El Maestro de Flemalle vaN van Eyck no fue el tinico ni fue quiza del todo el primero en renovar la pintura de su pais. Hacia su misma época y, al principio, indepen- dientemente de ¢l, el Maestro de Flemalle busca una anéloga expresion de lgs posibilidades sensoriales. Lo hace probablemente antes que van Eyck, si es, como parece, Roberto Campin, de Valenciennes, Maestro en Tournai desde 1406. Sin embargo ha conocido los cuadros eyckianos que confirman sus propias rebuseas, y de los cuales ha sentido Ja influencia en sus obras til- timas. La presencia de un gran espejo convexo captador de reflejos y de espa- cio en el postigo del retablo de Werl (Prado) consagrado al Donador y a san Juan Bautista y cuya fecha es de 1438, indica un pintor seducido por la belleza nueva del cuadro de los Arnolfini. Pero las obras que undnimemente se le asignan son de una originalidad indiscutible. Menos genial que van Eyck, su arte no est equilibrado armoniosamente y no llega a su trabajo exquisito, su célido color, su sentido sutil de Id atmés- fera. Es también mas arcaico. Crea, sin embargo, una forma nueva del arte representativo y ve la tierra como un Paraiso. Pero este Paraiso, esta felici- dad de los seres cristianos, Juan van Eyck, humanista de vasta cultura, pin- tor sensible que crea sorprendentes modificaciones de la forma y del tono valiéndose de Ja luz, los aleanza por la observacién y Ia meditacién perso- nales sobre el universo concreto. El Maestro de Flemalle, mds décil al pensa- miento de los misticos de su pais, parece tener un conocimiento mayor de ellos a través de los libros y sugiere su belleza, tan pronto por los simbolos como por una gracia narrativa no ajena ala fabula.(La Natividad, de Dijon, despojada de sus barnices y de sus repintes en 1943, es desde entonces muy hermosa; pintada probablemente hacia 1420, se refiere todavia, tanto en su composicion como en su espiritu, al estilo internacional. Mas pintoresca que homogénea, asocia arbitrariamente el paisaje y el primer término; acumula las figuras sin preocuparse de la perspectiva ni de la verosimilitud, tanto en la choza de la Natividad, dibujada y situada oblicuamente, como en las minia- turas de Las Grandes Horas del duque de Berry y de los libros de Horas ante- riores. El arabesco formado por los Angeles y las dos parteras, hecho mas 33legible por las alas de los angeles, los pliegues y el drapeado de los ropajes, y sobre todo por las caprichosas volutas de las filacterias, es atin wn refina miento de la elegancia gotica. Sila realidad de las formas, de los voliimenes, de los rostros es, como en van Eyck el hecho nuevo, el tema esta concebido como un cuento encantador en el cual participan Zabel y Salomé, la partera inerédula cuya mano secése y la que en el acto tuvo fe, los tres pastores curiosos y enternecidos; pero en el cual también toma’ parte el paisaje. Y¥ porque la tradicién dice que la noche de la Natividad tuvo una aurora temprana, como el dia de la Crucifixion nublose por las tinieblas, el bello paisaje inmerso en la luz matinal, preludio de los paisajes de Bruegel, afiade su simbolismo a la presencia de los personajes. Espiritualidad cristiana, terrestre y humana realidad, hdllanse intimamente asociadas. Desde en- tonces el pintor puede aficionarse legitimamente a la pintura representativa. Labriegos que se dirigen almercado, un convento, una posada, una granja, un caballo bajo el cobertizo de un herrero, y unos barcos navegando en el rio, adquieren un interés pictérico porque atestiguan por su actividad cotidiana el sentido del misterio al que todo el cuadro esta consagrado. La Anuneiacién del triptico de Merode esta pintada asimismo a la manera de un cuento encantador. Esta Anunciacién tiene por marco una morada burguesa. Los donadores se asoman a la puerta, testigos del misterio, y Jos¢, tierno artesano, fabrica en su banco de carpintero atestado de titiles, unas ratoneras para ser utilizadas por las gentes de la ciudad, cuya plaza se ve por la venta- na. Lo divino y lo humano se unen nuevamente en una poesia familiar, pues el mundo entero es la obra de Dios. Este amor religioso del mundo terrestre orienta al artista hacia una es- pecie de realismo minucioso y magico. Hasta tal punto esta obsesionado por la belleza de las cosas que aisla figuras y objetos, los yuxtapone como si el detalle tuviera la misma importancia que el conjunto, como si el conjunto, en vez de ser una vista organica bien ligada a la atmésfera, no fuera mas que una suma de detalles apasionantes que es preciso ver bien y hacer ver bien.Esto conduce a la prolijidad ingenua del narrador popular. En el taller de José st pueden enumerar e identificar todas las herramientas, reconocer el gesto exac- to del obrero. La ratonera colocada en la ventana, como el florero ostentan- do el lirio, la palmatoria, la toalla, el aguamanil de la escena central, han sido pintados con la perfeccién de objetos estudiados por ellos mismos. El lejano paisaje, hermano de aquel que se contempla por la ventana ahierta en el cuadro de la Virgen de la pantalla de mimbre, posee una precision de rasgos, de formas, de detalles, sin rebusca alguna de la perspectiva aérea. Seduce, pero por calidades muy diferentes de las que se encuentran en el paisaje de la Virgen del canciller Rolin. etMAESTRO DE FLEMALLE (1380-1444): LA NATIVIDAD. MUSEO DE DUONEste pintor apasionado por detallar hasta en sus mas infimos motivos Ja maravillosa belleza del mundo, ama también la fuerza. Expresa vigorosa- mente los relieves por un acuerdo entre la claridad incisiva de los contornos lineales y la firmeza de las masas. Emulo tal vez de los escultores de Tournai, aleanza la sobriedad y logra un estilo monumental. Uno cree no encontrar ya al narrador familiar, pero en su cardeter esencial estd, sin embargo, pre- sente. Como aisla los detalles para pintarlos mejor, exagera a fin de que des- taquen més los voltimenes y salidizos, levado por el gozo de descubritlos, Es el estilo de la Virgen de la pantalla de mimbre, del Mal Ladrén, de Francfort, de la Madona, de Franefort, cuyos fuertes valores plasticos se afirman hasta en el modelado de las manos y dedos, en Ia extrafia forma del seno des- nudo, y estan subrayadas por un colorido vigoroso. Hace resaltar el manto y el velo blanco de la Madona contra el fondo de una colgadura roja y oro de color muy saturado, pintada calidamente. Los retratos conocidos del Maestro se distinguen de los de van Eyck precisamente por esta particula- ridad. La Mujer joven, de la National Gallery, por ejemplo, sana y fresca, resulta encantadora por su mirada clara, su nariz respingona, sus labios car- nosos. Pero su belleza proviene esencialmente del hecho de que el rostro yla cofia sujeta por alfileres son, antes que nada, volimenes netos que resaltan contra un fondo plano. Esta fuerza plastica surgida de la estatuaria es sumamente viva. Van Eyck nos abre un mundo remitido, si no a la inmovilidad, por lo menos a la serenidad tranquila. Pero el Maestro de Flemalle, narrador, dota sus figuras menos activas de un halito de vida que Mega a veces hasta Ja pasién drama- tica. En el vasto fragmento de Francfort que representa al Mal Ladrén en la cruz contemplado por dos judios, esta pasion se hace netamente sensible. No tan sélo la plastica del cuerpo aleanza un gran relieve sino que el dolor se expresa por las arrugas y pliegues profundos de la frente y la boca, por la co- locacién violenta de los miembros, la crispatura de los pies y de las manos; la atencidn tragica de los dos espectadores acusa los rasgos de su rostro, los relieves de la garganta, los gestos de las manos. El sentido del sufrimiento aleanza aqui el paroxismo gracias a la nitidez del trazo, al fuerte contraste de sombras y luces. El deseo de levar hasta la extravagancia la expresién de los sentimientos vuelve a encontrarse en otros detalles de motivos mas tranquilos. La ternura de la Madona, de Francfort, no anima en modo algu- no el rostro de ojos cerrados, que es enérgico pero dulce. Se lee en la forma atormentada de las manos, en los pliegues de la ropa. Del mismo modo en la Virgen de la pantalla de mimbre, descibrese un estremecimiento a través de los multiples pliegues del ropaje, del almohadén, del lienzo que sostiene el Libro de Horas, y la oposicion de esas lineas atormentadas a la serenidad 36del rostro, a la masa monumental del cuerpo, revela pensamientos secrets. A menudo también, en escenas tranquilas 0 amables, los rostros, como el de los donadores del triptico de Merode o de los pastores de la Natividad, de Dijon, o de Dios en la Trinidad, de Leningrado, se hallan tendidos o crispa- dos. El marido de la joven de las tocas prendidas con alfileres, de la Natio- nal Gallery, tiene un Tostro inquieto que hacen més angustiado las arrugas de Ja frente, una voluntaria y aguda fijeza de la mirada, los pliegues de la boca. El Maestro de Flemalle es mas sensible que yan Eyck a las pasiones que agitan a los humanos. Las exterioriza a veces con un vigor algo excesivo, pero esta misma fuerza conmueve como un signo de grandeza. Aparece, asi, preso entre tendencias contrarias, con la preocupacién de crear imagenes potentes, emocionantes, y el gusto por la anécdota encantado- ta. Esta ambigiiidad, estas vacilaciones le muestran naturalmente menos claro y menos grande que van Eyck. Pero a veces es mas emocionante. Su gama menos brillante seduce por su claridad, por la predileccién del blanco que ilumina con amplias manchas puras una armonia de gris azul, de rojo apagado, de bermellén claro, de verde ligero, en la que a veces se destaca sobre fondos preciosos y ricamente trabajados, con la hermosa simplicidad de una gran superficie lisa. Por todas estas caracteristicas, si legé menos Iejos que van Eyck en el arte de matizar las flexibles apariencias de las formas bafiadas en luz, fue més facilmente asimilable, tuvo una influencia inmediata y mas amplia so- bre sus contemporaneos y sus sucesores. Van Eyck no es comprendido y ver daderamente imitado sino mucho més tarde y por artistas de gran valor. El Maestro de Flemalle ha contribuido antes que nadie a difundir la técnica flamenea y la vision representativa del mundo. Débese a que su trazo es mu- cho mas claro y a que es el pintor atento a la verdad material de las cosas, mientras van Eyck es siempre el pintor de lo maravilloso. Asi, pues, los artis- tas extranjeros influidos por el arte flamenco, el Maestro de la Anunciacién de Aix, Conrado Witz, Colantonio, Antonello de Mesina, son mas sensibles a las formas del Maestro de Flemalle que a las sutilezas eyckianas. Y el gran pintor flamenco por él formado, Rogerio van der Weyden, sin duda ha reci- bido también lecciones del pintor de El cordero divino, pero es de ciertas ex- presiones extremas del Maestro de Flemalle y de lo que conserva de arcais- mo en el gusto por la linea incisiva y las expresiones patéticas de lo que ha extraido el secreto de un estilo que desde 1445 orienté a la pintura flamenca en una direccién enteramente nueva.MAESTRO DE FLEMALLE (1380-I444): RETRATO DE MUJER. LONDRES, NATIONAL GALLERY— Rogerio de la Pasture Vaw IRwey fo cié en Tournai hacia 1400. Tomé el nombre flamenco de van der Weyden y si bien fue después de la muerte de Juan van Eyck el gran maestto de-la~ escuela flamenca, se mantiene para nosotros considerablemente enigmatico. Se le debiera captar bien, ya que a tal punto fue copiado e imitado y tanto se distingue de van Eyck. Volvemos a encontrar su influencia hasta mediados del_siglo xv1, influencia que fue determinante entre numerosos pintores brabanzones de mérito secundario, el Maestro de la abadia ‘de Atilighem, el Maestro de la Redencién, del Prado, el Maestro de la Leyenda de Santa Ca talina, el Maestro de la Leyenda de Santa Barbara, el Maestro de Santa Gi. dula y mas tarde Goswyn van der Weyden, su nieto, y Colijn de Coter. Sin embargo no es fécil conocerle bien, Sobre su formacion y sus obras primeras sabemos poca cosa, y chocamos con el problema de la identificacion del Macs. to de Flemalle. Algo mas grave ocurre. Ninguna pintura firmada, ninguna obra indiscutiblemente documentada por textos de archivos o menciones contempordneas explicitas.ha llegado a nosotros, Toda su obra, pues, ha sido reconstituida por la ingeniosidad de los historiadores de arte en torno a al- gunos euadros que han sido identificados mediante indicaciones de autenti. cidad probable, el retablo de Miraflores, el Descendimiento dela Cruz, del Escorial, el retrato de Méliaduse d’Este, el Cristo en la Cruz, del Prado, que proviene de la cartuja de Scheut, cerca de Bruselas. Es pues natural, cuando todo se basa en hipdtesis y cuando no es posible fundarse en otra cosa que en razones estilisticas bastante sometidas a la intuicién personal, que haya dudas acerca de la cronologia y el sentido de ciertos cuadros. Asi, por ejemplo, la hermosa Adoracién de los ‘Magos, de Munich, tan pronto es considerada como una obra de juventud, contempordnea del Descendimiento de la Cruz, co- mo posterior a 1460 y sintoma ya de un debilitamiento de las facultades del maestro, El poliptico de Beaune, cumbre del arte de Rogerio para unos, es para otros un trabajo de equipo, muy irregular, terminado después de 1450. Incluso los retratos, que aparecen tan caracteristicos de un estilo original, son todos ellos muy discutidos. Si su obra es asi dificilmente determinada, la naturaleza y los gustos . del pintor, bastante complejos, suscitan los juicios mas opuestos. No se ha Uegado a un acuerdo sobre su evolucién, sobre la importancia de las influen- Reve de la Pasture, pintor oficial de la ciudad de Bruselas en 1435, na- 39cias italianas que ha podido sufrir. Y en paiticular se recalea, ya su patetis- mo, ya su dulzura. zEsta prendado de las formas grandiosas? gSe complace en la anécdota? Estos contrastes no nacen en él, como en el Maestro de Flemalle, que esta atin en los origenes de la pintura representativa flamenca, de una vacilacién entre soluciones opuestas ¢ igualmente tentadoras. Parecen inherentes a la naturaleza profunda de un pintor seguro de su oficio y que ha aprovechado ‘ampliamente Jas invenciones de sus predecesores: Asi, los juicios aportados a su obra son muy diversos. Es, dice uno, el pintor violento ¥ brutal de la pasion. Es, dice otro, un espiritu ponderado, seducido por la ROGERIO DE LA PASTURE (1400-1464): POLIPTICO DEL JUICIO FINAL, HOSPITAL DE BEAUNE 40distincién.y la elegancia. Aquél descubre en él un mistico, éste un artista hi- cido, analitico, inclinado a lo abstracto, y cada cual tiene buenos argumentos ~ para justificar su interpretacién. Ademis, este pintor tan imitado, considera- do como un maestro por los pintores bruselénses de finales del siglo xv y elo- giado por los italianos, ha dejado en los Paises Bajos una huella tan ligera que Carel van Mander le cita y prueba su valor con el hecho de que van Coxie hizo copias suyas, pero sobre él mismo no tiene nada que decir, y el capitulo que lo consagra es uno de los més pobres de su historia. Es preciso, sin em- bargo, definirle basdndose en las atribuciones mds generalmente admitidas y tal vez sea Eduardo Michel quien, en un prefacio muy bello a un volumen de reproducciones de van der Weyden aparecido en 1945, lo haya logrado con mayor sutileza. Rogerio van der Weyden me parece ante todo realizar, por su técnica, una,sintesis del estilo del Maestro de Flemalle, del que fue sin duda discipulo, y_de Juan van Eyck. Es pintor de la luz y da al modelado una gran delica~ deza, pero el conocimiento de los efectos luminosos sobre los tonos y sobre las formas le sirve totalmente para expresar la vida temblorosa de los rostros, los matices de los sentimientos, no para ligar las formas a la atmésfera y hacer el espacio sensible. Si toma de Juan van Eyck la satutacién opulenta, la blan- dura, la transparencia de ciertos tonos, el rojo, el azul, el verde, su gama, mas clara en conjunto, se aproxima a Ja del Maestro de Flemaile. Ama el efecto impresionante de Ios hermosos blancos, siente predileccién por un delicado fis violeta que transmite a la expresion del dolor su gravedad, ala de la dul- zura su encanto intimo. Como Roberto Campin, en fin, ama la linea y dibuja con una incisiva limpieza. - Sin embargo, su sensibilidad, su espiritu, se distinguen de los de sus pre- cursores. Pero buscar sw originalidad, su grandeza, es también ir al encuentro de sus limites. Juan van Eyck, humanista cristiano de espiritu a la vez posi- tivo y sofiador, admite, como lo hacen sin duda los tomistas, que la experien- cia es fuente primera del conocimientory que la armonia del mundo demues- tra la existencia de Dios,)pero va mds lejos en su gusto por la naturaleza y su obra exalta la hermosura de las cosas*y de los seres humanos. El Maestro de Flemalle, por su parte, sensible al pensamiento mistico necrlandés, rehitsa creer que la naturaleza, la tierra, el hombre, no sean una admirable creacién divina, una. imagen de Dios, la expresién tangible de la divinidad. Rogerio - ~ van der Weyden es un espiritu décil a la tradicién cristiana ortodoxa, Jamas fuertemente arraigada en su tiempo.Definida por las meditaciones sobre laculpa_y el pecado, proclama.que el mundo terrestre esta maculado, que el. mundo de Dios, tinica verdad, es inconmensurablé para el mundo terrestre. Lo que debe, pues, ser objeto de la pintura, es Dios visto a través de Cristo 42ROGERIO DE LA PASTURE (40.460: SANTA MAGDALENA. DETALLE DEL sCENDIMIENTO DE LA CRUZ, MUSEO DEL PRADO.doliente, es la Virgen, son los, santos. Es, a la luz de las Meditaciones del pseudo Buenaventura, la ternura y la compasién por los personajes sagrados, es todo el drama de la Pasion que quiere sin duda Ja redencién de Ia humani- dad culpable pero que encuentra su término natural dentro del Juicio final y tiene dos polos complementarios: el sonriente misterio de la Natividad, simbolizado en el tema de la Virgen con el Nifio, y el conturbador misterio de la muerte de Cristo simbolizado en el tema del Descendimiento de la Cruz, de la Dolorosa, de las Iamentaciones junto al cuerpo de Cristo, Lleva asi la pintura a la expresién del pensamiento y de la emocién goticos, Ni na- trador familiar ni contemplador radiante de las maravillas del _mundo,, crea una formula del arte en la cual la afectividad se mezcla a la abstraccion, puesto que tiende a dar una forma emocionante y definitiva a ciertas figuras sagradas, a ciertos temas del mundo cristiano, El primer resultado de esta actitud es una indiferencia bastante-conside- table ante las seducciones de la naturaleza y del mundo concreto considera- dos como el decorado de las escenas elegidas. El Descendimieni uz, del Escorial, se presenta sobre un simbélico fondo de oro; el pol final sitia a los personajes principales sobre una banda de nubes estiliz: das, y los muertos resucitan en un suelo sombrio absolutamente desnudo. Cuando el decorado existe como una forma, es reducido a elementos simples, evoca raramente una morada de los hombres, proscribe lo pintoresco y si es religioso no lo es de estilo romanico, como van Eyck, sino de estilo gético. La choza de la Natividad del retablo Bladelin no es ya esa especie de cober- tizo de granja destartalado, donde la argamasa se disgrega, y que evoca la humildad dentro del pintoresquismo familiar, sino que se ha endurecido mol- deando la ruina muy trabajada de un edificio de piedra, en que todos los ele- mentos son simbélicos. E] paraiso del Juicio final, de Beaune, la arquitectura del retablo de Miraflores, el triptico de Los siete Sacramentos son un porche, unas arcadas, unas bévedas goticas, El paisaje posee atin un lugar muy redu- cido en la obra del artista y es signo seguro de regreso a un arte anterior, Uno de los mas bellos cuadros de Rogerio van der Weyden es el triptico Braque del Museo del Louvre y muestra, es cierto, un paisaje muy rico y agradable que contintia sobre el conjunto de las tres tablas. Colinas, montes, valles, arbolados, todo ello aparece pintado delicadamente como una estampa ilu. minada. Pero ese paisaje no esta unido a las figuras, no las explica ni justifica, no ha sido, tampoco, pintado por su poética y sensible belleza. Es tan sélo un decorado, una tela de fondo que por su lejania y su dibujo menudo pro- yecta ante nosotros el fuerte relieve de los personajes. El San Lucas pintando ~ 4 la Virgen, inspirado en la Virgen del canciller Rolin permite una compara- cidn significativa entre Rogerio y van Eyck. No solamente la simplificada ar= 44ROGERIO DE LA PASTURE (1440-1464): RETRATO DE MUIER, WASHINGTON. MUSEO DE ARTEquitectura ha perdido todo cardcter estilistico preciso sino que la brecha del tio, visto a través de los huecos, las casas y las colinas que lo bordean, todo 7 se ha empobrecido. Ninguna sensacion de infinito, ninguna sutil perspectiva aérea, ninguna relacién de belleza y de realidad entre la naturaleza, la mora- da, los seres, sino sélo un decorado ascendente y sin relieve, como sobre tapiz. El mundo exterior tiene, pues, un papel secundario y es lo masfrecuen- te que los personajes aparezcan pinta- dos ante un fondo neutro, ornamental © simbélico.(Es cierto que el arte de Rogerio evoliiciona, que el pintor utili- za a veces ciertas innovaciones de van Eyck, y, después del viaje a Italia, se nota en su estilo un relajamiento ines- perado. Entonces el espacio tiene mas realidad, el mundo exterior se manifies- taen ocasiones. Los Siete Sacramentos stran en perspectiva profunda una_ pintada con gran precisio grupos que simbolizan cada Jos Sacramentos forman el eshoz0 depe uefias escenas de género en las cuales _ aparecen un mendigo tendiendo la es- cudilla, un invdlido apoyado sobre la muleta, un burgués leyendo un Libro de Horas, un didcono cantando en el facistol, pero sélo son exponentes de fugitivas tentaciones que el mundo concreto ofrece a un pintor siempre obsesionado por la estricta inquietud religiosa. Y una obra, el grah Cristo en laCruz, del Prado, rodeado de la Virgen y san Juan, no tiene como decoracion Sino una gran colgadura bermeja sobre ROGERIO DE TA PASTURE (10-1469: MUIER JOVEN. EN EL POSTIGO DE LA ADORACION DE LOS MAGOS. ‘MUNICH ,ANTIGUA PINACOTECAun fondo desnudo que recuerda las ta~ blas de Francfort del Maestro de Fle- malle. Es —segunda peculiaridadimpor- jue Rogerio vuelve voluntaria y definitivamente, y sobre todo en Ja primera parte de su obra, al grafismo del gotico lineal y a las convenciones de un arte que resume, deforma y es Tiza, para mejor significar. Es un gra- fismo_que ha evolucionado, que ve en cada figura, a imagen del hombre y de la vida, un Volumen, un alma temblo- , rosa. Pero representa de todos modos, en cuanto a lo esencial, una vuelta atrds. Se hace preciso registrar aqui por Io menos cinco aspectos de este grafismo. Es; primeramente, un predo- minio de la linea_sobre el color, por rico y graso que este color sea a veces. Las figuras estan en su contorno ais das por un trazo_agudo, fino_y puro que las cerea y dibuja de una manera ineisiva los rasgos de un rostro. Toda forma esta, por otra parte, estilizada, ~ muy_a menudo por el ropaje que la enyuelve, para surgir del fondo en un neto relieve impresionante. El arte de Rogerio es plastiqo. No posee la habi- lidad de Juan van Eyck para desli-. zarse casi imperceptiblemente de_un plano a otro, de un_volumen_a_otro, acer girar las formas en la ca con la estatuaria_y ma los porticos 6 las puertas drales, resalto de un plano sobre otro plano sin profundidad particular. Asi se presentan a nuestros ojos las figuras ROGERIO DE LA PASTURE (1400-1464): UN REY MAGO. FRAGMENTO DE LA ADORACION DE LOS REYES. "MUNICH, ANTIGUA PINACOTECA. 7del retablo de Beaune, las del Déscendimiento de la Cruz, del Escorial, las del Cristo en la Cruz, del Prado, en que los tres personajes en grisalla emergen como ' estatuas del fondo coloreado, Por otra parte, el gusto de la atraccion y delsimbo- loconduce a Rogerio a distribuirlas figuras y sus proporcionesno segin la pers- -bectiva ola relativa distancia sino en virtud desu importancia dentro del temay.. \ de su significaci6n religiosa. Asi, en el retablo de Beaune, las figuras de Cristo “'Ydel Arc&ngel san Miguel son de mayor tamaiio que todaslas otras, la Virgen y san Juan Bautista, los apéstoles y los mértires forman grupos de dimensiones decrecientes y, en fin, los humanos, salvados 0 condenados, son pequefios. Un gusto ornamental une a ese grafismo sutil, arabescos que exaltan su ele gincia y sw Sentido. Estos arabescos se obtienc®, como en las pinturas y las estampas iluminadas del siglo xv1, por filacterias o inscripciones desenrolladas directamente sobre.el cuadro. Son las palabras de Cristo del Juicio final, de Beaune, las bandoleras de los Siele Sacramentos y, mas elegantemente to- davia, las frases del triptico Braque, del Louvre. Pero, en fin y sobre todo, una perpetua preocupacién constructiva inscribe geo cuadro con Iegible insistencia por crear, a un tiempo, una armonia que satis- facea la mente, un lazo entre las formas elegidas y los sentimientos expresados, una serie de sintbolos en Ja entraiia del tema, simbélico él mismo. El retablo de Beaune esté dominando por Ja verticalidad que afirma la certeza y la im- placable justicia, El Descendimiento de la Cruz, del Escorial, mas sutijmente concebido, debe primeramente su fuerza al rigor de sus esquemas constructi. vos, La reparticién simétrica de las figuras no ha bastado. Bart i higar estrecha: mente los personajes del drama situados en dos planos muy proximos el uno Gel otro, el pintor imagina un enrejado de tridngulos de vértice igual, y cuyos lados se separan progresivamente. Encierra todo el grupo por la linea que- brada de san Juan y de la Magdalena. Otros triangulos agrupan de tres en tres los rostros y oponen dos mujeres y un hombre, dos hombres y una mu- Jer, a las tres figuras centrales: Cristo, la Virgen y Nicodemus. Sobre este en- rejado, en fin, lineas verticales descendentes, oblicuas, quebradas, introdu- cen con su repeticién y variedad un valor afectivo. Asi, en Ja parte central, se enfrentan la estabilidad y la caida, en las partes exteriores se unen por un lado, el dolor unidos a la asistencia activa, por el otro la asistencia activa unida al dolor. La clara coherencia de esta construccién geométrica con valor de simbolo,da la impresidn incluso al que no observe los rostros, de que caida, dolor y apoyo, desesperacién y fe, mise- tia y certidumbre se equilibran por el espiritu. Esto es lo que van der Wey- den quiere hacer sensible: La Pasion de Cristo es una inextinguible miseria para quien piensa en los sufrimientos que ha soportado y capta en el momento de la muerte la desesperacién de aquellos que le han amado, ayudado 0 cono- 48ROGERIO DE LA PASTURE (1400-146: MELIADUSE DE ESTE, NUEVA YORK, METROPOLITAN MUSEUMcido, pero no significa el término de su existencia y contiene divinas certi- dumbres. Y he aqui precisamente la profunda riqueza del arte de Rogerio en su tiempo. Ese grafismo gético, ese arte de espiritualidad religiosa le sirven par expresar la fuerza afectiva del mundo divino. Puede, asi, ser ora el pintor pa- tético del dolor violento,. ora el pintor amable de la secreta ternura. Pero tratese del dolor o de la piedad y de los variados matices que éstos toman se- gin la naturaleza y el papel que los seres representan, esos sentimientos pro- fundos, estan siempre contenidos por el estilo, la elegancia, la medida, Para Rogerio los personajes sagrados se hallan tan por encima de la humanidad, que les presta, cuando esta inspirado, una fascinante belleza. Tal vez no exista en todo el arte flamenco del siglo xv una figura mas atractiva que la que él ha pintado de san Juan Evangelista. Es una efigie de hombre joven, de cor- tos y rizados cabellos, con los ojos*ampliamente abiertos, la nariz larga, el mentén fino; un tipo de flamenco noble y cuya arquitectura evoca las esta- tuas de Donatello. La vida espiritual que le anima no corresponde a la que van Eyck infunde a sus personajes. Es del todo afectiva. Ahora bien, uno de los rostros mas bellos que ha pintado van Eyck: el del angel musico del poliptico de Saint-Bavon, es el de un ser inspirado, arrebatado hacia las esferas de la armonia, en contacto con elespiritu de la misica. Es todo intelec~ tualidad creadora. El de san Juan es todo emocién patética. Esta belleza peculiar al arte de Rogerio, algunas de sus Madonas la po- seen y especialmente la Virgen con el Nifto, de la coleccién Mancel, hoy en el Museo de Caen. Sobre un fondo obscuro donde se inscriben en gético las pri- meras palabras de la Salutacién angélica, la Madona aparece vistiendo un, manto rojo y un vestido azul humo bordeado de un galén de perlas y piedras - preciosas. Un velo blanco cubre la cabeza y se anuda a la garganta. Los ca- bellos rubios estan cefiidos por una cinta adornada con un diamante, Junta las manos y tiene entre los brazos al Nifio sonriente que ha dejado el pecho. Barbey d’Aurevilly, en su exaltacién colocaba antafio esta obra por encima de las ms bellas de Rafael, considerandola como la suprema expresion de la «Divinidad del cristianismoy. Raramente ha estado Rogerio mds inspirado. El busto estrecho en exceso, el alargamiento precioso y exagerado de las manos, no impiden captar, dentro de un contraste dela construccion rigurosa y ciertos ° detalles complicados, pliegues multiples, riqueza de las joyas, la voluntad de una sintesis entre la emocidn y la dignidad. El modelado es sumamente fle- xible. La gran frente combada, las cejas netas, los parpados pesados, la boca carnosa expresan a la vez la femineidad mas sensible, la gracia exquisita y la meditacién sin empaque ni vehemencia. No obstante, Rogerio cae.a veces en el amaneramiento, En muchos de 50sus rostros de Madona la misma frente, los mismos ojos en forma de almen- dra, los mismo$ labios menudos se animan de una ternura estereotipada, Se repiten con demasiada frecuencia, como en un estarcido, el mismo tipo de Cristo, de la Virgen, de san Juan Bautista. Fue ésta su debilidad, pero fue también su fuerza en la medida en que ered toda una iconografia religiosa, un_ repertorio de temas, de representaciones, de rostros, de actitudes que, tras repiten sus discipulos. ; ae Estos caracteres dominantes del estilo de Rogerio le han permitido her- mosos aciertos en el género del retrato, tan’apreciado en Flandes, durante el siglé xv. Sitia su modelo con la misma preocupacién por la abstraccién y la sobriedad, contra un fondo liso; no se detiene en los ropajes ni en las parti- cularidades de la piel ni en Tos detalles menudos que individualizan fisicamen= te un rostro, pero se esfuerza, con un afan de estilizar que en parte conduce la figura hacia el tipo, en hacer surgir el alma como una fuerza viva y como una armonia. La mujer de los labios gruesos, de la coleccién Mellon, destaca, con su traje violeta, contra un fondo pardo, una faz del mas exquisito modelado, expresando una dulzura fresca y simpatica de alma clara. El retrato de Me- liaduse de Este, de 1450, incisivamente dibujado sobre un fondo beige crema une a Ia delicadeza amanerada de la mano que sostiene los emblemas del ju- bileo, un rostro animado por una elegante y sobria energia, dejando adivinar bajo la voluntaria impasibilidad de los ojos’ fijos, de las mandibulas apreta- das, no sé qué violentos instintos que reprime con la pureza de una linea y produce la impresién de una esencial grandeza, como Io conseguiria el perfil grabado en una medalla. Es aqui donde triunfa el grafismo gético,y se afir- ma un arte completamente distinto del de van Eyck. Por todas estas caracteristicas, Rogerio van der Weyden ha Ilevado la pintura flantenea a un grado superior en otra direccién que aquella seguida por sus predecesores. Pero al mismo tiempo condiice-hacia el amaneramiento. Asi se explica que haya dominado todo el arte del siglo xv mucho mas que van Eyck ¢ ineluso que el Maestro de Flemalle. Un pintor de tan ricos matices ¥ diferente en cada obra, como fue van Eyck, no se imita: sirve de inspira- cion, cuando se es un gran artista, para hacer una cosa diferente de lo que él hizo. Mas un pintor que propone formulas claras, apasionantes y bellas pero a menudo repetidas ¢ inméviles, se.imita mas facilmente: Se-le-piden presta- dos sus motivos, sus formas, su grafia, muy facil de captar porque es abstrac- tay precisa; se deja lo esencial, pero eréese retener alguna cosa. Efectivamente, Rogerio no tan solo ha determinado todo el arte de la escuela bruselense y ciertos temas de Bouts, de Memlinc, de Bellegambe, incluso de Quintin Metsys, sino que su influencia se registra en toda Europa, en los pintores coloneses y renanos, en Schongauer y el Maestro de Ia vida de la Virgen, en ciertos ita- 51lianos; en Francia también, en’ Pierre Spicre. -¥ por si’médizéién, aunque muy atenuadas, las innovaciones de van Eyck han penetrado en el arte de fines del siglo xv. Si posee, en grado supremo, el sentido'de lo divino, de la espiritualidad cristiana, el de Io natural humano le falta‘en absoluto, el de Ja vida terrestre diversa y flexible, de Tas bellezas de Ta iratiraléza, de las inquietudes y los go- ces del hombre que lleva en el sené de su familia, de su ciudad, sobre su tierra, una existencia tan pronto apacible, tan pronto dolorosa, a menudo activa y y socialmente ttil. El siglo xvi, volviend n_Eyck para ir mds lejos, apu- tar estos otros valores. Pero antes del siglo xvi y para evaluar la influencia de Rogerio, vamos_a encontrar sa_huella, cada vez mas sensible, en los cua~ dros de Bouts, de van der.Goes, de Memlinc_y de Gerardo David. 52ROOERIO DE LA PASTURE (4004): LOS SIETE SACRAMENTOS, 'STIGO DERECHO, MUSEO DE AMBERES.Petrus Christus 1 retorno a un arte accesible a las seducciones de la vida humana y terrestre aparece ya en un contemporaneo de Rogerio, Petrus Chris- tus, maestro en Brujas en 1444, tres afios después de la muerte de Juan van Eyck. Este pintor que conocemos bien, cosa rara en ese siglo, por ocho cuadros firmados, cinco de los cuales estén fechados de 1446 a 1457, ha dejado poca huella en su pais puesto que Carel van Mander no Ie cita en su Historia de la pintura. Y ello es bastante comprensible pues la mayor parte de sus obras, pobres de invencién y de mérito secundario, constituyen el trabajo de un ecléctico que se limita a imitar a los grandes maestros, Juan van Eyck, el Maestro de Flemalle, Rogerio yan der Weyden o Thierry Bouts. Por ejemplo, su diptico de 1452, del Museo de Berlin, ostenta en una tabla una Natividad, débil imitacién de la del Maestro de Flemalle, de Dijon, una Anunciacién inspirada en Rogerio, y, en la segunda tabla, un Juicio final en que més de un trazo recuerda al qué es atribuido tan pronto a la juventud de Juan van Eyck, tan pronto a Huberto. Sin embargo, este eciéctico tiene mucho oficio, le ha ocurrido estar inspirado y expresa entonces una emocién muy original con una técnica de la més fina calidad, Tres obras sobre todo me parecen manifestar su gran talento. Hacia 1450-1455 Petrus Christus ha pintado el Descendimiento de la Cruz, del Museo de Bruselas, hoy a veces discutido sin razones suficientemente decisivas. Esta obra atestigua su eclecticismo y une al recuerdo del Descen- dimiento de la Cruz, del Escorial, una influencia de Thierry Bouts. Pero abandona deliberadamente el simbolismo gético de Rogerio; esta situada con acierto en un paisaje sumamente poético. Bajo la suave luz crepuscular se suceden amplias colinas de lineas armoniosas y, dominado por un castillo, un pueblo se ofrece a nuestros ojos con la fuerza solida de sus vohimenes y sus tonos. Los numerosos personajes, de un colorido acompasado por la reite- racion de un rojo obscuro muy denso e iluminado por hermosos blancos, estin inscritos dentro de la red calculada de formas geométricas simples, Pero Petrus Christus no las aprieta formando un bloque en torno al Cristo: las aisla en el silencio de una meditacién personal como si se fueran indife- rentes las unas a las otras. Es perder el sentido profundo del tema religioso, 54PETRUS CHRISTUS (7 1472): MUJER JOVEN, MUSEO DE BERLINy Petrus Christus parece frecuentemente un espiritu laico, pero es también expresar un aspecto de la naturaleza humana ignorado de los primeros maes- tros flamencos, una especie de complacencia hacia si mismo, la necesidad de encerrarse en sus propios pensamientos. Encontramos esta particularidad en cl cuadro San Eloy recibiendo a dos novios pintado en 1449, {Se trata de un episodio de la leyenda de santa Go- deberta? Es simplemente la imagen de un joyero vendiendo wn anillo a una pareja profana? Sélo la corona del santo es un signo religioso. Los persona~ Jes no estan unidos entre si por ningtin nexo profundo. La joven piensa en el anillo que espera, el joven en su ternura, el joyero en su oficio, El cuadro procede de van Eyck: un gran espejo convexo introduce en la tienda una es- cena de la calle; pero tiene esta originalidad: la de ser, mas decisivamente que el Retrato de los Arnolfini, una escena de género. Petrus Christus no aleanza la genial seguridad de sus maestros. El espacio esta mal representado, el dibujo es seco y torpe, la poesia de la luz no acusa su presencia. Pero, como en el cuadro de Bruselas, vuelve a introducir en el arte la hermosura de la natu- raleza, muestra el pintoresquismo de las costumbres, la presencia de los ob- jetos, del mundo conereto, de la vida social, y afiadiendo una conquista a las conquistas de van Eyck preludia el arte de Quintin Metsys y las rebuscas del siglo xvi. Hace mds. Demuestra que es un magnifico artista del color. Asocia dentro de una armonia sonora, en las ropas de los personajes, el tono rojo puro unido al verde tornasolado, a las suntuosidades del brocado de oro. Estos tonos, intensos y preciosos a la vez, armonizan con el brillo del coral, con los reflejos de las joyas, con el metal de los vasos, con el amarillo del ambar; cobran fuerza del valor relativo de la iluminacién y atestiguan y dan perfectamente fe de la riqueza exaltadora que fue para los ojos de este pintor la tienda de un joyero. Sin embargo, el gran Petrus Christus esta, a mis ojos, en el Relrato de mujer joven, de Berlin, cuadro que fue una revelacién en 1951 para los visitantes del Petit Palais. Pues aqui Petrus Christus es absolutamente original, gran pintor, poeta. Esta mujer joven ges lady Talbot, o lady Grimes- ton, esposa de Edward Grimeston, a quien Christus hizo un hermoso retrato de tamaiio y estilo parecido? gEs, como Io ha supuesto recientemente Simone Bergmans, Isabelle de Bourbon, esposa del Temerario, muerta de tuberculo- sis en 14652 A mi me gusta su misterio y cuanto ella revela sobre el arte y el alma de Petrus Christus. La composicién obtiene una gran elegancia por me- dio del dibujo del tocado y de su cinta, de la superficie estrecha y menuda de los hombros y el busto. La armonia de los tonos oculta una riqueza profun- da dentro de una aparente austeridad. Sobre un fondo gris que posee ya todas las musicales modulaciones de los fondos de Chardin, el negro del 56terciopelo, el azul denso del traje, algunos tonos dorados del galén y del collar hacen resaltar la fina encarnacién de un rostro sobriamente empastado, en- sombrecido por un pardo negruzco a la derecha, iluminado por blancos y car- mines a la izquierda. La materia posee la densidad, el brillo de la porcelana, y contribuye al aspecto primoroso del conjunto. Pero esas cualidades picté- ricas exquisitas revelan un alma extrafia, Esa frente desnuda, esos ojos ras- gados en forma de almendra, asimétricos, sin cejas, esa boca breve que hace un ligero mohin, ese mentén menudo, sobre todo esa mirada dirigida oblicua- mente, tinica vibracién de vida en una méscara impasible, todo esto crea la apariencia de una mufieca que dirfase insensible y que tiembla de deseos se- cretos, Imagen con fuerte presencia de un ser remoto y perdido silenciosa~ mente en sus propias inquietudes. He aqui a Petrus Christus cuando aleanza la grandiosidad. Este pintor aislado, de un brillo bastante modesto aunque se crea actual- mente que ha podido contribuir a extender en Europa el estilo eyckiano, ha sabido sentir y expresar lo que otros pintores de Flandes no habian dicho atin: el silencio, el tranquilo y grave peso de las soledades, evocador de se- cretas y extrafias presencias. 57Thierry Bouts Te Bouts, contempordneo del holandés van Ouwater, a quien se asemeja en estilo, vino a establecerse en Lovaina hacia el 1445 y alli vivié hasta 1475, También él nos obliga a pensar sobre Ia soledad humana. Pero Petrus Christus la descubria en los demas, como una manera de exis tir de sus personajes; expresaba con ella su concepto de la vida, Para Bouts ésta es una actitud personal. Sus personajes participan en conjunto de Ia existencia del grupo, accién 0 misterio: Pero él se mantiene al margen de sus vidas. Se habla de su insensibilidad, de su frialdad. Ahora bien, esta actitud impasible me parece el resultado de una reserva, de un sentido del humor por el que el artista se libera de una emocién cuyo exceso le im- portunaria, Se separa de los seres para mejor situarles ante si, como si fueran objetos que hay que observar bien y pintar bien, Rehtisa el patetismo y las ternuras de Rogerio, la afectuosa poesia de van Eyck, para aleanzar una mayor verdad. Piensa sin duda que la vida espiritual, las emociones religio- sas, tienen una presencia mas eficaz sugeridas tan s6lo por alusiones dis- cretas, envueltas en calma y silencio. Asi, la figura de Cristo, que domina su obra y procede de los tipos de Rogerio, obtiene su caracter divino de su forma alargada, de su aspecto desmaterializado, de la lentitud de sus movi- mientos, de la rigidez de sus actitudes o de la manera en que parece rozar el suelo mas bien que afirmarse sobre él, como una aparicién sobrenatural. Este desasimiento de Bouts agudiza su perspicacia ante el mundo, del que estudia la estructura como un ge6metra riguroso y la pinta admirablemente. De esta suerte realiza la sintesis intentada por Petrus Christus entre el arte gotico de Rogerio y el humanismo de van Eyck. Fue, en efecto, quiza discipulo de Rogerio y a veces toma textualmente Sus motivos, como en la Dolorosa, de la que se encuentra un bello ejemplar en el Louvre. Pero desde sus primeros trabajos transforma lo que toma. En el Descendimiento de la Cruz, del Louvre, el cuerpo de Cristo, rigido y atra- vesando el cuadro en diagonal, el grafismo de los personajes tiene sw origen manifiestamente en los Descendimientos de la Cruz debidos a Rogerio. Pero las emociones son menos vivas, los gestos mas reservados, y todo se integra en el espacio. Por una serie de ondulaciones, por medio de planos 58geométricos establecidos, la mirada és dirigida hacia un bello paisaje cuyos suaves tonos verdes y pardos, bajo una luz mas bien fria, valorizan las tintas vivas del primer plano: el azul, el rojo, el castaiio aureo concertados por la sutil intervencién del gris malva de la vestidura de Juan. Este regreso a las rebuscas de van Eyck se afirma cuando, ya en’ su madurez, Bouts se libra de la impronta de Rogerio. Su impasibilidad volun- taria se impone en el Martirio de San Erasmo. Los verdugos estiran concien- zudamente el cordén de los intestinos del martir, que no parece sufrir. Un humorismo helado traduce aqui el deseo de expresar del mejor modo la simplicidad de los actos humanos. Para los incrédulos, torturar a Erasmo es una crueldad tan natural como la maniobra de una cabria. Sufrir por la fe estas lentas torturas, es cosa aceptada y de poca monta por Erasmo. Asi, la frialdad hacese: expresionista. Sugiere una monstruosidad de alma nacida sobre todo de la ignorancia, una grandeza santa nacida del cono- cimiento. La aparente insensibilidad conduce a la entrafia de lo tragico. Cuando pinta el hermoso triptico de la Eucaristia para la cofradia del Santo Sacramento de Lovaina, entre 1464 y 1468, esta originalidad se somete a una mayor mesura. Dos tedlogos, cuyo asesoramiento fue fijado por con- trato, son responsables de la sutil unidad que agrupa en torno a la tabla central, donde Cristo bendice el pan y realiza la transubstanciacion, las imagenes simbdlicas de este misterio: ofrecimiento del pan y del vino hecho a Abraham por Melquisedee, cena del Cordero pascual, despertar de Elias por el angel que le dice: «Levantate y come», recogida del mana, pan de Dios. Las cualidades del pintor, muy vivas ya en estos motivos comple- mentarios, florecen en el sujeto central. La apacible espiritualidad de los personajes, reflejando discretamente su caracter y sus emociones particu- lares, es obtenida por una grafia severa que rehuisa el movimiento. Esta espiritualidad revela en Bouts al intelectual y sus:célculos, A la manera de Paolo Ucello, pero sin exceso de abstraccion demostrativa, Bouts hace converger todas las formas hacia los centros respectivos. Organiza, en el interior de una cdmara cibica, planos firmes légicamente determinados, disminuye Ja luz por divisiones precisas oponiendo la luz del techo y de un muro a las claridades del embaldosado y de los otros tabiques. Traduce las tres dimensiones del espacio, halla claras correspondencias de planos tra- pezoidales de creciente amplitud que se inscriben segiin proporciones justas en el volumen de la estancia, Este rigor satisfactorio para la mirada y para el espiritu adquiere flexibilidad por medio de las Iuces y las tintas dadas en finos trazos y, en cuanto a las formas, por la elegancia de los arcos géticos, el estremecimiento de los pliegues de las vestiduras de Judas y Mateo en primer’ plano. Algunas curyas modulan asi la armonia de verticales y ho- 60‘THIERRY BOUTS (1415-1475); EL DESCENDIMTENTO DE LA CRUZ. MUSEO DEL LOUVRErizontales. En resumen, se pulsa aqui el férvido observador de la realidad concreta. Si los sortilegios de la luz no interesan a Bouts y si hace sentir menos intensamente que van Eyck la silenciosa poesia de las cosas, eve mucho mas lejos la imagen de los medios. Su gusto de la intimidad real ¥ no simbélica de la morada, le leva mas de veras a la escena de género. Van Eyck reservaba a sus retratos la imagen de la estancia burguesa. El Maestro de Flemalle, mas audaz, transformaba a la Virgen en una joven burguesa sentada en su aposento, describia a José como un carpintero en su taller y creaba una emocionante union de lo real y lo irreal, En la Cena de Bouts, como para significar la eterna realidad de los misterios divinos, la integracién de lo divino en lo humano es total. Cristo y los Apéstoles, personajes de otro mundo por el rostro, las ropas, las actitudes, han acu- dido con simplicidad, invitados de un dia de fiesta, a la casa del preboste de la Compaiiia del Santo Sacramento, su anfitrion. Este esta en pie detras de Cristo y se reeoge, como los dos jévenes que se asoman por el ventano interior, como el pintor que acaba de entrar y se detiene en el vestibulo. Desde entonces ese comedor toma a las horas de las comidas toda su impor- tancia, Bien visible por la perspectiva inclinada, el gran mantel blanco, zona de claridad en el centro del cuadro, propone la primera y bella imagen de una naturaleza muerta constituida por la mesa puesta. Los cubiletes, los cristales de Venecia, los cuchillos, el salero, los panecillos dorados, la gran fuente de estafio, los alimentos, pintados con verdad y con alma, tes- timonian una seduccién nueva de las cosas experimentada por el pintor y preludian esos cuadros de género del siglo xvi que, entre otros, Hemessen y P. Aertsen amardn con particular dileccién. Sin embargo, el don del patetismo, la obsesién de las formas enjutas, largas, inméviles, tendiendo con un tierno orgullo a reprimir sus emociones, no abandonan al pintor. La ocasién de prestarles la fuerza de su estilo le fue facilitada en 1468 por el Magistrado de Lovaina al encargarle para el tribunal de los concejales una Justicia de Olén. El tema, extraido de una narracién del siglo xu de Godofredo de Viterbo, dice cémo la emperatriz enamorada de un cortesano y desairada por él, repitié la historia de la mujer de Putifar, acusé al inocente y obtuvo de Oton que fuese decapitado. La viuda, reclamando el juicio de Dios, pasa victoriosamente por'la prueba del fuego y hace condenar a la hoguera a la emperatriz culpable. Era éste, para Bouts, un bello asunto. Pero ademés las dimensiones insdlitas de las tablas de roble que le fueron entregadas (3,24 x 1,82 metros), incomodas para otros, le convenian a él perfectamente. El supo hallar el estilo mural, gracias a la perspectiva inclinada que la permitia situar claramente grandes formas acentuando la verticalidad de la composicion. Sobre todo el extraiio 62THIERRY BOUTS (1415-1475): LA DOLOROSA, MUSEO DEL LOUVREestiramiento de las figuras, sin gran volumen, secas, de gestos exiguos, el grafismo lineal preciso sugieren singularmente emociones violentas. Esta historia ejemplar de celos y de lealtad, de sensualidad y de pureza, de crimen odioso y de inflexible justicia, esta narrada con un dramatismo helado que algunos de nuestros contemporaneos, Bernard Buffet, por ejemplo, ha vuelto a honrar en cuadroso mas irrealistas. Basta entonces un gesto iniciado, dos manos orantes, una ligera crispatura del mentén, para que adivinemos tras la aparente indiferencia de los asistentes la variedad de las emociones profundas, y por encima del frio humorismo del pintor una sensibilidad auténtica. Esta impasibilidad cede en ocasiones. Bouts, en 1462, nos da de él mismo una imagen, actualmente en la National Gallery, en apariencia objetiva y precisa que revela un alma vulnerable y melancolica. La edad también aporta, como ocurre a menudo, un aflojamiento. Los dos pos- tigos conservados en Lille y en Paris de un triptico del Juicio final ter- minado en 1470 y sobre todo el Infierno, del Louvre, dan fe de una sim- patia bastante inesperada por la humanidad. Este patetismo se halla admirablemente expresado mas que por el movimiento de caida de los condenados, por la agitada ternura con que estin modelados el busto de la mujer joven y el torso admirable de un condenado visto de espaldas. Mas tarde, en fin, si, como parece, la obra es de Bouts y no de su hijo © de uno de sus discipulos, el triptico de la Adoracin, de Munich, la «perla de Brabantes, muestra, en una paleta donde el rojo cinabrio y el carmin asocian tonos cdlidos y tonos frfos a hermosos azules lapislézuli, a verdes oliva, a violetas, una conquista de la gracia. Esta aparece en la armonia afectiva de la tabla central, en los paisajes de los postigos; es un efecto de aurora sobre el mar, un frescor de pradera al estilo de van Eyck, donde se alza entre las flores un gran lirio contemplando a un martin pescador de lomo azul. Asi y todo, sin embargo, y aun acercéndose a las tiernas inflexiones de Memline, Thierry Bouts sigue siendo un pintor secreto, y la figura de san Juan Bautista certifica, igual que la del rey mago arrodillado, que permanece fiel a una estética del silencio y de la inmovilidad a un sentido del expresionismo manifestado, paradéjicamente, por una soberana impa- sibilidad.