Título:

La Cripto Expedición:
una exploración en busca de fauna y flora ocultas en los ecosistemas urbanos de
Armenia y Calarcá.

índice:

1. Introducción.

2. Objetivos del proyecto.

3. Marco metodológico.

4. Justificación.

5. Marco Teórico.

6. Capítulo 1: Expediciones urbanas.

6.1. Introducción

6.2. Recolección de datos.

6.3. Análisis microsociológico.

6.4. Conclusiones.

7. Capítulo 2: Fauna y flora ficcional.

7.1. Introducción.

7.2. Referentes creativos.

7.3. Bocetación y diseño visual.

7.4. Acabado final de la fauna y flora ficcional.

7.5. Conclusiones.

8. Capítulo 3: Estructura narrativa.

8.1. Introducción

8.2. Recolección de información documental histórica.

8.3. Desarrollo del apartado textual de la ficción.

 8.4. Conclusiones.

9. Capítulo 4: El libro álbum

9.1. Introducción

9.2. Referentes creativos.

6.3. Etapa de diseño y diagramación.

6.4. Conclusiones.

10. Conclusiones, recomendaciones y resultados.

11. Bibliografía.

Introducción:

“La Cripto Expedición: una exploración en busca de fauna y flora ocultas en los ecosistemas
urbanos de Armenia y Calarcá.”, se trata de una investigación/creación que parte de una
pregunta esencial en torno a cómo, desde un proceso expedicionario, enfocado en un
interés narrativo ficcional, proponer una reflexión sobre la ciudad y sus dinámicas
cotidianas, específicamente aquellas que vulneran la relación ser humano-naturaleza
generando daños en el medio ambiente.

Todo lo anterior, en un inicio, se fundamenta en una necesidad por comprender las

relaciones que han entablado el ser humano y la naturaleza a lo largo de la historia humana,
específicamente en el contexto del territorio Colombiano, y que, para el proyecto, converge
también en un interés por la ciudad, en su condición como el principal espacio para el
desarrollo de la vida de los seres humanos, y la cual se ha fundado bajo unas maneras
específicas de concebir el ecosistema natural e intervenir en él; implantadas por la
conquista y transmitidas mediante los procesos de colonización a través de todo el país
durante sus dinámicas de antropización del espacio, heredadas estas del pensamiento
occidental, y que dieron como resultado la construcción de los grandes asentamientos
humanos que hoy día dan forma a municipios como Armenia y Calarcá, los cuales se
consolidaron como ecosistemas urbanos a partir de la llegada de los colonos antioqueños al
territorio.

Según lo expuesto antes, el proyecto parte de considerar dos momentos específicos de la

historia colombiana en la que las relaciones Ser humano - Naturaleza se han concebido
desde unas ópticas totalmente distintas. En un primer momento, durante el periodo
precolombino, según Caldera (2008), el ecosistema natural se percibe por parte de los
habitantes nativos del territorio a través de mitos y ritos mediante los cuales expresaban
unas comprensiones sagradas de lo natural, dotando de un carácter divino y religioso a
muchos de los elementos naturales que componían la geografía de su entorno de vida;
tales como los ríos, bosques, entre otros. Siendo así, aunque en la actualidad esta misma
percepción de los pueblos antiguos sigue vigente gracias a las comunidades aborígenes
que perduran en Colombia, es debido a la llegada de los colonos españoles que se da paso
a un proceso de cambio en torno a los modos de comprender y relacionarse con el
ecosistema por parte de los pueblos gestados por la conquista.

En consecuencia con lo expuesto antes, la llegada del imperio español a Colombia y, en

general, a América, conlleva la imposición de una mirada diferente sobre la naturaleza,
pues, determinado por el pensamiento occidental, el proceso de conquista presenta una
percepción sobre el ecosistema que lleva a considerarlo como una fuente de recursos,
pasando de la relación de respeto y devoción que sentían por él los pueblos precolombinos,
a una relación meramente utilitaria basada en el consumo y el extractivismo. En relación
con este proceso de conquista, Caldera (2013) declara que este suceso generó unas
modificaciones severas en los sistemas culturales de los pueblos nativos, pues, sus hábitos
de consumo y producción de bienes, se transformaron de tal manera que sus modos de
percibir la naturaleza se reconfiguraron de un modo en el que se implantaron en sus
pensamientos nuevos conceptos tales como la noción de los bienes-recursos naturales y su
función en el sistema económico impuesto por el imperio.

Así pues, teniendo en cuenta las ideas expresadas anteriormente sobre las tensiones que
se mantienen históricamente en torno a la relación entre la naturaleza y los seres humanos,
específicamente con la llegada de la conquista española, ahora entonces es fundamental
describir los intereses desde los cuales este proyecto de investigación/creación se plantea
tratar dicho temas. En ese sentido, las problemáticas ambientales se establecen como el
punto de convergencia que une el interés por la ciudad, la naturaleza y las dinámicas de
vida de las sociedades humanas, pues, municipios como Armenia y Calarcá, estructuras
urbanas surgidas a partir del ímpetu colonizador de personajes históricos como Segundo
Henao o Jesus María Ocampo, aunque conviven aún con los ecosistemas salvajes y
primigenios que habitan la periferia de sus territorios, siguen estableciéndose como
fronteras entre un “mundo humano” y un “mundo natural”.

En suma, para el presente proyecto, esta noción de “ciudad frontera” expuesta antes, es de
especial interés cuando se comprenden las problemáticas ambientales que aquejan al
planeta en la modernidad, ya que, los ecosistemas urbanos, siendo los principales espacios
para el desarrollo de la vida de la mayor parte de las comunidades humanas, se han
concebido desde unas lógicas intrusivas y expansionistas fundamentadas en ideales de
progreso que han desplazado a la fauna y la flora de los territorios ahora conquistados por
el ser humano, los cuales se consolidan entonces como terrenos de su propio mundo, uno
que difiere totalmente del mundo natural en la medida en que este último se transforma en
un bien-recurso, ignorando su importancia vital dentro las dinámicas ecosistémicas que
determinan la supervivencia de los grupos humanos y las demás especies en el planeta.

Según todas las ideas y consideraciones expuestas antes, el proceso investigativo/creativo

que permitió generar la convergencia entre todas estas, se planteó a partir de establecer a
las ciudades de Armenia y Calarcá como los principales espacios para la recolección de
información para el proyecto, sustentándose en una interacción con sus entornos urbanos
mediante el proceso expedicionario, el cual se abordó desde las posibilidades del caminar
como una práctica estética, y proponiéndole como un medio para motivar una experiencia
hermenéutica con la urbe. Con lo anterior, entonces, se consolidó una dinámica de
interacción con las dos ciudades y con sus elementos y sucesos cotidianos por medio de
veinte expediciones urbanas: diez en el municipio de Calarcá y diez en el municipio de
Armenia, las cuales dieron paso a la construcción de un archivo fotográfico que se centró en
la documentación de distintas escenas cotidianas que retrataban, mediante metáforas
visuales, las relaciones de tensión entre el ser humano (ciudad) y la naturaleza (fauna y
flora)

Teniendo en cuenta todo lo anterior, unas vez se establecieron los aspectos fundamentales
que determinaron el proceso de investigación, ahora, en cuanto al apartado creativo del
proyecto, es importante comentar que, en esencia, se abordó desde un interés ficcional, y
se fundamentó en la construcción de una narración basada en la noción del “falso
descubrimiento”, la cual se relaciona con un proceso expedicionario ficcional en el territorio
precolonial que hoy ocupan Armenia y Calarcá , y en el que participó el desarrollo de una
fauna y una flora ficticias, concebidas a partir del diseño de personajes, y que se proponen
como metáforas visuales sobre los conflictos ambientales presentes en los contextos
urbanos; consecuentemente, como fin último, se concibió al diseño editorial, bajo el
concepto del libro álbum y la guía de campo, como la herramienta y principal medio
expresivo el cual permitió documentar, mediante la sinergia entre texto e imágen,
reflexiones sobre la experiencia expedicionaria en los ecosistemas urbanos de Armenia y
Calarcá durante el proceso investigativo, y que se ve encapsulada luego en todo el
contenido narrativo visual del proyecto, en su intención por proponer una reflexión sobre la
ciudad y sus dinámicas y procesos de interacción con la naturaleza.

Objetivos del Proyecto:

● Objetivo general:

Reflexionar sobre las problemáticas medioambientales que surgen en los ecosistemas

urbanos de ciudades como Armenia y Calarcá mediante un interés expedicionario, el cual
de paso a la construcción de una narración ficcional, fundamentada en una propuesta de
diseño editorial, en la que se exprese una mirada que dé cuenta a los habitantes de dichas
ciudades de las problemáticas ambientales que las permean.

● Objetivos específicos:

1. Realizar recorridos expedicionarios en las ciudades de Armenia y Calarcá con la finalidad

de recopilar información para la construcción de un archivo; el cual dará paso, tanto a un
análisis investigativo del mismo, como al desarrollo del apartado creativo visual de la
propuesta editorial.
2. Describir, mediante el dibujo y la pintura, percepciones sobre las problemáticas
ambientales presentes en contextos urbanos como la ciudad de Armenia y Calarcá a partir
del diseño, tanto visual como narrativo, de una fauna y una flora ficcional.

3. Implementar la narrativa ficcional en la construcción de una “mirada” que dé cuenta de las

problemáticas ambientales encontradas en Armenia y Calarcá.

4. Elaborar un libro álbum, concebido a partir del diseño editorial y un interés narrativo
ficcional, el cual presente, por medio de su contenido, unas metáforas visuales sobre las
relaciones entre el ser humano y la naturaleza en la ciudad.

Diseño metodológico:

En esencia, el aspecto metodológico de la presente investigación/creación se propone

desde un enfoque investigativo cualitativo, abordado desde una perspectiva hermenéutica,
la cual se centra, específicamente, en el concepto de la “experiencia hermenéutica”
propuesto por el pensador alemán Hans-Georg Gadamer, y el cual la define como un
proceso investigativo que implica la “fusión de horizontes” para establecer una relación
entre el investigador y el fenómeno estudiado (Gadamer, 1977); es decir, este autor parte de
considerar las vivencias como algo “inolvidable e irremplazable, fundamentalmente
inagotable” (Gadamer, 1977, p.104) y, en esa medida, plantea que el investigador debe
partir de las propias experiencias que entabla con la realidad para así construir un
conocimiento sobre ésta.

En consecuencia con lo anterior, Gadamer determina que inscribirse en el mundo de una

manera activa, conlleva la posibilidad de un encuentro con una vivencia decisiva que se
establece como un centro de creación de sentidos; pues parte de la idea de que un instante
puede ser decisivo para toda una vida (Gadamer, 1994). Fundamentando todo lo expuesto
anteriormente, Martinez (1999) define la metodología hermenéutica como:

“[..] el método que usa, consciente o inconscientemente todo investigador y en todo

momento, ya que la dinámica mental humana es, por su propia naturaleza,
interpretativa, es decir hermenéutica; trata de observar algo y buscarle un
significado” (p. 177).

Teniendo en cuenta la cita anterior, en ella se expresan dos aspectos de vital importancia
para el enfoque metodológico del presente proyecto; pues, por una parte, se presenta la
noción de la observación con carácter participante, la cual da paso al planteamiento de unas
estrategías metodológicas y técnicas de recolección de información, que se fundamentan en
la posibilidad de documentar unas vivencias o experiencias con la realidad; por otra parte, el
segundo aspecto importante que aporta Martinez en su definición, se trata de la búsqueda
de un significado a partir de la reconstrucción del sentido de todo lo que se ha observado y
se ha documentado y que, en esencia, sería el fin último de todo el proceso metodológico
hermenéutico. En relación a esta búsqueda de significado, teniendo en cuenta la existencia
de una información recolectada y dispuesta para su estudio, Arcay y Villalobos (2017)
apuntan que:
 [...] supone una reconstrucción sistemática y fiel del fenómeno estudiado, donde los
prejuicios del investigador no sean factor determinante en la orientación final que se
le otorga a los significantes. Pero tampoco debe estar desprovisto de los significados
y significantes que el investigador adquirió al contactarse con esa realidad y
recrearla (p.11).

Así mismo, el enfoque hermenéutico exige un proceso de construcción de significado que

debe fundamentarse en la convergencia y la sinergia entre unas concepciones y
percepciones objetivas, al igual que subjetivas, sobre los fenómenos que el investigador
busca estudiar. Partiendo de esto, dicha exigencia es de vital importancia para el presente
proyecto en la medida en que, teniendo éste un interés creativo orientado a lo narrativo
ficcional, debe fundamentar todo el proceso de recolección de información, además del
desarrollo de su objeto de creación, de tal manera que ambos procesos aporten a la
resolución de una misma pregunta, teniendo en cuenta que los dos se piensan desde
distintos sentidos objetivos y subjetivos.

En consecuencia con lo anterior, se propone entonces, dentro del marco metodológico,

adoptar una perspectiva microsociológica fundamentada en la posibilidad de observar un
mismo espacio o evento muchas veces en distintos segmentos temporales pues, según
Sayago (2014), “Bajo la denominación microsociología se agrupan estudios
etnometodológicos, constructivistas e interaccionistas simbólicos, entre otros, todos los
cuales centran la atención en las interacciones sociales y, como una consecuencia teórica,
en las funciones sociales del lenguaje.” (p.2)

Finalmente, además del enfoque metodológicos nombrados anteriormente, el presente

proyecto adopta una metodología orientada al análisis historiográfico desde una visión
reflexiva, la cual, según Arcay y Villalobos (2017) se trata de:

[...] el discurso especializado que desde el presente se hace del pasado, en otras palabras,
es el tratamiento reflexivo que se da a los vestigios o huellas que de forma discursiva
corresponden a la experiencia del tiempo, con la finalidad de realizar una reunificación de lo
que artificialmente fue separado (el pasado y el presente) (p.26)

Teniendo en cuenta el aporte de Arcay y Villalobos, para la presente investigación/creación,

el análisis historiográfico se ofrece como un proceso metodológico que permite entablar una
relación, desde el presente, con un pasado que brinda unas miradas distintas sobre los
fenómenos que se buscan estudiar. En esa medida, en el presente diseño metodológico, el
interés historiográfico se plantea desde las posibilidades que el estudio de los sucesos
pasados pueden aportar al momento de abordar el interés narrativo ficcional que es de vital
importancia en torno al desarrollo del objeto de creación del proyecto.

Justificación:

Desde la perspectiva del autor, se considera que la importancia de la presente

investigación/creación, parte de la necesidad de entablar un diálogo entre unos intereses
creativos e investigativos, los cuales se fundamentan en comprender las relaciones
generadas en la interacción entre naturaleza y ciudad, entendiendo a esta última como el
espacio principal en el que se ha desarrollado su vida y en el cual se han tejido todas sus
relaciones sensibles e inteligibles con el mundo. En esa medida, aquellos cuestionamientos
personales en torno a las relaciones conflictivas que se establecen entre el ser humano y la
naturaleza, terminan por surgir especialmente durante sus recorridos por los espacios
urbanos de Armenia y Calarcá.

Teniendo en cuenta lo anterior, para el autor, interactuar con la ciudad mediante el acto de
caminar, resulta siendo el mejor medio para intentar construir unas relaciones estrechas con
los espacios que brinda la urbe. Así pues, esta misma posibilidad de recorrer la ciudad sin
prisa y con disposición a ver y escuchar lo que ofrece el entorno, ha dado paso también al
surgimiento de algunas cuestiones sobre la relación del autor con la naturaleza, y por cómo
las dinámicas de vida de las sociedades humanas terminan por volverse una amenaza
constante para la existencia de otras formas de vida que cohabitan el territorio ocupado por
los espacios urbanos.

En consecuencia con todo lo anterior, aparece también en el autor un interés fundamental

que permea todo el presente proyecto, y el cual se centra en comprender el arte, desde sus
posibilidades como medio expresivo y reflexivo, como una herramienta para intervenir en la
realidad proponiendo una mirada crítica que se materializa con el acto creativo. De este
modo, considera que es fundamental llevar a cabo este proyecto de investigación/creación
para así lograr aportar, desde sus propias percepciones, y en conjunto con unos intereses
investigativos y creativos, unas ideas que quizás puedan aportar algo en torno a la
necesidad de impulsar una conciencia ambiental dentro de municipios como Armenia y
Calarcá.

Por otra parte, el autor considera que la relevancia social del presente proyecto se
fundamenta en el mismo interés de abordar las problemáticas ambientales que se dan en la
ciudad. En ese sentido, la preocupación por la conservación de los ecosistemas y el
desarrollo de unas relaciones sostenibles que lleven a habitar responsablemente el planeta,
se establece como un fin vital para el ser humano. En esa medida, considera que es aún
más importante el abordar estas problemáticas en el contexto urbano, debido a que este
resulta siendo el escenario fundamental para el desarrollo de la vida de las sociedades
humanas, y, por tal razón, son el punto de partida para comprender cómo la convivencia
entre hombre y naturaleza determina las posibilidades de vida de las sociedades.

Finalmente, en relación a la relevancia en el contexto de las artes, el autor considera que

esta investigación/creación se fundamenta en las posibilidades que el arte brinda al
momento de inscribirse en la realidad para, desde allí, apoyar la construcción de
significados o reflexiones críticas sobre todo los problemas que aquejan el mundo del
hombre. En consecuencia con lo anterior, el proyecto se inspira en procesos
expedicionarios históricos como “La Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de
Granada” o “La Comisión Corográfica”, los cuales proponían una interacción sensible entre
el hombre y la naturaleza que se veía mediada muchas veces por el arte, y de lo cual es
documento cada una de las láminas producto de ambos procesos. En esa medida, el hecho
de proponer el proceso expedicionario como una posibilidad de intervenir en la ciudad,
implicando en este ejercicio al arte como un medio para documentar las posibles
experiencias que brinde la urbe, resulta siendo algo que el autor considero de importancia
en torno a las metodologías de investigación y creación en artes.
Marco Teórico- Conceptual:

​ La problemática ambiental.

Gonzáles (2006) define que “La problemática ambiental [...] se entiende como el sistema o
estructura, resultante de las interacciones entre una población humana organizada en
sociedad y los procesos ecosistémicos” (p. 7). Teniendo en cuenta lo anterior, se comprende
que dicha problemática aparece a partir de una interacción entre el ser humano y la
naturaleza, mediada por unas necesidades generadas a partir de procesos de
sedentarización, los cuales intensifican un consumo obligado de los recursos naturales de
los ecosistemas. En esa media, se desarrollan situaciones conflictivas fruto de un
pensamiento consumista y expansionista que caracteriza a las sociedades con modelos
económicos capitalistas.

Según lo expresado anteriormente, los ecosistemas naturales fundamentan su

funcionamiento en unas relaciones de interdependencia entre los organismos vivos y el
hábitat en el que se desarrollan sus ciclos naturales (Bordehore, 2001). Teniendo en cuenta
lo anterior, las problemáticas ambientales establecen unas alteraciones que provocan
impactos negativos en los organismos y en los propios escenarios que propician el correcto
desarrollo de las vidas de estos. En esa medida, a continuación, se presentan otros aportes
teóricos que fundamentan el presente apartado, y que enumeran los tipos de problemas
ambientales que se consideran más importantes y los cuales ayudan a comprender las
implicaciones que tiene la ciudad en torno a la generación de conflictos con el medio
ambiente. Así pues, aparece la contaminación ambiental, la cual, según Albert (1995), se
trata de:

La introducción o presencia de sustancias, organismos o formas de energía en

ambientes o sustratos a los que no pertenecen o en cantidades superiores a las
propias de dichos sustratos, por un tiempo suficiente, y bajo condiciones tales, que
esas sustancias interfieren con la salud y la comodidad de las personas, dañan los
recursos naturales o alteran el equilibrio ecológico de la zona (p. 38).

Por otra parte, aparece el calentamiento global, que implica un aumento en la temperatura
media de la Tierra, lo que se ve influenciado por la generación de gases de efecto
invernadero, los cuales retienen en la atmósfera parte de la radiación emanada por el sol
que llega hasta la Tierra, impidiendo que ésta se libere al espacio y así termina por
aumentar la temperatura del planeta (Porrúa, 2001). De otro modo, aparece también la
deforestación, la cual implica un proceso de eliminación de la capa vegetal como arbustos,
árboles o hierbas.

En consecuencia, actualmente, los ecosistemas forestales se han visto reducidos por la

acción del hombre a menos de 3000 millones de hectáreas, cuando antes ocupaban una
extensión de unos 5000 millones de hectáreas en la totalidad del planeta tierra. En ese
sentido, estos procesos conllevan la afectación de una óptima calidad ambiental, lo que
implica también una reducción de la cantidad de especies presentes en los ecosistemas y
además de otros aspectos problemáticos en el medio ambiente (Mather, 1990). En relación
a esto último sobre la pérdida de biodiversidad, Bordehore (2011) propone que:

La extinción de especies es un proceso natural que está en equilibrio con la creación

de nuevas (especiación). Aunque este proceso de aparición/extinción es gradual, en
los últimos 570 millones de años ha habido al menos 5 episodios de extinciones
masivas (la más reciente hace 65 millones de años, con la extinción de los
dinosaurios y otros grupos). La sexta está ocurriendo ahora mismo, inducida por el
hombre, con unas tasas de erradicación de especies mayor que en las anteriores
catástrofes naturales (p. 22)

Por último, aparece la expansión urbana descontrolada, pues, según la Agencia Europea de
Medio Ambiente:

El crecimiento de las ciudades requiere más infraestructuras de transporte y conlleva

un mayor consumo de energía y una incesante ocupación de suelo. Estos factores
van en detrimento del medio ambiente y aumentan las emisiones de gases de efecto
invernadero. Entre las consecuencias cabe mencionar el cambio climático y una
mayor contaminación del aire y acústica. Así, la expansión urbana descontrolada
afecta directamente a la calidad de vida de la población que vive en las ciudades o
cerca de ellas (AEMA, 2016).

​ Ser Humano y Naturaleza.

Teniendo en cuenta la noción de “Problemática ambiental” que ofrece el abordaje

conceptual aportado anteriormente; además, con el fin de fundamentar el abordaje que se le
dará dicho concepto, se propone entonces un marco conceptual enfocado en dos ideas
fundamentales que son “Naturaleza” y “Ser humano''. En ese sentido, definida por Ferrero
(2015), apoyándose en Quintana (1995), la “naturaleza (nasci-natus), deriva del verbo nacer
(nascĕre) y, por este motivo, podemos afirmar que lo natural –haciendo caso del profesor
Quintana (1995)– es «lo que ha surgido en el mundo, espontáneamente» (p. 62).” (p.326).

Teniendo en cuenta lo anterior, se establece un inciso sobre el concepto “mundo”, pues en

el presente apartado es comprendido desde la teoría de las formas de Platón, la cual
propone la idea de que existen dos mundos posibles; uno sensible, en el cual habitan, tanto
las personas como las cosas tangibles, y en el que ambas se ven afectadas por cambios
físicos y la mortalidad; por otra parte, se encuentra un mundo inteligible, en el cual las ideas
conviven juntas de manera invisible, al mismo tiempo que son inmutables e imperecederas,
tales como el amor, la belleza y el mal (Aguilar, 2020); partiendo de lo anterior, las ideas que
se tienen sobre el concepto naturaleza, apoyadas en Ferrero (2015) y Quintana (1995), se
inscriben en la noción del mundo sensible de Platón, sustentada en su teoría de las formas,
y la cual es revisada por Aguilar (2020). En consecuencia, teniendo como base los
planteamientos de los autores nombrados anteriormente, en el presente proyecto, la
naturaleza se concibe como los elementos tangibles que se han establecido en el mundo de
manera primigenia, sin la intervención del ser humano.

Por otra parte, en relación al concepto “Ser humano”, Carlos Linneo, citado en Carrasco y
Rodríguez (2009), define que “Los seres humanos fueron denominados en su taxonomía
homo sapiens, «humán» que sabe” (p. 2). Partiendo de dicha definición, se comprende que,
para tratar el concepto ser humano, es necesario definir unas ideas específicas que se
relacionan, a su vez, con el concepto de naturaleza aportado por Ferrero (2015) y Quintana
(1995). En ese sentido, Carrasco y Rodríguez (2009) proponen que, en la tradición cultural
occidental, el mundo del ser humano y el mundo natural se han planteado como mundos
contrapuestos, en la medida en que el desarrollo de la cultura y la educación han implicado
una separación que conlleva la construcción de un mundo desligado de la naturaleza; el
cual lleva entonces a establecer el concepto del ser humano como creador y principal
habitante de este nuevo escenario (Carrasco & Rodríguez, 2009). Por otra parte, en el
mismo sentido en el que se trató en el concepto de la “naturaleza”, el “mundo” aquí se
considera desde las mismas concepciones del mundo sensible que presenta Aguilar (2020)
a partir de revisar la teoría de las formas de Platón.

En suma, para el presente proyecto, el concepto “ser humano”, a partir de lo comprendido

con las ideas de los autores citados anteriormente, se concibe desde las características
específicas que definen la ruptura entre lo humano y lo natural, y las cuales comprenden la
situación de los seres humanos en el planeta como distinta a la de otros seres vivos. En esa
medida, es fundamental reconocer la influencia que tiene la cultura al momento de generar
dicha ruptura. Partiendo de lo anterior, Clifford Geertz, plantea la cultura como todo aquello
simbólico que aprende el ser humano para responder a la necesidad de comprender el
mundo que lo rodea (Geertz, 1973). Así mismo, dicha conciencia sobre el mundo le permite
al ser humano generar una comprensión sobre su realidad que, a su vez, le brinda unas
herramientas para transformarla de tal manera que puede ejercer cambios significativos en
su entorno.

​ La expedición.

Baraya (2019) define que:

Las expediciones han sido empresas en el sentido de reunir un gran número de

personas con amplios conocimientos en diferentes materias que, con los recursos a
su alcance, se lanzan a recorrer un territorio particular con el objetivo de ampliar
conocimientos y, por lo tanto, poder, sobre lo mismo (p. 21)

Partiendo de esta definición, se puede comprender que los procesos expedicionarios

implican una interacción directa con el territorio, mediada por un recorrido que se plantea
desde un punto de salida y el interés por alcanzar un punto de llegada, para generar así
unas comprensiones sobre la realidad que este contiene. En ese sentido, los conocimientos
propios a diversas disciplinas permiten fundamentar el estudio de la realidad material del
territorio, para generar nuevo conocimiento sobre su geografía, la fauna, flora u otros
elementos presentes en él.

En suma, para el presente proyecto, los procesos expedicionarios resultan siendo

fundamentales en la medida en que plantean una base para la interacción con el espacio, lo
cual puede brindar la posibilidad de extender dichas dinámicas de exploración más allá de
los espacios naturales primigenios, a unos espacios totalmente antropizados como los
municipios de Armenia y Calarcá.
Teniendo en cuenta lo expresado anteriormente, el abordaje conceptual que se propone en
el presente apartado en torno al concepto expedición, se fundamenta en las mismas ideas
de Baraya (2019), pues a partir de su hipótesis sobre la expedición como una de las bellas
artes, define los procesos expedicionarios, en primer lugar, como la “Excursión (viaje) para
realizar una empresa en un lugar lejano; también recibe el nombre de expedición el conjunto
de los expedicionarios que la realizan” (p.21); en esa medida, teniendo en cuenta esa
noción básica sobre dichos procesos, plantea que su hipótesis se segmenta también en las
posibilidades del viaje y el archivo como unas de las bellas artes.

Según las ideas de Baraya, el viaje, comprendido desde un interés expedicionario, presenta
un esquema desde el cual se establece un punto de partida en el que se inicia el recorrido;
un viaje de ida que se ve impulsado por la formulación de unas preguntas; un destino o
punto de llegada, al cual define como un oráculo que le brinda unas nuevas perspectivas al
viajero expedicionario; finalmente, el viaje de regreso, durante el cual se propone la
formulación de unas respuestas con base en el encuentro con este “oráculo” (Baraya,
2019). Por otra parte, Baraya propone que “un archivo es una estructura. Dicha estructura
es el escenario base para la actuación del pensamiento. Lo que me permita pensar vale
como estructura. El archivo, por lo tanto, me permite pensar (2019, p.22).

A partir de lo visto antes, este autor establece al archivo como una manera de documentar
las experiencias vividas durante el encuentro con aquello que habita en el punto de llegada
al que aspira el viajero expedicionario; de esta manera, dicho registro, una vez se abandona
aquél escenario encontrado, brinda la posibilidad de generar unas respuestas con base en
la realidad fragmentada que se ha encapsulado en fotografías, escritos, dibujos,
grabaciones o cualquier otro medio que permita consignar unas experiencias.
Consecuentemente, Baraya considera que la hipótesis sobre la expedición como una de las
bellas artes, contempla la estructura del viaje y el archivo como aspectos metodológicos
aplicables a la práctica artística.

En la misma medida, Gadamer, a partir de una revisión de Mancilla (2013), propone la idea
de la experiencia hermenéutica a partir de establecer que el comprender el mundo no se
fundamenta en unos métodos, sino, en la posibilidad que existir situado en él brinda la
oportunidad de generar experiencias significativas que permitan elaborar unas
comprensiones sobre la realidad (Mancilla, 2013). Partiendo de todo lo propuesto
anteriormente, el concepto “expedición”, en el presente proyecto, se fundamenta en la idea
del viaje como estructura para generar una experiencia hermenéutica que luego puede
documentarse a través del uso del archivo, lo cual, en esencia, se inscribe en la hipótesis de
Baraya (2019) sobre la expedición como una de las bellas artes.

Por otra parte, fundamentado el aspecto teórico de este apartado, se plantea que los
procesos expedicionarios se conciben desde los distintos objetivos que buscan cumplir o
desde la clase de recursos que se pretenden adquirir (Baraya, 2019). En esa medida, cada
expedición se diferencia según el fin último desde el cual ha sido concebida, y es a partir de
estas mismas limitaciones que genera un conocimiento o beneficio específico.

Partiendo de lo anterior, aparecen algunos procesos expedicionarios específicos tales

como las expediciones militares, sobre las cuales Baraya (2019) expone que “[...] estamos
hablando de expediciones militares, en las cuales el conocimiento del lugar permite el
posicionamiento de tropas y el dominio guerrero sobre el territorio [...]” (p. 22); por otra
parte, se encuentran también las expediciones religiosas “en las cuales la misión proyecta el
adoctrinamiento o difusión de creencias sobre las poblaciones del territorio recorrido [...]”
(Baraya, 2019, p.22); y por último, según Baraya (2019), aparecen “[...] las expediciones
científicas, donde las herramientas de conocimiento del territorio se encaminan a la
obtención de datos de valoración en los campos de las diferentes ciencias, ya sea la
zoología, la mineralogía, la botánica, la física, la geografía, las matemáticas.” (p. 22).

​ El caminar.

Careri (2002) propone que:

La acción de atravesar el espacio nace de la necesidad natural de moverse con el fin

de encontrar alimentos e informaciones indispensables para la propia supervivencia.
Sin embargo una vez satisfechas las exigencias primarias, el hecho de andar se
convirtió en una acción simbólica que permitió que el hombre habitara el mundo. Al
modificar los significados del espacio atravesado, el recorrido se convirtió en la
primera acción estética que penetró en los territorios del caos, construyendo un
orden nuevo sobre cuyas bases se desarrolló la arquitectura de los objetos
colocados en él. Andar es un Arte que contiene en su seno el menhir, la escultura,
la arquitectura y el paisaje. A partir de este simple acto se han desarrollado las más
importantes relaciones que el hombre ha establecido con el territorio (p.20).

Partiendo de lo expuesto por Careri, el caminar, en el presente proyecto, se establece como

una manera de intervenir directamente en la realidad, dando paso a la construcción de unas
relaciones sensibles que desembocan en la posibilidad de construir unas percepciones
propias sobre el territorio. En esa medida, el acto de caminar, aplicado en contextos
urbanos como los de los municipios de Armenia y Calarcá, puede dar paso al desarrollo de
unas experiencias, las cuales permitan generar algunas percepciones sobre las relaciones
cotidianas que se dan entre el ser humano y la naturaleza en dichos contextos. Por
consiguiente, se plantea un marco teórico alrededor del concepto “caminar”, el cual se
fundamenta en las ideas propuestas por Brindley, Macfarlane, Doyle y Barson (2012), los
cuales conciben el acto de caminar como:

Aunque el caminar ubica al hombre en el paisaje, es algo más que un medio para
atravesar el espacio, es también un acto cultural, un gesto estético, una forma de
protesta y una fuente de conocimientos, y por lo tanto de poder o dominio (p.11)

Partiendo de esta definición, en la Grecia Antigua, Aristóteles propone la idea de la escuela

peripatética, la cual fundamenta sus enseñanzas en el caminar como un medio para
emprender procesos de exploración, indagación o reflexión sobre la realidad. En ese
sentido, la observación empírica y la experiencia son los principales medios para la
construcción de un conocimiento sobre el mundo (Brindley et al, 2012).

Teniendo en cuenta todo lo anterior, el concepto del caminar, en el presente proyecto, se

inscribe en las posibilidades que dicho acto brinda al momento interactuar con el entorno,
no solo mediante una relación sensible con éste, sino a través de las posibles experiencias,
conocimientos y percepciones que pueden desembocar al momento de un sujeto inscribirse
en el territorio.

Por otra parte, con el fin de complementar el aspecto teórico que trata este apartado, se
considera fundamental abordar otros aspectos tratados por Careri (2002) en torno al acto de
caminar, los cuales proponen que éste establece unas relaciones con el espacio que,
orientadas desde unos intereses específicos, plantean diversas posibilidades al momento
de recorrer el territorio, lo cual desemboca en una nueva construcción de conocimiento en
torno a éste, una resignificación de sus espacios o la posibilidad de concebir nuevas formas
de recorrerlo. Así pues, algunas de las teorías más importantes que envuelven el acto de
caminar, y su posibilidad estética, en función de una interacción sensible con el territorio,
son la visita dadaísta, el deambular surrealista y la deriva situacionista. En ese sentido,
según Careri (2002):

La ciudad dadaísta es una ciudad de la banalidad que ha abandonado todas las

utopías hiper tecnológicas del futurismo. La presencia frecuente y las visitas a los
lugares insulsos representan para los dadaístas un modo concreto de alcanzar la
desacralización total del arte, con el fin de llegar a la unión del arte con la vida, de lo
sublime con lo cotidiano (p.73).

Por otra parte, en cuanto al Deambular Surrealista, Careri (2002) comenta que:

A diferencia de la excursión dadaísta, en esta ocasión el escenario de la acción no

es la ciudad, sino un territorio “vacío”; La deambulación -palabra que contiene la
esencia misma de la desorientación -del abandono al inconsciente- se desarrolla por
bosques, campos, senderos y pequeña; aglomeraciones rurales. Parece como si la
intención de superar lo real mediante lo onírico estuviese acompañada por una
voluntad de retorno a unos espacios vastos y deshabitados, en los límites del
espacio real (p.82).

Y, por último, sobre la Deriva Situacionista, comenta que:

Al contrario de lo que ocurre en los paseos surrealistas, en la dérive “el aspecto

aleatorio es menos determinante de lo que pueda creerse: desde el punto de vista
de la dérive, existe un relieve psicogeográfico de la ciudad, con corrientes continuas,
puntos fijos y vórtices que hacen difícil el acceso a ciertas zonas o la salida de las
mismas”. La dérive es una operación consumada que acepta el azar pero que no se
basa en él puesto que está sometida a ciertas reglas: fijar por adelantado, en base a
unas cartografías psicogeografías, las direcciones de penetración a la unidad
ambiental a analizar; la extensión del espacio a indagar puede variar desde la
manzana, hasta el barrio, e incluso “hasta el conjunto de una gran ciudad y de sus
periferias”; la dérive debe emprenderse en grupos constituidos por “dos o tres
personas unidas por un mismo estado de conciencia, puesto que la confrontación
entre las impresiones de los distintos grupos debe permitir llegar a unas
conclusiones objetivas”, su duración media se fija en un día, aunque puede
extenderse hasta semanas o incluso meses en función de la influencia de las
variaciones climáticas, de la posibilidad de hacer pausas, e incluso de coger un taxi
con el fin de favorecer la desorientación personal (Careri, 2002, pp. 100-102).
 ​ La Ficción.

Mendoza (2020) define la ficción como:

… lo que normalmente se llama «ficción» no es un poder irrestricto y más allá de los

límites de la imaginación; aunque ilimitada en tanto que posibilidad, y arbitraria en
cuanto a su predeterminación, solo es concebible dentro de la extensión de nuestra
propia experiencia mundana real (p. 15-16)

En esa medida, dicha definición plantea la realidad como el insumo necesario para la
construcción de unas nuevas realidades, fundamentadas en la reinterpretación imaginaria y
ficcional de los sucesos factuales (Schaeffer, 2014). Partiendo de esto, se puede considerar
que las experiencias que se dan en el mundo real brindan la posibilidad de ser
resignificadas para dotar de nuevos sentidos dichas experiencias.

En relación a lo anterior, Valentini y Ristorto (2015), a partir de analizar la visión del mundo
medieval, tomando como base el concepto del bestiario, dan cuenta de unos procesos de
ficcionalización que envuelven las relaciones ser humano-naturaleza en dicha época y que
se ven mediados por un interés alegórico fundamentado en la posibilidad de dichas
alegorías al momento de educar a las personas sobre la cosmovisión cristiana; de este
modo, mientras que unos animales representaban a Cristo, otros terminaban por
representar el mal, los vicios y defectos de los seres humanos, que luego se consumaban
en criaturas fantásticas como el Dragón, el Grifo, el Basilisco o la Cocatriz (Valentini &
Ristorto, 2015).

En consecuencia con lo anterior, a partir de los aportes de los autores citados

anteriormente, el concepto “ficción”, en el presente proyecto, comprende unas posibilidades
expresivas, comunicativas y narrativas que plantean la posibilidad de generar unas
relaciones muy estrechas entre la realidad y la ficción, con el fin de presentar unas
perspectivas distintas sobre la primera, desde diversos intereses. Teniendo en cuenta lo
expresado anteriormente, Pierre Dubois y Bernard Heuvelmans, precursores,
respectivamente, de ciencias ocultas y pseudociencias como la Feericología y la
Criptozoología, las cuales presentan unas ideas sobre el estudio de la naturaleza, que se
centran en considerar las posibilidades que el desconocimiento del ser humano sobre ésta
puede aportar al encuentro con unos mundos posibles, basados en unas ideas ficcionales,
pero que no se descartan como imposibles.

En ese sentido, la Feericología según Dubois, es una ciencia oculta que se enfoca en el
estudio de seres fantásticos como hadas, gigantes, trolls, duendes, elfos u otros seres
ficcionales que, generalmente, forman parte de las culturas y el folclore en muchas partes
del planeta (“Elficología”, 2020). Por otra parte, la Criptozoología de Heuvelmans, según
Morrone y Fortino (1996), “describe y clasifica los animales ocultos o “críptidos”, es decir
aquellas especies o subespecies todavía no descritas por la zoología clásica, las que son
conocidas sólo por evidencia circunstancial o cuyas pruebas materiales son insuficientes”
(p.76). Según esta definición, la Criptozoología fundamenta sus intereses en demostrar y
darle veracidad a unas experiencias que se dan a partir del encuentro del ser humano con
la naturaleza. En esta medida, los “críptidos” aparecen como posibilidades que se
fundamentan en el desconocimiento de los seres humanos sobre la inmensidad del entorno
natural y se plantean así como ficciones envueltas en unas experiencias que se presentan
en dichos entornos.

Partiendo de todo lo anterior, dentro del enfoque conceptual que se le da a la ficción en este
apartado, es fundamental especificar que el aspecto narrativo ficcional es de vital
importancia dentro de dicho marco, pues la razón se fundamenta en la siguiente definición
ofrecida por Schaeffer (2014):

La narrativa factual y ficcional se definen por lo general como un par de opuestos.

Sin embargo, no hay consenso acerca de las razones de esta oposición. Se han
propuesto tres definiciones principales que compiten entre sí: (a) definición
semántica: la narrativa factual es referencial mientras que la narrativa ficcional no
tiene referencia (al menos no en “nuestro” mundo); (b) definición sintáctica: la
narrativa factual y la narrativa ficcional pueden distinguirse por su sintaxis
lógico-lingüística; (c) definición pragmática: la narrativa factual tiene pretensiones de
veracidad referencial mientras que la narrativa de ficción no las tiene. Se podría
agregar una cuarta definición, de naturaleza narratológica: en la narrativa factual
autor y narrador son la misma persona mientras que en la narrativa ficcional el
narrador, que es parte del mundo ficcional) difiere del autor (que es parte del mundo
en el que vivimos) (Genette, [1991] 1993: 78-88). Pero esta cuarta definición es
mejor vista como una consecuencia de la definición pragmática de la ficción.” (p.1)

Según lo expuesto por Schaeffer, a través del paralelo que plantea entre lo narrativo
ficcional y lo narrativo factual, se puede comprender que la narrativa ficcional brinda la
posibilidad de concebir unas realidades alternativas, a las cuales no se les exige una
veracidad, sino, más bien, estas resultan siendo enteramente ficcionales en la medida en
que no se asemejan a los aspectos determinantes de la realidad factual.

En esa medida, lo ficcional puede adaptarse a la realidad factual para generar unas
perspectivas distintas sobre el mundo y las cosas que lo componen; así mismo, para el
presente proyecto, se consideran las múltiples oportunidades, tanto narrativas como
reflexivas, que lo narrativo ficcional puede brindar al momento de pensar en las relaciones
entre ser humano y naturaleza que se dan en la ciudad.

Por otra parte, para fundamentar teóricamente algunos aspectos esenciales de la narrativa
ficcional, se debe tener en cuenta que al ésta brindar la posibilidad de construir realidades
alternativas, fundamentadas en concepciones no factuales, presenta entonces también
distintas posibilidades al momento de construir hechos, personajes, mundos o realidades
las cuales pueden ser concebidas desde unos géneros narrativos ficcionales que varían
según lo que se busca expresar. Partiendo de lo anterior, aparecen entonces la fantasía y la
ciencia ficción como dos de los géneros más relevantes dentro de la narrativa ficcional. En
ese sentido, sobre la fantasía, De Rivarola (1979) comenta que:

Esta necesidad de orden metodológico se hace particularmente notoria en el caso

de las ficciones consideradas fantásticas, ya que ellas se sustentan en el
cuestionamiento de la noción misma de realidad y tematizan, de modo mucho más
radical y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de todas las
'evidencias', de todas las 'verdades' transmitidas en que se apoya el hombre de
 nuestra época y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y
ubicarse en él. Su dependencia de esquemas cognitivos específicos, históricamente
precisables, es puesta de relieve por L Bessiere (1974, p. 60); "Lo fantástico
dramatiza la constante distancia del sujeto respecto de lo real; es por eso que está
siempre ligado a las teorías sobre el conocimiento y a las creencias de una época".
(p.145)

Además, añade también lo siguiente:

Repetidas veces se ha recordado, en efecto, que la literatura fantástica surge en

Europa como una especie de compensación ante la rigurosa escisión, impuesta por
el pensamiento iluminista, entre la esfera de lo natural y la de lo sobrenatural, que la
religión había mantenido coherentemente unidas hasta entonces, Suele admitirse
que lo fantástico presupone la imagen de un mundo en el que no hay cabida para
portentos, donde todo se produce conforme a un estricto causalismo natural y en
donde lo sobrenatural se acepta como otra forma de legalidad: como el conjunto de
principios codificados y asumidos como no cuestionables (sistemas religiosos
imperantes, creencias populares de gran difusión etc,) que dan sentido trascendente
al entramado causal de los sucesos y de las acciones humanas pero sin intervenir
en ellos de modo directo. (De Rivarola, 1979, p.145).

En otro sentido, en relación a la ciencia ficción, Kingsley (1966) expone que:

Intentar definir la ciencia ficción, labor emprendida por más de un comentarista del
género, ha resultado más un estorbo que verdadera ayuda. En lo que se refiere al
término «ficción», nos encontramos en un terreno relativamente sólido; el término
«ciencia», por el contrario, nos plantea algunas dificultades. Una de ellas estriba en
que la ciencia ficción no se refiere necesariamente a ficciones relacionadas con la
ciencia o los científicos y en que la ciencia no tiene por qué desempeñar en ella un
papel decisivo. Sin embargo, tras no pocos esfuerzos, se ha llegado a la siguiente
conclusión: ciencia ficción es aquella forma de narrativa que versa sobre situaciones
que no podrían darse en el mundo que conocemos, pero cuya existencia se funda
en cualquier innovación, de origen humano o extraterrestre, planteada en el terreno
de la
ciencia o de la técnica, o incluso en el de la pseudo-ciencia o la pseudo-técnica (p.
4)

​ El libro álbum.

Chiuminatto (2011) propone la siguiente definición sobre el concepto “Libro álbum”:

Utilizaré de forma más o menos flexible, y no exhaustiva, algunos de los aspectos

lógico-semánticos del modelo para referirme a procesos de relación entre texto e
imagen que se producen en el libro álbum, comprendido éste de acuerdo con lo
señalado por Laura Guerrero, (Guadarrama, 2005), como un subgénero complejo de
la literatura infantil y juvenil, que puede ser narrativo o poético y que es un arte mixto
en que se combina el texto escrito y la ilustración de manera fusionada. En la
actualidad, el libro-álbum ha incorporado técnicas de lenguaje cinematográfico, de
 programas de computación y de la publicidad, entre otros.

Básicamente, nos referiremos a las relaciones de expansión que se pueden dar

entre el texto y la imagen dentro de este soporte. Es curioso, en este sentido,
detectar cómo el libro álbum puede explicitar y poner en evidencia los mecanismos
internos del lenguaje, la construcción de significados, los procesos de lectura, con un
carácter lúdico, que juega con los recursos de la expansión y proyección que se
pueden producir entre el texto y la imagen. (p.64)

Partiendo de esta noción básica que ofrece Chiuminatto, se puede comprender que el libro
álbum aparece como una manera de abordar el diseño editorial desde la posibilidad de
enlazar la imagen y el texto para ponerlos al servicio de un interés expresivo. En ese
sentido, se reconoce también en esta sinergia entre imagen y texto, una posibilidad de
implicar procesos narrativos, lo cual es un interés fundamental para el presente proyecto.
En esa medida, el enfoque conceptual desde el cual se aborda este apartado, se expresa a
partir de concebir al libro álbum como un objeto literario y artístico que puede presentar una
oportunidad para analizar las relaciones entre la comunicación escrita y la comunicación
visual (Chiuminatto, 2011).

Así pues, fundamentando este marco conceptual, se considera fundamental comprender las
posibilidades que esta noción del libro álbum adquiere al momento de concebirlo desde la
idea de la guía de campo, la cual tiene la intención de ayudar al lector a identificar plantas,
animales u otros elementos propios de la naturaleza a partir de ser llevado al entorno en el
cual existen tales elementos, y que pueden distinguirse al tener en cuenta la información
consignada en la guía (Schmidt, 2014).

A partir de lo anterior, el concepto del libro álbum se expresa en el presente proyecto

mediante las posibilidades que la convergencia entre texto e imagen brindan al momento de
emprender un proceso narrativo reflexivo y, en el mismo sentido, se concibe también desde
las lógicas de la guía de campo para desarrollar una manera de relacionar las imágenes y
textos con unos contextos de la realidad; siendo estos, principalmente, para la investigación,
los espacios urbanos de Armenia y Calarcá.

Por otra parte, con el objetivo de fundamentar teóricamente la noción de libro álbum,
teniendo en cuenta las consideraciones que plantea Chiuminatto sobre éste, el cual
comprende que los aspectos fundamentales que componen su esencia expresiva y
comunicativa son la imagen y el texto; sin embargo, determina que estos se ven envueltos
en unas ciertas consideraciones necesarias para dar paso a lograr el fin último del libro
álbum y que, así mismo, permiten darle a un diseño editorial dicho carácter. En
consecuencia con lo anterior, López (2009) propone una ciertas cualidades que poseen la
imagen y el texto cuando son concebidas dentro del concepto del libro álbum. Así pues, en
relación a la imagen, propone que:

La imagen debe ser considerada como un texto, y por tanto como un conjunto de signos
que interactúan entre sí. ¿Cómo produce significado una imagen? ¿Cómo llegamos a
comprender una imagen? Cuando vemos una imagen, sucede algo similar a lo que sucede
cuando nos enfrentamos a una palabra. Si leemos la palabra “árbol”, y alguien nos
pregunta: ¿qué es eso?, nadie dirá que “eso” es un árbol, sino que dirá que es una palabra
escrita. Sin embargo, el poder de la imagen puede llegar a hacer que alguien olvide que se
encuentra frente a una “imagen de un árbol” y no ante un árbol real.

... Quisiéramos recordar que las imágenes, al igual que las palabras, dicen más de lo que
aparentan decir. Toda imagen es polisémica, y sus distintos sentidos se encuentran de
manera subyacente entre sus significantes a partir de asociaciones subjetivas, sociales y
culturales que se pueden hacer de acuerdo con el contexto en el que se encuentran.

La imagen alcanza el rango de metáfora, articula mensajes implícitos y ya no sólo denota,

sino que también connota a través de la asociación de formas, colores, ideas y referentes
(mediante un trabajo de decodificación).

La lectura de imágenes en los libros álbum conlleva un nivel de tensión: por un lado el texto
obliga a seguir adelante en la lectura lineal. Por el otro, las imágenes invitan a hacer
pausas, a observar detalles, a descubrir signos y significados, una pugna entre lo lineal y lo
ubicuo (López, 2009, p. 8).

Por otra parte, en relación al texto, propone que:

En el libro álbum la imagen no está supeditada al texto ni el texto lo está a la imagen. Así
como se lee el texto, también debemos leer las imágenes, y para aprehender la
particularidad del libro álbum es necesario leer el texto y la imagen como un conjunto. El
libro álbum nos sitúa en un concepto amplio de lectura no restringida al texto verbal, donde
imagen y texto toman elementos del cine, la historieta, la publicidad, la plástica, los dibujos
animados, los videojuegos y otros lenguajes que bombardean al niño desde su nacimiento y
lo acompañan en la escuela, en el patio de recreo y en el parque. (López, 2009, p. 5).

​ El Dibujo.

En consecuencia con lo expuesto hasta este punto sobre el libro álbum, se introduce
entonces al dibujo como un elemento fundamental, el cual se plantea como el principal
mediador entre el apartado visual y el apartado textual, dentro del abordaje creativo que se
le da a este tipo de diseño editorial dentro esta investigación/creación. Como punto de
partida para fundamentar la razón de ser del dibujo dentro del proyecto, aparece entonces
la siguiente idea de Molina (1995):

El dibujo, la necesidad de dibujar, siempre atiende a una intención específica: “...

Ahora ya no se trataba sólo de diseñar formas para su contemplación. Al nombrarlas
“partes de mi cuerpo” las di una razón suficiente para su existencia: …”.

La validez del dibujo no va a depender tanto de su valor autónomo como obra de

arte, sino de su vinculación al proceso por el cual el artista lo transforma en una
parte significativa de sí mismo. Su valor como arte se establece a medida que se
conforma la verdad necesaria de esa representación (.p.34)

Siguiendo estas ideas expuestas por el autor, se considera entonces que el dibujo, en el
contexto de este proyecto, implica una posibilidad más allá de simplemente establecerse
como representación. Éste, más bien, desde una perspectiva personal, termina siendo
fundamental en la medida en que aparece como una oportunidad para concretar los
encuentros con unos mundos o realidades posibles, gestadas en la imaginación, y que se
materializan a partir del uso del trazo y el claroscuro, viéndose estos dos permeados por
comprensiones esenciales sobre la realidad factual (el estudio de la luz, la sombra, la
perspectiva, entre otros). Respecto a esto último, Lambert (1966) comenta que “. . .trazos
diagonales, verticales y horizontales y el sombreado tonal son capaces de sugerir, forma,
espacio, luz y movimiento sin tener auténtica similitud con el tema que describen” (p.6).

Lo anterior se establece como uno de los aspectos fundamentales que determinan la

pertinencia del dibujo como soporte de inscripción para el proyecto, sobre todo denotando la
posibilidad de dar paso a una interacción entre una concepción del dibujo como medio de
documentación de la realidad y otra sobre un dibujo abordado enteramente desde la ficción;
sin embargo, más adelante se expresan otras cualidades fundamentales que exponen las
posibilidades creativas de éste en torno a su relación con la ilustración y el libro álbum. En
consecuencia con esto, es fundamental definir qué es el dibujo y cuáles son sus cualidades
que, desde un inicio, han permitido establecer a este soporte como algo esencial dentro de
esta investigación/creación en comparación a otros. De este modo, Molina (1995) propone
que:

El dibujo es un término que está presente como concepto en muchas actividades, en

lo que determina el valor más esencial de ellas mismas, en el hecho mismo de
establecerse como conocimiento, Está siempre relacionado con movimientos,
conductas y comportamientos, que tienen de común el ser sustento ordenador de
una estructura, a través de figuras sobre fondos diferenciados…

El dibujo se establece siempre como la fijación de un gesto que concreta una

estructura, por lo que enlaza con todas las actividades primordiales de expresión y
construcción vinculadas al conocimiento, a la descripción de las ideas, las cosas y a
los fenómenos de interpretación basados en la explicación de su sentido por medio
de sus configuraciones. (p.17)

Esta definición de Molina, en el contexto del proyecto, se propone desde dos perspectivas
diferentes; una, la de presentar un argumento general sobre cómo el dibujo tiene la
posibilidad de permear cualquier proceso de creación a partir de establecerse como un
medio de proyección de un “algo” que puede concretarse luego como obra de arte por
medio de diversos soportes; y otra, en la cual se considera específicamente esta
“posibilidad de fijación de un gesto que concreta una estructura”, que comenta el autor, lo
cual, para la presente investigación/creación, resulta siendo de sumo interés cuando el
apartado creativo de ésta se piensa específicamente desde la posibilidad de fijar unos
gestos que permitan concretar, tanto una estructura visual, como narrativa, para dar paso al
desarrollo de metáforas visuales que reflexionen sobre la problemáticas ambientales en la
ciudad. Para desarrollar estas ideas expresadas antes, específicamente aportando a la
solución sobre esta cuestión en torno a la razón de ser del dibujo para el presente proyecto,
Molina (1995) propone, sobre la estructura de los gestos, que:

Los trazos que reconocemos son los rastros fijos de esos gestos que nos ayudan a
comprender el proceso con el que las personas representan los conceptos de las
 cosas. Los fenómenos visuales permiten establecer el orden jerárquico de aquello
que se valora. La enseñanza ha desarrollado a través de estos componentes: gestos
y estructuras, los instrumentos para la interpretación de las ideas que en ellos se
concretan. A través de esto, el dibujo, al mismo tiempo que configura una idea,
comunica e informa de la estructura con la que cada persona capta el fenómeno,
reflejando al mismo tiempo el valor simbólico que asume. (p. 18)

Esta idea propuesta por el autor es de vital importancia para el proyecto cuando se
comprende que el interés fundamental del apartado creativo de esta investigación/creación,
se apoya en la posibilidad de comunicar unas percepciones personales sobre las
problemáticas ambientales en ciudades como Armenia y Calarcá. En ese sentido, el gesto
de creación abordado en el proyecto, el cual se vale de la creación de una fauna y flora
ficticias, concibe a estas entonces como imágenes que pretenden encapsular ciertos
fenómenos problemáticos de la realidad, con la intención de dar cuenta de unos valores
simbólico que quizás pueden llegar a consolidarse como reflexiones sobre las relaciones
que se tejen entre el ser humano y la naturaleza en los entornos urbanos. En suma, todo
este interés expresivo se fundamenta en las posibilidades que brinda la representación en
los dibujo, pues, según Molina, “El valor que adquieren como forma de aprehensión sensible
de las ideas y de los objetos, es el que les confiere la multiplicidad de sentidos, y su papel
clave en el conocimiento de las cosas” (1995, p. 23).

Teniendo en cuenta lo expresado hasta este punto sobre el dibujo, se comprende entonces
que este soporte, con el cual se pretende dar forma a unos gestos de creación, está
permeado totalmente por un interés ficcional, con el cual entonces se concibe al dibujo
como medio de materialización de otras realidades posibles o imposibles. Para desarrollar
este punto, Carlos Montes, en Molina (1995), propone lo siguiente:

Dentro de esta esfera lúdica, en la que la simulación adquiere un estatus

privilegiado, cabe comprender el mundo del arte, entendido éste no tanto como
expresión, sino como ficción o representación de otra realidad. En este sentido cabe
entendender a Platón cuando define al arte de la pintura como “un sueño de origen
humano elaborado para quienes están despiertos”, haciendo hincapié en el carácter
ilusorio e irreal en el arte de la representación, capaz de engañar al observador
simulando realidades distintas de las que realmente existen. (p. 484)

Esta noción que ofrece Montes sobre el arte en la cual los gestos de creación se establecen
como mundos o realidades de ficción, se fundamenta también a partir de lo que el mismo
autor denomina como la voluntaria suspensión de la incredulidad (ibídem, 1995). Esta idea
se centra específicamente en comprender el rol del espectador al momento de relacionarse
con una obra de arte fundada en la ficción, y cómo el logro de una óptima interacción
obra-espectador se determina a partir de la disposición de éste último de dejar a un lado un
pensamiento crítico para apostar entonces por una inmersión voluntaria en el mundo de
ficción que ofrece la obra (ibídem, 1995)

Estas ideas expuestas por Montero son fundamentales dentro del apartado creativo y dentro
de todo el interés reflexivo que tiene el presente proyecto, sobre todo teniendo en cuenta
que, a pesar de que se acude al dibujo y la ilustración científica en él para intentar dotar de
verdad a la ficción, más allá de intentar convencer al espectador de que los gestos producto
de esta investigación/creación son un realidad, lo que intenta es brindar un espacio de
inmersión fundamentado en una narración ficcional, la cual intenta abrir las puertas a una
realidad alterna fundada en la imaginación y la fantasía, y de la cual se valen los procesos
de representación que dan forma a la fauna y flora ficticias. En este sentido, es importante
reconocer también cómo la representación se propone desde este interés ficcional. Sobre
esto, Montes expone que:

La representación también puede usarse con el sentido de evocación; evocación a

través de un sustitutivo que sirve, es tomado, ocupa el lugar de otra realidad, a
causa de su parecido, semejanza figurativa, funcionalidad, factores mágicos,
religiosos, o rituales, o simplemente por un acuerdo cultural, tácito y convencional.
(Montes en Molina, 1995, p. 488)

La evocación, según Montes, se interpretaría, en el contexto de este proyecto, como una

oportunidad, mediante la interacción con el dibujo, para permitir dar paso al desarrollo de
unas metáforas visuales sobre las problemáticas ambientales que se presentan en las
ciudades y las cuales afectan a la naturaleza. Fundamentando lo anterior, la fauna y flora
ficticias se construyen entonces a partir de la oportunidad de representar lo imaginado
mediante el dibujo y con el fin último de poner estos gestos creativos al servicio de los
intereses expresivos y reflexivos nombrados antes; sin embargo, es importante tener en
cuenta que esta posibilidad de representar lo imaginado se ve permeada por unas
dinámicas y procesos específicos de construcción y representación de lo imaginario. Sobre
esto, Manuel Barbero, en Molina (1995) expone que “ El artista puede usar la semejanza
para elaborar su magia de transformación, utilizar esquemas conocidos o reconocibles con
los que elaborar nuevas realidades. Cualquier variación novedosa sería difícilmente
aprehendible si no existieran referencias anteriores o una evolución coherente.” (p. 520).

Según lo expuesto anteriormente, el emprender un proceso de representación de lo

imaginario por medio del dibujo, implica comprender también que cualquier producción de la
imaginación, inevitablemente, fundamenta su estructura y formas en los elementos que
pueblan la realidad. Es es así que, desde estos puntos de referencia, el espectador puede
entablar un diálogo con unos elementos conscientemente imaginarios (ibídem, 1995) que
basan su existencia en la imaginación del artista. En relación a esto, Barbero apunta que:

El artista no pinta lo que ve, sino lo que conoce. Más aún, el artista no pinta lo que
imagina, sino lo que conoce de lo que imagina. Y lo que se conoce se interpreta
según los conocimientos técnicos de cada uno. (Ibídem, 1995)

En este punto aparece otro elemento fundamental del dibujo, especialmente de interés para
el proyecto a partir de comprender las implicaciones de éste al momento de comprender la
relación del arte con las disciplinas científicas,y el cual se trata de la representación
concebida desde el concepto de la Mímesis. En ese sentido, sobre esto, Williem Goeree,
citado por Lambert (1996), propone en su libro “An Introduction to the general art of
drawing”, publicado en el año 1674, que al dibujo “Se le puede considerar una segunda
Naturaleza porque a través de los dibujos enseña a imitar y dar a conocer todas las obras
de la Creación” (p.5). En consecuencia, según esta idea, la facultad de ser el dibujo una
“Segunda naturaleza”, puede relacionarse profundamente con el concepto estético de la
Mímesis, propuesto por Aristóteles. En ese sentido, teniendo en cuenta la teoría de las
formas de Platón, en la que se comprende la existencia de un mundo inteligible (el de las
ideas) y uno tangible (el de las cosas materiales) (Aguilar, 2020), podría decirse que Goeree
considera entonces al dibujo como un medio de documentación de todo aquello que puebla
el mundo material. De este modo, esta cualidad de “dar a conocer todas las obras de la
creación”, se fundamenta propiamente en la capacidad mimética de la imagen, en la que,
por medio de una conciencia sobre el trazo y el uso del claroscuro, se puede aspirar a la
representación fáctica de un elemento del mundo tangible.

A partir de todo lo anterior, esta noción de lo “Mimético” en el dibujo, se conecta

directamente con otro concepto fundamental para el presente proyecto, el cual es la
expedición. En ese sentido, comprendiendo el interés científico o cartográfico de algunos
procesos expedicionarios históricos como la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de
Granada (1783 - 1813) y La Comisión Corográfica (1850 - 1862), puede reconocerse que el
dibujo aparece entonces en ellos como la posibilidad de registrar los encuentros con la
fauna, la flora, las comunidades presentes en los territorios o cualquier aspecto de la
geografía que resultara de interés, de tal manera que estas piezas gráficas terminaban
siendo insumo para la construcción de un conocimiento fundamentado en la razón científica.
Aportando a todo lo expuesto anteriormente sobre el dibujo y su capacidad como medio de
documentación, Lambert (1966) comenta lo siguiente:

Antes de la invención de la fotografía el dibujo era el único medio disponible para

realizar documentos bidimensionales. Se ha utilizado para archivar todo tipo de
información, ya fuese botánica, zoológica, anatómica, médica o arqueológica [...]
Generalmente había dibujantes que acompañaban a los exploradores para que
éstos pudiesen traer testimonios del aspecto de los habitantes e información sobre la
tierra, flora y fauna de los países desconocidos…” (p. 131)

En relación a la cita anterior, Lambert comenta además que el dibujo, en comparación a la

fotografía, tiene la ventaja de extraer con facilidad un elemento de su contexto para así
entablar un diálogo más personal con éste, de tal manera que obtener la información de
interés resulta más provechoso (Lambert, 1966). De esta manera, con lo anterior puede
entenderse que dicha cualidad ha hecho del dibujo un medio fundamental dentro de los
procesos de creación y de construcción de conocimiento, en la medida en que permite
entablar un diálogo personal con el mundo tangible por medio de la exploración y
representación de la luz, la sombra, la perspectiva, las proporciones, el trazo, las formas y
las figuras. Respecto a esto último, Lambert (1966) comenta que todos estos elementos que
componen un dibujo, son capaces de evocar la realidad en una imágen por medio de
simulaciones. Lo anterior, según la autora, denota en el dibujo un aspecto muy importante y
al cual nombra como “engaño superficial”; aquello que posibilita la Mímesis pero que se
fundamenta en la utilización de ilusiones ópticas para dotar de verdad a la imágen.

En consecuencia con lo expuesto anteriormente, esta noción de engaño superficial que

propone Lambert (1966) resulta de especial interés para el presente proyecto, aunque, más
allá de aspirar a una Mímesis, el dibujo, concebido desde los intereses de esta
investigación/creación, como se ha expresado anteriormente, se comprende más bien
desde sus posibilidades como invención, estando atravesado por un interés ficcional. En
ese sentido, se ha expuesto que la ficción se suma al libro álbum y al dibujo como aspectos
esenciales dentro del abordaje creativo del proyecto; sin embargo, es fundamental tener en
cuenta que éste último empieza a tener unas ciertas connotaciones diferentes que le
brindan unos intereses expresivos distintos en igual medida. Por lo anterior, en este punto
se introduce a la ilustración como un concepto subyacente al dibujo, y para fundamentar
esto, Vados et al (2016) proponen la siguiente definición:

La ilustración es un medio de comunicación visual que se fundamenta en la

representación de textos, el cual cuenta con características narrativas y se
constituye en un lenguaje gracias al uso de códigos, forma, estructura, uso y
significado para transmitir la información, mediante la aplicación de fundamentos
artísticos como el dibujo, elementos del diseño y técnicas artísticas (p. 282)

Teniendo en cuenta la cita propuesta antes, los autores hacen un énfasis en la importancia
del dibujo dentro de la ilustración como medio creativo, a partir de establecer que:

“El oficio del ilustrador gráfico se sustenta en el dibujo” (Sanmiguel, 2003, p.

16). David Sanmiguel (2003) describe que el dibujo es la representación de
formas y figuras en un lienzo mediante el uso de técnicas de línea y sombreado,
las cuales se convierten en la base para la construcción de obras artísticas u
obras de ilustración. En el dibujo, el artista debe aplicar sus conocimientos de
perspectiva, anatomía, forma y proporción para conseguir que la forma básica
de su trabajo sea adecuada (Sanmiguel, 2003). De esta forma, es preciso
comprender que el dibujo debe ser la principal facultad de un ilustrador, es la
base sobre la cual se construyen las imágenes visuales, forma los cimientos de
los estilos de ilustración (Arriola, 2007). (Vados et al (2016)

En suma, con todo lo anterior se establece una relación entre ambos conceptos a partir de
comprender que un dibujo puede devenir en ilustración en la medida en que su función sea
la de comunicar o representar lo expresado en un texto. Es a partir de esto que, en esta
investigación/creación, el concepto del libro álbum, el cual fundamenta su forma en la
interacción constante entre texto e imágen (Chiuminatto, 2011), determina la necesidad de
sacar a flote las cualidades comunicativas y narrativas del dibujo por medio de la ilustración.
Aportando a lo anterior, una vez se comprende esta noción que es de interés para el
proyecto, es importante tener en cuenta que, dentro de la ilustración, siendo ésta un
proceso de comunicación, existen diversos géneros que responden a distintas necesidades
comunicativas; sin embargo, se presentan dos que son de especial interés: La Ilustración
Científica y La Ilustración Fantástica.

Migoya (2017) define a la ilustración científica como:

…. es una forma de comunicación a través del lenguaje visual. Es un discurso visual

subjetivo en el terreno objetivo. Si bien no puede dejar de ser subjetiva – está realizada por
personas-, tiende a plasmar datos del material de dibujo (aquí considerado como objeto
para las Bellas Artes) lo más objetivamente posible. De allí que la observación es la
principal actitud que la genera [...] justamente porque se trata de imágenes que acompañan,
describen, aclaran, ilustran el trabajo escrito dentro del cual están contenidas. Esto indica la
intrínseca relación entre el trabajo artístico y la producción científica. Una ilustración
científica no tiene lugar fuera del trabajo científico, el cual la determina, de alguna manera la
I.C. Está ya definida con su denominación. (p. 71)
Teniendo en cuenta lo expuesto anteriormente por la autora, se puede comprender
entonces que la ilustración científica se fundamenta esencialmente en algunas de las
cualidades del dibujo que propone Willem Goeree, específicamente en su capacidad de ser
“segunda naturaleza” (Lambert, 1966). En esencia, Migoya expone que la labor de un
ilustrador científico se fundamenta en el análisis, haciendo uso de la razón, del objeto
elegido, partiendo de unos conocimientos brindados por la ciencia (Migoya, 2017). Por lo
anterior, la ilustración científica basa sus intenciones comunicativas y expresivas en ciertas
cualidades específicas dentro de las cuales están:

“la claridad, ser de fácil decodificación y lectura; exactitud y objetividad;

minuciosidad; síntesis; universalidad, entendibles por personas de cualquier lugar
del mundo; permanencia, aunque la especie haya cambiado de nombre o ya no
exista la especie; valor de registro, es referente de la especie cuando hubo
desaparecido el material tipo de la misma; simpleza; adecuación a la publicación;
belleza.” (Ibídem, 2017, p.73)

A Partir de todo lo expuesto antes sobre la ilustración científica, su importancia para el

presente proyecto, surge a través de preguntarse por cómo las cualidades de este género
pueden aportar a la creación de imágenes fundamentadas en la ficción. En ese sentido,
entendiendo que el ilustrador científico apoya su proceso creativo en la representación
objetiva de la naturaleza, y que esto, en suma, resulta siendo el fin mismo de las imágenes
científicas, entonces, para esta investigación/creación, es de vital importancia relacionar
todo esto con la ilustración fantástica para comprender cómo lo ficcional puede devenir en
realidad a partir brindarle verdad a una fantasía por medio de la aplicación del rigor
descriptivo y representativo de la imagen científica.

En consecuencia con lo anterior, una vez se ha comprendido al libro álbum como el medio
de inscripción en el que converge todo el contenido y el cual brinda un espacio particular de
interacción al texto y la imágen, al dibujo como un concepto general que permea todo el
interés creativo del proyecto, a la ilustración como el vehículo por el cual se propone la
comunicación de ideas en una interrelación con el texto y, específicamente, a la ilustración
científica como una herramienta que permitiría dotar de realidad a la ficción; ahora bien, es
fundamental comprender cómo el interés ficcional permea todo este proceso de creación, y
esto se traduce entonces en la adopción del género de fantasía como el principal insumo
para el abordaje de la ilustración y el apartado narrativo del libro álbum. Aportando a lo
anterior, Ferreres (2017) expone que:

La fantasía ya surgió en las antiguas civilizaciones, en ese momento en forma de

mitos, religiones y deidades. Algunos ejemplos de estos inicios podemos verlos en
escritos como el Poema de Gilgamesh, escrito sobre doce tablillas de arcilla sobre el
2000 a.C, donde habla de criaturas como los gigantes. En esa misma época
encontramos escritos referenciando a la diosa Ishtar, denominada así por los
acadios, y previamente llamada Inanna por los sumerios, diosa del amor y la guerra,
que junto a Gilgamesh se convierte en una figura importante dentro de estos mitos.
Hay que aclarar también que no podríamos considerar las mitologías en sí como
género de fantasía, sino como épica, ya que en su momento de escritura se creía
que era real y no un producto ficticio, pero gracias a ellas se nutre originalmente el
 propio. (p. 16)

Teniendo en cuenta lo expresado por Ferreres, puede comprenderse entonces que la

noción de lo fantástico, considerando la función del mito, ha surgido como una posibilidad
de dar respuestas a lo que las cosas y el hombre son en el mundo (Oyaneder, 2003). A
partir de todo lo expuesto anteriormente, la ilustración, estando permeada por un interés
fantástico, se fundamenta entonces en una posibilidad de representar lo imaginario para dar
paso a la materialización de criaturas, personajes, lugares, entre otros, los cuales, a su vez,
deben basarse en elementos del mundo real para sentar las bases de su existencia. En
relación a esto, Ferreres (2020) comenta:

La cuestión que se quiere abordar es la representación de esa imagen mental que

imaginamos, sobre un formato físico, de la forma más mimética y detallada posible.
Para conseguir este fin, cuanto mayor sea el dominio técnico del artista, y a la vez
este comprenda cómo funciona la realidad, la luz y la forma, más opciones de
representación y modificación de esta realidad tendrá.

En suma, el autor sugiere que las construcciones imaginarias deben presentar de manera
inherente unos procesos de interacción entre lo factual y lo ficcional para consolidarse de
manera óptima por medio de la imágen gráfica. Por lo anterior, es importante reconocer que
la ilustración fantástica, en igual medida, consuma la construcción de imágenes a partir de
un proceso de representación mimético/imaginario que da paso al desarrollo de unas
ficciones fundadas en la realidad.

Partiendo de todo lo expuesto anteriormente, como conclusión para este apartado

conceptual sobre el dibujo, la ilustración y el libro álbum, dentro del proyecto de
investigación/creación, se establece entonces al dibujo como un medio de expresión que se
vale de una interacción constante entre las percepciones del dibujante y el mundo que lo
rodea, para dar paso a la construcción de imágenes que pueden articularse con la
imaginación con el fin de comunicar ideas por medio de la ilustración, utilizando al libro
álbum como un espacio de encuentro que permite un diálogo constante y dinámico entre la
imagen y el texto. En ese sentido, la ficción permea todo este proceso dentro del proyecto
en la medida en que se piensa la posibilidad de crear una fauna y flora ficticias que puedan
establecerse como metáforas visuales sobre las problemáticas ambientales provocadas por
las dinámicas de las sociedades humanas en la ciudad.

Capítulo 1: Expediciones urbanas.

6.1. Introducción:

En este capítulo se aborda el primer segmento fundamental del proyecto, el cual

corresponde al proceso de recolección, categorización y estudio del archivo obtenido
durante veinte recorridos expedicionarios propuesto en los entornos urbanos de los
municipios Armenia y Calarcá. En este sentido, en cada ciudad, se realizaron diez
recorridos en los cuales la interacción con la urbe se planteó desde unos intereses
particulares que se sustentaban en ideas o conceptos tales como la experiencia
hermenéutica de Hans Georg - Gadamer, el caminar como práctica estética de Francesco
Careri y en hipótesis tal como la posibilidad de considerar al proceso expedicionario como
una de las bellas artes, establecida por Alberto Baraya; además, todo esto se ve permeado
por una perspectiva metodológica microsociológica, desde la cual se presentó una base de
estudio sobre la realidad de los entornos urbanos de ciudades como Armenia y Calarcá.

A partir de lo expuesto anteriormente, una vez se comprenden las perspectivas desde las
cuales se han establecido las interacciones con la urbe dentro del contexto del proyecto, es
necesario introducir los temas y objetos de estudio que fueron de especial interés para la
presente investigación/creación y los cuales sirvieron como hoja de ruta para dar paso al
proceso de construcción del archivo.

En consecuencia con lo anterior, para comprender los intereses y motivaciones que se

encuentran implícitos en la información recolectada, es fundamental tener en cuenta uno de
los pilares esenciales que dan forma al presente proyecto, y el cual se centra en abordar las
relaciones e interacciones que se dan entre el ser humano y la naturaleza en contextos
antrópicos como los entornos urbanos. Según lo expuesto antes, una vez este interés por
las relaciones que se dan entre lo humano y lo natural se establece como la premisa del
proceso investigativo, surge entonces la necesidad de interactuar con la ciudad para
dilucidar estas complejas relaciones que se tejen entre el uno y el otro. Con lo anterior,
aparecen entonces el caminar, la experiencia hermenéutica y el proceso expedicionario
como elementos clave que posibilitaron, a partir de su convergencia, la comprensión y
visualización de algunas de las dinámicas de las sociedades humanas que complican la
coexistencia con otras especies de la naturaleza en los ecosistemas urbanos,
específicamente ubicando estas comprensiones en el tejido urbano de Armenia y Calarcá.

Complementando lo expuesto anteriormente, la importancia de haber elegido al caminar

como el principal medio de interacción con la urbe, y como vehículo que brinda la
posibilidad de concretar una experiencia hermenéutica con este tipo de entornos,
inicialmente, se sustenta en las comprensiones y consideraciones planteadas por Careri
sobre este medio de interacción con el espacio, las cuales se han abordado anteriormente
en el marco teórico del presente proyecto; sin embargo, en términos generales, el caminar
aparece como una oportunidad para participar activamente del tiempo y espacio en el que
se desenvuelven las dinámicas de vida de la ciudad, implicando en este proceso la
posibilidad de dar rienda suelta al pensamiento mientras se recorre el entorno, tal como los
miembros de la escuela peripatética de Aristóteles daban paso a la construcción de
conocimiento; concibiendo al andar como un medio para alimentar la maquinaria de la
razón, lo que, en consecuencia, implica una experiencia hermenéutica en todo el proceso,
en la medida en que caminar conlleva participar activamente en el mundo, y esto, en
esencia, determina una interpretación del mismo a través de lo experiencial.

Según lo expuesto anteriormente, el punto de convergencia que une al caminar y la

experiencia hermenéutica con el proceso expedicionario, se establece entonces a partir de
que, este último, según las comprensiones de Alberto Baraya, puede plantearse como una
oportunidad para proponer reflexiones sobre la realidad a través de una estructura
específica aportada por la ciencia, esto en el marco de la expediciones científicas, en las
que se establecen unas dinámicas concretas de interacción con el espacio. En este sentido,
dentro de estas dinámicas, Baraya resalta la importancia del viaje, sustentado a partir de la
definición de un punto de inicio y un destino, como el vehículo de lo que, en el presente
proyecto, se comprende como una experiencia hermenéutica, la cual, mediante el encuentro
con lo que se haya en el destino, puede dar solución a múltiples interrogantes. En cuanto a
esto último, Alberto Baraya enumera un aspecto fundamental dentro de este proceso, y el
cual es de vital importancia para el presente capítulo, siendo éste la construcción de un
archivo en el que se encapsula la experiencia obtenida durante el “viaje” y que luego se
establece como el principal insumo para la obtención de respuestas.

En consecuencia, así se planteó entonces la interacción entre el caminar, el proceso

expedicionario y la experiencia hermenéutica; estableciendo al primero como el principal
medio interactivo con la urbe; al segundo como la estructura mediante la cual se definieron
las incursiones en el espacio; y la última, como la herramienta a partir de la que se
generaron comprensiones y reflexiones sobre los ecosistemas urbanos de Armenia y
Calarcá, quedando contenidas éstas en el archivo construido a partir de las veinte
expediciones; el que será el tema esencial de este primer capítulo.

Con lo anterior, para finalizar, es importante aclarar que, a pesar de la importancia que
tienen dentro de los referentes metodológicos y creativos del proyecto algunos procesos
expedicionarios históricos como La Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada o la
Comisión Corográfica, los cuales se han planteado desde intereses científicos y políticos
territoriales; en contraposición, toda la información recolectada a partir de fotografías, las
cuales definen el contenido principal del archivo del presente proyecto, se concibieron
desde unos intereses distintos, orientados, principalmente, al desarrollo de comprensiones y
reflexiones personales sobre las relaciones entre el ser humano, la ciudad y la naturaleza,
concibiendo exclusivamente al arte como herramienta mediadora.

6.2. Recolección de datos:

La recolección de datos, orientada ésta a los entornos urbanos de los municipios Armenia y
Calarcá, se planteó específicamente en estos contextos debido; en primer lugar, a que son
los principales espacios de vida para el investigador/creador de este proyecto, en los cuales
se desenvuelven sus rutinas cotidianas de vida, las que han dado paso a la construcción de
unas percepciones y comprensiones personales sobre lo urbano, llevándolo así también a
cimentar uno intereses creativos y reflexivos en torno a la misma condición de la urbe frente
al ecosistema natural que hace parte de ella; ideas que sirven como la estructura esencial
de esta investigación/creación y que se han formado a partir de la misma interacción con
ambos municipios; en segundo lugar, dichos espacios se presentan también como
exponentes de la embestida colonizadora que se instaló en el territorio quindiano y gestó
sus ciudades a partir de un impetuoso ideal de progreso, el cual consolidó al hacha como el
símbolo del dominio del hombre sobre la naturaleza, lo que luego se expresaría en otros
símbolos locales como el “Monumento a los Fundadores”, estandarte del proceso de
colonización antioqueño, que conmemora los cincuenta años de la fundación del municipio
de Armenia y consiste en la representación de un hacha clavada sobre el tocón de un árbol
que fue talado.

Siendo así, una vez expresados estos apuntes iniciales, en adelante se exponen entonces
las descripciones de los procesos y los resultados obtenidos durante el ejercicio de
recolección de información, el cual se estableció a partir de la definición de unos puntos de
salida y llegada para cada una de las veinte expediciones, lo que al final dio paso a la
interacción con diversos espacios dentro del tejido urbano de Armenia y Calarcá desde un
enfoque experiencial hermenéutico .

En este sentido, para brindar un contexto más amplio sobre el desarrollo de las
exploraciones urbanas, es importante anotar que, como se expresó anteriormente, se
definieron unos puntos específicos que determinaban el inicio y el fin de los recorridos
dentro del entorno de las dos ciudades; sin embargo, en ocasiones, tanto los lugares en los
que iniciaban las expediciones, como aquellos en los que terminaban, se definían
circunstancialmente; es decir, aunque en un inicio se trazaban con anterioridad los trayectos
determinando la orientación (Norte a Sur, Este a Oeste, etc) y las posibles rutas para llegar
de un punto “A” a un punto “B” analizando los mapas de los dos municipios utilizando
herramientas como “Google Maps”, previo a incursionar en el espacio urbano; al contrario,
durante algunos de estos, la interacción directa con la urbe implicó el encuentro con
lugares, los cuales, según lo que se hallaba allí, se concretaban como puntos de inicio que
motivaron la exploración de lo que se presentaba a su alrededor. Por otra parte, en relación
a la definición de los puntos en los que terminaban los recorridos, es importante decir que
estos se establecieron a partir de diversas circunstancias: en ocasiones debido al
agotamiento provocado por la duración de algunas expediciones, en otras a partir de no
encontrar más elementos de interés en las zonas o, incluso, se debía a la imposibilidad de
continuar con la recolección de información, a razón de que los lugares podrían ser
inseguros, peligrosos o inaccesibles.

Por consiguiente, una vez se tienen en cuenta estas consideraciones sobre las maneras en
que se establecieron los puntos de inicio y final de las expediciones, es fundamental
abordar ahora entonces las dinámicas que se desarrollaron durante el espacio entre uno y
otro: el encuentro con la ciudad y las respuestas obtenidas de ella. Así pues, inicialmente,
para describir los protocolos que dieron forma al proceso expedicionario en las urbes de
Armenia y Calarcá, es esencial apuntar que, como se ha aclarado antes en otros apartados,
la interacción con dichos espacios se planteó a partir del caminar; sin embargo, la obtención
de información, más allá de quedarse en la experiencia hermenéutica que propiciaban los
recorridos, implicaba también la documentación de dicho proceso para la construcción de
un archivo que pudiera encapsular de la mejor manera las experiencias del explorador -
investigador del presente proyecto, por lo cual, se estableció entonces a la fotografía como
la mejor herramienta para la recolección de la información. En función de lo anterior, es
importante aclarar que, la elección de este medio se dio, no por las posibilidades que brinda
éste desde su enfoque artístico, sino, más bien, por sus facultades representacionales que
permitían encapsular en imágenes fijas los encuentros con el espacio urbano.

En otro sentido, una vez se establece a la fotografía como el principal medio de

documentación de todo aquello que es de especial interés para el proyecto, y que está
contenido en la ciudad, entonces es momento de describir qué es lo que se encontró y lo
cual terminó siendo el tópico esencial que guiaría la mirada durante las exploraciones del
tejido urbano de Armenia y Calarcá. Por lo anterior, teniendo en cuenta que las relaciones
entre el ser humano - ciudad y la naturaleza son las base sobre la cual se fundamenta todo
el interés investigativo, entonces, en la misma medida, el desarrollo de las expediciones se
estableció a partir de la misma premisa; aún así, fue necesario definir un tema específico
que sirviera como punto de partida para entablar una relación con la urbe y, del mismo
modo, brindarle un objetivo específico a las expediciones para así construir el archivo
fotográfico.

Así entonces, en consecuencia con lo anterior, apareció en un inicio la noción del vestigio
como un concepto clave que guió los recorridos y le otorgó una dirección y un sentido
especial a la convergencia entre el caminar, el proceso expedicionario y la experiencia
hermenéutica durante el desarrollo del ejercicio de recolección de información. Teniendo en
cuenta lo expuesto anteriormente, esta idea del vestigio está comprendida en el proyecto a
partir de concebir a la naturaleza existente en la ciudad como materia viva restante de lo
que, en la época anterior a la fundación de los municipios, podría considerarse como un
ecosistema primigenio y salvaje que no había sido afectado por las ideologías provenientes
del viejo mundo. Por lo anterior, desde un inicio, la búsqueda de estos vestigios determinó
entonces la manera en la que se abordó el entorno de Armenia y Calarcá, dando paso
también a descubrir otras configuraciones de la naturaleza dentro de dichos espacios, tales
como las plantas ruderales o malezas que sobreviven gracias a sus dinámicas
colonizadoras, e incluso la constante presencia de fauna silvestre en el ecosistema urbano.

En suma, el interés por recorrer los espacios de las dos ciudades, se volcó entonces a una
necesidad por motivar el encuentro con aquella vegetación salvaje que quizás aún
perduraba en el ecosistema urbano; adaptándose ésta a las dinámicas de vida de las
ciudades y estableciendo así mismo interacciones con la arquitectura y con las mismas
comunidades humanas para, de una manera resiliente, intentar dar paso a la vida en un
entorno inerte como la urbe. Siendo así, permeado por las ideas anteriores, se presenta
entonces a continuación de manera estructurada todo el proceso que dió paso a la
recolección de información para la construcción del archivo:
6.2.1. Expedición #1.

Esta expedición se establece entonces como la primera interacción con la urbe desde las
lógicas específicas que determinan el sentido investigativo y creativo del proyecto. Siendo
así, es importante anotar que, en un primer momento, se determinaron los modos en que se
abordaría el espacio de las dos ciudades y se definieron posibles puntos de interés, temas u
otros elementos que debían ser tomados en cuenta en cada uno de los veinte procesos
expedicionarios; sin embargo, este primer proceso de recolección de información significó, a
su vez, la consolidación de los intereses que, en la primera etapa de construcción del
proyecto, se plantearon desde la razón, la cual se valía más bien de unas experiencias más
generales sobre el entorno urbano por parte del investigador, mientras que esta primera
incursión en el ecosistema urbano del municipio de Armenia, bajo las premisas esenciales
que determinaban la razón de ser de todo el proceso investigativo – creativo, permitió
matizar dichos intereses una vez se participó activamente de la realidad que se pretendía
estudiar, y así entonces surgieron nuevas ideas en torno a diversos aspectos: como nuevos
tipos de lugares a tener en cuenta, el prestar mayor atención a lo que se oculta a plena
vista, entre otros.
Con lo anterior, pasando ya específicamente a la descripción de todo el proceso que
acompañó esta primera expedición, es fundamental anotar entonces que éste se dio en el
municipio de Armenia, en la zona norte, concretamente en un sector en el cual la mayoría
del espacio urbano se ve intervenido por zonas residenciales y limitaba casi con las afueras
de la ciudad. El punto de inicio de la expedición se estableció en la afueras del centro
comercial “El Portal del Quindío” y el recorrido, en un primer momento, se planificó en
dirección hacia el norte de la ciudad, para luego, en un segundo momento, dirigirse hacia al
sur, hasta la Universidad del Quindío, la cual fue el punto final. Es necesario apuntar
también que, al ver el mapa de la zona, se notó la posibilidad de que el recorrido pudiera
tomar un sentido de “Este” a “Oeste” que permitiera explorar el espacio alrededor del punto
de inicio del trayecto y todo el entorno recorrido hacia el punto final. De esta manera se dio
entonces paso a este primer proceso de interacción con la ciudad de Armenia, el cual duró
una hora, iniciando a las 7:35 a.m y terminando a las 8:39 a.m, el día 4 de marzo del año
2022.

Teniendo en cuenta lo anterior, una vez establecidas la dirección del recorrido y los puntos
de inicio y fin, es ahora necesario describir todo aquello de interés que fue encontrado en
esta primera interacción con la urbe, y que sería entonces el producto más relevante de
todo el proceso que implicó recorrer el espacio urbano mediante el caminar. Así entonces,
aunque la expedición se dirigió hacia el norte en un primer momento, como se expresó
antes, la interacción con dicha zona no necesariamente se dio de manera lineal, y esto fue
de vital importancia pues dio paso al encuentro con diversos elementos dentro del
ecosistema urbano que fueron muy importantes. En este sentido, de este primer proceso
expedicionario se obtuvieron 43 fotografías, de las cuales se mostrarán a continuación las
más relevantes, pues se podrá acceder a todo el archivo completo a través de la bitácora
del presente proyecto.

Durante este recorrido, apenas iniciando, uno de los elementos más interesantes que surgió
fue el encuentro con un tipo de vegetación que, en el contexto de los ecosistemas urbanos,
termina siendo constante debido a las convenciones estéticas que tiene el ser humano
sobre la naturaleza, en las cuales, en ocasiones, más allá de tener en cuenta su
condiciones como seres orgánicos, diversos tipos de vegetación adquieren relevancia en el
entorno más bien a partir de unos intereses decorativos desde los que pretenden adornar la
urbe y los elementos arquitectónicos que la componen. Por otro lado, otro de los aspectos
que se consideraron relevantes fruto del encuentro con este tipo de vegetación, fue su
condición como bien privado, la cual es posible solo dentro de las lógicas del sistema social
y económico capitalista que envuelve a municipios como Armenia y Calarcá y a sus
dinámicas de vida.

Según lo anterior, sobre esta vegetación decorativa y privatizada se empiezan a notar

particularidades que las definen, y que gracias a este primer recorrido se empezaron a
reconocer, como el hecho de que estén protegidas por cercas que impiden el acceso a ellas
y que estén contenidas en espacios muy pequeños como antejardines, los cuales se
consideran como espacio privado parte del espacio público. Así entonces, las siguientes
dos fotografías resultan siendo el mejor documento de lo que se observó y sobre lo que se
reflexionaba durante el recorrido:
Por otra parte, retomando aquella misma noción de naturaleza decorativa planteada
anteriormente, aparecieron durante esta expedición distintas configuraciones sobre ella que
varían quizás en el tipo de vegetación, la extensión que ocupaban y en los tamaños en que
esta se presentaba, tal fue el caso de las siguientes fotografías en las que, en comparación
a las dos anteriores, se consideran completamente como parte del espacio público de la
ciudad:
El interés por estos lugares documentados en las fotografías anteriores, se fundamenta
también en que, además del enfoque decorativo desde el cual está planteada la vegetación
en el entorno, ésta se presenta de una manera bastante particular que da cuenta de las
dinámicas expansionistas del ser humano en torno al desarrollo de la ciudad, pues la
hierba, los árboles y las palmas que se ubican allí en las tres fotos, están contenidas; en el
caso de la primera y la segunda, en una línea rectangular muy angosta; y en la tercera, en
un espacio casi triangular muy reducido para lo que habita en él, los tres rodeados a su vez
por una extensión de concreto que conforma lo que sería la principal materia que compone
el espacio del ser humano y que, de cierto modo, hace lucir a dicha vegetación como un
remanente de lo que, en tiempos anteriores, fue un ecosistema salvaje poblado por gran
cantidad de vegetación y que ahora ha sido reemplazado por el concreto.

Otro de los elementos con los que se tuvo un encuentro durante el desarrollo de la
expedición, fue el contacto con fauna silvestre dentro del espacio urbano. En este caso, por
una parte, se documentó el avistamiento de un grupo de aves llamadas Tórtolas, las cuales
se encontraban posadas sobre las ramas de un árbol marchito; por otra parte, se registró
también la presencia de una especie de roedor conocido como Guatín, el cual, durante el
recorrido, fue encontrado llevando consigo restos de comida dejadas por los habitantes del
sector y dirigiéndose a una zona boscosa contigua. Todo lo anterior se consideró de mucho
interés en la medida en que estas criaturas dan cuenta de las interacciones constantes que
se dan entre el ser humano y la fauna dentro del contexto de la ciudad y, así mismo,
permiten observar cómo otras especies intervienen en las dinámicas de vida de las
sociedades humanas, adaptándose a ellas y, del mismo modo, exponiéndose a los peligros
que esto conlleva.
En este mismo lugar en el que se registró la presencia de esta fauna silvestre, el cual se
trató de un pequeño parque que conectaba directamente con una pequeña extensión de
bosque que perdura entre los espacios de la ciudad, dio paso a encontrar en sus
alrededores algunos elementos de interés que permitieron comprender las implicaciones de
la interacción constante entre lo que podría considerarse el mundo del hombre, todo aquello
que compone las formas y las dinámicas de vida de la ciudad, y el ecosistema natural. Lo
anterior se refiere específicamente al hecho de haber encontrado en estos espacios
vegetales la presencia de elementos propios del mundo del ser humano que podrían
considerarse como basuras, interviniendo en sus espacios naturales volviéndose elementos
contaminantes. Siendo así, se presentan entonces las siguientes fotografía que terminaron
por documentar los elementos que dieron paso a estas reflexiones:
Finalmente, un aspecto que se consideró también importante hallado durante la expedición,
se trató del encuentro con vegetación que presentaba unas dinámicas de vida que le
permitían desarrollarse libremente en el espacio urbano, interviniendo específicamente
lugares que escapaban a la vista u otros que, debido a su estado de abandono, se valían de
dicha condición para dar vía libre a la expansión y apropiación de estos lugares, en
ocasiones de una manera muy sutil, y en otras de un modo más basto. Es importante decir
que, retomando aquél aspecto que se nombraba al inicio sobre la noción de una naturaleza
privatizada, el encuentro con parcelas vacías dentro de la ciudad de Armenia permitió
observar cómo la vegetación aprovecha también esta misma concepción del espacio
privado para dar rienda suelta a sus dinámicas de vida, dando como resultado grandes
áreas pobladas por materia vegetal que resultan siendo inaccesibles para los habitantes de
la ciudad, pues en muchos casos estos lugares están cercados, hecho el cual, en sí mismo,
es el que posibilita esos procesos de desarrollo de la vida vegetal.

Por lo anterior, en las siguientes fotografías se reconocen entonces unos procesos de

adaptación a las dinámicas urbanas del ser humano que llevan a la vegetación a
reapropiarse de diversos espacios, específicamente aquellos que dejan de tener mucha
importancia para la sociedad o que, como se expresó anteriormente, son espacio privado.
6.2.2. Expedición #2.

Esta, siendo la segunda expedición, resultó siendo también el segundo encuentro con el
espacio urbano del municipio de Armenia. En esta ocasión, el recorrido por la urbe se dio en
dirección norte a sur,

6.2.3. Expedición #3.

6.2.4. Expedición #4.

6.2.5. Expedición #5.

6.3. Análisis microsociológico.

6.4. Conclusiones.

____________________________________________

Capítulo 2. Describir, mediante el dibujo y la pintura, percepciones sobre las problemáticas

ambientales presentes en contextos urbanos como la ciudad de Armenia y Calarcá a partir
del diseño, tanto visual como narrativo, de una fauna y una flora ficcional.

Introducción:

Una vez se generó un archivo a partir de los recorridos planificados, se pasó al análisis de
estos para dar paso a la construcción, mediante el diseño de personajes, de la fauna y flora
ficticias, las cuales se presentan como metáforas visuales alrededor de las experiencias y
percepciones que surgieron durante el proceso expedicionario.

En ese sentido, la elaboración de estos elementos ficcionales se propuso desde unas

etapas de bocetaje mediante las cuales se buscaron concreciones visuales en torno al
diseño, tanto visual como narrativo, de los animales y las plantas. En consecuencia, todo el
proceso creativo que envuelve esta etapa se planteó desde una noción de guía de campo
que involucró la utilización del estilo de la ilustración científica y el uso de anotaciones y
descripciones textuales sobre las criaturas; sin embargo, a su vez, todo se vió permeado
por un estilo visual y narrativo fantástico.

Capítulo 3. Implementar la narrativa ficcional en la construcción de una “mirada” que dé

cuenta de las problemáticas ambientales encontradas en Armenia y Calarcá.

Introducción:

Una vez concretado todo lo anterior, en lo que sería una tercera etapa; en un primer
momento, se propone un análisis historiográfico alrededor del territorio que ocupan los
municipios Armenia y Calarcá, con el objetivo de fundamentar argumentalmente una
narración ficcional, ubicada en un tiempo pasado, que se genera en torno a la figura de un
explorador ficticio que llega al territorio antes que los primeros colonizadores antioqueños, y
da paso a una serie de descubrimientos científicos alrededor de la fauna y la flora presente
allí; por otra parte, en un segundo momento, y fundamentándose en la narración planteada
anteriormente, se propone una segunda narración ficcional, la cual se ubica en un tiempo
presente, y que se centra en mostrar un archivo de los descubrimientos ficticios realizados
por el personaje que se planteó anteriormente.

En consecuencia con esto último, parte de los procesos expedicionarios que involucran la
ciudad en la primera etapa, en conjunto con la creación de la fauna y flora ficcionales en la
etapa dos, se expresan en la noción del falso descubrimiento que integra la narración
presentada en esta etapa; sin embargo, todo esto se plantea como un primer momento en
el proceso creativo, por lo cual se establece un segundo momento en el que, en un tiempo
presente, se emprende la búsqueda de la fauna y la flora “descubierta” por el explorador,
con la intención de reconocer cómo la presencia del ser humano en el territorio ha
determinado casi su total desaparición.

Capítulo 4. Elaborar un libro álbum, concebido a partir del diseño editorial y un interés
narrativo ficcional, el cual presente, por medio de su contenido, unas metáforas visuales
sobre las relaciones entre el ser humano y la naturaleza en la ciudad.

Introducción:

Finalmente, en una última etapa, se emprende la construcción final de un libro álbum

concebido bajo la noción de la guía de campo. En ese sentido, lo que se propone es la
convergencia de todo el proceso investigativo y creativo resultado de las tres etapas
anteriores, para consignar, mediante el diseño editorial, unas reflexiones sobre las
problemáticas ambientales presentes en la ciudad. En consecuencia, partiendo de una
sinergia entre imágenes y textos, se propone a la fauna y la flora ficcional, y sus
descripciones correspondientes, como el contenido principal de libro; sin embargo, también
se plantea la inclusión de un contenido narrativo correspondiente a brindar un contexto
sobre la historia del explorador ficticio que hace parte del contenido narrativo del objeto de
creación , y que, además, se ve alimentado argumentalmente por elementos construidos
desde la ficción como mapas antiguos u hojas de su diario de viajes.

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