Boletín de derecho de autor

Vo/. XXXIV, no 2, 2000

Importancia económica del derecho de autor

Convenciones internacionales:
acontecimientos recientes

Convenio para la Protección de los Productores de Fonogramas centre

la Reproducción no Autorizada de sus Fonogramas

3 Adhesión de Croacia

Doctrina

5 La importancia económica del derecho de autor y derechos conexos en Amé-

rica Latina, por Carlos M. Correa
26 Repercusiones económicas de la Directiva europea relativa al droit de suite,
por Christiane Ramonbordes

Noticias e informaciones
35 La nueva legislación relativa a la protección del derecho de autor y los dere-
chos conexos en Georgia, por David Dzamukashvili
45 La protección del derecho de autor en las legislaciones francesa y congoleña,
por Jean-Marie Eley-Lofele
53 La protección de las expresiones del folclore como medio de difusión cultural
en del derecho nigeriano, por Ikechukwu Magnus Olueze

59 Bibliografía
 Convenio para la Protección
de los Productores de Fonogramas
contra la Reproducción no Autorizada
de sus Fonogramas

Adhesión de Croacia

El 20 de enero de 2000, el instrumento de ratificación al Convenio para la Protec-

ción de los Productores de Fonogramas contra la Reproducción no Autorizada de
sus Fonogramas, aprobado en Ginebra el 29 de octubre de 1971, fue depositado por
el Gobierno de la República de Croacia en poder del Secretario General de las
Naciones Unidas.
De conformidad con su Artículo ll, Párrafo 2, el Convenio entrara en vigor
para Croacia el 20 de abril de 2000, o sea, tres meses después de la fecha en que el
Director General de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual hubo
informado a los Estados, de acuerdo con el Artículo 13, Párrafo 4, del depósito de
su instrumento.
La adhesión de Croacia eleva a sesenta y uno el número total de Estados que
han depositado un instrumento de ratificación, de aceptación o de adhesión refe-
rente a dicho Convenio.

3
 Metodologías para la medición
de la importancia económica
del derecho de autor
y derechos conexos en América Latina
Carlos M. Correa*

Introducción

Significativos desarrollos legislativos han tenido lugar en el curso de esta década en

América Latina y el Caribe en el área del derecho de autor y derechos conexos.
Tales desarrollos - en parte impulsados por la adopción en 1994 del Acuerdo sobre
Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual Relacionados con el Comercio
(«Acuerdo ADPIC») - reflejan la importancia económica creciente de esos derechos,
especialmente en áreas en rápido crecimiento, como los programas de computación,
las obras de multimedia, la transmisión por satélite y la distribución por cable.
Los cambios legislativos en el Brea de derechos conexos han sido de particular
importancia, incluyendo la adhesión de numerosos países al Convenio de Roma y al
Convenio de Fonogramas, como también modificaciones específicas en leyes nacio-
nales (como en el caso de Argentina y Chile).
La finalidad de este estudio, empero, no es examinar los cambios legales ocurri-
dos desde una óptica jurídica, sino estudiar el tema desde una perspectiva econó-
mica, la que ha recibido una atención menor en América Latina y el Caribe.
La propiedad intelectual se expresa mediante una regulación legal, de derecho
público, que incide sobre diversos aspectos de la creación y uso de información,
incluyendo, en su acepción más amplia, tanto creaciones de valor artístico o cultural
como tecnologías y signos distintivos de productos y servicios. Si bien la propiedad
intelectual se refiere a bienes intangibles (invenciones, disenos, signos marcarios,
obras literarias, etc.), sus efectos se extienden a los bienes tangibles o servicios que
los incorporan. Dicha propiedad confiere, en general, derechos exclusivos sobre los
bienes que portan la información protegida y, de tal modo, influye sobre la produc-
ción y el comercio de aquellos.

* Director del Centro de Estudios Interdisciplinarios de Derecho Industrial y Económico,

Universidad de Buenos Aires, Argentina. Este estudio fue preparado para la Secretaría
Permanentedel Sistema Económico Latinoamericano (SELA). 5
 Los estudios económicos sobre propiedad intelectual son relativamente recien-
tes. En la década de los cincuenta emergen trabajos que comienzan a estudiar el
impacto económico, en particular, del sistema de patentes. En esa década hay dos
contribuciones mayores. Por un lado, la economista británica Edith Penrose realizó
varios trabajos importantes sobre el impacto económico del sistema de patentes en
los países en desarrollo, y respecto de la obligación de explotar las patentes de
invención en los países donde éstas se registran (Penrose, 1951).* Por el otro, Mach-
lup (1958) estudió el impacto económico del sistema de patentes a solicitud del Con-
greso de los Estados Unidos.
En la década de los sesenta se inicia, a partir de los trabajos de Arrow (1962)
- quien introdujo y desarrolló el tema de la «imperfecta apropiabilidad)) de la infor-
mación - una serie de estudios importantes sobre la propiedad intelectual, que se
pueden clasificar en seis vertientes principales.
Una primera vertiente, en la que han trabajado Nordhaus, Scherer et al. (ver,
por ejemplo, Scherer y Ross, 1990, Capítulo 17) analiza distintos aspectos de la
economía de las patentes a nivel de la firma. Con herramientas y modelos de la
microeconomía se estudió, entre otros temas, la duración óptima de las patentes, el
impacto de las reivindicaciones más o menos amplias, los efectos sobre el bienestar
de las licencias obligatorias. Muchos de estos estudios se han encuadrado dentro de
lo que se denomina la «teoría de la organización industrial», una vertiente prolífica
en Estados Unidos y algunos países europeos (ver Siebeck, 1990, pág. 22).
Una segunda vertiente, que inicia y cultiva extensamente Mansfíeld (1986), se
vincula con el impacto de la propiedad intelectual y, en particular, de las patentes,
sobre la innovación y la difusión tecnológica. En esta vertiente se pueden ubicar
numerosos estudios que procuran determinar el valor de la propiedad intelectual en
diversos sectores económicos, considerándola como uno de los medios de apropia-
ción de los resultados innovadores (Archibughi y Malaman, 1991).2 Otros trabajos
importantes son los de Taylor y Silberston (1973) en el Reino Unido, respecto de los
determinantes del patentamiento en ciertos sectores, en particular en el sector far-
macéutico.
Una tercera vertiente más reciente se orienta hacia el análisis del impacto de la
propiedad intelectual sobre diversos aspectos del comportamiento económico. Las
investigaciones de este tipo estudian los efectos de la propiedad intelectual y, sobre
todo, de la introducción de las patentes de invención sobre el comercio, la transfe
rencia de tecnología, los flujos de inversión directa extranjera y los precios de los
productos bajo propiedad intelectual (Frischtack, 1989; Mansfield, 1992; Correa,
1993).
Una cuarta vertiente, que combina elementos de las anteriores, se refiere a estu-
dios que analizan el impacto de la propiedad intelectual en sectores específicos. Así,
Mody (1989) analizó el de las tecnologías de la información; Levin et al. (1987), los
semiconductores; Nogués (1990a, 19906) examinó las distorsiones que introducen
las patentes en el mercado y el impacto que la adopción de patentes en el sector far-
macéutico tendría sobre el bienestar de países en desarrollo. Algunas contribuciones
se han realizado también sobre los efectos de la protección de las variedades vegeta-
les por medio de derechos de obtentor y patentes (ver, por ejemplo, Butler y
Marion, 1983; Lesser y Mason, 198.5;Ministerio de Asuntos Exteriores de los Países
Bajos, 1990; Gutiérrez, 1994).
Una quinta vertiente se integra con estudios interdisciplinarios, principalmente
desde la perspectiva jurídica-económica, o del «derecho económico». En rigor, tal
enfoque es indispensable para comprender la naturaleza y efectos de los derechos de
la propiedad intelectual, los que escapan a un análisis puramente jurídico-formal o
puramente económico (ver, por ejemplo, Coloma et al., 1990). Pueden ubicarse tam-
bién aquí los estudios que abordan la propiedad intelectual desde el punto de vista
de la gestión tecnológica, sea a nivel de la empresa, de la universidad o centros de
Investigación y Desarrollo.
Por último, y sin agotar con ello la diversidad de temas abordados y enfoques
existentes, se advierte un creciente interés por cuantificar la contribución económica
de la propiedad intelectual, sea a nivel nacional, como porcentaje del Producto
Nacional Bruto (PNB), o en el plano de la empresa poseedora de determinados acti-
vos basados en un derecho de propiedad intelectual.
Como surge de lo expuesto, la mayor parte de los estudios económicos sobre la
propiedad intelectual han girado en torno de los capítulos de la propiedad indus-
trial, y especialmente, las patentes de invención. El derecho de autor y los derechos
conexos han recibido una atención relativamente menor, con excepción de la última
categoría de estudios, los relativos a la contribución al PNB que, en su mayoría, se
han centrado en este tipo de derechos.
El presente documento se ubica también en esta última perspectiva. Su propó-
sito es examinar los elementos de posibles metodologías para establecer la importan-
cia económica del derecho de autor y los derechos conexos en América Latina y el
Caribe. En él se presentan, brevemente, algunas de las metodologías desarrolladas
para valorar el aporte de la propiedad intelectual, especialmente los derechos de
autor y conexos, a nivel de la firma, y posibles enfoques para el estudio de la impor-
tancia económica de tales derechos a nivel nacional.
Por cierto, las metodologías aplicables en uno y otro caso difieren de manera
sustancial, y requieren de una base informativa muy diferente, tal como se explica
más abajo. No se aborda aquí el enfoque sectorial, pues ello requeriría la considera-
ción de las características específicas en determinados sectores económicos, lo que
está fuera del alcance del presente estudio.

Economía del derecho de autor y derechos conexos

La función del derecho de autor y los derechos conexos puede examinarse, como
otros derechos, en términos económicos. Si bien éste es el enfoque que se adopta en
este estudio, es claro que la creación intelectual no sólo compromete aspectos eco-
nómicos, ni puede ser reducida a consideraciones de mercado. Ella involucra valores
socio-culturales que no pueden ser medidos en términos puramente monetarios.
Sin desconocer estas limitaciones es posible, empero, aproximarse a los derechos
de autor y conexos desde una perspectiva que realce su impacto en la economía de
los países en los que se generan o difunden obras protegidas.
Desde un punto de vista económico, la función principal del derecho de autor
puede ser definida como la de proveer incentivos para la creación intelectual, en una
forma tal que se maximice la diferencia entre el valor del resultado protegido y el
costo social de su creación, incluyendo el costo de administración del sistema. El
mecanismo principal para lograr esos incentivos es la prohibición de la copia o el
uso comercial de una obra sin autorización o remuneración, mediante la limitación
al acceso de las obras o su goce. Un tema central desde la óptica económica es, por
tanto, la forma en que puede obtenerse un adecuado balance entre los incentivos
que deben darse al creador y otros titulares de derechos, y el acceso por parte del
público a las obras, representaciones, películas, etc. (Karnell, 1995, págs. 193-194).
Como es sabido, existe una serie de diferencias importantes entre la concepción
que prevalece en el copyright angloamericano y la que sigue la tradición europea
continental.3 Esas diferencias reflejan los distintos fundamentos de los derechos en
uno y otro ámbito.
Mientras que el copyright se centra en la prevención de la copia sin autorización
vee riding), el «derecho de autor» se preocupa más por la recompensa no sólo eco-
nómica, sino también moral, del individuo que ha realizado una actividad creativa.
En la caracterización de Joyce, «la filosofía general del copyright en el mundo
del common luw consiste en proteger las inversiones de tiempo, esfuerzo, y capital en
la producción de obras de autoría, ya se trate de inversiones de autores individuales
o de entidades corporativas...». En cambio, en el caso de las jurisdicciones donde se
aplica la concepción de los «derechos del autor», la institución de la propiedad artís-
tica y literaria se justifica en términos de títulos inherentes al autor (Joyce et al.,
1994, pág. 3).
Así, los países de la tradición latina no extienden la protección legal a las obras
de personas jurídicas como tales. La concepción latinoamericana también niega a
los resultados de actividades técnicas (como la producción de fonogramas) la condi-
ción de una obra creativa.
En los Estados Unidos, el propósito original de la legislación sobre derechos de
autor fue descrito por la Corte Suprema en el caso Wheuton contra Peters del modo
siguiente:

La sanción por parte del Congreso de la legislación en materia de derechos de autor bajo
los términos de la Constitución no está basada en ningún derecho natural que el autor
posea sobre sus escritos, razón por la cual la Corte Suprema ha considerado que los
derechos que el mismo posee son puramente de derecho positivo, pero sobre la base de
que sirvan al bienestar de la población y el progreso de la ciencia y que promuevan las
artes útiles. Dichos derechos se conceden no principalmente en beneficio del autor, sino
en beneficio del público. No se otorgan para beneficiar a ninguna clase particular de ciu-
dadanos, aun cuando fueran merecedores de ello, sino para beneficiar a la gran masa de
gente, ya que el otorgamiento de una bonificación a autores e inventores estimulará las
letras y la invención.

La cuestión económica en el contexto del copyright ha sido objeto de un análisis

extenso. El argumento económico en favor de la concesión de derechos se ha
basado en la teoría estándar de la información, conforme a la cual en la ausencia
de alguna forma de monopolio respecto de las creaciones originales (si bien sobre
la expresión, no sobre las ideas), habrá escasa actividad creativa. Ello es debido a
que una vez que una obra ha sido difundida, resulta muy difícil excluir a los
beneficiarios que no han pagado por su acceso a la obra, quienes podrán disfru-
tarla sin pagar por ello. En estas condiciones, los creadores no podrían recuperar
un ingreso suficiente a través de transacciones de mercado para justificar los gastos
incurridos en la creación, o para no aplicar su esfuerzo y talento en otras activi-
dades más remunerativas.
De la teoría expuesta se desprende que la concesión de un derecho exclusivo
permite abordar el problema de los «bienes públicos» mediante - según la expresión
de Lord Macauley en 1841 - el establecimiento de un «impuesto» a los usuarios en
favor de los creadores (Cooter y Ulen, 1988, págs. 140-141).
 Las ventajas de la exclusión del acceso a las obras, como base del sistema de
incentivo y retribución de los autores, ha sido contrastada con otros posibles méto-
dos. Considerable atención despertó, en los Estados Unidos, la opinión del juez
S. Breyer quien sostuvo, en relación con la publicación de obras literarias, que el
fundamento de los derechos exclusivos era débil. Según Breyer, la publicación y
venta de libros debería ser dejada a la libre competencia, pues si bien el primer edi-
tor tendría costos más altos que quienes lo copiaran, aquél se beneficiaría del efecto
de ser el primero en el mercado (Iead time) y, además, podría siempre, como repre-
salia, reducir sus precios al nivel de sus imitadores para suprimir el incentivo a la
copia (Goldstein, 1993, págs. 4-8; Cooter y Ulen, 1988, págs. 143-144).
No obstante, prevalece actualmente una concepción en el área del copyright
fuertemente orientada a proteger el valor económico de los productos creativos. De
acuerdo con esta concepción, el incentivo de la inversión y la disponibilidad por el
público de sus resultados serían suficientes para justificar la concesión de posiciones
monopólicas.4 Así, se ha sostenido que «cualquiera que haya sido la base de los
derechos del copyright en el pasado, los objetivos fundamentales de los mismos se
basan actualmente en consideraciones económicas» (Swanson, 1988, pág. 224).5
Similarmente, la dimensión económica está cada vez más presente en la concep-
ción basada en el «derecho de autor)). Las reformas recientes en muchas legislacio-
nes, así como las disposiciones del Acuerdo ADPIC, han acentuado la atención
sobre los aspectos del régimen legal que fortalecen los alcances y aseguran un ejerci-
cio efectivo (enforcement) de los derechos, especialmente en un contexto de rápida
difusión de la tecnología digital. Así, de acuerdo con la Comisión de las Comunida-
des Europeas (1995, pág. ll):
La protección de los derechos de autor y los derechos afines se ha convertido en uno de los
componentes esencialesdel marco legislativo preciso para asegurar la competitividad de
las industrias culturales. Sólo una protección efectiva de estos derechos puede fomentar la
inversión necesaria para el desarrollo de las actividades de creación y de innovación, que
constituyen una de las claves del valor añadido y de la competitividad de la industria euro-
pea, puesto que ha quedado de manifiesto que la industria sólo invierte en las diferentes
actividades de creación en la medida en que puede, al propic tiempo, impedir la apropia-
ción ilícita de dichas actividades y recoger más adelante los resultados de esta inversión
durante el tiempo de protección conferido por los derechos de autor y los derechos afines.

Las implicaciones económicas de los derechos de autor y conexos han sido evidentes
en el marco de la Ronda de Negociaciones de Uruguay y, en particular, del Acuerdo
ADPIC. Si bien en él se alcanzaron coincidencias significativas, subsistieron diferen-
cias de fondo. La Unión Europea ha defendido la preservación de un margen de
acción (no sujeto al «tratado nacional») para proteger su industria audiovisual de la
competencia estadounidense: en la mayoría de los países europeos se observan défi-
cits significativos en el balance comercial de programas televisivos y películas cine-
matográficas (Modot, 1995, págs. 96-98).
La creciente atención a la dimensión económica de los derechos de autor y
conexos es, en gran parte, resultado de la importancia creciente que esta rama de la
propiedad intelectual ha adquirido, como consecuencia de la difusión de la
tecnología digital como medio para la creación, fijación y comunicación de obras
autorales. Según Goldstein, 1994, págs. 27-28:
El derecho de autor ha sido un hijo de la tecnología desde su comienzo [...] No hubo
necesidad de derechos de autor antes de la imprenta [...] Siglos después, fotografías,
registros sonoros, películas, videocasettes,discos compactos, computadoras digitales han
expandido dramáticamente los mercados para entretenimiento e información reproduci-
das mecánicamente, y han incrementado la función del derecho de autor para ordenar
esos mercados.

El derecho de autor ha pasado a ocupar un lugar central en algunas de las áreas de

mayor dinamismo económico, como la del software, con ventas anuales en el mundo
que superan los cien mil millones de dólares. Los efectos de la protección de los pro-
gramas de computación se han observado, en este sector, tanto en relación con su
tamaño total, como respecto de la estructura de la industria (especialmente en
cuanto al tamaño de las firmas) y el peso relativo de software estandar (packaged)
con respecto al software a medida (custom) y los servicios de programación (Merges,
1996, pág. 281).
Otro caso ilustrativo es el de la edición en CD-Rom. El número de lectores se
duplicó anualmente entre los años 1993 y 1995, alcanzando en este último año los
45 millones de unidades. Desde 1987 ~ con la aparición comercial de esta tecnolo-
gía - y, especialmente, a partir de 1995, el número de títulos comercializados
aumentó enormemente. Este número se triplicó entre 1994 y 1997, cuando se produ-
jeron cerca de 20.000 títulos. En 1996, el mercado europeo de software interactivo
de entretenimiento alcanzaba los 35 millones de dólares, apenas por debajo del
correspondiente al cine y los ingresos por alquiler de vídeos (4 millones de dólares
cada uno) (Liscia, 1998, págs. 22-25).
La emergencia y difusión de Internet, el desarrollo de nuevas formas de acceso
(por cable, fibra óptica o líneas telefónicas) a películas, obras de audio o material
impreso «a pedido» (lo que se ha llamado el celestialjukehox), el progreso en las
técnicas de reproducción digital (incluyendo los discos compactos) continuará
abriendo, en el futuro inmediato, nuevos ámbitos de aplicación del derecho de autor
y los derechos conexos.
En suma, la importancia económica del derecho de autor y los derechos conexos
no cesa de aumentar al ritmo del avance tecnológico. El derecho de autor y los dere-
chos conexos se han convertido en el principal marco ordenador del uso y comunica-
ción de las obras digitales, lo que acentúa su valor, desde el punto de vista econó-
mico, para los titulares de los derechos y para los países en los que éstos se generan.

Determinación del valor económico

de la propiedad intelectual

La determinación del valor económico de la propiedad intelectual puede hacerse

desde ópticas diferentes. Por un lado, la propiedad intelectual puede ser considerada
desde la perspectiva del usuario - la persona o empresa titular del derecho a su
explotación -, apuntando a cuantificar el valor generado por el uso de cierta moda-
lidad de aquélla a nivel de la firma. Distintas metodologías han sido desarrolladas a
este efecto. Algunas tienen carácter general - aplicables a distintos tipos de propie
dad intelectual - en tanto otras se aplican a modalidades específicas de protección.
El caso de las marcas es, probablemente, el que ha recibido una atención mayor en
la literatura.
Por el otro, la importancia de uno o varios tipos de propiedad intelectual puede
ser estudiada en relación con un sector productivo en particular. Los diferentes
 intangibles que integran la propiedad intelectual aportan un valor diferente según el
sector de actividad de que se trate, las características de los medios de producción y
comercialización que utilice, y de los productos y servicios involucrados. Asimismo,
diversos estudios realizados en algunos países industrializados han procurado esta-
blecer el peso relativo de diferentes modalidades de propiedad intelectual en distin-
tos sectores industriales (Archibugi y Malaman, 1991).
Naturalmente, así como la importancia relativa de la propiedad intelectual es
diferente en una visión intersectorial, también puede esperarse que ella varíe si es
considerada en forma intrasectorial. En efecto, la agregación por sectores puede
ocultar las profundas diferencias que pueden darse entre las empresas dependiendo,
entre otros factores, de: a) el tipo de producto o servicio ofrecido; b) el nivel tecno-
lógico y ritmo innovativo de la empresa; c) las estrategias de comercialización; d) las
condiciones de la demanda.
Así, dentro de un mismo sector, habrá firmas para las que ciertos intangibles
tendrán mayor (o menor) valor que para otras empresas del mismo sector. En la
industria editorial, por ejemplo, hay casas editoras que se concentran en publicacio-
nes de obras cuyos derechos han expirado. En términos de valor medido como retri-
bución de los factores, por lo tanto, el aporte de la propiedad intelectual (que puede
darse, empero, en cuanto al diseño de tapa, organización de material, etc.) es muy
inferior al de las firmas que publican obras en el dominio privado.
Igualmente, hay marcas que juegan un papel decisivo (activo) en las estrategias
de las empresas, y en la generación de una prima sobre el precio de bienes equiva-
lentes, en tanto que en otras su contribución es indistinguible de las atribuibles al
producto o servicio en sí, es decir, tienen un papel pasivo.
Por último, la importancia económica de la propiedad intelectual puede exami-
narse en términos agregados en un nivel macroeconómico, apuntando a establecer
cuánto contribuye al valor agregado nacional. Este enfoque supone la determina-
ción del valor que añade la explotación de diferentes formas de propiedad intelec-
tual. La aplicación de este enfoque es relativamente sencilla para ciertos tipos de
propiedad intelectual, pero muy compleja para otros. En particular, el derecho de
autor se presta más que otros capítulos de la propiedad intelectual a un análisis de
esta naturaleza.
Cabe notar que, a los efectos de este documento, la «importancia económica»
es una noción objetiva, cuantificable, basada en el valor agregado por los
intangibles protegidos por derechos de propiedad intelectual. No se trata, por
tanto, de una valoración subjetiva (del lado del titular o del usuario), sino de una
estimación del valor de estos intangibles tal como se reflejan en la retribución de
los factores. El «valor» económico de un derecho de propiedad intelectual es la
representación, en una fecha determinada, de todos los beneficios futuros obteni-
bies de tal derecho, expresados en una sola suma de dinero (Smith y Parr, 1994,
pág. 140).
A fin de visualizar el papel de la propiedad intelectual en la generación de valor,
es útil considerar su papel en la «cadena de valor» de una actividad comercial o
industrial dada. Este ejercicio puede realizarse con relativa facilidad en relación con
aquellos títulos de la propiedad intelectual en los que es posible asignar a una obra
o creación una contribución específica y diferenciada,6 como es el caso del derecho
de autor.
La industria editorial, por ejemplo, es prototípica de un actividad económica
basada en las obras literarias y científicas, tutelable por el derecho de autor. La pro-
 ducción y comercialización de un libro da lugar a una «cadena de valor» en la que
participan, en diversa medida, distintos actores, responsables por la provisión de
insumos, la producción, distribución o promoción:

. Proveedores
Autores.
Fabricantes de papel y de otros insumos.

. Producción
Editores (corrección y edición de textos, diseño de tapa, etc.).
Impresores.

. Distribución
Distribuidores intermedios, librerías y otros puntos de venta.

l Promoción
Agencias publicitarias.
En algunos casos, una o más de estas funciones son asumidas por una misma
empresa. De hecho, en varios países se observa un proceso de integración vertical
tanto de empresas editoras que extienden sus actividades a la distribución como,
viceversa, de distribuidoras que aprovechan su presencia en el mercado como base
para encarar el negocio editorial.
El peso relativo de cada uno de los componentes indicados en la «cadena de
valor)) del libro varía según las características y estrategias editoriales y de mercado
de cada empresa.
Por un lado, puede establecerse una diferenciación entre editores de narrativa,
ensayos, niños y obras para estudio. Cada uno de estos segmentos presenta
diferencias notables en cuanto a la integración del valor, y también en su
participación en el mercado.’ Dentro de cada rubro, además, existen diferentes
estrategias de negocios, o aun diferencias según el libro de que se trate. Así, algunas
editoriales se concentran en libros que implican altos costos en derechos de autor y
composición, en tanto que otras lo hacen en libros de costo medio o bajo, dirigidos
a un público general y, con frecuencia, recurriendo a obras en el dominio público.

Valor económico a nivel de la firma

Son numerosos los posibles métodos para valorar la propiedad intelectual a nivel de
la empresa. En la medida en que ella constituye un activo - incluso susceptible de ser
contabilizado como tal - la valoración de aquélla asume una importancia particular,
especialmente cuando se trata de evaluar el patrimonio empresarial o de efectuar
transacciones (por ejemplo, cesión, licencia) respecto de los derechos en cuestión.

Precio del producto final

Una línea de estudios sobre el valor económico de la propiedad intelectual procura

12 cuantificar su importancia a partir del valor final protegido, es decir, del precio que
el consumidor paga en el mercado por el producto o prestación. Esta medición
brinda una aproximación, bastante rudimentaria, del valor del intangible asociado
al producto o servicio respectivo.
Es claro, en efecto, que el precio depende de los costos de producción, distribu-
ción, marketing, incluyendo publicidad, así como del margen de beneficio del
empresario. Cuanto mayor sea el poder de mercado de este último (según el volu-
men de la oferta, la diferenciación del producto, o la promoción y publicidad que se
efectúe) mayor podrá ser la relación beneficio/costo, sin que ello refleje necesaria-
mente un mayor valor de la propiedad intelectual.
En sentido inverso, un productor eficiente, que compita sobre la base del precio,
puede generar un precio final menor al de sus competidores, lo que tampoco signi-
fica necesariamente que el eventual contenido de propiedad intelectual sea menor.
En otras palabras, el precio final del producto que incorpora propiedad intelectual
es un pobre indicador del valor incorporado por aquélla.
Si se utiliza esta metodología en el caso de productos o servicios comercializa-
dos, deben introducirse, además, indicadores que reflejen las diferencias en los nive-
les de ingreso per cápita y en los precios relativos en distintos países.

Enfoque del «valor de mercado»

Este enfoque se basa en considerar a qué precio se intercambia un derecho de pro-

piedad intelectual, en un contexto en el que las partes tienen libertad de contratar
(es decir, no existe compulsión para hacerlo), se dispone de una información razo-
nablemente completa, y el precio fijado es justo para ambas partes, esto es, no hay
ventajas en los términos obtenidos de una parte sobre la otra (Smith y Parr, 1994,
págs. 144-145).
Para aplicar este método debe, idealmente, haber un mercado «activo» con
cierto número de transacciones que puedan ser tomadas como referencia, ser accesi-
ble la información sobre los términos de aquéllas, y ajustarse los valores en el
tiempo y, en particular, introducirse ajustes por falta de comparabilidad entre diver-
sas transacciones sobre propiedad intelectual.
En el examen de la comparabilidad deben tomarse en cuenta, entre otros ele-
mentos:
. el sector de que se trate, especialmente si los casos utilizados en la comparación se
refieren a diversos sectores;
. la diferente expectativa de rentabilidad atribuible, aun dentro de un mismo sector,
a los derechos de propiedad intelectual;
. la participación en el mercado;
. investigación y desarrollo que pueda generar un producto alternativo al de los
competidores;
. barreras a la entrada (por ejemplo, cadenas de distribución);
. expectativas de crecimiento de ventas;
. fortaleza y cobertura (por ejemplo, frente a demandas de nulidad de terceros) de
la protección legal;
. vida remanente esperable del derecho evaluado (Smith y Parr, 1994, págs. 171-
173).
2 Enfoque del costo
5
3
Este método se basa en el cálculo de lo que costaría construir una «réplica>) del activo
de que se trate. El costo de reemplazo o reproducción es utilizado con frecuencia en el
sector de seguros a efectos de indemnizar por un determinado siniestro.
El costo de un activo de propiedad intelectual puede ser calculado a partir de la
consideración de los valores indicados por: a) el costo original de adquisición; b) el
valor de libros del activo (si estuviere contabilizado); c) la presupuestación de las
inversiones que deberían realizarse para obtener una «réplica» del derecho en cues-
tión (en términos de generación de beneficios netos).
El costo de recreación del valor de un activo de propiedad intelectual se puede
estimar calculando los gastos en que debe incurrirse en los diversos rubros necesa-
rios, tales como salarios de investigadores, gastos generales, publicidad, etc. En rela-
ción con las obras protegidas por el derecho de autor, en general será imposible
recrear un cierto activo, dado el carácter único de las obras protegidas. En ciertos
casos (como programas de computación, planos de arquitectura) podrían, empero,
generarse sustitutos funcionalmente equivalentes a los existentes.
El método del costo puede basarse en una estimación del costo histórico, es decir,
de lo que se invirtió en desarrollar un activo de propiedad intelectual. Si se trata de
un programa de computación o un diseño, por ejemplo, especialmente si existió un
proyecto formalizado de 1 y D, pueden estimarse los gastos realizados en personal,
insumos, construcción de prototipos, servicios externos, gastos generales de adminis-
tración, etc. Estos gastos deben ser estimados a precios constantes, teniendo en
cuenta el índice de precios al consumidor en los años respectivos, o un índice similar.
Debe tenerse en cuenta que en los enfoques basados en el costo, este último no
es equivalente a walor». En rigor, el costo poco dice sobre los beneficios que se
pueden efectivamente obtener con un activo. Así, el costo de desarrollar una nueva
marca (sustitutiva de la existente) puede ser superior, o inferior, dependiendo de una
multiplicidad de factores, a los beneficios que ella puede generar.
Ese costo - cuando la empresa tiene como objetivo no sólo el mercado domés-
tico ~ puede incluir búsqueda legal, testeo con consumidores potenciales, análisis
lingüísticos, de estilo y color, sin contar los gastos de lanzamiento y publicidad.
El método del costo, si bien de aplicación relativamente simple, ignora las posi-
bles tendencias del mercado y la rentabilidad, la posible vida útil del activo a ser
reemplazado, y el riesgo asociado a la actividad de que se trate, entre otras limita-
ciones (Smith y Parr, 1994, pág. 204).

Contribución a los beneficios

Otro enfoque sobre el valor económico de la propiedad intelectual se basa en la

determinación de la contribución que distintas formas de aquélla hacen a los benefi-
cios de la empresa (Smith y Parr, 1994).
Los títulos de la propiedad intelectual pueden distinguirse en «activos)> y «pasi-
vos)). Los primeros corresponden a aquellos que generan un diferencial de precios
(premium price) en favor de la empresa, y a los que permiten reducir los costos de
producción (por ejemplo, invenciones de proceso) e incrementar los beneficios en
14 comparación con los que son estándar en la industria de que se trate. Los títulos de
propiedad intelectual «pasivos» son aquellos que no hacen una contribución directa
a la mejora de los beneficios.
Uno de los métodos generales propuestos para medir la contribución que la
propiedad intelectual hace a los beneficios de la empresa consiste en descomponer
sus activos en cuatro componentes: i) activos monetarios (capital de trabajo neto);
ii) activos tangibles (edificios, maquinaria, etc.); iii) activos intangibles (destreza y
calificación de la mano de obra, redes de distribución, clientela, relaciones contrac-
tuales, etc.); y iv) propiedad intelectual (patentes, derechos de autor, marcas, etc.).
El método se basa en la determinación del costo promedio ponderado del capital,
definido como la tasa ponderada de retorno mínima que debería ser generada por
cada componente para satisfacer las expectativas de los inversores. La aplicación del
método supone el acceso a información económico-financiera de la empresa. Los
beneficios económicos se consideran libres de pagos de intereses, a fin de reflejar las
ganancias obtenidas de la operación comercial de la empresa exclusivamente.
Con objeto de determinar la contribución económica de cada componente, y en
particular de la propiedad intelectual, se atribuye una tasa de retorno a cada uno de
los activos mencionados más arriba. Ello requiere asignar un valor a cada tipo de
activo, usando como base el valor de libros (contables) y calculando los beneficios
«en exceso» definidos como el valor residual de flujo de caja obtenido por encima
del atribuíble a los retornos normales en el tipo de negocio de que se trate.
La aplicación de este método encuentra naturalmente diversas dificultades. Pri-
mero, en la mayoría de los casos las empresas comercializan una multiplicidad de
productos y servicios, afectados de diversa manera por derechos de propiedad
intelectual. Segundo, no es fácil determinar cuál es el beneficio y, por tanto, la tasa
de retorno «normal» en una industria en particular. Tercero, tampoco es sencillo
estimar el valor - como activo ~ de los intangibles y la propiedad intelectual, como
base para el cálculo de la tasa de retorno.

Contribución al producto nacional bruto

Como se ha indicado, se ha intentado también una evaluación económica de la pro-

piedad intelectual no basada ya en su contribución para una empresa, sino en la que
ella hace al valor agregado total, medido por el Producto Nacional Bruto (PNB) de
un país.X Numerosos estudios se han realizado desde esta perspectiva en diversos
países industrializados, la mayor parte de los cuales abordan sólo el área del dere-
cho de autor y conexos.
Esta última es el área en la que el cálculo del valor agregado es más directo y
sencillo, pues la obra autora1 es el fundamento mismo de varias industrias, sin las
cuales éstas no existirían. También se han realizado algunos estudios sobre la contri-
bución al PIB de las patentes y las marcas, que no se examinan aquí (Raymond,
1986; Silberston, 1987; Higgins y James, 1996).

Derechos de autor

El análisis de la contribución del derecho de autor al PNB fue realizado, por pri-
mera vez, en los Estados Unidos a fines de los años cincuenta. Según el estudio, las
industrias basadas en el copyright daban cuenta de un 2% de aquél. Cerca de veinte 15
años más tarde, un nuevo estudio indicó una contribución del 2,8%. El conjunto de
industrias implicadas eran por importancia cuantitativa el segundo, detrás sola-
mente de los servicios médicos y de salud, pero por delante de la agricultura, la
industria del automóvil y de la maquinaria eléctrica. En otro estudio posterior,
para 1982, el porcentaje del PNB atribuible a las industrias del derecho de autor
alcanzó el 4,6X
El Cuadro 1 resume en orden cronológico los resultados de algunos de los estu-
dios realizados sobre la contribución al PNB del derecho de autor. Esos estudios
calcularon el porcentaje del PNB atribuible a las industrias del derecho de autor,
comparándolo con el de otros sectores y, en algunos casos, estimaron también el
empleo generado por aquéllas.
Cuadro 1. Estudios sobre la importancia económica del derecho de autor

Fecha Año Porcentaje

País del estudio estudiado del PNB

Estados Unidos 1959 1954 2

Canadá 1977 1971 Ll
Suecia 1982 1978 66
Estados Unidos 1984 1977 23
Gran Bretaña 1985 1982 24
Estados Unidos 1985 1982 4,6’
Países Bajos 1986 1982 2,4
Alemania 1988 1984 2,3?
Austria 1988 1984 2,05
Australia 1988 371
Finlandia 1988 1981 3,5
Finlandia 1988 1985 339
Gran Bretaña 1993 1990 3,6
Estados Unidos 1995 1993 3,74

1. Incluyendo semiconductores.
3. Excluyendosoftware, incluyendo la protección de monumentos y la administración de
la cultura.
Fuente: Cohen Jehoram, 1989, Emery, 1997.

Por ejemplo, el valor anadido de las industrias relacionadas con el derecho de autor
representaba el 6,6% del PNB en Suecia en 1982. Ese mismo año, el porcentaje era
del 2,4% en los Países Bajos, mayor que el atribuible a la industria química, la hote-
lería o el conjunto del transporte marítimo y acero. Aquellas industrias significaban
el 2, 6”/0 del PNB en Gran Bretaña, mayor que el de las industrias del automóvil y
de la alimentación, y ocupando medio millón de trabajadores. En 1985, en Finlan-
dia el porcentaje era del 3, 98%, con el 3, 36% de la población empleada (Cohen
Jehoram, 1989).
Este tipo de estudios se basa en la identificación de las industrias «del derecho
de autor» y en el cálculo de su valor agregado. Estas industrias - también llamadas
«industrias culturales y de la comunicación» -, comprenden empresas que contri-
buyen a la producción y comercialización de obras protegidas por el derecho de
autor en distintos puntos de la «cadena de valor».
En primer lugar, se encuentran las industrias «primarias», es decir, aquellas
cuya existencia misma depende de las obras autorales. El cuadro 2 indica las princi-
pales industrias primariasY y, a modo ilustrativo, algunas de las obras protegidas
por el derecho de autor que constituyen el objeto principal de cada industria.‘”

Cuadro 2. Industrias primarias del derecho de autor

Tipo de industria Clase de obras

Editorial escrita Narrativa, ensayos, obras científicas,

manuales de estudio, fotografías,
traducciones, etc.
Gráfica y plástica Esculturas, diseños y dibujos, etc.
Fonografía Composiciones y arreglos musicales,
letras
Radio/Televisión Guiones, composiciones y arreglos
musicales, escenografía, coreografía,
dibujos animados, radionovelas,
telenovelas
Software Programas de computación y su
documentación
Información Bases de datos
Construcción Diseños y planos de arquitectura
Prensa escrita Artículos periodísticos, dibujos,
caricaturas, fotografías, publicidad
Editorial musical Composiciones musicales
Cinematografía Largo y cortometraje, documentales, etc.
Multimedia Obras educativas, juegos, etc.

Estas industrias se consideran «primarias» en tanto tienen en común la actividad

de fijación, en diversos medios, de obras autorales. Desde la invención de la
imprenta hasta nuestros días, la gama de industrias primarias se ha expandido
notablemente, por efecto del avance tecnológico, incluyendo las técnicas de graba-
ción fonográfica, la cinematografía, la fotografía y, mas recientemente, la tecnolo-
gía de la cinta magnética para la grabación y reproducción del sonido, la repro-
grafía, la computación, la reproducción de obras audiovisuales mediante
videograbadoras, y las nuevas aplicaciones surgidas con los discos compactos, tales
como las obras multimedia.
En segundo lugar, los estudios sobre la contribución al PNB del derecho de
autor contabilizan el valor agregado por industrias «secundarias», representadas por
las proveedoras de equipos e insumos de las industrias señaladas más arriba. Estas
últimas incluyen las que suministran equipos e insumos utilizados para la fijación y
reproducción de obras autorales:
. Equipos de impresión, reproducción y encuadernación.
. Soportes materiales para la fijación de obras autorales (papel, discos compactos,
disquetes, casettes, cintas de video, etc.).
 . Equipos de grabación y reproducción sonora.
. Equipos de filmación, grabación y reproducción visual y audiovisual.
. Equipos reprográticos.
Es claro que en algunos casos no todo el valor agregado en la producción de una
industria secundaria puede ser vinculado con la explotación de derechos de autor.
Así, la industria de papel incluye rubros no destinados a impresión (por ejemplo,
para packaging), que deberían ser excluidos del valor agregado total para obtener
una cifra adecuada. Una buena parte de los libros y obras musicales publicadas,
además, están en el dominio público. Igualmente, no siempre los equipos indicados
en el cuadro se utilizan en relación con obras protegidas (por ejemplo, fotocopias de
documentos oficiales).
Para obtener una valoración más precisa de la contribución al valor agregado
de estas industrias, es necesario ~ cuando ello es posible con las estadísticas disponi-
bles - descontar los usos no vinculados directamente con la explotación de obras
protegidas por el derecho de autor.
Un tercer grupo de industrias - generalmente llamadas en la literatura «auxilia-
rewli - participan en el proceso de producción de obras protegidas por el derecho
de autor mediante la prestación de servicios de diverso tipo:
. Imprentas, litografías y encuadernadoras de soportes gráficos, tanto de obras lite-
rarias como de material escrito relacionado con otras obras (carátulas de discos,
de audiocassettes y videocassettes, manuales de uso de programas de computa-
ción, etc.).
. Empresas diseñadoras de portadas de libros, de carátulas de discos, audiocasetes
y videocasetes, y de afiches divulgativos de las obras cinematográficas, etc.
. Estudios de grabación y montaje de filmaciones sonoras.
. Estudios de filmación, montaje y edición de obras audiovisuales.
. Laboratorios de copiado de películas y de reproducción de obras audiovisuales en
videogramas.
. Empresas reproductoras, bajo licencia, de los soportes de programas de arde
nador.
Como en el caso anterior, no es posible afirmar que la totalidad del valor agregado
por estas industrias corresponde a la explotación económica de obras autorales. En
varios casos, es probable que las empresas realicen tareas de mayor o menor enver-
gadura ajenas a dicha explotación (como impresión de documentos comerciales u
oficiales no protegidos por el derecho de autor). Al igual que en el caso de los pro
veedores de equipos e insumos, será difícil determinar qué porcentaje de la factura-
ción y del valor agregado es atribuible al derecho de autor.
Un caso límite ~ aunque incluído en la literatura entre las industrias «auxilia-
res» - es el de las empresas que producen los soportes materiales que incorporan
artes aplicadas (empresas textiles, tapices y cerámicas, fundidoras, etc.). Es muy difi-
cil estimar la contribución que la obra autora1 realiza en la «cadena de valor» de
estas empresas. Por tanto, su inclusión en el cómputo del porcentaje de PNB debe
ría ser muy cautelosa, sujeta a la definición de un porcentaje de asignación del valor
agregado de cada industria, a fin de no sobrevalorar indebidamente el valor agre-
gado atribuible a la explotación de derechos de autor.
Un cuarto grupo de actividades es el que se refiere a la comercialización directa
de obras autorales. En algunos casos, dichas actividades son realizadas por las pro
pias industrias «primarias», o asumidas por firmas centradas en la distribución y
comercialización de los respectivos productos:
. Distribuidoras de libros y librerías.
. Distribuidoras fonográficas y minoristas.
. Licenciatarias, distribuidoras, vendedoras empresas y alquiler de videos.
. Distribuidoras de películas cinematográficas.
. Salas de teatro.
. Museos y galerías de arte.
. Licenciatarias, distribuidoras y vendedoras de programas de computación.
No cabe duda de que en las actividades de distribución y comercialización se añade
valor, computable a los fines de la determinación de la participación en el PNB de
la explotación de derechos de autor. Cabe, empero, la misma reserva efectuada en
los párrafos anteriores, respecto a la posible sobrevaloración de la contribución al
valor agregado en el caso (frecuente) de empresas que distribuyen yio comercializan
distintos tipos de productos, incluyendo, pero no exclusivamente, los protegidos por
el derecho de autor.
En quinto lugar, con las mismas salvedades ya efectuadas, pueden incluirse acti-
vidades que utilizan derechos de autor y que, con tal explotación, generan una
remuneración económica en favor de los titulares de las obras. Estas actividades
incluyen, por ejemplo, discotecas, organismos de radiodifusión, teatros y la activi-
dad publicitaria. ‘* Cabe notar, por último, que al calcular la contribución del dere-
cho de autor al PNB debe distinguirse si el cómputo se refiere a las obras autorales
en general (incluyendo las que han caído en el dominio público) o se limita a la
explotación de obras actualmente protegidas por ese derecho.” En algunos casos
(como en la industria editorial y fonográfica) no será fácil efectuar la distinción a
falta de estadísticas detalladas. En cualquier caso, deberían establecerse ciertos coe-
ficientes para asignar ~ a partir de una evaluación por expertos ~ qué porcentaje del
valor agregado en una industria puede estar efectivamente relacionado con la explo-
tación de tales derechos.

Derechos conexos

Como indicaba más arriba, la protección de los derechos conexos se ha reforzado en

los últimos años en América Latina y el Caribe. Estos derechos tienen, ciertamente,
un valor patrimonial, y generan ingresos para los titulares así como para los países
de su residencia. No hay estudios disponibles sobre el balance económico resultante
para la región de los ingresos y egresos por remuneración de artistas intérpretes y
ejecutantes, organizaciones de radiodifusión y productores de fonogramas. Parece
claro que desde la región se efectúan pagos significativos al exterior, mas también
hay indicios de posibles flujos significativos hacia la región resultantes, por ejemplo,
de la creciente difusión de música latina en los Estados Unidos.
Los derechos conferidos en el marco de los «derechos conexos» varían significa-
tivamente de país a país. Así, aunque para los países que han suscrito la Conven-
ción de Roma sólo existe la obligación de reconocer un retribución equitativa en
relación con la radiodifusión y comunicación al público (Artículo 12), nada impide
a los países miembros otorgar derechos más extensos, incluyendo derechos exclusi-
vos (OMPI, 1990, pág. 42).
Dadas las dificultades para el ejercicio individual de los derechos conexos, en
particular, en lo que respecta a la percepción de una retribución por la radiodifusión
y comunicación pública de las interpretaciones o ejecuciones fijadas en fonogramas,
 en la mayoría de los países se ha establecido una organización de gestión colectiva
de esos derechos.
Un seguimiento de la recaudación de tales organizaciones permitiría establecer
los ingresos percibidos por tales actos por los beneficiarios de esos derechos cone
xos. De esta manera, puede lograrse una aproximación a los ingresos generados de
modo directo así como, en forma indirecta, a los producidos en favor de otros bene
ficiarios de derechos autorales. La manera de aproximarse al tema puede ser ilus-
trada con un análisis del caso argentino, estudiado por Malamud (1998).
La actividad de los artistas intérpretes y ejecutantes, particularmente cuando
alcanzan prestigio internacional, se expresa no sólo en los ingresos directos que per-
ciben, sino en el que generan en favor de los productores de los fonogramas, los
autores de música y otros participantes en el proceso de producción y comercializa-
ción de sus interpretaciones. Una ilustración de algunos de los ingresos generados
por la labor artística se presenta en el Cuadro 3, en el que se presenta la recauda-
ción efectuada por la Sociedad de Autores y Compositores de Música con motivo
de las giras mundiales de varios intérpretes de renombre.

Cuadro 3. Recaudación en dólares de los EE UU de SADAIC

con motivo de giras de intérpretes de renombre
(datos de junio de 1998)

Rolling Stones 1.970.000

Phil Collins 500.000
Paul Mc Cartney 786.000
Michael Jackson 763.000
Madonna 478.616
Guns N’Roses 460.311
Elton John 279.630
Luis Miguel 253.000
Fito Paez 232.882
Metallica 225.064
Peter Gabriel 151.160
Duran Duran 120.955
Fuente: SADAIC, 1998 (Malamud, 1998).

En lo que respecta a los derechos de los intérpretes (nacionales y extranjeros), el

balance (en diciembre de 1996) de la Asociación Argentina de Intérpretes indicaba
una recaudación de 5,7 millones de dólares. Descontados los gastos de administra-
ción, la Asociación distribuyó entre los intérpretes cerca de tres millones de dólares.
Estos montos experimentaron. un incremento significativo en 1997, cuando se
alcanzó una recaudación de unos 7,2 millones de dólares, con una distribución de
cerca de 3, 5 millones de dólares en concepto de derechos distribuidos y anticipos.
Es difícil distinguir, a un nivel macro, el valor agregado por los derechos cone-
xos del atribuible a los derechos de autor correspondientes a las obras ejecutadas o
interpretadas, difundidas o fijadas en los fonogramas.
A efectos de capturar el valor asociado con los derechos conexos, es esencial
20 incluir el valor agregado por los productores de fonogramas y los organismos de
radiodifusión, a los que deben sumarse teatros, circos y otras empresas de produc-
ción de espectáculos. Existen otras organizaciones que pueden generar ingresos por
derechos conexos, aunque de forma más o menos ocasional (por ejemplo, clubes
deportivos), lo que dificulta su consideración en términos agregados.

Conclusiones

El estudio realizado indica que existe una diversidad de metodologías para valorar
la importancia económica de distintas modalidades de la propiedad intelectual a
nivel de las empresas. Sería conveniente difundir y, en su caso, refinar y adaptar
estas metodologías en América Latina y el Caribe, con objeto de contribuir a una
mejor gestión de la propiedad intelectual por parte de las empresas, ya sea en el
plano interno o en las transacciones con terceros, incluyendo las operaciones de
venta de los activos de la empresa, y de licencia y cesión de distintas formas de la
propiedad intelectual.
Por otra parte, se han indicado posibles métodos para valorar la propiedad
intelectual, en el caso particular de los derechos de autor y conexos, en términos
económicos, a una escala agregada a nivel nacional. La aplicación de estos métodos
presenta varias limitaciones que pueden tener especial peso en los países de la
región.
Más allá de las deficiencias en las estadísticas disponibles que pueden dificultar
la elaboración de los indicadores requeridos, es claro que, en algunas áreas, como la
de los programas de computación, la mayor parte de los títulos pertenece a empre-
sas del exterior, de manera que el valor agregado local se circunscribe con frecuen-
cia a las fases de comercialización de un producto desarrollado y publicado fuera de
la región, en donde queda la mayor parte de dicho valor.
Sin embargo, existen áreas en las que la región cuenta con una extensa produc-
ción propia, como es el caso de la industria editorial,14 de creación musical y de
obras televisivas. En otros casos, el aporte local se expresa en la reproducción de
obras bajo licencia (por ejemplo, películas, obras musicales, programas de computa-
ción) y en la producción del material gráfico y para la venta al público necesarios en
cada caso.
Las limitaciones antes apuntadas no excluyen, por cierto, la posibilidad y la uti-
lidad de medir la importancia económica del derecho de autor y de los derechos
conexos, a cuyo efecto sería conveniente elaborar un indicador para los diversos sec-
tores a fin de tener en cuenta el porcentaje del valor agregado de origen local sobre
la base del juicio de expertos o de las estadísticas disponibles, en el caso de que exis-
tan. Esta determinación permitiría dar una visión más precisa de la efectiva contri-
bución de la propiedad intelectual a las economías nacionales.
La estimación del valor de la contribución al PNB para un período determinado
supone la definición de una estrategia de investigación compuesta de los siguientes
pasos:
1) Identificación de las diversas industrias dependientes del derecho de autor y
conexos;
2) Categorización de las industrias referidas, según el grado en que el valor agregado
se vincula con derechos de autor y conexos;
3) Cálculo del valor agregado en cada una de las categorías de industrias iden-
tificadas;
 4) Determinación, mediante un equipo de expertos, del porcentaje del valor agre-
gado atribuible al derecho de autor y conexos (excluidas las industrias primarias,
en las que el porcentaje debería ser del 100%);
5) Cálculo de la participación en el PNB total de las industrias vinculadas con el
derecho de autor y conexos.
La realización de los estudios sugeridos permitirá ponderar la importancia de la
contribución que los autores y los artistas, intérpretes o ejecutantes realizan a la
economía nacional, y puede servir de base para acciones específicas tendientes a la
consolidación y expansión de esas actividades en el plano doméstico e internacional.

Notas

1. Estos trabajos tuvieron una gran influencia en las iniciativas, impulsadaspor los paísesen
desarrollo en la décadadel setenta,para una revisión del Convenio de París sobre Proteo
ción de la Propiedad Industrial y para el establecimientode un Código Internacional de
Transferencia de Tecnología.
2. La protección mediante la propiedad intelectual es uno de los mecanismospara la apre
piación de resultadosinnovadores, pero no el único. Dependiendode la naturaleza de la
tecnología (producto/proceso) y del sector de que se trate, actúan otros mecanismos que
pueden tener una importancia equivalente o mayor que la propiedad intelectual, como el
Iead time, la ventaja en la curva de aprendizaje o los métodos de ventas (ver Archibughi y
Malaman, 1991).
3. Pese a estas diferencias, se advierten tendencias hacia la convergencia de ambos sistemas
en algunos aspectos, como lo ilustran, por ejemplo, algunas disposiciones de la reciente
Ley venezolana del derecho de autor, así como de la Decisión 351 del Grupo Andino.
4. Por ejemplo, un fallo de la Corte Suprema de los Estados Unidos (Muzur contra Stein)
indicó que «la filosofía económica subyacente en la cláusula que faculta al Congreso a
otorgar patentes y derechos de autor es la convicción de que el incentivo del esfuerzo indi-
vidual a través de una ganancia personal es la mejor forma de promover el bienestar
público por medio del talento de autores e inventores...» (347 U.S. 219).
5. Teniendo en cuenta que ninguna de las ópticas alternativas para la protección de los dere
chos de autor - enfoque basado en el autor y enfoque económico ~ satisface completa-
mente los intereses sociales en juego, Dreyfuss (1987) ha sugerido maneras de combinar
dichas alternativas.
6. Esta asignación se facilita cuando es posible determinar la realización de un pago a terce
ros por el uso del intangible (por ejemplo en retribución de una licencia), o cuantificar el
costo de generacióndel intangible, por ejemplo, si es resultado de un proyecto de investi-
gación y desarrollo con costos determinables.
7. En Italia, por ejemplo, calculado sobre el precio de tapa, la narrativa y ensayística repre
sentaban cerca de tres cuartos del mercado total en 1993 (Dubini, 1997, pág. 10).
8. El producto nacional bruto (PNB) es el valor total de los bienes y servicios finales produ-
cidos en un período por aquellos factores pertencientes al país (que tienen la nacionalidad
a efectos económicos), dentro o fuera de las fronteras nacionales. El PNB es igual al pro-
ducto interno bruto (PIB) menos las rentas obtenidas por los residentes extranjeros en el
país, más la suma de las rentas que los residentes nacionales obtienen en el extranjero
(Mochón y Beker, 1997, pág. 310).
9. El análisis que sigue se basa sustancialmente en Antequera Parrilli, 1992, quien ha efec
tuado una importante contribución sobre este tema.
10. La Figura 2 no incluye los derechos emergentes de los derechos conexos, tales como la
representación pública de obras y la ejecución de piezas musicales. Esos derechos se tratan
22 más adelante.

I . .--_-l._,_,--.....,_
-_.__-.
ll. En rigor, sería más correcto llamarlas también «secundarias)>, pues se trata de industrias
que proveen servicios para la producción de obras autorales, mientras que las indicadas
más arriba, proveen bienesde equipo e insumos.
12. Antequera Parrilli incluye también al comercio de aparatos eléctricosy electrónicos,desti-
nados al uso de soportesmaterialesque contienen obras protegidas (aparatos reproducto-
res de sonido, videograbadora,equipos de computación), y la actividad comercial, formal
e informal, vinculada con la industria del espectáculo.Sería difícil, empero, definir un
coeficientepara asignar un determinado valor agregadoporcentual por la explotación de
las obras autorales.
13. En algunos paísesde la región (Argentina, Bolivia) se reconoce el sistema de «dominio
público pagante»en virtud del cual correspondeabonar una tarifa por la explotación de
las obras que han pasado al dominio público (Lipszyc, 1993,págs. 266-267).
14. Ésta es una de las industrias del derechode autor que, en los estudiosde los paísesindus-
trializados, hacen una mayor contribución al PNB.

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 Repercusiones económicas de la Directiva europea
relativa al droit de suite’
Christiane Ramonbordes*

La cuestión de la armonización del droit de suite se planteó por primera vez hace
20 años. Este derecho, que se instituyó en Francia en 1920 para que el artista que al
principio de su carrera enajena su obra a bajo precio pueda participar en los benefi-
cios ulteriores obtenidos en cada nueva venta, existe actualmente en ll países de la
Unión Europea (véase Cuadro l), aunque sólo se percibe efectivamente en siete de
ellos. Hubo que superar muchos obstáculos para que el 13 de marzo de 1996, tras
numerosas modificaciones, se ultimara un proyecto de directiva que, es de esperar,
será aprobado.

Los puntos importantes del proyecto:

Habiendo recordado en los considerandos:

l Que el derecho de participación es parte integrante de los derechos de autor y
constituye una prerrogativa esencial para los autores.
l Que conviene celebrar negociaciones para conferir fuerza obligatoria al
Artículo 14ter del Convenio de Berna.
l Que la falta de armonización de este derecho en los Estados Miembros tiene efec-
tos negativos directos en el correcto funcionamiento del mercado interior.
l Que conviene suprimir las diferencias existentes entre las legislaciones que tienden
a falsear el funcionamiento del mercado interior.
Se ha adoptado la presente directiva:
1. El derecho de participación se aplica a las obras de arte originales (cuadros, colla-
ges, pinturas, dibujos, grabados, estampas, litografías, esculturas, cristaleria, tapi-
cerías, cerámicas y fotografías) que se vendan en subastas o por conducto de un
comerciante, con excepción de las obras de artes aplicadas y los manuscritos. Si el
valor de la obra es inferior a 10.000 £, quedará exonerada del droit de suite la pri-
mera transmisión de propiedad que se realice entre marchantes o entre un mar-
chante y un comprador final en un plazo de tres años a partir de la adquisición de
la obra por el marchante.

* Directora adjunta, Sociétédes Auteurs dans les Arts Graphiques et Plastiques(ADAGP),

París, Francia.
1. Propuestade Directiva del Parlamento Europeo y del Consejo relativa al droit de suite en
beneficio del autor de una obra de arte original (Documento 596PCOO97).Sitio
26 Web:http:llwww.europa.eu.int/eur-lexlfrlco~datll996lfr.
Cuadro 1. Sinopsis de la aplicación del droit de suite en los países de la Comunidad Europea según el tipo de obra
y las transacciones a las que se aplica

Estados Fechas de la Entrada

Miembros legislación en vigor Tipo de obra Transacciones a las que se aplica

Alemania 196511972 1965 Obras de artes plásticas’ Ventas en subastas públicas o realizadas por de un
comerciante
Bélgica 192111994 (1921) 1996?? Obras de artes plásticas Ventas en subastas públicas
Dinamarca 1989 1990 Originales y copias de obras de arte Toda reventa comercial (subastas, tiendas o cualquier otro
y obras de artes aplicadas’ modo)
España 19x7/1992 1987 Obras de artes plásticas4 Venta pública realizada por una entidad comercial o por
un comerciante 0 agente mercantil
Finlandia 1995 1995 Obras de bellas artes’ Ventas públicas y profesionales
Francia 1920/195711992 1920 Obras gráficas y plásticas Venta pública o realizada por de un comerciante”
Grecia 1993 1993’ Obras originales Venta en subasta y toda reventa realizada por un comerciante
Italia 1941 Cuadros, pinturas, esculturas, dibujos, Ventas públicas y privada?
grabados y manuscritos
Luxemburgo 1972 Obras de artes gráficas y plásticas Ventas públicas o realizadas por un comerciante
Portugal 196611985 1966 Obras de arte originales y manuscritos Toda reventa
Suecia 1995 1996 Obras de bellas artes” Toda reventa comercial

1. A partir de la primera venta.

2. Todavía no se ha aprobado el decreto de aplicación.
3. Se excluye la producción en serie.
4. Con excepción de las obras de artes aplicadas y las obras arquitectónicas
5. Salvo las obras arquitectónicas, fotograflas, obras de artes aplicadas y diseños industriales producidos en serie.
6. No se percibe en la práctica en las ventas realizadas por un comerciante.
7. No se aplica en caso de donación.
8. No se aplica en la práctica.
9. Con excepción de las obras arquitectónicas y las obras de artes aplicadas producidas en serie.

Fuente: Elementos de información en apoyo a la Propuesta de Directiva del Parlamento Europea y del Consejo relativa al droit de suite.
2. El pago del droit de suite incumbe al vendedor, aunque los Estados pueden prever
la posibilidad de que los compradores asuman esepago total o parcialmente junto
con el vendedor.
3. Este derecho no se puede ceder ni enajenar.
4. El precio de venta mínimo a partir del cual los Estados Miembros determinan la
aplicación del droit de suite no podrá ser superior a 2. 500 £ (los Estados pueden
fijar un umbral inferior).
5. Se han adoptado los siguientes tipos y tramos de precios:
. 4% para las obras vendidas a un precio igual o inferior a 50.000 £ (los Estados
estarán facultados para aplicar un tipo del 5% a este primer tramo),
3% para el tramo comprendido entre 50.001 y 200.000 £,
1% para el tramo comprendido entre 200.001 y 350.000 £,
0,5% para el tramo comprendido entre 350.001 y 500.000 £,
0,25% para las obras vendidas a un precio superior a 500.001 £ (el derecho se
limita a 10.000 £).
6. Este derecho se aplica al autor y a sus derechohabientes mientras estén vigentes
los derechos de propiedad literaria y artística.
7. Se prevé un periodo de transposición de cinco años a partir del principio del año
siguiente a aquél en que se haya adoptado la Directiva.
8. Los Estados pueden instaurar la gestión colectiva obligatoria de este derecho.

Repercusiones económicas de la armonización

de este derecho en los distintos países

En primer lugar, conviene recordar que el precio de las obras que se venden en la
Unión Europea es, en el 85% de los casos, inferior a 50.000 £.

los países nórdicos y Alemania

Estos países (donde el porcentaje de las obras vendidas a un precio inferior a

1.000 £ es de 85% en Dinamarca y de 65% en Suecia), y que actualmente disfrutan
de un tipo del 5% para las subastas y las ventas realizadas en galerías, aprovecharán
sin duda la posibilidad de conservar ese tipo para el primer tramo fijando un primer
umbral de aplicación (véase Cuadro 2) inferior a 2.500 e. En este caso, la armoniza-
ción conduciría forzosamente a un aumento de los importes percibidos de los auto
res nacionales de esos países al ampliar ese derecho a los demás países, en particular
el Reino Unido, donde hoy día se venden las obras más costosas.

Bélgica y España

En estos países actualmente se aplican tipos del 4% a las ventas en subasta pública y
del 3% a todas las ventas, aunque no cuentan con un mercado lo suficientemente
importante como para que la armonización pueda modificar de manera notable los
importes percibidos en virtud del derecho de participación. No obstante, estos
importes deberían aumentar por los motivos indicados anteriormente y mediante la
aplicación de ese derecho a las galerías en Bélgica.
Cuadro 2. Sinopsis de los índices, umbrales de aplicación y modos de gestión
del droit de suite en los países de la Comunidad Europea

Estados Umbral de Gestión del droit

Miembros Indice legal aplicación de suite

Alemania 5% del precio de venta’ 100 marcos Gestión colectiva

no obligatoria’

Bélgica 4% 50.000 francos

Dinamarca 5% del precio de venta4 >1=2.000 coronas Gestión colectiva
obligatoria

España 3% >/=300.000 pesetas

Finlandia 5% del precio de venta4 100 marcos’ Gestión colectiva
obligatoria
Francia 3% > 1OOfrancos3 Mediante sociedad
de gestión o
individualmente

Grecia 5% del precio de venta Gestión colectiva

Italia Primera venta pública:
1 a 5% del precio de
venta; ventas sucesivas:
2 a 10% de la plusvalía;
ventas privadas:
5 a 10%
de la plusvalía
Luxemburgo Tipo máximo: 3%
Portugal 6% de la remuneración
para la transacción’
Suecia 5% del precio de venta“
no obligatoria
Ventas públicas: Gestión colectiva
~/=1.000/5.000/10.000 obligatoria
liras según el tipo
de obra;
ventas no públicas:
~/=4.000/30.000/40.000
liras según el tipo
de obra”
5% de la cuantía mínima Gestión colectiva
lijada en la ley sobre obligatoria
el seguro general

1. Véase acuerdo interprofesional.

2. La sociedad de gestión competente es la única habilitada para ejercer el derecho de
información relativo a las transacciones a las que se puede aplicar el droit de suite.
3. Al no existir un decreto de aplicación, la práctica se sigue ajustando a la legislación
anterior.
4. Se incluye la comisión. Sin IVA.
5. No está previsto en las disposiciones de la ley. Lo fija la sociedad de gestión compe-
tente.
6. A reserva de que el precio de venta sea superior al precio de la primera operación de
venta multiplicado por 5.
7. Se tiene en cuenta el índice de inflación.

Fuentes: Elementos de información en apoyo a la Propuesta de Directiva del Parlamento

Europeo y del Consejo relativa al droit de suite.
En Francia
En la actualidad, este derecho sólo se percibe en las subastas a un tipo del 3%. Los
análisis del mercado realizados por la ADAGP ponen de manifiesto lo siguiente:

Subastas

En 1997, el precio del 99% de las 16.485 obras vendidas en subastas fue inferior a
50.000 e y sólo 13 obras se vendieron a un precio superior a 250.000 £. Con fre
cuencia, los propietarios prefieren vender sus obras en Londres o en Nueva York
para evitar el régimen tributario francés, factor que suele ejercer una influencia
mucho más determinante que el derecho de participación.
El importe percibido en virtud del derecho de participación ascendió a dos
millones de £, mientras que una simulación de la aplicación de los tipos de la Direc-
tiva muestra que ésta habría permitido percibir una cuantía similar (-125.000 fran-
cos) (Cuadro 3).
Cabe destacar que de un total de 2.650 beneficiarios (de los cuales 2.400 son miem-
bros de la ADAGP y 250 miembros de sociedades extranjeras), 39 (es decir, 1,47%)
recibieron el 30% del droit de suite, 270 (esto es, el 10,19%) otro 30%, y 2.341 (es
decir, el 88,34%) el 40% restante y que el 80% de los importes percibidos se distribu-
yeron entre artistas vivos.
Por consiguiente, es erróneo pretender que este derecho sólo beneficia a los
herederos.

Ventas realizadas con la intervención de un comerciante

La introducción de este derecho en las galerías, que en 1997 vendieron obras de arte
contemporáneo por una cuantía de 2.000 millones de francos (305 millones de £),
debería proporcionar teóricamente cerca de 70 millones de francos (lo,7 millones
de e).
Habida cuenta de que las primeras reventas de obras vendidas a un precio infe
rior a 10.000 £ estarían exoneradas y de la incertidumbre relativa al umbral de apli-
cación del derecho de participación, resulta muy difícil estimar realmente la percep
ción de ese derecho cuando intervienen los comerciantes.
Desde un punto de vista pesimista y teniendo en cuenta únicamente un tercio de
esa cantidad, ello arrojaría a pesar de todo un resultado de 23 millones de francos
(3,5 millones de £).
Es evidente que todas estas cifras se deben manejar con prudencia. En efecto,
actualmente en Francia las galerías abonan las cotizaciones de seguridad social de
los artistas. La introducción del droit de suite va a poner en tela de juicio este sis-
tema, porque las galerías no están en condiciones de soportar nuevas cargas si no se
encuentran soluciones para disminuir sus contribuciones sociales. Por otra parte, la
falta de transparencia de las transacciones que se efectúan en las galerías no permite
disponer de datos fiables sobre el particular.
No obstante, la introducción de la Directiva en Francia debería provocar un
aumento exponencial del droit de suite, ya sea mediante la percepción directa en su
propio territorio o mediante la aplicación de ese derecho, especialmente en Gran
Bretaña, en cuyo mercado aparecen muy a menudo las obras de gran valor de artis-
tas franceses.
Cuadro 3. Subastas en Francia: simulación detallada de la propuesta de directiva en cinco tramos para el año 1997

Obras Subastas Droit de suite

vendidas % (en euros) (en euros)

Tramo 4% en euros 15 a 385 5.800 35,19 920.000 37.000

(hasta 50.000 t?) 385 a 1.000 3.600 21,83 1.850.000 74.000
1.000 a 3.800 4.200 25,48 7.850.000 3 14.000
3.800 a 7.700 1.500 9,lO 7.540.000 301.ooo
7.700 a 15.400 670 4,06 6.615.000 265.000
15.400 a 30.700 390 2,36 7.380.000 295.000
30.700 a 50.000 170 1,03 6.000.000 240.000
Tramo 3% 50.000 a 77.000 61 0,38 3.385.000 101.500
(entre 50.001 y 200.000 £) 77.000 a 115.500 38 0,23 3.385.000 101.500
115.500 a 154.000 18 0,ll 2.155.000 64.500
154.000 a 192.000 8 0,04 1.385.000 41.500
Tramo 1% 192.000 a 250.000 17 0,ll 3.540.000 35.400
(entre 200.001 y 350.000 e) 250.000 a 308.000 5 0,03 1.230.000 24.700
Tramo 0, 5% 308.000 a 462.000 2 0,Ol 615.000 3.075
(entre 350.001 y 500.000 t?)
Tramo 0,25% Superior a 500.001 6 0,04 3.385.000 8.462

Total 16.485 100 57.235.000 1.906.637

Fuente:ADAGP

W
El Reino Unido

Este país plantea un problema. A pesar de que es el país de Europa en que se reali-
zan más ventas de arte contemporáneo, no posee experiencia alguna con respecto a
este derecho. Gracias a un sistema fiscal muy ventajoso (en particular, ausencia de
IVA sobre las importaciones durante muchos años, y después tipo reducido hasta el
30 de junio de 1999) y a la inexistencia del droit de suite, este país ha podido reunir
hasta la fecha las obras más prestigiosas del mercado.
A diferencia de lo que tratan de hacernos creer las grandes empresas de
subastas británicas, un droit de suite del 0,25% (limitado a un máximo de
10.000 e) sobre las obras vendidas a un precio superior a 500.001 f? no constituye
en modo alguno un riesgo de deslocalización de la venta. En cambio, es previsible
que los franceses o alemanes, que antes de que se adoptara la Directiva tenían ten-
dencia a llevar al otro lado del Canal de la Mancha las obras de cierto valor, opi-
nen que esto ya no se justifica y decidan venderlas en los mercados francés o
alemán.
Ahora bien, el droit de suite dista mucho de ser el único factor determinante de
la elección del lugar de venta, y hay que tener también en cuenta las ventajas que
ofrece la competencia de las grandes empresas de subastas inglesas a sus clientes y la
situación privilegiada del mercado de Londres, que podría cambiar cuando Chris-
tie’s y Sotheby’s se establezca próximamente en París. Es posible que en el futuro
estas empresas eviten que obras propuestas en el territorio francés acaben por ven-
derse en Londres.
Según un estudio reciente elaborado por MTC (Market Tracking International)
para la Oficina de Patentes, si se hubiera aplicado el droit de suite a las ventas reali-
zadas en 1998, los artistas habrían obtenido la nada desdeñable cantidad de ocho
millones de libras (12 millones de e), de los cuales 3,6 millones (5,5 millones de £)
procederían de las subastas y 4,4 millones (6,7 millones de £) de las galerías. En
opinión de los especialistas, estas cifras no corresponden en modo alguno a la reali-
dad. La ADAGP, por su parte, opina que los ingresos representarían en realidad la
tercera parte de esa cantidad, ya que esta cifra incluye las ventas de obras impresio
nistas que pertenecen al domino público.
De lo anterior se deduce que la armonización va a representar, para los artistas
de la Unión Europea, un aumento considerable de sus ingresos, aunque las situacio
nes nacionales no deberían cambiar demasiado en la mayoría de los países donde el
precio del 98 o 99% de las obras vendidas es inferior a 50.000 £. No obstante, cabe
señalar que podría disminuir el número actual de deslocalizaciones de ventas de
obras de gran valor. Sólo se producirían cambios considerables en Francia y Bél-
gica, mediante la introducción de ese derecho en las galerías, y en Italia, el Reino
Unido y los Países Bajos, gracias a la aplicación del droit de suite.
El droit de suite, cuyo monto en 1998 en los distintos países que lo reconocen
ascendió a 6,X millones de e (véase Cuadro 4), debería proporcionar por lo menos
15 millones de £ después de la armonización. Sin embargo, en el horizonte aparece
una incógnita que podría representar no pocos problemas, a saber, las subastas en
Internet.
Aunque sea demasiado pronto para evaluar sus consecuencias, la iniciativa que
puso en marcha recientemente Sotheby’s encaminada a vender en línea objetos de
escaso valor ha provocado un gran incremento de la cotización de sus acciones, y
Cuadro 4. Droit de suite: percepciones en la Unión Europea en 1997 y 1998

Estimación tras
Percepciones en 1997 Percepciones en 1998 la armonización

País Índice actual Moneda nacional Euros Moneda nacional Euros Euros

Alemania 5% 7.155.000 marcos (año 3.660.000 4.000.000 marcos 2.000.000 3.000.000

excepcional)
Bélgica 4% (ventas 9.394.915 francos belges 232.900 6.886.246 :::i-?jn) 170.700 300.000
públicas)
Dinamarca 5% 3.660.000 coronas 492.000 6.320.843 coronas 850.400 900.000
España 3% 8.473.760 pesetas 50.930 13.000.000 pesetas 62.900 70.000
Francia 3% (ventas 12.539.027 francos franceses 1.929.000 13.300.000 francos 2.040.000 5.000.000
públicas)
Suecia 5% 556.000 coronas 61.850 4.476.000 coronas 497.900 1.200.000
10.884.782 coronas 1.210.800
(1997 y 1998)
Reino Unido 4.000.000
Italia 500.000

Total 6.537.680 6.832.700 14.970.000

 3 algunos ven ahora en la Red el futuro de las subastas. Sin necesidad de ser adi-
Y
8 vino, se puede suponer fácilmente que los sitios no van a estar localizados en un
0 país que reconozca el droit de suite. iCómo podrán hacer valer sus derechos en su
E
2 territorio nacional los países de la Unión ? Todas estas cuestiones requieren un
iz
.o
estudio detenido.
=:
‘Z
6

34
 La nueva legislación relativa a la protección del
derecho de autor
y los derechos conexos en Georgia
David Dzamukashvili*

El 22 de junio de 1999 el Parlamento de Georgia aprobó una nueva Ley relativa a la

protección del derecho de autor y los derechos conexos que entró en vigor el día de
su publicación (Boletín oficial de Georgia Sakartvelos sakanonmdeblo matsne,
no 28 (35), 1999, pág. 147). Antes de que se aprobara esa ley, el derecho de autor y
los derechos conexos se regulaban en las disposiciones del Título 1 «Derecho de
autor» de la sección «Propiedad intelectual» del Código Civil (Artículos 1017-1099),
vigente desde noviembre de 1997. Hasta el momento en que entró en vigor ese
Código, se protegían en el marco del Título IV del Código Civil de la República
Socialista Soviética de Georgia, vigente desde 1964. Como se sabe, antes de 1997 el
derecho de autor (la cuestión de los derechos conexos no se trataba) gozaba de una
protección «parcial», de acuerdo con los principios colectivistas del derecho del
periodo soviético, que no reconocía la propiedad privada en el sentido tradicional.
En aquella época, la idea misma de «propiedad intelectual», de la que forman parte
el derecho de autor y los derechos conexos, era inaceptable. Desde que se aprobó el
nuevo Código Civil en noviembre de 1997, el concepto de «propiedad intelectual»
ha cobrado vigencia jurídica en Georgia y los derechos de los «creadores», en parti-
cular los autores, se protegen plenamente con arreglo a los principios y doctrinas del
derecho contemporáneo. A este respecto, parece ditkil exagerar la importancia del
nuevo Código Civil, cuyas disposiciones se tienen y se tuvieron en cuenta a la hora
de elaborar y aprobar nuevos textos legales, por ejemplo, la Ley del Enjuiciamiento
Civil, el Código Penal, el Código Administrativo, la Ley sobre Monopolios y Com-
petencia, etc.
A pesar de ello, algunos juristas de Georgia fueron del parecer que no podían
incorporarse al Código Civil todas las disposiciones relativas al derecho de autor, y
que se requería una ley específica sobre el derecho de autor y los derechos conexos
más detallada, más acorde con las exigencias europeas y más conforme con las nor-
mas del Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual rela-
cionados con el Comercio (ADPIC). Argumentaban además que las disposiciones
relativas al derecho de autor del Código Civil no prestaban una atención suficiente

* Doctor en Derecho, profesor en la Universidad de Estado 1. Javakhishvili Tbilisi, Georgia.

 a la administración colectiva del derecho de autor, es decir, a las sociedades de auto
res.
Dicha ley sobre el derecho de autor y los derechos conexos, en la que se recogen
íntegramente (y, en gran parte, de manera literal) las disposiciones anteriores, intro
duciéndose algunas normas nuevas, ha sido aprobada, en definitiva, para sustituir a
la Ley de 1997 sobre el derecho de autor (que no había resultado eficaz en la prác-
tica). La nueva ley define con más detalle las normas de protección de los progra-
mas informáticos y bancos de datos y de administración colectiva del derecho de
autor y los derechos conexos. Además, estas disposiciones se armonizaron con las
directivas de la Unión Europea, en particular, la directiva no 93/9S/CE del 29 de
octubre de 1993 relativa al plazo de protección del derecho de autor y los derechos
conexos.
A continuación se examinan las disposiciones de la nueva ley por orden y desde
un punto de vista comparativo. La ley comprende los doce capítulos siguientes:
1. Disposiciones generales, Artículos 1 a 4 (objetivo, ámbito de aplicación, térmi-
nos utilizados y acuerdos internacionales).
2. Derecho de autor, Artículos 5 a 20 (sujetos del derecho de autor, origen de los
derechos, derechos morales, derechos matrimoniales, derechos sobre las obras
creadas en el marco de un contrato de prestación de servicios, obras no protegi-
das por el derecho de autor, etc.).
3. Limitaciones de los derechos patrimoniales, Artículos 21 a 30.
4. Plazos de protección del derecho de autor, Artículos 31 a 34.
5. Cesión del derecho de autor, Artículos 35 a 44 (cesión de pleno derecho, cesión
mediante contrato, contrato de autoría).
6. Derechos conexos (sujetos de los derechos, ámbito de aplicación de los dere
chos), Artículos 45 a 53.
7. Disposiciones especiales relativas a los derechos del fabricante de bancos de
datos (el fabricante de bancos de datos, los derechos y obligaciones del usuario
legítimo y las limitaciones de los derechos del fabricante), Artículos 54 a 56.
8. Plazos de protección de los derechos conexos, Artículo 57.
9. La protección del derecho de autor y los derechos conexos (violación de los
derechos, ejemplares falsificados, recursos ante los tribunales, política del
Estado en materia de derecho de autor y derechos conexos), Artículos 58 a 62.
10. Administración colectiva de los derechos patrimoniales de los autores e intérprs
tes (creación de organismos de administración de derechos, sus ámbitos de
acción, derechos y obligaciones), Artículos 63 a 66.
ll. Disposiciones transitorias.
12. Cláusulas finales.
Del primer capítulo de la nueva ley se desprende con claridad que ésta se ajusta a la
doctrina tradicional del derecho de Europa continental. El Artículo 1 dispone que el
objetivo de la ley es proteger los derechos patrimoniales y morales que se derivan
del hecho mismo de la creación de una obra. Esta disposición se ciñe (como confir-
man las demás cláusulas de la ley) a los criterios del Convenio de Berna para la Pro-
tección de las Obras Literarias y Artísticas al que Georgia se adhirió en mayo
de 1995. En el marco de la Unión Soviética, la Convención Universal sobre Derecho
de Autor se había ampliado a Georgia. Sin embargo, en la actualidad resulta evi-
dente que el país ha dejado de estar vinculado por las disposiciones de ese instru-
mento, ya que no lo ratificó tras la desaparición de la URSS. Ese mismo Artículo 1
estipula que la ley tiene por objeto proteger igualmente los derechos conexos, es

I
“__. _.I
__I__....
_-.--
..”.-.-.--
decir, los derechos de los intérpretes, productores de fonogramas y videogramas,
fabricantes de bancos de datos y sociedades de radiodifusión. La ley introduce de
este modo un nuevo sujeto en la protección de los derechos conexos (el fabricante
de bancos de datos), y ello sin razón porque en general los bancos de datos están
protegidos por el derecho de autor. Se ha de corregir ese defecto suprimiendo las
referencias al fabricante de bancos de datos como sujeto de los derechos conexos en
el Artículo 1. La directiva 9619iCE del Parlamento Europeo y del Consejo del ll de
marzo de 1996 relativa a la protección jurídica de los bancos de datos (que no atañe
a los bancos protegidos por el derecho de autor) tampoco considera al fabricante de
esos bancos sujeto de los derechos conexos. Esa directiva pide que el fabricante de
bancos de datos reciba una protección sui generis para compensar la inversión de
medios financieros y el tiempo que ha dedicado a la creación de los bancos. La
nueva ley de Georgia satisface esta exigencia, ya que todo el Capítulo 7 se dedica a
la protección del fabricante de bancos de datos. El error que se deslizó en el
Artículo 1 se debe también al hecho de que el fabricante de bancos de datos no
figura como sujeto de la protección en los capítulos dedicados específicamente a la
protección de los derechos conexos.
Cabe mencionar también, en el Capítulo 1, el Artículo 4, que define los térmi-
nos utilizados en la ley. Dicho Artículo, que comprende 24 párrafos, es el más largo
de la ley.
El autor del presente estudio no es partidario de introducir en una ley cláusulas
cuya única finalidad es explicar términos, pues esas cláusulas no son de índole jurí-
dica, aunque sólo sea porque no entrañan prescripción ni sanción. Al introducir en
una ley cláusulas que explican el sentido de los términos, necesarios y no necesarios,
ésta se transforma en una especie de «diccionario» que en la mayoría de los casos
tiene numerosas lagunas y complica en la práctica la aplicación de la ley. Además,
los conceptos evolucionan a lo largo del tiempo y la ley debe poder ejercer su acción
y no depender del contenido nuevo de los conceptos hasta el punto de que haya que
introducir modificaciones. El artículo en cuestión está lleno de enunciados de carác-
ter «narrativo» y en él se explican términos muy conocidos introduciendo a veces en
el texto comentarios que no vienen a cuento. Ello ocurre, por ejemplo, con términos
como «arriendo», «programa informático», «material», «gestión informatizada de
programas», etc. Ocurre a veces que un término explicado no vuelve a aparecer en
el texto, es el caso de «material», por ejemplo.
El Capítulo 2 se basa en los principios fundamentales de la protección del dere-
cho de autor. Dispone que ese derecho abarca las obras literarias, artísticas y cientí-
ficas con independencia de su volumen, utilización, forma y medio de expresión. Al
mismo tiempo, se exige que la obra exista en una forma «objetiva». Para dar a una
obra una «forma objetiva», no queda muy claro si ésta debe estar fijada en un
soporte material o si puede bastar que exista en forma oral.
La obra es objeto de una protección con independencia de que haya sido publi-
cada o no. Con arreglo al criterio establecido, para que una obra reciba la protec-
ción debe ser el resultado «de una actividad intelectual creativa». En la lista de
obras protegidas figuran formas de producciones que suelen estar ahora protegidas
por el derecho de autor contemporáneo, como los programas informáticos, los ban-
cos de datos, las obras audiovisuales, fotográficas y arquitectónicas, etc.
El ejercicio del derecho de autor no está supeditado a ninguna formalidad, lo
cual concuerda con la concepción jurídica de Europa continental y las disposiciones
del Convenio de Berna. Al mismo tiempo, los autores pueden proceder al registro
facultativo de sus obras ante el organismo público de derecho de autor y derechos
conexos. Esta cláusula ha de ser especialmente útil para los diseñadores y fabrican-
tes de programas informáticos.
En la nueva ley, el derecho de autor presenta el carácter doble tradicional en
Europa Continental, pues asocia los derechos morales (no patrimoniales) y los
patrimoniales. Atañe a personas físicas, a saber, los autores de las obras, y les pertc-
nece. A diferencia de lo que ocurre en los países de derecho consuetudinario, en un
principio el derecho de autor no puede corresponder a una persona jurídica, ya que
el propio autor o sus herederos sólo pueden transmitir a ésta los derechos patrimo-
niales. Esta cláusula admite excepciones, ya que puede ocurrir que los derechos
patrimoniales pertenezcan inicialmente a una persona jurídica, esto es, un editor, en
el caso de enciclopedias, diccionarios enciclopédicos, colecciones de obras científicas
y publicaciones periódicas. Por otra parte, los derechos patrimoniales sobre las
obras creadas en el marco de un contrato de prestación de servicios, cuando el con-
tenido y objetivo de éstas corresponden a la demanda que un empleador ha formu-
lado a un autor, son propiedad del empleador, que en la mayoría de los casos es
una persona jurídica.
Los derechos morales, que pertenecen al autor con independencia de toda trans-
ferencia de derechos patrimoniales, son inalienables y gozan de una protección per-
petua. Cabe señalar que el párrafo 4 del Artículo 17, que se refiere a los derechos
morales, puede dejar perplejo a más de uno, ya que dice así: «Los derechos morales
son inalienables durante la vida del autor...». &Significa ello que se pueden transmi-
tir tras la muerte de éste? Esta cuestión no se aclara en el Artículo 33, el cual dis-
pone que los derechos morales son objeto de una protección perpetua. Se trata de
una imprecisión que no existía en el derecho de autor definido en el Código Civil
de 1997. Entre los derechos morales enumerados en la nueva ley figuran el derecho
de paternidad, el derecho al nombre, a la integridad de la obra y a la defensa de la
reputación del autor, el derecho a la primera publicación y el derecho a retirar ejem-
plares de la obra. Es evidente que a este respecto la nueva ley está de acuerdo con
las normas generalmente reconocidas del derecho de autor contemporáneo.
Asimismo, cabe destacar que se conceden ciertos derechos morales al artista
intérprete o ejecutante, que es el sujeto principal de los derechos conexos. En este
sentido, la nueva ley también está en consonancia con las normas admitidas que asi-
milan hasta cierto punto el intérprete al autor. Ambos se asemejan en la medida en
que contribuyen de modo activo a la creación de la obra o a su interpretación,
hecho que confirma la nueva ley al otorgar al artista intérprete o ejecutante determi-
nados derechos morales.
En ella, los derechos patrimoniales se definen como derechos exclusivos sobre la
utilización de la obra. La ley establece un vínculo entre su contenido y el derecho
del autor a utilizar la obra y a autorizar o a prohibir la utilización de la misma por
terceros. El adjetivo «exclusivo», en georgiano gansakoutrebouli, viene de sakou-
treba, que significa «propiedad». Así pues, se puede afirmar que la expresión «dere-
cho exclusivo», en georgiano gansakoutrebouli oupleba, indica la existencia de una
relación entre esos derechos y el derecho de propiedad. Esa expresión se utiliza en
todas las leyes que regulan la propiedad intelectual en Georgia y parece que refleja
exactamente la naturaleza de los derechos en materia de producción intelectual. Este
capítulo ofrece una lista exhaustiva y tradicional de los derechos exclusivos y en él
figuran disposiciones relativas a la extinción del derecho de autor en el sentido
moderno del término. En lo que atañe a las obras de arte, se prevé un «derecho’de
acceso» en virtud del cual el autor puede exigir al propietario de una obra, por
ejemplo, un retrato, que autorice su reproducción, no pudiendo entonces el propie-
tario negar esa autorización. Asimismo, se establece un droit de suite en virtud del
cual el autor o su derechohabiente perciben una remuneración por las ventas sucesi-
vas de las obras (siempre que la venta sea pública) que asciende al 5% del precio de
venta de la obra. Convendría a este respecto estipular un precio mínimo del ejem-
plar sobre cuya base se empezaría a ejercitar ese derecho, como prevé la ley sobre
derecho de autor de la República de Moldavia.
En lo que respecta a las producciones audiovisuales, programas informáticos,
bancos de datos y fonogramas y videogramas en los que se hayan grabado obras y
partituras musicales, se determina el correspondiente derecho de arrendamiento.
Se conceden derechos exclusivos (idénticos al derecho de autor) tanto a los
autores de las obras como a la persona que publica una obra por primera vez.
Esta regla se aplica si en el momento de la primera publicación los derechos
patrimoniales del autor de la obra inédita han caducado. La norma alienta a los
investigadores que, tras un trabajo prolongado y minucioso, editan obras no publi-
cadas de escritores o científicos del pasado que han descubierto y las dan a conocer
a un amplio público.
El derecho de autor sobre una obra audiovisual se concede conjuntamente al
director-realizador, al guionista, al dialoguista y al compositor de la obra musical
creada especialmente con ese fin. Al mismo tiempo, en virtud del acuerdo sobre la
creación de obras audiovisuales, se considera que el derecho a la utilización de éstas
se cede a su productor.
Según la nueva ley, el derecho de autor no comprende los documentos oficiales
(leyes, decisiones judiciales y otros documentos de carácter administrativo y norma-
tivo), los símbolos oficiales del Estado (bandera, escudo, himno, condecoraciones
ofíciales, signos monetarios, etc.), ni la información o los hechos relacionados con
acontecimientos que han tenido efectivamente lugar.
En la nueva ley se dedica un capítulo independiente a las limitaciones de los
derechos patrimoniales. Se admite que una persona física pueda copiar con fines
personales una obra lícitamente publicada sin abonar ninguna remuneración al pro-
pietario del derecho de autor. Esa disposición no se aplica a las obras arquitectóni-
cas si la reproducción se realiza en forma de edificios o construcciones, a los bancos
de datos informáticos, a los programas informáticos (respecto de los cuales se insti-
tuye un derecho de descompilación), a los textos íntegros de libros, a las partituras
musicales, a las obras de artes plásticos y a las obras grabadas en fonogramas o
videogramas.
Si la reproducción (copia) de una obra audiovisual o de una obra grabada en
un fonograma se efectúa con fines privados, el autor o cualquier otro propietario
del derecho de autor podrá exigir una remuneración adecuada. En este caso, los
productores e importadores de magnetófonos, magnetoscopios y otros aparatos
similares, así como de cintas sonoras y de vídeo vírgenes, discos compactos y otros
soportes materiales de obras intelectuales abonarán dicha remuneración. Por otra
parte, el párrafo 8 del Artículo 21 estipula que no se deberá ninguna remuneración
si los aparatos y soportes de información mencionados son objeto de una exporta-
ción o forman parte del material profesional destinado al uso privado.
Además, en este capítulo se contempla la posibilidad de permitir que bibliote-
cas, archivos y establecimientos del sistema educativo copien obras sin el acuerdo
del autor u otro propietario del derecho de autor y sin abonar una remuneración.
Este tipo de copia es lícito si las personas que la efectúan no obtienen un beneficio
directo o indirecto.
Asimismo, es lícito citar obras publicadas en las obras de otros autores. Se pue-
den utilizar breves pasajes de obras a título ilustrativo en libros, programas de radio
y televisión y grabaciones sonoras y visuales diseñados con fines didácticos. En este
caso, la amplitud de la utilización deberá estar justificada por el objetivo que se per-
siga. Por otra parte, también se permite que las revistas y diarios reproduzcan
artículos editados en publicaciones periódicas u obras radiodifundidas dedicadas a
cuestiones económicas, políticas, sociales y religiosas, con la condición de que el
titular del derecho de autor no haya prohibido formalmente esa utilización.
Se autoriza la reproducción o radiodifusión de obras visuales o sonoras con
fines informativos. La amplitud de lo que se reproduzca de este modo debe ser com-
patible con los límites del objetivo de informar.
No se requiere la autorización de los propietarios del derecho de autor para
reproducir en publicaciones periódicas o utilizar con miras a la radiodifusión discur-
sos públicos de carácter político, religioso o de circunstancias, lecciones ni ponen-
cias. La amplitud de esa utilización debe ser compatible con los límites del objetivo
de informar. Los autores conservan un derecho exclusivo sobre la publicación de
esas obras en forma de colecciones u obras independientes.
Se observará que en los artículos dedicados a las limitaciones del derecho se
emplean términos vagos o que se prestan a interpretaciones ambiguas.
A diferencia de la legislación de muchos países, el derecho de autor de Georgia,
teniendo en cuenta las particularidades nacionales, admite la libre utilización de
obras musicales durante las ceremonias públicas, ya se trate de funerales o de cere
monias religiosas. En estos casos, los autores no perciben ninguna remuneración.
Asimismo, se reconoce a las sociedades de radiodifusión el derecho (tradicional
en materia de derecho de autor) de proceder a la «grabación efímera» de obras res-
pecto de las cuales han obtenido el derecho de utilización.
En cuanto a los bancos de datos, el derecho de autor está limitado por la posi-
bilidad de copiarlos, traducirlos, adaptarlos, sistematizarlos libremente o someterlos
a otra transformación si esas intervenciones son indispensables para que el usuario
legitimo pueda acceder al banco de datos y utilizarlo normalmente.
En la nueva ley, el plazo de validez del derecho de autor y los derechos conexos
(Capítulo 4) se ha armonizado con los criterios de la Unión Europea y es de 70 años
después de la muerte del autor. El derecho de autor sobre las obras compuestas, las
adaptaciones y las obras publicadas anónimamente es de 50 años a partir de la
fecha de publicación. El Artículo 6 de la nueva ley considera como adaptaciones la
traducción, en particular la traducción literal, la adaptación, la reseña, la realiza-
ción, la compilación, el arreglo musical, etc. Forman parte de las obras compuestas
las colecciones, en particular las enciclopedias, las antologías, los bancos de datos y
otras obras que constituyen el resultado de un trabajo intelectual creativo debido a
la selección y disposición de los documentos agrupados.
El plazo de protección de los derechos patrimoniales de una persona que
publica legalmente por vez primera una obra desconocida hasta esa fecha tras la
expiración de la duración de la protección de los derechos del autor es de 25 años a
partir de la publicación. En nuestra opinión, el término «legalmente» que se utiliza
en el párrafo 6 del Artículo 32 de la ley no es adecuado ya que, si la obra no está
protegida, toda publicación será legal. Es evidente que se debe tratar de una obra
publicada por vez primera tras la muerte de su autor. En ese caso, el plazo de
25 años de protección tras la publicación puede superar el plazo general de 50 años
de protección. Es importante precisar este punto.
El Capítulo 5 de la ley agrupa las disposiciones normales sobre la cesión de
pleno derecho del derecho de autor (por ejemplo, por vía hereditaria) y la cesión
mediante contrato. En este último caso, es imperativo que se haya concertado un
contrato por escrito, por ejemplo en forma de licencia exclusiva o no exclusiva. No
se pueden ceder derechos sobre obras que el autor podría realizar en el futuro.
Aunque los derechos morales de los autores son intransmisibles, la ley autoriza
a los herederos a defender el derecho de paternidad, el derecho al nombre y el dere-
cho a la integridad de la obra. Esos derechos de los herederos no están limitados en
el tiempo. No obstante, en vida del autor, éste puede designar a una persona que
defenderá los derechos en cuestión.
El derecho a autorizar que otras personas incluyan añadidos en una obra (ilus-
tración, prefacio, nota final, comentarios, explicaciones, etc.) se puede ceder a los
herederos. Sólo se transmite dentro de los límites de la protección de los derechos
patrimoniales.
Si el autor no tiene herederos o estos últimos no defienden sus derechos morales
de manera apropiada, la ley encomienda la defensa al Organismo público de dere-
cho de autor y derechos conexos de Georgia.
Este capítulo comprende un artículo especial que trata de la obligación que
incumbe a toda persona que haya infringido el derecho de autor de abonar una
indemnización, especialmente por el lucro cesante. Este artículo es inútil, porque
recoge las cláusulas habituales del derecho de las personas que figuran en el Código
Civil de Georgia.
Los Capítulos 6 y 8 tratan de la protección de los derechos conexos. Las normas
que rigen estos derechos se ajustan plenamente a las disposiciones de la Convención
de Roma y a las directivas de la Unión Europea. Cabe señalar que el artista intérprete
o ejecutante disfruta de determinados derechos morales: derecho al nombre y derecho
a defender su reputación (a rechazar cualquier deformación de su interpretación o
cualquier otro acto que pudiera causar un perjuicio al honor, la dignidad o la reputa-
ción profesional del intérprete). Los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes
y de todos lo sujetos de derechos conexos (productores de fonogramas y videogra-
mas, organismos de radiodifusión) son sobradamente conocidos y no los vamos a
enumerar en el presente estudio. Simplemente, cabe señalar que comprenden el dere-
cho de arrendamiento. El capítulo abarca una cláusula relativa a la extinción de los
derechos y disposiciones sobre la limitación y cesión de los derechos.
La duración de la validez de los derechos conexos se armoniza con los criterios
europeos y es de 50 años tras la primera ejecución, difusión, publicación y realiza-
ción de la grabación en fonograma o videograma.
El derecho sui generis del fabricante de bancos de datos se establece en el Capí-
tulo 7, cuyas disposiciones definen al sujeto de la protección. El fabricante tiene el
derecho exclusivo de prohibir en cada caso la extracción de la totalidad o de una
parte sustancial, evaluada de manera cualitativa o cuantitativa, de su banco de
datos. El derecho exclusivo del fabricante de bancos de datos comprende igualmente
las utilizaciones constantes. Cabe destacar que sus derechos se protegen con inde-
pendencia de su contenido y del hecho de que el propio banco de datos disfrute de
la protección del derecho de autor.
De las disposiciones del Artículo 54 de la nueva ley se deduce que los bancos de
datos se protegen mediante un derecho sui generis, esté o no protegido el banco de
 datos por el derecho de autor (es decir, con independencia de que reúna o no los cri-
terios de protección por el derecho de autor), haya o no expirado el plazo de protec-
ción, en el caso de que reciba el banco una protección de conformidad con el
Artículo 6 de la nueva ley. Ahora bien, la protección sui generis de los bancos de
datos no debe entrañar una infracción al derecho de autor. La duración del derecho
del fabricante de un banco de datos es de 15 años a partir del día de la creación o
eventualmente de la publicación de ese banco.
Como se ha indicado al principio del presente estudio, la ley no especifica si el
fabricante del banco de datos es sujeto de los derechos conexos o de un derecho sui
generis. Asimismo, se observará que en el capítulo relativo a los derechos conexos el
fabricante no aparece como el sujeto de dichos derechos, aunque figure en el capí-
tulo titulado «Duración de la protección de los derechos conexos». Por tanto, en la
práctica se observa que determinados derechos del fabricante de bancos de datos se
rigen mediante el derecho sui generis, y otros por las normas de los derechos cone-
xos. Se trata de una imprecisión que convendría subsanar.
En el Capítulo 9, dedicado a la protección del derecho de autor y los derechos
conexos, se indica que toda infracción a esos derechos podrá dar lugar a diligencias
civiles, penales y administrativas. Los límites concretos de esa responsabilidad y las
sanciones correspondientes se definen en el Código Civil y el Código Administra-
tivo. Se considera infracción a los derechos toda acción contraria a las disposiciones
de la ley sobre el derecho de autor y los derechos conexos, así como toda modifíca-
ción o destrucción de informaciones electrónicas relativas a la administración de los
derechos.
En particular, se prevén las siguientes medidas o sanciones para:
. el reconocimiento del derecho de autor;
. el restablecimiento de los derechos y el cese de los actos que constituyan una vio
lación del derecho o puedan provocar su violación;
. la indemnización, comprendido el lucro cesante;
. en vez de una indemnización, el cobro de los ingresos obtenidos por el autor de la
violación;
. el abono de una indemnización cuyo importe será fijado por el tribunal en lugar
de cobrar los ingresos o percibir una compensación.
El propietario del derecho de autor puede elegir entre las distintas sanciones.
El tribunal tiene el derecho de confiscar los documentos y ejemplares falsifica-
dos y el material utilizado para la reproducción. Los ejemplares falsificados de
fonogramas y videogramas se pueden entregar al propietario del derecho de autor.
El Artículo 61 de ese mismo capítulo se refiere a las acciones judiciales y tiene
en cuenta las reglas fijadas por el tribunal en un caso célebre, el de Anton Piller, que
se utiliza como precedente. No obstante, cabe destacar que la nueva Ley de Enjui-
ciamiento Civil cumple plenamente los criterios actuales en materia de garantías de
la acción y, por tanto, podría surgir un conflicto entre las normas del Código y las
normas de dicha ley y la norma de derecho de autor en cuestión.
En comparación con el derecho de autor que estaba en vigor anteriormente, la
nueva ley regula de manera más precisa la administración colectiva de los derechos de
los autores y propietarios de derechos conexos y define claramente las funciones del
Organismo público de derecho de autor y derechos conexos, aspecto que se puede
considerar como su contribución más positiva a la protección de dichos derechos.
La ley dispone igualmente que la Sociedad Pública de Derecho de Autor y
Derechos Conexos se encarga de aplicar la política del Estado en este campo.
 Las funciones de la Sociedad son las siguientes:
. aplicar la política del Estado y presentar al Presidente del país propuestas a tin de
desarrollar y seguir mejorando la protección del derecho de autor y los derechos
conexos;
. representar a Georgia en las distintas instancias internacionales que se ocupan del
derecho de autor y los derechos conexos;
. registrar facultativamente las obras.
Los demás capítulos de la ley aportan aclaraciones sobre la administración colectiva
de los derechos y comprenden las disposiciones transitorias y cláusulas finales.
Los propietarios de los derechos de autor y derechos conexos crean los organis-
mos de administración colectiva de dichos derechos (sociedades de autores, socieda-
des de artistas intérpretes o ejecutantes, etc.) únicamente sobre la base del volunta-
riado y pueden constituir asociaciones sin fines de lucro. Se autoriza la creación de
organizaciones independientes para administrar los distintos derechos de una cate-
goría de titulares o para administrar un derecho concreto de distintas categorías de
titulares (por ejemplo, la administración del derecho de reproducción de los produc-
tores de fonogramas y videogramas). Los derechos y obligaciones de esas organiza-
ciones, tal como han sido definidos, son similares a los derechos y obligaciones de
organizaciones extranjeras análogas y se basan en la práctica europea. Ya existe una
sociedad de autores y productores de material audiovisual y una sociedad de autores
y artistas intérpretes. El ministerio de Justicia de Georgia mantiene un registro espe-
cial de estas organizaciones.

Conclusión

En resumen, se puede afirmar lo siguiente:

En primer lugar, la legislación de Georgia se ajusta plenamente a las exigencias
del mundo contemporáneo. Prueba de ello son los resultados del análisis exhaus-
tivo de la legislación del país llevado a cabo por especialistas internacionales, que
examinaron en particular la legislación en materia de propiedad intelectual, espe-
cialmente la ley relativa a la protección del derecho de autor y los derechos cone-
xos. Los expertos comprobaron que esa legislación cumplía los criterios del
Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados
con el Comercio (ADPIC). El ingreso de Georgia en la OMC en octubre de 1999
lo confirma ampliamente. Por otra parte, se observará que Georgia aprobó una ley
sobre medidas complementarias en lo tocante al campo de la propiedad intelectual
que completan su legislación en este ámbito. Esa ley permite colmar las lagunas de
la reglamentación general de protección de los derechos. Por ejemplo, aunque el
Código de Aduanas no contiene disposiciones sobre la protección del derecho de
autor y los derechos conexos, actualmente los servicios de aduanas de Georgia
disponen de un instrumento eficaz que les permite tomar todo tipo de medidas
para evitar la entrada de mercancías falsificadas e imitadas en el territorio
nacional.
Por su parte, la ley de 1999 sobre el derecho de autor y los derechos conexos
tiene en cuenta los criterios del Convenio de Berna y la Convención de Roma y
todas las directivas de la Unión Europea.
A este respecto, tenemos razones de peso para pensar que el hecho de que
Georgia disponga de una legislación nacional que responde a las exigencias más
 elevadas, en particular en materia de protección del derecho de autor, le permitirá
~ integrarse con más facilidad en las distintas estructuras europeas.
En segundo lugar, en la actualidad, Georgia sólo ha firmado el Convenio de
Berna. Convendría que ratificara lo antes posible la Convención de Roma y los
demás convenios internacionales cuyas disposiciones fundamentales se han introdu-
cido de facto en la legislación nacional, para que tanto los nacionales de Georgia
como los extranjeros propietarios de derechos puedan gozar de una protección en el
país.
 La protección del derecho de autor
en las legislaciones francesa y congoleña
Jean-Marie Eley-Lofele*

El sistema de derecho francés ha dejado una profunda impronta en los legisladores

de los países del Africa Negra de lengua francesa, tanto en lo que atañe a los gran-
des principios fundamentales como a las construcciones doctrinales.
Esta situación se explica por el fenómeno del mimetismo cultural. En efecto,
Francia, al administrar la mayoría de esos Estados de África, participó eficazmente
en la formación de las elites que tomaron el relevo tras la independencia.
La República Democrática del Congo, antigua colonia belga, no ha escapado a
ese fenómeno del mimetismo cultural. El derecho belga procede del Código napo-
leónico y las grandes decisiones del legislador francés vertidas en formas de leyes,
así como las decisiones de los tribunales, constituyen una referencia para el juez
congoleño. Es importante subrayar que Francia formó a muchos de los cuadros
directivos congoleños que participaron en la concepción de las políticas jurídicas del
Parlamento y en los ministerios, así como en las cortes y los tribunales. La protec-
ción de los derechos de autor también experimentó el fenómeno del mimetismo cul-
tural, aunque se adaptó a las realidades endógenas.
Es lo que demostraremos exponiendo los grandes principios de la protección de
los derechos de autor recogidos en la Ley 85-660 del 3 de julio de 1985 relativa a los
derechos de los autores y los derechos de los artistas e intérpretes o ejecutantes, los
productores de fonogramas y videogramas y las empresas de comunicación audio-
visual, que completa la Ley del ll de marzo de 1957 en Francia, así como los reco-
gidos en la ley congoleña, más concretamente en el Decreto-ley no 86-033 del 5 de
abril de 1986 relativo a la protección del derecho de autor y los derechos conexos.
Este estudio resultaría incompleto si no fuera seguido de un análisis del régimen
de sanciones de las infracciones.

Los grandes principios de la protección del derecho de autor

Los grandes principios de la protección del derecho de autor de las legislaciones

francesa y congoleña están inspirados en el Convenio de Berna para la Protección
de las Obras Literarias y Artísticas. Una importante fuente de inspiración es la Con-
vención Universal sobre Derecho de Autor, revisada en París el 24 de julio de 1971,
en cuya exposición de motivos se destaca la necesidad de un régimen de protección
de los derechos de autor «adecuado a todas las naciones y formulado en una con-

* Secretario General de la organización no gubernamental de defensa de los derechos huma-

nos Avocats sans FrontièresKongo, abogado-asesordel Presidentede 1’Union des Musi-
ciens Congolais (UMUCO) y profesor adjunto en las facultades de derecho de Brazzaville
y Kinshasa. 45
vención universal, que se una a los sistemas internacionales vigentes sin afectarlos,
[que] contribuirá [...] a favorecer el desarrollo de las letras, las ciencias y las artes».
Otra referencia en la materia es la Recomendación relativa a la condición del
artista, aprobada por la Conferencia General de la UNESCO en 1980. A continua-
ción se enuncian los grandes principios de las leyes francesas y congoleñas.

Definición de los derechos de autor

La Ley francesa no 57-298 del ll de marzo de 1957 señala en su Artículo 1 que:

el autor de una obra intelectual goza, por el solo hecho de su creación, de un derecho de
propiedad intangible exclusivo y oponible a todos. Este derecho comprende atributos
de orden patrimonial determinados por la presente ley. La existencia o la conclusión de
un contrato de arrendamiento de obras y servicios por el autor de una obra intelec
tual no supone ninguna derogación del disfrute del derecho reconocido en el primer
apartado.
El legislador congoleño reprodujo textualmente esta disposición de la ley francesa
en el Artículo 1 del Decreto-ley 86-033 del 5 de abril de 1986 relativo a la protección
de los derechos de autor y los derechos conexos en la República Democrática del
Congo. El Artículo 2 de dicho decreto-ley no escapa al fenómeno del mimetismo, al
recoger el principio según el cual se considera que, independientemente de toda
divulgación al público, la obra es creada por el solo hecho de su concepción, incluso
incompleta, por el autor.
La adaptación a la realidad cultural africana del Artículo 4 de la Ley francesa
del ll de marzo de 1957 y, en particular de su Artículo 3 en el que se enumeran las
obras del ingenio, ha hecho que el legislador congoleño añada el folclore y las obras
inspiradas en el mismo, sin modificar la ley francesa.

El titular del derecho de autor

En el Artículo 8 del Decreto-ley congoleño de 15 de abril de 1986 se especifica que:

Se presumirá autor de la obra, salvo prueba en contrario, la persona cuyo nombre o
seudónimo aparezca como tal en la obra divulgada.
Incluso tratándose de una obra producida en el marco de un contrato de alquiler de
obra o de servicios, el derecho de autor corresponde, con carácter originario, al autor.
El empleador sólo puede explotar la obra del autor dentro de los límites de su actividad
habitual.
A menudo, esta disposición genera confusión entre los artistas empleados que rei-
vindican el reparto de los derechos con el empleador. Los tribunales han tenido que
especificar que la expresión «corresponde, con carácter originario, al autor» no sig-
nifica que la persona que ha sido contratada, en calidad de artista, y percibe el
sueldo y las primas correspondientes en ese concepto tenga que reclamar el beneficio
de los derechos de autor. La Sociedad nacional textil UTEXAFRICA ha tenido fre
cuentes conflictos con los artistas empleados a causa de los estampados de sus exito
sos pareos, fuente de pingües beneficios para la empresa.
El problema planteado por las obras en colaboración, de las que trata el
Artículo 9 de la ley congoleíia, se ha resuelto reproduciendo fielmente la Ley francesa
del ll de marzo de 1957, cuyo Artículo 9 define la obra en colaboración como aque-
lla en cuya creación han participado varias personas físicas. El legislador congoleño
ha lijado límites a los derechos de autor en los Artículos 24 a 29 del decreto-ley citado
anteriormente. La reproducción con fines culturales, científicos o didácticos, con
fines de crítica o de polémica, de citas o fragmentos de obras protegidas por la ley es
lícita, siempre que se mencionen la fuente, el título y el nombre del autor.
Las clases o explicaciones dictadas o impartidas en el marco de una actividad
docente pueden ser reproducidas o resumidas por aquellos a quienes están dirigidas.
No obstante, no pueden ser publicadas, en su totalidad ni en parte, sin la autoriza-
ción escrita de sus autores o derechohabientes (Artículo 27).

La explotación de los derechos patrimoniales

El Artículo 20 de la ley congoleña confiere al autor el derecho de explotar su obra

por sí mismo o de ceder sus derechos de explotación, así como de obtener un benefi-
cio económico. Incluso si han cedido una obra, los autores de obras gráficas y plás-
ticas tienen un derecho de participación de hasta un 5% en el producto de toda
venta o reventa de esa obra. En lo que respecta a la modalidad de prueba de la
cesión, es obligatorio que se haga por escrito.
El legislador francés es más riguroso en este sentido. El Artículo 32 de la Ley
del ll de marzo de 1957 sobre la propiedad literaria y artística estipula que:
A pesar de la cesión de su derecho de explotación, el autor goza, incluso después de
la publicación de su obra, de un derecho a desistir o retractarse ante el cesionario.
Sin embargo sólo podrá ejercer ese derecho con una condición y es que, previa-
mente, indemnice al cesionario por el perjuicio que pudiera irrogarle ese desistimiento
0 retractación...

El contrato de edición

El legislador congoleño define el contrato de edición como un acuerdo según el

cual, excepción hecha del contrato «por cuenta del autor». el autor de la obra o sus
derechohabientes ceden en determinadas condiciones a un editor el derecho de pro-
ducir o hacer producir ejemplares de la obra y de hacerse cargo de su publicación y
difusión (Artículo 38 del decreto-ley citado anteriormente).
Para garantizar mejor la protección de los derechos de autor, la ley obliga al
editor a proporcionar al autor todas las justificaciones necesarias para probar la
exactitud de sus cuentas. El autor podrá exigir al menos una vez al año, salvo esti-
pulación en contrario, la elaboración por parte del editor de un estado en el que se
mencionen:
. el número de ejemplares producidos durante el ejercicio, en el que se indiquen la
fecha y el número de ejemplares de que consta la tirada;
. el número de ejemplares vendidos;
. el número de ejemplares en existencias;
. el número de ejemplares inutilizables o destruidos por caso fortuito o de fuerza
mayor;
. el importe de la regalía adeudada y el de las regalías ya abonadas al autor
(Artículo 43).
Para evitar confusiones, el legislador francés hace una puntualización importante en
las disposiciones del Artículo 49 de la Ley del ll de marzo de 1957. Entiendo que el
contrato por cuenta del autor no es un contrato de edición. En virtud de dicho con-
trato, el autor o sus derechohabientes abonan al editor una remuneración conve-
nida, a condición de que éste presente ejemplares de la obra, con arreglo a la canti-
dad, la forma y los modos de expresión establecidos en el contrato y se haga cargo
de su publicación y difusión. Ese contrato constituye un arrendamiento de obras y
servicios que se rige por el convenio, los usos y las disposiciones de los Artícu-
los 1787 y siguientes del Código Civil francés. Por lo tanto, el denominado contrato
de edición por cuenta y a mitad no constituye un contrato de edición. En virtud de
dicho contrato, el autor o sus derechohabientes encargan a un editor que produzca
ejemplares de la obra a sus expensas y en determinada cantidad, con arreglo a la
forma y los modos de expresión estipulados en el contrato y que se haga cargo de su
publicación y difusión por medio del compromiso mutuo contraído de repartir en la
proporción prevista los beneficios y las pérdidas de explotación. Ese contrato consti-
tuye una asociación en participación conforme a lo dispuesto en los Artículos 42 y
siguientes del Código de Comercio (asociación en participación: Artículos 1871 y
siguientes).

la duración de la protección de los derechos patrimoniales

En el Artículo 74 del decreto-ley a que nos referimos se dice que la duración de la

protección concedida por la ley a los derechos patrimoniales sobre las obras litera-
rias, artísticas y científicas se extiende durante la vida del autor y los 50 años civiles
siguientes al año de su fallecimiento. Se puede considerar que, para un país menos
desarrollado como es la República Democrática del Congo, esta duración es exage
rada. La Convención Universal sobre Derecho de Autor sólo exige 25 años de pro
tección tras la muerte del autor, lo que resulta más favorable para los países que son
importadores de obras intelectuales.

Los artistas intérpretes 0 ejecutantes

Francia aprobó la Ley no 85-660 del 3 de julio de 1985 relativa, entre otras cosas, a
los derechos de autor y los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, los pro-
ductores de fonogramas y videogramas y las empresas de comunicación audiovisual
(Juurnal Officiel, 4 de julio de 1985, pág. 7495; Rect. Journal Officiel, 23 de noviem-
bre de 1985, pág. 13578).
La legislación congoleña, y más concretamente el Decreto-ley no 86-033 del 5 de
abril de 1986 relativo a la protección de los derechos de autor y los derechos cone-
xos, concede su protección a los artistas intérpretes o ejecutantes en su Artículo 85:
Nadie podrá, sin autorización de los artistas intérpretes o ejecutantes, realizar ninguno
de los siguientes actos: a) la radiodifusión y la comunicación al público de una interpre-
tación o una ejecución suya que todavía no haya sido fijada o radiodifundida; b) la
incorporación en una tijación de sonidos o imágenes o de sonidos e imágenes de sus
prestaciones que todavía no hayan sido fijadas; c) la reproducción de una fijación de su
interpretación o ejecución realizada con fines contrarios a aquellos para los que se conce
dió la autorización de fijación.
Para garantizar mejor la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, la ley
congoleña obliga a toda persona o entidad que se sirva de una fijación o una repro-
ducción de la misma para difundirla por radiodifusión o por cualquier otra forma
de comunicación al público a abonar a los artistas intérpretes o ejecutantes una
remuneración cuyo importe y modo de pago se establecerán con arreglo al acuerdo
entre los usuarios y el organismo responsable de la protección y la gestión de los
derechos de autor (véase el Artículo 86).
Habida cuenta de las lagunas existentes en la legislación congoleña con respecto
a todos los problemas jurídicos que plantea la protección de los derechos de los
artistas intérpretes o ejecutantes, los principios recogidos en la ley francesa son apli-
cables por el juez para fundar sus decisiones. Por consiguiente, según el Artículo 18
de la ley francesa del 3 de julio de 1985:
Estarán sometidas a la autorización escrita del artista intérprete la fijación de su presta-
ción, su reproducción y su transmisión al público, así como toda utilización separada del
sonido y la imagen de la prestación cuando ésta haya sido fijada al mismo tiempo para
el sonido y la imagen.

Por último, la firma del contrato concertado entre un artista intérprete y un produc-
tor para la realización de una obra audiovisual es válida como autorización para
fijar, reproducir y transmitir al público la prestación del artista intérprete.

Organismos de radiodifusión, producción de fonogramas y videogramas

En la República Democrática del Congo:

Las emisiones de radiodifusión y televisión son actividades artísticas protegidas por la
ley. Los organismos de radiodifusión gozan del derecho de autorizar o prohibir la fija-
ción de sus emisiones, la retransmisión de las mismas, así como su reproducción
(Articulo 87 del Decreto-ley del 5 de abril de 1986).
No obstante, los organismos de radiodifusión pueden efectuar, sin la autorización
de los artistas intérpretes o ejecutantes, fijaciones de una interpretación o una ejecu-
ción realizada por un artista con el único fin de utilizarlas para emisiones de índole
didáctica o cultural cuyo número se haya determinado previamente.
Tras la liberalización del sector en 1990, año del inicio del proceso democrático,
la ley congoleña ya no se adapta a la situación del mercado de la cultura audiovisual.
En Francia, la libertad del productor de la obra audtovisual está garantizada. El
productor, como contrapartida de considerables inversiones financieras, tiene que
gozar de la libertad de comercializar fácilmente la obra fijada, garantizando al
mismo tiempo a los autores y los artistas las remuneraciones convenientes.
El productor de fonogramas es la persona física o jurídica que tiene la iniciativa
y la responsabilidad de la primera fijación de una secuencia de sonido. El
Artículo 90 de la ley congoleña concede a los productores de fonogramas y video-
gramas el derecho de autorizar o prohibir la reproducción directa o indirecta de sus
fonogramas o videogramas o de copias de los mismos. Lo mismo ocurre con el
Artículo 31 de la Ley 285-600 del 3 de julio de 1985, que otorga a los autores y los
artistas intérpretes o ejecutantes de las obras fijadas en fonogramas o videogramas
el derecho a una remuneración por la reproducción de dichas obras realizada previa
autorización. 49
Los litigios en materia de derecho de autor

Los litigios en materia de derecho de autor giran en torno a la piratería, que se ve

agravada por las nuevas tecnologías de la informática y la telemática, la recauda-
ción de los derechos y la proporción en que se resuelven mediante arreglos amisto
sos o por la vía judicial.

la piratería 0 falsificación

En la legislación francesa, los antiguos Artículos 425 y 426 del Código Penal pre-
veían una multa. La pena de prisión no estaba prevista, lo que dificultaba la labor
de los oficiales de la policía judicial que, en caso de flagrante delito, no podían utili-
zar los poderes que les confiere el Código de Procedimiento Penal (Artículos 54 a 56
del Código de Procedimiento Penal). En consecuencia, era imposible ordenar una
detención preventiva o realizar embargos y registros, ya que debía intervenir sistc-
máticamente un juez de instrucción para iniciar una instrucción judicial y ordenar
los registros y los embargos.
La Ley de 1985 tuvo el mérito de suprimir el delito habitual. Se podía fallar una
pena de prisión desde la primera infracción, agravada en caso de reincidencia por la
aplicación del nuevo Artículo 426-l del Código Penal. En caso de atentado contra
los derechos conexos del derecho de autor, con multas más elevadas que las que
corresponden a la falsificación y una pena de prisión desde la primera infracción,
evidentemente hubiera causado extrañeza que se sancionaran de forma más severa
las infracciones a los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes y productores
que las de los derechos de autor.
En el Apartado 2 del Artículo 425 del Código Penal, se estipula que la falsifka-
ción en Francia de obras publicadas en Francia o en el extranjero se castigará con
una pena de prisión de tres meses a dos años y con una multa de 6.000 a
120.000 francos, o con una de las dos penas solamente.
El legislador de la República Democrática del Congo empezó por definir la fal-
sificación como: «todo atentado malévolo o fraudulento realizado con conocimiento
de causa en contra de los derechos de autor» (Artículo 96 del Decreto-ley del 5 de
abril de 1986). Se castiga con una pena de cárcel de un mes a un año y con una
multa de 5.000 a 10.000 francos o con una de las dos penas solamente (Artículo 97
del Decreto-ley de 1986).
Se asimilan a la falsificación, y se castigan con las penas previstas en el
Artículo 97, la venta, la exposición, el alquiler, la tenencia, la importación y la
exportación de obras u objetos falsificados cuando estos actos se hayan efectuado
con conocimiento de causa y fines comerciales (Artículo 99 del Decreto-ley ya
citado).
De conformidad con los principios del derecho civil francés, el Artículo 104 del
Decreto-ley ofrece a la víctima de la falsificación la posibilidad de emprender una
acción civil ante un tribunal civil. Esta disposición confiere a los titulares de los
derechos de autor, con la autorización del juez competente en el lugar de la falsifica-
ción, el derecho a que uno o varios peritos designados por el magistrado procedan a
la descripción de los objetos presuntamente falsificados o los actos de falsificación y
los instrumentos que hayan servido especialmente para llevarla a cabo.
 Además, en virtud de ese mismo decreto-ley, el juez podrá prohibir a los tene-
dores de objetos falsificados desprenderse de los mismos, permitir que se establezca
una vigilancia o incluso precintar dichos objetos, medida que será notificada con-
forme a las modalidades habituales previstas para las citaciones o emplazamientos.
Si se trata de actos que reportan ingresos, el juez podrá autorizar la incautación pre-
ventiva de los mismos.

La violación de los derechos de autor

por medio de las nuevas tecnologías

La legislación congoleña no contiene disposiciones particulares que especifiquen las

condiciones de explotación de las obras y las prestaciones de los artistas en el con-
texto de la comunicación numérica multimedia. Será interesante estudiar los princi-
pios generales sobre el particular que se desprenden de las legislaciones extranjeras.
El Tribunal Supremo de los Estados Unidos de América determinó como regla
general que, cuando su sentido literal resulte ambiguo, dada la evolución tecnoló-
gica, la ley sobre el derecho de autor deberá ser interpretada a la luz de sus objeti-
vos fundamentales (véase Twentieth Century Music Corp. contra Aiken).
La cuestión esencial que se plantea es la de saber si el mercado que el autor
puede esperar conquistar o conservar se ve afectado o no por la acción de las nue-
vas tecnologías de comunicación de las obras al público.
La jurisprudencia estadounidense, en el caso de Betamax ante el ‘Tribunal
Supremo de los Estados Unidos de América, había juzgado que los fabricantes de
vídeos habían hecho un «uso razonable» de estos aparatos, puesto que, por una
parte, el público accedía más fácilmente a las obras y, por otra, los autores o los
cesionarios no aportaban la prueba de que su mercado sufriera un perjuicio signifi-
cativo.
En Francia, el Artículo 45 de la Ley no 85-660 del 3 de julio de 1985 trata de la
cuestión de los soportes lógicos de ordenador, y dispone que:
Salvo estipulación en contrario, el soporte lógico de ordenador creado por uno o varios
empleados en el desempeño de sus funciones pertenece al empleador, al que se le atribu-
yen todos los derechos reconocidos a los autores. Todo litigio sobre la aplicación del
presente Artículo se someterá al tribunal de primera instancia correspondiente a la sede
social del empleador.
Es importante destacar que en la legislación congoleña todo conflicto entre el
empleador y el empleado compete al tribunal de primera instancia correspondiente
al lugar de trabajo del empleado.

La recaudación y la proporción en que se reparten los derechos

El litigio puede deberse a la impugnación, por parte del titular de los derechos, del
importe que ha percibido realmente con respecto a lo que se le adeuda. Por esta
razón, la ley francesa obliga a las empresas de gestión de derechos de autor a poner
a disposición de cualquiera de sus asociados las cuentas anuales y la lista de admi-
nistradores, así como los informes del Consejo de Administración y de los auditores
que se presentarán a la asamblea. El Ministerio de Cultura se encarga del control de
 > las sociedades de gestión de derechos de autor que deben comunicarle, a petición
GE
2 suya, todo documento relativo a la recaudación y la proporción en que se reparten
k
2w los derechos.
2 En el derecho congoleño, el miembro de una sociedad de gestión de derechos de
s autor es libre de entablar una acción judicial en caso de impugnación de los dere-
< chos que se le ofrecen.
0:

las modalidades de solución de conflictos

El titular de los derechos de autor, en caso de ser víctima de la violación de sus

derechos, puede encontrar soluciones de arreglo amistoso con los infractores o diri-
girse a las instituciones judiciales.
El Artículo ll 1 del Decreto-ley del 5 de abril de 1986, que rige en cuestiones de
protección de derechos de autor y derechos conexos, encomienda la gestión de los
derechos de autor y los derechos conexos, así como los intereses morales y patrimo
niales de todos los autores de obras intelectuales, a un organismo nacional, única
entidad con competencia reconocida en el territorio de la República Democrática
del Congo, la Société Nationale d’Édition et de Gestion des Droits d’Auteurs
(SONECA).
Jack Lang, ex ministro de cultura de Francia, declaraba a propósito de la
SACEM, entidad encargada de la recaudación y asignación de los derechos que:
«desde el momento en que una sociedad ejerce sobre un conjunto de miembros un
cuasi monopolio de hecho, es normal que la colectividad nacional le imponga unas
obligaciones mínimas en materia de información». El Tribunal Supremo de Francia
determinó en un fallo dictado por la Cámara de Comercio
que la SACEM, sociedad civil, es un organismo profesional de autores en el sentido del
Apartado 2 del Artículo 43 de la Ley del 11 de marzo de 1957 y que, lejos de ejercer una
labor de intermediario, actúa directamente en lugar de sus socios, y no como su manda-
tario, en virtud de la totalidad o parte de los derechos de autor que le han aportado, con
miras a percibir en su propio nombre las regalías estipuladas en los contratos [. . .] que
los editores de música, miembros de este organismo, no figuran en el mismo en calidad
de comerciantes, sino en la medida en que han adquirido derechos de ejecución o de
representación pública respecto de las obras que explotan.’

Nota
1. VéaseCom., 5 de noviembre, 1986;Revue Internationale du Droit d’Auteur, julio de 1986,
no 129, pág. 126.

52
 La protección de las expresiones del folclore
como medio de difusión cultural
en el derecho nigeriano
Ikechukwu Magnus Olueze*

Introducción

Nigeria es una sociedad heterogénea que consta de más de 250 grupos étnicos. La
diversidad lingüística y cultural está omnipresente en el país, lo que explica el afo-
rismo de que Nigeria es un país unido en la diversidad. El concepto general es que
no hay un sistema consuetudinario uniforme que se extienda a lo largo y lo ancho
de Nigeria.’ Si bien abundan las variaciones de una localidad a otra, las costumbres
de un pueblo son el «espejo de las prácticas aceptadas».’ Naturalmente, cada comu-
nidad trata sus costumbres con reverencia y veneración. Se exige a los tribunales
nigerianos que velen por el respeto de las costumbres populares. Con mayor razón,
un tribunal no puede anteponer sus propias opiniones a las costumbres de un pue-
blo siempre que éstas estén en consonancia con la justicia natural, la equidad y la
nueva conciencia. 3

Significado del folclore

De las diversas formas de patrimonio cultural de Nigeria, el folclore es la más fasci-

nante, unificadora y cohesiva. El folclore tiene la particularidad de apelar a la mente
y la conciencia de las personas independientemente de su edad, sexo, lengua u ori-
gen genealógico. Pero iqué es el «folclore)) desde el punto de vista jurídico? En el
Párrafo 5 de la Sección 28 de la Ley de Derecho de Autor de Nigeria,” modificada,
se define el «folclore» como:
Toda creación de carácter colectivo, basada en la tradición, y realizada por grupos o
individuos que refleja las expectativas de la comunidad en cuanto manifestación ade-
cuada de su identidad cultural y social, y de sus normas y valores tal como se transmiten
verbalmente, por imitación o por cualquier otro medio, comprendidos: a) los cuentos
populares, la poesía popular y los acertijos populares; b) las canciones populares y la
música instrumental popular; c) las danzas y el teatro populares; d) obras de arte popu-
lares, como dibujos, pinturas, tallas, esculturas, cerámica, terracotas, mosaicos, artesanía
en madera, objetos de metal, joyas, obras de artesanía, trajes y tejidos indígenas.
A partir de la anterior definición, el término «folclore» se puede resumir como:
el conjunto de un sistema tradicionalmente desarrollado de identidad cultural y social,
normas, creencias y valores de una comunidad determinada transmitidos verbalmente,
por imitación o de otro modo, a lo largo de los tiempos. Se arraiga en las prácticas his-
tóricas y tradicionales antiguas, la religión, la antropología, la cultura, la jurisprudencia,
la mitología seudocientífica, el misticismo 9 la tecnología de los pueblos.5

* Abogado, autor y editor en Lagos. Nigeria 53

Los temas del folclore son diversos e inagotables. Su definición también varía en
función de intereses específicos. Con el afán de determinar el contenido del folclore
nigeriano, un autolb destacó lo siguiente:
Los términos asociados al folclore incluyen la tradición, la leyenda, la superstición, las
antigüedades, el analfabetismo, lo primitivo, lo mágico, que remiten a un pasado remoto
u olvidado o a algún invento, fantasía o distorsión.
Los medios de expresión y difusión del variado folclore nigeriano son las diversas
lenguas y dialectos indígenas. En toda Nigeria el folclore siempre se cuenta en un
lenguaje simple, directo e inequívoco. A este respecto, otro coloso de la literatura
nigeriana, Cyprian Ekwensi, señalaba una evidencia cuando declaró:
Nuestro folclore africano no se expresa en un lenguaje difícil o mediante situaciones
imposibles. Se transmite de modo que cada cual en la aldea pueda comprender hacia
dónde vamos y cuáles son las repercusiones de determinados actos, lo que piensa la
sociedad de quienes actúan mal; esto es algo que podemos aprovechar en nuestro fol-
clore.’

Marco jurídico: la protección de las expresiones del folclore

En virtud de la Ley de Derecho de Autor, la protección jurídica concierne a las

«expresiones del folclore» antes que al «folclore» propiamente dicho. De conformi-
dad con el Párrafo 1 de la Sección 28 de dicha Ley, se protege las expresiones del
folclore contra: a) la reproducción; b) la comunicación al público por medio de
espectáculos en directo, radiodifusión, distribución por cable u otros medios; c) la
adaptación, traducción o cualquier otra alteración, cuando esas expresiones se
explotan con fines comerciales o fuera de su contexto tradicional o consuetudinario.
Puesto que el folclore es un patrimonio comunitario transmitido a una determi-
nada comunidad o grupo de personas a través de los tiempos, la Ley de Derecho de
Autor prohibe las mencionadas formas de explotación de las expresiones del folclore
por cualquier persona, no sólo con fines comerciales sino también con cualquier
otro fin fuera del contexto tradicional o consuetudinario de las expresiones concre-
tas de que se trate. La facultad de autorizar cualquiera de los actos mencionados en
relación con las expresiones del folclore incumbe al Consejo de Derecho de Autor
de Nigeria. En consecuencia, con arreglo a la Sección 29 de la Ley de Derecho de
Autor, toda persona que, con fines comerciales o cualquier otro propósito repro-
duce, comunica al público, adapta, traduce o altera una expresión del folclore sin el
consentimiento del Consejo de Derecho de Autor de Nigeria, es culpable de infrac-
ción. Una infracción relacionada con una expresión del folclore constituye un
incumplimiento de los deberes exigidos por la ley, y su autor es responsable ante el
Consejo de Derecho de Autor de Nigeria en cuanto a los daños, mandamientos
judiciales o cualquier otro tipo de reparación que el Tribunal desee otorgar dadas
las circunstancias.
Además de constituir un delito civil, la infracción relacionada con las expresiones
del folclore supone una responsabilidad penal. En virtud de la Subsección 1) de la
Sección 29 a) de la Ley, tal como fue modificada por el Decreto no 42 de 1999, es cul-
pable de infracción toda persona física que realice alguno de los actos mencionados
con respecto a las expresiones del folclore sin el consentimiento del Consejo de Dere-
cho de Autor de Nigeria, o falsee deliberadamente el origen de una expresión folcl6-
rica, o deforme voluntariamente una expresión del folclore de un modo perjudicial
para el honor, la dignidad o el interés cultural de la comunidad de origen. En caso de
ser condenada esa persona, deberá abonar una multa de 100.000 nairas como
máximo o cumplir una pena de prisión de doce meses, o ambas cosas. Si la responsa-
bilidad es de una empresa, deberá pagar una multa de 500.000 nairas. Además, el Tri-
bunal puede ordenar que los objetos infractores o delictivos utilizados en relación con
la infracción sean entregados al Consejo de Derecho de Autor de Nigeria.
Sea como fuere, el derecho de autorizar actos protegidos en relación con expre-
siones del folclore está sujeto a algunas excepciones. En el Párrafo 2 de la Sec-
ción 28 de la Ley de Derecho de Autor se estipula que los derechos garantizados en
relación con las expresiones del folclore no incluirán el derecho de controlar: a) la
realización de cualquiera de las actividades antes mencionadas mediante prácticas
comerciales leales o con fines de utilización privada o doméstica y, si la utilización
es pública, siempre y cuando se mencione el título de la obra y su procedencia; b) su
utilización con fines educativos; c) su utilización como ilustración en una obra origi-
nal de un autor siempre que dicha utilización se ajuste a las prácticas leales; d) el
hecho de tomar prestadas manifestaciones folclóricas con objeto de crear una obra
original siempre que dicha utilización se ajuste a las prácticas leales; e) la utilización
incidental de manifestaciones folclóricas.
En las mencionadas excepciones, la Ley de Derecho cle Autor utiliza las expre-
siones, «prácticas comerciales leales» y «prácticas leales» de modo deliberado. En
ese sentido, el autor del presente artículo ha expresado una opinión análoga,8 al
puntualizar lo siguiente:
Las expresiones «prácticas comerciales leales» y «prkticas leales» se han utilizado al
parecer de modo deliberado antes que intercambiable. En la Ley no se define ninguna de
ellas. La naturaleza de las «prácticas comerciales leales» es una cuestión de hecho que se
ha de determinar en función del grado de utilización de la obra en cuestión.9 Por otra
parte, es difícil definir lo que constituyen «prácticas leales)>.El criterio que se ha de
adoptar en cada caso concreto es subjetivo. De todos modos, «prácticas leales» se refiere
a lo que es justo en una situación 0 circunstancia particular
Incumbe al Estado proteger el variado folclore de Nigeria como parte integrante de
su patrimonio cultural. En apoyo de los principios rectores del Estado en materia de
la cultura, en la Sección 21 de la Constitución de la República Federal de Nigeria
de 1999 se exige al Estado que: a) proteja, preserve y promueva las culturas nigeria-
nas que realzan la dignidad humana; y b) fomente la realización de estudios tecnoló-
gicos y científicos que promuevan los valores culturales.
Además, en el Párrafo 3) del Artículo 17 de la Carta Africana sobre Derechos
Humanos y de los Pueblosi se estipula que será obligación del Estado proteger y
promover la moral y los valores tradicionales reconocidos por la comunidad.

Elementos del folclore nigeriano: el ejemplo

del pueblo indígena ibo

Es innegable que los diversos pueblos de Nigeria están abundamente dotados de un

folclore diversificado que expresan en su vida sociocultural cotidiana. Es lo que se
puede deducir de sus conversaciones, proverbios, cuentos populares, danzas fol-
clóricas, canciones, música, acertijos y bromas. celebraciones al claro de luna,
 trabalenguas y artes tradicionales. Como se ha señalado anteriormente, el sistema
cultural no es uniforme a lo largo y a lo ancho de Nigeria. En otras palabras, deter-
minar el alcance exacto del folclore nigeriano es una tarea muy compleja. Habida
cuenta de este hecho, esta parte del artículo se centra en el folclore de los ibo como
ejemplo de un caso concreto.

2’
3u Proverbios y conversaciones

Entre los grupos étnicos de Nigeria, los ibo tienen una afición particular por los
proverbios y el arte de la conversación. Chinua Achebe, autor literario de renombre
internacional, una vez se refirió a los ibo del siguiente modo: «Entre los ibo, el arte
de la conversación es tenido en mucha estima y los proverbios son el aceite de
palma con el cual se aliñan las palabras».”
Los proverbios siempre están a la orden del día en las conversaciones entre los
ibo. La agilidad con que los introducen en las charlas pone claramente de mani-
fiesto que nadie puede aducir como excusa la ignorancia de su significado.

Juegos al claro de luna

El folclore trasciende todo el espectro de la vida sociocultural de los ibo. De todas

las actividades socioculturales de este pueblo, ninguna está más interrelacionada con
el folclore que la celebración de la luna, egwu onwa. Huelga decir que la euforia de
egwu onwa no tiene límites en la tierra de los ibo. Literalmente, onwa significa
«luna», mientras que egwu es la palabra vernácula para <(juego».
La aparición de la luna creciente revitaliza a la sociedad tradicional ibo. Al
verla, cada persona celebra su presencia con alegría y júbilo. Los niños corretean en
el campo abierto anunciando su llegada con canciones.
El pueblo ibo considera la egwu onwa como una medicina para el alma. Esta
ocasión brinda un momento de sosiego tanto para los jóvenes como para los mayo-
res. Como se ha dicho, la euforia de egwu onwa no tiene límites. Mientras los niños
juegan con frenesí, las personas de edad reflexionan con nostalgia sobre su juven-
tud. Una vez más, Chinua Achebe captó el humor de una escena característica de
egwu onwu al declarar:
En una noche de luna sería diferente. Se oirían entonces las voces alegres de niños
jugando en los campos abiertos. Y tal vez los menos jóvenes jugarían por parejas en
lugares menos abiertos, y los hombres y mujeres de edad avanzada recordarían su juven-
tud. Como dice un ibo: «Cuando la luna brilla el lisiado ansía dar un paseo».12
La esencia de egwu onwa es su pompa y esplendor. Los niños escuchan embelesados
cuentos folclóricos (ifo) narrados por sus mayores. Los cuentos folclóricos abarcan
aventuras, guerras, supersticiones, la genealogía ancestral de sus aldeas o bien acon-
tecimientos ficticios del reino animal. Los cuentos tradicionales basados en hechos
históricos y en los muertos son siempre aterradores y suelen provocar pesadillas en
los niños. La tortuga está siempre en el núcleo del reino animal. Es un animal
astuto y, según Chinua Achebe, nada de lo que sucede en el mundo de los animales
escapa a su atención. Las historias son innumerables pese a que los estilos y las
56 aportaciones son virtualmente los mismos en todas las aldeas.

.L.
Acertijos populares

Junto con los cuentos tradicionales ($2) existe el acertijo popular (ngwam) en len-
gua vernácula ibo. El ngwam es muy intuitivo, educativo e informativo. Representa
hermosas interpretaciones de rompecabezas formulados para poner a prueba la
agudeza mental del niño. El ngwam ayuda a desarrollar el intelecto. La educación
informal del niño consiste en que adquiera el dominio de diversos acertijos folcló-
ricos (ngwam). Durante las celebraciones de la luna, los niños se reúnen en la obi
(choza familiar) para recitar y memorizar acertijos populares que exigen devanarse
los sesos. Los acertijos se enuncian en forma de preguntas y respuestas. Como pre-
ludio, el presentador del acertijo siempre empieza por una pregunta difícil. Etimo-
lógicamente la expresión ngwam tiene su origen en el verbo ibo gwa que significa
literalmente «decir», mientras que la expresión gwam se traduce literalmente por
«dime».
Los ngwam y los trabalenguas son complementarios. En el lenguaje local, los
trabalenguas se llaman okwu ntabi ire y abundan en el vocabulario y la fraseología
ibo. Como su nombre lo indica, un trabalenguas comprende una sucesión de pala-
bras difíciles de pronunciar rápida y correctamente.

Los problemas del folclore nigeriano

Sin duda alguna, Nigeria y, naturalmente, África (así como los africanos en la diás-
pora) poseen un rico folclore. Me limitaré a decir que este elemento del patrimonio
cultural africano lleva algún tiempo sufriendo del síndrome de la atrofia cultural y
la invasión oportunista. Es triste oír que nuestro folclore se está extinguiendo rápi-
damente y volviéndose anacrónico gracias a nuestro sistema escolar, en especial los
programas de estudios de primaria. Hoy en día, las diversas lenguas nigerianas se
enseñan con un descuido irresponsable en nuestras escuelas. El sistema escolar de
Nigeria se basa en el británico, por lo que nuestros niños absorben normas y valores
totalmente ajenos a Africa. Esta situación es preocupante, en particular en el con-
texto del neocolonialismo cultural que afecta a Nigeria en la actualidad. La exporta-
ción ilícita de las obras folclóricas y antigüedades del país a Europa ha perjudicado
gravemente al desarrollo cultural nigeriano. El resultado es que numerosas expresio-
nes de nuestro arte folclórico, en particular, los dibujos, pinturas, tallas, esculturas,
cerámicas, terracotas, mosaicos, artesanía de madera, objetos de metal, joyas, obras
de artesanía, trajes y tejidos indígenas se encuentran dispersos en museos de Europa
y América.
Con objeto de proteger el folclore nacional, el Gobierno Federal de Nigeria
debería, como gran prioridad para el país, localizar y reunir todas las antigüedades
de origen nigeriano a fin de repatriarlas. Debería asimismo pedir reparación a los
países infractores. Además, con fines de disuasión, debería enjuiciar a todos los tra-
ficantes de antigüedades nigerianas.
Otro ámbito vulnerado del folclore nigeriano es el de los músicos y artistas
intérpretes o ejecutantes. Últimamente, éstos han tenido éxito con la explotación
indebida de expresiones del folclore de las diversas comunidades indígenas del país.
La tendencia de los músicos pop a vulgarizar expresiones del folclore sin ningún
reconocimiento de su origen se manifiesta día a día en Nigeria.
 En virtud de la Ley de Derecho de Autor modificada, es a un tiempo un delito
penal y un incumplimiento de los deberes exigidos por la ley que una persona se
apropie las expresiones del folclore de una comunidad determinada de algún modo
no autorizado por la ley. Además, en el Párrafo 1) del Artículo 22 de la Carta Afri-
cana sobre Derechos Humanos y de los Pueblos se estipula que todos los pueblos
tienen derecho a su desarrollo económico, social y cultural con el debido respeto a
su libertad e identidad, y al disfrute igualitario del patrimonio común de la humani-
dad. A la luz de lo anterior, es hora de que el Consejo de Derecho de Autor de
Nigeria conceda a este asunto la atención que merece y empiece a procesar a los
infractores de las expresiones del folclore en Nigeria. Esto no es negociable.

Notas
1. Véase Dilibe contra Nwakozor (1986) 5 N.W.L.R. (pt. 41) 315; Otogbolu contra Okeluwa
(1981) 67 S.C. 99, 115-116. Chukwueke contra Nwankwo (1985) 5 S.C. 139 (1985)
2 N.W.L.R. (pt. 6) 195.
2. Véase Owoyin contra Omotosho (1961) 2 S.C.N.L.R. 57; (1961 ALL N.L.R. 304, 309;
Mallum Mohammed Bello contra el Gobierno del Estado de Kogi (1997 9 N.W.L.R.
(pt. 521) 496.
3. Véase Uzodimma Osolu contra Emmanuel Osolu (apelación no publicada nO CAlEl249195)
pronunciada por el Tribunal de Apelación, División de Enugu, el 20 de noviembre
de 1997.
4. Capítulo 68 de Laws of the Federation of Nigeria [Leyes de la República Federal de Nige-
ria], 1990.
5. Véase Ikechukwu Magnus Olueze, Nigerian Copyright Law [la Ley de Derecho de Autor
de Nigeria], pág. 145, Maglink International Limited, 1998.
6. Olalere Oladitan, «Of Folklore and the Law in Nigeria: The Copyright Decree 1988” [El
folclore y el derecho en Nigeria: El Decreto sobre Derecho de Autor de 19881,Journal of
Nigerian Folklore, no 1, septiembre de 1995, pág. 19.
7. Véase The Guardian, 18 de septiembre de 1998, pág. 20.
8. Nigerian Copyright Law, pág. 146.
9. Véase Husbbard & Ano. contra Vosper & Ano (1972) 2 Q.B. 84, 98.
10. Incorporado en la Ley (de Ratificación y Aplicación) relativa a la Carta Africana sobre
Nigeria, 1990.
ll. Chinua Achebe, Things Fa// Apart [El desmoronamiento], pág. 5, Anchar BooksiDouble-
day, 1994.
12. Ibz’d., pág. 7.
ALBERT, Jr, G. Peter; Laff, Whitesel & Saret, Ltd. Zntellectual Property Law in
Cyberspace. BNA Books, Bureau of National Affairs, Inc., Washington, D.C., 1999.
914 págs. Con la expansión del comercio electrónico y las crecientes controversias
sobre los derechos de propiedad en línea, los abogados especializados en cuestiones
de propiedad intelectual no ven con claridad cómo aplicar la legislación a las cir-
cunstancias inusuales de Internet. Para responder a esta preocupación cada vez
mayor, el Bureau of National Affairs ha publicado Zntellectual Property Law in
Cyberspace, donde se abordan y examinan los derechos de propiedad intelectual en
relación con Internet. Esta obra recoge las teorías actuales y las decisiones relacio-
nadas con la intersección de la ley de propiedad intelectual e Internet en un formato
que permite aprovechar al maximo el tiempo del estudioso interesado. Capítulos
resumidos sobre cada aspecto de la ley de propiedad intelectual - marcas registra-
das, derechos de autor, secretos comerciales y patentes - suponen una sólida intro-
ducción a los temas cruciales de cada ámbito. Vienen tras ellos debates a fondo de
problemas específicos de Internet y decisiones de los tribunales que van configu-
rando este sector de la ley de la propiedad intelectual. Los autores explican cómo se
están aplicando a Internet las leyes tradicionales de la propiedad intelectual y cómo
los problemas de Internet han sido forzados a veces a encajar dentro de límites tra-
dicionales a medida que se desarrolla la ley. El texto comprende análisis detenidos
de casos importantes, entre ellos Dial-A-Mattress Franchise Corp. contra Page, The
Washington Post contra Total News, Sega Enterprises Ltd. contra Maphia, Playboy
Enterprises, Znc. contra Russ Hardenburgh, Znc., etc. Además, Intellectual Property
Law in Cyberspace contiene resúmenes de la estructura y utilización de Internet, con
aplicaciones prácticas concretas, como son la instrucción sobre el sistema de nom-
bres de dominio, políticas propuestas para la solución de controversias, proveedores
de servicio de Internet (ISP) y la Online Copyright Infringement Liability Limitation
Act, aplicación de la ley de marcas registradas a cuestiones relacionadas con Inter-
net como metatags, hiperenlaces, delimitación y anuncios basura; faltas, proteccio-
nes y sanciones penales que se aplican a filigranas digitales y a texto, gráficos y
sonido en la Web; dificultades especiales de los sitios de la Malla Mundial, anuncios
electrónicos y correo electrónico; acciones recientes con miras al cumplimiento, y
otras cuestiones. Para adquirir esta obra, el lector puede dirigirse a BNA Books,
P.O. Box 7814, Edison, NJ 08818-7814. Pedidos por teléfono: l-800-960-1220. Pedi-
dos por fax: 1-743-346-1624. El catálogo gratuito de BNA Books puede solicitarse
por teléfono al numero antes indicado o por medio de Internet (books@bna.com).
La página inicial de BNA Books, que comprende un catálogo en línea, se encuentra
en la Web en la siguiente dirección: www.bna.combnabooks. El pedido en la página
inicial lleva un descuento del 15% (los descuentos no son acumulables). 59
BISHOP, Simon, WALKER, Mike, The Economics of EC Competition Law: Concepts,
Applications and Measurement. Sweet & Maxwell, Londres, 1999, 356 págs. En esta
importante obra nueva se presenta un panorama general de teoría económica apli-
cada al derecho europeo de la competencia. Se analiza la relación entre la economía
y el derecho y se exponen algunos conceptos clave, como el poder de mercado y el
mercado pertinente. Simon Bishop y Mike Walker combinan su experiencia y com-
petencia en esta guía que resultará muy útil para abogados especializados en el dere
cho de la competencia, juristas de empresa, funcionarios encargados de asuntos rela-
tivos a la competencia y economistas. Algunos de los temas tratados son los
siguientes: limitaciones verticales; cárteles; vinculación; precio de ruina; mercados
postventa; fusiones que pueden colocar a una sola empresa en posición dominante;
fusiones que pueden desembocar en dominaciones oligopolísticas; la aplicación de
cuestiones económicas en virtud de las disposiciones respectivas del Artículo 85, el
Artículo 86 y el Reglamento de las Fusiones. Esta obra responde también al argu-
mento de que el análisis empírico debe formar parte central de la evaluación compe
titiva examinando técnicas empíricas: estimaciones de elasticidad; análisis de corre
lación de precios; pruebas de embarque. Este libro puede obtenerse directamente en
el servicio comercial de Sweet & Maxwell (0171-4491111) y no se cobra importe
alguno por la entrega en el Reino Unido. Su referencia bibliográfica es la siguiente:
ISBNO-421-57940-4. Su precio es de 95 libras esterlinas.

COPYRIGHT AND PHOTOGRAPHS AN ZNTERNATIONAL SURVEY. Compilación de Ysolde

Gendreau, Axel Nordemann y Rainer Oesch. Durante muchos años, los fotógrafos
se han beneficiado de diversas formas de protección pero, tradicionalmente, la pro-
tección de los fotógrafos corresponde a la legislación sobre derecho de autor. Aun-
que la fotografía como técnica tiene con casi 150 años, las cuestiones de protección
en materia de fotografía, como en el derecho de autor en general, se han compli-
cado en los últimos años con la aparición de la nueva tecnología que permite el
archivo numérico, la alteración y la reproducción de imágenes, y facilita su difusión
al mundo entero por Internet. Hasta ahora, se ha publicado muy poco en inglés
sobre la protección de los fotógrafos. En esta obra se presenta un panorama general
de la legislación y la historia de la protección del fotógrafo en 16 jurisdicciones. En
cada capítulo, dedicado a un país, se exponen las cuestiones principales de proteo
ción fotográfica, desglosadas en ocho secciones para facilitar las referencias: defini-
ción, originalidad, autor y propiedad, duración de la protección, derechos económi-
cos, derechos morales, contratos y relación del derecho de autor con el derecho a la
vida privada y el derecho a la difusión de información. Este libro interesará a cuan-
tos deseen analizar las diferencias que existen en el régimen de protección del dere
cho de autor en esta época de creciente mundialización. Será muy útil, en particular,
para los abogados especializados en derecho de autor, las sociedades recaudadoras,
los fotógrafos, las agencias fotográficas y los editores que desean una información
clara sobre las cuestiones relacionadas como el derecho de autor en la labor de los
fotógrafos.

COPYRIGHT LAWS AND TREATIES OF THE WORLD. Compilación realizada por la

UNESCO, utilizando algunos textos de leyes publicados por la Organización Mun-
dial de la Propiedad Intelectual (OMPI). Estos tres tomos a base de hojas sueltas,
que se actualizan periódicamente, contienen el texto de más de mil disposiciones de
la legislación nacional de 200 países y territorios, y 16 convenciones multilaterales
relacionadas con el derecho de autor y los derechos conexos. Toda la información
está presentada en inglés de manera cómoda para el lector. Por cada país hay un
resumen de la adopción de los tratados relativos a la propiedad intelectual. En las
notas a pie de página se indican pormenores importantes, por ejemplo:
. fechas correspondientes a la discusión del proyecto, enmiendas, revocación y
expiración;
. fecha de publicación, adopción y ratificación;
. fuentes y lenguas oficiales de cada acuerdo.
El conjunto de los tres tomos representa un valioso material de referencia para los
gabinetes jurídicos, las empresas multinacionales, las asociaciones comerciales, los
tribunales y las facultades de derecho.

LIPSZYC, Delia. Copyright and Neighbouring Rights [Derecho de autor y derechos

conexos]. Ediciones UNESCO, París, 1999. 918 págs. Versión inglesa de la obra
publicada en español en 1993 y en francés en 1997. Desde el Congreso Mundial
sobre Enseñanza e Información en materia de Derecho de Autor que organizó
en 1987, la UNESCO desarrolla regularmente su acción en favor de la introducción
de la enseñanza del derecho de autor y los derechos conexos a nivel universitario.
La versión inglesa de la obra entra en este marco y aporta una contribución funda-
mental al estudio de esta materia. Estructurada como manual universitario, la obra
está compuesta de doce capítulos:
1. Introducción (Definición y contenido del derecho de autor ~ su ubicación en los
derechos de propiedad intelectual: derecho de autor y propiedad industrial; His-
toria del derecho de autor; las diferentes concepciones jurídicas del derecho de
autor: copyright y «derecho de autor»; Importancia económica del derecho de
autor en el mundo contemporáneo: la producción de bienes culturales y el
impacto tecnológico; El papel del derecho de autor en los países en desarrollo).
2. Objeto del derecho de autor (Criterios generales; Obras protegidas).
3. Titulares del derecho de autor (Autoría y titularidad - Personas físicas y personas
jurídicas; Coautoría; Titularidad de las obras anónimas y seudónimas ~ las obras
inéditas; Titularidad de las obras audiovisuales; Titularidad de las obras hechas
por encargo o en virtud de una relación contractual laboral).
4. Contenido del derecho de autor (Teorías monista y dualista; El derecho moral; El
derecho de paternidad; Los derechos patrimoniales; Limitaciones del derecho de
autor).
5. Duración de la protección (Los plazos de protección; Los beneficiarios de los
derechos después de la muerte del autor; El dominio público).
6. Transmisión del derecho de autor (Reglas generales relativas a la transmisión del
derecho de autor; Contrato de edición: obras literarias, obras musicales y obras
artísticas; Contrato de representación o de ejecución públicas: obras dramáticas,
obras musicales y obras dramático-musicales; Contrato de reproducción
mecánica; Contrato de radiodifusión; Contrato de realización de obras audio-
visuales).
7. Derechos conexos (Derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes; Derechos de
los productores de fonogramas; Derechos de los organismos de radiodifusión).
8. Gestión colectiva de los derechos de los autores y de los derechos conexos (Socie-
dades de autores; Otras sociedades de percepción de derechos; Gestión colectiva
de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes y de los productores de
fonogramas).
 9. Organismos de defensa del derecho de autor y de los derechos conexos (Organis
mos de derecho privado; Organismos de derecho público).
10. Formalidades (El depósito legal; El Registro Nacional del Derecho de Autor;
Registro de actos y contratos).
ll. Delitos y otros actos ilícitos - Sanciones (Tipificación de los delitos; Sanciones
penales; Derecho al cese de la actividad ilícita; Resarcimiento de daños; Reglas
procesales; Medidas cautelares).
12. Derecho internacional del derecho de autor y de los derechos conexos (Las rela-
ciones entre los Estados en materia de derecho de autor - Los sistemas internacio
nales de protección; La protección en ausencia de tratados internacionales; Con-
venios bilaterales de reciprocidad; Convenciones multilaterales de derecho de
autor: el Convenio de Berna, las Convenciones del sistema interamericano, la
Convención universal; Convenciones mundiales relativas a los derechos conexos;
Recomendaciones internacionales aprobadas por la Conferencia General de la
UNESCO). La obra está dirigida a los estudiantes y especialistas en la materia.
Los primeros encontrarán en ella los elementos necesarios para la comprensión
del derecho de autor, y los segundos un medio para actualizar sus conocimientos
y estar más capacitados para enfrentar los delicados problemas relativos a la
explotación de las obras y prestaciones en la vida cultural.

MERKIN, Robert; BLACK, Jack; HAFTKE, Mark (autor del Capítulo 14A). Copyright
and Designs Law, vol. 1 y 2, formato en hojas sueltas. Sweet & Maxwell, Londres,
1999. Este trabajo se basa en un comentario anterior de la Ley sobre derecho de
autor, dibujos y patentes de 1988 del Reino Unido, redactada en un lenguaje más
moderno que la precedente - la Ley sobre derecho de autor de 1956 - y que trata de
tomar en cuenta los avances tecnológicos. Desde entonces, la Ley sobre Radiodifu-
sión de 1990 ha introducido cambios significativos en la estructura reguladora de la
radiodifusión y la televisión en el Reino Unido. Aun más importante es la apresu-
rada campaña de la Comunidad Europea con objeto de eliminar los obstáculos que
impiden la creación de un mercado único y que se deben a la diversidad de leyes
sobre derecho de autor y prácticas conexas en los diferentes Estados Miembros que
obligan, en consecuencia, a adoptar medidas para su armonización. Estos aconteci-
mientos, junto con la aparición de un cúmulo de leyes subordinadas en relación con
la Ley de 1988, y el papel cada vez más activo del Tribunal de Derecho de Autor,
dieron el impulso para la elaboración del presente trabajo. La obra consta de
25 capítulos que abordan prácticamente todos los aspectos del derecho de autor que
abarcan (como sucede en el Reino Unido) los derechos de los intérpretes y el dibujo
industrial. También contiene los textos y un breve análisis de los dos nuevos Trata-
dos de la OMPI (Tratado de la OMPI sobre derecho de autor y Tratado de la
OMPI sobre Interpretaciones y Ejecuciones y Fonogramas) adoptados en 1996, los
textos del Convenio de Berna, la Convención Universal sobre Derecho de Autor, y
la Convención de Roma, de las directivas y resoluciones del Consejo de Europa y
sus propuestas relacionadas con el derecho de autor y derechos conexos, varios esta-
tutos así como cuadros de casos y estatutos. El formato en hojas sueltas permite a
los lectores y abogados que trabajan en todos los ámbitos del derecho de autor
mantenerse informados de los cambios tanto en la legislación nacional como inter-
nacional (OMPI, OMC-ADPIC) y recibir textos actualizados de las legislaciones
fundamentales en virtud de la aplicación de las directivas europeas o de otras
fuentes.

_ /
.^_
A MCJSEUM G~JIDE TO COPYRIGHT AND TRADEMARK, de la Ameritan Association of
Museums; Coautores: Michael S. Shapiro, Brett 1. Miller, Morgan, Lewis y Bockius
LLP. Compilación e introducción de Christine Steiner. Ameritan Association of
Museums, Washington, D.C. 1999, 226 págs. En esta guía se presentan los regíme-
nes jurídicos de derecho de autor y marcas registradas en el contexto de los museos
y se proponen a éstos una serie de prácticas idóneas para definir y administrar la
propiedad intelectual. Entre los temas tratados se encuentran: la legislación sobre
derecho de autor, la legislación sobre marcas registradas, la World Wide Web, y los
acuerdos de licencia. Su objeto es facilitar a los museos información útil para la
adopción de decisiones prudentes e informadas sobre derecho de autor y marcas
registradas, sin olvidar la formulación de políticas y procedimientos institucionales.
Se basa en datos del ámbito museográfico y de los profesionales especializados en
museos y en temas jurídicos con experiencia en cuestiones de propiedad intelectual.
Ha sido producida en colaboración con el J. Paul Getty Trust y financiada por los
Pew Charitable Trusts. Muy útil para las personas que tra.bajan en museos de todo
tipo y dimensión.

STERLING, J. A. L. World Copyright Law. Sweet & Maxwell, Londres. 1.084 págs.
Esta publicación es una guía global que abarca la legislación nacional, internacional
y regional sobre derecho de autor en su conjunto. Contiene comentarios acerca del
Acuerdo sobre Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con
el Comercio (ADPIC) y los cambios introducidos como consecuencia de las nuevas
tecnologías e Internet. En cada capítulo se exponen los elementos necesarios para
comprender la legislación sobre derecho de autor y los derechos conexos en todo el
mundo. La obra se divide en cuatro secciones: Sección 1 -- Comentarios (principios
básicos de la legislación sobre derecho de autor y derechos conexos de los artistas
intérpretes o ejecutantes, los productores de grabaciones y películas, los difusores de
radio y televisión y los editores); Sección II ~ Normas internacionales y regionales
de protección (resúmenes comparativos de los instrumentos internacionales y regio-
nales pertinentes, centrados en beneficiarios, temas, derechos, periodo de vigencia y
disposiciones y tratamiento nacional); Sección III - Glosario de términos jurídicos y
técnicos (con definición de 300 términos importantes y sus connotaciones en la legis-
lación internacional de derecho de autor); Sección IV Material de referencia
(adhesión a los convenios, convenciones, tratados y acuerdos pertinentes; texto de
las disposiciones pertinentes de los principales instrumentos internacionales y regio-
nales, entre ellos: la Convención Universal sobre Derechos de Autor, el Convenio de
Berna, la Convención de Roma, el Acuerdo ADPIC, los Tratados de la OMPI
de 1996 y las directivas sobre derechos de autor y derechos conexos de la Comuni-
dad Europea). Esta guía es indispensable para todas las personas que trabajan en el
ámbito de la creatividad, el derecho de autor y los derechos conexos, y las industrias
culturales: abogados, investigadores, funcionarios públicos, jueces y demás
especialistas.

TAYLOR, Paul, EC and UK Competition and Compliance, Sweet & Maxwell, Londres,
1999, 602 págs. Esta guía profesional ofrece una visión sencilla de este complejo
tema en un momento crítico de su desarrollo. Con la promulgación de la Ley sobre
la Competencia de 1998, es cada vez más importante comprender las semejanzas y
diferencias entre el derecho del Reino Unido y el de la Comunidad Europea a este
respecto. Paul Taylor ha estado prestando asesoramiento sobre derecho de la
competencia desde hace más de 15 años y expone sus conocimientos técnicos en esta
obra. Algunos de los temas tratados son: infracción mediante coordinación; infrac-
ción mediante abuso; definición de mercado pertinente y evaluación de parte del
mercado; disposiciones transitorias de la Ley sobre la Competencia de 1998; notifi-
cación, exención y orientación; acuerdos que dan derecho a exención automática
por categorías; acuerdos que suelen dar derecho a exención o a los que no se aplica
el Artículo 85(l); acuerdo sobre la propiedad intelectual; agotamiento de los dere
chos de propiedad intelectual; control de monopolios y fusiones en el Reino Unido;
control de fusiones en la Comunidad Europea; investigación y aplicación de la ley
en el Reino Unido; investigación y aplicación de la ley en la Comunidad Europea;
programas de cumplimiento. Este libro puede obtenerse directamente en el servicio
comercial de Sweet & Maxwell (44) 0171-4491 ll 1 y no se cobra importe alguno por
la entrega en el Reino Unido. Su referencia bibliográfica es la siguiente: ISBN-O-
421-68030-X. Su precio es de 75 libras esterlinas.
El Boletin de derecho de autor se publica cuatro veces al año en español,
francés e inglés por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación,
la Ciencia y la Cultura, 7, place de Fontenoy, 75352 París 07 SP.

Sitio web: http://www.unesco.org/culture/copyright

En cooperación con la Comisión Nacional de la Federación de Rusia para la UNESCO

y con el Comité Estatal de Prensa, la edición rusa se publica por la Editorial Progreso,
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La edición china se publica en cooperación con la Administración Nacional

de Derecho de Autor de China, 85 Dongsi Nan Daijie, Beijing 100703,
República Popular de China.

Directora de la publicación: Milagros del Corral Beltrán

Redactor: Evgueni Guerassimov
Redactora adjunta: Martine Bastide

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en los artículos firmados y de las opiniones expresadasen ellos, que no reflejan
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Composición: PressesUniversitaires de France, Vendôme

Impreso por la UNESCO, París (Francia)

0 UNESCO. 2000