PREPARACIÓN DEL SOPORTE

PICTÓRICO
La capa de preparación es una capa que se utiliza para preparar el soporte. Esta capa es
importante porque favorece la estabilidad y la adhesión entre el soporte y las capas de
pintura.

La preparación sirve para adaptar las capas pictóricas a los movimientos del soporte.

Esta permite crear una superficie más adecuada sobre la que pintar, regulando la absorción, la
rugosidad y mejorando su compatibilidad química.

La capa de preparación constituye un estrato de transición que amortigua los movimientos del
soporte a la relativa rigidez de los estratos pictóricos.

Las capas de pintura pierden gran parte de su elasticidad en el proceso de secado y sobre todo
en el proceso de envejecimiento de los aglutinantes, ya que se vuelve más rígida.

Este estrato puede denominarse según los distintos autores como preparación, imprimación o
aparejo.

Dentro de la preparación podemos identificar hasta tres estratos diferentes:

1) Capa aislante constituida solo por un material encolante.

2) Preparación o aparejo propiamente dicha, constituida por capas de material encolante
al que se le añade una capa o material inerte.
3) Imprimación: estrato final, normalmente más fino, coloreado y aglutinado con un
material menos absorbente que el de la preparación.

La cola de conejo es una cola que se crea a partir de partes de huesos de colas, etc., son
pequeñas bolitas que tras su preparación tiene un carácter adhesivo.

Sargas. Pintura sobre lienzo, sin preparación o con una leve capa de cola que disminuye la
absorción de la tela.

Ejemplo de pintura sobre lienzo: Sarga de El Espinar (Segovia). Iglesia de San Eutropio. Siglo
XVI. La cortina muestra en agosto y en semana santa con el objetivo de ocultar el retablo.
Señal de duelo. Las sargas son aquellos lienzos correspondientes a una época en la que no se
daba una época de preparación o con una muy leve de cola que disminuye la absorción de la
tela.

Los movimientos de contracción y dilatación del soporte, ya sea lienzo o madera, provocan el
agrietamiento de las capas de preparación que se traslada a la película pictórica. Este
agrietamiento es lo que llamamos craquelado natural y no constituye un problema de
conservación importante mientras no suponga desprendimiento de las capas.

Una técnica de ejecución defectuosa en la aplicación de los materiales es una de las causas
frecuentes de alteración.
La utilización de una aglutinante excesivamente fuerte, de capas de preparación muy gruesas
o de capas fuertes aplicadas sobre otras excesivamente débiles son algunos de los principales
problemas.

Igualmente, la utilización de un aglutinante excesivamente diluido produce falta de cohesión e

impide la buena adhesión de las capas posteriores.

1. AGLUTINANTES DE PREPARACIONES

1.1. PROTEÍNAS

 COLAS

Se obtienen hirviendo restos de diversos animales (pieles y huesos o espinas). Se han utilizado
mucho en superficies de tabla y de mural. Tiene unas características impermeables por lo que
permite la humedad del muro. Con el paso del tiempo la cola pierde mucha elasticidad

- Gelatina, cola de conejo, cola de carpintero, etc., (en este orden cada una presenta
más impurezas y un peso molecular mayor), más adhesivas cuanto mayor sea su peso
molecular. Se ha utilizado bastante en documentos.

- Cola de pescado, (distintos aminoácidos que las colas procedentes de mamíferos).

Muy similar a la gelatina, es más elástica y transparente que la cola de conejo. Se ha
empleado mucho en la pintura rusa y en los países Bálticos.

Todas las colas pierden solubilidad durante el proceso de envejecimiento

 CASEÍNA

Se obtiene a partir del precipitado de la leche descremada. Su solubilidad es muy baja salvo en
medio básico. Mezclada con cal mejora su estabilidad ya que forma un caseínato cálcico, por
eso ha sido muy utilizada como aglutinante en pintura mural.

Es un adhesivo muy fuerte por lo que es recomendable emplearla sobre soportes rígidos, por
ejemplo, un muro.

Produce superficies mates y porosas que dejan circular la humedad.

Como aditivos, para darle flexibilidad, se emplea la glicerina.

En emulsiones con aceite amarillea fuertemente.

Se utiliza alguna vez en madera, pero relativamente poco.

Diferencia entre cola y caseína. La cola se hidrata y se prepara al baño maría y la caseína […].
La caseína es mucho más tensa por lo que no se utiliza en documentos gráficos.
 1.2. MUCILAGOS VEGETALES

 ALMIDÓN

Son polisacáridos (son polímeros cuyos constituyentes -sus monómeros- son monosacáridos,
los cuales se unen repetitivamente mediante enlaces glucosídicos) producidos por el
metabolismo de las plantas, normalmente reservas de nutrientes.

La formación de película se produce por evaporación del agua, por ello son muy poco
resistentes y elásticas. Su falta de elasticidad hace que frecuentemente requieran la adición de
plastificantes (yema de huevo, trementina veneciana, melaza de caña, etc.).

Durante el envejecimiento de las cadenas se hacen más cortas, lo que las hace más sensibles a
la humedad.

Son muy vulnerables a biodeterioro.

I.- Aglutinantes hidrófobos (Solubles en disolventes orgánicos)

Dentro de los que destaca la goma arábiga que es el aglutinante por ejemplo de las acuarelas,
el guache, la pintura mural, etc. Se ha identificado por ejemplo en la tumba de Nefertari, en las
pinturas de Qusayr´Amra, Jordania y en pinturas de al-Ándalus.

Otra opción de goma es la dragacanto. Es más viscosa que la goma arábiga, incluso al 0,5% por
lo que se emplea como agente espesante, por ello se usa como aglutinante del pastel.

II.- Aglutinantes hidrófobos (solubles en disolventes orgánico).

 ACEITES (secativos) Linaza, adormidera y nuez.

Es el grupo de aglutinantes más popular en numerosos períodos. Vasari atribuye la invención

de estos a Jan Van Eyck, aunque Eraclius en el s. X y el monje Teófilo en el XII ya hablan de
ellos.

Dan lugar a películas estables y resistentes (mecánica y químicamente).

Su flexibilidad disminuye con el proceso de envejecimiento.

El aceite que seca más rápidamente es el de linaza, después el de adormidera y finalmente el

de nuez.

- Resinas naturales (terpénicas): derivados del isopreno (5 átomos de carbono y 2 dobles

enlaces) secan por evaporación, aunque tienen procesos de polimerización y envejecimiento
posteriores. De composición muy compleja, su envejecimiento produce cambios muy
evidentes, sobre todo amarilleamiento y pérdida de -. Esencia de trementina. Se obtiene del
destilado de una resina de conífera. Lo que queda de esta extracción da la colofonia. Es la
resina más ácida (95% de ácido resínico). Amarillea y oscurece fuertemente, altera los
pigmentos básicos. Se ha empleado en barnices de mala calidad, rara vez en las obras
orginales.

Almaciga o mastic.

MATERIALES DE CARGA

- Los materiales inorgánicos empleados como cargas distribuyen a minimizar las

contracciones de los aglutinantes en el proceso de secado.

- Hacen la capa más lisa, menos absorbentes y por tanto permiten preparar una
superficie más adecuada sobre la que pintar.

- Tradicionalmente se han empleado la creta (carbonato cálcico, calcita, blanco de

España, blanco de San Juan, etc.) y sobre todo el yeso mate CaSO4·2H2O (hidratado) o
vivo (anhidro).

- Las tierras pueden dar problemas por su higroscopicidad (tendencia de los materiales
a absorber la humedad del ambiente y dilatarse) si se emplean en capas muy gruesas,
sin embargo, se han empleado frecuentemente como carga y como pigmento. Se
recomienda su empleo como capa final, imprimación.

Preparaciones tipo:

- Tabla, Cennino Cenini.

- Lienzo, Pacheco.

Cennino Cenini (proceso):

1º.- Capa aislante de cola.

2º.- Encolado de la tela.

3º.- Capas de yeso vivo (grosso). Lijado de las capas.

4º.- Capas de yeso mate (sotille). Lijado de las capas.

Una vez la preparación estaba concluida se hacía el dibujo preparatorio y se procedía a

preparar las zonas que se iban a dorar.

5º.- Posteriormente se aplicaba la capa de bol, que permitía obtener una base (cama) para el
oro más cálida de color y más blanda para poder bruñir el oro.

El bol es una mezcla de arcilla, de grano muy fino y rica en óxidos de hierro, aglutinada con
gelatina o cola de pescado.

6º.- Sobre esta capa se aplicaba el oro (al agua), posteriormente se bruñía.
Finalmente se procedía a aplicar las capas de pintura.

PROCESO DE REALIZACIÓN DE UN ESTOFADO.

Preparación de Pacheco (lienzo).

1º.- Aplicación de una capa de cola de conejo gelatinizada con espátula, que aísla el soporte de
las capas sucesivas.

2º.- Aplicación con espátula de una capa preparada con aceite de linaza tierra roja y blanco de
plomo.

Preparación a la Creta (lienzo).

1º.- Aplicación con brocha de una capa de cola de conejo fluida (caliente).

2º.- Aplicación de diversas capas preparadas con cola de conejo y Blanco de España a media
saturación.

El blanco de España se puede mezclar con un pigmento blanco del tipo de blanco de Zinc o
blanco de Titanio.

Miguel Ángel (tondo Doni)

- PREPARACIÓN: Yeso + Cola

- IMPRIMACIÓN: Blanco de Plomo + Aceite secante

Leonardo (Última Cena)

PREPARACIÓN: Carbonato Cálcico + Cola

IMPRIMACIÓN: Blanco de plomo + Aceite + proteínas

En el s. XVI las preparaciones sobre tabla continúan siendo como las de los pintores del
cuatroccento y los flamencos.

En los primeros decenios de este siglo prevalecen las preparaciones claras corregidas por un
estrato semitransparente sobre la base de yeso.

Se conserva parte de su capacidad reflectante.

El lienzo comienza a atenuarse el color blanco para evitar excesiva luminosidad.

Se utilizan pigmentos para conseguir tonalidades claras como beige, rojizos, gises y tierras).

En Italia se utilizan imprimaciones verdes (tierra verde) de origen bizantino, como base de las
carnaciones
RUBENS.

En tablas preparaciones blancas de poco espesor, aprovechando la luminosidad del fondo al

trabajar con capas sutiles y transparentes. A veces aplica como capa final aceite para hacerlas
menos absorbentes.

En lienzo: desaparece la capa de yeso grosso. Utiliza preparaciones más elásticas y flexibles,
mezclando pigmentos y aceites.

 LOS FLAMENCOS del XVII

Imprimaciones con un estrato de color gris (blanco de plomo + negro de carbón) que sirve
como fondo de la pintura en algunas zonas.

La intensidad de los tonos de las capas de preparación y las capas de pintura dependen de los
artistas: por ejemplo, Van Dyck y Rubens los usaban muy claros y Rembrandt más oscuros.

A esta sucesión de estratos de le llama doble imprimación.

 EVOLUCIÓN DE LAS PREPARACIONES EN VELÁZQUEZ

1ª ETAPA, Sevilla - La Adoración de los Reyes Magos, La venerable madre Jerónima de la

Fuente, El retrato del hombre joven, El retrato del hombre joven, etc. Tierra de Sévilla rica en
óxidos de hierro (ocre), un poco de negro y carbonato cálcico.

2ª ETAPA, Madrid – hasta los borrachos - entonación más rojiza, por la incorporación de
Esquivias.

3ª ETAPA, primer viaje a Italia - blanco de plomo, ocre y negro, preparaciones más claras, La
Fragua de Vulcano.

4ª ETAPA, últimas obras - Las meninas, La infanta Margarita de Austria... muy similares a las
anteriores pero aplicadas de forma más irregular y con más blanco de plomo.

Siglo XVIII en Venecia, Canaleto, Guardi y Tiepolo utilizan preparaciones muy granulosas y
claras.

En el Neoclásico las preparaciones oscuras se sustituyen completamente por las blancas

compuestas por blanco de plomo y óleo.

En el s. XIX se comienzan a utilizar pigmentos blancos sintéticos como el blanco de zinc y

blanco fijo (sulfato de bario).
EL DIBUJO
(DIBUJOS Y BOCETOS PREPARATORIOS)

Desde el momento en que la pintura comienza a tener una estructura más compleja y sobre
todo debe adecuarse a un marco concreto, se hace imprescindible la ejecución de un dibujo
preparatorio previo.

Debemos distinguir dos tipos de dibujo, que podríamos llamar preparatorios, por un lado, los
bocetos previos a la ejecución de la obra, estudios preliminares realizados sobre diferentes
soportes.

Y por otro el dibujo preparatorio propiamente dicho, que se refiere al dibujo realizado sobre el
soporte original y que servirá de base a la pintura.

Tenemos información sobre el mismo a través de las obras y con la ayuda de técnicas actuales,
fundamentalmente la reflectografía infrarroja. Con esta técnica se pueden observar capas
internas de la pintura y por tanto, en ocasiones, las líneas del dibujo preparatorio.

Los bocetos previos debieron hacerse desde épocas muy antiguas y aunque en ese momento
el papel no existiera, se realizarían sobre otros soportes, tales como tablillas de madera
encerradas, de arcilla, etc.

Se conservan pocos bocetos, lo que no quiere decir que no se hicieran, sino que no existía
interés por este tipo de obras y/o que los soportes se han perdido por su escasa durabilidad.

En el Renacimiento la valoración del artista de forma individual da lugar a que se conserven

estos estudios previos. Por ellos se conservan dibujos de Leonardo y otros artistas de este
momento nos permiten comprobar el grado de perfección y sobre todo la preparación
existente por el dibujo en estas obras.

Dibujos muy bien definidos y muy perfeccionados. Hay que tener en cuenta que se extiende la
técnica del óleo, técnica que permite corregir ciertos fallos. En el Barroco el dibujo sigue
siendo fundamental hasta el siglo XX.

En la Edad Media tenemos información de los bocetos gracias a tratados sobre pintura en los
que una parte importante está referida a la ejecución de los dibujos previos a la pintura, en
estos tratados se dan normas sobre proporciones, formas y modos de dibujar objetos y
figuras, así como del proceso que se debía seguir para su ejecución.

La elaboración de una teoría del dibujo lleva a su valoración como obra autónoma.

Cennino Cennini lo considera el fundamento del arte, un paso indispensable para llegar a la
pintura, la escultura o la arquitectura. “La más perfecta guía que puede tener el artista y el
mejor timón es la puerta triunfal del dibujar del natural”.
Francisco de Holanda pone en boca de Miguel Ángel “pintura, escultura y arquitectura
culminan en el dibujo. Es la fuente y el alma de toda clase de pintura y la raíz de todas las
ciencias”. Esta misma afirmación también la respalda Vasari.

Alberti y Piero de la Fracesca identifican dibujo con la línea de contorno, límite de todas las
cosas.

El dibujo del renacimiento es un dibujo preciso y de líneas.

Leonardo continua la misma línea, pero además describe un proceso de aprendizaje que se ha
seguido en todas las academias:

- primero copiar obras de grandes maestros,

- luego formas plásticas fijas,
- finalmente, modelos de la naturaleza.

La teoría del dibujo nace en Florencia, Vasari considera que nace del intelecto.

Los venecianos consideran la preeminencia del color sobre el dibujo

Para Leonardo la luz es fundamental.