ostentan
el intenso estilo lineal melódico característico de Berg, combi­
nado con su notable sentido del color como parte orgánica de la
concepción. Las piezas de Berg nacen de una interacción entre
la línea (el concepto de línea y frase que proviene de la tradición)
y el juego del color y la textura (el aspecto más original y de
mayor alcance de su obra) ; es en este sentido que las forma s .son
orgánicas y originales.
Tanto las Piezas para Clarinete y Piano, Op. 5 ( 1 9 1 3) , como
las Tres piezas orquestales, Op. 6 ( 1 9 1 3-1 914) , logran una forma:
expresiva mediante la complej a interacción de la línea, el registro,
el color y la textura. El Op. 5 es un copjunto de miniaturas, estre­
chamente relacionadas con piezas contemporáneas de Sohoenberg
y Webern. Las piezas del Op. 6, por su objetivo y gravedad e,spe­
cífica están en el extremo opuesto, aunque su enorme densidad
contrapuntística termina por comunicar estructuras análogas cons­
tituidas por timbres, sonoridades y línea. El primer movimiento
es un ejemplo temprano y excepcional de una pieza enmarcada
por sonidos de percusión: (véase el número cuatro del Op. 6 de
Webern) ; y el largo amontonamiento contra p untístico en forma
de marcha del tercer movimiento está construido por acumula­
ciones de sonidos orquestales. Todas estas composiciones depen­
den, en gran parte, del efecto de una complej a carencia de reso­
lución. La sonata para piano es , virtualmente la última palabra
A.Iban Berg por Franz Rederer. Reproducciót1 autorizada por la Divi­
sión Música de la Pub lic Librury de Nueva York. en tonalidad cromática, construida en estructuras armónicas cam-

,\
 LA REVOLUCIÓN : VIENA (i 1

posible de clarificar en la ejecuci<'m. A veces, Berg parece e:>tar

componiendo verdaderamen te con texturas y densidades cuyo de­
talle interior es complejo, muy libre y varia ble y de ninguna
manera claramente definido desde el punto ele vista auditivo. La
música se va formando por un proceso de acumulación; Berg reem­
plaza el movimiento d ireccional de la tonalidad con una clase
nueva y más simple de direccionalidad basada en la acum ulación
de tensión y textura.
En Wozzeck, escrita entre 1 9 14 y 1 92 1 , Berg empleó . l a tota­
lidad de las técnicas utilizadas en sus prim eros trabajos pero ahora
enormemente expandidas por el uso de un complejo de formas
musicales clásicas, dramáticas y literarias. Berg arregló una notable
serie de fragmentos de Georg Büchner en un libreto calddoscó­
pico sobre un infeliz soldado q ue mata a su amante infiel y se
suicida ahogándose. Wozzeck es, desde cierto punto de vista, u n
documento social presentado e n el idioma teatral y musical de la
primer a parte de este siglo que denominamos "expresionismo".
Pero, en un nivel más profundo, Wozzeck se refiere a la condi­
ción humana. El carácter a parentemente brutalizad.o de "\!\!ozzeck
no carece de cierta grandeza; es un visionario que, en su singula­
ridad y humanidad, tiene justamente lo que falta a los otros per­
sonaj es: una cierta nobleza natural. En forma similar, la música
posee hondura y grandeza aun en la casi conmovedora sordidez
y realismo de ciertos detalles. La música del escenario, intencio­
nalmente vulgar, se s uperpone a una serie de patrones de música
de cámara y sinfónica q ue están esbozados por debajo de aquel!<! .
Berg ha impuesto un procedimiento o contorno clásico a cada
u n a de las quince escenas, y las escenas largas ele los actos están
ordenadas en una serie de simetrías y esquemas formales i n ter­
conectados ; aun en los pequeños detalles los números y el sistema
Retrato de A n ton Webern /}(} r O.,kar Kokoschka. Reproduccion auto­ desempeñan un papel sorprendentemente decisivo. Berg, cuyo
·rizada por Annie Krúze. estilo musical era complej o, libre y fluido, estableció para sí mismo
marcos rígidos� como si hubiera querido oponer a su imaginación
musical algo concreto para utilizar como punto de partida. En
biantes, osc ilan tes y a m big u as q ue, si n embargo, todavía gozan
cierto sentido, estos patrones rígidos sirven para desempeñar una
de una presunta fu nción y <.líreccionalidad tonal. En las obras q ue
función semej ante (por su puesto que en un nivel más simple)
siguen. la función tonal persiste t a n sólo en forma tangencial, y
que la concepción dodecafónica en las obras posteriores de Schoen­
en las piezas del Op. G las i deas están e xpresadas en líneas densas.
berg. Wozzeck, naturalmente, no es dodecafónica en ningún sen­
insistentes, sobrecarga d a s de tremendo peso expresivo y casi im-
tido -de hecho, fue escrita antes de las primeras obras de ese ti p o
62 LA MlJSICA DEL SIGLO XX
LA REVOLUCIÓN: VIENA 63

de Schoei1berg- pero contiene un tema prominente formado por Webern ha revitalizado una v1s10n clásica de l a forma, mien tras
las doce notas (ocurre también esto ·en A sf ha blaba Zarath ustra que, al mismo tiempo, completó la destrucción del pensamiento
de Strauss) y a menudo existe una llamativa tendencia haci a tonal.
una densidad cromática total. En verdad, las técn icas van de�de l a Webern alcanzó su madurez de estilo bien pronto, y su desen­
simple escritura tradicional hast� l a más intensa "atonalidad" volvimiento posterior se realizó casi enteramente dentro de los
del Sprechstimme a l a línea lírica, d e l a melodía diatónica a l estrechos límites de su estética de claridad y concisión. Su principio
" i;i arlando" cromático, del contrap unto camarístico a los gra ndes básico e s el de la máxima variedad dentr o d e una unidad extre­
pu celaz� s orques �ales, del mov i�
ien to apresurado y complejo a mada.mente apretada y condensada. El tema, el desarroll o, el
;i
la �n �ens1dad estática, de la puntuación aforística aislada a amplios movimiento y las relaciones estructurales aparecen como un solo
y flmdos desarrollos. Hay formas sonata y formas variación, desa­ sonido o acontecimiento. La ·unidad es el intervalo existente entre
rrollo de Leitm otiv, trozos de canciones populares, pequeña s for­ sonidos adyacentes o bien simultáneos, aislado, cuidadosamente
mas cerradas y otras grandes, abiertas; psicológicas, q ue, en úl timo definido y cargado con el máximo contenido expresivo e i n telec­
término, determinan el contorno del todo. El famoso interludio tual. Esta concepción del intervalo contenía, aún antes de la for­
orquestal que precede a la escena final tiene la función de síntesis; mulación de los principios dodecafónicos, la noción de sucesión
universaliza la tragedi a trivial y sórdida. Wozzeck se conviert·e como su principio fundamental. Esta base lineal-melódica de l a
así en algo más que una tragedia proletaria y es más que el efecto música d e Webern, . en l a q u e la estructura armónica s e con­

acumulativo de una serie de trazos musicales expresivos f' inme­ vierte en una función de la simultaneidad de los acont ecimientos

dia � amente comprensible � . Sigue siendo la única obra post-wag­ musica l es cuyo origen puede hall arse en l a sucesión lineal, se

neriana y post-tonal escnta en un pesado estilo cromático diso­ refleja en que más de la mitad de sus obras son vocales.. Entre

nante que ha segu ido teniendo constante buen éxito teatral, sus primeras composiciones tenemos q u e los Opus 2, 3, 4, 8, 12,
siendo el ejemplo clásico de estilo cromático "atonal" combinado 1 3, 14 y 1 5 , son para voces. Todas estas obras emplean el canto
con form a s clásicas cerr a d a s, aplicadas si ngul arm ente y con gran tradicional, de altura fija -Webern j amás utilizó el Sprechstim­

validez psicológica a una expresión dramática moderna e int�nsa. me- y en la mayoría de ellas se utilizan las voces .solistas con
piano e i nstrumentos según la tradición del lied.
Mientras que Berg ex pandió l a vi sión cromática de Schoen­
berg en formas más amplias, dependientes de la tradición y la La manera intensa y suelta de Weber_n de construir frase s

ro funcl i z a ión psico1ógica, v\Tebern trabajó, casi desde el prin­ vinculando sonidos e intervalos aislados y relacionando pequeños
� . �
c1p10, en dire cctón opuesta: hacia la aislación del hecho indivi­ grupos de sonidos "melódicos", fue utilizada también en sus pri­

dual, la d i sociación de acontecimientos adyacentes dentro del meras piezas instrumenta les como un medio para desenvolver con­

contexto de la interrelación completa del todo. v\Tebem es a la cepciones form ales m uy abstractas y estáticas en un tiempo real.
vez el m <'i s simple y el más difícil de los compositores: el más y Estas composiciones se caracterizan por su intensa brevedad, por
el menos in telectual, el más fácil de analizar y el más difícil de una calidad pura c'a si lírica y una unidad cuidadosamen te cons­

seguir, el más esotérico a la vez q u e el más comprensible, el más truida. Las 'sucesiones de alturas, ya sea aisladas o agrupadas en

clási �o sienclo el má s avanzado. el m ás indivídual y persomd y el pequeñas células, forman una serie de puntos que tienden a llenar
más mfli'Y en te e i m itado por otros. Las paradojas se explican por un espacio musical preciso y muy cuidadosamente definido. De
_ . _
la s1mphctclad de la estética ele Weber n : su música con siste en este modo una sucesión queda repartida entre varios registros y

unas pocas notas fijadas en un breve período de tiempo: redujo entre varios instrumentos o grupos instrumentales. Los timbres
el problema de la forma expresiva a l acontecimiento individual y los registros llegan a formar sucesiones de importancia igual a
aislado, y así hizo que fueran posibles todas las in terpretaciones la de las propias alturas, quedando todos los elementos agrupados
de un acontecimiento. Desde este pu nto de vista pue_de decirse q ue estrechamente en· relaciones apretadas y bien definidas.

)
64 LÁ . MÚSICA DEL SIGLO XJX
LA REVOLUCIÓN : VIENA 65
Ya en los Cinco Movimientos para cuarteto de cuerdas Op. 5,
clarinete y la celesta, con la adición de otros tres elementos armó"
de Webern ap licó elaborados principios de compleja nnidad,
1 909,
_ nicos: Si, Mi, Do, reorclenamiento y trasposición invertida de una
den tro de un espano tremendamente restringido. Las Seis Piezas,
estructura ; :rarentada. Esta misma figura aparece también e n
Op. 6•,constituyen una obra comparativamente larga, pensada n
. forma melodrca e n e l mandolín (simultáneaméntc con e l acorde
par � una orquesta relativamente numerosa, pero l as otras obras,
del arpa), como el La bemol, Sol . y Mi _ bemol de la frase inicial.
escri tas en 1 91 0 y después, vuelven a un i n tens o miniaturismo:
La frase del mandolín también contiene elementos secundarios
Cuatro Piezas para violín y ¡:_i iano, Op. 7; Seis B a,ga telas para
�uarte �ode cuerdas,
_
�P·
9; Piezas _para Orquesta, Op. 10; Tres
de gra
�
import � ncia, centr � dos alrededor del trítono (tono ente­
ro y tntono, tntono y semitono) ; las nueve notas del m andolín
1 equenas Pz �zas para v1 �loncelo y piano, Op. 1 1 . Puede asegurarse
que en su discurso subsiste más de un rasgo de romanticismo tar­
!
y el arp a lenan e l espacio cromático entre Do y La bemol. Las

_ _
d í o ; ¡ M ahler en una cáscara de nuez ator(al! Algunos de los mo­
frases srgmentes, que comi : nzan llen ando el Si bemol, La y Si que
faltaban, se centran en tntonos con el correspondiente tono en­
vimientos d� los O p . 5, y 6 y 10 son de intención comparativa­
tero o semitono; es decir, las tres notas de la frase inicial de
mente ampha y hasta los gestos más breves están
intenso A n gs t , expresionista y romántico; en realidad, la concen­
llenos de un
�a . t�ompeta,
que son un a rreglo y transposición de las notas
rmcrnles del mandolí n ; el Re final de la frase de la trom peta y
tración, y la intensidad misma ele ésta, son el resultado ele enormes
las dos notas d e la f:ase del trombón son un arreglo de las notas
energías apri sionadas inherentes a las ideas l a cónicas y a las form as
segunda, tercera y cuarta del mandolín. E n forma similar e l si­
tersas.
guiente Fa sostenido del a rp a y e l trino Do-Re bemol del clarinete
Hay en esta música una suerte�de "maximización de lo mí­
así como el subsiguiente Mi-Fa en la celesta y Si en el manclolí �
nim o " : una colección de alturas, de registros, timbres, ritmos,
�
( a misma relación Si-Fa que inició la frase de la trompeta, aso­
acentos y articu l aciones int:encionalment<:: limitada que aparece
revelada en su ma yor variedad pos i b l e . Porciones de la gama cro­
�
nada ahora tímbr camente con el principio) son figuras empa­
_
rent � clas. La frase fmal d e l vrolín, comenzando una séptima menor
mática total aparecen com pletadas por semitonos (o por la equi­
(equivalente a un tono entero) y un trítono, es la síntesis de todos
v ale n c i a �le octav as, p or sépti m a s mayores y novenas menores) , o, los elementos básicos del principio.
.
por chsefios breves ordeDados en tonos e n teros,
secundariamente,
Webern n o continuó en esta línea durante un cierto número
terceras y sex t a s ; u n buen j
e em p o
l se encuentr a en l a primera d e
de años; en lo qu_e queda de su primer período, hasta sus primeras
l a s Baga,t elas, Op . 9 . E l a contecimien to aislado resulta sorpren­
obras dodecafómcas, retornó a las formas vocales y polifónicas.
depte, y m u y significativamente la única repetición, identidad o
Entre 1 91 5 y 1 927 --en sus Op. 12 a Op. 1 9- escribió únicamente
asociació n . constituye el elemento crucial; quizás el ejemplo más
para voces solistas acompañadas por instrumentos, recreando, a
ex:;tremo sea e l O p . 1 1 , tres movimientos e n apenas un puñ a do
de compases, unos pocos gestos mínimos, meros segundos de. sonido
�e � ud �
con co siderabl e complejidad, las formas del lied pol i ­
�
, _
fomco e n terminos de ideas cromáticas expresivas y de un con­
aislado emerg·ien do brevemente del silenci o, que se convierte para _
trapunto disonante denso, cuidadosamente controlado. La con­
vVebern en u n a condición básica de la experiencia musical. La
tribución "histórica" de W ebern fue ciertamente la elaboración
cuarta pieza del Op. 1 0 consiste en se is compases con sólo cuarenta
-y eventualmente el refinamiento y la sistematización- de técni­
y ocho notas i nd i c a d a s , la mitad ·de las cuales son notas repetidas
(Ejemplo 4 - 2) . Apenas si hay algo más ele dos revoluciones del
cas de constru.cción mediante e l aislamiento del hecho individual
y la estrecha relación entre altura , duración, intensidad y timbre,
ciclo cromático total, con frases-miniaturas de seis, cuatro, dos y•
cinco notas ubicadas entre breves estructuras de acordes y notas
repetidas. La sonoridad .i nicial del arpa: Sol bemol, Re ,bemol, . s Debe recorda:se que Webern fue un erudito musicólogo cuya diser­

Fa, es recapitulada e n l o s compases cuatro y cinco por e l arpa, el �

ta �1 n doctoral, es?'Ita bajo , la guía de Guido Adler, versó acerca de la
musKa del compositor renacentista Heinrich Isaac (c. 1450- 1 5 1 7) .

l.
66 LA MÚSICA DEL SIGLO X!X LA REVOLUCIÓN : VIENA 67

<1 . - Estructuras interválicas. complejo, basado en las relaciones clásicas, pero sistemáticamente
m.l (Harp) m.5 ( Harp, Cel.,Clar.) m.1 ( Mand.) cromático y libre de implicancias tonales. Esta polifonía simétrica,

4 i •
• 11 •
•
¡,.
cromática y compleja fue, naturalmente, la que dio la base para
�. b. la posterior consolidación de la dodecafonía .

h. · Partitura reducida.
Fliessend, iiusserst zart ( J = ca 60) B i b liografía
-==

Mand. Vla.
pp
'f
�----.J. Harp

Para los antecedentes de este importante período consultar los

Ciar. ppp -==
Sn. drum p°p escritos de Schoenberg ya mencionados así como también su corres­

, :¡ w 1·
pondencia, recientemente editada (Nueva York, 1965 ) . La nueva
� traducción al inglés de la biografía de Berg por Willi Reich ( Nueva
York, 1965 ) , contiene artículos del propio Berg acerca de Schoen­
PP PP --=: =­ berg y sobre el "atona1lismo" que constituyen importantes documen­
sehr gebunden tos de la época. Bl Path to New Music de Webern (trad. Bryn MawL
\íotas de la primera frase. Notas empezando 'la segunda. Pennsylvania, 1963 ) está constituido por transcripciones de confe­
rencias que datan de su "período dodecafónico", pero muchas de las
¡� ..b.q•�•q• .�.,.&. jq. �-Fd ideas allí expuestas se remontan a las enseñanzas de Schoenberg y a
las actividades de su círculo en Viena antes de la Primera Guerra
Mun.dial. Para el tratamiento específico de una obra en particular,
ver el artículo de .George Perle sobre Pierrot Lunaire en el volumen
conmemorativo dedieado a Curt Sachs The Commonwealth of M u.sic
( Nueva York, 1965 ) . El libro de Perle Serial Composition and Ato­
nality ( Berkeley y Los Angeles, 1962) y el número de Die Reihe de­
Mand.
dicado a Webern (N9 2) contienen comentarios específicos acerca
º

..... � ¡;- de composiciones pre-dodecafónicas. La guía de Walter Kolneder

titulada A nton Webern (Roden Kirchen, 1961 ) comenta todas sus
composiciones tempranas. Para este período ver también la biblio­
Ce!. PlfJ pp grafía general sobre Schoenberg. Berg y Webern contenida en el
Capítulo 10.
t:JF.Ml'W 4-2. - Webern, Cinco Piezas para Orquesta, Op. 10, N9 4,
Citado con autorización de Universal Edition.

todo expresado en términos de la máxima diferenciac�ón dentro

de la más mínima y económica secuencia de acontecimientos que
transcurren en la más breve y más comprimida estructura de es­
pacio temporal. Pero Webern, lo mismo que Berg, hubo de seguir
primero a Sohoenberg en la reconstrucción de un contn�punto

PAR TE TE RC ERA
Las n ueva s
tonalidades
5
Stravinsky y el neo -cla sicismo
El result ado efectivo del desarrollo de nuev
as ideas music ales
que se produ jo en todas parte s duran te
los p :imeros añ s rlf _ este
siglo, ha sido el �debili tamie nto o l a d�stru � om ina ció n más lógica
cc1ón de las i�p!1cai:­
cias comú nmen te acept adas de la tonal idad
_ mú sica mu est ra la
fun ciona l tradrn ona
Los efectos acuni ulativ os no sólo de la obra " _
de los atona lrs tas
viene ses, sino también de la : de Debu ssy
de Electra Y S_afo:ne, de
St�us s y de La Consagración de la Pn'. maver .
a , de las primeras
composiciones de Bartók y de los folklonstas _
y de una doce? ª � e
hechos menores, han penetrado de tal modo
nuestra conci n ia
musical que, excepto en algunas áreas muy � �
l �m i tadas de la m:is1ca
folklórica y popul ar, ya ha dejad o de funcio
nar �l pensam1 �nto
tonal de otrora. Aun en las formas populares
y ligeras d �l Jazz,
en donde la tonali dad basada en la triada es . y esencialmente "Strav
la caractenst1c a bá­
sica, acepta mos la sexta o hasta la sép i
� � a aüadi ? as usadas como
consonancias, y el enlace contrapunt1s ti o ha
: sido reemp lazado
por estructuras armónicas parale las, que mcluy
en cadena � de � ép­
·-timas y novenas sin resolver; solam e t las estr
melód icas de cuatro compases contm�
� �cturas dratóm cas
uan reflejando las fuertes
jerarq uías funcionales de la vieja músic a t onal.
En las forma s más complejas y serias del Jazz,
.
,
as1 como en
casi todas las formas de músic a de concierto
y · de ópera -aun en
las más conservadoras- las viejas estruc turas tonale
s ya no· pueden
)
)
STRA VIN SKY Y EL
NEO-CLASICISMO
69
darse como cosa norm
al, ha bie nd o sid i} fre
zad as por algún tipo cuentemente reempla­
de nueva concepción
ras m ayores q ue h an ton al. De entre las _fig
par tici pa do en las rev u­
rio res a la Pri me ra olu ciones tonales ant
e�
Gu err a M un dia l, 01
primero a un a suerte 0 � volvió atrjs,
de pro to-neo-cla sici sm
a un a serena reabsorci o y, posteriormente,
ón de las formas y
Ha cia la época de su técnicas tra dic.ionale
mu ert� e:5rsy s.
ción de nu evá s forma rs es"fabá al b orde de h
s ton ale s; en rea lid ad cre a­
téc nic as fueron un hec esas nu eva s for ma s y
ho a los pocos afios
Guerra Mu nd ial. To de fin aliz ar la Pri me
ra
das era n sin tét icas, nin
ciones ton ale s tra dic gu na dep end ía de fun
ion ales, sin o qu e má ­
vamente -a veces en s bie n sin tet iza ban nu
cada composición- sus e­
Para · dec irlo de otro est ruc tur as ton ale s.
mo do: las obras ton
ins tan cia s específicas
de procesos q ue puede
ale s del pas ado fueron
nuevas composiciones n generalizarse; las
tonales est ablecieron
como par te de su dis sus procesos generales
curso creativo ind ivid
• Gr an parte del ual .
cuerpo de . la,. nueva mú
alrededor de la obra sic a ton al est á centra
de !gor Str avi nsky, do
ral de mú sica "neo-c y recibe el no mb re gen
lási ca" , aun que una den e­
y compfeiiSíva podría "
ser la de neo-ton al"
. Bu ena par te de esta
preocupación por las fQrrp<;!� y
:; veniente s de la tradic ma ter iale s pro­
ión clá sica, pero gra
n par te de ell a deriva
tam bié n de un pasado
muy leja no o más rec
Str avi nsk y las mo dal ida ien te. Para el mi smo
des del pas ado so mu
términos esencialment n y sig nif ica tiva s, pero
e polémicos o res tric
cla sici sm o", no pueden tivos, como el de "neo­
servir para indicar el
de este mú sico -p ues ��bito del "pasad�."
va de D ufay e Isa ac
Webern- ni tampoc has ta Tchaikovsky y
o esa cal ific aci ó n exp
esenci al de ese pasado resaría 1<! l1lteriorizA_
, transformado rad ica g9n
lm ent e en a lgo nuevo
inskya no " . La esenci
de Str avi nsk y con sist a del "ne o-c lasi cism o"
e en la com ple ta ren
clásicas; lo que es log ova ción de las formas
rado me dia nte una
creadora de.Ja prá ctic nu eva t.ec_onslU!_�cLQg
a ton�ind <;¡pe nd iz�
dic ion ale s qu e determ de las fun cio_nes tr_a.­
inaron esa s formas en
Después de la prime un pri nci pio .
ra
1 9 1 3, famoso succi:s de scandaejecución de /,,_a _(2_o_ns.fl'.gra.ff....i n, en
una obra para tea tro
le, Stravinsky vol vió
inc onc lus a, su ópera
a trabajar en
com ple tó de un a ma Le Rossignol, la qu
nera ma rca dam ent e. dife e
ción original basada rente de su concep­
en De bus sy y Rímsky
-Korsakov. Stravínsky
70 LA MÚSICA DEL SIGLO X'X
STRAVINSKY Y EL NEO-CLASICISMO 71

no podía retornar al colorido mundo semi-tonal del comienzo des­ cados unos contra otros en ciclos .repetitivos y alternantes que,

pués de la experiencia de La Consagración, pero todavía se percibe
un cierto aire tonal, en el carácter ascético y disonante de los tro­
zos posteriores de la ópera. Es más significativo, sin embargo, que
Stravi nsky compusiera cierto número de o2ras instrumental�s, e
instrumentales�vo�ales, entre los años 1912 y 1 920 -dos
piezas para . piano a cuatro manos, c:tos obras para cuarteto de
cuerdas, tres piezas para clarinete solo, serks_ de piezas para voces.
e instrumentos- que se corresponden más_ o menos con . las ten­
aunque asevera.tivos y de naturaleza inflexible, ganan vitalidad
y hasta sentido de movimiento al ser constantemente reinterpre­
tados en cambiantes superposiciones de acento, ritmo, metro y
frase.
eries . de Les Noces es una de las muchas obras de Stravinsky que
constituyeron una fuente de inspiración para otros compositores,
aunque nQ -excepto en cuanto a las formas básicas sugeridas más
arriba- para él rn:ismo. Su siguiente trabajo, f:jistorria de un So Z­
.

dencias ligeramente an teriores de Sohoenberg y Webern hacia la dado (1918) , utiliza el folklore ruso, aunque contiene pocos
"rusianismos" musicales 1 Incluye materiales de la música popu­
m.iniatu_r ización. Estas piezas, casi olvidadas, son interesantes de- .
lar y danzable de ese momento y del jazz, encerrados en formas
bido al empleo de breves trozos del gigantesco vocabulario diso­
de pequeñas dimensiones . .La Histor-ia fue concebida para un pe­
nante de La Consagración en formas breves aforísticas, basadas
queño tea tro ambulante y emplea un narrador, acción teatral
en "ostinati:' prácticamente sin movilidad, �a tendencia hacia
formas claras y e§táticas basadas en el "ostinato'.' es visiblemente
mimada y danzada, y un conjunto de siete instrumentos a ue in­
cluyen una parte importante de percusión 2• En efecto ést� es la
e\\idente en las dos últimas obras elaboradas principalmente en
base a materiales rusos.;._Renard, ópera burlesca de 1 9 1 6- 1 9 1 7, y
__
pri�era _ _9.� _ la�
pie.zas "neo-clásicas" de Stravinsky, aunque en rea- .
lidad no contenga de clásico nada más que un par de corales
las escenas coreográficas Les Naces, escritas entre 1914 y 1917, pero
recién instrumentada (para cuatro pianos y percusión) en 1 923. tonalmente Q.esubicados, algunas formas cerradas simples y una
dependencia de la triada utilizada como medio de articulación más
Ambos trabajos utilizan en alto grado la disonancia estátjca con
valor colorístico combinada con y basada en ideas melódkas diA­
bien que como recurso tonal clásico. Sin em bargo la Historia de
tónicas '.' neo-rusas". Aunqu e sólo ojeáramos rápi damente La Con­
un Soldado es el prototipo de posteriores trabajos "neo-clásicos"
en sus referencias a otra música, sus económicas pero vigorosas
sagración, observa ríamos que dichas técnicas ya se encuentran
líneas y colores, su organización cambiante de ritmos y acentos,
presentes en esa partitura, pero reci é n están completamente desa­
su uso de pequeñas formas cerradas, su espíritu irónico y su mé­
rrolladas en Les N oces. Este es el primer trabajo en que Stravi nsky
reestablece un a n t i gu o y bien a fi rmado principio tonal: la tona­
todo para conseguir centro!? de gra_vedad tonal mediante la aseve-
-
ración y yuxtaposición.
l�eor aseveración. Estos notables bocetos de unas bodas ·cam­
ELperíQdo '...'.. n�o-clásico" de S:rrayinsky suele ser fijado a pa:i;­
pesinas rusas emplean una técnica melódica simple pero eficaz,
tir de 1 9 l_g,_el año del ballet Pulcinella basado . en Pergolesi. En el
que yuxtapone breves motivos melódic�� con figuraciones orna­
rpeIJ.tagas e insistentes cantos corales, todo prganizado en patrones
grado en que el material de Pergolesi (o qui enquiera que real­
mente haya escrito la música que Stravinsky usó como fuente
_ cíclica que giran alredeqor �e _UI!.<l; 9 d,Q.§__altwas que
de r�12e tici<? n .•

material) realmente aparece, la obra podría decirse que es tomil

s.e . t o.a nsistenteme nte. La calidad ritual de esta escritura,
·

a l a vieja manera. Si se escucha teniendo e n cuenta esto, "Pulci-

acentuada por la notable orquestación para pianos y percusión,
adquiere un énfasis aún mayor gracias a una técnica estructural
básica de y_uxtaposición de capas estáticas alternantes y contras­
1 La frase caden cia! recurrente de tres notas en el solo del violín se
tantes de diseños sonoros. Tal técnica, ya presente en La Consa. asemeja mucho a una cadencia de la canción popular rusa reciente "Noches
gración, es la base de la llamada construcción "ad,itiva", que Stra­ de Moscú"; esto pod.ría sugerir que hay una fuente común.
vinsky utilizaría durante toda su vida:, grandes bloques de s onidos 2 Los músicos deben estar ubicados en la escena; desempeñan..· un papel
.
igual al de los otros a·ct¡,tes.
y patrones sonoros, a menudo basados en "ostinati" estáticos, colo-
 72 LA MÚSICA DEL SIGLO X!X
nella" se convierte en un excéntrico conjunto de arreglos y de
intrusiones en el estilo del siglo dieciocho. Pero naturalmente no
hay nada de esto; Pergolesi ha sido transformado en cada instante
en algo completamente nuevo. L�ogresiones barrocas ya no
son representativas de dirección y movimiento musica l ; son, lite­
ralmente, objetos sonoros o bloques de sonidos que adquieren
nuevos significados a través de nuevos contextos. Una progresión
o un patrón melódico puede comenzar por el mrclio , para así
decirlo, o terminar en algún punto anterior a una "resolución"
satisfactoria; tales patrones están introducidos dentro de ms típi­
cos ciclos de repeticiones superpuestas, con acentos y valores mé­
tricos cambiantes; y todo esto se ve reforzado p or una orquestación
clara y brillante, aunque contenida, en la cual el color actúa en
forma análoga al ritmo y la frase.
- Casi simultáneamente con esta obra derivativa y "neo-clásica",
Stravinsky compuso la más original e independiente de sus com­
posiciones musicales: las Sinfonías p·ara instrumentos de 11iento,
2C:. 1920. Este trabajo importante aunque más bien olvidado, de­
dicado a la memoria de Debussy, está tan fuera de lo clásico como
lejos de Debussy (aunque tal vez deba algo tanto a la gran tradi­
ción como a la obra del maestro francés en su absoluta claridad y
originalidad de forma que pasa de un bloque sonoro a otro por
la yuxtaposición de un ritmo y una textura estáticas) . Nueva­
mente, esta obra -aunque mira a la vez hacia atrás y hacia ade­
lante- sugiere un desarrollo y una dirección que el mismo Stra­
vinsky jamás sigui.ó en línea directa; es, al igual que muchos otros
trabajos suyos, típico en sí mismo. Las otras composiciones instru­
mentales de este período de Stravinsky, muestran una marcada
1
tendencia al desarrollo de la clase de vitalidad rítmica y armónica
dentro ele formas estáticas cerradas ya encontradas en la Historia:
el R_agtime para once instrumentos ( 1 9 1 8) y la Piano rag music
de 1 9'2!), las nota bles piezas para piano para Fi·ue fingers (cuyas
1
melodías terminan siendo simples permutaciones de temas seme­
j antes a los de La C onsagración) , _ las Tres piezas p ar.a clarinete
solo de 1 9 1 9 y el Concertino para cuarteto de cuerdas de 1920, la
Suite para Orquesta de Cámara de 1 921, la valiosa Sonata para
pi·ano de. 1 9Q2, el importante Octeto para instrumentos de viento
de 1 923, el Concerto para piano e instrumentos de viento de 1924 y
la Serenata en La para piano de l 92.5 , que paso a paso marcan el •
..
� - ---:--�-. --
STRAVINSKY Y EL NEO-CLASICISMO 73
camino hacia el restablecirniento de la forma tonal sin ia más
mínima instancia de la estructura tonal tradicionaL
La palabra parodia podría utilizarse con referencia a estos
trabajos si la entendemos en su sentido original, que no implica,
necesariamente, sátira. La técnica de la parodia --es decir, �l. u�o
y la transformación del material preexistente- fue una manera
reconocida de escribir música durante el Renacimiento y mucho
más recientemente se pueden encontrar ideas similares en las otras
artes:. el uso de materiales homéricos :por James Joyce, las citas
y referencias de T. S. Eliot, las pinturas de Picasso según el modelo
de Delacroix. La estética de Stravinsky es, en cierto modo, la de
un arte en segundo grado; o sea, el arte acerca del arte, o más
precisamente, sobre la experiencia del arte. La propia experiencia
1 musical de Stravinsky -jamás limitada meramente al llamado
período clásico- es la materia que él toma en sus manos y trans­
\ forma con el más cuid�doso y brillante arte y artificiosidad. El
ámbito total de esa exp�riencia musical,. desde e l Renacimiento
al ragtime, es la materia prima utilizada para efectuar un comen�
tario contemporáneo enteramente nuevo, a veces lleno de humor
satírico, otras simplemente elegante y decorativo, en ocasiones
cinético y tangible en su pulso rítmico, a veces preocupado po:r
patrones formales y a menudo buceando en un nivel más pro­
fundo con los problemas muy auténticos de las estructuras expre­
sivas y de la comunicación.
En todo eso Stravinsky jamás deja de ser preciso. Esta misma
precisión y la claridad y sequedad de su estilo, tomadas jun­
tamente con ciertas observaciones polérr¡riéas del mismo rnmpo­
sitor, han llevado a la fácil conclusión d;e que la música de Stra­
vinsky es "inexpresiva" (aparentemente en contraposición no sólo
con la tradición romántica sino también con el "expresionisnw"
de la escuela vienesa contemporánea) ; se supone _ que su intención
no es ni la de expresar ni la de comunicar nada específicamente.
Stravinsky es uno de los responsables principales de lo que podría
llamarse la teoría del "creador artesano" respecto al papel del
compositor en la socie dad: éste, al igual que su colega el ebanista,
crea objetos hermosos que no tienen ni mayor ni menor significa­
ción que la belleza de la curva de la pata de una silla de calidad.
Una silla, naturalmente, tiene una función (y la curva podría
expresar algo acerca de esa función) ; así, Stravinsky en cierto
74 LA M ÚSICA DEL SIGLO XX
sentido, y en mayor grado Hindemith, y otros, intentaron resta­
bl�cer la música como arte "funcional" (del mismo modo que
intentaron construir nuevas tonalidades con nuevas jerarquías o
funciones musicales) . Sin embargo, el arte de Stravinsky no es,
de ningún modo, exclusivamente artesanía , y él mismo ahora niega
haber querido significar j amás que su música no es "expresiva".
No pueden caber dudas d e que su musica es el producto d e una
refinada artesanía, pero no es cierto que sea nada más que una
simple exposición, consecuencia del mero agregado de sus partes.
Tampoco es simplemente decorativa o const:ructivista, así como
no lo es el cubismo d e Picasso con el que tiene muchas analogías.
Del mismo modo en que el cubismo es una exposición poética de
los objetos y las form.a s, de la naturaleza de l a visión y de la ma­
nera como percibimos y conocemos las formas, así como re�pecto
de la experiencia del arte y de la transformación artística de obje­
tos y formas, del mismo modo la música de Stravinsky es una
exposición poética de objetos musicales y formas audibles, de
modos en que oímos, percibimos y comprendemos esas formas,
de modos de experienciar el arte musical y la transform ación
artística de los materiales musicales, todo medido siempre en ese
ámbito especial de la expe6encia musical que es el tiempo.
En 1 922 Stravinsky escribió la ópera en un acto Mavra dedi
cada a la memoria de Glinka, Pushk:i n y Tch a i k ovsky; seis años
más tarde escribió el ballet El beso clel' hada,, en el que absorbió
y transformó tan comple tamente la música de Tohaikovsky que
a menudo es virtualmente imposible saber dá>nde termina éste y
comienza Stravinsky. Estas obras, y en especial el ballet de Tchai­
kovsky chocaron a aquellos seguidores de Stravinsky que entendían
el clasicismo como un principio históri.co y estético. En realidad
pued� decirse que Stravinsky ha recibido su inclinació� neo­
clásica directamente de sus · predecesores del sig lo diecinueve; .el
mismo Tchaikovsky escribió un prototipo de obra neo-clásica en
una suite basa d a en Mozart. Frecuentemente se pasa por alto el
muy estrecho parentesco entre la música ele Stravinsky y la del
siglo XIX. La auténtica herencia musical recibida por Stravinsky
de su pasado inmediato, tiene, después de los primeros b allets,
poco que ver con el e�otismo y la exuberancia romántica y nada
que ver con el drama musical wagneriano y el gigantesco estilo
sinfónico; pero está muy relacionado con e l salón y el teatro ele- ,
STRAVINSKY Y EL NEO-CLASICISMO 7lf>
gante del ballet y la ópera franco-italiana. Las tradiciones de1
salón y del ballet preservaron ciertas ideas clásicas de :formas
ce1p1das y de estilo melódico-armónico simple que se pueden en­
contrar (adecuadamente transformadas, por supuesto) en El beso
del hada, en la Sonata para piano, en La Serenata en La, en Dúo
concertante para violín y piano de 1 922 , en los "cuatro estudios"
para orquesta de 1 928- 1 930, en el Capric h o para piano y orquesta
de 1 929 y, • junto con ciertas derivaciones clásicas, en el b allet
A pollon Musagete de 1 928. Podemos estar seguros de que al igual
que . con cualesquiera otras ideas musicales utilizadas' p or - Stra­
vinsky, estos elementos están tratados según su manera típica. La
esencia de la técnica reside siempre no en la fuente de las ideas
sino en el carácter y la técnica de las transformaciones.
Comenzando con el Concierto para Piano de 1923- 1924, vemos
que en las obras de Stravinsky entra otro elemento, al que podría­
mos caracterizar como una tendencia (emparé'.ntada con la del
"cubismo sintético" ) a construir materiales y formas abstracta<,
prototípicas. Esto es particularmente cierto en cuanto a toda la
serie ele trabaj os sinfónicos y concertantes escritos en las décadas
del 1930 y el 1 940, pero ya está completamente desarrollada en la
gran ópera-ora torio basada en el Ed!ipo Rey ele Sófocles (1927) .
· El texto de Jean Cocteau consiste en una serie de narraciones
cortas Y. simples, escritas en lengua vernácula que delimitan gran­
des arias, duetos y coros, originalmente escritos en francés_, pero
trad u ciclos luego al lengua je solemne muerto, jerárquico y proto­
típico, que es el latín. E l Edipo Rey no es tragedia, ni siquiera
drama en su sentido ordinario -puesto que no pasa realmentf'
nada excepto lo que se nos cuenta entre escenas- pero contiene
una idea abstracta de drama musical mítico-ritual, refinado y_
descarnado hasta dej arlo ·casi en su marco esquelético. En todo
momento se emplea la dicción más simple posible, y esta lacónica
declamación está organizada en discursos y coros rígidamente deli­
mitados. El narrador se mantiene aparte, vestido con ropas mo­
dernas; los personajes, aunque con ropaj es y máscaras, no tienen
individualidad ni la capacidad de actuar: ni siquiera son simbólicos
en el sentjdo convencional, sino que son meras abstracciones, ma­
nifestaciones particulares de una condición humana. No hay mo­
vimiento pues todo lo que acontece está preorden ado; lo ú nico
que hace falta es revelarlo. El movimiento que falta en la na
·, .
 I

76 LA M ÚSICA DEL SIGLO X!X

STRAVfNSKY Y EL NEO-CLASICISMO 77
icos, y casi cada
es ofrecido por la música en forma de gestos retór
mito mismo- . La música , Es ímpor�ante comprender que esas formas de "segundo or­
uno de éstos nos es familiar -como el ,
dramát ica, sino que den se _mantienen fuera de los procedimientos clásicos, con los
del Edipo no es realme nte ni operíst ica ni
ad de las q�e no ti.enen mayor relación que la que tendrían las ideas meló­
represe nta ambas "ideas" . La propia conven cionalid
n, que re­ dicas de Stravinsky, a u n a quéllas explícitamente plagiadas en
figuraciones musical es (la melodí a triádica del trombó cu�nto a su continuación clásica. Las formas y los tipos clá icos �
present a a Creón, lo verdiano en el aria de Yocasta y el dueto
est�n basados en p�ocesos; se desenvuelven siguiendo principios
Gloria" v otra s
siguien te con Edipo, la música de gran ópera del " tonal �s y �s . a trave � de este pro �eso de evolución que llegan a
lej anía , abstrac ción y genera lización ; pero estos .
más) sugiere n adqumr vida. Los tipos de Stravmsky no están involucrados con
les están tambié n redefin idos median te el context o. El
materia procesos y funciones tonales y adquieren vida mediante declara­
Jo es todo , y e s
contex to (lo que Stravin sky llama "mane ra") _
c10nes Y aseveraciones. La música clásica define su duración tem­
te- que otorga a los gestos fami­
justam ente él -el nuevo ambien poral mediante una cadena de procesos y relaciones en desarrollo;
y podero sa inevita bilidad . Así, ·
liares y conven cionale s una nueva Stra vi.�n�ky organiza su espacio temporal mediante articulaciones
liano, del mismo modo
pues, Edípo no e s ni verdia no ni hande
Y d �_ vlSlones rítmicas precisas. Tal como hemos dicho, la forma
Tampoco trata de la
que no es realmente una traged ia griega . c�ásica es el resultado del continuado proceso de la tonalidad fun­
tragedia de un héroe griego o de nadie en particu lar, sino que
c10na�; e n cambio, para Stravinsky, la forma es anterior y crea,
ia misma : la forma y la experi encia artístic as de _
trata de la traged por si misma, la tonalidad. ·
la traged ia en su más grande atuend o de
ópera-oratorio.
El m_ismo Stravinsky ha hablad(¡> de su técnica de "composi­
erto para Violín , de 193 1 , .
Del mismo modo, el tema del Conci ción i:or intervalos" y de su uso de la "polaridad" como principio
rto: l a relaci ón entre e l solista y e l
e s la concepción del concie orgamzador tonal. .L� que se consigue en el uso clásico por m�dio
"tutti" . Los "concerti grossi" d e 1 938 y 1946,
las impor tantes sin­
rtantes de 1 942,
� e una red de m�vr;nientos contrapu ? t�sticos que se alej a n y vuel-
fonías de 1940 y 1 945, las trivia les Danza
s Conce en otra vez a objetivos que e�tán defmrdos por estos movimientos,
y Escenas de Ballet de 1 944, y aun el Concie rto de Ebano de 1945, a�arece represe?t �do en Stravmsky por la repetidón o el manteni­
o todos arque típico s. Unica menll e las obras
son en cierto sentid :ruento de un umco acorde o patrón armónico; mediante un con­
a s de 1 936, Per­
teatrales de este períod o: el ballet juego
de cart. JUnto establecido de relaciones fijas entre sonidos que permanecen
sefona, de 1 933, con su mezcla de narra ción y
sus
danza
sutile
(texto
s forma
de An­
s ba­
c? nstan tes durante un movimiento o u n a composición. En la mú­
dré Gicle) y el ballet Orfeo , de 1 946, con sica de este autor no hay nada de inevitable en cuanto a los centros
pensa mient o. Pero las
rroca s, muest ran una línea indep endie nte de tonales; están presentes y son efectivos porque han sido declara­
dos compo sicion es más importantes de los años del 1 940 son tam­
�º� Y ase��ra�os como tales; y los medios de aseveración -la repe­
prototípica s: la M'isa para ,
bién, aunque de manera muy difere nte, t1c10n' e� ostmato", el pedal, l a yuxtaposición de niveles melódicos
res y niños y diez instru mento s ( 1 948), con sus evo­ ,
voces de homb Y armon �cos c �ntrados en sonidos e intervalos específicos, el acento
c a c i ones medie vales, y la ópera The Rake'
s Progress (1951) (so­ Y la articulación, los desplazamientos rítmicos y métricos- pro­
H. Aude n y Chester Kall­
bre un irónic o libret o "clási co" de W. veen la base tanto de la tonalidad como de la forma.
del gesto, conve ncion es y esquemas ope­
man) en su re-creación La mayoría de estas técnicas puede observarse en su form a
s. es una espec ie de meta- ópera · u ópera de segundo
rístico Esta obra más desarrollada y efectiva e.n la Sinfonía de los Salmos escrita
g r a d o . rn yo tema e s la
ópera en sí mism a. También, entre
S travin
otras
sky, así
�
e � 1 930 para el quincuagésimo aniversario de la Orq- u·est Sinfó­
estilo y la forma en
cosas. es u n ·om pendi o del m ca de Bost ��· Esta obra, para coro y gran orquesta, sin violines
neo-clasicism o; con la . .
como de las ú ltimas mani festac iones del n1 v1 o�as, ut1hza trozos de tres salmos de l a Vulgata; Stravinsky
icar su
Cantata de 1952 Stravinsky comenzó n uevamente a modif _
especrf� ca que <le?en ser cantados en latín . . La obra se inicia con
esquema creador en n u evas direccio nes. una triada en M1 me?�r, distribuida, orquestada y articulad a . de
manera muy caractenst1ca (Ejemplo 5-1 a). El sonido corto aisla-

_,
 X:X
STRAVINSKY y EL NEO-CLASICISMO 79
78 LA MÚS ICA DEL SIGLO
es pr e­ una p ausa, un complejo muy intenso formado por el material prin-
·

parece med ia docena de vec

do y en "me zzo -forte" que rea
a, enfatiza fue rtem ent e la terc era me­ cipal y lu ego unos finales e ocos compases en los �
cisamente e n la mis ma form dam ent ales de la obra..
\ qu e �l coro repite Mis bem s . %i�: �; ��� ��
i
.
s obr� �n complejo ar­

�
cio nes fun
nor ent re Mi y Sol, una
figu rac iones que
de las rela
sigu en está n basadas en arpegio
s y escalas ,
momeo y contrapuntístico qE ue nrf �
ahz el mov1m1ento y sugi ere
Las
Do, dos de las prin ci_p ak s áreas tona­ el siguiente (Ejemplo S-l) s te s e s re en un D o modificado
que responden a Mi bemol y
( iº -r:.·_
ª.
una t er c er a me nor. La pieza, con fuerte infu sión de M ix:moles (y 1 bemoles)- (E1. emp1o 5- 1 g) ;
entre sí por
les de la obra, separadas
.
pue sto de las en la caderma estos Mi bemol/Si bemo1 se convierten en un claro
esp ecie de sup er Do , com
al desarrollarse, está en una ol, Mi me nor y, en ( y brillante Do. La u' lfima- vez que este Do aparece no descarta el
menor, Mi Bem
tonalidades y triadas de Do

1
r sen ta r esta ton alid ad .
Podríamos epr e
grado mucho menor, Sol.
o centro polar d e est
e mo do:

Al principio, sin emb argo

ten den cia secundaria a mo ver
, domina el Mi menor
se hac ia un Sol, y a través
, coa un a
de
ide a
un área
"te má ­
¡ \)
las contraltos con una
bem oliz ada . En [4] e ntran a ver sió n de la figura
Fae s, sobre un
tica", nad a má s .qu e Mí es y o una n u ev a
ra a corcheas, e incluyend
del arpegio r educida aho os (Ejem­
nor es separadas por semiton
figura bas ada en terceras me a mú sica a un área 'dea temática.
b). En [5] el impulso ha llev ado l h. - Primer mov1'm1'v
�to,
.. 1
plo 5- 1 la voz de so­
res ent es son Re y Fa en
del Sol (las terceras om nip andida. Este
nti ene es table aun qu e exp
prano); la figuración se ma fig ura ció n melódica "
cantabile
una armoní a y un a
impulso se frena mediante y [7] qu e consti­
puesta en [6]
d:-----
-
inst rum ental ambigua y com s d esa rrollado ,., � .....__.. .____....

tu ye un retorno al pu
nto cero pero ahora má damen­ "
E xau o ra ti

m se estabil iza p esa

e i n ten sifi cad o.
En [9] la composici{ v i iento ,
l del m o m
y sig ue así h.asfu el
o fina 1 ., � ""' -� "--"' .....__...,
te en tre el Mi b ásic r ep e ntin ente
am
don de el movimiento me
lódico de Mi a Fa sub e 9h;.. . .-. _ . • /1- - �
trabaj osamente a un - �. - !l.-. - ,,__,, - 11.-.
11.. • - - -

e el baj o des cie nd e

.ba sta el Sol, en tan to qu pio Sol . (Ej em-
Si bem ol .y un La bem ol
para des can sar en su pro "!/ legato
plo 5- 1 c).
comie nza . con una larga fug par de
a e n Do 1 :
El scg u ndo movimiento en el -
ado � '"1-
menor asip; u a d a a ]as madas deras, con un tema bas
por semitonos que ya se
escucharon J¡ln.
---
(X)
·1-
' ._.,,,,,. -

terceras me nor es sep ara

emplo 5-1 d) .
( D o-M i bem ol; Si-Re) (Ej EJEMPLO 5-1 . - Stravinsky, Sinfonía de lo5 Salmos. D erech os reservados
en el pri me r mo vi mie nto
menor con su propio tem a de fuga que e n 1 93 ! por Russischer Musik ¡ ·. r;:;
va dos en 1�58.
© 1 947, Boosey
E l coro en tra n M i bemol tem a ori gin al 'de las ma­ y Hawkes, Inc. Versión revisa �': :�
por los mismos. Rep roducido
·1a con tin uac ión del
''Stretto" a capella,
des arr olla do s hr con autorización.
es
·

Lu ego viene un _ breve

deras (Ejemplo 5- J e) .

) I
 e. - Segundo movimiento, comienzo de la fuga coral.

'----"
"!f tranquillo
--- ------
o - nem me- am, DO MI NE, _________

pee ____ tans ex pee

c. - l'rimer movimiento, compases finales.

f senza ditn.
� , >�

ampli - us non e ro . ____

,f> senza dim.

f. - S egundo movimiento, compases finales.
sub. P

¡'º· senza dim.

ampli - us non e
·
>_... .---...._
, .
et spe - ra __ bunt, spe ra - bunt in ___ DO · MI NO.

sub.P
r.-.
ampli - us non e ro. ----

dim. ------
et spe- ra __ bunt, spe ra - bunt
·'---
m ___ DO · MI NO.
sub.P -----. .......---.__ r.-.
ampl i - us non e - ro _ ____

et spe · ra __ bunt, spe ra . bunt in ___ DO MI NO.

sub. P r.-.

et spe - r a ___ bunt , spe ra . bunt i n ___ DO . MI NO.

d. - Segu n d o movi miento, comienzo de la fuga instrumental.

Tempo )� 60

4&\�b612a--aH1WlQ
1if
� úlflOWf3+ 11
Bbas - . . - � 8bas . . - . J
EJ EMPLO 5-1 . - Continu ación.

EJEMPLO 5·1. - Continuadón.

 82 LA M Ú SICA DEL SIGLO X0C STRAVINSKY Y EL NEO-CD\SICISMO 83

g. - Tercer movimiento, compases iniciales.

Tempo ( L 48) . . 1 . . . .,
" 1 P -== =- " •,
- /
í 1 1 --::gg 1
Al · le lu ia.
..,
..;___,�
,
.... ...
c.-�
n"'"'"-:.......::- fi" �
"1 p -= =- 1
- ;
í 1 1
-
1 l
Al - le lu

1
ia.

" 1 P - =-
p ;

qitt��
poco meno
'

z_ Jr r !-T.
":' tt · • �... -
-----...:� �
Al - le !u - ia . Lau - da - te , Lau - da te,
...!.,,�
staccatissimo �
J! --=r --;;-- poco meno p

' 'r FJ '1r r d

� ;-t:,_;-.
;___�__ .
Al - le lu - i a . Lau · da te, Lau - da te ,

�-
" 1 ... �-:---� i. - Tercer movimient o, - �

sub. P
-
e ben cantabile
" 1 - - ------ �

., . 1
te - um_ in cym - balis- be -- ne -
;:.
Lau - da - E

Pe
"1
sub. ben cantabile

.., 1 l 1 . 1 1
Lau · da te E um in cym - balis be - ne

" 1
sub. P e ben cantabile

h. - Tercer movimiento, interludio orquestal.

., 1
Lau - da - te E um in cym balis be - ne
P
�
·

....
sub. e ben cantabile
"' "' n a ., -
sub. ;
" P
-
e stacc. simile semPre
. in cym - balis
1
Lau - da te E um be ne

.., � . .¡ .¡ .. . �
�-.:P- -o<[ ��.:::..:_ . ..
,.. �I � I
�

¡
: ; . -� ;

if sub. P e stacc.
·-

p
�r �r - �r u ·

1 : � :
,______ 1 1

. w�· . . ·
<P-
:;j :;j -9-
-·
7}
-

7} -6J-
?f 7J:
,_,.
.e.� * ,¡¡. .., • • ...
____....
�"!' -:
___ �..,,.,------ �-..,. •.,. �'--.-- non le ato � � �
EJEMPLO 5 - 1 . - Continuación.
EJEMPLO 5 - 1 . - Continuación.
 84 LA M ÚSICA . DEL SIGLO XX
STRAVINSKY Y EL NEO-CLASICISMO 85

" 1 , de la relación básica Mi-Sol, ahora claramente conectada con

el acorde de séptima mayor sobre Do que es tan característico de
eJ
so nan - ti - bus, este movimiento. Después del retorno del "Aleluya" inicial e l
" ' , üempo rápido reaparece con repetidos Mi bemoles y luego una
re-exposición modificada del "Laudate D ominum" en terceras. me­
eJ 1 1
so nores Mi-Sol repetidas y nuevamente sobre un acorde de Si bemol.
nan ti bus ,
. " , En [2_0] el movimieil!to y el "Tempo" se estabilizan brevemen­
te e n Sol mediante un "Ostinato" que primero consiste en un
eJ l 1 1 acorde . triadico de Sol mayor para convertirse luego en un gran
so nan - ti bus,
trío de cuartas bajo un simple "Ostinato" melódico basado prin­
q¡2. �¡¿ 19" -· ,
: cipalmente en las notas Mi b emol-Re-Do en [22] (Ejemplo
1
5-1 i). En esta sonoridad de M i bemol se mantiene sólida y está­
so nan - .ti - bus, ticamente la pieza hasta los :últimos compases, cuando solamente
" ' el Si bemol del "Ostinato" se mantiene en el bajo. El "Aleluya"
:

l
: vuelve a aparecer -repentinamente parece provenir del largo

·�¡. r--I--)í
'"L aud ate " precedente- y la ambigüedad Mi bemol - Mi natu­
ral - Sol, es definitivamente disipada por un Do final con su Mi
1 1
natural en las voces superiores.
·, -· --
?}
�

:;:
* 4
a ?J.
EJEMPIJO 5· l . - Continuación.

Bi bliografía
Si bemol que se m an ti ene como p ar te de un largo
�
pedal alrededor
de cual aparece el Do mayor en las trompas
(con el ya familiar
Mi-Sol en el grave), un pequeño motivo de emiton
s o centrado en
Sol Y una l í ne a melódica ascendente desde Sol or El dese:nvolvimiento de las ideas de Stravinsky sobre estética
p La bemol y Si
bernel hasla . e l Do (Ejemp lo 5-1 h) . y los cambios que se han operado en ellas con el correr de los años
El son i d o pedal sube hasta
el R� Y el M1, los graves toman e l movimiento de Sol a requerirían un tratado específico ; a las fuentes ya mencionadas en
Do y Juego
deso e nden en b emoles hasta el S ol y luego al Fa en un gran mo­ la bibliografía del Capítulo 3 se debe agregar su importante lihro
mento del clfr�rnx.
E l clímax e s t á construido en tri adas de Mi y Poética musical ( Buenos Aires, 1946) . Del cúmulo de obras sobre
La con �� baJO cen t r ad o en Fa y en Sol sostenido Stravinsky, podemos mencionar dos traducciones : Stravinsk y, Classic
, que eventual­
mente b<tp a t ravés de largos encadenamiento de terceras Humanist de Heinrich Strobel ( Nueva York, 1955) , y Stravinsky de
��
s hasta
Do, L� relación Mi-Sol del 1 -ovimíento de apertura es Roman Vlad ( Nueva York, 1960) . Varias colecciones de ensayos en
:1 reprodu­
c� da a�m ei; e co p or u n a �elaoón Do-Mi menor, mientras homenaje a Stravinsky han aparecido en diferentes momentos de su
que las · ·

h�uras melod1c . vida : Merle Armitage (editor) , Nueva York, 1936; Edwin Corle
as en semitono s de la apertura se convierten en
t�mos enteros. Con el ritrnico "Laudate dominurn" en no tas repe" ( ed. ) , Nueva York, 1949 ( incluye material tomado del libro de Ar­
u_das q� e a parecen en [8] el coro r·etorna al Mi básico, y la con­ mitage) ; número de The Score �n homenaje a su septuagésimo quin­
ti n u a c10n en [9] se desprende de una muy sutil ' extensión to aniversario, Londres, Mayo-Junio de 1957 ; número de The Mu­
sical Quarterly celebrando su octogésimo aniversario, Nueva York,
86 LA MÚSICA DEL SIGLO X:X

1962 (reeditado como "paperhack", Nueva York, 1963 ) . Un punto

de vista analítico moderno de las técnicas musicales de Stravinsky
aparece en el artículo de A:rthur Berger "Prohlems of Pitch Organi­
zation in Stravinsky" (Perspectives of New Music, Otoño-invierno,
1963, v. 2, N9 1 ) . Hay un comentario acerca del problema "neo­
clásico" en el artículo "The Uses of Convention : Stravinsky and His
Models" de Edward T. Cone (Musical Quarterly, Julio de 1962 ) . El
.

libro Stravinsky de Eric Walter White (Universidad de California,

1966) es útil como obra de consulta.
6
El neo-elasicismo
1

y la neo-tonalidad en Fran.cia

El clasicismo -definido con criterio histórico como el retorno

�_íodos de elevadas realizaciones y estilo;=- y estéticamen­
a ciertos p
tec�d u�o de"i:iertas normas intelectuales estrictas, tanto de
forma como de contenido- siempre ha sido un elemento impor­
tante en· la cultura francesa, tanto más así dado que la tradición
francesa_misma_ �e J1all� a lgo fuera del desenvolvimiento orgánico
de las normas clásicas. AsC pues, el impulso clásico que periódi­
camente- vüelve a repetirse en la pintura francesa hasta llegar a
Picasso, se basó siempre en una racionalización de las caracterís­
ticas externas de lo antiguo tal como fueron transmitid as por los
maestros del Renacimiento italiano y del barroco temprano. En
forma similar, d clasicismo musical francés durante todo el sig}o
diecinueve hasia-crren en trado el veinte, no se basó en la tradi­
ción francesa misma -ya que ésta no es fuerte en la práctica sin­
fónico-tonal y que Francia produjo poca música jnstrumental
"clásica" de importancia- sino en una síntesis externa, racional,
de la práctica de los maestros de Europa central. Este tipo de
clasicismo, enseñado en el Conservatorio de París y constantemente
recurrente en la música francesa aun a través de la crisis del wag­
nerismo que la sacudió hacia fines del siglo diecinueve, no se
ocupó en modo alguno muy profundamente de las técnicas fun­
damentales de la tonalidad clásica, sino más bien de sus manifes-
88 LA MÚSICA DEL SIGLO XX

taciones externas. Así, paradójicamente, el sistema clásico jamás

echó raíces profundas en el pensamiento musical francés, sino que
fue socavado y reemplazado fácilmente por Debussy y Stravimky.
Sin .embargo, por el otro lado, la práctica tonal no clásica y neo­
clásica es ;una parte esencial y fuerte de la música francesa moder­
na hasta hace pocos años 1 .

Ravel

Como ya se señaló anteriormente la noción de una "escuela

impresionista" en la música francesa es de validez dudosa. Aun
en sus primeras obras más característicamente debussyianas, Ravel

mantiene cierta independencia de las sonoridades cambiantes y

complejas y d:e las ambiguas relaciones tonales de su predecesor
de más edad. Ravel fue siempre más clasicista que Debussy, aun­
que paradójicamente s u pensamiento m usical siempre fue muaho
menos abstracto. Fue a su manera un orquestador mucho más bri­
llante que Debussy, pero, sin embargo, su orquestación fue im­
puesta desde afuera y jamás fue tan orgánica como la de aquél.
Ra_vel no produjo música orquestal i n dependiente y abstracta ex­
cepto en sus dos conciertos para pi :i n o ; virtualmente todo lo de·
más arranca del teatro o de la danza, o fue orquestado a partir
de obras para piano. De cualquier modo, la fuerte vena clásica en
las obras d·e Ravel está presente desde su primer período y en sus
últimos años se constituyó en un factor dominante en su música.
E l temprano Minueto y la famosa Pavana, el Cuarteto de cuerdas
de 1902 y 1903 y en menor grado, los ciclos de canci ones Shéhém­
za.d'e de 1 902, e Historias na turales (1 906), con su refinada elegan­
cia muestran n o sólo formas dásicas sino una notable tendencia
a enriquecer el voca•bulario armónico y tímbrico tradicional sin
alejarse de los l ímites y condiciones de la práctica cláska. La ópera

Esto es igual mente cíe.reo para otro país en el cual la tradi ción clásica
fue toda ví a más débil: los Estados Unidos. POT un lado, este país pudo
¡;iroducir un Ives y u na fuerte po si ción de vanguardia fuera de la tradición aldea na·
Maurice Ravel en la p laya de Saínt-jeat1-de -Luz; cerca de su
europea; por el otro, los Estados Unidos también produjeron una retrasada uejo de· A lexan'dre
tal de Ciboure, en la costa vasca de Francia. Bosq
floración del estilo "neo-tonal" en los trabajos de Copland y otros cuyo
Benoit. Collilcción Meyer, París.
comprom iso e in fl ue n ci a han continuado siendo fuertes· durante muchos años .

1,
 EL NEO-CLASICISMO EN FRANCIA 91
90 LA M Ú SICA DEL SIGLO X!X

tantes d e Ravel son los dos conciertos par a piano, escritos en 1930-
cómica en un acto La hora españolli (1 907), utiliza las sucesiones
· 193 1 , uno en Re, para la mano izq uierda sola, y el otro en Sol
de acordes de noven � y undécima, estructuras paralelas, ambigüe-
para ambas manos. Estos trabajos, a un mundo <le distancia del
da�es tonal� s y coloridas fr�ses del impresionismo, pero aun donde
. . "impre s i onismo", representan nuevos rumbos del compositor. Am­
la forma clas1ca no e s utilizada de manera obvia, la claridad de
bos contienen elementos del jazz y crean un sen tido tonal me­
la textura y de la línea, la dirieccionalidad del movimiento :rim­
diante el uso de notas agregadas y acordes con apoyaturas sin re­
sical, así como e l ingenio seco, intelectual (y aun el uso de el em en­
. solver; d efecto de estos nuevos valores que se h an agregado a los
tos popular·es españoles) sugieren la .fuerte influencia de determi­
conceptO'S de consonancia y disonancia es más o menos análogo
nados aspectos de la tradición clásica.
� a mayor parte de las otras obras de Ravel d'e la pre-guerra,,
al de las últimas sonatas de Debussy, y es exactamente el logrado
por ciertos músicos modernos de jazz, los que violan la tonalidad
culm1 � ando en el ballet Dafni'S y Cloe ( 1909- 1 9 1 1), está vincula­
funcional en cada acorde y en cierto sentido la recrean mediante
da mas claramente a Debussy; en realidad han sido consideradas
como mejores proto � ..de "ime_resionismo" que cualquiera de
un nuevo conjunto de convenciones. Tal vez es significativo que
de todos los grande s maestros de este siglo, Ravel sea el que haya
las obras de Debussy. Si n ei:ibargo, a u n antes de la guerra (y por
tenido la menor influencia sobre el desenvolvimiento de las ideas
lo _tanto au? an_tes que Stravmsky), Ravel comenzó a simplificar su .
contemporáneas, a la vez que la mayor influencia sobre la imagi­
e�tilo � n dirección a una mayor claridad de medios y economía
nación musical popula:r .
expresiva. Los Tres poemas de Mallarmé, de 1930, están com­
� üestos pa� a voz, piano, cuarteto de cuerdas, dos flautas y dos cla­
rmetes, mtentras que el "Trío con piano'.' de 1 9 1 4 muestra un
cuidadoso y deliberado intento de .revivir forma s clásicas antiguas "Los Seis"
o crear otras i:,i uevas. Le Tom beau de Couperin, escrita primera­
mente para piano y orquestada m<1s tarde, también corresponde
El neo-clasicismo d e Ravd fue, esencialmente, a la vez un refi­
a es �e período;: su relación con la práctica def siglo dieciocho es
. namiento y un desarrollo originado en su "debussyismo" con las
exphnta.
modificaciones debidas a su temperamento naturalmente refinado
La m úsica de Ravel de postg u e rr a comenzando con La Valse
,

y original, su gusto por el jazz y por la música española, y por su

h.
de 1 920, nos muestra una en orme expansión de la técnica dentro
abilidad para asimilar ideas nuevas. Por otra parte, los compo­
de las líneas estilísticas clara m ente determinadas de su época an­
_ _ sitores del grupo de "Los Seis" fueron, desde el comienzo, fuerte­
terior; en obras tales como la Sonata para violín y violoncelo, del
mente anti-debussyianos (y también anti-Wagner, anti-Fauré y
año. 1 920- 1 922 y las C h ansons madécasses, para voz piano, flauta
,

a,,n ti-D'I �dy), y cultivaron el estilo de la música popular ligera, la

y v10loncelo ( 1 926) , utiliza libremente combinaciones disonantes
de "mus1c-hall" y la de · café a de más del j azz. En rigor de verdad,
lineales y armónicas de una manera que va mucho más allá. de las
v� b�E��
es y tam
-
�s "im p esionistas" . El popu­
r
n� nca existió una posición estética consistente o coherente que
vmculara �n tre sí las obras de los �eis jóvenes compositores, que
lar Bolero, del a no 1928, es excepc1onaientre íaScomposiciones de
� avel por su estilo i n tencionalmente pr i mi tiv o, pero su primiti­
fueron designados como grupo en forma casi accidental, por ana­
logía con e l grupo nacionalista musical ruso de "Los Cinco". Satie
v1smo encubre u n a gran dosis de art•e; la obsesión con una única
fu: su so�tenedor y todos fueron fuertemente influidos por su for­
ide'.1 y la t on a lid ad de Do mayor, aseverativa e implacable, que se
. midable irreverencia e irrelevancia músico-literaria. En cierta me­
q mebra J UStamente a n t es del fi nal, constiituyen una parte tan im­
dida, los movimientos literarios y artísticos Dada y surrealista se
po�t� nte del efecto que produce como la excepcional instrumen­
, reflejaron también en la música de estos autores; pero es curioso
tacrnn. Después del 'encantador L'Enfant et les sortileges (1 924,
q �e el �nti-arte nihilista de los dadaístas y las intensas técnicas
texto de . Colette) -que virtualmente es una ópera con su sucesión
psicológicas asociativas y disociativas de los surrealistas hayan en-
de pintorescas arias y conjuntos-- fas ob ra s posteriores más itnpor- ,
, ,.
.
 92 LA M Ú SICA DEL SIGLO .XX
contrado poco eco en la música de ese período, n? llegando s� efec­
to más allá de un moderado y satírico uso de citas y parodias . .
·
Dos de "Los Seis", Luis .O.\Jrs:y_(nac ido en 1 888) y Genname
T·ailleterr� (nacida en 1 892) , escribieron poc? �e ii:nportanci a_;_illL
-- . intención satírica específica. Las formas son en general pequeñas,
ter��ro, (;.�grge�s_ _Auric (12acido en 1 899) .escnb1ó u�a notable r�r­
,
titura para b_allet _y con posteriQridad buena cant:Idad de �u�ica
para cine. El suizo Arthur Honegger ( 1 892-1955), tuvo � st1hstica­
mffite poca relación con el resto del grupo y debe considerárselo
separadame nte. La música de "Lo� Seis". está repre_sentada hoy
casi enteramente por la obra de Danus MJ:!haud (nacido en 1 892)
I Y de Francis Poulenc ( 1 899- 1 963).. . música de Milhaud que supera a la inevitable desigualdad previ­
· La producción creadora de Milhaud es sorprendente, s1.endo
casi imposible efectuar generalizaciones de algún �alor �c�rca de
ella. Mi1haud tuvo en el conservato rio la preparación clasKa más
rigurosa; esto, uni?� a su natural . talento: �io como resultado ���
técnica �e compos1c1ón de la máxima facilidad. En ge?;ral uuhza
un rico vocabulario armónico derivado de la acumulac10n de terce-
. ras y tríadas combinados con un senti�o mel�dico flexible Y muy
simple. Milhaud desarrolló una especie de hbre co� trapunto de
triadas y formacione s análogas, las que a su ve� sugi��en un con­
trapunto de áreas tonales. La idea de la ma�ipulac10n de tona­
lidades simultáneas -"politonalidad" - ya u t1hzada por B �rtók
antes de la Primera Guerra M undif!l en sus Bagatelas para piano,
y por Charles Ives (el Salmo 679 para c?ro), obtuvo ci:rta impor­
tancia en los años de 1 920. Esta expansión del pensamiento tonal
pareció ofrecer n �evas P?sibilidade s. para �os materiale� y las es­
tructuras ya conocidas. Milhaud realizó un mtento consCiente para
crear u n movimien to y :una forma politonales e� obras tem rranas,
tales como Les Choéfores y Saudades do Brasil (1921). S111 em­
bargo, la noción de la politonal idad como tal _logró poco desar:<>­
llo posterior; en esencia, el, concept<_> de tonal�dades a l a v:z d � f,e­
. ,
rentes y simultáne as es contrad10tono e_n s1 mismo. La denv� aon
y perceptib ilidad de estructuras armónicas for:nadas _por l,'1 mter­
conexión o yuxtaposición de tríadas puede ser �ncuest10nab1e, pero
l argas sucesiones de tales "poliacordes" -no importa cuán sepa­
rados estén en el espado -o en el timbre- no pueden estab�ocer_ en
forma significativa centros tonales siI�ultá�eos y conttad� c�orios.
En realidad el significado de la pohtonahdad en la m�mca de
Milhaud no es ni formal ni sistemático, sino que más bien debe
bu scárselo en el uso de bandas o ca¡pas separadas · de sonidos que,
EL NEO-CLASICISMO EN FRANCIA 93
en obras como el ballet El Hom bre y su Deseo, forman una poli­
fon ía hecha de den sidades sonoras. A menudo el uso de ideas dia­
tón i ca s, q ue chocan y se con t ra dicen unas con otras, tiene una
derivadas de patrones vocales o de danza y llena s de citas y paro­
dias tomadas de la música popular, el jazz, la danza, el folklore,
el café º· el "music-hall". Gran número de estas piezas son de
naturaleza ocasional, escritas teniendo en mente algún propósito
específico; otras parecerían ociosos entretenimientos para el com­
positor o el ejecutante. Hay cierto tinte de improvisación en la
sible en un compositor prolífico y adquiere el carácter de una
posición estética:
Milhaud compuso también numerosos trabajos instrumen tales
extensos y serios, principalme nte para combinaciones de cámara,
pero sus ·contribuciones más importantes han sido, indudablemente,
para el teatro, donde ha colaborado con escritores de la talla de
Paul Claudel, Cocteau y Franz Werfel. Milhaud respondió siem­
pre con imaginación a la situación teatral que se le proponja. Su
trilogía "Orestes", escrita con Claudel, y que incluye su notable
Les Choéfores (19 1 5-191&), muestra el destacable uso de cierto nú­
mero de técnicas nuevas y combinadas, entre las que se incluyen
la narración y el coro hablado rítmico con percusión. En el ballet
El Hombre y su Deseo ( 1 9 1 8) emplea fuerzas instrumentales orde­
nadas en disposiciones espaciales particulares, lo que conforma una
idea profética. El famoso El Buey sobre el Tejado, de 1 9 1 9, es un
compendio de melodías populares, la mayoría de origen sudame­
ricano (Milhau.d fue agregado a la Embajada Francesa en Río de
Janeiro durante la Primera Guerra Mundial), tratadas de modo
ruidoso, vivaz y picante. La __(Jreación del Mundo, ballet de 1 923,
considerada frecuentemente la obra ma-estra de este autor es la
primera composición extensa en que se hace uso serio y su'til del
_fizz. Milhaud no escribió realmente jazz, pero la música está
imbuida del sonido y el estilo del j azz de esos días.
Podríamos seguir con la enumeración. Le Pauvre Matelot,
de 1 9 1 6, es una ópera de eficaz aunque descarnado verismo con
texto de Cocteau. En el otro extremo se hallan las numerosas ópe­
raJS brevísimas dd año siguiente, con su absurda condensación de
trozos minúsculos de tragedia clásica. Y e l Cristóbal Colón de
I 929-30 presenta · otro enorme contraste; se trata de una ópera
94 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
simbólica con texto alegórico d e Claudel y un aparato musical
y dramático de considerable peso y vigor.
El apareamiento que se ha hecho de Milhaud con su con­
tJemporáneo Francis Poulenc tiene obvia justificación desde el
punto de vista histórico y hasta estético, pero, en realidad, son dos
personalidades musicales completamente diferentes. Milhaud, el
músico "natural" intensamente instruido, se formó en la tradición
' clásica a la que rechazó o usó para sus propios fines con la cabal
facilidad de u n maestro prolífico y fluido. Poulenc se educó vir­
tualmente él solo, y recreó la tradición lenta y penosamente en una
serie de pequeñas piezas, ingeniosas, elegantes y cuidadosamente
elaboradas casi nota por nota. Naturalmente que éste no es el
Poulenc d e amplia popularidad, compositor de obras bufas como
Le Bál Masqué ( 1932) , el C:onderto para dos Pianos ( 1 932) y Les
Mamelfos de Tirésias (1944), donde se empuj an unas a otras en
picante profusión notas falsas, música de cine, baladas de taberna
y canciones s entimentales. Es, más bien, el Poulenc heredero direc­
to de las tradiciones neo-clásicas y d e salón del siglo diecinueve,
que constituyen un factor persistente en la vida musical francesa.
Una obra como, el Concierto para ()rgano ( 1938), aunque,. deriva
superficialmente de Bach es, en realidad, un descendiente directo
del clasicismo lírico y popular de compositores como Viotti y
Saint-Saens. Se encuentran rastros de este don lírico aun en las
más desaforadas piezas d e citas y parodia, y una expresividad sim- .
ple, cantaib ile, aparece en buena parte de su música para piano y
música d e .cámara. Se hallaba ya esto mismo en obras muy ante­
riores, como el ballet Les Biches ( 1923) ; así es también el lenguaje
musical que predomina en el �mple y efectivo Dialogues des Car­
melites (1957) , cruza d e Duparc con Mussorgsky, y en obras cora­
l�s como el Stabat Mater (1951) , Gloria ( 1960) y los Sep't Répons
du Ténebre ( 1 962) . Pero el don de .Poulenc, para l a línea lírica,
es más .evidente en sus canciones, entre las cuales se encuentran
sus obras más atrayentes y de mayoir éxito y que, dej ando de lado
el muy diferente caso de Strauss, representan una continuación
o restablecimiento d e la tradición más clara que cualesquiera
otras composiciones a que nos referimos en este libro.
·
El tercer miembro importante de "Los Seis" apenas si puede
ser agrupado con los otros; la conexión de Honegger con ellos se
produce realmente a través de su asociación ,con su condiscípulo
Milhaud y mediante el patrocinio intelectual y moral de Satie. El
EL NEO-CLASICISMO EN FRANCIA 95
punto d e partida d e Ronegger fue la tradición de Europa Central
hasta llegar, inclusive, al Schoenberg de los comienzos, aunque
atemperado considerablemente por D ebussy y los rusos. El co­
mienzo de su reputación se debió a su oratorio bíblico semidra­
mático Le Roi David (1921) y a varias obras orquestales pintores­
1 cas : Pastorale d'été ( 1 92 1), Pacific 231 (el famoso tren musical
l.
de 1924) y Rugby (1928). Su reputació¡i como compositor de poe­
mas sinfónicos pintorescos, ruidosos, dt! vanguardia, es, sin embar­
go, engañosa. Le Roi David, originalmente concebida --lo mismo
que L'Histoire du Soldat- como obra para la escena con narración
hablada, diálogo, mímica y danza, fue escrita para un conjunto
de cámara y construida intencionalmente alrededor de un estilo
melódico simple y casi popular. Aun en la versión de concierto
posterior para gran orquesta, las formas cerradas esencialmente
simples se mantienen sin alteración y la tonalidad modal no siste­
matizada y modificada sigue siendo fundamental para el efecto de
la obra; sólo los grandes coros contrapuntísticos que cierran las
grandes secciones de la pieza tienen una extensa forma clásica.
Honegger retornó a este género en 1938 con la popular feanne
D'Arc au bílcher; y el propio Le Roí David es el prototipo de un
muy difundido estilo coral popular construido sobre una tonalidad
modal simple, un contrapunto coral modesto, color local y formas
pequeñas fácilmente aprehensibles. El mismo Honegger se pre­
ocupó por la expansión d e estas técnicas (a eX'cepción de los pseudo­
orientalismos de Le Roí David) a un estilo contrapuntístico más
complejo aplicado a la música sinfónica y de cámara: es así que
en la lista d e sus últimas obras predominan las composiciones
sinfónicas y de cámara de largo aliento. Ext,ensas líneas que se
mue ven a través de grandes áreas libremente diatónicas y modales,
con ,estructuras armónicas construidas sobre acumulaciones de ter­
ceras y sonidos diatónicos añadidos, y con una estructura rítmica
fuertemente acentuad a pero básicamente regular, casi mecánica,
constituyen las características distintas de un estilo que acomodó
latradkión clásica a un estilo del siglo xx modificado, conserva­
dor y accesible, de considerable flexibilidad y, por lo menos en
manos de Honegger, de buen efecto expresivo. Del mismo modo
q ue el estilo tonal mucho más consistente y altamente organizado
d esarrollado por Hindemith en sus últimos años, este idioma ejer­
ciú considerable influjo durante un periodo de más de un cuarto
de siglo. La obra de Honegger representó un fue:i;te y serio remo-
96 LA MÚSICA DEL SIGLO XX

delamiento de la tradición en un estilo que tuvo, a des:Pecho de

serios defectos formales (estructuras demasiado extensas para un
sostén tonal liviano), cierto grado de amplitud y efect �; en tal
sentido se ha mantenido como uno de los puntos de partida para
la tradición sinfónica tonal del siglo xx.

7
B ibliogríifía
El neo-clasicismo y la neo-tonalidad
del
Además del libro sobre Ravel incluido en la bibliografía
Capítulo 3, podemos mencion ar una opinión de la vanguar dia : "Tra­ fuera de Francia
j ectoires : Ravel, Stravinsky, Schoenberg" en el volumen 6
de Con:
trepoints ( París, 1949 ) . Acerca de "Los Seis" Poulenc
de Henn
Hell ( Nueva York, 1959) ; la autobiografía de Darius Milhaud
Notes
Hindemith y la "ge brauchsmusik"
1953 ) ; y com ositor de Honeg ­
Without Music ( Nueva York, Yo soy p ?l 1 J :s.

ger ( Buenos Aires, 1952) .

El más sistemático de - los nuevos estilos tonales fue el des­
arron:;;d () �po; Pai!J }iindemith ( 1 8 95- 1 963) . Este compositor fue
el más joven del primer grupo de los principales pioneros del si­
glo xx y su de�envolvimiento artístico sigue las normas generales
de las primeras .décadas," pero a varios años de distancia. Así es
cómo sus primeros trabajos escritos hacia la época de la Primer�
Guerra Mundial y poco después, provienen de la línea centro­
europea: _siguiendo, sin embargo, más bien la .ttadición...de.,¡:aJ:i,
.B ffis
yJ\<f:a-K- Reger, y 1.].o.Ja-die- W4gller. Aljgg'!J que Reger, HindemjtlL
extendió el ámbito .9'."Q�mático i;:qn gfan maesfrTa ·y siempre erí' tér­
múíos de la gran tradición contrapuntística; hasta el fin de su
vida siguió siendo un contrapuntista. Con la s primeras sonatas
para cuerdas de 1 920 a 1 923, Op. 1 1 , ya nos encontramos en la pri­
mera fa�e madura del composi tor. Luego siguió una larga serie
de obras impontantes: l;is óperas en un acto de 1 92 1 , Cardillac de
1 925, Hin und Zurück y Neues vom Tage de 1 927 y 1 929, lo-s ci ­
clos de canciones Die junge Magd y Das Marienleben de 1 922 y
1 924, más sonatas para cuerdas, una serie de cuartetos para cuer­
t�1s, m1a cantidad de obras para piano, el famoso .Kleine Karn rn er­
musik para instrumentos de viento (Op. 24, N9 2) de 1 922, y un
grupo de trabajos concertantes con orquesta de cámara. Toda
 98 LA M Ú SICA DEL SIGLO XX EL NEO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA 99
�úsica poseía una agresividad contrapuntísfica y un libre
.uso de la disonancia tales que hizo que se la cali ficara de "atonal";
ahqra no _par.e ce. ni sistemáticamente toual ni verdaderamente ato­
Il,,!!,L El sentido armónico y la gran construcción de l as líneas,
aunque a menudo extremadamente cromáticas, sugiere, casi s i em­
pre, un sentido claro· aunque indefinido de -ireccionalidad y con­
torno tonal subyacente, mientras que, al mismo tiempo, domina
t;,.n la superficie una iptensa y expr•esiva invención. Obra.s com_Q '""
;Das Marienleben (en su versión original) se aproximan muchc() }
en d iv.ersos aspectos al estilo de los expresionistas vieneses; por el)
otro lado, piezas como la suite para piano 1922 y algunas de su�
composiciones del Kammermusik, muestran una ironía y abierta
( irreverencia que a veces se asemeja -y hasta sobrepasa en la sá- �

ti.ra- a la de "Los Seis".

\_ Hacia 1 927 Hinde-mith comenzó a cambiar notablemente su
estiJo- y su enfoque musical, dándole más simpllcidad y claridad
para c.on..v ertirlo gradualmente en un �i!!2 �9_nal. cu�dado y n_uevo ,
que caracterizaría su música hasta su muerte. En síntesis eLestiIQ
de Hindemith estuvo condicionado por varios factores; casi todos
derivados de su extraordinaria musicallidad. Hindemith fue un
tipo excepcional de músico "natural"; componía con extraordi­
naria facilidad y fue el único compositor importante de la primera
parte del siglo que también ei:a ej cuta ntc y director de orquesta
destacado. Casi todas las composi ciones e le Hindemith de la década
del 1920 (incluyendo las óperas) fueron concebidas para ejecu­
tarse como música de cámara, frecuentemente con el compositor
mismo como ejecutante de violín, viola o "viola d'amore"; tam·
bién fue uno de los primeros músico s modernos que exploró -co­
mo investigador y ej ecutante- las vastas áreas de la música anti-
�-glJa. Fue un maestro bien conocido y un teórico de influencia.
En 1947 Hindemith formuló una declaración definitiva de su con­
cepción del compositor en la sociedad ; al igual que Stravinsky
puso gran énfasis e n el aspecto artesanal del compositor, pero tam­
bién <kstacó la importancia de la relación entre el compositor
y . �L�je c_utante. Hacia el final de esa década y a comienzos de la
del 1930 escribió una serie d e obras para solistas y conjuntos, para
su ejecución por aficionados y estudiantes; entre esos trabajos s::
incluyen una obra de teatro musical para niños y un día entero
de música escrito para j óvenes estudiantes de una e scuela. En un
nivel más avanzado sigue una larga serie de sonatas, virtu;¡.lmente Paul Hindemith, por Remuwt. Colecciórz Meyer, París .
 1 00 LA MÚSICA DEL SIGLO X'X
,para cada instrumentQ imp9r_t<!p.te_y .QtJ1l,. .§..er!e_de_ t:r_a bajos con­
_certados para instrumentos solistas acompafíados por pequeñas .o
grand!'.s orquest_ª_s_,__ ll��-ª - !ll.t!-�ka _llamada _Geb.��Sm.J&I.ik, o_ sea
__
'.Jpú�ica pªra usar", representa en parte un retorno -o por lo
menos una idealización- de las viejas relaciones que existieron
entre compositores, ejecutantes, patrocinadores y audiencia con
anterioridad al siglo XIX. El compositor del romanticismo fue ins-
pirado, presumiblemente, por una compulsión interior, por la
necesidad de comunicar algo; H indemith fue inspirado por una
misión, por la presencia del ejecutante (tal vez él mismo) y por
la realidad de una verdadera situación de ejecución. Es probable
que el restablecimiento de la relación compositor-ejecutante y de
la significación de las realidades de la ejecución y de la situación
de ésta hayan sido las contribuciones teóricas de H indemith más
perdurables.
Sin embargo, como teórico, Hindemith quiso realizar mucho
más que eso. . Coinddentemente con el ideal de la Gebrauchsmusik
se produjo la simplificación de su estilo y el retorno definitivo al
eensamiento tonal. Esto aparece claramente no sólo en las obras
pata instrumentos solistas y conjuntos de cámara, sino también en
las composiciones mayores de .930: 1 950, - �om.enzando con Kon­
ze.rtmusik para cuerdas y cobres de 1 930 y continuando con la ópe­
!:ª Mathis der_ Maler ( 1934) , la sinfoní.a extractada de ella, un
pa:r de ·conciertos para orquesta y varias parti t uras de ballet. Du­
rante este período Hindemith también comenzó a sistematizar sus
_ide<!§ de Il!an.er;L .gu_S!_ al..:�abo_ consJituyeron_ uµa _serii; _di; trab_ajos __
�Qricos (jamás completados) y el gran ciclo didáctico de fugas
e-i erJudios para pian.o, publicados en 1 943 como Ludus Tonalis.
Hindemith intentó_ conscientemente _ Jorm.ular un nu�YQ . .s fat.ema
_J,cmal.que,. origina:(io_ en ci�rto.s .. p.riJidpk>..s.. a.>;:ÚsJÜ:Qs . y. a)glJ.n<\s I19-
dom�s fundamentales de contrapu:nto lineal, debía induir_ una
�IDª -.fOmpleta de expr,esión cromática . . .L.a.,.cancepción....hásic.a,..fu,e
-1.a�deL pJ;so y la tensión de. los inte.rvalos j1;1d ividuales, qetermina-
.}i.os por m1a_ lasifj_cac;j.Qµ . '!(;,p¿J;i¡;<L_ � p&i<;clQgü:;.;;t,_y .r.�y;:�J&<!P§.�J::l!-.e.-:.
• probablemente su máximo poder creador está en esos primeros
!;J,ümte_yn.. �isJema de necesicfatd. .<ttW..Ó!!ii;:i,l y md.ó dica (derivaga en
__
P,�tt..e <;l,�_lfi._ seti;e ck armónicos). . La música de Hindemith después
de fines de la d écada del 1920 se baso cada vez más en tales ideas. ,,.
.L,Qs .(entr:os tonales quedan e.stablecidos-.por una especie de- moví- f·
�iento _J!l.e.l§<:!i,_cq_g_r. :'!-:'d-!<!'�ional y _ por un_ wgyi miento_ ¡,i_rmóri�co
.li.rua<lo_en....ac.ol:.. ..d: . .temi.ón.. may.o.r.. y . menor; eL acord e túádi-e9 .
d.e.s e
EL NEO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA 101
-��- prjma:Q<.!_m <'.!i;i�� - el pun,to _f 9cal _ de cadencia y descanso 1. Esta
_oo.tAhl�J,�1Il;e_j;mziu::9:0.., �l _y�j2 Jist�rr¡_¡,i to_11al -basada no en la
� :Y e L ::: � ()_.fi no ed.f una Yalidez pr:sumiblemente acústica
_ c.trad!ció
-�-ps1colog1ca- fue adoptada por el compositor de una manera tan
completa que hasta retornó a algunos de sus importantes traba­
jos anteriores para revisarlos con el fin de que se conformaran
más estrechamente a su última manera de pensar, pudiendo ci·
tarse corfto ejemplo Das _Marienleben, r�isada en 1 948 (véase
ejemplo 7- 1).
Aunque Hindemüh pensó respecto de sus ideas teóricas y de
sus métodos de enseñanza como si se tratara de una síntesis, en
la realidad, esas ideas han demostrado tener importancia sólo para
ciertos tipos de música, principalmente la del mismo Hindemith.
Para él, sin embargo (aunque tal vez menos para sus alumnos .l'l
imitadores) esas ideas proveían una manera de alcanzar un tipo
coherente de lenguaje musical que sirviese de sustento a la inven­
ción y produjera formas consistentes y de gran vuelo dentro de
un lenguaje tonal individual y contemporáneo. Las últimas obras
del compositor se ajustan a l as normas así establecidas: su ópe�a
basada en la vida de Kepler, Die Harmonie der Welt ( 1956) ; •su
ópera basada en la obra de Thorton Wilder The Long Christmas
pinner ( 1960) , la puesta en escena de When Lilacs last in the
Dooryard Bloom'd ( 1 946) de Whitman; el "Octeto" ( 1 956) , y
sus últimas composiciones corales. Hindemith intentó sintetizar
la gran tradición lineal con una especie de tonalidad cromática- .
mente acentuada; al hacerlo así creó un estilo individual con su
inconfundible sonoridad de segundas mayores y menores, de cuar­
tas y quintas. Todo se mueve, todo trabaja, todo está bajo perfecto
control; la música es adecuada a los instrumentos y, dentro de
su estrecha gama rítmica, continúa adelante. Hindemith puede
ser expresivo, tiene siempre un idioma propio, _pero a veoes es
__ ru ti n a . El mismo considera sus últimos trabajos como un <les­
arrollo lógico y maduro de sus alocados días de juventud; pero
1 La clasificación de Hindemith de las estructuras de los acordes de
ni J los intervalos y de las relaciones de los acordes triádicos se ha de8cripto
como u n sistema tonal sin la noción de tonalidad. El sistema d:'1 s ko scrfa
"" zÓ� en tonces, p�esumihlemente, un caso especial dentro de es te p'r l 1 1 d ¡ io teórico
más amplio.
 -EL NEO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA 1 03
102 LA MÚSICA DEL SIGLO X:X

b. -- Comparación de los c ompas es finales.

a. - Comparación - de los compases iniciales. , "

·e.1 1� "!! p
A
J>- 52 · 66 m ::;==-- -
PP �) ,..4:-j 1 ' 1 mb.J 1 ..---... / ,
:

..... V•• p-¡;

r F
�

.,J
�

�
..
�
- _.. ... .
o
�
hast du dies ge - wollt -

(1':1) � �.-r.'.""'.I " -

:
. ..--
� � OJ p
� JI�
¡,-w. "!f l...:J "!! ==-
==-
---==
'"!! mp � ,...+-, �
/\ J to 40 "!f =- :

W' • '- - �
o} 1
�V·
,-
0 --- hast -
b�:
du dies ge. wollt

' � -� _,.--;:- "

.. r 1
tt ------ �
- ...
'PP
"!f ·1�,1-- J!PP

/\
p - -
-, "!f¡ � 1 .
r:� --- ----- .

o} 1
T
"
1 I',

"wei e'nt �
ff !>U V�
du hlittest nicht durcheines bes Leib sprin - gen dür- fen
•·
,. -
�- - - · �r
...
pp
:
�I L , �... -�:J. � } :
; 1 �"'
1 p
�1
� �
-
p-...:::::.__ ==- EJEMPLO 7- 1 . - Continuación.
du hi\ttest
p_ - -
nicht durch eines W i f bes Leib ent sprin-gen dür - fen
�
-
" -. -, -. � 1 1 -
trabajos sin trabas, y ciertamente son preferibles las primeras ver­
1
Jf i
,.
...
ffj 1 siones de las obras revisadas.
00
"' lncuestionable mente hay una lógica y, hasta determinado pun­
; J� � lie.� #J----
- Jta. --
_..-- t---_ , � to , cierto desarrollo interno en la obra de este compositor. A dife­
rencia de otros autores prolíficos nwca dejó de Qbservar crítica­
'F==- p 1
mente su propia obr� sus niveles de artesanía nunca flaquearon;
sólo su inspiración. Cada vez que su imaginación igualó a su arte­
sanía �el nivel de su invención es especialmente elevado en sus
FJEM P'l.O 7 - 1 . - Hinde m i L h . Das Marienleben, " O hast du dies gewollt"
Versiones de 1 922-1 923 y 1 948. Citado con autorización de B . Schou·, . composicione s dramáticas- fue capaz de convertir su síntesis per­
Sohnc. Mainz. sonal teórica y - práctica en la más elevada comunicación artís tic;1 . 1 1
 1 04 LA MUSIC/\ DEL SIGLO XX
La d ifusión del neo-clasicismo
El neo- clasicismo o la neo-tonalidad de una u otra manera
se convirtieron •en la idea i nternacional predominante en las dé•
cadas del 1930 y 1 940. Se ha dicho, con gran parte de verdad, que
el neo-clasicismo como tal difícilmente constituya un "estilo" o
"escuela" y e n realidad el mayor impacto de las nueva s técnicas
tonales se produjo en el desarrollo de-los n uevos estilos nacionales
que serán analizados en el próximo capítulo. Sin embargo, quedan
cierto número d e compositores y de obras que deben mencionarse
aquí, cuya ubicación de carácter esencialmente internacional es­
tuvo fuertemente condicionada por ideales clásicos interpretados
mediante nuevas formas tonales.
En Francia encontramos varias figuras menores que, si bien
oficialmente se hallan fuera del grupo de "Los Seis'', estuvieron
vinculadas a él tanto en estilo como en temperamento. Los más
importantes son J acques I bert ( 1 890-1 962) y .J ean Frani¡:aix (naci­
.
do en 1 9 1 2), dos ingeniosos talentos menores cuya estética va desde
un tipo de neo-impresionism o (Escalas de Ibert, de 1 922), a una
jovialidad musical q ue se aproxima mucho a Poulenc y Milhaud
(quinteto de vientos de Ibert y concertino para piano y orquesta
de Fran�aix). También debe me n c i on arse la obra del último pe­
ríodo de Vincent d'Indy ( 1 85 1 - 1 93 1 ) . D'l ndy, que musicalmente
derivaba de Franck, fue un importante pedagogo, y la Schola Can..
t orum, de la c ua l fue d i recro r d esde sus comienzo� en 1 900 hasta
su muerte, fue un importante centro de nue v as ideas así como de
:
la renovación de las viejas. Bajo la dirección de D'Indy la Schola
abrió camino en · la ejecución moderna y auténtica de la música
antigua; también desarrolló nuevas técnicas para lél. enseñanza de
la composi ción. La obra del propio D'Indy e s una curiosa mezcla
del rico estilo sinfónico de Franck. y Wagner de la última parte del
siglo diecinueve, un sentido de técnica y forma clásicas, una ex­
tensa y moderna paleta cromática utilizada en forma algo curiosa,
y un amor por la canción folklóric.a y su simplicidad. Algunas de
estas ideas fueron l levadas más lejos aun por Albert Roussel ( 1 8fi9-
I 937), alumno de D ' Indy, quien, comenzando en una especie de
combinación de D 'I ndy y Debussy, alcanzó un estilo nea-clásico
i n dividual, cuyo desarrollo parece ser paralelo al de Stravinsky más
que directamente · influido por éste.
EL N EO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA 1 os
La tradición clásica fue italiana en gran parte pero el neo­
clasicismo comó idea i n telectual expresiva tuvo un papel relativa­
mente menor en la vicla musical moderna de I talia, eón una sola
excepción importante. Alfredo Casella ( 1 883- 1 �47) en un üempo
compositor influyente y ahora olviuado, desarrolló un estilo tonal
basado en el uso libre de los siete i n tervalos dia tón i cos combina­
dos coi1 firmes formas clásicas provenientes de la tradición de Mon­
teverdi }'. Scarlatti. Casella fue una figura rdevante en la vida
musical i taliana, desempeñando un importante papel en l a revi­
viscencia de l� música instrumental de su país; ta mbién contribuyó
a crear un moderno estilo tonal i tálico y a asegurar q u e las ideas
ultracromáticas, atonales y dodecafónicas no penetraran en la vida
musical italiana, tal como en realidad no ocurrió hasta después
de .su muerte. El más importante de los jóvenes italianos neo­
clásicos fue Goffredo Petrassi (nacido en 1 904) quien ames de in­
corporarse al vanguardismo, como ocurrió en los últimos año,,
escribió una serie de obras en un estilo tonal serio, colorido, abs­
tracto y flexible 2•
En la mayoría de los países de Europa el "neo-clasicismo" fue
por largo tiempo considerado por muchos como una for� a d e in­
telectualización musical y hasta de ultra-modernismo. Sm embar­
go, en Alemania cierto número de compositores tomaron algunos
de los aspectos y técnicas más simples de Stravinsky, Hindemi-th
y de los franceses para sintetizar un estilo neo-tonal accesible y
popular. El más importante de éstos es, sin duda, Carl Orff (na­
cido en 1 895) cuya música teatral en tríadas y bloques está mns­
truida sobre estructuras armónicas repetidas obsesivamente, figu­
ras melódicas repetitivas y semideclamadas y una orquestación
simple y llena de color basada en sonidos de percusión, casi toda
d eri vada claramente de Stravi nsky, especialmente de Les Noces.
Orff ha aplicado alguno s de estos materiales a una ·especie de mé­
todo de ensefi.anza por el j u ego creador destinado a los niños, el
que ha �enido muy buen éxi to en Alemania y otras partes. Wer­
ner Egk (nacido en 1 90 1 ) .. cuyo nombre y música se vinculan a
menudo con OrH, escribe de manera más elaborada, basándose en
tipos populares e i n fluido por el estilo francés. La música de Egk
tiene una dirección y un desarrollo simples; la de Orff, en cam-
j
' 2 La obra de otros "neo-tonalistas"' i talianos -Resp ig11 i , Piaetti. Mali­
piero- será considerada en el ca p ítulo octavo.
 1 06 LA M ÚSICA DEL SIGLO XX EL NEO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA 107

bio, intencionalmente no tiene ninguna. En realidad la música d::: manteniendo vitalidad es evidente que tendrá que encontrar for..
Orff aparece, virtualmente, como la representante última y más mas nuevas.
simple de esa estética de la simplicidad que tuvo considerable in­
fluencia en la música europea y americana entre las dos guerras.
En la Sinfonía Clásica, y en muchas de sus obras posteriores,
Sergei Prokofiev realizó algo así como una síntesis tonal que cons­ Bi bliografía
tituye, en muchos aspectos, un auténtico y convincente "neo-clasi­
cismo" ; lo mismo es también cierto (aunque en grado mucho me­
nor) en lo que se refiere a la obra de Dimitri Shostakovitch (na­ Se h; escrito poco o nada sobre el "neo-clasicismo" en sentido
cido en l 906). En Inglaterra la obra Far;ade de William Walton ,;.eneral. hecho que puede deberse en parte a lo ina decuado de este·
se acerca mucho en cuanto a ingenio e intención al estilo francés �rm i n o útil pero impreciso. Acerca de Hindemith, son fundamen·
de ese período, especialmente en su forma original, con poesía el � tales sus propias obras Craft of Musical Com p osition ( N ueva York,
Edith Sitwell recitada con acompañamiento d e música de cáma­ 1 941, 1942 ) y A Composer's Wo rld ! Cambridge, 1 952 ) . Un buen
ra. Toda la música tonal altamente original de Benjamín Britten libro de índole o
ueneral en alemán es Paul Hindemith de Heinrich
podría ubicarse aquí; también importantes trabajos estadouniden­ Strobel ( Mainz, Alemania, 1 948 ) .
Contemporary Tone Structures
ses como las primeras composiciones de Rog�r Sessions, la S info­ de A llen Forte York, 1955 ) es un i n ­
( Teacher's College, Nueva
n ía breve y otras piezas de Aarpn Copland, las versiones de Virgil tento serio y poco común de analizar l a s nuevas ideas tonales.
Thomson de poesías de Gertrude Stein, los primeros trabajos de
Elliott Carter, Lukas Foss y Arthur Berger, la mayor parte de la
música de Irving Fine, muchas composiciones de Walter Piston
y Roy Harris, lo mismo que un numeroso grupo de obras de jóve­
nes compositores muestran una fuerte inclinación neo-clásica o
neo-tonal de alguna clase u otra. El neo-clasicismo fue, no hace
mucho, tema de _discusión ; ya no lo es, y a medida que las técnicas
de tonalidad del siglo veinte son asimiladas o superadas -como
ocurre más generalmente ahora- la vieja terminología parece te­
ner cada vez menor significado. El neo-clasicismo se desvaneció
:en series de modestos estilos de naturaleza ecléctica y. extremada­
mente limitados en su objetivo. Compositores como Stravinsky y
H i n d em i th pudieron recrear formas tonales de las que surgieron
grandes composiciones, obras que fueron inteligentes, obras de a;rtí­
fíces, claras y hasta accesibles, en un idioma propio y lleno de vita­
lidad, unidas con la tradición pero esencialmente nuevas y capaces
de asimilar facilmente elementos tan divergentes como citas de clá­
sicos, música folklórica, j azz, parodia, sátira, elegancia y gran can­
tidad de pensamiento intelectual serio y de comunicación respecto
de la naturaleza de la forma, artesanía, arte y experiencias musica­
les. El experimento foe, después de cierto momento, demasiado
!imitador, demasiado restrictivo para otra generación, y, en reali­
dad, hasta para el mismo Stravinsky. Si la tonalidad ha de seguir

'.

8 Europa O riental: Bartók
Los estilos nacionales
El desarro llo de estilos nacionales fuera de Europa Central
está estreohamente vinculado a la evolución i nternacional general
de la m úsica del siglo xx. El descu brimiento de la música folkló­
rica, particularmente la de Europa Oriental, fue uno de los fac­
tores q ue ensancharon los horizon tes de la música occidental. Al
mismo tiempo, no p u dieron producirse desarrollos extensos e i n­
dependien tes de gran significación hasta que hubiese terminado
el largo d ominio del sistema tonal ceritral. E n general, se necesitó
alguna clase de marco tonal dentro del cual los diferentes lengua­
jes nacionales -derivados de pequeñas formas de música folklóri­
ca y de danzas- pudieran expandirse en ampliios medios de comu­
nicación crea dora . Así fue cómo, fuera de Alemania y Francia , se
desarrollaron toda una sede de estilos locales, adapt�ndo primero
influencias de Debussy y Ravel, más tarde de Stravinsky, Hinde­
mith y otros, a l as modalidades locales del lenguaje. A pesar del
hecho de que la principal oposición ideológica en la primera parte
del siglo vei n te se produjo e ntre los partidarios del "Neo-clasicis­
mo" de Stravinsky y los seguidores de las ideas cromáticas y dode­
cafónicas de Schoen berg, fueron más bien ios fuertes estilos loca­
les y nacionales ]os q ue constituy·eron el núcleo principal contra
las ideas atonales y dodecafónicas. Esto no fue en modo alguno
meramente una cuestión de conservadorismo n i de orgullo l�cal.
LOS ESTILOS NACIONALES 1 09
Entre las crisis económicas políticas y sociales de fines de las dé­
cadas d e 1 9�0 y de . 1 930 apareció una corriente dom i nante de pen­
samiento social y estético que rechazó al van guardismo atonal y
experimental de la primera parte del sip;lo en favor de un tipo de
popularismo musical, de u n a simplicidad y accesibilidad expresa­
das mediante el uso de formas tonales y de materiales populares
y folklóric � s.
La figura más importan<� que surgió en Europa Orien t a l
f u e Béla Bartók ( 1 8 8 1 - 1 945) . Hungría, a pesar de ser u n p a í s in­
tensamen�e musical, había estado durante mucho tiempo bajo la
hegemonía política y artística de Viena y Europa Central; Bartók
fue -educado a la manera tradicional y sus primeros trabajos re­
cuerdan frecuentemente a Brahms y a Richard Strauss. Las in­
fluencias l i beradoras fueron Debussy y l a canción folklórica ma­
giar. Con Zoltán Kodály, Bartók recorrió la campiña húngara y
realizó las primeras colecciones definitivas de música folklórica de
Europa Oriental. Transcribió esta música de una manera comple­
tamente l i berada de los prej uicios del siglo diecinueve, que había
comprimido el carácter altamente diferenciado dd arte folklórico
en el lecho de Procusto de la tonalidad tradicional y que había
confundido la genuina expresión folklórica húngara con la popu­
larizada música "gi tana" de los cafés. No sólo fue capaz Bartók
ele establecer el ca rácter distintivo del estilo húngaro; también pudó
1 registrar y distinguir otras clases de música folklórica oriental de
características distintivas peculiares. N ada de esta música respon­
de a las convenciones del pensamiento tonal de Europa Central.
Buena parte de ella es de naturaleza het,erofónica; un pedal o un
acompañamiento rítmico subyace debajo ele una melodía line a l
que s i n 'embargo aparece e n versiones d i ferentes, a veces simultá­
neas y a menudo muy adornadas.
En las primeras obras de Bartók, su "Rapsodia" Opus l ( 1 904)
y sus Suites para orquesta Opus 3 y 4 ( 1 905- 1 907), la dispos i c i ó n
d el m a terial húngaro debe ya algo a Debussy; a u n cuando fü1rtók ,.e
desprendió de la influencia directa del compositor francés, puede
hallarse un cierto tipo de forma y de color impresionista e n obras
I lO LA MÚSICA DEL SIGLO XX
LOS ESTILOS NACIONALES 1 11

tales como El castillo de Barba Azul ( 1 9 1 1) y los muchos movi­

mientos con carácter " n octurno" de sus obras instrumentales pos­
teriores. En Dos retratos de 1 907 y especialmente en sus Bagatelles
para piano de 1 908, el au tor se movió rápidamente y con seguri­
dad hacia una fase madura y original, fase similar y paralela a
otros desarrollos ocurridos en otras partes. Las Bagatelles, además
de ser estudios técnicos realizados con ideas rítmicas, melódicas y
armónicas nuevas, también muestran la manera en que Bartók
estilizó ideas melódicas y rítmicas extrayendo de las mismas sus
cualidades sonoras características, transformándolas en armonías,
contralíneas y colores. En su Cuarteto de cuerdas N9 1, también
de 1 908, Bartók se vuelca nuevamente hacia un gran estilo contra­
puntístico centro-europeo con cierta clase de cromatismo tonal
errante que no siempre convence. Pero en la música para piano
de 1 909- 1 9 1 1-especialmente en el muy conocido A llegro bárbaro­
en Dos retratos para orquesta de 19 1 0, en las dos grandes obras para
teatro de 1 9 1 1 y 1 9 1 5, El castillo de Barba Azul y el ballet El Prín­
cipé de Madera y e n la Suite para piano, Op. 14, de 1 9 1 6, Bartók
desarrolla un lenguaje amplio 'y colorido de gran vitalid ad y fuerza.
Hay poco y nada de material folklórico textual, si es que hay algu­
no, en la música, pero el carácter húngaro está omnipresente. La
estructura armónica sigue siendo, todavía, básicamente triádica o,
al menos, la tríada representa el principal punto de partida y de
retorno. Las estructuras básicas son tonales aunque, naturalmente,
no en el sentido antiguo. La escritura tonal y e l sentido estructural
de Bartók no son del todo consistentes; procede más bien de un
punto a otro con d carácter modal de la invención melódica sus­
tentado por una vitalidad rítmica, metros cambiantes, color a lo
Debussy y movimiento armónico paralelo. Sonidos más suaves de
acordes de novenas y undécimas, interrumpidos por tajantes diso­
nancias armónicas, se abren en puntos claves de la articulación for­
mando acordes triádicos.
Aproximadamente en esa época Bartók debió haber conocido
los recientes desarrollos musicales realizados en Viena y en París: s u
Cuarteto de Cuerdas N9 2 de 1 9 1 7 y El Mandarín Maravillosá, un
ballet de 1 9 1 9 , muestran, respectivamente, fuerte influencia de
Schoenberg y Stravínsky. Estas dos impactantes composiciones pre­
sentari un no.table contraste: la primera es contrapuntística, alta­
mente desarrollada, e intensamente expresiv.a dentro de su intros­ Ré/a Bartók, dib u¡ado en 1944, un a·ño antes de su muerte, por A lexan­
'
pección; la otra, violenta en la manera del primitivismo sofisticado der Do/bin. Colección Meyer, Paris.

,/
[ J '.:: LA M Ú SICA DEL SIGLO XX LOS ESTILOS NACIONALES [13

de Le Sacre du Printemps. Es casi como si el mismo Bartók hubiera (contornos armónicos, melódicos y rítmicos característi cos, timbres,
tenido q ue recapitular p ara sí las experiencias revolucionarias de articuiaciones, etc.), método que se halla aproximadamente a m i tad
unos pocos _años atras con e l fin de lograr domirnio de la libertad de camino entre ciertas técnicas tonales de Stravinsky y la construc­
rítmica, de la disonanda armónica, de la ampli tud tímbrica, de la ción serial altamente ordenada de Schoenberg.
forma en block y de las estructuras adi tivas de un Stravi r..sky, y de] Por contraste, las relativamente pocas composiciones orquesta­
control organizador int·enso, apretado y contrapuntístico de un les de Bartók en este período -orque�taciones de canciones folkló­
Schoenberg. Después de esto Bartók pudo crear su propio mundo ricas escritas originalmente para piano, la Dance Suite de 1 923, el
de i mágenes en el que todas esas técnicas y materiales -canciones Concierto para Piano N9 l de 1 926 y las dos Rapsodias para violín
folklóricas, armonías tonales construidas en terceras, ultracromatis­
mo y atonalidad disonante, construcción s·erial contrapuntística,
ritmo colorístico persuasivo- pudieron funcionar (a menudo una
al lado de la otra) como ideas expresivas y estructurales compatibles
a. --- Primer movimiento, compases iniciales.
con las cualidades especiales de su propia invención.
Allegro J = 110
Para Bartók la década de 1 920 estuvo dedicada a componer V
" ��-=- - - -

música de cámara: las sonatas "difíciles" para violín y piano de Violino I

1 92 1 - 1 922, la Sonata para piano y la Suite Out of Do ors, de 1 926 .
"' / -!::º �!:'�"'"
y los cuartetos para cuerdas Tercero y Cuarto de 1 927- 1 928, son "
obras de gran intensidad en las que el a u tor, por primera vez, ex­ Violino II
"' · - ,...- · -0....
tiende su propio estilo personal en manifestaciones de considerable
tamaño y forma. (La construcción de sus obras teatrales, aunque
/......._____,.. �
--- _
��----.,
Viola
extensa, había sido esencialmente una acumulación de hechos loca ---=

lizados). El Cuarteto de Cuerdas N9 3, con su construcción en un /

extenso y único movimiento, y el N9 4, con sus transformaciones
--=- i
Violoncello :
y repeticiones apretadamente organizadas, sostienen líneas de pen­
samiento unificadas durante largos períodos expresivos mediante /, 4
-
una s u t il manipulación de un material q ue es imaginativo en su
forma, limitado en contenido, pero de amplias e impactantes impli­ /l
cancias. Así pues, los intervalos de semitono y de tono entero del .
"' �� �!'. -- -
-------
comienzo del Cuarto cuarteto, con su carácter armónico y melódico -==
�,; - ir
estrechame nte en trelazado y llenando segmentos específicos del es­ "
� -
pacio cro m á t i co (es casi imposible decir dónde cesa la armonía y e-;'" •• ;·!!.' "<:...f.-
...__ �-____,. .,.
., "-...�--
comie nza la melodía) no sólo inundan toda la obra con su sonori­ �
-==
if
- =
dad característica sino que, en último térmmo, dan forma al con­
j unto de la i n vención armónica y melódica (Ejemplo 8- 1). - 1 • • 1 • 1 '
____ , ff
Estas composi ciones de cámara están construidas sobre la base -==
L-"' - .·¡ . _�
de un carácter rítmico y fraseológico que a menudo sugiere marca­
damente ideas folklóric:as, y que d epende de una especie de tonali­
-
·-

dad aseverativa en pcq ueña escala, si bien en sus grandes estructu­
ras est<i.n organizadas seg ún otros principios. El método típico es
el <le infu n dir a todos los movimientos una sonoridad partícula!
ff --=
EJEMPLO 8- 1 . - Banók, Cuarteto de Cundris N9 ·! : Primer movi m iento.
© 1 929 U n i versal Edition; renovado en 1 956. Reimpreso con la autori·
zación" de Boosey & Hawkes. Inc. v U n iversal Ed it.ion.
 l 14 L.-\ M Ú SICA DEL SIGLO XX

h. - Prim er mov im ient o.

co mpa ses fºr n a ¡ es.
LOS ESTILOS NACIONALES 1 15
triádica, aunque de naturaleza claramente tonal, es también una
Pesante J = 100 extensión del principio interválico que, ·en los cuartetos anteriores,
fue elaborado a partir de intervalos tales como segundas menores
y séptimas mayor·es, aquí reemplazadas por terceras y quintas.
La totalidad de la gama de las técnicas de Bartók puede en­
contrarse en miniatl.tra en la notable serie de estudiqs que consti­
tuyen su "Microcosmos" (1 926-1 937), un "Gradus ad Parnassum"
no sólo pára estudiantes de piano sino para los estudiosos de las
ideas creadoras. La mayoría de sus obras posteriores muestran cier­
ta clase de síntesis de este material muy diverso combinado con
m étodos estructurales de gran amplitud: el Divertimento para cuer­
das (1 939), Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta
(1 936), la Sonata para dos pianos y percusión ( 1937), e l Concierto
para violín (1 938), Con trastes para clarinete, violín y piano ( 1 938),
el Concierto para orquesta (1 944), el Tercer concierto para, piano
( 1 945), y el Con1cierto para viola terminado por Tibor Serly des­
pués de la muerte de Bartók en 1 945, son todas composiciones de
carácter claro y abierto en las q u e se restablecen las formas tonales
-
marc. ..:..
en el amplio contexto de la libertad expresiva. La Música para
,.
EJEM PLO 8- 1 . Con t i n u ació n.
cuerdas, percusión y ce lesta que tal vez sea de todas las obras de
Bartók la de alcance mayor en cuanto a caráoter e invención, co­

:1º�;:���ª:.:t!;��h ung �
1
stán escri tas en una vena
aro es de naturaleza más
tonal más accesible y
amp lia r popu l ar.
mienza con una fuga cromática más bien densa construida sobre
uno de los tipos melódicos más característicos del autor : una suce­
e.omenzando con la Cantata Pro sión de i ntervalos de tonos y semitonos ascendentes y descendentes
fana de 1 930 Y I C onaerto
prano Nº 2
a sint eti zar
.
ano- s1gmente, Bartók mostró una .fuerte tendenci
. .
de1 para
e

a
contenidos en un ámbito muy pequeño (Ejemplo 8-2a) . En lo que
estos asp ecto s de su trab respecta al detalle, esta música no suena como tonal en modo
ajo
�í � �
s u nq u e el
_ Q uinto
A ,
C uarte to de Cuerda s de 1 9 3 4 osten � . · alguno, pero la tonalidad de su estructura, que parte de u n La y
magro rítm . ico y de fuene imp
'
·
. ulso, tasu constru u
p c es t1 lo d1sonante,
termina en la misma nota, pasando a través de ciclos armónicos y
clara q e la que mue una
·

u
. cció n tonal es más
stran los_ cua rtet os Tercero melódi cos de quintas, sugiere la interpretación cromática de
euarteto de 1 9 39 está cons t:m y Cuarto·' el Sexto
do organización tonal de gran alcance. El segundo movimiento, con
. . d.ºs del
triádicos d e1 iva
�oswon .Y rela
. un clara tonalidad de acor
· en a
con trap untí stico y de la vux
des
vitali dad rítmica acentuada por el sonido anti tonal de dos pe
c10n
su.

p:::c: ��rceras Y q �s tasde. E?

_
mov 1m1e nto
ta­
.
.· ,

queños conjuntos, se aleja · y retorna nue 'amente. a una sonoridad

.·

idea s inte rvál i cas bási cas cons

u trui cÍas en
�ua nto a sonoridad, el Sex
m tonal muy estable. El tercer movimiento, pieza característica de
to Cua rteto
. un
r·etorno a un id10 ma tona
.r . "Música nocturna", está construido sobre timbres aislados y sim­
l más claro y an terior, p ero
en realidad, la técn ica ples estructuras repetidas que se disuelven .en un agitado movi­
es una eX!te ns.wn
, de 1'ºdeas que a parecen en
toda la o b ra d e B artó miento y que luego se reconstruyen nuevamente. El gran final en
k. Es así como su tratamiento
a arec e aqm, baJO la . cícli co favorito
I:
m1e nto s que se expand
forma de una i n troducción
e cons tante men te h asta conv
a los varios movi - La mayor, con su sonoridad folklórica, es . algo incoherente en sí
mismo, pero redondea la totalidad del trabaj o con su notable téc­
taI 1"d ac1 d el mov .
. . 1m1e
: . nto fina l; en forma
ertirse en la to-
simi lar, la cpustrucción ni ca de reinterpretar las anteriores sonoridades y tipos cromáticos
en términos diatónicos y tonales de base triádica (Ejemplo 8-2 b, c) .
 1 16 LA MÚSICA DEL SIGLO XX

LOS ESTILOS NACIONALES 117

a. - Tema del primer movim iento . creador, pero la índole de su síntesis y la naturaleza incluyente de
su técnica de composición son tal vez de mayor importancia que la
�g�¡'J llfJn i�}�J que hasta ahora le fue reconocida. En la obra de Bartók hay cali·
dades universales que trascienden las características superficiales
atrayentes y personales, si bien quizás limitadas e inconsistentes,
que ostenta su música.

b. -- Material cro mático del último movimiento.

Europa O ri·e ntal: Hungría y Checoslovaq uia

El compositor húngaro más importante del siglo veinte des­

c.' -- Expansión diatónica en el último movimi ento . pués de Bartók es Zoltán Kodály (nacido en 1 882), colega muy
cercano del primero y su colaborador en la gran obra de recolectar

4a1 1 ;' :J i #w J ; w , m ¡-Ja �; �w 1§

música folklórica húngara. La música mejor conocida de Kodály
es la suite derivada de su comedia musical Háry ]ános, aun cuando
� sus adaptaciones amenas si bien ligeramente triviales de estilos po·

�ij ¿f9 1g &l]j@j) 811 1é 4CJ!!i!)

pulares y folklóricos no sean en realidad representativas de sus tra­
bajos serios. La música de Kodály presenta una mayor orientación
tonal y triádica que la de Bartók, aunque no en el sentido de su
d . ---- IJe• a rn • l l o d r fi g u ra;; d i a t ó n ica'. colega húngaro tradicionalista Ernst von D ohnány i ( 1 87 7- 1 960). La
producción de Kodaly incluye considerable cantidad de música de
cámara; son especialmente notables su sonata para violoncelo solo
(19 15), una Serenata para dos violines y viola ( 1 9 1 9-1920), y dos
cuartetos de cuerdas ( 1 908, 1 9 1 6- 1 9 1 7) los que a pesar de no poseer
e. - Terna p rinripal fiel último movimi ento. las cualidades especiales de intensidad, originalidad y pensamiento
reflexivo, que ofrece la obra de Bartók, son ensayos vigorosos y líri­
�i2 vv�#·t B1>
� ----¡-
1trr ·�r w ¡ttc v0 #� ' C!f1tr �Q 1 J
# ,,.,.. ....-,.._
te• cos de contornos convincentes. El estilo de este autor, con su sono­
,
r i d ad ab i er ta basada en la tríada y su derivación de un meloclis­
EJEMPLO 8-2. - 13artók. M úsíca para cuerdas, Percusión y Celesta. mo lírico húngaro es eminentemente adecuado para la voz humana
por Un iversal Ecl1t10n;
.
renovado en lY64. Ambos cedidos a
© ¡ y37
Boose\ y
e incluso deriva de ella. Kodály estableció en Hungría el pr i n cipi o
para los E E . U U.
'
Hawkes , Inc., de que el canto debería ser la base de la educación musical e intro­
<;tujo una serie de rdormas e innovaciones en la organización de la
e nseñanza del canto coral que tuvieron gran influencia. Quería
�l �stilo . de Bartók, que durante algún tiempo tuvo extraor­ que todos los niños participaran del canto coral y muchas de sus
�man�
.
iz:HuJ o sobre los compos itores jóvenes, demostró ser dema­ propias obras corales fueron pensadas para ser interpretadas por
siado hm1tati�o y quizás demasiado específicamente húngaro pani niños, aficionados y estudiantes. El corazón de su arte se encuentra
mantener un impacto continuo y directo en el curso del desarroJlo en sus canciones., en sus coros y en sus grandes composiciones para
coro y orquesta, tales como su Psalmus Hungaricus ( 1923) .

l l8 LA MÚSICA DEL SIGLO X'X
Un llamativo ejemplo de la liberación de la imaginación crea­
dora de un compositor de Europa Oriental lograda mediante la
asimilación de ideas nuevas, nos lo da el checo Leos Janacek, que
nació en 1 854 y murió en 1928, siendo diez años mayor que Strauss
y apenas otros tantos más joven que Dvoráik; durante años fue maes­
tro de música de provincia y su música era la de un Dvorák pro­
vinciano. Su lugar de residencia era un pequeño lugar poco cono­
cido de l o que luego sería Checoslovaquia. De pronto, a l filo del
cambio de siglo, tanto su estilo como su capaddad creadora se en­
sancharon en su notable ópera ]enufa, de 1904. Sin embargo, trans­
currieron más de diez años antes de que ]enufa se representara en
Praga y en Viena (1916), y sólo en los úl timos años de su vida
Janacek produjo la notable serie de obras originales y vigorosas
que le han dado la reputación .de que goza: El diario de u.n desapa­
recido ( 1 9 1 6); Katya Kabanová (tema de Ostrovsky) (1919cl921)
L a zorrita astuta ( 192 1-1923) ; E l caso Makropulos (texto d e Ca­
pe]< . 1923-1 924); ".D e la casa de los muertos" (según Dostoyevsky.
1928); la Slavonic Mass; la Sinfonietta, de 1926 y diversa·s obras de
música de cámara. Janacek, al igual que K.odál y, combinaba un
melodismo folklórico con un estilo básicamente tradicional, pero el
carácter de su música es completamente distinto al de sus contempo­
ráneos húngaros más jóvenes, hecho que no se circunscribe sola­
mente a las diferencias existentes entre la música folklórica de am­
bos países. J anácek jamás utilizó específicamente material folklóri­
co sino que su discurso musical deriva del carácter de la poesía en
prosa de la música folklórica eslava con sus int·ervalos y escalas
características, su íntima identificación con el lenguaje y el carácter
insistente y repetido de sus líneas melódicas. Es característica la
preocupación casi obsesiva por la repetición con pequeñas figuras
insistentes de carácter casi prosaico, repetidas una y otra vez en
secciones semejantes a bloques; las secciones más grandes están c ons­
truidas mediante yuxtaposición y .contraste de esos bloques grandes
y simples, cli·spuestos en capas rítmicas fuertes y persistentes. En la
Sinfonietta, única pieza sinfónica importante, también se percibe
es.ta técnica; pero constituye lo básico en sus obras dramáticas; por
sobre todo fue un hombre d'e teatro con una comprensión intensa
e intuitiva del papel desempeñado por la simplicidad y del impacto
de la repetición y de los contrastes abruptos en la construcción dra­
mática. El pesimísmo irónico de estos trabajos -de fuerte raigam­
bre eslava- está expresado mediante la ingenuidad afirmátiva y
LOS ESTILOS NACIONALES 1 19
aun sofisticada de la música, y esto por sí produce algunas de las
grandes tensiones dramáticas. El estilo maduro de Ja nace� ft_i e 10-
grado casi con seguridad gracia � a su c�mta�to con la � pnnopal � s
corrientes del pensamiento musical occidental producidas despues
de la Primera Guerra Mundial -el propio Stravinsky bien pudo
haberlo influido- pero esas corrientes (no reconocibles fácilmente
excepto en cuanto al carácter de simplicidad poética, ascética y aún
angulosa rque aparece en la superficie, y en la construcción . " a i­ �
tiva" que se mantiene por debajo) están transformadas en un estilo
de precisión expresiva y originalidad dramática.
�
Josef Suk ( 1 874-1935) que fue e prin�ipal discípulo y �ucesor
_
de Dvorák, comenzó como un Dvorak polifónico y sus horizontes
armónicos se expandieron más tarde hasta incluir una variedad de
técnicas modernas. A su vez el más conocido discípulo de Suk fue
Bohuslav Martinu ( 1 890-1 959) quien, además, estudió e ? París c.on
Roussel y que unió la tradición checa con fuertes dosis de estilo
francés (Ravel, d'Indy, Roussel), para adquirir, poste�iormente,
una manera más bi,en internacional con fuerte tendencia tonal Y
neo-clásica.
Europa Oriental: Rusia
Desde las postrimerías del siglo diecinueve coe::'i �tieron en
Rusia fuertes corriente s de conservadorismo ultratradic10nal
y de
ron hasta las campañ as
innovaciones radicales que se mantuvie .
antimodernistas del período de Stalin en la década de 1 930 . L� vie­
.
ja tradición romántka, está representada. por Se �g; 1. Rachmanmoff
( 1 873-1943 ) quien a pesar de haber salido dehmuvamente de su
antes
país en 1 9 1 7, y haber vivido I: asta 1943, .había ya compuesto
la Primera Guerra Mundial la totahdad menos dos o tres de
de
sus obras más difundid as, Por otro lado, la fuerte personalidad
de Scria bin atrajo la atención de los jóvenes músicos rusos ele incli­
nacion mística los que también empezaron a mostrar notables
cuáles
tendenci as a seguir caminos propios. Es difícil establecer .
son exactamente las fuentes de la primera música e �
Prokoh ev ; tal
. v
, pero t:n modo alguno Stravrns ky . Prakohe
vez en parte Scriabin
p ra
compuso su Primer Concierto para Piano :e n 19 1 1 , �us obras �
piano tempranas entre l 908 y 19 I 3 y su Primer Connert o para VIO·
 l 20 LA M ÚSICA DEL SIGLO XX
lín en 1 9 1 5- 1 9 1 7, antes de que pudiera haber conocido mucho sobre
el desarrollo d e Stravinsky; y aun la Suite Esci ta de 1 9 1 4, a pesar de
todos sus acentos "stravinskyanos", es realmente paralela a La
Consagración, antes que originada en ella. Esa suite señala el
comienzo de un período diferente en la vida de Prokofiev; a saber,
un desarrollo sólo interrumpido brevemente por la vívida reinter­
pretación de la tradición realizada en su "Sinfonía clásica". En
obras tales como Sarcasmos y Visiones Fugitivas, para piano, la
s?n � tas para piano Tercera y Cuarta, el ballet Chout, la ópera
El ¡ugador ( 1 9 1 5- 1 9 1 7, basada en Dostoievsky) , Sept, ils son t sept
para tenor, coro y orquesta, todas anteriores a 1 920, la construc­
ción es en base a texturas altamente disonantes a menudo combi­
nadas con un gran impulso motor. La música de Prokofiev de este
período ostenta el más amplio surtido de medios y en el marco
de los pocos años que van desde 1 9 1 9 a 1 923 produjo la·s siguientes
obras maestras de su primera época: El amor por tres naranjas
y El ángel de fuego, dos obras completamente contrastantes, la
primera satírica e irónica, escrita con gran ingenio y gusto; la se­
gunda intensamente dramática, exp:r:esionista, una curiosa y efec-
tiva combinación d·e l o irónico y lo visionario. . A pesar de la::. modificaciones que Prokofiev realizó en su
Prokofiev, que abandonó Rusia en 1 9 1 8, se dirigió primero
a los �stados Unidos y más tarde a París donde trabajó durante
la década de 1 920, componiendo dos ballets para Diaghilev, Le
pm rl'acier y L'enfant prodigue, sus s infonías Nos. 2, 3 y 4 y sus
conciertos para piano Nos. 3, 4 y 5. Después de E,l ángel de fuego
y de la nota ble sinfonía que derivó de esta ópera (la Ni? 3) , la
música del período parisino de este autor es brillante, de poderoso
arrastre y vigorosa pero, con una o dos excepciones, no del mismo
nivel ele sus composiciones anteriores. Es posible que le h aya sido
difícil tra bajar en París, lejos ele Rusia; de cualquier modo, en
1 934 retornó a su tierra y casi inmediatamente se sumergió en una
s �rie com pleta ele proyectos "prácticos" los que incluían las par­
t1 �uras para los filmes Lieutenant Kije y el A lexander Nevsky de
Eisenste1n, los ballets Romeo y ]ulieta y La Cenicienta, las óperas
de propaganda Sim erín Kotlw y La historia de un hom bre verda­
dero y una ópera basada en La Guerra 'Y la Paz de Tolstoi, el
admirable cuento para niños Pearo ·y ei lobo, cantatas y otros
trabajos vocales con textos patrióticos o de propaganda. Diversas
obras de müsíca de dmara, las Sonatas para piano 6<:t, 7<:t y 8<:t, su
Con c iert o para violín N(! 2 y s u s tres últimas sinfonías (incluyencln
-
LOS ESTILOS NACIONALES 121
la quinta) son también productos d e s u período soviético. La
1 mayor parte de esta música se caracteriza por la drástica simplifi­
cación del estilo y, siguiendo la línea de presiones políticas en la
r
vida soviética y de algunas ideas estéticas que prevalecían en ese
momento, por una fuerte revitalización de los procedimientos
tonales Esta evolución estilística tomó la forma no tanto de un
nacionalismo o populismo ruso· cor,scíente, sino la de un claro y
accesible . neo-clasicismo. Los ideales del siglo dieciocho son evo­
cados en el uso de Ia forma sonata -por lo menos en su cáscara
externa- en la estructura armónica triádica, en el uso de figuras
de acompañamiento simples de tipo "bajo Alberti", en las estruc­
turas simples del ritmo y de la frase y en el carácter de. la cad'en­
cia. La cadencia clásica es muy importante en el estilo de Proko­
fiev; la utiliza como punto de referencia, como articulación local,
para clarificar una serie constante de deslizamientos laterales a
· tonalidades lejanas. Estos ciclos de tonalidades, a menudo. vincu­
ladas muy levemente y sólo rozadas ligeramente, dan a la música
de este autor su característica sonoridad, diatónica, pero constan­
temente moduhiela.
estilo para obtener claridad y simplicidad, su música fue frecuen­
temente atacada en la Unión Soviética por razones que seguirán
siendo oscuras a los observadores occidentales; quizá la falta de
un carácter abiertamente nacionalista sea uno de los factores. Sin
embargo, existen muchos puntos de correspondencia entre el desa­
rrollo de Prokofiev y el de Stravinsky -para no mencionar a jó­
venes compositores rusos emigrados como Alexander Tcherepnin
(nacido en 1 899) y ,Nicolás Nabokov (nacido en 1903) , y parece
-
razonable hablar de una tradidón rusa de neo-clasicismo d e la
que la música de Prokofiev forma parte. Tal como ocurrió con
Stravinsky las elecciones artísticas de Prokofiev fueron cuidadosas
y conscientes; pero a diferencia de aquél nunca logró encontrar
formas nuevas y orgánicas ni para sus nuevas ideas e ideales ni
para las ideas neo-clásicas; la atracción que despierta su obra resi­
de en último término en cualidades como el carácter lírico de
su invención y, en sus primeras composiciones, el carácter arrolla­
dor de su movimiento musical.
La personalidad musical de Prokofiev se formó muoho antes
de la Revolución d e 1 9 1 7. De entre los j óvenes composi.tores cu y a >
carreras coinciden con el advenimiento del régimen comunista,
1 22 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
LOS ESTILOS NACIONALES 1 23

sólo tres tienen significación que exceda los límites locales: el ar­
. del tipo más intenso y satírico. Aun en su Segunda Sinfonía de
men �o Aram Khatchatu�ia? (nacido en 1 903) , Dmitri Kabalevsky
_ 1 927, dedicada a la Revolución de Octubre, se encuentra el cro­
(nac1d � en 1 904) , y Dm �tn Shos takovitch (nacido en 1 906) . Los
_ matismo intenso, fuerte y marcado, los bordes duramente rítmicos
dos pnmer�s han sostenido los ideales del populismo musical ba­
. . y la sonoridad orquestal seca y cristalina, con que Shostakovitch
sado � � perficialmente en material folklórico, aunque grandemente
!
amp ificado en un� manera sinfónic� burguesa y de romanticismo ponía su sello y que le acarreó tantas dificultades.
La concurrencia de Stalin a una representación de Lady Mac­
tard10. Shostakovitch es, en camb10, una personalidad musical
�
�ucho m s o;iginal e individual, cuya carrera y desarrollo ha
beth señaló el comienzo de los problemas. El autor fue dura­
mente ataé:ado en la prensa; tanto la ópera como la Cuarta Sinfo­
sido -quizá, mfortunadamente- identificada estrechamente con
nía, que estaba ensayándose, fueron retiradas. No bastó un ballet
las vicisitudes políticas y estéticas de la vida soviética en estos úl­
sobre las granjas colectivas; su manera seguía siendo demasiado
timos cuarenta años; el propio autor declaró en varias ocasiones
magra, demasiad o estilizada para el gusto socialista . Recién con
que su arte tiene una base política y ha aceptado constantemente
!
la crí �ica po íti;a y social de su obra, hasta el punto de haber . la Quinta Sinfonía de I 937 Shostakovitch logró redimirse y de
allí en adelante se dedicó en sus obras mayores a un nuevo estilo
repudiado . pubhcamente muchas de sus composiciones. .
sintético y heroico. La influencia de Mahler, ya presente en obras
L 3: orientación de Shostakovitch fue neo-clásica y tonal desde
como la citada Cuarta Sinfonía, fue la base de toda una serie de
el comienzo, con una inclinación primaria hacia un idioma sinfó­
largas composiciones sinfónicas de enorme tamaño y pretensiones:
nico simple. Al igual que en muchas de las obras de Prokofiev
la Séptima (Leningrado) ; la extensa y ambiciosa Octava, la Duo­
de sü ultima época, el punto de partida clásico para Shostakovitoh
décima, también dedicada · a la Revolución, y otras más.
es Beethoven (desde el punto de vista de la crítica marxista sovié­
Además de las usuales cantatas patrióticas de práctica, Shos­
tica B:e.thov�n fue el primer compositor socialista realista) . Pero
: takovitch ha compuesto gran cantidad de musica incidental para
la mdividuahdad de Shostakovitch nace del contraste entre un
teatro y cine. También escribió conciertos para piano y para dos
lirismo ��i sentiI?i;n �al y un humor disonante, vigoroso, grotesco,
caracteristicas estihsticas qu� aparent•emente no siempre dieron pianos -ruidosos, excitantes, irónicos y garbosos- y cierta canti­
dad de piezas para piano solo y música de cámara, de cualidades
como resultado una música en consonancia con los dictados del
musicales simples y casi elementales. El clasicismo y la forma di­
gusto ofici�l. (En el grado en que el genio de este autor tiende
recta de los ocho o nueve cuartetos para cuerdas produjeron admi­
a la parodia y lo grotesco el conflicto es más claro para e.l punto
. ración en algunos círculos, pero la endeblez y la timidez de las
de v1sta occidental que la con �roversia similar con respecto a la
, _ _ . concepciones parecerían sugerir que las limitaciones de este me­
musica de Prok�fiev.) La Pnmera Smfonía de Shostakovitch,
?
o ra que lo ll�vó por primera vez a ser objeto de la atención mmi­
dio y la escasez de posibilidad es lo pusieron fuera del alcance del
autor. Primordialm ente Shostakovitch es un sinfonista, y, en se­
dial y qu� posiblemente sigue siendo su composición más notable,
!
es una pieza seca, dura, l ena de m �rdaz · i ngenio; es algo así
gundo lugar, un hombre de teatro (LaJdy Macbeth ha vuelto a
.
?
como una caricatura e la smfom, a clásKa:
. .
. _
(al contrario de lo que
darse bajo el nombre de Katerina Ismailova y La Nariz tuvo
recientemente mucha aceptación en Europa) . Sus grandes estruc­
ocurre con la obra similar anterior de Prokofiev, que está :t'eali­
turas musicales, construidas a partir de largos y simples planos
zada con respeto y afecto por la forma tradicional). Para esta
tonales, interminables repeticíones, insistencia rítmica y armónica
época los modernistas rusos estaban en estrecho contacto con el
�
desenvolv miento de la musica occidental, y no cabe duda de que
y grandes contrastes dramáticos espaciados en una escala tempo­
ral a lo Mahler, no tienen suficiente profundidad aunque por lo
Shostakovitch estaba familiarizado e influido por el arte alemán
general aparentan tenerla. A pesar de todo, logran, casi por
Y el francés. Su ópera La Nariz, basada en Gogol ( 1 927- 1 928) , La
e�{])d . de pura fuerza de voluntad, cierto alcance y grandeza. ·

Oro, ballet de 1 929-1 930, y la famosa Lady Macbeth del

dtstrzto de Mtsensk de 1 930-1932, son composiciones brillantes
1 24 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
Europa Septentrional: Escandinavia
Dejando de lado al compositor romántico tardío danés Carl
Nielsen (1861-193 1 ) , que fue tocado por el neo-clasicismo en sus
últimas obras, el único compositor escandinavo importante que
pueda ser considerado aquí es Jean Sibelius (1 865- 1957) . Su posi­
ción eh la música del siglo veinte es singular; es el raro ejemplo
de un compositor de este siglo que desarrolló un estilo notable­
mente original partiendo de los métodos y concepciones del si­
glo XIX. Comenzó hacia las postrimerías del siglo anterior ·como
compositor de música de salón, poemas sinfónicos de moda y con
una Primera Sinfonía de inspiración fuertemente a lo Tchai­
kovsky. En un gran número de canciones y de obras solísticas para
piano y solos para cuerdas, Sibelius siguió siendo esencialmente
-al igual que Tchaikovsky en sus obras menores- u n compositor
de música de salón de gusto trivi al. Solamente en algunas de esas
composicione s y en particular en los coros, donde predomina u n
cierto carácter folklórico, su música adquiere un perfil algo más
propio, aunque en ocasiones se asemeje a Grieg 1 . También los
poemas sinfónicos, a pesar de su color oscuro e impresionante
y de su inconfundible estilo personal, son obras de medios limi ta­
dos, llenos de los grandes gestos de los maestros románticos ale­
manes y eslavos, algo ader·czados y puestos al servic i o de la mitolo­
gía finlandesa.
Además de su cuarteto para cuerdas Voces Intimae (1 909) , y
del Concierto para Violín (1 903) , la evolución significativa de
Sibelius debe rastrearse en sus siete sinfonías, escritas a lo largo
de un período de veinticinco años, entre 1 899 y 1924. La Segunda
Sinfonía, de 1901, y en menor grado la Tercera, aparecida pocos
años después, muestran u n firme manejo de materiales tradicio­
nales; pero la m<ls origínal de la serie es la Cuarta, escrita e n 19 l l ,
período de los mayores levantamientos musicales en el continente .
La crisis personal en la musica de Sibelius fue en parte también
una crisis tonal. La Cuarta Sinfonía está centrada e n el ambiguo
intervalo de cuarta aumentada, y desde sus compases iniciales
hasta cerca del final la resolución tonal d e la pieza es i n cierta.
l Entre sus canciones hay unas pocas composiciones de carácter
y sorprendente que están a la altura de su mej or música sinfónica.
LOS ESTILOS NACIONALES 125
Lo notable respecto de este trabajo, apar te de su carácter diso­
nante y oscuro, es su fuerte concepción de la forma generada a
partir de las idea's musicales. I,.as ideas aparecen en fragment�s
y el proceso formal -casi a la inversa de las concepciones tradi­
cionales del desarrollo- es el de cohesión gradual; los fragmentos
se funden y se resuelven en estructuras tonales coherentes de con­
siderable vigor. Ninguna de las sinfonías posteriores de Sibelius
-la Quinta de 19 1 4- 1 9 1 5 y las dos últimas, de la década del 1920-
muestran nada semejante a la originalidad armónica, melódi�a y
.
orquestal de la Cuarta, y Sibelius retornó en aquell� s- comf'.osic10-
.
nes a un firme terreno tonal. Pero comparten su tipico discurso
musical torturado, y retienen -y en la Sépti;ria expanden- es a
. .
notable técnica sintética, conservando un sentido de forma smfo­
nica tonal, orgánica y de gran vuelo que, en el sentido tradicional ,
ya había desaparecido.
Europa Septentrional: Inglaterra
Inglaterra, lo mismo que los países de Europa Orie? tal y
Septentrion al, fue, durante largo tiempo, una dependenci a cul­
.
tural d e Europa Central, para llegar más tarde a poseer una cierta
independen éia y un idioma nacional propio, al que se llegó en
�
parte a través del estilo folklórico. Sir Edward Elgar ( 1 857- 9.34)
fue un tardío representante algo provinciano de la gran trad1c1ón
sinfónica; y tanto Gustav Holst (1 874-1 934) como Deli � s -dos d.e
.
los músicos cr·e adores más importantes en el desenvolv1 m1ento de
la vida musical inglesa en la primera parte del siglo- tuvie:;on
antecedentes musicales y de parentesco centro-europeos. Del_ms,
según se ha dicho, fue a traído por el nu�vo estilo francés, �on su
.
sentido flotante y suspendido de la tonahdad y su exalt �;10n d �l
timbre como medio expresivo y form al básico de expres10n m u �1 -
cal. - E l impresionismo de Delius tiene individuali dad pero, sm
embargo, el primer compositor que utilizó estas técnicas de manera
típica�ente inglesa fue Ralph Vaughan Williams ( 1 879- 1 958) .
_
Al igual que Delius, Vaughan Williams fue educado en la tradi­
ción clásico-romántic a centro-europea, tanto en Inglaterra, donde
esa tradición dominaba, como en Alemania, donde estudió con
sobrio
Max Bruch. Más tarde, a semejanza de B artók, empezó a reco-
}
1 .\
 1 26 LA M Ú SICA DEL SIGLO X!X
lectar canciones folklóricas; más tarde aún estudió con Maurice
Ravel. Estos hechos no están desconectados entre sí. Vaughan
Williams jamás fue un impresionista en ningún sentido signifi­
cativo, pero combinó impulsos provenientes de la antigua música
inglesa -in cl u ye n do la música de arte de la época Tudor, que
era también de base pre-tonal- con técnicas armónicas y coloristas
del impresionismo para constituir un estilo personal e indiscuti­
blemente inglés. Después de su s primeras composiciones vocales
y sus fantasías sobre temas folklóricos y de la época Tudor, no son
muy prominentes en la música de Vaughan Williams las citas
textuales o transcripciones de música inglesa antigua, pero -en
menor manera, como en el caso de Bartók- la doble experiencia
del uso de la música pre y post-tonal hizo posible la forma�ión
de un estilo distintivo, afirmado en cierta clase de tonalidad
modal aunque libre de la manera de. pensar tonal tradicional. La
obra posterior de este autor se caracteriza por la expansión y con­
solidación de la técnica y del estilo en un intento por crear una
manera sinfónica inglesa de gran alcance, con nuevas técnicas
tonales encerradas en adaptaciones de formas tradicionales. Este
amplio estilo sinfónico, característico de la música inglesa del
siglo xx, particularmente de la década del 1 930 -véase a Amold
Bax ( 1 883- 1 953), Arthur Bliss (nacido en 1 8 9 1 ) y William Wal­
ton (nacido en 1 902) - no está desvinculado de los desarrollos
paraleIOs producidos en Rusia y Escandinavia, y es significativo
que compositores como Shostakovitch, Sibelius '! Nielsen hayan
sido siempre muy bien recibidos en Inglaterra.
El de sarrol lo del gran estilo sinfónico (y vocal) inglés mo­
d erno -aun en los trabajos más fuertes y originales de Vaughan
Williams- se dirigió firmemente hacia la evocación de un estilo
rom á nti co sin concesiones; al mismo tiempo, si n embargo, Ingla­
terra desarrolló una fuerte corriente clásica de gran originalidad.
El impulso inicial provino de Francia : del París de Stravinsk� y de
" Los S e i s " ; es significativo que la música para piano y las partitura;;
de b alle t de Lord Berners ( 1 88 3-1950) , fuero n escritas y presen­
tadas en la capital francesa. La producción inglesa más impor-
. tante de este período fue Far;ade de Walton, escenificació � de
poe m as de Edith Si twell reci t ad o s originalmente por ella misma
con el i ngen i oso y ágil acompañamiento de una orquesta de cá­
mara . Más tarde Walton abandonó el est i lo de cá'Illara libre,
magro y d ison ante de est a- obra para encaminarse ha�ia otro estilo
\
LOS ESTILOS NACIONALES 127
sinfónico inglés más neutral y accesible. (Significativamente, más
tarde preparó una versi ó n romantizada . de Far;ade como partitura
de ball et para gran orquesta.)
La música i ngl e sa neo-tonal más original e importante es la
• d e Benjamín Britten, q ue nació e n 1 9 1 3, se educó bajo la in­
fluencia del arte de S tra v i n s k y y de l os franceses, pero que fue
capaz de dar una nota verdaderam en te original. El idioma funda­
me ntal dé Bri tte n se basa en una técnica tonal sintética, elaborada
con n a turali dad y sencil lez y habilidosamente clara, que nace de
un p en sam ie n to melódico que a menudo es de origen vocal. Brit­
ten también respondió a la tradición inglesa -a la tradición de
Purcell y de la música coral inglesa antes que a la de la canción
folklóri ca o el madrigal isabelino-, pero cualquier cualidad espe­
cíficamente inglesa que pueda adscribirse a su música es el resul­
t ad o más bien de su fuerza de carácter que de algún rasgo musical
a islad o . Britten j amás dudó en utilizar -y a veces con muy buen
éxito- gran can tidad de técnicas musicales integradas mediante
nuevas formas t on al es simples pero ingeniosas. Casi siempre sus
formas, a . pesar de las apariencias, están altament.e con struidas.;
el problema es que no siempre son orgánicas. La música está or­
ganizada bastante típicamente en frases melódico-vocales libremen­
te diatónicas, a menudo incluidas en una red contrapuntística sim­
ple subrayada por arm on í as triá,dicas de fuerte colorido. El moyi­
miento básico de largo alcance, la gran estructura y aun el sentido
de organización tonal convi n cen te dependen, sin embargo, de u n
nivel mu cho menos simple que e l fá cilmen te aprehensi ble y a trac­
t ivo aspecto exterior, Esta doble construcción, tan si n gu l a r , es fácil
de detectar en obras como la Ópera The Turn of the Screw ( 1 953-
1 954), basada en una S·erie d odecafónica que no es otra cosa q u :'
un c i c lo de c u arta s , o el Requiem de guerra ( 1 963) donde la
Gpos i ción de n iv eles y la tra n sformación de mate ri al es i ntelectuales
y mu s i c ales actúan en realidad como una espeéie de drama i n te­
lectual subyacente a la superficie dramática, que funciona en ap;i ­
riencia a la manera de Stravinsky o Verdi.
Cualquier lista de las principales composiciones de Bri tten
serviría para mostrar la i mporta ncia de la voz humana en su obra ;
sus tres grandes compo s i ciones sinfónico-corales -la Sinfonía de
Requiem ( 1 940) , la Spring Symphony (1949) y el Req uiem de
guerra- y otras com p osici ones más breves como Les Illuminations
( 1 939, sobre textos de Rimbaud p ara te n or y cuerdas) , Ja Serenata
para tenor, trompq y cuerd a s ( 1 943) , Rejoice i1n the Laiin b ( 1 9 4 3 ,
128 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
con tex to de C hri s tophe r Smart), y A cerem ony of Ca rols (1 942),
se encuentran entre sus c om po sici o n es más ex i t osa s. Finalmente,
·
sus obras para teatro, a las que nos r efe ri rem os de sp u é s están , sólo poca inO.uenci a en su país nata l. E l otro, G i a c omo Puccini
fuer temen te orien tadas no sólo h aci a u na e xp re sió n p uram en te
- ( 1 858- .l 9'.¿-.I:), es el caso ex traorclin ario de u n c o mposi tor bri ll ant e
dram á tica si no tam b i én a u na ex pre sión lírico-intelectual. A ex­
cepción de algu na obra ocasional como Noye's Fludde ( 1 959), c on
su o rque sta infantil de carrillones y ejec u t a n te s d e flauta dulce
y s u más recie nte Curlew R iver, e s tá n dentro del marco del plan
y la aetitud operística convencional; con todo representan l as pri­
meras óperas in gle sas i m por t a n tes desde Purcell y, al c ons t i t u ir
una parte importante de la mejor música de Britten, sirven para
confirm ar la base vocal de su ar te .
La música de Britten cons ti t uyó el p u nto de p ar ti d a nat ural
p ara los com posi tore s ingleses más j óvene s, pero con la l imit ad a
excepción de Michael Tippett, no existe ni ngu n a pers o n al id ad
i mpo rt ante que se haya des arr o llado en esta di rec ci ón . Casi como
en todas part es el cla sic i s m o y la n e o-t onal i d ad han sido dej ados
de lado o abs orb i dos por est ilo s cromáticos, y a u n el propio Brit­
te n ha expandido cautelosamente sus propias técnicas para utili­
zar ideas tomadas de la música serial y a un post-serial.
Europa Meridional: Italia y Espafía
A pes ar del i m porta nt e pap el que Italia desemp eñó en el
establecimiento de la tradición clásica, se produj o una total rup­
tu ra de esa tradición en casi todos los campos con exce pción de
la ópe ra D espu és d e 1 900 la música instrumental i taliana, y aun
. todos estos i t alia n os h i ciero n rep e tid os i n t entos p ara r evi vi r y
la vo c al debieron renovarse de modo no muy di ferente a lo que
, renovar la
ocurrió en E u ro p a Oriental, Escandinavia e Inglaterra. La dife­
rencia -que es muy im p·orta n te - enca­
es q ue los italianos. no se
minaron hacia u na n ueva di rección partie n d o de la música folk­
l ór ica sino h a cién dolo, más b ie n , a p ar ti r de sus tr adi cio n es rena­
cen ti sta s y ba rro c as.
Hubo dos i ta l i a no s con m uy fuertes conexiones m u si cales con
el si gl o dieci n ueve que fuero n tocados por las n u ev as ideas. Uno
de e ll o s Ferruccio Busoni ( 1 866- 1 924) , realmente se anticipó a
, De este grupo de com pos i tores Mali piero es, indudablemente,
muchas de las i d eas contemporáneas en s u s notables escritos sobre
música, aun cuando como co m posi tor p ar ti ci pó sólo e n grac;lo
LOS ESTILOS NACIONALES 1 29
l i m i t ado en las re voluciones ele este siglo; en todo caso, su obra
pertenece am p liamente a la vida m u s i ca l ce n tr oe urope a y tuvo
y de gr a n éxito den tro de una tradició n conservadora que e nri­
q u ec i ó conscientemente propios medios de ex presi ó n con idea s
sus
nuevas : desde las q uin ta s para lelas <le La B o lu:me ( 1 896) h asta
los deb ussy ism os de ll Ta bano ( 1 9 1 8 ) y las llamati vas disonancias
d e Turnndot ( 1 924; com pletada por Franco Al fano), s u estilo ope­
rístico asimiló constantemente téc nicas qu e en su esencia se encon­
traban fuera del aparato oper ísti c o convencional. El e s ti lo tonal­
vocal de Puccini es contem¡:íoráneo en este aspe c to es e nci al y s u
influencia sigue sierido grande en el tea tro y en la música pop u l ar.
Una ruptura defini tiva con la tradició n oper í stic a y el esta­
blecimiento d e un n u e vo esti lo italiano sin fónico-tonal -y poste­
riormente también vocal-operístico- fue l ogrado por un joven
grupo de composi tores en tre los que se i ncluye a Casella (ya tra­
tado an tes en conexión con el neo c l asi c i s m o) Ot torino Re s pi gh i
- ,
( 1 879- 1 9 3 6 ) , Ilclebrando Pizzetti ( na c i do en 1 8 80) y Gianfrancesco
M alipi ero (nacido e n 1 882) . R e sp i gh i una espec ie de moderno
,
R im sky Korsakov i t aliano (en realidad, estud i ó con Rimsky) fue ,
un sensualista que s in te t izó un saco lleno de ingred ientes de fácil
co m busti ón q ue se escalonan desde el canto gr egori an o hasta
Rimsky Korsakov y Debussy, realizándolo todo d e una manera
brillante y pop u l ar . La p o p ul ari d ad de R e spighi se apoy a en un
pequeño gru p o de obras orquestales, aunqu e la mayor parte de
su prod 1 1 c ción se halla constituida por más de una d oce na de
óperas q u e resultaron todas un fracaso. Con excepción de C as el l a ,
ópera de su país con una técnica t onal nueva y modern a
basada en ele men tos diatónicos libres, de am pl i o alcance, esen­
cialmente desvinculados de la tradi ció n operística italiana reciente,
pero no por eso menos clara me nte itálicos en su adaptac ió n p ar­
ti cu l ar de i d eas con te mponíne a s . La mayor parte de la obra
de Pizzetti, aparte de sus canciones, pertenece a esta catego rí a ; los
resultados, c ualq uiera fuese su mérito musical i n trínseco, no han
siclo ma yor m en t e fe l i ces.
el más i mportan te, y su larga lista de composiciones i ncl uye u n
cierto número d e obras p ara escena (e ntre ellas e l tríp ti co de
 1 30 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
Goldoni escrito en 1 9 1 9- 1921 , pieza atractiva y que se ejecuta oca­
sionalmen te) y tambié n un catálogo más extenso de obras instru­
mentales y orquestales. La técnica diatónica libre de Malipiero
fuertemente imbuida de una especie de contrapunto derivado de
lo vocal, con un uso moderado de l a disonancia, y formas lírico­
dramáticas más biep improvisadas, contiene apenas alguna traza
de a lgo que p udiera describirse como color local; el carácter modal
básico, sin centros definidos, de la escritura "tonal" no tiene nada
que ver con la música folklórica. Sin embargo Malipiero logra
un acento netamente italiano debido parcialmente a sus deriva­
ciones de la música peni nsular pre-tonal, particularmente de la
gran tradición vocai hasta llegar a Monteverdi.
En con traste con los ideales. más bien reservados, simples, pero
casi aristocráticos de la nueva música italiana (del grupo posterior
a Puccini que intentó renovar los i deales vocales sintetizándolos
en una n u ev a música instrumental, sólo Respighi desarrolló un
verdadero idioma popular) , la revitalización de la música española,
en gran parte creación del compositor Felipe Pedrell ( 1 841-1922),
s e basó consciente y completamente en la música tradicional. Los
elementos más familiares d e esta tradición, derivados fundamen­
talm e n te de un estilo de transmisión oral 2, consisten principal­
mente en algunos patrones rítmicos relativamente complejos den­
tro d e un marco métrico sostenido y obsesivo, y una melodía rica
altamente ornamentada que se basa en unos pocos patrones mo­
dales característicos -obviamente de origen oriental- a los que
se h an añadido o adaptado algunas armonías occidentales simples.
La extensa transformación de este material en "música artística"
se d e be casi e nteramente a los desarrollos armónicos d e l a música
fr:r ncesa h a cia fines del siglo xrx y comienzos del xx. Algu n os de
los usos más importantes del material hispánico aparecen en la
obra de Debussy y Ravel, mien tras que compositores como Albé­
n i z ( l Sfi0- 1 909) y Granados ( 1 867- 1 9 1 6), fueron muy influidos
por los Impresionistas (también por d' Indy, Fauré y D ukas) . De­
b u ssy, Ravel y posteriormente el neo-clasicismo strav i n skyano,
constituyeron también punto� de partida para Manuel de Falla
( 1 876- 1 946) , no sólo porque Falla carecía de precedentes nativos
en que basar un nuevo estilo español, sino también debido a que
2 En parte de origen gitano y en p arte proveniente de la línea hispano­
arábiga.
LOS ESTILOS NACIONALES 131
los nuevos materiales de l a música francesa podían dar forma a
otras ideas características sin distorsionarlas dentro de las conven­
ciones del viejo sistema tonal. Dos de las obras mejor conocidas
de Falla son de índole concertante: Noches en los jardines de
España, para piano y orquesta (1909- 19 1 5) , y el Concierto para
clave y conj unto de Cámara (1923-1 926) , sien do este último el
más obviamente neo-clásico de sus trabajos. También hay piezas
para piano y composiciones vocales, incluyendo las Siete ca;nciones
pO'pulares españolas, uno de los ejemplos sorprendentemente ra­
ros del uso textual de material folklórico español en la música
de Falla. Sin embargo, su obra más importante fue escrita para
el teatro; se ubica entre el estilo español rico y lleno de color de
la ópera La vida breve ( 1904-1905) y el ballet El amor brujo
(1915) para llegar al neo-clásico más seco e ingenioso de El Retablo
de Maese Pedro ( 1 9 19) , obra escénica con marionetas adaptada
de un episodio de D'on Quijote, y a la síntesis que intentó con
La A tlántida, obra que no llegó a terminar.
La actividad musical de Falla enmarcó y sirvió de modelo
durante muchos años a casi toda la música producida en Es­
paña por Ernesto Halffter (nacido en 1905), el más stravinskyano·
de los españoles; compositores de música con color local como
Joaquín Turina (1882-1949) , Joaquín Nin (1879-1949) , Joaquín
Rodrigo (nacido en 1 902) , y otros. Sólo recientemente y con
gran resistencia, han comenzado los compositores españoles a
abandonar la tradición hispana como fuente primaria de ideas
y formas musicales y, aunque los compositores más j óvenes del
país -como en cualquier otra parte- están dedicados al croma­
tismo, al serialismo y más allá, pueden encontrarse todavía inten­
tos de sintetizar materiales nuevos con los tradicionales "a la
B a rtók" o a u n uniones forzadas de cante h ondo y
·
serialismo " a
l a Boulez".
América Latina
El impulso que produjo como fruto la notable escuela pictó­
rica mexicana en los años de la década del 1 920 generó también
una nueva música mexicana de signíficación. Al igual que la p in­
tura, esta música se liberó mediante las nuevas ideas y las nuevas
li bertades aparecidas en Europa a comienzos del siglo, pero las
 LOS ESTILOS NACIONALES 133
[ 32 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
re<1lmente notable Héctor Vi l l a - L o b os ( 1 887- 1 959) , s e mantuvo
desarrolló - aunque sólo hasta cierto punto- de una manera ca­
a considerable distancia de la tradición europea tanto en temp e­
racterística. Un compositor com o Carlos Chávez (nacido e n 1899),
r a ment o como en esti lo. Este a utor brasileño sintió una natural
se '"benefició, como ocurri6 con muchos de sus colegas de los Esta­
afinidad con la m úsica francesa moderna (la permanencia d e
con la oportunidad de poder de a rollar
dos U ni dos en esa é p o c a , � :
. i\filhaud en Brasil e n 1 9 1 7-1919, como agregado cultural francés,
u n a rri'usicalidad origi nal e intensa muy alepda de la vieJ ª tra­
. fu e un factor muy importante para d acercam iento ele Vil la-Lobos
di ción . Los primeros trabajos de Chávez son los más radrcale � :
a D e b u ss y y a la ot!'a música francesa moderna) ; e n cualquier
por el libre uso de la percusión, por la d i sonancia y la ang�lan­
descri p ción somera de la müsica de Vi lla-Lobos encon trar.íamos
dad expresiva cromática, i nt e ns a y l i neal de su ballet A n tz gona algo de Los Seis, del estilo folklórico y pop u la r brasileñ o-portu­
( J 932- 1 940) ; por e l uso n ot<i b l e de la p erc usió n _en obras como 1a
gués-africano, del impresionismo, especialmente en el uso de los
Sinfonio !n dia ( 1 935) , y la TrJCcata para percusión ( 1 947) ; p or el instrumentos, a l go ele müsica india y algún t b q u e de jazz. Villa­
i m p u l s i v o vigor de obras como el ballet HP ( 1 932), Chávez esta­
Lobos comenzó su carrera musical toca n do en or q u esta s de cafés;
bl eció una línea de ex pres i ó n musical que fue a la vez contempo­ como compositor se formó, esencialmente, solo; f ue uno de los
ránea v nacional sin ser estrechamente forklorista. Sin embargo,
compcsi tores m ás prolíficos y con menos autocrítica q u,e j amás
a pesa� de la c on c i en ci a que el compositor tenía � e l �s limitacio­
h a ya existido. El resultado de ello es una enorme masa de música
nes d e l mero folklorismo, Chávez se encontró m evr t a b leme n t·:"
producida con gran facilidad y libertad, a menudo enca ntadora,
i nvolucrado -como lo estuvi eron los p intores contemporáneos
muy frecuentemente tr iv i al, a veces totalmente confusa e incon si s­
s u vos- en unaconciencia social y una expresión s oci al. Para
tente, y otras impresionante. La tonalidad fue una técnica tan
RÍvera y Orozco, esto sign i ficó cen trar su obra en temas socia�es natural para Vil la-Lobos como lo era para los músicos callejeros
y en l a in terpre tación d e la situación socíal; para Chávez e!lo � �g­ que le p roporcionaban el modelo de las cancioncillas q u e él amaba
nificó t é c n i c a s tonales clarificadas y capaCidad de conmmcac10n
tanto; pero su tonalidad está frecuentemente oscurecid a por gran­
directa s i n o (prefere ntemente) con folklore. Desde este P 1;1n t o des masas de color sonora aplicada s liberalmente, como aplica el
,
Ch<ív ez p o s te r i or m e n t e se o r i en t ó hacia las gra n des formas smfo­ pintor el color con la espátula, y sin mayor cuidado. Tal vez su
nicas v to n a l e s clásico-román tica�.
mejor música -o por lo meno s la más característica de su pro­
La figura más curiosa del renac} miento musical mexicano fu e ducción- se encue ntre e n las diversas composiciones tituladas
Revuel tas ( 1 � 99- I 940) , q u ie n , e n e l bre;� Ia i:iso de cu�­
S i l v e s t re
Charos y Bachianas B rasileiras, escritas a lo l argo de u n p eríodo
re nta v un afios pro d ujo una obra en la q u e la musrca r n d10-mex1- _
de m á s de veinticinco años.
ca na 1'.eal o i magin ar i a de pri m it i v a intensidad se unió on una
_� Entre lo s sudamericanos más jóvenes, sólo el argentino Al­
especie de t écn i ca ohsesiva s i m il a r a l a de La Co nsagracz.on de la
berto Ginastera (nacido en 1 9 1 6) ha producido obras importantes
Primavera. Tal co m o sucedió con gra n parte de la música expe­ basadas en una tradición tonal nacional. Sus ballets, Pa·n am bí
rimen t a l ele ese período, l a müsica de Revueltas no está co m ple ­
( 1 940) y Esta ncia ( 1 94 1 ) tie n e n la m ezcla ahora clásica de l o indio,
tamente lograda. El compositor cubano Amadeo Ro1dán (1900-
lo latino y "Consagración", pero su música posterior es atonal
1 939) e s un ca so similar; lo mismo que Revueltas fue un e:tre­ _, erial, a la manera de la postguerrá.1
mista t a l e n toso v s u s Ritmfras V y VI s on posiblemente las prime­
.
ras com p o s i c i o n es escrita s p a r a un co n j u n t o integrad o tota1:me i:ite
L os Estados Unidos
por i n s t r u m e n t os de p e r c u &i ó n (esta obra .procede a lonzsatzon
por
de Va r é se 11110 odos años) . A.l igual que Revueltas, Roldán En otro de los volúmenes de esta serie se trata acerca de la
murió jove n , a n te s de q u e su talento se desarrollara completa- müsica de los Estados Unidos en el siglo xx enfocándola en el
m e n t e.
1 En la misma colección será pu blicada posteriormente una extc11sa obra
La tradici<'>n esta dounidense ele experimentalismo no se ex­
dedicada a la música en Amédca Latina. (El editor).
ti: ndió a A mérica ckl ') u r . si b i e n el ú n i co compositor sudamericano
 LOS ESTILOS NACIONALES 1 35
1 34 LA M ÚSICA DEL SIGLO XX

contexto del pasado ameri c ano y de su tr adi ci ón En este voiumen una melodía neo-mozartiana. La Primera Sinfonía de Roger Ses­
,
síons ( l. 927), d Jazz co ricert r;· piano y o rq u es ta
.

para ( 1 926) de Aa­

ron �:o p la n cl y una m u l ti tud
nos resta referirnos a la posición de esa música en el contexto
del desarrol lo internacional de un estilo co nte mp orá ne o Es in­ de trab ajos ele cc)ln posi tores menores
.
,
dudable que los prim eros i n tentos de es tablecer un n u evo estilo -casi todos Jos cuales estud i aron en París con N acl ia Boulanger
tonal "nacional" completamente fuera de la ton alidad funci onal cómo escribir música neo-tonal de primera cla se- americanizaron
tradicional deben asign arse -j unto con muchas otras cosas- a estas técnicas con fa ci l i da d y destreza. O n c o m posi to r como Virgil
Charles Ives ( 1 8 74-1 954), aunque este autor será quizás c onsiderad o Thomson ( nacido en 1 8%), co n sus actitudes de simplicidad ele­
más provechosamente j unto con los grandes movimientos exp eri­ gante e ingeniosa, redujo tales ideas a s us esencias absolutas: esca­
m entales y de vanguardia que se analizarán l uego D e varias ma­
.
las di s ociad as y acordes triádicos t ra tados exactamente como las
ne ras i m po rtant es e i nd ivid uale s los vasto s cambios produ ci d os
p ala bra s y fr ases disociadas de Gertrucle Stein en los textos que

en l?- música europea durante la primera parte del siglo fueron él emplea ba.
segmdos paralelamente --a. veces en forma antici pad a y en otras El ce n tro de esta actividad d urante la década del 1 9 3 0 y co­
con posterioridad -en l os Estados Unidos. En forma semejante mienz?s ele l a sigu ien te fue el tea tro y medios afines. Después d e
,

el d esarrollo de nuevos 'estilos tonale s y los nuevos nacionalismos tr ab a p r durante cierto período con técnicas cromáticas y aun se­
musicales de las décadas de 1 920, 1 930 y 1 940, también tuvieron riales, Aaron Copland (nacido en 1 900) desarrolló u n estilo popu­
respuestas paralelas -y debido a la guerra a veces desarrolladas lar en su bien conocida serie de ballets. Ge orge Gershwin ( 1 898-
1 937, que fue el primer aporte efectivo llegado del mundo de la
y con t i n ua d as- en los Estados Unidos. Las nuevas preocu p a ci o nes
respecto d e las relaciones entre el composi tor y la comunidad mu­ música popular) ; .\farc Blitzstein ( 1 905-1 964), un intelectua l que
sical, e l público y la sociedad; el valiente intento de reintegrar
_
se convirtió al p o p u l ism o después de actuar en el campo de la
al artista ·creador a su so ciedad mediante el populismo musical, la música eru d i ta ; Thomson; Kurt Weill, prontamente americaniza­
música para el uso del aficionado, l a música para la escuela, la do; y otros más que escribieron partituras teatrales de verdadero
música para el trabajador y las canciones para las masas; la pre­ buen éxito. Copland, George Antheil (1 900- 1 959), Louis Gruen­
ocupación. por el uso de l a mús ic a gr a bad a la radio, el teatro
,
berg ( 1 884- 1964) y P a ul Bowles (n acid o en 1 9 1 0) escribieron mú­
y el cine para llegar a una a ud i e n ci a masiva; el en o m e nal éxito
f
sica para films; también h ubo considerable ac tivi dad en las cuatro
de Kurt We i l l y el i nterés por la música como vehículo de crítica redes de radio, las que patrocinaron b uena cantidad de la nueva
social; la mística de la obtención de resultados y del utilitarismo; música de índole popular. Este peFíodo fue también el de innu­
la búsqueda de una música nacional combinada con un revita­ � erables composiciones sinfónicas con motivos de danzas campe­
Iiz�do in terés por las expresiones de lo na cional, popular y folk­ smas populares como Hoedowns y Square Dances, así como el mo­
lónco: todo esto tuvo un profundo efecto en este lado del Atlán­ mento del desarrollo de un estilo sinfónico amp li o y serio, fuerte­
tico. Iróni camente, al mismo ti empo q ue los E stad os Unidos de­ mente tonal (genera lmente a la manera stravinskyana o bien mo­
bían soportar la mayor parte del peso de la vida musical contem­ dal) basada en patrones tradicionales, frecuentemente arr eglados
'
poránea, sus com po sitores miraban hacia adentro y h a ci a atrás con cierta torpeza para que p u dieran encajar con el nuevo mate­
en un intento por encontrar la específica identidad musical estado­ ri al de colorido localista; no obstante la real influencia de S tr a ­
unidense. vi nsk y , Hindemith y los compositores sovi é ti cos esos t rab aj o s po­
,

Los impulsos iniciales para esta nueva música tonal estad0- dí a n definirse, d e alguna manera como de cuño americano. La
,

un id ense provi nieron de Stravinsky y de los franceses, y, en menor idea era a p ro x im ad amen te la de ad a p ta r la gran tradición a un
g;ado, de Hindemitb; en cuanto al teatro la influencia fue ejer­
,
estilo del Nuevo Mundo adecuado en su conjunto al gran p úblico
Cida por Kurt Weill. La idea neo-clásica de S travi n sky apareció americano : en pocas palabras, escribir la Gran Sinfonía A merica­
como un vehículo estilístico capaz de llevar muchas clases de con­ na. El mismo Copla n d produjo i m p ortan te música en tal sentido
tenidos diferentes: jazz junto con Bach, una melodía folklórica y -especialmente su Tercera Sinfonía ( 1 946) y su Sonata p ara Pia-
136 LA M ÚSICA DEL SIGLO X:X
\
\
no, i:1ás ascética (1 93 �- 1 94 1) -, pero el representante mejor y más
�
consistente de este est1 0 fue tal vez Roy Harris (nacido en ] 898).
Sus obras -y en especial modo su Tercera Sinfonía ( 1 9 38) y su
. .
Qurn teto con. piano (1 936) - parecen haber perdido terreno
en los últimos afios, pero en sus días fueron considerados modelos
?
de fo rma y estilo serios com inados con ideas claras, elegantes y
.
accesibles que eran reconocibles como americanas. El carácter
"americano" de esos trabaj os -y de muchos otros de igual corte­
se debe sólo en parte al uso textual de música folklórica o de ma­
t�1)al folkl?rico popular. De terminados tipos de melodías expre­
.
sivas, esti hzadas de origen popular pero muy transformadas
-c � y �s características son u n movimiento simple de contornos bien
defm1clos dentro d e un ámbito diatónico re ducido o con g u-rancl e s
saltos de cuartas y quintas, con cambios métricos basados e n com­
pases de tres y dos alternados, y con una cierta canti dad de sín co­
pas- se convirtieron en rasgos distintivos, j untamente con armo­
nías amplias y abiertas, construidas a partir de segundas mayores,
c�artas y quin tas, todo con una orquestación abierta, colorida y
l i sa. Las formas de tres y cuatro movimientos fueron -excepto en
la música de danza o para el teatro- casi invariables y en cierto
modo incómodamente tomadas en préstamo de patrones tradicio­
nales.
En modo alguno debe creerse gue toda la m ü sica sinfónica es­
tadounidense de este tipo respon dió ún icamente a este modelo;
se trat a, nada más, de que fue este model o el más típi co, distintivo
.
y obviamente americano. Los compositores conservadores como
Howard Hanson (nacido en 1 896) y Samuel Barber (nacido en
1 9 1 0) han continuado estrechamente vinculados a los prototipos
europeos o b i e n retornaron a ellos, particularm ente a aquellos que
provenía n ele la li teratqra sinfónica romántica. Por el o tro lado,
William Schu man (nacido .en 1 9 10) se vio involucrado e n su des­
arrollo de un gran estilo sinfónico, con materiales mucho má s va­
riados, basados en ideas cromáticas y en un material armónico rico
Y. disonante, con un i m pulso rítmico y una orquestación de gran
vigor, y con estructuras que surgían ele esos materiales. La música
d e Walter Piston (nacido en 1 894) se encuentra más o menos a
mitad de camino; altamente refinada d e orientación básicamente
di atónica y fuertemente de pendiente de los modelos clásicos, se
mantiene ubicada en una postura equilibrada entre lo s ideales
de una factura clásica seria y un alto grado de tensión v articu-
·
lad�.
LOS ESTILOS NACIONALES 137
La generación de compositor es cuyas obras fueron conocidas
e n las décadas del 1 93 0 y del 1940 puede ser dividida -tal vez con
un exceso de prolijidad - entre los que intentaron llevar adelante
alguna clase de desarrollo de la idea sinfónica popular de una
Escuela Americana -tales como David D iamond (nacido e n 1 9 1 5) ,
Peter Mennin (nacido e n 1 923), William Flanagan (nacido e n
1926)-, y aquellos que trabajaron por un estilo neo-clásico vívi­
damente a;nericano, elegante, ingenioso y ple n o de resonancia :
Arthur Berger (nacido en 1 9 1 2), Irving Fine ( 1 9 1 4- 1 963), Elliott
Carter ( nacido en 1 908) y Lukas Foss (nacido en 1 92 2) . El estilo
mencionad o en primer término continuó mantenién dose en forma
más bien constante en la s nuevas obras de los viejos compositor es
(con ocasionales i nfluencias dodecafónicas) y, esencialme nte, no
tuvo influjo sobre l a nueva generación ; la segunda tendencia ha
evolucionad o hacia los desarrollos seriales o d e otro tipo d e van­
guardia o bien ha sido completame nte superada por ellos.
Queda otro compositor, Ernest Bloch (1 880- 1 959), que debe
ser considerado aquí, en parte por no haber mejor lugar para él
y en parte porque su vida transcurrió en los Estados Unidos du­
rante casi todo su período creativo. A pesar de l a circunstanc ia
de que Bloch escri bió una extensa obra sinfónica, América ( 1 926).
empleando canciones e himnos folklóricos estadounide nses, y hasta
jazz, difícilmente puede ser considerado un composi tor americano,
y en realidad, a pesar de sus bien conocidos trabajos sobre moti­
vos hebreos: tampoco puede ser clasificado adecuada o significati­
vamente como compositor judío. Bloch nació en Suiza, estudió
en Bélgica, vivió e n París y, después de 1 9 1 6, e n los Estados Uni­
do:o. Fue u n compositor cuyas raíces absorbieron la tradición ro­
mántica Centro-Europ ea; a· pesar de algunas composiciones voca­
les importantes se orientó hacia un estilo sinfónico cubierto de
adornos literarios y poéticos. Su primer estilo es una mezcla d e J?e­
bussy, Richard Strauss y Mahler, al que luego adaptó el expandido
vocabulario del modernismo de comienzos del siglo veinte y hasta
-a la manera de Honegger o Kodály- una pizca de neo-clasicis­
mo. Por cierto que Bloch no dejó d e tener influencia en el des­
arrollo de la música americana, pero fue un vigoroso ecléctico con
un a producción extremadament e variada y desigual que sigue sien­
do d i fícil de clasificár.
 1 38 LA MÚSICA DEL SIGLO XX

• ••. ·
� � ,'. ·�· F� :..•. •· •

B i bliografía " . f>j '.: i -. :L.:.: c.'-:

:.':.;.":':·...;. i·�u ' ..

La bibliografía sobre estilos locales es enorme y está repartida .

en una multitud de idiomas. El libro corriente sobre Bartók en in­

._) �- . ·- ' . �".." �- -
·- . �· - � '
:;\
¡
glés es el de Halsey Stevens (Nueva York, 1953, 2;¡¡. edición 1965 ) ; -
•.,
.... ._ ·-� e·-
-·
,

;..-'}'..,·-
hay un importante estudio húngaro de Bence S.zabolcsi publi9ado en
Budapesl: en francés ( Bartók : Sa Vie et son oeuvre, 1952) . V er tam­
bién los estudios acerca de los cuartetos para cuerdas de Bartók por

9
Milton Babbitt ( Musical Quarterly, Julio, 1949) y Matyas Seiber
( Londres, 1 94·5 ) ; en el número Problems of Modern Music de The
Musical Quarterly ( abril, 1960 ) . Acerca de los compositores rusos
y soviéticos, ver Ocho compositores soviéticos de Gerald Abraham,
Buenos Aires, 1947. El libro Prokofiev de Israel Nestyev (Buenos La música para el teatro
Aires, 1 960) está distorsionado por su punto de vista soviético, para
no decir stalinista ; la obra Musique Russe de Pierre Souvtchinsky,
ya mencionada , constituye un útil correctivo. Para Sibelius, ver el
simposio editado por Gerald Abraham ( Musíc of Sibelius, Nueva
El teatro musícal no debería ser considerado separadamente
York, 1 94.7 ) . Ver también Sibelius de Cecil Gray (B'uenos Aires,
del desenvolvimiento de la creación musical; sín embargo, lamen­
1954) . Hay un libro excelente de Hans Keller y Donald Mitchell tablemente debe tratárselo así en . cualquier presentación de la mú­
sobre la obra tempran a de Benj amín Britten (Londres, 1953 ) . Acer­
sic a del siglo xx. Por primera vez, desde los orígenes de l � ópera
ca de Chávez, ver El pensamiento musical del propio compositor (Mé­
moderna en los alrededores del año 1 600, el teatro ha depdo de
xico , 1964) . Para comenta ríos sobre el desarrollo de los estilos
ser una fuerza primariamente generadora en la creación del estilo
neo-clásicos y neo-tonales en la música estadounidense, ver el artículo
musical; ha continuado siendo esencialmente conservador, muy
del autor de este libro "ModJern M usic in Retrospe.ct" en el n.úmero
. dependiente de las ideas tradicionales de l a escritura vocal y de
de primavera-verano, 1964, de Perspectives of New Music; ver tam­
la rutina operística. f\.Hs aún, a despecho de lo mucho que pro­
bién American Composers on .A mer ican Music de Henry Cowell ( 1933, metían y el gran número de experiencias, las nueva s ideas y téc­
reeditado en Nueva York, 1962 ) ; la colección de artículos de Aaron
nicas teatrales no se han prestado bien a la adaptación a través
Copland publicada baj o el título de On Music ( N ueva York, 1960,
de nuevas ideas musicales, y el uso de la música en los nuevos
pero que con tiene artículos que datan -de 1 92 6 en adelante) 1 , el punto medios dramáticos -cine, radio, televisión- ha continuado sien­
de vista inglés de Wilfrid Mellers en Music in a New Found Land do (nuevamente, a pesar de haber prometido tanto) elemento se­
(Londres, 1964. ) ; y Music in the Un ited States : A Historical lntro­ cundario y derivado. Tan sólo un único medio teatral ha sido .
duction de H. Wiley Hitchcock en Ja serie de Historia de la Música
identificado consistente y estrechamente con los nuevos desarrollos
de Prentice-Hall � . rnusicales creadores: la danza. Esta exitosa unión, sin. embargo,
se caracterizó en gran parte por el desarrollo de la danza en sí,
separándose de las formas dramáticas y dirigiéndose hacia concep­
1 Edición caste l l a n a : Cof>land habla sobre música, Siglo Vei nte, Buenos
Aires, 1967. ciones más líricas o intelectuales, es decir, más abstractas. No deb�
2 En prensa edición en castellano. Edi torial Víctor Lerú, Bs. Aires, 1 972. entenderse esto como que el teatro contemporáneo ha carecido de
importancia musical, y es posible que los materiales y formas
1 1!0 LA MlJSICA DEL SIGLO XX
LA "MÚSICA PARA EL TEATRO 141
musicales de vanguardia encuentren adecuada expresión en algún
t i p o de nuevo teatro cuando las relaciones en tre los nuevos me­ m;\ ti c a s y q ue por s u c a d cter pertenece obv i a mente a l siglo xx. El
dios y experiencias teatrales y musicales sean mejor comprendidas. m a yor i n fl uj o de P u cr i n i fue el ej e rci ci o sobre el desarrollo del
tea tro m u sical popu lar, de la m ú s i c a para el cine y -en un r�ra d o
men or- sobre ciertas formas ligeras de jazz v i n c u lr i das a él. Las
sucesiones paralelas de acordes de novenas v u n d é c i m a s , en un pri­
me� .. momen to u s a a s ¿ con frecue ric i a por P u cci n i como me d i o para
ennquec<';,r el sosten de u n a línea m elód ic a s i m p l e m o d il. l o d i at ó­
Puccini y el verismo
nica, se ccnvi rtieron en clisés para la ;u m on i za ci ú n en la canción
pop ular. En cuan to a l as i deas y las formas teatrales, P u cc i ni no

Podría parecer que las ó peras de Giacomo Puccini d i fícilmen­

fue un in novador a u n q ue su tipo de teatro musical -así como tam­
oe
bién su estilo- ha siclo sum amen te i m i tado. En ;::: :> neral las úl-
te debieran encontrar cabida e n los límites de u n trab ajo como .. , •

tL �� s operas de Verd1 proveen el modelo: n úmeros. fijos del tipo

éste, pero Turandot -que quedó sin terminar a la muerte del
c?mpositor �n 1 924- e s la última ópera que e n tra e n e l reperto­
rio m ternaoonal y una de las pocas q u e emplea técnicas melódi­
cas, armónicas ·y orquestales que pertenecen cabalmente al siglo
xx. El "Impresionismo" francés produjo comparativamente poco
para las tablas, con excepción de tres obras maestras: Pelléas et
Mélisande de Debussy (1 892-1 902), y las encantadoras óperas en
un acto de Ravel La hora espafí o la (1 907) y El niño y los sort i­
legios ( 1 924- 1925) . Pero ya en el momento de La Boheme ( 1 896),
Puccini empezó a sentir la influencia de las ideas armónicas de
Debussy. A pesar de haberse· origin ado e n la tradición i taliana,
la técnica melódica de Puccini con sus giros y frases "modales"
pertenece esencialmente a l siglo xx en su concepción y sus ideas
armónico-melódicas están a menudo sorprendentemente libres
-por lo menos en sus impli cancias- de los prej uicios funcionales­
tonales tradicionales. Así no son en modo alguno, medios utili­
zados aisladamente, la serie de acordes tricíclicos independientes al
com ienzo de Tosca, las q u i n tas paralelas que inician el tercer acto
de la Boheme, la irresolución tonal del fi n al de Madame Bi¡.tter­
fly, los toques de desprendido color armónico orquestal al comien­
zo de Il Ta barro, y la s sucesiones de ac0rdes de séptimas y novenas
paralelas q u e aparecen en las últimas· obras. El estilo melódico
diatónico m;1s bien flexible de Pucci ni (a veces curiosamente mo­
dal o pentatónico, aun en las óperas no orientales) se combina
con un estilo armónico rico y libre basado en s uperposicion es de
terceras, movi mientos paralelos y cambios armó n i cos y tonales dra ·
máticos para formar un consistente estilo musical d i ferente al
la práctica tradicional, estrechamente entretejido con la s ideas dra-
clas1co se alternan con escenas narrativas o dialogadas, y el total
está en :narcado en una textura orquestal continua y prominente;
e n r : al � dad a menudo la orquesta es la q ue tiene a su cargo todo el
m ovum e n to y el sign i ficado m u sical, mientras que las par tes vo­
cales están reducidas a u n "parlando" simple que sirve de vehículo
al t: x to , a veces constru i d o sobre l a mera repetición de uno o dos
s c m cl os Lo s contempod.neos de Pucci n i , Leoncavallo y Mascagni
.
:
en sus 6 peras ciert o material temático popular o
m troclu 1 e ron
local q ue ha hecho q u e se las con o z ca n bajo el nombre de "veris­
mo" . .�n embargo el ma terial usado por Pucci n i abarca un ám­
bito �nucho .mayor -fre c:uenteme nte es exótico en una manera fin
.
de s 1 1�cle y siem pre re fle1 anclo el gusto teatral de la época : ToiSCa
?
( 1 9 0), M a da me B u t terfly ( 1 904) y La Fanciu lla del West ( 1 9 1 0),
estan ba s a cl a:5 en obras popul ares de ese tiempo; La Bo heme· e Il
Ta barro d e n va n d e escenas ele la vida con temporánea. Unicamen­
te en Tu ra. n do t , cu riosa comedia-fantasía de l i taliano Gozzi del
siglo .di ec i oc h o , : cci n i se atre vió a tratar u n concepto dramático
�
esencialmente chstmto del con cepto tea tral realista. Turandot es
tea tro de máscaras, mít ico v sim bólico, v ' su mú s i ca -altamente
colorida, p l agad;.¡ ele acentos ,d i so n a n tes, a men udo tonalmente am­
bi gua - está i g u a l me n te lejos del realism o tonal
Casi to d os los contem poráneos de Pucci ni-Gi ordano, Mas­
cagni, leoncavallo se a t a s caron e n la casi imposible ten ta tiv;:i
. de crear u � par alelo operístico sign i fi cat ivo que correspond iera al
. .
real smo h � er a n o de S�rd u o Verga. El notable éxito de Cava­
� �
llena Rusticana , I Pagliacci , y la excepcional ca pacidad de Puccini
de
par� superar las contradicciones inheren tes a la así llamada ópera
reahsta (de la que e l propio Puccini desertó al fi nal de su vida)
142 LA MÚSICA DEL SIGLO XX

llevaron equivocadamente a gran número de compositores a. pen­

sar que era posible un estilo popular post�Puccini; pero no fue
así. Fuera del mundo de la comedia musical, el estilo operístico
de Puccini tuvo docenas de imitadores y unos pocos sucesores dig­
nos de nota: Pore;y and Bess y las óperas de Menotti. Pore;y (1 935),
de Gershwin, se mantiene aparte; sigue siendo, a pesar d e sus am­
biciones, una obra maestra de la comedia musical: categoría no
necesariamente inferior o menos significativa, si bien exige que la
obra sea considerada en lugar aparte. El puccinismo de Gian­
Carlo Menotti (nacido en 1 9 1 1), no es tan sólo musical: este autor
piensa acerca del te atro musical en términos de función, espacio,
incidente dramático y estructura, exactamente del mismo m<;>do
que . Puccini, a pesar de que los temas de los dos compositore s di­
vergen absolutamente. El teatro de Menotti no siempre es realista,
pero seguramente es contemporáneo en cuanto al tema y al con­
tenido; su especial talento musical le permite crear partes orques­
tales y vocales que no violentan el contexto dramático, sino que
a menudo lo realzan.

La tradición wagneriana y la ójJera expres:ion ista

A pesar del significado que tuvo La Música del Futuro hacia

el fin del siglo xrx y comienzos del xx, lo esencial de los concep­
tos teatrales wagnerianos seguía siendo más o menos propiedad
exclusiv a de Wagner. Durante su vida y después fueron escritas
gran n ú mero de óperas wagnerianas; ninguna de ellas nos interesa
aquí. La posibilidad de un desarrollo del teatro operístico fuera
de la línea hereditaria directa del estilo wagneriano está repre­
sentada -y en realidad agotada- por la obra de un solo compositor:
Richard S trauss. Tal como hemos visto, Strauss extendió el cro­
matismo con tr.a puntístico wagneriano hasta el borde de la atona­
li dad en SalomJ y Electr_a, y luego retrocedió. La rica trama or­
questal y vocal de El Caballero de la Rosa es de técnica wap.;ne­
ria n a pero cUsica y tonal por el material temático; desde cierto
punto de vista Aria·dne auf Naxos es, en realidad, un largo diálo­ Richard Strauss como Juan el Bautista. Caricatura de Georges Villa -

Colección Meyer, París .

go -una conj unción de oposiciones- sobre la libertad expresiva
 1 44 LA \IC
' ÚSICA DEL SIGLO XX
y la forma clásica. Las óperas posteriores de Strauss a menudo
t r a ta n de es ta oposición, aspecto que aumenta su interés intelec­
tual ron temporáneo pero que las debi lita como teatro. Su estilo
m u sical p o � te ri or se con so l i d a a l rededor de u n a ton a l id ad contra­
p u n t ís ti ca expandida, d i ató n i ca y hasta f u n c i on al, a la vieja ma­
nera, pero moviéndose l i bre m e n te con acordes cambiantes de tres
notas y de sép ti m a s que se deslizan a través de todo el ámbito cro­
m á tico; es una es pe ci e de dia ton ismo super enarmónico en el cual
todas las i mpl i c a n ci as del cromatismo están presentes, no necesa­
riamente en cuestiones de detalle pero sí en una gran escala.
Las últimas óp e r as de Strauss, cualquiera pueda ser su valor
final, se mantienen separadas de las .corrien tes principales del des­
arrollo del siglo veinte; Salomé y E lectra, por su lado, son obras
claves. Además del gran aparato de la técnica post-wagneriana
estos dramas son notahles por su concentración en medios y ma­
teriales y por l a pe n e tra ci ón psicológica de su tema. Ambos aspec­
tos -que no están desvinculados entre sí- marcan un apartamien­
to fundamen tal de la estética wagneriana, la que es lenta, desarro­
llista y narrativa en cuanto a su plan, pero esquemática y mítica
en cuanto al tema. Donde vVagner p ued e utilizar 1 36 compases
para dese nvolver y explicar u n a idea tan simple como un acorde
de tón ica (en el prel udio ele El oro del Rin), Strauss concentra en
pocos minutos to da u n a masa de moti vos co n O ictuales, un movi­
miento armónico denso y con trastante y texturas rítmicas y orques­
tales elaborada s ; lo que ocurre en Wagner como una secuencia
de acon tecim i e n tos se cla en Strauss como simultaneidades o rápidos
di á l o gos e le o po s i c i o n e s. Desde este punto de vista Salomé y, es­
peci a l m e n t e , Electra, son obras difíciles de escuchar; parecen llenas
d e d e t a l l e s c n trem ezclaclos, de sem i frases sin su consecuente, de
tensiones y en ergí a s que n u nca se descargan totalmente. En cierto
sen tido el gran con torno de estos trabajos no es n i una forma mu­
si c a l n i , con ve n cionalm e n te, una forma dramática; la estructura
de ambas (excluyendo la inserción banal y sin importancia de la
Danza de los siete velos, en Salomé), es psicológica. No existe
realmen te e n \.Ya gner una form a psicológica tan concen trada, con
su d ispo si c ir'm p ;i l a bra por palabra, su constante oposición de ele­
m e n tos c o n fl icti vos y su pulso rápido e i n tenso; con todo, en lo
es tri c t am e n t e m u sical, sus técn icas pu ed e n parecer a primera vista
s u perfi cialmen te w.a gner i an as ; tal ve:r. Wagner se haya aproximado
a es to sólo en se cc i on e s il i sla<las como el monól'ogo d e Tristán en
LA MÚSICA PARA EL TEATRO 145
el co m i e n zo ú ltimo acto de Tristan e !so lda . También se da
del
en grado l i m i tado en el Verdi de la ú l tima época, si bien los más ·
daros prototi p os del siglo x 1 x se h a l larán en M ussorgsky. Pero
ccn S t r a uss la forma es esencialmen te n u eva y se s i ente la t e n ta··
ción de decir que es tan v ;í l ída en t é rmi no � co n t: mporáneos -c� si
diríamos freudianos- como la novela ps1cológ1ca moderna. Sm .
emb a rgo , S trauss aba ndonó d pi da m e n te el género y. por lo men � s /
en el teat'ro, la ide a parece haber tenido sólo u n a consecuencia
directa significativa: Erwart u n g ( 1 909), de Schoenberg, con su ca­
d c t e r ú n ico y su forma atonal i n tensa, l ibre y asocia ti va.
Toda Forma musical es, naturalme n te en cierto sentido, psi­
cológica, pero la música rechaza las interpretacion es l iterales ve:­
. .
bales-psicológi cas; la forma psicológica muy específica y la conci­
sión totalmente asimétrica ele Erwartung hizo imposib le su repro­
ducción o ut.ilización como modelo. Sin embargo la experienci a
de esta clase de forma y expresión -una estructura musical cuyos
im p ulsos y tensiones reflej an, o son paralelos, o sugieren por ana­
logí'a estados y conflictos psi col óg i cos- tuvo un electo profundo
en la música de Schoenberg y, particularmen te, en la de Alban
Berg. Estos el em en tos tienen especial importancia en la s óperas
p cs te riores de Schoenberg Die G lückliche Hand ( 1 9 1 3), Von !feute
a uf Morge11 ( 1 92 8), y aun Moses und A ron, (d?� ac �os termmados
en 1 932 ; obra incompleta); desempeñan func10n importante en
Hlozzech ( 1 9 14- 1 92 1 ) , y en Lulú ( 1 928- 1934) de A. Berg, que de
esta manera se transforman de simples y simbólicos documentos
en estud ios intensos de la condición humana. Las formas clásicas
ele Wozzec h -la s sonatas, las variaciones y los pasacalles que mol­
dean las escenas individuales- no son arbitrarias en modo alguno,
sino que constituyen los marcos apretados y tensos '.tue presionan
y mantienen en su lugar el desarrollo ele la forma mtenor de l os
detalles. Del mismo modo la es truc tura masiva y cíclica de Lulú
(lamentablemen te mal representada en la i ncompleta versión pu-
b li cad a ) corre paralela con el contenido m ítico y simbólico de l<i
obra y envuelve -o en cierto sentido realiza en otro plano- al
de t a lle intenso, personal, morboso, escabroso o cómico de la trama.
En el sen tido más restringido y estricto el término "expresio­
nismo", de cu11 o artístico-históri<:o, debiera limitarse al puñado ele
obras de escena m usicales centro-europeas que encuadran en el
m<1rco de u n estilo histórico : intensos conflictos psicológicos i n ter­
nos, representado s exteriormente por ci er t os materiales ;:irtísticos
 ,,
1 46 LA MUSICA DEL SIGLO XX
violentos y sorprendent �s, cuya propia forma surge del conflicto,
la parac� op. l a comrad1cción y el choc¡ ue psico l ógico. La ópera
,
<le Bart<:k, . Et_ Casti llo de Barba Azul y su ba l le t pan tomi ma El
jl,!fa n darm ! l
. arav zlloso podrían ser i ncluidos a q u í , y t a m b i é n por
Y
su tema, aunque no ta nto por su técnica mu sical, Dold o r Faust
( 1 9 1 6- 1 924) de Busoni. Por su extensión más bien inadecuada del
término, también podrán incluirse cierto número de obra s teatra­
les importante� prod 1:1 cidas e ntre las dos guerras, las que, a pesar
de todas sus d1fere ?c1 �s musicales, _ emplea n alguna clasé de técni­
ca s teatr�les expreswmstas y comparten al menos el uso de técnicas
_
anti-realistas para representar y comunicar cierta clase ele signi­
ficado simbólico, social, moral o filosófico. Estas obras son : El
Jugador y El A ngel de Fuego de Prokofiev, Lady Macbet h de
Mtsen�k de ?hostakovitch, Cardillac ( 1 926) y Mathias el Pintor
de Hmdemrth, ]onny Spielt A uf ( 1 925-1926) de Krenek, Maha­
gon:iy ( 1 927) y La Opera de l os t res centavos ( 1 928) de Kurt
Weill � �ert Brecht, Le Pa uvre Matelot (estrenada recién en 1927),
.
La Ctteatwn du Monde y Christophe Colo m b de Milhaud, y aun
The Empe r_or ] O·� es (_l 939) de I:ouis Gruenberg. Ninguno de todos
estos trabaJOS esta 0�1entado psicológicamente de manera profun­
d�' como t�mpoc? nmguno es atonal ni está involucrado en el sig­
.
mfrcado psicológico de nuevas formas y materiales. Todos, con la
e?'-cepciói_i de la obra de 'Veil l, son de carácter operístico en el sen­
tido co�nente y todos se refieren _ esencialmente a problemas con­
temp ?raneos, con recursos que -a pesar de ser tonales- pertene­
.
cen sm lugar a dudas al siglo xx; a pesar de todo, en lo esencial,
se han mantenido como expresiones aisladas 1. �\
1En '��ropa C �ntral, donde se mantuvo viva la vieja y d ifundida cul
.-
u
tur.a openstica, continuó desarrollándose una línea post-wagneriana · en una
sene de obras de postguerra, en las que se intentó f s i on ar temas -de interés
cont empor án eo y un estilo no-tonal o libremente tonal con técnicas cromá­
ticas y dodecafó n i cas, líneas vocales ampliamente cromáticas de tipo post­
. General) y Nicolás
wagi:i enano y nn movimiento musical continu ado, señalado por formas cerra·
das m�enores, rrnen tras que e� conj unto estaba imbuido de cierta significación
_
s1mbóhca o de un <.:omentano acerca de la vida moderna o la condición
human a . Las óperas de Hans Werner Henze (nacido en 1926) Konig Hirsch,
. son Roger Sessions (nacido
Boulevard Solitude. Der Prinz van Ho m burg, Elegi,e für junge Liebende,
The young Lords, The Bassarids (las últimas tres en colaboración con Auden
Y Kallman) pe rt e ne ce n a e�te grupo, a pesar de que tienden a una estructura
;
formal y n �m ica altamente stravmskyana. La ópera de tema e(Spacial An iara
del compos1tor sueco Karl-fürger Blomdahl (nacido en 1 9 1 6) , tuvo conside-
LA MÚSICA PARA EL TEATRO 147
,
La ópera de género m ixto y la ópera de �ª'� ato tTFllt.
La historia de la ópera ha sido descripta a menudo como una
lucha continua entre el predomin io del lenguaje y el ele la música.
Todavía, en grado más significat ivo, el problema del teatro musi­
cal siempre ha sido el problem a de la forma. Todo compositor
que escribe para el teatro afronta el problema de si resolverá s u 3
ideas mediant e formas dramáticas o por meéiio de formas m usicales
autónom as. Las solucion es no necesariamente se excluyen ; las for­
mas de las óperas de Verdi y de Mozart son musicale s y al mismo
tiempo dramáticas. Sin embargo, la tendenci a de la ópera post­
wagneria na -hasta bien entrado el siglo veinte- se orientó hacia
estructuras dramátic as expresivas, y esto pareció, aun para compo­
sitores como Schoenberg, un camino abierto que llevaba hacia el
desarrollo de formas nuevas para ideas nuevas. Stravinsky, por
el otro lado, cerró sus formas, eliminó totalmen te los procesos na­
rrativos y psicológicos y creó el prototipo del único teatro musical
realmen te nuevo y de gran éxito del siglo xx.
Se tiende a olvidar el hecho de que la mayor parte de las
obras más importan tes de Stravinsky fueron escritas para el teatro.
El ballet, por supuesto , ocupa el primer lugar: los famosos ballets
para Diaghilev -incluye ndo "Pukine lla"- y más tarde los ba­
llets clásicos y la colaboración con Balan.chine que culminó en el
notable Agon de 1 957. El ballet stravinsk yano -aunque tal vez
debiera decirse, el ballet de Stravinsky-Balan chine- está caracte­
rizado por el desarrollo de formas de movimie nto y sonido abs-
rabie éxito. Otros composito res que d e b en considerar se
dentro de esta cate­
­ N.'9 1, Romeo und
Opera
a
goría son Boris B·lacher (nacido en H J03) A bstract
Julia); Wolfgang Fortne1· ( n a cid o en l!J07, B od s de Sangre)
; Rolf Lieb er man
(nacido en 1 9 10, Escuela para esposas) Las ópe ras de
Gottfriecl von Einem
( n acido en 1 91 8, El p roceso, La m.uerte de Dan t on)
también entran aquí..
Wcrner Egk (nacido en 1 90 1 , Der Revisor o El lnspe·ctor
Stephen Spender)
N : i hokov (nacido en 1 903, The Holy Devil con texto de
·
1 i1·ncn un p aren tes co más lejano; ostentan muchos elementos del estilo
fran­
esta áre a
< 1'·' · Dos de . los compositores estadoun idenses de importancia en
1 1 1 y:1s obras se u bican j unto a . Jos esfuerzos e u ropeos,
1 • 1 1 l 8!J6, The Tria! of Lucullus, Montewm a), y Hu.gh Weisgall (nacido
en
un a utor,
1 1 1 1 �. Tite Slronger, The Tenor, Seis personajes en b usca de
pertenece
A U111 /i11): Don Rodrigo, del argentino Alberto Ginastera también
11 1 R ' ' ' I Hl.
 LA MÚSICA PARA EL TEATRO 149
148 LA MÚSICA DEL SIGLO XX

simplificación d e l tratamiento y vuelta a las técnicas tonales; uso

trac;tas y cerr�das que en modo alguno se i ntersectan o se "expre­
de medios limitados y prácticos; tratamiento estilizado d e materia l
san" entre sí sino que se mantienen completamente inde pendientes
popular; formas claras y cerradas. Exactamente al igual que
y paralelas.
L'Histo ire, El Rey l)avíd de Ho n egge r fue escrito en formas
Sin emb argo, además de sus ballets Stravi nsky también creó
breves, ..cerradas, sobre un texto popular de inclinación folklórica
u n teatro musical único e importante, cons l r u iclu sobre l'ormas
. originalmente concebido para una pequeña compañía teatral am­
cerradas de un contenido cuyo grado de abstracción casi podría
bulante suiza; sólo con posterioridad fue ampli a d a esLa obra para
s �ig � rir una ritualización . Es más gue interesante el hecho de que
. adquirir su forma orquestal actual. Les Chóeph ores de Milhaud,
s1 bien la s formas se mantienen cenadas, los m a teriales son varios
basada en Esquilo, y sus pequeñas óperas minu tes consti tuyen tra­
y abi �rtos. _:\sí , Renard utiliza una orquesta de cám ara en e l es­
tamientos altamente estilizados de temas clásicos. La s óperas de
cenario, cantan tes inmóviles y actores-mimos; L'Histoire du Solda t
Poulenc -la farsa Les Mamelles de Tírésias, el monodrama de Coc­
reemplaza el canto por la narración y el diálogo añadiendo la
danza. Les Naces utiliza una orquesta de percusión y pianos con
teau La Voix Humaine, y su más bien impresionante Dialogues

canto solístico y coral, y con pantomima danzada. Oedipus R ex

-considerada como ópera- oratorio y a menudo escenificada en
_ contextos de gran simplici dad y sentido directo.
nuestros días- u tiliza un narrador, orquesta, coro y solistas y está
realizada escénicamente en una serie de cuadros escénicos de más­
caras rígidas. Perséphone y l a obra más reciente para televisión
que no tuvo éxito, El Diluvio (1 962), comb inan de igual modo una
diversidad d e técnicas. Stravinsky ha compuesto también tres ópe­
ras en las q u e utiliza l a escena, el canto y la acción e n el modo
más o menos corrie nte: Le R ossign ol, una de sus primeras obras
a la manera ruso-francesa (comenzada en l 9 09 pero sólo termi­
nada después de La Consagración) , Niavra , una bu rlesca en un
a c to en un estilo no muy dis tinto Lle L'T-!istoire y Renard ; y T h <'
Ral<e's Progress ( 1 951) , con l a c u a l Stravi nsky s e despide d e l a
ópera y ri nde s u homenaje final y más completo a la forma clásica.
En todas estas obras -por l o menos después de Le Rossignol-
- Stravinsky logra abstraer la esencia de una experiencia y de una
des Carmélites- usan técnicas tonales claras y escrupulosas, en
El más claro
representante d e la técnica stravinskyana en el teatro moderno
es, sin embargo, Carl Orff, cuyo estilo músico-teatral se basa en
la simplicidad tonal llevada a su punto extremo. O b ra s como
Carmina Burana (una especie de oratorio escénico con danza a
la manera de Stravinsky y sus compañeros Catulli Carmina e JI
Trionfo di Afrodite)1 son grandes expansiones de una pequeña
parte de las abstracciones estético-estilísticas del Stravinsky de . Le.s
Naces agrandadas hasta llenar completamente todo un Weltans­
chaung musical. Sus óperas posteri ores Der M ond, Die K/1.1ge y
A ntigonae, estan concebidas más completamente en término s de
planos dramáticos y de yuxtaposiciones. E n A ntigonae un gran
·complejo de percusión separa la música de la cantilena y la en to­
nación. Estallidos rítmicos y ostinati aparecen j u nto a curvas
melódicas sim ples y el todo está estructurado en capas y blo q ues
·

forma ; en este proceso de abstracción creó lo que tal vez sea la
única forma músico-dramática nueva y viable de la primera m itad
del siglo. La im portancia del género teatral mixto "stravinskyano"
quizá haya sido subestimada; la mezcla d e medios en el contexto
de formas esquemáticas prototípicas y neo-clási cas, la abstracción
de temas cLí sicos -ya sean musicales o li terario-dramáticos- y el
inmóviles.
La dimensión física de la ópera del siglo diecinueve provocó
inevi table reacción en el siglo xx; la nueva simplicidad y la nueva
concisión ele forma y de expresión fueron acompañadas por u n a
enorme reducción e n los medios y e n l o s objetivos. Entre todos, e s
curioso q ue Strauss haya sido un i m portante p i o ne ro en esto, aun­

tratamiento de la experiencia teatral como una especie de rito , que su A riadne awf Naxos, escri ta para u na orquesta de veintitrés
impl i can concepciones del teatro musical moderno, que continúan músicos, aparece ahora genera lmente en un contexto d e "gra nd
ópera " . Obras tales como L' Histoíre, l'vf ovra y Renard est<i bl::­
siendo vi tales.
cieron un nuevo género de ópera de cámara breve que fue, a l a
Algunos de los aspectos más superficiales de las concepciones
vez, práctico y atrayente. Hinclemith (quien en Wir baur�n á11t
teatrales de Stra vi n sky -o tal vez ideas paralelas y contemporáneas
Sta dt de 1 930 escribió una rí pcra mi núscu la p a r a ser ·ej ecutada
de valor similar- tuvieron un efecto i nmediato e importante:
 1 50 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
por niños) compuso varias óperas de cámara e n los años de la
décaBa ele 1920 -especialmente Neues vom Tage y Hin unid Zu­
�üch- con material temático y musical breve, vivaz y contemporá­
neo. Las primeras óperas ele Kurt Weill son similares: breves,
bulliciosas, concisas, en pequeña escala, libremente diatónicas y
cabalmente tonales en un estilo vivaz y contrapuntístico. Sola­
mente más tarde y bajo la influencia de Brecht se volcó Weíll
definitivamente hacia las formas populares. Al igual que Stra­
vinsky este autor quería re-crear el concepto de ópera de números
cerrados, si bien e n el contexto de una comedia musical significa­
tiva llena de la música popular del cabaret. Con Weill las co­
rrientes diverge ntes -divergenci a que proveñía de la división pro­
ducida en el siglo XIX entre el teatro musical popular y la ópera­
se funden otra vez en un teatro musical de conciencia social.
La ironía intensa y brillante de las concepciones teatrales de
Brecht -una suerte de consecuencia del expresionismo utilizado
con propósitos de sátira y de comentario social demoledor� com­
binada con el don de vVeill para escribir una melodía ele cabaret
brillante y amarga, enmarcada en una especie de montaje rítmico­
instrumental i ntencionalmente brutal y torpe, obtuvo un enorme
éxito para sus trabajos, los que siguen gozando del favor del pú­
blico. Pero el nuevo teatro musical d:e preocupación social de­
mostró tener una aplicación muy limitada. Interrumpido por el
período nazi y por la guerra, el tipo de obra a lo vV.e ill- Brecht
sólo tuvo consecuencias serias en Alemania Oriental (Hanns Eisler,
1898- 1962; Paul Dessau, nacido en 1 894) donde Brecht siguió en
actividad hasta su muerte, y en los Estados Unidos donde Weill
se refugió durante la guerra. El propio Weill participó solamente
en el teatro musical estadounidense y obras como Street Scene,
Knickerbockcr Holiday y La,dy in the Dark tuvieron gran influen­
cia en el desarrollo del teatro musical moderno de Rodgers y
Hammers tein, y de Lerner y Loewe. En forma similar el concepto
, de un teatro popular serio construido sobre temas contemporá­
neos ele signi ficación social, utilizando medios teatrales y musica­
les populares y accesibles, fue legado directamente por Weill a
Marc Blitzstein (The Cradle w il l Rock, No for an A nswer, Re­
gina) y a Leonarcl Bernstein (Worvderful Town, Candide y West
Side Story cuyo prototipo es reconocidamente Street Scene) .
Además del teatro musical popular y sus adapt aciones más
o menos serias -podríamos aquí incluir la cándida sofisticación
LA MÚSICA PARA EL TEATRO 151
ad
de esa obra única y aislada que e s Porg;y and B ess, y l a simplicid
igualmen te sofisticad a de las óperas de Thomson -Stein, Four Saints
in Three A cts y The Mother of us A ll- hay unos pocos pero des­
ma­
tacables ejemplos de "gran" ópera seri a en idioma i nglés, la
yoría debidos a Benjamí n Britten. En obras tales como Pete r
Grimes, The Rape of Lucretia, The Turn of the Screw y Sueño
de una noche de verano, Britten h a conseguido renovar la tradición
opePística en términos del idioma inglés. Con la excepción de algu­
la mú­
nas obras especiale s no tradicional�s, como Noye's Fludde,
las
sica de teatro de este autor se adapta de modo muy natural a
estructuras operísticas convencion ales.
Por .el otro lado hallamos toda una serie de óperas emparen ­
n­
tadas entre sí, de autores estadoun idenses, fuertemente dependie
tes de Menotti y de la tradición del "verismo" italiano, que es­
la
tán sofocadas por el pasado (su tema dominant e es, a menudo,
nostalgia o la pena) . En el otro �xtremo se hallan las n u �erosas
es
manifestacio nes de vanguardia, que emplean o no . sonoridad
vocales o de otra índole en el contexto de algún tipo de experien­
en
cia teatral, pero que sumergen el papel generador del sonido
en
forma mucho más completa , digamos, que Peri en sus óperas
recitativo y que -a no ser que _ aceptemos la significación socio­
lógica dada al happening o a actividad es análogas- apa�ecen como
ideas que todavía no han tenido mayores consecuen cias. Hasta
to­
este momento e l teatro musical moderno contempo ráneo está
davía dominado por Broadway o el atractivo género chico ele la
casi estilo Broadway , casi popular, casi folklórica , q u e
ópera
se inicia c o n Porgy a n d Bess y Street Scene y que parecería acer­
carse a su fin con obras como The Ballad of Baby D o e, de Douglas
Moore y el teatro musical de Leonard Bernstein . Tal vez haya lle­
gado el momenito en que habrá de producirne algo nuevo.
B ibliografía
Quizás el mej or libro en inglés sobre Puccini es el de Mosco
Carner ( Lon dres, 1958) , El proyecto de Norman del Mar acer_ca
de Strauss ha sido ya mencionado, así como también el libro de Mit­
Richard Strauss, Szt vida y sz¿ obra,
cheH y Keller sobre Britten ; ver
de Otto Erhardt ( Buenos Aires, 1950) ; el número de Octubre-No-
1 52 LA MÚSICA DEL SIGLO XX

viembre, 1952, de Musical Opinion ( Londres ) , fue dedicado a "Brit­ PARTE CUARTA
ten , Strauss y el Futuro de la Opera". Opera · as Drama de Joseph
Kerman ( Nueva York, 1956 ) es un ensayo de índole general que La atonalidad
incluye cuestiones contemporáneas ; hay sin embargo sorprendente·
y la música
mente poco material de importancia .acerca de la ópera y el teatro
dodecafónica
musical como formas populares -Menotti y el neo-verismo, Kurt
Weill, Blitzstein y Bernstein, la comedia musical de Broadway y el
"show" brechtiano de "off Broadway"-. La única publicación
que cubrió el teatro musical en todos sus aspectos a lo largo
de una cantidad de años fue la revista estadounidense Modern Music
durante el tiempo en que existió ( 1926-1946 ; ver el artículo del 10
autor en Perspectives of New Music, ya citado ; . ver también la revista
en sí) . Hay una colección de ensayos titulada Stravinsky in the
Theatre ( ed. por Minna Lederman, Nueva York, 1949 ) . El progra· La escuela vienesa
ma del Maggio Musicale Fiorentino de 1964, dedicado al "expresio­
nismo", contiene varios estudios ( en italiano ) sobre el "teatro ex­
presionista". George Perle ha publicado varios artículos sobre Woz­ Schoenberg y la idea dodecafónica
zeck y Lulu de Berg (ver el Music Forum de la Universidad de Co­
lumbia, v. 1, 1966 ; el ]ournal o/ the A merican Musicological Society,
Después de Pierrot Lunaire Op. 2 1 ( 1 9 1 2) y de las Cuatro
Verano, 1964; el Mzisic Review, noviembre, 1965 ; etc. ) y está pre·
Canciones Orquestales, Op. 22 ( 1 9 1 4- 1 9 1 5) , obras escr i t a s en la
parando un importante estudio acerca de estas óperas.
víspera de la Primera Guerra "Mundial, no aparecieron n uev as
composiciones de Schoenberg durante casi diez años, aunque parte
it> de este tiempo trabajó en un �g�atorio, I.!_i_e..�fACO:h.sldtf..r. To-
- dos los com_p_ositores - ��_pa���ron e12_ l<;l-S r_evoJ_u_sio_nes pro._d�,-
___

cidas e!l_ JQs eij_gierq_L do��-l?-9...1:1} n c.e_ años_ del_ sjg!Q, se o:rjentª-1'...Qn_
¡20St�iornm1te_hé!_c.i_Lª1.g µ11<L. cla�e _de sí_n_te�i.L ªt.tJ_stica, e_xpresj_yª
__

_o ÍQI,\;l�q J.qLcle l..Q� _nu�yo_s mat(>riales en for�EJi IJ.Ueyas perp _a l

mismo tiempg m4s chira§_ y corg_f.!rensivas. Schoenberg, cuyas obras
atonales de los años 1 9 1 0- 1 9 1 5 representan la .renovación más
completa del material musical, así como su extensión, propuso la
consolidación más radical y comp l e ta . En Die Tacobsleiter b us có_
el camino hacia la explotación sistemática de ��ma éogpl!:_ta
_de son1<los C_E?_�á�c��gI�_!'ados. Este oratorio jamás fue ter�i­
n ad o , tal vez debido a que Scñoenberg descubrió la concepción
básica solamente a través del arte ele la composición, y cada paso
adelante parecía im p l i car la necesidad de reescribir " lo ya hecho.
Pero las Piezas para Piano, Op. 23, y la Serenata, Op. 24 (ambas
term inadas en 1 923) contienen música dodeca fónica mientras q ue
•

la Suite para Piano, Op. 25 ( 1 92 1 - l923) y el Qui n te to de Vientos,

 154 L A MÚSICA DEL SIGLO X X
-Op.:_�6, (1924) son composiciones co�pl� tamen_t� dc:i_slecafónicas
deL príncipici- aT fin·i.- · totalidad de los doce sonidos. En la práctica de la composición
El 12rocedimiento dodecafónico cle___Scll.ru::nb. erg e s. la síntesis de _
d o s i d e a§ for m al e s � ' e n r�<1fü:laq,_ so,t). ��p�r-ª-b les y que hab í a n
sido u t i l i zad a s i ndeR e nd ��nte · ambas ideas a p arecen en forma
_
embrionaria -aunque no forzosamente conectadas sino de modo
más bien informal- en la música a to nal del mi smo Schoenberg
" "
así como en la d e Berg y . Webern. 'f La .1Jrim.�.!ª idea es el_ u_sg_ -�on;
tinuo��trones g-���n_t5e_r.!e.!!_ Iª to�a!igad _ g_e h��- doce sonidos;
. des d e cuatro notas cada uno, cuatro acordes de tre s notas, etc.) .,
!ª---segunda es la _m:ganización de las altM.rn§ c;!�. a q.I_erdo con .u_n
rrincipio de orden con si _�rn_t e. Así_�_§_,�11Ja J,grJ1Julació1!..fl ásica
___
- �e la t�cnica d�_ §choc:;nber ! cada í)_i��� s� pasa en una ord e n ación
da��_de !os_ doce soni_d_Q � _temP._e!_ad()� . -=�s!_<:!_eradg_s en forma abs­
. trl!.q_L {§irr..J�ri.er en cuenta la octª'-""ª---º el _ r�gistr_o) como hL�erie
de_tbc_e_s_o nidQs- y la obra misma es la exp osici ón o realización
. de esa estructura orden ad a S ch oen berg imaginó el e sp a cio musical
·
.
como multi-aimensional - y consideró a este espacio · cómo pose­
yendo una unidad ese n cial. De ese modo, cualquier patrón de
notas -y específicamente una serie de doce sopidos diferentes­
puede aparecer, sin quebrarse y sin cambios internos (al igual que
lo que ocurre con un objeto físico al qu e se hace rotar en el es-­
pacio) en cuatro formas: hacia adelante, hacia a trás, invertida
e invertida hacia a tr ás.) Tenemos aquí la forma abstracta de las
series de doce sonidos' que Schoenberg utiliza en 1a Pieza para
Piano, Op. 3 3 ( 1 928), en sus cuatro formas conocidas técnica­
mente así : · original. retrógrada, ...irnrsión y u;tr.Qg;r.ª-g-ªj nverti<:J..a
__
(Ej . : 1 0- 1 ) . C a da una de estas formas puede naturalmente ser
transportada a cualquiera de los otros once grado s de la escala
cromática (en el Ejemplo 1 0- 1 , la inversión apare ce tra n sp or t ad a
a la quinta I-5) . En todos los casos fas relaciones internas -los
!ntervalos- permanecen constantes y las doce notas aparecen una
vez y nada más que una vez.
La cuestión de la repetición de so n idos en l a música · dode­
cafónica su ele ser mal éntendida. Está claro que, en la ordenación
subyacente, cada altura (no importando la o c ta va ) puede apare-
l Aparentemente Schoenberg fo-rmuló por primera vez su concepción
dodecafón�ca en forma precisa, en 192 1 . No se ha aclarado bien cuál fue
z
su p-rimera obra dodecafónica, si la última p i e a del Op. 23 o l a pri mera
del O p . 25.
LA ESCUELA VIENESA 155
cer una vez y sólo una vez s i es que debe estar representada la
musical, sin embargo, pequeñas repeticiones de notas o de grupos
de notas pueden a menudo aparecer sin perturbar los ciclos más
amplios de las doce notas. Además, desde que los grupos de doce
notas pueden aparecer como voces puramente melódicas en contra­
punto (cada línea hecha de ciclos de la misma serie básica que
giran constantemente) , o como bloques de acordes (Ej . : tres acor­
o bien como consecuencia de alguna combinación de los casos
anteriores, pueden aparecer ciertas d u pl ica ci o n e s entre las partes;
esto, sin embargo, podría también evitarse distribuyendo las doce
notas entre las partes melódicas y armónicas o concibiendo la mú­
sica como un agregado de sonidos de modo tal que los grupos
completos de doce notas se sucedan constantemente unos a otros
en pequeños segmentos d e tiempo. Todas estas cuestiones son, en
última instancia, temas de composición; así pues no perturban
necesariamente la concepción dodecafónica básica.
La primera tendencia de Sohoenberg fue la de uti li zar la
serie mel ód i ca y c ontra punt í sticamen te técnica que produce una
especie de forma de variación constante 2 • P osterio rmen te e l deseo
de integrar directamente el carácter arillónico de la música con la
serie lo llev<;> a concebir la serie en agrupaciones de acordes de los
que pudieran surgi1- nuevos y significativos elementos m et!)dic os .
A continuación exponemos la forma en que el material dodeca­
fónieo de la Suite para piarno, Op. 25, ha sido realizado en cuanto
_
a la composición, tal com.o se ve en el comienzo de los diversos
movimientos (Ej e mpl o : 1 0"2) o bviam ente el principio es el de
la suite,-variación. En la Pieza para Piano, Op. 33"1-, sin embargo,
Ja presentación original se hace con acordes ; las unidadf'.S básicas
son acordes de tres o cuatro sonidos que aparecen al comie m o
y que dan color a toda la obra; sól o más tarde, a medida que la
pieza se desarrolla y desenvuelve se desprenden líne as m el ódi ca s
2 El principio de la variación es, tal vez, el recurso más a n tiguo y
básico en la música desde el punto de vista formal; ciertamente, no está
asociado -como lo estaba la "forma sonata"- sólo con la tonal i d a d . Sin
embargo, Jos principios variacionales no desempeñan un papel i m portante
en la música de comienzos del siglo xx y comenzaron a volver a ser introdu­
cidos sólo en el contexto de la nueva síntesis.
 � <- Retrograde
Original-+

P-0 �• ., *rit• 1• �.. !j�· §• ¡ ., lí. � " R-0

11 3 4 5 6I 17 9 lÓ l!....__gj "

� I-6: 21\ 1 ,._

l1 2 5 61 1 1 .._, ., �..., ..,
I-5
¡4 �.. &. &. q.
Inversion - +
¡ •
• ¡¡ .... �... "llr +
Retrograde
<- Inversion

EJEMPLO 1 0 - 1 . - Schoenberg, Piano Piece, Op . 33a. jp

a. -- La serie, en todas las formas usadas en la suite. e. - Comienzo del "Intermezzo"'.

P-6 -+ < J = 40)

¡� �. •: 11:
P-0 :

<-R- o.::
10 11 12 ::
<-Rr-o ::

b. C o m ienzo del "Praludimn '".

Rasch ( J. = 80)
! ? 6 7
P-0 : -"-==== 8 !O 11 12 p. f. --- Comienzo del "Menuett".
<) = ca.88)
�
Moderato
P-0: 12
V

c . -·- Comienzo de la "Gavota"

Etwas langsam ( J = ca 72) nicht hastig

1 �?
P..O :q � 3 4 g. - Comienzo de la "Gigue".
>

Rase� U = ca . 192)

12

10 11
EJEMPLO 1 0-2. - Su ite fwl'll ¡nano de Schoenberg Op. 25. Reproducción
autmizacla por la Señora Gertrnd Schoenbcrg y la U niversal Edition.
EJEMPLO 10-2. - Cominuacion.
 158 LA ESCUELA VIENESA 159
LA MÚSICA DEL SIGLO XX

P-<
a. --- Primer tema.

Mi(f3ig J.= 120

1- � m

· P-0-+ P

J1
10

ti . b. - Segundo tema.
A tempo
[@ cantabiie

b.
<>

EJEMPLO 10-3. - Schoenberg, Piano Piece, Op. "33a. Reproducción auto­

rizada por la Señora Gertrud Schoenberg y la Universal Edition.

l\
(Ejemplo : 1 0-3) . Nótese la estrecha relación existente entre e l
fraseo, la articulación estructural d e la pieza y las agrupaciones
de doce sonidos; este .fraseo es particularmente claro en el comien­
zo y en los puntos principales de articulación de la pie "bs �
primeros tres acordes presentan una disposición ar.rp.ónicf de la
fom1a original de la serie; los siguientes tres la inversión retró­
e
grada. En los tres compases que siguen, la disposición toma la for­
ma de una sucesión de alturas con una de las formas ·de la serie
(la disposición retrógrada invertida, en el registro superior, y otra
la retrógrada) en las partes inferiores; sin embargo, los compases
6 y 7 desarrollan el material de aituras de los compases 1 y 2
en el orden original. Los siguientes compases presentan otra vez
diferentes formas del material en "yuxtaposiciones contrapuntís­
ticas" ; obsérvese el uso importante de la repetiéión como recurso
de extensión en los compases 8 y 9 y en la nueva sección que co­
mienza en el compás 14. Si se tiene en cuenta el uso independiente /lr:trn.to de Arnold Schoenberg por Oslw r Kolwschka. Reproducción au·
de los registros no es difícil seguir el hilo de los doce sonidos hasú1 · torizada por Annie Knize.
1 60 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
llegar al compás 20. En este compás, sin embargo, se produce la
primera "irregularidad". Faltan las dos notas finales, tanto de la
forma retrógrada como de la retrógrada invertida; en cambio la
música parece invertir sus pasos de m odo que en el compás 2 1
al volverse al contorno del compás 1 4, comienza en el p unto medio
de l a serie. Re sulta claro que desde el compás 1 4 en adelante
(véase Ejemplo 1 0-3b), la disposición básica del material de la serie
no corresponde ya a tres grupos de cuatro sino a dos grupos de seis
(subdividido en unidades más pequeña s de tres). Si se examinan
las series dadas se verá que el conjunto de los seis primeros sonidos
del original contienen las mismas notas (aunque en diferente or­
den) que los primeros seis sonidos de la retrógrada invertida; y ,
naturalmente, l o mismo ocurre con l o s últimos seis sonidos de
cada forma . Así, si el original es presen tado simultáneamente con
su inversión (en la transposición dada) , los primeros y los últimos
seis son idos de cada forma se combinan para producir nuevas y
completas combinacione s dodecafónicas; este notable hecho, cui­
dadosamente calculado por Schoenberg, provee la base estructural
para la música a medida que se desenvuelve desde sonoridades
de acordes de cuatro notas haci a las disposiciones en grupos de
seis notas. Comenzando al final del compás 2 7 hay u na especie
ele sección de desarrollo (que co ntin úa el <}esarrollo iniciado en
los compases 21 y 22) en la cual los pares de agrupaciones ele tres
notas comienzan a aparecer transportados a d i lerentes niveles (un
tono arriba y luego u n.a cuarta abajo, primero presentados en
gru pos complemen tarios ele seis sonidos y en series co mple t a :;
transportadas) . El restablecimiento d e l material original de l a
., erie en sus n i veles origi nales después del calderón d e l compás � 2
el re torno a l a s condiciones del compás 1 4 en el compás 35, la dis­
posición u n i ficada de series completas en cortas fra � es descencl.e;i­
tes y ascendentes en los compases 37 y 38, y la remterpretac10n
de les cornp<ises 1 y 2 en el final, pueden ser segu i d os fácilmente � .
E l sim ple hecho d e contar las notas d e la seri e carece d e significado
en sí mismo si no existe una clara comprensión de la manera como
el sonido de las combinaciones armóni cas y melódicas resultantes
3 El lector a tento de la partitura -Y hasta, tal vez, el oyente alerta­
encont.rará, adem{1s de las ya mencionadas omisiones en el com p ás 20. una
nota tomada del registro i nfe ri o r q u e sustituye a u n a no t a ausen te e n el
. .
registro sup erior en el compás 22, i n tercambios en el orden de los s0111dos
en los compases 29 v 37 y un evidente error de imprenta en el compás 35.
LA ESCUELA VIENESA 161
impregna toda la pieza; la manera como las partes se i ntersectan
y relacionan hacia adelante y atrás; el papel de la repetición; del
cambio de registro, del acento, y de la dinámica en la definición
d e la estructura de la frase, la que a su vez está íntimamente rela­
cionada con el proceso dodecafónico; el modo en que la pieza se
mueve de un tipo de estructura y orgánización a otro -de una
idea estática a otra de desarrollo- para volver atrás nuevamente.
La t'écnica dodecafónica n o es una forma impuesta desde fuera,
es la pieza; es decir, la manera como las ideas de la pieza adquie­
ren contorno en el tiempo; a la vez, el contenido y la form a. Bue­
na parte de las discusiones se han centrado alrededor de la defi­
nición exacta del pape l que la idea d-0decafónica debiera y debe
desempeñar en la composición musical . ·..,, E l propio Schoenberg
rechazó - el término sistema ; otros han mostrado que el principio
d e las doce notas constituye un sistema en un sentido estricto.
Schoenberg prefirió l a expresión método, en el sentido de proce­
dimiento, aunque en su aplicación práctica probablemen te fun­
cionó más a la manera de un pensamiento musical a nálogo, en
cierta forma, a la tonalidad. El principio dodecafónic o fue, para
él, un modo ele organizar coherentement e el pensami ento musical
que controla cada aspecto de toda obra y que, sin embargo, debe
establecerse nuevamente para cada piezat y que puede generar
formas apropiadas y orgánicas vinculando cada aspecto de una
pieza a una concepción subyacente que la abarca ·�n su totalidad.
Las meras disposiciones de la serie en una composición musical no
consti tuye1i. toda la pieza, del mismo modo que la tonalidad de Mi
bemol en la Tercera Sinfonía de Beethoven n o equivale a toda
la Eroica; 4 pero la concepción dodecafónic a en una pieza de
Schoenberg -lo mismo que la concepción tonal en Beethoven­
impregna el tota l , le da sus cuali dades sonoras e i n telectual·es carac­
terísticas y permite al compositor expresar sus ideas por medio de
u n a forma orgánica gi-ande y coherente. Decir esto es d ecir m u cho.
Schoenberg fue tal vez un verdadero clasicista e n tre l os composi­
tores contemporá neos, debido a que com prendió los principios
subyacentes ele la forma clásica y encontró un equivalente viable
en términos modernos.
4 La disposición habitual d e las series y de las formas se1- i alcs en los
anál isis vtratados, debe ser considerada como una mera abst 1·acción v;\licla.
ú n icame n te, en cuanto se relaciona con su u�ilidad.
l 60 LA MÚSICA DEL SIGLO X..X
llegar al compás 20. En este compás, sin embargo, se produce la
primera "irregularidad". Faltan las dos notas finales, tanto de la
forma retrógrada como de la retrógrada invertida; en cambio la
m ú sica parece invertir sus pasos de modo que en el compás 2 1
a l volverse al contorno del compás 14,
comienza en el punto medio
d e la serie. Resulta claro que desde el compás 14 en adelante
(véase Ejemplo l 0-3b), la disposición básica del material de la serie
no corresponde ya a tres grupos de cuatro sino a dos grupos de seis
(subdividido en unidades más pequeña s de tres). Si se examinan
las series dadas se verá que el conjunto de los seis primeros sonidos
del original contienen las mismas notas (aunque en diferente or­
den) que los primeros seis sonidos de la retrógrada invertida; y,
naturalmente, lo mismo ocurre con los últimos seis sonidos de
cada forma. Así, si el original es presentado simultáneamente con
su inversión (en la transposición dada) , los primeros y los últimos
seis sonidos de cada forma se combinan para producir nuevas y Schoenberg prefirió la expresión método, en el sentido de proce­
completas combinacione s dodecafónicas; este notable hecho, cui­
dadosamente calculado por Schoenberg, provee la base estructural
para la música a medida que se desenvuelve desde sonoridades
de acordes de cuatro notas hacia las disposiciones en grupos de
seis notas. Comenzando al final del compás 27 hay una es peci e
de sección de desarrollo (que continúa el <;I e sarrollo iniciado en
los compases 21 y 22) en la cual los pares de a?;ru paciones de tres
notas comienzan a aparecer transportados a di ferentes ni veles (un
tono arriba y l uego una cuarta abajo, primero presentados en
�ru pos complemen tarios de seis soni<ios y en series com p let a :;
transportadas) . El restablecimiento del material original de la
;er i e en sus niveles originales después del calderón del compás 32
el retorno a las condiciones del compás 14 en el compás 35, la dis­
posición unificada de series completas en cortas frases descenden­
tes y ascendentes en los compases 37 y 38, y la reinterpr etación
de les comp ases 1 y 2 en el final, pueden ser seguidos fácilmen te B
El simple hecho de contar las notas de la serie carece de significado
en sí mismo si no existe una clara comprensión de la maner� como
el sonido de las combinaciones armónicas y melódicas resultantes
3 El lector atenfo de la partitura -Y ha s t a, tal vez, el o ye n te alerta­
encontrad, ad emá s de las ya m e n cionadas omisiones en el co mp á s 20, una
no t a tomada del registro i n ferior que sustituye a una nota ausente en . el
re gistro su perior en el compñs 22, in tercambios en el orden de los sonidos
en los compases 29 y 37 y u n ev iden te error de imprenta en el compás 35.
LA ESCUELA VIENESA IGI
impregna toda la pieza; la manera como las partes se intersectan
y relacionan h acia adelante y atrás; el papel de la repetición; del
cambio ele registro, d e l acento, y d e la dinámica e n l a definición
de la estructura de l a frase, la que a su vez está íntimamente rela­
cionada con el proceso dodecafónico; el modo en que la pieza se
mueve de un tipo de estructura y orgánización a otro -de una
idea estática a otra de desarrollo- para volver atrás nuevamente.
La técnica dodecafónica no es una forma impuesta desde fuera,
es la pieza; es decir, la manera como las ide as de la p ie za adq uie ­
ren contorno en el tiempo; a l a vez, el contenido y la forma. Bue­
na parte de las discusiones se han centrado alrededor de la ddi­
nición exacta del papel que la idea dodecafónica debiera y debe
desempeñar en la composición musical. �<1 El propio Schoenberg
rechazó . el término sistema; otros han mostrado que el principio
ele las doce notas constituye un sistema en un sentido estricto.
dimiento, aunque en su aplicación práctic a probablemente fun­
cionó más a la manera de un pensamiento musical aná logo, en
cierta forma, a la tonalidad. E l principio dodecafónico fue, pani
él, un modo de organizar c01herentemente el pensamiento musical
que controla cada aspecto de toda obra y que, sin embargo, debe
establecerse nuevamente para cada pieza1 y que puede generar
formas apropiadas y orgánicas vinculando cada aspecto de una
pieza a un.a concepción subyacente que la abarca ·�n su t otali dad .
Las meras disposiciones ele la serie en una composición musical n
constituyen toda la pieza, del mi�mo modo que la tonalidad ele M i
b em o l en la Tercera Sinfonía de Beethoven n o equivale a tod,
la Ero ica ; 4 pero la concepción dodecafóni ca en una pieza d
Schoenberg -lo m i smo que la concepción tonal en Beethov l'l
impregna e l to ta 1, le da sus cuali dades sonoras e intelectuaies a ro ·
terísticas y perm i t e al compositor expresar sus ideas por me di · <I
u n a forma orgánica gra nde y coherente. Decir esto e s decir rn 1 1 · h o ,
S c h oenberg fue tal vez un verdadero cl as ici s ta entre los 01 p
tores co n t em poráneos, debido a que comprendió los pr i ncl¡ 1
s u b y a cen t es ele la form a clásica y encontró un equivale n t" l d>l
e n térm i n o s rn o dcr nos.
La dispos ición h a b i t u a l de las series y de las form�IH M •1 1111 • 1 11 111�
•t
an:\. l isis
\' t ra tados, debe ser considerada como una mera ab�t 1· 1n.h'11 v1\ I 1 1 1 ,
únic:l.me;llc, en cuanto se re laciona con s u u tili d ad.
 162 LA MÚSICA DEL SIGLO X.X
LA ESCUELA VIENESA 1 63
Schoenberg se propuso inmediatamente establecer la univer­
del conflicto entre la g.eneralidad del material básico (los inter­
salidad y el objetivo de su nuevo arte. Con la excepción de los
valos y las relaciones que aparecen en la introducción en forma
coros Op. 27 y 28, todas sus primeras composiciones dodecafónicas
_ fragmen :ada y desordenada) .Y su realización muy específica como
son piezas d7 conside �ables dimensiones que recuerdan a sus equi­
tema senal. Las dos concepc10nes de la serie tan di ferentes entre
valentes clásicos no solo por referencias o por paralelos en cuanto
sí -por un lado como material generador ubicado muy por debajo
a l� textura, ritmo o forma, sino porque también corporizan una
de la· superficie (funcionando, como creía Schoenberg, de manera
umdad de pensamiento y expresión en términos ' de exposic;iones,
alg� aná� oga a la tonalidad y no necesariamente percibida por la
procesos y resoluciones de gran. amplitud. Así en una obra de va­ _ .
concienoa) , y por el otro lado, como material temático- están
rios movimientos como la "Suite para piano", Op. 25, o el Septeto,
aquí yuxtapuestas muy deliberadamente; es ésta, por así decirlo,
Op. 29 (1926) , el material básico está utilizado de varias maneras
la dialéctica· de la pieza. Con cada nueva variación -transforma­
� iferentes, cada una de ellas revelando distintos aspectos de la
ción-, el carácter temá"tico de la serie se generaliza cada vez más
idea subyacente, y cada una con su s propias posibilidades de des­
hasta q � e, en el largo -y notable final se alcanza, virtualmente,
cubrimiento, elucidación y expresión. En el Quinteto de vientos,
u n nuevo nivel formal; en este final la idea de transformación ha
Op. 26, y en el Tercer Cuarteto de Cuerdas, Op. 30, (1937) las ,

sido llevada a una estructura dodecafónica continuada. El tema

ide as dodecafónicas se convierten en temas para desarrollar. La
. está como absorbido dentro de la idea de serie que lo "generó por
sen � -o segmentos significativos de ella- genera formas muy es­ _
. primera vez. Es así como la obra se mueve desde lo específico hacia
pecificas que a su vez se desarrollan y correlacionan durante
lo universal, desde la idea musical hacia la estructura, de la "i ns­
ampli � s períodos de tiempo para constituir estructuras largas y
piración" hacia la resolución intelectual.
expresivas formadas, en su mayor parte, dentro de los límites últi­
En Von Heute auf Mo-rgen, Op. 32, -de 1928, y en la ópera
mos de las respectivas capacidade� del ejecutante y del oyt:nte.
. Mases und A ron, cuya parte concluida fue compuesta pocos años
(Una obra como el Qumteto de Vientos· no ha sido todavía ade­
después, se aplicó , el método dodecafónico -y al parecer por. pri­
�uadamente realizada en cuanto a ejecución, aunque ese momento mera vez- en música para el teatro. Von Heute aJUf Morge.n tiene
indudablemente llegará · pronto.) La serie en sí misma no funciona
un tema contemporáneo ligero. "Moses und Aron" tiene un texto
realmente como un tema, ni ciertamente como una escala o modo"
filosófico más bien elevado, perteneciente al mismo Schoenberg,
�como ocurre, � veces; en la música de Berg) sino como un con­
lleno de. oposiciones y duálismos intelectuales, todo lo ·cual se re­
) Ul'lto d <: r:i � tenales, un .com � lejo_ de relacione s que ofrecen enor- fleja · en la música misma. Un hecho curioso respecto de esta obra
mes pos1b1 hdades a la nnagmac10n . ordenada que puede domi­
es que, aunque sólo se completaron dos actos -pues el tercero, muy
na,rlos. Schoe:1berg tuvo la capacidad de redescubrir las grandes
breve, sigue existiendo nada más que en su texto- la música exis­
for� as orgánicas, que son clásicas sólo por analogía, y no "neo­
tente es completa en su, pensamiento y estructura; la obra consti­
cl �s1cas" a pesar de las analogías que .pudieran existir; en sus tra­
tuye una unidad que genera gran riqueza y diversidad de ideas
ha1os maduros y de largo aliento la gran forma es el resultado
y medios: grandes coros divididos cantados en "Sprechstimme" ;
esencial e inevitable. de la elaboración de las implica�cias de u n
1 � 1 voz solista de Aarón y l a parte hablada d e Moisés; una gn 111
rico material básico.
orquesta manejada con absoluto dominio, con. una amplia gama
Hacia el fin de la década del 1920, y específicamente con las
. de colores. La oposición entre la rica y casi sensual variedad y
Varz aczo �es �ara <?rquesta, Op . 3 1 , de 1928, centró su preocupación
color, por una parte, y la compleja unidad intelectual por la otra !\.
en la den ;ac1ón chrecta de una forma a partir de las implicaciones
_ constituye la imagen directa de los planteas .filosóficos que animan
d_e l material básico. A pesar de que el plan general de las Varia­
el texto.
ciones es tradicional (introducción, tema, variaciones, coda) , la
concepción de dichas variaciones es a la vez universal y espedfic a ­ 5 Resuelta musicalmente en Jos dos actos existentes; de allí la i m posi bi­
.
m e n te úni ca ele esa composición . · L a s variaciones mismas nacen l 1�lad de que s e escriba la música para el tercero
donde s e d(•mos t raría el
1 n u nfo del segundo de los elementos mencionados sobre el primero.

164 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
Las formas del A ccompanirnent to a Film Scene, Op. 34, ( 1 929-
1 930), son también presumiblemente dramáticas, pero esta Beglei­
tu ngsnws i k fue escrita para un cine imaginario.; los acontecimien­
tos en la escena son hechos internos puramente musicales y la
forma dramática no es sino una función expresiva de las ideas
y el material.
En 1 933, después de la toma del poder por Hitler, Schoenberg
se vio forzado a salir de Alemania. En ese mismo año llegó a los
Estados Unidos, donde se radicó hasta el final de sus días, resi­
diendo principalmente en California, donde enseñó en la Univer­
sidad de California, en Los Angeles. Cierto nümero de sus obras
escritas en América muestran un retorno, marcado o parcial, a un
idioma tonal: una Suite para orquesta de cuerdas ( 1 934) , u n
Tema y Variaciones, para banda, (Op. 43, 1943) , y las Variaciones
sobre un Recitativa, para órgano (Op. 40, 1 94 1) , son piezas prác­
ticas, casi Gebrauchsm usík. Otros trabajos, tales como la Oda a
Napoleón ( 1 942) y Un Sobreviviente de Varsovia ( 1 947), utilizan
referencias tonales en tensión con técnicas dodecafónicas. Por
otro lado, el Cuarto Cuarteto de Cuerdas (1936) y los Conciertos
para Violín y para Piano ( 1 934- 1 936 y 1942) , son estructuras de
largo aliento completamente dodecafónicas por su temática, en las
que la técnica se toma fluida y flex ible, enfocada de modo para·
lelo al papel desempeñado por la tonalidad en formas clásicas
similares.
La actitud de Schoenberg respecto de este material no implica,
en modo alguno, un retorno o una renuncia a sus ideas anteriores;
todo por el contrario, sugiere más bien un ensanchamiento de las
posibilidades de su técnica. En algunas de sus primeras composi·
dones, así como en las de otros composiwres dodecafónicos, existe
una intenci ón consciente de evitar cualquier comb inación de
sonidos gue pueda sugerir una referencia o centro ton.al. Poste­
riormen te, fue superada o soslayada e sta regla práctica más bien
arbitraria. (La ra:ti'm para prohibir una tercera mayor, por ejem­
plo, en una composición dodecaf.ónica tuvo fundamentos presumi­
blemente psicológicos más bien que musicales y, efectivamente,
existen algunas obras de este tipa, que han tenido muy buen éxito,
construidas en buena parte sobre tales acordes, como, por ejemplo,
el Cuarteto de Cuerdas de Webern) . Schoenberg expandió su con­
cepto de las posibilidades de l a técnica dodecafónica en forma ex­
traordinaria en la última parte de su vida, y sus -últimas obras.
LA ESCUELA VIENESA 165
como el Trío de Cuerdas, Op. 45 (194-fi) y la Fantasía para violín
y piano, Op. 47, ( 1 949) , desarrolla n n uevas formas características
partiendo de materiales nuevos. Tam bién � legó a pe�s.ar en el
material de las series no como en un ordenamiento especihcamente_
lin�al sino como en una serie de grupos de alturas e _ intervalos cuy,as
potencialida des se .revelarían en el proceso de la pieza. En el Trio,
por ejemplo, el carácter de los grupos se revela sólo gradualme nte
(Ejemplo:
' 10-4). Así, en el primer compás encontramos un �nate­
riai com pl e t amente cromático, d i vidido en dos grupos de seis no­
tas, siendo su rasgo distintivo el trino de semitono. En el segun �o
compás queda establecido el contenido de esos grupos en materia
ele a l t ura s : Si-Do-Sol sostenido-Fa s ostenido-Sol-Fa, para un hexa­
cordio; la inversión (transportada) prod uce las otras seis no �as.
Una forma de orden primario de este material se revel� �e �1én
en el quinto compás, primero en grupos de �o s notas �IV1d1das
e ntre el violín y la viola, luego en forma estrictamen te lmeal en
la viola (acompañadas por armonías constituida s por formas com­
plementarias del mismo material transportada.s para completar
los grupos de doce notas) . En lo s compases 6 y 7 vuelve a reapa­
recer el mismo material, pero ahora en grupos de cuatro notas.
En los compases 8 a 13 se produce una pre�entación sistem�t� ca
del material en tres series completas -a partir de la forma b as1ca
del compás 4- de las que el violín extrae una nueva línea que
es en �í misma un nuevo agrupamiento de doce sonidos &. Estas
técnicas que ligan estrechamen te las ideas lineales y armónicas con
el timbre, la dinámica, el ritmo y la frase, proveen un notable
sentido de continuidad y hasta de inevitabilid ad, dentro de un
material musical que cambia constanteme nte y está en continuo
movimiento a pe�ar de seguir siendo básicamente el mim10. Este
tipo de técnica de enlaoe, una especie de d:sarrollo co?stante, pa­
rece sugerir l¡i posibilidad de formas estrictas que sm embargo
están abiertas en su extremo más alejado, formas en las que todo
está entrelazado y en las cuales el movimiento de un sonido a otro,
de uno a otro extremo de la pieza, parece inevitable y al mismo
tiempo se mantiene imprevisible hasta el momento en que se
realiza efectivamente.
6 Más adelante, en Ja misma obra, se forma material serial secundario
mediante permutaciones dentro de los hexacordios, aunque las altu ras de
éstos sigan manteniéndose constantes.
 LA ESCUELA VIENESA 167
1§
12 ' J·� 90 p 13
-,. pizz. ili!;•
,.,. f '.f qrt·
... < 1�
---=

o 1 �<�.>':--9 9 o o oñ ��- �
�·· .. .. . .
I"' ·;- '.f
�.. ,..
o
,,_, o � o o o � ')' (� �)
��- �-
. 1 .... . o o
f � o o '.!
EJEMP•LO 1 0-4. - ·Continuación.

· La música de Schoenberg, a diferencia de la de sus alumnos

Berg i Webern, riiiñca 1ia sido popular y probablemente no lo será
jamás. D urante toda su vida Schoenberg debió enfrentar una obsc
tinada incomprensión por parte de los músicos y del público, pero
probablemente el desafío más irónico y profundo que su obra haya
tenido que enfrentar sea el de los j óvenes vanguardistas europeos,
los que le han hecho el cargo póstumo de que no alcanzó a com­
prender las consecuencias de su propia revolución, de haber seguido
siendo un clásico durante toda su vida, manteniéndose fiel a las
nociones tradicionales de qué es lo que constituye una obra .musi­
cal, de haber fracasado en el intento de extender el concepto de
la técnica serial más allá de la organización de los doce sonidos
cromáticos temperados. Hay una partícula de verdad en el cargo
q u e se le hace: Schoenberg fue, en un sentido profundo, un clási
co, y, de todos sus contemporáneos de valor, fue el más involu­
crado en el @escubrimiento de la significación más profunda y
universal de la gran tr�n. Pero no es exacto que esto signi­
ficara que no haya sido sensible a las implicancias de lo que estaba
haciendo; el único test válido es aquel que examina las realizacio­
nes en términos de las premisas, explícitas o implícitas. Las críti­
8 8 cas, en cualquier caso, dejari totalmente de lado tanto sus primeros
@]
, b- -, IOJ,� (�), ,<;>(�
� - llJ,�� •º '?
,�)� 2 � como sus últimos trabajos, con toda su permanente significación

1
-.,- - aun para los tipos más recientes . de problemas de creación . Tam­
-....:r h
, - - -· - bién más allá de esto el cargo es puramente polémico en cuanto

-.,--.Ji, - --
a que se le critica por no haber partido de un conjunto de premi­
sas diferentes; es una crítica que tiene tanto valor como si se hi cie­
'f
: - ra a Einstein el cargo de haber fracasado en advertir las cdnse­
fp ������ cuencias de su propia revolución, fundándose en que permaneció
EJEMPLO 10-4. - Schoenberg , String Trío, O p . 45. Reproduccí(m autori­
fiel toda su vida a ciertas nociones del determinismo clásico . Es
iada por la Sefiora Gertrud Schoenberg y la Universal Edition.
 168 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
cierto que, en algún sentido, Schoenb erg escribió música de causa
y efecto y que JoJm Cage y hasta Kadheinz Stockhausen no. Pero
la física de Einstein d i fícilmente prnede confundirse con la
Newton, y la causa y el efecto en Schoenberg no son ni lejanamenté
lo que fueron en Rameau.
Del mismo modo que Schoenberg fue el primero e n descu­
brir y en explorar un rico y complejo universo sonoro nuevo, tam­
bién fue el primero en descubrir leyes válidas que actúan en ese
universo. Este paralelo con la investigación científica hubiera agra­
dado a Schoenberg, a pesar de que éll personalmente surgió de la
tradición "científica" más bien dudosa de H egel y el determinis­
mo histórico; Schoenberg pensó que, lo mismo que Hegel o M arx,
había descubierto leyes inmutables respecto del proceso de la histo­
ria las que hicieron de su conquista del cromatismo total y de su
procedimiento d odecafónico, una necesidad históriea. Pero no es
necesario aceptar la analogía entre el proceso de investigación y
descubrimiento, por u n lado, y el de la creación por el otro (aun­
que la analogía haya sido reconocida -hecho b astante ,interesan­
te- e n muchos estudios recientes de la filosofía y de la psicología
de la investigación científica).l La primera música de Schoenberg
es el fruto de lo que podríamos llamar investigación analítica: el
rehusarse a aceptar las hipótesis tradicionales; e l descubrimien­
t o de un nuevo conjunto de realidades; la exploración creadora de
la significación artística, intelectual y psicológica de esas nuevas
realidades, "comprobadas" en términ os de creación, e n una serie
de obras de arte. Su música posterior es, en el mejor de los senti­
dos, sintética: la declaración de nuevas hipótesis unificadoras que
vinculan esas realidade s en términos d e una síntesis creadora, con
verdades artísticas, psicológicas e inteleétuales subyacentesj Como
hemos de ver, estos procesos han sido recapitulados por el pensa­
miento de vanguardia después de la Segunda Guerra Mundial.
B erg y We bern
La influencia de Schoenberg sobire Berg fue, en cierto senti­
do, decisiva, aunque Berg nunca tomó de Schoenberg más de lo
que necesitaba para llevar a cabo su s propias ideas. Es así como,
a pesar de que la obra posterior de Berg sería imposible de ima­
ginar sin el influjo de la idea dodecafónica, jamás escribió una
LA ESCUELA VIENESA 169
obra que fuera compuesta en su totalidad según este método. Su
Concierto de Cámara para violín, piano y trece instrumentos ( 1 923-
de 1 925) d e ningún modo es dodecafónico; está lleno d e patrones
numéricos complicados, pero son d e una clase típica de B erg y no
de Schoenberg. La influencia de éste e s discernible en la rica y
compleja red de relaciones estructurales derivadas de la exposición
inicial del material: no se trata d e una serie de doce sonidos sino
d� un tema a tres voces, basado en aquellas letras de los nombres
Schoenberg, Berg y Webern que tienen equivalentes musicales. A
partir de estos materiales arbitrarios y pocb prometedores, Berg
crea una gran estructura e n tres movimientos: un movimient o de
concierto con piano solista, otro con violín solista y un final para
ambos solistas. A semej anza d e muchas de sus obras el Concierto
intenta ser i n clusivo; es largo y está lleno de una gran variedad
d e ideas, materiales y técnicas. E l gran contorno de la pieza emer­
ge -no sin problemas que presentan obstáculos formidables a los
ejecutantes- del carácter libre y disociado d e la imaginación del
autor y de las restricciones conscientes en cuanto a forma y técnir.a
que se impuso a s í mismo con fervor casi místico.
La Suite Lírica para cuarteto de cuerdas ( 1 925- 1 926) es, pm;
lo menos en sus movimientos individuales, menos ambiciosa, pero
al dirigir su tarea imaginativa hacia una serie de movimientos más
breves y característicos Berg pudo crear estructuras expresivas que
nacen naturalmente de las ideas mismas. Las ideas de estos movi­
mientos no son simplemente temas en el sentido tradicional, sino
también colores y contornos expresivos, aspecto e n el que Berg
p one énfasis al calificar las indicaciones de tempo con palabras
fuertemente asociadas al color: allegro giovale, largo desolato, pres­
to delirando, trío estático, y así por el estilo. Dos de los movimien­
tos son dodecafónicos pero aun aquí Berg utiliza la técnica no
tanto como principio estructural sino como una manera de dar
color a la música desde adentro. Así, el famoso A llegro m isterioso
es el movimiento dodecafónico más elaborado que haya escrito
Berg, pero todas las manipulaciones cuidadosas y precisas que apa­
recen en la página impresa no son más que (y con toda seguridad
no menos) que un gran m urmullo susurrante.
El aria de concierto Der Wein, sobre una poesía de Baude­
la ire ( 1 929) , es el primer y único intento de Berg de escribir una
larga obra de concierto completamente unificada por la técnica
serial, pero aun aquí la función de la serie es especial y peculiar-
l 70 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
a. - La se¡ie.
ji.e. q .11.
#• q.a #�.
mente bergiana. La serie que comienza con una escala ascendente
en Re menor, no actúa tanto como tema ni, por el· otro lado, como
*1JP3 ....
¡;y • #•
•
•
• - =

11
apuntalamiento, sino de . un modo más simple: como una especie
de modo en el sentido viejo y original del término. Los modos
a n tiguos - o por ejemplo, la raga india- no son escalas. o tona[i.
b. - f!lJ
Solo de violín. Introducción al primer movimiento·.

dades en el sentido m oderno sino repertorios de f<'>rmulas meló­

dicas, a menudo asociadas con tipos específicos de ideas rítmicas,
1
V
1s;r8 2l)� 11
adornos y colores tonales. Es así, pues, como una raga india no .

es un tema y puede no haber una manera definitiva y significativa c. - Tema p ri ncip al. Andante. Primer movimiento.
de escribirla como escila; pero una pieza se reconoce instantánea­
mente como perteneciendo a cierta raga por lo s giros característicos
de· su frase. Berg usó la serie de doce tonos exactamente de este
modo (también lo hizo Schoenberg, aunque en forma secundaria).
En la ópera Lulú esto constituye la base de una técnica rica y
compleja de identificación dramática y psicológica.
El texto d e Lulú (1928-1934), fue extraído por Berg mismo de d. -- Temas vieneses. Allep;retto. Primer movimiento.
dos comedias de Franz Wedekind; la óper� fue terminada en for­ º'= 112)
ma de partitura reducida, pero parte de la orquest<>.ción del último
acto quedó incompleta cuando murió el compositor, y la obra es
conocida actualmente en forma de una composición integTada con
los dos primero s actos y la escena final del tercero. Este es un
*R�1lbfGf OJ!rf l�ER:Y�@(frq¿
heoho muy lamentable dado que, tal como lo ha señalado George
Perle , Lulú tiene la forma s imétrica típica de Berg, con el tercer
acto que presenta el clímax dramático, la realización psicológica,
buena cantidad de significación intelectual y la recapitulación y
resolución musical. El personaje de Lulú es una especie de arque­
tipo, parte ramera, parte Madre-tierra; y, como encarnación de la
�
�§ t
sexualidad femenina, se mueve con la sublime inevitabilidad e
indiferencia de la naturaleza en toda una serie de hechos amoro­
sos que, a la vez, son roa.cabros, trágicos, cómicos, grotescos y su­
blimes. La música de Berg es específica desde el comienzo (define
·
( wienerisch)

los personajes por sus series, por la manera de cantar y au n por 1· Canción popular de Carintia. Allegretto. Pr i m er movi miento
los sonidos orquestales que acompañan sus pasos) y general, en la
forma como u niv·e rsaliza una pieza macabra de grotesca ironía t:.n
()>= 1121 J.�
( Solo Vln.) _

�B I
_
una gran ti:agi-comedia.
La última ·composición completa de Berg fue su Concierto
para Violín ( 1 935), encargado por el violinista estadounidense
Louis Krasner; la obra, dedi cada a la ·memoria de Manón Gropius
CEJ
(la hija del arquitecto y de Alma Mahle-r que también fue protec­ EJEMPLO � I 0-5. . - Berg. Concierto para violín . Reproducido con autori­
tora de Berg) se convirtió �n el propio monumento del autor. El zación de la Universal Edítion.
 a. -· f,n �P rie.
1 7':!. LA MÚSICA DEL SIGLO XX P-0 -+

� �. ¡ I• �· 11
•
i �.
•
• •
f. -- Cural de Bach. Adagio. Segundo movimiento.
•
#• • •
------.----
p RI R
RI- 1 -->

� �. i• ¡ #• �- #•
• #• ij. 11
•
• • •

P r i n wr m o v i m i e n t o . Compa,.. es 1 a 5.
(Solo ( Es ge

Vln.l q..J.

Pf. {{
LJHI PL<> 1 0-5. - Co n t inuación.
'-,J..._¡ '
'- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ..1

concierto, en dos movimientos, tiene una ser i e q u e co n s i ste e n d i

vers os acordes mayores y menores entrelazados y u n tetracordio por
tonos enteros en el final. (Ejemplo I 0-5a.) Esta seri e funciona

�!:·: -=: 1 : 1: 1: 1: ��J

en buena parte en el sentido dodecafónico de Schoen berg, pe ro su
significado básico proviene de su uso -tal como se d es cr i b i ó a n ·
tes- como punto de referencia subyacente y unificador que per­
m i te a Berg integrar una gran v ar i e da d de i de as aparentemente i ! _,
desvinculadas y dispares: quin tas perfectas sugeridas por las cuer­ ' �· · �
das del violín (Ejemplo I 0-5b); una estructura a rmóni ca casi tonal R-10 RI-10
, 1.. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - .J L - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

con acordes triádicos (Ej emplo 1 0-5c) ; ternas semejantes al vals

vienés derivados estrictamente de la serie (Ejemplo H}-5d); una
canción folk lórica corintia (Ejemplo 1 0-5e); y un coral de Bach
(Ejemplo 1 0- 5 f) . La i ntensidad' y diversidad de las ideas de Berg
llegan c a s i a d estruir su p ropi a estructura; es casi como si q uisi e s·e
cargar su música con más expresión de la que pudiera resistir. Pero
la verdadera extensión de su e xp resi vi da d combinada con la liber­
tad cuidadosa.mente definida de su técnica, h a ce de él un tradi­
cionafüta en grado mucho menor de lo que a veces se lo ha que­ ·1 Ob
rido hacer. Sus referencias obvias al pasado ya no son un buen � :;.. Trb. - Ciar. ' -
-
ejemplo para una nueva música de hoy, del mismo modo que su V �
person alidad m usical específica no es un buen modelo para ser .#------...._
imitado; pero su obra conserva significación debido a que fue
"
. :

capaz de comunicar formas ex pre siv as y predeterminadas, que, de oJ

p... 1 V

algu na manera, parecen nacer de la am p l i t ud de miras de su ima­ �CY -

#�
"--E- -' -
··� .
.J
R-7 R-11
L • • - - - - - - - - - - - - - - L - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

ginación creadora.
E.JÉM PLO 1 0-6.- Wcbcrn. Co11cíerto parn n t1e11e in, ! ntmc11 1 v., , Op. '.!·! .
Reproducido con la autorización de la Universal .E d i l ion.
 1 74 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
Durante y después de la Primera Guerra M undial, Webern
estuvo ocupado en una serie de ocho arreglos vocales consecutivos,
la mayoría para solistas e i n strumentos -entre ellos las canciones
del Op. 17 ( 1 924)- q u e fueron sus primeras composiciones dode­
cafónicas. La aceptación por Webern de las ideas de Schoenberg­
L
no fue ni casual ni rápida; pero con el Trío para Cuerdas, Op. 20 ,
_9
d � 1 27, la sinfonía, O p . 2 1 , del año siguiente y el Cuarteto para
.
v10Im, clarmete, saxofon tenor y piano, O p. 22, de 1 9 30, abrazó
el procedimiento dodecafónico en su forma más estricta, i n corpo­
rándolo totalmente a su propia estética. La serie dodecafónica del
Concierto O p . 24 ( 1934), para nueve instrumentos, aparece ilus­
trada en el Ejemplo I 0-6a. Las unidades interváliCas básicas son
las mismas que las de la Bagatelle, ya mencionada antes: la tercera
mayor y la segunda menor. La seri·e misma se divide luego en
cua�ro grupos de tres notas, siendo los últimos tres transposiciones
de las otras formas del original: retrógrada invertida; retrógrada;
inversión; también la posición retrógrada invertida de l a serie
completa en la transposición dada conserva la identidad de las
alturas de los grupos de tres notas. He aquí algunos compases de
la realización d e este concepto (Ejemplo I 0-6b). La estructura
de la serie es crucial; en el segundo movimiento, por ejemplo
�
( j emplo 1 0-6c), los grupos de a tres están formados por sonidos
aislados en los instrumentos melódicos, complementados por gru­
pos armónicos de dos notas ejecutadas en el piano. La línea meló­
dic a está constituida por las notas iniciales de cada grupo de tres
notas de la serie las que, a su vez, forman otras transposicione5
del mismo grupo de tres notas. El entrelazamiento de estos grupos
s·e efectúa sistemáticamente. Se eligen transposiciones de este ma
terial que producen nuevas relaciones y nuevas identidades. Cier­
tas alturas de sonidos y cierto s grupos de dos y tres notas. reapa­
recen en formas diversas y e n diferentes transposiciones del mate­
ri<1J d e la serie y esas rela�ione s son explotadas en términos de
registro, color tímbrico, p osición en la frase y así por e l estilo; los
aspectos qu_e no se refieren a l a altura del sonido son llevados así,
en esta música, a relaciones e strechas con el material dodecafónico.
Desde derto punto de vista, las soluciones de '\f\Tebern son
clá.sicas; también la músic a clásica tonal tenía esta relación uno
a uno entre todos los aspectos del material musical -o, por lo me­
nos, entre la altura, el ritmo y e l contorno 0dinámico de las frases­
y los períodos de Webern son efectivamente clásicos en un sentido
LA ESCUELA VIENESA 1 75
estricto. El primer mov1m1ento de la Sinfonía es más bien una
forma sonata apretadamente trabajada (aunque algo arbitraria),
con su exposición (terminada con su doble barra tradicional) y
una cuidadosa recapitulación; muchos de sus trabajos posteriores
son series de variaciones basadas en una especie de estructura de
frase en forma Lied, con verdaderas frases antecedentes y conse­
cuentes. Su tendencia a transformar y a recrear ciertos aspectos de
la �radición clásica es evidentemente notoria en sus obras instru­
mentales dodecafónicas las que son, en muchos aspectos, de alcan­
ces menos vastos y mucho más abstractos, en un sentido clásico,
que sus piezas atonales anteriores; a las obras mencionadas prece·
dentemente pueden agregarse las Variaciones para Piano, Op. 27
( 1 936), el Cuarteto de Cuerdas, Op. 2 8 ( 1 938), y las Variaciones
para Orquesta, Op. 30 ( 1 940). Por otro lado, en composiciones
vocales posteriores, y muy particularmente en Das A ugenlicht,
Op. 2 6 ( 1 935), y las dos cantatas, Op. 29 y 31 ( 1 939, 1 94 1 , 1 943),
e l material vocal y las relaciones entre la sonoridad del solista, e l
coro y l o s instrumentos parecen sugerir de inmediato u n nuevo
conj u nto de problemas y soluciones. Las concepciones de la línea
y de las relaciones entre ésta y l a estructura armónica son nuevas
y generan nuevas ideas d e organización del pensamiento musical
expresivo; en realidad l a propia anulación de la diferencia clásica.
entre línea y armonía (y e n cierto grado entre a ltura, duración,
timbre e intensidad),. característica en los primeros trabajos de
Webem y Sohoenberg y posteriormente esquematizada por W ebern
en sus primeras obras dodecafónicas, es retomada en estas compo­
siciones vocales posteriores.
\Vebern extendió los principios seriales a muchos ámbitos mu­
;;icales, haciéndolo de tal manera como para que sus muy breves
formas fueran ellas mismas una función de las ideas. La influen­
cia superficial d e este autor fue su estética del silencio y l a bre­
vedad; de las cualidades orgánicas de su pensamiento nacieron las
ideas más profundas, casi totalmente desprendidas de la noción
de proceso en desarrollo, estando la música implicada desde el
comienzo en sus propias pre�isas, pero así y todo inesperada .
1 A pesar de las complejas implicancias de la obra de Webern, sus
cualidades más inmediatas son la claridad y la transparencia de la
, idea, concretada en formas minúsculas, completamente esquemá­
' ticas y cristalinas. Estas cualidades también tienen personalidad,
a pesar d e las apariencias, . y son inimitables. La significación de
l 76 LA M ÚSICA DEL SIGLO XX LA ESCUELA VIENESA 1 77

largo a lcance de la obra d e Webern puede llegar a ser no tanto mento podemos mencionar el catálogo de la obra de Schoenberg de­
el aisla miento de un único h echo musical -pequeñas porciones de bido a Rufer (Londres, 1962, del original alemán de 1 959 ) , que
sonoridad resplandeciente ubicadas en u n vacío estrellado- o la contiene numerosos extractos de escritos inéditos del compositor.
consistencia y l a pureza de las ideas, sino más bien la riqueza de Aun cuando la literatura acerca de Schoenberg va en aumento, el
l a reconstrucción de l a forma. Wehern redujo la experiencia del autor no conoce ningún trabaj o general verdaderamente satisfacto­
sonido a sus esencias; también demostró la posibilidad de una rio sabre este compositor. El libro de Willi Reich sobre Berg, que
rein tegración orgánica yye evolucionó de prototipos universales ahora se obtiene también en inglés ( ver l a bibliografía del Capítulo
hacia nuevas estructuras expresivas llena s de significación. 4) , •reemplaza el trabajo de Redlich, a menudo citado. Han sido
también mencionadas en el Capítulo 4 las transcripciones de confe­
rencias de Webern baj o el título de The P11Jth to the Mew Music. Un
número entero de Die Reihe ( N9 2, 1955 ; trad. Bryn Mawr, Penn­
Bibliografía sylvania, 1958 ) ha sido dedicado a artículos y análisis sobFe W ebern ;
el volumen de Kontrapunlcte mencionado en el Capítulo 4 (N9 5,
Walter Kolneder) contiene información general y comentarios sobre
Los fundadores de la escuela produjeron un material sorpren· el opus 1 al 3 1 . En muchos números de Perspectives, el ]ournal of
dentemente reducido en materia de formulaciones dodecafónicas teó­ Music Theory, The Score y ll!lelos hay artículos y análisis dedicados
ricas, analíticas o pedagógicas. No obstante, no faltan textos debidos a los tres compositores de la escuela de Viena.
a las generaciones posteriores : Composition with Twelve Notes, de
Joseph Rufer ( Nueva York, 1954 ) ; Studies in Counterpoint, de Ernst
Krenek ( Nueva York, 1940 ) ; A Short Introduction to the Technique
of Twelve-Tone Composition, de Leopold Spinner ; Lehrbuch der
Zwolftontechnilc, de Herhert Eimert (Wiesbaden, 1950 ; también
traducido al italian o ) . La m ayor parte de estos tratados constituyen
abstracciones didácticas normativas que rara vez reflej an e incluso
en algunos casos llegan a violar la realidad substancial de la música
de los vieneses.
No hay · ninguna historia de las ideas dodecafónicas o de esta
"escuela" que sea adecuada en líneas generales. Se acepta en la
actualidad que el tratado Zwolftontechnilc de Josef Matthias Hauer
( publicadn en Viena en 1 926, pero elaborado con anterioridad) y
algunas composicione$ tempranas de Nicolay Rosslavetz, se antici­
paron a Schoenberg en formular una teoría dodecafónica. Los orí­
genes de las ideas dodecafónicas han sido tratados por Eimert ; por
Willi Reich en Alte und Neue Musik (Zürich, 1952 ) ; y por Egon
Wellesz en The Origins of Schoenberg's Twelve-Tone System (Wash­
ington, 1958 ) . Ver A rnold Schoenberg o el fin de la era tonal de
Juan Carlos Paz ( Buenos Aires, 1 958 ) . El mej or estudio de índole
general acerca ele eslas técnicas es el contenido en Serial Composi­
tion and A tonality de George Perle ( Berkeley y Los Angeles, 1963 ) .
Han sido ya mencionados los escritos de Schoenberg ; como comple-

11
La difusión de la música
dodecafónica
Entre las dos guerras el estilo m te rnaci onal predomina nte fue
ne tonal, ª men udo específicamente "neo-clásico" y "stravin sk.ya­
?: .
no . A partir de la Segunda Guerra M u ndia l y hasta estos úHimos
años, el idioma "neo-clásico" ha cedido el paso a la escritura dode­
cafónica de uno u otro tipo. El m u nd o de la música moderna
antes de la guerra estaba dividido en dos campos enconadamente
opuestos: los "neo-clasicistas" y los "dodecafoni stas"; los stravins­
�yanos !
y os seguidores de Schoenberg. Esa diferenciació n ya no
�
t � ene sentid?: asta el p opio Stravinsky ha estado escribiendo mú ­
�
sica dodec afómca a part r de la década d el 1 950. Las razone s para
. �
este camb10 son compleFs; no ayud a en modo alguno hablar de
�odas, de alguna superioridad mística del sistema dodecafónico ,
.
ni ta�poco de una necesi d ad histórica. No tenemos
por qué acep­
t � r ninguna clase de nociones dogmáti ca s de inevitabilida d his­
.
ton ca par � re c ono cer que ciertas ideas tienen su fi ci en t e poder
t�nato.y riq ueza !
para ograr -tarde o temprano- aceptación muy
d1 fund1da. Un p u n to importante es que la id ea dodecafónica -e n
con t �a s te con el " neo-clasicismo" - no presu p one ningún estilo e n
particular . E l " neo-clasicismo " f u e e n última instancia un camin o
cerrado -a pesar de su habilidad superficial para absorber mu­
ohas clases diferentes de contenido- debido a que es un es tilo o , Existe u n patrón psi cológico-histórico discernible en la aceptación
u n conjunto específico de estilos, ub icado en un m o mento
p ar tí - auditiva gradual de las ideas y los procesos crom áticos como algo
LA MÚSICA DODECAFÓNICA 1 79
cular de l a historia. Así también ocurre en realidad con los "esti­
los" de Schoenberg, Berg y Webern; pero la concepción dodeca­
fónica no requiere, en modo alguno, ni las formas, ni la manera
empleadas por sus creadores. El cromatismo total y el rango com­
pleto del material rítmico, dinámico y tímbrico a él asoci ado ,
ofrecieron una rica fuente de ideas, y la noción dodecafónica de
Schoenberg -o alguna modificación de ella- sugirió una manera
de manejar este material sin someterse necesariamente a un idio­
ma específico. Además y a pesar del éxito de Webern con las
-
formas breves- el métod o dodecafónico indicó un modo de re­
crear · formas extens¡¡.s, lo que era difícilmente posible con la ma­
yoría de los idiomas diatónicos neo-tonales no funcionales . His­
tóricamente, la creación de las formas de gran extensión coincidió.
precisamente con el desarrollo de la tonalidad funcional con todo
su potencial para incorporar movimientos y detalles significativos
de corto alcance dentro de · una red de rehciones de mayor alcance
originada en las tensiones e i nterconexiones de los acontecimientos
horizontale s y verticales y de los contrastes, extensiones, tensiones
y resoluciones estructurales. Muchas de estas grandes tensiones
formales se pierden inevi tablemente en un estilo tonal no funcio­
nal que tiende a construir, partiendo de la repetición, la yuxtapo­
s ici ó n y la articulación rítmica. La imposición más bien arbitraria
del esqueleto de la "forma sonata" clásica fue en el mej or de los
casos una solución provisoria_ Aun algunos de los más exi tos os
trabajos de estructura neo-tonál -como la Sinfonía de los Sa.Zmos
de Stravinsky, que va mucho más allá del simple movimiento de
un área tonal a otra- se a proximan sorprendentemente, al seria­
J ismo. Lo que Schoenberg descubrió fue una nueva manera- de
articular e st r uctur as de largo alcance mediante una rica y suges­
tiva gama de ideas musicales; y el impacto de esto llegó muy lej o s .
A me did a que el di atonismo característico de la década del 1 930
c o menz ó a desvanecerse j untamente con las relacionadas nocio­
nes estéticas ele una nueva simplicidad y una nueva practicidad,
y que comenzaron a agotarse el nacionalismo y el populismo mu­
sicales, un número cada vez mayor de compositores com e n z a ron
a interesarse por el .cromatismo por una línea cromática y por
una armonía de spre ndid a rnda vez más de los procesos tonales.
" na tu al " ;
r el patrón está reflejado en el cic l o de acept a ción e in-
 1 80 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
fluencia de los más �� portantes c?mpositores de este siglo, quienes
se es calonan cronolog1camente mas o menos así: Stravinsky y Hin­
_
dem1th, Bartók, Berg, Schoenberg, Webern.
Europa Cen tral
Sc�oenberg tuvo muchos discípul os además de Berg y Webern,
pero nn:gu °:o de estatura comparable a la de éstos. El primer
. co po nor importa n te fuera
� : del círculo de Schoenberg gue aplicó
la tecn1ca dodecafónica . fue Ernst Krenek, que nació en Viena e n
1 900, no fue discí ulo de Schoenb erg y se hizo conocer pronto con
�
su ópera Ionny spielt auf, composi ción v i v az disonant e
, pero tonal,
con toques de jazz. En la década del 1930 K:fenek comenzó a uti­
lizar la técnica do�ecafónic a -especia lmente en su gran ópera
Karl 17- y por vanos años alternó o entremezcló ideas tonales v
dodecafónicas. Después de la guerra la música de Kf.enek se tornó
cada vez más estrictam ente dodecafónica y cada vez más involu­
crada con el método numerolúgico. Siendo un músico de gran
fl�enc1a _ natural
K r: ne k personific ó durante mucho tiempo el
vmculo e n�re la tritd 1 o ón efe H i n cl e mi th y la de Schoenberg y We­
.
?ern ; l a s ultimas de su l arga lista ele composiciones vinculan de
· igual modo esta ú l tima tradición con las más recientes técnicas
del serialis mo.
La a sce n sión al poder de los nazis en 1 933 y e l A mchluss aus.
t n. a co en 1 9% forzaron a Schoenberg a abandon ar
Europa Cen­
t ra l ?oniend? � b ru p t a m en te fin a s u ra rea de enseñanz a y de eje­
_ hispano-británico Roberto Gerhard ( 1 896-1971), y otros- los que
c uc10n de m u s1 ca dodecafón ica . Los nazis -a la manera usual
de
la icleolog�a w : a ! i taria- e xi gí a n un a�re. simple, de base popular:
'? n u eva s1mpl 1 C 1 d a d ele co mp osi tores como Orff y Egk ha seguido
siendo una l u crza poderosa mente antidode cafónica en los países
de ha bla a le m a n a. Si n embargo, después ele la guerra, cierto nú­
mer� de compo i tores �e la gen er ació n medía -vVolfgang } ortn er
: '
(naoclo e�1 1 �10 1 ) , RoH L1eberma n (nacido en 1 9 1 0), Boris Bla­
cher (� aodo e n 1 908):-, adoptaron con ca u te l a algún aspecto de
la cscrlt � ra dodecaJr'rn 1 ca . El composi tor franco-su izo Frank Mar­
l1 n (nando en l 890) debe ser i n cl u i do en este grupo puesto gue
buena parte de su obra y ele su a c ti vi.clac! están asociadas con Eu ro ­
pa C e n tra l : es t í p i c a su impregn a ción gradual de las técnicas do-
LA MÚSICA DODECAFÓNJCA 181
decafónicas en u n estilo básicamente tonal principalmente e n b us­
ca de fuerza estructural y del ensanchamiento de objetivos.
La ruptura entre la vieja y la joven generación es muy mar­
cada en Alemania. La mayor parte de los compositores más jó­
venes -Karlheinz Stockhausen (hacido en 1 928) es el más cono­
cido y el más importante- comenzaron sus carreras musicales como
composi tores u lt rad o d ecafón i c os a la manera de Webern y se des­
envol'Vieron a partir de allí. Algunos ele aquellos compositores
alemanes jóvenes que llegaron a ser conocidos desde la guerra han
continuado desarrollando un idioma dodecafóníco que desciende
en línea bastante directa de los vieneses; el más conocido de ellos
es Hans Werner Henze (nacido en 1 926), cuya obra se identifica
estrechamente con las técnicas expresionistas: un estilo disonante
y melódico a partir del cromatismo y dodecafonismo elaborado en
.obras teatrales y sinfónicas de gran escala. Su música representa
un intento consciente hacia la creación de un estilo dodecafónico
fluido, serio, popular-práctico: algo así como la versión cromática
posterior de Hindemith.
En otros lugares de Euro pa
Schoenberg tuvo una cierta cantidad de discípulos extranjeros
-el griego Nikos Skalkottas ( 1 904- 1949), el noruego Farten Valen
( 1 887-1952), el estadounidense Adolph Weiss (nacido en 1 891), el
introduj eron las ideas dodecafónica's fuera de Europa Central;
pero casi todos estos compositores trabajaron en la oscuridad y
fueron conocidos sólo por el reciente interés que suscitaron sus
trabajos. El primer compositor no germano que usó materiales
dodecafónicos de manera distintiva y personal fue Luigi Dalla­
. piccola (nacido en 1 904), un italiano cuya única relación directa
con los vieneses se realizó mediante un breve contacto con We­
bern. Dallapiccola comenzó a escribir música dodecafónica hacia
el final de la década del 1 930 bajo el influjo combinado de We­
bern, la antigua tradición lírica italiana y el llamado movimiento
"hermético" en la poesía italiana contemporánea. Posteriormente
se inclinó por poco tiempo hacia un estilo más complejo y muy
 1 82 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
fuertemente cargado (la ópera Il Prigioniero de 1 944- 1 948 que fue
influida por Berg y Schoen berg), pero en general su música repre­
senta una extensión y un desarrollo diferente a partir de la estética
de Webern, recordando siempre la fuerte orientación de éste hacia
un estilo vocal y lírico. La técnica dodecafónica de Dallapiccola
es en general ortodoxa y en sí misma no demasiado compleja, pero
tiene un interés especial por el modo en que es manipulado el
material, muy a la manera de un contrapu nto estricto construido
partiendo de principios esquemáticos o de planes expresivos da­
dos: grupos de acordes de tres sonidos, escritura car1ónica elabo­
rada, ideas dodecafón.icas dispuestas en conjunción con patrones
numéri cos o esquemáticos a menudo de significación literaria o
simbólica. Este composi tor siempre estuvo orientado hacia la mú­
sica vocal, y en menor extensión, hacia el teatro; las nociones lite­
rarias y filosóficas -derivadas de l a poesía "hermética" italiana y
el compromiso con el tema de la libertad personal e intelectual­
constituyen factores importantes en su obra. Dallapiccola se acercó
a la técnica dodecafónica mediante el uso creciente de métodos
contrapuntísticos cromáticos basados en pequeños núcleos seriales
(Tre laudi de 1 936- 1 93 7 ; los Canti di prigionia para coro y orques­
ta de percusión, de 1 93 8- 1 94 1 , que es una de las obras más im­
portantes del compositor y una de las primeras en romper defini­
tivamente con la tonalidad neoclásica). Un cambio mayor de
dirección se produce en sus canciones sobre textos griegos, reali­
zadas durante la guerra (sobre traducción de Ungaretti) para voz
e instrume ntos; tranquilos, intensos y persuasivos, estos breves
trabajos líricos forman estructuras dodecafónicas simples y claras.
Sus dos grandes obras de la postguerra para el teatro, la ópera
ll Prigioniero (terminada en 1 948) y el ballet Job ( 1 950)
consti­
tuyen una profunda zambullida en el mundo del expresion ismo.
facilitada, indudabl emente, por un contacto mucho mayor con la
música de los vieneses. Ambos trabajos son, teatral y humanamen­
te, vigorosas y efectivas declaraciones que ganan fuerza no por el
lirismo típico del autor (que aquí se halla muy subordinado) sino
por la brillante adaptación de las ideas dodecafónicas expuestas
mediante amplios golpes teatrales. Con la excepción parcial de la
obra de gran vuelo "Cantos de liberación" de 1 955 ( otra vez una
composición con el tema de la "libertad" tratado en términos de
música dodecafónica simple y amplia para coros y orquesta) sus
obras posteriores retornan a un estilo lírico-elíptico que nace ahora
LA MÚSICA DODECAFÓNICA 1 83
no del tema del despertar de la conciencia en la anti�üeda� �l� s
líricos griegos), sino del mis� i : ismo n� rn: al de la paesia rehg10°a
italiana medioeval y de la ltnca romant1ca geimana. _
.
Cierta cantidad de compositores italianos d� las �enerac10n �s
media y más joven con un estilo básicarr; e�1te chatómco Y ne�c�a�
sico, han i ntroducido materiales dodecafomcos en �us composic�o
nes, Goffredo Petrassi (nacido en 1904), c.uyo� prm�eros tra?,aJOs
,
fueron estrictamente neo-tonales en el senu.do . strav� nskyano ' ha
estado utilizand o material dodecafó nico y serial, pnmero de una
manera aislada y sin romper los vínculos tonales, luego como fac­
tor dominante. En su música reciente este autor abandona l �s
técnicas tonales directas y se acerca al serialismo de vanguar? ª �
el que en Italia, com� en otras partes, tuvo su punto de parti a
.
en la técnica dodecafomca. .
Tanto. el estilo musical como las técnicas m �smas de la . es:uela
vienesa han tenioo una influencia direaa �elat.1vam.ente lu�utada
en Francia. El director y compositor Re� e Le1bowitz (nacido en
1 9 1 3) fue uno de los primeros compos 1to�es no alemanes
que
come�zó a usar ideas dodecafónicas, y su hbro Schoe:i berg Y su
escuela (1947, y en inglés en 1949) fue u�o de los pnm�r �s apa­
recidos en un idioma distinto del aleman; pero la pos1c1ón �e
Leibowitz en la música francesa es actualmente de completo �is­
lamiento. LOlivier Messiaen (nacido � n 1 908) ., gue puso la técm: �
dodecafónica al servicio de sus propios propo,si�os Y que a_bstraJ
ideas seriales sin relación con el estilo o la �stet1ca de los vieneses,
ha demostrado ser una figura mucho m ás mfluyente. .
La radicación en Inglaterra de los discípul os de Schoenberg,
Roberto Gerhard y Egon Wellesz (nacido en 1 885), la obra del
compositor húngaro-británico Mátyás S�iber ( 1 905- 1 9 60) Y l�s en·
señanzas y escritos del importante teónco Hans Keller, tuvieron
influencia en d desarrollo de la música inglesa en forma más o
menos análoga a la de los compositores europeos que fu�ron a lo_s
Estados Unidos durante la guerra. Los pr�:n�ros composito:es br �
tánicos que utilizaron la técnica dodecafomca fue:on Ehzabet
Lutyens (nacida en 1 906) y Humphrey Searle (naci �o, e.n 1 9 1 5),
sie�do este último discípulo de Webern, aunqi._ie esuhsticamen�e
más cercano a Berg. Otros. importantes compositores dodec.afoms­
tas de Gran Bretaña son el escocés Iain Hamilton (nacido �n
Davies
1 922), Alexander Goehr (nacido en 1 9 32) y Peter Maxw�ll
(nacido en 1 9 34) quien, aunque estuvo vinculad o al comienz o con
1 84 LA MÚSICA DEL SIGLO XX LA MÚSICA DODECAFÓNI<;A 1 85

los desarrollos de vanguardia centro-europeos, ha seguido un estilo
dodecafónico muy personal y lírico, de pequeñas dimensiones. La
producción de Davies incluye cierto número de piezas vocales e
instrumentales para ser ejecutadas específicamente por niños; se
encuentran entre los pocos ejemplos de música dodecafónica no
pensada para ser ejecutada necesariamente por profesionales. El
c?mpositor sueco Karl-Birger Blomdahl (nacido en 1 9 1 6), que ori­
gm �lmente fue un neo-clásico, ha d esarrollado una línea de pen­
samiento dodecafónico usada de modo casi estricto en una serie
de trabajos instrumentales, y más bien libremente, en la ópera
para alejarse luego de él hacia un nuevo estil� de ca�ácter sinfó­
nico desarroll ista que a menudo emplea materiales abiertos o fle-
xibles aunque caracterizados por el control. .
Fuera de Polonia , el más importante centro de música mo­
derna en Europa Oriental ha sido Yugoslavia, donde cier50 n �me­
ro de compos itores j óvenes ha estado
usando, durante anos, ideas
contemp oráneas; el más conocido de ellos es Milko Kele��n (n �­
ddo en 1 924), quien ha trabajado a través de un_a evoluc101? , e�t1-
lística típica desde Bartók a Boulez, con la técmca dodecafomca
en el punto intermedio entre ambos. . . ,

espacial Aniara (1959). La situación en toda Europa Oriental, sm embargo, esta en

La influencia y la diseminación de las ideas dodecafónicas un período de transformación, y con excepción de
Alban�a n ? �ay
sólo sufrieron trabas en Europa Oriental, donde hasta hace país en esa parte del mundo donde el impacto de � camb10 rap�do
poco, al menos en las ejecuciones oficialmente controladas, no se no se haga sentir. Dentro de un período que casi puede I?-edirse
aceptó la música altamente cromática y no tonal. La excepción por meses, las técnícas de vanguardia -aun las más extremas- han
a esto -y e s una gran excepción- la constituye Polonia, donde sido utilizadas en casi todos los más importantes centros de Europa
desde 1 958 todas las formas de técnica moderna han recibido am­ Oriental. La técnica dodecafónica ha sido adoptada aún por com­
.
plia aceptación. Después del impacto inicial de Bartók y Hinde­ posítores de la generación mayor en países como Checoslovaquia
mith la introducción de las ideas dodecafónicas cambió material­ H ungría, Ruman ia y otras partes. La Unión Sovié � ica se ha man­
,
mente todo el curso de la música polaca contemporánea. Es bas· tenido más aislada, pero también se están produciendo alh cam­
.
tante mteresante que una obra clave en este desarrollo haya sido bios similares (a un paso tal vez más evolutiv o) . Ya, y desde hace
la Música Fúnebre ( 1 958) de Witold Lutoslawski (nacido en 1 9 1 3) , años, cierto número de compo sitores soviétic os ha estado traba­
a
dedicada a la memoria d e Béla Bartók y una de las primeras com­ jando con materia les contemporáneos y dodecafónicos, pero es�
da tanto en Ru ia
posiciones polacas en que se usó la técnica dodecafónica. La mú­ música sigue siendo poco conocida y ejecuta �
a
sica de este autor se ha desenvuelto a travé s de una fase sinfónica como fuera de ella. Entre los más conocidos están el m oscovit
cromática dodecafónica hacia un estilo de vanguardia más libr� Andrei Wolkon sky (nacido en 1 9 1 6) , y los compos itores de K � ev ,
y estilos
trazado en amplios planos de ritmo y color y djspuesto en bloques Eddy Denisov y Valentín Silvestrov (na:eido en 1937) , 1;1 � c o

dodecafónicos cromát icos suaiere n tener sus raíces en Scnabm

tan to
de niveles de intensidad y timbre. La mayor parte de los compo­
sitores polacos más jóvenes, al igual que el propio Lutoslawski. como e n Schoenberg y Ber g �
Entre los de la genera ción más joven
que
se han alejado del área del estilo y de las ideas dodecafonicas es­ se encuentra el moscov ita Alfred Chnitk e (nacido en 1934) ,
grupo lituano que incluye
trechamente conlroladas , pero ha seguido siendo característica de recibió la influencia de Boulez, y un
de
la reciente música polaca la manipulación en forma de bloques a Arwo · Part (nacido en 1 935) , quien ha creado estructuras
de g:andes intensidades y timbres instrumentales y orquestales, ex­ color estática s de gran efectiv idad.
tendidos en amplias masas y en dramáticas yuxtaposiciones. Las
técnicas directas de la música dodecafónica mantienen su influen­
cia en la música de J a generación más vieja y en la obra de alguno� Los Estados Unidos
autores jóvenes importantes: en especial Tadeusz Bair<l (nacido en
1 928), cuya derivación de los vieneses es bastante directa, y Kazi­ La línea de continu idad más importante en tre los vieneses
mierz Serocki (nacido en 1 922), quien primero se inclinó hacia el y las composiciones clodecafónicas más recientes hay q 1;1e buscarl�
estilo más bien estático y dramático-teatral de los jóvenes polacos en los Estados U nidos, donde Schoenberg se estableció en 1 93,>
 1 86 LA MÚSICA DEL SIGLO X.X
y permaneció enseñando hasta su muerte en 1 95 1 . Schoenberg en­
señó a composi tores tan dispares como Leon Kirchner y John
Cage; e indirectamente, a través de la enseñanza y de la influencia
de un compositor y maestro tal como Roger Sessions (nacido en
1896), las ideas dodecafónicas se convirtieron en parte dominante
d e la música americana. E n los años de la década del 1920, Ses­
s i ons había desarrollado un estilo neo-clásico característico, rico
y contrapuntísti co, que posteriormente modificó en las dos déca­
das siguientes hacia un denso cromatismo de ·carácter expresivo
e individual. Este estilo, que tiene una manera particular de ex­
presarse que, en obras como el Concierto para Violín (1935), la
Sinfonía N9 2 ( 1945), y la ópera The Trial of Lucullus (1947),
puede ser fácilmente d iferenciado del cromatismo vienés, gradual­
mente absorbió e lementos constructivos de la técnica serial. La >
composiciones posteriores de Sessions -particularmente la Sonata
para violín solo (1953), el Concierto para piano (1956), el Idil io
de Teócrito, para voz y orquesta (1 956), la Sinfonía N9 4 , 1958), y
la ópera Monitezurna ( 1 947- 1 962)-, están dominadas por material
serial q u e añade fuerza constructiva y solidez al mismo tiempo
que refuerza el sentido de identidad e individualidad estilísticas.
El impulso primario de la música de Sessions -y en esto se asemeja
a Schoenberg- es comrapuntístico; lo que da la sonoridad típica a
la música es la trama característica de largas líneas de contornos
definidos. Pero la línea de Sessions es también de concepción con­
creta, de forma vocal y depende de un sentido complejo del acento
y el movimiento de la frase, lo que da un impulso dinámico a la
música, fenómeno notablemente paralelo a la manera en que las
progresiones armónicas clásicas realizaban la misma función.
Este cromatismo lineal característico domina la obra de un
gran grupo de compositores americanós, muchos de los cuales estu­
diaron con Sessions -Andrew Imbrie (nacido en 1 92 1 ) , Seymour
Shifrin (naddo en 1 926), Leon Kirchner (nacido en 1 9 1 9), son
ejemplo5 destacables. Compositores como Ben Weber (nacido en
1 9 1 6) y Georgc Rochberg (nacido en 1 9 1 8) han estado trabajando
en forma esenc i a l mente independiente, pero en líneas paralelas
Todos estos composi tores son, básicamente, dodecafonistas, con la
excepción d e Kirchner, cuya música proviene directamente del
1 El trabajo más rc('icnl.e <.! e Rochberg, s1n embargo . usa
citas y co!Iage.
LA MÚSICA DODECAFÓNICA 1 87
expresionismo cromático de los vieneses y del Ses � ions anterior a
la dodecafon ía. Los idiomas cromáticos (predominante, pero no
exclusivamente dodecafónicos) basados en una estructura "narra­
tiva" y continuada de la frase, y en cierta clase de forma de des­
arrollo contrapuntístico, constituyen la norma en la música estado­
unidense de hoy del mismo modo que el "neo-clasicismo" o alguna
clase de "neo-tonalidad" lo fueron hace diez o veinte años.
• Estas formas de desarrollo direccional en gran escala o formas
narrativas que reemplazan a la vieja tonalidad funcional por algu­
na clase de pensamiento serial, contrastan con � ierto númeró d:e
.
obras importantes recientes que interpretan las ideas dodecafom­
cas en términos de estructuras estáticas, suspendidas, que se entre­
lazan en diversos patrones cíclicos; éstas tienen, e n realidad, cierta
_
relación con algunas nociones estructurales (entiend o estructural
como opuesto a estilístico) "neo-clásicas" , ahora propuestas nueva­
mente en términos de material cromático. La música reciente del
propio Stravinsky entra aquí junto con una ca :itidad de piezas
dodecafónicas paralelas \y en algunos casos antenores) de compo­
:
sitores estadounidenses, cuya obra ha sido identificada con a � uya,
en especial Aaron Copland y Arthur Berger. Copland se v10 invo­
lucrado en las técnicas cromáticas ya hacia la década del 1920; sus
Variaciones para piano de 1930 emplean efectivas técnicas seriales
estrechamente trabajadas, b asadas en una serie d·e cuatro notas,
no del todo diferente de ciertas ideas usadas por Webern. Coplanct
retornó a esta clase de material cromático serial en 1 950 con su
Cuarteto con piano y también con la Fantasía para piano de 1960,
así como con las Connotaciones para Orquesta de 1 962. Todas son
fuertemente dodecafónicas en sonoridad y método , aunque expre­
san la técnica característica de Copland de capas y plano�, ngu os � �
y yuxtaposiciones; estos principios conceptuales se contmuan in­
cluso en una obra reciente no-dodecafónica tal como el N oneto
para cuerdas de 1 960. Arthur Berger, cuya primera . música fue
fuertemente neo-clásica, desarrolló una técnica par a proyectar un
movimiento lineal de largo alcance -cromático y contrapuntís­
1.
tico- en términos de grandes estructuras estáticas que se entre­
.
lazan mediante relaciones dodecafónicas internas. En sus primeras
obras de esta índole (ej . : la Música de Cámara para 13 Instrumen­
tos de 1 956), esas técnicas están adaptadas especí.fic amente a estruc­
_
técnicas de t uras rítmicas y fraseológicas neo-clá&icas. P ostenormente (en el
C u a rteto de cuerdas de 1 959, por ejemplo, e ste "n eo-clasicismo"
1 88 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
desaparece o es absorbido en patrones más grandes; el detalle es
cromático, altamente inventivo y seríal - dodecafónico; las grandes
formas siguen siendo seccionales y son aditivas en el sentido neo­
clásico, pero se convierten en orgánicas al ser interpenetradas por
la serie y su sonoridad.
Stravinsky se adhirió también originariamente a la técnica
serial mediante el principio del orden serial, el solo de tenor en
la Cantata ( 1 95 1-1952), el Septeto ( 1952-1 953), las canciones de
Shakespeare ( 1954) y el In Memoriarn Dylan Thomas ( l !:J54), están
basados en series que no son dodecafónicas. Sólo más tarde y a
través de su interés espedfico por la idea técnico-estructural -no
del todo desvinculado de las técnicas 'Casi seriales que había des­
arrollado antes para usar en patrones de detalle y aun para rela­
ciones de mayor alcance (como en la Sinfonía de los Salmos)- co­
menzó Stravinsky a trabajar con el material cromático completo.
La partitura para el ballet Agón ( 1 957) en realidad resume el
proceso como parte de su propia forma en desarrollo: comienza
diatónicamente, se convierte en cromática y dodecafónica y, even­
tualmente, retorna al diatonismo del comienzo. Un proceso simi­
lar y hasta de alcance más amplio se encuentra en Canticum Sacrum
( 1 956), obra que va desde la entonación gregoriana hasta la dode­
cafonía. Sin embargo desde 1 958 la música de Stravinsky ha sido
estrictamente dodecafónica, aunque, por cierto, siempre en una
manera claramente stravinskyana. T hre n i ( 1 958), obra de gran
escala para solos, coro y orquesta, está totalmente organizada a la
manera dodecafónica, no sólo en cuanto a los detalles, sino por
el modo en que el plan general se vincula a estos detalles; por
ejemplo, los puntos de mayor articulación están a menudo tan
claramente organizados respecto unos de otros como lo están entre
sí los hechos más pequeños. El resultado -particularmente en la
escritura coral y vocal- produce el efecto de una serie de exp osi­
ciones inflexibles (grandes declaraciones corales, voces de solo a
cappella en canon., etc.) con esc_aso detalle ornamental, que repre­
sentan, en efecto, una transformación en pensamiento dodecafónico
del sentido formal y estético subyacente característico de Stra­
vinsky. La música dodecafónica de este compositor es neo-dode­
cafónica en el mismo sentido que sus primeros trabajos son neo­
tonales, "neo-clásicos" o "neo-barrocos" . Los Movimien tos p ara
piano y orquesta ( 1 958- 1 959) se encuentran en la misma relación
con la música de Anton Webern como el Dum barton Oaks Con-
LA MÚSICA DODECAFÓNICA 1 89
certo y Tlu: Rake's Progress lo están con la obra de Bach y Mozart.
Ni en el primero ni en el último de los carns se trata en verdad
de utilizarlos como modelo, sino, más bi e n, ele utilizar los mate­
riales de un discurso cuyas formas �proposic iones y conclusion es­
son, corno siempre , co mpl e tamen te personales y originales. .
Después de i\for1irn ientos, Stravinsky retornó a los matenales
vocales y vocal-dram áticos en una seri e de trabajos so brios y afo­
PÍsticos -A Serm on, a Narrative, and a Prayer; The Dove Des­
cending Breaks t h e A ir, p ar a coro a capella; una obra breve e?
memoria d e l Presidente Kennecly; el drama danzado para televi­
sión El Diluvio; A bra ham. and Isaac, escenificaci ón b íb li c a en he­
breo para barítono y orq uesta . Virtualme nte todas ellas reúnen
una técnica dodecafónica e spe c ial permutativa, una marcada so­
briedad v, brevedad , una cierta clase de misticismo religioso abS­
tracto expresado en una estilización con tem porá nea dodecafónica,
y, a veces -especialm ente e n una larga cantilena vocal como A bra­
ham and Isaac- elaborado en largas líneas de gran belleza. No
hay n i nguna razón para_ pensar que estas composiciones señalen
la evolución final de la obra de Stravinsky; todo lo contrario, hay
evideilcia -en las Variacione s orquestales- de un nuevo desarrollo
en cuanto a so nor i dad y riqueza_ Pero el giro inesperado de Stra·
vinsky hacia la idea dodecaióni ca, tratada a su manera personal,
fue una notable demostración de la unidad esencial que subyace
en el arte aparentemente dispar y contradictorio del siglo xx.
Bi bliografía
En 1962 la editorial de la Un iversidad de California publicó una
extensa bibliografía de textos sobre música dodecafónica , serial Y
electrónica preparada por Ann Basart. U n a de las pocas fuentes
generales que tratan acerca de la difusión de las ideas do decafónicas
es la Storía della dodecafonía de Roman Vlad ( Milán, 1958 ) . La
mej or fuente de información específica acerca de la música dodeca­
fónica estadounide nse está constituida por una serie de artículos en
Perspectives of New Music. Acerca del Stravinsky serial, ver el ar­
tículo "Rernarks o n the Recent Stravinsky" , d e Milton Babbitt, en el
número de Primavera-V erano de esa publi cación ; en el mismo núme­
ro hay un comentario de Peter Evans acerca de la composició n do­
decafónica de Copland Connotations.

PARTE QUINTA
La vanguardia
J nificativamente por Schoenberg en una obra como Erwartung.
12
Antes de la segunda guerra mundial
Las fuentes
El desarrollo de las nuevas ideas musicales a partir de la
S �gunda Guerra Mundial, a pesar de su gran d iversidad, ha tomado
Clertas formas característica s: e l aislamiento del hecho acústico in­
dividual; la extensión del material sonoro lb.as ta incluir fodo el l
á� bito posible de la sensación auditiva; la validez estética absolu- ,,:;¡
�
t�e �te igua (au? q � e no forzosamente la igualdad artística, psi­
colog1 c � o ps1coacustica) de t �dos los materiales posibles en todos
sus p � s1b l�s aspectos (la durac! ón o la intensidad, por ejemplo, tie­
.
?
nen s1g111hca o p�r lo menos igual al de la altura). Cada nivel de
control de e3ecución es así posible: desde el determinismo total
hasta la i�provisación o la elección libre dentro de patrones abier-
. París, sin embargo, el trabajo de experimentación musical más
t� s cuya forma � contemdo pueden ser determinados en cualquier
. importante y que abrió nuevos caminos se dio en los Estados Uni­
m�el, en cualquier momento antes o durante la ejecución y en cual­
quier grado; todas las relaciones son posibles, y también lo es l a
no relación.
En · un sentido, el vanguardismo de los años recientes es una
contin uación de los temas que comenzaron temprano en el siglo
xx � fueron interrumpidos por el logro de formas cerradas y esta­
bl �adas en las �bras de la época medi� y posterior de la produc­
. mantuvieron viva una línea musical no europea. El uso especial
c;on de compositores como Stravinsky y Schoenberg. Las obras
libremente atonales de los vieneses y una música como la de La
Consagración tienden no sólo hacia el desarrollo de materiales
ANTES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 191
nuevos no tonales sino también hacia formas orgánicas n o des­
arroi.listas ya sea conforme al modelo estático "aditivo" de Stravins­
ky o a partir de formas ·asociativas continuadas, cuya creación a me­
nudo es acreditada a Debussy, aunque también desarrolladas sig­
La línea de pensamiento propuesta por Schoenberg eh composi­
ciones anteriores y posteriores y por Webern, fue especialmente
significativa no sólo por la brevedad y concisión de la forma sino
también por el modo en que los acontecimientos individuale s fue­
ron separados entre sí y aislados en paquétes sonoros claros y di­
ferenciados de características fácilmente identificables que suge­
rían la posibilidad de reequipamiento y reconstrucción del proceso
total del pensamiento creador a partir de sus elementos básicos.
El orden específico o los principios seriales de la música dodeca
fón ica, sobre todo al extendérselos de modo de encuadrar no
sólo las alturas sino también las duraciones, la dinámi-ca v aun el
timbre, fueron decisivos en el desarrollo de gran parte dél pensa­
miento musical de la postguerra.
Sin embargo, existieron otros anteced�ntes. Los futuristas
(quienes dieron conciertos de ruidos antes de la Primera Guerra
Munqia l Y. que ejercieron influjo sobre Varese), y los dadaístas
(Erratum musical de 1 9 1 3, obra de Marce! Duchamp que consiste
en alturas aisladas y tomadas al azar, sin ning1ma indicación de
duradón) organizaron conciertos que incluyeron manifestaciones
musicales y sonoras de diversos tipos; los conceptos de formas abier­
tas y libradas al azar . tienen una historia literaria relativamente
Targa y honorable (por ejemplo las ideas de Mallarmé, que tuvie­
ron gran influencia sobre Boulez) . Siguiendo a l a expansión y des­
arrollo de las ideas cromáticas, rítmicas y tímbricas de Viena y
dos . La cultura musical estadounidense en el siglo xrx fue, ·por
lo menos en la superficie, en su mayor parte importada de Europa
-pese a los cinco mil kilómetros de océano intermedio-, una tr;i­
dición folklórica rica (también importada, pero con rasgos pi:-e­
tonales y un desarrollo local característico) y la conservación y el
desenvolvimiento de nuevos estilo s y técnicas de improvi sación,
de las alturas no temperadas en la tradición de los "blues", <le
estructuras de frases asimétrica s y de un ritmo flexible (aunque
 1 92 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
.
d�ntro del marco de un sos te ni d o y regular pulso armónico y mé­
trico), de una estru �tura contmua, de un e x tr emo virtuosismo y
del uso de recursos mstrumentales no convencionales: todos estos
aspectos de la experiencia del jazz fueron también significativos
para el de s arro llo característico de la música estadounidense.
f V eS
( b
El primero e los composito res cuy a obra se e n cuentra básica­
mente fue�a de la tradición ei r pea fue CharI s Ives ( 1 874-1 954).
: � :
Fue una figura suma
1?'7 nte ongmal, que trabaJÓ l ej o s de l os cen­
t�o � europeos y se anticipó en muchos años a los innovadores
.
del
v � e.10 m rn do Compuso música que es proto-serial o pr oto-a le t o
'. a
n a ; creo las form as �n bloque yJas formas libres; uti lizó d u s ters "
sonoro ; � densidade s estructura les; escribió en polimetría y tiem­
. .
po s m ultiples ; ornpuso m ú s ic a espacial y música que podía con­
: 1 8 98 y hasta poeo después de la Primera Guerra Mundial ; e l res­
cebirse en m u, l t1 ples maneras d iversas; anticipó las recientes obras
q �e se realizan recién en e l momento de fa ejecución, ensamblaje
e i d a s de "pop-art"; e n resumen , p rf
t
o i c a me nt e todos l os d e sarro
�
llos important es de estos ú l timos sesenta a ñ os y a lgu no s de los más
n ?�a b le s d : los úl timos q u i nce. Y a pesar de todo Ives fue tam­
b i e n , e n ne r t o m
� o �,
un tradi cionali sta, q ue s u po e mp l e ar as­
pectos d e las tr a d 1�1 0n e s europea y americana en toda su labor
c :ea do ra . En cierto sentido se m a n t uvo tan alejado de esas tradi­
1'. , .
ºº es (a u n q ue la s e n te n di ó perfectamen te bien) g ue -a diferencia
de Schoe n berg y . Stravmsky- no tuvo que desprender se · ' de ellas'
¡;a rn l w�go trabapr p od erosa me n te en volver a con strui rl as Co­
noció v u t í l i7.Ó lo que nece s i t a ba exactamen te de la misma manera
. cativa. Fue este ámbito de la actividad, esta totalidad de' la expe­
ca su a l y cl�tcnnin_ada con g ue usaba cualq uier i d ea o materi aI que
e; a .ªPr�p 1 a.do o i m portante para lo gue tenía q u e decir. Ives no
s i n t10 n m g u n :- 1
"compulsió n histórica" para aba ndonar l a to n al i
.
d a d (o cualq u�cr otra cosa) ;
su música se aleja d e l proce so narra­
t
tivo en el senudo conve nc i o na l ; s u end e nci a es inclusiva; a bsorbe
Y h asta po n e énfasis en l a s contradiccio nes . Al igual que '\iVhitman .
fves p udo a sí mism o ; pudo contener multitudes.
co n t radcci rs.c
. Nada de l<i experiencia h u m ana le fue a}eno, pero esto no sig­
.
!
n 1 f1ca q u e uera u1 " p r i m i t i vo " . Existe el mit o que lo iden tifi ca
�
corno u n p10nero s in ¡?;11 fa en la soledad de Nuev a Inglaterra, u n
ANTES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 193
visionario, o una especie d e "Grandma Moses" musical; un á spe ro
i n d i v i d u a l ista t ra b aj an do en com p l e to aislamiento, que carecía
de h ab i lid ad y soti sticadón técnica, pero era totalmente original d e
u n a ma nera si mple y na tural; u n ser cándido y sencillo lleno
de inspiración; un fe nómeno de Ja n atura l eza. En realidad e l pa­
dre de Ives era u n co no c i do maestro de banda que realizó mu­
chas e xp erien cias en acús ti ca y en relaáón con el t em p er ame nto .
Ives est '.;1 dió con su padre en s u pueblo natal de Danbury y má s
tarde en Y al e con el d is ti ngui d o Horatio Parker. Tuvo extensa
experi encia p rá c ti ca en l a banda que dirigía su padre, haciendo
arreglos para él y tocando en orquestas de teatro Y' en los órganos
de las iglesias de N ew Haven y N ueva York. Toda la vida ma­
dura de Ives y la mayoría de sus años de compositor transcurrie­
ron no ya en la soledad y el aislamiento sino en N ueva York don­
­ de se dedicó a la doble carrera de exitoso corre d or de s egu ro s
.
" por un lado, y de compositor, por el o tro La mayor parte de su
música fue e n realidad escrita desde su llegada a Nueva York en
to de su vida lo ded i có a arreglar, ordenar, y preparar para su
ej e cuc i ó n composiciones t om adas de en tre la enorme masa d e
s
­ material q u e había pro d uci d o a nteriormen te.
Nada de esto pretende rebajar la estatura de Ives como i n n o -·
vador o como creador i ndividualista; todo lo contrario, se intenta
destacar sus logros reales sacándolo del terreno del mito y po­
niendo énfasis en el hecho de que tienen su origen en la decisión
y la elección conscientes. Ives siempre fue capa� de utilizar la
t radi c i ón -por ejemplo· ta tonal idad clásica- exactamente de la
misma manera como utilizaba sus propias nuevas tonalidades, poli­
. tonalidades y no-ton,alidades; ut i l iz a n do cada recurso como sí fue­
ra un caso especial d e n tro de n uestra experiencia sonora signifi­
riencia, lo que in�er:esaba a Ives, y fue de esta totalidad de donde
­ , ,
sacó sus co mpo si c i o nes con su s i mp li c id ad o co m p l e j id a d cohe-
,
rencia y con tradicciones. En una de sus p ieza s másl con ocidas La Íe··· •i
.
Pregunta sin Respuesta.,. se observa su técnica para derivar una J¡,., / i
form a co mp let am en te nueva p artiend o de elementos simples y t" ·•.; .K
contradictorios. Un pequeño grupo de cuerdas -puede ser mera-
mente un cuarteto de cuerdas- se halla sen tada fuera del escenario
o a lejado de los demás i n s t rum e n tos ; su función es la de producir
una obsesiva e in terminable rotación de una simple secuencia de
/
19'1 LA MÚSICA DEL SIGLO XX Adagio

.
,..--- • --,
1,, -.. ...- .... u.
acordes de tres notas a modo· de coral. En otro nivel, completa­
mente separado de las cuerdas y sin ninguna coordinación rítmica
1 .,

.
p
,.--- • --,
==--

.....--- • -----,

ll
específica, una trompeta reitera constantemente una inflexión � - -
I"' p
ascendente. En d lado opuesto, las flautas (posiblemente combi­ Flutes < . ,..-•--,
- r----4 �
nadas con un oboe y un clarinete) responden a la pregunta de la lor Oboe) m
.,
p

1
trompeta, la mandan de un lado a otro y al cabo terminan en .....---• �
. r- • -

terrible confusión (Ejemplo 1 2-1). Al final no hay ni respuesta (or Clarinet>IV

., -
ni tampoco resolución; solamente está la pregunta sin cambio y la -:P------
- -�
.. Trump&t ,--- • ---i
distante "armonía de las esferas" desvaneciéndose hacia el infinito. (or Eng1ish Horn
.
or Oboe
Esta pequeña concepción está llena de "Ivesianismos" proféti­ or Clarinet) ., p
cos: la idea literaria que genera una forma; la u nificación de ma­
.� r� ¡: :!!: 3-!: )!:• e� �
teriales aparentemente contradictorios mediante la explotación Violin I
.,
del hecho mismo de la contradicción; las referencias externas fácil­ ·- - - -- -------
Violin 11
mente perceptibles; la di sposición espacial de los instrumentos; ., -
--

la proyección de diferentes capas sonoras en disposiciones verti­ �

- . - - ...._..---
_ - ,;-;-----
cales i n formales. Lo que no es tan obvio es de qué modo todos Viola

estos elementos se juntan para constituir una forma expresiva que

Violoncello :
se comunica en un nivel más sutil que de ningún modo es equi­ (8Va Contraba·ss1 - - - �
valente a la descripción verbal.
... _-.;

El concepto que Ives tuvo de la vida y el arte guarda relación r--· 1�

n
Andante
r:.� p. ¡;.
•+-...
con el valor de una idea poética realizada en el plano de la acción
., mp
o la actividad humana. A pesar de toda su presunta impracticabi­ •

A .-- � L?-�' hn�--� .

lidad (muchas de las viejas dificultades de ejecución, notación y [i
comprensibilidad general se han desvanecido, naturalmente, al mp
Flutes
< .,A
cabo de los años), Ives consideraba que su música debía ser una Cor Oboe 1 lll
,..--- • �

clase de actividad no pasiva y de ejecución práctica; la pensó pri­ ., mp

mariamente para ser ejecutada y sólo secundariamente para ser
escuchada, y aun en este caso en forma activa y participante. Pa­
Cor ClarínetJ IV .1 A

.,
,..-- • --, -

mji-,_..
rece haber tenido la idea de que las audiencias . podrían en algún Trumpet A
�·----.
�•--,
�':'!-,
(or English Horn
punto cantar al mismo tiempo, o de que alguien podría ponerse ar Oboe
or Clarinet ) ., 11"''
de pie de un salto con una flauta o una armónica y unirse a los =-
:!!: � �
:!!:
� -
- - -
A
- -
ejecutantes. Ives quería transformar hasta el mismo estado pasivo Violin 1
de recepción en una participación espiritua l activa, lo cual explica
·-
en parte el uso intencional de música popular y conocida para Violin II

producir la sacudida de sorpresa o el reconocimiento. Sin embar­

-. - -
go, por el otro lado, difícilmente llegó a "componer" música en Viola

el sentido usual del término. Durante sus años de creación dejó

manar u na corriente continua de expresión musical: composi cio Violoncello
{ � Contrabass) -- ------
nes para coros y órgano, cinco sinfonías, cuatro sonatas para violín ------- ------

y piano, dos cuartetos de cuerda, muchas piezas para piano inclu- F:.?E,fPLO l '.?· 1 - !ves. La Pre.�11nta sin Respuesta. © 1953, by Southem
Music Publishing Co., Inc.
 1 9(} LA MÚSICA DEL SIGLO XX
ANTES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 197

yendo la gran Sonata "Concord' ' , gran número de canciones v

quería pensar e n que así era s u música; quería romper la d i stin­
o tro � tra ba ¡ os extremadamente importantes para orquesta 0 co ­ d ción entre hombre y naturaleza , entre arte y vida, i n tegrándolo s
¡ u ntos de cámara, como Tone Roads, Three Places in New En­
Cent1:al
ele- ·
en alguna experienc ia que lo abarcara todo. Su última pieza
gland, Park in , thc Dark y O�er the Pavements. No hay ejecutada y cantada
bió ser una Sinfonía del " U niverso", para ser
d u da s de q t, e lve s sabia lo q u e q u ena en esas obras; afirmaba
en campos y montañas por m i llares de personas, y aun más. por
h a ber �
ensay � do m u c a s de sus ideas durante su s d ías de práctica
< o �o �
:
organista o m s 1 co oe ,
orquesta teatral, y según se cuenta
toda la humanida d.
La música de Ives tuvo una influenc ia directa y continua
da
s a b i a mo st ra r en el p1an : 1 lo q:ie quería. Por el otro lado, lo q ue recientes de van­
que puede vin culars· e claramen te a ciertas i deas
d es,e a b � , a menu ? � � ue mtenc10nalmente im preciso y poco claro, ­
guardia. Por otro lado, fue también una especie de tradiciona
Y el m sm� 1:nod 1fico la manera de tocar su música a lo largo de
� lista, si se comprend e que Ives y su pad re fueron los únicos
re­
los anos. Su i d e a era la de invo l u crar al ejecutante en la actividad
presen tantes musicales de importan cia de esta e s p e c i a l tradic
�
ión .
c,I_e la creación musica , y las pro�)ias composiciones con stituyen una ea u , Emer­
. La tradición, naturalm ente, fue J a de· \Vh i tman, ele T hor
c�peCie d e gran corri ente continua de expresión musical, en la se en­
. son y los "trascend entalistas " de N ueva Inglaterra, y Jves
q ue porc10n es de la misma se unen -y siguen uniéndose- para musical. Esta tra­
. tregó a la tarea de crear él solo, su equivalen te
formar partit uras separadas.
todas las demás, debía hal lar sus puntos de p a r t i cl ; 1
dición, sobre
.-\ Ives le disgustaban y desconfiaba de los ritualismos conven-
. en alguna clase d e expresión que fuera desde el primer momento
cio �1ales de la acti�idad de conciertos y recitales; querí a volver l".
personal, libre y espontán ea, próxima a la expresión "natura
d trds a algunas re a lida d es subyacentes ele la acti vidad humana de compleja s polifo­
rea l � d ad física de los. seres h umanos com u nicando experien�ias
!ves v a desde los himnos y "ragtime s" hasta
la
nías atonales; tuvo q ue crear toda la rradición desde un extremo
1 nmed1 �tas y casi. tangibles, aun cuando fueran experiencias de
.
h a s t a el otro. A l mismo tiempo fue capaz d e encuadrar su visión
complej idad, contradicciéJ. n e incoherencia. Deseaba una clase
ele la totalidad de l a experienc ia humana den tro d e un lenguaje
ele mú si ca q u e ha.b l ara, una música q u e pudiera ser a p u n tada para en
. . personal que también fue l a evocación de una edad de oro
t r a s m l [1r r
1 m p es 1 on e s y pensamientos frescos ca p a c e de fluir s ­
la que el arte y la vida estuviera n -o debieran estar- entreteji
con la ,naturalidad del leng u. j e a � i m pl e ; una m ú s i c a t{ue pudiera
dos de modo natural e inextricabl e .
de algun modo atravesar la im p en etrable barrera existente entre
d arte para "expresar" la n a t u raleza sino, simple­
y la vid � , no
mente, para fl u i r con e l la y como parte de e l l a . Por un lado
esc ri bió música q ue fu e y es d i fícil, si endo cada parte u na activi� O tras innovadores : Vares e
cbd sc pa r<1(L1 e i ndi vidual : pero escri bió ta m b i é n cosas que son
f au les Y l l a 1 1 : 1 l c s . Fue desatinadamente vi sionario· cada trozo de
1'1 -;ic' 1 c l i o c : i cx a.l,t<�Ja o humorísticamente con el siguiente y ha El período de la década de 1 920 fue de extensas exploracio­
. m 1.1 y .d d 1n'. l � egar a separar piezas u t i lizab les ele posi ble
in

1�sult:1�lo nes en la música . estadounidense, y la importancia e i n tensidad

de la actividad d i fícilmente tenga paralelo en la músi·ca europea
e1ecu cion pr : 1 c t l ( :1 . 'r sm embargo no hay nad a abstracto en nada
de esa época (una actividad <le ígua l índole parece haber exis­
d c lo de ! v e s ; t o do está concebido no co m o música en el papel
t ido también en la j o ve n Unión Soviética, pero los años del Sta­
s 1. 1 1 0 co m o 11 1 ; 1 ! ri:1 pa rrt. l a acción. Quería ejecu t a n t es que desci­
! in ismo han borrado casi hasta los mismos nombre s de pioneros
frara n n u e v a s 1 1 n t ; 1 c i o 1 1 e s i l egibles y c o m p l e j a s , pero también cle­
ta les como Rosslavetz). La creación y a s i m ilació n de ideas n ne­
.,caba que co rn p r(' 1 1 d i c r: 1 1 1 sus ideas e ideales y actuaran li breme n te
den trn de �se marco . Desea ba ha b l a r a aque llos que com prendían, vas fue un objetivo primario y las fuertes voces musi cales fu eron
reconociblemente aquellas que tenían que ver en forma más d i ­
pero tam b.1(:.n creyó qw: Cllalq uiera podía ente nder y quería que
rcct:a ccn los nuevos materi ales y las nuevas maneras ele orga nizar
todos part1c1 p ara n . '-Jo f 1 1 c un " fenómeno de la naturaleza " , pero
los sonidos: Eclgar Varese (1 883- 196 5), Henry Cowell ( 1 89 7 - 1 965).
 1 98 LA MÚSICA DEL SIGLO XX ANTES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 199
indi­
Carl Ruggles (nacido en 1876), George Antheil (1900- 1959) y, 1 945) y Orgamu m (1945). En cierto grado � s � a tradición de .
naturalmente, Ives. Las obras de Wallingford Riegger (1 885- 1 961) vidualis mo aislado y excéntr ico ha sobrev1v 1do en compo s1tores
.
como Henri Brant (nacido en 1 9 1 3) y Harry Partch
y Adolph Weiss (nacido e n 1 89 1) , Leo Ornstein (nacido en 1 895; (nao ? o en
de origen ruso, pero nacido en los Estados Unidos, que se espe­ 190 1 ) . El primero, que fue al comien zo arr��la �
or de J � Zz y
cializó en densos "clusters'' disonantes y en formas acentuales es­ que ahora enseña e n el Bennington co � lege, a ntICJpc :
alg�n � : de �s
s
_ . , .
estructu r a s nt1mc s abierta s ( , p � hcron� cas ,

m�ro­
táticas), John J . Becker ( 1 886- 1 96 1 ) y Ruth Crawford Seeger ( 1 90 1- de vanguardia al crear �
.
es decir, de metros y tiempo s mdepend1entes y mult1pl
1953; su marido Charles Seeger fue un importante teórico de los es)
coordm �­
nuevos recursos musicales, y el notable cuarteto de cuerdas de la duciel.a s e n contrap untos espacia les gigantes, libreme nte
señora Seeger de 193 1 está, por ejempfo, lleno de proto-serialismo), dos que e n última instanc ia derivan :de I e s
� .; H �� nt cre ó a partir
_
extendieron y difundieron la tradición experimental hasta bien de los instrum entos, su dispos1c 1on fmca, as1 como las
del carácter
encerra dos;
entradas las décadas de 1 930 y de 194 0. La música de Copland propiedades a·c ústicas del espacio en que se hallan
instrum entos alreded or de la sala en
de la década de 1920 y comienzos de la del 1930 estuvo fuerte­ distribu ye típicam ente los
� � . .
mente influida por la coniente de ideas de vanguardia ; es cu­ que trabaja n ind vi uaii:nen te con i n mat � nal flexible
grupos . :
a. Tam­
rioso advertir q ue la posición de Roger Sessions fue, con respecto produc iendo una estereofoma hbre y casi mcoordmad.
ideal de ejecució n y p áctica �olec­
a los movimientos modernistas estadounidenses de esos días, com­ bién propuso una especie de �
pletamente conservadora. Ideas tales como '�clusters" sonoros, ti va y ha sugerid o un método para enseñar mús1c a med1 �nte
, . micro­
nuevas formaci ones de escalas y ritmos, nuevas notaciones, n u e­ la activida d .creadora. Partch ha desarrollado una musica
especia les
vos instrumentos y especialmente nuevas técnicas mecánicas, esta­ tonal utilizan do una serie de notable s i n strumen tós
ban muy en el aire. En una edición dedicada íntegramente a las creados para tal propósi to. El concept o de música m ! crotona l
musica l� s no
nuevas técnicas mecánicas y electrónicas, la revista de los com­ está lejos de ser nuevo (existen en muchas culturas
1 das de la octava) pero, JUnt�
.> positores Modern Music anticipó claramente la idea de música occiden tales division es no tempern
Hába (que ahora aparent emente abando no
concreta ("Ru�dos Grabados: Instrumentación del Futuro") así con el checo Alois
r adsky,
tomo ciertos aspectos de la música electrónica ("instrumentos mu­ l;;t idea), el mexican o Julián Carrillo y el ruso Vyshneg .
do la
sicales eléctricos" o "eminos"). Partch es uno de los pocos compos itores que han persegm
Algunos de estos pioneros han segu ido siendo figuras esen­ realización . de ese objetivo e n forma sistemát ica y creadora ; l�s
la mu­
cialmente aisladas sin que hayan tenido -hasta ahora- influencia material es y las técnicas microtonales, aunque comunes en
en la
significativa. Antheil, que logró cierta · reputación europea con sica electrón ica, han sido usados tan sólo periféricamente
escritura instrum ental y continúa n siendo, esencial mente, recur­
un estilo semejante al efecto de un salvaje golpeando en el piano,
atrajo basta nte atención con su Ballet mécanique ( 1 9 2 5 ), obra sos sin desarrolfar.1
El más importante de los compositores americanos de van­
_Yarese,
escri ta p a ra percusión, pianolas, ruido de motores de aviones y
así sucesiva men te; la pieza aunque sigue siendo atrayente n os pa­ guardia en la década del 1 920 fue, indudab lem� nte, Edgar�
a for
rece ahora ba�tante inofensiva, y su importancia h a sido eclipsada quien, después de haberse eclipsado por un. tiempo, volv10 .;
V<> •e\( 1 : f'()i 1 1
por obras para percusiqn más desta,caclas tales como lonisation de m ar parte de la gran corriente de las ideas nuevas. Varese_ nao<!
'f'� <'•'\ .i.c,
f'On�! o¡ytP ¡!JJ "'l,
en 1 9 1 5 y todo
Varese. La m ú � i ca posterior de Antheil -que en gran parte fue v se educó en Francia, pero llegó a Nueva York
- adopción ·. _'.DIJ
-�U trabaJ O con país de
escrita para Hollywood- fue tonal, conservadora y suave. Por el
)�'iu"; �;��. !, .
maau ro- -
está asociado SU

otro lado Ruggles ha con tinuado representa ndo el tipo clásico � fue el primer compositor que concibió los conglom
erados so-
•>•"'
noros como objetos esencial mente lejanos de la posibilid ad tra - 1 1 1 ( '(J&
de estadounidense i n divid ualista áspero; a los 90 años todavía vive .. .,, l a p:»'u.·; ·.(>J
· k •, l t'\l>hl Je ( &:;
en su retiro ele Nueva I n glaterra; aun pinra y compone su música
cr? mática rara , densa y personal: A ngels (1 920), Men and Moun­
· '-'�����••:;. � J .� 'l/f)(r-,¡
l té<:nicas microtonales siguen siendo usadas es p ecialmente por
Las
tams (1 924), Portals ( 1 926), Sun-Treader ( 1 933) , Evocations ( 1 937- Ben Johnston, en la Univernidad de Illinois, donde residió Partch.
 ANTES DE LA SEGlJNDA GUERRA MUNDIAL 201

dicional del desarroll o y la variación . En un a serie de obras, que varía en forma consta n te en un continuo- y el clímax produ­
co­
menzand o con Offrcm des d e Hl� l y co nt i n u a n d o con Hyperprism cido por la e n trada estructuralmen te im porta nte del piano y las
(IY�:f) . (!,cta11d1.·e _ ( 1 924) , �,[ri tégrales ( 1 9'.!4) , toda s para orq uesta cam panas cerca Je! fin ele la pieza (Ejem plo 1 2-2) consti tuyen lla­
C<t��l_'t', A r1u:i.1 q u es ( 1 9.--:- > y A �c�na (19� �)
'

de m a t i vos eje�nplos de cómo es usada la a l t ura de un modo n uevo

p a r a gran orq uesta,
V:arese q eo 1.m tipo de mus1c� estatica, espacial, q u e grad u al mente sirviendo de elemento estructural de fi n i d o r en u n a pieza basada
primordialme nte en el color y el acento (es, en c i erto rondo, el
�? de en �orma casi completa de cualq u i er género de
se_ _ despn
constq1cc10 n temat1ca. , I S-ffi,illnaJe_�_.de tra11�forrrían casi total­ re,·erso exacto ele l a m aner a cómo el ritm o y el acento son a me­
llli:.U-te en no-li�les. � l contenido "melódico" de alturas fijas nudo elementos estructuralme nte definidores en la música basada
a menudo se reduce a msrstentes _ en valores ele alturas fij o.>). Para \'arese fue perfectamente posible,
agrupamie ntos ele notas 1-.epeti­
das; grupos de dos y tres notas se repiten una y otra vez en formas pocos al'i os después, escribir un exi toso trabaj o para solo de flauta
rítmicas distintas mien tras que "clusters" de ·disonancias vertica- - rn famosa Density 2 1 .5- con una concepción completamente
., ._ , les cruzan como puñaladas a través de una textura percusiva. El origi n al , expresiva e integrada, de una única línea instrumental
u,mc «'"\o."-"' O Ó
�, ...... �,,¡, •._n tem d o ªIT? meo tiene poca re l a c ió:° con acordes de alturas d ad a s .
��-
·
C y pro_gi:�sio-
0 ' ·

Exi ste una relación importante entre las ideas de_ "'.'.arese y la
__

�!!s en e � s.enodo usual; esas ag:lomerac10 nes de sonoridades y den­

.
. sidades mstrumenta les func10nan como textura y color . En reali­ rri úsica ron creta de l a postguen-a. La 1\!Iusique concrete, que fue
-
: ::l �'º,t��.,«� ad , la �fr<i�� teria _ d � �s_t; a mú s k-ª._ e _� J? _t�xtl!Ja, el e.olor, d e sa r r oll a da por un grupo de técnicos de la Radio Nacional Fran­
_

_ e l acento y Ja . g�n�mic�, t?do ]9 cuaL s e P-�rc!Q.<;_ _cor:qo asp_ectos c<;_�¡i en 1 948, es fundamen talmente un.a idea de moJ1taje sonoro,
de una umdad_ _l�_a sic_a . El ritmo percusivo se convierte en melodía
, basada en el uso de ruidos grabados. El trabajo de Píen-e Schaef­
<<>\ ""'"'9' esta en acento y sonoridad. Los materiales consisten en formas
.Ek � ..I,.:. fer y sus colegas no hl p ro b a do ser musicalmente significativo,
l'O'l)( S�'l. ('n \O''''lh�si ca 1es fips ' i• nventad as, po. d_e�osos bloques estáticos de sonidos, perc, en un aspecto general, su importancia fue abrumadora; l<
F)bl ,.,"�"'"1,.> apilados
•

"'11� �Ma.1 'A . en _grand�s yu xtap ?sic10nes .espaciales y definiendo un pi1.ísica ro1uTeta estableció def_iQ!l�varn�nte, el hecho de qu!'!. todas
.
'"'"'�O) -l <!M!! �J1 n ue v o espaoo musical imagmado. Las estructuras se mantienen las sensaciones ª �1..ili.i:i \'..� _est_ab_an a nuestra disposición ahora pªra
�..i)\.., �..1e0>\,J:;�
) • •
Jun tas casi. .
¡·itera 1men te por una suerte de tensión mterior; se su._J1So crea__ d or en calidad de n uevo máterial . básico. El'Ja .p9_sk,
t.._vni.""'>
· .

e-CQJ
. ·

· � hallan presentes enormes cantidades d e energía estática, pero bil.Lc.fod fue ariticipada ..hii. q�_ _ill!!fhq_s a_ñgs P�9r . Yarese, no simple­
_

._ �'j��' 1i� cua � to más en. � r�ía se gasta tanto más parece crearse. N 0 hay mente como u n a reserva i nacabable de nuevos recursos sino como
Q1oCJ - �� v\.�ent:do de mov1m1ento en el concepto convencionaI sino más bien la base para la construcción de nuevas formas · importantes que
,��\..rv :r
)�.... '.r un 3 uego de energías potenciales y cinéticas que
dan la impresión sirvieran para la expresión ele la experiencia contemporánea; es
'.>�\ _,._,,. '.; de man �ener unidos a objetos físicos sonoros complejos e inflex ;- significativo que haya sido Varese q u i en proveyó al movimiento
re � - fües, ubi�a�os e n un espacio musical d inámico. ele la m úsica c o n creta sus ú n icas obras maestras hasta la fecha:
.

J ,
Deserts ( 1 954) p a ra grabador y conj unto instrumental y Poeme
:}"xbqa.,1,,,, , Estos co� ceptos se encu e1: tran entr� los fundamentos intelec-
,
électronique,
.

los
tuales y mus1ca: es de la nmsica percusiva de la postguerra y de
. q ue le fu e encargada 1para ser transmitida por
much s de las ideas básicas de la música electrónica y de cinta 400 y t a n to s al tavoces que llenaban con su sonoridad el interior
�
magneti. ca.� La tendencia de Varese ha sido, desde hace mucho, del pa b e lló n diseíi.aclo por Le Corbusier para Philips en la Feria
tratar la altura � el sonido orno un aspecto del timbre y del acen­
� J\fondial de Bruselas en 1 95 8 . Es tos pos;!eros9s �< 2].l�g_�-� han sido
to en una especie de contmuo entre la altura fija por un lado el�bor�dos con m a terial sonoro grabado preexistente, de manera
_
Y el ntmo Y el acento por el otro. Pero si la altura ya no es e l de constituii: n ueva: e � t ru c t u r a s espaciales de gr:an originalidad,
_

poderoso generador d e la forma direccional y productor del des­ aliento Y. alcanc� . U na obra como el Poeme, aunque pensado
arrollo, n.o .es abandonada , de ninguna manera, ni aun en una para ejecución estereofónica continua , es abrumadora aun escu­
pieza totalmente para percusión ·como la famosa J onisation de chada en nada m;\s q ue dos canale s ; el concepto espacial no es
1 93 1 . Por el contrario, el uso de la sirena -es decir, una altura m eramente cuestión de simple disposición física de las fuentes so-
 J . 52

l l Ta�-tam clair A
4
[ 1 "j
'1/'f
,+..�
llJ
r
"" ' J.>

,,-
.? • 1
.._ _,...
J
ANTES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 203
4 1 1 •
91';¡
1) - �rfiL l f I? .
"11'
noras; �.§tá c_gI_!§_t.ruJg'o ; en verdad, d_en.t;,r.Q. de yuxta_posicione.s d·e
IJ ==- PP I•
Grosse Caisse

" l.¡- 11 ===--PP � ""'" 4

__
( trétr grave )

im_?geJ!eS auditivas que giran lentamente y chocan en enn¡entros

• 11 í J 11 1 n-1 lo 1 • 1 j
4 P/
¡f 11¡--- ---r - esp,e�iales cataclísmicos. .
>

2 ,, p-
Gong
¡

• 11 í 1JJ 1 n1 • 1 1 1
4 P - Pf- r
Otro músico notable, Henry Cowell, fue el representante más
>

f ¡f f/--- - ,.�
Tam-tam grave
;

1 '
,...., 9
,
o directo de la tradición de Ives en la década del 1 920, el vínculo
.
Ji,
2 Bongos
l
c
.
.,....
4
Bagw""' Timb<ik<
d"l
" 1
,_f
; ,. 1 más importante entre aquél y la vanguardia de los días posterio­
3 Caisse Roulimt' res, siendo uno de los innovadores más prolíficos de este siglo. Su
·-

i 11 1 r
2 Gro!l!les¡ moyenne
CaiMe. i "\
J
j obra - es una vasta acumulación de materiales e ideas nuevos; la

l
grave
JI más famosa de estas ideas es el "cluster", que es, simplemente,
Tambour Voilt ) - �
4 m m ri•n'l"I la aglomeración de frecuencias fijas adyacentes, en la cual, sin
f �·
militaire
1 : > �

l embargo, la impresión total producida es la de una textura más

Cais.se roulante

SirCne claire =
1

{
5 Tambour lt P_� r:t==�
=== f bien que la de un acorde consistente en elementos de altura se­
! 1
corde
19 . parable. El "cluster" ocupa un territorio intermedio entre las
--
1 4J - 14 . 4
a lturas fijas y el ruido: está construido con frecuencias fijas, pero
SirCne grave

6
1 1
Fouet
Cüiro !i la compleja y confusa interacción de los armónicos superiores de
A 9 ,., , .-
• • •
���º:1! ¡::�. ¡� ,¿.¡, 1
i f i.t
grave

¡
Claves

Trianglc 1 I�

1 A 9
Caine claire

•
.
8
s jClairc
.. •
2 Maraca
Grave 1
/ ,6i, .., �.
n-
Tomlo

g • ?
>

.
>

4 - 4 •
#e ,,.
Caisse claire

L.V.
Cymbale
suspendue
A
..
t>. . h
.y- � --
) ...
�
h.>
- 9)
..
t>. •
•
R ight { ,. 1 .J.J1-- --� r-... _,.. to, t:\�"
. > >
., >

10 Hand
�

ti r··- . - .,
. "'�¿ i� Sw ->� -
-·-�I:<LJ--�--1 -.=-:--:-:-:
:!"- -�-,J� Lr1 1
Clocbca

f:� Scmn: · - ·· · · - - mf Play with jlat ff

- - of.hand
1 . J J -;--,J --J
11 Left :
Glockcnspicl

( with rc11om111orii 1 -�
<>----=:,·r 1r'-- -r Hand
clavier

• r--=�r �
} r-'--r� >-f'l'>"TT>�� -:¡ '
>
A ) 1 • 1 • 1. --
� ,, -� .._,__ > > > r. ..
f.f
<1tt11l¡ul! Jt:che ( �rcut�el, L�¡
fuh��
� durte indiqute Play with bothforearms ·'
-- �'- _.----,__ ,-t--.
-;--
.. -
) " (pp) t:\

13 Pi•no l � � i!f
�r Y'
1[ , _ ,,.. -...--,
.�
-- ,..

•.t :� - . �
'

:!-
1
· � .....
--=-
�

'4
·
-
.,,.,

ll
'
-,

�
Right

Left (
ti

:
lí#�;t. '
Press withou,t sounding

... A
Lc=�c� �
Pedale

�-- Ji_J L �\!/

jusqult la fin

1-�l!I �. - - - - �. - - - -
8'fl11 baJJa _ • • • • • _ _ • • • _ • • • • • , _ ••• • • • • •• • • _ • • • • • • • · · · · · - · · . • • •••• •• _ _ _ _ --
___ - - - - �
• • __ ··-·· _

EJEM PLO 1 2 -2. - Varese. fragmento de Ionisation. ·@ 1 934, by Edgard EJEMPLO 12-3. - Cowell. Tiger. © Associated Musíc Publishers. lnc.
Varáse.
 ANTES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 205
204 LA :\1ÚSICA DEL SIGLO XX

es tas frecuencias producen un efecto indeterminado estreoharnente

emparen tado con el ruido. lvfosaico, de este au tor, para cuartetos
de cuerdas, y 26 mosaicos simultáneos para ci n.co ejecutantes, son
destacados ejemplos tempranos de formas abiertas. También reali­
zó e x tensas e importantes investigaciones creadoras en el terreno
del ri t mo y tal vez haya sido la primera persona que se propuso
-y realizó en u n api e z a de múSica- el concepto de derivar re­
laciones rítmico-duracionales a partir de las proporciones de .vi­
Bibliografía
El E rrat um musical de Duchamp figura en Marcel Duchamp de
Rohert. Leb el , trad. por G. H. Hamilton (Nueva York, 1959 ) .
Sobre lves, ver sus propios Essays frefore a Sonata, reeditados
t;n el-volumen Three Classics ya mencionado y en un libro c o mpi l ado

braciones de los armónicos (2 : 1 , 3 : 2 , 4 : 3 , etc.). Cowell también por Howard Boatwright (Nue va York, 1961 ) 1 también se puede con­
desarrolló gran número de recursos instrumentales nuevos -entre sultar Charles [ves and His Music de Henry y Sidney Cowell ( Nueva
los más destacados se halla.n la gran variedad de timbres punteados, York, 1955 ) 2•
�
rasca os, rasgueados y rasgufiaclos en el i n terior del piano- y fue New Musical Resources ( N uev a York, 1930) de Cowell, y los
un p10nero en nuevas técnicas de notación adecuadas para sus em.ayos que este compositor compilé baj o el título d e American Co111 -
nuevos recursos (Ejemplo 1 2-3). Su obra posterior tendió a ocu­ pasers o n A merican Music ( 1933 ; reeditado en Nueva York. 1962 L
parse más de los materiales obtenidos de fuentes folklóricas, "étni­ constituyen docum entos básicos para el estudio de la música estado­
�as", y no occidentales, para usarlos e n términos de organizaciones unidense de las décadas de 1920 y 1930, como lo son también los
mstrurnentale s y musicales de Occidente. númercs de Modern M us ic y el libro Copland on Music ya citados.
Su obra provee una conexión i n mediata e n tre las actividades El libro Bad Boy of M usic de George Antheil ( N ueva York, 1945 ) es
experimentales de los años d el 1920 y los movimientos vanguardis­ una autobiografía anecdótica.
tas más bien especiales, tranquilos y sosegados de los Estados Uni­ Es trágicamente escaso el m aterial pub licado acerca de Varese,
dos de las do s décadas siguientes. Esos desarrollos, que se centraron aunque la revista franco-canadiense Libertés le dedicó un número,
en el Estado de California, donde residía Cowell tuvieron dos as­ y su discípulo Chou Wen-chung está preparando una extensa docu­
�
pectos estrechamente vinculados. Uno fue el cles rrollo consciente mentación acerca del compositor.
de materiales n o occidentales, cuyo origen se escalona desde Bali
hasta Armenia; e l otro, relacionado con varios experi mentos que
tenían lugar e n Cuba y México, fue el extenso u so de los instru­
mentos y de los conjuntos de percusión (Cowell, Lou Harrison,
Colín Mc-Ph ee, Alan Hovhaness, J ohn Cage). L a figura más co­
nocida que emergió de este grupo es la ele Iohn Cage (nacido en
1 9 1 2). Sus preocupaciones iniciale s fueron las ideas orientales y la
música de perc usión; su Double M usi� para _conjunto de percusión
fue escri ta e n cola boración con Lou Harrison, y �oso "pj_�no
pre¡;¡aradQ" fue u n a manera de conseguir un amplio número de
efectos d e p e r cu s i ó n con un solo ejecutante y un único instrumento.
Un aspecto i m portante d e la música ele percusión oriental-califor­
niana y de las c o n t ri b u ci on e s de Cage fue la negación ele la supre­
macía tradicional de la org-anización de las alturas en la música
1 Edición castellana en prensa: Rodolfo Alonso Editor, Buenos A i res.
de Occidente. Posteriorment,e Cage neo-ó
O
las relaciones entre un
e
2 Edición cas�cllana : Cha.rles /ves y su música, Rodolfo Alonso Editor.
h e cho sonoro y otro, y en último término, a u n l a determinación l � u cnos Aires 1 97 1 .
y el control conscientes d e tales hechos.

13
El ultra-racionalismo
y la música· electrónica
La creación de música concreta en París, los primeros e xper i ­
mentos de Cage con l a casualidad, el azar y la i nde termi naci ón ,
así como el concepto de una música totalmente organ i z ad a y ra­
cional, fueron hechos casi simultáneos. Bru sca me nte, después de
la guerra, la expansión de los materiales, las técnica s y las n u eva s
.
formas perceptivas, iniciadas en lo s primeros años d e este siglo e
interrumpidas por largo lapso, volvieron a tener vigencia con fuer­
za y ritmo no vistos. Los desarrollos producidos hacia fines de la
d écada del 1940 y comienzos d e la siguiente, a la vez curiosamente
paralelos y excluyentes entre sí, nacieron de la necesidad de des­
cubrir y alimentar nuevas experiencias y nuevos modos de expe­
riencia, todo rigurosa�ente llevado hacia su s extremos lógicos y
+��� de modo muy se mej an te a lo que ocurre con la e x perimen ­
taci ó.Q ci e n tífi ca .
Babbitt y el serialismo
Ya de sde su aparición, la idea dodecafónica nunca fu e una
cuestión relacionada meramente con la disposición de las alturas;
el principio de ordenación afectó inevitablemente el carácter rít-
ET. U LTRA-RACIONALISMO 207
mico, din<ímico y hasta tímbrico de la m ú s i-c a y se entreteji ó con
Más es p ecífica mente, vVebern y ta m b i é n, aunque a
esos as p ectos.
menudo sea pasado p or . a l to, Schoen b�rg, est a b l ec i eron un conjun-
, to de re l a c io nes cuidadosamente coordi n a d as, no sólo e n tre las.
partes, sino también entre los diversos as pe c tos o dimensiones del
discurso mi.isical. .Sin em ba rgo , las p r i me ras composiciones en las
que l a suces ión lineal, l a s i m u ltaneidad armón ica, la d uración (in­
ch:yendo ritmo y tempo), l a d i n ámica, la ar ticulación, el registro y
el timbre, e st á n todos derivados estrictamente de u n a ú nic a pre­
misa que todo incluye, fueron e s cr i ta s en l Y"Í8 por M i l ton BabbitJ:
( n aci do en 1 9 1 6) :
sus Tres Com posiciones para p i a no 1, y sus Com­
posiciones para cua tr() y para d o ce i nstrumentos. Con Schoenberg
y tam bi é n con We bern, la idea dodecafónica s i gu e siendo esen­
cialmente un proceso o, p a ra decirlo con l a palabra q ue usa Schoen­
berg, un m étod o. Con Babbitt se convierte más de f ini d a y cuida­
dosamente en u n "si s tem a " en el sentido más estricto. La serie
se convierte en u n " conj un to" ele v � l o res y relaciones, absoluta y
estrictamente d efi n i dos no sólo en términos de estructura sino
también en los de proceso operativo. Así, el m at eri a l dodecafónico
represe nta l a totalidad <le las r el a c i o n es posi b l es inherentes a
cada aspecto del material m us i ca l y el verdadero desenvolvimif:nto
de cada p i e za es un proceso de pe rm u taci ón dentro del cual q ue-
dan reveladas todas estas relaciones potenciales.
Hacia fines de 1a década del 1 950 Babbitt comenzó a trabajar
en el recientemente r e o rga n iza d o Centro Q_e M ú s ica Electrónica de_
Columbia Pr i nce t on , con e l Sintetizador Electrónico de S o n i d o 1 , , ••
de la R. C.A . .La múska _elec.tró_ni{;tt_-.a dif�i:_encia del so_n i_do gr<,!- " t \,'-
bado y de las técnicas de col l age , tales como la música concreta- .,.
se basa en el sim p l e p ri n c i pi o ele q ue los impulsos electromagné-
'1;\,
ticos usados para alimen tar a un altoparlante para que reprod uzca
lo s_ so n i dos vivos, pueden ser u L i lizados ta m b i é n .para prod y cir
s on i <!los . "artificialmente" y por m ed i os totalmente electrónicos.
El desarrollo de técnicas e l e c t ró n i c a s en Euro pa y en los Estados
Un idos es tratado e n forma más amplia m á s adelante; baste deci r
aquí que el S i n t e tiz a dor de la R . C.A. es un instrumento sofi sti -
c ado con s tr u i do e s p e cífi c ame n t e para la pro d ucció n de sonidos
electró n i cos s i n téti cos. Cada a s pecto de los sonidos de altura dada
o no -i n cl u yen do la d u raci ón , la calidad del ataque y el modo
J A u n q ue en esta ohra esa premisa no es todavía plenamente ornnicorn­
prensiva.
 �08 LA MÚSICA DEL SIGLO XX

de apagarse, · 1a int({nsidad, el color tímbrico y así sucesivamente­ r- 1Z = J .. --

Ter - e us 16va- - - �
p ued e se r e stablecido con de fi pic ión pr eci sa , y cualquier sonido '

puede ser compro ba do inmediata mente y, si es necesario, reaj us­

tado hasta las gradaciones más finas posibles. El interés de Babbi t t
en las técnicas electrónicas no ha sido tanto por la obtención de
nuevos sonidos si no más bien por las po s í b i l i da des de con trol, y
sus obras el e c tr ón i cas -Composition for Synthesizer y Ensemb le.1·
for Sy nth esizer- muestran su preocupación primo d al por las nue­ r i
vas maneras de organizar l a p ercepción del tiem po y de la forma .
AJ i gual que en el caso de otro s contemporáneos su y os, la
e xp e ri en c ia electrónica de Babbitt pare ce haber afectado su mú­ (!.ive Voic�] /� 'PP
i va ", la que ha adquirido una nueva vi tali d ad y color. Obras
s i ca "v - --
como A il Set, para conjunto de j azz . Partit ions para pi ano y Sounds ion
Fil • a · ments

J Tape Vo ice l U = lOO)

Not true tears
1
L i ve Voice l
Not true trees mP r- 3 = .J ,1). ---,
11 ,_.., 1

., - - -
·-...__,:- ,.. . ,..�,.. -�gtt>-·
Is it Ter - e us I Fee �13). _
_ ___

f\ 1 #�-� l·. .J 1:,\1 l'LO 1 3- 1 . Con tinu ació n.

l
1 "' 1 1 '-
_J-�1 �

JTapej ( cue -score reduction of e lectronic sounds )

iano, mu estr an e1 mod
o como Bab
bitt

:
1 1 r-� .
rmd Words, para so prano
.
y
proh¡1 P..d ad up1 ,
.
ca e·on un a nu eva nq
.
ueza y
om b t n a su c l an'd ad y . . .
de la e1e,.�u-
apr .opi · a dos pa r a las circunst ancias .
�� v i rtuo sism
. .
. o viva . z
. a d o ah ora en do s
o por tum da des
ión v1 va. Tamb i' - é n h a combin
en cin ta en un p ar. de obras
la c.¡ cc u ci' ó n en v i·v o con la gra b ac1'ó n .
.

. . 10
· ' ón sobr e Visi on a nd
' . el 0 1. · una com pos .
P'lt 't •so¡l ran o Y s rn te t iza n t o a cargo del sm
te-
m1e
< •

l "J 10m as cm1_ 'tco < mp

l ana ·
n
-

J'myer ele D y l a Ho llan der .

Not true to de Joh n
1 i 1 : 1 d o r . y Pll i /o·rn
cl, nna ver � 1 ón e e u�" tlex' .
a

. abado y son
ido
l· '1 voz v i v a . m a te1 1<1 \ OC al gr
l ): i r: 1 Li r ¡ u c - u· l.l "\ '
I Z .<l ·
. mela � l a
ba de Filo
• \ 1 • ¡ 1 r<'i1 1 i r n ( l• , ¡ ·rnp l O 1 ·1\ • ·
1 ) 1 "· 1 .1 yen • c1•d 'gi . .1· eª

(1 t 1 1 c n se l e , na
." neó la len'·gua .y que - _
¡.a d . 1. y '· 1
c l o n e • t l :i <] uc l · uc v i o
.

o1 .
ver tid a en ru1 sen
·

los . ( 1 ·1os cs. r' e u .. con

n u\ � t n 1 d c . p >r p · 1 cc ¡ a c¡ (le la pie
·
za
1 · a y mu sica l;
en
po ét'c
.

x¡1r csH · · >l1 "'

<> l 1• n · \ :.1 1 1 1 1 1· c¡ a< ¡ et . J·t '
·
-- � l l ,.. a esp eci e (l ·-
en un
c:r ua 3e se con v1·erte
•
, �
.
1 lt· l t 1 l > h 1 1 1 v 1 1 1
1 an el. r. ·l l c n l'l 1 a Y
art icu la{
,' ntn ' s <1 uc l a m u . · a se tor na . ,
, s1c .
r.x p 1·c i u n m u s .1 " 1 m1' c . 10n y la c u a -
F.f E M 1• 1 . o l�-1 . - Ba gb i
t 1 fragmenro <le Plii/0111.-i. Con a u torización <l e . ·
el leng wt J. e . . a
L f·'1 lt·ª de art i cul ac
.
Associa ted Music Pu blisher.< . J nc. pr < i s a , casi torrnrn r a ci o n a ¡ es.
· Y ·._ orn 0
. c n r .1 a rn usH .- . a 1 <e
..
l l c l : 1 t l 1 n i sm 1 1 e l \ ;:, cxp c n

¡.
 210 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
EL U LTRA-RACIONALISMO 211
en toda la obra de Babbitt, aun.que quizá con la fuerza máxima eq Karlheinz Stockhausen, y , de este modo, se convirtió e n el padre
.
Phzlomel, el alcance de la experiencia perceptiva y la claridad
de la reciente vanguardia musical europea.
Y el control . completo de esta experiencia, "expresan'', en forma
El impulso más poderoso en el desarrollo inicial de las ideas
totalment� literal'. el proceso del pensamiento complejo y no oral. n ueva s en la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial fue
.
. �abbitt ha e1erc1do mu cha influencia como maestro y teórico, la reaparición de la técnica dodecafónica. Mientras que el des­
_
principalmente en los Estados Unidos. Los más hábiles de sus
arrollo de las ideas dodecafónicas (ue bastante continuo en los
discípulos -Donald Martino, ·Henry Weinberg, Peter Wester­ Estados Unidos, en cambio fue interrumpido totalmente en Euro­
gaard- han desarrollado medios y estilos individuale s considera�
pa por las crisis de la década del 1 930 y por la guerra. La primera
blemente originales .dentro de premisas de racionalismo total. El
tarea de los jóvenes compositores europeos -y en cuanto a esto
influjo de Ba ? bitt parece ser más significativo no tanto en lo. que también de muchos de mayor edad- fue el redescubrimiento de
re�pecta e.s pecialmente al método y al estilo como en la difusión la. única técnica que parecía ofrecer un medio de expresar nuevas
mas general de conceptos de técnica y de responsabilidad inte­ ideas de modos nuevos; de aquí la gran importancia que tuvo un
lectual. puñado de maestros como Messiaen y de la escuela internacional
y el festival recientemente creados en DarmstC1Jdt d onde pudo ser
El serialismo europeo escuchada la música de Schoenberg y Webern, suprimida durante
tanto tiempo, y estudiadas sus técnicas. Fue más bien la obra de
La primera pieza le música "totalmente
� organizada" escrita Webern y no la de Schoenberg la que señaló el camino : W�bern
en Europa fue el estudio Mode de valeu
parecía ofrecer la posibilidad de construir una n� eva música a
�
rs et d'intensité una en­
tre un conjunto e piezas ara piano escrita !
1949: � s por Olivier Messi ae n partir de las premisas más simples y desnud�s; � os J Óven� s c ompo­
en Es !e mu�1co .
1908)
(nacid o �n ocupa un lugar particular sitores europeos -Boulez, Stockhausen, los italianos Lmg� Nono,
.
en la �rstona reciente co o figura amab
� le Y. excéntrica que ha Bruno Maderna y Luciano Berio- se iniciaron en la cornente de
producido un notable con un to de obras
� . a�tamente originales y \Vebern. Sus premisas i niciales fueron el hecho sonoro individual
defectuosas. Las fuentes pnnc 1pales d e su
inspiración son los can­ aislC1Jdo y el poder organizador, racional, del principio serial; no
tos d�. los pájaros -e un experto ornitólogo.
: � musical y sus cantos titubearon en sacar las conclusiones más extremas de estas propo­
de P ªJ aros son ut nt1cos- y los modo s rítmic
. � � os de derivación pre­ siciones simples. La idea dodecafónica en pieza s como Structures
sumi� lemente . orient al" ; a esto puede añadi
rse la técnica dode­ de Boulez, para dos pianos, o Kontrapunkte de Stockha�sen, no
c� fómca, un conce pto de la sonoridad y
de la forma espac ial está­ constituyen (en el sentido de Schoenberg) un método, m (en . el e�1e11J
tr �a e:npare nt�� o con el de Varese, y algo
� más que un toque ·de sentido de Babbitt) un sistema complejo, sino más bien un prm­ J,, 11.1...,
mist1c
1�en­
1 "­

1smo rehg10so medioeval, incluyendo el canto ,. ',ti'),/ J

llano . En las cipio generador total, mediante d cual nuevas y completas
fantasías sonor as de algunas de sus obras
'"W/i;,.
'J
existe una cualid ad ex­ tidades de materiales, de medios, de estructura y de expresión,
cepcion � l �� concreción (hasta el punto de que se podrí puedt;n ser logrados . La dificul tad de esta identidad fue siempre
e
d tang1b 1hdad) como puede observarse en
a casi decir
.
19¡>6 que, aun ·en el mejor de los ejemplos, seguía siendo un mero � uego
w
Oiseaux exotiq ues de
e
Y: il u � g 1 � e en men �r grado, n Chron ochromie par.a orque
de .1960: Su i mportancia como maestro y su influe
sta
ncia sobre los
de números trasladados arbitrariamente a varios hechos musicales
�in una base realmente orgánica en la experiencia perceptiva. Pero
comp ositores europ eos más jóven es fueron enorm
es; después de la /� ambién dio origen �� "se!_ia_li�mo" europeo_ c�rac�erístico con sus
guerra fue uno de l s pocos músicos europ
_ �
dodecafómc a; el primero en vincu lar seriali
eos que enseñó la técni'ca \ ideas de una escal'! fIJe_<!.e valores...
. .

zacióri de las alturas "en vivo provisto de nuevos modos de aplicación.de la técmca senal
con el riti;rio organiza.do, y casi el único de los
seguidores de Schoen­ En i-ª pri�era forma simple del serialisrrio, la qisposició� do·
berg enterament e desp rovist o de los prej uicios
del sistema tonal decafónica de las alturas fue seguida paralelamente_ por la drspo-_
Y de la ortodoxia. Messia en fue el
maestro de Pierre Boulez y sición de do.ce duraciones, un agrupamiento fijo de doce valores
 212 LÍ\ MÚSICA DEL SIGLO XX EL ULTRA-RACIONALISMO 213
dinám icos y así s u cesiv a m e nte . Por tan t o, todos
los posible s p u n­
tos ele i n terse cci ó n de estos valores p o d í a n ser
plane ad os ; y el re­ /\/ 1í.1 ica electró nica
su l t a do era la p ieza 2• El rei n ado de es ta i n terp re
t a ción de l a téc­
n i ca seri al es t re cha y estri c ta fue más bien de corta
duració n, aun­
J · : J Estudio E l ectrónico de C�!<:J�ia fue i n a u gurado en . 1 9 5 1
q ue, literalm ente, fueron compu estas docena s y
tenares de piezas totalme nte organiz adas según la
hasta tal vez cen­ 1 1 1 1 ¡ 0 1 : t d i reccióílcte- I-Íerbert Eirr1ert (nacid� ) en 1 8 97), con e hn de
.
�
,
idea serial "post­
t' p l orar la gen e rac ió n electrónic a del somdo
. La producc10 n pu-
we b er ni ana ", casi todas escritas para combin aciones .
de po·cos ins­
1 a m n te e l ec tró n ica del so nido no era una idea n u e va , ya que
trumen tos y casi todas basadas e n hechos y textura
altamen te raciona lizados, a menudo rodead os por
s puntill istas i• I órgano H a mmond , el Th eremin y las �
ndas M art � n o� y o tras
.
generosas can­ todas ad a p ta c w n e s elec t rom.c as de la
tidades de silencio s mu y organiza dos
.
Los impulso s inici ales hacia este post-webernism o
h i v c n c i ones s i m i l ares, eran
idea c�nvenciu nal de un instrurnen � o m �1>ical. Ahora, �m emba :
/.(O, - l e n o rme progreso en l a am p h�1cao�n. '! en los s1_s �e � �s. d
refinad o y .
ultra-ra cionali sta prov i nieron de Messia en
y Boulez, en París; u n l n' rl 'a n Le s así como · la d i fu n did a d1spom b 1 hdad de d 1 sp o s1 t �vos
segund o grupo d e compos itores del n orte d e Italia
-el m ás im­ d ura bles y . d e "! m a n e1· 0 -1�cmta
fa' c�1
portant e d e los cuales es Luigi Nono- surgiero d · a l mace n a j e con fiables,
n de la línea We­ � 1,
m a g n é t ica- � p�r!!_litjer.o n- �l comp�s ! lor es_t able_c er la _fo�_ma .-1p
bern-D allapicc ola bajo el influjo directo y la tutel
alemán Herman Scherch en, u n a de las pocas persona
a del director
y l'i 1 1 a l de su cr eaci ó n tra bapnd o dire� tam e n t � sobre e �
r_ned10 Y
lidades mu­ n mus1ca e l ec-
sicales que represe n ta n una línea que va desde la � i n la ay uda de un in térprete. E sentido estricto la
escuela vienesa
hast a la vangua rdia de postgue rra. Pero el más 1 r<'> n i ca p ura se ba s.ª-- �1 la �)remisa d_e que . un _ parla n te puede �e�
u l i l lza do para pr o d uc i r sorudos mediante i � pulsos ele c �rom ag é
importa nte a rq u i­
tecto y teórico de las ideas seriales europea s fue y sigue
'--- Karlhei nz Stockha usen . Su preocupación in icial
siéndolo
1 in s p roven ie n t es ele gen�!:.ªE ores el � c�rÓ!:1 1cos , co �
o sm_la �éc �
fue el aislami ento . esto� g�ne�a
te med del mace na e en n o tas grabadas
�'
n i ca n r ia a l 1
�
i
completo y la d efi n ic i ó n de cada aspecto del sonido
�
'.
muskal y la
t d n· ·� producen impulsos que van desde l � pu sa c1 ó ? su ple
e
extensió n del con rol serial a todos los terrenos . Este
es imp orta n te ; Stockha usen encaró la posibilid ad
íi ltimo p u n to
u n a o n da sinusoidal (pr od uctor a de u n somdo sm uso]dal
.
puro )
de serializa r, y
1 1 · 1 ·,, 1 ··1 1 ·· 1 com p !e1·a osci lación fortuita d e todas las frecuencias audi­
de esa manera precontrolar, aun cuestion es tales como la
de n s i dad
•

l > li'.� ( p rodu ciendo al bi sabuelo de

· ,-·- -

toc_lo �
. . 1
l ?s som· d os, e "ruido
1 �J
.
·
d e las masas armónic as verticale s, d número d e hechos
que debían ocurrir en un segmen to dado de ti empo, e
musical es
l > l : i t H o''). Por con traste (aunque l a d1stm ción h a quedado ª-�º
l tamaño de
¡ 1 1 Ta e l e moda p or la tendencia ca si u ni versal a mezclar m aten �- . ,�,e-i•i
.i
los in tervalos y la elección del registro, los tipo s de ataque y
arti­
1 ( ··, _) , e' l u .so de son idos "reales" g rabados cae dentro de la ca tegon a <=·, 1 {,,<> ,.,,., , ,
culadón que debían e n p l� a rs e , la proporción del c __ _ -� -
am b io de tex­ 1 r-tv ) ..f'tJ
_
& f'Jr
_ _
r

d1· la m 1ísica concreta.

tura y del color t í m b rico. A m enud o Ja técnica y
les exceden por mucho a los material es; en el Klaviers
las ideas forma­
1« ·t mayoría de la m ú si ca ·C reada sobre l�5mta
.
fonom_ �g��t1
. .
ca 1., , . ·J ,
rv,,, (r/i�
tücke !-I V - _ :_
1 1 1 1 1 1 pa rte ciertas técn i cas básicas: �er�1 c1 0, n de c �p� � �.no
(1 952- 1 953) por ejemplo , hay combi nacione s o distincio nes refina­
=
• .

das q ue no puede n ser rea l i zadas en todo s u sentido en 1m m ed i a nte gra b a c io n e s sim u l táneas y do bl_�dasi .l a alte - ­

la ejecu­ a e!__ �SQ fi ectr -

ción. Posterio rmente Stockhau sen retornó a la música d t· las rnracteríst icas del som o med i n t e de tros .e
ejecutad a
en vivo provisto de nuevos modos de apl i ca ci ó n de la 1 1 e 0� rcvcrberaC1 ón, u 1uones en la -cinta ( q_ue pr od 1:1 c e n_ odos de
1 1·p1 · 1 ¡(
técnica serial
a las necesida des de ésta; sin embargo,
i <'> n constante), contror <le' !n{ensidad � s, cambios �n_la v el?-
a comienzo s de la década
de 1950, la música electrón ica p are cí a ofrecer la solución ( 1 l . 1 d e l " la ci n ta (lo que produce tra n sposia ones de regi stro haoa
al dile­ .
1 1 1 1 i l > a , 1 ; 1 bajo hasta los lími tes de respuesta del eqmpo);
·m a seri a l .
y el cort�
v 1 1 1 u 1 1 i<'>n ele la cinta en ilimitadas combinac iones y yuxtaposi
-

2 No es ·completamente exacto decir, como lo ·han hecho alguno5 co­ < / 0 1 1t� e ¡ uc f1rectan el carácter . de 1os soni·· d os ais
· 1 ad o s o las estruc- < -

�entaristas, que ésta es músic:a en la q u e el análisis precede a la compo­ 1 1 1 1·11 � <· 1 1 1.cra s. Las transf o r ma ci o ne s sonoras que compre nd·en las
sición. El análisis es del tocio equivalente a la pieza. c l / fp 1·c· 1 1 r i ari ones más finas o los ca mbios más graduales pueden
 214 LA MÚSICA DEL SIGLO XX EL U LTRA-RACIONALISMO 215
Ja
yuxtapo�erse con los contrastes más violentos y entre los extremos el significado textual y los patrones sonoros abstr�ctos, e:itre _
pueden mterponerse todas las gradaciones posibles. bilidad , y aun entre �or ndo y silenc10 .
subitaneidad y la gradua
Algunos de estos �rocedimientos, desarrollados y usados en orment e, en parte bajo i nfluen cias provem entes � e los Esta­
_ en otros Posteri
Coloma, estudios europeos y en el estudio de la U niver­ dos Unidos Stockhausen descubriría una manera de remterpretar
esos princi ios en términos de música de ejecución_ ' '. e n
p
si�lad de C_olu�bia, fundado en 1 952, pueden dejarse de lado me­ vivo" ; en
d�ante el smtet1zador de la R.C.A . , que ha suprimido muchas téc­ ·ierto modo, la experie ncia electró ni � fu� la deos ; v a. En 1 959
nicas manuales para lograr resultados directos. Se están conside­ agnetrca _ que está
Stockihausen escribió una pieza para cinta fono�
rma­
r� n�o adelantos simil�res en el nuevo estudio de Estocolmo, y las estructurada ·íntegramente sobre gra:ides y conti �as !-ransfo
tecmcas de computación desarrolladas en los Laboratorios Bell y nte de todo aspecto posi, b le -toda dimen s1ó ? , o, para
ciones desliza
en � tras partes, a �mq �e todavía ?e limitada importancia musical, usar el término de moda, "parámetro"- del sonido musical. .
Este
.
su?iere? q ue algun dra �erá factible que el compositor pueda tra­ una versión para dos pianos
trabajo, Kontak te, existe también en
, separa
ba1ar dlrec�amente med�ante un program a de computación sin y percusión, en l a que ha sido cerrada hasta la bre�ha q�e
tener necesidad de maneiarse con la cinta d e grabación. los sonidos producidos electrónicamente de los somdos �1vos.
funda­
Debe añ �dirse que nada de esto implica una música compues- El estudio electrónico de la Universidad de Columbia.
ta por máqm_nas 8. gl.f_qrg_R�sitQ.:r: de _m!�sic� elt!'ctrónica trabaja, (nacido en y por Vladim ir Ussach evs­
do por Otto Luening 1 900)
tal_c�mq �_l pmt<;>r l<;> _ha hecho siempre, directamente con sus me­ en en anteced e a todo, en este � ampo,
ky (nacido 1 9 1 1), 1 952,
os
dios. Tiene todas las venta1'as de recursos y controles más exten­
__
excepto a la. primera música .concreta y a alg?nos de l?s primer
s�s. Pued�, si así lo desea, realiza·r complejidades y transforma-
c;o �es sutiles, formas estructurales y relaciones detalladas cuyos
3 trabajos experimentales reahza d � s en Colo�i �. Lue�mg y
.
s vivos Y
Ussa­
chevsky tendieron, desde el comienzo, a utilizar somd�
sonidos vivos grabados en conjunción con , técnicas �e cm
hm1�es pasan a ser --:Y é�te es real ente el_ punto nuevo y crucial- ta fono­
. . �
Ios limites de la pos1bihda d del 01do y de la inteligencia humana , después de Varese , los pnm �ros en ex­
magnética; ambos fueron
para percibirlos. nes ahora impor tan�es entre los somdo s de la
plorar las relacio
�l . uso de los medios electrónicos tiene una importancia muy rgo, mostra ron pre­
cinta grabada y los sonidos "vivos" . Sm emb�
especifica en la obra de Stockhau sen: le ofreció la posibilidad de las nuevas écmcas y recur �os a Jos
ferencia por la adaptación de :
crear formas nuevas partiendo de la concepción del control serial Entre Jos Jóvene s .c ompos itores que trabaJ � ron en
viejos patrones.
?e la transformación y la velocidad del cambio. Las primeras obras argentn o que
Columbia, Mario Davidovsky (nacido en 1 934), un �
en
mstrumentales de Stockhausen utilizan materiales basados en va­ vive actualmente en los Estados Unidos, Bülent Arel (nacido
lores dispuestos en intervalos fijos, concebidos a veces en términos ya regresó a su país natal, y �l ex pianist a de
1 9 1 8), turco, que . en­
de distinciones arbitrarias y no idiomáticas. En su música eiectró­ jazz Mel Powell (nacido en 1923), actualmente �irec �or del reci
de _Yale,
nica -particu larmente en su Gesang der ]ünglin e de 1 956'­
g temente fundado estudio electrónico de la Umvers1dad
pu �o r?�per con la separación impuesta por el uso de instrumen­ han trabajado en Tos proble mas ·de crear f on� as nuevas p �rt1endo
tos i:id:vi�ua les y por la escala temperada y romper lit:eralmente de materia les nuevos y no tan �nuevos , de origen -el ectrómco.
las distm ?� ones convenc1. 0na1es entre ruido y sonido, entre claridad ,
El más importante de los numerosos y frecuentemente_ ef1me­
del
Y compleJidad, entre la simple exposición y el hecho transformado, ros estudios electrónicos fundados en Europa durante los anos
en tre el sonido electrónico puro y el sonido vocal grabado, entre o de Fonolo gía de Milán, bajo la direcci ón de
1 950 fue d
4, Estudi
en Y Bru-
� Tambié n puede us
. �es y ret!n
a �·se una computadora, naturalmente, para originar los compositores italianos Luciano Berio (nacido 1 925)
?Iªt�n�l�s mus1ca
.irlos. En el grado en que esto involucra resultados
1mp1 evISibles la . compos1c1ón basada en la: computadora"
, es música al azar
(�n realidad la única posible, y produce una m úsica casual dentro de las 4 etc.: hoy en día prácticamente
Holanda , Varsovia . Munich,
:odos los
traba.1os en el
lim1tac1.?nes establecida s por el programador. Esto no pnls·cs activos en materia musical han realizado algún tipo de
debe confundirse con
la cuestión general de los recu rsos y los medios electrónico n m po electrónico.
s.
2 !6 LA MÚSICA DEL SIGLO XX

no Maderna (nacido en 1920). Las obras electrónicas de Berio y

Maderna -a quienes podría unirse el nombre del belga Henri
Pousseur (nacido en 1 929)- aunque originalmente identificadas
con las técnicas seriales de su música instrumental, se caracterizaron
por una es t rech a y empírica experimentación con el nuevo m ate­
rial . Con muy pocas excepciones -Omaggio a ]oy ce (1958) d e
Berio, y su Visages, ambos ejemplos de una combinación de amplio
alcance de sonidos electrónicos y vocales- la mayoría de los tra­
· ba jos del Estudio de Milán tuvi,eron el carácter de limitados estu­ 14
dios exploratorios, ensayos sobre descubrimiento y transformación
de los mat{;!riales. Con la experiencia de la música electrónica los
compositores europeos más jóvenes se alejaron de la s concepciones El anti-racionalismo
dodecafónicas cerradas ; el paso siguiente, el retorno a la música
instru�ent�J,___ _sería cm:�.e_!id� CO!!__�_abandono o la modificación y la música alea toria
drástica del viejo concepto de materiales predeterminados y formas
TifaS Cérraiaas. 0·-

zada", �otal­
La aparición de la música, "total?1-ente organi
. del contro l consciente
mente racional y el abandono sistemático
Bibliografía pre-establecido por el compo sitor, coincid ieron en
.
el tiemp ? ·.�
de lí e ª- � U Y� S Y. Co��ll _y su _E!Ime r� ��u_si9 � ·
Cag@-provino Ja n,
y no 2 t!_��
en ciertos aspectos, mas hien. el fan ae l!I! desarrollo
m ienzo ; trata, a semej anza de mucha s de las obras de �
Cowe l en
. e �<leas
La formulación realizada por Milton Babbitt de la estructura � per��� s, pe � c � ión
el período 1 930-40 , de_sgn idQs_
orientales. El famo���no rep a� a�o �-<:.._ g':l:_g_e- es- una-es
dodecafónica como sistema está distribuida en varios artículos de pe9.�fie­
�a m e nu d o
carácter extremadamente técnico publicados en Perspectives of New cÓnju1�!._�<.l.e percusi�_in_tegr�?. por un s�lo h �mbre
.

Music, The Score, el fournal of Music Theory, y el Mus ical Quarter­ �a me l a n ,, pvane s). Una idea más
muy vincula do en sonorid ad al
o de graba­
ly ; de estos, quizás sean los de The Score (diciembre, 1963 ) y del anticipada de lo que po drí a ocur�ir en el futu �o fue el , u�
Musical Quarterly (abril, 1960 ; el ·número í ntegro reeditado más especie d e musica pre-elec­
c io n es fonográficas. para producir una
fil-f.e?
,

tarde baj o el l ítulo "Problems of Modern Music" ) los más accesibles. , C¡¡ge abando n '2. _ QQ_J>_ülG -- óm.e_ __� de
trónica . Con el tiempo
No hay rnate1'ial igua lmente amplio y sistemático acerca del serialis­ las altura s e11 estado fijo, sino tambié n �l con�r_g rac10n al sobre
muchos -aspectos del acontecimiento musica� Utilizó
mo europeo ; ver no obstante la explicació.n de Structures de Boulez los d � , os 1 ,
realizada por Gy6rgy Ligeti en Die Reihe, N9 4.
·

C i ng , y l � sestac10u a l

�
e l manual chino sobre el a zar " I h "
-

ara ar
Sobre la m usiqw� concrete, ver Sept Ans de mlbSique concrete azar· determinada por las imperfecciones del papel : l no y
í París, 1954 1 y el nú mero especial de la Revue Musicale, N9 236. la mampu laoón
Jibert<id a los ejecutantes, sino para descontrolar
El N9 1 de Die Rei:lie está dedicado a la música electrónica. Puede
encontrarse un breve panorama de los desarroUos europeos y esta­
dounidenses en materia de música electrónica en el artículo del autor
1 A lea, palabra latina
que signific a dados, es la raíz .de la
"aleatorio" , usada corrient mente (y a veces
n
P?labra
o con l a debida prop1ed� ) �
. los el �mentos �kl ªzªn •
de este libro publicado en el número de agosto de 1964 de la re­ para describir diversas cla �es �e m�sica en las 5ue . .
n la real1zac 1ón de la eiecuc16 ·
la casualid ad y la incletcnmnac1ón figuran .e
vista High Fidelity.
218 LA MÚSICA DEL SIGLO XX.
c? nsciente del sonidol Produjo un par de pieza s con collages de
ontas grabadas (que . de cualquier modo se encuentran entre las
primeras piezas grabadas en cinta) así como también su famoso
lmaiginary Landscape para doce rec-eptores de radio, ensamblado
de ruidos tomados al azar cuyo tema es un período fijo de tiempo
� entro del cual pue d�n producirse los objetos auditivos (cualq uier
_ _
tipo de objetos aud1t1vos combinados entre sí, incluyendo otra mú­
sica en cualquier combinación) los que son arrancados del con­
texto al azar, .según métodos intencionalmente ajerlos al asunto y
yux_tap �estos tambié:1 al azar. Los segmentos de tiempos fijos y
al�un tipo de notac10nes gráfi. �as, esquemáticas o diagramáticas
-mventadas o planeadas nuevamente para cada pieza- son carac­
terísticas de las composiciones para la ejecución en vivo. Estas
notaciones son básicamente programas de actividades; renuncian
a cualquier control específico de los resultado s sonoros reales y
� }
sólo efine? �s límites de �le�ción, el posible campo de actividad
y la 1mpos1b1hdad de pred1cc1ón. Las partituras, o las partes se­
I?aradas pueden �r �ocadas aisladamente, j unitas o no tocadas. Los
mstrumentos son objetos sobre los que hay gue actuar; los sonidos
son se�ies de �Iteraciones e interfe�encias impredecibles. .T:.é!Jepre_-:
sentac1ón grahca, . .
se convierte, paroalmente, en un fin en sí mismo,
en un catalizador significativo, dentro de una relación que se
� 1"9221__�
e abor� sobre la marcha entre creador, ejecutante y oyente. La
. :_ S
e3ecución musical se transforma en una suerte de actividad exis­
tencialista, en la que las nociones de "composición musical", de
"ejecución", de comunicación y aun de "obra de arte" están des­
truidas o drásticamente alteradas; donde el mundo real y deter­
minado, y el mundo irreal, accidental del "arte" se confunden; ·
donde el oyente se encuentra directamente involucrado en una
actividad en la que las viejas distinciones y relaciones carecen de
sentido. En último término no es preciso que haya actividad algu­
na: tan solo un piano abierto y la contemplación de 4..'3-3" de la
nada absolut_a. Esta famosa pieza silenciosa de Cage, la clásica y
pura pieza de no-música (1954), puede tomarse como un marco
para los soni·dos naturales de la vida, un segmento de tiempo ais­
�
l�do .Y defin do con el l:ii n de atrapar, por un momento, la expe­
riencia fortmta del mundo real. También podría tomarse como
el punto cero de la percepción donde la casualidad total y el azar
se encuentran con el dete:rminismo total y la unidad en Ja expe­
riencia liitieral de la n ada.
�" 1
EL ANTI-RACIONALISMO 219
Tal vez no pueda considerarse a Cage como un creador en
el sentido corriente, pero precisamente él ha hecho mucho para
1 · cambiar ese "sentido corriente". Ha sido y continúa siendo una _
de las figuras de mayor i nfluencia en las artes de vanguardia desde
el fin de la guerra, y hay aspectos de su obra que han generado
toda un estética de notaciones gráficas, de la ejecución como gesto,
de la casualidad, la elección y los cambios, del uso "nt!o-realista"
accidental o deliberado de objetos sonoros partiendo del mundo
exterior. La música electrónica súbitamente pareció quitar su
sentido e importancia a · toda la cuestión del orden perfecto y del
racionalismo en la música ejecutada. Está en la naturaleza de la
actividad humana que una acción determinada jamás pueda ser
repetida y que ningún aconteoimiento pueda volver a reproducir­
se; parecía lógico, particularmente para la mentalidad dialéctica
europea, que el irracionalismo y el azar debían modelarse como
requisito para la construcción de una nueva música instrumental
ejecutada. Naturalmente, la irracionalidad y el azar no constitu­
yen la esencia de la condición humana sino en el mismo grado e n
que el hombre tenga capacidad para imponer o conceptualiizar e l
orden en e l mundo exterior. Cuando u n matemático desea obte­
n_er el verdadero azar se vuelve � !�á��� �ay e._or 1_9.._ 1!le­
nos un ejemplo, eraeI c�p��1tor )'an�s .?Cc:.naki� (na0do en
g!iego q�� <l:_?ra viv� en -�!rís, �� h a��ili_z�do 1 3; c?m-
__
_ _
, euta��r:_a Y .._ técni��S ��me. antes_ p��gen_���_patrones_��t�_91S�l':�
al azar �nojos de hechos impredecibles.. diseminados en un _ te-_
rreno dado- que luego son convertidos en valores sonoros_ instru:..
· ---- - - · -
ffieñra es.
- úñ corolario obvio de la desracionalización del control del
compositor fue la importancia cada vez mayor <laida al papel del
ejecutante en la determinación de los detalles o de la forma real
de una concepción . mientras se la ejecuta. Ya a comienzos de la
década del 1950, cierto número de compositores -Earle Brown
(nacido en 1 926), Morton Fddman (nacido en 1926). Cristian Wolff
(nacido en 1934), que constituyen una nueva escuela, "de musica
d·e .acción" en Nueva York, cercana pero diferente de Cage- co­
menzaron a explorar espacios en los que podían tener lugar múlti­
ples pos-�bilidades en el momento de la ejecución. Para estos pro­
pósitos se inventaron nuevas notaciones, no sólo para indicar
gráficamente las limitaciones del espacio dentro del cual el ejecu­
tante podía operar sino también para comprometer al intérprete
220 LA M Ú SICA DEL SIGLO XX EL ANTI-RACIONALISMO 221

en una especie de "vis-a-vis" dialéctico con l a partitura. Las nota­
cione �, P? r l? gene �al, t�enen ex �c tamente el significado opuesto
, .
a l � s md1cac10nes c1ent1hcas y grahcas a las que a menudo se ase­
_
mepn exteriormente. Las notaciones oientíficas son modos de re­
presentar el curso preciso de los hechos observados o-.enerahnente
b
en u n contmuo. La mayoría de los gráficos musicales son, por el
•
con trario, �ólo 15u1as. ge � erales cuya i ntención es nada más que
,
deh_:near o su15; nr a los e1ecuta!J.tes las áreas en que pueden ·operar
la hbre elecc10n y el azar. - Es así como Feldman· podrá, dentro d e
nado (detalles abiertos, espacios totales cerrados) ; después d e Co­
well, Brown parece haber sido e l primero en proponer formas abier­
tas (detalles fijos, secuencias variables). Posteriormente Cage tam­
bién adoptó la noción de estructuras multidireccionales, aplicando
esto a programas de acción di agram ática; una obra como su Pia no
Concert consiste en una parte de piano cuyos elementos pueden
ser tocados en el orden deseado, y en una parte orquestal para ser
ejecutada por cualquier número de músicos (y hasta por ninguno)
en cualquier n úmero de instrumentos, ejecutando partes consti­

d i sposiciones típicamente flexibles y e�uetas de hechos sonoros, i n­
dicar las áreas generales de ataque, altura' o registro, dejándose
al ejecutante l a eleccion misma; lcis acontecimientos sonoros están
c u idadosamente aislados y disociados en tre sí. La disociación in­
�e ncional -exposición sin relaciones, �volución, o procesos- es la
idea subyacente fundamental. Decein ber 1 952 de· Brown no es
otr? cosa que una serie de rectángulos negros horizontales y ver­
ticales hechos con tinta en una h oj a blanca, indicando, únicamen­
te, ciertas coordenadas muy . generales; dentro de ellos todas las
elecciones son posibles y cada una es igualmente válida. Es im­
portante no confundir esta música con la improvisación; no se
trata aquí de la ejecución trad i cional o de la invención espontáne'a
den tro de algún patrón dado sino sólo de situaciones controladas
de elección en las que ha sido anulada o minimizada intencional­
mente cualquier base racional para tomar decisiones.
Estas técnicas de elección por parte del ejecutante y de me-
tu i das por páginas de las que cualquier número (o ninguno) p ue­
de ser tocado con o sin otros i nstrumentos. Más al l á de l a música
existencialista de azar y cambio, a voluntad, Cage tendió a mover­
se en una vasta área de actividad y actitudes. U n i ó micrófonos
<le contacto a los instrumentos y arañó los p i ck-up fonográficos y
las cabezas de los micrófonos, saturando las líneas de amplifica­
ción con violentas distorsiones electrónicas al azar; envió realimen­
tación electrónica a través de los sistemas de parlantes traspasando
los umbrales de la percepción y del dolor; fumó cigarrillos y tragó
agua, colocando el m icrófono en la garganta con su volumen a toda
capacidad. Típicamente dejó a otros la explicación de los com­
plejos niveles multiplicadores del ruido, y de las indeterminaciones,
moviéndose con lógica (su posición fue siempre más l a de u n dia­
léctico que lo que hubiera hecho pensar su i n terés por las ideas
orientales), hacia una especie de teatro ritual e n el que el acto de
/­ ejecución se convierte en u n a manera de j untar, sin ningún sentido,

cani smos de azar automáticos también se a plicaron a · las secuencias ¡ y en forma desordenada, pequeñas porciones de la vida real. La
obra lndeterminación : nuevo aspecto de la forma en la música ins­
reale � de los hechos prod :icidos en u�a ej cución, y así, a "estruc- (
� .
turas . más grandes. Mediante la aphcac10n de una sene inagota- trumen taly electrón ica es, a pesar de su gran título, un conjunto
c
b l e de a �·ti ficios -páginas en orden variable, fragmentos seJ.e ccio· \
•

de noventa cuentos cómicos acompañados, interrumpidos, o tapa­

dos con actividades del pi ano y electrón i cas tomadas del Piano
:iados, ejecutantes que se i nterfieren entre sí, ejecutantes que se
1 � noran totalmente unos a otros, ejecución viva contra:puesta a la Concert -recitados lentamente o en cotorreo preci p itado para ha­
cer que cada historia quepa en un mi n uto de tiempo. Su Theater
cmta fonom agnética, y así sucesivamente- puede idearse una con-
Piece es un gran collage de acción y gesto s orga n izados i ndetermi­
cepción q ue, en cada lectura, _producirá u n a n u eva yuxtaposición
nadamen te en un límite de espacio dado.
de las partes. En teoría debe haber alguna constant·e e n tre una
Gran parte de esto se d e fine en fon:i;1a puramente nega tiva :
ejecución y la siguiente la que en algún sentido defina una con-
por la exclusión de la posibilidad o por la si mple inversión de las
cepción particufar a través de todas sus transformaciones, pero en
premisas trndicionales. En vez de organizar los sonidos relacionán­
muchos casos esa constante parecería ser -ú nicamente el mismo pro-
dolos e n tre sí, Feld man crea un contenido sonoro cuyos elementos
grama de acción.
�
as primeras composiciones al azar de Cage tienden a ser fijas,
están i n tencionalmente desvincul.ados y disociados. En vez de una
. ohra de arte defi n ible h ay "composici on·es" q u é consisten en un
prmci.palmente en algmia especie de período de tiempo determi-
222 LA MÓSICA DEL SIGLO XX
conjunto de actividades reguladas por indicaciones de limitacio­
nes, donde existe disociación intencional entre la naturaleza de la
actividad y su s posibles resultados sonoros. En lugar de ser cqn­
cebidas como sonidos las ejecudones se basan en definiciones vi­
suales, e n programas de actividad y en ideas de silencio o de no­
sonido. En vez de definir e l tiempo, las composidones se definen
a sí mi smas- por el pasaje del tiempo al azar extendiéndose hacia
una longitud indeterminada y hasta posiblemente infinita. En vez
de una música de identidad definible .nos encontramos con con­
cepciones cuya esencia es la falta d e identidad. Hay actividades
indicadas al ejecutante por La Monte Young (nacido en 1 9 35), que
consisten en indicaciones como "mantt:nga esto largo tiempo", o
"prepare cualquier pieza y tóquela". Hay "composiciones" en las
que se instruye a los ejecutantes para que se sienten en el escena­
rio y miren al público, o quemen instrumentos musicales, o se
sienten en automóviles y hagan sonar sus bocinas y guiñar las
luces. En resumen, se avanza en pasos inevitables desde largos
conjuntos de instrucciones sin signifi:cación para acciones pura­
mente externas y "existencialistas:' también sin significado ni uso
hacia una suerte de T.eatro de Actividad Sin Objeto "neo-realista"
(lo que se opondría al "teatro del absurdo") y
luego hacia los
"Happenings" y tal vez hacia una vida real sin sentido ni utilidad.
El influjo de todos . estos tipos de actividades ha sido muy
grande sobre todas las artes (y en forma tal vez más importante
fuera de Ja . música) tanto en los Estados.Unidos, como en Europ�­
y aun en el Lejano Oriente 2• Este influjo ha ido desde el sif!lpfe
uso de las téoniéas de ruido� al azar y d·e procedimientos ta ién ryib
casuales hasta varios proyectos para establecer un teatro "neo-rea­
lista" de gestos y objetivps. Stockhausen ha utilizado alguna\clase
de procedimiento aleatorio o de forma abierta en cada una de sus
2 Curiosa devolución de cumplim ientos puestó que Cage y la
York School" se apropiaron de ideas provenientes del Oriente. Los compo­
sitores japoneses y también los coreanos han participado activamente en los
desarrollos musicales de los últimos años. El más conocido de los seguidores
japoneses de las ideas de Cage es Toshiro Ichiyanagi. Muchos de Jos otros
japoneses, los Ma(sud airas, padre e hijo; Tolu Takemitsu, To&'hiro Mayuzumi
y Kazuo Fukushirna, así como el coreano Isang Yun, han tendido hacia l a
adaptación del serialismo . europeo atemperado por elementos orientales, y
hacia una creciente influencia de la forma abierta, casual, indetexminada
y ·a otros materiales y aun a modos de acción provenientes de la- '"Escuela
de Nueva York".
EL ANTI-RACIONALISMO 223
obras desde su Klavierstücke XI de 1 956 (construida en base a
cortos segmentos, para piano, que pueden reunirse de diferentes
maneras) y Zyklus de 1 957 (una pieza de percusiún escrita en no­
tación gráfica y abierta para ser real izada sobre la base de un plan
simple). Virtualmente toda la música europea de vanguardia d e
los últimos años fue afecta:da d e alguna manera similar. Mauricio
Kagel (nacido en E}31), un argentino que actu almente vive en
Alema.ni-a, ha estado involucrado, específicamente con el carácter
de la ejecución como gesto y actividad. Otros, incluyendo cier�o
número de jóvenes alemanes y un grupo de i tali anos que trabap­
ban en un área cercana al "Pop art' ', han utilizado objetos sonoi::o s
reales preexistentes así como conjuntos de actividades y gestos com o
mat eriales para collages neo-realistas. El mismo Stockhausen ha es­
crito una pieza teatral a la manera de Cage (aunque estructurada)
-Originale- y ha habido también una floración de intentos tea­
trales al azar de uno u otro tipo. En los Esta:dos Unidos los gru­
pos de actividad de "acción", como por �jemplo el "F1uxus" en
Nueva York y los exponentes de una especie de música movible
y cinética wmo el grupo "Once" de Mi chigan, están dedicados a
la idea de la actividad -ya sea musical, sin sentido o de otra clase­
como una forma de vida.
Bibliografía
No existe una diferenciación cla ra entre los escritos de Cage
"New acerca de su música y las obras en sí : ver sus artículos en Die Reihe,
Nns. 3 y 4, y The Seo re ( j ulio, 1955 ) , su introducción al álbum d e
rl isrns "F'o•lkways" titulado lndetenninacy ; y v ar i o s de s u s ensa y os
.
i nc l u .yendo los textos de obras c o m o 45' for a Speaker e lndetermi­
nacy : Neiv Aspect of Fonn in Instrumental mu], Electronic Mu.sic; en
r<i l i br0 l i lulnclo Silence ( Wesleyal} University Press, 1961 ) .
Arerca del grupo "Fluxus" y de otros fenómenos semej antes,
hay un c·�erto n úmero de colecciones de acontecimientos, proposicio­
nes y o tras cuestion�s, public a d as en forma particular ; la más co-
1 /
 224 LA M ÚSICA DEL SIGLO XX
1- nocida es la antología ( titulada Anthology) recopilada por La
Monte
Young y George Brecht.
So·bre el material aleatorio europeo, ver los últimos número
s de
Die Reihe y el Darmstiidter Beitrage. La traducción
inO'lesa
º de
"Alea de Bou1ez, ongma1mente presentada en Darmstadt en 1957
·
·
· "
.

como una proposic ión para una nueva música, h a sido

publicada en
el número de otoño-invierno 1964 de Perspectives of New
Music el
C
·

númer � de otoño-invierno 1965 incluye "Indeterminacy : Sorne

_ on­
s1derat10ns ,, de Roger Reynolds, anteriormente integrante
del grupo
"Once".
15
La nueva música
para la ejecución en vivo

La música seri a l v J a al e atori a de -c omi e nzos de l a década del

1 950, aunque aparen temente contradictori as, r.omparti�ron alg.u­
nas premisas: am b a s fueron de d uctiv as y experimentales en e stric­
to sentido. E xi st e cierto nú mero de hi pótesis limitadas pre - com­
posi ciona les -definidas nega tivamen te por una rigurosa exclusión
de posibilidades- siendo la música ded uci da , por así deci rlo, del
conj un to único de p remisas. Estas son si mples y l i mi tadas ; las
deducciones son com p letas, extremas ·e inclu yentes : e n cierto sen­
tido equi va len a la p i e za .
Tomada en su totalidad esta música afir-mó (o q uizá, tan sólo
re a fi r mó) el pri ncipio de que cad a concepción tenía que estable­
cer sus propias y ú nicas premisas: el verdadero contenido de una
obra y las relaciones (i ncl u yend o las no r e laci on e s) de sus partes
a medida que se d e sen v uelv e n , que a c tú an , interactúan o se inter­
sectan en el tie m po , todo lo cual es defini do para cada obra e n
pa r tic u l ar como su es truc tura i nd i vidual. El efecto total fue el
de la redefinición de cada aspecto d el acto de creación e in ter pre­
tación para hacer del alcance total ele la exp erienci a misma (i nclu­
yendo las nue vas ex periencias de forma) l a materia natural de la
n uev a música. La s rnuevas técnicas de control total, de casu alidad
y, especiálmente, de cinta magnética, hici eron ele esto bastante
 226 LA MÚS ICA D-!'L SIGLO
XX
LA NUEVA MÚSICA 227
más que una pos ibilidad teórica.
Cualquier experiencia est á aho
ra a n uest_ra disp osición su sign ­ 1 1 lud, 1¿1 inteligibilidad y la incomprensibi�idad, l� altura y el rui-
ificación dependerá sólo de su
Esta totalidad de experie . ncia_ está uso . 1 , d sonido y el silencio, el detalle eXJpres1vo y �1�lado y la� �an-
tomando forma no sólo como
un fondo de materiales y pro 1 " l i neas y formas. Esta ya no es más una mus1ca de obJ et1v�s
cesos sino como el con texto del
nac erá cad a nue va obr a. La cua l ljoN dino de transformaciones que se produce? en cualqmer di-
amplitud de las posibilidades
representada por una tajad'! de está 111 llHÍÓn y a través de todo el alcance perceptivo. Es�as transfor­
la misma -como un corte tran _
�ersal de ella, por así decirlo s­ ltlil ri oncs se convierten en modos de actu�r, de expenenciar Y de
- organizada no med iant e afir
Ciones precomposicionales sino ma­ vln u!ar la aicción y la experiencia (� <leen , � dos de onocer) y
por un acto de mediación entr � �
los extremos, ouyas premis as y e 1 1 1 el 11 realmente, alterar, extender y redehmr la cahdad Y los
condiciones deb en ser restablecida .
para cad� composición y hasta
que está m �olutrado es el verd
en la ejecución de cada obra.
Lo
s 1 I m i tes 'de nuestra capaadad para perc1"bº
' · . 1r y aprehender
. c on ha·
· . ,

En Europa ya pudo observarse algún -camb10 de dire � �

la comprensión, y la nueva música
adero alcance de la percepción
trata de la calidad y la natura­
y dll m diados de la década de 1 95 ? : Il canto so-speso _de Lmg1
,
_Nonf
leza de una experie ncia, percep
ción , pensamiento y compre ( 1 !J!ír>- 1 956), con su uso de multtples _ capas �e somdo �ocal cora ·

n_iás elevadas, comuni�adas a través del alcance nsión la Zeil masse de Stockhausen ( 1956) para qmntet? d e v1entos, �on
cidades hu·�<linas. Existe en esto total de las capa­ _
. un nueva totalidad de formas y Atts n l lernancias de situaciones controladas y flex1�les ( � flopm1en­
verdades ps1cológ1ca .
s que nace n de una exp erie ncia univ tb de los lazos verticales en las partes tocadas md1v1dual?1e ��e
pero que deben ser nuevamente ersalizada
establecidas en particular para " Ln n rápido como sea posible" o "tan lento como �ea pos1�le ) ,
cada obra. f ,1• Marteau sans maítre (1955) de Pierre Boulez, qmen c?m1enza
�a mejor músic reciente es por por sust1tmr una forma meramente serial
·
· ·
. por otra ·p oética com-
duc� iva, comprehen �1v en lo tanto ind uctiva y no de­ . ¡
> k ' a El cambio es evidente en A U Set, Viswn and Prayer Y P1u o­
·

lugar de exc lusi va, analítica, por

� �
deCirlo, en v_ez de smt eti_ca. Los
1) las e0:nd1c1. _ asuntos con que se man eja son :
así �11/'fd e Milton Babbitt, obras que, aunque sig�;n sie�do fieles al
.

�nes de la s1tmación de la ejec ució n en vivo inte .o ncepto de racionalismo y control tota!, t�b1en se v1i:culan con
tad as en térmmos de control (la rpre­ .
tens ión que nace de la necesidad •I ca rácter de la situación de la ejecución viva y del virtmos1smo
de �oloc�r el dedo correcto en d •J ejecutante.
el lugar correcto en el momento
debido) interactuando con libe El desarrollo de este "nuevo virtuosismo . . ,, i:i u:de ser segm
. · d.º
rtad (la flexibilidad de las acci
n Ja obra de Elliott Carter (naddo en 1908), d1sc��ulo de Nad1a
nes cuyo valor preciso es dete o­
rmi nad o recién en el momento de
ejecució1:) ; 2) la interacción entr la Boulang.er, cuyo punto de vista inicial fue r:eo-clas1co y ; en gran
e compositor y ejecutante y en­ _
tre los e1ecutantes entre sí; 3) I !lt' l e interesado por la música vocal. HaCia fines de la decad� del
Y el grabado (o entre el sonido
la interacción entr e el soni do vivo
vivo y el viva-amplificado) proyec­ 1 91 0 y comienzos de la del 1950, Car ter c�menzó a expan r s � �
tad�s en �l espacio físico; 4) el vo ;ib u larío en .
dirección a un cromatismo . mstrumental no od e
< :i l'i'rn ¡ .o . Composiciones como el intenso Pr1m�� � uarte to de �u;;�
virtuosismo en la improvisa(ción y
el virtuos1sn:o controlado esta
blecido en el lími te de las posibili­
dade� del e1ecutante; 5) la exp
cep cwn , de loración de los límites de la per­
l � forma . Además surge de las \ l : i R ( 1 95 1 ) b asado en largas líneas contrapuntisti: as, y su ma
rorntiva y elegante Sonata para flaut�, ob�e, v10loncelo Y . arP a
nes y oposiCio .
nes de aspectos de la experie ncia
y I� libe rt��d, �l control acional
relaciones, yuxtapositlo- ,.
como la estr ictez ( 1 !)tí!l), con sus nue �os elementos de virt_uo�1smo ?rna�ent ' :� ;�
: y lo irracional, los detalles fijos y rl ·ron de la interacción de <partes compleps, lo� Eigh t Etwd
la imp:ov1sac1ón, la urndad tota .
l y la forma abierta, la simetría 1 1 Fm1 1 11sy para cuarteto de maderas ( 1 952) co� stituyen un. c?�JUnto
Y la asimetría, la periodicidad d e <·s t u d io s de primeros planos de material simple . y defrn , 1 o con
y la no�perio did dad , los registro ·

ex tre�os y l� extrema di nám s · ·

n.á s d estacad o d e e llos es el realizado sobre una
1 ( )( l '' l J> l'CCisión '· el i
. _ dad i<:a, el máximo movimiento y la com · · ·
. .
plet _ ­ · ' 1as Va naciones
� rnm ov1h , la baja y la alta tensión, la tran 1'1 1 1 i ca a l wra sonora. Para la época en que escn"b lüd
densidad, la complejidad y fa sparencia y la
simplicidad, la confusión y la cla- ¡w m Orq uesta, de 1955, y el segundo "Cuarteto e e. uerdas". de
1 t>O, Carter h abía logrado la identificación del matenal, la s1tua- _

/
 �28 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
ción de ejecución y la individualización de los ejecutantes median­
te una forma que, a pesar de no ser serial, es controlada, flexible
1 ' e " i nventada", y, sin emb argo, completamente orgánica. En el
segundo Cuarteto de Cuerdas los cuatro ejecutante s están separa­
dos en el espacio físico y completamente individualizados en cuanto
a la forma de su lenguaje musical; las partes están vinculadas
por el virtuosismo .común -una especie de estilo de fantasía muy
ornamentado e n el que los adornos y los colores no son meramente
decorativos sin() orgánicos y esenciales- y sin embargo, cada uno
mantiene dístintas características de altura, ritmo y dinámica. La
totalidad de la pieza es una confluencia de corrientes divergentes
que mantienen su identidad al mismo tiempo que constituyen
partes esenciales de la corriente mayor. En el Doble Concierto
para piano y clave, de 1 960- 1 96 l , los dos instmmentos solistas
están dispuestos el uno contrapuesto al otro, cada uno con su pe­
queño conjunto de vientos y cuerdas, y además una importante
batería de percusión que literalmente enmarca la pieza en un
ruido altamente articulado. El contenido de alturas de la pieza
e merge y eventualmente retorna a un "ruido" de percusión más
indiferen ciadó, y estas transiciones son, por así decirlo, consegui­
das por los solistas que ejecutan en lo que, en efecto, son instru­
mentos de percusión de al turas definidas. La misma oposición
i ntegral que existe entre sonido y ruido en un nivel, opera en ot:r;.o
plano entre patrones de intervalo y ritmo; y éstos a su vez gene­
ran una gran estructura de " temp i " cambiantes y "modulantes".
Otra vez, como e n el segundo cuarteto de cuerdas, las partes se
distinguen por un con tenido complementario de tonos y alturas. ·
La impresión total se convierte en la ele una suma de element�s
dispares : una suma de ritmos, por ej emp lo, que genera un puls
de alto n ivel q u e en última instancia de termina el movimien¡o
f Dentro de una estructura est tica de uni dades balanceadas, infle­
total. Los agru p amientos rítmicos y las articulaciones de las fn:¡ses
enmarcadas en amplios cambios de registro y timbre, producen la
asociación d e altura, textura y rítmo; así como antes había una
sum a de ritmos, de este modo se tiene una suma de texturas, líneas
y conglomerados armónicos que in tegran · un material sumamente
diferenciado deri vancl o d e ellos una nueva forma expresiva .
Existe u n a relación entre la concepción que Carter tiene de
la música, que resulta de la compleja i n tersección de partes inde­
pendientes, y la m ú sica reciente ele Stefan Wolpe (nacido e n
1 902) -.In Two Parts p ara ílauta y piano, In Two Parts para seis
LA NUEVA MÚSICA 229
e j ecutantes, Piece for Two instrumental Units- la que toma for-
1-i1a partiendo de la acción recíproca constante de las oposiciones
entre claridad y complejida.¡l, simplicidad y densidad, cuidadosa
arti culación y gran libertad. vVolpe, al igual que Varese, nació
y se educó en Europa, pero su obra madura se identifica con el
�í mbito estadounidense; la llamativa individualidad de sus ideas,
su concepción de una libertad ordenada y su i nterés por las for­
mas or;gánica s lo ubican en la tradición del individualismo estado­
unidense. Sus formas, como las de Varese, acumulan también gran­
eles objetos estáticos, pero las ideas y el movimiento ele peque� o
alcance están llenos de intenso movimiento giratorio. Traba1os
tales como la mencionada pieza para flauta y piano, están cons­
truidos en bas e a estructuras minúsculas a modo de células, que
retienen su identidad esencial inmóvil a través de cualquier clase
de ,cambio de registro, de ritmo, de dinámica y color; el resultado
formal es una suerte de acumulación de energías potenciales que
retuercen, giran, combinan y recombinan, destruyen y reconstru-
yen un material aparentemente firme y poco maleable. .
El concepto de forma acumulativa, ya p�esente en la ?b�a de
.
compositores como Varese y W'olpe, es particularmente s1gmhca­
tivo e n la música de compositores más jóvenes como Chou Wen,
chung (nacid o _ e n 1 9 23, de origen chino-estadounidense y discípulo
de Varese) y Ralph Shapey (nacido en 192 1 ) . La música de este
último -Discurso para flauta, clarinete, violín y piano, de 1960-
1 9 6 1 , puede servir como ejemplo típico- utiliza grandes ideas con­
trastantes, semej antes a bloques, ubicados en amplios planos y re­
tornando constantemente en grandes ciclos de fases superpuestas.
á
xibles e inmóviles, hay algo así como un j uego interno de ei:e r­
_
gías resultantes de la continua redefinición de un material fiJO
que permanece en constante estado de tensión. Esta música, como
la de Wolpe y la de cierto número de compositore s jóvenes -el
Cuarteto de cuerdas de Billy Jim Layton (nacido en 1924) e s un
excelente ejemplo- sugiere -en el contexto de la ejecu�ió? en
.
v i vo realiza!cla e n tiempo real y direccional- una nueva s1gmhca­
ción para formas que usan la simetría, la repetición y la aperío­
d i c i dad del mismo modo que la asimetría, la no repetición y la
;1 periodicidad.
Buena cantidaid de música nueva tanto en Europa como en los
E.srndos U� idos se halla estrechamente asociada a la enorme ex-
 230 LA iVlÚSlCA DEL SIGLO XX
pansiór� del papel y el carácter de las técnicas i nstrumentales y,
e �1 realidad, con la personalidad musical y artística de los propios
e3 ecqtantes. La obra de Cage ha sido identificada con la labor
del pianista David Tudor; de igual modo hay obras de Stockhau­
sen que han tomado inevitableme n te su forma c0110cida a través
de las "interpretaciones " (el viejo término tiene particular impor­
tancia en este caso) de pianistas como Paul .Jacobs y Frederick
Rzewski; o •percusionistas como Christoff Caskel y Max Neuhaus.
La i nfluencia del estilo y la habilidad de ejecutan tes corno el flau­
tista Se �erino Gazzelloni y las sopranos Bethany Beardslee y Cathy
Berbenan sobre el carácter y la realización de la nueva música
escrita para ellos, ha sido considerable. U n compositor como Earle
Brown ha desarrollado una música de ejecución muy .característica
e n la que hay una especie de libertad de i mprovisación controlada
a la que se llega por la i nteracción producida entre los músicos
en el mismo momento de la ejecución. Obras como Availab le
Forms 1 y 2 ( 1 96 1 - 1 962, respectivamente para conj unto de cámara
y orquesta) están basadas en procedimientos que no son ni aleato­
�
r ?s ni i m.p ro � isaciones tradicionales (e n las que se usan formas
h1as o penód1.cas con detalle s de i m provisación) ; están constitui­
:clas con detalles fijos que pueden ser "improvisados" para llegar
a una forma. Los ejecutantes toman sus decisiones reacdonando
entre sí, dentro de una técnica especificada y también ante el ca­
rácter flexible de la música de que disponen. En Avaílahle Forms
2 una orquesta normal, d ispuesta normalmente, está dividida en
dos grupo-s entremezclados, cada u n o de los -cuales responde a las
indica� iones de un director independiente; cada director elige el
� ater.ial en cada momento determinado respondiendo a la situa­
_
ción mmed1ata y a las elecciones <fe s u colega. Lo mismo que
ocurre con mucho material de improvisaciones, los resultados pue­
den ser extremadamente variables dependiendo, entre otras cosas,
de la habilidad y sensi bi1i!dad de los ejecutantes; cuando todo está
marchando bien se produce una sensación de espontaneidad vivaz
y organizada, una especie de incoherencia controlada de gran vita ­
lidad y, de tiempo en tíempo, una verdadera i m presión del descu­
brimien�o <fe una forma que surge de acciones y posturas musi­
cales eficazmente concebidas. El Ejemplo 1 5 - 1 muestra tres de
cinco "acontecimientos" posibles e n una págin a de la partitura
para · un a de las dos orquestas de Availab le Forms 2. El director
de cada orquesta selecciona sucesivamente varios hechos dur:mte
LA NUEVA MÚSICA 231
d cu rso de la ejecución e i nd ica sus elecciones a los músicos levan­
! a n do los dedos de una mano.
L a única tradición importante que se m a n t i e ne en cuanto a
i m provisación en l a m úsica occiden tal es, n a t u ra lmente, el j azz,
y cualquier panornma comprehensivo de la m ú s i ca en el siglo
ve i n te debe tener e n cuenta s u desarrollo (tod a v ía i mperfectamen­
te e n tendido) desde sus orígenes e n una tradición armónica, rítmi­
ca e i n strumental transmitida sucesivamente hasta l legar a la com­
pleja libertad creadora de sus formas modernas. Aquí bastará
decir que del mismo modo que la música· de "conciert?" mo­
derna se acerca a las condiciones del j azz -en cuanto a la libertad
de improvisación, el virtuosismo instrumental y así sucesiva�� n­
te- así también el jazz moderno se ha aproximado a las cond1c10-
nes de la música de vanguardia: en el cromatismo, como en el
uso ele la técnica seria l y la forma abierta o aquella que se va
construvendo sobre. la marcha. Gun ther Schuller (nacido e n 1 925),
ej ecuta�te y director e n ambos campos, ha combinado las t cnicas �
de im provisacion de l jazz moderno con las concepciones mtelec­
tuales controladas ele un estilo dodecafónico. Schuller, que acuñó
la expresión "tercera ·corriente" para denominar esta intersección
ele tradiciones, ha transportado esta concepción de la in teracci ón de
lo fijoy lo libre a su música dodecafónica, que surge de una in­
vención instrumental espontánea e idiomática que a menudo se
abre par a permitir que aparezca la imagen <le la improvi sación o
la sustancia misma de ésta . Las obras de los compositores de la·
"tercera corriente" tales como Sch uller, William Smith, John
Eaton, Larry Austin y Peter Phillips, y la m ú sica de los autores
de jazz como Ornette Coleman, John Coltrane, Jimmy
.
C:-
i u ff�e,
Lalo Schifr i n , Cecil Taylor, .Jo h n Lewis y otros, pueden d1stmgmr­
se en tre sí en cuanto al e n foque, pero su iden tificación con la
riq ueza con trolacla de un estilo de ejecución .complejo mo erno �
y virtuosístico es básica y com ún en todos ellos. Las explorac10nes
l i b res llevadas hasta el extremo por los hombres más jóvenes -Al­
bert .-\.yler, Bill Dixon, Sun Ra, Gi useppi Logan- se han despren­
dido en teramente de la idea convencional del sonido del jazz acer­
cá ndose a las condiciones de Jos- trabajos experimentales más avan­
zados; su música se vincula con el jazz solamente por sus cualidades
i n t u i tivas, extáticas y de i mprovisación.
Ha habido cierto número de intentos para crear estilos y
1 <'·micas de improvisación diferentes a los del j azz, muchos de ellos
 LA MÚSICA DEL SIGLO XX LA Nl¡EVA MÚSICA 233

realizados en California. Gran parte de estas actividades se des­

arrolló en el área de San Francisco, donde el compositor Robert
Erickson ha estado trabaj ando para producir nuevas técnicas con
ejecutantes ya sea en situaciones de pura improvisación como en
partituras escritas que i ncorporen algunas de esas ideas. Cierto
número �de compositores jóvenes en esa misma área -Austin, Pau­
line Oliveros, Morton Subotnick y Loren Rush- han estado tra­
bajando, en forma similar, con las nuevas nociones de práctica de
ejecución.
Tal vez la primera labor y la más conocida en este campo fue
la de Lukas Foss (nacido en 1 922), quien fundó su "Improvisa­
tional Chamber Ensemble", en Los Angeles, hada fines de la dé­
cada de 1 950. Su idea fue -en ausencia de una tradición en l a
ejecución- i nventar las condiciones (básicamente , las limitaciones) __

dentro de las cuales pudiera tener lugar un nuevo tipo de irn_pr<:J:_,/

visación. La importancia del Ensemble no fue tanto la demostra-
ción de las posibilidades de la espontaneidad y de la "forma des­
cubierta" sino la corroboración de una nu_eva vitalidad de la eje-
cución creadora, basada en el carácter de los instrumentos y en la
habilidad y personalidad de los ejecutantes 1. Foss se convirtió
en director musical de la Sinfónica de Buffalo y la actividad del

E n semble se interrumpió, aunque su fundador ha seguido · man-

teniendo ideas emparentadas con aquélla en el proyecto de un
conj unto ele ejecución en Buffalo, así como también su música es-
crita. Su Tirne Cycle ( 1 960), en sus diversas versúmes (algunas ele
las cuales pueden incluir verdadera s improvisaciones) y, especial-
mente, su Echoi ele 1 963, tienen el carácter de improvisaciones
libres, excepcionalmente exitosas; las formas son controladas y, sin
embargo, clan la impresión de nacer del carácter de los detalles,
l os que a su vez son la resultante de la genial concepcíón de los
placeres y las posibilidades que ofrece una viva y animada situa-
ción de ejecución.
Ech¿i y, tal vez más clestacaclamente, obras recientes de Carter
y vVolpe, se vinculan de cerca con la obra de los jóvenes compo­
s i tores estadounidenses que 1rnce de la actividad ele la ej ecución
cxpresq.cla mediante tensiones entre los ejecutantes, los materiales
y b partitura. Así la música ele Charles Wuorinen (nacido en

EJI\MPLO l -� - 1 . - Brown: Avaitable Form�' 2. l•ra gmentos tomados de la 1 j

El traba o del Ensemble siguió de cerca la propia evolución de Foss
partitura de la Orr¡uesta l . © 1 1 \>sdc d ' neo-clash:ismo" h acia el serialismo y Ia m ú sica a l eatoria.
1
Associated Music Publishers, Inc.
 234 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
1938), que .tiene su punto de origen en la notable técnica pianística
del propio compositor (técnica que incluye, además d e puñados
de notas articuladas del modo corriente, el frotado y golpea.do de
las teclas con los d edos, la palma y el puño ; el puntear, golpear
y rascar las cuerdas directamente dentro del piano, etc.), desarrolla
su estructura expresiva partiendo de una serie de oposiciones que
se producen entre el impulso hacia adelante y la tensa inmovilidad ,
la energía violenta y la calma igualmente violenta, y así por el
estilo. En forma semejante un trabajo como C hamber Varia tions
del flautista Harvey Sollberger, colega de w·uorinen en la Unive r ­
sidad de Cofombia, se origina inicialmente en una técnica inst-ru­
mental extraordinariamente virtuosista , caracterizada por la ten­
sión de contrastes y la u nificada oposición d e los extremos, firme­
mente controlada al principio, luego descontrolada, y últimamente
producida e n cualquier dimensión y con extremada precisión.
(Son tantos los compositores estadounidenses jóvenes que a demás
son expertos instrumentistas o directores , que casi s e puede hablar
de una "escuela" de música de ejecutantes-compositores y de una
música basada en l a práctica de ejecución) . O, O, O, O, That Shakes­
pearían Rag, de Salvatore .Martirano, una versión de Shakespeare
para coro y conjunto, extiende la idea del virtuosismo del solista
a una gran concepción coral con escritura vocal (surgida del ca­
rácter de los textos) construi'da sobre canto, habla, trinos, silbidos,
susurros y gritos; el marco ins trumental (surgido de la ejecución
técnica virt'U osística evolucionada hasta un punto cercano a l jazz)
es de entrada contradictorio y esencial, por igual libre y planeado
en una estructura que es a la vez controlada y dramática. La obra
del autor de este libro The Owl and the Cuckoo, también una
versión d e Shakespeare para voz y conjunto, e s una confluencia de
parte s para un solista virtuoso, enmarcada en la sonoridad de voz
solista y guitarra, derivando su forma de una doble estructura
paralela basada en la oposición de imágenes poéticas y valores
sonoros del texto y en el uso de técnicas de ejecución controladas
y cerradas (es decir, música de altura fij a anotada con precisión
para el canto y para la ejecución instrumental) y de otras que están
definidas de modo más libre o menos cuidadoso (como ser , caden­
cias, vocalizaciones del tipo del canto de los pájaros, sonidos ins­
trumentales desusados, y aun golpes percusivos en los instrumentos
de altura fij a) . La versión de The Te n nís Court Oath de .John
Ashbery, también del presente autor, nos da una nueva ·extensión
LA NUEVA MÚSICA 235
del concepto de música ejecutada mediante el uso de mi crófonos y
altoparlantes : una Hartitura separada y un grupo de "técnicos­
ejecutan tes" controlan la dirección y la intensidad del sonido am­
plificado del conj unto de cantantes e instrumentistas: los ejecu­
tantes en vivo i nteractúan de este modo, no sólo entre sí, sino
también con la imagen amplificada de su ipro pio canto· o ejecución
a medida que se produce, que se mueve alrededor y hacia atrás a
través dt una serie . d e altavoces ubicados por toda la sala.
El "nuevo virtuosismo" ya no e s más u n mero adorno sino
parte de la concepción orgánica de la propia sustancia musical. Un
conjunto unificado de acciones y actitudes funciona com o fuente
de ideas temáticas que constituyen relaciones, oposiciones e i nter­
acciones en la situación de ejecución: entre el ejecutante y la par­
titura, entre el tiempo real (es decir, el tiempo del reloj) y el psi­
cológico; entre unidades fijas de compás y cadencias abiertas; e ntre
el control y la precisión complej a, por un lado, y el j uego �bierto
del color y e l virtuosismo por el otro; entre la idea de la smgula­
ridad del ejecuta nte individual (en cuanto a su carácter, material
y aun en cuanto al espacio) y el concepto de una unidad coheren­
te ; entre los requisitos de u n a forma pevcep tible y los nuevos con­
ceptos de la idea, la actividad y la sustancia, extendidas en todas
direcciones y en todas las dimensiones hasta los límites más ex­
tremos.
Después de la mitad de la década del 1950, como Yª lo hemos
.
sugerido, el carácter de l a música europea de vanguardia empezó
a cambiar drásticamente; el uso del s�rialismo totalmente contro­
lado, originado en la ide ntidad del hecho musical aislado, dio paso
a un nuevo material basado en las transformaciones de densida­
des, colores y texturas, en las disposiciones "estadísticas" de los
acontecimientos (es decir controlados por la casualidad), en las far-
. mas múltiples abiertas o "casuales". El desarrollo sistemático y la
aplicación de tales ideas en la música europea se debe, en �an
parte, a Stockhausen. Éste propició el uso controlado de realiza­
ciones múltiples como una nueva concepción de la música ej ecu­
tada, argumentando que tale s técnicas nuevas eran, en sí mi&mas,
formas nuevas; una obra como su Momente ( 1 958) está concebida
como un conj unto completo de realizaciones posibles de aq uello
que él designa como la forma "Momento" -el e squema, para de­
cirlo así, d e un infinito número de posibles realizaciones verda­
deras. En efecto, la base de estas nuevas formas �una para cada
236 LA M Ú S ICA DEL SIGLO XX
pieza , segt'm Stock hausen- es una extensión del concepto de la
s·erializació n hacia cada d imensión d e la concepción musical ; por
ej e m pl o a u n l a cantidad y calidad del control composicional es­
, L ad a e n cuanto a su co m p r e nsi b i l i d a d
pecífico s o b re los ej ec u tantes .es�án d isp uestas en una escala serial
d e valores, que van desde el control total represen tado en la no­
tación hasta l a extrema variabilidad. La ;:icción del ej ecutante
puede ser indi·cada por no taciones gráficas que definan campos
de elección libre o limi tados, densidades elaboradas o transparen­
tes de agrupaciones de no tas, o estructuras sonoras apretadamente
uni ficadas, con transformaciones a través de todos los posibles va­
lores intermedios. De modo similar S tockhausen comenzó a utili­
zar un material básico que se aleja del sonido de altura defi nida
hasta llegar al uso complejo del "ruido" -es decir, patrones de
con tenido d e frecuencia s no fijas o formadas a l azar- y se alejan
de todos los 'tipos de estados simples y permanentes para ir hacia
superposiciones complej as de patrones oscilantes. Serializó hasta
la densidad y l a complejidad mismas; hizo igual cosa con la perio­
dicidad (vale decir, las estructuras cíclicas y repetidas); serializó
el concepto de transformación y cambio, la disposición de los so­
nidos en el espacio físico y la percepción de la claridad y la com­
plejidad, la comprensi bilidad y la confusión ; serializó los. modos
de peróbir; y también la construcción d e l tiempo y de las formas
de acóón e n el tiempo, es decir, de la ej.ecución en el tiempo. D;e
todo esto S tockhausen derivó una no ción característica de la for­
ma: el conj unto único de proposi ciones que en cada pieza vincula
estas varias clases de actividade s serializadas. Comenzand o con
"Zeitmasse" y contin uando con Klavierstiicke XI, Zyk lus, Refra in
para tres ejecutantes de i nstrumentos 'de percusión de teclado, las
piezas d e teatro Origina le, Gruppeni, para tres orquestas, Momen­
te para coro, teclado, percusión e instrumentos de cobre y Garré
para cuatro coros y cuatro conj untos instrumentales, cada concep­
ción es la representación específica de técnicas- seriales formales
muy cuidadosamente defini das, cada una de las cuales está des­
arrollada en forma individ ual, para esa conce pción particular. De
esta manera Momente está basado en un enorme n úmero de acti­
vidades de ejecución en tre las que se i ncluyen todo tipo de soni­
dos instrumentales, estrépitos, cantos, parloteos, aplausos, restr·e­
gamiento de los pies en el suelo, susurros y balbuceos, todos
dispuestos en variados grados de control y de casualidad, con "clus­
ters" y sonidos aislados, con densidades y simplicidades, clarida
LA NlJEVA l\1ÚSICA 237
des y co n fusiones : h<\Sta la m i s m a presentación de los textos (que
de ben ser t r a d u c i d os a l lengua j e venücu l o del país) está seriali­
. Todo este m a terial está
di:;puesto en series de ac on t e ci m i e n to s o ele mom e n to s -no so­
" "
n idos a i s l a d o s si.no com plej as produccion es d e c ie r t a duración­
las q ue por d isposicio nes ar bi trarías de las p<'1 g i n a s de las partitu­
ras y d e las par t e s p ueden colocarse en c u a l q u ier ord e n . F i n al­
me He c u alq uie r secuencia dacia ele estos aco n tecimien tos o mo­
men tos es complicada toda \"Ía más gracias a un s i s tema de in ter­
p o laci o nes - i n serciones o tropos en la s que m a teriales provenientes
de ciertos mome n tos pueden a pa rece r como un anticipo o un re­
cuerdo d urante la ejecu ción de otros.
E n cieno senti do toda la obra d e S tockhauseD ' se ha basado
en u n a s e r i e ele proposiciones (entiéndase el t érmi n o serie y a
�
se a en sentido i n fo r m a l o específico ) respecto del mat rial sonoro
y d e modos de ac t uar sobre ese m a t erial y no tanto respecto de la
forma corno en cuan to a los modos de formación. Así, ' las técnicas
microfónicas y de amplificación en sus ú ltimas composiciones son
utili zadas no c o rn o en otras obras estadounidenses recientes, para
proyectar una i magen fiel o d i s torsionada ubicada en el espacio
en contraposición al sonido viviente, sin o para extender y proyec­
tar las acciones y los hechos relativamente fijos y separados de una
ejecución en vivo, dentro de un continuo más amplio en el que
cada posi b i lidad sonora es e x t e n s ible y capaz de ser mezclada con
cualquier otra posibilidad sonora. Microphon·i e I ( 1 964) es una
obra para u n ú n i co t a m t am puesto en movimiento por cuatro
" - "
ejecutantes de todas las maneras q ue pueda concebirse; dos de los
ej ecu tan tes sostienen mi crófono s que son acercados y alejados del
gong vibran te y hasta p uestos e n contacto con el instrumento o
frotados contra el mismo; e s tas vibraciones amplificadas son toma­
das por técnicos ejecutante s que las transmiten a un par d e alto­
parlan tes transformándolos a través de todo ti p o de filtros electró­
nicos. La pieza está construida -como todas las obras de Stock­
hausen- directamente a part i r de sus técnicas, de sus modos de
formar, de hacer v de actuar sobre sus materiales. Stock.hausen ha
sin tetizado y sist�matizado -y e n algunas ocasiones, creado- téc­
nicas con e l fin ú ltimo de regular todas l a s maneras posibles de
a ctuar sobre todos los materiales posibles. Esta regulación, esta
concepción de la forma -o, más exactamente, d e esta manera de
1·ormar- se encuentra en e l corazón de todas sus concepciones.
238 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
Ideas similares han llegado a dominar el trabajo de gran nú­
mero de compositores vanguardistas centro-europeos (a menudo
bajo !a influencia directa de Stoci<Jhausen) : el sueco Bo Nilsson
(nacido en 1 934) , uno de los primeros en serializar las formas abier­
tas y las técnicas del azar y en utilizar micrófonos; el húngaro
Gyürgy Ligeti (nacido en 1 923), que ha trabajado con materiales
constituidos principalmente por densidades y colores deslizantes y
cambiantes; el belga Henri Pousseur (nacido en 1929�, que se ha
interesado, por lo menos teóricamente, en una especie de i ntegra­
ción serial de ideas como la repetición (periodicidad) y hasta en
materiales históricos tonales desechados en el pasado; el italiano
Franco Evangelisti (nacido en 1 926), que ha trabajado con técni­
cas gráficas y con las consecuencias de -ciertos sist·emas de transfor­
mación y de aleatoriedad; el compositor polaco�israelí-austríaco
Róman Haubenstock-Ramati (nacido en 1 9 1 9), y el austríaco Frie­
drich Cerha (nacido en 1 926), con sus "dusters" y densidades de
sonidos, torciéndose y girando en disposiciones espaciales abiertas.
Con algunas excepciones -varios .trabajos de Pousseur (tal vez más
como teórico) las indeterminaciones posturales de Kagel- buena
parte de todo esto está dominado por la figura de Stockhausen
como creador y organizador, transmisor y codificador de las nue­
vas ideas.
En la historia reciente es un hecho singular que las primeras
manifestaciones europea s importantes de la técnica serial y do­
decafónica se nayan desarrollado e n países que previamente fue­
ran los más hostiles a tales ideas: Francia e Italia. De un modo es­
pecial y destarnble, la idea dodecafónica tuvo una atracción muy
particular para cierto tipo de nacionalismo francés, el que, más
bien que tratar de imponer una visión total de orden en el mundo
(al estilo alemán) , busca racionalizar las relaciones del hombre
con su experiencia del mundo. Pierre JBoulez (nacido en 1 925) ,
discípulo de Messiaen, comenzó como e l enfant terrible del do­
decafonismo y durante breve tiempo fue un super-racionalista to­
talmente organizado y totalmente serial. Sus primeros trabajos
dodecafónicos de fines de la década del 1 940 -Ia Segunda Sonata
para piano ( 1 948) , la Sonatina para flauta y piano ( 1 950! , el
Livre para cuarteto de cuerdas 1 949-, tienen s u fuente rac10nal
no sólo en el funcionamiento del método vienés de un d odecafo­
nismo expresivo, sino en las relaciones d e este método con un con­
tenido virtuosístico, construido sobre e l timbre, la textura, el
LA NUEVA MÚSICA 239
acento dinámico y una forma en desarrollo. Posteriormente, con
Polyph onie X para dieciocho instrumentos ( 1 9 5 1 ) y el primer li­
bro de Estructuras para dos pianos ( 1 9 5 1 - 1 952) , Boulez se entre­
gó a una concepción completamente sistemática y predeterminada
de un material total. Pero estas obras crearon nlis--problemas que
los que resolvieron. Estructuras I es el monumento clásico de la
técnica serial totalmente organizada en la 1música de vanguardia
euror ea de los comienzos de la década del' 1950, pero su método
para producir relacione s es al mismo tiempo demasiado fácil, de­
masiado numerológico, y demasiado desconectado de los proble­
mas reales de la forma orgánica para ser convincente. 0Un segun­
do libro, escrito posteriormente, es la antítesis intencional del
racionalismo cerrado, clásico y uni-direccional del primero.) En
general, la autoridad que posee Estructuras I parece nacer de la
propia y considerable autoridad personal de Boulez como pianista
y director.
Le Marteau sans maitre ( 1 954) es, por contraste, una de las
primeras obra_s europeas de vanguardia que escapa de los estre­
chos confines de un serialismo estrictamente interpretado; en al­
gún sentid o es una continuación de la primitiva música dodeca­
fónica de Boulez, habiendo señalado un nuevo desarrollo de ideas
procedentes de la "nueva" música de las primeras décadas del si­
glo, ahora con la forma de una técnica serial generalizada y una
nueva concepción racionalizada de la forma cuyo objetivo es el
1
control efectivo de masas, colores, densidades e intensidades de
1 sonido fluctuantes. Después de Le Marteau, Boulez extendió esas
concepciones en otras direcciones: en especial en lo relacionado
I con el uso de la elección del ejecutante y de las formas multidirec­
cionales. Pero Le Marteau, un grupo de versiones vocales rodea­
das de "comentarios" instrumentales, contiene ya los patrones
básicos y muchos de lo s modos de pen,sar que predominaron pos­
teriormente en las composiciones de Boulez: la Tercera Sonata
para Piano, Plí selon pli (retrato de Mal�armé) para voz y or­
questa y Doubles para orquesta (todas compuestas durante los
años que comenzarqn hacia el final de la década del 1 950) . Estos
trabajos n o son, en modo alguno, fantasías libres, improvisadas,
post-seriales como algunas veces se las quiso hacer a parecer. Todos
contienen secciones o movimientos vinculados y al mismo tiempo
libres cada uno basado en formas o en planes formales de acción
independientes y preconcebidos. Las secciones fueron escritas v
240 LA MÚSICA Dt:L SIGLO XX
frecuen temen te ejecutadas e n forma sepa r a d a , como una serie de
pasos clemro de una concepción de " obra que progres a " (hasta la
m is ma · forma a·ctual de Le lvf.arteau es una re visión que data de
1 95 7 ; varias secciones de Pli selon Pli foeron vueltas a escribir
después d e ha ber siclo com puestas y ej ecutadas sep arada mente :
D o u b les, que ya h abía sido reelaborada, es un mov i m i en to toma­
do del proy e c t o de un trabajo mayor) . Las relaciones intencional­
mente am biguas y a b i er ta s ele las panes respecto del e s quem a total
s on u n h echo i nherente a la conce p ci ó n ; el todo podría ser com­
p a rado a un sistema de cuerpos plane tarios en el que se d escubrie­
ra , u n o a uno, q ue todos se mueven alrededor de un centro de
gravedad, de acuerdo a re l a ci on es fijas, y si n e mb arg o en multitud
de yuxtaposiciones d iferentes. Las propias formas se o rigi n a n en
la c o nce p c i ó n d e la relación del compositor con su mate rial , con
el mundo de Ja experiencia, y con el acto de l a comunicación crea­
dora. Estos modos de p e nsamiento creador, a menudo construidos
sobre pre m is a s l i terarias, po é ti ca s o psicológicas muy precisas,
están concebidos como modos el e acción so b re u n m a terial v a sto
y flexible, que es p o é t i c o y h asta, en cierto sentido, discursivo,
pero j a m á s r ea lm e n te de carácter narrativo direccional. Desp ués
de Le M a r tr� a u (que e s toclaYía u na serie d e formas cerradas y
fijas) , Bo ul ez desarrolló ideas ele ad o rn a r y de moverse sobre, al­
rededor y a través del m a ter i a l e l eg id o , tal como se revela e n el
acto ele la ej e c uc i ó n . En re a l i d a d el proceso de la co m posici ón pa­
rece ser exactamente el inverso: el de imaginar un materi al concre­
to e i d i o má t i co que funcione en el nwmento adecuado, como la
realizació n poética en el t i e mp o d e un plan de acción precon­
cebido.
A d iferencia de l a mayorí a d e los composi tores e uro p eos de
vanguardia, B o u lez se vio involucrado en l a música electrónica
sólo m u y b rev e me n te (y s i n éxito) , dedi cá ndo se siempr e -como
pi a n ist a y director-- a la actividad musical como arte de ·ej ecu ­
ción . Su ded icaci ó n al t ra b aj o con las cu alidades físicas, tan g ibles
y casi sensua les del m aterial musical y con la s i gnifi c aci ón poética
y psi c ol ógi ca ele la ac ti vid ad de producirlo, aparte de su breve
e nc ue n tro con el serialismo estricto, dio a la música de Boulez un
ca rá c te r distin tivo dentro de l a corrien te d e n uevas ideas e n Eu­
ropa. En su obra las form as están preconcebidas y rac ion ali z ad a s ,
pero nunca generan de un solo modo ni predeterminan el carác­
ter del materi al ; más bien tr a t a n de revelarse me:di ;inte la cuali-
LA NUEVA MiJSICA 241
dad, Ja fantasía y la imaginativa ele . las ideas. De ahí
co rre cci é m
el impulso -raro en tre Jos com positore� de vangbardia- de revi s ar
y volver a escribir, de buscar la realización más clara, ri c a y signi­
ficativa de esta concepción. Las formas pueden ser a b ier t a s -y
flex ibl es, pero no se apoyan en o per ac i o nes del azar, de un méto­
do estadístico o de improvisación ; en cambio buscan revelar las
m ú l tip les posibilidades -las facetas poé t i c a s , para así de cirlo ­
de la i111 agin ac i ón creadora. Boulez está muy inv ol u crad o con la
si g ni fic ac ión y el i m p a c t o . de l a declaración personal, del acto
exp re s ivo com o s u rg iendo de un m at eri a l inventado y ap a re nt e ­
mente abierto y flexible que es, sin emb argo , verdaderamente el
re al i z a dor y re ve lad or de una firme estrategia su by ace n t e, u n pl a n
q ue es en sí la realización racional y poética de u n a n ue va relación
e ntre los actos de crear, ej ecuta r y experienciar una obra de a r te.
De entre l o s j óvenes c;ompositores franceses pocos han surgi:do
con alguna visible fuerza de personalidad bajo la influ encia de
Boulez, tal vez André Boucourechliev (nacido en 1 925) y Gilberi:
.-\my (n a ci d o en 1 9 3 6) sobresalen como los mas talentosos e in­
dependientes. Sin em b argo , París es el hogar de uno d e l os van­
guardistas europeos más personales y con s egu r ida d , el más aisla­
do: . Yannis Xenakis. Este compositor trabajó durante d oce años .
con el a rqu i te ct o Le Corb u sier y es t ud ió música con Messiaen.
Se inició con Me tastasis de 1 953- 1 954, dcmde co m enz ó a a pli car
la teoría de la probabilidad matemática a l a comp osici ó n musical.
En esencia, l'.1 etastasis y, d e vari a s maneras, Pithoprakta de 1955-
1 956 y A cch oripsis de 1 95 6- 1 957 son conjuntos orquestales cons­
tru i dos sobre masas y de ns id a d es deslizantes y ca mbi ante s cuya
deriv a c ió n tiene origen en el mé tod o de la probabilidad estadí st i ­
ca. En sus trabajos p o ste r i ores - S T /1 0-1 , 080262 de 1962, Eon t a
para piano y cob res de I 963-, Estrategia -para dos orquestas de
' 1 964- exti en de esta con c e p c ió n de la racionalización de lo irra­
cional en todos l o s dominios mediante el uso de com p u t adoras
electrónicas. Con Xen akis el uso de estas t écn i ca s no tiene nad a
que ver con n i nguna clase de "automatización" d e l proceso cre�­
dor; el fin es si em pre la b ú squeda de nuevos m a t e ri ale s y formas
nuevas. Estéticamente la música es de gr a nde s dimensiones, vio­
lenta en c uan to a la densidad e i n te n s i dad del carácter y fuerte­
m eme involucrada en l<t idea de la recre ación del sign i fi ca do del
acto de la ej e c u ci ón . Est rategia es una p iez a para dos orquestas v
dos direc tore s que literalmente com piten entre sí en un i n t e n to de
242 LA M ÚSICA DEL SIGLO XX
realizar un conj unto dado � precondiciones .
l
Este a u tor siempre
clefi e s �t s cond icione � en . rma pI"ecomposicion al, haciéndolo en
�
los termmos más estrictos: aun cuando esté trabaj_ ando con las,
así llamadas, irracionalidad es (si la de Cage es "música del ab­
s u rdo", ésta es "música de la lógica total"). Para mejor o para
peor, la última realidad de la música (aun cuando mal calculada
desde un punto ele vista psicológico) , debe hallarse en la solución
-el compromiso con el material d e ejecución- tal como e s reali­
.
zada en los instrumentos reales y en el tiempo real.
Un estrecho compromiso con materiale s nuevos que abarcan
mucho, y un i nterés en la forma psicológica o dramática que na­
ce del carácter de la ejecución y la comunicación musical es típico
en cierto número de compositores de vanguardia europeos, y muy
notablemente en los italianos y los polacos. Por lo menos tres de
los j óvenes vanguardistas italianos, Nono, Maderna y Berio es-·
tuvieron anteriormente identificados con las nociones seriales
dodecafónicas centro-europeas de los comienzos de la década del
1 950; todos ellos han trabajado con técnicas electrónicas, y todos
ellos desde entonces se han comprometido estrechamente en la
proyección de ideas poéticas, dramáticas y hasta específicamente
filosófico-verbales, a través de los medios de la nueva musica eje­
cutada. En el caso de Luigi N ono (nacido en 1 924) , esas ideas
tienen una orientación específicamente social; en las artes con­
temporáneas n o literarias, Nono sigue siendo u n raro ejemplo de
artista fuertemente comprometido en expresar la relación e n tre
la revol ución artística y l a revolución social de n uestro tiempo.
El significado artístico de este punto de vista estético es debatible .
Una obra como su ópera Intollemnza (1 960) es u na curiosa
mezcla de nociones contradictorias; La Fab brica illuminata ( 1 964),
una especie de estudio sonoro a lo Orwell, a nti-capitalista y anti­
stalinista, de u na fábrica del futuro, gana fuerza gracias a su dra­
mático e impresionante parloteo confuso registrado en cinta mag­
nética p ero es casi destruida por l os gri tos de d e sesperada agonía
en el clímax- que pI'etenden asemejar la fábrica a un campo d·e
concentradón. El problemá para Nono es crucial y no sólp debido
a sus puntos d e vista del valor social y del impacto de las ideas
de vanguardia. Las obras i nstrumentales d e Nono, aunque tienen
cierta importancia, carecen del empuje imaginativo, concreto y
personal, y del impulso hacia µna forma e�presiva que se encuen­
tra, en cambio, e n sus trabajos vocales y dramáticos a partir de Il
LA NUEVA MÚSICA 243
.'11 1 1 / 0 Sospeso ( 1 955-1 956) , escenificación serial relativamente
1 1• 1 1 1 ¡ i r: 1 1 1a de cartas escritas por partidarios de l a resistencia anti­
¡ l l M i .� t a t¡ ue fueron condenados, y h a s ta composiciones más re­
c 1 t • 1 1 les d é nmícter dramático y semi-dramático pa;:a voces, i nstru-
1 1 1 t : 1 1 tos y cinta grabada.
Los compromisos de M. a der n a y Berio no lo son sólo con
1 t'�pecto a un punto de vista sobre el valor social del arte sino
l :t rn b i ' 1 1 respecto de la calidad ele los nuevos materiales y de la
�iK1 1 if ícación del acto de p roducirlos. Además de haber actuado
: 1 n i v a me n te en Darmstacl t , ambos composi tores estuvieron estre­
' l 1 a me n te <tsociados al ahora moribundo estudio electrónico 'de la
cst ¡¡ción de radio de Milán. La experiencia electrónica alteró
pro fu nda men te e � toda � partes las acti � 1�des hacia � l serialisn:io Y
_ .
e l p a p e l de la rn us1ca e1ecutada; e n ?\.filan el estud10 se ·convut1ó
c1si en una especie de vía de escape para los compositores que se
_
s i n ti ero n e mpuj a dos a adoptar controles seriales pero que ans1�­
ba n e ncontrar una materia musical sustancial y nueva. Sus reah-
1.aciones electrónicas -particularmente las de Maderna y Ber o- �
1 i c 1 1c n el carácter de improvisaciones que surgen de una eX:penen­
C ' i a [resca y d írecta con los materiales. Ambos compositores volvie­
ro n n u e v amen t e a la música vocal e instrumental con algo de esta.
; t c t i tud, a la que se añadió una i n tensa fe e n el poder dramáti co
_
y e x presivo de la acción y el gesto así com ? también del pote � Cial
,
d e la palabra y el lenguaje en la construcCion de la forma m u sical .
La ópera Hyperion ( 1 964) de Ma.derna, aunque �efectuo� a en su
concepción total ilustra muy bien esta� terrd encias musicales y
f i lo s óf i ca s : el ",protagonista" es un flautista que durante los pri­
meros diez minutos de la o b r a se dedica a desempaquetar calla­
r f ; 1 1 n e n te un piccolo, una fla u ta, una flauta contralto y una flauta
b;1jo; cuando al fin se mueve para actuar verdaderamente en la
' ejecución , el sonido que brota es, e n realidad, un fortísimo p e� cu­
s i vo, eno·rmemente ampli ficado (en la cinta grabada) . La pieza
1 i c ne . u n a parte coral compleja -también grabada e n la cinta­
con el m u rm ullo de l.<t lectura de un texto construi d o con pala­
b r; 1 s a isladas tomadas de muchos idiomas distintos. Hay una p ar­
te pa ra conj unto instr.umental y, finalmente, u n a larga y se.n sual
ca nción para soprano sola que recuerda casi a Berg. En una com­
l o ición para flauta solista de Maderna el flautista debe ejecutar
ro n trapuesto a la reproducción de su propia ejecuci9n ;pre-gr �b a­
c l a . Omaggio a Joyce (1958) de Berio, es u n complejo de somdos
244 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
electrónicos Y. vocales que giran alrededor del sonido y la forma
d el texto; Ctrcles (1 960) es la versión viva para voz y percu­
. _
siomstas de poemas de E. E. Cummings, en que los movimien­
�
tos ísico � de los ejecutante� ayudan a dar a la pieza sus formas
,
de e1ec i: c10n y están concebidos para efectos visuales y espaciales;
Passaggzo, su ópera para La Scala, incluye un murmullo de res­
puestas multilinguales que deben ser producidas por ejecutantes
que se hallan entr:e el auditorio; Visages presenta una combina­
ción de so11 idos electrónicos grabados en la cinta con gran nú­
; Witold Lutoslawski (nacido en 1 9 1 3) , Kazimierz Serocki (nacido
mero de ruidos vocales y gestos sonoros emotivos. La tendencia
de la �anguardia hacia manifestaciones teatrales y formas postu­
rales, ]Unto con los nuevos compromisos de los músicos con los
proble i:ias verbales y de lenguaje (el sonido como lenguaje, el
.
�
le ngua1e como son � o, las relaciones entre el significado y el so­
.
mdo y la construcc10n verbal respecto de la forma musical y 'dra­
mática, etc.) están vivamente ilustrados por la obra reciente de
estos compositores italianos; un compositor como Berio siempre
está involucrado con el contexto, la significación y la forma dra-
·
mática que nace del significado.
Se puede afirmar ahora que el l argo. aislamiento artístico de
los compositores de Europa Oriental, parece, efectivamente, ter­
minado. Las ideas de vanguardia -aunque oficialmente reconoci­
das sólo en Polonia y en algún caso especial en Yugoslavia 1 _
pueden ser encontradas en la mú,sica d e los compositores jóvenes
de todos los países orientales incluyendo la Unión Soviética. El
punto de cambio de dirección fue la revolución incruenta en Po­
lonia en el año 1 956 y la notable declaración de los i ntelectuales
polacos afirmando la in'dependencia cul tural de l a polític a pre­
dominante en la dirección artística e i n telectual de Europa Orien­
�al. Desde ese momento Polonia ha desarrollado rápidamente lo
que sin duda es la vida musical moderna más notable de toda
Europa, así como también una producción creadora importante
y personal. El hecho más sor.prendente de la vida musical de la
P olonia de hoy es la c; antidad de música contemporánea que se
. � p i e e l e progres ió n experi m e n ta l ele dimensiones a la Cage
e1ecuta -tanto en festivales como en conciertos normales- y la
cantidad de público y su atención comprometida. Virtualmente
todas las ideas occidentales modernas y de vanguardia han estado
1 A pesar de que la m us1ca del yugoslavo Milko Ke!emen
en 1 924) pertenece a la escuela de los compositores centro-europeos.
LA NUEVA MÚSICA 245
bien representadas en Polonia, y los compositores polacos dispo­
nen de i n mensa variedad de recursos, incluyendo un estudio
electrónico bien equipado; -poseen orquestas bien adiestradas y
expertas, conjuntos y solistas que disponen de mucho tiempo para
sus ensayos y una audiencia receptiva y 4ue se siente involucrada
en lo que se ejecuta. Estos heohos tienen importancia para com­
prender la nueva música polaca en su variedad, en el extenso uso
de recursos y en su carácter fuerte y directo. Los compositores
polaeos de la generaeión inmediatamente anterior, especialmente
en 1 922) y Tadeusz Baird (nacido en 1 928) , se han movido a
partir del desarrollo de las ideas dodecafónicas y seriales hacia
una expresión rica, intensa, meditada, con influjo de las ideas
de vanguardia de los último s tiempos. El grupo de los más jó­
venes -Krzysz tof Penderecki (nacido en 1 933) , Boguslaw Schaffer
(nacido en 1929) , Henryk Gorecki (nacido en 1 9 33) , Wojciech
Kilar (nacido en 1 9 32) , y Wlodzimierz Kotonski (nacido en
1 925) , (de más edad que Baird pero estilísticamente más empa­
rentado con la generación joven) puede ser caracterizado p or su
compromiso directo con la "materia sonora", virtualmente des­
provista de todo salvo de su impacto inmediato como sonoridad.
En realidad, el impacto inmediato de esta música constituye
el factor indudable del éxito seguro entre el público polaco
de la organización efectiva y bien manejada de ideas nuevas. Así.
la n otable impresión de .trabajos como Threno para las vfrtimas
de Hiroshima ( 1 960) , de Penderecki, y en menor grado de su
Cuarteto de Cuerda s ( 1 960) , con sus densidades y cambios de
sonoridad y color en las cuerdas manejados con gran habilidad,
deben se r calificados por el efecto más obvio de trabajos como su
Slabat Mal('r ( J 962) , con su motivo gregoriano, sus murmullos
·or: i les espacia l es y su term i n a c ión con la tríada mayor. y tam­
bi � n ro m o su S on a t a para violoncelo y Orquesta ( 1 9 64), con sus
h erc úleos a rreb a tos y go l p e t e os , gue siempre son de gran efecto.
La o h ra de un com posi tor como Sch affer comprometido en una
- i d • ; i s c x t rr.mas l levadas a con dusiones extremas (una obra re­
< icnl dura
p: 1 ra p i a n o ooho h ora s ) - parecería, e n último térmi­
no, i n l res:irsc por ·l efecto sen sual más que por la profu n d idad
dC' l a i d <' a . �s prob:1 blc q ue la más significativa y expresi va i den-
(nacido
1 id;irl n t re los m d ios y l os materiales pueda hallarse e n e l tra-
246 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
bajo de los jóvenes compositores Gorecki y Kilar , cuya musica
nace de la notable riqueza del sonido percusivo y blanco del
idioma pol aco .
Hasta ahora n o se necesitan nuevas ca tegorías para la gene­
ración más j oven. Están los neo-realistas, los "popsters", y los
"happeningistas", que comercian con la materia real del mundo
real para prod u ci r una manifestación existencialista: el grupo
"Fluxus", en Nueva York, los j óvenes "Popsters" italianos (es­
pecialmente el grupo de F loren c i a) y varios j óvenes alemanes.
Hay un cierto número de compositores interesados en una música
prá_cti ca ejecutada a la manera de Cage, en vivo y grabada, conce­
bida en términos espaciales libre s, · con ejecutantes actuando más
bie n que ejecutando e n sus i ns trumentos , donde cada posibilidad
es llevada hasta el límite de la percepción: el grupo "Once" de
Michigan (Gordon Mumma, Robert Ashley, George ' Cacioppo) ,
cierto número de compositores de Nueva York (James Tenney,
Malcolm Goldstein) el grupo excelente aunque algo menos uni­
ficaqo y muy individualista de lllinois (Lej aren Hi ller, que traba­
ja con computadoras, Johnston, Kenne t h Gaburo, Salvatore Mar­
tira no) , uno o dos expatriados (en especial el pianista y compo­
si tor Frederic Rzewski) , el grupo "clandestino" de Praga (se des­
taca P i otr Kotik) , y varios jóvenes alemanes (Dieter Schnebel ,
Hans O t te, Micbael von Biel) . Hay una especie de "música de
cha tarra " -equivalente a la escultura de cha tarra- en la que frag­
mentos y desechos i nútiles del montón de basura de la expre­
riencia auditiva son arreglados y vueltos a arreglar.
Quedan todavía los artífices, siempre interesados en un mun­
do de valores cambiantes con la poesía expresiva de la fantasía,
con el acto de voluntad de ordenar un nnive rso individual de
nuevas ideas partie ndo .de la totalidad d e las percepciones posibles
dentro de las realidades psicológicas y po¿ticas del acto de la eje­
cución y de la experiencia sonora. Es claro que en la mejor obra
de los jóvenes y e n la mejor prod u c ció n reciente de los . viejos
compositores de más edad, la más n u eva de la nueva música tiene
un tema vital y n uevo : el alcance total de la experi en cia . Las
viejas ca tegorías --serial, aleatoria, formas cerradas, formas abier­
tas, casualidad y ultrarraci onalismo- ya no tienen importancia.
Para los compositores jóvenes, y también para muchos de los ma­
yores, las barreras han de sapar e ci d o, las c ategorí as están destrui­
das, las viej as batallas termi naron . Cu alq uier clase de manifesta-
LA NUEVA MÚSICA 247
¡ • 1 011 es posible. Todos los materiales posibles y las relaciones po­
� i bles entre creador, cre ación, ej ecu tan te y oyente son posibles
( i n cluyendo la no relación); pero el significado de esas posibili ­
l ades se encontrará, . únicamente, en el contexto de la definición
creadora. En su verdadero sentido, l a materia prima de cada
p i eza nueva es esta posibilidad total de la experien c ia ; el verda­
d e ro sujeto del discm:so es la calidad y la n aturaleza de la expe­
r i e 1 da y la percepción , y el modo como vinculamos y organ izam os
cs; 1 s perce pciones ele la experiencia: es decir, e l modo en que
1 k:gamos a conocer. La tarea no es fácil; pero la mejor música
d·l ' I sigio veinte se ha propuesto siempre probl emas artísticos los
1 1 1 {1s difíciles, profundos y u niversales, para v � lver a resolver�os.
l l oy m ás que nunca los problem as, los mat�nales , las pr�m1� �s
_
y l : 1 s formas, los medios expresivos y las reahzacwnes , e l s1gmfl-
1 ' : 1 c l o p s i cológi co, artístico, estético y humano de la nueva música
d 1 · i H ' 1 1 s e r ú n i cos para cada obra de arte: establecidos nuevam: nt e
<'ll ra d a acto ele creación y de realización y sin embargo umver­
y d el potencial u n í
s : l i n 1.e 1 1 1 e v á lidos en términos del propósito
v c· 1'H1 1 I d 1 · 1; 1 experiencia y el conocimiento humanos.
JJ 1 li l i np;rn f fa
l '11 rn u 1 1 ro1 1 1 • n i.a rio acerca de parte de la "nueva música ej ecuta­
d 11" 11 1 1 l o H b H l n d o!:! Unidos, v.er el informe del autor de este libro en
/1r•1'.!/1t'r'fi111 s 11/ Nu111 M111s ic ( p rimavera, 1963 ) ; en The New American
11 /'/,1 ( N 1 1 1 v 11 Y 1 1 1'1�, 1 <Jú4, ) hay un panorama más amplio del desarrollo
d11 1 1 1 1 1 1 i'1. i 1 :11 1 1Hl 11 d o 1 1 1 1 i c l e1 1so con posterioridad a la última guerra,
l 11 1 1 i l i i • 1 1 d d 1 i d o u l n u l o r 1 • A mpl io materi al sobre Stockhausen ha sido
p 1 1 l i l k1 1 d o 1 1 idioma al 111ú 1 1 , un especial los Texte zur elelctronisch� n
tlflrl i11.� f /'11 111 c11lalcn Musilr. c 1 1 lu "c: r ·i c Du Mont Dokumente ( Colonia.
1 <111:1 ) , ol vol . 6 de lu s ríe ele Kontrapunkte ( Rodenkirchen, A le-
1 1 1 11 1 1 11 01'1 1 i d1 1 1 i 1 1 d , l <)) l ) . Con respecto a Boulez, ver Penser la mu-
1 1!,d , 11� 1 1 1 1 � 1 1 · l i u n : 1 : Las u.nevas artes n<Yrteameúca.nas, l\ i b l i og•'<Hica
l l 11 1 1•IJH , llll l lOM i\ l o't'H, 1 1)()7 ,
;¿L18 LA MÚSICA DEL SICLO XX

sique d'aujourd'hui (Mainz, 1 963 ) del propio compositor. Xenakis

ha escrito acerca de sus propias teorías en su libro Musiques .formel­
les, pero el libro es de difícil lectura aun para quienes poseen amplio
dominio del idioma francés, y además se ha demostrado que está
lleno de errores matemáticos. En la revista francesa Preuves a lo
largo de un período de varios meses entre el otoño y la primavera
de 1965-66 se publicó una investigación acerca de la situación con­
temporánea que incluyó contribuciones provenientes del Viej o y del
Nuevo Mundo.

Indice alfabétic_o de compositores

y de temas musicales

IJ /1r11/111111 e l.<rwc, J 89 Ariadna en Naxos, 22, 142, 1 49

A /1.1/ mrl ()fiera /1/(1 J. 1 47 Armonía del Mund•o, La, 101
A r1'11o ri¡1sis, 2-f.l Ashbery, John, 234
llr'ro 111 ¡1m1i111e11t t o a fil m scene, 164
( R ober t , 246
Ashlev,
i\ d lc r . C u ido. 6!í A sí ¡. abla/Ja Zara t h ustra, 62
A¡:,1111 . 1 ·1 7 . 1 88 Athalia, 147
A l l 1í·1 1 i1.. Isaac, l f!O A tlán·tida., La, 1 30
A /1·f11 1 1 r l ro Ne11sl1y, 1 20 A tonalismo, 1 6, 34, 59, 62, 98
i\ 1 1 : 1 1 1 0 . Franco, 1 28 Auden W. H., 76, 146
A l"'¡:,ro l111r/)(lro ( Uartók), 1 JO A u.genlicht Das, 175
A ll1•p,m 111 i.1·1erioso, .1 G!l Auríc, Gcorges, 92
1111 sel , 20H, 227 Austin, Larry, 23 1 , 233
" A / l e 1 1 /Je rµ;" f,ierler, 59 A vrtilable Fonns 1 y 2, 230
A 11 1 h·iu1 , I R! i A yler, Albert, 231
A 111 i1riq 1111s . 200
A 11101 /n11jo, llJ, 1 30
11 111or fwr l re.1 narn.njas, El. 1 .1 9
i\ 1 1 1 y . Ci lhcrt, 241 13abbitt, M il ton, 206, 207, 208, 209,
ll 11gl'l.1. 1 !!8 2 1 0, 2 1 1 , 227
1111¡:,t'/ riel fuego, El, 1 1 9 , 1 46 13ach, Johann Sebastián, 2 1 . 30, 50;
A 11 i111'11, 1 4 0 , 1 84 94, 1 34 , 1 7 2, 1 89.
i\ 1 1 1 h c i l , Gcorgc. 1 34 . 1 98 13achian'as Brasileiras, 1 3 2
A 11 ! /¡:,1111r1, 131 Bagat elas (Bartók), 92, 110
ll 1 1 1 igo111111, 1�9 liagatelas (Webern) , 64, 1 74
11 ¡101/011 M 11.rngá tc, 7!í 13aird, Tadeusz, 1 8 4 , 246
1 1'1'(1//(/. 200 13alanch ine, George, 1 47
•\ 1 e l . l \ i 'tl c n l' , 2 1 !í Rallad of B a by Doe, The, 151

'/

250 LA MÚSICA DEL SIGLO
Balletmecanique, 1 98
BalletRuso, 45
Bal masq ué, Le, 94
B a rb e r , Samuel, 135
Bartók, Béla, 40, 42, 68, 92, 1 09, l 10,
1. 1 2, 1 1 3 , 1 14, 115, 1 1 6, 1 17 , 1 25.
1 3 1 , 146, 1 80, 1 84, 1 85
/Jassarids, The, 146
Baudelaire, Charles, 27, 38, 1 69
Bax, Arnold, 125
Beardslee, Bethany, 230
Becker, J oh n J . , 198
Beethoven, Ludwig van , 13, 16, 30, 50,
121
Begleitungsmusik, 1 64
Be rb e ri a n , Cathy, 230
Berg, Alban, 22, 25, 42, 54, 57,
62, 66, 145, 1 54, 162, 1 67; 168, 1 69 ,
1 70, 1 72, .J79, 1 80, 1 82, 1 83, 1 85,
243
Berger, Arthur, 106, 1 36, 187
Berio, Luciano, 2 1 1 , 2 1 6 , 242, 243
Berlioz, Héctor, 26
Berners, Lord, 126
Bernstein, Leonard, 1 50, l. ? 1
Beso del Hada, El, 74, 75
Biches, Les (Poulenc), 94
B lac h e r , Boris, 1 47 , 1 80
Bliss, Arthür, 125
Blitzstein, Marc; 134, 150
13loch, Ernest, 40, 1 36, 1 37
Blomdahl, Karl-Birger, 1 46, 1 84
Bodas de Sangre, 147
Bodas, Las (Stravinsky), 70, 71, 105.
148, 149 1 Caso Makropulos, El, 1 17
Bohern.e, La, · 1 28 , 1 40, 1 4 1
Boléro, 90
Boucourechliev, A nd ré , 241
Boulariger, Nadia, 134, 227
Bou levard Solitude, 146
Boulez, Pierre, 42, 1 3 1 , 1 85 , 1 9 1 , 2 1 1 .
212. 227, 238, 239, 240, 241
Bowles, Paul, 1 34
Brahms, Joh a n n es , 1 4; 20, 25 , .'5 0 , 97 ,
109
Brant, He nry, 1 99
Brecht, B ertolt, 1 46 , 1 50
B r i tt en, B enj a"mín, 1 06, 1 26 , 127, 1 5 1
Brown, Earle, 219, 220, 230
,, l. Bruch, Max, 1 25
fNDICE ALFABÉTIOO 251
XX
Circles, 244 Conciertos jJara Pian9 (Bartók), 1 1 2,
Bruckner, Anton, 2 1 C laudcl, Paul, 93, 94 1 13
Bi.ichner, G eorg, 6 1 octeau, Jean, 75, 93, 149 Conciertos fJarn fJiano �Ravel), 90
Buey sobre e l Tejado, El, 93
Co lc rn a n , Ornette, 231 Concord, sona t a (lves), 1 96
Buson i , Ferruccio, 24, 25, 128, 146 Colctte, 90 Co n no ta t io ns for Orchestra, 1 87
C :oltrane, John, 231 Co nsagrac ió n (C i nastera), 1 33
Composiciones para piano (Hinde­ Consagración de la prirnavera, La, 45,
Caballero de la Rosa, El, 2 1 , 22, 142 mith), 97 47, 48, 68, 69. 70, 72. 1 1 9. 1 3 2.
Cacioppo, G eorge , 246 Co mposiciones f1ara piano (Proko­ 148. 1 90
Ca ge , John, 1 68 , 1 86, 204, 206, 2 1 7, fiev), 1 1 9 Contrastes (Bartók), 1 1 3
2 1 8, 2 1 9, 220, 22 1 , 222,.223, 230, 242, Composiciones vocales (Prokofiev), Copland, Aaron, 88, 1 06, 1 34, 1 35.
245, 246 1 20 1 87 , 198
Canciones sobre textos de Shakespeare Composition for Synthesizer, 208 Cowell, Henry, 1 97, 203, 204, 2 1 7 . 22 1
(Stravinsky) , 1 88 Compositions (Babbitt), 20-7 Cradle will rock, The, 50
Canciones (Webern), 173 Computadora, 2 1 4 Creación del mundo, La·, 93, 1 46
Candide, 1 50 Concertino (Frarn;;aix), 1 04 Cristóbal Colón, 93, 1 46
Ca néforias, Las, 92 Concertino (Stravinsky), 72 Cromatismo, 20, 24, 25, 5 1 , 1 79
61 Cantata (Stravinsky), 76, 188 Concierto (Webern), 1 73 Cuarteto (Webern), 1 7 3
Cantata Profana, 1 1 4 Concierto de cdrnara (Berg), 169 Cuarteto con jJ iano (Copland), 1 87
Cuarteto de werdas (Bartó�) , 1 1 O .
Ca ntatas (Webern), 1 75 Concierto para clave (Falla), 1 3 0
Can ticum Sacrum, 1 88
Canti dii liberazione, 1 82
Concierto para dos pianos (Poulenc).
94
Cuarteto de cuerdas (Berg'), 59
Cua rtet o de cuerdas ( B e rge r) , 1 87
I
Cuarteto de cuerdas ( Deb us sy), 38
Canti di prigionia, 1 82 Concierto p a ra orquestci (Bartók),
Cu ar te to de cuerdas ( L ay to n/ , 229
Canto de los adolescentes, El, 2 1 4
1 14
Canto sospeso, Il, 227, 243 Concierto pa ra Piano n9 J (Bartók) , Cuarteto de cuerdas (Penderecki), 245
Capek, Karel, 1 1 7
ll3 Cuarteto de cuerdas (Ravc!), 88
Ca¡Jricho, 75
n9 2 (Bartók),
Concierto para piano Cuai·teto de cuerdas (R. S. See ge r) .
Carllillac, 97, 1 46
1 14 1 98
Cuarteto de cuerdas (Webe rn ) , 1 64 ,
Cannina Burana, 1 49 C on cie rto para piano (Ca ge) , 227
Ca rré, 236
C o nderto para piano (Schoenberg) , 1 75
Ca rrillo, J u liá n , 1 99
1 64 Cuartetos de cuerdas (Bartók), 1 1 2
Carter, Elliott, 1 06, 1 3 6, 227, 228, 233 Concie1·to para Piano (Sessions) , 1 86 Cuartetos de cuerdas (Carter'). 227,
Casa de los mue1·tos, 1 1 7
C on c iert o para fJiano e instrumentos 228
Casella, Alfred o , 1 05 , 128, 129
de viento (Stravinsky) , 72, 75 Cuartetos de cuerdas (Hindemith), 97
Caskel, Ghristoff, 230
Co11cierto para f1iano n9 1 (ProkoJiev) , Cuartetos die cuerdas (Kóclal�� . 1 1 6
1 19 l.uartct:os de cuerdas (Schoenberg) ,
, 0 11ciato fH•ra 1 • io la ( Ila rtók) . 1 1 <I
Castillo de Barba Azul, El, 1 1 0 , 1 46
1 62. 1 64
C onciert o f111 m violln (llartók) , 1 1 1·
Catulli Carmina, 149
Cuntro can cion es ( Berg), 59
Co n cie rto para 11iolín (13 Tg) . 1 70
Cu.otro canciones e/orquesta (S ch oe n -
Cavalleria Rusticana, 141
Cenicienta, La, 1 20
Concierto para violin ( P rokoficv') , 1 20 berg) . 54, 1 53
ConFierto J / ara violín y f>ian o (Schoc n ·
Cen tral Park in t h e Dark , 1 96
Cuatro estudios (Stravinsky), 75
Centro de Música Electrónica de Co-
her), 1 64 l.1111tro fJiezas (Web ern) , 64
f ara vio/in (Sessions), 1 86
lumbia-Princeton, 207, 214, 2 1 5
(: nnr.icrto J C u a t ro Santos en tres actos, 1 5 1
(.'011cicrto Para vio!in (S ibc lius) , 1 24
Ceremony o f Carols, A , L 2 7
Cu rn m i n gs, E . E . , 244
Cerha, Priedrich, 238
f.011ricrlo ¡1ara violín· (Stravinsky�. 76 Cu rlew River, 127
C inco Movimientos para cuerdas (We
(.'011rirrlo fH1w11 violí'll nO 1 (l'roko·
be r n), 64
fic1<) , 1 1 9
f.onciertos de cá111a1·a (Hindcmith), 97
Cinco piezas para orquesta (Schoen ­
Chabrier, Alexis Emmanuel, 26, 29
berg) , 54, 55
r:o11ciertos para o rq u esta (Hinclcmith), Chansons de Bilitis, 38
Cinco piezas para orquesta (Webe rn) .
!l8 Chansons Madécasses, 90
64
252 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
ÍNDICE ALFABÉTICO 25 3
Es! rategia. 2 4 1 Gloria (Poulenc), 94
Ghausson, Ern est, 26 Dostoyevsky, Fedor, 1 1 7, 1 1 9
Estructura, 239 Glüchlichc Hand, Die, 54, 1 45
Ch ávez . Carlos. 131 Double Music, 204
Estudio <le música electrónica de Co­ Goehr, A lexa n d er, 1 83
í;heru b i n i , Luigi, 32 Doubles, 239, 240
C h 1 1 ' 1 ke, Alfred, 1 85 Dove Descending Breaks the A ir, The, ,
l o n i a , 2 1 3 2 1 4. 2 1 5 Gogol . N i k o l a i , 1 22

92 . 9 3. Esw<lio ele rn úsica electrónica d e la C o l don i , 1 29

Cllo' '>liares, les (Mi l ha ud) . 1 89
Universidad de Vale, 2 1 5 Golclsle i 1 1 , M a l 0 1 1 1 1 , 246
1 } D u c h amp, Marce!. 1 9 1
Cl1 .. ¡.> i n , Frederic, 20. 44 Estudio - Electrónica de Estoco!mo, Goreck i , I-I e n ryk, 24 5 , 246
Dufay, Guilla ume, 69
C horos (Vi lla - Lobos) . 1 32 Dukas, Pau l , 40, 1 30 214 a
C o u n o d , C h rles, 28
Ghout, 1 1 9 Da m bart on oaks, concerto, 1 88 Eludes (Debussy) , ' 38 Gozzi, Ca rlo. 1 4 1
Evangelisti, Franco, 232 Grndus ad Pa.rnassmn, 1 i 'I
Chou Wenchung. 229 Duo concertant ,75
Cl1 ronochrcnnie, 2 1 0 Duparc, Henri, 2 6, 94
Eflocatio11s, 1 98 G rana dos, E n rique, 1 30
Gran Sbn fon.In amerirana . 1 35
Durey, Louis, 92
Grieg, Edvard, 1 23
Dvoník. Antonin. 1 4 , 25, 1 1 7 , 1 1 8
Cri�fcs. Oharlcs, 40
" Dada", 92, 1 9 1 Fa fJ/nica i/lwninata, La, 242
Gropius, 1 70
Oal lapi ccola, L uigi , 1 8 1 , 1 82 . 2 1 I Fararle, 1 06, 1 26
Gruen berg, Louis, l 34, 1 46
Dance Suite, (Bartók). 113 <le, 40, 130
F a l l a , M an u el ,
GntfJj;en , 236
D 'A n n unzio Gabricle. 38 Eaton, John, 2 3 1 Fanciu.lla del Wesl, La, 1 4 1
Guerra y la {Jaz, La (Prokofiev). 1 20
DansP Sacra/e, 47 Ebony concerto, 76 F1111 tasía (Schocnberg), 1 65
Gurreliecler, 2 1 , !) 1 , 56
Danza de los siete velos, La (S tra uss) . l:'r:hoi, 233 //r1 1 1 t asía />ara fJiano (Copland). 1 87
1 44 Edad de oro, L a, 1 22 F:rnré, G�.briel, 1 3 , 27, 28, 91 . 1 30
Danzas concertanles, 76 Edif;o Rey, 75, 76, 1 48 Fcl<lrn a n , M o rto n , 2 1 9, 221
Dap/1 11is et Chloé, 4 0 , 90 Egk , Wer ner, 1 05 , 1 47, 1 80 F i n e , Irving, 1 06, 1 36
Hába, Alois, 1 99
Davi dovs ky . Mario. 215 Eigh t Eludes and a Fantasy, 227 Fi11e-Fi1 1gers (Stravinsky), 72
Halffter, Ernesto, 1 3 0
Davies. Peter Maxwe l l . 1 83, 1 84. Eimert, Herbert, 2 1 3 Fl;i n agan, Wi l l i a m . 1 36
Hamil ton, l a i n , 1 83
D ehussy Cla ucle, 2 7 . 28, 31. 32, 34. Eisler, Hann·s, 1 50 F l u x u s , 223, 246
Hammerstein, Osear, 1 50
3:'i, 37, 38. 39, 40, 42, 43. •f:'i. 5 1 . 56 Elegie für junge Liebende, 1 46 Forma sonata, 1 20, 1 55
Hanson, Howard, 1 35
5i'. 59, 68. 69. 72, 88. 91l. 9 1 . 95. 104 . Elegías (Busoni), 24 Fortner, Wolfgang, 147, 1 80
Ha¡;penings, 222
lüS, 1 09, 1 1 0. 1 2 8 . 1 30, 1 32. 1 37 . Elektra, 2 1 , 68, 1 42, 1 44 Foss, Lukas, 1 06, 1 3 6, 233
Hannon ie cler Welt, 101
1 40. 1 91 Elgar.Sir Edw ard, 1 24 Four Saints in t hree Acts, l 51
Harris, Roy, 1 06, 1 3:)
Dece111ber 1952, 220 Emerson. l 97 F r a n\a i x , Jean, 1 04
H arrison, Lou , 204
Ocliu.s, Frederic, 40, 1 25 E1i1peror janes, The. 1 46 Fra nck , César, 1 3 , 26, 1 04
Har)> ]á n os, 116
Den isov. Eddy. 1 85 Enfan.t et le sortileges, L', 90, 1 40 Fukushima Kazu@, 222
Haubenstock -Ra m'll l i . Roman, 238
Density, 2 1 , 5. 201 Enfant prodigue, L', 1 1 9
Descrif;áones a11tomáticas. 30 Ensembles far Synthesizer, 208
Haydn, . J osep h , 14
Henze, Hans Werner, 1 46, 1 8 1
Ddserts. 201 Eonta. 24 1
( ; ; i l Juro, K e n n e t h , 246 " He roica " d e Beet•hoven, 1 6
Dcsaa u . Paul, 1 50 Erickson, Robert, 233
C a m !:'in j a v a n és, 2 1 7 . f-ferzp, eruiichse, 54
Diaghilev . Scrgei, 1 1 9, 1 47 Erratum m usical, l 91
Diál ogos de Carn1e/itas. 94. 1 49 Erwar t u ng, 2 2 . 5 4 , 55, 1 45 , 1 91
<:as/Hm/ rlr In 1111.it, 4 0 H i ll cr . Lejaren, 246
Gazzc l lon i , S · v T i no. 230 H i ndemith, Paul, 2 1 , 74, 95, 97 , 98.
D ia m o n cl . David, 1 3 6 Esca le�. 1 04
r;,,brm1'Í°hsr111.1si/1 , 97 . 1 OO. 1 64 1 00, 101, 105, 1 06. ! 08, 1 34, 1 35 .
Dia rio de 11.11 de., n.¡Jarerido , El. l l7 Escenas de ballet, 76
( :corg, Stofan, 54 1 46. 1 49, 1 80, 1 84 181,
[)ilu.r1io, m. 1 4 8 . 1 89 Escuela americana, 1 36
Ccrhard. Roben, 1 8 1 , 1 83 fli11d und 1.u rück, 97, L �O
Discurso, 229 Escuela de N ueva York, 222
( :nshwi n . Geo rge. 1 34, 1 42 H istoire du Sodaty L '. 7 1 . 72. %. 1 48 ,
l)ive rtilm:n t o ( B a r t ók ) . 1 14 Esnlcla de Viena, 14
l :l'MI//!, der ]ünglingc. 2 1 4 149
Dixon . ' ll i J l . 2!l l Escueln fiara estJosas, 1 47
C i d ' . A n dré. 76 f-1 istoires .'Vat urelles, 88
Dol>/e Concierto (Caner), 228 füf; ejos, 40 ·
C : i1 1a s1.cra, A l be r t o , 1 33 . 1 47 Hi.vloria de un hom bre 11 erdadero , 1 20
D o h n;í n yi , Ernst von . ! lo Fsquema Para una n ueva estética de
C i orda no, l J in berto. 141 Hoedowns, 1 35
Doh tor Fausl . 1 46 la música, 24
C i ra u d . A l b rt, 56 Hollander, ]ohn, 209
Don (!_11ijo l e . 1 30 Es quilo, 1 '1 9
(; i uffrc, Ji mm y, 231 H olst , Gusta11, 1 25
Don _ R odrigo. 1 47 EstamfJes, 38
Cli11ka. Mikhail, 7·1 Holy Devil, The, 1 47
os retralos. l 1 0 Fs tanria. 1 33
25 4 LA M ÚSICA DEL SIGLO X.X ÍNDICE ALFABÉTIOO 25 5
Hoinme et son désir, L', 93 Job, 1 82 Menotti, Gian -Car!o, 142, 1 5 1
Leoncava!lo, Ruggiero, 1 4 1
Honeggcr, Arthur, 92, 94, 95, 1 37 , 1 49 Johnston, Ben, 199, 246 J .erner, Alan Jay, 1 5 0 Menuct (Ravel), 8 8
Hora espa ñ ola , La, 40, 90, 1 40 Jonny spielt auf, 146, 1 80 Mer, La, 3 1 , 34, 3 8
Lcwis, John, 2 3 1
Hovhaness, Alan, 204 Juana de Arco en la Hoguera, 95 Libro d e los jardines Colgantes, El, Messiaen, Olivier, 1 83, 2 1 0, 2'I l , 2 1 2,
HP (Chávez), 1 3 1 Juga d or, El, 1 1 9, 1 46 !í4 238, 241
T-fyjJerion, 243 funge M agd, Die, 97 L iebermann, Rolf, 147, 1 80 Meta111 or/Jhosen', 22
Hyf1erfJrism, 200 Ligeti , Gyi:irgy. 238 Metastasis, 21 1
Liszt, Franz, 20, 25, 44 Meyerbeer, G iacomo, 28
Livre pour quatuor, 238 1Hicrop!wnie 1, 237
Kabalevsky, Dimitri, 1 2 1 Loew0, Fre d e r ick , 1 50 Microlwsmos, 1 1 4
Kagel, Mauricio, 223, 238 Logan, G i useppi, 231 Mi!haud, Dal'ius, 92, 93, 94, 1 04 , 1 32,
Ibert, Jacque's, 1 04
Kallman, Chester, 76, 146 1 46
Ichiyanagi, Toshiro, 222 Long Christmas Dinner, The , 101
Idilio de Teócrito, 1 86
Kmnmermusik (Hindemith), 98 "Los Cinco", 25, 42. 91 1922, 70
Kammersinfonie (Schoenberg), 5 1 , 72 " L o s Seis", 91, 92, 94, 98, 1 04, 126. Misa (Stravinsky), 76
llluminations; Les, 127
Karl V, 1 80 Misa eslava, -(Slavonic Mass), 1 1 7
lmages, (:p iano, orquesta), 38 1 32
·

Katerina lsmailova, 1 23 Ludus Tona/is, 1 00 Modern music, 1 98

lmaginary Lanscape, 2 1 8
Katya Ka ban ova , 1 1 7 Luening, Otto, 2 1 5 Modes de Valeurs et d'intensité, 2 1 0
fmbrie, Andrew, 186
Kelemen, Milko, 1 85 , 244 f,ulu, 2 2 . 145, 1 70 Modulación, 20, 24, 2 6 , 5 1
Impresiones desagradia b les, 30
Keller, Hans, 1 83 Lutoslawski, Witold, 1 84, 245 Momente, 235, 236
Impresionismo, 125
Impresionistas, 1 30
Kepler, Johannes, 101 Lut y e ns , Elizabeth, 1 83 Mond, Der, 1 49
Khatchaturian, Aram, 121 Monteverdi, Claudia, 1 05, 129
lmporvisational Chamber Ensemble,
Kilar, Woyciech, 245, 246 Montezwna, 1 47, 1 86
233
Kirchner, León, 1 86 McPhee, Colín, 204 Moore, Doug!as, 1 5 1
I ndeterminacy: New aspect of Form
Klavz'erstüke (Stockhauscn), 2 1 2, 232, Maclawe Butterfly, 140, 141 l\fosaico (Cowell), 204
in Instrumental and Electronic M u ­
sic, 2 2 1
236 Maderna, Bruno, 2 1 1 , 2 16 , 242, 243 1'\!Ioses u.nd Aron, 1 45, 1 63

Indy, Vincent d ' , 2 6 , 9 1 , 104, I l 8 , 1 30

Kleine Karnmermusik, 97 Maeterlinck, Ma u ri ce, 5 1 Mossolov, Alexander, 43
Kluge, Die, 149 Ma h agonny , 146 Mother of us ali, The, 1 5 1
ln m.emoriam Dylan Thomas, 1 88
Knickerbocher Holiday, 150 Mahler, Alma, 1 70 Movimientos (Stravinsky), 1 88, 1 89
Inspector general, El, 1 47
Kodály, Zoltán, 40, 109, 1 16 , I l 7 , 1 3� Maihler, Gustav, 1 3 , 1 4 , 2 1 , 24, 27, Moi:art, v\'olfgang Amadeus, 2 1 , 74,
lntégrales, 200
lnto lleranza, 242
Konig Hirsch, 1 46 �o. 64, r22. 1 23, 1 37. 147, 1 8 9

ln Two Parts (>flauta y piano) (Wo l -

Kontakte, 2 1 5
Kontrapunkte, 2 1 1
pe), 228
Konzertmusik (Hindemibh), 1 00
In Two Parts for Six Players , 228
Kotik, Piotr, 246
lonisation, 1 32, 189, 200
Kotko, Simeón (Prokofiev), 120
Isaac, Heinrich, 65, 69
Ives, Charles, 92, 1 33 , 192, 193, 1 94.
Kotonski, Wlodzimierz, 245
K rasner, Louis, 1 7 0
1 96, 1 97, 1 98, 1 99, 203, 217
Krevenek , Ernst, 1 46 , 1 80
Jacobs, Paul, 230 Lady in the Darj¡. , 1 50
Jaco bsleiter, Die, 1 53 Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk,
Janácek, Leos, 1 1 7, ! 1 8 122, 123, I 46
Jazz, 93 Layton , Billy Jim, 229
Jazz concerto (Copland), 1 34 Le Corbusier, Edouard, 201, 241
Jenufa, 1 1 7 Leibowitz, René, 1 83
Jeu de Cart es , 76 Lekeu , Guillaume, 26
feux, 34, 35, 38, 45 Leningrado (Séptima S i n f o n í a
Ieux d'eau, 40 Shostakovitch ) . 122.
Malipicro, Gianfrancesco, 1 28, 129 Muerte de Dnnton, La, 1 4 7
Mallarmé, Stéphane, 28, 34, 1 9 1 , 239 Mumma, Gordon, 246
Música aleatoria, 2 1 7
Mame/les de Tirésias, Les, 94, 149
Mandarín Maravilloso, El, 1 1 0 , 146 M úsica concreta, 201 , 207, 2 1 3 , 2 1 5
Música d e cámara para 13 instrumen-
Marienle/Jen, Das, 98, 1 0 1
Marteau sa;zs Maítre, l.,�. 227, 239, 240 tos, J.87
M a r t í n , Fra n k , 1 80 Música del futuro, 142
M úsi ca Electrónica, 207
Martino, D0nald, 2 1 0
Martinu, B oh us l av , 1 1 8 Música fúnebre, 1 84
Martirano, Salvatore, 234, 216 Música gitana, 1 09
Mqrtyr ·de St. Sebastián, Le. 38 Música nocturna, 1 15
Ma sca gni , Pietro, 1 4 1 Música para cuerdas, percusión y ce­
Mothias der Mn/er, 1 00, 146 les ta , 1 1 4
M a tsuda iras. Los, 222 M ussorgsky, Modesto, 1 4 , 25, 42, 94,
Mawa, 74, 1 4 8 , 1 49 145
M a y u w m i , Tos·hiro, 222
Mem oria <!iif President11 Kennedry, En,
1 89. Nabokov, Nicholas, 1 2 1 , 147
de Men a1/.Cl Mottntoins, l !J8 Nariz, La, 122. 123
Mennin, J'ctcr, 136 Nazismo, su efecto en la música. 1 80

\
 ÍNDICE ALFABÉTICO
256 LA MÚSICA DEL SIGLO XX
/ '1111411 ( , • 1 s h wi n ) , 142 Ravel, Maurice, 39, 40, 88. 90, 108
N1:nes vom Tage, 97, 1 50 Paglaicci, !, 1 4 1 l't11�\' '"" ' Bess, 1 42 , 1 5 1 1 18, 125, 1 30 , 1 40
:-.J e u h a u s , Max, 230 Pais ajes imaginarios, 2 1 8 l't1i 111/I, 1 98 Re/rain (Stock hausen), 236
:-.J ielsen, Car!, 1 23 , 1 25 Pájaro d e fuego, El, 45 1 1 1 1 1 d ,• 1 1 c , Francis, 92, 94, 1 0 4 . 1 49 Re ge r, Max. 2 1 , 25. 27 , 97
:-.1 ilsson, llo. 238 Pa n a rn b í, 1 3 3 l'1 1 1 1"''' 1 1 r, He 11 ri , 2 1 6, 238 Regiua. 1 50
:-.J i n , Joaquín, 1 30 Parker, H ora t io , 1 93 l'1 1 1Vt' l l , M e l , 2 1 5 Rejoíre in the La111 /1 , 1 27
.\liñ o y los sortilegios , El, 90, 1 40 Parsifal, 2 1 , 50 /111·¡.¡ 1111/11 .<in resf1uesta, La, 1 93 Renard, 70 , 1 4 8 , 1 49
.Yo for an A nswer, 1 50 Piirt, Arwo, 1 85 /11 11/111/cs (Dcbussy), 38 Req11ie111 de guerrn, 1 27
Noches de M oscú, Las, 7 1 Partch, Harry, 1 99 /'l'r/11 1/r• rí l 'afirl:s-ui idJ r/'11 1 1 fmmc. � 4 . Rcspigh i . O t t or i no , tJ O. 1 28 . 1 29
,\loches en los jardines de España. 1 30 Partitio ns , 208 .� R flelab/o de M.aese l'rr/ro ' El , 1 30
.Voneto para cuerdas (Coplan rl), 1 87 Pas d'acier, Le, 1 1 9 J'tt /urlios 11crdf/d1•1 n 1111• 1 1 1 1· flrlrrirlos. 30 fle1•iso r, ner, 1 47
:'>Jono, L u i gi , 2 1 1 , 2 1 2 , 227 . 242 Passaggio , 244 l'riµ,i 1111i1•ro, 11, 1 82 R e v u e l cas, S i l vestre, 131 . 1 32
.V o ces , Les (Stravinsky) . 70 7 1 , ! O!\ . Pastora/e d'été, 95 / 1 1 it11r1 ro11r for10 ¡u1 1 11 /1ir11to ( l ' roko­ fley David, El. 95. 1 49
Pauvre Matelot, Le, 93 , 1 46 llt•v). 1 I D R i egger, Wa l l i n gford, 1 !!8
!'1 í111t·1 1·011rinto ¡u 1111 11io//11 ( P ro k o -
1 48, 1 49
R i m baucl, Arthur, 1 2 7
.Voye's Fludde, 1 27 . 151 Paaana (Ravel), 88
P e <l re l l , Fe l i p e , 1 29 l1·vf,
l l l !J R i msk y - Korsa kov. N i co l a i . 2S . �2. 4.'i .
Pedro y el lobo, 1 20 111 /111 /w 1/1• 11111!11·1·11 , 1;1, 1 1 0 69, 1 28
O . O, U, O . Tha t Shak espeherian Rag, Pe lléas et M élisa nde (Debussy), 33, 1 40 1•1 111 """ 1 1 11111/1111 g. n1'1', 1 '16 Rítmicas, 1 32
Pelleas llnd. M elinande (Schoenberg). / 1 1 111 r111, W , 1 • 1 7 Rivera, 1 3 1
234
21, 5 1 1 ' 1 uk 1 1rl(•v. Sl'rg l ' i , l o . 4 1 . 1 06 , 1 1 9 , 1 20. Roch berg, G eo rgc . 1 86
O t l r m d re, 200
O c te to ( H i n de mi th) , 1 0 1 Penderecki, Kr1>ysztof, 245 1 11 1 . 1 22, J 16 R o d gc rs , R i c h a rd , 1 :i O
Octeto ( S tra vin s k y) , 72 P e rgolesi , Giovanni Bactista, 7 1 . 72 /'1t1/ 111 11.1 l l u ugaricu.s, 1 1 7 R od r igo , .J oa q u í n , 1 30
Peri, ] a cop o , 1 5 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 , C i acornn, 4 0 , 1 28 , 1 4 0 , 1 4 1 . R o l d ;í n , Am a dc o . 1 32
Orho es t u dios y una fan/.asia. 227
Perle, G eo rge , 1 70 fl.n111eo wu/ Julia (Blacher), 1 47
Óda a Na/Jo/eón, 1 64
1 •1 11 .

Oedipw; Rex. 75, 76, 1 48 PersefJhone, 76, 1 48 /111 /i/111'1/11 , 7 1 , l •17 lfo m e o y fu lie ta (Prokofiev). 1 20
Off en bach , .J acq ues. 28 Peter Grimes, 151 1 ' 1 1 1 1 C• l l , 1 1 · 1 1 1·y. 1 2íl , 1 27 lf os� ign ol, Le, 69, l 48
Pem1ssi, Goffre<lo, 1 0.'í . 1 83 l ' 1 1 • l t ld 1 1 , A l c · x : t 1 1 dcr, 71 Rosslavetz, Nikolai, 4 3 . 1 97
O ffran d es , 200
Uiseaux ex o t iq ues . 21 O Pe/ l"Ollchlw, 45 R o u ss el . Albert, 26, 1 04, 1 1 8

Ol iveros, P au l in e , 2'53 l ' h i l l ips. l 'eter, 23 1 Rugby, 95

0 11111.ggio a foyce, 2 1 6, 243 Phi/0111el, 209, 21 O, 227 R uggles, Car!, 1 98
O n ce, 223, 246 Pia110 co11cert (C age) , 22 1 CJ. 11 /11/t•/11 "'" /li1111n ( H a rris), 1 3.5 Ru sh, Loren , 233
O n das M a r t e n o t , 2 1 3 Piano · p reparado, 204 11i11 ft•/o ,¡.,. 11i1•11 /rH ( l bc n ) , 1 04 Rzewsk i , Frederick. 2�0. 246
O/Jera d e los tres cenlavos, La . 1 46 Piano Rag-M us ic (Stravinsky). 72 11 /11/r-!11 rlt' 11/1' ?1/ 1J.1 (Schocnbcrg) . 1 53 .
Oresies, 93 Picasso Pablo, 73, 74. 87 i n�
Orff. Carl . 1 05. 1 06, 1 49, 1 80 Piece for two Inst m m en ta l Units. 229 0 11/11/0 r11r11'/r•fo rlc n1errln.1· (Ba rtók) .
Organo I-l a111 1noncl. 2 1 3 Pierrot Lunaire, 45, 54, 56, 1 53 1 1 •I
S"rre du /1ri11 tr•111¡1s. 42, 1 12
Sa i n t Sacnz, C a 1 1 1 illc.
O rgamu11. 1 !19 Piezas frías, 30 94
/Jara cla rin e t e y piano (Berg). Sa/1110 67 ( ! ves), !J2
O rigina/e. 223 , 23'6 Piezas
Ornscein, Leo. 1 !!8 59 Salo111é. 2 1 . 6 8 . 142. 1 44
E r i c , 234
Oro del R i n , El, 1 -14 Piezas pa ra orquesta (Webern). 64 S:J l z m a n .
/lu, S 11 1 1 , 23 1 Sa rcornios, 1 1 9
Piezas f1ara piano (Schoenberg) . 1 5 3 .
Orozco, 1 3 1 S rgc i , 1 1 !)
H 11 1 . l i 1 1 1 : 1 1 d 1 1n íf', Sarclou. V i cco r i en , 1 4 1
Ort1hr'llS, 76 154, 1 5 5
' ""li" · 1 70 Sa 1 ic. Eri k , 29, 30. 3 1 . 9 1 . 94
O rq u estaciones de r·auci<>uf'.< popu lares Piston, Walter, 1 06. 1 36
l/11¡1 1 lr111• (�1 1 a v i 1 1 � k y) . 72 Sa udndes do Brasil, !!2
Pith.oprak ta, 24 1
(Barcok), 1 1 3
lltiltr• 1 /n 11µ. 1 r 1 1 , 'J'/11', 7 6 . l ·I R , 1 89 Sc;d:i . L a . 244
Pizzetti, I l cl e b r a n d o ,
1( 1 1 1 1 11·11 1 1 , J 1·:1 1 1 l ' l i l i l p 1 H'. 2íi, f (i8
O rwe/l,�42 1 28, 1 29
pli (portrait de M al!a rmé) , Sc1 ria t l i . .-\lcssandro. 1 05
1111/tt' uf l . 1 1 11·/111, 'l'ltt', 1 5 1
Pli se/on
Srh 1 es de ;, 1
Ostrovskv, Alexancler. 1 17
Ballet ,
Octc, H�ns. 246 239, �40
ll11/1111rll11 ( 1 1 : 1 1 1 <\k ) , 1 0\)
0111 of DolYrs, 1 1 2 Po eme électronique, Suh iieffer. Pierre, W l
1111 /1.11111111.1 ( p11 rn v l o l l n y 1 1 rq u 's t a )
201 .
Schaffer. Boguslaw, 24,<;
01;er the Pat,ements. 1 !Jfi l'olitonalidad, !!2
/ l \ a r 1 1\ k ) . I O!l, 1 1 8 Stfll'hr'razade (Ravcl). 88
Owl and the Cuckoo. Th.c (Eric Sa \ y . Pvly/Jhonie X. 238
m a n ) , 234 Pop art. 223
 258 LA MÚSICA DEL SIGLO X.X ÍNDICE ALFABÉTICO 259
Siete canciones populares españo las. fH1r11 p ia n o
Schenker, Heinrich, Í 6
S1111atns
.'' '
(Prokifiev'' 119 :h n
1 c erep n i , Alexa nder, 1 2 1
( 130 l :W ! e 111 a y variaciones
Scher chen , Herm ann, 2 1 1
Silvcst rov, Valent ín, 1 85 Srwata s J1ara violín .y /nano
(S h b
c oen er ) 164
Sclüfri n, Lalo, 2 3 1 · (Bartók), Tcmft erall!e nto ¡ ,., ua l " I · g
Sinfonía b reve ( Coipl
and) , 1 06 1 10 '
Schm itt, Florent, 40
Sinfonía clásica, 06, 1 1 9 1 So11 a t ina (Boulez), 238
Tenie nte Kije, 1 2 0 · ' !J
..�e n 1 1 c y , 1
Schnebel, Dieter, 246
Sinfonía de Requi em, 1 2 7 .�11 11 11ds mul Words, 208 . J a mes, 24 )
Schoenberg, Arnol d, 1 6, 2 1 , 22.
25, 3 1 .
Sinfonía de los Salmos, 7 7 , 79, 1 88
f ell'lus C tt o rt Cath ' T/1e, 234
32. 34, 42 , 4 3 , 44, 45, 50, 5
1 , 52, 53.
Sinfonía "Eroica", 1 6 1
·�/JC l H l e r . . Stephen, 147
8/11 '.'rhs tm1e , 62, ¡63
:re11or, Tlie, J 17
55, 56, 57. 59, 6 1 , 62 , 66, 70.
95, 108,
Sinfonía Jnd!ia , 1 3 1 S/mng Sy111fJhony (Bri t ten ) . 1 27
n
' '' 1-rera si fo 11 ia �Cop l a nd)
· 1 35
153. 154, 1 . licale r ¡1iece, 2 2 .l
1 1 0, 1 1 2 . 1 1 3 . 1 4 5 . 1 47 , ,
Sinfoní a "Leningrado", 1 2 2 -'q 11are d a nces ¡ 3r.
Ú�
163, 164, 1 67 . . l, herem
1 5 5 , 1 60, 1 6 1 , 1 6 2 .
10-J,08026:2,
in, 213
Sinfonía "del Universo" (!ves), 1 97 ST/
1 68 , 1 69, 1 70 , 1 72 , 1 7 3 , 1 75 . 178.
Sinfonía (Webern) , 1 7 3, 175' ·�labat L'Hater (Pendc rccki), 24
y 110ma s,
]}y l a n , 209
1 8 5 . 1 86 , 1 90 ,
Sinfonías (C op l an d) , 135
1 7 9 , 1 80 , 1 82 . 1 8 3 , 5 l homp son, Virgil , 1 06, 1 34 , 1 5
Staúa t. Mater (Poulc nc), 94 1
Sinfonías (Harris), 1 35
1 9 1 , 1 9 2 , 207 , 2 1 0 , 2 1 1 Tho reau, 1 9 7
Schoenb erg y su es cu e
. la 1 83 Stw1. Gcrtru dc, l 06, 1 34, 1 5 1
Three places in "
i"e1t• E• nglan d, 1 96
Sinfon ías ( Prokofiev) , 1 19 �
St c�h a u sen . Kar!.h c i n z . 1 6 8 ! 8
1 , 2l l , 1 28 1
Schol a canto rum, 1 04 Threni,
S info n ías (Sess i on s) , 1 34 , 1 86 - 1 2. 2 1 4 , 1 2 5 . 222, 223 • . 227 ,
Sohull er, Gunth er, 2 3 1 230. T!iren o para la.v víctim as de
Sinfonías (Shostakovioh) , 1 22 236. 23 7 , 238 Hiros hi-
S�humann Willia m, 1 3 6 l 111a, 245
43, 44, 5 8 . 1 19. Sinfonías (S ibe ius ) , 1 23 , 124 ,., rlil r'f!.1' , 1 82
Scriabi n, A lexander, Ti111e Cycle, 233
Sinfon ías para Instru mento s de Vien- St ra 1 1 s s'.R ichard , 1 3 • 21 , 22 , 62 68., T1ppc t l ,
1 85
to ( Strav in sk y) , . 1'9
.�· " Michael 1 27
Searle, Hu mp r
h e y , 1 83
(J
72
anácek) , 1 17, 118
1 09 , 1 37 . 1 42, 1 14 , 1 45,
S1 1 ,1 v 1 1 1 sk y , Igor, IG 22 32
14g T occ11La ( C h <\vez) , 1 3 1
Sinfoni etta ' 42 ' 45 . 1 olstoy . Leo. l 20
Seeger. Charle s, 1 98 de Sonidos
Si nte t iz ador (Electrónic o -is. 56 . 68. 69. 7o. 7 1 . 7 2 3
Se eger , Ruth Crawfo rd, 1 9 8
R .C.A.),
7 71 , 7r. · �
�
·1 0111bea u rle CottfJerin, L e
, 90
5 0 .t.-.,..•.>.·�..-o nal
207 , 2 1 4 76, 7 7 , 88, 90, 1 0 4 , 1 0 . 1 6
Sciber . Mátyá s, 1 8 3 ' 10 ' 1 onahdad f
( u nc io a n l )-;---
Sitwe ll, Edith , 106, 1 2 6
. 22 . 24. t:::J , 2o. 5 1 , 68, 77
1 1 0, 1 1 2 , 1 1 3 , 1 1 8, 1 1 9, 1 20
S e is baga t e las (Webe rn) , 64 , 174 . 1 25 ' 2 · 20
7
1 1 3.
Skalko ttas, Nikos , 1 8 1 1 27 . 1 3'!. 1 35 , 1 4 . 1 4 8 . 1 4!)
_ _

Seis f1ersonajes en b usca de 11n autor, . 1 50 l one ro .r, l 96 pd

Slav on ic Mass, 1 1 7 1 78 . 1 79. 180, 1 87 . i ss . 1 89
. ¡ go' tosca-:- l 40, 1 4 1
1 47
;..,...:
Seis piezas / r 1es /mrn fiia.110 (S'c11oe
Smart. Ohrist opher, 1 27
1 e1 n-
'
1 9 1 , 1 92
Toulouse-Lautrec, H e nri de, 29
S m i th : W i l liam, 2 3 1 \ f ree! scene , 1 50, 151
berg), 54 El, 1 64 ! - - .k Tre laudi, 1 82
So/J rnJivie nte de · Vrnsovia ,
Seis piezas (\'l'ebcrn ), 64 .\t1'c111 er,g 1 11e, 147 . Tres composiciones (Bahbitt), 207
Sófocles , 75
Sept, i/s sont sept, 1 1 9 S 1 1 1 <l i o d i fon ologia, M ilan, 2 1 6 Tres pequeñas piezas ('Wcbern), 64
Tres p � ezas ( S t rav ns y), 72
Sollbe rger, Harve y, 234
Sef1t rcpons du téni:br e, 94
Sonata C ii r
" o co d " , 1 96
S1 1 b o 1 n i ck , Mort o n , 233 i k
Septeto (Schoenberg). 1 62 percusión c
S 1 1 ,,, io de una 1 1 o he de verano, 1 5 1 Tres P
i ezas e n forma de fJera, 30
Septeto (S t s
ra vin k y) , 1 88
Sonat a para dos piano s y
S 1 1 i t e (St ra vin sk , 72 yi) Tres p i ezas Para orquest.as ( B e rg , 59
.
)
tr
Serenata en [,a (S av i ns y) . 72 . 7:; k ( Ba r tók), 1 1 4
elo y S u it e escita, 1 19 .
Tres piezas para /Jiano ( S c hoenb e r"'·
Sonat a para flauta , oboe, vilonc .
S eren a t a ( H ritten) . 1 27 .1: 1 1 i l " /iricn (Berg) ,, 1 69 52 1 �
clave (Carter) , 227
Serenata (Kodály ), 1 1 6 ( rt ) S 1 1 1 t e /}(/ro 11.na . o es rqu ln
de cuerdas, .
Fres po ema s ele Mallarmé. _go
Sonata para piano B a ók , 1 1 2
Tria/ of Lucutlus. The, 147, 1 86
Se·re n a t a (Schoenb erg), l.53 ( er
Sonata pa ra f1iano B g) , 3 7 , 58
S c h o c n b c rg¡. 1 64
Sei-l y . T i bo r . 1 1 4 239 ; 1 1 i t e /1ara f1ir111 0 ( B a rtók), 1 1 0 Trilogía de O restes, 93
A ., Sonata para f1 ia n o ( Bo u lez) , 238,
Sen110 11 . a .Varrnt ive, ami n Pra.yer,
1 35 .l u li e /Ja ra j1im10 (Schocnbcrg) • 153. Trío con J>iano (Ravel), 90
Sonat a para ¡Jtano (Copl and),
18 9 ), 7 2 . 75 l 'i4 . 1 55 . 1 62 Tn 0 para cuerdas (S ch oe nbe rg ) , 1 65
Sonat a />ara ¡1iano (Strav insky
Serock i . K a z i m icrs. 1 84 , 245
Sonat a para vio/in solo ( e Ssi
s o n ) , 1 86 s .� 1 1 i t r's (ipara orquesta). (13artók), 1 09 :n.o Para cuerdas (Webernj , 1 7 3
Session s. Rogcr. 1 06 1 47 . 1 86 , 1 87
. 198
Sonat a t>ara violín y violo
ncelo (Ra- � t i lz . .J ose.p h , 1 1 8 . .
T_ •·1 Pl � co d e Goldoni (Ma!Lp iero), 1 2 9
, _010· to cu a r t t' I O r/1' ruerdas ( B a rt ók ) . S 1 1 1 1 - Treader, t98 1 ns .
t a n e /solda, 1 3 , 1 6, 2 1 , 3 3 . 50.
vel) ,90
1 14 ( K o d ál y) , 'i 1 1 r rcal ismo. 9 1 1 '14 , 1 45
Sonat a para violon celo solo
Shapey . Ralp,229 r1:/iarro. ll, 1 2 8 , 1 40 , 1 4 1 Triunfo de Afro di t a El 149
1 16
Sh i fri n , Seymo ur, 1 86 uioloncelo y orquesta r:i i l lüfcrrc, Germaine. 92 Trois liGllades de F�mi ;oü Villon, 38
Sonat a para
Short S)11nf1ho m (Cop l a nd). 1 86 r;ik e rn i tsu, To r u , 222 T u cl o r , David, 230
(Pender ecki), 245
Shostakovic h . D i m it r i , 1 06 . 1 2
1. 1 23 .
97 . l ' a ylor, Ce c i l, 23 1 Turandot, 1 28 , 1 40, 141 .
Sonat as fiara . cu.erdas (Hindemith), l l yi tch .
1 25 , 146 1 'cha ikovsky, l'eter 69 . 74 , Turina, Joaq u í n , 1 30
C)R
Sihelius , .Jean . 1 23 , 1 24 , 1 2ri 1 23 Tnrn of the Scr ew , The, 1 27, 151
 . '

260 LA MÚSICA DEL SIGLO XX

TwentJ• Six Simultaneous MóSá ics, Wagner . R i chard. 1 3 , 1 6, 2 1 , 22,

204 26, 28. 50, !ll , 97, 1 04 , 1 42 , 1 44,
v\'a lton, v\li]liam, 1 06 , 1 25 , 126
Weber, Ben, 1 86
Webcrn, Anton , 42 , 'í4, 'í7, 59, 62, 63
.. "f
.•
64, 65, 66, 70, 1 54, 1 67 , 1 68 , 169, 1 7 3
.
Ungaretti, . Gi useppe, 1 82 1 75 , 176, 1 79 , 1 80, 1 8 1 , 1 82 , 1 83
Ussachevsky, Vlailimir, 2 1 5 1 87 , 1 88 , 1 9 1 . 207, 2 1 1.
Wedekind, Franz, 1 70
Weill, Kun, 1 3 3 , 1 34 , 146, 150
,. Wein, ·Der, 1 69
Weinberg, Henry, 2 1 0
Valen, Farten, 1 8 1 Weisgall, Hugo, . 1 4 7 ' "
Valse, La, 90 Weiss, Adolph, 1 8 1 , 1 98
Varc':se, Edgard, 43, 1 32 , 191 , 1 97 ,
Wellesz. Egoll{l: 1 83
198, 1 99, 200, 201 . 2 1 0, 2 1 5 , 229, Weltanschaung, 1 49
Variaciones (Stravinsky), 189
Wer.fel, Fran711.· 93
Variaciones de C d nrnra (So!lberger) . vVestergaard, ' Peter, _ 2 1 0
234 West. sid•e story, 1 50
Variaciones para orquesta (Cartel"), 227 F'hen Lilacs Last in the Deoryard
Variaciones para orquesta (Schoen­ Bloom'd (Hintlemith), 1 0 1
h c tg), 1 62 Whitm.an, Walt, 1 0 1 . 1 92 , 1 97
-·d 'lcivr. ; ·i
/I orque:;ta (Webern), Wilder, Thornton, 1 0 1 -
1 ../5
Wir bauen sine Stadt, ' 1 49
Variacion c ,'Mra fiit<fll• r.0µ1:
nd) . 187 Wolf, Rugo, 24
Variacioi:es para Piano ( W LbC<!:>.')
1 75 Wo!ff. Christian, 2 1 9
Variaciones sobre 11.11 recitat ivo,
ló� W;:¡!ktH :,!<y.1 Andrei, l Q�
, J 26
�.'� ,
Vaughan Willia ms, Ralpih , 1 0 , 1 25
Vcrdi, Giuseppe, 1 27 , 1 4 1 , 1 4 5 , 1 47 , Woipe, �te731 .
. '.' ·-'1
Verlaine, 3 8 Wonderful T01, " , . ..

Verga, Giovanni, 1 4 1 Wozzeck, 22, �<H . 62, 1 4�

Verismo, 1 4 1 , 1 5 1 Wuorinen, dharles, 2 33 , 23 4
Verkliirte Nacht, 2 1 , 5 1

...,._ - 'Villc
Vida B rer1e, La, 1 30
. -T a:.,..is, Heitor, 1 32 Xenakis, Yannis, 2 1 9, 241
Viott i, Giova nni Battis ta, 94
Visages, '; !"6, 244
Vision and Prayer, 209,
227, Young. La monte, 222
Visiones fugit ivas, l 1 9

l
Ynung Lords, The, 1 46
Voces in t imas 1 24 Y u n . lsang, 222
Voix hu.ma ine, La, 1 49 . ,

Von Biel, Mioha el, 246

Von Einem , Gottf ried, 1 47
Zeitmasse, 227, 236
Von Heute auf Morgen, 1 4
5 , 1 63 Zorrita Astuta, La , 117
Vyshnegradsky, Iva n , 1 99
Zvk lu.s, 223. 236
1
1
\

' 1