Universidad de Concepción

Dirección de Postgrado
Facultad de Humanidades y Arte

GABRIELA MISTRAL, VIOLETA PARRA, CECILIA VICUÑA Y SOLEDAD

FARIÑA: POÉTICAS DE LAS ARTES INTEGRADAS

YENNY KAREN ARIZ CASTILLO

CONCEPCIÓN-CHILE
2013

Tesis para optar al grado de

Doctor en Literatura Latinoamericana

Profesora Guía: Doctora Cecilia Rubio R.

Departamento de Español, Facultad de Humanidades y Arte
Universidad de Concepción
2
 A mi hija Catalina, con todo mi amor.

3
 AGRADECIMIENTOS

A Dios, porque de Él vienen todas las cosas; a mis padres Hipólito y María

Tabita, a mi hermano Gonzalo y a mi hija Catalina, por su apoyo y por su amor; a la

Doctora Clara Parra Triana, por su interés en mi trabajo y la bendición de su amistad; a

mi profesora guía, Doctora Cecilia Rubio, por su rigor, paciencia, altruismo y

enseñanzas; a las poetas Cecilia Vicuña y Soledad Fariña, y a la investigadora del folclor

Patricia Chavarría, por su disposición al diálogo y su generosidad.

A los matrimonios Gutiérrez Victoria y Gutiérrez Castillo, por su hospitalidad

durante mi pasantía en México; al Doctor Gilberto Triviños (Q.E.P.D.), por su

motivación para ingresar al doctorado; a la Doctora Patricia Cabrera, por recibirme

como tutora en la UNAM; a la Secretaria de Postgrado señorita Lilian Guenante, al

Doctor Edson Faúndez, a CONICYT (beca de doctorado 2007-2010 y beca de término

de tesis 2011), al proyecto MECESUP y a la Escuela de Graduados de la Universidad de

Concepción, por el apoyo institucional. A mis alumnos, familiares, amigos y colegas que

se han preocupado por mí.

4
 ÍNDICE

Introducción……………………………………………………………………………12

Capítulo 1

Poema de Chile, de Gabriela Mistral………………………………………………...20

1. Semblanza de Gabriela Mistral………………………………………………………21

2. Antecedentes críticos sobre la obra de Gabriela Mistral……………………………..24

3. El proyecto Poema de Chile….………………………………………………………38

4. Consideraciones generales sobre Poema de Chile…………………………………...54

5. El gozo de dormir (y de olvidar)……………………………………………………..67

6. Poética de las “artes integradas”……………………………………………………...87

6.1. El canto poético…………………………………………………………….87

6.2. Poesía como labor artesanal e integración de los oficios…………………102

7. Los espacios y la oralidad en Poema de Chile……………………………………...123

8. Conclusiones..……………………………………………………………………….144

Capítulo 2

Décimas. Autobiografía en verso, de Violeta Parra………………………………...147

1. Semblanza de Violeta Parra………………………………………………...……….148

2. Acerca de la bibliografía sobre la obra de Violeta Parra………………………........151

3. Introducción al estudio de Décimas. Autobiografía en verso, de Violeta Parra…….156

5
4. Las Décimas de Violeta Parra y la cultura popular chilena……………...………….172

5. Concepción de un “arte global”.…………………………….………………………201

5.1. Décima I: Aprendiendo “la del canario”……………………………..…...204

5.2. Décima II: “hermano sencillo, que no comprendís mi caso”……..………209

5.3. Décima III: “tomé la pluma en la mano”………………………………….215

5.4. La familia y el arte…………………………………………………….......220

5.5. Imágenes vinculadas a las artes múltiples en las Décimas…...…………...231

5.6. La funcionalidad del arte…...……………………………………………..235

6. El espacio en las Décimas. Moradas y trayectos……………………………………241

6.1. El espacio rural en las Décimas………...……………………………………...242

6.2. La vida en la urbe……………………………………………………………...259

6.3. La patria y la extranjería en las Décimas…...………………………………….276

6.3.1. El paso de Violeta por Europa……………………………………………..276

6.3.2. Tránsitos y migraciones……………………………………………………285

6.3.2.1. La décima LVIII: un recorrido circular………………………………..288

7. Las “huellas de oralidad” en la escritura de las Décimas…………………………...302

7.1. La estrategia narrativa, poética y musical de las Décimas..…………………...304

7.2. El plano temático y la elaboración del lenguaje……………………………….310

7.2.1. Los documentos escritos en las Décimas………………………………….317

7.2.1.1. El silabario……………………………………………………………..318

7.2.1.2. “Me mandaron una carta…”………………………..………………….321

7.2.1.3. Legajos de sellos, tinta y papel………………………………………...323

6
 7.2.1.4. La escritura autobiográfica…………………………………………….325

7.2.2. La construcción metafórica de la voz y la palabra………………………...326

7.2.3. El discurso fúnebre………………………………………………………...333

7.2.3.1. El velorio del angelito en las Décimas………………………………...337

7.3. La cosmovisión campesina de Violeta Parra……………………………………353

8. Lo particular y lo universal de las Décimas……………………………...................357

8.1. Un mundo partido “mitá a mitá’”……………………………………………...358

8.2. El cuerpo……………………………………………………………………….365

9. Conclusiones…………………………………………………………………...........372

Capítulo 3

La Wik’uña, de Cecilia Vicuña y La vocal de la tierra, de Soledad Fariña ……….377

Primera Parte: La Wik’uña, de Cecilia Vicuña…………………………………….378

1. Sobre Cecilia Vicuña………………………………………………………………..378

2. Antecedentes críticos de la obra de Cecilia Vicuña………………………………...382

3. La Wik’uña, de Cecilia Vicuña: la metáfora del quipu como estructura textual........391

3.1. Descripción del texto y datos sobre su elaboración……………………….391

3.2. Concepción de un arte global: tejido y escritura………………………….399

3.2.1. El nudo de la iridiscencia: lo sagrado proviene de la luz y se refleja

en el agua………………………………………………………………417

3.2.2. El nudo de los opuestos complementarios: los animales………..426

7
 3.2.3. La red espiritual de Ollantaytambo: agua, piedra y luz…………441

3.2.4. El nudo del amor: la ecología en La Wik’uña…………………...450

3.2.5. El nudo del lenguaje: “aunando lo tejido”………………………454

Segunda Parte: La vocal de la tierra, de Soledad Fariña…………………………...463

4. Datos biobibliográficos de Soledad Fariña..………………………………..............463

5. La obra de Soledad Fariña en el contexto de la generación de poetas de

1980……………………………………………………………………………………467

6. Algunos aspectos sobre la edición de La vocal de la tierra………………………...479

7. Concepción de un arte global……………………………………………………….483

7.1. La vocal de la tierra: imaginario autorreflexivo y metapoético…………..490

7.1.1. El primer libro. La búsqueda del lenguaje poético……………...490

7.1.2. Albricia. El descubrimiento de una lengua poética: el alba y la

delicia ……………….............................................................................512

7.1.3. En amarillo oscuro. La trascendencia del goce: “Soy pórtico a la

luz”.…………………………………………………………………….519

7.2. El círculo cromático de La vocal de la tierra……………………………..541

8. La configuración del espacio y del cuerpo: las oquedades.…………………………557

9. Los recursos de la “oralidad segunda” en La vocal de la tierra…………………….578

10. La “albricia” hallada……………………………………………………………….586

11. “Arte poética” de Soledad Fariña………………………………………………….594

12. Conclusiones……………………………………………………………………….597

8
Capítulo 4

Diálogo poético y crítico entre Gabriela Mistral, Violeta Parra, Cecilia Vicuña y

Soledad Fariña……………………………………………..…………………..….….605

Introducción……………………………………………………………………………606

1. Poeta en regiones celestes: Violeta Parra homenajea a Gabriela Mistral…………...611

1.1. El “canto a lo divino” y la cultura de la muerte en la tradición popular y en la

obra de Violeta Parra…………………………………………………………..613

1.2. Atributos de la figura de Mistral…………………………………………..616

1.3. Ella y yo; la muerte y la vida; el cielo y la tierra; la poesía y la música….625

1.4. Poeta en regiones celestes..………………………………………………..631

2. Cecilia Vicuña y Gabriela Mistral…………………………………………………..640

3. La figura y la obra de Violeta Parra en Sabor a mí, de Cecilia Vicuña…………….658

3.1. Algunas consideraciones sobre Sabor a mí………………………………..661

3.2. El corazón de Violeta Parra……………………………………………….664

3.3. “Héroe” de Chile…………………………………………………………..672

4. Soledad Fariña lee a Gabriela Mistral………………………………………………678

4.1. Acercamientos metatextuales a la obra de Gabriela Mistral……………...678

4.1.1. El Congreso Internacional de Literatura Femenina

Latinoamericana………………………………………………………..678

4.1.2. Edición de Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela

Mistral (1990)………………………………………………………….683

9
 4.2. Acercamientos poéticos. Homenajes a Mistral en Donde comienza el aire

(2006)…………………………………………………………………………..694

4.2.1. “cansada de sus nombres”: Soledad Fariña lee “La Gruta” de

Gabriela Mistral………………………………………………………..694

4.2.1.1. “La Gruta”, poema de Gabriela Mistral……………………….694

4.2.1.2. “La Gruta” leída por Soledad Fariña…………………..716

4.2.2. Fragancia de árboles. Poema dedicado a Patricio Marchant…….723

5. Las décimas y arpilleras de Violeta Parra en la obra de Soledad Fariña……………732

5.1. “Con mi litigio de amor” de Violeta Parra. Acercamiento crítico y

poético………………………………………………………………………….734

5.2. “Árbol de la vida”. La arpillera de Violeta Parra en la poesía de Soledad

Fariña…………………………………………………………………………..754

6. Semi ya, de Cecilia Vicuña, y “cardosanto”, homenaje de Soledad Fariña a la obra de

Cecilia Vicuña…………………………………………………………………………767

6.1. Los textos poéticos del catálogo Semi ya………………………………....771

6.1.1. La “botánica del poeta”………………………………………….778

6.1.2. La imagen del quipu……………………………………………..780

6.2. “cardosanto”, el poema de Soledad Fariña………………………………..785

7. Conclusiones………………………………………………………………………...790

Conclusiones Generales………………………………………………………………804

10
Anexos…………………………………………………………………………………821

1. Entrevista con Patricia Chavarría…………………………………………………...822

2. Entrevista con Cecilia Vicuña………………………………………………………829

3. Entrevista con Soledad Fariña………………………………………………………847

4. “La Vicuña, animal andino”. (1979). Óleo sobre tela de Cecilia Vicuña…………..854

5. “Gabriela Mistral”. (1979).. Óleo sobre tela de Cecilia Vicuña…………………….855

Referencias bibliográficas…………………………………………………………...856

Primaria………………………………………………………………………………..856

Secundaria……………………………………………………………………………..861

Teórica y Complementaria…………………………………………………………….876

11
INTRODUCCIÓN

Cada poeta es un latido en el río de la tradición, un momento del lenguaje.

La mayoría de los poetas escogen a sus antepasados.
Octavio Paz, La otra voz, 1990, p. 102.

La presente investigación aborda un corpus específico de textos de Gabriela

Mistral (Vicuña, 1889 - Nueva York, 1957), Violeta Parra (San Carlos, 1917 - Santiago,

1967), Soledad Fariña (Antofagasta, 1943) y Cecilia Vicuña (Santiago, 1948): Poema de

Chile (1967), Décimas. Autobiografía en verso (1970), La vocal de la tierra (1999), y

La Wik’uña (1990), respectivamente, en función de una hipótesis que sostiene la

presencia de una poética1 de “arte global” o “artes integradas” en los cuatro textos.

Con las expresiones “arte global” y “artes integradas” me refiero al propósito de

incorporar la escritura poética a una totalidad artística, perceptible a partir de las

imágenes y metáforas de los poemas, y por lo tanto, accesible de abordar en el análisis

de los textos. Esta visión del arte se sustenta en gran medida en la integración de las

cosmovisiones indígenas y de la tradición popular, lo que conlleva la utilización de

formas propias de la oralidad reelaboradas en la escritura.

1
En este trabajo se entiende el concepto de “poética” como la “concepción del arte” que se encuentra en
los poemarios escogidos, por lo que la definición de Paul Valéry aporta a la comprensión del empleo que
le he dado a esta noción:“El nombre de Poética nos parece que le cabe, entendiendo esa palabra según su
etimología, es decir, como nombre de todo aquello que se relaciona con la creación o con la composición
de obras de las cuales el lenguaje es al mismo tiempo la substancia y el medio, y no en el sentido
restringido de colección de reglas o de preceptos relativos a la poesía” (citado por Todorov, 1975, pp. 19-
20).

12
 Subyace a esta visión global la valoración de diversas formas de expresión. Por

un lado, para estas autoras los trabajos domésticos como la jardinería, el tejido y la

cocina, constituyen también artes. Por otro lado, es parte de esta visión global la

necesidad de traspasar los límites de la propia escritura y explorar otros dominios

artísticos, sin embargo, se produce una paradoja, en tanto estas expresiones se sujetan a

la estructura de un texto poético2.

De modo muy general, puedo enunciar que las hablantes en las obras citadas

cultivan metafóricamente otras artes u oficios: en Poema de Chile, la sujeto errante es

huertera por herencia materna y maestra del diaguita por propia iniciativa; en Décimas,

la hablante es esencialmente cantora3, oficio que se imbrica con la escritura poética; en

La Wik’uña la hablante es tejedora de un quipu -que a su vez constituye el texto

poético-, y su figura se identifica con el chamán o el amawta (sabio); en La vocal de la

tierra la sujeto pinta “el primer libro” y graba en piedra los primeros intentos de

escritura.

A nivel intratextual, se realiza una lectura que permite comprender cómo estas

poetas plantean y resuelven problemas estéticos vinculados a su concepción de la

escritura y por extensión del arte; asimismo, he abordado la poetización de los espacios,

puesto que las cuatro autoras se caracterizan por poetizar mundos naturales, silenciosos,

si se comparan con el ruido de las ciudades; si estas aparecen en sus obras, como tales o
2
Dentro del grupo de las autoras, los casos de Parra y Vicuña merecen una mención aparte, pues además
de ser poetas, son artistas versátiles. Violeta Parra compone, pinta, esculpe, borda arpilleras, trabaja en
locería y cerámica; Cecilia Vicuña es artista visual y cineasta. No obstante, para el análisis de esta visión
global del arte nos ceñiremos a sus trabajos escritos, y la apreciación de otras expresiones artísticas podrá
funcionar en algunos casos como apoyo para complementar la exploración de los textos.
3
Asimismo, es preciso señalar que Mistral suele referirse a su poesía como un “canto”.

13
a partir de elementos representativos, adquieren connotaciones negativas, con excepción

de La Wik’uña, que presenta una visión positiva de Nueva York.

Además, destacaré la configuración del cuerpo como uno de los ejes temáticos a

seguir, en tanto es portador de una historia de vida que da cuenta de situaciones

paradigmáticas: la aceptación o rechazo del propio cuerpo, el dilema de la belleza y la

fealdad, el acatamiento o la destrucción de estereotipos, los vínculos afectivos y sexuales

con el/la otro/a -relación con hijos/as y parejas, la sexualidad como dominación o goce-,

el deterioro corporal (hambre, enfermedades, cansancio), los límites, castraciones y

violencias.

Por otra parte, el cuerpo adquiere la categoría de metáfora como representación

del soporte de la escritura, de la disgregación de la vida errante y de la conexión del ser

humano con el entorno. En los textos estudiados, el cuerpo como materia puede, a su

vez, ser trascendido y superado por el espíritu, transformándose en soplo. O puede

retornar a la infancia y nos encontramos con hablantes-niñas, o traspasar las edades y su

propia materialidad configurando hablantes-ancianas o hablantes-fantasmas.

El problema de la imbricación de la oralidad y la escritura en el texto poético

implica hacer una distinción fundamental a partir de elementos biográficos que las

poetas han integrado a sus respectivas obras. Tanto Gabriela Mistral como Violeta Parra

poseen vivencias directas de lo popular, de lo cual resulta la manifestación de la

tradición popular oral en sus textos, mediada por una intención poética4.

4
Así, Mistral en el apartado “Excusa de unas notas” de Tala, anota en la correspondiente a “Nocturno de
una derrota”: “No sólo en la escritura sino también en mi habla, dejo por complacencia mucha expresión

14
 El caso de Fariña y Vicuña es diferente, pues ambas provienen de una tradición

letrada, poseen estudios universitarios y pertenecen al sector burgués de la sociedad

chilena. Si bien se apropian de las cosmovisiones indígenas del altiplano, su

acercamiento a este acervo cultural es de carácter libresco, con excepción de algunos

viajes realizados a Perú por ambas poetas y la convivencia de algunos años de Cecilia

Vicuña con una comunidad guambiana (Colombia).

En este sentido, si bien en las cuatro escritoras media la intención poética, la

presencia de formas propias de la oralidad en los textos de Mistral y Parra se engarza

con sus propias vivencias, rasgo exacerbado en Violeta Parra, pues las Décimas

constituyen su autobiografía. Fariña y Vicuña realizan un trabajo poético con un soporte

mayormente académico; su visión del mundo indígena es desde afuera, son

esencialmente lectoras de los testimonios que dejó el mundo prehispánico. Mistral y

Parra son participantes activas de la tradición popular y hablantes de este lenguaje que

han recibido sin mediación. Por lo demás, el español que Fariña y Vicuña emplean está

depurado a partir de sus estudios literarios y diversas lecturas5.

arcaica, sin poner más condición al arcaísmo que la de que esté vivo y sea llano. Muchos, digo, y no todos
los arcaísmos que me acuden y que sacrifico en obsequio de la persona anti-arcaica que va a leer. En
América esta persona resulta ser siempre una capitalina. El campo americano -y en el campo yo me crié-
sigue hablando su lengua nueva veteada por ellos. La ciudad, lectora de libros doctos, cree que un tal
repertorio arranca en mí de los clásicos añejos, y la muy urbana se equivoca” (1981, p. 176). Por su parte,
la totalidad de la obra de Violeta Parra -temas y lenguaje- está impregnada de sus vivencias como
campesina pobre, mujer trabajadora en Santiago y recopiladora de folclor por apartados territorios. Como
consecuencia, ella escribe como habla. Víctor Casaus, en el prólogo a El libro mayor de Violeta Parra
(Isabel Parra, 1985), señala que ella fusionó “su propia vida -(…) rica en experiencias, conflictos y
relieves, desde los campos de Ñuble a los boliches de Santiago- con los valores culturales que investigaba,
y [con] la consiguiente superación temporal de esos valores en las canciones que entonces creó: la
fidelidad al folclore no se paga repitiéndolo; se muestra superándolo creadoramente” (p. 13).
5
Es necesario acotar que el español de Mistral se presenta en los textos igualmente depurado, pues la
autora se caracterizaba por corregir sus manuscritos incansablemente. En este punto de la reflexión nos

15
 Gabriela Mistral y Violeta Parra comparten el carácter singular de su quehacer

artístico; las dos resultan únicas e irreductibles a las clasificaciones que agrupan a sus

contemporáneos. Sabidas resultan las complicaciones de la crítica para ubicar a Mistral

en las tendencias estéticas de su época (¿es postmodernista? ¿es vanguardista?); por su

parte, Parra emprende un proyecto artístico que no tiene parangón en Chile.

Las poetas chilenas actuales han generado una relación enriquecedora con las

figuras y las obras de Mistral y Parra, por lo que considero a ambas como “escritoras

pilares” de la poesía escrita por mujeres en Chile, lo que ejemplificaré en esta tesis a

partir del vínculo de sus obras con las obras de Vicuña y Fariña.

En el primer capítulo de este trabajo se analiza Poema de Chile, de Gabriela

Mistral, obra que obedece a un proyecto singular dentro del quehacer poético de su

autora. La crítica coincide en que sus inicios se remontan a la década de los veinte6.

Durante más de treinta años, Mistral trabajó en este texto paralelamente a sus otras obras

poéticas y a sus trabajos en prosa, con la intención de conformar un registro poético de

su país, que le permitiría alcanzar dos objetivos: situar a Chile frente a otras naciones y

situarse en: pertenecer por fin a su país, como Gabriela “trotamundos” y Lucila de

Montegrande.

En el segundo capítulo se desarrolla el análisis de Décimas. Autobiografía en

verso, único texto que Violeta Parra elaboró para ser publicado como una obra literaria.

referimos únicamente a que el lenguaje de Vicuña y Fariña ha experimentado un proceso de corrección

más ligado a la academia, pues en su periodo de formación ambas estuvieron en contacto con el mundo
universitario.
6
Ver Jaime Concha, 1987, p. 137; Soledad Falabella, 1997, p. 86; Jaime Quezada, 1993, p. XLV.

16
A partir de la estructura de la décima espinel, la hablante construye una visión de mundo

afirmada en vivencias propias y ajenas, recrea el campo de la zona central de Chile y sus

tradiciones, en el cual se sitúa cómodamente, y la experiencia en la ciudad,

diametralmente opuesta.

El tercer capítulo se divide en dos partes; la primera consiste en el análisis de La

Wik’uña, de Cecilia Vicuña, viaje poético por el altiplano y su cosmogonía indígena, que

recupera la espiritualidad quechua y recrea la oralidad de los pueblos andinos. La

segunda parte corresponde al análisis de La vocal de la tierra, obra que se compone de

los tres primeros poemarios de Soledad Fariña: El primer libro (1985), Albricia (1988) y

En Amarillo Oscuro (1994), y da cuenta de tres momentos fundamentales con relación a

la escritura, enfatizados correlativamente en cada uno de los libros: búsqueda, hallazgo

gozoso y trascendencia del goce del lenguaje; estos aspectos metapoéticos se perciben a

partir de múltiples procedimientos, que permiten conectar su poesía con otros textos y

otras artes.

En el cuarto capítulo integro los niveles intertextual, metatextual y extratextual a

partir de un segundo corpus, compuesto de breves textos poéticos y críticos en los cuales

las poetas se refieren explícitamente a alguna de las otras escritoras estudiadas. En este

apartado se establece la red dialógica entre las cuatro poetas chilenas, lo que comprende

lecturas interpretativas y aproximaciones críticas, a lo que se agregan, en el caso de las

poetas contemporáneas Vicuña y Fariña, procesos de autolegitimación e intentos por

trazar la tradición de la escritura poética femenina chilena desde Gabriela Mistral y

Violeta Parra.

17
 Para desarrollar los análisis requeridos en el presente estudio, elaboré un marco

teórico con textos provenientes de la sociología, de los estudios literarios y de la

antropología.

La sociología aporta algunos aspectos relevantes sobre el arte y la cultura

popular; de este campo utilizo las ideas de Néstor García Canclini sobre los procesos de

hibridación y el arte moderno, presentes en su ensayo Culturas híbridas (1990); el texto

Otra lógica en América Latina (1993) de Cristian Parker, y el ensayo El mito del arte y

el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular (2008), de Ticio Escobar.

De los estudios literarios empleo el concepto de heterogeneidad de Antonio

Cornejo Polar acuñado en Escribir en el aire (1994), y las reflexiones de Ángel Rama

sobre la díada ciudad-campo y su entramado simbólico, desarrolladas en La ciudad

letrada (1984). En cuanto al problema de la oralidad y la escritura, trabajaré con los

estudios de Paul Zumthor, Introducción a la poesía oral (1991) y de Carlos Pacheco, La

comarca oral (1992).

Los textos antropológicos constituyen el soporte para conocer las cosmovisiones

indígenas poetizadas por Vicuña y Fariña en sus poemarios; de este campo, los

principales textos consultados son: el conjunto de artículos editados por Ana María

Llamazares y Carlos Martínez Estrada, El lenguaje de los dioses. Arte, chamanismo y

cosmovisión indígena en Sudamérica (2004), el trabajo de recopilación de León

Cadogan, La literatura de los guaraníes (1965), y los ensayos de: Jorge Flores Ochoa,

Pastores de la Puna (1977), Juan José García, Racionalidad de la cosmovisión andina

(1996), Osvaldo Granda Paz, Mito y arte prehispánico en los Andes (1998), Andrés

18
Gutiérrez, Dioses, símbolos y alimentación en los Andes (2002), Alfredo López Austin y

Luis Millones, Dioses del Norte, Dioses del Sur. Religión y cosmovisión en

Mesoamérica y los Andes (2010), César Paternosto, Piedra abstracta. La escultura inca:

una visión contemporánea (1989) y Luis Alberto Reyes, El pensamiento indígena en

América. Los antiguos andinos, mayas y nahuas (2009).

A fin de enriquecer esta investigación realicé tres entrevistas durante el año

2010: a Cecilia Vicuña (5 de enero), a Soledad Fariña (6 de enero) y a Patricia Chavarría

(9 de junio); esta última es una destacada folclorista e investigadora, quien me orientó en

relación con el Canto a lo Divino y el Canto a lo Humano, a propósito de la obra de

Violeta Parra. Las transcripciones de las entrevistas se encuentran en los anexos a esta

tesis, en los que se incluyen además dos fotografías de óleos de Cecilia Vicuña,

reproducidas con su autorización7.

7
El formato del trabajo corresponde a las normas de APA, de acuerdo a la edición de 2010 de Publication
Manual of the American Psychological Association (Washington, D.C.: American Psychological
Association). Con respecto a la ortografía, se sigue la última reforma ortográfica de la Real Academia
Española de la Lengua (2010), con excepción de las citas, en las que se ha conservado la ortografía
original.

19
 CAPÍTULO 1

POEMA DE CHILE, DE GABRIELA MISTRAL8

Yo ando buscando un pedazo de suelo con hierba donde poner

los pies y tener mi sueño.

Mistral, “Carta a Ciro Alegría” (citado por Alegría, 1969, p. 81).

8
Una selección de este capítulo forma parte de mi “Poema de Chile de Gabriela Mistral: geografía del
pensamiento latinoamericano” (2011b, pp. 67-79).

20
1. Semblanza de Gabriela Mistral

La poeta nace en Vicuña el 6 de abril de 1889, hija de Jerónimo Godoy, maestro

de escuela, y de Petronila Alcayaga, modista y bordadora. Es bautizada como Lucila

Godoy Alcayaga.

Su infancia transcurre en localidades del norte de Chile en el Valle de Elqui,

como el pueblo La Unión (actualmente Pisco) y Montegrande; la experiencia con la

naturaleza de esta zona se plasmará de forma decisiva en su quehacer literario. A los

trece años escribe sus primeros versos, y a los catorce comienza a ejercer como maestra

rural. En esta época difunde en periódicos locales sus primeros textos.

En 1913 se contacta con Rubén Darío, quien publica uno de sus poemas, “El

ángel guardián”, y un cuento, “La defensa de la belleza”. Al año siguiente -1914- gana

Los Juegos Florales de Santiago, con “Los sonetos de la muerte”, los que firma con el

seudónimo Gabriela Mistral, que en adelante será su nombre de presentación.

Pedro Aguirre Cerda la nombra directora del Liceo de Niñas de Punta Arenas en

1918, ciudad en la que permanece unos años; en 1920 se traslada a Temuco, y un año

más tarde, a Santiago, ciudades en las que desempeña funciones pedagógicas. Invitada

por el Ministro de Educación de México, José Vasconcelos, viaja a ese país en 1922 para

colaborar con la reforma educacional. Este mismo año se publica en Nueva York su

primer libro, Desolación.

En México se edita Lecturas para mujeres (1923), selección de textos realizada

con afán pedagógico por la poeta. En 1924 abandona México, dicta una serie de

21
conferencias en Estados Unidos y recorre Europa. Este año se publica en España su

segundo poemario, Ternura (1924).

Mistral regresa a Chile en 1925 por un corto periodo, y al año siguiente vuelve a

Europa para trabajar como consejera en el Instituto Internacional de Cooperación

Intelectual, y realiza diversas labores diplomáticas en Europa. En el ámbito personal, en

esta época suceden dos hechos relevantes: en 1928 adopta a su sobrino Juan Miguel

Godoy, y al año siguiente fallece su madre, lo que conlleva una profunda crisis espiritual

para la poeta. Además, en 1929 el gobierno chileno le quita su sueldo de maestra, lo que

la obliga a aumentar sus colaboraciones en periódicos y revistas, y a dictar conferencias

en diversos países.

En 1932 Chile le concede un cargo consular, el que en 1935 se hará vitalicio.

Este mismo año, un desafortunado episodio relativo a la publicación de una carta

enviada a Armando Donoso y María Monvel, decide su salida de España. Reside en

Europa, por lo que el estallido de la Guerra Civil española la afecta profundamente y

gestiona con la editorial la donación de los derechos de su tercer poemario, Tala (1938)

a los niños españoles. Este año viaja por Latinoamérica y vuelve a Chile, pero al año

siguiente se va a Estados Unidos y luego a Europa.

A fin de alejarse de los efectos de la Segunda Guerra Mundial se traslada a

Brasil, sin embargo, en este país ocurren dos situaciones que le causan hondo dolor: el

suicidio del escritor Stefan Sweig y su esposa (1942), quienes eran sus amigos

entrañables, y el suicidio de su sobrino Juan Miguel (1943).

22
 En 1945 es galardonada con el Premio Nobel de Literatura, y posteriormente

recibe numerosas distinciones en Estados Unidos y en Europa; en Chile, obtiene el

Premio Nacional de Literatura en 1951. Continúa dictando conferencias y ejerciendo

funciones consulares, pero, a partir del año 1949 su salud comienza a resentirse. En 1954

publica Lagar, último libro editado durante su vida.

Su salud empeora, aunque se mantiene activa en labores diplomáticas y literarias.

En 1956 le diagnostican cáncer de páncreas, enfermedad que la llevará a la muerte el 10

de enero de 1957. En muchos lugares del mundo se le rinden homenajes. En 1960, por

disposición testamentaria, sus restos se trasladan a Montegrande.

En forma póstuma se publican Poema de Chile (1967), Lagar II (1991) y

Almácigo (2009). Se han realizado, además, numerosas publicaciones de textos en prosa

que se encontraban repartidos en periódicos y revistas, o en sus papeles personales.

Algunos estudiosos que han trabajado en estas ediciones de recopilación y selección son

Alfonso Escudero, Roque Esteban Scarpa, Luis Vargas Saavedra, Alfonso Calderón y

Jaime Quezada, entre otros.

Gabriela Mistral se ha convertido en un ícono cultural en Chile, y, por cierto, en

un referente poético insoslayable. Su obra ha sido analizada e interpretada de diversas

formas, proceso que se resume en el siguiente apartado.

23
2. Antecedentes críticos sobre la obra de Gabriela Mistral

La bibliografía sobre Gabriela Mistral es abundante y variada. Incluso es posible

establecer etapas en las transformaciones de los énfasis de la crítica, tal como lo hace

Olga Grandón en la introducción a su tesis doctoral “La prosa poética de Gabriela

Mistral: Identidad y discurso” (2004). Por el valioso aporte de esta clasificación para

orientar una discusión bibliográfica de Mistral, me tomo la libertad de resumirla.

La crítica de los inicios fue desfavorable hacia la autora; citando a Kemy

Oyarzún, Grandón la califica de mascultista y oficialista. En un segundo momento esa

misma crítica (Omer Emeth, Raúl Silva Castro, Hernán Díaz Arrieta, Pedro Nolasco)

revaloró su obra, pero a partir de la construcción de una “leyenda melodramática”, tono

que aprovechó la “crítica clásica” de la década del cuarenta y cincuenta; se inicia la

conformación de un mito que incluye su supuestamente trágica vida amorosa, junto a la

imagen de la madre universal amorosa y sufriente (Benjamín Carrión, Ciro Alegría).

Esta perspectiva coexiste con otros trabajos alejados de la mitificación, de los cuales

Grandón destaca el ensayo de María Carolina Geel “Gabriela Mistral”, de 1953.

Más adelante, cerca de la década de los 60, los estudios se centran en el

acercamiento biográfico, pero también en los textos poéticos (Gastón Von Dem

Bussche), adquiriendo relieve el aspecto religioso; ecos de este enfoque serán más tarde

los trabajos de Jaime Concha y Dieter Oelker. A partir de 1977 se desarrolla una

“efervescencia de la crítica biográfica mistraliana” al alero de la Editorial Andrés Bello.

Sin embargo, en la década de los ochenta se genera un conjunto de estudios que

24
conforman la llamada “nueva crítica mistraliana”, que rescata el tema del cuerpo (Jorge

Guzmán, Mario Rodríguez).

En el año 1987, en el Primer Congreso de Literatura Femenina Latinoamericana,

se hace evidente el deseo de las escritoras de re-leer la obra literaria femenina chilena,

en especial la de Mistral, desde una perspectiva ajena a la patriarcal. Como

consecuencia, se editan Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral (1990),

Re-leer hoy a Gabriela Mistral (1997) y la revista Nomadías Nº 3 (1998). A estos se

añaden los estudios de Mauricio Ostria sobre el mestizaje, junto a los de Ivette Malverde

y Patricia Pinto, desde un enfoque feminista. Finalmente, avanzada la década de los

noventa, existe una gran riqueza teórica en los estudios mistralianos. Sólo por mencionar

algunos nombres, destacan los trabajos de Ana María Cuneo, Grínor Rojo, Adriana

Valdés, Patricio Marchant, a lo que se añade el trabajo de recopilación bibliográfica de

Patricia Rubio, Gabriela Mistral ante la Crítica: Bibliografía Anotada (1995).

Por la gran cantidad de referencias bibliográficas que existen sobre Mistral, he

decidido presentar una selección dentro de la que se refiere a Poema de Chile, y la que

aborda la problemática de la oralidad y la escritura en su obra.

En su artículo “El mito de Orfeo y el Poema de Chile de Gabriela Mistral”, Iván

Carrasco (1977) propone que existe una relación intertextual entre Poema de Chile y el

mito de Orfeo, que invierte la significación de este último, en tanto Orfeo se desplaza del

territorio de los vivos hacia el de los muertos para rescatar a su amada, mientras la

Mama Fantasma desciende a la tierra desde la muerte hasta la vida, para ayudar al

25
pequeño diaguita. Más tarde, en “Poema de Chile: Un texto pedagógico”, Carrasco

(2000) entrega una nueva lectura, que identifica en la obra la estructura de un

“macrotexto”, es decir, de un texto amplio, conformado de otros textos con autonomía

total o parcial (p. 121); sin embargo, lo más relevante para mi investigación es el análisis

del estudioso sobre la intención pedagógica en Poema de Chile, “una educación activa,

ni libresca ni rígida, sino en y para la vida” (p. 122), por lo que se citarán sus

conclusiones oportunamente.

Jaime Concha en Gabriela Mistral (1987) aborda, entre otros aspectos, los

espacios geográficos que enmarcan la producción de la poeta y que constituyen motivos

recurrentes en sus textos. Para Concha, la génesis de la poesía de Mistral la encontramos

en el Norte Chico, zona caracterizada por el minifundio y el matriarcado, producto de

razones económicas, pues los varones suelen emigrar hacia los centros mineros.

El crítico señala que Mistral “Fue anti-urbana, anti-citadina, anti-capitalina” (p.

32), pues cita textos en los que la poeta se reconoce como campesina y en los que

construye una utopía de vida que aúna su vocación literaria y su predilección por el

campo: “Quiero descansar de las clases y vivir en el campo, leyendo y escribiendo.

Vengo de campesinos y soy uno de ellos. Mis grandes amores son la fe, la tierra y la

poesía” (p. 28).

A pesar de este gran amor por la tierra, Concha identifica sentimientos de “miso-

Chile” (p. 22) en la escritora, generados por diversos problemas personales,

específicamente en Vicuña, Santiago y Temuco. El estudioso cree que Mistral no amó al

26
Chile real, sino a un país mítico forjado por ella, en el que plasmará sus creencias sobre

el campesinado, el americanismo y el indigenismo9. De estas tres categorías, el

campesinado adquiere fundamental relevancia: Concha señala que la fuerza de su

conciencia social la lleva a postular “una especie de internacionalismo campesino, más

allá de las patrias urbanas” (p. 32).

Otro rasgo que habla de la valoración de la cultura campesina es su interés por el

folclor10, visible en “el humor campesino y con burlas socarronas tal como se reflejan,

por ejemplo, en las ‘Albricias’ (o ‘Jugarretas’) de Tala” (p. 33). El crítico subraya que

Mistral es “el único poeta campesino con que cuenta nuestra América y uno de los

exponentes más sensibles y sensatos de un humanismo rural (…)” (p. 34).

Concha cree que en Poema de Chile Mistral configura una Patria que es Huerto y

que nace junto con la figura de la Madre; el centro espiritual del texto es para el

estudioso “el Tercer día de la Creación, cuando sobre la faz de la tierra asoma la plenitud

9
A propósito del indigenismo, es interesante la mención que hace Concha (1987) sobre la predilección de
Mistral por los pueblos indígenas: “Ciro Alegría (…) que la trató en California, nos informa de su
apasionado interés por el mundo quechua y de su deseo de vincularse con la herencia incaica” (Alegría,
Gabriela Mistral íntima. Lima, Universo, 1968, citado por Concha, p. 36).
10
En adelante, emplearé la grafía “folclor”, exceptuando las citas, en las que optaré por conservar con
exactitud la forma de escritura que utilizó el autor. En el presente capítulo y en el capítulo 2, referido a
Violeta Parra, es relevante este concepto, que comenzó a definirse en Inglaterra hacia mediados del siglo
XIX. En su origen, designaba el “conjunto de costumbres, mitos, supersticiones, leyendas, etc. que
constituyen el acervo tradicional de un pueblo, y también a la ciencia que lo estudia” (Farías, 1992, p. 25).
El término generó una división geográfica, cultural y social: una división de la sociedad global al agrupar
los hechos observados según dos series bien distintas: por un lado, ‘tradición’, espacio rural, oralidad,
‘creencias’ y modo irracional de pensamiento, etc.; por el otro, ‘modernismo’, espacio urbano, escritura y
escolaridad, ideologías y pensamiento racional, etcétera. En el plano de la percepción de las obras
artísticas y literarias, esa división se traduce especialmente por la oposición entre un arte ‘culto’, propio de
las clases dirigentes, y un arte ‘ingenuo’, propio del “pueblo” (Mouralis, 1978, p. 87). Actualmente, el
concepto de folclor ha superado la acepción inicial y sus connotaciones; y así, ha surgido por ejemplo, el
concepto “folklore-vida” de Dannemann (1998, p. 17), que se refiere al quehacer cotidiano de todos los
grupos humanos, pertenezcan o no al espacio rural, y estén o no enmarcados en espectáculos de música o
danza considerados “típicos”.

27
y la variedad de las especies vivientes” (p. 149), e insiste en que Poema de Chile

conforma “el revés del progreso” (p. 146), pues “la obra de la Mistral representa, en su

fase última y de modo antitético, un empeño sostenido de ‘desmodernización’” (p. 144).

Santiago Daydí-Tolson ha escrito una serie de artículos sobre la obra de Mistral y

en particular acerca de Poema de Chile, serie que culmina en su libro El último viaje de

Gabriela Mistral (1989).

En el artículo “Gabriela Mistral y su Poema de Chile”, Daydí-Tolson (1969)

realiza un primer acercamiento al texto, a propósito de su primera publicación (Editorial

Pomaire).

Con respecto al espacio geográfico de la obra, el estudioso considera que la

naturaleza es un cuarto personaje, pues las criaturas y las cosas son calificados de

hermanos por la hablante, mientras la naturaleza en conjunto es considerada una madre.

También identifica en el texto “el motivo insistente de la patria reducida” (p. 149) -el

Valle de Elqui- y lo que él denomina “concepción romántica de los dos ámbitos

opuestos: naturaleza y ciudad, que incide directamente en la consideración positiva del

indio y del campesino y la contraria del hombre ciudadano” (p. 150).

En “El yo lírico en Poema de Chile de Gabriela Mistral”, Daydí-Tolson (1982)

realiza un lúcido acercamiento a la configuración de la hablante y sus facetas.

Asimismo, enfatiza la similitud entre Pablo Neruda y Gabriela Mistral en cuanto a su

28
interés por el tema de la patria -asociada al americanismo- y a ciertos rasgos del yo lírico

en sus textos, que él vincula a influencias literarias e ideológicas de la época11.

Daydí-Tolson afirma que tanto Neruda como Mistral abordan el tema de la patria

americana de dos formas: “las experiencias personales” -niñez vivida en contacto con la

naturaleza- y el “canto concebido en términos épicos” (p. 6). En el caso de Mistral, las

referencias al Valle de Elqui y a las Selvas Australes corresponden al primer tipo, y al

segundo, composiciones como “Dos Himnos” y Poema de Chile (p. 7). No obstante,

reconoce que en estos últimos aparecen circunstancias biográficas, lo que le da un matiz

diferente a las tradicionales voces épicas12.

En su artículo “Las Patrias de Gabriela Mistral”, Daydí-Tolson (1986) parte de la

relevancia del término patria para la obra de Mistral; según él, ‘patria’ “resume

cabalmente la visión de mundo de la escritora” (p. 197). El concepto posee una

significación figurada, pues hace de la patria geográfica “la concretización emotiva de

11
“(…) debiera ser motivo de exhaustivo y renovado análisis el interés que ambos poetas muestran por el
tema de la patria, nacional y continental, que sin ser una característica privativa de ellos dos constituye un
aspecto definitorio de sus obras. Ambos sintieron -por razones tal vez no muy diferentes- la necesidad de
cantar la geografía, fauna y flora, la gente, historia y mitos de su América. Esta coincidencia de intereses
se debe, en parte, a las influencias literarias e ideológicas de la época que los llevaron a desarrollar una
conciencia histórica y social del poeta que tomó en ellos la forma de un compromiso intelectual y literario:
su americanismo no responde a una moda pasajera, sino a una concepción bien fundada de su mundo y de
sí mismos (...) Herederos directos de un periodo de exaltación del yo lírico que había elevado la figura del
poeta a niveles de superioridad espiritual, moral y emotiva, tanto Gabriela Mistral como Pablo Neruda
adoptaron tal carácter de poeta superior en sus propias personas y plasmaron en su obra un “yo lírico” de
magnitudes excepcionales, el que se hace particularmente patente en poemas de inspiración americanista”
(Daydí-Tolson, 1982, pp. 5-6).
12
Es discutible el carácter épico que Daydí-Tolson le asigna a Poema de Chile. Si bien puede existir la
intención de entregar saberes comunitarios y configurar una Patria a partir del discurso, su tono es íntimo,
producto del carácter mayormente dialógico de los poemas.

29
una realidad trascendente” (p. 197). En este sentido, Poema de Chile no se refiere a la

patria real, sino a una creada en el exilio a partir de la nostalgia.

En El último viaje de Gabriela Mistral, Daydí-Tolson (1989) realiza un análisis

de Poema de Chile enfocado en el aspecto teológico, complementado con el estudio de

la biblioteca de la poeta y algunos papeles personales. Para Daydí-Tolson, Poema de

Chile combina temas e intereses de toda la obra mistraliana, por ejemplo, “la convicción

religiosa de la eternidad del alma con la creencia popular de los espíritus en pena” (p.

17). Así, en la obra puede leerse el concepto cristiano de la vida como peregrinación (p.

21); desde esta perspectiva analiza la estructura de la obra, el motivo del viaje, el

concepto mistraliano de “patria”, el carácter pedagógico del texto, la relevancia de la

memoria y los personajes. El estudioso plantea que Poema de Chile recibe influencia de

las obras de Selma Lagerlöf y de Benjamín Subercaseaux, así como también de

narraciones folclóricas.

Hugo Carrasco (1989) en “Geografía mítica en el Poema de Chile” propone que

el texto desarrolla el “mito de la tierra”, inscribiéndose en la tradición hispanoamericana.

Por construirse con elementos propios del mito, como un humano que regresa en una

condición sobrenatural e interactúa con los vivos, Poema de Chile posee una estructura

helicoidal, por lo que no necesariamente el texto finaliza en el mismo punto de inicio, lo

que sería propio de la estructura cíclica del mito.

30
 Desde la perspectiva de la crítica feminista contemporánea, Patricia Pinto (1989)

en “La mujer en Poema de Chile: entre el decir y el hacer de Gabriela” reflexiona sobre

la relación entre la historia de las mujeres y Gabriela Mistral. Pinto señala que la obra

mistraliana en general es un “tejido filial”, donde “lo femenino juega un papel

fundamental”, y lo caracteriza como un “femenino contradictorio, proteico, que asume

diferentes rostros (…)” (p. 28). La hablante se define por su “raigambre campesina” y el

rol de “Mama” que nutre el espíritu del niño diaguita y así remite a la Pacha-Mama (p.

30). Es “Mama-Maestra-Poeta-Guía”, que a su vez es hija de la tierra y se distingue de

las demás jóvenes por su oficio de poeta (p. 32).

Cecilia Rubio (1989) en “Anatomía de un regreso. Para una lectura de Poema de

Chile, de Gabriela Mistral”, propone que “la relación entre la yo (la hablante) y el

mundo representado (el espacio geográfico chileno) se determina a partir de la

autoconfiguración de la hablante que es mujer-loca y Mama-fantasma” (p. 140).

Desde algunos postulados de la semiótica psicoanalítica, Rubio afirma que

entidades correspondientes al exterior de la hablante (Patria y Madre) coexisten en ella;

el espacio exterior de la Patria subsume a la Madre y ambas devienen “en ‘segundo

cuerpo’ de la hablante” (p. 140). Reconoce en Poema de Chile “el privilegio de lo rural”,

fundado en la sensación de pertenencia a ese espacio, la relación filial con el lugar y la

percepción de este como la zona de trascendencia de sus creencias religiosas (p. 141).

31
 Lidia Neghme (1990) ha dedicado dos artículos a la obra; el primero es “El

indigenismo en Poema de Chile de Gabriela Mistral”, que compara el texto con la

ideología de la novela indigenista, en relación con la condena del individualismo y la

defensa del aborigen. Poema de Chile manifestaría una posición ideológica

revolucionaria para su época, que la estudiosa compara a la del escritor José María

Arguedas.

El segundo trabajo de Neghme (1992) es “Lo fantástico y algunos datos

intertextuales en Poema de Chile de Gabriela Mistral”, en el que postula que “lo

fantástico aparece al lector [de Poema de Chile] como una poética subyacente al texto”

(p. 241), tesis que se afirma en la condición de fantasma de la hablante, que la estudiosa

se explica como uno de los indicios de intertextualidad con los Comentarios Reales del

Inca Garcilaso, texto que narra las creencias incas en el regreso a la vida después de la

muerte. Lo fantasmagórico sería propio de los espacios y de los personajes de Poema de

Chile.

Jaime Quezada (1993) en “Gabriela Mistral a través de su obra”, enfatiza el

interés de Mistral por América. El reconocido estudioso mistraliano afirma que en Tala

la escritora expresa poéticamente este americanismo bajo una actitud de “advocación

casi sagrada” hacia los pueblos aborígenes, no obstante, esta vocación de Mistral por

América se extiende a través de su interés por el folclor y los problemas sociales del

continente, de ahí su deseo, por ejemplo, de que se implante la reforma agraria, que

luego será materia poética en Poema de Chile.

32
 Grínor Rojo (1997) en su ensayo Dirán que está en la gloria…(Mistral) realiza

una lectura psicoanalítica de diversos ámbitos de la obra mistraliana, por lo que el

aspecto autobiográfico de Poema de Chile adquiere singular relevancia en el análisis que

dedica a la obra; para este crítico, el poemario puede ser leído como: una vuelta al

regazo materno (p. 57), un “proceso de culturización a su manera [de Mistral] del medio

natural (…) de carácter premoderno” (p. 303), una reconstrucción de lo que ella fue,

“para recordar, para reaprender lo que ella es” (p. 313), y una forma de volver a Chile

“como le enseñaron a hacerlo los sueños” (p. 318). Rojo atribuye la condición

inconclusa del texto a que Mistral “vive” en Poema de Chile, por eso no lo termina (p.

327). Algunas influencias que señala sobre el texto son el franciscanismo, el hinduismo

panteísta, la teosofía y el acervo folclórico-campesino (p. 282).

El texto Re-leer hoy a Gabriela Mistral. Mujer, historia y sociedad en América

Latina (1997) reúne artículos de diversos autores, presentados en el Congreso de la

Universidad de Ottawa sobre la obra de Mistral, en noviembre de 1995. De este conjunto

destaco tres trabajos que se vinculan con los objetivos de esta investigación. El primero

es el de Jean Franco (1997), “Loca y no loca. La cultura popular en la obra de Gabriela

Mistral” (pp. 27-42), en el que se postula que en la obra de Mistral la infancia y el

folclor son “formas de escapar al proyecto modernizador de la época” (p. 29), asimismo,

que la tradición popular “le permite una salida hacia el sin-sentido, al desvarío” (p. 41).

El segundo trabajo es “Tejer y trenzar, aspectos del trabajo en la Mistral” (pp.

97-118), de Jaime Concha (1997), que postula la forma de la trenza y del tejido como

33
imágenes de la escritura de Mistral, en relación con el lenguaje utilizado y la estructura
13
de los poemas, por lo que Concha habla de formas “artesanales” . Estas imágenes

connotan un imaginario doméstico y familiar.

El último artículo que destaco es el de Marcela Prado (1997), “Poema de Chile o

itinerario de una marginalidad gozosa” (pp. 171-182), quien propone que la obra es un

eslabón de la tradición del discurso cívico-patriótico de la escritura de mujeres,

originada a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX (pp. 172-173). Desde esta

perspectiva, la estudiosa aborda los temas de la identidad y de la relación entre la mujer

y la nación.

Vilma Muñoz (2006) en “La escritura de ‘Valle de Elqui’, de Poema de Chile:

Pliegue recuerdo-naturaleza”, utiliza un marco teórico postestructuralista para analizar la

obra. Muñoz afirma que en Poema de Chile se produce una “casa neobarroca” que

permite a la hablante resistir la vejez, el exilio y la muerte. Para la estudiosa, “Poema de

Chile no es solo la descripción de un lugar geográfico y cultural (Chile), sino más bien el

espacio literario en donde se colocan en funcionamiento bloques de sensaciones

desencadenadas cuando se participa de esta tierra no como un sujeto, sino como un

elemento más” (p. 57). Muñoz considera Poema de Chile como un espacio más literario

que geográfico, ya que el eje relevante es la escritura; lenguaje arcaico, primitivo y

propio, atravesado de “conocimiento narrativo”, que constituye un modo de resistencia

13
En un trabajo anterior, llamado “Gabriela Mistral: ‘Mi corazón es un cincel profundo’”, Concha (1980)
reflexiona sobre la presencia de la plástica y de la escultura en la poesía de Mistral en Desolación, Tala y
Lagar, en los que percibe la “conciencia de la actividad poética como oficio de esculpir” (p. 94).

34
frente a la muerte (p. 57). A decir de la estudiosa, la hablante se conecta de manera

nómade con la tierra, y rehúye las casas porque estas territorializan y cortan los flujos (p.

63).

Mención especial merece el trabajo de Ana María Cuneo (1993), “La oralidad

como primer elemento de formación de la poética mistraliana”, por la aplicación del

concepto “oralidad residual” a los estudios de la obra de Mistral. Cuneo enuncia como

hipótesis la existencia de una “marcada presencia de oralidad en la obra poética de la

autora” (p. 6), y desde la teorización sobre la oralidad desarrollada por Walter Ong y

Paul Zumthor emplea el concepto de “oralidad residual”, que se refiere a la oralidad

“que coexiste en culturas que tienen acceso a la escritura, pero que por diversas causas

persiste como vigente paralelamente a ella” (p. 7).

Se cree erróneamente que el concepto de “oralidad residual” pertenece a Cuneo,

pues ella así lo afirma: “Postulo para la poesía mistraliana una oralidad que llamaré

residual (…)” (p. 7), sin embargo, lo que pertenece a ella es solo la aplicación del

concepto, que en realidad proviene de la tesis doctoral de Carlos Pacheco, publicada

como La comarca oral (1992), en la que el estudioso plantea la existencia de “residuos

de oralidad” (p. 36), los que no se limitan a la literatura, sino que se pueden observar en

diferentes manifestaciones de las culturas latinoamericanas.

Cuneo afirma que el origen de esta oralidad residual se halla en la biografía de

Mistral. Arcaísmos y neologismos utilizados por la poeta se explican en el habla del

Valle de Elqui de comienzos del siglo XX, que correspondía al “español hablado en el

35
siglo XVI en España. Causa de ello es, sin lugar a dudas, el aislamiento geográfico y la

importancia que en sectores como estos tenían los relatos de la tradición folclórica

conservados oralmente” (p. 7). A esto se agregan las lecturas de los Salmos, así como las

canciones de la madre.

En Para leer a Gabriela Mistral, Cuneo (1998) reflexiona sobre la poética

mistraliana a partir de la prosa y la poesía, por ello, este texto resulta relevante para el

estudio de la concepción del arte en la obra de Mistral. Sobre Poema de Chile en

específico, la estudiosa señala que es “el arribo a la unidad en el quehacer de Gabriela

Mistral. El oficio primero y el oficio lateral se han aunado en un texto de estremecedora

belleza” (p. 86); con ello se refiere a la enseñanza y a la poesía, aspectos que también

forman parte de mi reflexión. Cuneo identifica en Poema de Chile el concepto de poema

con el concepto de canto, y con la acción de contar, que considero fundamentales en el

texto, por lo que citaré sus reflexiones oportunamente.

El libro de Soledad Falabella (2003), ¿Qué será de Chile en el cielo? Poema de

Chile de Gabriela Mistral14, es un acercamiento crítico profundo a la obra; desarrolla un

análisis intra-textual sin descuidar el entorno histórico cultural que rodea la génesis y

producción del texto, así como los vínculos del poemario con la figura de la poeta, la

14
El trabajo posee una versión electrónica “‘¿Que será de Chile en el Cielo?’ Propuesta de lectura para
Poema de Chile de Gabriela Mistral” (Falabella, 2005), en “Gabriela Mistral”, sitio web “Retablo de la
literatura chilena”. SISIB, Universidad de Chile. Recuperado de http://www.gabrielamistral.uchile.cl/estud
iosframe.html. Asimismo, la estudiosa publicó un adelanto de su trabajo en el artículo “‘Desierto’:
Territorio, desplazamiento y nostalgia en Poema de Chile de Gabriela Mistral” (Falabella, 1997).

36
obra de Mistral en conjunto, la recepción crítica del texto, las diversas lecturas

propuestas y los momentos históricos en que ellas se generan. La estudiosa plantea que

las ediciones que existen de Poema de Chile albergan errores, ya que ella examinó los

manuscritos, lo que le ha permitido realizar diversos aportes al estudio del texto.

Falabella también analiza la poesía de Mistral como un canto, denominación que

da la propia hablante de Poema de Chile al acto de enunciación poética; asegura que este

canto sirve como una “resistencia al olvido” (p. 78) y que contiene “capacidad de

redención” (p. 81). Por su vínculo con la oralidad, el canto de Mistral hace “trascender la

experiencia solitaria en comunitaria” (p. 81).

Por último, siguiendo las huellas autobiográficas de la obra, Magda Sepúlveda

(2008) en “Poema sin nombre, Poema sin Chile: Mistral en Poema de Chile”15 analiza la

autodenominación de Mistral como “hija del viento” plasmada en el texto; para la

estudiosa, el rechazo de su nombre anterior obedece a una consciencia moderna, y le

permite renegar de los menoscabos sufridos, así como también recomponer su lugar en

Chile.

Los trabajos revisados sobre Mistral se centran en el lenguaje (folclor, oralidad) o

en ciertas temáticas o aspectos, como los espacios, los personajes de Poema de Chile o

la figura de la hablante. En el plano ideológico, se alaba su americanismo o se discute su

15
Este artículo posee una versión posterior, titulada “El acto de nombrarse Mistral en Poema de Chile”
(noviembre de 2009). Revista Chilena de Literatura 75, pp. 157-170.

37
condición antimoderna o promoderna. Solo el ensayo de Cuneo (1998) plantea estos

elementos en función de establecer cómo se relacionan con la visión que del arte poseía

Mistral, lo que constituye mi enfoque principal para leer Poema de Chile.

3. El proyecto Poema de Chile

La crítica coincide en que el inicio de Poema de Chile se remonta a los años ‘20

o ‘30. Durante más de treinta años, Mistral trabajó en este texto paralelamente a sus

otras obras poéticas y a sus trabajos en prosa. Atendiendo a la extrema prolijidad y

perfeccionismo de su autora, los poemas fueron modificados muchas veces, a medida

que enriquecía sus lecturas, indagaba sobre la historia natural de Chile y experimentaba

distintas vivencias. Falabella (1997) afirma: El “proceso de escritura abarca los treinta y

cinco años que van desde la partida de la Mistral en Chile en 1922 hasta su muerte en

1957” (p. 86)16.

Por su parte, Concha (1987) asegura: “La génesis de este poema debió ser

temprana, pues se remonta en último término al ejercicio constantemente descriptivo que

la Mistral llevaba a cabo a propósito de las cosas de su país y de otros lugares” (p. 137).

Quezada (1993) afirma que Poema de Chile “Vino gestándose y escribiéndose durante

toda la vida de Gabriela Mistral” (p. XLV), y Rojo (1997) cree que el proyecto alcanza

16
Existe una discrepancia con Doris Dana (1967), quien habla de “los últimos veinte años de su vida”, en
el prólogo “Al lector” de Poema de Chile (s.p.).

38
una significación y estructura definidas a fines de la década del treinta, en el contexto de

la literatura criollista y nacionalista latinoamericana (p. 292).

Delimitar el tiempo invertido en la escritura de la obra no es lo más relevante

para este análisis; más bien, me interesa el aporte de los estudiosos a fin de establecer el

sentido que adquiere este proyecto de escritura dentro de la obra de Gabriela Mistral:

¿Por qué un poema sobre Chile?

Doris Dana (1967) en el prólogo “Al lector” de Poema de Chile, atribuye su

escritura a la nostalgia que Mistral sentía por su tierra, pero además al deseo de conocer

y desentrañar Chile en todos sus aspectos: “El frecuente recuerdo de su patria la movía a

escribir lo que evocaba (…) con un afán apasionado por penetrar el ser mismo de la

historia natural de Chile y de todos los problemas de su tierra” (s.p.). Falabella (1997)

adjudica la escritura del libro a

tres impulsos distintos: primero, a una añoranza dolorosa (privada),

vinculada al dolor por pérdida y rechazo (…); segundo, a un deseo de
“[cantar las palabras de la esperanza (…) ]”; y tercero, a una voluntad de
cumplir con su ‘misión’ de cantar el territorio nacional, chilenizándolo, y
de dar cuenta de éste al resto del mundo (p. 89).

La misión a la cual alude Falabella es eminentemente política: conformar una

imagen de Chile ante el resto del mundo -en especial, Europa y Norteamérica- que le

permitiera develar el genuino ser de este país. La acción de entremezclar un proyecto

político con vivencias personales, desde su condición de poeta, le permite alcanzar dos

objetivos: situar a Chile frente a otras naciones y situarse en: pertenecer por fin a su

39
país, como Gabriela “trotamundos” y Lucila de Montegrande; habitante de la tierra, mas

no citadina17 .

Concha (1987) señala como origen del proyecto de Poema de Chile a Pedro

Prado, considerado un maestro por Mistral18: “En la base de toda esta construcción está

Pedro Prado, quien hacia 1915 desarrolla un proyecto de fuerte sentido nacional

(nacionalista, de hecho), consistente en la catalogación del patrimonio viviente y vegetal

del país” (p. 142).

Las palabras de Falabella (2005) confirman las de Concha, con relación al deseo

de la autora de retener en la escritura la historia natural de Chile:

Al investigar en los manuscritos, se encuentra que los más

antiguos poemas de la obra, contemporáneos a la segunda edición de
Desolación y a Lecturas para Mujeres son los que tratan de lugares
geográficos. A partir de este dato, se puede concluir que su primera
intención era el cantar la geografía chilena. En efecto, en el año 1929, en
el artículo “La geografía humana: libros que faltan para la América
nuestra” (ciento tres años después de que Bello publicara América),
Mistral propone que poetas de distintas naciones latinoamericanas canten
cada uno su tierra, para así poder configurar un gran libro que diera
cuenta de América y de su gente:

“¿Pero quién escribe el libro? Pronto empezaremos a buscar quiénes

hacen, a lo menos, la sección de cada país. Queremos uno como dilatado
friso dividido en segmentos nacionales, del semblante físico de nuestra
América: unos veinte cuadros todo lo calientes de veracidad panorámica
que se pueda y en los que, como en los frescos de Gozzoli, salten al ojo,

17
En páginas sucesivas, me detendré en la aversión por las ciudades y la predilección por el campo de la
hablante.
18
A modo de ejemplo, véanse las siguientes palabras de Mistral, a propósito de la calurosa recepción en
México de un libro de Prado: “la justicia total hecha al maestro de todos y que no todos confesamos”
(Mistral, 1979a, p. 89).

40
 enlazados, el árbol típico, la montaña patrona y la bestia heráldica”
(s.p.)19.

Algunas cartas de Mistral ratifican su voluntad de precisar los elementos

naturales de Chile. Una de las personas que recibió información del proceso de escritura

fue la uruguaya Esther de Cáceres, a quien Mistral relata en una de sus cartas: “Sigo en

ese Poema de Chile, me falta solo el Mar. Pero es cosa dura. Apenas sabemos de Él y yo

estoy leyéndome 3 librotes”20 (Guerra y Zondek, 2005, p. 69).

A pesar de los problemas a la vista que la aquejaban, Mistral investiga hasta el

más mínimo detalle para escribir este texto, que conforma la “sección” correspondiente a

Chile. En carta a Esther de Cáceres afirma: “La preocupación de ese poema casi

didáctico me pesa o me fastidia” (Guerra y Zondek, 2005, p. 90). De hecho, Gabriela

Mistral propone a la escritora uruguaya cultivar esta escritura “descriptiva”, pues

permite el distanciamiento de lo personal y el acercamiento a la realidad: “Mi

experiencia ha sido esta: que la poesía descriptiva no daña, no hace sufrir descansa (sic),

no llaga y vuelve una niña por el contacto con la pura realidad (/…/) ya que una, en ella

no se escarba las llagas. Querida, ensaya tú esto también” (Guerra y Zondek, 2005. p.

91)21.

19
La cita que Falabella incluye de Gabriela Mistral corresponde a Magisterio y Niño, Selección de Roque
Esteban Scarpa (1979b). Santiago: Andrés Bello, p. 136.
20
Las cursivas y mayúsculas corresponden al original.
21
Por su parte, Esther de Cáceres le responde, sintiéndose incapaz de realizar una empresa semejante:
“Dime de tu Canto a Chile. Yo amo tanto a mi país, no puedo aún decirlo” (Guerra y Zondek, 2005, p.
135). Las editoras acotan que la uruguaya se refiere a Poema de Chile.

41
 A mi juicio, tanto el propósito de la obra póstuma de Mistral como el sentido

documental y poético que posee, se vinculan a las ideas de pensador cubano José Martí,

expuestas en su ensayo “Nuestra América”. El paradigmático texto martiano contiene la

génesis de la idea sobre “el gran libro” propuesta por Mistral, que constituye el trasfondo

de Poema de Chile.

Martí plantea que los pueblos americanos no han podido gobernarse de manera

autónoma, porque no se han estudiado sus componentes geográficos, sociales y

culturales. En ese contexto, apunta: “El premio de los certámenes no ha de ser para la

mejor oda, sino para el mejor estudio de los factores del país en que se vive” (Martí

1963, p. 18).

La idea de estudiar los elementos de cada país se entiende como una respuesta

frente a la asimilación de paradigmas europeos o norteamericanos en todo nivel:

político, económico, social, entre otros. El cubano rechaza esta práctica: “Ni el libro

europeo, ni el libro yanqui, daban la clave del enigma hispanoamericano” (1963, p. 20).

Gabriela Mistral hace suya de una manera bastante singular la propuesta de José

Martí, pues Poema de Chile puede leerse como el estudio de los factores de su país de

origen. Es la visión de uno de sus poetas, que ha desdeñado la “melena zorrillesca”

(Martí, 1963, p. 21)22.

La intensa preocupación de Mistral por el rigor de los datos que el texto requería

indica el valor documental que le asignaba al libro: “He acabado (/las/) (aquí) 40

22
En el artículo “Poema de Chile de Gabriela Mistral: geografía del pensamiento latinoamericano”
(2011b) desarrollo con mayor profundidad la comparación entre las ideas de Martí y la poetización de
Chile realizada por Mistral.

42
estrofas del Poema descriptivo de Chile. Pero me faltan bastantes rellenos porque no

tengo ciertos datos (…) Me ha entretenido escribir cosa extensa; me ha sacado un poco

de mi ser real, hecho de memoria.” (Guerra y Zondek, 2005, p. 84)23. Dar a conocer

Chile implicaba documentación histórica, económica, política, social, lingüística, y

tantas otras, como también el acervo popular.

Es entendible que la autora jamás haya publicado en vida Poema de Chile; nunca

pudo finalizarlo, pues siempre había un nombre, un origen, algún elemento que precisar.

Por otro lado, la idea de fusionar elementos autobiográficos con esta declaración de

principios ética y política, le permite distanciarse de la tristeza por la muerte de Yin Yin,

como atestiguan las cartas dirigidas a Esther de Cáceres24, pero al mismo tiempo

revivirlo en este Chile mítico junto a otros seres queridos.

Mistral confidencia a la escritora uruguaya: “Yo quedé sin memoria alguna el día

de la muerte de Yin. -No la he recobrado sino para lo muy inmediato: alrededor de tres

años lo más. Todo el resto de mi vida -excepto la infancia- lo he perdido” (Guerra y

Zondek 2005, p. 76). Es imposible no relacionar este testimonio de su dolor con la

condición de “trascordada” de la hablante de Poema de Chile, criatura fantasmal que

23
Las editoras acotan que lo que Mistral llama en esta carta a Esther de Cáceres Poema descriptivo de
Chile, es precisamente Poema de Chile, editado en 1967. En relación con el extremo rigor que Mistral
aplicó en su obra, Doris Dana (1967) señala: “Y cada vez que algún chileno la visitó o en las cartas que
escribía a sus connacionales, solicitaba información de algún nombre, la descripción de un animalito o
planta (…)” (s.p.). Por ello, discrepo de Jaime Quezada, quien descarta la intención erudita del texto. Para
Quezada, Poema de Chile “No tiene ni pretende una erudición cabal de nombres, datos o fechas (…)
Prefiere muchas veces designar con nombre vernacular o indígena (…)” (1993, pp. XLV-XLVI). En mi
opinión, mezclar términos indígenas, campesinos e hispánicos obedece a la recreación del mestizaje que
identifica las patrias americanas.
24
Son numerosas las ocasiones en que Mistral habla del impacto que significó la muerte de Yin Yin con
su amiga uruguaya. Ver Guerra y Zondek, 2005, pp. 46-111.

43
intenta recobrar la memoria de su vida en la tierra y que lo único que retiene es su

infancia: “Yo me tengo lo perdido / y voy llevando mi infancia / como una flor preferida

/ que me perfuma la mano” (“Tordos”, vv. 27-30, p. 58)25.

La condición inconclusa de Poema de Chile a la muerte de su autora trajo como

consecuencia que su albacea Doris Dana junto a un grupo de estudiosos, elegidos por

ella, tomaran decisiones con respecto al orden de los poemas y a la inclusión o

eliminación de algunos textos, empresa nada fácil si se toma en cuenta que esta obra se

desarrolló por más de treinta años, en los que Mistral realizó varios borradores de los

textos.

En efecto, en el primer capítulo de su libro, Falabella (2003) enuncia uno de los

hallazgos fundamentales de su estudio, que luego desarrollará en los capítulos

siguientes: el examen de los manuscritos originales permitió concluir que las ediciones

de Poema de Chile no corresponden al texto concebido por su autora. Si en la edición de

Pomaire figuran 77 poemas, el “Poema de Chile” proyectado por Mistral estaba

compuesto por 37 poemas, cuyos títulos son transcritos por Falabella, junto con el tipo

de rima de los poemas y las acotaciones de la escritora (pp. 46-47).

De estos textos, algunos se editaron y otros fueron desestimados por los editores.

La estudiosa concluye que el texto publicado “no se sostiene por sí solo, ya que está

plagado de incongruencias (…) resulta ser una obra intervenida, producto de actos de

poder ajenos a la voluntad de la autora” (p. 55). Sin embargo, en el momento del

25
Las citas de Poema de Chile provienen de la edición de Pomaire (1967). En adelante, se citará el
nombre del poema, el número que le corresponde a los versos y la página. En el caso de citar los
manuscritos u otra edición, se indicará oportunamente.

44
análisis, Falabella sigue considerando poemas que no pertenecen a este corpus de 37,

pero que son paradigmáticos dentro del texto editado, como “Campesinos”, “Reparto de

Tierra” o “Flores”.

En la actualidad, los manuscritos de Poema de Chile se encuentran a disposición

del público en el Catálogo de la Biblioteca Nacional de Chile y en la página web de esta

institución, http://salamistral.salasvirtuales.cl/, por lo que tuve la oportunidad de

examinarlos; sin embargo, la carencia de fechas y la gran cantidad de material

relacionado con la obra dificultan dilucidar con certeza si existe una lista realmente

definitiva de los poemas.

Falabella consideró los orígenes nacionales de los cuadernos y los comentarios

sobre otros poemas incluidos en los manuscritos de Poema de Chile (2003, p. 48), sin

embargo, la lista que ella propone como definitiva contiene correcciones: la poeta tacha

el título del poema 12, “El mar”, y coloca a su lado “Revisarlo”; hay dos poemas

“pendientes” en cuanto a su ubicación, 3.a y 9.a., ubicados a la derecha; al lado del

poema “Helechos” que cierra la lista, hay una indicación: “½”, que quizás se refiere a

que ¿faltaba la mitad?; y por último, al final de esta página se lee “Ayudar así / Hacerme

lista / de cosas que faltan” (pp. 301-302 de [cuaderno] [manuscrito] Versión 2 del

Poema de Chile). Esta anotación podría referirse a otros asuntos, pero dada su vaguedad,

también es aplicable al texto.

Por lo señalado, aunque reconozco el valor de la lista que publica Falabella en

una época en que era imposible acceder desde Chile a los manuscritos, es altamente

45
cuestionable su carácter de estructura definitiva, por el carácter de “obra en marcha” que

la misma Falabella reconoce en Poema de Chile.

Por mi parte, puedo decir que al cotejar los nombres de los 37 poemas con la

edición de Pomaire, me encontré con que no fueron incluidos “Golondrinas del yodo”,

“Salvia Elquina”26, “Misioneros”, “Altos Hornos”, “Cuatro tiempos del Huemul” y

“Salto del Laja”. Los dos primeros no estaban terminados en el momento en que se

confeccionó la lista o la poeta dudaba de su lugar en el índice, pues los ubica al lado de

la lista; los dos últimos son incluidos en la edición de Editorial Universitaria (1997)

preparada por Jaime Quezada.

“Golondrinas del yodo” se publicó finalmente en Lagar II (1991) en la sección

“Naturaleza”; los editores indican que Mistral anotó “dudosas” al lado del título y un

signo de interrogación al lado del verso 15. Jaime Quezada en su selección Poesía y

Prosa, lo publica en la sección “Poemas Inéditos” (1993, p. 314).

“Altos Hornos” se publica en Lagar II, sección “Oficios”, p. 113. Según los

editores de Lagar II, Mistral aprobó el texto; sin embargo, la métrica de este último

poema no corresponde al romance octosílabo, por lo que resulta difícil creer que la poeta

aprobara su inclusión en Poema de Chile, pese a que su título se reitera profusamente en

los índices de la obra que están en los manuscritos. Asimismo, “Misioneros” se

encuentra inconcluso en los manuscritos, con notas a los costados con lápiz carbón:

26
“Salvia Elquina” no corresponde al poema “Salvia”, número 10 en el listado de 34. “Salvia Elquina” es
el 9.a. Se ubica a la derecha, entre “Valle del Elqui” (número 9) y “Salvia”. Actualmente permanece en los
manuscritos. Los poemas 9 y 10 se distancian por 20 poemas en las ediciones publicadas. “Golondrinas
del yodo” es el 3.a., entre el número 3, “Desierto” y número 4, “Canción de cuna del Ciervo”.

46
“falta un dato”, “contar la obra de ellos” y una gran equis al lado derecho del poema

([cuaderno] [manuscrito]: [Versión 2 de “Poema de Chile”], p. 183).

De acuerdo a la lista que valida Falabella, la organización de los textos se

encuentra visiblemente alterada en la edición de 1967; pero, se debe tomar en cuenta que

Mistral cambió en repetidas oportunidades el orden, por tanto, en los manuscritos

existen diversas versiones de Poema de Chile, y gran cantidad de índices: temáticos,

alfabéticos y por región.

La revisión de los manuscritos me permitió seleccionar diecinueve archivos

digitalizados, a fin de conocer con mayor propiedad el “Proyecto Poema de Chile”; en la

elección de los archivos seguí los criterios de: vínculo con este proyecto de escritura,

grado de relevancia del archivo en relación con la organización de texto, y legibilidad,

pues entre los borradores hay muchos manuscritos escritos con lápiz carbón y casi

totalmente tachados.

No es mi intención analizar los métodos de trabajo de Mistral o comparar las

versiones de los textos o los índices, pues son aspectos que escapan a los objetivos de

esta investigación. La revisión de los manuscritos que realicé tiene que ver con

“completar” la lectura del texto, pues después del trabajo de Falabella es imposible

soslayar la relevancia de los manuscritos para la obra.

La mayor parte del material que seleccioné se encuentra en la sección

“Cuadernos” del sitio web de la Biblioteca Nacional http://salamistral.salasvirtuales.cl/,

aunque no todos los archivos corresponden a lo que se entiende por una libreta o

cuaderno, pues algunos son hojas sueltas que pertenecieron con anterioridad a algún

47
archivo. Once de estos documentos son versiones de algunos poemas27, dos

corresponden a “notas” sobre el Poema de Chile, el “cuaderno 76” (189 páginas

escritas), que contiene rimas “eo” para “Recado sobre Chile28 y el “cuaderno 54” (191

páginas escritas), que contiene artículos de flora y fauna chilenas, y está fechado en

junio de 1944 (Leblón, Brasil); los otros seis archivos contienen versiones del Poema de

Chile, pero ninguna de ellas está fechada, por lo que la numeración que he dispuesto

solo pretende ordenar la información:

1. [cuaderno] [manuscrito]: [Versión de Poema de Chile]: contiene 81 poemas

dispuestos en 222 hojas numeradas con lápiz en el extremo superior derecho de la

página. Los poemas aparecen ordenados de norte a sur; no se incluye “Desierto”, poema

inédito que Falabella (1997) analiza en el artículo “‘Desierto’: territorio, desplazamiento

y nostalgia en Poema de Chile de Gabriela Mistral”, excluido de la versión final, pero se

incluyen “Cinco tiempos del huemul” y “Tacna”, cuyo nombre cambió después a

“Arica”, como señala Rojo (1997, p. 291). El “Tratado de Lima” que traspasó Tacna a

Perú data de 1929, lo que quizás constituye un indicio de la antigüedad del texto29.

Falabella (2003, p. 55) da cuenta en su estudio de que las tres estrofas finales del

poema “Hallazgo” no forman parte de este, lo que es notorio, pues la voz enunciante

27
[cuaderno] [manuscrito]: [Poesía, prosa y notas] 50 hojas, s.f.; [cuaderno 3] [manuscrito] 198 pp., 1949;
[cuaderno 4] [manuscrito] 112 pp., 1953; [cuaderno 7] [manuscrito] 63 pp., 1954.; [cuaderno 31]
[manuscrito] 267 pp. (escritas), 1941; [cuaderno 32] [manuscrito] 198 pp. (escritas), 1944; [cuaderno 33]
[manuscrito] 400 pp., 1948; [cuaderno 35] [manuscrito] 318 pp., s.f.; [cuaderno 89] [manuscrito] 44 pp.,
s.f.; [cuaderno 519] [manuscrito] 85 pp., [Poema de Chile] [manuscrito] 9 p., s.f.
28
En los manuscritos existen también otros documentos con rimas, seleccioné el “cuaderno 76” a modo de
ejemplo de los trabajos con las rimas del Poema de Chile.
29
Rojo (1997, p. 291) cita a Falabella (2003), quien piensa que este texto debió ser escrito antes de 1925.

48
cambia bruscamente, de la Mama Fantasma a un colectivo. Este fragmento aparece en

esta versión, sin titular, luego de “Piedra de la amistad”, mientras que “Hallazgo”

aparece en su estructura original de nueve estrofas. El rasgo “colectivo” de esta voz que

interpela a la Mama Fantasma recuerda una de las ideas que Mistral anota en los

manuscritos: “Hacer coros de muchachas y muchachos” ([cuaderno 3] [manuscrito], 198

pp., julio de 1949, México).

2. [cuaderno] [manuscrito]: [Poesía], (109 hojas): Contiene diversos tipos de índices de

Lagar y Poema de Chile; en este documento, “Altos Hornos” (p. 3) aparece en el índice

alfabético de Lagar, añadido a mano, en tanto que “Raíces”30 (p. 9) de Poema de Chile y

“Golondrinas del yodo” (p. 15) se ubican en la sección “Naturaleza” de Lagar; en los

índices de Lagar la presencia de estos poemas es oscilante, pues se suprimen y luego se

incluyen; la falta de fechas dificulta saber el orden en que se realizaron los cambios.

Asimismo, se incluye un índice temático de “Recado sobre Chile”, que lleva

como subtítulo “ya hechos”; estas son las secciones: agua, viento, flora, montañas,

metales, historia -sección en la que se incluye “A veces mama…”, poema que posee una

nota al lado “(autobiográfico G.M.)”-, miscelánea, productos, animales, luz, regiones,

ciudades, caminos, reparto de tierra y gente (p. 12). Esto implica que Mistral barajó la

posibilidad de que “Recado” o “Poema de Chile” se ordenara temáticamente, como sus

30
Existe otra versión de “Raíces” en Lagar II, pp. 82-83.

49
otros poemarios31, o quizás era un método para visualizar qué elementos ya estaban

poetizados y cuáles faltaban.

En la página 14 de este archivo se encuentra la lista validada por Falabella, pero

sin las tachaduras, “pasada en limpio” y se titula “Orden del Poema de Chile”. Sin

embargo, al final de la hoja, anotados con lápiz carbón se encuentran los siguientes

mensajes, con letra de la poeta: “más pájaros” y “cerro del fraile”; además, al medio de

la hoja, a la derecha, la poeta anotó: “martín pescador”. Este aspecto me convence de

que este índice es uno más de los provisorios que se elaboraron32.

3. [cuaderno] [manuscrito]: Versión 1 de “Poema de Chile” (217 hojas): Es la versión

publicada por Pomaire, con la excepción de que el poema “Anochecer” tiene 6 copias;

en dos de ellas se llama “Noche” (pp. 45 y 48) y en cuatro se llama “Anochecer” (pp.

46-50); las versiones de las páginas 49 y 50 presentan diferencias con la versión

publicada.

4. [cuaderno] [manuscrito] Versión 2 de “Poema de Chile” (314 hojas): Es una

transcripción igualmente provisoria, pues se sigue trabajando en los textos de los que

hay versiones paralelas; en la página 202 se escribe con lápiz carbón “Revisar el orden

31
Quezada (1997) ordenó los poemas de acuerdo a un orden temático en la publicación de Editorial
Universitaria, pero esta organización no corresponde a los índices temáticos de los manuscritos.
32
En este archivo se incluye también un índice de Poema de Chile con ciento siete poemas numerados y
dieciséis poemas escritos a mano a la derecha, que hacen un total de ciento veintitrés poemas (pp. 43-46).
Algunos textos de esta lista finalmente se publicaron en Lagar, como “La bailarina” o “Cajita de pasas”,
lo que significa que es un manuscrito anterior a 1954.

50
de las hojas”33. Contiene, entre otros aspectos: un índice temático con poemas “ya

hechos” en el que se añaden dos secciones nuevas, en relación con el manuscrito de 109

hojas revisado con anterioridad, “Hierba y pastos” y “Árboles”. Se elimina la sección

“Reparto de la tierra” y el poema del mismo nombre se integra a la sección “Caminos”.

Destaco la presencia de los poemas inéditos “Canción del buen sueño” (p. 49) y

“Canción de cuna del huemul” (p. 50)34; también, se encuentran: fragmentos destinados

a intercalarse en poemas sin especificar en cuáles; la sección “Flora” (p. 309) proyectada

para Poema de Chile; otra versión de la segunda estrofa de “Mariposas” (p. 176) -poema

que lleva un epígrafe: “esas locas del color”-; notas para el poema; por último, aparece

nuevamente la lista de 37 textos validada por Falabella. Es decir, hay material

digitalizado que se repite en distintos cuadernos.

5. [cuaderno 9] [manuscrito] (10 p.): Escrito a mano por la poeta; contiene temas, rimas

y notas para la obra; lo destaco porque se encuentra un índice para el texto, titulado

“Comienzo del Poema”, que se inicia con un poema desconocido, “La heroica tierra de

Chile”. En total, son 58 títulos, algunos de los cuales nunca se convirtieron en textos o

quizás permanecen inéditos.

33
Las hojas tienen dos numeraciones distintas, por lo que las páginas a las que hago referencia
corresponden a la numeración que se ubica más cerca de la esquina superior derecha.
34
No corresponde a la “Canción de cuna del ciervo”, sino a su introducción, pues arriba de su título está
escrito con lápiz carbón “Introducción a la…”. Son dos estrofas que antecederían a la “Canción de cuna
del ciervo”, que se anuncia en esta hoja como “Canción”, y más abajo, escrito con lápiz carbón, se señala
“en la hoja siguiente”, donde se encuentra la “Canción de cuna del ciervo”.

51
6. [cuaderno] [manuscrito]: Poema de Chile (152 páginas escritas): Contiene un índice

escrito a mano por Alone de 81 poemas, y luego, 28 poemas mecanografiados y con

notas de los editores; en el conjunto de textos aparece “Tacna” (pp. 10-11), “Cinco

tiempos del huemul” (pp. 25-27) (dividido con lápiz carbón en las cinco unidades) y el

poema “Anochecer” aún se denomina “Noche” (p. 39). Evidentemente, es una de las

listas que realizaron los editores, así como las versiones que he enumerado como 1 y 3.

Todos los archivos permiten apreciar el oficio poético de Mistral, su rigurosidad

y perfeccionismo que conllevara transformaciones continuas de los textos y del

ordenamiento del material; asimismo, algunas libretas o índices incluyen títulos que

jamás se convirtieron en textos, como “Balada de la menta”, que figura con la anotación

“no salió” al lado35 ([cuaderno] [manuscrito]: [Poesía], 109 hojas, pp. 43 y 45), de lo que

se deduce un proyecto en constante movimiento, una “obra en marcha” (Falabella, 2003,

p. 79).

Si bien el examen de los manuscritos permite comprobar los errores de la edición

de 1967, como la desafortunada fusión de “Hallazgo” con un texto que en los

manuscritos se llama por su primer verso, “¿Qué año o qué día moriste…”, los errores

tipográficos señalados por Falabella, y las omisiones, también los archivos inducen a

pensar que en Poema de Chile no existen textos ni índices definitivos. Concuerdo con

Rojo (1997) cuando reflexiona que Mistral:

35
En este manuscrito figura también el poema “Mujeres de Pescadores” con la nota “no salió”, lo que
interpreto como un poema que no se escribió, sin embargo, fue publicado en Almácigo, 2009, p. 124.

52
 lo concibió como una continuidad abierta, a la que ella iba a poder
agregarle trozos nuevos cada vez que lo estimara necesario (…) uno se
pregunta si de veras quería terminarlo o si no era ése su tejido de
Penélope, una obra cuya secreta razón de ser radicaba ni más ni menos
que en su condición de inconclusa (p. 249).

Pienso, incluso, que las versiones extensas (89 o más poemas) resultan más

coherentes con el proyecto de Mistral de cantar la tierra chilena en toda su diversidad, lo

que se demuestra en la abundante cantidad de anotaciones sobre flora, fauna, geografía,

costumbres, etcétera, que se hallan en los manuscritos, provenientes de diversas fuentes

o reconstruidas en su memoria36.

Por ello, en relación con la lista de 37 poemas a la que remite Falabella, me

parece absurdo prescindir del resto de los textos publicados o inéditos para un análisis de

la obra, pues, aunque intervenidos, y quizá considerados inacabados por su autora,

notoriamente pertenecen al proyecto de “cantar” la tierra chilena que motiva el libro. Por

estas razones, trabajo con la edición de Pomaire, tomando en cuenta sus falencias, y

consultando la versión de Editorial Universitaria preparada por Jaime Quezada o los

manuscritos, cuando me parezca necesario37.

36
Rojo (1997) duda de las investigaciones eruditas de Mistral para Poema de Chile, pues de acuerdo a una
carta de la poeta a Matilde Ladrón de Guevara, la mayor parte de la obra se habría escrito con información
proveniente de su “mala memoria” (p. 336). Sin embargo, los fragmentos de las cartas a Esther de Cáceres
que he citado, y que no estaban publicados el año en que Rojo publicó su ensayo, permiten deducir que la
poeta realizó investigaciones para su libro, lo que no anula la posibilidad de que hayan elementos que
Mistral poetizó basándose en su memoria.
37
En un trabajo reciente, Falabella y Bernardita Domange (2010) dan cuenta de nuevas investigaciones en
relación con los manuscritos, y señalan que por lo menos existen cuatro grafías distintas en ellos y que las
hojas mecanografiadas de índices fueron copiadas por las secretarias, pero a veces también elaboradas por
ellas. En el artículo, Falabella transcribe una conversación entre Dana y Mistral, obtenida de una
grabación perteneciente al legado; en el diálogo se aprecia que Dana elaboraba índices que la poeta critica,
pues los consideraba hechos “a lo loco” y “sin sostén”, es decir, sin la transcripción de los poemas

53
4. Consideraciones generales sobre Poema de Chile

A fin de introducir el análisis del texto, quiero señalar algunos elementos de su

conformación. Se sabe que la forma estrófica de Poema de Chile corresponde al

romance, “serie ilimitada de octosílabos, en los que solamente los pares tienen rima

asonante o parcial” (Quilis, 2008, p. 150). Esta forma es tradicional en las letras

españolas, y es una de las más apropiadas para contar historias, no solo grandes gestas,

pues según Menéndez Pidal (citado por Quilis, 2008), aparte de los romances épicos, en

la tradición oral existieron los romances llamados “noticiosos”, “que narran sucesos

acaecidos en los siglos XIII y XIV” (p. 150).

Poema de Chile da cuenta de una historia sencilla, con elementos mágicos o

fantásticos, a la que la creatividad de Mistral podría haberle añadido infinidad de

episodios, pues la variedad geográfica de Chile así lo permite, al igual que la condición

de “viajeros de paso” de sus personajes.

Además de la literatura y el pensamiento crítico latinoamericanos de corte

nacionalista que en el apartado anterior se comentaban como un antecedente de Poema

de Chile, se ha señalado la influencia de la novela de Selma Lagerlöf (2007), El

maravilloso viaje de Nils Holgersson [1906-1907] (Daydí-Tolson, 1989), que narra la

historia de un muchacho que recibe el castigo de un duende por su mala conducta; de

aludidos en los índices. Mistral le espeta a Dana: “¿O vas a hacer un cuaderno de títulos? ¡Eso no se ha
visto nunca!” (Falabella y Domange, 2010, p. 50).

54
este modo, el viaje que el personaje emprende junto a una bandada de gansos constituye

un aprendizaje moral y valórico38.

Se debe agregar que la obra de Lagerlöf sucede a una serie de novelas infantiles

europeas que protagonizan niños “viajeros” y/o carentes de núcleo familiar, las que me

parece importante destacar, pues Nils no era huérfano ni abandonado, situaciones que sí

experimentan los personajes principales de Oliver Twist (1837-1839) y David

Copperfield (1849-1850) del inglés Charles Dickens -probablemente los modelos de las

que vinieron después-; de Heidi (1880), de la suiza Johanna Spyri; de Sin familia (1878),

del francés Héctor Malot -conocida en Latinoamérica por la adaptación televisiva Remi,

el niño de nadie (1977)-, y del cuento “Marco, de los Apeninos a los Andes”, del italiano

Edmundo de Amicis, incluido en su novela Corazón (1886).

Estas obras son paradigmáticas del protagonismo de niños huérfanos en la novela

infantil, sin embargo, no incluyen elementos mágicos, sino que de manera realista narran

las consecuencias de la desprotección de los niños39, mientras que las vivencias

constituyen un aprendizaje para los personajes; en los casos de Heidi, Remi y Marco,

estas experiencias de aprendizaje provienen de los viajes que emprenden.

Estos textos pueden constituir un antecedente para la historia de Poema de Chile,

en el que se poetiza la historia de una mujer fallecida, que vuelve como fantasma a su

38
El duende lo empequeñece, transformándolo también en duende, por lo que queda a merced de los
animales, a los que Nils hostigaba; en esta condición, el muchacho puede dialogar con los animales, de tal
forma que conoce otra dimensión de la realidad. Nils recorre Suiza, montado en un ganso, y a la vez que
conoce su país, su carácter y conducta van mejorando.
39
En las novelas de Dickens la realidad es más descarnada que en las otras, en las que los niños van
encontrando personas generosas que los ayudan, por lo que el final feliz se concreta en la niñez, en la que
el núcleo familiar consigue ser restaurado, y no en la edad adulta como en las obras de Dickens.

55
país natal40, para proteger a un niño diaguita huérfano, al que quiere reinsertar en un

núcleo familiar. Junto al pequeño y un cervatillo, la fantasma recorre diversos lugares de

Chile.

La aparición de la fantasma es un elemento fantástico, tanto como la naturaleza

(Neghme, 1992), y los animales, que causan asombro y regocijo en el niño. El carácter

mágico de la obra tiene que ver con la configuración lingüística que realiza la hablante-

fantasma de esta Patria: traza la geografía, historia y cultura de un espacio ensoñado,

mixtura del Edén bíblico, y de flora y fauna americana, que además se contempla desde

una doble óptica: la del re-conocimiento del espacio anhelado que se visita por última

vez, en el caso de la Mama Fantasma, y la de los ojos asombrados de un niño que ha

salido por primera vez de su territorio. Patria, entonces, de la infancia y de la dulce

muerte.

La crítica de la obra ha manifestado discrepancias con respecto al número de

personajes; los primeros antecedentes críticos fijaban la cantidad en tres, por ejemplo

Concha (1987), Pinto (1989) y Quezada (1993). En cambio, Falabella (2003)

fundamenta que solo son dos: la Mama Fantasma y el niño, desdoblado en ciervo en

algunos textos, en los cuales remitiría a Yin Yin.

Para Rojo (1997), los tres personajes son uno solo -tal vez en alusión a la

Trinidad-, porque el mismo texto lo señala en la estrofa final del poema “Cordillera” (p.

335). Esta posición es la que me parece más coherente con el imaginario de la obra, pues

40
La crítica -Quezada (1993) y Rojo (1997), entre otros- ha señalado los antecedentes en la obra de
Mistral de la figura del fantasma. Para Rojo, este reiteración de las figuras fantasmales está ligada a lo
esotérico (pp. 264-272) y a la creencia de la autora en la comunicación con los muertos (p. 220).

56
si bien existen poemas que presentan una identificación inequívoca entre cervato y niño,

en otros textos ambos personajes se distinguen, y en “Cordillera” los tres constituyen un

solo ser. Quizás, en vez de hablar de “personajes” se debería hablar de “rostros” o

“facetas” de la hablante, la que en su regreso a Chile se desdobla en estas figuras, pues

en el texto existen indicios que acercan al niño y al ciervo a la configuración de la

hablante.

El poema “Hallazgo” nos acerca a este “misterio” de “los tres en uno”, porque

poetiza el encuentro de los tres personajes; en el texto, la hablante declara que el niño

aparece “mágicamente”: “cuando saltaron de pronto, / de un entrevero de helechos, / tu

cuello y tu cuerpecillo / en la luz, cual pino nuevo” (vv. 39-42, p. 8).

Dos aspectos son destacables: en primer lugar, que el niño haya “saltado”,

destacándose el cuello y el cuerpo, y omitiéndose el rostro como la forma elemental de

reconocimiento de un ser humano ¿Es que la hablante no quiere dar cuenta del rostro?

Me parece sumamente interesante, porque al destacarse el “salto” y el cuello, esta

imagen retrata mejor la aparición de un animalito como el ciervo que la de un niño.

Asimismo, el niño proviene de una desordenada mata (“entrevero”) de helechos -¿quizás

se escondía, agazapado como un animalito del bosque?- y no de un sendero, lo que lo

acerca aún más al reino animal.

En segundo lugar, es destacable la identificación del helecho como lugar desde

donde aparece el niño con la materia de la “sombra” o la “no figura” de la hablante, a

partir de la que puede entenderse la fusión hablante-niño: “Vamos caminando juntos /

así, en hermanos de cuento, / tú echando sombra de niño, / yo apenas sombra de

57
helecho…/ (¡Qué bueno es en soledades / que aparezca un Ángel-ciervo!)” (vv. 53-58, p.

9).

La imagen remite al cuento de hadas Hansel y Gretel, que también está signado

por los motivos de la orfandad, el abandono y la desprotección, e identifica al niño con

un ciervo, pero no con cualquiera, sino con uno cuya esencia es celeste, angelical, lo que

evidentemente nos lleva a la figura de Yin Yin.

Asimismo, en el poema “Boldo”, la Mama pide al niño que sobe la “espalda” del

ciervo, a lo que el niño responde: “-Se llama lomo dijiste. / ¿Ves como estás

trascordada?” (vv. 35-36, p. 162). La condición “trascordada” de la hablante explica para

el niño la confusión de figuras de la Mama41.

Esta fusión de las figuras, facetas o personajes la entiendo como una

actualización del motivo del “llevar en mí”, presente en la obra anterior de Mistral, por

ejemplo en “La fuga” de Tala, en el que se poetiza el sueño con la madre muerta: “Pero

a veces no vas al lado mío: / te llevo en mí, en un peso angustioso / y amoroso a la vez

(…)” (2006, p. 115)42.

41
Rojo (1997) relaciona la condición de trascordada con “renegada” y otros términos que remiten
semánticamente a la no pertenencia, lectura que M. Sepúlveda (2008) comparte, agregando que la
hablante transforma esta condición, de un insulto a una condición positiva, “hija trascordada”, que
funciona como gentilicio de los valles transversales (p. 26). Me parece válida la interpretación, sin
embargo, pienso que el término “trascordada” tiene que ver, ante todo, con el despojo de memoria que la
autora experimenta luego de la muerte de su hijo adoptivo.
42
Leyendo el artículo de Javier Bello (2009) sobre la obra de Fariña, reparo en el poema “La medianoche”
de Tala, citado por el estudioso, en el que también está presente el motivo de “llevar en mí”: “Oigo / a mi
madre dormida / con dos alientos. / (Duermo yo en ella, / de cinco años.)” (Mistral, 2006, p. 127). La
poetización del dormir “en” la madre, se refuerza con los “dos alientos” con los que la madre duerme, el
de ella y el de su hija. Las dos figuras están fusionadas en el sueño, entendido como “dormir”.

58
 “La fuga” poetiza un sueño de la hablante, así como también Poema de Chile

está constituido por la “materia del sueño”, como ya ha planteado la crítica: “no me

parece exagerado sostener que el sueño constituye lo mismo el acicate que la forma

primigenia del proyecto escriturario de Gabriela Mistral en su gran libro inconcluso”

(Rojo, 1997, p. 315).

Esta contextualización de los hechos en un sueño, o más bien, en un estado

ambiguo entre el “sueño” y la “realidad”, podría conformar el misterio de los tres

personajes en uno, en tanto la fantasma lleva “en” ella a los otros dos. La atmósfera

“fantasmagórica” (Neghme, 1992) remite a un sueño, porque la Mama enuncia en

“Hallazgo”: “(…) y unos céspedes tan tiernos / que no quisiera doblarlos / ni rematar

este sueño / de ir sin forma caminando / la dulce parcela, el reino (…)” (vv. 28-32, pp. 7-

8). Es decir, la propia hablante le da el apelativo de “sueño” a la experiencia de descenso

a su Patria, y también declara que su figura es “materia de sueño”: “No me duele que no

vean / en cuerpo a la que es de sueño / que se hace y se deshace / y es y no es al mismo

tiempo” (“Flores”, vv. 337-340, p. 100).

Al respecto, es importante destacar la intertextualidad de “Hallazgo” de Poema

de Chile con “Hallazgo” de Ternura: “Me encontré este niño / cuando al campo iba: /

dormido lo he hallado / en unas espigas… / O tal vez ha sido / cruzando la viña: /

buscando los pámpanos / topé su mejilla… / Y por eso temo, / al quedar dormida, / se

evapore como / la helada en las viñas…” (2006, p. 55).

El poema de Ternura contiene los motivos del encuentro de la hablante con un

niño, que posee una estrecha conexión con el entorno (espigas-cuerpo, pámpanos-

59
mejilla), y manifiesta la ambigüedad sueño-realidad, pues la hablante teme que el niño

sea “materia de sueño”, una criatura “llevada en mí” -no tiene claro el momento y el

lugar de encuentro-, y que, contradictoriamente, desaparecerá cuando ella se quede

dormida, lo que difumina los límites entre la realidad y el sueño, debido a que ella vive

un “sueño” durante la vigilia, mientras la “realidad” se manifiesta cuando duerme.

Como “materia de sueño” o de “alucinación”, los niños de ambos poemas poseen

una esencia ambigua, en el caso del poema de Ternura, en cuanto a su forma -cuerpo o

espiga- y a su condición, real o soñada. En Poema de Chile, el diaguita mantiene una

ambigüedad no solo entre niño y ciervo, sino entre niño, ciervo, ángel y Yin Yin, una

criatura a ratos tan fantasmal como la Mama, que posee incluso carácter simbólico, en

tanto representa “algo más” -cualquiera de sus otros rostros, Yin Yin, ángel o ciervo-,

mientras en otras ocasiones es un niño con preguntas, deseos y necesidades propias de la

infancia.

En este sentido, otro nexo entre la figura de la Mama y la del niño es el de la

aprehensión de la Patria como el espacio de la infancia, pues la Fantasma trae a la

memoria su niñez en Montegrande, como la pequeña Lucila que fue, mientras el diaguita

se inicia en el conocimiento de este lugar en el que transcurrirá su vida. Esta “Patria de

la infancia” se entiende de manera más cabal en tanto la hablante al descender a Chile

identifica la figura de la Madre con la Patria: “en el punto en que comienzan / Patria y

Madre que me dieron” (“Hallazgo”, vv. 11-12, p. 7).

La imagen de la Patria en Poema de Chile ha sido analizada por la crítica, que ha

destacado la identificación entre esta imagen y la de la madre, y al respecto se han hecho

60
algunas interpretaciones. Por ejemplo, para Daydí-Tolson (1986), la equivalencia de

Patria y Madre en el poemario le otorga al Chile poetizado un “carácter generador y

protectivo” (p. 198), que remite a la figura de Gea. Esta conceptualización de la tierra

como madre se relaciona con Mistral, en tanto es “próxima al animismo de los pueblos

andinos y no del todo ajena a ciertos aspectos del franciscanismo y de las doctrinas

espiritualistas” (p. 198). Así los seres que transitan por esta tierra-madre son como niños

en el regazo materno.

El estudioso también enfatiza que esta patria poetizada en el exilio se identifica

tanto con la patria celestial anhelada por la hablante como con la patria de la infancia,

para Mistral, su “verdadero país de origen” (p. 201). Aunque en la obra mistraliana

existen muchas patrias, solo una es eterna y después de la muerte se accede a ella.

Poema de Chile constituiría, por tanto, la antesala a la patria definitiva.

Por su parte, Rubio (1989) agrega a la identificación madre-Patria, la figura de la

hablante y de la mujer que esta fue, por tanto se produce una “con-fusión (…) mujer-

fantasma-Patria-Madre” (p. 140). En “Hallazgo” se presenta la ambigüedad de que la

hablante descienda a un lugar (separado de ella, obviamente), pero que luego afirme:

“(…) la dulce parcela, el reino / que me tuvo sesenta años / y me habita como un eco”

(vv. 32-34, p. 8). Por tanto, ella misma es el “lugar” en el que la Patria se encuentra.

La Patria y la Madre de Poema de Chile ¿constituyen otro “llevar en mí” de

Mistral? ¿Una variante del “llevar a la propia madre”, como en “La Fuga”? Es posible,

pues a pesar de que en las cartas a Esther de Cáceres la poeta se refirió a su obra como

“poesía descriptiva”, el Chile del texto es el que se añora desde el exilio, que solo

61
adquiere un sentido pleno a la luz de los recuerdos de la hablante y de la autora,

presentes en las numerosas alusiones autobiográficas de la obra43.

Sin embargo, Poema de Chile no se aparta del contexto de los proyectos

literarios y ensayísticos nacionalistas, sino que, a la vez que Mistral da cuenta de su país,

también da a conocer su propio Chile, y junto con él, sus experiencias de chilena en el

extranjero (la añoranza, en especial por el Valle de Elqui, su patria de la niñez), y de

“extranjera” en Chile (sus desencuentros con cierta gente y formas de vida). Por cierto

que también cuenta la ausencia de las ciudades, que la crítica ha apuntado (Concha,

1987; Rojo, 1997; Falabella, 2003), omisión que manifiesta la predilección por las

especies vegetales, los animales, y por las clases humildes, los indígenas y campesinos.

La figura que subsume tanto la Patria como al niño y al ciervo es, entonces, la

Mama, cuya construcción también resulta ambigua, debido a que se ubica entre lo

material y lo inmaterial, entre el “sueño”, la “fantasmagoría” y la realidad, en tanto es un

espíritu en tránsito. Si bien Poema de Chile no corresponde a una autobiografía de forma

explícita, el texto se configura como el regreso literario a la patria biográfica de Mistral,

que se produce después de la muerte de quien regresa ahora “mudada”.

La figura en tránsito de la hablante, denominada en el texto Mama o Fantasma,

subsume a Gabriela, la autora de “locos versos”, que en un lejano pasado fue Lucila,

niña criada en Montegrande. Lucila y Gabriela son identidades que corresponden a la

escritora, y se harán presentes en algunos episodios biográficos de Poema de Chile y en

las percepciones de la hablante sobre los espacios, gente o cosas. Evidentemente, la

43
Rojo (1997, p. 314) enumera más de una veintena de menciones autobiográficas en Poema de Chile.

62
identidad de Lucila se conoce en los poemas referidos a la infancia y a los primeros

contactos con la naturaleza, que se caracterizan por su espontaneidad, mientras la

identidad de Gabriela se hace presente en los textos que remiten al oficio de la poesía, la

nostalgia del paisaje y la muerte de Yin Yin.

Tanto Lucila como Gabriela corresponden a figuraciones del pasado terrenal de

la Fantasma, mientras que este ser que se desplaza entre la tierra y el aire corresponde al

presente, es decir, al momento en que la hablante desciende a Chile e inicia su recorrido;

sin embargo, el recuerdo de la infancia y de la adultez de la Mama actualizan el pasado

en el presente, por lo que la ordenación cronológica del tiempo se vuelve difusa.

Desde luego que la Mama Fantasma es una creación ficticia referida a un futuro

posible luego de la muerte, en la que hay resabios de la hablante de Ternura, en especial,

la de la sección “Cuenta-mundo”, como señala Cuneo (1998, p. 81). El poema que

inaugura esta sección de Ternura se titula también “La Cuenta-mundo”: “Niño pequeño,

aparecido, / que no viniste y que llegaste, / te contaré lo que tenemos / y tomarás de

nuestra parte” (2006, p. 84).

Este breve poema también configura un niño “aparecido”, cuya presencia es

ambigua: “que no viniste y que llegaste”; a su vez, la hablante asume la “misión” de

comunicar el mundo a este niño, lo que se lleva a cabo en los poemas siguientes. A

continuación, en la sección “Cuenta-mundo” se suceden diecisiete poemas relativos al

“mundo” que se quiere contar, de los cuales “La luz”, “Mariposas”, “Animales”,

“Fruta”, “Montaña” y “Fuego” coinciden en los temas con algunos textos de Poema de

Chile, incluso en los títulos. De forma indirecta se relacionan con Poema de Chile los

63
poemas “El aire” y “El agua”. Asimismo, en Ternura también existe el antecedente de la

fusión poética de un niño con un animal en los poemas “Corderito” y “Apegado a mí”

(2006, pp. 56 y 57), de la sección “Canciones de cuna”, en los que el hijo de la hablante

se identifica con crías de oveja.

Ahora bien, las huellas textuales referidas a la condición del cuerpo de la

hablante de Poema de Chile son contradictorias, dada la singularidad de su identidad y

de su figura; esta corresponde a lo que se poetiza como un “segundo cuerpo”

(“Hallazgo”, v. 10, p. 7) que conserva resabios del primero, aquel que poseía en su

existencia terrena.

En la obra poética anterior de Mistral se observan diferentes problemáticas con

respecto al cuerpo; quizás las más evidentes sean una vejez prematura, presente por

ejemplo en “Poema del hijo” de Desolación, y el dilema de la belleza y la fealdad, que

se poetiza en “Vergüenza”, también de Desolación. En cambio, en Poema de Chile, la

hablante ha trascendido el cuerpo y sus preocupaciones terrenales, no solo por ser

fantasma, sino porque los recuerdos que retiene de su vida no contemplan una

problematización del cuerpo, quizás, precisamente, a causa de su estado, y de la

experiencia de conocer espacios supraterrenales.

El “segundo cuerpo” se poetiza de forma ambigua; por una parte, hay indicios

corporales concretos y por otra se poetiza la anulación del cuerpo, en tanto este sería

solo una “sombra”. En “Hallazgo” la hablante tiene “pies” que tocan “bajíos, cuestas,

senderos”, y ensaya un “nuevo y largo respiro” (vv. 26 y 21, p. 7). No obstante, en el

mismo texto se enuncia que entrega “sombra de helecho” (v. 56, p. 8), y más adelante, ni

64
siquiera posee sombra: “aunque ya no lleve nombre / ni dé sombra caminando” (vv. 79-

80, p. 9).

En el poema “En tierras blancas de sed” se enuncia que, al igual que sus

compañeros, la hablante posee “garganta que arde / y los costados resecos” (vv. 54-55,

p. 15). Cuando hallan agua solo beben el ciervo y el niño, pese a que los tres

experimentan la sed; en “Noche de metales” se habla de tres sangres, que los

representan; los tres tienen miedo y se encuentran indefensos (p. 18). En el poema

“Despertar”, la hablante declara: “Yo no me espino las manos / de niebla que me

nacieron. / Hambre no tengo, ni sed (…)” (vv. 13-15, p. 61).

Es posible que la hablante experimente lo fisiológico y las emociones a partir de

los otros seres que “van en ella” y a los que se les poetiza una corporalidad un tanto más

concreta, aunque también cruzada por ambigüedades, como mencionaba. En “Hallazgo”

la hablante enuncia que ella y el niño son complementarios, en tanto el diaguita

constituye el cuerpo y la Fantasma el alma, produciéndose una confusión de sus roles: “y

ahora que tú me guías / o soy yo la que te llevo / ¡qué bien entender tú el alma / y yo

acordarme del cuerpo!” (vv. 71-74, p. 9).

Uno de los elementos más ambiguos de Poema de Chile es la voz de la hablante.

El texto añadido a “Hallazgo”44 enuncia que el hablante colectivo la percibe “con voz

rota y sin mirada” (v. 10, p. 10). En “Chillán” “(…) la que va en fantasma / voz no lleva

ni dineros” (vv. 54-55, p. 159), sin embargo, en “Flores” y en otros textos se poetiza que

44
Enumero los versos de este texto añadido desde el verso “¿Qué año o qué día moriste (…)”, porque en
rigor no pertenece a “Hallazgo”.

65
la hablante no solo habla sino que canta; la Fantasma no es perceptible para los demás,

de modo que puede “pasar” en libertad: “-Claro, tuviste en antojo / de volver así, en

fantasma / para que no te siguiesen / las gentes alborotadas, / pasas, pasas las ciudades, /

corriendo como azorada, / y cuando tienes diez cerros, / paras, ríes, dices, cantas”

(“Flores”, vv. 24-31, p. 90).

La voz se produce dentro de una corporalidad extraña, un “remedo” de cuerpo,

por tanto, resulta inverosímil para la misma hablante: “(…) qué disparate no haber /

cuerpo y guardar su remedo! / ¡A qué me dejaron voz / si yo misma no la creo / y los dos

que me la oyen / me bizquean con recelo!” (“Selva austral”, vv. 117-120, p. 225).

La ambigüedad de la hablante y de las figuras que la acompañan se

contextualizan en una singular construcción temporal. Para Rubio (1989), el texto posee

un carácter transtemporal, “(donde el presente es habitado por el pasado, así como el

espacio exterior es más bien espacio interior)” (p. 142).

Pienso que las diversas intenciones que la poeta tuvo al escribir Poema de Chile:

cantar la geografía, poetizar la nostalgia y experiencias negativas en el país, la memoria

de los muertos queridos como la madre y Yin Yin, se relacionan con esta confluencia de

tiempos en la obra o transtemporalidad, en la medida en que la extensión del proceso de

elaboración de la obra permitió el acopio de diversas experiencias, por tanto, el texto

posee varios énfasis que reúnen las diferentes etapas de la vida de la escritora.

Asimismo, la transtemporalidad de la obra se relaciona estrechamente con la

organización cíclica de la naturaleza y las necesidades básicas de los personajes, en tanto

se poetizan la perennidad de la “Gea”, y los momentos de despertar, alimentarse, beber,

66
marchar, conversar, recordar, “quedarse” y dormir (siesta y en la noche). A propósito de

la marcha, también adquieren importancia los instantes para mirar, olfatear, gustar, tocar

y oír, pues este viaje por Chile constituye una experiencia sensorial con la vegetación y

la fauna.

En el siguiente apartado, destaco dos de estos momentos, asociados a la

operación memoria-olvido de la hablante: el primero es el sueño, y el segundo es lo que

el texto llama “estar, quedarse o permanecer”. La primera de estas instancias está regida

por lo fisiológico, el goce, y la llegada de la noche, y la segunda permite evidenciar la

transtemporalidad del texto en relación con los recuerdos.

5. El gozo de dormir (y de olvidar)

Como queda claro en “Hallazgo”, poema que comentaba en el apartado anterior,

el viaje por Chile constituye un ensueño de la Mama; sin embargo, en este poema la

hablante plantea dos acepciones para la palabra sueño: una es la experiencia de

descender como fantasma a la tierra y la otra es “el sueño maravilloso” de la muerte,

“que está doblado de paz, / mucha paz y mucho olvido, (…)” (“Hallazgo”, vv. 89-90, p.

10).

En este texto se vincula el sueño (“definitivo”) con el olvido, lo que me parece

interesante, pues Poema de Chile constituye un repaso por el pasado de la hablante, es

decir, por la memoria, sin dejar de lado que también el viaje configura utopías, como ha

observado la crítica (Falabella, 2003). Esta confusión de memoria presente (el viaje) y

67
de olvido futuro (la muerte) me parece significativa de analizar en relación con las

huellas textuales relativas al sueño, tanto en su acepción de “ensoñación” o “sueño en

vigilia”, como en su acepción de dormir, pues, por una parte, el texto manifiesta una

continuidad entre sueño y vigilia, este estado “ensoñado” que se enuncia en “Hallazgo”,

pero, por otra parte, Poema de Chile posee reiteradas marcas textuales referidas a los

momentos en que los personajes duermen, ya sea en la noche, o en la tarde (siesta), que

se configuran como una antesala del sueño “final” y por tanto, del olvido.

En el texto, dormir, y en especial, recogerse para la siesta, es tan relevante como

alimentarse. En mi opinión, la importancia de este proceso se explica en tanto dormir y

despertar se relacionan con el olvido y la memoria, respectivamente, y asimismo, con

una postura antimoderna y antiburguesa, pues, finalmente, dormir la siesta equivale a

“no producir”, “no hacer”, “desaprovechar el tiempo”, si se mira desde la óptica

moderna, que ensalza la productividad.

En relación con el ensueño como estado permanente durante el viaje por Chile, el

poema “Despertar” entrega un bello ejemplo, pues la hablante comenta un sueño que

tuvo mientras dormía, el que retrata la visita que realiza a Chile: “Dormimos. Soñé la

Tierra / del Sur, soñé el Valle entero, / el pastal, la viña crespa, / y la gloria de los

huertos” (vv. 1-4, p. 61). Como puede apreciarse, la Mama repite durante el sueño las

actividades que realiza en el día, por tanto, el viaje por Chile se concibe como una

instancia que reúne la “realidad” y lo soñado.

En esta especie de “sueño despierta” o de “ensoñación”, la hablante se desplaza

entre el recuerdo y el olvido; en “Noche de metales”, olvidar y recordar se asocian al

68
silencio y al habla, respectivamente: “Dormiremos esta noche / sueño de celestes dejos /

sobre la tierra que fue / mía, del indio y del ciervo, / recordando y olvidando / a turnos

de habla y silencio” (vv. 1-6, p. 17). Es importante señalar que una de las acepciones

coloquiales de “recordar” remite a despertar o dejar de dormir. Mistral se permite jugar

con esta acepción y cuando la Mama “recuerda” o despierta, también “recuerda”, es

decir se acuerda del pasado.

Dentro de los momentos gozosos que entrega la acción de dormir en el texto, se

destaca la siesta como un momento de singular intimidad, e incluso de fusión entre

Mama, ciervo, niño y naturaleza. La siesta prepara a la hablante para el sueño

definitivo45, y se relaciona con el género de “la canción de cuna”, que la Mama elabora

gracias a la propia naturaleza.

En las provincias de Chile es una antigua costumbre dormir la siesta, pero la

época moderna y la cultura de las ciudades la han dejado en el olvido, en tanto los

horarios de trabajo convencionales de los chilenos impiden destinar un lapso para

reponer energías, pese a que actualmente algunos organismos científicos avalan su

práctica por los beneficios de salud que conlleva, lo que, incluso, puede aumentar la

productividad laboral como “beneficio” anexo46.

45
Rubio (2011b) comenta que en la época posterior a la muerte de Yin Yin, Mistral considera a los sueños
un estado que la conecta con la muerte (p. 159), y por lo tanto, con sus muertos, lo que en Poema de Chile
posee su correlato en las escenas de la siesta, como se verá en las siguientes páginas.
46
Entre los beneficios que reporta la siesta se incluyen la disminución de los riesgos cardiovasculares, la
liberación de las tensiones, el aumento en la capacidad de concentración y el refuerzo del estado de alerta.
Recientemente, la NASA declaró que veintiséis minutos de siesta son necesarios para aumentar la
productividad de sus trabajadores. Asimismo, los niños menores de cinco años requieren de la siesta para
desarrollarse adecuadamente en los aspectos físicos y neurológicos, y los ancianos para mejorar su calidad
de vida (Fundación Prohumana, 2011, s.p.).

69
 La alabanza de la siesta en Poema de Chile es parte de la poetización de una

forma de vida contrapuesta a la vida moderna, es decir, una forma antiburguesa, que

considera el tiempo bien aprovechado en tanto se disfruta; de esta forma, Poema de

Chile propone una vida equilibrada entre las tareas laborales y las de descanso, lo que

implica una opción saludable, en especial, para los niños.

En efecto, recuérdese que Mistral abogó por la protección de la infancia,

rechazando el trabajo infantil y los abusos laborales hacia los trabajadores. En este

sentido, dormir la siesta implica un descanso de la actividad del día, de la marcha, y del

disfrute de la naturaleza. Asimismo, sestear conduce al terreno de la infancia, de los

juegos, descanso y goces, que a la luz de los proyectos modernizadores de

Latinoamérica en la época de Mistral parece una acción “extemporánea”, una “locura”,

calificativo que la hablante utiliza para hablar de su regreso a las tierras chilenas.

A pesar de que el espacio cambia en cada oportunidad, la Mama dispone para el

niño una rutina para dormir, como actualmente se recomienda a las madres: le canta

canciones de cuna o le habla de las especies vegetales que le proveerán sombra mientras

duerme. En “Flores”, la hablante hacer dormir la siesta al niño, deseando un lindo sueño

para él, lo que se motiva a partir de la canción de cuna: “Ahora te pongo a dormir / tu

siesta. Tiéndete y calla. / A lo mejor te dan lindo / sueño las tres agraciadas. / Estás

amurrado, sabes / duerme, duerme, te hago ‘nana’” (vv. 197-202, p. 96). La “nana”

consiste en los nombres y la poetización de las flores, y además resulta relevante la

mención de sus aromas en el texto, porque estos aromas inducen el sueño del niño tanto

como la canción.

70
 Las hierbas y las flores son importantes en la siesta, ya que sus texturas y aromas

generan una dichosa experiencia; en “Salvia” la hablante lamenta no tener cuerpo para

manifestarse ante la planta, pero no por eso el encuentro con esta deja de ser feliz; el

tiempo se anula, “sobra”, destacándose el “arrobamiento” de las involucradas, hablante y

salvia: “Esta siesta se la doy / y ellas me la dan sobrada. / Aunque les vuelvo sin bulto, /

mera señal, bizca fábula. / ¡Qué bien que estamos así / por el encuentro arrobadas! /

Sobran la ruta y las gentes / y el tiempo que antes volaba” (“Salvia”, vv. 29-36, p. 112).

La hablante se encuentra enajenada, solo concentrada en el placer de dormir y de sentir

la suave textura y dulce aroma de la salvia.

Los árboles también son relevantes a la hora de la siesta, porque al cobijarse bajo

ellos los personajes obtienen “la gracia”47; en “Boldo”, el niño recuerda a la Mama:

“Dijiste que donde son / los árboles cosa santa / allí vamos a dormir / y a recogerles la

gracia” (vv. 17-20, p. 161). La gracia y santidad de los árboles se materializa en el

resplandor de la luz en el follaje y en los aromas que desprenden las hojas; la Mama

insta al niño a sentirse agradecido: “Agradece, cara al cielo, / resplandores y fragancias”

(vv. 25-26, p. 161).

47
Concepto de raigambre bíblica que Mistral poetiza en Poema de Chile y en su obra poética anterior, así
como también reflexiona en algunas prosas sobre él. Cuneo (1998) desarrolla un análisis sobre “la gracia”
en la obra de Mistral; señala que en el poema “Nocturno de la derrota” de Tala, la gracia aparece en la
imagen del viento (p. 121); en “Flores”, de Poema de Chile, la hablante la define como una “cosa fina,
dulce y callada. Es un algo que está en la voz, en la marcha, en la mirada. Se la tiene sin saberlo. Pese a
ello, la hablante dice no haberla alcanzado nunca. Solo la ha visto de pasada. La descripción de la gracia
retrotrae al paso fugaz de ella en el poema ‘La Gracia’ y a lo inalcanzable de la ‘Flor del aire’ que es en
nota de la autora su aventura con la poesía. Ambos textos pertenecen al corpus de Tala” (Cuneo, 1998,
pp.147-148). Más adelante en su ensayo, Cuneo se hace cargo de la prosa mistraliana y publica un texto
inédito referido precisamente a “la gracia”, que comentaré en el apartado referido a las artes integradas.

71
 La siesta bajo el árbol nos lleva al simbolismo de dormir en el regazo materno,

un dormir “en la madre”. Roberta Ann Quance (2000) señala que los sitios altos y los

bajos, anclados en la tierra, como cimas de montañas, fuentes, grutas y árboles son

“sitios numinosos propios de lo sagrado femenino y en última instancia referibles a la

mitología de las Madres” (p. 229)48. Los poemas “Boldo”, “El Maitén” y “Araucarias”

poetizan la experiencia de este dormir gozoso, en desmedro de la experiencia de dormir

en un espacio cerrado. En “Boldo”, la Mama opone el placer de dormir bajo los árboles

al encierro de las casas: “¡Qué mal duermen los hombres / en su agujero de casas! / Se

desperdician las yerbas / y la ancha noche estrellada” (vv. 27-28, p. 162).

Sin embargo, las imágenes arbóreas en Poema de Chile no solo se vinculan a lo

materno, sino también a la protección familiar. Al pasar cerca del frondoso maitén, la

hablante decide dormir la siesta; debido a la amplia sombra que produce, la Mama

destaca su aporte: “y en la siesta vale más / que alerce y que piñonero” (vv. 11-12, p.

147); y asimismo, lo metaforiza como un abuelo, por lo “amparador”, aunque por su

verdor, también es “mozo” (v. 7, p. 147), lo que muestra la transtemporalidad del

maitén, próxima al estado ensoñado de la siesta.

En “Araucarias”, los viajeros se detienen a dormir la siesta, y la Mama enuncia:

“-A ver si nos acostamos / y dormimos siesta mansa / si ella nos regala el sueño / de

Jacob y la Agraciada / bajo la mirada fija / de Madraza Araucaria” (pp. 213-214). La

48
En su estudio, Quance rastrea la imagen del árbol en la narrativa de Europa, Norteamérica y México,
señalando que las escritoras y algunos personajes femeninos “están obsesionadas por imágenes de árboles
fantasmagóricos” (2000, p. 123). No sé si Mistral estuvo “obsesionada” con los árboles, pero estos son
relevantes en todos sus poemarios y adquieren un simbolismo vinculado a lo sagrado. Al respecto, puede
verse el ensayo de Patricio Marchant, Sobre árboles y madres (1984).

72
Fantasma reconoce en la araucaria una gran madre, quien acuna a estos hijos en la siesta,

y espera de ella dulces y divinos sueños, pues recuérdese que Jacob sueña con una

escalera en la que ve ángeles y al mismo Dios, el que le reitera las promesas de

bendición entregadas a su estirpe (Génesis 28:11-15, Versión Reina-Valera).

El simbolismo femenino del árbol se plasma en “Selva austral”, en el que los

densos y agradables aromas del bosque recuerdan, según la hablante, el segundo día de

la creación, no obstante, el Génesis indica que la creación de las hierbas y árboles fue el

tercer día. Gracias a la siesta, que aquí se configura como un “largo respiro”, los tres

viajeros se apropian de estos olores: “Huele el ulmo, huele el pino / y el humus huele tan

denso / como fue el segundo día / cuando el soplo y el fermento. / Por la merced de la

siesta / todo, exhalándose, es nuestro, (…)” (vv. 29-34, p. 222).

La selva es una “abuela” comprensiva a la que la hablante solicita que entre en su

sueño: “cuélate de sueño adentro” (v. 62, p. 223); pero también la selva es “materia de

sueño” y posee un carácter lúdico: “Eres una y eres tantas / que te tomo y que te pierdo, /

y guiñas y silbas, burla / burlando y hurtas el cuerpo, / carcajeadora que escapas / y

mandas mofas de lejos…/ ¡Ay! No te mueves, que tienes / los pies cargados de sueño…”

(vv. 73-80, p. 223). La selva ríe y juega con ellos, como una figura materna.

La siesta es una instancia en que los personajes se fusionan totalmente con la

naturaleza, como lo podemos leer en una de las estrofas finales de “Selva austral”, en la

que la Mama insta al ciervo a dormir: “mira que quiero dormirme / como el coipo en su

agujero / con el sueño duro de esta / luma donde me recuesto” (vv. 109-112, pp. 224-

225).

73
 Tal como los viajeros, la naturaleza también duerme siesta, como es el caso de

las palmas, que fabrican la miel durmiendo la siesta: “Para agradecerle, sí, / la miel que

cuaja en la siesta (…)” (“Palmas”, vv. 67-68, p. 73).

Lo natural puede sestear o vivir un eterno sueño, como el Aconcagua, “Parado

está en el sueño / de su cuerpo y de su alma, / ni sube ni desciende, (…)” (“Monte

Aconcagua”, vv. 13-15, p. 79), y los helechos, vegetales en estrecha conexión con la

figura de la hablante; tal como ella, los helechos “no viven ni mueren” (“Helechos”, v.

19, p. 203) y viven un permanente sueño, cuyo silencio se transforma en “sueño de niños

o danzas / de unos enanos traviesos” (vv. 23-24, p. 203). La hablante también enuncia

que los helechos están “entredormidos / custodiando su secreto / y tal vez mi propio

sueño” (vv. 25-27, pp. 203-204), lo que demuestra su conexión con este elemento.

En el “[cuaderno] [manuscrito] Versión 2 de ‘Poema de Chile’” (314 hojas) se

encuentra un poema inédito que me interesa destacar, a propósito del tema del sueño y la

siesta, que transcribo a continuación:

Canción del buen sueño49

Duerma50 el día que al Oeste

se exprimió como el racimo
duerma51 el viejo Valle de Elqui
morado de uvas e higos52.

Duérmete en ciervo
49
El texto está mecanografiado, pero contiene correcciones realizadas con lápiz carbón que integro a esta
transcripción, lo que se indicará oportunamente.
50
La palabra mecanografiada es “duerme”, y con lápiz se corrigió la última letra, quedando “duerma”.
51
Ver nota anterior.
52
El verso mecanografiado dice “morado de uvas y de higos”; con lápiz se tachó “y de”, reemplazándolo
por “e”, que permite mantener la métrica de ocho sílabas.

74
 quedo, quedito…

Duerme tu Santa montaña

y duerme también tu río53,
y los puentes que pasaste54
y las cuestas que subimos.

Duérmete en árbol
quedo, quedito…

Duerma55 tu cuerpo quedado

en pliegues de mi vestido56,
y el Padre-Nuestro que rezo
te lleve como camino…

Duérmete en piedra
quedo, quedito… (p. 49).

El texto está inconcluso, pues en el extremo superior izquierdo de la hoja aparece

con lápiz carbón la indicación “Completar” (al parecer, esta caligrafía es de Mistral), y

sus últimas dos estrofas están tachadas. La quinta estrofa tiene una anotación con lápiz

carbón a la izquierda, que dice: “se te vuelva”, lo que quizás corresponde al inicio de un

nuevo verso para el texto.

El texto se configura como una canción de cuna con un estribillo o ritornelo de

dos versos, que se va modificando parcialmente en relación con la “forma” del sueño. El

53
El verso mecanografiado dice “y duérmete nuestro río”, lo que fue tachado y reemplazado por “duerme
también tu río”, escrito a mano, que mantiene el verso como octosílabo. Cabe destacar que la escritura a
mano no es letra de Mistral.
54
Se corrige con lápiz carbón una errata, pues la palabra “pasaste” aparecía mecanografiada como
“pasate”.
55
Se cambió una vez más “duerme” por “duerma”.
56
El verso mecanografiado decía “en dos pliegues de mi vestido, (…)”; se suprime “dos”, lo que mantiene
la métrica octosílaba del verso.

75
verbo “dormir” aparece conjugado en los tres modos: en subjuntivo (primera y quinta

estrofas), indicativo (tercera estrofa) e imperativo (ritornelos).

La primera estrofa corresponde a una imagen del atardecer en Valle de Elqui, que

se metaforiza como una fruta exprimida a partir del tono morado del atardecer, el que se

identifica con el color de las uvas y los higos. La tercera estrofa repasa la “hoja de ruta”

del día: Montaña, río, puentes, cuestas, espacios que remiten a las acciones de atravesar

y de subir de la hablante, del niño y del ciervo (en el contexto de Poema de Chile); llama

la atención que son espacios de tránsito, conectores entre un lugar y otro. Solo la

montaña, a la que se reconoce un carácter sagrado en el texto, constituye un lugar

habitable.

La quinta estrofa poetiza al niño dormido en el regazo, y a la oración como una

“nueva ruta”, que lo conduce al sueño. Creo que esto tiene relación con que el dormir se

configura como un viaje alterno a la travesía que se realiza durante el día. En suma, en

los dos primeros versos de la primera estrofa se duerme el tiempo (día), en los dos

últimos versos de la primera estrofa y en la tercera estrofa se duerme el espacio, y en la

quinta estrofa, el niño.

Entre los cuartetos se enuncia el ritornelo, que busca incitar el sueño del niño,

con las palabras “quedo” y su diminutivo tierno, “quedito”. Como señala la RAE, el

término “quedo” viene del latín quietus participio pasivo de quiescere, que significa

descansar, y remite a la hora de la noche para dormir, que en algunos pueblos se avisa

con toque de campanas; también se refiere a hablar en voz baja o con tiento, aparte de la

acepción más conocida de quietud o tranquilidad.

76
 El ritornelo se estructura en torno al motivo del “llevar en mí”, de la obra

mistraliana, en su actualización como “dormir en”; el primer ritornelo insta al niño a

“dormir en ciervo”, el segundo “en árbol” y el tercero “en piedra”. La preposición “en”

del ritornelo fusiona totalmente al durmiente con el elemento, pues ya no se duerme

“bajo” el árbol o “junto” al ciervo, sino “en” ellos.

Si se sigue el simbolismo de estos “modos” de dormir en el contexto de la obra,

el ciervo remite al niño, y el árbol a la figura materna o a una figura protectora57. La

piedra en tanto, no es tan mencionada como los otros dos términos, y puede remitir a

dormir profundamente, si se piensa en los dichos populares: “dormir como tronco”,

“como lirón” o “como piedra”.

Pero además, la piedra posee otro significado en la tradición, según apunta

Chevalier (1995), que corresponde a su conexión estrecha con el alma (p. 827);

asimismo, los pueblos indígenas americanos, en especial el inca, creen que las piedras

son deidades y que el ser humano proviene de ellas.

Respecto del término “ciervo”, Chevalier documenta interesantes significados,

pues señala su cercanía con el árbol, en especial, el árbol de la vida, por la cornamenta

del animal, que emula las ramas (1995, p. 287); también señala que simboliza en la

tradición cristiana al alma que busca la fuente divina donde saciar la sed, y que es un

animal que los escritores identifican con un instinto privilegiado para reconocer las
57
En el apartado sobre la arpillera de Violeta Parra, “Árbol de la vida”, del capítulo 4 abordo con mayor
profundidad el simbolismo del árbol, pero llego a la misma conclusión: el árbol remite a lo femenino
como sagrado-materno en Parra, lo que me permite señalar una convergencia de ambas escritoras en
relación con el tema. Las imágenes de los árboles como figuras tutelares pueden compararse con el sueño
de Mistral analizado por Rubio (2011b, p. 154), en el que la poeta ve a su hermana Emelina esperándola
bajo un árbol.

77
plantas medicinales (p. 289). Este último dato le entrega un nuevo sentido a aquellos

textos de Poema de Chile en los que el ciervo deambula olfateando matas y buscando

comida.

En este sentido, el “buen sueño” anhelado en el poema transcrito implica la

fusión con figuras tutelares que están interconectadas, y me parece que remiten a la

entrega sin reservas a la Madre con mayúscula, en tanto figura sagrada, “llevada en” la

hablante, convertida en alma o Fantasma, y presente en la naturaleza, la que acoge en su

seno al hijo-durmiente.

En la naturaleza, la imagen de la madre encontraría su correlato en el ciervo (el

que se desdobla, en tanto remite a la madre y al niño), la piedra y, en especial, en el

árbol, como ya lo dijo Marchant (1984) en su ensayo; la simbología arbórea se relaciona

en Mistral con lo femenino-materno-sagrado, el origen primigenio del ser, significado

que se vincula con la antigua etimología indoeuropea de árbol, “según la cual ‘árbol’

significaba ‘verdad’” (Quance, 2000, p. 232).

¿Qué verdad encarna el árbol mistraliano? Es probable que el misterio de la vida,

según una interpretación junguiana, pues une dos mundos diferentes, representados en la

raíz y en la copa: “En su origen, según Jung, el Árbol encarna a la Gran Madre,

concebida como fuente originaria de la vida. No obstante, señala que puede llegar

también a simbolizar la muerte (…)” (Quance, 2000, p. 234). De esta manera, el vínculo

mujer-árbol se produciría en tanto ambas son figuraciones del “limen” por excelencia,

(Quance, 2000, p. 235), la vida y la muerte:

78
 La figura de la Madre adquiere su fuerza mítica precisamente en la
medida en que se la ha situado fuera de los ciclos de la vida que se supone
gobierna, en un sitio aparte (que no es propiamente un sitio) desde donde,
se imagina, podrá presidir y regir la sucesión temporal a la que estamos
sujetos los mortales. Por eso decimos que la posición que se ha venido
asignando a la mujer en lo sagrado es liminar. En cuanto Madre, se halla
posicionada de manera que media entre el mundo de los vivos y el mundo
de los muertos, o que hace de puente entre el mundo natural y el
sobrenatural, lo que equivale a decir en realidad que no pertenece ni al
uno ni al otro porque está entre los dos en el umbral abierto en nuestra
consciencia por la muerte (Quance, 2000, p. 236).

Así, la figura de la Mama de Poema de Chile, en tanto fantasma, y la naturaleza

fantasmagórica de árboles y de la selva austral resultan construcciones relativas a lo

femenino sagrado, que se corresponden con el proceso de tránsito entre la vida y la

muerte que experimenta la hablante.

La “Canción de cuna del ciervo” de Poema de Chile también poetiza este “buen

sueño” que se anhela para el ciervo-niño: “Duérmete con tus dos sangres / en cervato del

Desierto, / bien si acaso te despiertas, / bien si quedas en el sueño: / bueno es vivir y

morir, / ser creado y ser disuelto. / Duerme tú, duerme hasta que / en cristiano

despertemos” (vv.1-8, p. 25) ¿Corresponden las dos sangres a la condición ambigua

entre ciervo o niño? ¿al diaguita y a Yin Yin, aludido en el texto como un “Ciervo” con

mayúscula? ¿al mestizaje?

En este texto también se insta a dormir al niño “en cervato”, y se asume el estado

intermedio entre la vida y la muerte que entraña el sueño: materialidad (“ser creado”) -

inmaterialidad (“disuelto”); podría pensarse que es un estado que no implica el “sueño

79
definitivo”, pues se “despertará en cristiano”58, pero, en una interpretación bíblica, este

despertar se puede entender como el momento en que los muertos se levantarán durante

la segunda venida de Cristo59, lectura que podría aplicarse si se toma en cuenta la

alusión del texto a la muerte de Yin Yin en la tercera estrofa, que poetiza deseos de

tranquilidad y salud para el niño: “ni te halle la bestia hirsuta / que en la noche hirió a mi

Ciervo” (vv. 21-22, p. 25).

Si bien el texto insta a desprenderse, también apunta a permanecer vigilante

(como duermen los animales), atento a cualquier peligro, al contrario de la forma de

dormir de Yin Yin: “No duermas como él dormía, / fiados alma y alientos” (vv. 27-28,

p. 26). La hierba trasunta en un blando lecho, con carácter angelical: “Blanda y morosa

es la hierba, / viva como Ángel atento” (vv. 29-30, p. 26).

La hierba se entremezcla con las astas del animal-niño, y la hablante destaca que

su imagen está limpia de sangre, es decir, el ciervo duerme, no se ha muerto: “con yerba

buena en las astas, / sin sangre sobre los belfos, / cribado de las estrellas, / ebrio de

olores disueltos, / soñando herbazal tumbado / y pastal que va subiendo: / ¡Duerme,

chiquito, / pace tu sueño!” (vv. 35-42, p. 26)60.

58
En el manuscrito “Versión 2 de Poema de Chile” este verso presenta una corrección con lápiz carbón:
“en cristiano despertemos” cambia por “en cristianos despertemos” (p. 52.)
59
“Porque el Señor mismo con voz de mando, con voz de arcángel, y con trompeta de Dios, descenderá
del cielo; y los muertos en Cristo resucitarán primero. Luego nosotros los que vivimos, los que hayamos
quedado, seremos arrebatados juntamente con ellos en las nubes para recibir al Señor en el aire, y así
estaremos siempre con el Señor” (1º de Tesalonicenses 4:16-18).
60
A este fragmento se le suprimieron dos versos que figuran en el manuscrito “Versión 2 de Poema de
Chile”; entre el verso 37 y 38 actuales dice: “con dos fatigas que corren, / del cuello al rabillo trémulo” (p.
52). Ambos son versos octosílabos, y manifiestan la figura de la criatura que duerme en su faceta animal,
por la mención del “rabillo”.

80
 La hablante emplea el verbo “pacer”, vinculado con los animales, para referirse

al sueño de la criatura, quien, fundido con los aromas naturales, comienza a dormir y a

soñar los mismos pastos en los que yace, los que comienzan a elevarse ¿Cómo un árbol?

La poetización de la entrega al sueño del niño-ciervo es significativa, por su

cercanía a la imagen de un árbol: “(Y el velludito se va / como rama desprendiendo, /

cargado del sueño suyo, / del pedregal y del médano. / Ya está parado en su bien, / rico

de tiniebla y sueño)” (vv. 43-48, p. 26).

El niño se “desprende”, verbo que forma parte de un amplio campo semántico en

la poesía mistraliana, que agrupa, por ejemplo, descuajar, desgranar, desasir, acciones

que se refieren en numerosas ocasiones a la propia hablante. En este poema, el niño se

“separa” de la realidad y de la vida, como una rama de su árbol. Es probable que estos

versos recuperen el episodio de la separación madre-hijo o “árbol”-“rama”, tras la

muerte de Yin Yin. El sueño del niño contiene a los opuestos “pedregal” (dureza) y

“médano” (blandura) y consigue llegar a su “bien” (buen sueño), el que en este texto

podemos identificar con la muerte, en razón de la alusión autobiográfica explícita.

Un poema en el que los significados con respecto al sueño están más ocultos es

“Fuego”. El niño y la Mama deben encender fuego para calentarse en la noche, antes de

dormir; la poetización de las ramas que se queman es significativa en relación con el

imaginario del árbol que he estado comentando: “Ya vienen las ramas muertas / y vienen

a su destino; / jueguen a alcanzar el cielo, / sesteen a lo divino. / Juega al subir y al caer,

/ juega al muerto y queda vivo. / ¡Ay! La hermosura caída del cielo…” (vv. 53-60, p.

177). Los puntos suspensivos se refieren a que el poema está inconcluso en el original,

81
pues la edición de 1967 corresponde al manuscrito “Versión 1 de Poema de Chile” que,

en efecto, deja inconcluso el verso.

Compárese con el manuscrito “Versión 2 de Poema de Chile” que dice: “Ya

vienen las ramas muertas / y vienen a su destino; / jueguen a alcanzar-llegar61 al cielo, /

sesteen a lo divino. / Juega al subir-volar62 y al caer, / juega al muerto y queda-está63

vivo. / ¡Ay! La hermosura caída / del cielo-de lejos64, ay el faisán vívido” (p. 142). Los

versos finales cumplen con la métrica octosílaba, siendo este uno de los errores de

omisión de la edición de 1967.

En estos fragmentos, las ramas que se queman están “muertas”, separadas de su

árbol, y su destino es alcanzar el cielo, para sestear allí, “a lo divino”. Es imposible no

reparar en la cercanía de estos versos con el “sueño definitivo” de la muerte, pensando

en el simbolismo espiritual de la llama como espíritu o alma, y en los ritos de

purificación y regeneración vinculados al fuego (Chevalier, 1995, pp. 511-514); pero

este vaivén del fuego puede ser también un juego -una siesta normal- en la que parece

que el durmiente se murió, pero en realidad “queda” o “está” vivo, así como también el

“estar vivo” puede aludir a la condición de los fantasmas65.

61
Ambas palabras están mecanografiadas, una arriba, “alcanzar”, que prevaleció en la publicación de
1967.
62
Ambas palabras fueron mecanografiadas, arriba está “subir”.
63
La dos palabras están mecanografiadas, pero a diferencia de los casos anteriores, la palabra de arriba
“está” se perdió, conservándose “queda”.
64
La expresión “de lejos” aparece escrita con lápiz carbón; la caligrafía es en apariencia de Mistral, y
además hay una equis al lado de este verso.
65
Para Rubio (2011b) el imaginario del fuego en la obra poética de Mistral se vincula con el duelo: “En
cuanto al imaginario del fuego, debo decir que si bien es del todo notable su recurrencia en la poesía
mistraliana, cabe relacionarlo específicamente con la experiencia del duelo” (p. 161). La estudiosa cita al
respecto la sección “Luto” de Tala, y las cartas de la poeta, recopiladas por Luis Vargas Saavedra y Jaime

82
 El niño experimenta miedo ante el fuego y la Mama lo tranquiliza a fin de que se

quede junto a la fogata, para comer castañas asadas y luego dormir, protegidos por

árboles-tutelares: “En comiendo dormiremos / guardados de padres-pinos” (vv. 79-80, p.

178). La hablante le hace un interesante comentario al niño: “Y si también te me

vuelves, / niño trabado de miedo / ¿con quién voy a caminar / la tierra, si es que yo

vuelvo?66” (vv. 81-84, p. 178 ).

Destaco el “también” de la interpelación de la Mama ¿por qué se utiliza el

también? el diaguita y ¿quién otro? Creo que esta es una de las alusiones más soterradas

a Yin Yin en Poema de Chile, el primer niño que se “volvió”, y por lo tanto, no caminó

más con su madre. El verbo “volver” posee una connotación doble en los versos, pues

aunque en ambos casos significa “regresar”, la Fantasma regresará a la tierra chilena, y,

por miedo, el niño retornará a su lugar de origen (el diaguita al norte, Yin Yin a la

muerte y su consecuencia, llámese tierra, cielo u otro). El miedo injustificado a las

llamas del indito evoca el estado de Yin Yin que, según su madre, lo llevó a la muerte67.

En los versos finales de “Fuego”, el niño que marcha con la Mama pide alejarse

de las llamas y buscar alojamiento en algún pueblo, lo que la Fantasma rechaza, por su

condición: “-¡Ay, mama, a qué fue venir / así, parecida a un cuento! / Sigamos mejor,

Quezada. Como se desprende, el poema “Fuego” de Poema de Chile se inscribe en la misma línea de
significación.
66
Al revisar el manuscrito “Versión 2 de Poema de Chile” se comprueba que no hay mayor variación en
estos versos.
67
La carta que Mistral escribe para agradecer las condolencias recibidas luego de la muerte de Yin es
reveladora: “Mi Yin, mi ‘niñito’, ahora más ‘niñito’ que nunca, por la locura que me lo llevó, no se fue por
dolencia, Emita, se me mató” (Vargas Saavedra, 1985, p. 46). “Se me volvió” dirá en Poema de Chile la
hablante. Más adelante en su carta, la poeta relata una historia que le permite entender de alguna forma el
suicidio del hijo. Según ella, Yin Yin habría sido acosado en su colegio: “Ustedes me entienden que no
pienso en que una droga lo mató sino en que le trabajaron el cerebro hasta enloquecerlo” (p. 47).

83
quién quita / que encontremos otro pueblo. / -No repitamos la historia. / Duerme, aquí de

cara al cielo” (vv. 93-98, p. 175).

El niño pide buscar un nuevo pueblo, a lo que la Mama solicita “no repetir la

historia”; evidentemente, la pregunta que aquí cabe es: ¿cuál historia? Quizás sea la

autobiográfica, aquella de la llegada a Brasil escapando de los efectos de la guerra en

Europa, pero, que sin embargo, condujo a Yin Yin a la muerte, y a Mistral al dolor. La

Mama se niega a repetir la historia, a que la llamen trascordada o extranjera, y ordena al

niño dormir en el campo, junto al fuego, mirando hacia el cielo, ¿será esta la forma de

entregarle una dulce muerte a Yin?

Tanto en su connotación de “definitivo” (la muerte), o como siesta o en la noche,

y también en la vigilia, el sueño tiene una relevancia insoslayable en Poema de Chile,

siendo además, uno de los ejemplos de la transtemporalidad que rige en el texto, y que

posibilita el ejercicio del olvido.

El dormir y la siesta conviven en Poema de Chile con “marchar”, acción que

permite recordar, y con “permanecer”, donde la acción consiste en quedarse detenidos en

algún lugar para ver, estar y recordar; es decir, permanecer constituye una experiencia

estética y emotiva con el lugar. Significativamente, esta instancia aparece en “Valle de

Elqui”:

Quiero que, sentados todos

sobre la alfalfa o el trébol,
según el clan y el anillo
de los que se aman sin tiempo
y mudos se hablan sin más
que la sangre y los alientos.

84
 Estemos así y duremos,
trocando mirada y gesto
en un repasar dichoso
el cordón de los recuerdos,
con edad y sin edad,
con nombre y sin nombre expreso,
casta de la cordillera,
apretado nudo ardiendo,
unas veces cantadora,
otras, quedada en silencio. (vv. 21-36, pp. 45-46)

Los personajes y la naturaleza del Valle conforman un nudo, a partir del que se

crea una unión atemporal, mientras el silencio genera los recuerdos; la tarea consiste en

“estar” y “durar” -lo que recuerda las prácticas de meditación budista de Mistral-, que

son acciones contrarias a marchar, si se piensa en la dicotomía movimiento-inmovilidad,

pero desde otra perspectiva son acciones contrarias a dormir, en tanto el sueño de la

siesta o de la noche genera el olvido, mientras el permanecer genera los recuerdos.

Quienes conforman el nudo pierden su identidad (nombre y edad), luego la

recuperan, mientras que el silencio se alterna con la canción. La permanencia y unión

del nudo de la “casta” cordillerana en el Valle consigue que “pasen” escenas y el propio

Valle, en pedazos o entero, “vario y uno y entero” (v. 46, p. 46). Luego de disfrutar esta

instancia, la naturaleza intenta retener a la hablante, quien a pesar de su pasión por el

lugar, prosigue la marcha.

El río Bío Bío genera en los viajeros una experiencia similar: “Y así los tres le

miramos, / quedados como sin tiempo” (vv. 54-55, p. 189). La atemporalidad de

“quedarse” se afirma en el fluir eterno del río, con sus idas y venidas: “Dale de beber tu

85
sorbo / al indio y le vas diciendo / el secreto de durar / así, quedándose y yéndose” (vv.

68-71, p. 189). La corriente del río remite simbólicamente a la existencia humana y el

fluir de la vida y de la muerte (Chevalier, 1995, pp. 885-886), por lo que este encuentro

con el Bío Bío constituye una experiencia con lo numinoso a partir de la naturaleza.

Por último, el manejo transtemporal del tiempo en Poema de Chile se vincula a

un tiempo feliz, utópico, como ha señalado Falabella (2003), situado en la esperanza y

en la voz profética de la Mama, que “ve” un tiempo mejor en el futuro. Al respecto, la

crítica ha destacado los poemas “Reparto de tierra” y “Araucanos” como textos que

manifiestan la fe en que las condiciones de pobreza e indiferencia hacia campesinos e

indígenas (ninguneo) serán transformadas por mejores condiciones económicas y la

restitución de lo propio, respectivamente.

Por tanto, quiero reparar brevemente en otro texto en el que también se observa

un tiempo utópico, “Pascua”, que poetiza la única festividad que se nombra en Poema de

Chile. El hablante del texto no es la Mama, sino el niño: “Pascua en el Valle de Elqui / y

en los cielos fiestas, Mama. / ¿Cuándo va a amanecer, di, / la Tierra nuestra, cristiana, /

para echarnos a cantar / hombres y mujeres, Mama, / al filo del alborear / como gente

enajenada?” (vv. 11-18, p. 55).

Como se sabe, la Pascua es una festividad judía que conmemora la liberación de

Egipto del pueblo hebreo y la preservación de la vida de sus primogénitos (Éxodo 12).

Sin embargo, la tradición católica le denomina “Pascua” a la conmemoración de la

resurrección de Cristo, a lo que se agrega que la gente en Chile le llama Pascua a la

Navidad. El poema de Mistral le otorga al término la connotación de celebración, con un

86
carácter espiritual, pues mientras se festeje la pascua en la tierra, en los cielos también se

celebrará, lo que recuerda las exclamaciones de los ángeles a propósito del nacimiento

de Jesús: “¡Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra paz, buena voluntad para con los

hombres!”(Lucas 2:14).

Por esto, me parece que la Pascua del texto se refiere a la Navidad, fiesta que en

el texto “cristianiza” la tierra y se relaciona con el alba, quizás por el nuevo comienzo

que implica la utopía de que hombres y mujeres canten juntos. El poema se inicia con la

pregunta por el cuándo: “¿Sabes tú, fantasma, sabes / cuando (sic) va a caer la Pascua,

(…)” (vv. 1-2, p. 55), y finaliza inquiriendo por el dónde: “¿Dónde va a ser el cantar

(…)” (v. 21, p. 55), cuestionamientos que quedan en suspenso, en tanto la Pascua es el

no-lugar, la utopía de un futuro dichoso y justo.

6. Poética de las “artes integradas”

6.1. El canto poético

Uno de los aspectos que me ha conducido a proponer esta concepción de las

“artes integradas” en la obra de Mistral es la identificación entre canto y poesía

propuesta por la escritora, que la crítica ha reconocido (Cuneo, 1992, Falabella, 2003);

ya en su trabajo de 1992, Cuneo señala que la concepción que Mistral manifiesta de la

poesía lírica es la de un canto, pues compuso sus poemas con un “fuerte sustento fónico”

(p. 7).

87
 En Poema de Chile es bastante explícita la identificación metapoética entre canto

y poesía, como se puede apreciar en el conocido fragmento de “Viento norte”, en el que

la Mama dice al indito: “Tapa tus orejas hasta / que cruce mi Loco suelto, / pero déjalo

que a mí / me cante en Loco divino. / Porque, sábelo, nosotros, / poetas de él aprendimos

/ el grito rasgado, el llanto” (vv. 36-42, p. 32). El canto poético proviene entonces del

viento, ya sea norte o “mistral”; por tanto, cuando la hablante menciona el canto en el

poema está aludiendo a ruidos o sonidos naturales, no a música instrumental o voces

humanas. Asimismo, es preciso notar que el canto está asociado a la locura68.

Me llama la atención que la crítica haya asumido esta cita como el origen de toda

la poesía mistraliana, sin embargo, me parece que la hablante se refiere,

metapoéticamente y en forma exclusiva, a la poesía de saudade, que se metaforiza como

“grito rasgado” y “llanto”, y que es fundamental en Poema de Chile, en tanto se poetiza

la añoranza de la Patria y de los muertos queridos.

En el poema “Bío Bío”, la hablante revela cómo otro de los rumores de la

naturaleza se identifica como la fuente de un subgénero cultivado por Mistral. Me

refiero al rumor del agua, pues el río Bío Bío se asemeja a una canción específica, que se

caracteriza por su ritmo monótono: “Poco lo tuve de viva; / ahora lo recupero / la eterna

canción de cuna / abajada a balbuceo” (vv. 40-43, p. 188). Como se comentaba a

propósito de la siesta, la canción de cuna es un subgénero relevante en el texto, que

acompaña el proceso de olvido y que propicia la fusión con la naturaleza.

68
Lila Zemborain (2002) señala que Elizabeth Horan relaciona la imagen de la herida con el origen del
canto poético en Desolación, pues la herida es una apertura hacia la inspiración poética en este libro en
particular (p. 91).

88
 De este modo, en Poema de Chile se alude metapoéticamente al tema de la

nostalgia (saudade) asociado al viento, y la canción de cuna, relacionada con el fluir del

agua; la importancia de la siesta y del sueño que comentaba en el apartado anterior me

conduce a considerar que la obra puede leerse como la canción de cuna que Mistral

entonó para sí misma, “llevando en ella” imágenes, espíritus y experiencias, que se

plasman en esta ensoñación llamada Poema de Chile y que preparan a la Fantasma -su

reflejo- para el sueño definitivo de la muerte.

En “Copihues”, la hablante reitera su condición de discípula del viento: “La

montaña me aconseja, / el viento me enseña el canto / y el río corre diciendo / que va a la

mar de su muerte, / como yo, loco y cantando” (vv. 79-83, p. 202). Los versos

evidencian la estrecha comunicación entre la naturaleza y la hablante, pero además

muestran la identificación de esta con el río, el que desarrolla este canto “loco” antes de

ir a morir en el mar. Canto loco que “suena” como una canción de cuna, y que antecede

a la muerte del río.

De esta manera, muchos elementos naturales funcionan como reflejo de la figura

de la fantasma, quien se identifica con ellos, en gran medida, por su cualidad de

“cantores”, y, en este sentido es revelador que árboles y hierbas contextualicen la siesta,

pues están colaborando en este “macrotexto” (Carrasco, 2000), que a mi juicio

corresponde a la intencionalidad de la canción de cuna, esto es, procurar el sueño, en

este caso particular el sueño definitivo de la muerte.

Concuerdo con Cuneo (1998) cuando señala que en Poema de Chile se poetizan

dos cantos, el simple cantar y el canto poético (p. 148), sin embargo, a diferencia de la

89
estudiosa, pienso que el viento no es la única fuente de este último, como se puede ver

en la relación del rumor del río con la canción de cuna. Asimismo, este “simple cantar”

o “el canto en loco suelto”, como se denomina en la obra, forma una especie de

continuidad con el canto poético o el “canto en loco divino”, porque el origen de este se

encuentra en la naturaleza.

Además del viento y de las aguas, otros elementos naturales cantan en Poema de

Chile, por ejemplo, el mar; la Mama aconseja al indito: “-Primero, óyelo cantar / y no te

cuentes el tiempo” (“El mar”, vv. 58-59, p. 65); las araucarias: “Cada leñador que cruza /

quiere tumbar la parvada, / y halla que de la primera / mañana a la tarde canta / y hierve

y bulle esta ronda / y nunca su canto para, (…) (“Araucarias”, vv. 3-8, p. 213). La

llegada de las mariposas y de la primavera llenan de canto la tierra, que es personificada

como una mujer: “Y la Tierra buena moza, / con sus percales devueltos, / está así, como

aturdida / de canto y luz y cerezos” (“Mariposas”, vv. 13-16, p. 145).

La noche se personifica como una nodriza, “que sabe, y que vela y canta (…)”

(“Noche andina”, v. 32, p. 164). En “Palmas”, el canto de estos árboles se asocia a su

maduración, es decir, a su plenitud: “que cantan a los diez años / y antes ni hablan ni

sombrean” (vv. 9-10, p. 71). Por ello, este canto de la naturaleza tiene que ver con el

punto álgido de la manifestación de su belleza y de su plenitud.

La canción refleja la abundancia y la dicha de la naturaleza personificada, lo que

también se aplica a los seres humanos. En “Campesinos” la propiedad de la tierra se

metaforiza como un “canto de suelo” (v. 10, p. 171). El “simple cantar” (Cuneo, 1998)

entrega otros beneficios, como la entretención, “Y para que no te aburras / ponte a cantar

90
con tu mama” (“Cisnes”, vv. 22-23, p. 218), y la dicha: “Hablen y digan los míos / y

canten en locos sueltos. / En todas las estaciones / el cantar aviva el seso69 / y pone a

danzar el alma / como en su día primero” (“Mariposas”, vv. 37-42, p. 146).

Paul Zumthor, estudioso de la oralidad, señala que la canción “constituye la

realización simbólica de un deseo (…)” (1991, p. 55). Es probable que para el caso de

Poema de Chile el canto no solo exprese un deseo, sino también un sueño, recorrer la

Patria amada por última vez, convertida en un Edén, pleno de belleza y de justicia, que

resulta un espejo de la Patria futura, la “séptima morada”: “¡Tanto que en ella se canta /

y son tan anchas sus abras!” (“Volcán de Villarrica”, vv. 109-110, p. 211).

A propósito del término canto, existen otras alusiones metapoéticas en Poema de

Chile, que permiten acercarse a la concepción del arte poético en la obra de Mistral. En

“Flores”, el niño le solicita cantar a la Mama, vinculando el ritmo y la velocidad de la

marcha con el canto: “Canta el viento de tu nombre, / llámalo según lo llamas, / porque

sólo cuando cantas / se nos aviva la marcha” (vv. 288-291, p. 98).

La relación marcha-canto se repite en “Volcán de Villarrica”, cuando la Mama le

dice al niño: “Me gusta oírte la marcha / como de versos contados. / Óyetela tú también /

y entiende que va cantando. / Es porque la marcha canta / que en andar nos enviciamos”

(vv. 75-80, pp. 209-210).

Como se aprecia, a la asociación marcha - canto se agrega “versos contados”,

por lo que, metapoéticamente, la marcha equivale al ritmo y a la métrica del verso; a

69
La acepción más conocida de “seso” es cerebro, sin embargo, la RAE documenta un significado
“anticuado” del término: “Facultad sensitiva del alma”, que conectaría en el texto la canción con
emociones y sentimientos.

91
partir de la imagen de la marcha, Mistral plasma su relación con la métrica, aludiendo

tanto a su condición de trotamundos como de poeta: “-Mira la marcha con cifras / que ni

vemos ni escuchamos. / En comenzando la marcha / la oímos y la contamos, / después

ya no se la siente / y es ella la que nos manda / y lleva y, aunque queramos, / no afloja ni

se acaba” (“Volcán de Villarrica”, vv. 83-90, p. 210).

En “Frutillar” aparecen otras alusiones metapoéticas, en relación con la

dedicación y el amor por el canto, cuando la Mama dice al indito: “-Es que yo quiero

que cantes / para acortar el sendero. / Aunque siempre lo hice mal, / yo canté con alma y

cuerpo” (vv. 51-54, p. 155).

Concuerdo con el comentario de Cuneo (1998) sobre los versos siguientes del

poema; la estudiosa destaca la autocrítica de la hablante, su fidelidad al quehacer

poético, las divergentes formas de recepción de su canto -unos denostaban, otros

alababan- y el efecto de alivio que produce el canto en la hablante (p. 149).

Quiero agregar una imagen que me parece relevante en torno a lo metapoético en

Poema de Chile, que además permite reconocer la raigambre popular de los cantos

mistralianos. Me refiero a las aves, a las que el niño dice conocer, justamente porque

cantan, como lo enuncia en “Flores”: “-Oye, yo me sé los pájaros, / me los hallo

porque… cantan” (vv. 169-170, p. 95).

Tradicionalmente, el cantor popular se representa a través de la imagen de un ave

posada en las ramas de un árbol70. En Poema de Chile, esta figura relaciona el origen de

70
En el capítulo 4 retomo este aspecto a propósito de la arpillera de Violeta Parra, “Árbol de la vida”, la
que remite igualmente a la imagen del cantor.

92
la palabra poética de la hablante con el canto de las aves oído durante su infancia en

Montegrande, sin dejar de lado que el texto también menciona el viento y el río como

fuentes de la poesía.

Cuneo (1998) menciona brevemente a las aves en su estudio, y sus palabras se

hacen cargo de la elección de la poeta por lo popular sobre el tema: “Las aves como el

ruiseñor y la alondra que en la tradición culta eran símbolo de inspiración poética son

reemplazadas en el texto mistraliano por la tenca (…), una especie de alondra muy

abundante en los campos de Chile” (p. 151). Yo agrego al tordo y al cuco, aves chilenas

cuyos cantos dejan una impronta en la niña Lucila, que la Fantasma recuerda en su viaje

por Chile.

En el poema “Tordos”, la hablante comenta al diaguita un recuerdo de su propia

niñez en el que ella, los pájaros, el canto “embriagado” de estos y la rama en que se

posan forman una unidad indisoluble; los intervalos de silencio en la adultez, durante la

ausencia de la tierra querida, suelen traer de vuelta esta escena de plenitud:

A estas horas y lo mismo

que cuando yo era chiquilla
y me hablaban de tú a tú
el higueral y la viña,
están cantando embriagados
de la estación más bendita
los tordos de Montegrande
y cantan a otra Lucila…

Pero con que yo me calle

como el monte o la beguina,
el cantar del embriagado
me alcanza a la extranjería,

93
 porque no me cuesta, no,
recobrar la canción perdida.

Siguen cantando los tordos

en la higuera preferida
y yo dejo de escuchar
la marea que me oía
y les respondo la gracia
con el ritmo, porque sigas…

Cantan y embrujan la rama

que ya va cobrando vida
y por seguir su balada
no respondo a lo que grita
y en este escuchar se va
la siesta y se acaba el día. (…) (“Tordos”, vv. 1-26, pp. 57-58).

En las estrofas transcritas se observan cuatro momentos ligados a la historia de

vida de la hablante que se vinculan con el canto de los tordos. Dos de estos tiempos son

pretéritos y dos fases representan el presente.

El pretérito más antiguo corresponde a la infancia de la fantasma; su identidad de

la niñez, Lucila, quien posee la particular cualidad de comunicarse con la naturaleza,

escucha a los tordos en Montegrande. La hablante señala que Lucila podía dialogar “de

tú a tú” con los árboles, ya fuera un “higueral” o una “viña”. Es en una higuera donde se

posan los tordos con los que Lucila conversa.

La niña no se configura como una observadora pasiva, sino que responde a las

aves con su propio ritmo. El lenguaje hablado también contempla el ritmo, rasgo que se

acentúa si nos referimos con particularidad a la palabra poética ¿Cómo saber si la niña

evocada con ternura por la Mama Fantasma les respondía a los pájaros con sonidos

similares a los suyos o con unos incipientes poemas?

94
 Esta especie de diálogo a través de los ritmos y sonidos tanto de las aves como de

la niña contagia el entorno. La rama es “embrujada”, “cobra vida” y se suprime la siesta,

transformando el día entero en un “escuchar”, a partir del cual las referencias temporales

desaparecen.

El segundo momento pretérito corresponde a la adultez; la hablante se recuerda a

sí misma en la “extranjería”, en la que con nostalgia rememora a su vez “la canción

perdida” y la evoca a partir del silencio. El poder de ese momento de la infancia la

alcanza a pesar de la distancia temporal y espacial.

La primera estrofa del poema establece dos tiempos presentes paralelos: el

presente de la enunciación en el que la Mama Fantasma dialoga con el niño diaguita

sobre el canto de los tordos, y el presente de los tordos, que siempre encuentran otra

Lucila a la cual cantarle. La repetición de este canto, de “la estación más bendita”, y de

la escena de las aves gorjeando para “otra Lucila”, actualiza el ordenamiento del mundo

de acuerdo a una concepción cíclica del tiempo, en virtud de la cual la escena recordada

se repite constantemente, por lo que jamás se perderá. Aunque esta nueva niña sea

distinta de la anterior, la reiteración de esta experiencia estética con las aves repite a su

vez a la primera niña que el poema recuerda, pues la pequeña del presente se nombra en

el texto de la misma forma, Lucila.

La hablante como Mama Fantasma anuda sus recuerdos y la imagen de la nueva

Lucila para darles un sentido en el presente, explicando su venida al territorio chileno.

En la segunda parte del poema, la Mama Fantasma señala:

95
 Yo me tengo lo perdido
y voy llevando mi infancia
como una flor preferida
que me perfuma la mano.
Y la madre va conmigo
sol a sol y día a día,
va con rostro y va sin llanto
cantándome los caminos.

No me lloren, no me busquen
en cementerio perdido,
ni cuando cae la nieve
ni travesea el granizo.
Vendré olvidada o amada,
tal como Dios me hizo,
como una fruta cogida
que vuelve dulce la marcha
y me inventa compañía.
Mi madre va, va conmigo
ni olvidada ni rendida. (“Tordos”, vv. 27-45, p. 58)

La figura de los tordos permite que estos tiempos, a los que se agrega un futuro

poco preciso, utópico, referido a una segunda venida (v. 39), existan simultáneamente en

el discurso poético y en el canto de las aves. Escuchar los sonidos de los tordos permite

a la Fantasma recuperar la infancia y, con ello, alterar la concepción del tiempo lineal.

Su infancia coexiste con el estadio intermedio entre la vida y la muerte en el que se

encuentra, así como los muertos se hacen presentes en este espacio ambivalente.

En relación con este último aspecto, es destacable la intertextualidad entre las

últimas estrofas de “Tordos” y “La fuga” de Tala (1938), que poetiza el ambiguo

espacio del sueño y el motivo del “llevar en mí”, que había comentado anteriormente; la

madre muerta acompaña a la hablante en un deambular doloroso, “las dos cumpliendo

un voto o un castigo” (v.15, p. 115). Cito de Tala:

96
 “Vamos las dos sintiéndonos, sabiéndonos,
mas no podemos mirarnos a los ojos” (vv.11-12, p.115)
“Pero a veces no vas al lado mío:
te llevo en mí, en un peso angustioso
y amoroso a la vez, como pobre hijo
galeoto a su padre galeoto,
y hay que enhebrar los cerros repetidos,
sin decir el secreto doloroso:
que yo te llevo hurtada a dioses crueles
y que vamos a un Dios que es de nosotros” (vv.17- 24, p. 115).

Aunque ambos textos coinciden en la ambigüedad “ensoñada” del paisaje, en la

experiencia paranormal con la madre muerta y el viaje en conjunto hacia “un Dios”, en

“Tordos”, la compañía materna es más armoniosa y feliz: la madre va “con rostro”, “sin

llanto” y cantando, a diferencia del rostro oculto y “acento rotos” de “La fuga”. Además,

la madre no constituye un peso o un castigo, como en el poema de Tala, y tampoco ha

sido olvidada.

El participio “rendida” (v. 46) de “Tordos” es interesante en cuanto a su doble

significación, pues, por una parte, la madre no está fatigada o cansada, a causa de la

marcha, como tampoco ha terminado de “entregar” su alma (no ha muerto del todo).

Esta compañía dichosa es posible gracias al canto de los tordos, quienes en un estado

alterado, de “embriaguez”, cantan y embrujan su entorno.

En el poema “El cuco” se repite la escena del pájaro posado en la rama, la niña

bajo el árbol escuchando, y la oposición del pasado y del presente:

La siesta de los cinco años

el Cuco me la punteaba.
El no volaba mi rostro

97
 ni picoteaba mi espalda.
Yo no sé de dónde el tierno
sus dos sílabas mandaba
o las dejaba caer
de alguna escondida rama.
Pero a la siesta, a la siesta,
esas dos me adormilaban,
dos no más, pero insistentes
como burlona llamada… (vv. 1-12, p. 49).

La relación de la niña con el ave se produce a partir del sonido que esta emite,

que la hablante llama sílabas, en tanto coinciden con el nombre71 del pájaro. Es relevante

notar la correspondencia que se establece en el texto entre el ave, su gorjeo y su nombre

onomatopéyico, el que la hablante repite para dar cuenta de la monotonía del sonido que

le genera adormecimiento; es el sonido ideal para acompañar la siesta de la niña:

Cuco-Cuco al mediodía,
y en la tarde ensimismada,
Cuco-Cuco a medio pecho,
Cuco-Cuco a mis espaldas.
¿Por qué no ponía nunca
otra sílaba inventada? (vv.17- 22, p. 49).

Al igual que “Tordos”, el poema “El cuco” permite la actualización de la infancia

de la hablante, y de un lapso del día destacado en Poema de Chile, la siesta, a través de

la cual los personajes recuperan las fuerzas para proseguir la marcha, y se vinculan con

la tierra como una madre que los acuna, abriga y protege.

71
El cuco o cuclillo es un ave de la familia “cuculidae”: “Los cuclillos son aves sudamericanas que viven
principalmente en los bosques y matorrales de la zona tropical. La mayoría son de coloración obscura y su
cola es casi siempre larga y graduada. En Chile se encuentran sólo dos especies en el extremo norte del
país” (Araya y Millie, 1988, p. 242).

98
 La experiencia de dormir la siesta en el campo bajo un árbol y adormecerse

escuchando el sonido de las aves, corresponde a uno de los primeros encuentros de la

niña Lucila con la noción de canto. El origen del canto poético de la voz de la hablante

se conecta con estos momentos de la infancia, en los que la niña, receptora atenta de los

sonidos del campo, logra anudar la acción de “mentar” a un ave, en consonancia con lo

que ella posee: el sonido.

“El cuco” permite comprender la estrecha relación que la hablante percibe entre

el nombre de los diferentes elementos y seres de la naturaleza, y lo que ellos son. El

sonido del Cuco es equivalente a las dos sílabas de su nombre, lo que establece la

identidad entre el ser y el lenguaje, la palabra. Esta conexión fue aprendida en la infancia

y acompañó a la hablante durante su vida en la tierra.

El caso de las aves es particularmente interesante, puesto que implica la noción

de canto, que la Fantasma emplea indistintamente para hablar de los sonidos de las aves

o del canto poético. Al igual que en “Tordos”, la experiencia del canto es un recuerdo

que se actualiza a través del canto de las aves, en consonancia con la organización del

tiempo desde una concepción cíclica:

Ya no duermo bajo árbol

que tenga Cuco en las ramas
ni al sol ni a la luna juegan
conmigo las que jugaban.
Burladas y burladoras
en los trances de la danza.

Pero donde es Montegrande

nunca se rompió la danza
ni el Cuco falló a la cita

99
 en higuerales y chacras,
¡ni a mí me faltó al dormir
el Cuco de mis infancias! (vv. 29-40, p. 50).

A pesar de que las danzas y los sonidos de la infancia quedaron en el pasado, esta

es una escena reiterada en Montegrande, espacio en el que la infancia se ha mantenido

para regocijo de la hablante. El canto del cuco se reitera y actualiza en el canto poético.

Por otro lado, es evidente la relación intertextual entre los juegos y danzas de “El cuco”

y las rondas de Ternura que poetizan a niñas danzando y cantando72. No deben

sorprender las diferentes relaciones intertextuales que se encuentran entre Poema de

Chile y otras obras de Mistral en verso o prosa, si se toma en consideración que la

escritura del Poema fue realizada en paralelo con la mayor parte de sus otros textos.

En “Tordos” y “El cuco” la Mama Fantasma recuerda su niñez sin la

intervención del niño diaguita. En “La tenca”, el diálogo entre ambos permite el traspaso

de esta experiencia de la niñez de la Fantasma al indito, quien se ve conminado a esperar

bajo un árbol el canto de la tenca. El diálogo entre ambos personajes da cuenta de otros

aspectos de la noción de canto en Poema de Chile:

quédate bajo el peral

hasta que cante en su rama. (…) (vv. 3-4, p. 167).

-Mama, mejor canta el tordo

cuando mira a su nidada.

72
En la conversación entre Gabriela Mistral y Doris Dana transcrita por Falabella y Domange (2010),
Mistral señala con respecto al poema “El Cuco”: “Que yo debí alargarla, me gusta mucho, ese tema de la
jugarreta…” (p. 50), dato que comprueba la cercanía del poema a los textos de Ternura.

100
 -Qué ganas de hacer disputa,
mi niño, cuando eso canta.
Aunque cantaban arriba,
yo bajé de donde estaban (…) (vv. 9- 14, p. 167).

-Tanto que ya me enseñaste,

Pero no a cantar tonada.
¿Tú no aprendiste a cantar
con ésos que arriba cantan?

-Cuando ya calle la tenca

sigues tú. ¿No dices nada?
Tan lindo cantó la madre
que yo, fijo, la escuchaba,
trepándome a sus rodillas
y escuchando embelesada.
El canto no me dormía,
que fui niña desvelada.
Pero calla y déjame
oírme esa bienhadada (vv. 26-39, p. 168).

En los versos transcritos, el canto remite al sonido de las aves, el tordo y la tenca

-los personajes plantean una competencia de cuál es mejor-, asimismo, se refiere al canto

de “arriba”, lugar en el que estuvo la Mama; incluso el niño inquiere si la Fantasma

aprendió ese canto -que quizás coincide con el de las aves- y pide aprender esta

“tonada”, término propio de la música compuesta por los humanos. Por último, la

hablante recuerda el canto de su madre que la cautivó en su infancia; este canto no le

inducía al sueño, sino a escuchar atentamente. Como se comprueba, la noción de canto

se emplea en el texto para referirse al sonido de las aves, a las melodías y voces

humanas, y a una música supraterrenal.

En los poemas comentados, “Tordos”, “El cuco” y “La tenca”, la Fantasma

recuerda sus primeras experiencias de la infancia con los sonidos de las aves. La niña

101
Lucila se sitúa como receptora y emisora en un especial proceso comunicativo con los

pájaros, momentos que quedan grabados en su memoria y la acompañan en la añoranza

de la tierra amada. Constituyen en cierta medida el origen de su propio canto poético, y

quizás de subgéneros específicos, como la “jugarreta” y la “canción de cuna”, ambas de

origen popular. Al respecto, Jaime Quezada (1993) señala que Ternura fue el libro

permanente de Mistral:

Ninguno de sus libros fundamentales, de Desolación a Lagar, de

Tala a Poema de Chile, está exentos de varios poemas que son las
jugarretas y las ternuras mismas. La propia Gabriela Mistral decía en una
entrevista, en noviembre de 1945: “Les parecerá extraño, pero de todos
mis trabajos, el que prefiero es una pequeña canción de cuna que escribí
con el título de La pajita. Debe ser porque yo siento un profundo afecto
por esta clase de poesía” (pp. XVIII-XIX).

La raigambre popular de la escritora se evidencia en la aparición de la canción

popular, como canción de cuna o jugarreta, en la figura del cantor (el ave posada en las

ramas del árbol) y en la personificación de la naturaleza como “cantora”, concepción que

proviene de los pueblos indígenas, para quienes los elementos naturales son dioses y se

comunican con el ser humano.

6.2. Poesía como labor artesanal e integración de los oficios

Aunque admiró otras artes como la escultura y la plástica, Mistral se dedicó

únicamente a la escritura; en concordancia con ello, se asume como poeta, tanto en su

discurso extratextual, como en algunos textos de Poema de Chile en los que la identidad

102
de la hablante coincide con la de la escritora. No obstante, a partir de las letras, la poeta

se relacionará activamente con el folclor chileno y con oficios propios de la cultura

popular de su país, además del canto popular que se comentaba en el apartado anterior.

Uno de los elementos que la escritora admira de la cultura popular es la artesanía,

por lo que su obra en general destaca los beneficios del aprendizaje y el ejercicio de un

oficio, lo que incluso posee trascendencia espiritual para la poeta.

Numerosos textos en prosa atestiguan la conocida predilección de Mistral por las

labores artesanales. En la compilación Grandeza de los oficios (1979a), es palmaria la

dimensión espiritual que atañe a esta clase de trabajos, pues los concibe como

manifestaciones del alma y espíritu de los trabajadores: “El objeto labrado es esquema

de los sentidos, del cuerpo y el alma del obrero” (Mistral 1979a, p. 14). “Solamente Dios

es más trascendente para el hombre que su oficio” (1979a, p. 23).

El sentido que Mistral reconocía en la artesanía se vincula a la creatividad y la

sensibilidad del ser humano. Es la interpretación que la antropóloga Marta Turok (1988)

hace del trabajo artesanal:

las artesanías son una fiel expresión del genio creativo del hombre, de su
sensibilidad para transformar materia inerte en verdaderas obras de arte o
en utensilios que harán su vida y la de sus congéneres menos difícil. De
un simple montículo de arena crea un bello jarrón o una cazuela para el
deleite del paladar; de un fruto del candente desierto hace un exquisito
sombrero o un resistente morral. Todo ello, en un complicado y complejo
paraíso de transformación que quizás en la trama y la urdimbre de un
huipil plasma la cosmogonía de nuestros pueblos (p. 100).

103
 El artesano está relacionado estrechamente con la materia trabajada y con cada

una de las fases de producción, lo que genera un vínculo entre la materia y el espíritu:

a diferencia del obrero, el artesano mantiene una relación vertical e

integral con todas y cada una de las fases de producción. Este hecho, por
insignificante que parezca, hace a nuestro juicio que las dimensiones
creativa y artística en la artesanía nazcan de la relación íntima y
simbiótica entre la disciplina y el oficio, entre lo terrenal y la fantasía, es
decir, entre la materia y el espíritu (Turok, 1988, p. 57, cursivas del
texto).

La trascendencia espiritual que Mistral percibe en la obra del artesano, la

conduce a identificarlo con el escritor. Uno de los primeros críticos que dio cuenta de

esta metáfora mistraliana del artista fue Roque Esteban Scarpa (1976), quien comenta el

texto en prosa “Las jícaras de Uruapán”, en el que Mistral se complace en el trabajo del

artesano indígena. Scarpa señala sobre Mistral: “reconoce que, sin saberlo, él [el

artesano] sigue la misma norma espiritual de algunos artistas de la palabra en sus

creaciones, puede advertirlo porque descubre, con instinto sagaz, la identidad de todo

acto creador” (p. 17).

El fragmento de “Las jícaras de Uruapán” que cita Scarpa es bastante explícito:

Sin saberlo, el artista indio sigue en su pobre jícara la norma

espiritual de otros creadores. Fondo negro de betún tienen las figuras
escarlatas del Dante en el Infierno; fondo negro también las siluetas en
rojo de Dostoievski. Así hay entre las artes más complejas y más
humildes una correlación mística; así quedan por ella unidos, aunque no
lo reconozcan, el artesano encorvado sobre su laca y el hombre que
trabaja con la santidad de la palabra (Scarpa, 1976, p. 17).

104
 De este modo, además de abordar la temática de la artesanía tanto en la prosa

como en la poesía, Mistral metaforiza en algunos poemas el oficio poético a partir de

diversos productos artesanales u oficios, lo que forma parte de esta concepción del arte

que he denominado “integrada” o “global”.

Concha (1980) ha abordado el tema, planteando que en la poesía de Mistral se

encuentran imágenes vinculadas a la escultura y a la plástica, como la greca en Tala;

asimismo, analiza el poema “La fuga” como la imagen de un cuadro plástico, reparando

en que en el desenlace del poema “hay numerosas referencias a formaciones

escultóricas” (p. 88).

También el estudioso comenta “Los Sonetos de la Poda” de Lagar, señalando:

“Mistral identifica su actividad creadora con las operaciones del podar. Ambas -poda y

poesía- se hermanan en el trabajo del escultor, que desbroza el bloque material para

engendrar un nuevo ser” (p. 90). De esta forma, la artesanía y los oficios constituyen el

correlato de la escritura.

En su análisis de la poética de Mistral en la prosa, Cuneo (1998) destaca algunos

textos de Grandeza de los oficios, en los que se aprecia la metáfora de la artesanía en

relación con la escritura poética; pero, sin duda alguna, resulta revelador el artículo “La

gracia en la Poesía”, el que la estudiosa transcribe y presenta como inédito, sin fecha

identificada. Quisiera aportar que en el ensayo de Luis Arrigoitía (1989), Pensamiento y

105
forma en la prosa de Gabriela Mistral, se señala que este artículo proviene del diario

mexicano El Universal del 14 de marzo de 1927 (p. 370)73.

Arrigoitía también comenta el artículo (solo transcribe algunos fragmentos),

diciendo que Mistral entrega en él un “nuevo concepto” de escritura: “Ese nuevo

concepto en que se funden arte y artesanía, inspiración y disciplina la hace tener una

actitud más exigente frente al escritor, sobre todo, el americano” (1989, p. 161).

En “La gracia en la Poesía”, Mistral comenta el trabajo de Tagore y Rubén

Darío, escritores admirados por ella, a fin de discurrir sobre la disyuntiva ¿la poesía

surge de la inspiración o del trabajo disciplinado? La poeta reflexiona, además, sobre el

concepto de la gracia, el que finalmente le permite hermanar al artesano y al escritor:

Yo pienso que la Gracia existe: pero en cualquier oficio de hombre

que por su índole no rehuse [sic] la creación. Esto, la creación, es para mí
la señal de la Gracia y lo mismo acude a manos del decorador que a
manos de arquitecto o de músico y poeta. Nada de la poesía como función
aparte.
También andan los éxtasis en esas otras carnes y dan sus
resplandores… Yo he conocido el profesor inspirado y hasta el labrador
de bastones indios “inspirado”, no digamos el ceramista decorador. La
gracia, pues, no solo está casada con santos y poetas. Y porque cualquier
oficio es digno de captarla y de retenerla a lo largo de una vida, sólo por
eso, los oficios son -para mí- expresión de Dios (citado por Cuneo, 1998,
p. 203).

73
La fuente de Cuneo es Onilda Jiménez, quien en su tesis doctoral trabajó con este artículo. Cuneo (1998)
señala que la doctora Jiménez le envió el texto desde Estados Unidos (p. 200). Destaco, en todo caso, que el
ensayo de Arrigoitía (1989), que también corresponde a su tesis doctoral, es posterior al de Jiménez (1983).
El manuscrito del artículo se encuentra actualmente digitalizado en http://www.salasvirtuales.cl/salamistral
/Upload/AE0013167.pdf. En el catálogo de la Biblioteca Nacional el manuscrito no está fechado, pero
siguiendo los datos que entrega Arrigoitía, lo fecho en 1927 en la bibliografía de esta investigación.

106
 Así, la gracia se identifica con la capacidad de crear, la que no se restringe a los

artistas, sino a todo trabajador que entregue el alma con humildad a su trabajo.

Recuérdese, además, que en los textos que se comentaban en el apartado sobre el canto,

el niño diaguita enunciaba que la Fantasma le había dicho que recogerían la “gracia” de

los árboles. Esto es porque el creador por excelencia es Dios, y todo trabajador, llámese

artesano o artista, que posea el amor por la posibilidad de crear está llamado a emularlo.

La gracia es un don de Dios, al que ciertos humanos pueden acceder sin tener

méritos. Scarpa (1976) cita las palabras de Mistral sobre su madre, en la que la gracia se

manifiesta, según la poeta, como una felicidad inexplicable, ajena a la lógica: “Mi madre

está delante de mí todavía con su mínimo cuerpo, y me dice donaires para mudarme la

cara seria y soltarme la risa, porque ella fue reidora, y feliz, sin razón de felicidad, por

eso que llaman gracia de Dios” (p. 19).

Sin embargo, para la poeta la gracia no es todo; los productos humanos, sea la

escritura o sea cualquier oficio, necesitan del trabajo esforzado; la imagen que entrega

Mistral en este texto sobre el encuentro entre la gracia y el esfuerzo humano remite a

una experiencia de infancia:

Eso que llaman inspiración, y que yo prefiero llamar más

llanamente entusiasmo, equivale en el espíritu a cierta fundición con
sistema primitivo que yo vi de niña. Se echaban los lingotes de calidades
muy diferentes, a un crisol bastante imperfecto. La fundición se hacía a
medias, y se quedaban flotando en el líquido pedazos endurecidos que no
se volvían a poner al fuego si no que se trabajaban a forja…La Gracia, o
inspiración, o entusiasmo, funde en el poeta una parte del motivo, se lo
entrega licuado, perfecto. Después él, por sí mismo, es decir, con tan
vapuleada razón, trabaja las semi-escorias con una humildad mientras
más ardiente mejor, y las incorpora a la composición donde se nota o no

107
 se nota el añadido74, donde se siente o no se siente -eso es cuestión de
malicia o de destreza- la nobleza del metal primero y la plebeyez del
metal segundón. (citado por Cuneo, 1998, p.204).

Este fragmento recuerda la imagen del lagar, que representa la creación poética

en las “Notas” de Tala, analizada por Rubio en su artículo (2011a), en tanto la materia

(uva o lingotes) se vierte en un receptáculo (lagar o fundición) de funcionamiento

artesanal, que produce un fruto (vino o metal), y que deja ciertos desechos (pulpas o

semi-escorias) depurados por los artesanos (vendimiadores, obreros y poetas).

Asimismo, ambas imágenes provienen de la infancia de la escritora.

La imagen de la fundición de “La gracia en la poesía” equivale a la unión del

trabajo artesanal y la gracia, fusión que produce la obra; al abordar la lírica como un

oficio artesanal, Mistral señala en su artículo:

A mí me gusta mucho la idea de una artesanía metida dentro de la

lírica como de cualquier cosa. Artesanía no es sino fineza de ojo, calma
de la mano, confrontación constante y rectificación innumerable: todo
esto, pura reverencia de la palabra.
¿Qué [sic] hay otros capaces de ir derecho al color o al adjetivo
inefable como el ciervo ciego va al agua en la quebrada? Quizás una vez
cada cinco veces. Y buscar cinco en vez de cuatro veces no es cosa para
avergonzar a nadie (cit. por Cuneo, 1998, p. 204).

La artesanía lírica de la que habla Mistral corresponde a su trabajo con el

lenguaje; representa, por ejemplo, la gran cantidad de cuadernos y manuscritos, no solo

de Poema de Chile, sino de todos sus libros; los cuadernos con cientos de palabras con

74
Cuneo transcribe con cursiva las frases que en el manuscrito aparecen subrayadas, no obstante, esta
frase se transcribe con letra normal. La coloco en cursiva porque aparece subrayada en el manuscrito.

108
una rima específica; las versiones diversas de un poema, los versos alternativos, la

tachaduras y las reescrituras; en fin, todos los rasgos de su trabajo que quizás abrumaron

pero también fascinaron a los estudiosos mistralianos que han examinado los

manuscritos.

Llama la atención la comparación entre aquellos artistas “inspirados”, que no

necesitan mayor esfuerzo, y la imagen de un ciervo ciego que por instinto encuentra el

agua en un lugar de difícil acceso. Este símil se fundamenta en la perfección en la

naturaleza, de la cual, recuérdese, la hablante de Poema de Chile extrae el canto en “loco

divino”. La creación de Dios es ante todo perfecta, rasgo que las creaciones humanas no

poseen, por eso, la naturaleza es el mejor reflejo de una obra plena.

El artista debe aspirar a esta perfección, porque lo que Dios consigue solo a partir

de la gracia, el ser humano lo obtiene con el trabajo y la gracia. Quizás por esta razón

Mistral le otorga tanta importancia a la pureza del artista, pues finalmente lo puro es lo

más cerca que el ser humano puede estar de la santidad de Dios, y por tanto, de la gracia.

En este sentido, creo que el poema “Cobre” de Poema de Chile puede ser leído

como un metatexto relativo al proceso de purificación de la obra y del artista: “Están

redimiendo el cobre / con las virtudes del fuego. / De allí va a salir hermoso / como

nunca se lo vieron / las piedras que eran sus madres / y el que lo befó por necio” (vv. 1-

6, p. 19).

Ya se había mencionado las virtudes simbólicas del fuego en cuanto a

purificación. El cobre es hijo de las piedras y los necios se han burlado de él; ha sido

redimido por el fuego y de ese proceso saldrá embellecido; a mi juicio, esta serie de

109
imágenes remite alegóricamente al proceso de purificación de la escritura de la autora, y

también al proceso de elevación espiritual de la fantasma, quien ha trascendido

problemas terrenales y se encamina hacia otra Patria mejor.

El poema sigue el proceso del cobre como piedra (símbolo del alma), y recupera

el motivo del “llevar en mí”, en este caso, de cargar con los muertos: “Día a día te

volviste / la pobre piedra quedada, / la pobre piedra que duerme / y dura y odia la llama /

y eres, ya, todos tus muertos / antes de ser sepultada” (vv. 17-22, p. 19). En mi lectura,

estos últimos versos remiten a la condición de la fantasma, de camino al “sueño

definitivo”, “llevando en” ella muertos, Patria e infancia.

En cuanto a los oficios como representación de la creación poética, en Poema de

Chile se enfatiza la agricultura. Mistral, en su rol de “Mama” del diaguita, lo incita a

dedicarse a la tierra, como el oficio más sagrado, enriquecedor y permanente:

“Apréndete el oficio nuevo y eterno. / Pide tierra para ti, cóbrala” (“Flores”, vv. 109-

110, p. 92). El canto se produce ante la visión de campesinos que cultivan su propia

tierra.

Y cuando paro en umbrales

de casas y oigo y entiendo
que Juan Labrador ya se labra
huerto suyo y duradero,
a la garganta me vienen
ganas de echarme a cantar
tu canto y lo voy siguiendo (“Flores”, vv. 306-312, pp. 99).

Por lo mismo, el vínculo de la Mama con el niño diaguita adquiere la

connotación maestro-aprendiz del oficio de la tierra, legado por sus ancestros: “Chiquito,

110
yo fui huertera. / Este amor me dio la mama.” (“Huerta”, vv. 40-41, p. 52). Justamente,

la jardinería fue “el oficio lateral” de la poeta, es decir, el “segundo oficio” que le servía

para “respirar” y descansar de las clases (“El oficio lateral” [1949], en Magisterio y

Niño, 1979b, pp. 43-51).

Concha (1997) plantea que la figura del surco se manifiesta en la estructura de

los poemas mistralianos:

la doble línea de los versos crea, desde el origen del poetizar mistraliano,
la figura del surco, marca del sufrimiento humano por ser herida, cicatriz,
hendidura en el rostro y en la tierra y, a la vez, firma primera y
personalísima de su escritura poética. De esta andadura en surcos va a
derivar la norma serial de su poesía más temprana: el arte del dístico, del
cuarteto, del soneto, las colecciones o secciones abiertas y en
yuxtaposición y, más que nada, el predominio ostensible de la copla tanto
en Desolación como en Ternura. Incluso, exagerando un poquitín, uno
podría ligar a esto mismo el itinerario segmentado, aunque en un
continuum de pares de versos, tan característico del Poema de Chile (pp.
99-100).

En efecto, los textos de Poema de Chile se estructuran en conjuntos de versos

pares, lo que adquiere pleno sentido debido a la relevancia temática del oficio de la

tierra, de la vegetación, y del espacio paradigmático, el huerto. Agrego que en una de sus

prosas, la escritora comentó que percibía en los huertos un “habla” especial: “Si a mí me

tocase escoger las hablas que caen en mis oídos, escogería, tal vez, la de los trigos de la

Argentina, la de los huertos chilenos y la del maizal en México” (“Mensaje de Gabriela

Mistral a los niños del litoral” [1938], en Magisterio y Niño, 1979b, p. 70).

111
 La huerta es un espacio paradigmático en la poesía de Mistral; de trascendencia

espiritual, vista como mímesis del jardín primordial o del Huerto de los Olivos75, es la

condensación de los elementos naturales más queridos: el sol, el agua, la tierra, las

hierbas en un pequeño terreno. Chile es para la hablante “la dulce parcela, el reino”

(“Hallazgo”, p. 7); las familias campesinas cultivan huertas, a veces en pequeños

espacios, y muchas veces estas forman parte del sustento cotidiano.

Concha (1987) añade otro significado al huerto:

permite escapar de la casa, la célula inicial de la ciudad y la civilización

(…) El huerto es esa rendija milagrosa por donde la casa se escapa al
campo (…) la obra de la Mistral constituye -en su poesía y en su prosa-
una tentativa por resistir el avance demoledor de la ciudad, con su
periferia de horror y de miseria (p. 42).

En Poema de Chile, “huerta” se construye por oposición a “casa”, a pesar de que

ambos espacios por definición se ligan indisolublemente: “-Mama, tienes la porfía / de

esquivar todas las casas / y de entrarte por las huertas / a hurgar como una hortelana”

(“Jardines”, vv. 1-4, p. 87).

Por estas razones se puede decir que la imagen del huerto es transversal al tema,

al lenguaje y a la estructura de la obra, y está relacionada tanto con el ejercicio de

memoria y de olvido de la vida en Chile de la hablante, como con el adiestramiento del

diaguita en el oficio de la tierra.

75
Concha (1987) utiliza la figuración del Huerto de los Olivos a propósito de la presencia del dolor en los
textos mistralianos (p. 52).

112
 Asimismo, en algunos oficios presentados en Poema de Chile están presentes el

viento76 o el canto, elementos vinculados a la concepción de la poesía, que en la

poetización de los oficios constituyen una estrategia que asimila el ejercicio de un oficio

a la labor poética. Así sucede con el jardinero, quien canta al sembrar: “Coge en tu mano

semillas / y canta, cantando, siembra” (“Palmas”, vv. 11-12, p. 71). La visión del reparto

de tierra está acompañada del viento y del canto:

Parece que hasta la Tierra

que llaman bruta los lerdos
se puso a cantar cuando vio
el reparto de mil huertos.
Cantaba y yo me lo oí
y canté días enteros
y canté junto con ellos
y el silbo de cuatro vientos:
Viento Sur y Viento Norte
con el Este y el Oeste (“Flores”, vv. 313-322, p. 99).

La llegada a Tomé conlleva la poetización de la textilería; el sonido de las

maquinarias es una canción: “Qué lindo cantáis, telares, / vuestro eterno jubileo, /

conociendo como Cristo, /gozo y despedazamiento / samaritanos de lanas / y

miguelescos de aceros” (“Tomé”, vv.7-12, p. 181). La nobleza de la materia prima es

comparable a íconos religiosos, Cristo crucificado y el bondadoso samaritano; el

arcángel Miguel, representado con armadura romana en obras artísticas, es comparable a

las agujas y varillas del telar.

76
Zemborain (2002) destaca la relación entre el viento “mistral” y la enseñanza: “mistral como viento
deriva de ‘maestral’ por ser un viento dominante. La figura de la maestra, aunque modificada por el
carácter violento del mistral, está implícita en el seudónimo” (p. 38).

113
 El canto de telares se confunde con el viento, representación del canto “en loco

divino”; el producto del trabajo es santificado: “santo lino” (v. 21, p. 181), es decir, la

materia prima es purificada, depurada, tal como Mistral describía el oficio poético en

“La gracia en la poesía”.

En “Concón” la Mama plantea la posibilidad de que el diaguita elija un oficio del

mar: “Cuando te deje en tu playa, / si escoges el ser costero, / me vas a hacer una barca /

como otros no la tuvieron. / Yo te veré calafate, / que no piedra del desierto (…)” (vv.

26-31, p. 68).

El viento está presente en la poetización del oficio de calafate, y roza a los

materiales propios de esta labor: “El viento que nos apura / trae de Concón sus lienzos /

y bate tactos de barcas / y el caer con chapoteo / y el nombre que les pregonan / los

calafates riendo / entre olores que declaran / olas, breas y maderas” (vv. 5-12, p. 68).

Una de las actividades que en Poema de Chile se considera un oficio espiritual,

ligado a la creación poética, es la enseñanza. Carrasco (2000) analiza la obra como un

texto pedagógico, proponiendo que es una “educación para la vida”, “un modo de

caminar por la tierra propia” (p. 122):

Hay dos modalidades de enseñanza en Poema de Chile: una

expresa, que por amor y oficio la maestra le propone al niño durante el
viaje, por medio de una metodología renovada y democrática (el diálogo),
propia de la Escuela Nueva y las tendencias de la pedagogía moderna; el
contenido de esta enseñanza es el conocimiento y amor por su país como
entidad global y por cada uno de sus paisajes, ambientes, seres animales,
etc. Es también una enseñanza personalizada (…) La otra enseñanza,
implícita, es religiosa, ecologista, feminista, intercultural, social, y forma
un todo con lo anterior. Coincide con lo que en nuestros días suele
llamarse “objetivos transversales” (p. 122).

114
 Lo que comenta Carrasco me parece coherente con la obra de Mistral, en especial

con sus textos en prosa que se refieren a la enseñanza y la “Escuela Nueva”; sin

embargo, pienso que en Poema de Chile no es tan relevante el método escolar de

enseñanza como un correlato de la relación con el niño, sino más bien el método de

formación de un artesano y la educación oral que se imparte de padres a hijos en las

comunidades indígenas.

El modo de educar y acompañar al diaguita sigue el modelo de la educación en

las sociedades rurales, en especial para quienes aprenden un oficio artesanal:

Al establecer un largo y casi imperceptible proceso de enseñanza-

aprendizaje que se inicia a una edad temprana, entre el juego y la
cooperación se van conociendo y dominando en procesos simples los
materiales, la consistencia, las texturas, las formas, las combinaciones de
colores, los diseños, etc. Esta educación, llamada “no formal” por nuestra
sociedad, se extiende a las tareas domésticas para las niñas, y las agrícolas
para los niños: la socialización los prepara para asumir
responsabilidades progresivas a partir de los seis-siete años de edad
(Turok, 1988, p. 109).

La Mama comparte su propia experiencia con el niño en relación con las

conductas que se esperaban de ella, dentro del contexto de esta metodología

conservadora que contempla diferencias de género: “no hacía lo de mis años: / no cosía,

no zurcía, / tenía los ojos vagos, / cuentos pedía, romances, / y no lavaba los platos…”

(“A veces, Mama, te digo…”, vv. 22-26, pp. 39-40). Aun siendo una niña “distinta” del

promedio, la Mama aplica con el niño el mismo método de enseñanza con diferencia de

género, ayudándolo a buscar un oficio en el que se pueda ganar la vida.

115
 El aprendizaje de un oficio dentro de una comunidad rural o indígena es una

enseñanza familiar; en el caso del niño huérfano, la Mama es una madre sustituta, que le

traspasa los saberes de su familia; la figura maternal se entrelaza con la de la maestra,

del mismo modo que en las comunidades indígenas o rurales. El niño siempre está

escuchando, y luego repite los nombres y otros conocimientos; hace preguntas lúcidas y

directas sobre lo que va percibiendo; esta es la poetización de los primeros

acercamientos del ser humano con las cosas, antes de que la institución educativa lo

condicione y lo norme.

El aprendizaje del oficio de la tierra trae como consecuencia que el lugar de

maestra y discípulo no sea el taller, sino el campo. En “Huerta” la hablante le entrega al

niño el conocimiento familiar sobre las hierbas, reviviendo el momento en el que su

madre y ella buscaban hierbas en el campo: “Yo le preguntaba andando / por árboles y

por matas / y ella los conocía / con virtudes y con mañas” (vv. 42-47, pp. 52-53).

Este método de aprendizaje no es lineal, con noción de progreso, sino cíclico, en

tanto el mismo aprendizaje se transmite en generaciones sucesivas. Compárese con el

poema “Sueño azul” de Elicura Chihuailaf (2002), que poetiza este modo de enseñanza

en una familia mapuche:

Sentado en las rodillas de mi

abuela oí las primeras
historias de árboles
y piedras que dialogan entre sí,
con los animales y con la gente
Nada más, me decía, hay que
aprender a interpretar
sus signos
y a percibir sus sonidos

116
 que suelen esconderse
en el viento (vv. 32-42, pp. 27-29)
(…)
Salgo con mi madre y mi padre
a buscar remedios y hongos
La menta para el estómago
el toronjil para la pena
el matico para el hígado y para
las heridas
el coralillo para los riñones
-iba diciendo ella
Bailan, bailan, los remedios
de la montaña -agregaba él
haciendo que levantara las
hierbas entre mis manos
Aprendo entonces los nombres de
las flores y de las plantas
Los insectos cumplen su función
Nada está de más en este mundo (…) (vv. 98-113, pp. 33-35).

Como se aprecia en estos fragmentos del poema, la noción de que los elementos

de la naturaleza dialogan entre sí pertenece a las cosmovisiones indígenas, en este caso,

la mapuche, pero también es un elemento constante en otras etnias. El hablante de este

poema enuncia que la poesía la encontró en las enseñanzas y relatos orales de su familia:

“Hablo de la memoria de mi niñez / y no de una sociedad idílica / Allí, me parece,

aprendí lo que / era la poesía / Las grandezas de la vida / cotidiana” (vv. 23-28, p. 27).

Similar a esta fuente de la poesía, la Mama encuentra la palabra poética en la naturaleza,

con sus hablas y cantos particulares.

En “Flores”, el aprendizaje de la huerta se centra en ver, oler y mentar (nombrar)

las plantas, por lo que la instrucción del indito consiste en adiestrar sus sentidos para re-

117
conocer lo experimentado77, y en ejercitar el habla y la memoria lingüística, es decir, la

familiarización con el nombre exacto, y la identificación entre la palabra y la planta: “Ya

miraste, ya aprendiste / cómo se siembra y se planta, / cómo se riega el durazno (…)”

(vv. 99-101, p. 92); “Mírala, abájate, huele. / Ya, ya. No vas a olvidarla” (vv. 160-161,

p. 94); “-Calla y miéntala una vez, / dos veces, tres, ya, ya basta. / Ahora, ahora, esta

otra…” (vv. 166-168, p. 94).

El aprendizaje sobre las plantas involucra conocer sus procesos (tiempo de

florecimiento, cuidados, propiedades medicinales), pero también contextualizarlas en

una cultura específica, por tanto muchas se asocian a valores o costumbres; es lo que

pasa con la manzanilla, a la que la cultura popular le asigna la cualidad de predecir si

una persona quiere o ama a otro/a, historia que la Mama le cuenta al niño, completando

de este modo la información con respecto a la planta (vv. 240-260, p. 97).

Este ejercicio de contar historias es el que Cuneo (1998) destaca como “el modo

de decir más reiterado en Poema de Chile” (p. 152). La estudiosa señala que la acción de

contar se reitera en la obra de Mistral, y que está relacionada con el concepto de

enseñanza: “Contar es encantar, es decir, es hacer entrar al niño en la magia” (Cuneo,

1998, p. 152).

En “Araucarias”, la Mama enuncia que combina los cuentos con la verdad, de

modo que el cuento cumple con la función de “encantar”, que apunta Cuneo, y la

77
Aparte de las flores, los diversos elementos de la naturaleza también requieren de los sentidos para ser
conocidos, por ejemplo, para conocer el mar es necesaria la vista: “Mentaste, Gabriela, el Mar / que no se
aprende sin verlo” (“El mar”, vv. 1-2, p. 63). También se destaca la vista en el poema “La chinchilla” (pp.
33-35).

118
verdad, que forja el aprendizaje del niño: “-Mama, ¿todo lo que vos / estás contando es

un cuento? / -A veces son grandes veras / y otras, humos frioleros. / Dame, entonces, de

los dos; / pero dime si eso es cuento” (vv. 40-45, p. 214).

El aprendizaje del niño incluye la atención hacia los nombres de las cosas, no por

“bautizar” propiamente tal, ya que esta tarea se asume como realizada por quienes más

saben, los ancestros.

Porque fue la vieja gente

la que, como Dios, mentaba,
y nombrar es un gran arte.
Tú y yo no sabemos nada.
Ellos nombraron palpando
criaturas bien amadas.
Emparentar se sabían
los sonidos con sus almas
y a dioses se parecían
toda cosa bautizando (“Cisnes”, vv. , pp. 219-220).

La Mama muestra su admiración por la belleza de los nombres indígenas como el

del lago Llanquihue en el poema “Cisnes”; en otros poemas también visibiliza la

herencia indígena, rescatándola del ocultamiento: “Vamos pasando, pasando / la vieja

Araucanía / que ni vemos ni mentamos. / Vamos sin saber, pasando / reino de unos

olvidados” (“Araucanos”, vv. 1-5, p. 195).

En “Bío Bío”, el niño repara en la belleza del nombre del río, que la Mama

atribuye al amor de los antiguos por estas aguas: “-Bío Bío, Bío Bío, / qué dulce lo

llamaron / por quererle nuestros indios” (vv. 17-19, p. 187). Mama y niño se deleitan

repitiendo el nombre del río, en el que resalta el componente fónico.

119
 Concuerdo con Cuneo (1998) cuando señala que:

Hay en Mistral la nostalgia de la palabra que se vincula al ser que

nombra. La nostalgia de un lenguaje que no es arbitrario, sino motivado
(…). El poner nombre a las cosas según su naturaleza es reminiscencia y
nostalgia de la onomatesis concedida por Dios a Adán, según el mito
genésico (p. 159).

En el poema “Animales”, la Mama nombra al castor, lo que impresiona al niño:

“Repite, Mama su nombre. / Ahora ya no me lo tengo. / ¿Todos se llaman lo mismo? /

Ya los vi. Vámonos yendo. / Cas-tora, cas-tor. / ¡Qué lindo mentar un nombre nuevo!”

(vv. 44-49, pp. 42-43). Este ejercicio de mentar motiva la pregunta por el “otro” nombre

de la Mama: “-Sí, el que me dieron / y el que me di de mañosa / y el nuevo mató el

viejo” (vv. 46-48, p. 43)78. En el acto de autonombrarse, la Fantasma ejerce el poder del

mentar, que implica en este caso, construir una nueva identidad.

En “Monte Aconcagua” la acción de mentar el nombre del monte conlleva un

beneficio; el espíritu del monte penetra en quien lo convoca: “Di su nombre, dilo a voces

/ para que te ensanche el pecho / y te labre la garganta / y se te baje a los sueños” (vv.

72-75, p. 81). Así, el habla encarna el poder primigenio del decir-hacer, es decir, la

creación a partir del lenguaje.

Una de las principales enseñanzas que la Mama entrega al indito es el

franciscanismo, a partir del concepto de hermandad entre seres humanos y animales:

78
Rubio (2011b) cita un fragmento de un diario de vida de la poeta, de contenido muy similar a estos
versos, que permite establecer una relación entre Poema de Chile y Lagar: “¿Que si tuve otro nombre? Sí,
yo tuve dos: el que me dieron de veras (Lucila Godoy) y el que me dí de mañosa (Gabriela Mistral). Y el
nuevo me mató el viejo: Una en mí maté, yo no la amaba” (p. 163).

120
“-Oye, ¿la mentaste hermana? / -Sí, por el hombre Francisco / que hermanita le decía / a

todo lo que miraba / y daba aliento u oía” (“La Chinchilla”, vv. 49-50, p. 35). Por ello,

no extraña la personificación de las aves como “gente” (“Emigración de pájaros”, v. 8,

p. 27).

Mistral plasmó su admiración por Francisco de Asís en numerosas prosas,

algunas de las cuales se editaron en Motivos de San Francisco (1965). En esta prosas se

explica la asimilación de la escritora de las doctrinas del Santo, que se aplican en Poema

de Chile: “Las criaturas nacieron para sí mismas, y por eso tú las llamabas hermanas” (p.

72). De esta manera, la naturaleza no se considera al servicio del ser humano, sino que

los animales están en igualdad de condiciones con las personas.

La escritora elogia en Francisco el “don” de la onomatesis: “Y como a pocos

amantes te fue dado el saber nombrar, de precioso nombre, a las criaturas. Tu adjetivo es

maravilloso, Francisco; llamas robusto al fuego, humilde y casta al agua” (p. 76). Es así,

como la escritora admira la poesía del Santo y repara en su amor por el ritmo: “Tanto

amaba la frase con música, en que el ritmo es elemento divino, que durante toda su vida,

a pesar de ascetismos y batallas entre los hombres, siempre le vendrá a los labios el

verso como una leche materna (…)” (pp. 39-40). Incluso, Mistral pide a Francisco que le

enseñe a hablar con la naturaleza, porque eso es “dulzura” (p. 77).

De esta manera, Francisco de Asís es el paradigma de la interacción con animales

y plantas en el texto; sin embargo, entre las enseñanzas del Santo también está el

silencio: “‘Está callado, y así están todas las cosas; siguen escuchando desde el primer

día de la creación. Nosotros, pobrecillos, dejamos de oír el murmullo del que nos hizo,

121
porque nos embriagamos escuchando nuestra propia algarabía. Y ésta ha endurecido

nuestros oídos’” (p. 89). El aprendizaje del niño en Poema de Chile consiste justamente

en adiestrar el oído y los demás sentidos, así como también soltar la lengua, para obtener

esta particular cualidad de interactuar con la naturaleza, escuchando también lo que tiene

que decirnos.

La lección del silencio es recogida por el Santo desde la naturaleza; así, la

lección del lirio es “estar en silencio, sentir el dolor que pasa en el viento y tejerse la

blancura lentamente del corazón hacia los pétalos” (p. 90). Es interesante que respecto

de la muerte del Santo, Mistral destaque la bendición que significa prescindir del cuerpo;

al interpelar a Francisco, la poeta enuncia que la muerte “te dio por fin lo que mucho

habías anhelado; la pérdida del cuerpo (…)” (p. 108).

En su ensayo “Filosofía del espíritu franciscano” (1986), Fidel Chauvet enumera

los principios esenciales del franciscanismo: amor, bondad, evangelio, pobreza radical,

sencillez, caridad y humildad; señala que esta filosofía cautivó a algunos escritores

románticos (p. 26), a Rainer María Rilke (p. 45) y a José Vasconcelos (p. 49), amigo de

Mistral.

A juicio de Chauvet, Francisco posee una “visión endiosada del mundo natural”

(p. 36), que traspasó a sus escritos y cánticos: “El mundo de Francisco es un mundo

exquisitamente poético, un mundo de ensueños espirituales” (p. 32). En los poemas del

Santo se percibía que “aprendió de los troveros y trovadores franceses” (p. 34).

Es necesario acotar que si bien la hablante valora el saber comunitario, se percibe

en su discurso una contradicción a propósito de su visión ambivalente del pueblo, por un

122
lado idealizado, pero por otro lado, despreciado por su banalidad. Así, con cierto tono

despectivo, dice al niño: “Las gentes, chiquito, saben / de pájaros poco o nada; /solo

yantares y cosas / y chismes de la contrada” (p. 29)

Los versos muestran desprecio por la gente que se dedica solo a comer y a

chismear; de este modo, cabe preguntarse si estos saberes que se entregan al niño

realmente representan al Chile que Mistral conoció, proclive a los chismes, o pertenecen

a un Chile olvidado, el indígena, que como ha dicho la crítica, la poeta moldeó a su

gusto. Por ello, la caminata por Chile posee doble sentido: se avanza hacia algún lugar,

pero se retrocede hacia lo pre-moderno; la poeta, convertida en una peregrina como el

Santo de Asís, conduce al niño a través de los tiempos para hacerlo habitar en una

cosmovisión diferente, donde los chismes son acallados, y el ser humano se ejercita en

escuchar a sus hermanos más sabios: animales, hierbas, árboles, aguas.

Esta cosmovisión se identifica en Poema de Chile con el espacio rural, por lo que

esta “poética de las artes integradas”, o “artesanal”, en el caso de Mistral, se

contextualiza en el campo. En el siguiente apartado, se puede apreciar la relación entre

lo rural y esta cualidad de la poética mistraliana.

7. Los espacios y la oralidad en Poema de Chile

La crítica sobre Mistral ha enfatizado la presencia de la oralidad en su obra, por

ejemplo, Quezada (1993) señala que Mistral: “no descuida los énfasis verbales,

folklóricos, lingüísticos, populares, las voces dialogantes, las interjecciones, los

123
diminutivos que tan reiterados serán en Poema de Chile” (p. XXII). La hablante dialoga

en forma permanente con el niño, por ello, el lenguaje utilizado es fundamental. Para el

crítico, el texto posee “una expresividad resuelta y propia del habla nacional” (p.

XLVIII) y su receptor ideal es el niño diaguita.

Según Cuneo (1992), “La nostalgia de la oralidad encuentra su concreción

máxima en el Poema de Chile, el cual es mímesis del diálogo entre un niño y un

fantasma y en el que el decir se despliega como modalidad diferente” (p. 8). La

estudiosa afirma que en la obra mistraliana:

(…) la forma de expresión presenta reiterada persistencia de los moldes

orales, así el uso de las formas propias del romance, las que provienen de
las letanías del ritual religioso o de los Salmos, la insistente rima asonante
de los versos pares o formas más estrictas de ella. Las aliteraciones y los
metros predominantemente regulares. Hechos que curiosamente ocurren
en los momentos de la eclosión vanguardista. Ella no desconoce las
vanguardias e, incluso, influyen en algunos aspectos de su creación, como
es en el caso de la construcción de las imágenes (p. 9).

Por su parte, Falabella (2003) enfatiza la importancia del diálogo (p. 40) y en el

capítulo cuatro de su libro realiza un recorrido histórico por “la tensión entre la oralidad

y la escritura en Latinoamérica (…) Se trata de preguntarse de qué manera el Poema

aporta a los debates sobre los patrones de colonización y la modernización de nuestra

región” (p.15). Para mi investigación, resultan especialmente relevantes las reflexiones

de la estudiosa con relación a este aspecto. Para Falabella (2003):

124
 En Poema de Chile estamos ante un texto en el cual la oralidad es
vital (…) El canto es portador de un espacio de memoria colectiva y un
mensaje político y espiritual: conocimientos propios del folklore y de la
tradición oral chilena y latinoamericana se mezclan con el despliegue de
un proyecto de modernidad alternativa, en el cual lo político y espiritual
se entrelazan (p. 40).

Si bien Mistral recupera la tradición popular, desvalorizada por la

modernización, esta acción de preservar e integrar a su proyecto de escritura elementos

del folclor es en sí moderna79, asevera Falabella. La oralidad es parte de la intención

pedagógica de los diálogos entre la Mama y el niño, así como se vincula a la

legitimación de los saberes que provienen de la madre. Asimismo, la integración de lo

oral coincide con rasgos estéticos de la vanguardia brasileña que Mistral conoció.

Desde mi perspectiva, existe una estrecha ligazón entre el espacio poetizado en la

obra y los elementos propios de la oralidad que la crítica ha señalado con acierto. El

evidente privilegio por lo rural es clave en relación con la oralidad, no solo porque la

autora es de origen campesino, sino porque la poetización del campo implica la entrada a

una cosmovisión donde predomina lo oral.

Para Pacheco (1995) este es un rasgo de la literatura latinoamericana: “ruralidad

y oralidad son elementos constitutivos particulares de esa dinámica multiplicidad que

llamamos América Latina y también -aunque de manera diferente- integran la

encrucijada de lenguas y culturas que es su literatura” (p. 57).

Para este teórico de la oralidad, esta se entiende como:

79
Lo mismo se podría decir -agrego- de la recopilación folclórica de Violeta Parra, pues el canto
campesino solo se transmitía oralmente. La conciencia de preservación de un material considerado valioso
implica una visión moderna del arte (en este aspecto).

125
 una particular economía cultural capaz de incidir de manera sustancial no
sólo en los procesos de adquisición, preservación y difusión del
conocimiento, sino también en el desarrollo de concepciones del mundo y
sistemas de valores, así como de particulares productos culturales tanto
históricos como presentes (p. 60).

De esta manera, la oralidad se relaciona con un modo de entender la vida que

pertenece a la cultura popular. Comentando el aporte de Antonio Cornejo Polar a los

estudios sobre oralidad, Pacheco (1995) señala que Cornejo Polar percibe en la oralidad

“su propia legitimidad regida por una verdadera racionalidad alternativa, distinguible de

la letrada, que incide en la gestación de concepciones de mundo, de la sociedad y del

pasado” (p. 164).

Lienhard (2003) aporta la relevancia de la procedencia del escritor en el análisis

de la presencia de la oralidad en los textos literarios: “Para el escritor profundamente

marcado por un experiencia ‘provinciana’, las prácticas simbólicas, rituales y narrativas

de estos sectores predominantemente orales constituyen como un ‘texto’ que penetrará

de varios modos en el intertexto de la narración escrita” (p. 275).

Lo rural se configura para la hablante de Poema de Chile como el terreno de sus

afectos familiares; es un espacio lúdico, de libertad, plenitud y felicidad durante la niñez,

en el que no hay presencia de la comunidad, que está en consonancia con la

ambivalencia del sueño -entre lo material y lo inmaterial-, y la ambigüedad física de la

Mama; de este modo, los límites entre el exterior (espacio) y el interior (de la hablante)

son difusos, pues recuérdese que la Mama visita un lugar que además la habita. De esta

forma, la tierra chilena se fusiona con la figura de sombra de la Fantasma.

126
 En consecuencia, los elementos naturales poseen un carácter tanto terrenal o

material como espiritual; por ejemplo, repárese en la poetización del desierto en el

poema “En tierras blancas de sed”, en el que se asocia el cactus con la imagen de Cristo

crucificado; no se trata del cactus “corona de cristo”, sino que los términos se invierten,

haciendo más directa la identificación que la cultura popular ha establecido entre la

planta y Cristo: “los Cristos llamados cactus” (v. 3, p. 13). También se poetiza la

presencia de espíritus de difuntos, además de la Mama: “La tierra crispada y seca / se

aparea con sus muertos” (vv. 7-8, p. 13)80, y el agua se denomina con mayúscula “Agua

de Dios” (v. 62, p. 15).

Asimismo, el espacio en Poema de Chile se caracteriza por la presencia de seres

angelicales, como el ángel del romero (“Mariposas”, vv. 6-8, p. 145), el “Ángel Rafael”

(“Bío Bío”, v. 64, p. 189), y el ángel de las hierbas, cuya existencia se conoce por la

narración de los arcángeles (“Aromas”, v. 1, p. 23). Llama la atención el uso de la forma

verbal “cuentan” para referirse a lo dicho por los arcángeles, lo que nos lleva a las

formas lingüísticas del relato oral de la tradición popular.

Los arcángeles se identifican con ciertas aves, los cormoranes (“Cormoranes”, v.

6, p. 193), con el Aconcagua, Yo veo, yo veo, / mi Padre Aconcagua / de nuestro claro

arcángel / desciende toda gracia” (“Monte Aconcagua”, vv. 61-64, p. 81), así como

80
En “Valle de Elqui” la referencia a la coexistencia de vivos y muertos es más explícita, la hablante
quiere llegar pronto al valle “para ambular a la tarde / con mis vivos y mis muertos” (vv. 5-6, p. 45). Y en
“Monte Aconcagua” la madre de la hablante baja del monte “y después se va yendo / por faldas y
quebradas” (vv. 68-69, p. 81).

127
también se poetiza la presencia de las fuerzas espirituales malignas materializadas en el

Diablo, que transita por los viñedos (“Alcohol”, vv. 1-4, p. 77).

El espacio rural otorga placer sensorial, por ejemplo, a partir del olor de hierbas o

frutas, como el frutillar con “aroma de embeleso” (“Frutillar”, v. 10, p. 153) y la

manzana, de olor “dulce y manso” (v. 3, p. 109). En “Viento Norte”, el viento “es más

viejo que Abraham” (v. 3, p. 31), pero la hablante le llama “mi niño” (v. 24, p. 31), y

entrega una sensación de plenitud a la hablante: “Porque yo me envicié en él / como

quien se envicia en vino” (vv.15-16, p. 31).

La “embriaguez” es un estado que se asocia al goce de los sentidos en la obra,

por ejemplo, los olores de la salvia y el romero del Valle de Elqui provocan que la

hablante se embriague, y se “duerma en” estos aromas: “y yo me duermo embriagada /

en sus nudos y entreveros” (vv. 69-70, p. 47).

La manera en que la hablante se refiere a los elementos de la naturaleza o al

paisaje es familiar e intimista, actitud propia del franciscanismo, del panteísmo, de la

teosofía y de la cultura popular. Rubio (2011b) afirma:

tanto la teosofía como el imaginario campesino chileno propician un

pensamiento en el que vida y muerte, mundo natural y mundo espiritual
son espacios que pueden establecer algún modo de contacto, gracias a la
presencia de “espíritus elementales” que en tanto seres benéficos y
malignos habitan la naturaleza (p. 157).

La naturaleza cobra vida, por ejemplo, en “Atacama”, texto en que la Mama se

refiere al desierto como “Padre-desierto” (v. 2, p. 21); en tanto que en “Montañas mías”

la hablante se declara “hija trascordada” de las montañas (v. 10, p. 37); en “Valle de

128
Elqui”, los cerros se asemejan a “padrinos”, que se transforman en animales soñolientos

(vv. 13-16, p. 45); y en “La chinchilla”, la Ruta es Madre de la Fantasma y del niño (vv.

3-4, p. 33), por su condición de errantes, viajeros. En los distintos poemas estos

parentescos se van diversificando, por ejemplo, en “Luz de Chile” interpela a otros

padres: “Hermana loca la Ruta, / Madre Luz y Padre el Viento, (…)” (vv. 17-18, p. 107).

Esta cercanía con lo natural trasunta en una gran ternura al poetizar diferentes

elementos naturales, como manzanas o hierbas, que son identificadas con niñas:

“Pequeñita hierba niña / voz de niña balbuceada. / Dulce y ancho es su fervor / y su voz

es balbuceada” (“La hierba”, vv. 11-14, p. 237). La naturaleza cobra vida, ante todo, por

la capacidad de comunicarse en diversas voces y lenguajes.

La familiaridad con la naturaleza se materializa en la posibilidad de dialogar con

ella, por esta razón no debe extrañar la abundancia de personificaciones; el conocido

pedido ecológico de “escuchar a la naturaleza” es aquí literal. La Mama le pide al niño

que escuche la voz del mar: “-Échate y calla, chiquito, / míralo sin dar palabra. / Óyele

él habla bajito, / casi casi cuchicheo” (“El mar”, vv. 33-36, p. 64). El juego fónico del

verso 36 recupera el habla del mar, de tal forma que la escritura poética se asimila a los

ruidos naturales.

De esta manera, se produce una conexión entre el espacio y el lenguaje, en tanto

los rumores de la naturaleza son verdaderos murmullos, cuchicheos, risas, diálogos,

frases o canciones. Los ejemplos abundan en el poemario: el lago Llanquihue “Parece

que está adorando; / solo cuchichea, no habla. / Tal vez estará orando / y le sobran las

palabras” (“Cisnes”, vv. 48-51, p. 219); la selva es “marrullera” (“Selva austral”, v. 21,

129
p. 221); las palmas también hablan con la Mama, quien les pide que le cuenten su

historia.

El viento en las hojas de las palmas se asemeja al lenguaje de una reina: “Se me

alborota en lo alto, / con queja dura contesta / y no le entiendo el parleo / tan alto y recio,

de reina” (“Palmas “, vv. 65-66, p. 73). Los relatos orales también se materializan en la

naturaleza; el Monte Aconcagua “parece fábula” (v. 56, p. 80); y, por cierto, la escritura,

pues la “Noche andina” “Hierve así del esplendor / como una Escritura Santa” (vv. 5-6,

p. 163).

Las acciones también se comparan a procesos lingüísticos, como lo comentaba a

propósito de la marcha; otro ejemplo es el movimiento rápido de una india, que es

“como una palabra rápida”, en “Araucanos” (v. 11, p. 195). Paisaje y lenguaje se

confunden en el espacio del sueño: “y dormir y despertar / con el habla de cien huertos /

y con la sílaba larga / del río adentro del sueño” (vv. 33-36, p. 172).

En el poema “A veces, Mama, te digo…”, el niño le pregunta a la Mama con

quién habla, suponiendo que esta habla con la naturaleza: “Será con los animales, / la

hierba o el viento loco. / - Porque todos están vivos / y a lo vivo les respondo. / También

contesto a lo mudo, / por ser mis parientes todos” (vv. 11-16, p. 39). La hablante

reconoce en la naturaleza vida animada equiparable a la humana, asumiendo además su

familiaridad con ella. Es posible que la expresión “a lo mudo” no solo se refiera al

silencio de elementos naturales como una piedra, por ejemplo, sino también a sus

parientes muertos.

130
 En la naturaleza se origina la poesía pero también el silencio: “allá donde yo

vivía, / donde río y monte hicieron / mi palabra y mi silencio (“Hallazgo”, vv. 91-93, p.

10). La hablante reconoce una sabiduría en la naturaleza que es mayor que la humana

con relación a los fenómenos de la vida, por eso en “Emigración de pájaros”, la Mama le

dice al indito que las aves jamás pierden su ruta, a diferencia de los humanos: “Nosotros,

sí que nos perdemos / pero aquéllas nunca fallan” (vv. 36-37, p. 28).

La confusión de la Mama con la naturaleza implica que muchos elementos del

paisaje o animales actúan como reflejos de los personajes, en especial, con la condición

de viajeros en marcha. Así, en “Luz de Chile” el valle es tanto “camino” como “viajero”

(v. 6, p. 107), en “Manzanos”, “la huerta viene en camino” (v. 31, p. 110), imagen que

representa la utopía mayor del texto, y en “La Ruta” la hablante poetiza este lugar de

tránsito con rasgos que reconoce en su propia persona, de tal manera que la ruta resulta

ser un espejo de la Fantasma: “Por que (sic) de rasa y lampiña / no haya tedio la cuitada,

/ y por que (sic) la vagabunda / no pare en desesperada, / sigue, sigue, sin relajo, / como

loca o embriagada” (vv. 17-22, p. 117).

Uno de los elementos claves en relación con el espacio es el derecho al suelo

patrio, sobre todo, de quienes trabajan la tierra. Resulta fundamental que el texto designa

por dueños de la tierra chilena a los primeros habitantes de las mismas. La ocupación de

las tierras por parte de los conquistadores se percibe como usurpación, acción indigna

continuada por los herederos de los primeros europeos en América: los criollos. Ello

conduce con vehemencia a la sujeto de Poema de Chile al deseo de restauración a partir

131
de la devolución de las tierras a sus dueños. La mama re-construye la historia de los

primeros habitantes de la araucanía para el “indito”:

-Hasta su nombre les falta.

Los mientan “araucanos”
Y no quieren de nosotros
Vernos bulto, oírnos habla.
Ellos fueron despojados,
Pero son la Vieja Patria (…)
Sigue diciendo: cayeron.
Di más: volverán mañana. (“Araucanos”, vv. 46-51 y 58-59, p. 196).

La injusticia de la usurpación de las tierras, la violencia ejercida y el

sometimiento del indígena, para Mistral adquieren otra connotación, que pone de relieve

la violencia del lenguaje: el nombre impuesto desde la misma literatura para los

indígenas -recordemos el bautizo épico de La Araucana-, que enfatiza la carencia

esencial de identidad y, más aún, de “existencia”, tanto en los acontecimientos nimios

como en los trascendentes que determinan al pueblo chileno.

La falta de un espacio propio en las tierras chilenas se extrapola a la carencia de

un espacio genuino en la historia, y, en general, en las letras de Chile. Concha (1987)

apunta: “la historia está aquí [en Poema de Chile] como experiencia de los vencidos” (p.

146). La misma literatura, a través de esta obra de Mistral, se hará cargo de reivindicar el

patrimonio indígena: el regreso de los verdaderos dueños a su lugar de origen y además

la reivindicación en las letras chilenas: “Espera a rumiar tu Ercilla, / indio que mascas

recuerdos / allí en tu selva madrina” (“Reparto de tierra”, vv. 15-17, p. 173).

132
 Para Mistral, el sueño de la devolución de las tierras se hará realidad en Chile a

partir de la reforma agraria81. En el texto, el gran momento de júbilo se produce en la

visión del reparto de tierra a los campesinos (“Reparto de Tierra”, pp. 171-172). La

hablante y sus antepasados se identifican con este grupo; de hecho, la carencia familiar

de tierra propia se manifiesta como el motivo que la obliga a asumir su condición de

peregrina, en la vida y en la muerte, a pesar de que, como toda campesina, anhele la

propiedad del suelo: “Y de habérmelo tenido / yo no vagase como ellos, / porque nací, te

lo digo, / para amor y regodeo / de sembrar maíz que canta (…)” (“Campesinos”, vv. 13-

17, p. 171).

El sentido de pertenencia a la tierra es un motivo fundamental en Poema de Chile

e implica el derecho de todos y todas al suelo natal, por tanto, la inexistencia del

concepto de “propiedad privada”. De ahí la importancia que adquiere “la ruta”, espacio

por excelencia del movimiento, perteneciente a todos y a nadie. La mama enseña al

indito a propósito de las castañas: “Lo que está sobre la ruta / no se cobra ni se paga.”

(“Castañas”, vv. 9-10, p. 143). A lo que el niño replica, desde la sabiduría popular: “Mi

madre decía que / en el mundo no se da nada” (vv. 13-14, p. 143).

La Mama fantasma insiste, desde la tradición cristiana; todo lo que existe es

creación de Dios, por tanto, pertenece a todos: “-No acertaba, no, la ley / y el aire, y el

hilo de agua, / y los cantos de los pájaros / y el chañar y la “tunada” / todavía son de

Dios: / tú no digas bufonadas” (“Castañas”, vv. 15-20, p. 143).

81
Una preocupación constante de Mistral tuvo que ver con la necesidad de implementar la reforma agraria
en Chile y México. Ver Quezada, 1993, p. XLI.

133
 Esta ley, fundada en la entrega de la naturaleza de las manos creadoras de Dios a

las manos guardadoras del ser humano, narrada en el génesis bíblico, rige la poetización

de la geografía de Chile en el texto, lo que deja fuera de él cercados, alambradas o

cualquier seña que implique la posesión “egoísta” de terreno. Ello se vincula al tránsito

por espacios naturales, pues, como veremos más adelante, casa y huerto, creaciones

humanas, se rigen por otras leyes, y con mayor razón aún las ciudades. El derecho al

suelo patrio es más una ley divina que humana.

Al requerir estos derechos fundamentales para todos los nacidos en Chile, se

asume la defensa de quienes han sido despojados de ellos, vale decir, los indígenas y

campesinos. Para Concha (1987) los tres personajes corresponderían a la conciencia

social de Mistral en cuanto a la defensa del débil, pero también a la recuperación de

valores y símbolos nacionales en proceso de extinción.

Al elegir mujer, indiecito y animal como sus personajes

ambulantes, está tomando partido por los seres más débiles, por las
víctimas permanentes de la sociedad y que han sido en Chile objeto de
una negación sistemática. La mujer, que con el nombre de mama se
identifica con la madre de campo o del pueblo, es un fantasma; el niño
indio es un diaguita, es decir, otro fantasma, pues pertenece a una etnia
prácticamente extinguida; y el huemulillo, especie de ciervo cordillerano,
en cuanto símbolo del Escudo Nacional, es algo fantasmal y extinto a la
vez (pp. 140-141).

Mistral en Poema de Chile da cuenta de ambos momentos, el campesino sin

tierra, y el campesino que recibe el regalo jubiloso: “y en vano celé las melgas / de

frutillares con dueño…. / porque mis padres no hubieron / la tierra de sus abuelos, / y no

fui feliz, cervato, (…)” (“Campesinos”, vv. 25-29, p. 123)

134
 El cuidado de los sembrados de frutillas se percibe como una labor vana, sin

sentido, pues la cosecha será de otro dueño. La Mama Fantasma guarda la tristeza de ser

hija de campesinos sin tierra, de amar lo que no disfrutará jamás como suyo. Por ello

enfatiza la necesidad de que los campesinos posean lo que por derecho les pertenece: la

cosecha de lo que han sembrado, el fruto de su trabajo.

No se debe olvidar que este afán de entregar la tierra a los campesinos que

encontramos en Mistral posee un trasfondo bíblico de acuerdo a la religiosidad popular

chilena, presente también en la obra de Violeta Parra, pues corresponde a la manera de

pensar de los campesinos de Chile, a partir de la creencia en la justicia divina, superior a

los estamentos mortales82.

La Mama Fantasma de Poema de Chile pudo haber obtenido una heredad, la

tierra de sus abuelos, no obstante, sus padres jamás poseyeron lo que por derecho les

pertenecía. A causa de esta experiencia, la Fantasma manifiesta una sincera dicha ante la

visión del reparto de tierra, felicidad que motiva la escritura: “Yo te escribo estas

estrofas / llevada por su alegría. / Mientras te hablo mira, mira, / reparten tierras y

huertas. / ¡Oye los gritos, los “vivas” / el alboroto, la fiesta!” (“Reparto de tierra”, vv.

20-25, p. 124). Evidentemente, el reparto de tierra se refiere a la división equitativa del

82
En el trabajo biográfico sobre Violeta Parra, de B. Subercaseaux, P. Stambuk y J. Londoño (1976) se
incluyen testimonios de campesinos provenientes de las zonas en las que vivieron los Parra. Un anciano
campesino de Ñuble comentaba en 1972: “el patrón, si uno se portaba mal o hacía algo que a él no le
gustaba, sacaba el rebenque, le daba unos azotes, lo trillaba con el caballo y cuando no, le animaba los
perros. Y al que no le gustaba… ya está… te echo los animales de la chacra o te mandas cambiar para
otro fundo. Listo ¿Quién hacía nada? (…) harto gozaron los jutres, harta plata se echaron al bolsillo, harto
se echaron al banco, es justo también que los que no han tenido nunca tengan algo ahora… porque de la
tierra, para mi concepto, no es dueño nadie, Dios dejó la tierra para el engrandecimiento del hombre, las
aves del campo para el mantenimiento del hombre y los animales también. Tal como está dicho en la
escritura” (pp. 27-28, las cursivas son del texto).

135
terreno entre los trabajadores de un campo, el sueño de la reforma agraria que Mistral

mantuvo toda su vida.

Concordantemente con la defensa del débil, en Poema de Chile se erige una

acendrada crítica contra quienes han trastocado el orden, para Mistral, entregado por

Dios, que se concreta en la ausencia de “aquellos”. Se realiza la operación inversa a la

historia oficial; si en ella falta el nombre del indígena, en la reconstrucción poética,

histórica y geográfica de Mistral faltan los nombres de “aquellos” que apenas si se

intuyen, como presencia indeseable, pero sobre todo prescindible para trazar “El poema

de Chile”. Subyace a este silenciamiento la crítica a la sobreexplotación del suelo y al

enriquecimiento desmedido a partir de los recursos naturales. La tierra no es para servir

al hombre, sino el hombre para pertenecer y amar la tierra; este es el pensamiento que

identifica a Mistral, concepción ligada a la de los diversos pueblos aborígenes de

América.

Lo anterior no significa que desprecie el componente europeo de la raza y la

tradición cultural americana; al contrario, en Poema de Chile se reconoce y valora la

América híbrida, de fe católica, con resabios de creencias indígenas. Mistral construye

su paso por la tierra chilena como un preámbulo del definitivo encuentro con su

“Dueño”, el Dios cristiano83.

En su descripción de lo propiamente chileno, incluye, por ejemplo, hierbas

originales de Europa y de América. Sobre la menta, la salvia, el romero y la albahaca,

83
Interpretación que se apoya en la de Santiago Daydí-Tolson (1983), para quien Poema de Chile, “Canta
(…) la transición definitiva y feliz del alma que, liberada del cuerpo por la muerte, se entrega a la tan
largamente esperada unión amorosa con Dios” (p. 56).

136
señala respectivamente: “(…) les miento sus cuatro patrias; / la Castilla y la Vasconia,/

la Provenza y la Campania” (“Salvia”, vv. 12-14, p. 111). Además, encontramos

referencias a la tradición helénica, la cual se asume igualmente como herencia legítima y

propia: los “pastos que no supo Homero” (“Frutas”, v. 42, p. 152) corresponden al valle

central chileno; las islas australes “(…) como las Gracias, todas / son donosas y

alocadas” (“Islas australes”, vv. 29-30, p. 241). Reconoce a su país y a sí misma dentro

de la tradición occidental, que se amplía y singulariza al unirse a la herencia indígena y

campesina.

Así como la huerta condensa la “dulce parcela” chilena, la casa es la

representación de la ciudad. La hablante declara: “es que me ahogan las casas”

(“Flores”, v. 19, p. 89), y diferencia la naturaleza de la civilización en relación a la

cercanía y diálogo con lo natural: “Los cerros cuentan historias / y las casas poco o

nada” (“Flores”, vv. 12-13, p. 89)

La aversión que experimentó Mistral por las ciudades se traslada a su recreación

poética del espacio chileno, pues en Poema de Chile las ciudades se esquivan, mientras

la hablante se detiene en las hierbas, las frutas, los animales. Así lo nota Concha (1987):

“Su antipatía por la ciudad alcanza hasta el mismo Poema de Chile, donde “Valparaíso”

recibe unos cuantos versos de pasada y donde evitará cuidadosamente la plaga de

Santiago.” (p. 32).

La aversión por las ciudades destacada por Concha (1987) es cuestionada por

Falabella (2003), quien cita textos de Poema de Chile en los que se hace alabanza de

ciertos elementos citadinos, como las industrias de Talcahuano, y señala que la escritura

137
de Mistral se inscribe en un proyecto con características modernas, desde el que se

explican las menciones a astilleros, telares y otras industrias.

En discrepancia con esta apreciación, creo que Mistral incluye algunas ciudades

en Poema de Chile no por hacer alabanza de la modernización, sino por la relación que

estos lugares guardan con los oficios y con los obreros, sumado al deseo de que este

grupo prospere económicamente. Pienso que la aversión por la ciudad y la predilección

por el campo es tangible en su obra completa; la ciudad, como un enclave simbólico,

acuña lo odiado por ella: los “señoritos”, el afán por el poder, el gusto por el dinero, las

conductas clasistas y elitistas, como señala Concha en su estudio.

Lo que Mistral destaca de Valparaíso es su vínculo con el “gran loco suelto” -el

Mar-; lo despoja de su carácter de “urbe” y lo limita solo a una imagen natural. A esto se

agrega la ausencia de Vicuña y Temuco, ciudades en que la autora sufrió por distintas

situaciones personales (Concha 1987, p. 22). Las ciudades que aparecen en Poema de

Chile son aquellas en las que nunca residió (Concha (1987, p. 145), y que destacan por

cierta connotación espiritual, como Concepción: “Visitada del Espíritu” (“Concepción”,

p. 185), o por sus oficios: los telares de Tomé, los astilleros y maestranzas de

Talcahuano, las “amansaderas”, curtidores y alfareros de Chillán.

Esta última ciudad adquiere otra relevancia al ser la tierra natal del único prócer

que se menciona: Bernardo O’Higgins, quien tradicionalmente se ha estigmatizado como

hijo ilegítimo. Así la ciudad posee: “(…) un no se qué de lo huérfano” (“Chillán”, p.

157). O’Higgins y su madre se retratan en situaciones cotidianas, ajenas al carácter

glorioso que rodea al héroe. Poema de Chile recrea entonces una tierra -madre y padre a

138
la vez- que acoge al huérfano y a la madre sola. Consecuentemente, parte fundamental

de la enseñanza que recibe el indito por parte de la mama es respetar la vida de las

bestezuelas del campo, pero en especial: “Nunca mates lo que es madre (…)”

(“Animales”, v. 35, p. 42).

El indito, que ha perdido a su madre, vaga junto a la Mama fantasma, quien ha

perdido a su propio hijo, cuyo espíritu deambula por este Chile mitificado; ella ha

descendido a esta tierra en gran parte “por ver a mi primera Patria / y porque te vi vagar /

como los cuerpos sin alma” (“La tenca”, p. 167). El pequeño diaguita busca “su alma” y

cree reconocerla en la figura de una araucana, pero la mama lo convence de su error;

esta mujer también es madre, pero de otro “indito” y vaga como fantasma (“Araucanos”,

pp. 195-197).

Chile, como tierra de huérfanos y madres solas, solo puede representarse a partir

de un héroe “huérfano” de padre. De esta forma, la hablante legitima la elección de

Bernardo O’Higgins como “Padre de la Patria”, sitio que la historia oficial le ha

destinado.

El caso de Santiago requiere mayor detención, pues no solo la ciudad le es hostil,

sino también sus habitantes; recordemos que para ella Santiago es “la ciudad de los

‘señoritos’” (Concha, 1987, p. 22).

y las santiaguinas sólo

me ven escandalizadas
y gritan -“¡Válgame Dios!”
o me echan perros de caza.
Pero pasaré de noche

139
 por no verlas ni turbarlas (“Jardines”, vv. 13-18, p. 87).

Los animales, con los cuales la hablante tiene una armónica relación en el texto,

se vuelven agresivos cuando pertenecen a la urbe -perros de caza-, mientras las mujeres,

separadas del signo “madre”, son incapaces de reconocer a la hija-extranjera en su

último paso por esta tierra. La Mama debe evadir su querida “Luz de Chile” (pp. 107-

108)84 y ocultarse en las sombras.

La díada ciudad-campo nos remite en el contexto latinoamericano a la dicotomía

civilización-barbarie, establecida por pensadores e ideólogos del siglo XIX85. José Martí

en “Nuestra América” (1963, p. 19) disiente de la fórmula de los gobernantes

americanos y lamenta, enfurecido, “la soberbia de las ciudades capitales”; para él la

urbe, junto a sus ideas importadas y el desprecio por los campesinos e indígenas,

representa el modo de organización y control colonial que impide el desarrollo sano y

justo de las incipientes repúblicas.

Resulta apropiado introducir en este punto la reflexión de Ángel Rama (1998) en

La ciudad letrada, ensayo que aborda el periodo de la modernidad latinoamericana.

Rama plantea que la ciudad, entre otros aspectos, es un signo que permite leer la cultura

84
Por supuesto, la luz se poetiza en el campo (Valle Central) y en la Ruta.
85
Los criollos que recientemente habían conseguido la independencia de sus respectivos países exaltaban
un concepto de civilización ligado al de educación y progreso, situado en el espacio urbano; en contraste,
el campo signa la barbarie, el analfabetismo y el atraso. Uno de los mejores ejemplos de la
sobrevaloración de la urbe en desmedro del medio rural es Facundo o Civilización y barbarie [1845], de
Domingo Faustino Sarmiento.

140
de una sociedad86. En el caso de las ciudades latinoamericanas se observa el orden

colonial del que habla Martí: una jerarquía inalterable, que exalta el orden y la razón.

Dentro de este mapa exactamente geométrico, se valora la escritura en desmedro

de la oralidad, pues aquella es signo de educación y esta de ignorancia. La escritura

consolida el orden, y sus dueños, los letrados, conforman un círculo poderoso y cerrado,

al que Rama identifica como “la ciudad letrada”. Dentro de este grupo, el intelectual

sirve al poder y a la vez tiene acceso a él; es letrado en un mundo de analfabetos. Rama

enfatiza la condición de minoría de los letrados y la intención de mantenerla. Se fundan

universidades, pero no escuelas; el analfabetismo mayoritario permitía la prolongación

del poder en comunidades pequeñas e incentivaba los abusos87.

Es ante esta realidad que Martí exclama en su artículo “Mente Latina” (1963

[1884]): “Oh! ¡Si a estas inteligencias nuestras se las pusiese a nivel de su tiempo; si no

se las educase para golillas y doctos de birrete (…) Mata a su hijo en la América del Sur

el que le da mera educación universitaria” (p. 25).

La obra completa de Mistral puede leerse como una aversión a “la ciudad

letrada”, es decir, a la patria construida de papeles, en la cual la letra es un privilegio que

permite escalar posiciones; la patria que privilegia la razón, el orden, el elitismo. En este

sentido, podemos leer Poema de Chile como una forma de protesta hacia las élites

(sociales, económicas, intelectuales), con las cuales Mistral, como sujeto histórico, tuvo

86
Remito al prólogo de Hugo Achugar a La ciudad letrada en la edición que utilizamos (Editorial Arca,
1998).
87
Ver capítulo III de La ciudad letrada, denominado “La ciudad escrituraria”, pp. 43-60.

141
una compleja y conflictiva relación; de ahí la representación de la ciudad como un

espacio asfixiante y negativo, susceptible solo de ser transitado en las sombras.

De esta manera, Mistral desconstruye la fórmula ciudad-civilización-luz-letra /

campo-barbarie-oscuridad-oralidad. Traslada la luz y la letra al campo, espacio mítico,

pero por sobre todo, espacio genuinamente chileno en su escritura. La oralidad nutre a la

escritura, mientras campesinos e indígenas se legitiman en la letra mistraliana;

desaparecen la razón, el padre, el héroe y sus hazañas, mientras reina la locura, la madre

y la gente común con vidas simples88.

El privilegio por la ruralidad, la cosmovisión campesina, y el rechazo a lo

moderno, se relaciona con las autocalificaciones de la hablante como Mama, fantasma y

huertera. A ello debemos agregar su condición de poeta, mas no intelectual; y de loca,

cualidades que ella se adjudica.

La hablante se autodenomina como poeta, pues es autora de “(…) locos versos”

(“Copihues”, v. 63, p. 201), pero nunca se reconoce como intelectual a pesar del

proyecto nacionalista que subyace a Poema de Chile. Ella ha aprendido su canto de los

elementos naturales, no de libros; incluso se muestra despectiva en relación con la

tradición poética occidental. En el poema “Garzas” prefiere las garzas grises a las

blancas (y las garzas a los cisnes, dicho sea de paso). “Pero la blanca se tiene / tanta

leyenda dorada / tanto la han cantado que / la van volviendo sagrada. / Y ya me cansa de

fría, / de perfecta y alabada”. (vv. 14-19, p. 149)

88
Aunque reconozco en esta gente sencilla a “arquetipos de la cultura chilena”, como los califica Soledad
Falabella (1997), refiriéndose a “indígenas, pescadores y campesinos que aparecen como emblemas” (pp.
88-89).

142
 La locura no solo le pertenece a la hablante, sino a elementos de la naturaleza

como el mar o el viento. Daydí-Tolson (1983) comenta a propósito de Poema de Chile,

que el contexto literario en el que se sitúa la obra poética de Mistral -las vanguardias, en

especial, el surrealismo- valora la locura como un acercamiento legítimo a la realidad.

Esto, sumado a las incursiones de la escritora en la teosofía, permiten que ella privilegie

este motivo, cercano en su universo poético a la espiritualidad: “en la base de la

modernidad que le toca asumir está el rechazo de lo racional positivista -o mejor aun, la

aceptación de lo espiritual trascendente- que tanto tiene que ver con su elección del

motivo de la locura” (p. 49). La locura en Poema de Chile se entiende entonces como

“imagen de una locura positiva, de un arrebato dichoso del alma y de todo lo creado” (p.

56). De este modo, podemos interpretar la locura como una fiesta de los sentidos, en la

cual la hablante, alejada del centro y del logos, huele, experimenta, ríe, canta, recuerda.

Mistral desconstruye en Poema de Chile la figura del intelectual; en su obra, la

hablante se identifica más con una cantora popular que con un poeta inserto en la

tradición escrita. En este sentido, cobra relevancia el concepto de “poética de las artes

integradas” que propongo, puesto que la idea de la escritura como labor artesanal, y la

noción de canto como poesía, implican la fusión de diversos dominios artísticos

vinculados a la cultura popular chilena.

La reivindicación de la oralidad permite la diversificación de la imagen de la

hablante en el texto: Mama, fantasma, loca, huertera, maestra, poeta-cantora, alejada de

la letra pero viviendo por y a partir de ella. En todo caso, el propio Rama (1998) afirma:

“(…) los miembros menos asiduos de la ciudad letrada han sido y son los poetas (…)

143
aun incorporados a la órbita del poder, siempre resultaron desubicados e incongruentes”

(p. 80).

8. Conclusiones

Los llamados grandes temas de la obra de Mistral afloran en su obra póstuma,

construida a través de una vida: el canto -la poesía- , la enseñanza, la vida, el viaje

permanente, el americanismo de los antiguos maestros, la espiritualidad. Esta larga lista

de afectos se plasma en los espacios presentes y ausentes en Poema de Chile.

Para efectuar una lectura de la obra, fue necesario contrastar las ediciones con

los manuscritos; evidentemente se hace necesaria una edición crítica de Poema de Chile,

que respete las indecisiones o situaciones no resueltas por su escritora, es decir, que

registre las distintas versiones o posibilidades.

Se han revisado las intenciones de la escritura de Mistral: cantar la geografía,

poetización de la nostalgia y el duelo, así como también los elementos que influyen en

su construcción: el pensamiento de corte nacionalista y la literatura infantil europea. Se

han repasado algunos aspectos generales de la obra y se han identificado dos aspectos no

señalados por la crítica anterior: la relevancia de la siesta, a propósito de lo que se ha

analizado un poema inédito, la “Canción del buen sueño”, y el motivo del “llevar en

mí”, que comprende la variante “dormir en”.

En relación con el tema principal de esta investigación, se ha avanzado en la

conformación de la metáfora canto-poesía, aportando la asociación del motivo de las

144
aves posadas en un árbol con la figuración del cantor popular. Asimismo, he ahondado

en la reflexión sobre las metáforas de la artesanía en la obra mistraliana y del

aprendizaje de un oficio. Al respecto, destaco que la enseñanza recibida por el niño

pertenece al sistema de las comunidades rurales o indígenas.

La oralidad se configura en la obra en relación con los espacios, lo que nos

comunica una visión de mundo derivada del franciscanismo, el panteísmo y la cultura

popular chilena, con sustrato indígena.

El territorio chileno permite la proyección de una posición ética y política de la

autora. A partir de su magno proyecto poético -la conformación de un gran libro que

diera cuenta de cada país americano- la poeta se hace cargo de la herencia legada por

Martí: el conocimiento de los pueblos para encontrar la propia y genuina expresión.

La ética que opera en Poema de Chile proyecta el paisaje hacia la paz, la

infancia, lo sobrenatural y lo divino89. Una tierra en la que vivos y muertos pueden

coexistir y en la que los desvalidos son acogidos por madre y padre naturaleza. El niño

diaguita es instruido a respetar la vida de todo ser viviente, pues, la hablante no justifica

la muerte; le insta a cultivar la tierra y hacer germinar la vida, pues las hazañas solo

producen escisión y dolor. El niño -el diaguita y Yin Yin- resulta ser pieza clave, pues

para acogerlo a él se va delineando la geografía chilena:

89
El artículo de Gilberto Triviños (2003) también realiza una lectura ética de Poema de Chile, en la que se
realza la figura del indígena poetizada en “Araucanos”: “Poema de Chile testimonia, en este aspecto, la
forma más bellamente provocadora de la relación con la alteridad étnica en Chile: la transfiguración del
“indio pata rajada”, secularmente exterminado o asimilado, en huésped precioso de la propia escritura de
Mistral (…)” (p. 131)

145
 Infancias, ésas debiéramos escribirlas todos. Algunas veces he
pensado que la mejor Geografía Pintoresca de nuestros países, sería la que
resultase de unas diez infancias escritas por diez buenos veedores de las
suyas en otras tantas regiones de Chile, o de Colombia o del Perú. El niño
ve bien la tierra y la costumbre, al verla con ojos nuevos y novedosos. El
niño que viene “de otra parte” mira como el extranjero, con choques de
diferencia, medio herido y medio complacido de éstos. Es “un buen ver”
“continental”, “sudamericano”90.

De ello resulta una mitificación absoluta de Chile. “Para que olvidada se alce / la

memoria trascordada” (“Noche andina”, p. 163) -es decir, para vivir el duelo por Yin- la

hablante privilegia la infancia, la locura y el canto. El viaje de Mistral, viaje por el valle

de sombras y de muerte, se ilumina en el valle chileno. La ética del texto se condensa, en

este sentido, en los últimos versos de “Monte Aconcagua”. El monte “invoca por tus dos

pueblos” (p. 81) -el indígena y el español- en una visión de unión y esperanza: “‘Paz

para los hombres, paz’, / bendición para el pequeño / que está naciendo, dulzura / para el

que muere (…)” (vv. 82-85, p. 81).

90
Fragmento de “Prólogo” escrito por Gabriela Mistral al libro de Joaquín Edwards Bello, Nacionalismo
Continental (Santiago: Ercilla, 1935), citado por Julio Molina Müller, 1957, p.110.

146
 CAPÍTULO 2
DÉCIMAS. AUTOBIOGRAFÍA EN VERSO, DE VIOLETA PARRA

El poeta de los humildes será mañana una mujer (…) Y como la

mujer de nuestra clase media no puede permitirse el lujo de ser una
eximida del trabajo; como, gracias a Dios, el 60 por ciento de estas
mujeres ha de ganarse su vida, el Arte no puede acapararla; apenas si
podrá entregarle dos horas de sus noches.

Gabriela Mistral, “La enseñanza, una de las más altas poesías” [1917]
(1979b, p. 274).

147
1. Semblanza de Violeta Parra

Violeta del Carmen Parra Sandoval nació en 1917, y fue hija de Nicanor Parra,

profesor de música, y de Clarisa Sandoval, campesina. Aunque la mayoría de los

biógrafos fijan el nacimiento de la artista en el pueblo de San Carlos, ubicado en la

región del Bío Bío, en la última edición de El Libro Mayor de Violeta Parra (Isabel

Parra, 2009, p. 225)91 se asegura que su nacimiento se produjo en San Fabián de Alico,

provincia de Ñuble, tierra en la que también nació su famoso hermano mayor, el poeta

Nicanor Parra (1914).

La trayectoria de Violeta Parra es bastante singular; incursionó en todos los

campos artísticos a los que tuvo acceso, motivada en algunos casos por las necesidades

económicas u otras circunstancias y, en especial, por su interés en expresarse a partir de

diferentes dominios artísticos.

En su niñez trabajó en circos con sus hermanos, labor que retomó en 1952, junto

a sus hijos; en su juventud, interpretó música popular como rancheras, boleros y corridos

mexicanos, acompañada de su fiel compañera, la guitarra. Luego amplió su repertorio a

las canciones españolas, consiguiendo destacarse en el medio. Se integra, además, a una

compañía de teatro.

En los años 1952 y 1953 se inician los aspectos más memorables de su labor

artística: comienza a recopilar e investigar la música folclórica chilena y a componer sus

91
A fin de evitar confusiones con respecto a las fuentes bibliográficas, se citará a los Parra con su nombre
y apellido. Únicamente emplearé el apellido para referirme a Violeta Parra.

148
primeras canciones92. Realiza largos viajes por Chile apoyada por amigos o familiares,

adquiriendo un valioso aprendizaje de las costumbres, melodías, instrumentos, entre

otros aspectos, de diversas zonas del país, que luego difundirá en el programa “Canta

Violeta Parra” transmitido por Radio Chilena. A partir de esta época, su opción por el

folclor y por sus propias creaciones es definitiva.

En 1954 viaja a Polonia y luego se establece en Francia, donde reside por dos

años. Tanto en Chile como en el extranjero realizó recitales y diversas grabaciones de

material recopilado y de composiciones propias; además, publicó Cantos folklóricos

chilenos (1959), que da cuenta de su trabajo recopilatorio, y Poésie populaire des Andes

(1965), en el que incluye canciones rescatadas de la tradición y sus propias

composiciones.

La Universidad de Concepción la contrató en 1957 para realizar investigaciones

folclóricas en la zona, cometido que cumple con creces al montar el Museo Nacional del

Arte Folclórico Chileno en Concepción -donde se exhibían instrumentos, partituras,

entre otros objetos relacionados con la cultura popular-, grabar dos LP con sus hallazgos

musicales en la región, y participar en la vida universitaria con conferencias y

entrevistas en el marco de la Escuela de Verano de 1960. Reside en Concepción dos

años (1957-1958).

92
En realidad, el listado de la Fundación Violeta Parra enumera sus composiciones desde 1948 en
adelante; sin embargo, la mayor parte de las primeras canciones de Parra eran coherentes con su primer
repertorio: boleros, valses, corridos y algunas cuecas. Ya en la década del cincuenta sus composiciones se
inclinan a la recreación de la tradición popular, dando cuenta de su creatividad en los contenidos de las
canciones y en las composiciones instrumentales.

149
 En 1958 incursiona en el arte visual, campo que desarrolla con amplitud debido a

una hepatitis que la mantuvo postrada. Entre sus obras visuales se cuentan trabajos en

cerámica, pinturas al óleo, bordados en arpilleras, esculturas en alambre y máscaras en

papel maché. Viaja a Europa y se establece en este lugar por un tiempo, junto a su pareja

Gilbert Favre. En 1964 expone una selección de su obra visual en el Museo de Artes

Decorativas, Pabellón Marsan del Palacio del Louvre.

Violeta Parra se mantuvo activa hasta el final de su vida, dando recitales y

entrevistas, componiendo, grabando, escribiendo, bordando; cada una de estas

actividades era pieza fundamental de su gran proyecto artístico, La Carpa de La Reina,

en el que reunió sus artes. Falleció en su Carpa, el 5 de febrero de 1967.

Los únicos premios que Parra obtuvo fueron una Mención Honrosa en un

concurso de poesía (1938), el Primer Premio de un concurso de canto español (1944) y

el Premio Caupolicán, a “La mejor folclorista del año” (1954). Póstumamente, el

Gobierno de Chile le concedió la Medalla al Mérito Gabriela Mistral (1998). Recopiló

más de tres mil canciones y compuso aproximadamente 131 (según el catálogo que ha

reunido la Fundación Violeta Parra (2005, pp. 189-192). Luego de su fallecimiento, se

sucedieron diversos homenajes, tanto en Chile como en el extranjero.

Violeta Parra se asumió ante todo como folclorista y compositora, actividades

que ocuparon la mayor parte de su tiempo; a la poesía se dedicó casi al final de su vida.

Intentó publicar infructuosamente su obra Décimas. Autobiografía en verso, lo que se

concretará de manera póstuma en 1970. Sin embargo, como su hijo Ángel declara, su

150
sueño más ambicioso fue la Universidad del Folclor (Ángel Parra, 2006, p. 28), que

jamás llegó a realizarse.

2. Acerca de la bibliografía sobre la obra de Violeta Parra

La bibliografía más antigua sobre Violeta Parra es básicamente de índole

biográfica, además de algunas entrevistas concedidas a diversos medios, en las cuales

Parra entregaba datos para entender su concepción del arte, sus métodos de trabajo y lo

que la impulsaba a la creación93. Muchos de estos aportes han sido recopilados por su

hija Isabel en El Libro Mayor de Violeta Parra (dos ediciones, 1985 y 2009), versátil

trabajo de carácter testimonial, que busca reflejar la variedad de artes y experiencias que

distinguió a Parra.

93
Entre los materiales biográficos no puedo dejar de mencionar la compilación de entrevistas realizadas
por Bernardo Subercaseaux, Patricia Stambuk y Jaime Londoño, llamada Gracias a la vida. Testimonios
(1976), el que fue corregido, aumentado y editado como Violeta Parra, el canto de todos (2011)
-figurando como autoras Patricia Stambuk y Patricia Bravo-, Violeta Parra, la guitarra indócil (1987) de
Patricio Manns, “Violeta Parra” de Fernando Alegría, publicado en el volumen Creadores en el mundo
hispánico (1990), Mentira todo lo cierto. Tras la huella de Violeta Parra (1990) de Carmen Oviedo, La
vida intranquila. Violeta Parra, biografía esencial, de Fernando Sáez (1999), Violeta se fue a los cielos
(2006) de Ángel Parra, obra que recientemente fue llevada al cine por Andrés Wood (2011), y Yo, Violeta
(2011) de Mónica Echeverría. En la misma línea biográfica, Eduardo Parra, conocido como “Tío Lalo”,
narra en décimas la vida de la artista en Mi hermana Violeta Parra. Su vida y obra en décimas (1998). A
las semblanzas y entrevistas debemos agregar las antologías, que permitieron una mayor difusión de la
obra poético-musical de Parra. Violeta del pueblo (1976) de Javier Martínez Reverte es editada desde el
exilio y contiene 49 canciones y 8 décimas. En el prólogo fechado en 1975, el antologador enfatiza la
dificultad para recopilar la obra de Parra, destaca a la autora como “portadora de la expresión de su
pueblo, y (…) de aquel viejo concepto del arte que no hace de la poesía o de la canción un objeto de
consumo, sino que los sitúa en la sociedad con función propia, con función visceral” (p. 11). Señala que
Parra recogió conscientemente la tradición folclórica política y social, y que su posición es
antiintelectualista (p. 15). La selección de Juan Andrés Piña, Veintiuno son los dolores (1976), reúne 75
canciones de temática amorosa compuestas o recopiladas. Piña reconoce en las canciones de Parra “un
hilo que va desde cierta tradición hispánica, hasta llegar al continente americano y sufrir la transformación
de contenidos y lenguajes” (p. 13). Esta compilación se reeditó bajo el nombre Volver a los 17 (1995) con
un “poema-prólogo” de Carmen Orrego.

151
 Además de El Libro Mayor de Violeta Parra, La Fundación que lleva su nombre

ha publicado Cancionero Virtud de los Elementos (dos ediciones, 1993 y 2005) y Obra

Visual (dos ediciones, 2007 y 2008). La primera de estas publicaciones consiste en una

selección de setenta canciones, transcritas en forma íntegra, y acompañadas de su

respectiva partitura. En las páginas finales aparece el catálogo de todas las canciones de

las que se tiene registro, listado que se reproduce en las dos ediciones del El Libro

Mayor de Violeta Parra.

La segunda publicación, Obra Visual, es un volumen dedicado a las arpilleras,

óleos y trabajos en papel maché de Parra. En este volumen, las ilustraciones de los

trabajos de la artista son acompañadas de comentarios especializados y de datos

aportados por Isabel Parra en la introducción; el texto incluye un CD con un documental

sobre el tema.

En cuanto a los estudios críticos, aunque escasos, han hecho una admirable labor al

reflexionar sobre la obra de Parra en general, y en especial sobre su autobiografía en

décimas. Se debe señalar que una considerable cantidad de los trabajos sobre Parra

comentan y analizan su obra vinculándola a la izquierda allendista, al llamado “Canto

Nuevo” o “Nueva Canción Popular”94, mientras que otro sector de la crítica se centra en

94
Por ejemplo, los trabajos de Gina Cánepa, “La canción de lucha en Violeta Parra y su ubicación en el
complejo cultural chileno entre los años 1960 a 1973. Esbozo de sus antecedentes socio-históricos y
categorización de los fenómenos culturales atingentes” (1983); Inés Dölz-Blackbürn, “Violeta Parra y la
expresión poética de la conciencia social” (1993); Patricia Vilches, “De Violeta Parra a Víctor Jara y Los
Prisioneros: Recuperación de la memoria colectiva e identidad cultural a través de la música
comprometida” (2004), y la tesis doctoral de Miguel Farías, “Violeta Parra: A semiotic reading of a
popular voice” (1992).

152
aspectos relacionados con los textos en sí, como los motivos o símbolos y la utilización

del género autobiográfico95.

Ninguno de estos acercamientos críticos a la obra de Violeta Parra separa el arte

de su vida personal, pues se afirma, con justificadas razones, que los mismos objetos

estéticos creados por ella requieren el soporte biográfico para ser entendidos.

Considerando este aspecto, menciono a continuación una selección de trabajos cuyo

objetivo es abordar su obra poética en particular y artística en general.

Destacables son los aportes críticos de Marjorie Agosín e Inés Dölz-Blackburn

en Violeta Parra: Santa de pura greda. Un estudio sobre su obra poética (1988). Las

autoras analizan el trabajo de Parra desde su calidad de “integradora de labores

artísticas” (p. 17). En “Violeta Parra y la expresión poética de la conciencia social”

(1993), Inés Dölz- Blackbürn sigue profundizando en la obra de Violeta Parra con

relación a su vertiente socio-política.

Entre los trabajos que analizan décimas y canciones de Parra destaco la tesis

doctoral de Miguel Farías, “Violeta Parra: A semiotic reading of a popular voice”

(1992). Según Farías “su obra es dinámica porque da muestras de una continuidad que

abarca las tradiciones juglaresca y mapuche, la Nueva Canción Chilena, el ballet, e

innumerables textos (en su sentido amplio) que se siguen codificando” (p. 19). Por su

parte, Ricardo Salas Astrain en “Poesía popular y discurso religioso en Chile. Una

95
Entre los estudios centrados mayormente en los textos, encontramos los trabajos de Javier Campos,
“Lecturas de las Décimas de Violeta Parra” (1990); Silvia Lafuente, “Folclore y literatura en las Décimas
de Violeta Parra” (1990); María Ester Martínez, “Las Décimas de Violeta Parra: del yo individual a lo
universal” (1997), y Selena Millares, “Geografías del Edén: La poesía trovadoresca de Violeta Parra”
(2000), entre otros.

153
interpretación del simbolismo religioso en la poesía de Violeta Parra” (1989) analiza

algunos vínculos de las canciones y décimas con la religiosidad popular chilena.

Asimismo, Leonidas Morales en “Violeta Parra: la génesis de su arte” (1993)

desarrolla una hipótesis sobre la relación entre la biografía y la creación original de

Parra. Además, el estudioso entrevistó al poeta Nicanor Parra sobre su hermana, material

que se encuentra publicado en el volumen Conversaciones con Nicanor Parra (1990).

Distanciándose un tanto de los aspectos biográficos, Selena Millares en “Geografías del

Edén: La poesía trovadoresca de Violeta Parra” (2000) postula como motivo central de

la obra de la artista la imagen del Edén, paraíso perdido que intenta recuperarse.

En cuanto a los trabajos que se refieren solo a las Décimas, existen destacados

aportes. Javier Campos, en “Lecturas de las Décimas de Violeta Parra” (1990), traza el

contexto histórico chileno aludido en la obra, pues lo considera uno de los factores

determinantes, junto con la intención de recobrar la tradición popular a partir de la

propia historia y la plasmación de las características de una familia rural, tradicional y

comunitaria.

Silvia Lafuente, en “Folclore y literatura en las Décimas de Violeta Parra”

(1990), propone que el texto es resultado de la fusión de dos actividades y etapas en la

vida de Violeta Parra, el folclor y la escritura. María Ester Martínez en “Las Décimas de

Violeta Parra: del yo individual a lo universal” (1997), se aboca al estudio de la figura

de la hablante; plantea que el yo poético emplea un estilo narrativo universal, que le

permite manifestar experiencias femeninas universales.

154
 La tesis de magíster de Paula Miranda96, “Las Décimas de Violeta Parra:

autobiografía y uso de la tradición discursiva” (2001), explora la relación entre las

Décimas, el género autobiográfico y la tradición popular. Posteriormente, en su tesis

doctoral, “Identidad nacional y poéticas identitarias. Gabriela Mistral-Vicente Huidobro-

Pablo Neruda-Violeta Parra (1912 - 1967)” (2005), la estudiosa investiga la relación de

la obra de los cuatro poetas con el tema de la identidad nacional y los discursos

nacionalistas del periodo.

97
Susana Münnich, en su libro Casa de hacienda / Carpa de circo (2006) ,

recupera elementos biográficos y analiza parte de la obra de Violeta Parra, en especial

las Décimas, el género de la canción popular desde la creación parriana, las cartas de

amor a Gilbert Favre y el proyecto cúlmine de su obra, la Carpa de La Reina.

En lo sucesivo, integraré a mi análisis los aspectos no señalados de estos trabajos

brevemente reseñados cuando sea pertinente, así como también bibliografía

especializada sobre folclor chileno, cultura y canto popular.

96
Miranda publicó un artículo como adelanto de esta tesis llamado “Décimas autobiografiadas de Violeta
Parra: Tejiendo diferencias” (2000). En este enfatiza la imagen de tejedora de la hablante, que se articula
con las equivalencias texto-tejido y costura-obra collage presentes en el texto. Además, utiliza la figura de
la guitarrera de Quinchamalí, fusión del arte indígena y campesino, para referirse a la autora-hablante.
97
Münnich publicó dos artículos sobre las Décimas, que luego traspasó a este texto con una disposición
distinta. Me refiero a “Los temas de la muerte y la pobreza en las Décimas de Violeta Parra” (1997) y “El
dolor y la risa en las Décimas de Violeta Parra” (2004).

155
3. Introducción al estudio de Décimas. Autobiografía en verso, de Violeta Parra.

Décimas. Autobiografía en verso constituye el único trabajo que Violeta Parra

elaboró con intención de perpetuarse en la escritura. Pese a que la artista no trabajó en

lírica durante toda su vida, su obra Décimas posee una gran complejidad de la que la

crítica ha dado cuenta98, y de la que incluso se ha señalado que no tiene parangón en

Chile (Campos, 1990, p. 47).

Aparte de las Décimas, existen algunos poemas inéditos, cartas y diarios, de los

que se han dado a conocer fragmentos en las dos ediciones de El Libro Mayor de Violeta

Parra; sin embargo, estos escritos no alcanzan el grado de elaboración de las Décimas,

lo que quizás se vincule a la condición fragmentaria en que se han dado a conocer o, tal

vez, a la decisión de su autora de mantenerlos en el ámbito privado. En contraste con

estos textos, las Décimas dan cuenta de un proyecto literario, es decir, de la construcción

de un objeto estético destinado a ser publicado como “libro”.

Existe discrepancia sobre el año en que Parra escribió las Décimas. En las dos

ediciones de El Libro Mayor de Violeta Parra (1985 y 2009), la producción de las

Décimas se fija en 1958. Nicanor Parra (Morales, 1990, p. 177) asegura que en 1958 la

obra ya estaba escrita. Javier Campos (1990, p. 46) piensa que Parra escribió su

autobiografía en 1957.

98
Entre otros, Agosín y Dölz-Blackburn (1988), Lafuente (1990), Campos (1990), Miranda (2001) y
Münnich (2006).

156
 Según Paula Miranda (2001, s.p.), en 1959 “Violeta las presenta ante un público

experto, en la casa del Comité Central del Partido Comunista, pero no hay unanimidad

para apoyarla [en una publicación]. Es más, el mismo año envía los textos al concurso de

la Municipalidad de Santiago.”

Gabriela Pizarro, folclorista y amiga de Violeta Parra, transcribió las Décimas

para enviarlas al concurso, sin embargo, no obtuvieron premio, y el ejemplar se extravió,

como consta en el testimonio de Carmen Oviedo (1990, p. 74). Para Miranda (2001,

s.p.), es evidente que Parra quería publicar en forma escrita su obra, pero, además,

grabarlas en formato oral, acompañadas de guitarra. De esta manera, junto a su hijo

Ángel, graba algunas de las décimas en 1966, según consta en la primera edición de El

Libro Mayor de Violeta Parra (1985, p. 201).

En su primera edición99, la obra de Parra se titulaba Décimas. Autobiografía en

versos chilenos. En 1970 se edita por primera vez en Barcelona y en Santiago de Chile

(Editorial Pomaire, Universidad Católica de Chile, Nueva Universidad). Esta edición usó

como título de cada décima los versos iniciales o un verso cualquiera que fuera parte del

conjunto al que encabezaba, e incluía ilustraciones de las arpilleras que Parra expuso en

París. La obra se reedita en Santiago en 1972 por Nueva Universidad y Universidad

Católica de Chile. En 1971 se edita en La Habana, por Casa de las Américas; en 1974, se

publica en México, por Ediciones de Cultura Popular; en 1976, es reeditada por Pomaire

y en 1988, por Editorial Sudamericana.

99
En los datos sobre las ediciones de las Décimas, sigo la Bibliografía preparada por Juan Armando Epple
para la primera edición de El Libro Mayor de Violeta Parra (1985) y el artículo de Leonidas Morales
(1989) “El retorno de las décimas de Violeta Parra”.

157
 Como preámbulo a la obra de Parra, todas las ediciones de las Décimas incluyen

tres textos dedicados a su autora: “Elegía para cantar”, de Pablo Neruda; “Defensa de

Violeta Parra”, de Nicanor Parra; por último, “Violeta y su guitarra” de Pablo de Rokha,

e incluyen un glosario de términos populares utilizados en los textos, redactado por

Alfonso Escudero (Agosín y Dölz-Blackburn, 1988, p. 25). En el marco de mi

investigación, no abordaré el análisis de los textos introductorios, pues no forman parte

de las Décimas, ya que pertenecen a otros autores.

La edición de Sudamericana, en la que se basa el presente estudio, mantiene los

tres textos introductorios, pero realiza cambios en relación con las ediciones anteriores:

reduce el subtítulo a “Autobiografía en verso”, elimina las ilustraciones de las arpilleras,

enriquece el glosario final de términos populares chilenos y agrega una breve

caracterización morfológica y fonológica de las Décimas.

Sin embargo, el cambio fundamental se refiere a la separación -sin alterar el

orden- del conjunto de noventa y dos décimas de las primeras ediciones en dos

secciones: la primera corresponde a la autobiografía propiamente tal y se compone de

ochenta y tres décimas, identificables por números romanos; la segunda sección es

“Composiciones Varias”, de nueve décimas. Para Leonidas Morales (1989), “Se

entiende la innovación: estos poemas no rompen la unidad de lenguaje, visión y

atmósfera, pero no se inscriben en la línea narrativa desarrollada por los demás” (pp. 1-

2).

Personalmente, no concuerdo con este criterio; me parece poco apropiada la

separación de algunas de estas “Composiciones Varias” del conjunto de las Décimas, en

158
tanto poseen como referente episodios autobiográficos. Por lo menos, pienso que cuatro

de ellas, “Engaños en Concepción”, “Con mi litigio de amor”, “Me fui por un senderito”

y “A los dos años cumplidos”, se refieren claramente a episodios biográficos100.

Tampoco coincido con que las Décimas posean una sola línea narrativa,

argumento que esgrime Morales. Las líneas narrativas varían en la autobiografía, desde

la más testimonial a la más reflexiva, esta última caracterizada por apartarse de la

anécdota inmediata para trascender hacia los grandes temas que conmueven a la

humanidad.

Piénsese, por ejemplo, en las décimas XLVI y XLVII; la primera narra la muerte

del padre, pero la segunda se refiere a la muerte como fenómeno universal. En esta

décima y en otras en que se trasciende la historia, la hablante y su contexto

sociohistórico se encuentran más ocultos; de alguna manera, ceden el protagonismo al

tema a partir del que se discurre, como sucede en algunas de las “Composiciones

Varias”, en las que la hablante, sin desaparecer, destaca el referente.

Integraré a mi análisis las “Composiciones Varias”, debido a que aportan

valiosos datos sobre los temas, motivos y figuras empleadas por su autora, además de

100
Las tres primeras décimas remitirían a la historia de Parra con el pintor Julio Escámez, acaecida en
Concepción. En un trabajo sobre “Engaños en Concepción” me refiero a la pertinencia biográfica de esta
décima (Ariz, 2011a, pp. 67-79). Gastón Soublette, musicólogo colaborador de Parra, comenta la
relevancia de su labor en Concepción: “Recopilamos más de cien cuecas, que quedaron como las mejores
cuecas de la zona. Pero esto fue sólo una etapa. En Concepción realizó una labor de investigación mucho
más amplia, que abarcó todos los géneros del folclor, desde las fiestas campesinas y sus instrumentos,
hasta el vestuario popular” (Subercaseaux et. al., 1976, p. 67). Ángel Parra en El Libro Mayor de Violeta
Parra testimonia que “esta época fue muy importante para mi madre” (1985, p. 57), justamente a causa
del valioso trabajo de recopilación efectuado. Por su parte, Farías (1992, p. 236) afirma que salvo “La
muerte con anteojos” y “Hoy día se llora en Chile”, las “Composiciones Varias” restantes (siete décimas)
se refieren a la vida amorosa de Violeta Parra.

159
que, como se ha mencionado, algunas de ellas son marcadamente autobiográficas. La

décima “Hoy día se llora en Chile”, dedicada a Gabriela Mistral, se analiza en el capítulo

4, ya que en este apartado abordo las relaciones intertextuales y extratextuales entre las

autoras del corpus escogido para esta investigación.

Parra no pudo cumplir el anhelo de ver publicada su obra, pues fue publicada

póstumamente; por lo tanto, las ediciones que conocemos de las Décimas no fueron

ordenadas por su autora. Parra no intervino en su subtítulo, ni en la selección de los

textos introductorios, ni elaboró el glosario final, así como tampoco organizó el texto.

Como he dicho, el manuscrito que Parra envió al Concurso de la Municipalidad de

Santiago se encuentra extraviado hasta hoy, por lo que los editores organizaron en forma

cronológica y temática textos que, a la muerte de su autora, se hallaban dispersos101.

Al respecto, Miranda (2001) reflexiona: “Violeta no habría ordenado las décimas

como hoy las conocemos, aunque debió realizar un ordenamiento parecido” (s.p.). La

verdad es que, sin el manuscrito, no se puede comprobar tal aseveración, aunque se debe

aceptar que las ediciones respetan el orden que Parra dispuso en la grabación de 1966

-que incluía las diez primeras décimas- con excepción de un aspecto: en la grabación, la

101
Agosín y Dölz-Blackburn relatan este rescate del material extraviado: “Al parecer, Violeta empezó las
Décimas durante su estancia en París ‘en forma desordenada y con lápiz negro’. Una parte de estos
originales fue enviada anónimamente, según el diario El Siglo, al Ministerio de Relaciones Exteriores,
desde donde se rescataron (El Siglo 29-VI-1971, p. 2). Otra parte Violeta la dejó grabada en la
Universidad de Concepción, durante su estadía en la ciudad (1957-1958); allí se recogieron para ser
publicadas en una segunda edición, como se afirma en un suplemento del diario El Sur de Concepción (6-
XI-1983, pp. 8-9). El diario agrega que de esta estadía en Concepción datan los versos que se incluyen
relativos al pintor Julio Escámez con quien tuvo una turbulenta relación” (1988, p. 26).

160
actual décima V, que presenta a los abuelos maternos102, ocupa el octavo lugar,

quedando unidas las actuales décimas IV y VI que se refieren a los abuelos paternos103.

Farías (1992) reseña y apoya la opinión de Luis Iñigo Madrigal con respecto al

inicio de las Décimas:

la mano editora de las décimas impone un orden ajeno al texto, pues la

intención de empezar por ‘Pa’ cantar de un improviso’ tiene claramente
dos finalidades. Por una parte, la décima configura el típico escenario de
la paya y, paralelamente, replica el modelo de Martín Fierro” (p. 223).

En la comparación entre las Décimas y Martín Fierro, Farías sigue a Martínez

Reverte (1976), quien define la autobiografía de Parra como “un pequeño Martín

Fierro” (p. 18). Para Farías, los editores de las Décimas intencionadamente quisieron

lograr la similitud con la obra de José Hernández y, a fin de comprobar su tesis, realiza

una comparación entre ambas obras. Efectivamente, existen similitudes, sin embargo,

Farías descubre interesantes divergencias que se explican para él en las diferentes

formaciones de sus autores: la condición de cantora popular de Parra y la condición de

poeta culto de José Hernández104.

102
A pesar de que se refiere a los abuelos maternos, como se puede comprobar siguiendo la biografía de
Parra, y de que en las ediciones de las Décimas aparezcan como tales, en la grabación, la voz de Parra
dice: “mi abuelo por parte’e paire” (Parra, 1966).
103
La décima VI no es explícita en referirse a los abuelos paternos, pero, dado el contexto, se entiende
como una continuidad de la IV. Además, en la entrevista con Mario Céspedes, Parra confirma que la
décima VI narra un convite en casa de su abuelo (Ver Martin, s.f.). Utilizo la transcripción de la entrevista
realizada por Carmen Martin (1960), que se encuentra disponible en http://www.archivochile.com/Cultura
_Arte_Educacion/vp/d/vpde0008.pdf, y la grabación de la misma en el disco “Violeta Parra, Décimas
autobiográficas” (2010).
104
Para conocer más antecedentes de la comparación entre Martín Fierro y Décimas, que escapa a los
objetivos de mi investigación, ver Farías, 1992, pp. 218-231. Algunos biógrafos y estudiosos creen que la

161
 Farías también pasa por alto la grabación de las Décimas, que Parra dispuso

iniciar con “Pa’ cantar de un improviso”. En la entrevista que concedió a Mario

Céspedes en Concepción (Carmen Martin, 1960), Parra señala que “el comienzo de su

libro” es esta décima, cuyos primeros versos lee en la entrevista.

En esta conversación con Céspedes, Parra presenta sus décimas y centésimas

como una primicia; lee varias de ellas, incluyendo una que no figura en la edición de

1988:

Ya pudieron conocer
el origen de mi paire
al contrario el de mi maire
bien distinto sí que fue
aquí lo relataré
sin faltar a la verdáh
porque odio la falsedáh
así como amo la ….
En los campos de Malloa
vino al mundo mi mamá105.

La décima que cierra la autobiografía en la edición de 1988 fue musicalizada,

como consta en el cancionero de Violeta Parra, Virtud de los Elementos (2005). Se trata

de la décima dedicada a la hija menor de la artista, Rosita Clara, trágicamente fallecida

(Parra, 1988, pp. 185-186). En el cancionero, esta composición figura con el nombre de

“Verso por la niña muerta” (2005, pp. 144-145)106.

lectura de Martín Fierro, entre otros textos, motivó a Parra a escribir su autobiografía. Por ejemplo
Lafuente, 1990, p. 71.
105
Lamentablemente, no se distingue en la grabación la última palabra del verso 8.
106
Otros intérpretes y compositores han musicalizado las décimas, destacándose el grupo Inti Illimani, que
musicalizó la décima LVIII, difundida como “La exiliada del sur”, y Luis Advis, compositor de Canto

162
 De las “Composiciones Varias” han sido musicalizadas “No tengo la culpa

ingrato” (Parra, 1988, p. 205), que en el cancionero se denomina “Verso por desengaño”

(2005, pp. 140-141), “Hoy día se llora en Chile” (1988, pp. 207-208), décima dedicada

a Gabriela Mistral, denominada en el cancionero “Verso por despedida a Gabriela

Mistral” (2005, pp. 142-143) y “La muerte con anteojos” (1988, pp. 203-204), cuya

partitura no figura en el cancionero, pero se consigna su nombre en el periodo de

composición 1954-1957 (2005, p. 190). De estos años datan todas las composiciones

mencionadas, incluyendo la décima dedicada a Rosita Clara.

Es importante señalar que la denominación de “verso” (“por la niña muerta”,

“por desengaño”, “por despedida”) corresponde a la terminología utilizada por el cantor

o poeta popular, quien le llamaba “verso” al poema completo (Acevedo Hernández,

1933, p. 31). Micaela Navarrete especifica que el término “verso”, “en la poesía

juglaresca española indicaba a la poesía cantada, en oposición a la prosa, poesía

recitada” (1992, p. 5). Esta aclaración explica, asimismo, el subtítulo de la obra de Parra,

“autobiografía en verso”, es decir, y aunque suene contradictorio, autobiografía escrita

en poemas orales y cantados.

La décima, ampliamente utilizada por los cantores populares, es una estrofa de

diez versos octosílabos107, de rima consonante o asonante, la que se distribuye en a, b, b,

para una semilla (1972), interpretada por Isabel Parra e Inti Illimani. Advis realizó una selección y
organización de las décimas, compuso la música y diseñó la obra, que incluía canciones y relatos.
107
Como precisa Quilis (2008, p. 65), el octosílabo es “el más importante de los versos de arte menor, y el
más antiguo de la poesía española (…) Por ser el grupo fónico mínimo, se adecua perfectamente a nuestra
lengua y constituye una constante métrica en la historia de nuestra lírica (…) Es el verso por excelencia de
nuestra poesía popular, de nuestros romances e incluso de nuestro teatro clásico”. Según Rodríguez (1988,
p. 63), el octosílabo fue el verso más utilizado por la “Nueva Canción Chilena” (generación de músicos de

163
a, a, c, c, d, d, c. Como precisa Miranda (2001), consiste en “dos redondillas unidas por

versos pareados, de los cuales el primero rima con el último de la primera redondilla y el

segundo con el primero de la siguiente redondilla” (s.p.).

Esta forma métrica proviene de España. M. E. Martínez (1997) reseña: “La

décima como género lírico híbrido llega al Nuevo Mundo en el período colonial. Se

deriva de la poesía culta de los siglos de Oro y del zéjel moro y judío del sur de España;

su carácter reflexivo permite la expresión de lo íntimo” (p. 120). Este origen es

corroborado por reconocidos investigadores del canto popular, como Diego Muñoz

(1972, p. 5), Osvaldo Rodríguez (1988, p. 17), Antonio Acevedo Hernández (1933, p.

16) y Miguel Jordá (1974, p. 7). Incluso, Muñoz asegura que en la Conquista se

encuentra el origen de la poesía popular, con los primeros romances traídos por soldados

y aventureros.

Se le llama décima tanto a la estrofa descrita, como a composiciones que reúnen

varias estrofas de diez versos octosílabos. Existe una serie de variantes y conceptos para

referirse a las formas poéticas que contemplan cuatro o más estrofas décimas; se habla

de “décima glosada”, “décima encuartetada”, “décima espinel o espinela” y “décima

mocha”. He encontrado ciertas divergencias con respecto a estas denominaciones, que

intentaré aclarar a fin de comprender mejor la obra de Parra.

La décima glosada consta de seis estrofas: la primera es una cuarteta con métrica

correspondiente a una redondilla, a la que siguen cuatro décimas; cada una de estas

la década del sesenta, entre los que se cuentan Isabel y Ángel Parra, Rolando Alarcón, Patricio Manns,
Víctor Jara, las agrupaciones Quilapayún e Inti illimani), cuyos cultores señalan a Violeta Parra como una
de sus más importantes precursoras.

164
finaliza con un verso de la cuarteta, en orden progresivo; luego sigue una quinta décima

que se denomina de “despedida”. Esta última estrofa es una invención de los cantores

populares chilenos, y su función es recapitular o expresar una conclusión del tema

desarrollado, como lo afirma Diego Muñoz (1972, pp. 5-6). No obstante, Muñoz se

refiere a esta estructura lírica como décima espinela; no hace la distinción entre décima

glosada y décima espinel. Investigadores como Campos (1990) y Miranda (2001) hacen

la diferencia, a propósito de la obra de Violeta Parra.

Al parecer, Diego Muñoz le llama décima espinel a la adaptación americana de la

forma poética española denominada “glosa”108. Farías (1992), citando a Muñoz, señala

sobre la décima espinela: “En su adaptación americana, a la décima se le agregó una

quinta estrofa, llamada de despedida, en la cual se recapitula el tema desarrollado o

puede solamente consistir en cuatro estrofas que glosan una cuarteta, conocida como

décima encuartetada” (negritas del autor, p. 146).

Para Campos (1990) y Miranda (2001) esta estructura es la “décima glosada” o

“encuartetada”, pues lo que hace es “glosar” -desarrollar- una cuarteta inicial. Sobre la

décima espinel, Miranda (2001) señala: “La décima espinela es sólo una variante más de

la décima y que exige, específicamente, una consonancia perfecta en la rima” (s.p.).

La décima espinela o espinel debe su nombre al poeta español del siglo XVI

Vicente Espinel, quien la usó por primera vez (en su obra Diversas Rimas de 1591), a

108
Quilis (2008) define la glosa como: “un poema de extensión variable. Consta de dos partes: a) el texto,
que es una poesía breve, y b) la glosa, que es el comentario de la poesía que constituye el texto. El texto,
por regla general, es una poesía ya existente (fragmento de un romance, refrán, etc.); la glosa está formada
por tantas estrofas (generalmente décimas) como versos tiene el texto, los cuales se van repitiendo al final
de cada estrofa” (pp. 132-133).

165
pesar de que existen algunos reparos al respecto109. Por último, el término “décima

mocha” se utiliza para designar un conjunto de décimas sin cuarteta inicial; se ha dejado

“mochito” el verso, en términos de Violeta Parra110.

En su obra autobiográfica, Parra utiliza preferentemente la estructura de la

décima espinel, sin cuarteta inicial111; cada uno de estos textos se compone de cinco o

seis estrofas de diez versos octosílabos cada una, con rima consonante. Solo se observan

cuatro excepciones a la estructura de la décima espinel; en estos textos, Parra opta por la

décima glosada: las décimas LIV y LV, que corresponden al segundo y tercer

fundamento del velorio del angelito dedicado a Vicente, el “verso por padecimiento” y

“el verso por sabiduría”, respectivamente (pp. 127-130); la décima LXI referida a su

llegada a Santiago (pp. 143-144); por último, “No tengo la culpa ingrato” (pp. 205-206)

de las “Composiciones Varias”112.

La estructura de la décima se utiliza tanto en el ámbito literario como musical.

Los poetas populares chilenos la emplean en forma escrita u oral, en este último caso,

acompañada de un instrumento, la guitarra o el guitarrón, conformando “un verso, una

paya o ‘el brinde’” (Miranda, 2001, s.p.).

109
Miranda (2001) cita la obra de los poetas Bartolomé de Torres Navarro y Juan Fernández de Heredia,
que habrían utilizado la misma estructura antes de Espinel “con mínimas variantes” (s.p.).
110
Específicamente, en “La muerte con anteojos” (pp. 203-204) y “Hoy día se llora en Chile” (pp. 207-
208), Parra detalla que ambas décimas son “mochitas”, es decir, sin cuarteta inicial. “La muerte con
anteojos” lleva “despedida” es decir, una quinta décima.
111
Acevedo Hernández (1933, p. 32) llama “décima libre” a la décima que no se subordina a una cuarteta.
Aclara que no fue muy usada por los cantores populares en el periodo analizado por él, la segunda mitad
del siglo XIX. Rodríguez (1988) señala que la décima espinela es “una forma culta que se vuelve
patrimonio popular alrededor de 1830 en todos los países de América Latina” (p. 20).
112
Campos (1990, p. 47) realiza esta misma distinción, sin embargo, las páginas difieren porque su trabajo
se basa en la edición de las Décimas de Editorial Pomaire, 1976.

166
 Para M. E. Martínez (1997, p. 123), la décima espinel le otorga la dinámica al

relato de la autobiografía. Ciertamente, es una forma métrica ideal para la narración; a

juicio de Muñoz (1972), los cantores populares chilenos la adoptan “porque su estructura

permite memorizar fácilmente, lo que significa que facilita también la composición

misma; o sea, que es un instrumento, una herramienta como hecha de propósito [sic]

para un poeta analfabeto” (p. 6).

En su trabajo recopilatorio, Parra recogió y aprehendió varias décimas de estos

cantores populares que en 1933, Acevedo Hernández declara extintos (p. 16); hoy se

sabe con certeza que esta apreciación constituyó un error113. Todavía en ciertos lugares,

como Pirque, la tradición se perpetúa. Los cantores populares aún existen, y si ello llegó

a conocerse, es en gran medida gracias al trabajo recopilatorio y artístico de Violeta

Parra, quien en su autobiografía recrea esta tradición.

En las Décimas, Violeta Parra reconstruye episodios relevantes de su vida. El

poemario, declarado como “autobiográfico” en su subtítulo -el que, en todo caso, fue

escogido por los editores- genera una total identificación entre la autora, Violeta Parra

Sandoval, y “Violeta”, el personaje de las Décimas. Asimismo, ambas figuras coinciden

con la hablante, fenómeno que se corresponde con lo que Lejeune [1975] (1991, p. 52)

denomina el “pacto autobiográfico”, es decir, la afirmación de la identidad entre el autor,

el narrador y el personaje: “La autobiografía (narración que cuenta la vida del autor)

113
Muñoz (1972) comenta: “Cuando falleció Juan Bautista Peralta, el famoso Ciego Peralta, la prensa dio
por desaparecido al último poeta popular, lo que se tuvo por cierto y verdadero durante muchos años” (p.
6).

167
supone que existe una identidad de nombre entre el autor (tal como figura, por su

nombre, en la cubierta), el narrador y el personaje de quien se habla”114. Además, la

tendencia al empleo de la primera persona en Décimas estrecha aún más el lazo entre la

autora y su creación.

Esta condición de la hablante de las Décimas es ampliamente reconocida por la

crítica. Así, M. E. Martínez (1997) denomina a la triple identidad de la hablante

“verosimilitud realista” (p. 121), y afirma que el amor por la verdad, elemento distintivo

del personaje -y por cierto, de la autora- se relaciona con este fenómeno de

verosimilitud, el que contribuye a configurar la ilusión de que lo expresado es la verdad

en términos objetivos.

Por su parte, Münnich (2006) agrega otra faceta a esta triple figura, pues escinde

al personaje en dos, al distinguir entre un sujeto histórico que observa con madurez y

juzga desde una perspectiva sociológica, y el personaje en sus distintas etapas de niña,

adolescente y mujer (p. 108). Me parece que esta división no es necesaria, pues se trata

de un solo personaje, quien en la adultez reflexiona sobre su pasado.

La autobiografía de Parra da cuenta de un personaje femenino que está repasando

su infancia, juventud y madurez, lo que le otorga gran dinamismo a su figura. Al inicio

del texto, la voz poética se sitúa en el presente, en el que Violeta es una mujer madura,

cantora y recopiladora de folclor. En este momento de su existencia decide narrar su

114
Lejeune [1975] define la autobiografía como un: “Relato retrospectivo en prosa que una persona real
hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual, y, en particular, en la historia de su
personalidad” (1991, p. 48). Si bien la autobiografía de Parra está escrita en versos octosílabos, la décima
es una estructura que se utiliza en la tradición popular para narrar historias.

168
historia, partiendo por su situación actual, que explica la motivación de la autobiografía,

para luego dar cuenta de abuelos, padres y episodios significativos. Cuando la hablante

narra su infancia y juventud, la voz poética oscila entre el pasado y el presente,

utilizando en ocasiones la primera o la tercera persona, así como también una voz

impersonal (M. E. Martínez, 1997, p. 121); el personaje se escinde entre la voz poética

que da cuenta de la historia, Violeta adulta, y la faceta infantil o juvenil.

La correspondencia entre la autora y la hablante-protagonista del texto ha

provocado que algunos estudiosos y biógrafos recurran a las Décimas para referirse a la

vida de la autora (Farías, 1992; Oviedo, 1990; Subercaseaux et al., 1976; Isabel Parra en

El Libro Mayor de Violeta Parra, 1985 y 2009). Sin embargo, así como Décimas resulta

una representación cercana de ciertos momentos de la biografía de su autora, también

omite algunas experiencias115:

Narrar la propia vida es siempre configurarla, es erigir el espacio

y el tiempo del yo en el horizonte del espacio y el tiempo de los demás.
La autobiografía aparece así como una autointerpretación (…) cualquier
pasado, personal o histórico, solo se recupera por inter-medio de la
imaginación (Glusberg, 1995, p. 95).

De esta manera, Violeta Parra se interpreta a sí misma en sus Décimas, fijando en

el texto la imagen de sí que quisiera preservar para la posteridad. No se trata de esconder

lo feo, lo desagradable o los fracasos, para presentar solo lo hermoso, lo agradable y los
115
No desarrollaré mayormente este aspecto, pues escapa a los objetivos de mi investigación, sin embargo,
rescato que en el trabajo de Susana Münnich (2006) se realiza un análisis exhaustivo de este ámbito: por
ejemplo, la omisión del segundo matrimonio de Parra. Cabe destacar al respecto que, coincidiendo con lo
que escribió en las Décimas, la artista intentó omitir en la vida real esta unión, de la cual nacieron Carmen
Luisa y Rosita Clara, ya que cambió los apellidos de Carmen Luisa, de Arce Parra, a Cereceda Parra,
como los hijos de su primer matrimonio, Isabel y Ángel (Isabel Parra, 2009, p. 45).

169
triunfos. Se trata de una selección de experiencias de vida y de reflexiones sobre esta

que configuran la existencia humana como un proceso dinámico, con felicidades y

amarguras, ganancias y pérdidas, que dispone los hechos en una época específica.

El contexto en el que se desarrolla la obra ha sido abordado por estudiosos como

Campos (1990) y Miranda (2001), quienes resumen los acontecimientos relevantes del

periodo, es decir, desde la década de 1920 hasta 1956, año del regreso de Parra de su

primera estadía en Europa.

En el ámbito social, las Décimas contienen la memoria de un pueblo que sufrió la

pobreza, las enfermedades, los abusos, la dictadura de Carlos Ibáñez del Campo, pero

que también posee el tesoro de una tradición. En el ámbito personal, la obra de Parra

constituye el duelo y las expresiones de dolor por la hija muerta, el tributo a muchos

seres amados y el homenaje a su arte predilecto, el “Canto a lo Poeta”, pues las Décimas,

finalmente, constituyen una fusión entre la vida y el arte, entre Violeta Parra y el canto

popular116.

La pasión de Parra por el trabajo recopilatorio, por la composición musical y por

la cultura popular chilena se traspasa a su obra. Es por ello que se reconocen en las

Décimas, tanto a nivel de contenido como de estructura, distintos elementos del canto

popular y en general del folclor chileno, en completa correspondencia con los oficios de

la hablante, cantora y recopiladora de folclor.

116
Gastón Soublette reflexiona al respecto de la unión canto-vida en las Décimas: “Creo que la más
terminante prueba de la poética de vida de Violeta fue el hecho de que ella haya decidido dejar un
testimonio escrito de su propia existencia como hija de nuestro pueblo, pero en décimas concebidas en la
métrica que es propia del canto a lo poeta” (Isabel Parra, 2009, p. 82).

170
 A pesar de ser un texto autobiográfico, es interesante que en las Décimas Parra

combine textos referidos a su vida con otros que abordan temas vigentes en todas las

épocas y las culturas; estas décimas trascienden la condición autobiográfica del texto, y

le otorgan mayor abarcabilidad. Es el caso de la ya mencionada décima XLVII sobre la

muerte, tema que continúa en la XLVIII, y la décima XVIII sobre la maldad de los ricos.

Otras décimas se refieren al contexto histórico y amplían el referente desde el

personaje hacia la sociedad chilena de la época: la décima VII sobre los cambios de la

modernidad, la XV sobre el alcoholismo, la XXVI sobre la dictadura de Ibáñez; “Aquí

tiene mi pañuelo” y “El médico en juramento” de “Composiciones Varias”, ambas

referidas a las injusticias sociales; por último, otras décimas sobre la cultura popular: la

décima I sobre los requisitos del cantor, la XXXV sobre la Cruz de Mayo y las décimas

LI-LV dedicadas al velorio del angelito.

La recreación sociohistórica de esta época en las Décimas es el marco referencial

de la posición crítica y ética adoptada por la hablante frente a los males sociales de su

época: la pobreza, el analfabetismo, el trabajo infantil, el alcoholismo, entre otros. Su

condición de mujer permite una mirada igualmente crítica del orden patriarcal, dando

cuenta de los límites y los conflictos que ella y otros personajes femeninos de las

Décimas deben sobrellevar en este periodo de la historia chilena.

171
 4. Las Décimas de Violeta Parra y la cultura popular chilena

Antes de iniciar la reflexión sobre “el arte global” en las Décimas, es necesario

aclarar los conceptos de “pueblo”, “popular”, “cultura popular” y “arte popular” que se

manejan en este estudio. Los términos mencionados son complejos, pues han sido

abordados desde diferentes áreas del conocimiento -como la antropología o la estética-, a

partir de divergentes posturas ideológicas y en distintos contextos políticos, sociales y

culturales. Por tanto, creo fundamental entender estas nociones situándolas en el

momento histórico en el que Parra produjo las Décimas, así como también ofrecer de

ellas una significación contemporánea.

En un trabajo que reflexiona sobre el arte popular en Paraguay, el investigador y

crítico de arte Ticio Escobar (2008) define “pueblo” como: “los sectores subalternos,

‘los de abajo’: los excluidos de poder, de participación y representación plenos

(comunidades indígenas y los sectores rurales o suburbanos)” (p. 9)117. Es el significado

que el concepto adquiere en las Décimas, pues cuando la hablante del texto se refiere al

pueblo, lo hace en relación directa con la clase oprimida por los sectores dominantes. La

protagonista declara su pertenencia al pueblo y espera que algún día la situación de

exclusión y opresión termine.

117
El concepto de pueblo es controversial. Escobar (2008) señala: “La cuestión de qué es el pueblo, de
quiénes son pueblo, es compleja porque el contenido de este término aparece simultáneamente recortado
desde enfoques distintos. Por eso, unas veces se entiende como pueblo la masa; otras, el conjunto de
ciudadanos sujetos de derechos y obligaciones jurídicas, una entidad metafísica ideal, las mayorías
demográficas, las clases explotadas, el conjunto de los sectores subalternos, etc.” (p. 75).

172
 La noción de pueblo se vincula con el concepto de lo “popular”, el que según

Ticio Escobar (2008) es: “Teóricamente incierto e ideológicamente turbio” (p. 21). Sin

embargo, a este autor le sirve para nombrar:

la posición asimétrica de ciertos sectores con relación a otros (…)

considerando los factores plurales que intervienen en las situaciones de
subordinación. Estas, a su vez, son entendidas a partir de distintas formas
de opresión, explotación, marginación o discriminación realizadas en
diferentes ámbitos (políticos, económicos, culturales, sociales, religiosos,
etc.) en perjuicio de sectores que resultan, así, excluidos de una
participación efectiva en cualquiera de tales ámbitos. Se incluyen en la
categoría de lo popular las comunidades indígenas, puesto que estas
constituyen el término subalterno de las relaciones de exclusión
establecidas con la Conquista y desarrolladas a lo largo del periodo
colonial y los tiempos poscoloniales (2008, p. 22).

El ensayo de Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo (1987), fue revisado

y actualizado para la edición que utilizo, de 2008, de tal manera que este concepto de lo

popular se contextualiza en una época reciente, en la que el debate sobre el respeto por

las minorías religiosas o indígenas señaladas por el autor -y otras como las sexuales- se

ha instalado en diversas áreas de las políticas sociales y culturales en Latinoamérica; ello

no quiere decir que se hayan superado las situaciones de discriminación, pero sí son

ampliamente debatidas; ya no se consideran “naturales”, sino producto de

construcciones culturales.

En la época de producción de las Décimas, la década del cincuenta, el concepto

de “popular” en Chile poseía una marcada connotación de clase; las relaciones

asimétricas de las que habla Escobar dependían fundamentalmente de la clase social de

173
las personas, de su poder económico y de su lugar de origen. Este ordenamiento social

propiciaba una lectura de las relaciones estamentales a partir del esquema vertical

opresor-oprimido, ricos-pobres. Hoy en día, los estudios sobre el poder118 han

dinamizado este esquema, y el análisis del entramado de interrelaciones sociales

adquiere caracteres más complejos, pues ya no se concibe al poder depositado en un solo

estamento de manera fija.

No obstante, es fundamental comprender que la posición ideológica de Parra,

presente en las Décimas, y que se manifiesta en reflexiones versificadas sobre distintos

hechos narrados, confirma este esquema vertical del poder: burgueses-pobres, opresores-

oprimidos119. En las Décimas, Parra genera una defensa de la clase oprimida, en contra

de los estamentos que en el Chile de los cincuenta ostentan el poder, es decir, la clase

política, el clero y la clase alta, a la que denominaba burguesía. Asimismo,

desenmascara algunos aspectos del patriarcado como construcción cultural.

En este escenario de opresión hacia los más vulnerados socialmente, Parra

adhiere a las ideologías de la izquierda política, que propiciaban una lucha social en

contra del poder del dinero y de las influencias políticas, buscando mejores condiciones

118
Me refiero a los estudios de Michel Foucault, referente obligado sobre el tema.
119
Dölz-Blackburn (1993) estudia la expresión de la conciencia social de Parra en sus canciones y en las
Décimas, obra en la que, según la estudiosa, “el pobre aparece marginado por todos los núcleos de la
sociedad especialmente los ricos” (p. 50). Dölz-Blackburn afirma que en sus composiciones poéticas y
musicales, Parra “se define en clara rebeldía contra el sistema: es anti-burguesa, anti-imperialista, anti-
intelectual, anti-machista y anti-clerical” (p. 43). La aseveración observa algunos matices, a propósito de
ciertas contradicciones de Parra, notadas por Dölz-Blackburn. No obstante, esta posición contra el sistema
es la predominante en la obra de Parra.

174
para las clases oprimidas120. En el discurso de la autora, los sectores que representan la

división de clases que ella percibe en Chile, es decir, la burguesía y los “populáricos”121,

se identifican ideológicamente con la derecha política y con la izquierda, en forma

respectiva:

En Chile hay periódicos que no son amables conmigo: los de la

derecha, de la burguesía. Yo soy una mujer del pueblo, y cada vez que me
ocupo de política esas personas se enfadan conmigo. Quisieran que fuese
solamente cantante. Pero hay personas muy abiertas en la burguesía que
me aprecian. La tarea a realizar es unir a todo el mundo, y los enemigos a
veces son más interesantes que los amigos (Parra, citada por Isabel Parra,
2009, p. 45).

Este extracto de una entrevista evidencia la posición política y social de Parra.

Ella pertenece al pueblo, y su condición de artista no tiene por qué impedir la difusión de

sus opiniones políticas. El enojo de los burgueses y la consiguiente campaña de

desprestigio de los periódicos de derecha que acusa la artista, demuestran que su

discurso público se consideraba peligroso, por la influencia que podría ejercer sobre la

opinión pública122. Que solo cante, que entretenga, pero que no tome partido, que no

denuncie; ante esta incomodidad de los sectores conservadores frente a su discurso,

Parra no intentará condescender, ni conseguir favores transando sus principios.

120
Obreros y campesinos, básicamente, ya que el debate en torno a la discriminación hacia los indígenas y
la discriminación de género, entre otras, se instalará décadas más tarde en Chile.
121
Término creado por la artista para referirse a las clases populares, que se encuentra en la canción
“Mazúrquica modérnica” (Parra, 2005, p. 77).
122
Hecho que se explica considerando al poder como una construcción dinámica. Una mujer de clase
social baja que ha ganado un espacio en el mundo de las comunicaciones, el arte y el espectáculo, con un
discurso directo y consecuente, que recibía miles de cartas durante la época de su programa “Canta
Violeta Parra” en Radio Chilena, podía ser un excelente vehículo de ideas de la izquierda política, lo que
no gustaba en los periódicos conservadores de Chile. A pesar de que Parra no poseía el poder del dinero,
ni del apellido, tenía el poder de su voz y de la empatía inmediata que generaba con la gente.

175
 La última parte del fragmento citado es ambigua. Por una parte, Parra despoja su

comentario de maniqueísmos cuando reconoce que no todos los “burgueses” son iguales,

sino que algunos son “muy abiertos” y la valoran, a pesar de su discurso de denuncia.

Cree en la posibilidad de unión en beneficio de causas dignas, pero, por otra parte, tilda

a la clase burguesa de “enemigos”, concepto en el que se encierran los burgueses

“abiertos” e “interesantes”.

La artista trasciende en su obra la ordenación categórica del mundo entre

“buenos” y “malos”, reconociendo que pueden existir enemigos valiosos e interesantes

-eso sí, sin dejar de considerarlos enemigos políticos-, así como también supo

desentrañar los vicios de las clases oprimidas. A pesar de esto, la relación opresor-

oprimido constituye una realidad para Parra, que denunciará en sus composiciones

poéticas y musicales.

En concordancia con lo dicho, entiendo el concepto de popular en la obra de

Parra en relación con las diferentes manifestaciones de las clases que la artista

consideraba oprimidas: los campesinos y los trabajadores, en el contexto de la primera

mitad del siglo XX en Chile. Generalmente son manifestaciones en pugna con los

discursos de las clases dominantes a nivel político, social y cultural.

A propósito de este concepto, Farías (1992) especifica que lo popular en el

contexto de la obra de Parra debe entenderse como un concepto que describía “las

manifestaciones de los emergentes sectores rurales, marginales y de escasos recursos

que luchaban por integrarse a la arena del devenir nacional” (p. 22). El estudioso

176
puntualiza: “Es el tiempo en que surge la educación popular, el teatro popular, la salud

popular” (p. 22).

En el marco de los objetivos de este trabajo, me interesa fijar la atención en dos

conceptos pertenecientes al espectro de lo popular: el de cultura123 popular y el de arte

popular. Cristian Parker en su conjunto de ensayos, Otra lógica en América Latina

(1993) define cultura popular como la

amplia producción cultural de las clases y grupos subalternos de la

sociedad. Producción cultural dominada, pero de ninguna manera anulada
(…) La cultura popular, mucho más simbólico-dramática-sapiencial que
intelectual, con toda su ‘sabiduría popular’, representa ‘otra lógica’, que
no es ciertamente una antilógica o un estado primitivo de la facultad de
razonamiento (…) (p. 58).

Para Parker, más que una antilógica, la cultura popular representa “el uso de la

razón bajo otro sistema mucho más empírico y simbólico a la vez, mucho más sapiencial

y dialéctico que cartesiano y positivista” (p. 370).

Según el sociólogo, la cultura popular se compone del sector campesino, dentro

del que se evidencia un sustrato indígena, y del sector obrero124, el cual esencialmente

nace a partir del éxodo masivo de campesinos hacia la urbe -del que la hablante de las
123
En sí mismo, el concepto de cultura reviste gran complejidad. Para los efectos de este trabajo, me
basaré en la definición de cultura que aporta Paul Zumthor (1991), en su estudio sobre la poesía oral:
“Entiendo por cultura, según una opinión bastante general, un conjunto -complejo y más o menos
heterogéneo, vinculado a una civilización material- de representaciones, comportamientos y discursos
comunes de un grupo humano, en un tiempo y en un espacio dados. Desde el punto de vista de su
utilización, una cultura se presenta como la facultad de todos los miembros del grupo de producir signos,
identificarlos e interpretarlos de la misma manera; de este modo constituye el factor de unificación de las
actividades sociales e individuales, el lugar posible, para los interesados, para dirigir su destino colectivo”
(p. 65).
124
Desde las lecturas de García Canclini (2001) y Cornejo Polar (2003), agrego que la fusión de ambos
sectores en la denominación “cultura popular” no apunta a un producto final homogéneo, sino
heterogéneo.

177
Décimas es parte-, fenómeno enmarcado en un proceso de urbanización e

industrialización, “por el cual va penetrando la civilización urbano-industrial en una

sociedad subdesarrollada. Proceso histórico que depende de procesos internacionales

cuyas consecuencias en el campo simbólico-cultural son evidentes” (p. 74).

En la misma línea, Escobar (2008) señala sobre el concepto de “cultura popular”

que:

Ubicada frente a la posición hegemónica, la cultura popular comprende

las prácticas y discursos simbólicos de los sectores subalternos; sectores
que, por la particularidad de sus memorias y sus proyectos no terminan de
reconocerse en las imágenes hegemónicas ni se identifican
fundamentalmente a partir de ellas (p. 109).

Las definiciones de Parker y Escobar nos permiten comprender con respecto a

Décimas la posición social y política que la hablante asume, tanto en su vida privada

como pública, fiel reflejo de lo que la autora sostuvo en entrevistas y actividades

políticas, sociales y artísticas. Se asume como una mujer campesina, de clase social baja,

que en busca de mejores oportunidades emigra a la ciudad; jamás renegará de su clase,

ni de su cultura, sino que como artista las honrará, proyectándolas hacia el mundo

urbano de su propio país y hacia el extranjero.

La hablante de las Décimas se define como cantora campesina, por lo que su

quehacer artístico entronca con el complejo concepto de “arte popular”. Para Escobar

(2008), este término es teóricamente híbrido: el vocablo ‘arte’ proviene de la estética,

mientras que ‘popular’ de las ciencias sociales (p. 23). El arte popular “crece marcado

por el estigma de lo que no es” (p. 13), es decir, como lo diferente e incluso opuesto al

178
“arte culto”125. Además, es un concepto que no surge del grupo socio-cultural que lo

genera, sino de otra clase126.

En los estudios teóricos sobre el arte encontramos básicamente dos líneas de

reflexión en relación con la dicotomía “arte culto” y “arte popular”: aquella que valida

la dicotomía127, la que ha sido superada por una línea de pensamiento que ya no justifica

la separación, sino que prefiere hablar de entrecruces e hibridación, relativizando las

oposiciones o definiéndolas como mitos o prejuicios.

En el marco de esta última línea de reflexión, Mario Pedrosa (1979)128 y Néstor

García Canclini (2001) relacionan la división del arte con la instauración de la

modernidad; ambas reflexiones son aplicables a nuestra materia de estudio, pues se

contextualizan en Latinoamérica.
125
Jorge Manrique (1979) señala que el concepto de arte popular depende del de arte culto: “lo que
llamamos arte popular no tiene verdadera existencia sino en oposición al concepto de arte culto (…) es
decir, el concepto de arte popular nace para distinguir, no para definir (…) en razón directa de la
canonización del arte (culto)” (pp. 256-257).
126
Así lo sostiene, por ejemplo, Marta Traba (1979), quien señala que la denominación de arte popular no
parte de “la clase proletaria o campesina que genera tales expresiones culturales, sino de la clase
consumidora, es decir, de la clase media y dirigente” (p. 59).
127
Un ejemplo de esta visión conservadora del arte lo encontramos en la obra de Arnold Hauser (1982),
quien afirma la superioridad del arte llamado culto y presenta una visión degradada del arte popular.
Hauser define “el arte popular” identificándolo más bien con la cultura de masas; señala que el arte
popular es una “producción artística o seudoartística que responde a las exigencias de un público
predominantemente urbano, semiilustrado y tendente a la masificación” (p. 279); cree que este arte se
define más bien como entretenimiento y pasatiempo (p. 282). En cuanto al arte campesino, que el
estudioso llama “arte del pueblo”, lo define en tanto ausencia de ilustración (p. 279). Afirma que la figura
del creador es central en el arte culto (p. 282), mientra el arte popular se define por lo comunitario: “La
identificación del pueblo con sus cantores y sus artistas es, sin duda, más intensa que la de las clases
ilustradas con los suyos. Este alto grado de solidaridad es el que posibilita la popularidad de las obras y el
que constituye el fundamento de su carácter comunitario” (p. 288). Décadas más tarde, García Canclini
establece una diferenciación entre la cultura popular junto a sus expresiones artísticas, y la cultura de
masas.
128
De acuerdo con García Canclini, Pedrosa (1979) afirma que la distinción entre arte culto y arte popular
“es una distinción que aparece en la época moderna (…) La diferenciación entre ambos nace con la
sociedad capitalista. Con la formación de la burguesía. Con la división de la sociedad en clases. En ella se
expresa el dominio de la ideología burguesa sobre las clases dominadas, sobre el arte popular de origen
campesino o proletario” (p. 91).

179
 Siguiendo a Jürgen Habermas, García Canclini relaciona la constitución de lo

moderno con la separación de la cultura respecto de la religión y la metafísica, para

luego conformarse en tres ámbitos: ciencia, moralidad y arte, que paulatinamente se

especializan hasta distanciarse del público y de la vida cotidiana (1990, p. 52). La

separación del arte y la vida tendría su explicación en el desenvolvimiento de la vida

moderna, mientras que la brecha entre distintos dominios artísticos se produciría por la

concepción burguesa del arte (p. 55).

De esta manera, el sociólogo señala que la modernización en Latinoamérica puso

el arte en las manos de las clases dominantes y una de las operaciones que estas

realizaron, específicamente para la cultural visual, fue “espiritualizar la producción

cultural bajo el aspecto de ‘creación’ artística, con la consecuente división entre arte y

artesanías” (pp. 82-83).

La división entre “arte culto” y “arte popular” se proyecta sobre la dicotomía

entre el artista y el artesano. Pedrosa afirma:

la concepción de el creador, de el artista, es uno de los valores de la

sociedad burguesa, vinculado directamente a la idea de éxito y de triunfo
del individuo. El artista sólo existe como ejecutor del arte erudito, quien
hace arte popular no es un artista, dudosamente un creador, apenas un
artesano (1979, p. 91, cursivas del texto).

Este es uno de los aspectos que bifurca la figura del autor o creador en “artista”,

si desarrolla una obra calificada como culta, y en “artesano”, si su obra se enmarca

180
dentro de lo popular. Cuando se establece esta clase de comparaciones siempre resultan

en desmedro de lo popular129.

Los historiadores sociales del arte, según García Canclini, “casi nunca llegan a

cuestionar la grieta entre lo culto y lo popular, que en parte se superpone con la escisión

entre lo rural y urbano, entre lo tradicional y lo moderno. El arte correspondería a los

intereses y gustos de la burguesía (...) Las artesanías, en cambio, se ven como productos

de indios y campesinos” (p. 226).

En la época en que Parra realizó sus proyectos recopilatorios y artísticos, la

división entre el “arte culto” y el “arte popular” era reconocible para los artistas, el

público y los estudiosos del tema. El trabajo artístico y recopilatorio de Violeta Parra se

situó concientemente en el polo de la cultura y arte popular, de lo campesino, de lo

tradicional, con la particularidad de integrar algunos elementos modernos a las

estrategias de composición de las obras (musicales, visuales, poéticas), así como

129
Se puede citar muchos ejemplos de esta clase de diferenciaciones. Solo consigno algunas reflexiones
como muestras. Marta Traba (1979) plantea una serie de “mitos” que rodean al arte popular, como que
adolece de un significado débil, carece de proyecto (p. 69) y es excesivamente dependiente: “El artista
culto es hijo de ese pleno empleo de la creatividad, que no conoce el artista popular por la dependencia a
que está sometido” (p. 72). Traba cita a Alfredo Margaride: “así como el arte culto sería siempre el
resultado de un proyecto, el arte popular es el resultado de un accidente” (p. 68). Escobar (2008) señala
que el concepto universal de arte tiene que ver con la calidad de único y de irrepetible, así como también
con la carencia de una función utilitaria: “El modelo universal de arte (…) es el correspondiente al
producido en Europa en un periodo históricamente muy breve (siglos XVI al XX). A partir de entonces, lo
que se considera realmente arte es el conjunto de prácticas que tengan las notas básicas de ese arte, tales
como la posibilidad de producir objetos únicos e irrepetibles que expresen el genio individual y,
fundamentalmente, la capacidad de exhibir la forma estética desligada de las otras formas culturales y
purgada de utilidades y funciones que oscurezcan su nítida percepción. La unicidad y, especialmente, la
inutilidad (o el desinterés) de las formas estéticas son rasgos contingentes del arte occidental moderno” (p.
29). Escobar afirma que desde una perspectiva tradicional no se cree en la originalidad del arte popular:
“La singularidad nunca ha sido una pretensión del arte popular, ajeno tanto a la ideología humanista de la
autonomía creadora como a los sueños románticos del genio original” (pp. 68-69).

181
también a los medios de recopilación y difusión, a fin de entregar su arte a una mayor

cantidad de público, de diversas condiciones sociales, culturales y etarias.

La misma artista se siente en medio de dos vertientes: “La tradición es casi ya un

cadáver. Es triste… pero me siento contenta al poder pasearme entre mi alma, muy vieja,

y esta vida de hoy” (Parra, 2009, p. 62). La autora identifica lo tradicional con la cultura

popular, y la “vida de hoy” con la modernidad. En este contexto, Parra se refiere a lo

moderno en relación con los cambios tecnológicos que conlleva la modernidad, así como

se poetizan en la décima VII “lo que fue vino, hoy es tinta; / lo que fue piel hoy es paño

(…)” (vv. 3-4, p. 35).

Esta fusión de contenidos folclóricos y de formatos modernos se explica para

García Canclini en la noción de “cultura híbrida”. García Canclini entiende por

hibridación “procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que

existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y

prácticas” (1990, p. 14, cursivas del texto). Según el estudioso, este fenómeno no se

produce solo en las artes, sino también en la vida cotidiana y en el desarrollo tecnológico

(p. 16).

Por ello, aunque los teóricos del arte y el público en general de la época de Parra

sustentaran la diferenciación entre lo culto y lo popular, se puede afirmar que los

mismos creadores se situaron a la vanguardia de esta reflexión. En este sentido,

Bernardo Subercaseaux (citado por Farías, 1992, p. 178), cree que Parra representa un

ejemplo de la hibridación que ocurre entre lo culto y lo popular a mediados del siglo

XX, ámbitos claramente separados en el siglo XIX.

182
 Parra estaba conciente de la discriminación de las manifestaciones populares por

parte de los estudios académicos de aquel entonces. Ante esta realidad, su postura

consistió en reafirmar lo popular de su obra, vinculándola en su concepción al arte

popular, pero insertándola en un proyecto moderno, con elementos cultos. Es una obra

de carácter individual, que posee un proyecto estético y político, y que recrea, desde su

propia creatividad, temáticas afincadas en el folclor, en la historia de Chile y en la

cultura general. Asimismo, es una obra que entronca con un proyecto social e

ideológico, que obviamente identifica a un colectivo, lo que la acerca al espectro de lo

popular.

Al entregar en sus Décimas una vivencia personal, pero a la vez colectiva, Parra

difumina la frontera entre lo culto y lo popular. Lo señalo a propósito de la

diferenciación que realiza Teresa del Conde (1979), quien afirma: “En la obra de arte

popular están presentes las huellas de un pasado colectivo, en la del artista culto éstas

coexisten con las de un pasado individual, un momento efectivo presente y una

proyección futura” (p. 81). Según esta diferenciación, la obra poética de Parra

correspondería más bien a un artista culto. En este sentido, considero que Parra fue una

de las artistas visionarias de su época, pues supo nutrirse tanto de la vertiente culta,

como de la popular, de lo moderno y de lo tradicional.

La totalidad de la obra artística de Violeta Parra, y en específico las Décimas,

resulta compleja, pues no se deja encasillar por las nociones de “arte culto” y “arte

popular”. Aunque las raíces de su creación se encuentran en el arte popular chileno,

posee un sello individual, y no colectivo. Como señala Manrique (1979), es difícil

183
establecer fronteras cuando una obra de carácter popular manifiesta maestría: “cuando se

dan juntos (…) individualidad (que casi implica conciencia, por lo menos conciencia de

sí) y maestría, las fronteras con el arte culto se hacen más débiles, hasta el grado de

tornar difícil o por lo menos controvertible la diferenciación” (p. 260).

Al parecer, el carácter híbrido de la obra de Parra es parte de una tendencia

artística del siglo XX. Michel Ragon (1979) afirma: “todas nuestras artes oficiales están

impregnadas, y cada día más, de artes populares recuperadas y nuestra cultura

occidental tiende a abrirse a todas las otras formas de cultura” (p. 37)130. Es que,

finalmente, la diferencia entre lo culto y lo popular es una separación que se explica de

acuerdo al periodo histórico en el que la obra artística fue producida: “la cuestión no

pasa por desmontar las distinciones entre lo culto, lo popular y lo masivo, sino por

considerarlas de manera contingente y provisoria: la diferencia no se construye más que

en el discurrir específico de los procesos históricos” (Escobar, 2008, p. 16).

La hibridación de lo tradicional y lo moderno la constata Gastón Soublette en la

obra musical de Parra. Este asegura que, cuanto más conocía la tradición, Parra

evolucionaba en la labor creadora; le asignó a sus composiciones un sello original,

personal, rasgo que, según los historiadores de arte “conservadores”, es una

130
Beatriz de la Fuente (1979) afirma: “El arte culto, o sea las bellas artes tradicionales, y el arte popular,
llano o folk, son, para mí, modos de expresión propios de la naturaleza humana; responden a necesidades
humanas básicas, y se presentan de manera simultánea y en distintos grados en culturas integradas; son
aspectos a la vez diferentes, semejantes y complementarios de un mismo fenómeno biológico, social y
cultural” (p. 31). Escobar (2008) no justifica la separación ni el descrédito de un arte por sobre el otro:
“No hay procesos artísticos peores o mejores como no hay lenguajes superiores ni inferiores: todo sistema
simbólico debe ser considerado de acuerdo a los requerimientos a que responde” (p. 74). Y: “En el curso
de un debate que ya tiene décadas, los vínculos difíciles que mantienen las culturas populares con las
instituciones del arte ilustrado y la acometida de las industrias culturales son considerados no tanto en
clave de despojo y alienación, cuanto en términos de transculturaciones, cruces y desencuentros. (p. 11).

184
característica del arte culto. En palabras de Soublette, Parra “sublimó” la tradición. Sería

el caso de la tonada “El hijo arrepentido” (1954-1957), basada en un texto de Nicanor

Parra, de la canción “Gracias a la vida” (1964-1965) y de “Versos por desengaño” (de

las “Composiciones varias” en Décimas). Soublette afirma sobre esta última que:

es una contribución de Violeta al género “Canto a lo poeta”. Con todo, la

entonación, enteramente concebida por ella, aun perteneciendo a ese
género, es de una originalidad sorprendente (…) [por su parte] Gracias a
la vida [es la] sublimación de lo más noble que la tradición chilena le
entregó (Isabel Parra, 2009, p. 80).

Farías (1992, p. 64) señala que Parra realiza una aportación a la tradición del

“Canto a lo Poeta”, “dinamizándola”. El estudioso reconoce la hibridación de su obra:

“la obra de Violeta Parra puede compartir características de tres grandes áreas: la poesía

popular, el folklore y la literatura” (p. 15).

El escritor peruano José María Arguedas [1968] se refirió a Parra desde una

perspectiva similar. Conciente de la oposición entre lo culto y lo popular, Arguedas,

musicólogo y estudioso de la cultura popular de su país, comenta que lo que se ha

encasillado como folclor ha servido para diferenciar y segregar lo que no es culto. No

obstante, señala Arguedas, “algunos artistas, grandes creadores, han logrado convertir

estos elementos diferenciantes en elementos unificantes”. Es lo que observa en la obra

de Parra. “Ella es lo más chileno que yo tengo la posibilidad de sentir; sin embargo, es lo

más universal que he conocido en Chile” (citado por Isabel Parra, 2009, p. 57)131.

131
Las Décimas dan cuenta de la posible imbricación de lo individual con lo universal. El trabajo de M. E.
Martínez (1997) sobre la figura de la hablante se refiere a este aspecto. Para Martínez, la especificidad de
la figura de la hablante no le resta universalidad al texto, más bien, al contrario; su condición de

185
 El afán por recopilar el folclor chileno y cultivar una estética popular proviene de

una consciencia moderna. Parra no solo buscó revivir el folclor, sino que fusionó su

propia vida con lo que investigaba, como afirma Víctor Casaus (Isabel Parra, 2009, p.

16). Todos los aspectos de su existencia se orientaban hacia la estética campesina, desde

los elementos exteriores, como la ropa o el peinado, hasta los ámbitos filosóficos y

religiosos: la cosmovisión campesina es fundamental tanto en su vida como en su obra,

por lo que su labor de recopilación se relaciona directamente con sus propias creaciones.

Leonidas Morales (1993) postula la unión vida - trabajo recopilatorio - creación

en Parra. Según el estudioso, la génesis del arte de Violeta Parra se halla tanto en su

biografía como en su inserción en la historia de la recuperación cultural folclórica y

urbana al aproximarse la mitad del siglo XX. La decadencia de la cultura folclórica en

ese tiempo impulsa en ella la necesidad de rescatarla. Siguiendo esta perspectiva, el

proyecto central de Violeta Parra, artístico y biográfico a la vez, sería la construcción de

un arte popular para un público urbano. Morales marca el desarrollo de la conciencia de

este proyecto en Parra, fijando tres pasos:

-Primer paso (1935): En medio del aprendizaje urbano, Parra es portadora

inconsciente de la cultura tradicional, la cual afirma en cada opción de vida.

-Segundo paso (1953): Hallazgo del folclor en el campo (recopilación).

Encuentra en el folclor el correlato objetivo de su identidad biográfica, a la vez

que observa en sus viajes otras expresiones artísticas populares.

vulnerabilidad permite la identificación de las lectoras con ella. Por ello reconoce en las Décimas “una
marca femenina” (p. 121), que no puede soslayarse en los estudios sobre la obra.

186
 -Tercer paso (1953-1965): Recreación del folclor en un plano de libertad, con

procedimientos del arte urbano. En este momento halla su propia identidad.

Reafirma su compromiso con lo tradicional, mientras el mundo urbano será su

lugar de exilio.

Morales acierta en vincular los diferentes ámbitos artísticos de Parra con su labor

recopilatoria y con su vida; las reflexiones del estudioso confirman las afirmaciones de

la hermana de Parra, Hilda, quien ya había testimoniado sobre la implicancia de las

experiencias de la niñez en la obra de la artista132. La creatividad propia del trabajo de

Parra, además de su directa relación con algunos elementos del folclor chileno y la

acuciosidad de sus investigaciones, generan una obra híbrida: original, pero con sustrato

folclórico y biográfico insoslayable. Asimismo, una obra en la que la vida y el arte se

unen.

Los conocimientos de Parra sobre el arte popular chileno, sumados a las

experiencias culturales y de vida en ciudades como Santiago, Ginebra y París, permiten

que la artista le otorgue un sello moderno y original a la tradición, el que, desde la

terminología de García Canclini, podemos denominar “híbrido”.

132
Hilda testimonia que su hermana era: “aficionada a la costura, a todo. Si todo lo que fue haciendo
después está relacionado con mi mamá o con la familia o con amigos de Chillán. La tapicería, la cerámica
y todas las demás cosas, esas las vio trabajar en Malloa, en el campo. Las vio trabajar pero nunca las hizo
porque era cabra chica. En alambre, esas figuritas sí que las hacíamos. Jugando con los alambritos de
escoba, hacíamos figuritas, cosas, pero nunca tomamos verdadero interés por algo, ni nos dimos cuenta
que eso podía tener algún valor. Ya después cuando grande seguro que ella se acordó, y así fue
desarrollando todo tal como lo había visto de niña” (Subercaseaux et al., 1976, p. 19).

187
 Son numerosos los ejemplos que se pueden mencionar para dar cuenta de esta

“hibridación” en la obra de Parra. En las artes visuales, su arpillera “Cristo en bikini”

(1964) integra la religiosidad popular tradicional a partir de la imagen de Cristo

crucificado; sin embargo, el taparrabos tradicional de la imagen es denominado por su

autora “bikini”, elemento moderno, vinculado al esparcimiento (vacaciones),

descontextualizado con respecto a la Pasión de Cristo. En el madero horizontal de la

cruz bordada en la arpillera, se observa un ave con una pequeña rama en el pico. Las

imágenes de las aves son profusamente reiteradas en la obra visual, musical y poética de

Parra; como veremos en páginas sucesivas, representan su propia individualidad como

cantora popular. En la arpillera que comento, el ave le ofrenda la rama al desfallecido

Jesucristo.

En el marco de la hibridación entre lo culto y lo popular en la obra musical de

Parra, resultó relevante para la formación de la artista la amistad con Soublette, quien

además traspasó sus recopilaciones a partituras -conocimiento del que ella carecía y al

que hará referencia en sus Décimas-, trabajo registrado en Cantos folklóricos chilenos

(1959). A las obras musicales citadas por Soublette como aportaciones con un sello

original a la tradición, podemos agregar “El gavilán” (1954-1957), composición para

ballet, cuyo tema y lenguaje se encuentra arraigado en el folclor chileno133.

133
Para los efectos de este trabajo, conocí demasiado tarde la existencia del estudio de Lucy Oporto El
diablo en la música. La muerte del amor en “El gavilán” de Violeta Parra (Viña del Mar, Ediciones
Altazor, 2008), que me hubiese interesado integrar a mi reflexión. Escuché parte del trabajo de la
profesora Oporto el 11 de enero de 2012, en la Escuela de Verano de la Universidad de Concepción, “Los
deberes olvidados”.

188
 La integración, tanto de los dominios artísticos cultivados por Parra, como de las

diferentes tradiciones que se perciben en sus obras, y por cierto, del arte y de la vida,

alcanzó su punto más álgido en “La Carpa”, proyecto artístico que pretendía ser una

alternativa de esparcimiento y de difusión folclórico-cultural para el público santiaguino,

en tiempos en que las peñas folclóricas eran lugares de encuentro para todo aquel que

gustase de la propuesta artística de la “Nueva Canción Chilena”.

Los hijos mayores de Parra, Isabel y Ángel, administraban la llamada “Peña de

los Parra”, ubicada en Carmen 340, pleno centro de Santiago de Chile:

La [peña] que lanzan en 1965 los Parra se convierte durante ocho

años en el punto de encuentro y de intercambio de los cantautores y de los
poetas comprometidos de toda la América latina y uno de los lugares
donde se prepara la breve y gran primavera de la canción que acompañará
el triunfo de la Unidad Popular (Zumthor, 1991, p. 164).

Violeta Parra optó por su propio camino artístico, por tanto, declinó la invitación

para integrarse a la peña de sus hijos, aunque, en ocasiones, actuaba en ese lugar.

Anhelaba su propio espacio, al que ella proyectaba como una “Universidad del folclor”,

que se iniciaría como un centro que reuniera sus artes, a la que se agregaba la cocina.

En un sector llamado “La Cañada”, ubicado en la comuna de la Reina en

Santiago, Parra instaló una carpa de grandes dimensiones, que albergaba un escenario,

espacio para el público y un fogón central en el que se cocinaban diversos alimentos. Se

exhibían trabajos visuales de la artista, quien además cocinaba, ayudada por su hija

Carmen Luisa, y cantaba. También se presentaban otros cantantes y agrupaciones.

189
 En la Carpa, Parra fusionó su vida con el arte; durante sus últimos años, este

lugar constituyó el centro de su quehacer artístico y de su existencia. No solo trabajaba

en ella, sino que vivía en el mismo sector, pues cerca de la Carpa, uno de los hermanos

de Parra, Roberto, construyó una modesta vivienda, en la que la artista vivió junto a

Carmen Luisa, y en la que escribía en unos cuadernos sus últimas creaciones poéticas.

El estudioso de la poesía oral, Paul Zumthor (1991), señala en relación con el

fenómeno de las peñas latinoamericanas que: “La imagen del espacio real donde se

desarrollaba la performance134 se integraba al proyecto poético (…) (p. 164). Me parece

que este comentario es aplicable al proyecto de la Carpa; evidentemente, el espacio

adquirió una función estética y artística como escenario de los dominios artísticos de

Parra y de recorrido por su existencia: sus experiencias en los circos pobres de

provincias -la carpa nos remite a un pasado de miserias, estrategias de sobrevivencia e

incipiente aprendizaje artístico-, su destreza en la cocina, sus creaciones visuales,

musicales y poéticas. Todo ello en función de un ambicioso y moderno proyecto, “La

Universidad del Folclor”:

Para consolidar ese centro cultural, Violeta Parra difundió entre

los invitados a su inauguración folletos que detallaban las actividades de
la carpa de La Reina: de día, se darían talleres de guitarra, pintura y
artesanía. Y de noche, la carpa se transformaría en una peña. “Aquí se
escucharán las canciones desconocidas, las que brotan de las mujeres
campesinas, las quejas y alegrías de los mineros, las danzas y la poesía de
los isleños de Chiloé”, escribió Violeta en un cuaderno de tapas negras
(García, 2011, p. 52).

134
Zumthor (1991) define performance como “una acción compleja por la que un mensaje poético es
simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora” (p. 33).

190
 Parra quiso entregar su arte al público santiaguino de clase media-alta, pero la

carpa fue un fracaso económico y de público. En primer lugar, el sector donde se

ubicaba estaba distanciado de la ciudad, y en esta se ofrecían espectáculos en vivo

igualmente atractivos para el público, por ejemplo, la misma Peña de los Parra, mucho

más central para los citadinos.

Sin embargo, al instalar la Carpa en La Reina, Parra pensaba en captar otro

público, por eso, la peña de sus hijos no la concebía como competencia; el suyo era un

proyecto distinto: “Ella anhelaba (…) que la cultura popular se abriera hacia el mundo

culto” (Münnich, 2006, p. 98); la artista deseaba “educar a los jóvenes”, como recuerda

su amiga escultora Teresa Vicuña (García, 2011, p. 53), quien estaba dispuesta a ofrecer

clases en la Carpa.

El escaso público que llegaba a la Carpa consistía en extranjeros que conocían la

fama de Violeta Parra y sorteaban los obstáculos para llegar hasta allá (Münnich 2006,

p. 97), pues, en segundo lugar, la Carpa no solo se encontraba distante de la ciudad, sino

que en un sitio eriazo, cuyo camino no estaba pavimentado; en invierno, solo era posible

llegar en auto. Hoy en día La Reina es un lugar urbanizado, pero en la década de 1960

era un terreno prácticamente rural, que a Parra le encantaba, puesto que le permitía

recuperar el campo. No se imaginaba otro lugar para su Centro Cultural.

En tercer lugar, los vecinos de los sitios aledaños eran sumamente hostiles a las

actividades de la Carpa y a la artista. Sus biógrafos narran que Parra tuvo que enfrentar

dificultades al respecto, pues a los vecinos les molestaban los ruidos y se quejaban ante

las autoridades. El músico Osvaldo “Gitano” Rodríguez (1988) opina:

191
 A todas vistas fue un error tratar de levantar un Centro de Cultura
Popular en un barrio burgués de Santiago, pero Violeta no se dejó
aconsejar (…) Sin duda, si hubiese instalado su carpa en una población
popular hubiera sobrevivido. Pero quiso conquistar otro público y murió
en el empeño (p. 59).

La propia obstinación de la artista le impidió reconocer la inviabilidad de su

proyecto, desoyendo consejos de amigos y familiares. En relación con la Carpa, me

interesa destacar la capacidad de Parra para generar un proyecto que integrara la

tradición chilena a un proyecto educativo, cuya articulación se entiende dentro del

terreno de “lo culto”. Paulatinamente, la artista fue tornándose más ambiciosa en su

labor de difusión cultural, hasta conformarse como “formadora” o “educadora”: primero

interpretó musicalmente las canciones folclóricas, luego recopiló, siguiendo un

cuidadoso sistema de anotaciones; comienza a crear a partir del acervo tradicional y de

procedimientos originales; amplía sus dominios artísticos; se vale de la radio y de la

televisión, utilizando los medios que la modernidad le proporcionaba; concibe la Carpa

como una futura “Universidad”. El mundo de lo culto y de lo popular, así como también

lo tradicional y lo moderno, se entremezclan en su quehacer artístico.

Ahora bien, con respecto a su obra poética Décimas, la hibridación se manifiesta

en la integración de elementos biográficos e históricos, folclóricos y modernos. Silvia

Lafuente (1990) delimita:

La obra presenta un código artístico (folclórico) bien identificable

tanto en lo que se refiere a algunos temas y motivos como a la forma.
Pero al mismo tiempo se trata de un texto escrito, de autor conocido e
individualizable, que no ha sufrido el largo y complejo proceso de

192
 folclorización y en cuya narración no está presente el estilo de la tradición
oral135 (p. 58).

De este modo, la estudiosa concibe las Décimas como “una realidad literaria” (p.

58), que recrea ciertos aspectos del folclor. Apunto a la reflexión de Lafuente que,

aunque las Décimas no hayan pasado por procesos de folclorización, la tradición que

subyace a ellas, y que se manifiesta sobre todo en los textos que recrean el Canto a lo

Divino a partir del “velorio del angelito”, sí lo hizo.

Concuerdo con la concepción de la obra poética de Parra como un producto

estético literario híbrido, de sustrato folclórico, el que, en gran parte, consiste en la

representación de manifestaciones artísticas y oficios de la cultura popular chilena: el

canto popular y la costura, presentes tanto en el contenido de la autobiografía como en

su estructura. La configuración estética de las Décimas da cuenta de una concepción del

arte propia de la cultura popular, recreada en el texto por Parra.

La concepción del arte que subyace en las Décimas se sustenta en el arte popular

chileno; Escobar (2008) define el concepto de “arte popular” como un:

conjunto de formas estéticas producidas por sectores subalternos para

apuntalar diversas funciones sociales, vivificar procesos históricos
plurales (socioeconómicos, religiosos, políticos), afirmar y expresar las
identidades sociales y renovar el sentido colectivo. Así, resulta válido
hablar de arte popular en cuanto es posible reconocer dimensiones
estéticas y contenidos expresivos en ciertas manifestaciones de la cultura
popular. Lejos de ocurrir desgajados de su realidad social, estos

135
Se refiere al estilo de la canción popular, en el cual la oralidad se recrea ocasionalmente, como reflejo
de una situación lingüística concreta.

193
 contenidos y aquellas dimensiones forman parte activa de su dinamismo y
aun de su constitución. Y en cuanto significan, al menos en parte, una
manera alternativa de la comunidad de verse a sí misma y comprender el
mundo, las diversas manifestaciones del arte popular implican además un
factor de autoafirmación y una posibilidad política de réplica (pp. 136-
137).

El proyecto artístico de Parra se inició en el ámbito musical, conociendo y

recopilando el folclor chileno. Si bien tanto las costumbres urbanas como las rurales son

parte de lo que hoy se denomina folclor, Parra buscó las raíces de Chile,

preferentemente, en las melodías y decires campesinos. Realizó extenuantes viajes para

conocer las formas y los contenidos del folclor de las provincias -desconocido o

ignorado por la academia de entonces-, recuperando de esta manera la antigua tradición

de los cantores populares chilenos136.

Ahora bien, ¿cómo se manifiesta el arte popular en las Décimas? En primer

lugar, a partir de las dos tradiciones o “dos escuelas populares” de Chile en el ámbito

poético: La “Lira Popular” y el canto popular; ambos se consideran poesía popular y son

cultivados por cantores y poetas populares (Miranda, 2001, s.p.)137.

136
El folclor que se masificó en las décadas del cuarenta y el cincuenta -cuando Parra comenzaba sus
recopilaciones- entregaba la visión del hacendado en relación con los temas campesinos. Es un folclor que
los cantores populares consideraban al servicio de la burguesía (Rodríguez, 1988, pp. 40-41). Conjuntos
como “Los Cuatro Huasos”, “Los Huasos Quincheros” y “Los Huasos Colchagüinos” exaltaban la belleza
de la zona central de Chile, y presentaban una visión estilizada del campo.
137
Además de la labor realizada por Violeta Parra en la materia, son valiosos los estudios y la labor de
recopilación de la poesía popular en Chile de: Julio Vicuña Cifuentes, Romances populares y vulgares
(1912), Antonio Acevedo Hernández, Cantores populares chilenos (1933), Juan Uribe Echeverría, Cantos
a lo Divino y a lo Humano en Aculeo (1962), Diego Muñoz, Poesía popular chilena (1972) y Miguel
Jordá, La sabiduría de un pueblo (1974). Algunos de estos investigadores, como Muñoz, extraen sus
estudios de colecciones de La Lira Popular; otros recopilaron en terreno, como es el caso de Vicuña, quien
solo investigó el romance en el campo: “varios de los romances recogidos por Vicuña y publicados en su
libro serán vueltos a encontrar por Violeta Parra ya transformados en décimas, en tonadas o bien en forma
de romance fragmentado. Serán la base sobre la cual Violeta Parra construirá su propio lenguaje, en cierto

194
 La canción popular, de formato oral, es llamada por sus cultores “Canto a lo

Pueta” (poeta)138. Este es “uno de los estratos del folclor chileno” (Sepúlveda, 1983, p.

12), dividido en Canto a lo Humano -“todo lo que tiene que ver con el hombre y su

relación con la naturaleza”- y Canto a lo Divino -“todo lo que tiene que ver con la

divinidad y su relación con los hombres y la naturaleza”- (Rodríguez, 1988, p. 13)139.

Esta división obedece a la separación entre lo celestial y lo terrenal, lo religioso y lo

profano, que encontramos en la obra de Parra, no como ámbitos separados, sino como

estratos opuestos, en interrelación y conexión profunda.

Según Dannemann (1998), el Canto a lo Poeta es “uno de los géneros más

relevantes de la cultura folclórica chilena, de raigambre juglaresca y severa preceptiva,

que refleja en sus contenidos versificados en décimas una concepción orgánica del

hombre y su medio” (p. 64). Rodríguez (1988) elabora una definición de esta poesía

popular que fija como emisor y destinatario al pueblo:

modo arcaico, pero de gran belleza y elegancia (tomado de los depósitos más escondidos del habla
popular)” (Rodríguez, 1988, p. 37). La Lira Popular fue estudiada por Rodolfo Lenz, cuya colección
contiene cerca de quinientos pliegos de poesía que se conservan en la Biblioteca Nacional de Chile.
Además, existen otras dos colecciones de La Lira Popular: la de Raúl Amunátegui, de ochocientos
cincuenta pliegos, propiedad de la Biblioteca Central de la Universidad de Chile y la de Alamiro de Ávila,
de trescientos cincuenta pliegos, conservada por la Biblioteca Nacional de Chile.
138
“Los cantores populares se designan a sí mismos, puetas en vez de poetas” (Acevedo Hernández, 1933,
p. 24).
139
La tradición del Canto a lo Poeta manifiesta su punto álgido en la segunda mitad del siglo XIX, en
fiestas del campo, y en las fondas de Santiago, herederas de las chinganas de la Colonia: “Las fondas
siguieron existiendo prácticamente hasta el primer cuarto de nuestro siglo [XX]. Con el advenimiento de
la técnica electrónica para la reproducción musical decayeron los conjuntos de cantoras y cantores. La
cueca, la tonada y el canto de hombre, a lo Divino y a lo Humano, volvieron a refugiarse en el campo (…)
Y allí se quedarán hasta que lleguen los primeros investigadores como Margot Loyola y Violeta Parra”
(Rodríguez, 1988, p. 28).

195
 Es en Chile aquella que tiene por destinatario principal al pueblo.
En ella se emplean casi siempre versos y formas estróficas emparentadas
con el romancero y otras formas provenientes de la poesía peninsular (…)
El creador de esta poesía es el pueblo, en especial el campesinado que ha
guardado en su memoria la tradición del romancero y sus derivados. Pero
en el desarrollo histórico y social veremos que en la creación de la poesía
popular estarán presentes, prácticamente, todas las capas sociales (pp. 13-
14).

Al recrear este estrato del folclor, Parra transforma al emisor y al destinatario.

Sus creaciones -Décimas y canciones- no son colectivas, sino individuales, a la vez que

el público amplía su perfil: ya no corresponde solo a las clases “oprimidas”, sino a un

espectador más general. En las Décimas, Parra mantiene una serie de aspectos

vinculados al “Canto a lo Pueta”: el carácter narrativo e incluso teatral140, la métrica y

algunos temas, sin embargo, no se encasilla en las formas que la tradición destinaba a las

mujeres, sino que se apropia del “contrapunto”, forma reservada a los hombres por la

tradición141.

La “Lira Popular”, de formato escrito, consistió en una publicación de pliegos

sueltos, que contenían cinco o seis décimas pertenecientes a un autor y podía incluir

otras expresiones populares como adivinanzas, leyendas o refranes, e ilustraciones. La

Lira Popular se vincula mayormente a la ciudad; las décimas se referían a sucesos

140
Acevedo Hernández (1933) caracteriza la poesía popular como composiciones más narrativas que
líricas y que “tienen además la sensación de lo teatral” (p. 16).
141
Acevedo Hernández (1933) especifica la división por sexo de los cantos: “canto de mujer: tonada,
cueca y canción; y de hombre: verso grande y contrapunto” (p. 26). Define al contrapunto como un arte
difícil: “el contrapunto -duelo poético de nuestros cantores- es un perfecto diálogo teatral improvisado, y
como los contrapunteantes estaban rodeados de espectadores que comentaban dando ideas, censurando o
aplaudiendo, resulta que el total constituía francamente una comedia improvisada, de la que el guión era el
acuerdo sobre el tema a tratarse, y actuaban de personajes los cantores y el pueblo” (p. 20) Las cursivas
son del autor.

196
policiales o políticos, como la Guerra del Pacífico o el Gobierno de Balmaceda.

También existieron algunas que verseaban a lo Divino. Su época de oro fue desde la

“segunda mitad del siglo XIX (1860-70), a la primera mitad del siglo XX (1920-25)”

(Rodríguez, 1988, p. 31)142.

Entre los estudiosos de las Décimas existe la convicción de que Violeta Parra

leyó La Lira Popular y que esta influyó en su obra. Patricio Manns (1987) fue el primero

en afirmar que el estilo y los temas de las Décimas provienen de la Lira. En su biografía

sobre la artista, Manns señala que la “Lira Popular” era vendida en los trenes y que Parra

la conoció en ese contexto, como ella misma se lo habría confesado. Nicanor Parra, en

entrevista con Leonidas Morales, lo desmiente, afirmando: “Yo nunca la vi a ella con un

ejemplar de la Lira Popular. Si prácticamente ya no circulaban. Muy de tarde en tarde”

(Morales, 1990, p. 171).

Carmen Oviedo (1990) y Silvia Lafuente (1990) apoyan la versión de Manns en

sus respectivos trabajos; finalmente, Paula Miranda (2001) comprueba la vinculación de

las Décimas tanto con el “Canto a lo Pueta” como con la Lira Popular, a partir de una

comparación de fragmentos de las Décimas con pliegos de la Lira y con canciones

folclóricas tradicionales, algunas recopiladas por la misma Violeta Parra143.

142
Los autores de la Lira Popular más famosos de esta época de oro fueron Bernardino Guajardo, Liborio
Salgado, Juan Rafael Allende conocido como “El Pequén”, Daniel Meneses, Rosa Araneda -una de las
primeras poetas populares mujeres de nombre conocido-, Nicasio García, entre otros (Rodríguez, 1988, p.
31).
143
A partir de una detallada labor descriptiva y analítica, Miranda (2001) identifica los elementos que
Parra toma de la “Lira Popular” (crónica policial, crítica social, Canto “a lo adivino”, entre otros), de la
tradición popular (temas, motivos y tópicos, Canto “a lo Divino”), así como los aspectos en que la autora
se distancia de estos sustratos (abandono de la función social, del carácter performativo del discurso,
utilización del contrapunto, preocupación consciente por escribir la oralidad). Resulta interesante que,

197
 En segundo lugar, el arte popular se manifiesta en las Décimas a partir de la

figuración de la costura en la estructura y en el contenido del texto. Desde el punto de

vista tradicional, la costura es un oficio menor, que en el contexto de la cultura popular

de la primera mitad del siglo XX en Chile, constituía una estrategia de sobrevivencia

para muchas mujeres de las clases populares.

Violeta Parra conoció de cerca este oficio propio de la cultura popular,

haciéndose diestra en él desde su infancia; la artista asistió a su madre Clarisa en este

menester, situación que su autobiografía Décimas relata y de la que su hermana Hilda da

testimonio (Subercaseaux et al., 1976, p. 19). La habilidad para unir los retazos, que

Parra adquirió en su infancia, a partir de los trabajos con la mamá, quien guardaba los

pedazos sobrantes de los géneros aportados por la clientela a fin de confeccionar ropa

para sus hijos, constituye en las Décimas una estrategia literaria.

A nivel de contenido del texto, el mundo de la costura se conoce a partir de la

“mama Clarisa”, quien coincide con la figura biográfica de la madre de la artista; ella

mantiene a su numerosa familia gracias a la costura, asistida por su hija Violeta. No

obstante, lo más interesante a mi juicio estriba en que la estructura del texto se configura

como la unión de retazos144, metáfora propicia -por la temática del texto- para aludir a la

según el análisis de Miranda, Parra utilice el sustrato de la “Lira Popular” -escrito- en las escenas de la
ciudad, y del canto -oral- para referirse al campo. Sobre el Canto a lo Pueta” que la hablante dice cultivar
en las Décimas, la estudiosa señala que se refiere a poesía popular netamente oral, perteneciente al pueblo
iletrado o semi analfabeto, de origen campesino más que citadino, y está íntimamente ligado a prácticas
sociales comunitarias. De esta forma, evidencia que Parra se distancia de esta función, al “Cantar a lo
Pueta” su autobiografía y escribirla.
144
La crítica ya ha reparado en este aspecto. En el artículo de Paula Miranda “Décimas autobiografiadas
de Violeta Parra: Tejiendo diferencias” (2000), la estudiosa enfatiza con acierto la imagen de tejedora de
la hablante, que se articula con las equivalencias texto-tejido y costura-obra collage presentes en el texto.

198
hibridación cultural manifiesta en la obra de Parra: Canto a lo Divino y a lo Humano,

tradición y tópicos medievales, estrategias literarias modernas, entre otros elementos.

Aparte de las Décimas y en la medida en que su proyecto artístico se diversifica,

Violeta Parra recrea el oficio de la costura, transformado e individualizado, a partir de:

las arpilleras, la elaboración de vestuario para sus presentaciones musicales o teatrales,

así como también la confección de títeres.

En cuanto al vestuario y a los títeres, es preciso señalar que la artista se aplicaba

a la costura cuando sus diversos proyectos teatrales, actuaciones musicales o de danza

flamenca en sus inicios, se lo demandaban. En cambio, las arpilleras implican un trabajo

de mayor alcance, que no se agota en la experiencia de las presentaciones, sino que

trasciende el contexto de producción.

En estos trabajos visuales de Parra podemos constatar la hibridación de lo culto y

popular que he comentado. La técnica de la arpillera proviene del arte popular chileno,

caracterizándose por su carácter realista y pintoresco:

La arpillera, o tela con aplicaciones, al igual que otras formas de

bordado en Chile y América Latina, constituye un arte autóctono
tradicional, practicado a través del tiempo por incontables mujeres para su
propia satisfacción y la de sus amistades cercanas. Se le dio el nombre de
arpillera, que significa tela burda, a los diseños trabajados con sobrantes
de telas, bordados o cosidos a un pedazo más grande de tela, con el que
solían decorar bolsas de mano y canastas (Kunzle, 1982, pp. 84-85).

199
 Parra modificó el carácter de esta expresión cultural popular, empleando la

técnica, pero innovando en la temática. Sus arpilleras representan temas históricos

-como la conquista de Chile o el Combate Naval de Iquique-, religiosos -como el árbol

de la vida, la crucifixión de Jesús-, populares -como el circo, la cueca, los cantores-,

universales -como la arpillera “el hombre” (1962)-, biográficos -como la arpillera

dedicada a su amigo, el escritor Thiago de Melo- y literarios, como “La cantante calva”.

En este ámbito artístico Violeta Parra cosechó éxitos, entre los que destaca la

exposición de una selección de su obra visual en el Museo de Artes Decorativas145,

Pabellón Marsan del Palacio del Louvre, el año 1964. Incluso, el afiche de la exposición

era una arpillera, el famoso ojo rodeado de los dominios artísticos exhibidos bordados en

francés (tapicería, pintura, escultura) y de las fechas de inicio y cierre de la muestra, en

color verde sobre el fondo café de la tela. La confección de un afiche en formato de

arpillera, transforma y moderniza el carácter de la obra. Es un medio publicitario, a la

vez que un producto estético con sustrato popular, por lo que constituye un objeto

híbrido, entre lo tradicional y lo moderno.

Con respecto a las arpilleras, no debe olvidarse que, como señala Kunzle (1982),

“las arpilleras surgen de una economía de escasez, de privación e incluso de inanición.

No debemos dejarnos engañar por su belleza y su alegre apariencia (…)” (p. 84). Es un

145
Es preciso recalcar que la muestra se presentó en el lugar destinado a “las artes decorativas” o
populares, separado de las obras del arte llamado “culto”, lo que obedece a la dicotomía arte / artesanía.

200
arte configurado desde la pobreza146, lo que la artista experimentó en carne propia,

recurriendo a cortinas o sábanas como soporte de sus bordados.

Parra estaba consciente de que su arte era considerado “popular”, categoría que

lo relacionaba en una posición ideológica y social específica147. Ello repercute, por

ejemplo, en el concepto de “escritor” que posee la artista, el de “creador original”; por

eso quizás, siempre se califica de folclorista. Enorgullecida de su condición “popular”,

Violeta Parra creó poesía, obras visuales y musicales, en las que desde una perspectiva

actual, encontramos elementos tradicionales y modernos. Hoy en día, la biografía y la

obra visual de Parra aparecen en el catálogo de artistas plásticos del Museo Nacional de

Bellas Artes de Chile148, lo que sesenta años atrás hubiese sido inadmisible.

5. Concepción de un “arte global”

Como ha quedado de manifiesto, la obra de Violeta Parra se caracteriza por su

versatilidad. Su exploración de diferentes dominios artísticos se explica tanto por

circunstancias de vida como por su talento e inquietudes artísticas. Sin embargo, el

origen de esta diversidad de expresiones se encuentra en la forma en que la artista

concibe el arte.

146
Kunzle (1982) cita varias declaraciones de arpilleristas, entre las que destaco la siguiente, que expresa
la condición de “arte de subsistencia” de la arpillera, en el contexto de los chilenos exiliados en París:
“‘-Cómo aprendió usted a hacer arpilleras tan hermosas?’ Se inclina ante mí y toma mi cuello entre sus
manos: Eso, verá usted, me lo ha enseñado el hambre” (p. 88, cursivas del autor).
147
“La oposición arte/artesanía no es ideológicamente neutra” (Escobar, 2008, pp. 38-39).
148
“Violeta Parra”. Artistas plásticos chilenos. Biblioteca Museo Nacional de Bellas Artes. Recuperado de
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=381#118

201
 Esta concepción del arte que he denominado “global”, se vincula en el caso de

Parra con el sentido de pertenencia de la artista a la cultura popular chilena. Ella se

asume como una artista popular, por lo que es la visión del artista popular acerca de su

creación la que predomina en la concepción del arte de Parra, llámese visual, musical o

poético. Aunque las artes de Parra se caractericen por generar productos híbridos, la raíz

de estos proyectos se encuentra en el arte popular.

El arte popular ha sido objeto de reflexión por parte de estudios académicos, los

que a través de herramientas teóricas provenientes de un ámbito ajeno a lo popular

examinan sus productos estéticos. A partir de algunos de estos trabajos pretendo abordar

la concepción del arte que se sustenta en las Décimas de Parra.

En concreto, la concepción del “arte global” en las Décimas se manifiesta en:

- La integración metafórica de la escritura poética a una totalidad artística, donde

canto, costura y poesía se imbrican para conformar la estructura del texto. Este

aspecto se refleja además en el contenido del texto, que da cuenta de los

múltiples oficios y artes del personaje principal.

- La valoración de distintas formas de expresión que, dado el contexto histórico-

cultural de la obra, equivalen a manifestaciones artísticas; en este caso, la costura

cumple funciones similares a la escritura y la música en el texto.

- El carácter funcional del arte, cuyos fines pragmáticos se observan tanto en el

ámbito personal como en el social.

202
 - La unión del arte y de la vida, no porque se esté narrando una autobiografía, sino

porque el arte se concibe como un aspecto más de la existencia, ligado a las

circunstancias.

- La marcada presencia de la oralidad en los textos, que manifiesta la predilección

por el mundo rural popular y sus tradiciones. Estas huellas de oralidad, propias

de la cultura popular chilena, coexisten con nociones sobre la escritura que

vinculan esta a una ideología despreciable, desde la perspectiva de la hablante,

quien se configura como una campesina pobre.

- La visión positiva y feliz de la vida campesina y de los espacios campestres

chilenos. Lejos de configurar un mundo idílico, la visión afincada en la realidad

de la obra muestra las alegrías y sinsabores del campo, privilegiándolo en

desmedro de los espacios citadinos.

Coexistiendo con la raíz popular, las Décimas se articulan desde un criterio

moderno y culto, que paradójicamente, permite evidenciar los elementos populares. En

este sentido, las décimas I, II y III son fundamentales para entender la imbricación de la

concepción popular del arte y el criterio moderno de elaboración. En estos textos se

aprecia a la protagonista adulta, organizando la elaboración de su autobiografía, es decir,

el punto de partida de las Décimas lo constituye un ejercicio poético y teórico sobre el

arte musical popular, realizado por la hablante en su rol de cantora popular, quien

“cantará” su biografía a unos “oyentes”. A continuación reflexiono sobre las tres

primeras décimas, para demostrar la articulación de esta concepción del arte.

203
5. 1. Décima I: Aprendiendo “la del canario”

La primera décima nos presenta el marco comunicativo a partir del que se

desarrolla la autobiografía; consiste en una ficcionalización de la presentación ante un

auditorio de la hablante en su rol de cantora popular. Violeta nos introduce en el arte del

“contrapunto”, la décima improvisada cultivada por los payadores, que se caracteriza por

ser difícil de dominar y por exigir una serie de requerimientos149. Cabe destacar que lo

enunciado se realiza utilizando la misma forma poética a la que se refiere el discurso, la

décima. Obviamente, esta secuencia de décimas improvisadas en realidad no lo está,

pues forma parte de un texto escrito, organizado con antelación.

La hablante inicia la enunciación utilizando la tercera persona, que luego

alternará con la primera persona. La estrofa inicial enumera los requisitos del cantor

relacionados con la capacidad de memoria y la locuacidad, además del entendimiento y

la fuerza150. La habilidad con el lenguaje debe ser máxima, pues, como dicta la tradición

popular, el máximo rival del cantor es el diablo, quien debe admirarse de las razones

149
El “contrapunto” se ha cultivado en distintas épocas y culturas. En su estudio sobre la poesía oral,
Zumthor (1991) se refiere a la historia del contrapunto: “Cuando el canto se alterna entre dos únicos
cantores toma con frecuencia la forma llamada, según las épocas y las lenguas, desafio, altercatio, tenzone
y otros términos de sentido semejante: disputa estilizada, en principio improvisada, pero estrictamente
regulada y destinada a poner en relieve la virtuosidad de los poetas. Fuera de uso en Europa al final de la
Edad Media, el desafío se ha conservado en algunos pueblos aragoneses y sobre todo en America Latina:
desafíos brasileños -de los que el Diccionario de los improvisadores, publicado en 1978, distingue doce
variedades formales- o la paya chilena, de los que los Parra intentaron hacer un arma política hace unos
veinte años” (p. 106).
150
Específicamente, “fuerza de gallo castizo”. Martínez (1997) comenta sobre este verso: “El gallo
castizo, como emblema de lucha y de entrega a una causa, está presente en la cultura popular desde los
orígenes de América Hispana, cuando se enraizó como símbolo de libertad. Con esta imagen, la poeta nos
asegura que su historia trascenderá los límites de su persona, familia y amigos” (p. 120).

204
(versos)151: “se ha de asombrar hast’el diablo / con muchas bellas razones, / como en las

conversaciones / entre San Peiro y San Paulo” (I, vv. 7-10, p. 23) 152.

La mención del diablo y de los santos manifiesta la cercanía del oficio del cantor

popular con el mundo espiritual, concebido según la religiosidad popular. En la

conferencia de Violeta Parra, “El canto popular” (Isabel Parra, 2009, pp. 88-102),

dictada en la Universidad de Concepción en febrero de 1960, la artista narró un diálogo

con uno de sus informantes, quien le habría contado el encuentro que tuvo con el diablo,

la competencia surgida entre ambos y el triunfo del cantor ante la incapacidad del diablo

para soportar los “toquíos a lo Divino”.

En la segunda estrofa aparecen como requisitos el instrumento, que acompaña los

versos improvisados, y el compañero en el escenario, cantor con el que se iniciará una

competencia. Este rival debe ser digno del “desafío”, pues si ambos contendores no son

de talentos equivalentes, no resulta meritorio el triunfo. La hablante manifiesta el anhelo

de poseer las cualidades excelsas del cantor, pero con falsa modestia asegura no poseer

los méritos para sostener un desafío153: “quesiera tener memoria / pa’entablar un desafío,

/ pero no me da el sentí’o / pa’ finalizar con gloria.” (vv. 17-20, p. 23).

151
Acevedo Hernández (1933) especifica que el poeta popular llama a la estrofa “pie”, y a los versos,
“razones” (p. 31).
152
Todas las citas de las Décimas se han extraído de la edición de 1988, de Editorial Sudamericana. Se
indicará la décima, el número que le corresponde a los versos y número de página.
153
Farías (1992) afirma que “al asumir incapacidad ante la narrativa en el comienzo de las Décimas
Violeta Parra toma la actitud típica de un juglar.” (p. 54) El estudioso asegura que en sus recopilaciones,
Parra conoció esta “actitud inaugural” de los cantores; para comprobarlo, cita el testimonio de la artista al
conocer al cantor Agustín Rebolledo, relatado en Cantos Folklóricos (1979): “‘como todo cantor
auténtico, se disculpó con que no tenía talento, con que era poco lo que sabía y que su memoria ya no
valía nada’” (p. 54). Valga señalar que en sus sesiones de recopilación, Parra fue sumamente respetuosa
con los cantores; jamás compitió ni mostraba sus propias habilidades” (Ángel Parra, 2006, p. 88)

205
 En la tercera estrofa se describe el guitarrón, el que en esta instancia se convierte

en receptor; la hablante alaba su forma y su sonido, calificado de “portento”154. La

caracterización de este instrumento en el texto de Parra es similar a la que realiza Oreste

Plath (1994) del mismo155.

El guitarrón es una creación chilena utilizada en las ruedas de canto popular;

Parra conoció este instrumento en su labor de recopilación, por tanto, no debe extrañar

que lo incorpore a los requisitos de este arte. En Concepción, la artista encontró cinco

guitarrones (Isabel Parra, 2009, p. 96). Ángel Parra (2006) afirma que fueron las

investigaciones de Violeta Parra las que dieron a conocer a nivel nacional el guitarrón:

“Hoy nadie recuerda que fue mi madre quien dio a conocer el guitarrón y sus

maravillosas décimas” (p. 88).

La hablante describe un guitarrón cuyas cuerdas se distribuyen en cinco órdenes

u ordenanzas (grupo unísono de cuerdas) y cuatro diablitos (órdenes secundarios):

“Cinc’ ordenanzas le cuento / tres de a cinco, dos de a tres, / del clavijero a sus pies / l’

154
El singular sonido del guitarrón motivó un reciente estudio científico en el ámbito de la física acústica
y la teoría armónica instrumental, realizado en Temuco y financiado por el Consejo Nacional de la Cultura
y las Artes, a través del Fondo para el Fomento de la Música Nacional (Cofré, 2011).
155
Plath (1994) describe al guitarrón de la siguiente forma, asegurando su origen chileno: “es un
multicordófono compuesto que posee entre 18 y 30 cuerdas, agrupadas en cinco órdenes principales sobre
el diapasón y cuatro órdenes monocordales secundarios, fuera de él, llamados diablitos (…), forma de
guitarra avihuelada, plano especular rectilíneo y puente de tracción, con alas en forma de volutas, junto a
las cuales aparecen característicamente dos adornos llamados puñales. Estudios realizados en varios países
de América, Europa y los Estados Unidos, permiten asegurar que el origen de este instrumento es chileno.
Es un producto del ingenio del pueblo chileno. Artesanos de la organografía casera realizaron valiosos
guitarrones, la ornamentación por incrustaciones hizo época. De gran uso en el siglo pasado en fondas y
ramadas, fue el instrumento favorito de los cantores populares. Se puede decir que sobrevive en Santiago y
en Colchagua donde se le ve en los encuentros de los poetas populares.” (pp. 341-342). En la entrevista
que sostuve con la folclorista Patricia Chavarría, ella me aseguró el origen chileno del instrumento (Ver
“Anexo 1”); por su parte, Manuel Dannemann (1998) aduce un “probable origen renacentista europeo”(p.
64). Acevedo Hernández (1933) reseña una extensa descripción que Rodolfo Lenz hizo del guitarrón, en el
marco de sus estudios sobre poesía popular (pp. 13-15).

206
entrasta’ura ‘legante, / cuatro diablitos cantantes / debe su caja tener.” (vv. 25-30, pp.

23-24).

En el desarrollo de este acto oral e improvisado, poseen relevancia las

habilidades y la actitud del cantor, que en la cuarta estrofa, se identifica como mujer:

Y pa' cantar a porfía

habrá que ser toca’ora,
arrogante la cantora
para seguir melodía,
galantizar alegría
mientras dure’l contrapunto,
formar un bello conjunto,
responder con gran destreza.
Yo veo que mi cabeza
no es capaz para este asunto. (vv. 31-40, p. 24)

En este “canto a porfía”, es decir, desafiante -por la gran habilidad que requiere

el contrapunto- las cualidades de la cantora son: el dominio de su instrumento, una

actitud arrogante y la capacidad de brindar un espectáculo ameno156.

Margot Loyola (2006) comenta lo que significa ser cantora en Chile: “El término

cantora tiene en Chile una connotación social importante: él nos lleva inevitablemente a

los campos de la zona central de nuestro país” (p. 27). Loyola (2006) señala que las

condiciones para ser cantora son:

156
Es evidente el aporte del trabajo de recopilación de Parra a la elaboración de las Décimas. El mundo
del cantor popular se retrata fielmente en el texto. A modo de ejemplo, copio el siguiente extracto de una
conversación entre el cantor Isaías Angulo y Violeta Parra, que ella relató en el marco de su conferencia
en la Universidad de Concepción (1960): “-Me han dicho que por aquí hay muy buenos cantores. - Yo no
sé, Violetita, pero cuando yo saco el tono dejo a los otros en el puente de Los Morros. Porque pa’ cantar
hay que ser arrogante, y el ‘toquío’ debe llevar sus ‘chacharachas’, pa’ que se sienta bien el sonoro del
estrumento.” (Isabel Parra, 2009, pp. 95-96).

207
 haber nacido en el campo o haber tenido un fuerte contacto con la cultura
musical de las áreas rurales. Una cantora no es diferente al resto de las
mujeres campesinas, sino que forma parte de ese mismo universo, donde
a la mujer le toca ser de todo un poco: partera, rezadora, meica,
santiguadora, tejedora, alfarera, amasandera, compositora de huesos, de
modo que el canto es solo parte de su vida. Pero por sobre todo, la mujer
campesina es madre y abnegada esposa, el hilo conductor de la familia (p.
27, cursivas del texto).

El oficio de cantora es exigente, lo que da pie para que Violeta reitere

autodescalificaciones, que más bien constituyen estrategias de falsa modestia -propias de

los “puetas”- en tanto enuncia en décimas “improvisadas” que no es capaz de cumplir

las condiciones de este arte.

En la estrofa final, la hablante acepta el desafío de la versificación en décimas a

fin de defender su prestigio: “mas no quiero que s’entable / contra mí algún comentario”

(vv. 45-46, p. 24); se asume como una aprendiz del arte del canto popular. Asegura: “No

ha de faltarm’el momento / que aprenda la del canario.” (vv. 49-50, p. 24).

Con la frase “la del canario”, la hablante se refiere a los gorjeos de esta ave,

universalmente famosa por sus melodiosos trinos157, lo que permite la asociación entre el

pájaro y el cantor popular, profusamente reiterada en las Décimas y en las canciones de

Parra. La mención de la “canción del canario” anuncia el vínculo entre las aves en las

décimas siguientes -zorzal/a, diuquita cantora, pájara voladora- y la hablante, relación

que manifiesta específicamente su faceta de cantora popular158. La figura de las aves

157
Plath (1995) señala que el canario “se caracteriza por su mejor y más sostenido canto. Al macho se le
encomia como pájaro de trinos” (p. 21).
158
En concordancia con ello, Parra representaba la canción como un ave: “Mi canción es un pájaro sin
plan de vuelo que jamás volará en línea recta, odia las matemáticas y ama los remolinos” (Miranda, 2000,

208
además adquiere la connotación de alegría, estado de ánimo muy vinculado al canto:

“Contentas y en armonía / patrona y arrendataria, / partieron como canarias, (…)”

(XVII, vv. 5-7, p. 55).

A través de la escritura de su autobiografía, Parra fusiona la literatura y la

canción popular, justamente por ser la décima una forma propia de ambos géneros159. La

ficcionalización de un conjunto de décimas improvisadas en la décima I enmarca los

próximos textos en el desafío de la cantora: la “improvisación oral” de las décimas

autobiográficas, las que serán oídas por los “señores amables” (I, v. 41, p. 24) del

público.

5.2. Décima II: “hermano sencillo, que no comprendís mi caso”

La segunda décima trata sobre la motivación y explicación del relato de la

autobiografía, en el marco de la presentación pública descrita en el primer texto. En la

décima II se recrea un nuevo acto comunicativo oral, esta vez, un diálogo entre la

s.p.). En otros textos reitera la identificación de sí misma con las aves. Es el caso de una carta dirigida a
Gilbert Favre: “yo soy un pajarito que puedo subirme en el hombro de cada ser humano, y cantarle y
trinarle con las alitas abiertas, cerca muy cerca de su alma” (Isabel Parra, 1985, p. 77). Otro ejemplo es el
siguiente fragmento de un texto inédito, escrito en el hospital San Juan de Dios en 1961, y que sus hijos
encontraron el año 2007: “que la canaria Violeta / se tiene que mejorar” (Isabel Parra, 2009, p. 114).
159
Según Farías (1992) la obra de Parra se ubica entre el folclor y la literatura, es por eso que “evoca” la
oralidad y la tradición popular y la transforma en literatura: “los textos de Violeta Parra se constituyen
como un diálogo entre una práctica significante ‘evocativa’ (la oralidad de tradiciones, ritos, costumbres)
y una práctica significante ‘transformacional’ (la transformación de esa evocación en escritura)” (p. 66).

209
hablante y su hermano Nicanor160, figura que corresponde al poeta Nicanor Parra (1914).

Conocemos el diálogo por la narración que Violeta hace de él:

Muda, triste y pensativa

ayer me dejó mi hermano
cuando me habló de un fulano
muy famoso en poesía.
Fue grande sorpresa mía
cuando me dijo: Violeta,
ya que conocís la treta
de la vers’á popular,
princípiame a relatar
tus penurias “a lo pueta” (II, vv. 1-10, p. 25).

En el contexto de la situación comunicacional creada por la autora, las décimas

autobiográficas nacen de la motivación por parte de Nicanor, quien a propósito de la

figura de otro poeta anónimo, le solicita a su hermana el “relato” de su vida161.

Varios aspectos resaltan en los versos transcritos: en primer lugar, según la

narración de la hablante, la idea de Nicanor proviene del ejemplo de un “fulano” muy

conocido por su poesía. De esta manera, el arte poético oral de la hablante se equipara al

de la poesía escrita. Aunque la forma en que se recrea el habla de Nicanor no equivale a

160
La intención dialógica aparece en otras décimas y también en las canciones de Parra, por ejemplo,
“Ayúdame, Valentina” y “Corazón maldito”. Farías (1992, p. 148) vincula la utilización de
conversaciones ficticias a la reminiscencia en la obra de Parra del desafío del contrapunto de la poesía
popular. En el caso de esta décima, observamos el contrapunto entre Violeta y Nicanor.
161
En conversación con Leonidas Morales (1990), el poeta Nicanor Parra afirma que no recuerda si fue él
quien le sugirió a Violeta Parra la escritura de las Décimas (p. 177); sí recuerda haberle mostrado unas
décimas populares (p. 163) y que la obra de su hermana ya estaba escrita el año 1958; ella la habría escrito
“de una pasada” (p. 177). Las declaraciones del antipoeta sugieren que el diálogo de la segunda décima es
una creación de la autora, con la evidente intención de homenajear a su hermano mayor, elemento del
texto que se reitera en otras décimas, por ejemplo, en la número VIII: “yo les presento a mi hermano /
como el más bonito ejemplo, / si ahora no tiene un templo / lo tendrá tarde o temprano.” (vv. 17-20, p. 37).
La “profecía” de Violeta se ha cumplido con creces; seguramente habría celebrado el Premio Nacional de
Literatura (1969) concedido a su hermano, y las otras distinciones, de las cuales la más reciente es el
Premio Cervantes.

210
un discurso letrado, sus conocimientos sobre poesía que el texto sugiere162 identifican al

personaje con la escritura, mientras la hablante se identifica con el canto popular.

En segundo lugar, Nicanor le pide un “relato” de su vida, a la que se alude con el

término “penurias”. Esta forma de referirse a la vida proviene de una concepción

popular de raigambre bíblica, que entiende nuestro paso por la tierra como un “valle de

lágrimas”163, creencia que en las Décimas se reitera en varios textos: “y el dolor que es

el vivir” (VII, v. 40, p. 36), “la perra vida” (XXXVII, v. 9, p. 95).

Quisiera detenerme en este aspecto. Me parece que esta percepción negativa de la

vida se conecta en las Décimas con el “tópico del mundo al revés” y del “mundo como

un teatro”. En la época de la dictadura de Ibáñez, la hablante lamenta los sufrimientos de

la vida (cesantía del padre, separación de la familia, pobreza), atribuyéndolo a la

inversión del orden natural de las cosas:

El Diablo en la cristiandad,
el Ángel entra al infierno,
un loco está en el proscenio,
anuncian ya la función.
Se impone la sinrazón,
en este teatro moderno. (XXVII, vv. 45-50, p. 76)

162
En ningún texto de las Décimas se dice que Nicanor es poeta, ¿será que su hermana lo da por sabido?
163
Ciertos elementos bíblicos son fundamentales en la cultura popular chilena. Salinas (2000) señala que:
“La interpretación campesina del mundo se mueve a partir de un profundo eje ético-religioso basado en el
pensamiento cristiano y en el dramático contrapunto histórico entre ricos y pobres. Desde allí se yerguen
las fuerzas del bien y del mal, de la opresión y la libertad” (p. 34). Para los oprimidos, la vida se concibe
como un dolor; esta es la visión que manifiestan las Décimas.

211
 Sin embargo, el sufrimiento es también una instancia de aprendizaje para la vida,

que forja el carácter y construye personas mejores, “que no hay mejor noviciado / que’el

llanto y el sufrimiento” (XXXI, vv. 33-34, p. 84).

En tercer lugar, el discurso de Nicanor mezcla el concepto de poesía con el de

narración, propio de la “vers’á” popular o “Canto a lo Pueta”. Además, el término

“relato” se vincula con la oralidad, pues el verso “princípiame a relatar” sugiere que la

narración sea inmediata y oral, rasgo coherente con la intención de recrear la realidad, a

la que obedece el texto.

La hablante responde a Nicanor, prosiguiendo este contrapunto; Violeta comenta

que su trabajo es la recopilación folclórica, mientras que la interpretación musical propia

constituye un descanso del ajetreo.

En ratitos que me quedan

entre campo y grabación,
agarro mi guitarrón,
o bien, mi cogot’e yegua;
con ellos me siento en tregua
pa’reposarme los nervios,
ya que este mundo soberbio
me ha destinado este oficio;
y malhaya el beneficio,
como lo dice el proverbio. (II, vv. 21-30, pp. 25-26)

La hablante menciona dos instrumentos: el guitarrón y la guitarra, “cogot’e

yegua”, evidenciando una relación íntima y afectiva con los instrumentos, propia del

cantor popular. Para la hablante, la relación con la música es doble: es parte fundamental

de su trabajo como recopiladora, ardua labor que ocupa la mayor parte de su tiempo y se

212
contextualiza en el campo. Dentro de una dimensión más íntima, la pulsación de los

instrumentos le proporciona paz en un mundo adverso; la hablante se asume “destinada”

al oficio musical, no obstante la escasas recompensas de este.

El propio canto no se sujeta a un lugar específico, como en el caso de la

recopilación, pero sí está condicionado por elementos temporales: solo “ratitos”,

mínimos lapsos de los que no se espera nada más que un descanso. De esta manera, se

asume que el oficio musical está condicionado por las circunstancias de la vida

cotidiana. La música es su destino, pero la realización de este talento debe adaptarse a

los ajetreos de la vida, que en el caso de la hablante incluyen su rol de madre, de

proveedora y de trabajadora. Asimismo, depende del factor económico, pues, en primera

instancia, Violeta rechaza elaborar su autobiografía por el exceso de carga laboral y sus

escasos recursos (II, vv. 11-20, p. 25).

El rechazo a la petición de Nicanor no solo obedece a los condicionamientos

socioeconómicos, sino al deseo de dedicarse a un oficio en profundidad.

Por fin, hermano sencillo,

que no comprendís mi caso;
no sabís que un solo lazo
lacea un solo novillo.
Pica’o tengo el colmillo
de andar como el avestruz,
sin conseguir una luz,
ni una sed de agua siquiera.
Mientras tanto, la bandera
no dice ni chuz ni muz. (II, vv. 41-50, p. 26)

213
 A partir de la utilización del imaginario popular campesino, la hablante da

cuenta de su insatisfacción por la versatilidad laboral obligada y determinada por las

circunstancias de su vida. La hablante no puede dedicarse a la autobiografía, pues esta

constituye “un solo lazo”, que le traerá como beneficio “un solo novillo”; por el

contario, se representa a sí misma como una avestruz, conminada a hacer un poco de

todo, sin recibir las más mínimas recompensas, las que se metaforizan con el agua, la luz

y el reconocimiento de su patria (la bandera)164. En este contexto, añadir el trabajo de la

autobiografía le parece excesivo a la hablante. La escritura se percibe, entonces, como

un trabajo más; en ningún caso como un ejercicio del ocio, como suele ser la

representación más convencional del arte.

En la décima LVI, la hablante relaciona nuevamente la multiplicidad de sus

oficios con la precaria situación socioeconómica de su familia, agudizada luego de la

muerte del padre. La conciencia de la necesidad impulsa a Violeta a trabajar en su niñez,

a pesar de la oposición de su madre: “No existe empleo ni oficio / que yo no haiga

ensaya’o” (vv. 1-2, p. 133).

Si bien el trabajo es percibido en las Décimas como un bien, a la vez constituye

una fatalidad, quizás en consonancia con el sentido bíblico del trabajo. Por ejemplo, la

recopilación significa la visita a un “jardín de flores” (II, v. 31, p. 26) -los versos-; sin

embargo, los recorridos por el campo la llevan a concebir esta labor como su singular

“fatalidad”: “fatal entre los fatales / voy siguiendo estas andanzas” (II, vv. 39-40, p. 26).

164
Recordemos que en la época de la recopilación folclórica, Violeta Parra ya había desarrollado variadas
actividades artísticas: trabajo en circos, el dúo con su hermana Hilda, con la que se presentó en numerosos
locales; actuación, baile flamenco y canto español.

214
 El concepto del arte en las Décimas se sustenta en la definición de este como un

trabajo arduo, que no se distancia de otras labores que deben enfrentarse cotidianamente.

Es, al mismo tiempo, una bendición y una fatalidad165, pues los “trabajos” de

recopilación y de escritura requieren esfuerzo, y el canto propio es un descanso en medio

de estos quehaceres.

5.3. Décima III: “tomé la pluma en la mano”

La décima III manifiesta la integración del canto popular y de la escritura poética

en la autobiografía de la hablante, a los que más adelante se añadirá la costura, trilogía

de oficios que genera la estructura y la temática de las Décimas.

Pero, pensándolo bien,

y haciendo juicio a mi hermano,
tomé la pluma en la mano
y fui llenando el papel.
Luego vine a comprender
que la escritura da calma
a los tormentos del alma,
y en la mía que hay sobrantes;
hoy cantaré lo bastante
pa’dar el grito de alarma. (III, vv. 1-10, p. 27)

165
Violeta Parra valoraba todos los trabajos del ser humano, pues le otorgaban un sentido a la vida y las
mejores recompensas. En una carta a una amiga, escribe: “Me alegra que trabajes, es lo más reconfortante
de la vida, lo demás no son más que mariposas y euforia. Todo lo que no sea trabajo es como arreglarse
mucho para estar de nuevo fea al día siguiente” (Subercaseaux et al., 1976, p. 96). Ángel Parra afirma:
“Ningún trabajo le daba vergüenza (…) Para ella el trabajo era la categoría mayor, el valor principal del
ser humano” (Isabel Parra, 1985, p. 117). Javier Campos ha reconocido el trabajo como un tema
fundamental en las Décimas, que genera su escritura: “[la función del trabajo] es la que en definitiva va a
provocar toda la escritura de las Décimas, o por lo menos el convencimiento que debe ‘relatar’” (1990, p.
48, cursivas del autor).

215
 En la décima II su hermano le había sugerido un relato “a lo poeta” es decir, a

partir de una forma oral, ligada al oficio musical. Sin embargo, la hablante desarrolla

una fusión entre el Canto a lo Poeta y la escritura, que en concreto, se resolverá en la

escritura poética de una autobiografía distribuida en décimas, que recrea la poesía

popular oral y escrita.

En el texto transcrito se desarrolla una equivalencia entre el canto y la escritura.

En primer término, la hablante atribuye a la escritura la misma virtud que en la décima II

atribuyera a la música, la calma. En segundo término, la acción de elaborar la

autobiografía se nombra como escritura y como canto. La hablante explicita que tomó

“la pluma” y llenó “el papel” (vv. 3-4), y más adelante, refiriéndose a la misma acción,

señala que cantará “lo bastante” (v. 9). El llenado del papel equivale al profuso canto.

La ficcionalización del canto escenifica a la hablante frente al público “cantando”

sus décimas autobiográficas: “Primero, pido licencia /pa’ ‘transportar’ la guitarra; /

después, digo que fue Parra / quien me donó l’existencia.” (vv. 31-34, p. 28).

“Transportar” el instrumento se refiere al cambio de tono de este, lo que denota la

inmediatez de la presentación en público. Se entiende, además, que en forma simultánea,

la “cantora” está pensando en los versos siguientes que se refieren a su origen, quién es,

de dónde proviene, lo que ella responde a partir del apellido del padre.

La recreación de la elaboración del mensaje implica la explicitación del método

de improvisación utilizado por los payadores, quienes pulsan las cuerdas de su

instrumento mientras rápidamente elaboran los versos que pronunciarán; la pulsación de

216
las cuerdas, o el “toquío”166, se prolonga proporcionalmente a lo que el cantor tarda en

preparar su intervención: “Si me falta l’elocuencia / para tejer el relato, / me pongo a

pensar un rato / afirmando el ‘tuntuneo’, / a ver si así deletreo / con claridez167 mi

retrato” (vv. 35-40, p. 28).

Nótese que se emplean los términos “tejer” y “relato” para referirse a la

elaboración de las décimas autobiográficas; el verbo “tejer” adelanta la injerencia que

tendrán las artes manuales en el texto, así como también remite a la etimología del

término texto; su significado es, pues, doble.

Asimismo, la combinación de elementos provenientes del Canto a lo Poeta con la

escritura, evidencia que en las Décimas el concepto de escritura es complejo. Miranda

(2001, s.p.) prefiere el verbo “componer” para hablar de la escritura de las Décimas,

porque es el utilizado por los cantores populares para referirse a la elaboración de sus

textos. Dado el contexto de utilización de este verbo, pienso que no es apropiado para

referirse a la escritura de las Décimas, pues el texto de Parra emplea los recursos de la

poesía popular como una estrategia literaria.

En efecto, las Décimas constituyen, ante todo, un texto literario, en el que la

poesía popular (canto) y los oficios manuales funcionan como imágenes y estrategias

literarias, que contribuyen a la estructura textual, como lo veremos más adelante. La

presentación ficticia de la hablante como cantora popular se construye literariamente,

166
Sobre la música que acompaña el Canto a lo Divino y a lo Humano, Jordá (1974) explica: “los poetas la
llaman “toquíos”. Y hay varios “toquíos”; son unos diez los más conocidos en todo Chile. El toquío a lo
Divino es siempre distinto del de a lo Humano. Es mucho más serio, respetuoso” (p. 10).
167
Interesante neologismo en el que Parra junta “claridad” y “lucidez”, que en el contexto une las dotes de
construir versos entendibles e inteligentes.

217
aunque Nicanor Parra afirme que su hermana escribió las Décimas “de una pasada”, es

decir, rápidamente y sin corregir.

Interesante resulta, además, que esta décima constituya un ejercicio metatextual,

pues la protagonista del poemario se debate entre escribir su autobiografía o no. Cuando

Violeta decide llevar a cabo el desafío propuesto por su hermano, encontramos el

discurrir metatextual a propósito de cómo realizará esta tarea. El relato que se describe

en los versos será ordenado cronológicamente, detallado y veraz: “Empezaré del

comienzo / sin perder ningún detalle (…) así les relataré / sin ‘coilas’ [mentiras] y sin

engaños” (vv. 11-12, 23-24, p. 27); a la hablante le interesa convencer a su “auditorio”,

de ahí el énfasis en la verdad168. Estas alusiones metatextuales a la acción progresiva de

escribir, cantar o decir se reiteran en todo el poemario.

Tal como en el caso de la música, la escritura de la autobiografía se sujeta a las

vicisitudes de la rutina diaria; a propósito de estas limitaciones, la hablante emplea el

tópico de “la falsa modestia” para justificarse. Alude a su “falta” de elocuencia (v. 35), a

su pobre inspiración (v. 16), atribuyéndolas a las preocupaciones (v. 20) que le impiden

pensar con claridad o “claridez” (v. 40).

Como se desprende del comentario detallado de los poemas iniciales, las

Décimas se abren con un planteamiento teórico sobre el canto a lo poeta y con un

ejercicio metatextual sobre la escritura de una autobiografía. Ambas instancias remiten a

la conceptualización del arte en el poemario de Parra, manifestando que el arte:

168
El énfasis en la verdad se reitera en otros textos: “Pa’ no mentir, yo recuerdo / dos espaciosos lugares”
(XXII, vv. 11-12, p. 65).

218
 - puede ser un trabajo, como otros, así como también puede ser un descanso, una

“tregua”

- encarna la bendición y la fatalidad

- requiere esfuerzo y talento

- depende de las circunstancias de la vida

- constituye una instancia para referirse a sí mismo

Este último rasgo implica que en las Décimas opera un criterio moderno de

construcción textual, que sin dejar de lado el sustrato folclórico, emplea estrategias

literarias vanguardistas como la metatextualidad, y, dados los conocimientos de la

protagonista, la teorización sobre el Canto a lo “Pueta”.

A continuación, esbozo la macroestructura de las Décimas. Los tres primeros

textos, que también son autobiográficos, constituyen el marco de las décimas que

reflexionan sobre el pasado. En estos poemas sobre la infancia, juventud y madurez de

Violeta se observan elementos del Canto a lo Poeta, así como también alusiones al

marco comunicativo ficticiamente oral, y referencias a la escritura “literaria”.

219
 Recreación de una situación oral: canto a lo poeta
Décima I
Reflexión
sobre el
canto a lo Décima II: Diálogo Violeta- Nicanor
poeta.

Violeta: Décima III: Reflexiones de Violeta P

hablante, Fusión escritura y canto. Tiempo Ú
cantora, de la historia: Pasado-Presente B
protagonis- L
Décimas autobiográficas sobre el
ta, mujer I
pasado, intercaladas con
adulta. C
reflexiones realizadas en el
O
presente, y alusiones al marco
Tiempo de comunicativo general.
la historia:
Presente
Reflexión sobre el trabajo.
Tiempo de la historia: Pasado- Presente

En las décimas siguientes también se observan elementos que nos permiten

describir la conceptualización de un “arte global”. Los siguientes subapartados

desarrollan estos aspectos.

5.4. La familia y el arte

Los ancestros de la hablante se vinculan a las artes que están presentes a nivel

estructural y temático en las Décimas. La unión de la vida con el arte se aprecia en la

220
concepción de esta familia, que aunque se disgrega durante la niñez de Violeta, traspasa

a los hijos diversos talentos en distintos dominios artísticos. La música y, por cierto, las

habilidades lingüísticas, que según el discurso de Violeta, ella hereda de sus abuelos,

confluyen en su versátil quehacer artístico. En este sentido, la concepción de un arte

global se relaciona con el traspaso de una herencia espiritual y artística diversa, que pone

de relieve las figuras de abuelos y padres.

El abuelo paterno se describe como un hombre letrado -“versa’o fue en lo de

leyes, / hablaba lengua de reyes” (IV, vv. 6-7, p. 29)-, que se preocupó de la educación

de sus hijos e incluso procuró su formación musical: “les enseña a solfear / par’ un’

orquesta formar / de arpa, violín y vihuela.” (IV, vv. 28-30, p. 30). La laboriosidad y

sabiduría de los abuelos maternos es igualmente homenajeada por la hablante, quien,

junto a su hermano Nicanor (VIII, vv. 11-20, p. 37), se siente heredera de las cualidades

de los abuelos paternos y maternos.

El final de la décima VIII explicita en qué consiste el dominio artístico musical

de la hablante, fruto de su herencia:

Toco vihuela, improviso,

compongo mis melodías,
las noches las hago días
pensando si lo preciso,
buscando el oro macizo
salgo volando al camino,
y el versear “a lo divino”
es oro de gran quilate.
Si pa’vos es disparate
pa’ mí no, pues, Secundino.

Sentencia de doble multa

221
 es no saber pentagrama,
si en el mate arde una llama
destiná’ pa’ gente culta,
en el cerebro me abulta
causándome confusión,
y al toque del guitarrón
le voy cambiando el estilo
por un concierto pililo
que alegra mi corazón. (VIII, vv. 31-50, p. 38)

En estos versos, la hablante detalla los distintos aspectos de su arte musical: el

dominio de la guitarra, de la improvisación, la composición musical, la recopilación

folclórica (el “oro macizo” que se busca por los caminos) y el Canto a lo Divino,

subdivisión del Canto a lo Poeta, uno de los tantos estratos del folclor chileno (F.

Sepúlveda, 1983):

Uno de estos estratos [del folclor] es el canto a lo poeta,

dividido en canto a lo humano y a lo divino. El contenido del
canto a lo poeta podría ser representable por dos triángulos. Uno,
el triángulo del canto a lo divino, está constituido por un vértice
que es creación del mundo y nacimiento de Cristo. Su opuesto,
desarrolla el fin del mundo y muerte de Cristo. El tercer vértice es
el canto “por angelito” que estructura, en ritual, la semántica de la
unión de los contrarios, en este caso encarnado en la situación
muerte-vida (p. 12).

Maximiliano Salinas (1991) señala que el origen del Canto a lo Divino se

encuentra en el “otoño medieval hispánico, del ‘400, con la poesía franciscana de Iñigo

de Mendoza y de Ambrosio de Montesino, entre otros” (p. 30). En Chile, esta forma

estética del folclor se planteó contra la religión católica oficial, la que se vinculaba

222
políticamente a la oligarquía169. Por su parte, Francisco Astorga (2000) afirma que en

Chile “Los primeros misioneros jesuitas enseñaron a los indígenas la doctrina cristiana a

través del verso (la décima) y así se generó el canto a lo divino” (p. 56). Este arte se

extendió entre los cantores populares, de tal forma que en nuestro país, “la producción

literaria de los cantores a lo divino es inmensa (…) En general, puede dividirse en poesía

bíblica y poesía ritual” (Salinas, 1991, p. 41).

El Canto a lo Divino comprende una verdadera teología alternativa vinculada con

la religiosidad popular, y por lo mismo, no siempre está de acuerdo con los dogmas

eclesiásticos. Según comenta Patricia Chavarría170, se canta a lo Divino en varias

instancias: velorios de angelito, novenas171, y en la zona central de Chile, en velorios de

adultos172; asimismo, puede estructurarse en cuartetas o décimas, dependiendo de la

169
El estudio que citamos de Salinas es revelador al respecto, pues comprueba que en Chile la religión
católica en el siglo XIX fue un instrumento de las clases poderosas para controlar al pueblo, lo que generó
resistencia a partir de la interpretación popular de los dogmas católicos. Por ello, el Canto a lo Poeta posee
un trasfondo político, y en específico, el Canto a lo Divino, que se identifica con la cultura folclórica rural,
la causa de los más pobres, e incluso, la ideología socialista.
170
Patricia Chavarría Zemelman (Concepción, 1946), directora del Archivo de Cultura Tradicional de
Artistas del Acero de Concepción, es una destacada investigadora del folclor que ha centrado su labor
principalmente en las regiones del Maule y Bío Bío. Ha recibido numerosos galardones, siendo el más
reciente el premio Fidel Sepúlveda (2008), otorgado por la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos,
DIBAM. Chavarría me concedió una entrevista el 9 de junio de 2010, que puede consultarse en los
“Anexos”. Agradezco su aporte al desarrollo de mi investigación, pues me aclaró varios aspectos
relacionados con el Canto a lo Divino y los ritos fúnebres de la cultura popular chilena.
171
Al igual que en la doctrina católica, en el Canto a lo Divino se entiende por novena “composiciones
[cantos] para los nueve días a partir del Nacimiento o la Nochebuena, nueve días que, en general, podían
hacerse durar hasta Epifanía, fecha de culminación del ciclo navideño” (Salinas, 1991, p. 165).
172
En enero de 2010 asistí a algunas actividades de la Biblioteca Nacional de Chile, enmarcadas en la
conmemoración de la Lira Popular y el legado de Rodolfo Lenz. Entre estas actividades puedo destacar la
rueda de Canto a lo Divino, el 6 de enero de 2010, en la que participaron cantores de Pirque. El Canto a lo
Divino, sacado del contexto de estas conmemoraciones sagradas y convertido en espectáculo, requiere de
una serie de explicaciones que el público escuchó con interés y acató. Primero, los receptores deben
comprender que, a pesar de la situación comunicativa vigente, el canto no es para el público, sino para
Dios, por lo que el silencio debe ser absoluto; no debe haber aplausos de quienes escuchan entre cantor y
cantor, pues se considera una falta de respeto. Además, en un costado del escenario se instaló un pesebre
para representar al destinatario más importante, ante el cual los participantes de este rito cantaron con

223
zona del país en que se cante. En la zona central los cantores optan por las décimas (Ver

“Anexo 1”).

Pienso que Parra reivindica esta rama del Canto a lo Poeta por dos razones, una

es de índole político-cultural y otra, personal. El Canto a lo Divino, y en específico, el

“velorio del angelito”, era muy mal mirado por sectores sociales conservadores, pues se

desconocía o se despreciaba su trasfondo religioso173.

Para muchos chilenos, el “velorio del angelito” era una simple “fiestoca”

(“Adónde está el ignorante / hablando a tontas y locas, / tratando de gran fiestoca / la

muerte de aquel infante” LI, vv. 31-34, p. 124), como la hablante de las Décimas

reconoce con indignación. Su labor de recopiladora le permitió valorar esta forma de

expresión del folclor, que se reivindica con fervor en su autobiografía.

La razón político-cultural consiste entonces en la reivindicación del verdadero

sentido del Canto a lo Divino, a fin de que se preserve correctamente en la memoria

popular, lo que entroncará con una motivación personal. La muerte de su hija menor

devoción. A pesar de que todos los que estábamos presenciando el canto entendimos y acatamos los
requisitos para escuchar, los cantores comentaron su extrañeza al cantar en un escenario, ante gente que
desconocía su arte y que, esto era lo esencial, no participaba de lo que se estaba realizando, sino que
pasivamente escuchaba desde una distancia considerable. Al parecer, la distancia público-cantores no es
tal en las situaciones sagradas. No obstante, es necesario recalcar que a pesar de la singularidad de la
situación, los cantores se sentían honrados de participar en un evento organizado por una institución de la
envergadura de la Biblioteca Nacional de Chile, invitados por la Dirección de Bibliotecas, Archivos y
Museos, sobre todo, en homenaje a la Lira Popular, que se escribió en décimas.
173
Maximiliano Salinas recopila impresiones sobre el velorio del angelito en los diarios de fines del siglo
XIX, provenientes de los sectores conservadores en las ciudades. Estos manifiestan intolerancia y
repugnancia por el citado ritual campesino, considerado bárbaro y, con el tiempo, delito. Solo cito un
ejemplo, de un diario de La Serena del 21 de agosto de 1872: “¿Hasta cuándo se tolerará la ridícula e
incalificable costumbre de entregarse a crapulosos excesos, a pretexto de celebrar la muerte de un
párvulo? Escenas tan repugnantes debían hacerse desaparecer para siempre... Una turba de viciosos ha
pasado la noche encenagados en la más grosera ebriedad, y han amanecido en tan higiénica tarea, bailando
como caníbales en presencia de un cadáver…” (La Revista. Salinas, 1991, p. 255).

224
(1954) es reciente con respecto al tiempo de escritura de las Décimas; la recreación

personal del velorio del angelito dedicada a Rosita es el episodio que cierra el texto.

Creo que tanto la muerte de la niña como la valoración del género impulsan la

preferencia que Parra manifiesta por el Canto a lo Divino. Es la forma poética que le

proporciona una manera de vivir su duelo.

En la última estrofa de la décima VIII es evidente la elección de lo popular, que

en gran medida depende de las circunstancias, en este caso, su falta de conocimientos en

teoría musical. Es interesante que Parra establezca una diferencia entre el público culto y

popular (“si en el mate arde una llama / destiná’ pa’ gente culta”), que se corresponde

con la diferencia entre los estilos musicales.

Llama la atención que a pesar de no poseer estudios musicales, la hablante es

capaz de imaginar música clásica -de “pentagrama”-, sin embargo, no puede canalizarla

a lo que correspondería, una partitura. Por ello recurre a una transformación de esta

“llama”; con ayuda del guitarrón, compone un concierto “pililo”, popular, estilo que

constituye su fuente de alegría, de tal manera que lo culto se transforma en popular. Esta

explicitación de la metodología de composición en las Décimas resultaría valiosa para

examinar la producción musical de Violeta Parra, en un trabajo que se dedique

exclusivamente a sus canciones.

El padre de Violeta constituye para ella un fuerte lazo con la música y el

lenguaje. Campos (1990) cree que la imagen del padre se corresponde con la de un

“juglar provinciano que tocaba la guitarra, decía proverbios y también daba sus

conferencias” (p. 53). Violeta explicita que su padre era “conferenciante y cantor” (XI,

225
v. 17, p. 43)174, y de profesión docente; el personaje se identifica tanto con la música

como con las letras: “Mi taita fue muy letrario: / pa’ profesor estudió, / y a las escuelas

llegó / a enseñar su diccionario” (IX, vv. 31-34, p. 40).

Tal como el abuelo paterno, el padre hace gala de un uso elegante del lenguaje,

acentuado por su carácter alegre, que solo se descomponía cuando se enviciaba con el

alcohol. Nótese la aparición del diablo como el tentador, maestro del vicio y el engaño:

Y cuando estaba chanta’o

ni el diablo tomar lo hacía. (…)

Su nombre era como el oro

y al pronunciarlo crujía.
Digan Francisco Isaías
las bocas todas a coro,
de apelativo sonoro.
Mi taita mucho lo estima
y a su nobleza se arrima
por su sabrosa vertiente,
qu’es vino y es aguardiente,
qu’es música y alegría.

Flaco, elegante y moreno,

de ojos risueños y grandes,
de trato fino y galante,
de sonreír lisonjero. (…)

Gracioso como Chaplín

vuelve las horas segundos. (XXV, vv. 1-2, 21-34, 39-40, pp. 71-72)

174
Este dato se corresponde con la biografía de Parra. La madre de la artista también cantaba, lo que se
conoce por las biografías; en las Décimas no se explicita, solo se sugiere a partir de la comparación de la
madre con las aves: “Mi mama como canario / nació en un campo florí’o; / como zorzal entumí’o /creció
entre las candelillas” (IX, vv. 35-38, p. 40).

226
 En estado normal, el padre de Violeta era galante, fino, ameno como el cómico

“Chaplín”, agradable con sus interlocutores. Se sentía orgulloso de su estirpe, de la cual

viene el “talento” de gozar la vida. El don del habla que posee el padre incluye el que su

nombre “cruja”, un claro rasgo de la recreación de la oralidad en el texto y de la

identificación del personaje con la belleza del lenguaje. Para comprobar el efecto del

sonido crujiente del nombre, la hablante pide que se diga “a coro” -¿todos al unísono?

¿cantando?-. La ambigüedad que el contexto entrega a la palabra “coro”, permite ambas

lecturas, lo que se vincula a las habilidades musicales y lingüísticas del padre.

Esta habilidad se luce cuando el padre aparece en escena. En el viaje en tren a

Lautaro, el padre calma a los niños con sus palabras: “Mi taita poquito a poco / fue

engañándonos muy bien” (X, vv. 5-6, p. 41). Engañar es en este contexto, convencer de

que no hay por qué temer al tren. El padre se caracteriza por este poder persuasivo, por

ejemplo, en sus discusiones con la madre: “y es diablo como culebra / pa’ responder a

sus culpas” (XXIV, vv. 9-10, p. 69). A partir de su discurso logra acallar los reclamos de

la esposa, por lo que Violeta le llama “diablo” por su astucia, al igual que Lucifer,

maestro de los engaños.

La admiración por la maestría lingüística del padre se transforma en compasión

cuando este se emborracha: “Yo siento cada mañana / la voz del pobre cura’o (…) ya no

lo nombran los diarios; / yo sufro la confusión / de ver nuestra canción / en la jaula del

canario” (XL, vv. 31-32, 37-40, p. 102). Luego del despido laboral, el padre ya no

disfruta de notoriedad pública y el alcohol le arrebata sus cualidades; su voz es la de un

227
pobre hombre enfermo, no aquella voz elegante que encantaba a sus amistades. El padre

es metaforizado como la canción de la familia, canario cantor que está preso del vicio175.

La madre de Violeta se identifica con la costura, tercer oficio que se presenta a

nivel temático y estructural en las Décimas. La madre de la hablante recurre a la costura

como medio de subsistencia, utilizando con ingenio retazos sobrantes de los géneros

recibidos de su clientela para vestir a los hijos. Este aprovechamiento al máximo de los

materiales disponibles se entiende dentro de lo que Fidel Sepúlveda (1991) denomina

“Cultura de la precariedad. Esto es, del hombre asumiendo la existencia con escasez de

bienes. Experiencia de intemperie, donde se debe hacer todo, de todo” (p. 31)176.

El afecto por la madre alcanza a la costura, como el medio que permitió

salvaguardar una necesidad importante -el abrigo-, así como también la alegría de vestir

una prenda nueva, “la blusa, qué bien me queda, / yo pienso, par’el domingo” (XVI, vv.

15-16, p. 53). Instruida por su madre, Violeta aprende lo básico del oficio de la costura,

el que como la música y la escritura, es un consuelo frente a las adversidades de la vida.

Así sucede en la escuela, pues la costura resulta un alivio ante los problemas con las

compañeras de curso:
175
En la décima XXIX que se refiere al alcoholismo del padre, la hablante señala, con relación a su
proceso de deterioro: “s’ está desplumando el tordo” (v. 24, p. 79), imagen que reitera la identificación del
padre con un ave.
176
F. Sepúlveda añade: “La cultura de la precariedad, donde falta todo, de todo, genera esta apertura de la
generosidad de las materias para atender no una, sino múltiples necesidades. También la generosidad de
las personas para resolver necesidades múltiples” (1991, p. 32). Clarisa Sandoval, madre de la artista, se
refiere al tema a partir de un dicho popular: “Más discurre un hambriento que cien letrados” (Oviedo,
1990, p. 25). Otro concepto aplicable a la situación del hogar de la hablante es el de “economía natural”:
“aquella en la que se producen objetos para el consumo familiar con materiales y herramientas que obtiene
directamente la unidad doméstica. Tiene el sentido de economía porque el tiempo y esfuerzo de
fabricación se cuantifica no como mercancía sino como satisfactores de necesidades propias. Aquí el
pasado y el presente se vuelven a amalgamar, pues aunque hablemos de épocas remotas aún es posible
encontrar elementos de la economía natural en los países latinoamericanos” (Turok, 1988, pp. 22-23).

228
 En casa hallaba consuelo
con mis trapitos jugaba,
uno tras otro juntaba
para formar un pañuelo,
lo hilvano con mucho esmero;
del ver sus lindos colores,
igual que jardín de flores
me brilla en el pensamiento
para contar este cuento
pañuelo de mis amores. (XIX, vv. 21-30, pp. 59-60)

Si bien este episodio remite a una anécdota infantil, que se puede juzgar, sin

trascendencia, la hablante rescata el fruto de su trabajo, un pañuelo, el cual la acompaña

en la memoria, pleno de significación para la elaboración de la historia de su vida. La

comparación del pañuelo con un jardín de flores connota el amor de Violeta por esta

prenda, que le trajo calma en momentos difíciles. La imagen del “jardín de flores” es

recurrente en las Décimas, en el marco del imaginario campesino del texto. En la décima

II, los versos se comparan a un jardín de flores sembrado en el campo; la hablante se

refiere con la misma metáfora a los músicos presentes en el Festival de la Juventud en

Polonia (LXXIV, vv. 48-50, p. 170); los amigos chilenos que acogen a Violeta en París

son “flores de campo bendito” (LXXIX, v. 50, p. 180).

Al comprobar el interés de Violeta por el oficio de la costura, la madre le enseña

modos sencillos de utilizar la aguja y el hilo, mientras la clientela aplaude la “gracia” de

la niña (XIX, vv. 31-40, p. 60). Violeta se siente aceptada, querida y valorada, tanto por

su madre como por las demás señoras, especialmente por Pascuala, a quien profesa un

especial cariño. El resultado de su “gracia” infantil genera en Violeta un íntimo apego

229
hacia la costura, pues a través de ella consigue el afecto de su entorno a diferencia de lo

que sucede en la escuela, donde se sentía discriminada por las otras niñas y sufría

agresiones constantes.

De esta forma, ya en la niñez el arte se va configurando como un espacio de amor

y de aceptación, en el que la mentada fealdad de Violeta no la margina del entorno; de

hecho, la hablante agradece que las clientas de su madre no se espanten de su cara (XIX,

vv. 41-44, p. 60), sino que haciendo caso omiso de su condición, la quieran y elogien por

su habilidad177.

Esta ciencia de hilvanar retazos de la madre de Violeta, que la niña emula en sus

juegos, resulta una metáfora de la estructura del texto, porque a partir de los tres artes

imbricados, canto, escritura y costura, se entremezclan: décimas autobiográficas con

fundamentos o temas del Canto a lo Humano y a lo Divino; diferentes formas

discursivas (diálogo, narración, interpelaciones, refranes, rezos, etc.); distintos tonos en

la voz enunciante (reflexivo, enérgico, melancólico); y se realizan saltos temporales y

espaciales. En gran medida, la complejidad textual de las Décimas estriba en esta

conjunción de elementos disímiles, que he descrito como “hibridación”.

177
Las labores campesinas de la costura y la jardinería poseen en la obra de Violeta Parra esta marcada
connotación de salud y consuelo. Además de lo que comentamos sobre la costura en las Décimas, no se
debe olvidar la tonada “La jardinera” (1950-1954), en la que el cultivo de la tierra y sus frutos -las hierbas
medicinales y las flores- poseen la virtud de sanar el alma de un desengaño amoroso: “Para olvidarme de ti
/ voy a cultivar la tierra / en ella espero encontrar / remedio para mis penas” (Parra, 2005, p. 59).

230
 5.5. Imágenes vinculadas a las artes múltiples en las Décimas

Parra incluye en su autobiografía metáforas de sí misma y su escritura que se

vinculan a esta forma tripartita o múltiple del arte, o a una de ellas. Violeta se identifica

recurrentemente con aves, lo que se relaciona con su rol de cantora popular, como

discípula del “canario”: “Una, la más cariñosa, / nombrada la Pascualita, / pide que su

costurita / la manden con esta diabla, / que canta como en la jaula / la tenca y la

tortolita” (XIX, vv. 45-50, p. 60). Resalta además en los versos que Violeta se refiera a

sí misma como “diabla”, término que coloquialmente remite a los niños perspicaces y

traviesos, pero que además remite al competidor por excelencia del cantor, el diablo.

Otras imágenes de sí misma como ave son: el chincol, “sin mañas y sin afeites /

puede llegar la cantora, / cantarle a la blanca aurora / como lo hace el chincolito (…)

(LXVIII, vv. 35-38, p. 158); y la diuca, “esta diuquita cantora” (LXXV, v. 11, p. 171).

Mención especial merece el siguiente fragmento, que representa cómo los sufrimientos

de la vida la transforman en cantora, pues le proporcionan las experiencias para cantar

con elocuencia. Luego de lamentarse por la herencia despilfarrada por su padre, Violeta

se consuela:

Celebro que fuer’así,

porque de un’otra manera,
yo hubiera sido ternera
sin leche que dar aquí.
Si es cierto que yo sufrí,
eso me fue encañonando,
más tarde me fue emplumando
como zorzala cantora.
Hoy pájara voladora

231
 que no la para ni el diablo. (XXXI, vv. 21-30, pp. 83-84, los subrayados
son míos)

Si su padre hubiese cuidado la herencia que recibió, Violeta hubiera sido una

criatura mansa del campo, y su talento no se hubiera aprovechado; una ternera sin leche,

condicionada a vivir en un solo lugar. Los sufrimientos la “encañonan”, es decir, le

proporcionan una dirección, la impulsan, y la “empluman”: la convierten en ave cantora

y expanden sus horizontes.

El fragmento destaca no solo la cualidad del canto de las aves, sino su capacidad

de desplazamiento a través del vuelo. Violeta se identifica con el canto de los pájaros y

con su figura, en tanto imagen de la libertad. Asimismo, la subordinación del eterno rival

del cantor, el diablo, a la figura de la hablante, expresa la fe en su talento musical. No

existen límites para Violeta (“que no la para ni el diablo”).

En concordancia con las imágenes de las aves, Violeta se identifica ante todo con

el oficio de cantora en su etapa madura y también en la niñez:

una bandá’ de chirigües

le vino a dar un concierto;
con su hermanito Roberto
y Cochepe178 forman un trío (…) (LVIII, vv. 45-48, p. 138)

Junto a sus hermanos se gana la vida cantando, emulando a los chirigües que

alegran sus penas; ambas imágenes resultan análogas; los niños son aves cantoras que

178
Cochepe: “sobrenombre que el abuelo [paterno] José Calixto, le puso a Eduardo Parra” (Eduardo Parra,
1998, p. 160).

232
deambulan con sus canciones179. En las décimas sobre su adultez se nombra a sí misma

como cantora: “cantora errante” en París (LXXX, v. 26, p. 181), “cantora infeliz”

(LXXXI, v. 4, p. 181). Además, la hablante destaca por su locuacidad, habilidad propia

de un cantor, la nombran “charagüilla” (XX, v. 20, p. 61), es decir, “persona que habla

mucho y de prisa”, según el glosario de las Décimas (p. 210). También se llama a sí

misma “pobre relatora” (III, v. 26, p. 27).

La imbricación del canto y de la poesía se manifiesta en todo el poemario a

través de diversas imágenes que recuerdan al lector el proceso en curso del relato

autobiográfico; la hablante oscila entre la escritura, el habla y el canto para referirse a la

acción de relatar:

Mi largo y triste discurso

es parte de la función. (…)
Empieza la delirante
del cuento que les escribo. (XXIX, vv. 3-4, 9-10, p. 79)

Par’abreviar este cuento (…) (XXXVIII, v. 41, p. 98)

escuchen el dulce trino

de un cuento muy agradecido. (XLII, vv. 3-4, p. 105)

Ya sea en forma de relato oral, de cuento (escrito), o de relato cantado, la

hablante se refiere a la acción que realiza en el presente de narración de su vida.

También emplea otras imágenes para referirse al relato autobiográfico. A propósito de la

familia Bobadilla, amables vecinos que prestaron ayuda a su familia, la hablante señala:

179
En una décima anterior, que narra el viaje en tren a Lautaro, Violeta relaciona a sus hermanos y a ella
con chirigües, a propósito de sus voces: “llegamos a Miraflores / como chirigües cantores” (X, vv. 42-43,
p. 42).

233
“Bendigo sus corazones / con este humilde cogollo” (XXXII, vv. 19-20, p. 85). La

investigadora del folclor Margot Loyola (2006), aclara: “El cogollo es una estrofa en

cuarteta o décima [de la tonada], que generalmente posee un verso floral y que

podríamos calificarlo como un ramillete con el que la cantora obsequia a alguno de los

presentes o a la concurrencia entera” (p. 111). Esta dedicatoria es especialmente

honrosa, en tanto Violeta distingue a los Bobadilla entre los distintos personajes de su

obra.

La imagen de los versos como un cogollo vincula las Décimas al canto

campesino, así como también destaca la ternura y emotividad de la historia relatada180,

evidente al dedicarle sus “versos de cogollo” a la madre: “¡Cómo va a estar de contenta /

cuando le entregue mis versos / de cogollito al reverso, / de lágrimas y sonrisas!” (XVI,

vv. 45-48, p. 54).

Por último, una interesante imagen que manifiesta la imbricación entre la costura

y el canto es: “la costurera trasnocha / como guitarra fecunda” (LVI, vv. 19-20, p. 133),

a propósito de las costuras nocturnas de la madre, a quien Violeta identifica con el

instrumento del cantor. Al parecer es una analogía triple, que conecta a la mujer, la

guitarra y la costura con la fecundidad. La similitud entre su madre y la guitarra revela la

feminización del instrumento, además de la laboriosidad y el sacrificio de ambos oficios.

180
En palabras de María Nieves Alonso (2011), Parra “Saca de la sombra, de lo puramente familiar, la
ternura para hacerla circular en el espacio de lo estético social (…)” (p. 63).

234
 5.6. La funcionalidad del arte

El arte, en la conceptualización que se desarrolla en las Décimas, posee un

carácter funcional, que se vincula estrechamente con la vida de la hablante. De esta

manera, la escritura, el canto y la costura sirven a variados fines, tanto personales como

vinculados con el entorno familiar y social.

La funcionalidad es propia del arte popular; en este, “Las operaciones estéticas se

encuentran confundidas con los contenidos y funciones sociales a los que atienden”

(Escobar, 2008, p. 48). Esta forma de concebir el arte proviene de las culturas indígenas

y de las mestizas, en el caso de Parra, de la sociedad campesina. Escobar (2008) señala:

En la cultura indígena, y aun en la mestiza, resulta impensable

desmarcar la función estética de la compleja trama de significados
sociales en la que aparece confundida. Es que aquella cultura soldaba tan
cumplidamente funciones rituales, estéticas, religiosas, políticas y aun
lúdicas, que pretender arrancar aquello que hoy llamamos “lo estético” de
su apretada matriz simbólica constituiría una segmentación arbitraria y
una operación a la larga poco eficiente (p. 42-43).

La hablante de las Décimas explicita una serie de funciones de su obra, las que se

desmarcan de la función estética pura. Esta característica de la autobiografía de Parra se

observa en el nivel temático y se vincula al concepto de arte que subyace en el poemario.

La protagonista de las Décimas se enfrenta de manera permanente a diversos

problemas; ya sean conflictos amorosos, familiares, económicos u otros, la vida de

Violeta se construye de múltiples golpes del destino, con breves momentos de bonanza.

235
Es así como una de las funciones del arte más reiteradas en las Décimas es la del

consuelo ante los sufrimientos de la vida. De esta forma, la escritura, el canto y la

costura consiguen crear para quien los practica un espacio de alivio y de paz.

La costura y el canto constituyen un consuelo para Violeta en la infancia y la

adolescencia. La costura se conservará en la memoria como una forma de sosiego

personal, pero también de sobrevivencia materna, y por lo mismo, de estrecho contacto

con la madre. El canto la acompañará indistintamente en todas las etapas; por lo mismo,

si bien es calificado como consuelo -en la décima II, pulsar los instrumentos le produce

una “tregua” que le calma “los nervios” (vv. 25-26, p. 25)-, su función se diversifica

mucho más que en el caso de la costura. Ya en la madurez, Violeta cultiva la escritura

poética, y sus fines son igualmente diversos; entre ellos se cuenta el consuelo de los

sufrimientos181.

La autobiografía de Parra presenta la vida de una mujer pobre, que debe trabajar

en diversos oficios para subsistir, por lo que el concepto del arte se presenta íntimamente

vinculado a las necesidades básicas y a la subsistencia182. Consecuentemente, y como ya

he señalado, el arte se percibe como un trabajo a la altura de cualquier otro, que permite

el sustento.

181
Alonso (2011a) señala que en la obra de Parra el arte posee la connotación de protección, de hogar: “El
hogar y la hospitalidad se constituyen en Violeta Parra en proyecto y utopía en los cuales recogerse y
reunir lo disperso. En este sentido, la obra en verso -como la casa y la amistad- es entendida muy pronto
como un lugar en el cual cobijarse y con el cual combatir la intemperie y lo salvaje” (p. 64).
182
Münnich (2006, p. 113) afirma que el predicado mayor de las Décimas es la pobreza. Efectivamente,
las necesidades económicas de la hablante condicionan todos los aspectos de su vida, inclusive su
concepción del arte y las funciones que forman parte de esta concepción.

236
 La décima XVI constituye una alabanza de la madre como proveedora familiar, y

en consecuencia, pilar de la vida de los hijos. En el texto se habla de la costura como la

“ciencia” de mamá Clarisa (v. 4, p. 53). La destreza de la madre no se refiere únicamente

a la costura, sino que de la misma manera en que utiliza cada retazo de género, ella

aprovecha todos los alimentos (vv. 36-40, p. 54).

En cuanto al canto, desde la niñez Violeta canta con sus hermanos y obtiene

algunas monedas (LVIII, vv. 47-50, p. 138); es su sustento principal en Santiago; más

adelante el canto le servirá para sobrevivir en París y luego de regreso a Chile: “de

nuevo con mis canciones /voy a juntar centavitos, (…)” (LXI, vv. 37-38, p. 184). En

París, el arte será su carta de presentación, y le servirá para subsistir, aspirando al

respeto y admiración del público: “les disparé a quemarropa / de mi guitarra el rajeo, /

con mi más caro deseo / d’encajárselo a los gringos” (LXXIX, vv. 25-28, pp. 179-180).

Otros trabajos mencionados por la hablante son la recopilación folclórica (II, vv.

11-20, p. 25) y recoger semillas en el campo (XLV, pp. 111-112); aunque ambos

pertenezcan a distintas esferas de lo laboral, son equivalentes en tanto son arduos y le

permiten ganarse la vida, que es lo fundamental en un trabajo, según la visión de mundo

de la hablante, afincada en la cultura popular.

Como en las Décimas el arte se presenta ligado a la sobrevivencia y al consuelo,

no sorprende que constituya asimismo un modo de superar momentos difíciles en los

que la exaltación conduce a la imprudencia y al error. Específicamente, es el canto el

que ayuda a Violeta a recuperar la cordura y a volver a empezar cuando todo se ha

237
destruido. Me refiero a su ruptura matrimonial, “y p’a salvar el sentí’o / volví a tomar la

guitarra” (LXIII, vv. 45-46, p. 148), y a su regreso a Chile, luego de dos años en Europa.

En lo que se refiere al ámbito íntimo, la hablante pretende fijar en la historia sus

penas y sufrimientos, por lo que otra función del arte es constituir un testimonio de vida.

La memoria es fundamental para el cantor, y Parra no es la excepción. La décima

LXXXIII, dedicada a su hija Rosita, expresa este deseo, que se extiende a todas las

décimas: “ha de quedar en la historia / mi pena y mi sufrimiento” (vv. 39-40, p. 188).

Tal como aquel pañuelo -fijo en el pensamiento- que cosió junto a su madre para

olvidar la escuela183, el trabajo de recopilación, el canto y la escritura colaboran con este

fin: conservar la memoria de su vida, lo perdido y lo ganado. Creo que la importancia de

la memoria para la hablante es lo que permite unir metafóricamente el canto, la poesía y

la costura, pues en los tres la memoria es fundamental, así como también el hecho de

que son artes hechas de retazos. El arte de Violeta Parra es arte de retazos, e implica

paciencia y constancia para guardar, seleccionar y unir fragmentos de canciones y de

versos. No es sino de esta forma como recopiló y luego compuso décimas, tonadas y

otras formas musicales en base a la tradición popular.

La hablante también incluye la función lúdica y estética: “Cantar es lindo deleite,

/ mucho mejor con guitarra (…)” (LXVIII, vv. 31-32, p. 158); pero es importante

recalcar que esta función no se justifica si no va acompañada de otras, que se relacionan

tanto con la vida personal, como con el ámbito familiar y social.

183
En la misma línea de significación, Violeta menciona un vestido que su madre confeccionó para ella:
“vestido multicolor; / te tengo en mi pensamiento.” (XVI, vv. 29-30, p. 54). La cualidad multicolor de la
prenda ejemplifica el arte hecho de retazos de Parra.

238
 En efecto, la hablante de las Décimas es consciente de que su trabajo será

oído/leído por otros. Le interesa de forma especial que sus versos sean conocidos por

personas queridas, pues gracias a la permanencia de la escritura su agradecimiento

quedará estampado en la memoria y será conocido por muchos, para mayor elogio de

quienes fueron bondadosos con ella. La escritura poética se configura entonces como un

mensaje de alegría y agradecimiento para los más cercanos o para quienes le prestaron

auxilio en situaciones difíciles184. Es el caso de la mamá a quien se le ofrecerán los

versos para causar su alegría (XVI, vv. 45-46, p. 54), de Pascuala (XXI, vv. 38-40, p.

64), de los vecinos Bobadilla (XXXII, vv. 9-10, p. 85) y de los amigos que la acogieron

en París (LXXX, p. 181-182).

Además de este gesto de cariño, las décimas remiten a una finalidad de

denuncia185. La hablante reitera que utiliza la palabra para decir la verdad, hacer justicia

y atacar el mal. Explícitamente, esta función de la escritura poética se menciona para

acusar a Ibáñez por los abusos cometidos durante su dictadura (XLI, vv. 17-20, p. 103) y

para visibilizar los acosos sexuales a las cantantes en las radios, pues la verdad “que

and’a la sombra en la tierra” (LXVIII, v. 50, p. 158) se debe publicar. La poesía sirve a

184
Ya he mencionado que en las Décimas se manifiesta una gran ternura y afecto por familiares y amigos.
Esta capacidad de entregar cariño a sus cercanos distinguió a Parra, como se explica en una carta que
escribió a Adriana Borghero: “Yo quiero que me quieran, porque los repollos y los tomates que siembro
con mi mano puedan ser comidos por aquellos que quiero, porque mi carácter y mi sembradero de
palabras pueden dar alegría y pena a un ser que se estima y se quiere conservar, porque mi taza de té la
sirvo sin que la distracción me obligue a servir un té hervido” (Isabel Parra, 2009, p. 139).
185
Dölz- Blackburn (1993) comenta: “Hacia los años cincuenta es cuando Parra empieza a expresar
poéticamente su conciencia social. En general, no se detiene en un hecho específico, como corrientemente
lo hacen los cantores populares del siglo pasado y principios del presente, sino que va hacia la denuncia de
las fuerzas opresoras del pobre: la oligarquía, el gobierno, el sistema, la Iglesia, etc. La censura y la
acusación de esas fuerzas se dan en una forma de expresión de validez universal ya que se puede aplicar a
cualquier país del mundo en que se oprime, ignora y explota a las masas” (p. 44).

239
la hablante para “asustar al mal”, así como también para disfrutar, pero primordialmente

se le otorga una función social: “Si escribo esta podesía / no es sólo por darme gusto /

más bien por meterle un susto / al mal con alevosía” (LXVIII, vv. 41-44, p. 158).

Con respecto al canto, mención especial merece la décima LXVII, en la que el

viciado ambiente del bar y, en concreto, la “inmunda” conversación de un grupo de

hombres, desaparece en el intervalo de la canción que en ese momento entona la

hablante: “Los cubro con mi canción /ahogando sus desparpajos” (vv. 29-30, p. 156). De

esta forma, en su rol de cantante, Violeta contrarresta el mal.

Otra función del arte que identifico en las Décimas, en la que he reparado en

páginas anteriores, se manifiesta vinculada a la memoria, pero no ya de la historia

personal, sino de la tradición popular chilena, en especial del velorio del angelito.

Violeta se preocupa por establecer claramente el trasfondo religioso de la ceremonia

para que la gente no asuma con ligereza el rito y así preservar la tradición correctamente,

sin dar lugar a malas interpretaciones.

Por ello, es necesario enfatizar que la elaboración de las Décimas se produce en

estrecho lazo con el trabajo recopilatorio de Parra, a partir del que la artista se adentró en

las tradiciones populares. Sus cantos constituyen el registro de su afán por preservar la

tradición lo más fielmente posible: “Mis cantos son los testigos, / desato con gusto el

nudo, / del seso del testarudo, (…)” (LI, vv. 45-47, p. 124).

El arte resulta ser una forma de integrarse a la comunidad prestando un servicio,

o varios, entre los cuales destacan la denuncia social y la preservación de la tradición.

Loyola (2006) afirma sobre este tema que: “La importancia de una cantora ha radicado

240
principalmente en la dimensión social de su oficio” (p. 32), pues era presencia obligada

en los eventos sociales de la comunidad. El servicio a los demás es lo que motiva a todo

cantor popular a versear, en este sentido, Parra obedece a la tradición.

6. El espacio en las Décimas. Moradas y trayectos.

El análisis de la poética de un arte global que motiva el presente estudio,

necesariamente contempla la reflexión acerca de la configuración del espacio en la obra,

pues este se vincula estrechamente con el desarrollo del proyecto artístico de la hablante.

Las nociones de hogar, refugio, trayecto, salida, patria, extranjero, resultan claves para

entender a cabalidad el desarrollo de la versatilidad de la hablante y la cosmovisión que

generan sus incursiones artísticas. Dicho de otra forma, el peregrinaje artístico del

personaje de las Décimas es también un itinerario geográfico que explica y enriquece su

quehacer.

Asimismo, la predilección del espacio rural por parte de la hablante se vincula en

el texto a la recuperación de la oralidad campesina, elemento importante en la

concepción del arte en la que se sustenta la autobiografía de Parra, pues es coherente con

la asimilación y predominio de la cultura popular y su manera de concebir el arte.

Las Décimas poetizan la niñez feliz de Violeta desarrollada en el campo. A pesar

de las penurias familiares, como la cesantía y el alcoholismo del padre, la muerte de su

hermano Polito y la dura tarea por subsistir, la niña Violeta alcanza la plenitud en los

instantes en que puede disfrutar del aire, del sol, los verdes paisajes y el canto de las

241
aves. En la obra encontramos la oposición entre el campo y la ciudad, pero también un

segundo binarismo: la patria y la extranjería. La hablante deambula por estos espacios,

por lo que el tema de la trashumancia resulta vital.

6.1. El espacio rural en las Décimas

La división espacial rural-urbana debe entenderse en el contexto histórico de las

Décimas186. Actualmente, ciudades como Lautaro o Chillán son zonas urbanizadas con

menos territorio campestre que hace setenta u ochenta años atrás, época en la que se

ubican los hechos poetizados, por tanto, el contraste con la capital, Santiago, era mayor

de lo que hoy en día puede percibirse. Por ello, me referiré al campo entendiendo por

este los espacios rurales o de provincia en Chile, en los que la hablante vivió y trabajó.

Me parece que esta forma de entender el campo es la que representa más cabalmente la

percepción que Violeta posee del espacio.

Las peripecias de las Décimas que se centran en el campo comprenden una zona

geográfica de Chile que abarca las regiones del Bío Bío y de la Araucanía. En la primera

región mencionada se ubica Chillán y dos parcelas amadas: la herencia del abuelo

paterno y el fundo de los Aguilera187. En la región de la Araucanía se encuentra la

ciudad de Lautaro, lugar en el que la hablante reside temporalmente con su familia188.

186
Maximiliano Salinas (2000) señala que en el siglo XIX existió una “distancia infranqueable entre ricos
y pobres, el campo y la ciudad” (p. 31), lo que se prolongó a la primera mitad del siglo XX.
187
La herencia se encontraba en Perquilauquén, según se narra en las Décimas, y el fundo de los Aguilera
en Huape, Malloa, según el testimonio de Hilda Parra (Subercaseaux, et. al., 1976, p. 16); en el texto no se

242
 La vida en el campo para Violeta posee los siguientes rasgos -de connotaciones

positivas para su percepción del mundo-, que iré comentando en lo sucesivo:

- Se configura como el terreno de sus afectos familiares.

- Es un espacio lúdico, de libertad, plenitud y felicidad durante la niñez.

- En este espacio se desarrolla un sentido comunitario de la existencia en todos los

aspectos: económico, social, familiar.

- La comunidad tiende a la inclusión, antes que a la segregación.

- La vida se organiza de acuerdo a una noción cíclica del tiempo, que se

corresponde con su percepción del pasado, en oposición al presente, en el que se

impone la vida urbana, la modernidad y la noción lineal del tiempo.

- La vida laboral es esforzada, pero siempre recompensada.

- La naturaleza campestre es un consuelo ante las experiencias tristes de la vida.

- El pueblo posee una identidad vinculada al espacio habitado, lo que genera

celebraciones de festividades populares, relacionadas con el terruño.

- Permite la cercanía y la comunicación entre los seres humanos; el canal más

poderoso de comunicación es la tradición, específicamente, el canto.

El campo se vincula, en primer lugar, a personajes queridos como su madre, sus

abuelos, la caritativa señora Pascuala, y las hermanas Aguilera, que le enseñan a tocar

especifica la ubicación exacta de esta última localidad, solo se entiende que está cerca de Chillán. Huape y
Perquilauquén son sectores rurales de la región del Bío Bío.
188
Isabel Parra (1985) especifica que su madre vivió parte de su infancia en Lautaro en el barrio Villa
Alegre (p. 25).

243
guitarra. La madre es una mujer campesina, conocedora de los trabajos del campo;

Violeta le profesa admiración y afecto, y la compara con las aves:

Mi mama como canario

nació en un campo florí’o;
como zorzal entumí’o
creció entre las candelillas;
conoce lo qu’es la trilla
la molienda y l’amasijo. (IX, vv. 35-40, p. 40).

La familia paterna y materna de la hablante de las Décimas pertenece al campo.

Sus abuelos paternos nacieron y vivieron en Chillán, ciudad de la provincia de Ñuble en

la región del Bío Bío, cercana a sectores campestres y a la cordillera. En las Décimas, la

familia paterna se caracteriza por gozar de solvencia económica, lo que incluye la

posesión de terrenos en localidades rurales. Por el contrario, los abuelos maternos fueron

campesinos muy esforzados, inquilinos, que soportaron la precariedad económica y el

trabajo duro189. La décima V, que recuerda a los abuelos maternos, destaca el vínculo

que la vida campesina establece entre el trabajo y el tiempo.

Mi abuela a cargo ‘e la casa,

amamantando sus críos,
llevando el agua del río
pa’ preparar buena mesa,
criando pollos de raza,
sacando miel en enero,
limpiando trigo en febrero
189
Hilda, una de las hermanas de Violeta, confirma este dato biográfico: “La familia Parra, los abuelos,
ellos eran los ricos, eran los dueños de Chillán, casi de Chillán entero (…) Y mi madre tenía su familia en
el campo, en el Huape [localidad aledaña a Chillán]. Ellos siempre fueron pobres (Subercaseaux et al.,
1976, p. 11).

244
 para venderlo en abril;
y en mayo, ¡qué perejil
cosecha junto al estero! (V, vv. 46-50, p. 32).

Las labores campesinas que se enumeran en estos versos están expresadas a

partir de gerundios, lo que manifiesta una acción continua en el tiempo; el infinitivo más

el enclítico, “venderlo”, y el presente “cosecha” implican la misma significación: una

acción que se mantiene en el tiempo; todos los meses de enero se extrae la miel, por

ejemplo. De esta manera, los versos revelan que los ritmos y los trabajos de la vida

campesina se corresponden con el tiempo, el que obedece a la organización de ciclos.

Esta visión cíclica del tiempo coexiste en las Décimas con la creencia popular en

la “fatalidad”: el rostro aciago del destino, que en cualquier momento trastoca la

existencia de los seres humanos190. Violeta reflexiona sobre ello a propósito del recuerdo

de la enfermedad que se contagió en el tren:

Los tiempos se van volando

y van cambiando las cosas;
creció en el trigo melosa,
la siembra fue castigando,
fue la cosecha mermando,
l’esperanza queda trunca,
la gente no sabe nunca
lo que mañana l’espera,
cayéndose l’escalera
de manos se queda zunca. (XIII, vv. 31-40, p. 48, el subrayado es mío)

190
Fernando Alegría (1990) señala, en relación con lo que él llama el “catolicismo peculiar” de Parra: “La
fatalidad es una regla de vida y pagamos por nuestras acciones no tanto a causa de nuestra maldad, como
por no comprender los designios divinos” (p. 160).

245
 La décima VI rememora la abundancia material de la que disfrutaban los abuelos

paternos; debido a la celebración de un santoral, quizás san José -nombre del abuelo- se

realiza una gran fiesta; la hablante poetiza la variedad de comida, que ostenta rasgos

hiperbólicos: “pa’llenar tanto invita’o /se precisan diez corderos, / de alverj’almudes

enteros, /gallinas y longanizas/ vino del que se usa en misa (…)” (vv. 25-29, p. 34). De

la misma manera, alude a la belleza de la mujer campesina, de acuerdo a un parámetro

diferente al de la belleza occidental (delgadez y juventud): “Una mujer cuarentona /

rolliza y bien agraciá / va y viene de aquí pa’ allá / con su carita monona (…)” (vv. 31-

34, p. 34).

La música acompaña la celebración y cada instrumento comunica cualidades o

emociones (el arpa la gracia, el violín el lamento, la guitarra la gallardía, vv. 43-48, p.

34). Además de la algarabía reinante, es destacable la nula segregación de clases, pues

hay tanto gente pobre como “pituca”, adinerada, en el festín. En el campo, el espacio de

la celebración es compartido191. Si bien se mantienen las clases sociales, el lugar les

pertenece a todos: “¡qué pensarán los pililos, / comiendo guata picante!” (vv. 19-20, p.

33). Así, los “pililos”, o andrajosos, acceden a uno de los platos populares preparados

para la celebración.

En contraposición con la felicidad y abundancia de la fiesta campesina, la décima

VII reniega de la modernidad, que interrumpe la armonía del tiempo cíclico. La vida

191
Ya en la décima IV, la hablante se refiere a que los ricos “altaneros” (v. 43) y los “chiquillos
copuchentos” (v. 48), disfrutan en la fiesta. La escena es un ejemplo más del contraste riqueza-pobreza en
las Décimas. Los ricos llegan de visita a casa del abuelo, y la hablante cuenta que los niños “mugrientos”
(v. 49), pobres, miran con curiosidad a estos personajes.

246
moderna acentúa las clases, pues no hay espacio ni instancias que permitan anularlas,

como la fiesta de la décima VI; para la hablante, la modernidad conlleva pobreza; se

trastocan los materiales192, la verdad, la alegría, las leyes; ni siquiera el canto

contrarresta sus efectos: “lo paso muy confundida / y es grande torpeza mida / buscar

alivio en mi canto” (VII, vv. 8-10, p. 35).

El contraste entre las décimas VI y VII deja en evidencia una constante del texto:

la oposición entre la vida rural y la vida urbana. Las categorías espaciales y temporales

se confunden, en tanto el campo se sitúa en un pasado feliz, mientras que la modernidad

se identifica con el presente y con la ciudad. Esta percepción es coherente con el proceso

histórico de migración de campesinos hacia las urbes, que en Chile se produjo entre el

último tercio del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. El traslado de los

campesinos conlleva cambios fundamentales en su forma de ver el mundo. Para Parker

(1993):

El cambio en la cosmovisión tradicional del campesino que se

proletarizaba fue provocado inicialmente por el desarraigo de su mundo
agrícola tradicional, en el cual los ciclos de la naturaleza determinaban su
ciclo de vida, influyendo en sus creencias y rituales religiosos. La
industria y la vida urbanas reorganizan enteramente el paisaje (…) El
campo simbólico se trastoca: ahora la relación del hombre con la
naturaleza deja de ser directa, el hombre se hace menos dependiente y
heterónomo y el desarrollo de las fuerzas productivas produce un mundo
menos misterioso y arbitrario (pp. 111-112).

A esto agrega: “Los ciclos del empleo - desempleo - miseria han sustituido a los

ciclos de la siembra - lluvia - cosecha” (1993, p. 132). La modernidad ha degradado la

192
Para Farías (1992) un elemento que caracteriza las obras de Parra, en particular las canciones, es la
“Desconfianza en los productos humanos como proveedores de felicidad” (p. 151).

247
calidad de vida; los pobres viven con hambre y en condiciones precarias, aplastados por

una clase abusiva, los burgueses:

En este mundo moderno

qué sabe el pobre de queso,
caldo de papa sin hueso.
Menos sabe lo que es terno;
por casa, callampa, infierno
de lata y ladrillos viejos.
¿Cómo le aguanta el pellejo?,
eso sí que no lo sé.
Pero bien sé que el burgués
Se pit’al pobre verdejo. (VII, vv. 21-30, pp. 35-36)

En este sentido, en las Décimas subyace una postura ideológica; la aversión a la

vida moderna y el amor por la vida campesina, aun cuando esta implique un trabajo

duro, tiene que ver con el rechazo a la clase burguesa que segrega a los pobres,

fenómeno perceptible en la distribución espacial de las ciudades, que condena a las

personas con escasos recursos a la periferia. Solo la muerte consigue hermanar

nuevamente a pobres y ricos, expresión que se inserta en la tradición del tópico medieval

de “la muerte igualadora”, que pervive en la cultura popular; así, la hablante declara a

propósito de la peste en Lautaro: “Cayeron grandes y chicos / con la terribl’ epidemia /

más grande que la leucemia; / murieron pobres y ricos” (XI, vv. 41-44, p. 44).

La desigualdad entre las clases y el influjo de la modernidad no solo se verifica

en el espacio, sino también en el cambio de la percepción del tiempo: “Mas van pasando

los años, / las cosas son muy distintas: / lo que fue vino, hoy es tinta;” (VII, vv. 1-3, p.

35). Tanto el sentido de pérdida como la angustia frente al paso del tiempo se enmarcan

248
en una noción histórica y lineal de este, relacionada con la modernización. Asimismo, es

posible que estas expresiones estén vinculadas al tópico de que “todo tiempo pasado fue

mejor”.

Las experiencias lúdicas, sensoriales y gozosas en el campo resultan claves para

entender el amor que encontramos en las Décimas por la vida campesina. La décima X,

en la que Violeta hablante rememora a Violeta niña, poetiza el primer viaje en tren hacia

el campo:

Saliendo de la ciudad
fue la primera sorpresa
que me dejó la cabeza
un tanto destartalá;
mi taita con majestad
dijo: Es el campo, niñitos,
aquéllos son corderitos
y esas alturas, montañas,
y esas humildes cabañas
de los pobres, pues, hijitos. (vv. 11-20, p. 41)

Es importante notar que a pesar de la abundancia material en casa de los abuelos

paternos, de las hiperbólicas imágenes de la comida y, más tarde, de la heredad que les

concede el abuelo, el campo chileno no está exento de pobreza; existen “humildes

cabañas” y “pililos”, por lo que en este ámbito no hay diferencia con la ciudad; sin

embargo, como lo comentaré más adelante, desde la perspectiva de la hablante no se

produce un proceso de degradación del pobre en el campo, como sí se observa en la

ciudad.

249
 Las décimas XI a la XXVIII se centran en la vida en Lautaro. La estadía en este

lugar implica penurias por la pobreza193, la enfermedad, la dictadura de Ibáñez y la

muerte de Polito. No obstante, Lautaro posee un lado feliz: los vagabundeos por el

campo, el río con sus leyendas (XXII, p. 65) y el valle “El Saco”, cubierto de maqui,

flores y hierbas. Los juegos y risas de los niños provocan que el monte esté “enfiestado”

(XXII, v. 41, p. 66). La hablante reconoce que la tierra pertenece al indígena: “Con

gusto yo deletreo /la tierra del indio mío” (XXII, vv. 25-26, p. 65).

La comida de verano que los personajes de las Décimas disfrutan en “El Saco”,

se asimila al banquete del abuelo paterno en cuanto a la sensación de plenitud y felicidad

que experimenta la hablante. En “El Saco”, los miembros de la familia disfrutan y se

complementan en los trabajos; ambos padres se encargan de la comida.

Esta percepción dichosa del campo se reitera en la décima XXX, que poetiza una

visión edénica e hiperbólica de la herencia del abuelo. Corresponde al tercio de un fundo

en Perquilauquén, que luego el padre pierde debido a su alcoholismo. La hablante

explica esta lamentable pérdida a partir de la noción de la “fatalidad”: “Es el destino

maldito / y no hay más que darle vuelta.” (XXXI, vv. 19-20, p. 83). El episodio de la

herencia encierra la felicidad y la tragedia extremas para la vida de un campesino; se les

ha hecho dueños de la posesión más anhelada, la tierra, y luego se les ha expulsado de

allí.

193
Recordando su niñez, y la época en que los hermanos Parra trabajaban en circos para ayudar al
mantenimiento de la familia, Roberto Parra, hermano de Violeta, recuerda: “Yo nunca supe lo que era un
zapato, ni la Viola tampoco. Los pies helados, colorados, la escarcha que llegaba a partir los dedos. Si
hasta para disfrazarnos de Verdejo teníamos que pedir ropa prestada, tan mal vestido (sic) y atorrantes que
andábamos” (Subercaseaux, et. al., 1976, p. 27).

250
 La herencia de la familia de Violeta, que “es un Edén” (décima XXX, v. 4, p.

81), incluye un amplio territorio, animales, junto al valor agregado de “lo alegre del

vecindario” y “el brillo de las estrellas” (vv. 33 y 42, p. 82). La expulsión de este paraíso

debido al cambio de “fortuna”, los mantiene dentro del mismo sector, pero en una casa

más pequeña y en precarias condiciones económicas.

La idea de la fatalidad es tolerada por la hablante gracias a la creencia en la

mudanza de la fortuna, unida a la percepción del tiempo organizado en ciclos. De esta

forma, la buena fortuna se identifica con la primavera:

Me amarga la situación
¡cómo cambiarla pudiera!
Pensando en la primavera
quizás la encuentre mejor. (XXXVII, vv. 53-54, p. 96)

No debe pensarse que en este contexto del “destino fatal”, la hablante de las

Décimas es un títere del azar; aunque reconozca la fatalidad, Violeta se caracteriza por la

voluntad con la que permanentemente lucha contra el destino adverso. Ilustra este

aspecto el final de la décima recién citada: “Mi voluntad jura empeño / de arrear con esta

pobreza” (XXXVII, vv. 59-60, p. 96).

La mudanza de fortuna en las Décimas puede ser desfavorable, como también

favorable. Así, cuando la hablante manifiesta el anhelo de volver a ver a la señora

Pascuala, a pesar del paso de los años, espera un cambio positivo: “M’encuentro en un

desamparo, / pero conservo esperanzas / qu’el tiempo con su mudanza / v’a concederme

virtud, / verla con vida y salud / sin oponer más tardanza.” (XXI, vv. 45-50, p. 64).

251
 A pesar del cambio negativo de fortuna que los expulsó de la herencia, para

Violeta y sus hermanos el campo sigue significando un espacio de belleza, libertad y

felicidad:

Lo paso como en destierro

feliz con los pajaritos (…)
No hallaba fiesta mayor
que andar con Tito en las rosas
cazando mil mariposas (…) (XXXIX, vv. 5-6 y 11-13, p. 99).

El estado de escasez en que se encuentra la familia permite a la hablante conocer

la solidaridad de vecinos y parientes, lo que demuestra el sentido comunitario e

inclusivo del campo. Por ejemplo, Andrés Bobadilla, “corazón de poleo” (XXXVII, v. 5,

p. 95), les facilita la carretilla para mudarse, y los Aguilera reciben a Violeta para aliviar

en algo los problemas económicos de su familia.

La convivencia con los Aguilera, “mis lejanos parientes” según la hablante194

(XLII, v. 14, p. 105), conlleva la felicidad de estar en “el campo amado” (XLII, v. 5, p.

105)195; junto a las jóvenes de esta familia, Violeta aprende los oficios campesinos. El

194
Según Hilda Parra, con las hermanas Aguilera, “Violeta aprendió sus primeras canciones folclóricas,
auténticas” (Subercaseaux, et. al., 1976, p. 16). Ángel Parra añade: “Estas niñas Aguilera todas cantaban y
tocaban la guitarra… de modo que ahí podría estar la raíz que hay en Violeta. Y queda esto como en
barbecho porque pasan muchos años antes que florezca en ella ese interés por dar a conocer este tipo de
música” (Subercaseaux, et. al., 1976, p. 18). En entrevista con Leonidas Morales (1990), Nicanor Parra
aclara que no habían lazos sanguíneos con las “primas” Aguilera, sino que el llamarles de este modo se
enmarca en el contexto familiar comunitario del campo: “estas familias de esa comunidad estaban muy
relacionadas y muy emparentadas entre sí. Y cuando no había gotas de sangre común, de todas maneras
existía la tradición de llamarse cariñosamente, por ejemplo, ‘la prima fulana’, ‘primo fulano’ (…) Y
además las relaciones que había entre esas familias, eran relaciones de parentesco en realidad, ¿ah? Por
ejemplo, la Viola iba a la casa de las Aguilera a pasar el verano” (p. 159).
195
Marjorie Agosín e Inés Dölz-Blackburn (1988) consideran la estadía de la hablante en el fundo de la
familia Aguilera una “vida perfecta en su estado natural” (p. 61). Es cierto que el campo la hace feliz, pero
me parece que ningún periodo es perfecto en la autobiografía de Parra, en este caso, está presente en la

252
trabajo es fatigoso, pero la recompensa es enorme, pues los frutos de su esfuerzo serán

regalos para el padre enfermo.

Luego de vivir con la familia Aguilera, Violeta convive con Peta y Acario. Este

último representa para la niña Violeta la conducta ideal del hombre de campo, el huaso

trabajador y esforzado, desde las construcciones de género de la cultura popular:

“Trabaja de enero a enero / de sol a sol como buey, / a mí me parece un rey / de la

labranza y de la trilla” (XLIX, vv. 5-8, p. 119). La vida con este matrimonio significó

para Violeta un periodo muy duro, que la lleva a compararse con una bestia de carga:

“Viví tres años con ellos, / más bien parecieron seis, / tira vaca, tira buey, / se lo pasó

este camello.” (XLIX, vv. 41-44, p. 120).

La visión del campo que encontramos en las Décimas no es bucólica; en el

campo se trabaja con rigor, sin embargo, estos esfuerzos son recompensados con los

frutos de la tierra, a diferencia de la ciudad, donde el trabajo no siempre es provechoso.

En la adultez, el campo es para la hablante su lugar de trabajo, ya no en las labores de la

trilla o la costura, sino en la recopilación folclórica, labor igualmente ardua: “si tengo

tanto trabajo, / que ando de arriba p’abajo / desentierrando folklor. / No sabís cuánto

dolor, / miseria y padecimiento / me dan los versos que encuentro; / muy pobre está mi

bolsillo (…)” (II, vv. 12-18, p. 25).

La recompensa que entrega este trabajo no es económica, sino artística; la

recopilación se compara con una cosecha de flores: “Igual que jardín de flores / se ven

hablante la angustia por la separación de su familia y la enfermedad de su padre. La abundancia del campo
es vinculada por las investigadoras citadas al tópico tradicional de “la tierra de Jauja”, es decir, de la
abundancia.

253
los campos sembra’os, / de versos tan delica’os / que son perfectos primores” (II, vv. 31-

34, p. 26).

La alegría que significa el campo para la hablante conlleva el hecho de que en

ocasiones tristes contribuirá a la paz y al consuelo necesario. En la décima XLIV, en el

campo de los Aguilera, Violeta pasa días alegres y noches tristes pensando en su padre.

En estas instancias, el paisaje del campo, los insectos y las aves la acogen y la

comprenden:

Contenta paso los días,

mas, en la noche serena
suspiro con mucha pena
por mi lejano taitita.
Es una dura espinita
se lo confieso a los grillos,
y a todos los pajarillos
que anidan en los aromos,
y a mis queridos palomos
tan puros y comprensivos. (XLIV, vv. 31-40, p. 110)

Asimismo, en similar visión del campo como lugar de consuelo, en la sección

“Composiciones Varias” el campo connota la posibilidad de sanación de las penas de

amor y la renovación de la vida. En “Me fui por un senderito”, la hablante cura sus

penas amorosas gracias al campo, donde descubre el lado bello de la vida: “los campos

con su verdura / me han descorrido el telón” (vv. 27-28, p. 200).

El “senderito” transitado la ampara, en especial la patagua, árbol siempre verde,

de denso follaje, que la protege como a una hija: “la sombra de la patagua / me recibió

254
con cariño” (vv. 7-8, p. 199). La inmutabilidad de este árbol implica la perennidad de la

relación entre la hablante y la naturaleza, que en todo momento la recibirá.

Las festividades populares se configuran en las Décimas como una celebración

del tiempo cíclico y de la unión comunitaria. Al igual que la fiesta del santo del abuelo y

los alegres juegos de la niñez en la libertad del campo, las fiestas en las Décimas

constituyen momentos de felicidad para la hablante, que, aunque pase por dificultades o

tristezas, se contagia de la alegría reinante. Es lo que sucede en los episodios de la Cruz

de Mayo (XXXV, pp. 91-92), de la Cruz de los Trigos el día de San Francisco de Asís

(XLIV, pp. 109-110), en el que se entonan Cantos a lo Divino y a lo Humano, y la noche

de San Juan (XLIV)196. Estos textos son recreaciones de lo que Zumthor (1991)

denomina performances insertas en “el tiempo natural, el de las estaciones (…) vínculo

directo con los ciclos cósmicos, como las serenatas o nuestras antiguas canciones del

alba, o las de las ‘fiestas de mayo’ medievales, las que suscitaban el día de San Juan” (p.

160).

En estas festividades se conjugan elementos profanos y cristianos, de acuerdo a

las creencias propias de la religiosidad popular chilena. En la procesión de la Cruz de

Mayo, la noche se ilumina con juegos de artificio y velas, mientras toda la comunidad

participa de la dinámica que requiere la ocasión: recibir la cruz en las puertas de las

196
No es casualidad que Parra destaque dos festividades populares chilenas relacionadas con la cruz, pues
esta tiene una alianza directa con los pobres en la religiosidad popular chilena. Maximiliano Salinas
(2000) afirma: “las masas oprimidas hacen del cristianismo una fragua desde la cual forjan y modelan su
íntima y resistente sabiduría popular. En este proceso sociorreligioso, el catolicismo español va siendo
superado como alianza inextricable de la espada y la cruz, y va naciendo un cristianismo autóctono,
chileno, basado más bien en la alianza entre la cruz y los pobres, encontrando en la situación histórica del
dolor y la opresión, toda su fuerza” (p. 28).

255
casas, y luego unirse al grupo que deambula: “El canto de recorrida / s’entona de puerta

en puerta; / la gente que’está despierta/ recibe la procesión / contentos y en reunión; /

van todas quedando abiertas” (XXXV, vv. 15-20, p. 91).

Las puertas abiertas de las casas testimonian la confianza entre los vecinos,

unidos en alegría, en el canto dedicado a la Cruz y en la generosidad de aportar con

algún alimento o bebida a los cantores. Aquellos que no responden como se debe son

estigmatizados: “La Virgen les dé virtud / por la limosna bendita, / y en cambio sea

maldita / la que no acude a su encuentro, / no tenga merecimiento / ¡castígala,

Crucecita!” (XXXV, vv. 25-30, pp. 91-92).

Sin embargo, estos momentos son breves; al día siguiente, como quien despierta

de un sueño, la hablante se encuentra con la cotidiana calle de siempre y los preciosos

adornos convertidos en desechos: “En las cenizas quedaron / las cintas de las dos ruedas

(…)” (XXXV, vv. 45-46, p. 92). Aunque el sentimiento de unión y fraternidad es

verdadero, solo unas cuantas veces al año es demostrado por la comunidad con esta

intensidad.

Tanto en la Cruz de Mayo como en la festividad de la Cruz de los Trigos y en la

noche de San Juan, los cantos campesinos son fundamentales para crear esta atmósfera

de unión y hermandad entre los vecinos. Los parabienes a lo Divino y a lo Humano

pronunciados como bendición de las cosechas en la Cruz de los Trigos197, las décimas en

la víspera de San Juan y los cantos de la Cruz de Mayo, constituyen un poderoso

197
“El 4 de octubre es el día de conmemoración de San Francisco, santo de la naturaleza (…) se trata de la
fecha más importante para los campesinos que cultivan el trigo” (Chavarría, 2009, p. 151).

256
vehículo de comunicación entre los miembros de la comunidad. Los cantos contienen la

memoria popular y remiten a las principales preocupaciones de la gente, por lo que todos

se identifican con su mensaje.

Curiosamente, la participación en el Festival de la Juventud en Varsovia,

Polonia, rememora la alegría, la unión y la solidaridad de las fiestas campesinas, junto a

la brusca vuelta a la realidad al término de la fiesta, representada en la visión de la calle

limpia, sin adornos: “miles y miles de miles / de voces fundidas en una, / de todas partes

los hurras; allí son todos hermanos (…)” (LXXIV, vv. 23-26, p. 169); “Polonia, cuando

al dejarte / se acabó el baile y el canto, / tu serpentina entre tanto / ya está barrida en la

acera; / dije al pie de mi bandera: /cada una p’a su Santo.” (LXXVI, vv. 5-10, p. 173).

Esta percepción fraterna de la humanidad propiciada por el Festival tiene un

trasfondo ideológico, que es el comunismo. En la medida en que esta postura política se

identifica con las clases más desposeídas y con el arte del canto, la hablante se identifica

con ella. El canto y la unión de las culturas le hace creer en una mudanza favorable para

la situación del pueblo: “la música se desliza / como cariño de maire, / que s’embelesan

los aires / desparramando esperanzas; / el pueblo tendrá mudanza / me digo con gran

donaire.” (LXXIII, vv. 45-50, p. 168).

Entre las conmemoraciones del campo, mención aparte merece el velorio del

angelito, tradición campesina compleja, pues aunque aparentemente es motivada por la

muerte de un niño, celebra también la vida, en la medida en que el pequeño difunto ha

257
completado su viaje terrenal para ascender a una vida mejor198. Desde la décima LII

hasta la LV encontramos el velorio de Vicente, hijo de Peta y Acario, estructurado en

cuatro “fundamentos” o temas: verso por saludo, por padecimiento, por sabiduría y por

despedida.

En esta composición, Parra sigue fielmente la tradición de este ceremonial, cuyos

preparativos se presentan en la décima LI. No ahondaré en este momento en la

elaboración y significación de los textos; en esta instancia de la reflexión solo me

interesa señalar que el velorio del angelito en las Décimas es una instancia de unión y

solidaridad, que congrega a la comunidad campesina, y que en la ciudad fue atacada

duramente.

De esta manera, el canto es un poderoso canal de comunicación entre los

miembros de las comunidades campesinas, que articula el sentido familiar y

comunitario, preservando la memoria de sus tradiciones. Asimismo, la escritura de las

Décimas pretende fijar en el recuerdo esta forma de vida, sin idealizaciones, sino

remitiendo tanto a sus alegrías como a sus sinsabores.

198
En el capítulo 4 profundizo en la atención que Violeta Parra le dedicó a la cultura de la muerte, a
propósito de la décima que le dedicara a Gabriela Mistral, “Hoy día se llora en Chile”.

258
6.2. La vida en la urbe

La visión positiva y feliz que la hablante posee del campo contrasta con la visión

negativa de la ciudad y de la modernidad199. Las primeras impresiones de la capital

(décima LX) son ruidos desagradables - la “zalagard’infernal” del tren, los gritos del

inspector-, y la imagen monstruosa de la ciudad, comparable a un perro fiero y a un león,

cuya entrada es una gran puerta de fierro:

Mi corazón en destierro
latió lastimosamente
cuando pasé, entre la gente
l’inmensa puerta de fierro,
sentí como que un gran perro
estaba pronto a morderme,
solo atino a detenerme
espanta’a, como un lechón
cuando ve saltar al león
que va’enterrarle los dientes. (LX, vv. 11-20, p. 141)

En la ciudad Violeta se siente fuera de lugar; como provinciana que es, ha salido

de su propio terruño y se siente en destierro, como un lechón pronto a ser devorado. El

199
Agosín y Dölz- Blackburn (1988) comentan que en las Décimas la oposición del campo con la ciudad
es total. Al llegar a la urbe “desaparecen imágenes claras y exultantes; se presenta una sensación de
pérdida, tristeza, alienación espiritual y física” (p. 94). Sin embargo, la hablante logra volver al campo en
su imaginación, lo que la hace feliz. Las estudiosas recalcan dentro de esta construcción imaginaria la
importancia de las flores “que tenían la virtud de elevar a Violeta, la ayudan ahora a escapar de la realidad
que teme y aborrece” (1988, p. 96). Siguiendo esta reflexión, las investigadoras definen al sujeto
biográfico Violeta Parra como “una pastora-poeta, a quien la ciudad marginó y alienó, obligándola a
refugiarse en la creación para sobrevivir al peso de la mediocridad y la incomprensión” (p. 98). Considero
discutible esta última aseveración, pues el espíritu de lucha de la hablante no cede a la marginación, sino
que se enfrenta a ella a partir del canto; lejos de refugiarse en la creación, la utiliza para “meterle un susto
/ al mal con alevosía” (LXVIII, vv. 43-44, p. 158). Tampoco me parece apropiada la calificación de
“pastora-poeta”, pues el campo no es un ambiente pastoril o bucólico en las Décimas, sino de afanoso
trabajo.

259
tiempo se muestra implacable, pues las campanadas del reloj de la estación de trenes dan

cuenta de que las horas desaprovechadas no dan marcha atrás.

La capital implica para Violeta cambio de vestuario, de hábitos y de padres. Su

hermano Nicanor se transforma en la única persona que vela por ella200: “se vuelve,

cuando me arenga, / en pair’ y maire a la vez”. (LXI, vv. 39-40, p. 144); cambia sus

vestidos campesinos por el uniforme de estudiante que el hermano le compra; comienza

a estudiar, pero muy pronto opta por buscar trabajo.

La hablante ya había trabajado durante su niñez en el campo; aunque esto le

demandara esfuerzo, obtenía ganancias. Sin embargo, en la ciudad será distinto, pues,

aunque arduamente busca un puesto laboral, sus esfuerzos resultan infructuosos. En este

deambular angustiante por las calles se reiteran las imágenes de entrada a la ciudad:

Ayer, buscando trabajo,

llamé a una puerta de fierro,
como si yo fuera un perro
me miran de arrib’abajo,(…) (LXII, vv. 11-14, p. 145)

La puerta de fierro es un símbolo de la ciudad, que evoca las fortalezas

medievales; espacio impenetrable y siempre indiferente a sus peticiones de trabajo. La

imagen del perro es doble: en primera instancia, en la décima LX, la hablante ve a la

ciudad como a un perro a punto de morderla, por el que siente miedo; en la décima LXII,

200
El viaje a la capital fue motivado por una carta de Nicanor, quien ejerce poderosa influencia sobre su
hermana. Esta percibe como una “orden” de su hermano el viaje a Santiago: “me vine a la capital / por
orden de Nicanor” (LVII, vv. 9-10, p. 135).

260
los citadinos la ven a ella como un perro, lo que en este contexto corresponde a un

sentimiento de desprecio.

En estas incesantes caminatas por la ciudad, no hay posibilidad de comunicación

de la hablante con el entorno, lo que distancia ostensiblemente las relaciones

interpersonales del campo con las de la capital. A los ruidos, gritos y bullicio de la urbe

se agrega el convencimiento de no ser escuchada por quienes podrían otorgarle un

trabajo: “mi llorar es como un ruego / que nadie quier’escuchar” (LXII, vv. 3-4, p. 145).

Le responden con mentiras: “con su sonrisa farsante / me dicen por vez postrera / que al

llegar la primavera / puede ser que haiga vacante” (LXII, vv. 25-30, pp. 145-146).

Justamente, las afirmaciones falaces son las que la angustian, pues se abruma ante la

falta de valores de la que es testigo: “l’escasez de la virtú’ / es lo que me hace llorar”

(LXII, vv. 9-10, p. 145). Hasta los santos la ignoran:

le ruego a San Jeremías,

le prendo vela tras vela,
más sordo que l’entretela
se burla de mis quebrantos;
si no me conduel’el santo,
¿quién quiero que se conduela? (LXII, vv. 35-40, p. 146)

Los problemas de comunicación con el entorno desembocan en el desamparo y el

aislamiento que estos versos transmiten, y que se distancian de la virtud comunicativa

que la tradición popular otorga a los habitantes del campo, a través de cantos, refranes y

ceremonias. A diferencia de ello, los diálogos y escenas en la ciudad ubican a los

personajes en situaciones en que prima el abuso de poder, la violencia o la mentira.

261
Exceptuando la relación con su hermano Nicanor, la hablante se siente impotente debido

a la incomprensión y el ninguneo.

A pesar de las frustraciones laborales, la esperanza de Violeta sigue intacta,

apoyándose en la idea de la mudanza de las cosas (LXII, vv. 41-50, p. 146). Pero

Santiago de Chile le prepara nuevas experiencias, la mayoría lamentables; las más

significativas son: la relación con su marido, en la que priman las mentiras201 y la

decepción; el ambiente de las cantinas, y la experiencia en las radios.

Las cantinas donde la hablante canta se caracterizan por un ambiente viciado y

decadente. Este espacio bohemio funciona a modo de sinécdoque de la ciudad que lo

contiene, pues abunda en ruidos molestos, injusticias y malos tratos que afectan a los

más vulnerables.

La preocupación por los pobres se encuentra no solo en las Décimas, sino en toda

la obra de Parra; particularmente, en su obra autobiográfica plasma la tristeza, rabia e

impotencia que le producen escenas de niños alcoholizados y mendigos (LXIV-LXV), la

violación de una mujer (LXVI), la prostitución de una madre (LXVII) y la decadencia de

un alcohólico (LXVII); en general, los vicios y males que, para la hablante, provienen de

la pobreza, la falta de educación y el abuso del alcohol, acentuados por la indolencia de

los que ostentan el poder.

De los vicios mencionados, el alcoholismo traspasa los límites citadinos, pues en

los episodios en el campo también se manifiesta, en especial, en el caso del padre de

Violeta. Es posible que la hablante identifique estos males con la ciudad a modo de
201
Reflexionaré sobre el tema de la mentira en las Décimas en el apartado sobre la oralidad en el texto.

262
reducción simbólica de la modernidad, que en las Décimas posee una connotación

negativa.

Todos los episodios de la cantina en la ciudad evidencian el asombro de la

hablante ante la falta de límites de la maldad y del vicio. En el caso del episodio con los

niños, la estupefacción proviene de la constatación de la pérdida de la inocencia de

estos, debido al contacto con la sordidez de las noches en los bares202.

El niño que ingresa al bar (LXIV, pp. 149-150) es percibido de dos formas

diferentes: la imagen que la hablante entrega es la de una “carita fina” (v. 5), angelical,

que deambula en una noche de crudo invierno, acompañado por su hermana menor, a fin

de ganarse algunos pesos cantando. Rescata la belleza y ternura propia de la edad en que

se encuentran estos niños (v. 15), lamentando que deban batallar en “est’infierno” (v.

14), la vida.

Esta imagen piadosa de la infancia contrasta con el breve diálogo de la dueña del

bar con el niño; le llama con brusquedad “cabro pulguiento” (v. 25), palabras y tono que

la hablante interpreta como el producto de la ebriedad de la mujer (vv. 21-24). Sin

embargo, pocos instantes después, la hablante acepta que los niños están viciados por el

ambiente y su imagen desvalida e inocente se vuelve engañosa. Al ver a los hermanos

consumir alcohol les quita el vaso, pero el pequeño no reacciona de acuerdo a su edad,

sino como adulto, un rufián más del lugar:

202
Para Inés Dölz-Blackbürn (1993) los seres más castigados en la poesía de Parra son la mujer y los
niños. En las Décimas, los niños son víctimas sociales, malogrados por el medio, sin esperanza de
redención (p. 67).

263
 Bendito sea Dios, Hermano,
llorando yo me acerqué,
el vaso le arrebaté
gritando: esto es inhumano;
y el niño que ya es villano
me grita con insolencia
un rosario de indecencias;
todos se ríen de mí,
yo me retiro de allí
con un cargo en la conciencia. (LXIV, vv. 41-50, p. 150)

En esta escena, la falta de comprensión recíproca es palmaria. De la forma más

brutal, Violeta se entera de que está tratando con un niño malogrado por el ambiente. El

chico es uno más en la cantina, donde se había integrado a la hora en que “(…) estaba la

gallá / más peligrosa y malina” (vv. 3-4), mientras que la inocente e ingenua es ella.

Completamente descolocada por la reacción del pequeño, abandona el lugar, sabiendo,

sin embargo, que el niño no es el culpable de la violencia y la grosería con las que

responde, sino que estas son armas que ha empleado para sobrevivir a la pobreza y a la

maldad de los mayores.

Por su parte, el niño tampoco la entiende a ella; no está acostumbrado a la

consideración ni a la preocupación de otros por su integridad. En el texto transcrito se

oponen dos perspectivas diferentes: la hablante emplea un lenguaje religioso, elocuente,

apelando a la sensatez del niño y de los parroquianos, “Bendito sea Dios, Hermano”,

“esto es inhumano”, grita, dando cuenta de lo aberrante de la situación, que a nadie

parece afectar; intenta conmover a los presentes, pero se da cuenta de que la palabra

“Dios” o “hermano” no consiguen nada en ese lugar, donde no hay respeto o temor por

los valores religiosos y humanitarios.

264
 Por el contrario, el niño responde con un “rosario”, pero de “indecencias”, lo que

demuestra el gran abismo que media entre las visiones de mundo de ambos. Ante el grito

por la justicia, se alza el grito de la insolencia. Sabido es que el rosario es un discurso

religioso, sin embargo, en el lenguaje coloquial chileno “soltar el rosario” equivale a una

seguidilla de palabras ofensivas, que invierte la significación del término.

Es interesante la forma en que Parra trabaja con el lenguaje, pues en esta estrofa

citada, la hablante, desde su visión afincada en la religiosidad popular, utiliza los

conceptos religiosos en su acepción tradicional y cristiana, pero para dar cuenta de la

reacción del niño, emplea un término religioso cuya significación original ha sido

transformada por la cultura popular chilena a fin de manifestar la acción inversa; la

palabra ha sido desacralizada y viciada, al igual que la pureza de los niños. El niño ya es

“villano”, está impregnado de maldad.

Asimismo, la escena no causa ni asombro ni conmiseración entre los

parroquianos, quienes reaccionan con risotadas, lo que reitera la abismante distancia

entre la visión de la hablante y la gente de la cantina. El respeto, el temor, la reverencia

frente a palabras sagradas no existe en los bares, como tampoco el mandato moral de

velar por la integridad infantil. En ese contexto, todo aquello resulta una broma cruel,

que ridiculiza a quien ostenta esos principios.

A pesar de la humillación recibida, la hablante no genera rencor hacia el niño,

sino que es capaz de hacer trascender la experiencia en su escritura hacia una visión

crítica de la sociedad, que permanece indiferente a estas lamentables realidades. El dolor

de Violeta por la pareja de hermanos es profundo, acentuado por los escasos años de

265
ellos: siete años el niño y cinco la niña, a quien la hablante compara a “(…) una bacinica

/ revolcada en la basura” (LXV, vv. 13-14, p. 151).

Los personajes con quienes la hablante dialoga tampoco comprenden la

situación, sino que le dan a conocer los códigos de aquel mundo sórdido, sin ocultar

cierta ironía en el trato hacia esta mujer demasiado íntegra para el medio.

me dice la Berta ufana:

qué señorita que sois;
los cabros que viste hoy
y otros en esta cantina
saben más que la Carlina
y hasta más qu’el ñato Eloy. (LXV, vv. 5-10, p.151)

Llama la atención que Berta utilice la palabra “señorita” para interpretar la

actitud de Violeta, que le parece irrisoria e insólita; reparando muy divertida en el

exceso de ingenuidad de la hablante, enfatiza que una “señorita” no pertenece a ese lugar

¿A qué se refiere? Evidentemente, Berta no alude a una mujer soltera, como acuña el

diccionario, sino a un patrón de conducta intachable, quizás con un sesgo clasista y, por

cierto, patriarcal: si una señorita no pertenece a ese ambiente, en Santiago de Chile

probablemente se las encuentre en una clase social superior como “una hija de familia”.

En el medio campesino en el que la hablante se ha criado, también de

conformación patriarcal, ser o comportarse como señorita se vincula con el concepto del

honor de la mujer pobre, que se cuida con celo por constituir “la única riqueza” que

266
posee la familia. Este valor de la clase pobre campesina resulta ridículo, fuera de

contexto, en el medio de los bares santiaguinos de las Décimas.

En su diálogo con la hablante, Berta cita dos nombres legendarios de la cultura

popular chilena: el “Ñato Eloy”, conocido bandolero inmortalizado en la novela de

Carlos Droguett, Eloy (1959)203, y la “Carlina”, famosa regenta de un cabaret

santiaguino conocido como “la Tía Carlina”, donde trabajaban prostitutas y travestistas.

Ambos referentes permiten la proyección de los hermanos que cantaban en el bar. En el

futuro, el niño será un Eloy, y la niña, una Carlina.

No obstante, en el discurso de Berta, ambos niños poseen la experiencia de Eloy

y Carlina en el presente de la historia. Así explica la conducta agresiva del muchacho y

los conocimientos sexuales de la niña, de los cuales ya existe algún adelanto en el texto

por las connotaciones de la comparación entre la niña y una bacinica sucia. El hermano

de la chica confirma: “mi hermana es bien mujercita / y por esto no se asombre, / ¿qué le

van’hacer los hombres / que no le haga Margarita?” (LXV, vv. 37-40, p. 152).

La experiencia sexual de la niña es valorada positivamente por el hermano, para

quien el discurso de la hablante es propio de una ingenuidad absurda y además inútil,

pues regirse por esos principios no le sirve a él para sobrevivir en ese medio adverso.

Para Violeta, en cambio, la situación de los niños es una aberración mayúscula. Como

hablante, desarrolla con firmeza una crítica a las clases más acomodadas y a los
203
Droguett construye el personaje de su novela con componentes valóricos y afectivos, que lo retratan en
una dimensión humana compleja. No me parece que esta sea la visión del personaje en las Décimas, en
cuyo contexto se le cita como un rufián avezado, es decir, un referente de la conducta del niño. No
obstante, creo que es importante resaltar que Droguett percibe a su personaje como el producto de las
injusticias sociales; las circunstancias hacen delinquir a Eloy, visión que es idéntica a la de Parra con
respecto al niño.

267
religiosos; como personaje de esta historia, actúa de manera consecuente con sus

principios. Lejos de desalentarse por la respuesta del niño, en la segunda ocasión en que

lo enfrenta varía el tono y dulcifica sus palabras:

Sacando el aliento fuerte,

muy suavemente al mayor
le dije: mira el dolor
que me da tu triste suerte,
más bien me venga la muerte
que seguir viendo este ejemplo,
de qué nos sirven los templos,
de qué el sol y el aire puro,
cuando el sol tuyo es oscuro
y vai caminando a tiento. (LXV, vv. 21-30, pp. 151-152)

La hablante intenta empatizar con el niño, cuestionando el rol social de la

religión institucionalizada (templos) y preguntándose por qué solo algunos tienen

derecho a calidad de vida, lo que se representa a partir del sol y el aire puro. La

oposición ilustrada luz / oscuridad, que simbolizaba la dicotomía educación - ignorancia,

se emplea para manifestar la diferencia entre una vida digna y la vulnerabilidad social

del niño. Violeta aconseja a su interlocutor sobre el cuidado de su hermana, y el niño le

responde con orgullo, como se observa en este diálogo:

Ya que andai en la calle,

a qué sacai tu hermanita;
no vis que la pobrecita
puede ahogars’ en estos mares.
Señorit’ hágale un pare,
usté’sí qu’es pobrecita;(…) (LXV, vv. 31-36, p. 152)

268
 El niño se refiere a la hablante como “señorita”, empleando la misma palabra que

Berta usara como término calificativo. Aquí se emplea como una forma cortés,

acentuando la distancia entre ambos, efecto observado también en el discurso de Berta;

“ser señorita” separa a Violeta del mundo de la cantina.

Con menos agresividad, pero con firmeza, el niño rechaza la interpretación que la

hablante realiza de la vida de su hermana. Al llamarle “pobrecita” a la niña, la hablante

apela al instinto de protección natural que el chico debería poseer en relación con su

hermana; pretende moverlo a compasión. Sin embargo, el niño interpreta la palabra

como producto de una lástima que lo ofende, por lo que reacciona invirtiendo la

situación. Tilda de “pobrecita” a Violeta, pues la considera incapaz de comprender que

la niña ha desarrollado la capacidad de sobrevivencia en esos ambientes, habilidad de

adaptación de la que la hablante carece, desde la perspectiva del chico. El niño la

considera una potencial víctima de lo que él considera “su ingenuidad”.

Es importante destacar que el niño no posee parámetros de comparación con

otras realidades, por encontrarse en situación de vulnerabilidad a tan temprana edad. En

cambio, la hablante, a pesar de haber experimentado los efectos de la pobreza en la

niñez, del alcoholismo del padre, de los trabajos en las calles de la provincia, ha sido

protegida por su entorno familiar y social; ha disfrutado de juegos, aire, luz y calor.

Violeta tiene una visión más amplia que la del niño, no solo por ser una persona

mayor, sino porque habiendo sido una niña pobre, no fue expuesta a los peligros de los

barrios bohemios, como la pequeña Margarita. Pienso que la metáfora de la luz y de la

oscuridad de esta décima, opone la niñez de Violeta, colmada del calor del sol, de las

269
tardes en “El Saco” comiendo maqui y bañándose en el río, al “sol oscuro” por donde

transita el niño, “caminando a tiento”. Por esta oscuridad con la que percibe a la capital,

es que la hablante solicita: “necesito un lazarillo / que me alumbre este tormento.”

(LXV, vv. 49-50, p. 152).

De esta manera, la conversación entre la hablante y el pequeño resulta un diálogo

de sordos, como si hablaran distintos idiomas, y nótese que lo mismo le ha sucedido con

la ciudad, que es “sorda”, al buscar trabajo. Las palabras del niño y de Violeta, que

poseen distintas connotaciones en los discursos de ambos, dan cuenta de la mutua

incomprensión, de sus diferentes escalas valóricas. Prácticamente, el niño solo reconoce

la sobrevivencia como lo valioso, pues las circunstancias lo condicionan a este proceder.

Es así como la hablante experimenta una feroz impotencia por la imposibilidad

de ayudar a estos personajes; ante esta realidad recurre al llanto, manifestando su rabia,

pero jamás su resignación. La hablante llora al no encontrar trabajo (LXII) y al ver a los

niños cantar y bailar en la cantina (LXIV), pero paulatinamente, comienza a cambiar el

llanto por un discurso analítico de la realidad, con trasfondo social evidente.

Así, en el episodio de la violación de Teresa (LXVI), la hablante visibiliza la

ineptitud de la sociedad para frenar las injusticias, desde las instancias más específicas

hasta las más generales. En la primera estrofa, da cuenta de la indiferencia de

parroquianos y transeúntes que prefieren ignorar lo que está pasando por no ser heridos

o asesinados por los delincuentes; en la segunda estrofa, critica el atraso del policía que

no alcanzó a detener el delito; en la tercera estrofa, reniega del sensacionalismo de los

diarios, que en sus titulares destacan la violación y el asesinato de la mujer; en la cuarta

270
estrofa, ataca al verdadero responsable, según su perspectiva: el código penal, que

condena al pobre e ignorante, y ayuda al que posee los conocimientos para sacar

provecho de las leyes.

En la última estrofa, la hablante señala los remedios para atacar estos males: la

educación y la alimentación, la derrota del alcoholismo y de las apuestas; en suma, una

vida digna. “A grandes males, grandes remedios”, dice el refrán que la hablante parece

seguir204. Con gran inteligencia, ella propone:

Cuestión de matar la perra

se acaba la levería;
que se abra una chichería
cuando abran miles d’escuelas,
menos gente a la rayuela,
menos patentes de alco’les;
potreros con más frejoles
es lo que aquí se reclama,
p’al pobre una buena cama
y un cielo con arreboles. (LXVI, vv. 41-50, p. 154)

En el ambiente sórdido y vicioso de la ciudad, caracterizado por bullicios de toda

índole, Violeta entrega su canto. Su voz contrasta con gritos o ruidos ambientales,

haciendo enormes esfuerzos por hacerse escuchar; incluso debe sobreponerse a sus

impresiones con respecto a las escenas de las que es testigo. Simultáneamente a la

violación de Teresa:

Yo debo seguir cantando

204
Ángel Parra (2006) recuerda que su madre lamentaba que en Santiago de Chile “Por una escuela,
[existen] cien bares” (p. 35).

271
 pues paga la clientela,
mas la voz se me congela;
la Tere ya está gritando, (…) (LXVI, vv. 11-14, p. 153)

La voz de Violeta batalla con este ambiente adverso, en el que el público

consume profusamente alcohol y suceden diversos hechos que la afectan. Una de las

historias que ilustra esta constante batalla por imponer el canto y, en cierta medida,

aplacar el mal reinante, se produce cuando entra en la cantina una prostituta con su bebé

en brazos, acompañada del proxeneta y del cliente. La mujer bebe alcohol abundante, a

pesar de estar amamantando, lo que Violeta lamenta. La mujer se va con el cliente y la

guagua queda en brazos del proxeneta:

y al ruido de la cantina
la guagua ya está llorando,
al son que yo voy cantando
con cuero de cien gallinas. (LXVII, vv. 17-20, p. 155)

El canto de Violeta debe competir con la bulla del entorno y el llanto del bebé.

La hablante debe colocarse una coraza para sobreponerse al impacto que le produce el

saber que la madre y el cliente se encuentran en una letrina, mientras la guagua llora

desaforada, y la gente produce todo tipo de escándalos, siempre indiferente a estas

situaciones. A la grotesca escena, se agrega la entrada de unos hombres que conversan

soezmente:

se ponen a conversar
como podrido estropajo
de la cintura p’abajo

272
 historias al por mayor,
los cubro con mi canción
ahogando sus desparpajos. (LXVII, vv. 25-30, pp. 155-156)

El canto de Violeta está ausente en el episodio con los niños, pues al

contemplarlos, cede al llanto; la voz se le “congela” con la tragedia de Teresa; debe

fortalecerse para no ceder a la angustia por el bebé de la prostituta. En esta última

escena, la música de Violeta cubre las voces de los hombres.

La imagen de la miseria y decadencia humanas se vislumbra en uno de los

hombres que se queda dormido borracho, condición que aprovechan los “amigos” para

robarle todo lo que tiene y abandonarlo a su suerte. La policía se lleva al borracho que se

encuentra en total inconsciencia, vomitando vino, casi convertido en un estropajo

humano, seguido por un perro que lame el vómito (LXVII, vv. 41-50, p. 156).

Estos episodios de la cantina evidencian los grandes males de la época: al

hombre lo destruyen el alcohol y las apuestas, mientras que la vulnerabilidad de la mujer

es su sexo, así lo prueban los casos de Margarita, Teresa y la prostituta205. Es interesante

que los vicios de los varones aparezcan condicionados socialmente, por la falta de

educación que la hablante percibe en las clases populares, a diferencia de la

vulnerabilidad femenina, que se percibe como un problema genérico.

Así, al introducirse en el ambiente radial, perteneciente a una clase social

superior a la que pulula por las cantinas, la hablante observa que las mujeres son

205
Estos males fueron denunciados desde comienzos del siglo XX por los novelistas de la época. Piénsese,
por ejemplo, en la novela El roto (1920), de Joaquín Edwards Bello, y más adelante, en las obras de
Nicomedes Guzmán, como Los hombres oscuros (1939) o La sangre y la esperanza (1943).

273
también víctimas de su sexo (LXVIII). Las cantantes de la época son acosadas

sexualmente por los locutores, quienes se aprovechan de sus sueños de triunfo.

De forma más sutil o disfrazada que en la cantina, en la radio se producen abusos

sexuales, como una práctica recurrente y extendida. En estas circunstancias, el canto

constituye una poderosa arma de denuncia de aquellos delitos que se quedan en el

anonimato, y por lo tanto, descansan en la impunidad.

La única solución que la hablante vislumbra para los problemas de la gente,

coincide con un hecho autobiográfico. La salida de Violeta desde Santiago de Chile

hacia Varsovia, no solo es un desplazamiento físico, sino que es una salida metafórica de

los males del pueblo hacia su solución: el proyecto social comunista206.

La invitación al Festival de la Juventud en Polonia es la única escena de Santiago

en que esta “brilla” (LXIX, v. 2, p. 159) genuinamente, debido a la lluvia de invierno, en

contraste con las escenas anteriormente comentadas, en que dominan la oscuridad y los

“flamantes proscenios” (LXVIII, v. 9, p. 157) radiales, colmados de luces de artificio

que ocultan la realidad.

El Festival, calificado como una “fiesta mágica / de corazones ardientes”

(LXXIII, vv. 33-34, p. 168), hermana a los diferentes países en un solo ideal, ocasión

que la hablante plasma en su discurso con una metáfora de su campo amado:

es éste un jardín de flores

206
Sobre el vínculo de Parra con el Partido Comunista, Dölz-Blackburn (1993) aclara: “Violeta Parra
perteneció en un tiempo al Partido Comunista Chileno, fue en los tiempos de su primer matrimonio; en lo
sucesivo no fue militante formal. Su ideología política fue individualista [sic], solidaria de los problemas
económicos, de salubridad y sociales del pueblo” (p. 55).

274
 de fraganciosos primores,
jardín del amor humano. (LXXIV, vv. 48-50, p. 170)

De regreso en Chile, se encuentra con la misma indiferencia de antes, y con

escasos bienes, ya que en su ausencia algunos “des-conocidos” usufructuaron de ellos.

Su casa, ya vieja, está deteriorada y en abandono.

no encuentro ni la raíz
de un árbol que yo dejara,
el diablo lo trasplantara
a un patio muy diferente,
me dice toda la gente;
se lo llevó su cuñada.

Entro en mi vieja casucha,

siento un nudo en las entrañas,
los grillos y las arañas
me van presentando lucha,
nadie m’esplica o escucha.(…) (LXXXI, vv. 1-15, p. 183)

Ante esta visión, la hablante se afirma en la percepción de la vida organizada en

ciclos, que proviene de la tradición campesina, y se propone comenzar de nuevo.

de nuevo con mis canciones

voy a juntar centavitos,
y plantaré otro arbolito
que me dé sombra y amores. (LXXXI, vv. 37-40, p. 184)

275
 La imagen del árbol se relaciona con el cantor popular207, por lo que entonar sus

canciones una vez más y plantar de nuevo un árbol, son acciones equivalentes en el

sentido metafórico. A través de su arte musical logrará recuperar lo perdido, tanto lo

material (“centavitos”) como lo espiritual (“sombra” -¿cobijo, protección, seguridad?- y

“amores”).

6.3. La patria y la extranjería en las Décimas

6.3.1. El paso de Violeta por Europa

que no es jugar a la chaya

rodar por esas distancias.
(LXXX, vv. 49-50, p. 182)

Las Décimas rememoran el viaje208 de Violeta Parra al V Festival Mundial de la

Juventud y los Estudiantes en Varsovia, Polonia, el año 1954, y su estadía de dos años

en Europa (décimas LXXIII - LXXX)209. La permanencia en el extranjero de Parra

motiva también algunas de sus canciones, como “Violeta ausente” (1954-1957),

207
Selena Millares (2000) afirma que la figuración del árbol en la poesía de Parra es importante, en tanto
es el refugio del ave-cantor: “La imagen del árbol es también central, al igual que la del ave que lo habita.
Esta es, desde tiempos inmemoriales, representación del poeta y el cantor (…)” (p. 173).
208
Para M. E. Martínez (1997), el tema del viaje en las Décimas se vincula a la índole biográfica del texto:
“Como todo relato biográfico, las Décimas muestran un viaje (…) la gran andanza de las Violetas por un
amplio territorio geográfico y experiencial” (p. 123). Martínez se refiere en plural a la hablante aludiendo
a los cambios que la edad y las experiencias le otorgan.
209
La artista ya había viajado por varias zonas de Chile en la época del Festival, debido a los traslados
familiares y a su trabajo en circos populares (1952), así como también a la recopilación folclórica. Más
tarde, viajará a Argentina (1961) y volverá a Europa (1962). Sin embargo, las Décimas no dan cuenta de
estos últimos viajes, pues finalizan con el regreso a Chile del primer viaje a Europa de Parra y el homenaje
póstumo a su hija menor, fallecida durante su ausencia, es decir, el final de las Décimas se corresponde
biográficamente con el año 1956.

276
expresión de la nostalgia por los pequeños placeres cotidianos que ofrece la tierra

propia. Curiosamente, Santiago de Chile, que mayoritariamente connota lo negativo en

oposición a lo rural en las Décimas, es añorado desde el extranjero: “Quiero bailar cueca

/quiero tomar chicha /quiero ir al mercado / y comprarme un pequén / ir a Matucana /

pasear por la Quinta /ir al Santa Lucía/ contigo mi bien” (Parra, 1975). En las décimas

autobiográficas acerca de la experiencia en el extranjero, Santiago es recordado con

fervor al igual que en “Violeta ausente”, pues la distancia y la soledad en Europa

minimizan los problemas que tuvo en la capital210.

Al recibir la invitación para el Festival, la hablante se enfrenta a una difícil

decisión, pues es madre de una pequeña de nueve meses, y la asistencia al Festival las

separará por un tiempo considerable. A pesar del dolor que le significa, opta por viajar,

sin embargo, vivirá con un persistente sentimiento de culpa. Las vicisitudes del viaje

como las discusiones entre los miembros de la delegación chilena, la repetición de las

comidas, o su falta de conexión con el grupo, le harán sentir que está pagando una falta.

Constantemente se recrimina, da cuenta de sentimientos contradictorios y de la

condena social, que Parra vincula a dos figuras centrales en el orden patriarcal: el marido

-“com’esta maire ninguna, / dice el marí’o perplejo” (LXIX, vv. 43-44, p. 160)- y Dios,

quien la castiga con justicia, según su propio parecer: “tarde me vengo a fijar, / que con

210
En una carta a José María Palacios, de 1963, Parra manifiesta la misma actitud de nostalgia y amor por
Santiago, a la vez que da cuenta de la desorientación que provoca la ciudad entre sus cercanos: “Un año y
medio que estoy lejos de mi cordillera, mi Calicanto, mi calle Matucana, mi Cerro Navia, mi carro treinta,
mis Tres Marías, mi Población Victoria, mi Canal San Carlos, mi Raúl Aicardi, mi cilantro y mi centro de
Santiago, donde parientes y amigos hormiguean de una calle para otra, como perdidos, como buscando
una cosa que no se encuentra, como caminando en sentido contrario, del que realmente debieran llevar”
(Isabel Parra, 2009, pp. 166-167).

277
justa alevosida / en callejón sin salida / Dios me quiso castigar” (LXXII, vv. 27-30, p.

166). Es notable que, no obstante la carga emocional que implica el viaje, y

considerando su formación en un medio patriarcal, la hablante opte por la realización

artística211.

En el extranjero, la hablante de las Décimas experimenta alegría y satisfacción en

relación con su labor artística, pero además numerosos sinsabores que dificultan su

trabajo y afectan su vida personal. La experiencia en el Festival es gozosa; al entrar en

Varsovia se siente como una “novia”, “la feliz cenicienta” (LXXIV, vv. 12 y 14, p. 169)

que ha olvidado las tristezas del extenso viaje en barco.

Los dichosos momentos del Festival se originan en el lazo de unión y hermandad

de las naciones, que la hablante percibe como la solución a los problemas de injusticia

social en el mundo. El canto al unísono de los pueblos representados encarna el amor

que los une a pesar de la diversidad racial y de costumbres, diferencias celebradas por

Violeta: “Feliz contemplo el felpudo / cabello del africano, / la blancura del romano,

(…)” (LXXV, vv. 31-33, p. 172).

La participación en el Festival conlleva un vertiginoso ritmo laboral, que la

hablante metaforiza con sus recuerdos de provincia: “Allí fueron quince días / de

trabajar como en sueños, / con una fuerza y empeño / de chillaneja sufrí’a / cantaba de

amanecí’a / como gallina poniendo, / lo que me fue distinguiendo (…)” (LXXV, vv. 1-7,

p. 171). Estos versos manifiestan que desde la perspectiva de la hablante, el trabajo

211
Aspecto que la crítica ha desarrollado, por ejemplo Münnich (2006).

278
artístico es equivalente en esfuerzo y dedicación al trabajo del campo, y a su vez, las

labores campesinas la prepararon para afrontar una carga laboral intensa.

A pesar de la relevancia de su presencia en el Festival, lo que es evidente por la

atención que concita -“Recitales y entrevistas, / fotógrafos y programas, (…)” (LXXV,

vv. 21-22, p. 171)- , la hablante se refiere a sí misma con expresiones que la ponen en

una situación de inferioridad frente a otros artistas, por no poseer estudios musicales;

esto podría leerse también como una fórmula de “falsa modestia”, pues a la vez que

reconoce su ignorancia con respecto a la escritura musical, se identifica con expresiones

que remiten a su oficio de cantora popular, reivindicando de esta manera su

conocimiento de la música.

La segunda estrofa de la décima LXXV se refiere a la distinción de ser nombrada

jurado, junto a músicos “profesionales”:

Fue esta diuquita cantora

en ese gran festival
nombrada muy especial
jurado de las seis horas,
al lado de unas personas
ministras del pentagrama,
esta pescá’ sin escamas
votaba en aquel concurso
entonando sus recursos
como avecilla en la rama. (vv. 11-20, p. 171, los subrayados son míos)

Violeta se califica en desmedro de los “ministros del pentagrama”, pues le faltan

las “escamas” para moverse como “pez en el agua” dentro del mundo musical. Como

cantora popular, se identifica con las aves que cantan en los árboles; la memoria es su

279
registro, por tanto, no necesita traspasar su música a una partitura. En este sentido, ser

ubicada en un puesto equivalente al de los sabios de la música es un logro para ella y un

reconocimiento a su labor. Por ello, el balance del Festival es positivo, pues confirma su

calidad como artista: “y grande fue el beneficio / que le otorgó a mi destino” (LXXV,

vv. 29-30, p. 172). Reaparece el tópico de la mudanza de la fortuna, esta vez a su favor.

Luego del término del Festival, la hablante permanece en Europa a fin de

difundir su música; se detiene en Viena, pero la experiencia es amarga por el

desconcierto y la soledad: “mi corazón palpitante / se espanta al llegar a Viena, / no me

responden las venas / en noche tan desolada / cuando m’encuentro botada / frente a la

luna serena” (LXXVI, vv. 25-30, pp. 173-174). La paz del paisaje contrasta con la

inquietud en que se encuentra Violeta, pues la situación es opuesta a como la había

imaginado a partir de su grata experiencia en el Festival.

Utilizando el tópico medieval del “Ubi Sunt”, la hablante enumera las glorias

pasadas de ese momento mágico que se produjo en Varsovia: “¿Qué fue de tanto

estrumento, / de tanta y tanta bandera? / ¿Adónde está la primera, / la tricolor y su

estrella?” (LXXVI, vv. 35-38, p. 174). La especificación de la ausencia de la bandera de

Chile, la “tricolor”, connota la nostalgia por la tierra querida en estos momentos de

abandono absoluto. Las dificultades de comunicación con el entorno la afectan, de tal

modo que el aislamiento la despoja también del lenguaje: “sin plata, sin amistad, / sin la

palabra bendita” (LXXVI, vv. 43-44, p. 174).

El cuerpo somatiza la tristeza de la hablante, quien sufre dolencias físicas y

desgaste: “mis tripas sienten un cólico, / mis fuerzas no me dan más” (LXXVI, vv. 49-

280
50, p. 174). Intentando cambiar la situación, la hablante concurre a la Embajada de

Chile, donde espera encontrar ayuda. Se encuentra con un aparato burocrático ineficiente

y con un diplomático para el que resulta una molestia su presencia. Es “cruelmente

tramitada” (LXXVII, v. 3, p. 175), y finalmente enviada a Francia, para deshacerse de

ella.

En la estación de trenes de Viena, la hablante se encuentra en un lugar

desconocido, donde es extraña y llamativa para el resto. Cualquier gesto cotidiano le

demanda gran esfuerzo, lo que trastorna su tranquilidad; las dificultades se generan por

el desconocimiento del idioma, que produce algunos equívocos. No obstante, con la

picardía que la caracteriza, la hablante invierte su desventaja idiomática convirtiéndola

en ventaja, pues aprovecha el desconocimiento del español de los europeos para

ofenderlos, logrando descargar su frustración:

A l’estación me dirijo
con rabia descomunal,
mil voces en alemán
me hacen turumba el oído,
perdí los cinco sentidos
tratando de porquería
en una boletería
a un correuto funcionario
de pelo color canario
que alegre me sonreía.

“Yo quiero salir de aquí”,

le grito en claro chileno,
m’entrega noble y sereno
boleto para París,
la gente qu’estaba allí
me mira curiosamente,

281
 yo agrego, pícaramente,
s’entiende qu’en español:
¿Qué de raro tengo yo
Que no lo tenga la gente? (LXXVII, vv. 11-30, pp. 175-176)

Las diferencias de códigos permiten que los vieneses no entiendan los insultos

que la hablante les propina, pero estas ofensas son producto de la impotencia ante la

imposibilidad de comunicación con ellos. Violeta afirma que habla con “claridad” el

español, y que es una persona como cualquiera, buscando obviar la distancia idiomática

entre ella y los europeos. El hecho de mantener el habla en español es un mecanismo de

afirmación de la identidad como chilena en ese medio adverso.

Para consolarse, Violeta recuerda la mudanza de la fortuna: algún día se volverá

a encontrar con el diplomático que la tramitó en Viena, en una situación en que él deberá

reconocer su prestigio como artista (LXXVII, vv. 35-40, p. 176); también recuerda a

Dios, reclamando por los problemas que ha tenido, pero el Señor la hace responsable de

las decisiones que ha tomado: “Es tuyo el atrevimiento / responde el cielo en su altura”

(LXXVII, vv. 45-46, p. 176).

La respuesta obtenida corresponde a la intensa culpa con la que Violeta ha

optado por el camino artístico y al sentimiento de abandono que la domina. Dios,

percibido como un soberano juez, es hecho responsable en el texto de la autocondena

que la propia hablante se inflige, a causa de la censura social, que, bien sabe ella,

282
conocedora de la tradición, recae en quienes desplazan a su familia por otras

prioridades212.

Finalmente, el sueño con su patria mientras duerme en el tren camino a Francia la

consuela de sus pesares. Los problemas de Santiago no se recuerdan, solo los gratos

momentos. Producto de la nostalgia, Violeta siente a la capital como su propia tierra, a

pesar de las imágenes desaprobatorias en aquellas décimas en las que describe Santiago

como un lugar colmado de vicios: “soñé momentos felices / con mis lejanos amigos, /

con mi Santiago, testigo / de gratas pasadas horas, (…)” (LXXVII, vv. 55-58, p. 176).

En Francia continúan los desencuentros de la hablante con los burócratas y los

diplomáticos, quienes tratan de persuadirla para que se marche. Violeta se encuentra en

un estado de menoscabo, como “una planta sin fragancia / una trama sin urdiembre”

(LXXVIII, vv. 3-4, p. 177). Además de su tristeza, debe soportar los malos tratos del

diplomático, quien argumenta la sobrepoblación de artistas en Francia “y que París es

l’araña / de Europa más traicionera” (LXXVIII, vv. 19-20, p. 177)213. A esta imagen de

la ciudad como araña traidora, la hablante opone la del diplomático como una mosca que

representa un estorbo en la solución de sus conflictos: “Mendoza es como la mosca / p’a

desatarse este nudo” (LXXVIII, vv. 49-50, p. 178).

A pesar de los pronósticos desfavorables del diplomático, y de vivir

clandestinamente con unos chilenos que la acogieron, la hablante logra difundir su arte

212
Retomaré el tema de la culpa a propósito de las décimas por Rosita Clara, su hija menor.
213
La imagen de la araña representando la traición se encuentra también en la décima “A los dos años
cumplidos”, esta vez, como metáfora del hombre engañador: “[de verlo] después tan meditabundo / que
pienso que no m’engaña, / pero esta maldit’araña / al mes de su juramento / me niega su sentimiento /
dejando brillar sus mañas” (vv. 15-20, p. 201).

283
en París; con perseverancia, promociona sus cantos identificándolos con Chile. Si bien la

hablante está sometida a la adaptación en un medio diferente, su identidad jamás se

distorsiona, ni tampoco cree que su cultura es de menor valía que la europea214. En su

primera función en París, con el nerviosismo propio de la ocasión, mantiene una actitud

desafiante ante el público (LXXIX, vv. 25-28, pp. 179-180).

Los amigos que encuentra en Europa son los que la sostienen emocionalmente.

Para hablar de ellos y alabar su generosidad, Violeta emplea frases vinculadas al folclor

y, por cierto, al campo. Así, los chilenos con los que convive en París y celebran su

primer sueldo son calificados como “(…) chilenos hermanos /flores de campo bendito”

(LXXIX, vv. 49-50, p. 180).

Lo mismo sucede con los “seis / arcángeles” (LXXX, vv. 4-5, p. 181), amigos

que la ayudan dadivosamente. En el discurso poético de la hablante, sus amigos en

Europa se asocian a la belleza de lo natural. Los gestos de Ángel Custodio y Anita son

“cual sol que nace al oriente” (v. 20); Teresa Pinto María es un “cogollo verde romero”

(v. 22); a Alejandro le dedica un “cogollito de cilantro” (v. 32), su cariño y amistad “hoy

florecen y fructifican” (v. 40). Sus amigos fueron aumentando, igual que el trigo: “así

fue creciendo el trigo / que me detuvo en la Francia” (vv. 45-46). El amor de Paco Ruz

es el más importante de todos; a él le dedica una “lamparita de virtud” (v. 52).

Al referirse a su periodo de Europa, la hablante siempre se plantea como una

“chilena errante” (LXXVIII, v. 12, p. 177), de “corazón pelegrino” (LXXV, v. 27, p.

214
Víctor Casaus, en una nota del prólogo a El libro mayor de Violeta Parra (1985), repara en este
aspecto: “Violeta no fue a París en busca de la última moda cosmopolita, sino a mostrar e imponer la
canción chilena y la magia auténtica y popular de sus tapicerías y esculturas” (p. 14).

284
171) que posee una “vida ausente” (LXXX, v. 38, p. 182), en un “mundo lejano”

(LXXX, v. 8, p. 181). Chile nunca deja de ser el centro de la existencia de la hablante,

aun estando en la “capital” del mundo artístico, París. Las expresiones “vida ausente” y

“mundo lejano” surgen desde la perspectiva de Chile. En términos objetivos y

exceptuando las patologías psiquiátricas, el ser humano no se ausenta de sí mismo, por

lo que en rigor, no puede existir una “Violeta ausente”.

Por el contrario, Violeta existe, en primer lugar, por el gran sentido de

pertenencia que mantiene hacia su patria, la que de alguna u otra forma lleva consigo, a

pesar de viajar y establecerse en otro lugar. Pero, en segundo lugar, es necesario

subrayar que la patria en la obra de Violeta Parra no es una abstracción, sino que se

constituye de elementos concretos: los paisajes conocidos, los rostros familiares y

amigos, los detalles cotidianos. La permanencia en Europa la priva de ellos, por lo que

lo relevante del caso no es la presencia en París, sino la ausencia de Chile. La

indisoluble unión de Violeta con su patria provoca, en consecuencia, que en Chile se

conforme un vacío, una vida o una Violeta ausente.

6.3.2. Tránsitos y migraciones

Desde muy pequeña, la hablante de las Décimas inicia un constante deambular,

primero de la mano de sus padres, y más tarde, en solitario. La primera salida que

emprende durante su juventud es hacia Santiago; este viaje constituye una fuga desde la

285
casa paterna hacia la capital, pues su hermano Nicanor la ha estimulado a buscar mejores

oportunidades: “Salí de mi casa un día / p’a nunca retroceder” (LVII, vv. 1-2, p. 135).

El retroceso geográfico, es decir, el regreso a la casa de sus padres, implica para

la hablante la anulación de sus sueños junto con el estancamiento de la vida personal y

laboral. Por eso, esta condición de errante, señalada con antelación, genera sentimientos

ambiguos en Violeta: sin duda, traerá nostalgia por su tierra y familia, pero asimismo

definirá su vida personal afirmando su identidad como cantora.

La décima LVII (pp. 135-136) poetiza esta ambigüedad; la hablante está “en una

nube d’ensueño” (v. 27) “entre asustá’ y delirante” (v. 29). Está viviendo un sueño, pero,

como se ha señalado en las reflexiones sobre el espacio citadino, pronto se estrellará con

la cruda realidad. Esta sensación ambivalente entre el miedo y el deseo es bastante

reconocible por aquellos que han dejado familia, hábitos y costumbres de su tierra, a fin

de insertarse en otro lugar, en el que se vivirá como un extranjero y se deberá sufrir el

proceso de adaptación. En este sentido, una experiencia individual es también general.

A pesar de los cambios, la hablante mantendrá sus valores y su integridad moral.

Es así como Violeta alude al mantenimiento de su honor, utilizando las imágenes del

viaje y del camino: “no quise andar en desvíos / mujer que tiene sentido / tranquea con

pies de plomo” (vv. 38-40). La extensión del viaje hacia Santiago se hiperboliza: “crucé

noventa estaciones” (v. 34), quizás a propósito de la ansiedad por llegar y, a la vez, del

miedo que su llegada a la urbe le provocaba. Más que un tren, la conducen sus deseos de

bienestar: “la luz de mis ilusiones / me trajo sin saber cómo” (vv. 35-36).

286
 Luego de la estancia en Santiago, Violeta transitará por Varsovia, Viena y París.

Al regreso a Chile, su labor de recopiladora de folclor y cantora la lleva por variados

lugares de su país, en especial por pequeñas localidades rurales. Por ello, la

trashumancia es un tema relevante en la autobiografía de Parra, lo que se refleja en las

décimas LVIII y LIX, en las cuales se enumera una gran cantidad de lugares de Chile

visitados por la hablante.

La ubicación de estas décimas no coincide con la biografía de la autora, ya que se

dispusieron entre la décima LVII, que narra la llegada de la carta de Nicanor y la fuga en

tren, y la LX, que se refiere a la llegada a la capital. Las décimas LVIII y LIX poetizan

las experiencias de la hablante en una gran cantidad de lugares pertenecientes al

territorio chileno, por tanto, los editores privilegiaron un ordenamiento temático (la idea

de recorrido por Chile) en desmedro de un criterio estrictamente biográfico.

La décima LIX (pp. 139-140) vincula diversos lugares de Chile a emociones y

experiencias disímiles, con énfasis en las negativas. Esta asociación entre la geografía

chilena y el mapa emocional de la hablante permite elucubrar que la diversidad

geográfica y climática de Chile metaforiza los altibajos de la experiencia humana: penas,

rabias, soledad, malestares, entre otras. Solo hacia el final de la décima el panorama

comienza a mejorar con “prosperidad en Niblinto” y “aplausos en Conchalí” (vv. 47-48).

La décima termina con un lugar real, pero de connotaciones fantásticas215, en tanto

215
En la cultura popular chilena se encuentra muy arraigado el dicho “La Quebrá del Ají”, aludiendo a un
lugar remoto y muy feliz debido a su abundancia. El conjunto chileno Los Jaivas le dedicó una canción
homónima a esta localidad: “En la Quebrá’ del Ají / vive la gente feliz (…)”. Tan mítico es el nombre, que
motivó un reportaje en el diario La Tercera, cuyo título enfatiza la existencia “real” del lugar: “La

287
lejano espacio de la felicidad: “y en la Quebrá’ del Ají / amores y vino tinto” (vv. 49-

50). Es el lugar y el estado que busca Violeta, el que constituye una utopía de la

imaginación popular: belleza campestre, abundancia material y diversión (vino tinto),

junto al bienestar emocional (amores).

A continuación me referiré con mayor profundidad a la décima LVIII, en la que

percibo una significación compleja del sentido de tránsito vinculado al oficio de cantora

popular.

6.3.2.1. La décima LVIII: un recorrido circular

La décima LVIII fusiona la toponimia chilena con el cuerpo de la hablante, el

que se reparte entre distintas localidades, a propósito de experiencias vividas en ellas. La

crítica sobre esta décima ha enfatizado la fusión del cuerpo de la hablante con el espacio

geográfico (Agosín y Dölz, 1988), así como también el motivo de la migración familiar,

y el cuerpo, la familia y la patria reunidos por el dolor y las miserias (Campos, 1990)216.

Quebrada del Ají existe y es un caserío perdido entre los cerros de Quillota” (Sandoval, G., 5 de
septiembre de 2010, pp. 24-25).
216
Con respecto a esta décima, Agosín y Dölz- Blackburn (1988) señalan que la hablante “incorpora su
propio cuerpo al territorio chileno y por extensión, al americano” (p. 139). Javier Campos (1990)
profundiza en esta fusión del cuerpo de la hablante con el territorio, añadiendo la relación entre la
dispersión de los órganos de la hablante y la condición migratoria de su familia: “La imagen, pues,
desparramada del cuerpo de la relatora, que se desprende del motivo de la familia migratoria señalado,
constituye en las Décimas el símbolo de la patria como un libro abierto de miserias y sufrimientos. Las
partes del cuerpo, por ejemplo, que la relatora va dejando y perdiendo (ojos, brazos, pechos, manos, pies,
corazón, nervios), y hasta su misma arma del canto (la guitarra sin cuerdas) vienen a ser en su conjunto el
propio territorio nacional dislocado. La patria, geográfica y humanamente dividida, es interiorizada a
través del cuerpo esparcido, doliente y migratorio de Violeta Parra” (p. 50).

288
 Evidentemente, la disección del cuerpo no es literal, sino un procedimiento

metafórico y simbólico, por lo que me parece pertinente la lectura simbólica de las

partes corporales mencionadas en la décima. Además, es interesante que el sentido de

desplazamiento geográfico que posee el texto se produzca por la mención de los lugares

en los que estuvo la hablante; quizás, la idea de viaje se refuerce debido al título con que

se ha hecho conocido el texto, “La exiliada del sur”, que, como se comprobará, resulta

inadecuado. El texto no permite la lectura de un exilio, sino de un recorrido e incluso de

una integración.

La hablante se refiere en el texto a acciones pasadas, por lo que el reparto del

cuerpo no se realiza en presente ni de una sola vez. Más que un recorrido geográfico, es

un recorrido por la vida y el alma de este personaje, cantora popular, una explicación del

presente a partir del pasado. No obstante, el texto crea esta ilusión de acción en el

presente, debido al orden progresivo y vertical del reparto de las partes del cuerpo: ojos,

brazos, pecho, manos, regazo, y por último, pies. Luego de repartido lo externo, reparte

lo interno, comenzando con los nervios, sangre, riñones. De esta forma, en una primera

lectura, la impresión es de un reparto paulatino y progresivo.

Los lugares de Chile mencionados marcan varios traslados entre el sur y la zona

central, para finalizar en la región de la Araucanía (Riñihue). En relación con ello,

podría hablarse de varios desplazamientos realizados por el país.

En este análisis me interesa poner de relieve tres aspectos, relacionados con el

nivel simbólico del texto: el primero, que la décima LVIII constituye un recorrido

metafórico por la vida; el segundo, que este recorrido biográfico permite la fusión de la

289
figura de la hablante, específicamente en su faceta de cantora popular, con el territorio

geográfico chileno; y el tercero, que la vida se percibe como un proceso cíclico, cuyo

motor principal es el canto. Para visibilizar estos aspectos, transcribiré las cinco estrofas

de la décima (pp. 137-138) en orden correlativo, lo que me permitirá demostrar las

etapas de la biografía de la hablante.

Primera etapa: “el canto en barbecho”. Lo visto.

Un ojo dejé en Los Lagos

por un descuido casual,
el otro quedó en Parral
en un boliche de tragos;
recuerdo que mucho estrago
de niña vio el alma mía,
miserias y alevosías
anudan mis pensamientos,
entre las aguas y el viento
me pierdo en la lejanía.

La primera estrofa de la décima destaca la acción de mirar, en consonancia con

que los primeros órganos que se reparten por Chile son los ojos. El primer ojo se quedó

en Los Lagos (Región de Los Lagos) y el segundo en Parral (Región del Maule). Esta

distancia geográfica enmarca los espacios en los que transcurrió la niñez de la autora

(Regiones del Bío Bío y de la Araucanía).

La estrofa remite a la infancia, no solo por el territorio referido, sino porque los

versos explicitan que lo visto se ubica en la etapa de niñez, cuya configuración no es

inocente o idílica, sino sufrida. La hablante enuncia desde un presente, en el que la

290
imagen del pasado se percibe con claridad; lo visto se recuerda a pesar del tiempo

transcurrido.

La permanencia de estos recuerdos de la niñez se explica en tanto “lo visto” fue

impactante: desastres (estragos), pobreza (miserias) y traiciones (alevosías); tanto así,

que las memorias se instalan en todas las dimensiones del ser de la hablante: cuerpo y

espíritu (“de niña vio el alma mía”) y mente (“anudan en mis pensamientos”).

En cuanto a la recepción de estas imágenes dolorosas, resulta interesante el paso

directo desde la vista hasta el alma, a través del cual la hablante expresa el impacto

afectivo, sentimental y emocional sufrido durante su infancia. Es además significativo

que, luego de “mirar”, como segunda acción se distinga “sentir”, pues creo que ese es el

sentido que posee la expresión “ver con el alma”. Para la hablante aún no llegaba el

momento de la reflexión.

En efecto, la acción de mirar seguida de la de sentir es coherente con la forma en

que un niño asimila el mundo. El niño carece de la capacidad para evaluar una situación

perturbadora de manera objetiva, con todas sus implicancias. No afirmo que un niño no

está capacitado para razonar, sino que instintivamente, el niño acusa recibo a partir de

las emociones, y en segundo lugar aparece el razonamiento. Es probable que el proceso

sea similar en un adulto, sobre todo sensible, pero por su madurez, el adulto posee más

herramientas para enfrentar situaciones complejas.

La relevancia de la acción de “ver” en la décima guarda estrecha relación con el

oficio del cantor popular. A propósito de la conexión de la obra de Parra con la poesía

popular chilena de temática religiosa, Ricardo Salas Astrain (1989) señala la

291
preponderancia de esta acción: “El mirar como medio de constatación de las

desigualdades sociales es un tema recurrente en la poesía popular chilena” (p. 73).

En las Décimas, la hablante señala profusamente que su discurso se genera a

partir de la acción de mirar, de ahí el énfasis en la veracidad del relato: “yo vi una carita

fina (…) vide qu’esa criatura / peleaba ya en est’ infierno” (LXIV, vv. 5, 13-14, p. 149,

los subrayados son míos).

Las imágenes dolorosas de la infancia, cuyo desarrollo conocemos por las

décimas que la niña Violeta protagoniza en el conjunto de la obra, constituyen la materia

que luego se plasmará en el canto. Simbólicamente, la décima LVIII sitúa en la infancia

el “barbecho” del canto: sus temas y la intencionalidad de denuncia.

A pesar de que la estrofa citada se refiere al pasado en general, se especifica que

el segundo ojo se quedó “en un boliche de tragos” (v. 4). La imagen del bar es relevante,

a mi juicio, pues remite, por una parte, al alcoholismo del padre de la hablante, uno de

sus dolores de la infancia -el padre, tan valioso como uno de sus ojos- y, por otra parte, a

la cultura del bar (Grignon y Passeron, 1992, p. 44), que Violeta conoció en su juventud

trabajando como cantante en Santiago, lugares en los que vio muchos sufrimientos y

situaciones injustas.

Para la autora, el bar o boliche también fue un lugar relevante, no solo en tanto

lugar de trabajo como intérprete, sino como espacio de recopilación. Sergio Larraín

relata:

Recuerdo que en Santiago [Violeta Parra] salía a recopilar por los

bares. Una vez entramos en un bar bien, bien popular; a mí casi me daba
miedo, estaba bastante afligido, pero ella se sentó muy tranquila y me

292
 daba ánimos. No tengas miedo, me decía. Se puso a tararear, a golpear la
mesa y poquito a poco empezaron a cantar todos. Cantaban cosas lindas”
(Subercaseaux et al., 1976, p. 61, cursivas del texto).

En las Décimas las fiestas se vinculan con el oficio del cantor: “y adonde siento

una farra / allí aprendo una canción” (XXIII, vv. 49-50, p. 68). Vale decir, las canciones

se encuentran en los ambientes de esparcimiento, en los que la hablante adquirió parte de

su repertorio.

Es interesante que los primeros cuatro versos de la décima, referidos al reparto de

los ojos, parecieran carecer de dimensión temporal. La niña vio, y por “descuido” o

“casualidad” perdió sus ojos; sin ellos, la hablante depende de su memoria; lo que vio y

sintió permanece “anudado” en sus pensamientos. Gracias a esta materia pletórica de

experiencias personales, la mente de la hablante articulará un discurso de denuncia,

propio del cantor popular. Persisten los recuerdos anudados -como imágenes, casi

fotografías-, que se desatarán en la canción, mientras el “yo” niña se pierde (vv. 9-10)

con respecto al “yo” del presente, tal como los ojos; la niña se queda en la “lejanía”, en

el pasado, ubicado “entre las aguas y el viento”, imagen de libertad, pero también de

vida a la intemperie217, sin resguardo.

217
Imposible no recordar aquel “sol y viento, mar y cielo” de la novela Hijo de Ladrón, de Manuel Rojas.
En esta obra, el protagonista, Aniceto, llega a la playa luego de salir de la cárcel. La escena refleja la
libertad recién obtenida y el camino por recorrer, pero también la intemperie, la soledad, la desorientación.
La “nada” con su carga positiva, libertad, y negativa, soledad.

293
Segunda etapa: El canto y la recopilación

Mi brazo derecho en Buin

quedó, señores oyentes,
el otro por San Vicente
quedó, no sé con qué fin;
mi pecho en Curacautín
lo veo en un jardincillo,
mi manos en Maitencillo
saludan en Pelequén,
mi falda en Perquilauquén
recoge unos pececillos. (las negritas son mías)

El cuerpo de la hablante sigue repartiéndose por Chile. En esta segunda estrofa

las partes del cuerpo corresponden al exterior, y se ubican en el tronco del cuerpo. Son

los brazos -repartidos por separado al igual que los ojos-, el pecho, las manos, y además

se menciona la falda. Me parece de sumo interés que las partes mencionadas coincidan

con el fragmento del cuerpo que al tocar la guitarra entra en contacto con ella.

La disección corporal se corresponde con las diversas funciones que estas partes

del cuerpo humano cumplen en la pulsación del instrumento. El brazo y la mano

derechas producen el ritmo, pues se encargan del rasgueo; la mano y el brazo izquierdo

realizan las posturas en el mango; el pecho y el regazo afirman la guitarra y la apegan al

cuerpo.

Durante el tañido, los brazos están separados y ambas manos se juntan en la

guitarra, en el mango y en la caja. De esta manera, el cuerpo de Chile -los pueblos

mencionados- alude simbólicamente a las partes de la guitarra, acompañante del cantor.

La zona central de Chile se configura como una inmensa guitarra o guitarrón, en

294
contacto con el cuerpo de la hablante. En la décima se produce, entonces, una

superposición de imágenes: el cuerpo de la hablante, el cuerpo de la guitarra y el cuerpo

de Chile.

Violeta señala que en su falda recoge “pececillos”; creo que esta acción remite

simbólicamente al hallazgo de los versos y melodías a través de la recopilación. La zona

de Chile aludida en esta estrofa abarca desde la Región de Valparaíso (Maitencillo) hasta

la Región de la Araucanía (Curacautín), pasando por la zona metropolitana (Buin),

Región del Libertador General Bernardo O’Higgins (San Vicente, Pelequén) y Región

del Bío Bío (Perquilauquén, lugar donde se encontraba la heredad del abuelo). Estos

lugares de Chile corresponden a la zona central, donde Parra recopiló versos del Canto a

lo Poeta.

La acción de recoger frutos es propia del trabajo campesino y la hablante la

realizó en más de una ocasión. Recogió semillas en el campo de los Aguilera (XLV, v.

4, p. 111), y en su adultez, recoge los versos que son como un “jardín de flores” y

“campos sembra’os” (II, vv. 31-32, p. 26). Estos peces de Perquilauquén, el amado

campo de Violeta, recogidos en su falda, remiten a mi parecer a los versos y melodías

provenientes de esta zona, que se proyectan desde la caja de la guitarra, ubicada en la

falda.

La alusión a los “señores oyentes” escenifica la ficcionalización del contrapunto,

performance inmediata y oral que se realiza acompañada de guitarra, enmarcada en la

macroestructura de la obra: la hablante, en su rol de cantora popular, relatando su

autobiografía a través de payas improvisadas. Obviamente, la presencia de este apóstrofe

295
indica la intención dialógica, así como también la noción de espectáculo del canto

popular.

Tercera etapa: vida errante y sufrimiento

Se m’enredó en San Rosendo

un pie al cruzar una esquina,
el otro en la Quiriquina
se me hunde mares adentro,
mi corazón descontento
latió con pena en Temuco,
y me ha llorado en Calbuco,
de frío por una escarcha,
voy y enderezo mi marcha
a la cuesta e’ Chacabuco.

Mis nervios dejo en Granero,

la sangr’en San Sebastián,
y en la ciudad de Chillán
la calma me bajó a cero,
mi riñonada en Cabrero
destruye una caminata,
y en una calle de Itata
se me rompió el estrumento,
y endilgo pa’ Nacimiento
una mañana de plata.

La última parte mencionada del exterior del cuerpo son los pies. Estos se separan,

al igual que los brazos; uno se enreda en San Rosendo y el otro se hunde en la isla

Quiriquina. Ambas localidades se ubican en la Región del Bío Bío.

La referencia a los pies nos remite a las caminatas y a largos viajes de la hablante

debido a la recopilación o a diversos proyectos artísticos. Los pies quedan entrampados,

por lo que la hablante está incapacitada de movimiento. Es significativo que esto suceda

296
en la Región del Bío Bío, donde la autora residió entre 1957 y 1958. En este periodo,

como he señalado, Parra trabajó recopilando folclor en la región y mantuvo una relación

tormentosa con el pintor Julio Escámez.

La estrofa nos permite asociar la conducta errante con los sufrimientos; la

hablante-autora es protagonista de una existencia sufrida en las que en ocasiones pierde

el rumbo. La condición de los pies, uno enredado y el otro hundido, connota, según mi

lectura, las vicisitudes experimentadas en el transcurso de la existencia, que no permiten

el avance junto a su consecuencia más directa, el progreso. También podría interpretarse

como ataduras generadas en esa localidad en específico. Cualquiera de estas

posibilidades implica la incomodidad y la tristeza de la hablante, debido a la inacción y a

la incapacidad de seguir este viaje por Chile.

No es la única ocasión en las Décimas en que la hablante se siente entrampada o

atada. En la décima LXIII, que se refiere a sus problemas matrimoniales, la hablante se

libera de la atadura matrimonial a través del desplazamiento geográfico: “con fuerza

Violeta Parra / y al hombro con dos chiquillos / se fue para Maitencillo / a cortarse las

amarras” (vv. 47-50, p. 148). Esta situación resulta similar a las décimas “Engaños en

Concepción” y “Me fui por un senderito”, en las que las penas amorosas son superadas

gracias al cambio de espacio.

La décima LVIII, que comentamos, y la recién citada décima LXIII, son las

únicas en que la hablante se llama a sí misma Violeta Parra, produciendo la

297
identificación total con la autora218. Por tanto, en ambos textos la intención de fusión

entre el yo autorial y la hablante-protagonista es elocuente. Parra quiso manifestar

marcadamente en estas décimas que las experiencias le pertenecían biográficamente.

Pero a pesar del dolor, nada es para siempre en la cosmovisión de Violeta, ni

siquiera las ataduras; en la décima LVIII, se vuelve a emprender la marcha, se

“endereza” en sentido contrario; irá hacia el norte (Chacabuco).

Los versos finales de la tercera estrofa mencionan el corazón, primer órgano

interno que se nombra en el texto, y que, de acuerdo a la connotación tradicional

popular, es el espacio de las emociones y sentimientos. No obstante, el corazón es el

único órgano aludido que no se reparte, sino que está férreamente unido al ser y a la

identidad de la hablante, en concordancia con la acepción tradicional: es el motor de la

vida.

Específicamente, los versos asocian el corazón con la tristeza: el “corazón

descontento” “latió con pena”; incluso la hablante, que en ese momento avanza hacia el

sur del país (Regiones de la Araucanía y Los Lagos), señala que el corazón “ha llorado”

a causa del frío. En los textos de Parra es recurrente la asociación de la tristeza con el

frío, en especial, las congojas causadas por el desamor219. En estos versos se asocia el

llanto, el frío y la escarcha, es decir, se establece la relación convencional entre el

invierno y la tristeza.

218
Existe sí el antecedente del apellido Parra, pues se nombra a su padre por este apellido, por ejemplo en
la décima IX (v. 26, p. 39).
219
En mi trabajo sobre la décima “Engaños en Concepción” (2011) reflexiono sobre el tema.

298
 Los órganos internos se siguen repartiendo; en la cuarta estrofa deja nervios,

sangre, riñones, los que se destruyen con el caminar. Además la hablante pierde la

calma, pues tanto en la estrofa tercera como en la cuarta, la disección resulta

particularmente dolorosa y sufrida. Las caminatas son extenuantes y sucede la tragedia

mayor: se rompe el instrumento, es decir, la guitarra.

Los finales de la tercera y cuarta estrofa son análogos; en la tercera, el corazón

está aterido y angustiado, lo que Violeta resuelve yéndose a Chacabuco; en la cuarta, se

rompe la guitarra, y nuevamente, la hablante responde con un cambio geográfico: de

Itata “endilga” hacia Nacimiento, ambas localidades de la Región de Bío Bío. Es posible

que nuevamente aluda a la tristeza de Concepción, llegando al mismo punto doloroso de

antes. La guitarra resulta una proyección de sí misma; el dolor se metaforiza a través de

un corazón que llora de frío y de una guitarra rota.

Cuarta etapa: Reinicio del ciclo. Experiencias y canto.

Desembarcando en Riñihue
se vio la Violeta Parra,
sin cuerdas en la guitarra,
sin hojas en el colihue;
una banda de chirigües
le vino a dar un concierto;
con su hermanito Roberto
y Cochepe forman un trío
que cant’a l’orilla ‘el río
y en el vaivén de los puertos.

299
 En la última estrofa de la décima el “yo” de la hablante se ve a sí misma al final

de este viaje metafórico. Se ve y la ven, gracias a la impersonalidad del reflexivo “se”.

Llama la atención la configuración de la vida como un viaje, del que se “desembarca” en

el puerto. Existe un antecedente de esta imagen en la décima anterior, LVII, en la que

Violeta recuerda palabras de su hermano Nicanor: “el mundo es un ancho mar / lo

cruzarás por el puente” (vv. 43-44, p. 136). En este contexto, el mar se refiere a las

dificultades de la existencia, y el estudio es el puente que permitirá sortear el “oleaje”.

Asimismo, es destacable la reiterada presencia del agua a lo largo de todo el

texto: primero la encontramos en la imagen “entre las aguas y el viento”, que bien puede

asociarse al mar, y contacta a la hablante con la libertad, pero también con la intemperie.

Luego, en la segunda estrofa, la falda de la hablante recoge peces, por lo que

indirectamente se alude a la presencia del agua, mar o río, pues Perquilauquén es el

nombre de un río y de un pueblo. El pecho en esa estrofa se encuentra en el “jardincillo”

de Curacautín y el regazo está cerca del agua. La hablante une en estos versos los dos

elementos más reiterados en Décimas: el agua y la tierra.

El agua también está presente a partir de las lágrimas de la tercera estrofa, y del

pie hundido “mares adentro”, imagen que vincula el mar a los sufrimientos de la vida.

Por último, el desembarco de esta última estrofa pareciera referirse al fin de un ciclo

sufrido, de un mar de lágrimas que la arroja maltrecha a la orilla; dos proyecciones de su

cuerpo así lo anuncian: la guitarra sin cuerdas y el colihue deshojado, el que constituye

también una imagen invernal, que reitera la asociación del frío con la tristeza. El árbol

300
está relacionado con la imagen del cantor, la que se escinde en el texto: el colihue sin

hojas y la bandada de chirigües, pájaros cantores.

El trino de las aves llega con la primavera y las nuevas experiencias que harán

reverdecer el colihue. La última imagen de la décima es alegre, aunque atravesada por la

precariedad y la pobreza, debido a la necesidad de trabajar durante la infancia. La

bandada de chirigües resulta una imagen especular de los tres hermanos: Violeta,

Roberto y Cochepe (Eduardo Parra), cantando tanto a las orillas del río como en los

puertos. En necesario enfatizar que el desembarco se produce en la Región de la

Araucanía (Riñihue), sector donde transcurrió parte de la niñez de la hablante.

El concierto que brindan las aves le devuelve la infancia a Violeta, la inocencia y

la alegría de vivir, a pesar de las tristes experiencias. Así, junto a sus hermanos emula el

canto de las aves, trabajando con esfuerzo para subsistir, pero a la vez disfrutando el

oficio de cantor. La mención de los “hermanitos” de la hablante nos remite a los

episodios biográficos de la infancia, que los tres hermanos Parra recuerdan sobre su

trabajo en circos, o como vendedores ambulantes o cantantes en plazas o donde fuese,

para llevar sustento al hogar.

Si bien las estrofas anteriores permiten reconocer la voz madura de la hablante,

reflexionando sobre lo visto en la niñez y las diversas experiencias de la vida laboral y

personal, la aparición de los pájaros cantores permite el traspaso hacia esa niñez traviesa

y alegre, el rostro dulce que también tuvo la infancia de la hablante, pues las Décimas se

refieren a “miserias y alevosías”, pero también a travesuras, diversiones y alegres paseos

junto a sus hermanos.

301
 De esta manera, la vida se configura a partir de un ordenamiento cíclico, donde

nada es eterno y todo se renueva; ello es posible a través del canto, que permite

denunciar lo visto y sufrido, así como también sublimar los dolores y las miserias,

obteniendo alegría y deseos de seguir adelante. A su vez, la vida no solo consiste en el

dolor, sino en una amalgama de sufrimientos y alegrías.

Pienso que la idea de regeneración se encuentra también en la canción “Volver a

los 17” de la autora y en la arpillera “Árbol de la vida”220. En la canción, se plantea el

deseo de volver a la inocencia luego de haber experimentado toda la vida. Ello es “como

descifrar signos / sin ser sabio competente”, es decir, esta vuelta a la infancia implica un

aprendizaje superior, que en la canción se logra a través del amor, “Solo el amor con su

ciencia / nos vuelve tan inocentes”, y en la décima LVIII, a partir del canto.

7. Las “huellas de oralidad” en la escritura de las Décimas

La escritura de las Décimas actualiza la predominancia de la oralidad en una

sociedad campesina, marcada por la vida comunitaria, la naturaleza y la concepción

cíclica del tiempo. La obra de Parra recrea, en términos de Zumthor (1991), un “universo

de oralidad”, concepto entendido como la instancia en que el ser humano:

directamente conectado con los ciclos naturales, interioriza, sin

conceptualizarla, su experiencia de la historia, concibe el tiempo según
esquemas circulares, y el espacio (a pesar de su arraigo) como la

220
En el capítulo 4 me refiero en extenso a esta arpillera.

302
 dimensión de un nomadismo; las normas colectivas gobiernan
imperiosamente sus comportamientos (p. 36).

En “El espacio rural en las Décimas” he ahondado en la conexión de la hablante

con la tierra y la sociedad campesina, que explica en gran medida la relación del texto

con la tradición popular oral y el canto. No obstante, las manifestaciones de la oralidad

coexisten en las Décimas junto a un complejo discurso sobre la escritura.

Esta imbricación entre la oralidad y la escritura podría enmarcarse dentro de lo

que Ángel Rama denomina: “neoculturación positiva en el ámbito literario”, es decir, un

“procedimiento estético que consiste en apropiarse creativamente de ciertos elementos

de la cultura tradicional popular, someterlos a una posterior elaboración artística y llegar

así a resemantizarlos en el marco de un proyecto de escritura ficcional” (cit. por

Pacheco, 1992, p. 131). Este concepto deriva de la propuesta de Fernando Ortiz,

conocida como “transculturación”, que Ángel Rama analiza en su libro Transculturación

narrativa en América Latina (1982) en función de la narrativa latinoamericana.

Pienso que lo dicho por Rama puede aplicarse al proyecto artístico de Violeta

Parra, quien asimiló los saberes campesinos y folclóricos de Chile en su obra, pero

además se apropió de diversos procedimientos modernos para elaborar las Décimas.

Como he afirmado, el texto de Parra se refiere a sí mismo a partir de las acciones

de cantar, relatar y escribir, referencias que se entremezclan permanentemente; por tanto,

se debe aceptar que esta obra constituye una textualidad singular, configurada a partir

del canto popular, el relato oral y la escritura poética. Este aspecto conlleva que el

análisis de los elementos relativos a la oralidad en relación con la configuración de la

303
escritura, resulte relevante para dar cuenta de los diferentes dominios artísticos

plasmados en la elaboración de las Décimas.

Siguiendo la enumeración que realiza Carlos Pacheco (1992, p. 64) para abordar

el análisis de cuatro novelas latinoamericanas con “perceptibles huellas de oralidad”,

puedo señalar que la relación compleja entre la oralidad y la escritura en las Décimas se

observa en el diseño de la estrategia narrativo-poético-musical del texto, en el plano

temático, en la elaboración del lenguaje y en la cosmovisión campesina de la escritora,

traspasada a su autobiografía.

7.1. La estrategia narrativa, poética y musical de las Décimas

La forma de discurso predominante en las Décimas es la narrativa, propia del

subgénero de la décima y de la autobiografía. Campos (1990, p. 48) señala que la

fragmentariedad del relato se corresponde con la condición migratoria y dispersa de la

familia. Pero me parece necesario agregar que lo disperso en las Décimas se relaciona

también con la condición fragmentaria de la poesía oral: “la performance poética oral se

destaca como una discontinuidad en lo continuo; fragmentación ‘histórica’ de un

conjunto coherente en la conciencia colectiva” (Zumthor, 1991, p. 59).

En el marco narrativo se integran descripciones como la del fundo de los

Aguilera; algunas caracterizaciones son hiperbólicas, como la descripción de la cena del

abuelo y del fundo de Perquilauquén, que obedecen al fundamento o tema del Canto a lo

Humano, “verso por ponderación”, es decir, la competencia entre dos cantores sobre

304
alguna cosa. Parra lo explica en una entrevista concedida en Francia (cit. por Farías,

1992):

Entre nosotros, todo es canción. Si un campesino canta para

celebrar su alegría por haber cultivado un melón más grande que los
demás, otro le dirá que no es nada, que él ha visto uno del tamaño de una
casa. Después otro dirá que todavía no es nada, porque él ha visto uno tan
grande como una iglesia. Después como una montaña, como el mundo,
como el universo… (p. 245).

A la narración y a la descripción se añaden las reflexiones de la hablante

afincadas en la sabiduría campesina y los textos que se identifican con el Canto a lo

Divino. Sin embargo, el soporte del texto no solamente es de índole verbal.

Violeta Parra grabó las diez primeras décimas de su libro recitadas y

acompañadas de “toquíos” de guitarra, así como también musicalizó algunas de ellas; a

su vez, Décimas. Autobiografía en verso constituye el único texto que la autora elaboró

como una obra literaria. Este doble soporte (escrito-oral) nos recuerda la imbricación del

canto y de la escritura en el texto, pero asimismo se vincula con otra actividad artística

de Parra, anterior a las fechas tentativas que se manejan para la composición de

Décimas.

Me refiero a que existe una conexión entre las Décimas, en formato escrito

(libro) y oral (disco), y los programas radiales que Parra diseñó junto a Ricardo García

para Radio Chilena, cuyos libretos elaboró con la ayuda de algunos amigos, como el

poeta Enrique Lihn. No me refiero a que los libretos del programa repercutan de manera

directa en las Décimas. Tampoco me extenderé en la coincidencia de los objetivos del

305
programa radial de la artista, “Canta Violeta Parra” (1953) -preservar, difundir y valorar

el folclor chileno-, con algunas de las funciones que he identificado en la obra en

relación con la memoria y el rescate de la tradición; este aspecto no resulta tan

significativo para relacionar el programa y las Décimas, puesto que toda la obra de Parra

contempla este trasfondo.

Amerita mayor énfasis, a mi juicio, la similitud en la estrategia de composición

del programa radial y de las Décimas. El programa “Canta Violeta Parra” trasladó el

folclor contextualizado en el campo a una emisión radial, con una transmisión en vivo y

otra diferida. Cada episodio del programa recreaba una tradición chilena, graficada lo

más fielmente posible; quienes colaboraron con Parra en las grabaciones relatan sabrosas

anécdotas acerca de cómo lograba convencer a un vecindario completo para grabar una

escena en la que se requería bullicio, o a un sacerdote, para que el campanario de la

iglesia tocara “a muerto”, es decir, anunciando el fallecimiento de alguien (Isabel Parra,

1985, p. 46); también traía gallinas al estudio de grabación para producir el ruido

ambiental necesario, o los implementos y adornos del velorio del angelito.

Zumthor (1991) define como oralidad mediatizada la oralidad producida a partir

de los medios de comunicación, “por tanto, diferida en el tiempo y/o en el espacio” (p.

37), que es el caso de la oralidad propia de los programas radiales.

El rasgo común de esas voces mediatizadas es que no se les puede

responder. Su reiteración las despersonaliza al mismo tiempo que les
confiere una vocación comunitaria. De este modo, la oralidad mediatizada
pertenece, por derecho, a la cultura de masas. Sin embargo, solamente una

306
 tradición escrita, culta y elitista ha hecho científicamente posible su
concepción (…) (Zumthor, 1991, p. 29).

Así, los programas radiales cumplen la función de apelar a otros/as (auditorio),

pero la respuesta frente al mensaje emitido no puede ser inmediata; asimismo,

contemplan el beneficio de la difusión, lo que es posible gracias a las tecnologías propias

de la modernidad, las que, como bien señala Zumthor, se generan a partir de una

tradición culta. La emisión radiofónica “Canta Violeta Parra” es fruto de la amalgama

entre la tradición y las tecnologías de la modernidad; el programa extrajo del contexto

original las tradiciones presentadas, a fin de generar un producto comunicacional con el

material folclórico para su mayor difusión.

No obstante, los guionistas intentaban reproducir lo más fielmente posible la

realidad, a fin de crear la ilusión de la inmediatez. Quienes ayudaban en la grabación

muchas veces tuvieron que trasladarse con aparatos a cuestas a las poblaciones, iglesias

o fiestas populares, así como también se conseguían los instrumentos originales para

lograr el sonido genuino cuando se transmitía desde el estudio, o personas, animales, e

incluso vestimenta, elemento algo insólito en tanto se trataba de un programa radial, y

que los empleados de Radio Chilena contemplaban atónitos221.

Este meticuloso trabajo de producción por parte de Violeta Parra, su familia y

escasos amigos rindió sus frutos, captando un auditorio tanto “culto” como “popular”.

Los creadores del programa -Violeta Parra y Ricardo García- se impusieron como

221
En la segunda edición de El Libro Mayor de Violeta Parra (2009) se cuentan variadas anécdotas y se
transcriben algunos libretos.

307
objetivo llegar a todo tipo de público: “Se buscó eliminar las barreras que podían existir

en el público, entregando el programa de una forma muy cálida y humana. El estilo era

semi-documental, con una historia de un hecho folklórico en cada audición” (Isabel

Parra, 1985, p. 41).

Las cartas de felicitaciones llegaban por cientos, y se caracterizaban por su

diversidad social: “desde el anciano campesino casi analfabeto hasta el sofisticado

intelectual santiaguino” (Isabel Parra, 1985, p. 45). Se cuenta, incluso, que los mismos

cantores populares y sus descendientes revalorizaron su oficio al escuchar Canto a lo

Humano y lo Divino en radio, es decir, al constatar que en un medio de difusión

moderno se aceptaba y valoraba una tradición “pasada de moda” según los jóvenes

campesinos.

La estrategia de recreación de la realidad campesina a partir de la narración se

inicia en “Canta Violeta Parra” y se proyecta en las Décimas, en la medida en que estas

constituyen una recreación de la realidad social y cultural de Chile, durante la primera

mitad del siglo XX. Parra presenta en sus décimas a personajes, tradiciones y hechos

históricos que actualizan a partir de un relato ameno (así como la historia que se creaba

en el libreto) la cultura chilena.

El estilo “semi-documental” del programa radial se sustituye en las Décimas por

una interpretación poética de la realidad histórica, política y social de la época, desde la

intención autobiográfica. Ya no se trata solo de retratar y actualizar auditivamente el

velorio del angelito, por ejemplo, sino que en las Décimas Parra persigue un objetivo

más ambicioso: contextualizar el folclor y la historia de Chile en su propia vida. Por ello,

308
las Décimas alcanzan obviamente un nivel mayor de complejidad que “Canta Violeta

Parra”, sin embargo, el estilo fragmentario de las Décimas -que en gran parte se debe a

la estructura poética utilizada- recuerda esas notas “por entrega” del programa radial.

Las Décimas se construyen tanto desde su actualización como décimas recitadas

en el disco -o musicalizadas- como desde la sofisticación de la escritura, ambas diferidas

en el tiempo y en el espacio. No se puede soslayar ninguno de sus soportes, ni el oral

(recitación o canción en algunos casos), ni el libresco, pues ambos forman parte de este

proyecto poético, emparentado con los trabajos radiales de Parra.

El proyecto poético que Parra desarrolló en sus Décimas se destina a un público

tanto campesino como urbano. Creo que el doble soporte de la obra remite a que la

autora pretende alcanzar a dos públicos de diferente índole: la grabación se destina al

público masivo, caracterizado por su heterogeneidad etaria y cultural, que disfruta de las

producciones musicales de Parra. Como la función de esta grabación implicaba la

difusión de las Décimas, su duración es breve, una especie de muestra de la obra total,

que en la entrevista con Mario Céspedes en Concepción (C. Martin, 1960), Parra

calificara como “mi libro”.

El texto posee “destinatarios implícitos” en la medida en que la hablante expresa

el deseo de que sus versos sean leídos por su mamá y la señora Pascuala, entre otros

personajes, pero, trascendiendo esta instancia inmediata y familiar, las Décimas están

destinadas a un público general, objetivo que Parra persiguió también con su programa

de radio.

309
 Así, teniendo en cuenta este vínculo con el programa radial, y por cierto,

conociendo la faceta de “cantora” de Parra, se entiende que Décimas emplee una

estrategia híbrida de composición, que observa componentes propios de la oralidad:

constituye un relato autobiográfico, plasmado en una forma métrica usada por los poetas

populares, con un evidente influjo de lo musical. Estos aspectos se entremezclan con la

voluntad de la hablante de “escribir” historia, y coexisten con la grabación de los textos

que inician Décimas.

7.2. El plano temático y la elaboración del lenguaje

En coherencia con el doble soporte, oral y escrito, que contribuye a la condición

híbrida del texto, las Décimas desarrollan un lenguaje complejo, a partir de la

ficcionalización de la oralidad. La autobiografía de Parra se inicia con la recreación de

una performance222, pues la hablante enuncia en forma constante que se están

escuchando payas improvisadas, trasformando, de esta manera, a los lectores en oyentes.

Usando las estrategias de los payadores, Violeta alude a la supuesta improvisación de

sus décimas:

De nuevo yo solicito
perdón por irme alejando.
lo que les iba explicando
se me refala solito.
El pensamiento infinito
traicióname en cada instante (…) (XIII, vv. 41-46, p. 48).
222
Para la definición de performance que manejo, remito a la nota 134, p. 190.

310
 “Esto no es mucho, yo creo,
Digo sentenciosamente;
Escuchen pacientemente
Lo que contarles deseo: (…)” (LXVIII, vv. 1-4, p. 157).

La instancia de comunicación con el público ficticio constituye una diferencia

significativa, pues sugiere la interacción; “El oyente ‘forma parte’ de la performance”

(Zumthor, 1991, p. 240). No debe olvidarse que la recreación de este evento oral es una

estrategia diferida en el tiempo y el espacio; el público real sigue siendo el oyente del

disco o el lector: “una audiencia es siempre un cuerpo colectivo, mientras que un grupo

de lectores (significativamente no existe aún en castellano una palabra colectiva precisa

para denominarlos) es una suma de individuos aislados” (Pacheco, 1992, p. 42).

Zumthor (1991) identifica cinco fases en la existencia del poema transmitido a

partir de una performance (pp. 33-34):

1. producción

2. transmisión

3. recepción

4. conservación

5. repetición.

El estudioso aclara: “La performance abarca las fases 2 y 3; en caso de

improvisación, 1, 2 y 3” (p. 34). Si la escritura es el soporte de una de estas fases, la

311
relación del poema con la oralidad es diferente, mucho más distante. Incluso, Zumthor

(1991) plantea el caso de que todas las operaciones incluyan la escritura:

Si las mismas operaciones incluyen la inscripción (y, por tanto, la

4, la biblioteca o archivo), tendremos un perfecto proceso de escritura.
Una poética de la oralidad no tiene nada que ver con ese proceso.
(p. 34)

Las Décimas en formato escrito se corresponden con esa descripción. El texto de

Parra solo recrea, desde la escritura, lo que Zumthor (1991) llama “oralidad de la poesía

popular”, es decir, la que “se distingue por la intensidad de sus caracteres; está más

rigurosamente formalizada y provista de indicios de estructuración más evidentes” (p.

48).

Como las cinco fases definidas por Zumthor se resuelven en la obra de Parra por

medio de la escritura, los recursos que sugieren la oralidad en la obra son estrategias

literarias, las que estudiaré a partir del concepto de oralidad ficticia u oralidad segunda,

la que se entiende, en palabras de Zumthor (1991), como la oralidad “que se (re)-

compone a partir de la escritura y en el seno de un medio donde ésta predomina sobre

los valores de la voz en el uso y en la imaginación” (p. 37).

La oralidad ficticia de la obra de Parra permite la actualización de los textos en la

recitación y en la musicalización. Asimismo, parte de esta ficcionalización de la oralidad

tiene que ver con la plasmación de estrategias mnemotécnicas como refranes, dichos o

expresiones fijas, retenidos gracias a la repetición, el ritmo y la rima, así como también

312
es posible reconocer la conceptualización de la palabra como un modo de acción, a partir

del profuso empleo de verbos performativos e imperativos, lo que recrea la oralidad.

Entre los verbos performativos que aparecen en las Décimas destaco jurar,

declarar, prometer, bendecir, maldecir. Como ejemplo: “yo t’echo la maldición” (XLVII,

v. 57, p. 116); agrego el episodio de la celebración de la Cruz de los Trigos, en el que la

hablante interpela a la Cruz, utilizando además un verbo en modo imperativo: “Le dice:

Yo te bendigo / con este vino sagrado, / y has de cuidar el sembrado / con tus valiosos

poderes; / y vengan los parabienes / a lo divino y lo humano.” (XLIV, v. 15-20, p. 109).

Otro ejemplo, en este caso de un verbo en modo imperativo, se encuentra en la

décima “Aquí tiene mi pañuelo”, en la que una mujer es conminada a comparar sus

mínimas angustias personales con todos los problemas y dolores sociales: “señora, seque

su llanto” (v. 2, p. 191).

Siguiendo con el comentario de la ficcionalización de la oralidad, es posible

identificar en el texto de Parra algunos aspectos a los que Walter Ong (1982) denomina

“psicodinámicas de la oralidad”, que consisten en características del pensamiento y la

expresión orales, recreados en la obra de Parra. Por ejemplo, la copiosidad: “Las culturas

orales estimulan la fluidez, el exceso, la verbosidad” (p. 47). En las Décimas, los “versos

por ponderación” que comentaba en el apartado anterior, más enumeraciones o

descripciones, permiten identificar este rasgo. A modo de ejemplo, la enumeración de

los regalos que Violeta le lleva a su padre enfermo (XLV, vv. 11-30, pp. 111-112).

Asimismo, Ong identifica entre las psicodinámicas los rasgos conservadores y

tradicionalistas de las culturas orales, la cercanía de ellas con el mundo vital y su

313
carácter situacional; en las Décimas estos aspectos se manifiestan, como he demostrado

en el análisis del espacio rural. Una última psicodinámica que merece atención en

relación con las Décimas son los “matices agonísticos” que Ong reconoce en las culturas

orales; la ficcionalización del contrapunto en el texto de Parra es uno de los ejemplos de

cómo la costumbre de los duelos verbales sobrevive en la poesía popular, no solo en

Chile, sino en toda Latinoamérica, por lo que la paya constituye una de las formas más

conocidas del folclor en este continente.

Ahora bien, la ficcionalización de la oralidad en las Décimas no debe entenderse

solo como la presencia de las psicodinámicas mencionadas, o el traspaso del habla

popular a la escritura a partir de apóstrofes, diminutivos, y otros elementos concretos

que la obra posee, y que se podrían identificar con la transcripción de la oralidad directa.

Me interesa enfatizar que la presencia de la oralidad y su coexistencia con la noción de

escritura en las Décimas corresponde a elementos de mayor profundidad y alcance.

En apartados anteriores, he comentado la relación de la familia de la hablante

con las letras, el habla y el canto. La influencia familiar genera en la protagonista de las

Décimas una relación compleja con la escritura, que comentaremos, y un profundo amor

por la música, que derivará en su identidad como cantora.

En efecto, la figura de la cantora campesina es una de las formas más visibles de

apropiación de la oralidad que utiliza el texto, conectada con los “matices agonísticos”

descritos por Ong223. Desarrollar el relato de la autobiografía encarnando el rol de

223
El cantor popular es una figura destacada por Pacheco (1992) con respecto a las novelas que analiza en
su estudio sobre la oralidad (p. 64).

314
cantora, implica para el personaje de las Décimas una toma de posición política y social

en relación con los hechos de los que da cuenta: “Tanto como nuestros eruditos

escritores, el poeta oral se compromete en el juego de los poderes, que asume o rechaza;

jamás es neutral, del mismo modo que no lo es jamás la tradición o la moda de la que

depende” (Zumthor, 1991, p. 243).

La definición de Zumthor plantea que esta oralidad ficticia se define por la

primacía de la escritura por sobre la voz, en el “uso” y en la “imaginación”. Si bien es

cierto que Parra “usa” la escritura, se debe aceptar, por una parte, que en su obra se ha

producido un desdoblamiento entre la actualización oral del texto (oralidad mediatizada)

y el soporte escrito (transmisión de la obra).

El formato libro es el soporte más complejo de las Décimas; es de mayor

extensión y está dirigido a un público culto. No olvidemos que Parra envió el manuscrito

a un concurso literario de la Municipalidad de Santiago. Por tanto, la obra fue diseñada

para ser leída, y a su vez para dar cuenta de aspectos propios del habla y de la canción

popular chilena. Además, la escritura pretende alcanzar una mayor cantidad de público;

como señala Zumthor (1991):

El mensaje oral se ofrece a una audición pública; por el contrario,

la escritura lo hace a la percepción solitaria. Sin embargo, la oralidad no
funciona más que en el seno de un grupo sociocultural limitado: la
necesidad de comunicación que la sobreentiende no se dirige
espontáneamente a la universalidad…, mientras que la escritura,
atomizada entre tantos lectores individuales, acorralada en la abstracción,
sólo se mueve sin dificultad a nivel de lo general, si no de lo universal”
(p. 42).

315
 Siguiendo la definición de “oralidad segunda” de Zumthor ¿qué sucede con la

predominancia de la escritura en la “imaginación”? Si bien es cierto, la hablante señala

que “tomó la pluma” para plasmar en el papel su vida, imagen en la que resulta palmaria

la predominancia de la escritura, es difícil establecer que esta predomine por sobre la

oralidad del canto o del relato en la “imaginación”.

El recurso de recrear un espectáculo de payas implica la representación de una

cultura oral, al igual que la imperiosa necesidad de la hablante de relatar la verdad, pues

en las sociedades predominantemente orales, la palabra resguarda la memoria del

pueblo. De esta manera, el texto da cuenta de “una mente oral” (Pacheco, 1992, p. 92)

como elemento caracterizador de la hablante.

Esta mente oral puede entenderse en las Décimas como una racionalidad

alternativa, que integra modos de pensamiento propios de la cultura popular; “otra

lógica” (Parker), sapiencial, empírica, que asimila el mundo en estrecha relación,

prácticamente familiar, con el mundo natural; en el marco de esta “otra lógica”, para que

un individuo se sienta parte de una comunidad debe ejecutar algún rol, un trabajo,

funcionalizar su existencia. Recrear una “mente oral” en un texto literario es también

una estrategia de ficcionalización de la oralidad u oralidad segunda.

La hablante, voz que organiza y motiva el mundo relatado en las Décimas,

privilegia en la imaginación el “universo de oralidad”, en el marco del cual se entiende

su visión de mundo y su “mente oral”. El rol de cantora popular de Violeta posee

relevancia dentro del contexto comunitario campesino; como cantora, la hablante da

cuenta de una cosmovisión afincada en las raíces del terruño, de la familia, y de su grupo

316
social, pues siempre se definió como cantora o folclorista, al servicio del rescate de la

tradición.

Reflexionaré sobre la visión de mundo que encontramos en el discurso poético de

las Décimas, proveniente de lo que he denominado una “mente oral”, comenzando por la

relación que la hablante establece con las imágenes de documentos escritos y con el

habla. Me acercaré a la historia de “Violeta” a fin de plasmar su visión acerca de lo

escrito y lo hablado.

7.2.1. Los documentos escritos en las Décimas

En la autobiografía de Parra aparecen numerosas referencias a documentos

escritos, con los que la hablante desarrolla una relación más bien negativa. El silabario,

las cartas y los documentos oficiales constituyen representaciones de la clase dominante,

la que a través de estos textos se identifica con la escritura.

A propósito de esta relación entre la clase dominante y la escritura, Zumthor

(1991) señala: “si la clase dominante acapara la técnica de la escritura, todo lo que se

refiere a la oralidad se convierte virtualmente en objeto de represión y los poetas orales

son considerados, con razón o sin ella, los portavoces de los oprimidos” (p. 229). De

acuerdo con su rol de cantora, Violeta se identifica con las clases oprimidas, por lo que

se desenvuelve mejor en los contactos orales, salvo una excepción: la escritura poética,

íntima o literaria, valorada por la hablante, pues le asigna funciones similares a la

canción, como ya se ha explicado.

317
7.2.1.1. El silabario

Los primeros documentos con los que se relaciona la hablante son sus libros

escolares. El odio por la escuela se opone a su amor por el canto y la guitarra.

Mejor ni hablar de la escuela;

la odié con todas mis ganas,
del libro a la campana,
del lápiz al pizarrón,
del banco hast’el profesor.
Y empiezo ’amar la guitarra,
y adonde siento una farra
allí aprendo una canción. (XXIII, vv. 41-50, p. 68)

Los versos transcritos contrarrestan dos formas de educación, que propician dos

estilos de aprendizaje diferentes: la educación formal de los años veinte en Chile, de

índole memorística, repetitiva y sin aplicación, y la educación propia de las culturas

orales, el aprendizaje “de oídas”, contextualizado de manera concreta, que es finalmente

el que la hablante privilegia. El texto opone el odio por los libros escolares al amor que

Violeta siente por la guitarra.

Sobre una época en que la escuela era la institución por excelencia del

conocimiento, la hablante declara que lo realmente significativo lo aprendió en las

“farras”; Violeta se desarrolla tanto en su faceta de cantora popular como en la

recopilación folclórica oyendo las canciones, para luego interpretarlas.

El método tradicional de educación no la estimula, a pesar de la facilidad de

aprendizaje que posee, como queda de manifiesto a propósito de las peleas con sus

318
compañeras: “La pica es que la Violeta / trinaba como canario, / repitiendo el silabario /

desde el uno hasta la zeta” (XIX, vv. 11-14, p. 59). Aunque se refiere al aprendizaje

tradicional, la hablante no olvida su faceta de cantante, pues, “trinaba como canario” la

lección.

El silabario, que data del siglo XIX, es uno de los métodos más conocidos del

aprendizaje del idioma. Las lecciones escolares se basaban en la repetición de los

contenidos, generando un conocimiento memorístico de las letras; sin embargo, no son

estas abstracciones las que la hablante elige conservar en la memoria, sino la tradición

musical de su pueblo. El texto de estudio le sirve más bien para conservar insectos

encontrados en el cerro a fin de ayudar a Nicanor a construir un insectario: “Para

envolver los bichitos / yo rompo mi silabario” (XXXIX, vv. 21-22, p. 99).

Este ejemplo manifiesta la predilección de la hablante por la aplicación de los

conocimientos, en vez de la memorización de ellos. Para ella, es más entretenido

construir un insectario que repetir las letras. Esta metodología práctica distinguió a la

autora en el ámbito de la recopilación folclórica; no anotaba ni grababa las canciones

para destinarlas a un archivo, sino para actualizarlas en la interpretación y en sus propias

composiciones.

En las Décimas, será Nicanor quien exhorte a la hablante al estudio como una

manera de forjar un futuro mejor: “aprend’el abecedario / que te dará buen destino”

(LVII, vv. 49-50, p. 136). La visión positiva que Nicanor posee sobre el estudio, la

influencia que ejerce en Violeta y la madurez que la propia hablante va adquiriendo con

los años, modifican su aversión hacia la educación escolar. No se debe olvidar que el

319
odio por la escuela declarado por la hablante respecto de su infancia es bastante normal

en los niños de todas las épocas, más aún, en una niña traviesa y amante de la libertad

como la descrita en las Décimas.

Nicanor le asegura que los estudios formales mejorarán su porvenir; configura la

instrucción como un viaje cómodo, un puente que le ayudará a esquivar los remolinos de

la vida, que se percibe como el mar, difícil de navegar con éxito:

Mi hermano decía: Vente,

que lindo es el estudiar,
el mundo es un ancho mar
lo cruzarás por el puente,
a nado puede la muerte
llevart’ en su remolino,
busquemos, pues, un camino
no me propales contrario,
aprend’el abecedario
que te dará buen destino. (LVII, vv. 41-50, p. 136)

Ya en la adultez, Violeta valorará el estudio como una forma de evitar los

engaños de los poderosos y una vía de solución a los vicios del pueblo: “por mil

escuelas, un bar”.

320
7.2.1.2. “Me mandaron una carta…”224

A nivel simbólico, la carta en la obra de Parra es portadora de malas noticias. Es

el símbolo del despido del padre: “brillando está el sobre azul / con el anuncio fatal”

(XXVII, vv. 9-10, p. 75). La muerte de Rosita se anuncia en una carta:

Cuando yo salí de aquí

dejé mi guagua en la cuna
creí que la mamita Luna
me l’iba a cuidar a mí,
pero como no fue así
me lo dice en una carta
p’a que el alma se me parta
por no tenerla conmigo (LXXXIII, vv. 1-8, p. 187).

Ninguna de estas cartas posee un emisor concreto. En el despido del padre se

adivina la figura del empleador que ha recibido la orden del dictador. En el caso de la

segunda carta, ¿Quién la envía? El texto sugiere que es la luna (“me lo dice….”). La

hablante señala haber confiado en que la Luna cuidaría a su hija, quizás como una forma

de autocastigo debido a la culpa por haberla dejado en Chile durante su viaje, pues, al

224
Primer verso de “La carta”, canción que no pertenece a las Décimas: “Me mandaron una carta / por el
correo temprano, / en esa carta me dicen / que cayó preso mi hermano, (…)” (“La carta” en Parra, 2005, p.
55). El emisor de la misiva es indeterminado, de la misma forma que las cartas portadoras de malas
noticias que aparecen en las Décimas. En la canción “Run Run se fue pa’l norte” (Parra, 2005, p. 123),
Run Run envía una carta a la hablante, para comunicarle malas noticias: “su viaje se alarga más y más”.
La falta de cariño de Run Run por la hablante es evidente, pues la canción menciona una segunda carta
que Run Run escribe sin sentimientos, por lo que la misiva está “vacía” y se envía con indiferencia, señal
de la separación definitiva de la pareja: “sacó papel y tinta y un recuerdo quizás / sin pena ni alegría, sin
gloria ni piedad, / sin rabia ni amargura, sin hiel ni libertad, / vacía como el hueco del mundo terrenal, /
Run Run mandó su carta por mandarla no más” (p. 123).

321
afirmar su creencia en los cuidados de la luna -conocida por sus cambios-, ¿en realidad

sostiene que la abandonó?

Tal vez pensaba en la luna como la cuidadora nocturna que velaba el sueño de

Rosita, una especie de ángel guardián, en tanto es una figura femenina y maternal,

equivalente al “Padre Sol”, en la que la hablante reconoce un poder mágico, como en los

cuentos de hadas. En todo caso, la luna resulta una niñera “inconstante”, y la niña

fallece. Sugerir la identificación de la luna como emisor comunica la indeterminación de

esta categoría y su falta de relevancia; más importante aún, la ausencia de un emisor

humano connota el poder funesto que el mismo documento posee.

Asimismo, el lenguaje de las cartas propicia contrariedades. Los viajes de la

hablante se inician con una carta enviada por Nicanor, a la que responde en forma

inmediata.

Mi hermano: Vente, decía,

pensando en tiempo futuro,
l’entiendo mal, me apresuro
partiendo sobre la misma; (…) (LVII, vv. 21-24, p. 135)

Violeta asume la invitación en tiempo presente, debido a la ilusión por el cambio

de vida que le proporcionaría vivir en Santiago. La impulsividad propia del carácter de

la hablante no le permite -¿o, simplemente, no quiso acusar recibo de las condiciones de

aquel consejo?- detenerse en la comprensión cabal del mensaje escrito.

322
7.2.1.3. Legajos de sellos, tinta y papel

En las Décimas, la escritura legal y profesional constituye una abstracción lejana

y sin asidero en la realidad, pues los documentos oficiales se catalogan como inútiles o

engañadores, en tanto los pobres resultan víctimas de ellos. Así lo señala Violeta

respecto de los diarios, que anunciaron la violación de Teresa -muchacha del bar-, y del

código penal, que no logra instaurar la justicia: “¿Qué sacan del comentario / si no ha de

poner remedio / al bar qu’es un cementerio / legal, como bien, se sabe, / el código,

enfermo grave, / sordo y mudo a estos misterios?” (LXVI, vv. 25-30, pp. 153-154). El

bar se poetiza como un espacio sin leyes, marginal e invisible al resto de la sociedad.

Es imposible soslayar la vinculación de la escritura oficial en las Décimas con

una clase social que utiliza la imagen de los pobres para vender un producto -es el caso

de los diarios- o que trata a las clases vulnerables como una abstracción, en el caso del

código. Es una escritura sin un trasfondo humano.

El episodio del despojo de la herencia, regalo del abuelo paterno, ilustra las

injusticias cometidas a partir de los documentos legales. El padre se encontraba borracho

cuando firmó los papeles de la venta225: “Le exigen los compromisos, / qu’él les firmó

entre botellas” (XXXI, vv. 9-10, p. 83). Aunque esta venta constituya un “robo”, por el

225
En su trabajo, Münnich (2006) reflexiona sobre la crítica al patriarcado que realiza Parra, pues en la
décima XL el padre de la hablante se ve compelido por su acreedor a firmar la escritura que prometió
borracho, debido a que la madre intentó intervenir para evitar el desalojo. El acreedor le pregunta al padre:
“¿de cuándo consiente frenos / el hombre de su mujer?” (XL, vv. 19-20, p. 101). El padre accede a firmar,
confirmando el machismo de la época.

323
abuso que esconde, lo que vale legalmente es la escritura. De esta manera, la familia es

privada de lo que le pertenecía por derecho. Es un robo bajo el amparo de la ley.

Los documentos legales que deberían facilitar la vida del ser humano, resultan en

las Décimas un escollo, falseadores de la verdad. La libreta de matrimonio es una

atadura (LXIII, v. 8, p. 147) que sujeta a la hablante a quien la ha herido y engañado.

Las “Composiciones Varias” entregan una apreciación similar de los documentos

legales, coherente con la visión negativa de la burocracia y los funcionarios públicos,

presente en las canciones y las décimas de Parra. En “Aquí tiene mi pañuelo” se hace

referencia a una serie de injusticias sociales, entre las que destacan los “robos legales”

de los bancos y los abusos de los funcionarios públicos:

Aquí le muestro un legajo

de sello, tinta y papel,
éste sí que es cascabel
que suena con desparpajo,
diez mil quinientos carajos
pueblan las casas legales,
y allí están los tal por cuales
en un sillón silloneado
y a fines de mes arreando
billetes muy especiales. (vv. 31-40, p. 192)

La injusticia se produce por el engaño de quienes manejan información pero

carecen de vocación pública; la gran cantidad de papel acumulado en estas entidades

resulta una trampa para el pobre, un cascabel que solo provoca ruido, mientras los

funcionarios, prototipos del burgués, se dedican a acaparar bienes personales, a pesar de

que su trabajo implica el servicio a la comunidad.

324
 “El médico en juramento” cuestiona la validez de la responsabilidad profesional

que certifica el título universitario, en el ejercicio concreto de la profesión. El médico

“recibe un documento” (v. 4, p. 193) y jura servir a la humanidad, pero pronto olvida la

ética y va tras las ganancias económicas que su profesión genera.

En cuanto al lenguaje oficial oral, la hablante de las Décimas manifiesta su

distancia al respecto, tanto como con los documentos escritos. La desconfianza frente al

juramento del médico de la décima comentada es la reacción usual de Violeta ante el

habla formal. El “habla pomposa” es despreciada por la hablante, lo que además se

manifiesta en canciones como “Ayúdame, Valentina” (1960-1963), en este caso, a

propósito del lenguaje religioso.

7.2.1.4. La escritura autobiográfica

Ya he mencionado la imbricación de la escritura, el canto y la costura a nivel

temático y estructural en las Décimas, junto con ejemplos de la explicitación de la

elaboración de la autobiografía. El ejercicio metatextual realizado por la hablante

menciona como instrumentos de comunicación de sus versos la escritura, el habla o el

canto, a través de los que dirá la verdad, denunciará la injusticia, celebrará el amor y se

dará un gusto.

En lo que respecta únicamente a lo literario, la hablante se refiere a su texto

como a un cuento, el que puede ser entendido como un relato escrito u oral: “par’adornar

este cuento” (XXX, v. 34, p. 82) señala, al agregar más dones a la herencia recibida del

325
abuelo. La hablante asume ante todo la cualidad narrativa de la escritura de las Décimas,

la que tiene por objeto ser recepcionada por los “señores oyentes” o los “lectorios226”.

La hablante emplea el término “diario” (de vida) para referirse al relato del

desengaño amoroso en una dimensión más íntima. De esta manera, se conecta con la

tradición de la escritura del “diario de vida”, cultivada por escritoras de todo el mundo:

“Anoto en mi triste diario (…)” (LXIII, v. 1, p. 147).

Aunque los diarios de vida publicados se refieren a diversas temáticas, la visión

más tradicional es la que atribuye la privacidad del diario al relato de secretos, en

especial amorosos. Es el concepto que impera en las Décimas, por ello el término

introduce el relato del enamoramiento y desengaño de la hablante. A diferencia de los

documentos legales, escolares y las cartas oficiales, la escritura de sentimientos y

experiencias se perfila como intimista, e incluso confesional.

7.2.2. La construcción metafórica de la voz y la palabra

Parra revela en sus Décimas una gran atención a los aspectos fónicos del

lenguaje. Como señala Zumthor, la importancia de lo fónico es propia de la poesía oral

(1991, p. 148), lo que se manifiesta en el texto de Parra. Más allá de la observancia

226
“Vergüenza tengo, lectorio”, v. 41 de “A los dos años cumplidos”, p. 202 ¿Combinación de lector y
auditorio? o ¿una estrategia para que funcione la rima con “velorio” y “demonio”?

326
rigurosa de la rima consonante, la autora procura recrear en su texto el habla popular,

rasgo que no corresponde al género del Canto a lo Poeta, como ha señalado Lafuente227.

El discurso poético de las Décimas revela una marcada intención de evocar los

sonidos, ya sean de la naturaleza, de la música o de la voz. Los versos enfatizan tanto la

acción de decir como la presencia de la voz, no solo vinculada al canto: “que digo con

voz abierta: / que Dios lo haiga perdona’o” (XLI, vv. 49-50, p. 104). En este ejemplo,

boca se reemplaza por voz, remarcando la voluntad de declarar el perdón (sustantivo

cuya variante verbal es performativa).

Patricio Manns (1987) afirma que Parra se imbuyó de giros lingüísticos propios

del siglo XVIII, puesto que son formas características del lenguaje de las zonas rurales

aledañas a Chillán donde residió junto a su familia. A partir de este acervo cultural oral,

la artista elabora un texto literario que recrea la oralidad. El empleo del lenguaje en las

Décimas se puede ilustrar a partir de la descripción de Pacheco (1992) sobre la obra de

Juan Rulfo: “Es más bien una práctica artística sumamente elaborada, basada sobre su

experiencia temprana como oyente y practicante de habla popular tradicional” (p. 66).

La edición de 1988 de las Décimas incluye un apartado con algunas

características fonológicas y morfológicas recurrentes (pp. 213-214), que pertenecen al

habla popular. Además, la obra se caracteriza por el uso de neologismos y por la

227
Con respecto a la trasposición de elementos folclóricos a literarios, Lafuente señala, citando a Rodolfo
Lenz, que en el estilo de los cantores populares no intervienen elementos de la lengua oral. A diferencia de
ellos, Parra “inventa un lenguaje equivalente al lenguaje oral popular” (p. 67). Así, en el texto, “la fonética
popular alterna con voces escritas, vocablos indígenas y arcaísmos de la lengua campesina con formas
cultas, palabras intencionalmente alteradas con sus formas correctas” (p. 68). Aunque el lenguaje parezca
natural, corresponde a una convención estética.

327
inserción de dichos populares228, que celebran - como he mencionado -la sabiduría

campesina, sobre todo de la madre: “No hay mal que dure cien años / sentenciaba mi

mamita (…)” (LXXIII, vv. 1-2, p. 167).

La evocación de un universo de oralidad campesina se sustenta en la imperiosa

necesidad de publicar la verdad que motiva a la protagonista de las Décimas. A

propósito del despido del padre la hablante enuncia: “Juro por Santa Teresa / que lo que

digo es verdad” (XXVII, vv. 5-6, p. 75); en cuanto a los sufrimientos que ha visto: “A

Dios pongo por testigo / que no me deje mentir” (VII, vv. 35-36, p. 36); sobre los

talentos de los abuelos que recayeron en los nietos dirá: “en lo cual yo no les miento, /

tengo la prueba en la mano (…) a la pat’e la verdad / yo estoy contando mi cuento””

(VIII, vv.15-16, 27-28, pp. 37-38), y pide a las estrellas ayuda para perseverar en la

verdad: “que me ayuden las estrellas / con su inmensa claridad / p’a publicar la verdad /

que and’a la sombra en la tierra” (LXVIII, vv. 47-50, p. 158).

Es por ello que a nivel temático, la imagen de la palabra se construye en función

del criterio de la verdad en oposición a la falsedad. Por ello, no es de extrañar que uno

de los verbos utilizados por la hablante sea “jurar”, o que se utilicen formas verbales que

connoten lo verdadero como “confesar”: “se lo confieso a los grillos” (XLIV, v. 36, p.

110).

El habla “falsa” abunda en las escenas de la ciudad; las engañadoras promesas de

trabajo angustian a la hablante: “me miran de arrib’abajo, / con promesas a destajo”

228
“Los dichos, refranes y proverbios también funcionan en las culturas orales tradicionales como
elemento de ayuda-memoria no solo con el fin de preservar y transmitir el conocimiento, sino también de
estructurarlo y hacerlo accesible y funcional” (Pacheco, 1992, p. 102).

328
(LXII, vv. 14-15, p. 145). Asimismo, la relación de Violeta con su marido se funda en

mentiras:

me jura por el rosario

casorio y amor eterno;
me lleva muy dulce y tierno
atá’con una libreta
y condenó a la Violeta
por diez años de infierno. (…)

Yo le pregunto contrita
que me dijera su oficio,
él me responde malicio’
que él es un gran maquinista;
le creo a primera vista,
l’entrego mi corazón
y me ha mentì’o el bribón
según más tarde un amigo
diciéndome: tu mari’o
es un vulgar limpia’or. (LXIII, vv. 5-10, 21-30, pp. 147-148)

Por una parte, el hombre se “disfraza” frente a ella, asumiendo una identidad que

no corresponde con su realidad229, y por otra parte, sus promesas de amor y matrimonio

“de por vida” resultan falsas. Además, el marido subvierte la condición sagrada de un

discurso religioso -el rosario230- jurando en vano, situación que Violeta rechaza. Las

palabras engañadoras contrastan con la cruel realidad: la vida en pareja resultó un

infierno.

229
En mi trabajo sobre la décima “Engaños en Concepción” (2011) me refiero al tema recurrente en las
obras de Parra del hombre que finge amar, pero termina destruyendo a la mujer que ha creído en él. Este
tema puede rastrearse en las décimas, canciones y por supuesto, en la obra para ballet “El gavilán”.
230
Ya he comentado la escena del bar entre Violeta y el niño que canta junto a su pequeña hermana,
oportunidad en que la hablante igualmente menciona el rosario como un discurso desacralizado, el
“rosario de indecencias” que le grita el niño.

329
 En las Décimas, la configuración de la palabra es pragmática; tal como las cosas,

las palabras sirven o no. Este criterio de funcionalidad es propio de la cultura popular,

como se ha mencionado. En este sentido, se da el caso de las palabras inútiles, que no

solucionan, ni siquiera “adornan el cuento” que escribe. Es el caso del arrepentimiento:

Muy tarde, señor oyente,

p’hablar de arrepentimiento;
no mostré güen sentimiento
estando el cuerpo presente;
p’ hablar de arrepentimiento
sobra tiempo y sobra boca, (…) (LXX, vv. 1-6, p. 161).

La actitud de arrepentimiento, en este caso, se condena tanto como la mentira,

pues la hablante pregona la integridad del ser humano; el discurso debe ser coherente

con el actuar de las personas, debe representarlas tal como son. A propósito de este

aspecto, ya hemos revisado la fiel representación de la vida del padre a partir del

discurso de este: brillante y locuaz en sus mejores momentos, la voz “del pobre curao” a

medida que avanzaba su decadencia a causa del alcohol.

De la misma manera, las palabras y las voces de la gente querida por Violeta son

celebradas, pues evidencian la bondad de los emisores. Es el caso de la clientela de la

mamá: “las nombro de buena gana / por sus palabras preciosas” (XIX, vv. 43-44, p. 60),

y de la voz de Pascuala, “era muy grande fortuna / oír su voz suavecita” (XXI, vv. 3-4,

p. 63).

Las referencias a la voz de los personajes en las Décimas y a la impresión que el

discurso de estos causa en la hablante, constituyen estrategias para describir el entorno

330
familiar y social de Violeta, así como también voces y discursos apreciados constituyen

motivaciones para la generación de vínculos entre la hablante y determinados

personajes. Es decir, la protagonista y hablante de las Décimas se perfila especialmente

sensible al encantamiento de la voz y de las palabras. Las palabras dulces y tiernas,

como las del marido, la locuacidad del padre, o las voces suavecitas como la de

Pascuala, la seducen. Creo que esta característica es propia de una “mente oral”, la que

posee una estrecha relación con los componentes sonoros del mundo.

Esta especial atención de la hablante por las voces humanas se vincula con la

dimensión afectiva de su lenguaje231, y con su especial sensibilidad por el tono, el

timbre, el ritmo, y otros componentes de la música, que, en primer lugar, se encuentran

en la naturaleza. En este sentido, la imagen del ave como representación del cantor

popular se entiende en el contexto de esta “mente oral”, cercana al mundo vital; las

voces que se unen en una canción durante el festival en Polonia se asemejan al canto de

los pájaros: “miles y miles de miles / de voces fundidas en una (….) Repletan las

galerías / Asia, Chile y Argentina; / son miles de golondrinas (…)” (LXXIV, vv. 23-24,

31-33, pp. 169-170).

Así como esta “mente oral” opone la verdad y la mentira para referirse al valor

de un discurso, ya sea escrito u oral, también integra una segunda dicotomía, en estrecho

vínculo con la valoración de la verdad. Me refiero a la claridad del discurso, en

oposición a la confusión. He mencionado la voluntad de “claridez” (claridad y lucidez)

231
Alonso (2011a, pp. 58-61) ha reparado en la abundancia de los diminutivos en las cartas de Violeta
Parra, los que expresan ternura y cariño por su familia.

331
que la hablante explicita para elaborar su autobiografía. Es por ello que reniega de

palabrerías y discursos persuasivos.

A propósito de la invitación para el Festival de Polonia, enuncia: “Me dicen que

me conviene, / quisieron volverme loca; / mis ojos de boca en boca, / mis oídos de voz

en voz, / mas yo m’ encomiendo a Dios, / tanta palabra me choca” (LXIX, vv. 15-20, p.

159). La confusión experimentada ante la locuacidad de sus interlocutores, contrasta con

la alegría que le generan las voces a coro en el Festival. La disonancia entre las voces de

quienes la invitan, la confunden. Nuevamente cobra relevancia el oído de la hablante, el

que puede ser seducido por la dulzura de una voz, o puede acusar desagrado.

La “mente oral” de la hablante que estoy describiendo, adquiere su conocimiento

del mundo a partir de lo que ha visto232, y en especial, de lo que ha oído. Este privilegio

de lo empírico por sobre lo teórico es uno de los rasgos fundamentales de la “otra

lógica” de la cultura popular. En el caso de la invitación al Festival, la hablante intenta

neutralizar la confusión a partir del rezo, discurso directo, elocuente, sencillo. Se

encomienda a Dios de acuerdo a una antigua costumbre de la religiosidad popular.

La décima “No tengo la culpa, ingrato”, de las “Composiciones Varias” poetiza

la historia de una pareja que se ha enemistado a causa de confusiones generadas por

“tres o cuatro vocablos”:

232
A propósito de las Décimas y de canciones de Violeta Parra, ya mencioné que Salas Astrain (1989)
afirma que las acciones de “mirar” y de “oír” se destacan en aquellos textos referidos a denuncias políticas
y sociales, aspecto que Parra habría adquirido de la tradición de la poesía popular, específicamente lo de la
mirada: “La audición se complementa siempre con la mirada” (p. 73).

332
 No tengo la culpa, ingrato,
de que entre los dos el diablo
por tres o cuatro vocablos
nos cause tan malos ratos, (…)
Oscuran mi pensamiento
palabras y más palabras,
espero que pronto se abra
la luz de mi entendimiento (…) (vv. 1-4, 11-14, p. 205).

Las rencillas a causa de malos entendidos se atribuyen al diablo, diestro en las

artes lingüísticas y rival del cantor, según la cultura popular. El planteamiento del

conflicto apunta directamente a una comunicación deficiente, que manifiesta la

relevancia del habla en la obra de Parra.

7.2.3. El discurso fúnebre

Una de las dimensiones más evidentes de la recreación de la oralidad en las

Décimas es el discurso religioso popular; ya sea en su formato oral (rezo) o musical

(velorio del angelito), el discurso fúnebre manifiesta no solo las creencias espirituales de

la hablante, sino que también evidencia su origen sociocultural, y permite observar el

ordenamiento del mundo en pobres y ricos que caracteriza a la autobiografía de Parra.

En el ámbito religioso, es evidente la distancia entre los discursos fúnebres de los

personajes acaudalados y el rezo en los velorios del estrato social bajo. Mientras

aquellos buscan lucir palabras elegantes ante los asistentes, el rezo comunitario de los

sectores más vulnerables se configura como pleno de sentido y sentimientos verdaderos.

333
 La hablante escucha con distancia el habla pomposa del funeral del rico (XXXIII,

v. 47, p. 88). Estos discursos grandilocuentes, además del lujo del cortejo, merecen la

reprobación de una anciana:

Dice una vieja que reza:

Está enojado el Señor
de ver la comprobación
del vicio y la vanidad,
cuando la muerte en verdad
no pide pompa ni honor. (XXXIV, vv. 45-50, p. 90)

La crítica a los lugares comunes de los discursos fúnebres, definidos por el

término “pomposo” en el texto, comprueban que el lenguaje en la obra de Parra posee

una marcada connotación ética y social, que se posiciona como una denuncia de las

trampas lingüísticas de los aprovechadores, aquellos que emplean las palabras como

instrumento para engañar. Es, además, un lenguaje vacío, palabrería vana, hecho de

lugares comunes, propio de burócratas y religiosos que perjudican al pobre.

El rezo es un discurso íntimo, nacido para ser enunciado en forma oral;

Wolfgang Kayser (1976) clasifica al rezo como “lenguaje de la canción”, que se

caracteriza por la “autoexpresión del estado de ánimo” (p. 446), en el marco de la

“forma” de la obra lírica. Dentro de la religiosidad popular que impera en las Décimas,

el rezo es un discurso marcadamente femenino, pues de acuerdo a la cultura popular

campesina, son las mujeres las encargadas de rezar junto al difunto y de preparar el

334
espacio en el que se realizará el velorio. El rezo y el canto ayudan al recién fallecido en

su viaje hacia la otra vida233.

En la entrevista que sostuvimos, Chavarría me explicó estos rituales del campo

chileno:

¿Cuáles son los ritos o costumbres de un velorio de adultos en Chile?

Depende de dónde sea. Por ejemplo en el campo, que es donde se
ha mantenido la tradición, se sienta una rezadora, y alrededor la gente, en
especial las mujeres. La rezadora tiene un cordón, que puede ser de lana,
y por cada rosario se hace un nudo en el cordón, y al final se coloca en el
ataúd, junto al muerto, porque con ese cordón él va a espantar a los perros
de Lázaro cuando llegue arriba. Por otra parte, mientras más nudos tenga,
más méritos tiene para llegar al cielo.
También se coloca un lavatorio con agua debajo del ataúd,
permanentemente tiene que haber una vela encendida y rezo (Ver “Anexo
1”).

Los velorios campesinos chilenos están provistos de sencillos pero simbólicos

elementos que transforman a la muerte en un proceso perteneciente a la vida y a la

comunidad. En las Décimas, el velorio del padre de Violeta transcurre de forma similar:

Llegaron varias vecinas

con el rosario en las manos,
de negro se arrodillaron
con sus palabras divinas.
Pusieron unas cortinas,
unos jarrones dorados,
en un cajón alargado
233
Zumthor (1991) considera cantos y rezos dentro de la poesía religiosa oral: “La lamentación por el
muerto, cantada o versificada, dramatizada con sollozos o gritos, se integra al ritual de los funerales en la
mayoría de las sociedades preindustriales; a veces los precede o los sigue. Se supone, no sin verosimilitud,
que ésta es una de las formas primordiales del discurso poético. Como motivo dramático, está integrada al
arte épico universal, pero en la mayoría de las culturas premodernas ha engendrado unas tradiciones
autónomas a veces muy complejas” (p. 101).

335
 lo suben en dos columnas;
las rezadoras le arrullan:
que Dios lo tenga a su lado.
(…)
Su vieja hermana le reza
con sentimiento sincero (…) (XLVI, vv. 31-40, 57-58, p. 114, los
subrayados son míos)

Más que una relación entre las mujeres y Dios, se produce un vínculo compasivo

entre las mujeres y el alma del difunto. Las rezadoras arrullan al muerto, como si fuera

un niño que debe dormir; el rezo se configura como un discurso sagrado, comunitario,

femenino, maternal, pleno de ternura y compasión. Un discurso honesto y verdadero,

donde el lenguaje del rosario se considera sagrado. De la misma forma en que la mujer

genera la vida, la despide con amor.

En las Décimas, el lenguaje sagrado, ya sea como canto o rezo, surge como

consuelo de los sufrimientos. Así, luego del desalojo de la casa, Violeta relata,

interpelando a la Virgen: “buscamos una mudanza, / preciosa Virgen María. / Cantamos

las letanías, las salves y los rosarios, / como inocentes canarios (…)” (XXXVII, vv. 23-

27, p. 95). Especialmente, los rezos consuelan ante el fenómeno de la muerte, cuyo

efecto no puede contrarrestarse con nada, mucho menos con el lenguaje erudito, o el

pomposo:

Con este animal furioso

no puede ni el más letra’o
no sirve lo que ha estudia’o,
ni apelativo famoso,
ni titularios pomposos,
toititos van al fonduco; (…) (XLVII, vv. 41-46, p. 116).

336
 El fragmento representa la creencia en que la muerte es lo único que iguala a

pobres y a ricos -el tópico medieval de “la muerte igualadora”. Cada uno de los

elementos de las ceremonias fúnebres busca prestar un servicio al alma del difunto. En

este ámbito, es destacable la ceremonia del velorio del angelito, proveniente del

medioevo hispánico, recreada en las Décimas en dos episodios: el velorio para Vicente,

niño enfermizo, hijo de los campesinos Peta y Acario, y los versos dedicados a Rosita, la

hija menor de Violeta.

7.2.3.1. El velorio del angelito en las Décimas

En las Décimas, el tema de la muerte de los niños a temprana edad es un

fenómeno considerado habitual en un contexto de pobreza, en el que las expectativas de

vida no eran altas, debido a la preocupante tasa de mortalidad infantil234 en la época

recreada. La religiosidad popular latinoamericana realiza un ritual para estos niños que

fallecen a temprana edad, denominado “velorio de angelito”, tradición andaluza que los

estratos populares en América asimilaron, y que constituye uno de los “vértices” (F.

Sepúlveda, 1983) del Canto a lo Divino.

La primera muerte infantil que se relata en la autobiografía de Parra es la de

Polito, hermano de Violeta, quien muere lentamente a causa de una pulmonía. La

234
Salinas (1991) reseña la opinión del doctor Augusto Orrego Luco, fechada en 1884: “Los cálculos más
modestos nos revelan que el sesenta por ciento de los niños mueren antes de llegar a los siete años.”
Salinas agrega: “en los centros urbanos, la mortalidad de los niños pobres era mucho más considerable”
(p. 257). A inicios del siglo XX, época de los hechos poetizados, la tasa de mortalidad seguía siendo alta:
“casi 300 de cada mil niños morían antes de cumplir el primer año de vida” (“Desarrollo y dinámica de la
población en el siglo XX” http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=desarrolloydinamicabaja).

337
décima XXVIII narra el proceso de la enfermedad del niño, quien poco a poco fue

adelgazando, a pesar de los cuidados de su familia, la que adapta su vida a las

necesidades del enfermo: “Cuidándolo noche y día, / se le da agüita del cielo. / Los

pasos van por el suelo / sin golpes ni gritería” (vv. 11-14, p. 77). La pobreza del núcleo

familiar se manifiesta en la carencia de medicamentos que sanen a Polito, a quien lo

mantienen con “agüitas”, que no contrarrestan su enfermedad, sino que quizás le

producían un alivio momentáneo.

De esta manera, el tema de la muerte infantil, en primera instancia, se asocia con

una problemática económica y social, que en el caso de la familia de Violeta se enfrenta

con desesperación ante la inminencia de la agonía y posterior muerte del niño. Es la

madre quien da rienda suelta a su dolor, en un estado de desesperación que la pequeña

Violeta identifica con la locura: “Mi mama se desespera, / y a Dios le dice leseras / la

pobre, con su locura” (XXVIII, vv. 18-20, p. 77).

La madre enrostra su dolor a Dios, quien “ha permitido” o “ha escrito” el destino

fatal de Polito, y además recrimina al Presidente, a quien culpa de su precariedad

económica, pues a causa del gobierno, el marido ha quedado cesante: “maldice al

Omnipotente / por destinarl’e este mal, / y maldice al otro animal / de oficio de

presidente.” (vv. 37-40, p. 78). Por ello, la muerte infantil es uno de los temas en la obra

de Parra en que lo celeste (los designios divinos) se entrelazan con lo terrestre (la

dictadura, la cesantía, la pobreza).

El velorio de Polito duró tres días, prolongación que la hablante justifica en el

amor de la madre, quien no se resigna a la muerte de su hijo. La imagen de Polito ya

338
fallecido, es la de un niño que duerme: “Parece que está durmiendo / no más aquel

palomito” (vv. 33-34, p. 78).

Según los rituales del velorio del angelito, el niño se vistió “Con ‘alba’ color

armiño” (v. 45, p. 78). Sin embargo, el texto no incluye Canto a lo Divino por Polito,

sino que cierra con la reflexión de Violeta sobre el dolor de la madre, que asimila a una

prisión: “No tan ausente el criterio / me anuncia muy pequeñita, / qu’ en libertad mi

mamita, / vive en un cruel cautiverio.” (vv. 47-50, p. 78).

El primer velorio del angelito que las Décimas registran con detalle es el de

Vicente (décimas LI-LV). La décima LI se refiere a los preparativos del velorio, y las

restantes constituyen el Canto a lo Divino por Vicente.

La autora recrea fielmente la tradición en estas décimas, partiendo por los

implementos a usar en el velorio (LI): el “alba” o túnica blanca que vestirá el niño,

cortada con tijeras nuevas por su madrina; papel plateado para confeccionar guirnaldas,

estrellas y otros adornos; se bebe “gloriao” -licor que contiene aguardiente, azúcar y

agua caliente-, cuyo nombre tiene que ver con el destino final del alma del niño, la

Gloria.

La rueda de cantores se ubica, según la misma décima, a la derecha del niño

fallecido, al que se denomina “angelito”; los cantores entonan un canto lastimoso, en el

que se distingue un ritmo monótono y lento, que estructura cada elemento del ritual; de

esta manera, la recreación del velorio de angelito es otro elemento que recupera una

performance, en la que no solo resulta relevante el canto, sino cada detalle. F. Sepúlveda

(1983) señala: “El ritmo regla el modo de duración del acontecimiento y convoca a su

339
ocurrencia a la palabra, al gesto, al paso coreográfico, a diversos comportamientos, todo

concordado por una lógica de perfil teleológico” (p. 12).

El rito del angelito es una instancia sagrada que acompaña al alma en su trayecto

desde los espacios terrestres hacia los celestes. El niño se viste como ángel -túnica,

corona y alas- y el lugar del velorio se adorna con astros de papel plateado con el objeto

de asimilarlo al cielo. Es imperativo no llorar, pues al niño se le “mojarán las alitas”,

impidiendo su ascenso; de este modo, predominan en los cantos los “símbolos de lo

aéreo” (F. Sepúlveda, 1983, p. 13), como pájaros, viento, aire, “el alto misterioso”, que

se refiere a la Gloria.

El niño ha terminado su viaje, en la concepción religiosa popular; en palabras de

Chavarría “No es que el niño se haya muerto, él viaja a la vida eterna. Es el paso vida-

muerte-vida. No se llega hasta la muerte como destino o finitud. El niño “completó” el

viaje, que consiste en vivir, morir, e irse a la vida eterna” (Ver “Anexo 1”).

El alma del niño se halla en un espacio intermedio entre el cielo y la tierra, por lo

que el rito se estructura en dos ejes: la familia, núcleo en que se destaca la madre y los

padrinos, de quienes el niño se despide para ir a vivir “mejores horas” y para integrarse a

la Gloria, su destino: disfrutar en el cielo y servir como intermediario de su familia ante

Dios.

Como señala F. Sepúlveda (1983), en el canto por angelito:

No se divisa al Gran Padre. Hay una ostensible jerarquía de

personeros: San Pedro, en la escala inferior; San Miguel, más arriba; en
las inmediaciones del trono, María, la madre; y en el centro, Cristo (…)

340
 Hay una función que enhebra todos estos personajes de tan diverso
estatuto ontológico: todos son mediadores (p. 13).

Todos estos seres divinos encarnan el rol que cumplirá el niño por la eternidad, la

mediación. Violeta Parra consideraba este ritual un patrimonio de la cultura popular; en

su programa radial “Canta, Violeta Parra” dio a conocer el ritual y en las Décimas le

otorga singular importancia.

Como señalaba, la décima LI recrea los preparativos del rito; pero, además, la

hablante realiza en ella una defensa acérrima del trasfondo espiritual del velorio,

condenando las interpretaciones equívocas235. Violeta demuestra a través de su propio

canto por angelito, que se iniciará en la décima LII, la relevancia espiritual de esta

tradición.

El canto del velorio de Vicente se estructura en cuatro “fundamentos”, término

que en la canción popular se refiere a los temas. La décima LII es el primer fundamento,

“el verso por saludo”. Es decir, recreando una performance, la cantora-hablante

comenzará “saludando”, abriendo el canal de comunicación con su auditorio. Las cinco

estrofas se inician con la forma verbal en presente, “saludo”, lo que manifiesta

explícitamente la funcionalidad fática de este fundamento.

Cada estrofa se estructura entre el eje terrestre (primeros cinco o seis versos) y el

eje celeste (últimos versos). En la primera estrofa, se saluda a la persona más importante

en el ritual, la madre, pues porta el dolor mayor; pero a partir del verso 7, se alude al

235
En el apartado 5.6 del presente capítulo, que aborda la funcionalidad del arte, tomo el ejemplo de la
décima LI para referirme a la conservación de la tradición.

341
destino del niño: “vas a preciosos lugares / donde te espera un jardín, / bonito es el

querubín / que te está haciendo señales” (p. 125).

“La Gloria” en la décima, es un escenario que contempla elementos terrestres, es

una continuación de la vida, en la que el niño seguirá jugando en jardines, con un nuevo

compañero de juegos, el querubín. La cantora enfatiza el llamado que el ángel hace al

niño, instándolo a ascender. El querubín replica en el cielo el saludo al niño que la

cantora realiza en la tierra a su familia.

La segunda estrofa observa la dualidad padrinos (lo terrestre) / jardines de Dios

(lo celeste); la tercera estrofa se divide entre el saludo al altar del bautizo del niño y el

vuelo del niño a los cielos. A partir de esta estrofa, la cantora destina más versos a lo

celeste que a lo terrestre, hasta que la imagen del angelito, por acción del canto, se

instala en el cielo. El canto acompaña y motiva el ascenso del alma del niño.

La cuarta estofa se estructura en relación con la muerte del niño y la figura de

Santa Ana que lo espera en la Gloria. La muerte no connota un momento devastador,

sino que es “(…) el día feliz / que Dios te llevó a los cielos” (vv. 31-32, p. 126). La

última estrofa saluda a los elementos terrestres que por tradición se vinculan a los cielos:

los pájaros, sus cantos y la luna, que permiten situar al angelito definitivamente en La

Gloria: “Saludo conjuntamente, / los pájaros y sus voces, / que te conducen veloces

(…)” (vv. 41-43, p. 126)236. La luna contemplará cómo el niño es adornado con una

236
Estos versos de las Décimas, incluido el que los precede -“Saludo conjuntamente” (v. 41)- son
exactamente iguales a los que Fidel Sepúlveda (1983) cita en su artículo como provenientes de versos
tradicionales del canto por angelito y parte de una estrofa mayor, aunque no especifica su fuente. Quizás
esta sea el texto de Miguel Jordá citado en la bibliografía, Versos a lo divino y a lo humano (Santiago,

342
estrella en la frente, obtenida del “trono de Salomón”. El angelito ha sido coronado

como mediador.

La décima LIII (pp. 127-128) constituye el segundo fundamento llamado “verso

por padecimiento” y se refiere a la muerte de Cristo. Es una décima encuartetada

(glosada), que se inicia con una cuarteta y se glosa en cinco décimas. La pasión de Jesús

se teatraliza en el canto, pues la narración se articula con escenas vívidas, enfatizando

tanto el ámbito sonoro como el visual: “S’escurecieron los cielos / con todos sus

elementos, / bramaron los cuatro vientos” (vv. 5-7). La naturaleza expresa su dolor por

la crucifixión.

Se añaden elementos descontextualizados en relación con la época de Cristo,

pero que añaden dramatismo a la escena: “Repican los campanarios” (v. 25). El texto es

coherente con la visión negativa de los judíos en el medioevo europeo: “Judíos como

lairones / ungieron a Barrabás (…) Judíos más indecentes” (vv. 15-16 y 35).

La quinta estrofa es la que el cantor popular chileno añadió, la de despedida237,

que escenifica la resurrección de Jesús, uniendo de esta forma los contrarios: muerte-

vida. La Virgen, personaje relevante en el texto, acompaña en el dolor a su hijo, como

buena madre; sufre viendo su humillación y golpes, y luego, en esta décima de

despedida, se alegra con la resurrección.

Mundo, 1974). Si estos versos provienen de la tradición, se comprueba la diferencia sustancial que media
entre el canto por Vicente y el canto por Rosita, pues este último, más que una recreación, es una nueva
versión, más íntima, como también más creativa, de este tipo de canto.
237
Me refiero a la décima de “despedida” en el apartado 3 del presente capítulo, “Introducción al estudio
de Décimas. Autobiografía en verso”.

343
 Se destaca de esta forma la relación madre-hijo, que alegoriza la relación de la

madre en duelo en el velorio y su angelito, el que también cumplirá, así como Cristo, la

función de mediador en la Gloria. Jesús, más que un salvador, es en esta décima el hijo

fallecido de la Virgen, pero que pronto pasará a la eternidad, tal como el niño que se está

velando.

Los versos finales de esta décima introducen la siguiente, de temática igualmente

bíblica, pero a diferencia del sufrimiento de Cristo, remite al goce humano. Este tercer

fundamento del velorio es el “verso por sabiduría”, que recrea el libro de Ester. La

interpretación del texto original es bastante libre. La décima (LIV) narra el

enamoramiento “a primera vista” del Rey Asuero por la joven Ester, el deseo “loco” por

poseerla y el festín que le organiza a la muchacha. La relación entre Ester y Asuero es

denominada “cuncunato” (concubinato), debido a que el rey estaba casado con la reina

Vasti. Mardoqueo, tío de Ester, es cómplice del “cuncunato” de su sobrina.

Esta es una interpretación maliciosa o picaresca de la historia bíblica que en

realidad tiene otro sentido238. Al parecer, la tradición popular no acepta que la primera

esposa del rey sea “desechada”, como narra la Biblia, y sea reemplazada legalmente por

una segunda mujer, en el contexto de que la palabra real constituía la ley. Esta situación

es denominada por la cultura popular simplemente concubinato, un vínculo ilegítimo,

que connota pasión y locura.

238
El libro de Ester narra que Asuero desechó a Vasti como esposa porque la reina desobedeció una orden
suya; entonces, resuelve buscar una nueva esposa; se reunieron muchas jóvenes con grandes cualidades,
entre las que Asuero escogió a Ester, pues se enamoró de ella. El banquete realizado fue en honor de las
bodas de Ester y Asuero.

344
 El rol de Mardoqueo, quien en el texto bíblico se caracteriza por la prudencia y la

sabiduría, es interpretado por la cultura popular como propiciador de los amores ilícitos

de Ester. Él la lleva ante el rey para que lo seduzca (vv. 3-4). Vasti, por su parte, no

había sido desechada antes, según la décima, sino que se va del palacio, ofendida por la

llegada de Ester (vv. 21-24).

El tema de los amores de Ester y el rey Asuero es recurrente en la poesía popular

chilena y contempla una fuerte carga erótica y sensual, no solo relacionada con el deseo

del rey por la joven, sino con las descripciones de la fiesta y la alegría del rey al obtener

a Ester, que se hace extensiva a todos los invitados. El “banquete” es un motivo del

canto popular, en especial del Canto a lo Divino, donde se escenifica en la Gloria: La

Virgen y los Santos participan, bebiendo y comiendo en abundancia (Salinas, 1991, pp.

196-216). En la décima, la fiesta posee una duración hiperbólica: ciento ochenta días con

sus noches.

Se podría pensar que este no es un tema de velorio; sin embargo, la cultura

popular chilena percibe la vida y la muerte en una unión indisoluble, aunque se debe

reconocer que el dolor por la muerte de un hijo es abismante, como se ha dicho sobre el

caso de la madre de la hablante por Polito, y de Violeta por Rosita, lo que es

contradictorio con esta visión jubilosa, que quizás se genera como una forma de

conformar a los deudos; la muerte es solo el paso a una vida mejor, por eso se espera al

alma con una fiesta en la Gloria:

345
 es otra manera de entender la muerte. En nuestra mentalidad de citadinos
no nos cabe esto, que incluso a la salida del cementerio repartan
sándwiches. Para el funeral de don Fidel (Sepúlveda, profesor de estética
y estudioso de Violeta Parra) fue así, sabiendo como era él, a la salida del
cementerio se instaló una camioneta con pan amasado, “tumbas” que se
les llama a las presas de carne, y vino. Celebrar estar para siempre allí en
la eternidad.
Esto es al margen de las iglesias, porque hay cosas de la tradición
que las iglesias no aceptan; esto es religiosidad popular (Chavarría, ver
“Anexo 1”).

El eros es, además, celebración de la vida, de la abundancia, de la felicidad;

comer y beber constituyen, asimismo, afirmaciones de la vida; en ese contexto es posible

entender este fundamento en un velorio por angelito. La muerte no es el final, sino que

es el anuncio de la regeneración de la vida, cuyo símbolo es la resurrección de Jesús.

Los temas bíblicos que aparecen en esta recreación del velorio por angelito

(historias de Jesús y de Asuero con Ester) son recurrentes en la tradición popular, y

contemplan los triunfos de la vida y del amor, componentes de la Gloria en el imaginario

popular chileno. En el caso de los amores de Asuero y Ester, la particular mirada sobre

la historia se realiza utilizando una serie de términos que acercan el relato a la cultura

chilena: el “Cuncunato” (v. 2), el “feliz pololeo” (v. 49), el rey fue “flechado” (v. 9),

Vasti “pronuncia mil garabatos” (v. 27), los invitados “se pegan como una lapa” (v. 46)

y el rey “les da la llapa” (v. 47).

El velorio de Vicente finaliza en la décima LV (pp. 131-132), con el “verso por

despedida”. La función de este fundamento es fática, pues cierra el canal de

comunicación. La cantora presta su voz al niño para que se despida. Así, como en el

346
verso por saludo, la madre es el personaje que se nombra primero; su hijo le pide

reiteradamente que no llore, para que sus alitas no se mojen (v. 21).

El niño habla de su muerte como un regalo, ya que la vida en la tierra es triste y

dolorosa239; se despide de la tierra, de sus padrinos y del pecado, enfatizando el lugar

glorioso al que se encamina y su nuevo rol como mediador. La última escena

corresponde a la Gloria: “m’esperan los serafines, / con nuestra Maire Santísima / Ave

María Purísima, / responden los querubines” (vv. 47-50). La figura de Dios está ausente,

y la imagen se centra en la Virgen. El angelito se despide de la madre terrenal y se

encamina hacia la madre espiritual y eterna.

El velorio de Vicente sigue la tradición rigurosamente; es posible que estas

décimas sean las que impliquen una relación intertextual más intensa con la tradición

que cualquier otra décima de la autobiografía. El segundo velorio por angelito del texto

es una recreación más libre y por lo mismo más íntima, personal y desgarradora; son las

décimas dedicadas a Rosita, hija menor de la autora, que se estructuran en dos

fundamentos: “Verso por la niña muerta” (décima LXXXII), nombre con que se conoce

su versión musicalizada, y “Verso por confesión” (décima LXXXIII); ambos

fundamentos son creación de Parra, pues no existen en la tradición.

En varios aspectos, la hablante se desmarca de la tradición popular en estas

décimas; en primer lugar, toma el lugar de la cantora, siendo la madre, lo que no

corresponde a las normas del rito: “Yo he conocido cantoras a las que se les murió su

239
Se ha comentado anteriormente la concepción de la vida como “un valle de lágrimas”, propia de la
cultura popular, que se manifiesta en las Décimas.

347
guagua, pero ella no cantó, porque la mamá no trabaja. Esto es igual que en el velorio de

adultos; si se murió el dueño de casa, la esposa no puede hacer nada, ni servir en la

mesa, debe estar al lado del ataúd” (Chavarría, ver “Anexo 1”).

Parra utiliza creativamente este ritual para vivir el duelo por su hija Rosita; de la

tradición, emplea la figuración de la niña como una “paloma blanca” (LXXXII, v. 2), y

también, la escenificación de la Gloria, pues Rosita es esperada por la Virgen y un

querubín, los ángeles cantan, el arroyuelo también, hay un jardín de flores. A diferencia

de la tradición, está presente la figura de Dios en la Gloria y, según el ángel que se lleva

a la niña, Dios mismo recibirá a Rosita en su seno (vv. 5-7).

También se aparta de la tradición al atribuir a Rosita la capacidad de volver a la

tierra. En la décima LXXXII, Rosita, por indicación del ángel que la viene a buscar (otra

innovación de la autora: un ángel llega “en una linda potranca” (v. 3) a anunciar su

muerte a la niña), le contará su final glorioso a la madre cuando esté dormida, para que

se resigne a la pérdida. Además, Rosita bajará como mariposa a acompañar a Violeta:

“tú irás en su compañida / en forma de mariposa / para cuidar afanosa / cuando se sient’

afligida” (vv. 37-40). Como se aprecia, la figura de la hablante se desdobla en cantora y

en madre, pues habla de sí misma en tercera persona.

La innovación mayor que Parra realiza al ritual es que Rosita pueda desplazarse

entre los ejes terrenal y celestial, y retornar a la tierra metamorfoseada, para seguir

acompañando a su madre, pues de acuerdo a la tradición, recreada en el velorio de

Vicente, el eje terrestre va quedando atrás para el niño, quien permanece retenido para

siempre en la Gloria, en la que intercederá por su familia.

348
 Parra incluye esta creencia profana en su canción: “El rin del angelito” (1964-

1965): “Cuando se muere la carne / el alma busca su sitio / adentro de una amapola o /

dentro de un pajarito” (Parra, 2005, p. 119). La canción presenta más de una respuesta

frente al misterio del más allá. El alma reencarna en otros seres, asciende al cielo, o baja

a la tierra; el final de la canción mantiene el misterio, desechando la respuesta del

cristianismo: “Cuando se muere la carne /el alma se queda oscura”. Esta serie de

opciones no manifiesta la fe en la transformación gloriosa del niño que se observa en las

Décimas.

El rechazo de la muerte de la niña se expresa, de esta forma, en el deseo de que

retorne a la tierra, aunque no sea en su misma figura. Al parecer, la religiosidad popular

no le entregó a la autora las respuestas que le trajeran conformidad; se resiste a perder a

la niña, sentimiento comprensible, por lo que busca estrategias para recuperarla de

alguna manera.

El canto de la hablante, y su propia figura acompañan a Rosita hasta la Gloria;

estando en este lugar se despide de su hija: “En este jardín de flores / entremos por un

momento, / te doy el despedimiento, / niñita de mis amores” (vv. 41-44). En la tradición

popular, la cantora se refiere a la Gloria, pero no “entra” en ella. Violeta ha entrado por

unos instantes a este lugar privilegiado, a dejar a su niña. Situada en este lugar ve a Dios

y a los apóstoles a la derecha, y a los ángeles en un jardín al lado opuesto. Las aves, los

representantes del cantor popular, ordenan de esta manera el cielo: “los pajaritos

cantores / dividen esta mansión” (vv. 45-46).

349
 El “verso por confesión” (LXXXIII, pp. 187-188) expresa con mayor

desgarramiento el sufrimiento por la muerte de Rosita, pues el dolor de la hablante se

entronca con la culpa por haber dejado a la niña mientras estaba en Europa. En el

apartado sobre “la carta”, he mencionado a la niñera inconstante, la luna, que descuida a

Rosita. Violeta expresa en imágenes de la cultura popular el dolor experimentado al

abrir la carta portadora de la nefasta noticia: “p’a que el alma se me parta / por no tenerla

conmigo” (vv. 7-8).

La décima anterior (LXXXII) identificaba a Rosita con una “pequeña flor de

jazmín” (v. 11); en la décima LXXXIII, las imágenes florales continúan en estos versos,

en los que Madre e hija equivalen a la planta y a la rosa, respectivamente: “Mas se

deshojó la rosa; / muy triste quedó la planta, /así como la que canta / su pena más

dolorosa” (vv. 17-20).

La hablante se justifica como madre, pues se siente juzgada por su entorno y por

la divinidad. Asume la muerte de la niña como su falta: “el mundo será testigo / que hei

de pagar esta falta” (vv. 9-10). Violeta esgrime razones que prueban sus cuidados

maternales, por ejemplo, el haber bautizado a Rosita (vv. 11-12), sacramento

mencionado en el Canto a lo Divino en los velorios por angelito, pues es la garantía de

entrada en la Gloria; los niños “moros” (no bautizados) se quedan en el limbo240.

Enumera los cuidados que tuvo con la hija, suplicando el perdón de la Virgen,

paradigma de la maternidad, sin embargo, nada logra atenuar la angustia que sufre.

240
O habría que decir “se quedaban”, porque el año 2007 la Iglesia Católica eliminó oficialmente el limbo
(Lara, 24 de abril de 2007, s.p.).

350
 Las Décimas finalizan con este círculo de dolor eterno: llanto, culpa,

justificaciones, sufrimiento, llanto; Violeta afirma que tanto en la noche como en el día

sufre; no se resigna a la pérdida, pues la imagen de la niña viva persiste: “es contar y no

creerlo, / parece que la estoy viendo, / y más cuando estoy durmiendo / se me viene a la

memoria” (vv. 35-38).

He mencionado que el rito del angelito se centra en la madre, a fin de ayudarla a

superar su tristeza, incluso instándola a no llorar, pues el velorio se genera como una

celebración de la vida celestial del niño; en esta nueva versión del rito, Violeta no logra

desprenderse del sufrimiento, pues se apega a la visión terrenal de la niña; se resiste a

dejarla partir y a superar su dolor. Al contrario, le interesa registrar su padecimiento,

eternizándolo: “ha de quedar en la historia / mi pena y mi sufrimiento” (vv. 39-40).

Esta imagen final de la cantora en su rol de madre dolorida, actualiza la

figuración patriarcal del imaginario materno. La mujer se atribuye la culpa de la muerte

de la niña, asegurando que vive: “en pecado mortal” (v. 32); de esta manera se

autoflagela, impidiendo la continuidad de su vida, según el ordenamiento cíclico de la

“mudanza de la fortuna”. La falta es tan grande que debe pagarla, impidiéndose a sí

misma una alegría o felicidad posterior241.

Sin embargo, no hay que olvidar que el ordenamiento de las Décimas no es

estrictamente biográfico. La vida siempre continúa, como se poetiza en la décima

241
El hecho de viajar a Polonia es ya un motivo de intensa culpa para la hablante, quien asume que dejó
“botá” a su hija, además en la época invernal, en la que los bebés requieren intensos cuidados para evitar
enfermedades. Violeta se autoinflige un castigo eterno: “pocos serán los desvelos, / dice l’orar profetorun,
/ p’aquella que su angelorun / deja botá’ en el invierno, /arrójenla en los infiernos / p’a sécula seculorum”
(LXIX, vv. 55-60, p. 160).

351
LXXXI, que quizás hubiese sido la más apropiada para cerrar la obra, pues mantiene la

idea de que nada es permanente, salvo la transformación:

Total, con calma y salud

voy enfrentando la vida,
no debo estar afligida,
lejos veo mi ataúd;
algo tendré de virtud
como no ardo en maldiciones,
de nuevo con mis canciones
voy a juntar centavitos,
y plantaré otro arbolito
que me dé sombra y amores.

Por último les aviso

que Dios me quitó mi guagua
y echó a funcionar la fragua
que tiene en el Paraíso,
pasó por Valparaíso
y en una linda corbeta
que brilla como una cometa,
me dice: En este vapor
me llevé tu hija menor,
pero te tengo una nieta. (vv. 31-50, p. 184)

La tristeza de la pérdida de Rosita no impide la alegría por la llegada de la nieta;

gracias a una especie de ley compensatoria, la hablante obtiene un nuevo regalo. Alonso

(2011b) afirma que: “En el acontecimiento del encuentro con la nieta los efectos

devastadores de los sentimientos de culpa y vergüenza se minimizan; son desplazados

más bien por la infinita responsabilidad ante el regalo de vida cifrado en la nieta” (p.

23).

352
 La vida se regenera y se transforma a cada momento; de ahí que los ejes de la

muerte y de la vida, de lo terrestre y lo celeste, estén absolutamente entrelazados: Dios

se desplaza desde el Paraíso hacia Valparaíso; la corbeta (terrestre) brilla como cometa

(símbolo aéreo); la vida de la hija que se fue se vive a partir de la nieta. La propia

muerte está lejana, por tanto, la vida vuelve a comenzar una vez más.

7.3. La cosmovisión campesina de Violeta Parra

Cada uno de los aspectos comentados en este apartado -la estrategia discursiva

híbrida del texto, la compleja relación con la escritura, en especial con la de índole

oficial, la elaboración del lenguaje con énfasis en los elementos que evocan lo fónico-

son fundamentos de la visión de mundo campesina en la que las Décimas se sustentan,

vinculada a la oralidad popular.

El Canto a lo Divino y a lo Humano, los refranes y los relatos de experiencias de

vida se relacionan con la noción de “universo de oralidad” y constituyen los formatos de

sabiduría campesina que la hablante utiliza para construir su autobiografía. Las formas

discursivas destacadas de las Décimas -el relato, la ficcionalización del contrapunto y el

canto- son propias de un mundo en el que priman la voz y los sonidos.

En el marco de una cosmovisión campesina, la existencia cobra sentido a partir

de la vida comunitaria, en la que cada integrante de la sociedad debe contribuir al bien

común. De esta manera, se entiende que el arte musical o poético se comprenda como un

353
servicio, un trabajo en beneficio de otros/as, que es parte constitutiva de la identidad

del/a artista y que asimismo debe contemplar su mantenimiento material.

A nivel temático, la importancia de festividades y rituales trasunta en la difusión

de esta forma de ver el mundo, que incluye la cercanía con el espacio rural, la noción

cíclica del tiempo y la importancia de los cambios estacionales para el desarrollo de la

vida, aspectos que he vinculado a partir del concepto de “mente oral”. Este último

término enmarca una lógica fundada tanto en lo empírico -la experiencia, la aplicación-

como en lo tradicional -el sentido comunitario, la importancia de la memoria. A estos

aspectos se agregan, en el marco de esta cosmovisión campesina, “la estética de la

precariedad” y la identificación de la hablante con el arte popular, el pueblo, el habla

popular y la canción.

Me interesa trasladar estas reflexiones al quehacer artístico de la autora, Violeta

Parra, pues la cosmovisión campesina de la artista se encuentra en estrecha relación con

el concepto de arte que he denominado “global”, comentado a partir de las Décimas.

Esta forma de entender el arte es reflejo de la manera en que la autora asimiló lo artístico

y lo unió a su vida.

La autora se caracterizó por cultivar el o las arte/s que las circunstancias de su

vida propiciaban o requerían; las temáticas, e incluso los materiales de trabajo están

vinculados a su existencia. Por tanto, su creación artística podría entenderse bajo el

concepto de Escobar (2008) Autonomía condicionada, que se refiere a la “especificidad

del momento estético formal sin olvidar las condiciones concretas de su producción” (p.

47).

354
 El concepto de “autonomía condicionada” fue desarrollado por Escobar a fin de

explicar los mecanismos de producción del arte popular. En el transcurso de este estudio

se ha mostrado que el quehacer artístico de Parra está condicionado por diversos

factores, vinculados con la cultura campesina.

A modo de ejemplo, los rituales profano-religiosos resultan relevantes dentro de

la cultura popular, y aparecen frecuentemente en la obra poética, musical y visual de la

artista. Como expresiones populares de la fe, los rituales contemplan manifestaciones

susceptibles de calificarse como artísticas. Sin embargo, no podemos señalar que

privilegien lo estético, o que esto último pueda separarse de su funcionalidad. Escobar

(2008) señala que los rituales constituyen un “conjunto híbrido en el que la función

estética sirve, una vez más, de aglutinante de las otras: religiosas, sociales, lúdicas, etc.”

(p. 60).

La integración de lo estético a un conjunto mayor de funciones y cualidades es

una característica de las distintas expresiones del arte de Parra, lo que se explica a partir

de su visión de mundo, pragmática e integradora de lo terrestre y lo celeste, forma de

concebir la vida vinculada a la cultura popular chilena. La unión del arte y la vida -de lo

estético y lo cotidiano- es el segundo rasgo de las artes de Parra.

Grignon y Passeron (1992) nos entregan un dato fundamental para entender el

concepto de “arte global”: “la separación entre la vida profesional y la vida privada es

uno de los privilegios de la vida burguesa que las clases populares están aún en vías de

conquistar” (p. 45). La unión del arte y la vida en la obra de Violeta Parra es entendible

355
desde esta aseveración; habría que agregar que la cultura popular chilena se refiere

mayormente a oficios que a profesiones.

En las Décimas, la hablante se define como cantora, es decir, artista, por lo que

aborda cada instancia de su vida como tal. El personaje es fiel representación de su

creadora, pues todos los aspectos de la existencia de Parra, como el vestuario, el

peinado, los hábitos y la vivienda se basaban en las costumbres campesinas; su trabajo

artístico se generó en el marco del cultivo de estas tradiciones como modo de vida y de

hacer arte.

Se debe recordar que el concepto de la vida como arte no solo remite a los

románticos, sino también a los juglares y trovadores medievales, cuya materia poética

era recogida tanto de sus viajes como de sus propias experiencias. Este antiguo sustrato

popular se vivencia en la autobiografía de Parra, pero ella lo amplía a cada uno de los

menesteres que ejerce como protagonista de las Décimas; sus oficios permiten una

visión del arte integradora, global y ajena a las jerarquías.

Ahora bien, esta cosmovisión campesina, parte fundamental de las Décimas y de

los otros proyectos artísticos de su autora, se enriqueció a partir de la integración de

elementos propios de un arte “letrado” o “culto”, que permiten la configuración de una

obra híbrida. En el siguiente apartado utilizaré la dicotomía de lo particular y concreto

(arte popular) – universal y abstracto (arte culto) para demostrar las fronteras difusas de

ambos reinos artísticos en las Décimas, aun cuando su base sea popular.

356
8. Lo particular y lo universal de las Décimas

El arte popular, como ya he señalado, es un arte concreto, utilitario, que se

diferencia del “arte culto”, pues este propende hacia temas universales e intemporales.

En las Décimas, se manifiesta una perspectiva tan particular como universal; asimismo,

la obra, contextualizada históricamente, trasciende su época a partir de temáticas

universales, materializadas en los hechos de la autobiografía.

Violeta, como protagonista, logra un nivel reflexivo inédito para el cantor

popular convencional, y por cierto, para una cultura principalmente oral. A pesar de que

la hablante de las Décimas manifiesta una mente oral, es importante recalcar que, en un

“universo de oralidad” se percibe el mundo material concreto, sin un trabajo de análisis

y abstracción de los acontecimientos, lo que no se corresponde totalmente con las

Décimas, pues la hablante trasciende lo inmediato de su autobiografía para hacerse cargo

de temas universales.

Ejemplificaré cómo la obra universaliza lo particular a través de dos aspectos: el

primero es el contraste entre la riqueza y la pobreza, y el segundo, las imágenes

relacionadas con el cuerpo de la hablante. Ambos constituyen elementos particulares de

la historia de Violeta que van a trascender hacia lo universal, pero no son los únicos.

Otros temas que se universalizan a partir de eventos particulares son: el alcoholismo, a

partir del caso del padre; la modernidad, a través de los cambios en la sociedad chilena;

la injusticia y la arbitrariedad, a partir del gobierno de Carlos Ibáñez del Campo, y la

muerte, a propósito de su padre.

357
8.1. Un mundo partido “mitá a mitá’”

Viviendo en Lautaro durante la niñez, Violeta percibe la desventajosa situación

económica de su familia, en comparación con los bienes de los patrones. Este balance se

produce al mirar simultáneamente el jardín de la patrona y el suyo, episodio que sirve de

introducción a la décima XVIII, sobre la maldad de los ricos. En la décima anterior

(XVII), la hablante y sus hermanos entran al jardín de sus arrendadores, que se mantenía

con llave.

Los niños ingresan en el espacio prohibido aprovechando que la madre y la

patrona se encontraban ausentes: “porque las veces que vieron / el jardín de la Toyito, /

sería por un hoyito, / por permisión de los cielos” (XVII, vv. 27-30, pp. 55-56). Este

jardín es una especie de Edén, “huerto glorioso” (v. 21) al que les está vedado el acceso.

Hacen travesuras y destrozan el jardín, por lo que serán duramente castigados. En medio

de los juegos, Violeta se sube a un castaño y desde el jardín de los patrones, “el más

celestial” (v. 19, p. 55), contempla su propia casa:

Y siento en el corazón
pinchándome un agujón
al ver mi sitio pela’o
brillando como un pesca’o
sin ni siquiera una flor. (vv. 46-50, p. 56)

Esta anécdota simple de la niñez permite a Violeta experimentar los efectos

negativos de la ley de “propiedad privada” y comparar las dos mitades en las que está

dividido el mundo, según su particular visión: los ricos y los pobres. Los ricos

358
obviamente son la clase privilegiada, que tiene a su haber el derecho de posesión de lo

más valioso y bello. En estos versos, el tema del jardín plasma la diferenciación de

clases. El jardín de la patrona es la personificación del Edén en la tierra, una fiesta para

los sentidos de los niños, con perfumes, olores, texturas y visiones maravillosas, jamás

experimentadas por ellos.

Los pobres, en cambio, viven en la “casa de atrás”, la más pequeña, fea, que hace

sombra a la de los patrones; el jardín no posee ningún atractivo para los niños, pues, en

realidad, el sitio está “pelao”; en una familia con tantas necesidades, no hay dinero ni

tiempo para cultivar y cuidar flores de lujo, como las de “la Toyito”. Los niños no tienen

la costumbre de “cuidar” el jardín; en su casa todo se usa, se manipula. Por el contrario,

el jardín de la patrona está diseñado como objeto de lujo, para ser mirado, lucido.

Entre las ramas del castaño, Violeta obtiene una vista privilegiada, que la

distingue del resto de sus hermanos. Debido a su ubicación, es la única que puede

contemplar el evidente contraste. La niña resiente esta desigualdad y sufre una “punzada

en el corazón” al asimilar la pobreza de su familia.

Esta anécdota es la introducción a la siguiente décima (XVIII), que se inicia con

versos reflexivos, de temática universal. Dos estrofas contienen la reflexión, y luego se

retoma el relato del destrozo del jardín y las consecuencias sufridas a causa de ello.

¡Válgame Dios cómo están

todos los pobres cristianos
en este mundo inhumano
partidos mitá’ a mitá’!
Del rico es esta maldad,
lo digo muy conmovía;

359
 dijo el Señor a María:
son para todos las flores,
los montes, los arreboles.
¿Por qué el pudiente se olvida?

Si el sol pudieran guardarlo,

lo hicieran de buena gana;
de noche, tarde y mañana
quisieran acapararlo;
por suerte que pa’ alcanzarlo
se necesitan aviones.
De rabia esconden las flores,
los meten en calabozos,
privando al pobre rotoso
de sus radiantes colores. (XVIII, vv. 1-20, p. 57)

A pesar de que este es un tema social, el conflicto se vincula, para Violeta, a una

dimensión espiritual, interpretación propia de la cultura popular, quien concibe lo

terrenal y lo espiritual en íntima ligazón; la hablante realiza una exclamación donde

apela a Dios, y atribuye la escisión entre clases a la “maldad” de los ricos. Según los

versos de la primera estrofa, el orden del mundo, impuesto por los ricos, está en

desacuerdo con el diseño de Dios. Los ricos se ubican, entonces, lejos del ser superior.

La escisión entre pobres y ricos es un tema recurrente de la poesía popular. Los

ricos, en el imaginario popular, resultan ser la encarnación del mal, mientras que a los

pobres se les identifica con el bien. Salinas (2000) afirma que en el imaginario popular

del siglo XIX, “La vinculación entre Satanás y la riqueza es directa” (p. 34). En la

cultura popular chilena, el demonio se viste como un “futre”, un caballero elegante, que

en numerosos relatos populares realiza un pacto con campesinos, quienes así obtienen

cuantiosas riquezas.

360
 De esta manera, la cultura popular no interpreta positivamente la acumulación de

bienes, más bien, con malicia, elucubra que tanta riqueza implica “gato encerrado”, es

decir, la obtención de riquezas numerosas se realiza, obligadamente, con métodos poco

honestos. Esta percepción popular de la riqueza es coherente con las Décimas. En ellas,

el acaparamiento de los bienes, es ante todo, un pecado, una conducta anticristiana.

Por esto, Dios se encuentra en desacuerdo y, por cierto, no comprende el

comportamiento de los ricos. El texto presenta un breve diálogo entre Dios y la Virgen

María, en la que este formula interrogantes sobre la conducta de esta clase social; el

diseño divino contempla la igualdad y la inexistencia de la propiedad privada, por tanto,

los dones de la naturaleza pertenecen a todos. La Virgen, intercesora por excelencia,

guarda silencio ante las preguntas de Dios, quizás porque tampoco comprende a los

ricos.

A pesar de que el rico en las Décimas se considera cristiano en su propia opinión,

es decir, reza, va a la iglesia, reverencia a Dios y a la Virgen, para Violeta, todo eso no

es más que ostentación y vana palabrería. Asimismo, es necesario destacar que la

religiosidad popular se sitúa en contraposición con las instituciones religiosas oficiales, a

las que Parra critica en décimas y canciones. A modo de ejemplo, el motivo de “la vida

de fraile”, que consiste, desde la mirada popular, en ocio, comida y bebida en

abundancia. Este motivo proviene del imaginario medieval242 y está presente en la

242
Salinas (2000) comenta: “La situación social de Europa, visible desde los tiempos de la Edad Media
feudal, introdujo difíciles desequilibrios en la alimentación de sus poblaciones. Mientras el pueblo llano
sufría del hambre, las clases señoriales exhibieron sus dietas privilegiadas. El mayor escándalo era la
nobleza eclesiástica que mostraba un sobrepeso por completo ajeno a la sencillez del evangelio. El

361
poesía popular chilena. En las Décimas, Violeta contrapone su hambre -otro motivo de

la poesía popular- y su pobreza, a la vida de fraile: “no era vidita de fraile / la que pasé

en ese entonces” (XV, vv. 3-4, p. 51).

Llama la atención que en el texto sobre “la maldad del rico” la riqueza no

consista en los bienes materiales, sino en la naturaleza: flores, montes, arreboles, sol.

Recordemos que esta décima se genera a partir del episodio con el jardín de la patrona,

en el que el terreno, el árbol y las flores eran de su propiedad.

El acaparamiento de bienes naturales es condenado por Violeta; a partir del

argumento sobre el pecado y la desaprobación de Dios, la hablante condena la codicia, el

placer de poseer lo que les debería pertenecer a todos, según el mandato divino. Los

acusa de acaparar por “rabia” las flores, y de manipular el poder político: encierran a los

pobres en los calabozos, privándolos de los regalos de Dios.

De esta forma, los ricos -rabiosos, acaparadores, codiciosos, corruptos- son

demonizados en el texto. Se ubican lejos de Dios porque practican la maldad. Si se les

escapa el sol es porque existen leyes naturales que lo impiden; sin embargo, aquello que

Dios dejó al albedrío humano lo trastocan. La divinidad, en su infinita bondad en este

texto, lo atribuye a un olvido, pero la hablante es muy categórica al relacionarlo con la

maldad.

Violeta rememora su travesura de niñez, atribuyéndola a que, si bien ella y sus

hermanos no poseían noción de esta verdad amarga en la infancia, sospechaban su

refranero español tomó nota de esta condición: ‘Abades, rocío de panes’, ‘En casa del abad, comer y
llevar’” (p. 281).

362
ubicación en el lugar desmedrado de la escala social; entonces, el destrozo de las flores

es fruto de la rebelión y el resentimiento frente a esta división, una forma de hacer

justicia por sus propias manos:

Si entonces no lo supimos
seguro lo sospechamos,
porque nos faltan las manos
pa’ los botones más finos.
Era un festín tan divino
el naufragar de las olas
que hacían las amapolas,
clarines y cardenales.
Ni por cinco mil reales
celebración más monona. (XVIII, vv. 21-30, pp. 57-58)

Con un criterio de adulta, Violeta recuerda los trozos de flores como olas entre

ella y sus hermanos, una fiesta de colores y risas, que los sitúa en rebeldía frente al orden

establecido. Tanto así, que la sensación experimentada “no tiene precio”; no existe

cantidad de dinero equivalente a la satisfacción sentida. Como niños, aún no deben

rendir cuentas al patrón, como sus padres, de tal forma que las normas sociales son

pasadas a llevar. Convierten al jardín de la patrona en un jardín de juegos infantiles.

Es interesante que el jardín patronal se configure como un Edén, pues este regalo

de Dios a la humanidad fue vedado a ella misma a causa del pecado; de esta forma, los

ricos, demonios vestidos de caballeros, se han apropiado del terreno divino.

Significativamente, Violeta se identifica con uno de los personajes bíblicos relacionado

con esa escena primordial: “En un dos por tres, señores / hicimos las de Caín” (vv. 31-

32, p. 58). La presencia de los pequeños Caínes refuerza el imaginario edénico, así como

363
también “(…) una flor de zapallo / que culebreaba en la higuera” (vv. 37-38, p. 58); la

flor se ubica en el árbol de forma similar a la serpiente que tentó a Eva.

Los niños son castigados duramente; ante el orden social impuesto por los

patrones, y asumido por los padres, las connotaciones espirituales se invierten; las leyes

terrenales reconocen el concepto de propiedad privada, y aunque esta se contradiga con

el orden divino, argumento de la hablante, los niños fueron los que cometieron el delito;

son llamados “chiquillos de los demonios” (v. 46). Piden auxilio a San Antonio, pero el

castigo les deja, significativamente “con un susto del demonio” (v. 50).

La pregunta latente es, finalmente, cuál de los dos delitos es mayor y quién es el

verdadero demonio. La obra de Violeta Parra hace causa común con la interpretación

que la cultura popular en sus manifestaciones artísticas entrega del fenómeno; asimismo,

se muestra comprensiva con la actitud de resignación de los pobres ante el orden

establecido, instando, sin embargo, a cuestionar y denunciar, lo que personalmente ella

realiza a través de sus artes.

A partir de anécdotas concretas, la obra de Parra demuestra la violencia de las

estructuras sociales, del clasismo, que así como divide a su país, divide al mundo. Esta

división esencial se percibe en íntima conexión con la lucha espiritual entre las fuerzas

del bien y del mal. Es destacable que las anécdotas autobiográficas de las Décimas sean

el elemento que gatilla reflexiones filosóficas, sociales, políticas o religiosas, que dan

cuenta de la condición humana general, y de la interrelación de lo terrestre con lo

celeste.

364
8.2. El cuerpo

Las experiencias de la hablante de las Décimas con respecto a su cuerpo

contemplan una serie de marcas negativas, que dan cuenta de una existencia sufrida243.

Las enfermedades, el trabajo, la maternidad, las responsabilidades, el desamor y la

tristeza dejan huellas corporales que la hablante lamenta, pero sobrelleva. Asimismo, la

hablante de las Décimas se autocalifica de manera frecuente como fea, lo que en la niñez

la sitúa en una condición inferior con respecto a sus pares. Su supuesta fealdad era

reafirmada por la familia, tal como le ocurrió a la autora de acuerdo a los testimonios de

sus cercanos244.

En la infancia, la hablante sufrió algunas enfermedades que afectaron su

apariencia, lo que generó una imagen desagradable de sí misma. Durante sus primeros

años, según los relatos de la madre, era un hermoso bebé; sin embargo, diversas

enfermedades atribuidas a la “fatalidad de la vida”, trastocaron su cuerpo y su belleza.

243
Según Agosín y Dölz-Blackburn (1988) la temática de la fealdad física en las Décimas vincula a Parra
“con todo un grupo de mujeres artistas que trabajan por medio de sus escritos y visiones en la constante
elaboración del cuerpo femenino” (p. 105).
244
Hilda Parra recuerda: “mi mamá dice que la Violeta era muy bonita… hasta que esa maldita peste le
marcó la cara. Seguramente que ella después, como sus compañeras de escuela eran más buenasmozas
(sic), más arregladas, entonces ella se sentía acomplejada. Por eso habla en las décimas de su fealdad”.
(Subercaseaux, et. al., 1976, p. 12). Curiosamente, Hilda considera la fealdad como una característica de
todos los hermanos Parra, heredada de la familia Sandoval: “A pesar de que todos los Parras somos feos.
Hombres y mujeres. Siempre Nicanor y nosotras le preguntábamos a mi mamá ¿A quién salimos tan feos,
mamá? A los abuelos, a la familia mía, decía; porque la familia de ella parece que era feaza [sic]”
(Subercaseaux, et. al., 1976, p. 13). El recuerdo de Hilda se contradice con la décima dedicada al abuelo
materno, que habla de su belleza física, independiente de sus cualidades morales: “parece mi lindo abuelo
/ algún arcángel del cielo / gemelo de Juan Bautista” (V, vv. 22-24, p. 31).

365
 Dice mi mama que fui
su guagua más donosita,
pero la suerte maldita
no lo quiso consentir;
empezó a hacerme sufrir
primero, con la alfombrilla,
después la fiebre amarilla,
me convirtió en orejón.
Otra vez, el sarampión,
El pasmo y la culebrilla. (IX, vv. 11-20, p. 39)

Las enfermedades mencionadas marcan el inicio de su vida y la conducen a

calificar su destino como “La suerte mía fatal” (IX, v. 1, p. 39); estas dolencias no solo

implican los sufrimientos propios de sus síntomas, sino también transformaciones en su

cuerpo, por lo que son concebidas por la hablante como verdaderos “azotes” (IX, v. 8),

cuyas secuelas persisten por años (“dejándome años enteros / sin médula y sin

sustancia.” IX, vv. 9-10).

En el tren de camino a Lautaro, la niña Violeta se contagia de una nueva

enfermedad que la mantendrá postrada con fiebre. En ese contexto, el único consuelo es

su madre, quien intenta aliviar sus síntomas con métodos caseros y rezos. Poco a poco,

la niña se restablece, pero se atribuye a sí misma la culpa de expandir el virus en la

ciudad, por el que fallecen muchas personas.

Es así como en su pensamiento, Violeta se siente la encarnación de la “fatalidad”

de la que primero ha sido víctima: “Nadie sospecha jamás / quién era la causadora, / de

tales malditas horas; / seguro no se sabrá” (XII, vv. 11-14, p. 45). El contagio en Lautaro

es tan extremo que un ave -la imagen del cantor popular- también se contagia: “y hast’el

366
gorrión en su nido / gorjea muy condolido / con el microbio en la rama” (XII, vv. 28-30,

p. 46).

Las consecuencias de la enfermedad en el cuerpo de Violeta son devastadoras,

pues su figura queda reducida a una inmensa cicatriz:

Tres meses pasó en ayuno

con ese terrible grano,
que le arrancó de las manos
y pies de raíz las uñas.
su cuerpo es una pezuña,
solo un costrón inhumano. (XII, vv. 35-40, p. 46)

A pesar de la distancia que media entre el discurso poético y los hechos -la

hablante poetiza desde el presente en el cual es adulta, y se refiere a su enfermedad en

tercera persona- no se minimizan los efectos físicos de sus padecimientos. Violeta,

distanciada de la niña que fue, rememora su cuerpo infantil consciente de las

deformaciones sufridas.

Su condición física le dará el motivo para generar autodescalificaciones,

manteniendo la tercera persona cuando habla de ello: “se convirtió en una escombra, / se

le asentó la carita. / Y hasta su madre se agita / cuando la mira y la nombra” (XIII, vv.

17-20, p. 47). Al principio, no es consciente de los efectos de su enfermedad, por lo que

luego de su recuperación, y gracias al amor que le manifiestan sus padres, puede

exclamar: “Yo soy la feliz Violeta” (XIII, v. 29, p. 48).

Es en la escuela donde adquiere plena conciencia de sus defectos físicos. Percibe

una enorme distancia entre la belleza de sus compañeras y su fealdad, a lo que se une la

367
pobreza en que vive. Sus compañeras la estigmatizan con apodos que Violeta justifica

por la infortunada impresión que tiene de sí misma: “me sobrenombran ‘maleza’ /

porque parezco un espanto / (…) la Viola, una garrapata / menor d’un profesorcito (…)”

(XIV, vv. 13-14, 27-28, pp. 49-50).

La fealdad, que en la infancia es un castigo injusto, en la adultez es un regalo del

cielo. Al ser testigo del acoso de los locutores de radio hacia las jóvenes cantantes en

busca de fama, Violeta da gracias porque su aspecto la mantiene a salvo de los

acosadores: “Gracias a Dios que soy fea / y de costumbres bien claras (…)” (LXVIII, vv.

21-22, p. 157)245.

La relación de la hablante con su cuerpo está condicionada por estas

autodescalificaciones y por un estricto sentido del pudor. En el campo, al bañarse

desnuda en un río, se asusta al ser vista por los animales: “me baño escondidamente, / no

habiendo nadie presente; / me asusto al verme pilucha, / porque me han visto una trucha

/ y un corderito en el puente.” (L, vv. 16-20, p. 121).

Las marcas corporales de Violeta aumentan en su juventud por el duro trabajo del

campo. Al pensar en su padre enfermo, enuncia: “¡Ay! Si mi taita supiera / la herida que

hay en mis pies, (…)” (XLV, vv. 27-28, pp. 111-112). Su padre no estaría de acuerdo

con sus labores si viera sus magulladuras. El trabajo en los trigales durante el verano

maltrata su cuerpo: “Se desespera mi pecho / al arañar mis canillas, / la planta y las
245
Así como en las Décimas Parra termina reconciliándose con su fealdad, y habla de ella sin eufemismos,
en las cartas que dirige a Gilbert Favre la asume como una condición más de su persona: “Mis dedos
tienen un anillo imaginario. Yo lo puedo ver con mis ojos mágicos. Se ve mi cara fea en el brillo de mi
anillo” (Isabel Parra, 1985, p. 76). La fealdad no es un obstáculo para el amor entre ambos, ni resulta una
ofensa mencionarla. De esta forma, tiernamente le escribe a Favre: “¿Qué hago sin tus manos feas?”
(Isabel Parra, 1985, p. 73).

368
pantorrillas, / me brota una sangre roja; / con una patita coja / voy recogiendo semillas”

(XLV, vv. 35-40, p. 112).

El matrimonio resulta una experiencia negativa y su cuerpo acusa recibo de ello,

pues adelgaza de manera enfermiza: “tres vueltas daba la cincha / al pobre esqueleto

mío” (LXIII, vv. 43-44, p. 148). La hablante persiste en esta idea de la fatalidad que la

persigue, lo que provoca que se compadezca de su cuerpo.

La responsabilidad con respecto a los hijos luego de la separación matrimonial,

se metaforiza con una marca corporal, una carga. Al irse del hogar, se lleva a sus hijos

en los hombros, pero lo soporta, pues es parte de su proceso de liberación: “con fuerza

Violeta Parra / y al hombro con dos chiquillos / se fue para Maitencillo / a cortarse las

amarras.” (LXIII, vv. 47-50, p. 148). Las experiencias corporales sufridas por la

hablante la han fortalecido, por lo que sus hijos no representan una carga imposible de

sobrellevar.

La maternidad marca el cuerpo de Violeta con dolor. La distancia física de su

hija menor, Rosita, durante el viaje a Polonia, provoca molestias en sus pechos por la

imposibilidad de amamantar a la bebé:

los pechos se me lastiman

con el sagrado alimento,
teniendo el convencimiento
que d’hambre llora en la cuna
la que sin culpa ninguna
dejé sin remordimiento. (LXX, vv. 15-20, p. 161)

369
 Esta molestia física deriva en la culpa de la hablante por haber dejado a su

pequeña hija, lo que conlleva mayor dolor ante la obligación de reemplazar a Rosita por

“una guagüita cualquiera” (LXX, v. 22, p. 161) en Argentina, a fin de vaciar sus pechos.

Al regresar a Chile luego de la estadía en Europa, la hablante se encuentra con un

panorama desolador, que la carga en los hombros, nuevamente, de responsabilidades y

problemas: “Cuando regreso al país, / el alto montón d’escombros / que cae sobre los

hombros / d’esta cantora infeliz” (LXXXI, vv. 1-4, p. 183). Sin embargo, la experiencia

le ha enseñado y fortalecido, pues la niña enfermiza que fue ayer es en el presente una

mujer sana y tranquila: “Total, con calma y salud / voy enfrentando la vida” (LXXXI,

vv. 31-32, p. 184).

Un aspecto interesante de las representaciones del cuerpo en la obra de Parra se

relaciona con la configuración del amor como una enfermedad246, cuyos efectos son

dolencias físicas. Este aspecto se aprecia en las “Composiciones Varias” anexas a las

décimas autobiográficas. Tres de ellas, “Engaños en Concepción”, “Con mi litigio de

amor” y “A los dos años cumplidos”, poetizan los efectos del desamor como síntomas de

una enfermedad: palpitaciones, frío en forma simultánea a la fiebre, insomnio y fatiga.

De todos los efectos del desamor y el abandono, el más recurrente es el frío247.

La hablante reniega de su mala fortuna, que desde su perspectiva la persigue: “Cómo es

posible, me digo, / que siendo yo tan pequeña / se me descarguen las peñas / y siempre

me quede al frío” (“A los dos años cumplidos”, vv. 21-24, p. 201). En estos versos es

246
En el capítulo 4 desarrollo el tema, a propósito de la décima “Con mi litigio de amor”.
247
En mi trabajo ya citado sobre la décima “Engaños en Concepción” analizo este aspecto, incluyendo
algunas cartas de Violeta Parra a Gilbert Favre, en las que la tristeza de la separación se homologa al frío.

370
posible apreciar la posición vulnerable en que la hablante se percibe a sí misma: debe

sobrellevar sus tristezas desde un cuerpo pequeño, a la intemperie.

Aunque las experiencias vinculadas con el cuerpo femenino en las Décimas son

parte de la historia de vida de la hablante, poseen elementos que universalizan lo

concreto, y más aún, son temáticas vigentes: la disyuntiva entre la realización

profesional y la maternidad, las angustias en niñas y adolescentes por tratar de encajar en

los cánones de belleza, el dolor ante la estigmatización, las labores domésticas, los

problemas matrimoniales, el desamor, las enfermedades, las culpas.

Es destacable que la protagonista de las Décimas logre sobrellevar las

dificultades con ánimo, sobreponerse al dolor y los estigmas, en un contexto difícil, de

pobreza, hambre y sin mucha ayuda, en una época en que aún no se debatían las

problemáticas de género, sino que la situación de la mujer en el orden patriarcal se

consideraba natural. Las Décimas muestran la realidad con toda su crudeza, pero

también portan un mensaje esperanzador, la fe en la fortaleza de la mujer.

Todas las temáticas femeninas de la autobiografía de Parra son perfectamente

reconocibles, por tanto, el personaje logra trascender su contexto histórico,

reflexionando sobre temas esenciales de la condición humana, desde su particular visión

de mundo, campesina y popular.

371
 9. Conclusiones

La autobiografía de Violeta Parra es un ejemplo de la unión arte-vida que

distinguió a la artista. Décimas fusiona la biografía de Parra con la tradición popular,

pues utiliza la métrica y el estilo del Canto a lo Poeta. Esta obra resulta un producto

híbrido en su conformación, en la medida en que reúne la tradición folclórica y

elementos literarios.

El texto utiliza profusamente el imaginario popular campesino: jardines de flores,

pájaros, árboles, campos, siembras; estos son algunos de los elementos que sirven para

metaforizar diferentes situaciones vinculadas a los afectos de la protagonista, o a sus

circunstancias de vida. De estos elementos destaca la metáfora que representa al cantor

popular: el ave posada en la rama, imagen recurrente en décimas y canciones.

El imaginario campesino se complementa con el sentido comunitario de la vida,

ejemplificado en el grupo familiar en que las artes se traspasan de generación en

generación, y una visión cíclica del tiempo, la que se relaciona con algunos tópicos

medievales como “la mudanza de la fortuna” y la “fatalidad”. A propósito de este

aspecto, la presencia del acervo cultural medieval, sustrato de la cultura popular chilena,

es evidente; en el transcurso de la reflexión he ido apuntando algunos de los tópicos

medievales observados, como el “ubi sunt”, “el mundo al revés”, y “la muerte

igualadora”, y barrocos, como “el mundo como teatro”. La raigambre medieval se

observa también en la crítica hacia los clérigos, en el motivo de la “vida de fraile”.

372
 Tanto en las escenas de campo como en las de ciudad es común el imperativo de

la pobreza, que da lugar a la “cultura de la precariedad”; las circunstancias y la

necesidad condicionan la vida de la protagonista de las Décimas. Es en este contexto

precario donde se desarrolla el fenómeno que he denominado “arte global”. En la obra

de Parra, la escritura, el canto y la costura se entrelazan para dar cuenta de una obra

singular e híbrida.

La escritura poética se integra a una totalidad artística mayor, donde los oficios

del canto y de la costura implican funciones equivalentes a la poesía. De esta manera, las

artes de la hablante se configuran como un espacio de consuelo y placer, pero además

como un trabajo, un servicio a la comunidad. La figura de la hablante como cantora,

mujer que se caracteriza por hacer de todo (partera, rezadora, componedora de huesos,

entre otros menesteres) resulta una fiel imagen del “arte global”.

Es destacable que este arte global se sustente en la concepción del arte popular

que es funcional, por tanto, las manifestaciones artísticas de las Décimas sirven para

superar dificultades, retener en la memoria la historia, agradecer, denunciar, conservar la

tradición. La finalidad de las artes que desarrolla la hablante es servir a la comunidad, y,

por cierto, entraña una postura ideológica, contraria a la modernidad y antiburguesa.

Ya sea “relato”, “cogollo” o “pañuelo”, el arte fragmentario y de retazos de

Violeta Parra mantiene la tensión entre la oralidad y la escritura, doble vertiente que se

contempla en la poesía popular chilena, el Canto a lo Poeta, oral, y la Lira Popular,

escrita. Ambas tradiciones forman parte del sustrato popular de las Décimas, pero

además, la autobiografía de Parra utiliza estrategias literarias como la “oralidad ficticia”

373
y la “metatextualidad”. Asimismo, el nivel reflexivo de la hablante no es característico

del arte popular, sino que es una de las características singulares de esta obra.

La posición ideológica de la hablante conlleva una visión negativa de la escritura

que se identifica con el oficialismo; Violeta le otorga gran relevancia a los aspectos

fónicos de lenguaje, a la palabra en tanto acción (verbos performativos e imperativos) y

a la dimensión humana y afectiva de este. Por ello, el lenguaje es, en su visión de

mundo, vehículo de la verdad y de la claridad.

Así, la escritura poética se valora, pues es el espacio de lo íntimo; el canto se

destaca entre todos los oficios de las Décimas, pues permite la expresión de afectos a

nivel personal y social, siendo, además, un instrumento para denunciar la verdad. El

amor de Violeta por el canto es evidente; por extensión, desarrolla una relación afectiva

con los instrumentos, e incluso en algunos textos analizados, la guitarra resulta una

imagen especular de la figura de la hablante.

Dentro de las manifestaciones del Canto a lo Poeta en el texto, una de las más

conmovedoras es el velorio de angelito, que expresa el amor de Parra por la tradición y

por la comunidad; asimismo, la autora se apropia de este rito para vivir el duelo por su

hija menor, innovando en su forma y contenido.

La cultura de la muerte, según la religiosidad popular chilena -que concibe el fin

de la vida en la tierra como un viaje hacia la verdadera vida-, es destacable en la obra

musical, poética y visual de Parra. La preocupación por el paso del tiempo y por la

muerte se vinculan con la compleja espiritualidad de la obra de Parra, en la que el eje

374
terrenal se entrelaza con el eje espiritual, resabio seguramente del imaginario popular

medieval.

Uno de los aspectos más llamativos del lenguaje de Parra es su dimensión ética,

que deriva de la religiosidad popular. Temas como la división entre ricos y pobres, el

vicio del alcohol, que atraviesa espacios y clases sociales, el trabajo infantil, la

modernidad, entre otros, permiten que la hablante se plantee de forma ética con firmeza.

La trascendencia de las Décimas se genera a partir de los episodios concretos de

la autobiografía; la singular índole reflexiva de la hablante otorga la capacidad de

identificación de los lectores con los temas humanos que motivan sus consideraciones.

Las Décimas acusan problemas en su edición que podrían solucionarse con una

edición crítica. Se debe reflexionar sobre la necesidad de revisar la organización del

texto y rellenar algunos vacíos. Por ejemplo, la actual décima V carece del verso 37; a

pie de página se señala “falta en el original” (p. 32). Si se escucha la grabación de las

Décimas (1966) se comprueba que ese verso corresponde a “se le empapaba la ropa”, el

que no altera la rima, cumple con las exigencias de la métrica y calza con el sentido del

texto, referido a los trabajos del abuelo Ricardo Sandoval.

Las décimas referidas al desalojo del fundo XXXI, XXXVI, XXXVII se

intercalan con las de la Cruz de Mayo, paseos de Violeta con Tito (Nicanor) al cerro,

costuras de la mamá; es posible que un cambio en la organización de este episodio le

otorgue una mayor coherencia al relato autobiográfico; asimismo, ya he mencionado la

intercalación de las décimas LVIII y LIX en el viaje de Violeta hacia Santiago, que

escinde ese episodio. Habría que reflexionar sobre la décima final, que quizás no es la

375
más apropiada para cerrar el texto, como he mencionado en el apartado sobre el velorio

de angelito.

376
 CAPÍTULO 3:

LA WIK’UÑA DE CECILIA VICUÑA Y

LA VOCAL DE LA TIERRA, DE SOLEDAD FARIÑA

377
Primera Parte: La Wik’uña, de Cecilia Vicuña

1. Sobre Cecilia Vicuña

Cecilia Vicuña es una poeta y artista visual que nació en 1948 en Santiago de

Chile, estudió en el Liceo Manuel de Salas de Santiago, y posteriormente ingresó a la

carrera de Pedagogía en Artes Plásticas en la Universidad de Chile, de la que egresó en

1971. Entre 1966 y 1972 participó en la “Tribu No” junto a Claudio Bertoni, Marcelo

Charlín, Coca Roccatagliata, Francisco Rivera y Sonia Jara, un grupo con inquietudes

artísticas, en especial, en la plástica y en la poesía.

La revista anglo-mexicana El corno emplumado248 publicó algunos de sus

poemas en 1967, lo que le permitió contactarse con los poetas colombianos “nadaístas”,

y además, difundir su poesía en medios extranjeros, aunque no era ampliamente

conocida en Chile.

El interés de Vicuña por las artes visuales se remonta a su niñez y adolescencia,

pues desde pequeña juntaba palitos y otros desechos en la playa de Con Cón, ejercicio

que derivó en la conceptualización de la “estética de lo precario”, consistente a grandes

rasgos en la construcción de esculturas con desechos del mar, de efímera duración,

experiencia que ella plasmó en su libro Precario/Precarious (l983).

248
Revista bilingüe, editada por Sergio Mondragón y Margaret Randall, que “tuvo un fuerte impacto en la
década de los sesenta, difundiendo y dando a conocer a escritores norte y latinoamericanos, entre ellos
William Carlos Williams, los beats, los nadaístas, etc.” (Bianchi, 1995, p. 157).

378
 En 1971 realiza una instalación en el Museo Nacional de Bellas Artes de

Santiago, llamada “Salón de Otoño”249; al año siguiente se hace conocido en Chile su

trabajo visual, calificado como naïf, al participar en la muestra “Pintura instintiva

chilena”. Ese mismo año -1972- es becada por el British Council y viaja a Inglaterra a

estudiar arte, país donde permanecerá hasta 1975.

Vicuña decide no regresar a Chile, que en esa época se encontraba en dictadura,

y se radica en Bogotá por unos años; en Colombia tendrá la primera experiencia directa

con la cultura indígena andina. En la entrevista personal que sostuvimos el año 2010, me

comentó la relevancia de este periodo para su formación como artista:

Fue impactante presenciar la relación con la tierra y con la

espiritualidad de las comunidades indígenas del altiplano. Estuve en
distintas regiones. El primer trabajo que hice fue con una comunidad
indígena del Valle del Cauca, la parte estrictamente andina. Esta
comunidad me invitó a que yo hiciera un taller con los niños. El museo de
folclor de Bogotá me pidió que hiciera una exposición del arte
guambiano, organizada por la propia comunidad, sin curador (Ver
“Anexo 2”).

El interés de Vicuña por mitos y leyendas precolombinos se manifestó desde su

niñez, asimismo, en el contexto de la “Tribu No” realizó lecturas de textos indígenas

como El libro de Chilam Balam; sin embargo, las experiencias directas con la

comunidad guambiana acentúan su fascinación por las culturas andinas, por lo que

comienza a leer e investigar sobre ellas; pronto, todo su quehacer artístico es imbuido

por estos conocimientos y vivencias.

249
El Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago realizó una “reconstrucción documental” en agosto de
2007 de esta obra de Vicuña (Otoño/Autumm. Santiago: DIBAM).

379
 En 1980, se traslada a Nueva York donde reside hasta la fecha; en este lugar

conoce a quien en la actualidad es su marido, el pintor argentino César Paternosto,

también apasionado por las culturas indígenas andinas. En Estados Unidos se desarrolla

y publica la mayor parte de su obra, aunque viaja periódicamente a Chile, para dar a

conocer su trabajo.

Vicuña se mantiene en constante actividad, ya sea como artista visual, como

poeta, como editora de otros poetas, o desarrollando performances o diversas actividades

culturales. Ha exhibido su obra visual en el MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva

York), el ICA de Boston, la White Chapel Art Gallery de Londres, el Museo Nacional

de Bellas Artes de Santiago, el ICA de Londres y el Whitney American Museum of Art

de Nueva York, entre otros.

Como poeta, Vicuña ha publicado las siguientes obras: Sabor a mí (Inglaterra,

Beau Geste Press, l973, reeditado por Universidad Diego Portales el año 2007), Siete

poemas (Colombia, Ediciones Colombianas, 1979), Luxumei o el traspié de la doctrina

(México, Oasis, l983), Precario/Precarious (Estados Unidos, Tanam Press,

l983), Palabrarmas (Argentina, El Imaginero, l984, reeditado por RIL Editores el año

2005), Samara (Colombia, Museo Rayo, l987), La Wik’uña (Chile, Francisco Zegers

Editor, l990), Unravelling Words & The Weaving of Water (Antología bilingüe. Estados

Unidos, Graywolf Press, l992), La realidad es una línea (Bélgica, Kanaal Art

Foundation, 1994), Palabra e Hilo/ Word & Thread (Escocia, Mornig Strar Publications,

1996), El Templo (Estados Unidos, Situations Press, 2001), Instan (Estados Unidos,

Kelsey Street Press, 2002), I tu (Argentina, Tsé-Tsé, 2004), Chanccani Quipu (Estados

380
Unidos, Granary Books, 2011) y la antología Soy Yos 1966-2006 (Chile, Lom, 2011),

selección de poemas realizada por la autora en conjunto con Naín Nómez.

Además, Vicuña se ha destacado por difundir a escritores latinoamericanos en

Estados Unidos; por ejemplo, editó la obra del peruano Martín Adán (The Cardboard

House, 1990) y dos antologías bilingües: ÜL, Four Mapuche Poets (l998) y The Oxford

Book of Latin American Poetry (New York, Oxford University Press, 2009), esta última

en colaboración con Ernesto Livon-Grosman.

En el extranjero, la artista ha recibido distinciones tanto por su obra visual, como

por su obra poética, entre las que se cuentan: “LINE II” por Precario/Precarious (Nueva

York, 1983), “Human Rights Exile Award”, Fund for Free Expression (Nueva York,

1985), “Bellagio Residency”, Rockefeller Foundation (Bellagio, Italia, 1991), “Arts

International Award”, Lila Wallace-Reader’s Digest Fund (1992), “Lee Krasner-Jackson

Pollock Award” (Nueva York 1996), “The Fund for Poetry Award” (Nueva York, 1995-

1996), “The Anonymous Was a Woman Award” (Nueva York, 1999), “Valparaíso

Foundation Residency” (Mojacar, España, 2001), “Pennies from Heaven Fund Award”

(Nueva York, 2002), “Hedda Sterne Foundation Residency” (Nueva York, 2002),

“Bellagio Study Center Residency”, Rockefeller Foundation (Bellagio, Italia, 2003),

“MacDowell Colony Fellowship” (2004) y “Phipps Chair in Contemporany Poetry”

(Universidad de Denver, 2005).

381
2. Antecedentes críticos de la obra de Cecilia Vicuña

Los primeros trabajos sobre Vicuña se refieren a su vínculo con la “Tribu No”, y

constituyen un aporte de Soledad Bianchi, quien realizó entrevistas a cuatro de los

integrantes del grupo, incluida Vicuña, entre los años 1987 y 1988, publicadas en el

volumen La memoria: modelo para armar. Grupos literarios de la década del sesenta

en Chile, entrevistas (1995). También se consignan algunas entrevistas a personas

cercanas a los miembros de la “Tribu”250.

Las entrevistas dan a conocer algunos datos relacionados con el primer periodo

artístico de Vicuña, como por ejemplo, la edición de la antología Deliciosas criaturas

perfumadas (1972), con poemas de los integrantes de la “Tribu” y del poeta Gonzalo

Millán, cuya circulación fue escasa, ya que se hicieron pocos ejemplares251.

En conversación con Bianchi, Vicuña manifiesta sus gustos literarios de ese

entonces: Henry Miller, Walt Whitman, André Breton y los surrealistas, los románticos

alemanes, los poetas españoles del Siglo de Oro; también algunos escritores

latinoamericanos como Ernesto Cardenal, José Lezama Lima, Julio Cortázar y textos

250
Un adelanto de este trabajo fue publicado por Bianchi bajo el título “Pasaron desde aquel ayer tantos
años, o acerca de Cecilia Vicuña y la ‘Tribu No’” (1990b), en el que relaciona el quehacer de la “Tribu”
con la época en que se desarrolló, los años sesenta, y presenta algunas reflexiones sobre Sabor a mí.
251
El nombre de la antología es el verso de un foxtrot de Gardel, pues la música popular era del gusto del
grupo; Vicuña, en especial, se sentía atraída hacia los boleros, como lo comprueba el título de su primer
poemario Sabor a mí (1973). Además, la “Tribu No” realizó diversas actividades artísticas y culturales
como un programa infantil para televisión -“La puerta de Tatiscafán”-, acciones de arte y recitales poético-
musicales como “Museo 70” en el Museo de Bellas Artes, en ese entonces dirigido por Nemesio Antúnez,
quien impulsó la instalación de Vicuña “Salón de Otoño”.

382
indígenas como poesía quechua y guaraní; esta última la conoció gracias a las

publicaciones del etnólogo paraguayo León Cadogan, en especial, La literatura de los

guaraníes. Rescato este dato porque en La Wik’uña se menciona esta publicación de

Cadogan como fuente de algunas citas incluidas en el texto sobre el pensamiento

guaraní.

Asimismo, Vicuña menciona a dos poetas surrealistas en las que encontró una

visión descarnada y erótica del cuerpo femenino, la francesa Gisèle Prassinos y la

egipcia Joyce Mansour. La poeta comenta en la entrevista la influencia de estas lecturas

sobre su propia escritura, desde Sabor a mí (1973) hasta Luxumei (1983), obras en que

prima el erotismo y el autodescubrimiento del cuerpo.

Simultáneamente a la cultura libresca, Vicuña gustaba de la cultura popular; en

específico, declara en las entrevistas su admiración por Palmenia Pizarro, Violeta Parra

y las revistas de cómic. Al igual que los otros miembros de la “Tribu No”, la poeta se

sentía distanciada del resto de la poesía chilena de ese entonces, con excepción de

Nicanor Parra.

El viaje a Inglaterra distancia a Vicuña de “La Tribu No”, por lo que la búsqueda

en relación con las cosmogonías indígenas, y su producción poética y visual desde 1973

hasta la fecha, han sido individuales. En su obra, resalta la integración de las artes en

consonancia con las cosmovisiones aborígenes, por lo tanto, quienes han estudiado su

quehacer artístico, tanto en Chile como en el extranjero, lo hacen en el sentido más

383
amplio posible, vale decir, desarrollan una interpretación de su poética considerando

poesía, plástica, rituales y metáforas espaciales252 como un todo integrado.

El trabajo de Vicuña se ha recibido favorablemente en Estados Unidos y Europa,

donde ha sido estudiado su concepto de “lo precario” en un conjunto de artículos

editados por Catherine de Zegher, titulado The Precarious. The Art and Poetry of

Cecilia Vicuña (1997). Recientemente se ha publicado Spit Temple: the selected

performances of Cecilia Vicuña (2012), editado por Rosa Alcalá, trabajo que reúne

textos y transcripciones de performances de la artista, una “memoria poética”, imágenes

de su archivo personal y una introducción crítica de la editora253.

En Madrid, Zulema Moret (2004) la incluye en Mujeres mirando al sur.

Antología de poetas sudamericanas en USA; en el estudio crítico, Moret repara en la

relevancia de la materialidad y experimentación con la letra de la poesía de Vicuña (p.

17), en la que identifica: “Algo del canto y del latido de la poesía indígena precolombina

(…) La palabra se desteje en su organización discursiva y surgen juegos en el espacio,

(…) o juegos con la palabra como material expresivo en ‘Ba Súrame’ [poema de La

Wik’uña]” (p. 26). La estudiosa califica la palabra poética de Vicuña como “primigenia,

ritual” (p. 27). En Chile, el trabajo poético y visual de Vicuña es escasamente conocido

y estudiado; a continuación, reseñaré los aportes más destacables en función de la

presente investigación.
252
Concepto acuñado por la propia poeta, manifiesto según ella en su libro Precario/ Precarious (1983) y
que se refiere a las performances, es decir, a intervenciones en el ambiente en las que se proyecta lo
poético.
253
Recientemente, me enteré de la existencia de la tesis doctoral de Meredith Clark, de la Universidad de
Texas en Austin, que aborda el imaginario textil en la obra de Vicuña, pero no he podido acceder a este
trabajo.

384
 La poeta se considera en Chile perteneciente a la generación de 1960. En un

estudio sobre poesía escrita por mujeres, Arrate (junio de 2002) comenta el vínculo de la

escritora con los temas eróticos, relacionándola con Soledad Fariña:

Se inicia la escritura del placer y del erotismo femenino a partir de

la Generación del 60, que tuvo virtualmente como única exponente mujer
a Cecilia Vicuña allí cuando ella escribe Sabor a mí y Luxumei o el
Traspié de la Doctrina, y que se continúa más tarde con Soledad Fariña
con el libro Albricia fundamentalmente, y con los libros Máscara negra y
Tatuaje de Marina Arrate. (p. 89)

Jorge Polanco, en “La poética del detritus de Cecilia Vicuña” (2005), examina la

obra de Vicuña integrando todos sus medios expresivos: “su poética está entrelazada con

las intervenciones y las acciones de arte” (s.p.). Las fronteras entre pintura, poesía y

performances serían difusas en la autora. Para Polanco

Su trabajo carece de una definición genérica. El espacio poético

que crea posee la figura de un estambre; tejido sobre otro tejido que
responde a la experiencia de una comunión terrestre, mientras la poesía es
una forma de hacer hablar la tierra, de tejer entre silencios las palabras
que se escuchan en la fluidez del río, la claridad del sol o la presencia del
cielo (s.p.).

Vicuña, según Polanco, observa la necesidad de fundirse en la totalidad de lo

existente, de lo que proviene su arte de detritus, es decir, el arte que “entre los desechos

halla los hilos que se extienden en la naturaleza” (s.p.). Esta comunión de la poeta con el

cosmos hallaría su correlato en la metáfora del hilo.

385
 Sin embargo, desde mi perspectiva, la poeta le otorga a la escritura un rol central

dentro de esta diversidad de artes. En entrevista con Germán Carrasco y Cecilia Pavon

(“Mujeres poetas: Unidos o dominados”, 2003)254, Vicuña aborda el tema,

fundamentando que el acto de lecto-escritura es lo que se amplía a las otras acciones

artísticas: “Yo planteo que en América, desde la época precolombina, el concepto de

escribir y leer fueron abordados como una performance. Un poeta norteamericano,

Dennis Tedlock, ha publicado un libro en el que demuestra que el Popol Vuh es en

realidad la transcripción de una performance” (s.p.).

Por lo tanto, la multiplicidad de artes ejercida por Vicuña implica una proyección

de la escritura poética. A su vez, lo que podría estudiarse como una poética vinculada

únicamente a procedimientos literarios contemporáneos, en realidad posee su asidero en

las culturas indígenas americanas y, por consiguiente, incluye una búsqueda de conexión

con la naturaleza.

En un texto denominado “Arte Poética”, Vicuña señala:

Cada uno de mis libros, a partir de 1983 contiene una poética: (…)
La Wik’uña es una poética del lenguaje como tejido, metáfora ancestral.
El poema es el animal y cada línea es una fibra de dos hebras en torsión.
Imagino a estas obras [Precario, Palabrir, PalabrarMás, La Wik’uña] en
el contexto de una poética mestiza, las veo como fragmentos de un pensar
andino en acción (Calderón, Calderón y Harris, 1996, p. 126).

254
Otras entrevistas a la poeta y artículos periodísticos sobre su obra son: “Cecilia Vicuña: Lo precario, el
canto y el rito”, de Claudia Donoso (1987); “Cecilia Vicuña: la poeta que conquistó Nueva York”, de
Maureen Lennon (2004); “Mi trabajo ha sido censurado durante cuarenta años. Cecilia Vicuña reedita su
mítico poemario ‘Palabrarmás’”, de Jazmín Lolas (2006); “Hahn y Vicuña: Dos libros hermosos”, de
Grínor Rojo (2006); y “El libro censurado de Cecilia Vicuña”, de Pedro Pablo Guerrero (2008).

386
 La poesía dialoga con la cosmovisión del altiplano, siendo el lenguaje el eje que

sustenta esta percepción del mundo.

Juan Villegas (1993) califica el trabajo de Vicuña como “poética de las

transgresiones” (p. 167) por la temática erótica de sus primeras obras y la combinación

de dominios artísticos. Sobre la hablante de Luxumei o el traspié de la doctrina (1983)

señala que “bajo la influencia de la antipoesía de Parra, tiende a describirse irónicamente

a sí misma (p. 167). En la obra Precarios / Precarious (1983), el crítico observa una

transgresión estética, la que “emerge de la superación de la limitación de la palabra y su

dilatación poética con la utilización de la visualidad y, en algunos casos, las

explicaciones en prosa” (p. 170).

Por su parte, Eugenia Brito en el prólogo a Antología de poetas chilenas.

Confiscación y silencio (1998) destaca la calidad de experimento de los textos de

Vicuña, en cuanto a temas y a forma; a esto agrega la metamorfosis que reconoce en la

poeta, pues desde el erotismo transgresor de sus primeros textos ha llegado tanto a la

poetización de la tierra y las materias, como al rescate de las culturas indígenas. Afirma:

Cecilia Vicuña es la figura que intentará a partir de los objetos

abandonados, o del conjuro mágico de las palabras, hacer una memoria y
no sólo eso, sino toda una religión en que el lenguaje se una a lo sagrado,
reinsertando en ese espacio los lugares olvidados por la cultura
occidental, mejor dicho, los lugares que han pretendido ser exterminados
o abolidos por ella (p. 12).

387
 Para Bianchi (1990a), Vicuña pertenece a la generación de 1970255 y se

caracteriza por una “poesía visiva, donde la palabra se une a la fotografía, al dibujo, al

material plástico o al graffiti” (p. 74). En este sentido, Sabor a mí, libro-objeto

heterogéneo, sería la “síntesis más completa de la actividad múltiple que en numerosos

años había realizado esta artista” (1990b, p. 232).

Bianchi destaca, además, la oralidad de esta poesía:

Un lenguaje llano, frecuente, y una sintaxis casi habitual, dejan

percibir una característica de esta poesía, enfatizada con el tiempo por
voluntad de la autora: me refiero a la oralidad. Reconociéndose heredera
de Nicanor Parra, Cecilia Vicuña busca, además, en la palabra indígena e
impregna su voz con esos acentos, dirigiéndose al oído del oyente (…)
(1990b, p. 236).

A estos acercamientos sobre la poética de Vicuña, se agregan un artículo de

Magda Sepúlveda (2000) centrado en Sabor a mí (1973)256, dos trabajos referidos a La

Wik’uña (1990) y una reseña periodística sobre este último texto. Me centraré en los

comentarios sobre La Wik’uña, que constituye mi objeto de estudio.

En La Wik’uña (1990) la poeta cultiva una escritura mayormente ligada a la

trascendencia espiritual, vinculada a las cosmogonías indígenas. Este fue el primer libro

de Vicuña que se publicó en Chile, y a propósito de ello, Bianchi (1990c) realiza una

breve reseña periodística del texto, poniendo de relieve la censura en Chile de Sabor a

255
Tanto Arrate (2002b) como Teresa Calderón, Lila Calderón y Tomás Harris (1996) la ubican en la
generación de 1960, que se caracterizaría por una poesía de resistencia, con un discurso desacralizado y
desmitificador (1996, pp. 14-15).
256
En el capítulo 4 me refiero a este artículo, pues abordo algunos textos y obras visuales de Sabor a mí
relacionadas con Violeta Parra.

388
mí (1973), así como de otras obras de la poeta. Describe La Wik’uña como un texto de

“poemas breves, escuetos, lacónicos. Ellos exigen una lectura oral (…) Y oral puede

conjugarse como orar, en muchos de estos poemas concebidos como ofrendas” (s.p.). Se

detiene en el lenguaje de la obra para definirlo como un “lenguaje de reflejos”. Algunos

de estos reflejos son el quechua, la rima y Gabriela Mistral:

(…) yo vislumbro un reflejo, tal vez silencioso de tan presente, yo

entreveo un poderoso hilo indoamericano tendido por Gabriela Mistral
cuando señalaba: Bebía yo lo que bebía, / que era su cara con mi cara, / y
en un relámpago yo supe/ carne de Mitla ser mi casta. Cecilia Vicuña,
que ha escrito y mostrado una "Gabriela Andina", prolonga un tejido
indio y americano al nutrirse, también, de este beber mistraliano (…)
Reflejan y descubren una identidad esas aguas de Tala, mientras a las
aguas de La Wik'una, las acecha el peligro de volverse opacas, sucias,
contaminadas, inmóviles, silenciosas (s.p.).

De esta manera, Bianchi destaca la conciencia ecológica de la poeta, presente

además en sus otros trabajos artísticos257.

La poeta Soledad Fariña se refiere a La Wik’uña en su libro Una reflexión

mestiza desde la escritura de cuatro mujeres chilenas (1995), que además estudia obras

de Elvira Hernández, Mercedes Valdivieso y Sonia Montecino, cuyas escrituras, según

la autora, se preguntan por nuestra identidad cultural (p. 12). En el caso de la obra de

Vicuña, la pregunta estaría referida a “aquellos signos y valores que han quedado como

monumentos mudos, pero a la vez sugerentes de una espiritualidad peculiar” (p. 15), en

257
En la entrevista que sostuve con Vicuña le consulté por esta reflexión de Bianchi que la conecta con
Mistral, respuesta que aparece en el capítulo 4, a propósito de la relación entre las obras de Mistral y
Vicuña.

389
tanto lo que se propondría Vicuña, según Fariña, sería la recuperación de lo sagrado, a

través de la metáfora del animal andino, la vicuña.

Gloria Gálvez-Carlisle (2001) examina La Wik’uña desde lo que ella llama “el

aporte étnico” de la poesía chilena, en el que destacarían los “poetas del sur”, de Chiloé

y de la etnia mapuche. El poemario se caracterizaría por la interacción de culturas

europeas, indígenas y mestizas, evidenciada en un proceso de escritura de índole

intercultural híbrida (p. 123).

Gálvez-Carlisle compara el proyecto poético de Vicuña con los poemas de

carácter americano de Andrés Bello, Pablo Neruda y Nicanor Parra; artísticamente, lo

emparenta con los poemas experimentales de Huidobro y los topopoemas de Octavio

Paz, pues el lenguaje de La Wik’uña “no sólo crea una realidad lingüística diferente,

sino, mucho más importante, [se emplea] como estrategia discursiva de regreso a la

fuente de origen (mitos y tradiciones andinas…)” (p. 124).

Como se evidencia, no existen muchos trabajos críticos sobre La Wik’uña, por lo

que espero que el análisis que presento a continuación pueda constituir un aporte al

estudio de esta obra.

390
3. La Wik’uña, de Cecilia Vicuña: la metáfora del quipu como estructura textual

La vocación indígena por precisar la sacralidad en sus diversas

instancias y manifestaciones viene de la concepción de que los lugares
del universo, así como los tiempos, están regidos por diferentes fuerzas
sagradas (Reyes, 2009, p. 106).

3.1. Descripción del texto y datos sobre su elaboración

El nombre del poemario corresponde al vocablo quechua para designar a la

vicuña (Lama vicugna), camélido sudamericano hermoso y grácil, que habita las

cumbres más aisladas y elevadas de los Andes (Flores Ochoa, 1968, p. 21).

Por su nombre, podría pensarse que La Wik’uña se refiere únicamente a la

cosmogonía quechua; sin embargo, el texto constituye una amalgama de varias

cosmovisiones indígenas, en especial, la inca y la guaraní; además, se incluyen algunas

citas de chamanes mexicanos y alusiones a las culturas aymara, huichol, náhuatl y maya,

situación que comenté con la poeta en la entrevista personal el año 2010:

Me da la impresión que en La Wik’uña, más que una exploración de

una etnia en específico, se produce una relación y exploración con los
espacios del altiplano.
Es real tu percepción… La primera vez que entré a vivir por unos
días con una comunidad indígena (guambiana) fue muy impresionante
porque allí comprendí que era una cultura radicalmente diferente a la
cultura occidental.
Lo percibí a través de los sonidos, que sincronizaban con el
entorno natural. Me impactaba la tonalidad, forma en que la gente se
dirigía los unos a otros: a las madres, a los amigos; nada que fuese
discordante. Eso me reveló que existía una poética que yo no conocía;
siempre había leído poesía oral, pero ese encuentro me demostró que

391
 había “otra” forma poética, no inmediatamente accesible, pues, cuando tú
lees libros de transcripción de literatura oral, son hechos por
antropólogos, entonces no llegas a percibir lo que percibes estando en
una comunidad. Siguiendo el hilito de ese interés, cuando llegué a Nueva
York, el año ochenta -me pasó igual que en Bogotá, yo iba a hacer una
performance y me quedé… treinta años- me encontré con una persona
que luego fue mi marido y él era un apasionado de las culturas andinas;
en su biblioteca conocí bibliografía sobre la cultura andina que jamás
imaginé, empecé a leer, leer y leer, me pasé varios años leyendo. La
Wik’uña empieza entre mi descubrimiento de esta poética y la posibilidad
de viajar al Perú. El libro se fue escribiendo en paralelo con el libro que
estaba escribiendo mi marido258. Esa escritura en paralelo también era una
lectura en paralelo y una experiencia, del paisaje, de la cultura y de la
gente (Ver “Anexo 2”).

Según los comentarios de la poeta, La Wik’uña se gesta a partir de una

experiencia teórica -las lecturas sobre las culturas precolombinas-, así como también de

tres vivencias: en primer lugar, la interacción con la comunidad guambiana y la

revelación de una “poética”, relacionada con la forma de expresión de los indígenas,

armoniosa con su entorno; en segundo lugar, el viaje a Perú, cuya cultura andina se

poetiza en el texto, en especial, en la sección dedicada a Ollantaytambo, centro

ceremonial cercano al Cusco; en tercer lugar, la escritura “en paralelo” del poemario y

de Piedra abstracta (Paternosto, 1989), ensayo sobre la escultura de los incas.

La Wik’uña contiene cuarenta y seis textos divididos en tres secciones; la primera

de estas no posee título, pero el tema en común de los poemas corresponde a algunos

elementos fundamentales de las cosmogonías andinas, como la luz, los animales, el

258
César Paternosto. (1989). Piedra Abstracta. La escultura inca: una visión contemporánea. México:
Fondo de Cultura Económica. Agradezco a Cecilia Vicuña el haberme facilitado un ejemplar de Piedra
abstracta, pues el libro está agotado hace años, es prácticamente inubicable.

392
tejido y el agua; la segunda parte se denomina “Ollantaytambo, La Entraña Más” y se

centra en la poetización de este lugar; por último, la tercera parte se denomina

“Reflejos”, y remite, de manera especular, a los mismos temas de la primera y segunda

parte, constituyendo el “reflejo” de lo que se ha dispuesto primero, idea que desarrollaré

más adelante.

Uno de los rasgos relevantes del poemario son sus paratextos259, empezando por

la portada, que consiste en el detalle de una fotografía de César Paternosto que aparece

en Piedra abstracta (lámina 48, tomada en 1979), la imagen corresponde al cuarto

monolito de uno de los lados del “Templo del Sol” de Ollantaytambo, el único que posee

un relieve escalonado, motivo que aparece en los textiles y cerámicas indígenas

(Paternosto, 1989, p. 108). Es interesante que se haya escogido el motivo del

escalonado, pues aparte de estar presente en otras expresiones artísticas como el tejido,

encarna el principio de lo alto y de lo bajo (Hanan / Hurin), el que, como se

comprobará, es un elemento esencial en el texto de Vicuña.

En la contraportada, aparece la misma fotografía de la portada en sentido inverso

y una frase de Don Juan Matus, chamán yaqui del estado de Sonora, México260. En sus

primeras páginas, la obra se dedica al esposo y a los padres de la poeta, mientras que en

259
Gérard Genette plantea el concepto de transtextualidad o trascendencia textual del texto, para referirse
a “todo lo que lo pone en relación, manifiesta o secreta, con otros textos” (1986, p. 2). Uno de los cinco
tipos de transtextualidad de la clasificación de Genette es la relación entre el texto y los paratextos. Es una
“relación, generalmente menos explícita y más distante” (1986, p. 2).
260
Nunca se ha comprobado la existencia de este chamán, figura conocida en la década del setenta a través
de los ensayos de Carlos Castañeda, un etnólogo que se propuso estudiar los hongos alucinógenos; en sus
libros, Castañeda narra haber conocido a Don Juan, de quien finalmente terminó siendo aprendiz. Por esta
razón, la comunidad científica ha mirado con recelo la obra de Castañeda, la que, sin embargo, gozó de
inmensa popularidad, en especial en los círculos esotéricos. Algunas obras de Castañeda son Las
enseñanzas de Don Juan (1968), Una realidad aparte (1971) y Viaje a Ixtlán (1973).

393
las páginas finales se encuentra un glosario denominado “Glosa”, con términos quechua,

aymara y otros que aparecen en los poemas; luego, se disponen tres textos referidos a la

elaboración de La Wik’uña, llamados “Tres Notas”, “Carta a Francisco Zegers” (editor

del libro) y “Gratitud”.

En “Tres Notas” se señala que el libro empezó como “un llamado”, lo que, para

Fariña (1995), implica “el llamado a un mundo sutil que intuimos, pero que no

conocemos” (p. 16):

La Tierra llama
La wik’uña andina
habla por mí:
Soñé que una red blanca y radiante envolvía a la tierra
como un cristal.

Labios y manos se fortalecían tejiendo.

Una palabra ignota, una forma desconocida empezaba a vivir:

nacía en la tierra la convivencia y la conmoción (…)

(Vicuña, 1990, p. 105)261.

El texto se refiere al difuso terreno de los “sueños”, el que también aparece en la

carta a Zegers, pues la poeta habla de un sueño en el que conversaba con Zegers sobre el

libro. En el sueño de “Tres Notas”, la red implica, al parecer, este deseo de convivencia

social, de conexión entre los habitantes de la tierra; la red del sueño tiene dos

características: es blanca y radiante, rasgos que remiten al fenómeno de “iridiscencia”,

tan atractivo para los pueblos precolombinos y que se poetiza en La Wik’uña. La poeta

261
Todas las citas de La Wik’uña están tomadas de la única edición del texto, de 1990. En adelante se
citarán el número que le corresponde a los versos y la página. En el caso de citar un texto completo, se
indicará su nombre y la página.

394
señala que la red es como una envoltura de cristal, elemento que puede provocar el

fenómeno de iridiscencia cuando la luz se refleja en él.

De esta manera, el texto también posee un eje axiológico que es el de propiciar

nuevas formas sociales; quizás a esto se refiere Gálvez-Carlisle (2005) cuando afirma

que La Wik’uña se distancia del resto de la creación poética de Vicuña, pues añade una

dimensión creadora diferente, de subversión al sistema de valores hegemónico

occidental, que desdeña el acervo indígena. Es importante señalar la coherencia de este

afán comunitario con los principios de las cosmovisiones indígenas americanas, en las

que “la vida humana tiene su sentido en cuanto ella se desarrolle colectivamente, con los

demás” (C. Martínez, 2004, p. 53).

En el fragmento de “Tres Notas” se plantea, además, dos elementos esenciales

para leer el poemario: la identificación de la voz de la poeta con la voz del animal

andino, la vicuña, quien se configura como el “portavoz” del mundo andino, y el

concepto de tejido, que sobrepasa su acepción literal como actividad manual, pues

también los labios se “fortalecen” tejiendo.

La metáfora del tejido representa al lenguaje poético, pues Vicuña elabora sus

textos utilizando varias hebras o lenguas: quechua, español, inglés, latín, a lo que habría

que agregar el lenguaje popular y los neologismos; estos son componentes tanto de su

estética-poética como de su arte visual. Evidentemente, el tejido se vincula además al

imaginario andino de las obras de la poeta, y en La Wik’uña se relaciona también con el

concepto de ofrenda.

395
 Luego de referirse a este sueño, la poeta menciona el día 9 de noviembre de

1984, fecha en que “la tierra” pedía un día de “silencio y oración”, que se habría

realizado diez días después de esta fecha en Chile. En la entrevista que sostuvimos, le

pregunté por esta fecha:

Fue una protesta que se hizo en Chile contra la dictadura; no se

podía anunciar de ninguna manera porque había censura, lo maravilloso
fue que se difundió de boca en boca. Fue un día de silencio y oración que
se hizo en todo Chile. Días antes yo estaba en Buenos Aires y escribí “El
pedido de la vicuña”: La vicuña pedía un día de silencio y de oración. En
vez de contárselo a nadie, lo escribí y lo guardé. Y eso fue lo que
exactamente sucedió en Chile en esos días. Lo leí en “El Clarín”,
entonces, como en esa época había censura y control total, no vas a
encontrar ninguna mención en la prensa chilena, y, también es posible que
la gente izquierdista chilena, tampoco le haya dado importancia porque
era un día de oración, entonces, es otra mentalidad. Para mí el “No”
(Plebiscito de 1988) hubiera sido imposible si no había antes un día de
silencio y de oración (Ver “Anexo 2”).

El testimonio de Vicuña conecta un acontecimiento político de Chile con uno de

índole espiritual; en su discurso, un hecho depende del otro. Me interesa destacar que

aunque la temática del texto parezca lejana a la contingencia de Chile de ese entonces,

está presente en este paratexto, en el que se concibe el silencio y la oración como actos

revolucionarios contra la dictadura, que, por cierto, la poeta reconoce como “armas”,

desde una óptica distinta a la forma en que se entiende la revolución en la política.

Como se verá, tanto el silencio como la oración son elementos fundamentales en

el poemario; también, en la cita de Don Juan Matus de la contraportada se habla del

silencio como método de conducción hacia lo valioso: “Esa calle, como cualquier otra,

lleva a la eternidad. Lo único que tienes que hacer es seguirla en silencio total”.

396
 Finalmente, en “Tres Notas” se enumeran los “tonos” o “puntos” en los que el

libro se “tejió”:

- el canto o la oración (el poema)

- el punteo o tuntuneo
- el explicatorio quebrado (reflejos) (p. 105)

Estos aspectos nos permiten la apreciación de un esbozo de la poética de un arte

global, pues el poema se identifica con un tejido -formado con colores y puntos-, con

una oración y con el canto.

El segundo “punto” se refiere al ritmo de los textos, que se caracteriza por su

parentesco con los trotes nortinos; Vicuña utiliza el término “tuntuneo”, que Violeta

Parra emplea en sus Décimas para referirse al punteo (décima III), es decir, a tocar

rítmicamente cada una de las cuerdas de la guitarra. A mi parecer, el tercer “punto” se

refiere a la sección “reflejos”, en la que se incluyen citas de estudiosos de las culturas

andinas, que le otorgan un soporte antropológico a los poemas.

El segundo texto anexo, la carta a Zegers, está fechada el 17 de septiembre de

1988; su estructura sugiere que corresponde a un mensaje más extenso, del que se

escogieron solo algunos fragmentos. En entrevista con la poeta, le pregunté por el

motivo de la inclusión de esta carta:

Cuando era una joven chilena, yo publicaba mi poesía en una

revista mexicana llamada El corno emplumado y eso causó un tremendo
impacto en Chile, porque era una transgresión del sistema poético
chileno: que de la nada apareciera una chica de 18 años que publicaba en
México; mi poesía fue inmediatamente traducida a varias lenguas, y yo ni
me enteraba, ¡era una niña de 18 años! Eso generó un odio muy violento
desde el sistema literario chileno hacia mi poesía. Por supuesto no todos

397
 eran partícipes de ese odio, yo tenía muchos amigos que amaban mi
poesía como Antonio Skármeta, Alfonso Alcalde, Gonzalo Millán, pero el
sistema literario chileno, es decir los editores y todo eso, me cerraron la
puerta en forma violenta y censuraron la publicación de mi libro262. La
primera persona que se atreve a publicar un libro mío en Chile es Zegers.
Entonces decido incluir ese sueño y esa carta en el libro, y resultó que
cuando apareció el libro, sus amigos de “la avanzada literaria” también
publicados por él, se enojaron y le dijeron “cómo te atreves publicar
esto”. Yo creo que él se desconcertó. No sé si esto está relacionado o no,
pero muy pocos ejemplares han circulado, lo he visto en una sola librería
en todo el mundo (Ver “Anexo 2”).

Se puede decir, entonces, que la gratitud hacia Zegers motivó la presencia de esta

carta; no obstante, existe una relación explícita entre uno de los fragmentos de la carta y

el poema “La Inkamisana” de la sección sobre Ollantaytambo, por lo que me referiré a

esto en el momento del análisis del poema.

Por último, en “Gratitud” la poeta da a conocer el lapso en el que escribió La

Wik’uña (entre 1984 y 1989), la relación de su obra con el libro de Paternosto y las

fuentes bibliográficas relevantes para la elaboración del poemario, entre las que se

cuentan textos de connotados especialistas de las culturas indígenas, como Gary Urton,

Rebeca Carrión, Jorge Flores Ochoa, Robert Randall, Rodolfo Kush y Verónica

Cereceda, estudiosos de la cultura inca y citados también por Paternosto. La poeta

menciona además a León Cadogan y Rubén Barreiro, vinculados con el estudio de la

262
Se refiere a su primer libro, Sabor a mí, publicado finalmente en Devon, Inglaterra, por Beau Geste
Press, en 1973. Antes de la dictadura, en 1972, el libro ya había sido censurado por el rector de la
Universidad Católica de Valparaíso, por lo que el contrato que la poeta había firmado con las Ediciones
Universitarias de Valparaíso quedó sin efecto. En el capítulo 4 me refiero a esta historia.

398
poesía guaraní y a dos amigas con las que se mantuvo en diálogo sobre el tema, Ruth

Corcuera e Isabel Iriarte, estudiosas de los textiles andinos263.

Además de revelar sus fuentes bibliográficas, pienso que en este texto la poeta

genera el sentido de “comunidad” que expresa como deseo en “Tres Notas”, pues, si

bien La Wik’uña es obra solo de la poeta, esta “gratitud” enfatiza la pertenencia del texto

también a otros que estuvieron en su gestación y desarrollo.

3.2. Concepción de un arte global: tejido y escritura.

La metáfora del tejido en relación con la escritura es uno de los rasgos más

evidentes de la poesía de Vicuña264, que en el caso de este poemario articula la

organización y contenido de los textos; de esta forma, cobra especial relevancia el sueño

sobre la red que la poeta relata en “Tres Notas”, pues, justamente lo que se “teje” en el

263
Busqué las referencias dadas por Vicuña en las bibliotecas y librerías chilenas (Santiago y
Concepción), peruanas (Universidad de San Marcos, Biblioteca Nacional de Lima y Centro de Estudios
Literarios Antonio Cornejo Polar) y mexicanas (UNAM y Colegio de México). Logré encontrar la
mayoría de los trabajos, sin embargo, algunos de ellos solo tuvieron una edición de ejemplares reducidos y
se agotaron hace años, pues todos estos textos se editaron en las décadas del 60 y 70, y pocos se han
reeditado. En México encontré dos libros de Flores Ochoa, en Santiago un texto de Gary Urton, en Perú el
libro de Rebeca Carrión y el ensayo de Robert Randall; el texto de León Cadogan lo encontré en la
Biblioteca Virtual del Paraguay (en línea). Me fue imposible encontrar los textos de Verónica Cereceda y
Rodolfo Kush. Este último es citado por otros autores que revisé, por ejemplo, C. Martínez (2004):
“Incansable viajero por Perú, Bolivia y el noroeste argentino, se transformó en un conocedor consumado
del mundo andino, interrelacionando el estudio de las fuentes con el contacto directo y constante con los
pobladores quechuas y aymaras” (p. 30).
264
La crítica sobre Vicuña ha mencionado la relevancia del tejido en relación con la escritura, por ejemplo
Gálvez-Carlisle (2001): “Su forma de trabajo [de Vicuña] consiste en la exploración de la función
narrativa del tejer, haciendo hincapié en la importancia fundamental del material textil en el sistema de
conocimiento andino” (p. 127). Como ya se ha mencionado, la poeta es consciente de la relación texto-
tejido en su obra, sin embargo, no concuerdo con que el tejido posea una función narrativa (en el sentido
de contar historias a través de los dibujos), sino que se emplea como metáfora que articula la organización
y el contenido de la obra.

399
poemario es una red265 a partir de diferentes elementos, cuya “hebra” fundamental es el

concepto de arte poético metaforizado como tejido, a partir del que se elaboran diversos

“nudos” o metáforas, como, por ejemplo, el sentido de ofrenda del tejido en los pueblos

andinos trasladado a la escritura.

En este apartado abordaré la relevancia de la metáfora del tejido en La Wik’uña,

realizando un acercamiento general a la obra en relación con el tema, para luego

especificar algunos aspectos en las subdivisiones que se presentan a continuación.

Las hebras que poseen nudos son parte del imaginario andino, y se denominan

quipus, artefactos que, según Gary Urton (2005), se definen como “implementos de

cordeles anudados, utilizados para registrar información, tanto estadística como

narrativa, especialmente por los inka, pero también por otros pueblos de los Andes

centrales desde épocas pre incaicas” (p. 2). El estudioso comenta que los quipus no han

podido ser interpretados, sin embargo, se ha establecido su forma de elaboración y

existen algunas ideas sobre sus funciones.

Urton explica que el quipu era una forma o expresión del tejido, el que era un

“indicador de status, riqueza, poder y autoridad dentro de la política y el oficio de

gobierno inka (…) no constituía tan solo una forma más de expresión entre los inka, sino

que era el medio de expresión por excelencia” (p. 45). Por ello, se puede considerar al

quipu un sistema de escritura en el que los indígenas plasmaron contenidos

265
La red es una forma básica que proviene de la cestería, “que muy posiblemente debe haber surgido de
la observación de las construcciones del mundo animal, como el nido de los pájaros o las telas de araña”
(Paternosto, 1989, pp. 145-146). El autor acota que la imagen de la tela de araña como modelo de la red la
sugirió Cecilia Vicuña.

400
histórico/genealógicos, astronómicos, calendáricos y rituales. Funciona a partir de un

sistema visual y táctil conformado de hilos y cordeles, los que “comunicaban cuerpos de

información particular” (Urton, 2005, p. 45).

Algunos estudiosos de la oralidad, como Pacheco (1992) y Lienhard (2003),

consideran al quipu un instrumento mnemotécnico, por lo que no sería un lenguaje en sí

mismo, en tanto requería del discurso oral que lo interpretaba y completaba266. No

obstante, resulta poco relevante para el presente trabajo el debate antropológico sobre el

quipu, en la medida en que Vicuña emplea la imagen de este artefacto como una

metáfora de la escritura, sostenida teóricamente por estudios que lo consideran un

lenguaje, como el de Urton.

La estructura básica del quipu era “una cuerda principal o primaria, a la cual

están fijados un número variable de los denominados cordeles colgantes” (Urton, 2005,

p. 5). De esta forma, la estructura de La Wik’uña corresponde a un quipu, en el que la

cuerda principal es la metáfora del tejido a la que se anudan otras “hebras”, como los

diversos elementos poetizados de las culturas indígenas y el entramado lingüístico.

Para Soledad Fariña (1995) la estructura de los versos constituye una imagen de

hilos torcidos:

266
Sobre el código de nudos de los quipus, Pacheco (1992) señala: “Estas manifestaciones visuales, sin
embargo, a menudo asociadas al ámbito de lo sagrado y restringidas en consecuencia a un grupo particular
de iniciados, se diferencian nítidamente de la escritura alfabética a causa de la precisión semántica
incomparablemente mayor de esta última y también porque ellas no fueron nunca concebidas propiamente
como texto para ser leído (mucho menos por un lector individual y aislado de su comunidad), sino como
sumarios o aidememoires (…)” (p. 28). Por su parte, Lienhard (2003) afirma: “los libros mexicanos, como
los kipus andinos resultan prácticamente autosuficientes como memoria político-administrativa y
cosmográfica, pero no pasan de ser auxiliares mnemotécnicos para la conservación-reproducción de
discursos verbales” (p. 59).

401
 Los poemas de La Wik’uña quieren ser hilos y su ritmo deriva de
su contradicción interior, el diálogo al interior de la palabra,
aproximándose de esta forma a una ecuación de uniones
complementarias. Cada línea tiene dos partes y cada estrofa dos líneas, tal
como el tejido del hilo de lana de vicuña, simetría asimétrica entre cada
poema y su reflejo (p. 17).

En cuanto al tejido del lenguaje, este contempla varios “nudos”: la mezcla de

idiomas, el recurso de “oralidad segunda” (Zumthor), la combinación de registros -pues

el poemario alterna entre un castellano culto y otro coloquial-, las etimologías reales o

inventadas267, los juegos fónicos, la inserción de otros discursos y voces en el texto, y la

aproximación de la escritura poética a las formas de la oración y de la canción. Estos

aspectos o “nudos” se “tejen” en el poemario, como se irá mostrando en las páginas

sucesivas.

El concepto de “red” también se aplica al principal espacio poetizado en La

Wik’uña, pues la planificación espacial de Ollantaytambo es una red:

Desde el Coricancha, el Templo del Sol, partían cuarenta líneas de

adoratorios [conocidos como ceques] hacia más de trescientos lugares de
culto, las huacas. “Todo era como una red mágica que mantenía la unidad
del mundo precolombino por intermedio de una ciudad-santuario” (Kush,
1975, p. 94, citado por C. Martínez, 2004, p. 49).

267
En una conversación con la poeta por correo electrónico el año 2012, ella me comentó que muchas
veces trabaja con etimologías inventadas, “creadoras, para llegar al verdadero sentido potencial, el futuro
de cada palabra”. En este sentido, lo etimológico deja de ser la raíz o el origen, para enfocarse en el
porvenir del término, por tanto, el uso de etimologías constituye un juego lingüístico, es decir, un recurso
poético.

402
 La organización metafórica del texto en red o quipu implica que todos los temas

del texto se interrelacionan, lo que está en consonancia con el esquema del ciclo vital de

la naturaleza, que se respeta y celebra en el poemario.

En relación con las culturas precolombinas en general, el primer “nudo” de este

quipu poético se elabora en función del fenómeno de iridiscencia, pues en mi lectura, las

tres secciones del texto se organizan para que el efecto se produzca “poéticamente”. La

iridiscencia fascinaba a los pueblos indígenas, lo que ha llevado a Nicholas Saunders

(2004) a proponer el concepto de “estética del brillo”268:

La atracción por los objetos brillantes y relucientes, así como por

los fenómenos naturales de iridiscencia, parece haber sido un fenómeno
panamerindio. Esto puede conceptualizarse como una “estética del brillo”
y es posible rastrearla a lo largo del continente, desde las selvas tropicales
de la Amazonia hasta los Andes y más allá, hasta Mesoamérica, el Caribe
y América del Norte (…) Esta “estética” puede considerarse parte integral
de cosmovisiones multisensoriales, que ven manifestadas sus ideas
metafísicas en una diversidad de actitudes hacia el mundo natural, la
espiritualidad, la identidad social y las concepciones sobre el poder (p.
127).

En el poemario de Vicuña, la primera sección poetiza la luz, cuyo efecto se

proyecta en otros elementos sacralizados por las culturas andinas, como los animales, el

agua, las piedras, y luego, en la segunda sección, dedicada a Ollantaytambo, la

poetización de la luz metafóricamente se refracta en este centro ceremonial, de tal forma

que la luz sigue presente como elemento sagrado y su efecto se poetiza sobre las piedras

y el agua.

268
Soledad Fariña también poetiza el fenómeno de iridiscencia y la atracción de los indígenas por los
objetos brillantes, aspectos que se desarrollan en la segunda parte de este capítulo.

403
 La “proyección” de la luz desde la primera y segunda secciones produce

metafóricamente el efecto tornasol o iridiscente en la tercera sección, “Reflejos”, cuyos

textos reiteran los mismos temas de las secciones anteriores, incluso en el mismo orden,

integrando diversos discursos antropológicos, chamánicos y poéticos a la voz

enunciante, de tal forma que se crea el efecto de diversos “rayos coloridos”, es decir, de

discursos en relación con los mismos temas, que son: la luz, el colibrí, la vicuña, el

zorro, la oración, el tejido, el agua, la neblina, el humo, Ollantaytambo, la preocupación

ecológica, el jaguar, el colibrí (una vez más), para finalizar con la luz. Al revisar el

índice del poemario se comprueba que los temas de la tercera sección repiten la

organización de las secciones 1 y 2.

Así, planteo que la disposición de los textos se inicia con la proyección de la luz,

continúa con su refracción en la sección 2 y finaliza con el efecto de iridiscencia,

poetizado a partir de la reiteración de los temas anteriormente aludidos. La siguiente

figura grafica la organización del poemario:

404
 “Reflejos”
(Sección 3)

Ollantaytambo luz
Luz (Sección 2) colibrí
(Sección 1) vicuña
zorro
oración
tejido
agua
neblina
humo
Ollantaytambo
ecología
jaguar
colibrí
luz

Si bien en la sección “Reflejos” es evidente la inserción de otros discursos, este

recurso se utiliza también en las primeras secciones, aunque con menos profusión. En mi

opinión, las citas insertas en La Wik’uña se relacionan con su metafórica autoría

múltiple, pero a la vez forman parte del conjunto de la obra de la autora, en tanto esta les

otorga un nuevo significado.

Este procedimiento de inserción de textos de autoría ajena se puede analizar a

partir del concepto de Bajtín de “palabra ambivalente” que Julia Kristeva (1981, vol. 1)

define como: “el resultado de la junción de dos sistemas de signos” (p. 201). Más

adelante, Kristeva añade: “Esta categoría de palabras ambivalentes se caracteriza porque

el autor explota el habla de otro, sin topar con su pensamiento, para sus propios fines;

sigue su dirección al mismo tiempo que la hace relativa” (pp. 201-202).

405
 En el caso de La Wik’uña, las voces ajenas a la autora se marcan con comillas y

se indica el nombre del autor, dentro de una estructura poética en la que adquieren una

segunda significación, en especial, al unirse a otros textos diversos, con los que pueden

establecerse nexos evidentes o, implícitos, de acuerdo al imaginario de la obra. Es decir,

se produce un “efecto de estilización”, noción perteneciente a Bajtín, que Kristeva

entiende de la siguiente forma: “La junción de dos sistemas de signos relativiza el texto.

Es el efecto de la estilización el que establece una distancia con respecto a la palabra de

otro (…)” (p. 201).

A partir de este efecto, se realizan algunas asociaciones y metáforas en La

Wik’uña, que se constituyen como redes de sentido, ya sea etimológicas, semánticas o

fónicas, estrategias discursivas que forman parte de la metáfora general del texto, que

identifica al lenguaje poético con el tejido.

El segundo nudo de la cosmovisión andina que estructura el poemario es el

principio Hanan / Hurin, conformado por vocablos quechuas que significan: “Alto y

bajo. Oposición complementaria de las comunidades y pueblos andinos divididos en dos

sectores” (“Glosa”, p. 101). Sin embargo, esta bipartición tiene connotaciones mayores

que las del espacio. Reyes (2009) comenta:

Esta dualidad tiene dos referencias básicas: una es la del Cielo o

las partes altas de la Tierra contrapuestas a sus profundidades y partes
bajas como son las costas y valles, y la otra es la relación de oposición y
complementariedad entre dos partes de una comunidad, autoridad o pareja

406
 (en este último caso la complementariedad suele adoptar otros nombres)
(p. 171)269.

La cultura oral guaraní también se caracteriza por establecer un modelo binario

de pensamiento, construido a partir de opuestos complementarios (Pacheco, 1992, p.

130), ya que, en realidad, esta concepción es propia de la cosmovisión indígena

americana:

Para los occidentales es muy común sentir lo incoherente y lo

contradictorio como excluyentes; para el mundo indígena, en cambio, la
búsqueda por encontrar armonías y complementariedades es parte del
sentido de la existencia. Las cosas, las personas y los seres vivos son
vistos en una constante interrelación dinámica y formando parte de
totalidades. Así, los sueños no son algo separado del mundo “ordinario”
de la persona, sino que forman parte de la vida cotidiana (…) la
naturaleza es mágica, está viva, y sus criaturas pueden dialogar con
nosotros.
La idea de totalidad está expresada a través de múltiples
manifestaciones. Entre ellas, es fundamental la concepción de los
opuestos, no como contrarios antagónicos sino como complementarios, en
constante unión y equilibrio (C. Martínez, 2004, p. 32).

El principio de bipartición complementaria Hanan-Hurin es percibido por la

poeta en el Tao Te King270:

269
Por su parte, Granda Paz (1998) ahonda en el origen de esta bipartición, que para él surge con la pareja
de gemelos, presente en los mitos cosmogónicos de los Andes: “La pareja de gemelos (…) constituye la
fuente pilar en la que se construye la visión dual de los indígenas de los Andes, desprendiéndose desde allí
concepciones como la bipartición del espacio en los Hanan y Hurin y toda una larga serie de oposiciones:
blanco/negro, vida/muerte, sol/luna, positivo/negativo, lo físico y lo espiritual, etc., pero estas oposiciones
no lo son en el sentido de contradicción, sino de complementariedad” (p. 24).
270
Tratado escrito por Lao Tsé, filósofo chino; el nombre del texto, según José Miguel Tola, puede
traducirse como “Disertación referente al Justo Principio y su Acción” (“Prefacio” al Tao Te King, 2005,
p. 17). Este es un texto muy relevante para el quehacer poético de Vicuña, como se verá en el apartado
sobre los animales.

407
 El Tao para mí es el libro más impresionante. Los principios
complementarios que se muestran en la película Kon Kon y la visión que
da lugar al Tao son equivalentes.
Los seres humanos que estamos vivos en este momento,
procedemos de una pequeña tribu de 600 personas que vinieron de
Sudáfrica y se expandieron por el mundo. Esta visión de mundo viene de
esa época antiquísima, de hace 140.000 años, estoy hablando de algo
completamente real. En esa época comienza a surgir una visión de la
unión complementaria, fundamental en la cultura andina, y exactamente
igual en el Tao.
El Tao para mí, es un libro andino. O el Andes es un reflejo de su
visión. La primera vez que leí el Tao reconocí lo que había visto acá. No
en la cultura chilena superficial de las ciudades, sino en la cultura
profunda, de la gente (Ver “Anexo 2”).

En efecto, el Tao propone que la esencia del universo es dual, conformada de

opuestos que se complementan, idea que se reitera en toda la obra: “Ser y no-ser se

engendran el uno al otro / Difícil y fácil se complementan el uno al otro” (Tola (Ed.),

2005, p. 25). Esta es una obra de alcances simbólicos, por lo que su interpretación se ha

debatido y es probable que aún no se llegue a comprender a cabalidad.

Ahora bien, lo que propone Vicuña en el comentario transcrito es que este

principio esencial del Tao es análogo al principio de dualidad de la cosmovisión andina;

en el caso de La Wik’uña, la idea de opuestos complementarios se puede observar a

partir de diversas imágenes, en especial, los animales poetizados, y en el lenguaje, en el

que la dualidad comprende el sonido y el silencio. En la entrevista que sostuvimos el

2010 me comentó:

Estando en la soledad de mi taller de Bogotá, de pronto comprendí

que cada palabra se construía por un “choque” entre el sonido y el
silencio, y que si no fuera por este choque, que generaba unas
resonancias, la palabra no sería posible. Tomé conciencia de esa relación

408
 estructural al interior de cada palabra, y en La Wik’uña, eso no solo
sucede al interior de cada palabra, sino que también en las paridades:
Hanan-Hurin, lo alto-bajo, lo femenino-masculino, porque de estos
choques y de estos conflictos de los que habla la película Kon Kon, nace
la vida. No son dicotomías, sino un sentido de infinita cooperación; no es
una relación suave, sino de violencia creativa, como la de los volcanes,
que conforma una espiritualidad suprahumana, de la cual los humanos
solo somos parte, pero eso ya está en el cosmos (Ver “Anexo 2”).

El siguiente texto de La Wik’uña destaca la capacidad del tejido de reunir todo,

incluso, lo opuesto/complementario:

Hanan / Hurin, alto y bajo, lleno y vacío,

hombre y mujer.
El tejido es unión,
“analogía visual del principio de la
fecundidad”
Elayne Zorn (p. 87)

En correspondencia con la cosmovisión americana, el tejido encarna la totalidad

en la obra de Vicuña, así como también lo fecundo y creativo, gracias a la inclusión del

aporte del texto de Zorn (1952-2010), antropóloga estudiosa de los textiles.

De esta manera, tanto la iridiscencia como el principio de dualidades

complementarias son los nudos semánticos fundamentales que acompañan la metáfora

del tejido en la obra de Vicuña, por ello, en los subapartados se mostrará su relevancia.

Ahora bien, si se retoma la “hebra principal” de esta obra, el tejido como

metáfora del arte poético, es preciso detenerse en el poema “Oro es tu hilar” (pp. 31-33).

Previo al texto, se disponen unos versos del cubano José Lezama Lima, del poema

“Nacimiento del día”, que pertenece al libro póstumo Fragmentos a su imán (1973):

409
“Las oraciones son los hilos / y el tejido es la aparición de la luz” (p. 29). Ambas

metáforas están conectadas por la red semántica que une hilo y tejido: los hilos arman el

tejido, y este se identifica con la luz, por tanto, la oración, como lenguaje sagrado, está

dedicada al símbolo por excelencia de la sacralidad; la luz, es decir, la oración es el

medio que conduce a la luz.

Los cuatro sustantivos de los versos de Lezama Lima, oración, luz, hilo y tejido,

son fundamentales en “Oro es tu hilar”. En su inicio, el texto establece una unión entre

el hilo y la oración: “Oro / es tu hilo / de orar” (vv. 1-3, p. 31); ambos elementos se

asocian al oro, que se identifica con el color del pelaje de las vicuñas, a las que los

pastores trasquilan para obtener su valiosa lana.

Por tanto, el oro posee las connotaciones de valor y de brillo (iridiscencia); este

último fenómeno se enfatiza en el texto a partir de las figuras que va conformando el

tejido: “Truenos y rayos / bordando al pasar” (vv. 12-13, p. 31)271. Es curioso el caso del

trueno, que no es una figura visual, sino un fenómeno climático que se distingue por su

ruido; sin embargo, el trueno siempre va asociado al rayo, en tanto este anuncia al trueno

en una tempestad, la que en la cosmovisión andina encarna “la llegada de las fuerzas

fertilizantes y poderosas del más allá” (Randall, 1987, p. 298). De esta manera, se

“ilustra” en el tejido el carácter fecundo de esta actividad, tanto en lo económico como

en lo espiritual.

271
El rayo es el símbolo de la fuerza sobrenatural (Granda Paz, 1998, p. 38).

410
 En efecto, las actividades de hilar y tejer son sagradas en el texto: “Templo / del

siempre / enhebrar” (vv. 4-6, p. 31), y son exclusivamente femeninas: “Ñustas272

calmadas / de inquieto pensar / Marcas señales / Pallá y pacá” (vv. 20-23, p. 32)273. La

condición sagrada del tejido permite la asociación de este con el lenguaje de la oración,

y más que lenguaje, de performance, es decir, tejer es orar, por tanto, escribir también lo

es; en este sentido, la poesía de Vicuña se puede calificar como un diálogo con lo

sagrado, en el que asir y trenzar el hilo implica mantener la conexión con la divinidad,

así como la acción contraria implica la pérdida de esta relación: “Pierdo / el hilo” (vv.

35-36, p. 32), expresa la hablante, lo que posee un significado literal en el contexto del

tejido, pero también es una expresión coloquial referida a perder la idea de lo que se

estaba diciendo o escuchando, lo que crea cierta “interferencia” en la comunicación.

La identificación del tejido y la poesía se puede comprobar en las metáforas

relacionadas con el tejido poetizado, las que representan la poesía de Vicuña274. Por

ejemplo, el trabajo con el lenguaje se metaforiza a través de las torceduras del hilo y de

la mezcla de colores, imagen análoga a la de los juegos con las etimologías, idiomas y

sonidos: “Tuerce / que tuerce / El dorado / enderezo” (vv. 14-17, p. 31). Asimismo, el

tejido del poema manifiesta el principio de las dualidades complementarias que rige el

poemario: “Hilo y vano / Lleno y vacío/ El mundo / es hilván” (vv. 31-34, p. 32).

272
Ñusta es un vocablo quechua, que designa a una “Joven de origen real, hija del Inka” (“Glosa”, p. 103).
273
Los estudios que Vicuña leyó antes de escribir el poemario comentan la relevancia de la actividad del
hilado en la cultura andina, que trasciende el sexo, pero identifican el tejido como una actividad femenina:
“Las mejores tejedoras adquieren prestigio (…) El hilado es labor a la que dedican bastante tempo, cuando
están caminando, pastoreando, conversando y en general cualquier momento es bueno para hilar. Varones,
mujeres y niños tienen sus propios husos en los que hilan continuamente” (Flores Ochoa, 1977, p. 142).
274
Señalaré y explicaré brevemente estas metáforas, pues en las páginas sucesivas se desarrollarán en
profundidad.

411
 La presencia del imaginario indígena, en especial a partir de la asociación entre

el agua (elemento considerado sagrado y femenino, como se verá) y el tejido, se

representa en el tejido poetizado: “Cuerdas y arroyos / Río es telar” (vv. 44-45, p. 33).

Además, es evidente el énfasis por reforzar el principio de comunión; las mujeres tejen

juntas, y sus tejidos se interrelacionan entre sí: “Aunar lo tejido / ¿No es algo / inicial?”

(vv. 46-48, p. 33).

En los versos finales, la asociación entre tejido y poema se manifiesta de manera

explícita: “Habla y abriga / El mejor juglar” (vv. 51-52, p. 33); tejido y texto son

equivalentes, sin embargo, cabe destacar que Vicuña utiliza una imagen relacionada con

la oralidad y la música, lo que también integra la enumeración de las características de

esta poesía: el marcado énfasis en la oralidad, el ritmo y el lenguaje de la canción.

Los textos de “Reflejos” hacen aún más explícita la asociación texto-tejido,

demostrando que el origen de esta concepción del arte estriba en la cosmovisión andina:

“Pero no escribían, tejían” (v. 1, p. 86). Se integra una cita de Heinrich Ubbelohde

Doering, especialista en estudios peruanistas, a fin de explicar que el tejido era una

forma de lenguaje -y no una mera expresión decorativa-, destinado a los temas

sagrados:

“…‘escribían’ los eventos sagrados en un

sistema jeroglífico compuesto de signos
ordenados y combinados que encontraban en
el tejido su más rica expresión.” (Ubbelohde Doering) (vv. 2-5, p. 86).

412
 El texto de Vicuña enfatiza que esta condición de lenguaje del tejido se encuentra

en otras formas de expresión indígena: “Madeja de greda, ovillo de tierra / laberinto

ritual / Empluma la tela, engarza metal” (vv. 9-11, p. 86). El carácter sagrado del tejido

se refleja en que su perfección logra el brillo (la iridiscencia): “Hilo torciendo hasta

reflejar / satín lanar!” (vv. 12-13, p. 86). Llama la atención que se elija el término satín

para connotar el brillo de la lana, pues este material posee otro origen (China); sin

embargo, no es el único término del poemario aparentemente descontextualizado; esta

inserción de un concepto relativo a otro lugar y época tiene que ver con la condición

heterogénea del lenguaje de Vicuña.

En la cultura andina, esta unión simbólica y perfecta -“la totalidad”- que se logra

en el tejido era dedicada a los dioses; los tejidos destinados a ellos se quemaban275, y el

humo que ascendía a los cielos era la manifestación de adoración. El tejido quemado es

parte del ciclo de la vida: formado con la lana de los animales, hilada, tejida y ofrendada

por el ser humano, se diluye en la inmensidad y de esta manera se integra nuevamente al

entorno, reiniciándose el ciclo: “Hilo de ofrenda / que el inka incendia / el tejido vuelve /

a la inmensidad” (p. 41).

El poema “Humar” remite a este carácter sagrado del humo resultante de las

ofrendas, describiendo a partir de metáforas su forma: “Tenue / es mi traje / hilo y

dulzor” (vv. 1-3, p. 43). Por su parecido al hilo, el humo lo representa simbólicamente,

275
“Sabemos por medio de los cronistas (…) la suprema importancia ceremonial dada por las culturas
andinas a los tejidos, hasta que una gran proporción de estos llegaron a ser sacrificados a los dioses
durante el incanato” (Randall, 1987, p. 294).

413
en tanto su forma espiral se asemeja a las torceduras del hilo cuando se teje/escribe:

“Espira curvo / y ven a torcer” (vv. 18-19, p. 44).

En “Reflejos”, el concepto de humo como ofrenda se poetiza ligado a formas

más contemporáneas de espiritualidad; la ofrenda quemada es reemplazada por el

incienso y el copal, árbol que en México se emplea para sahumar casas (RAE):

“Lenguaje del palo / incienso y copal / aliento del hilo / ascenso espiral” (vv. 1-4, p. 90).

El texto enfatiza la forma espiral, que recuerda al humo de las ofrendas incas, y poetiza

al humo como algo vivo, que posee “aliento”; asimismo, se destaca que el humo

constituye una lengua, porque es una forma de conexión con las deidades.

La forma espiral del humo es asimilada a la forma de la oreja: “‘Igual a la oreja

humana, la espiral encierra el / sonido primordial’ (René Guénon) (vv. 5-6, p. 90). La

cita de Guénon permite establecer la identificación entre la espiral de la oreja y la del

humo, atribuyéndoles un carácter numinoso. La relación con la oreja nos conecta con el

fenómeno del sonido, y, por tanto, con la oralidad, relativa a la comunicación del ser

humano con las divinidades, diálogo en el que el humano entrega su oración contenida

en la ofrenda (representada por el humo) y espera la respuesta.

El texto plantea que el ser más preparado para entregar y recibir estos mensajes

espirituales es el chamán, por eso, el epígrafe de María Sabina (1894-1985), chamana de

Oaxaca, México, identifica la figura del chamán con el humo: “Mujer papel de humo

soy” (p. 90). De esta manera, el poemario establece una asociación entre la neblina, el

humo de las ofrendas y el humo de la pipa del chamán al realizar sus ensalmos. En el

414
mito guaraní de la creación, el dios creador principal solicita a una de las deidades crear

una nueva tierra luego del diluvio. Cadogan (1965) comenta que el dios “acepta,

prometiendo aliviar con su neblina vivificante, con el tabaco y con la pipa los

infortunios de la futura tierra de las imperfecciones” (s.p.). Así, el humo de la pipa del

chamán actualiza el contacto con los dioses, y es, por tanto, sagrado276.

El humo de las ofrendas y de la pipa chamánica es asimilado a la neblina, en

tanto asciende al cielo y en él posee una forma similar a las nubes. La neblina es una

característica permanente del altiplano que afecta a sus habitantes, quienes están en

constante movimiento debido al pastoreo de llamas y alpacas277; seguramente esto ha

motivado la creación de oraciones a las deidades de las nubes, de las que se incluye una

en el poemario: “Phuyumama licenciaykimanta / Madre de las nubes licencia pido para

pasar” (p. 45)278.

A pesar de las dificultades que implica la neblina para el pastor, en el poemario

es celebrada por sus constantes movimientos y cambios, en los que se inserta el humo de

las ofrendas: “Así lo traía / de vuelta en visor / Así lo subía / brillando en su haz /

¡Fueguito sagrado! / ¡Ofrendilla de mies! (vv. 10-15, p. 47).

276
En un poema didáctico de los guaraníes llamado “Un señor da consejos a su hijo que quiere casarse”, el
padre entrega al hijo el siguiente consejo en que el humo de la pipa representa la neblina: “En cuanto el
reflejo de nuestro Padre penetre en la morada de las tinieblas, debes recorrer los lugares oscuros
esparciendo neblina, para que puedas descansar tranquilo. Si no recorres [la vivienda] esparciendo neblina,
los seres invisibles que pululan por ahí nos molestarán. Por haberse dispuesto que así fuera, debemos
recorrer, esparciendo la neblina por los alrededores de nuestra vivienda. Para que así procediésemos fue
que Jakaira Ru Ete creó el tabaco y la pipa una vez que hubo conocido las futuras costumbres de los
hombres; habiéndolos creado con la intención de prestarles eficacia, debemos darles fe” (Cadogan, 1965,
s.p.).
277
Como detalla Flores Ochoa (1977), la vida de los pastores de la puna se caracteriza por la
trashumancia, por esto los pueblos se hallan semidesiertos la mayor parte del año (pp. 37-38).
278
Proviene del texto de Flores Ochoa (1977, p. 226).

415
 Tal como el tejido, la neblina también se conecta con el lenguaje dentro de las

cosmovisiones indígenas y en el poemario; de esta forma, el fragmento de un mito

guaraní establece una identificación entre la neblina y el lenguaje espiritual: “Y bien, tú

vigilarás la fuente de la neblina / en donde nacen las palabras inspiradas…” (p. 63,

cursivas del texto)279.

En el poemario, la neblina se considera parte fundamental del ciclo de la vida,

pues se vincula con el agua y la vida: “¿Dónde se irá la neblina? / ¿La bruma

vivificante? (…) / “¡El sostén de la tierra! / ¡Los racimos de llanto!” (vv. 1-2, 5-6, p. 65).

En las cosmogonías indígenas, los elementos que permiten la sobrevivencia poseen un

trasfondo espiritual, de ahí que la neblina se asocie tanto al mantenimiento biológico de

los seres vivos, como al espiritual: “¡Los corazones apagados / sin neblinar!” (vv. 7-8, p.

65).

En “Reflejos”, la niebla se asocia al semen, como sustancia generadora de vida, y

se atribuye a una deidad masculina: “Semen de la selva / Semen de la montaña / la

niebla vital, espuma, / Wiraqochan!” (vv. 1-4, p. 91)280. Vicuña elabora una red

semántica y etimológica que conecta el fuego, el humo y la neblina: “Tataendy, el fuego,

tatachi, el humo, / tatachina, la tenue neblina que infunde / vitalidad a todos los seres

(Guaraní)” (vv. 5-7, p. 91). La vitalidad y su símbolo (neblina) surgen como respuesta

279
Este fragmento es parte de un diálogo entre Ñande Ru, dios creador de todo lo existente, incluyendo el
lenguaje (generado a partir de la neblina), y Jakaira, dios que junto a su consorte será el encargado de
vigilar la fuente de las palabras inspiradas (Cadogan, 1965, s.p.).
280
Según el glosario de La Wik’uña, el vocablo quechua Wiraqochan significa: “La fuerza que anima el
mundo y hace posible la vida” (p. 103). En general, en las cosmogonías indígenas, “El río y su espuma
tienen correlaciones simbólicas sexuales (…) Viracocha es en buena medida producto de esta concepción,
del fruto de la espuma del agua”. (Granda Paz, 1998, p. 66).

416
de los dioses a la ofrenda humana (fuego, humo); así, se poetiza la interrelación de la

acción humana y divina, cuya constancia mantiene la vida.

3.2.1. El nudo de la iridiscencia: lo sagrado proviene de la luz y se refleja en el

agua.

El ser humano que vive en los Andes mantiene una estrecha relación con la

naturaleza, en la que identifica su origen, sustento y destino. Juan José García (1996)

señala:

La relación del hombre con la naturaleza andina es de respeto y

convivencia. La naturaleza tiene vida, tiene condición terrena y humana, y
como tal puede padecer los mismos fenómenos que el hombre: nace,
crece, se desarrolla, se enferma, muere, etc., por lo tanto necesita el
cuidado del hombre. Existe pues, una relación de reciprocidad entre el
hombre y la naturaleza. La naturaleza brinda recursos cuyo uso racional
garantiza la vida, y el hombre a cambio le protege y le conserva (…) El
hombre cría a la naturaleza alimentándola con ofrendas (pp. 40-41).

Este vínculo recíproco entre las personas y su entorno es parte de un ciclo que se

recrea en el poemario de Vicuña, en el que el tejido ofrecido a las divinidades constituye

la respuesta de los seres humanos a sus dones, manifiestos en los recursos naturales.

En el mundo andino, la luz y el agua son elementos fundamentales de la vida y se

vinculan con el fenómeno de los reflejos (iridiscencia), por lo que en el poemario poseen

relevancia. La primera parte de La Wik’uña comienza con unos versos de Lezama Lima,

pertenecientes al poema “Las siete alegorías” de Fragmentos a su imán (1973): “La luz

417
es el primer animal visible / de lo invisible” (cursivas del texto de Vicuña, p. 9). El

poema de Lezama Lima se caracteriza por establecer nexos entre elementos disímiles, de

los que varios son animales, en especial desde la primera a la tercera alegoría281.

Los versos citados corresponden a la sexta alegoría, que poetiza la luz como un

animal imposible, pues es visible e invisible a la vez; su presencia se percibe, pero al ser

un elemento inmaterial, no puede “verse”. Tanto la luz como el animal son los temas

fundamentales de esta sección, de tal modo que el poema que sigue se refiere al

fenómeno de la luz, y los siguientes, a animales.

El poema “Iridesce” forma su título del español “iridiscencia” y de su traducción

al inglés, “iridescence”, ya que no corresponde a un verbo en español; la poeta trasforma

el sustantivo en acción, lo que connota la importancia del fenómeno en el contexto de las

cosmovisiones andinas. El texto está dedicado a la luz y a sus efectos en el ambiente,

como por ejemplo, la posibilidad de ver gracias a los rayos del sol las ínfimas briznas de

polvo, vilano u otros elementos leves y casi imperceptibles:

¿Adónde van
los suaves innúmeros

Apiñándose en haz?

La luz
los desea

281
De esta forma, en la primera alegoría un puerco tiene “dientes de estrellas”, en la segunda, la Diosa
Blanca fornica con un canguro, en la tercera, la “Rueda de Rocío” se asimila a orejas de elefantes. En la
sexta alegoría, la alusión a Teseo permite elucubrar que el animal vinculado a la luz es el Minotauro. La
presencia de diversos animales reales y míticos en la obra de Lezama Lima es un rasgo destacado por la
crítica, y el mismo poeta declara la importancia de estas imágenes en su trabajo al definir la poesía como
“un caracol nocturno en un rectángulo de agua” (citado por Del Río, 2006, p. 109).

418
 Y los sale
a buscar (vv. 1-7, p. 11).

En el texto, la luz es considerada un don divino, por lo cual es sagrada: “Ofrenda

es el iris” (vv. 37-38, p. 12); Saunders (2004) comenta que para los incas “la creación de

la luz era lo que había traído orden y estructura al mundo” (p. 129)282, por lo que resulta

significativo que Vicuña comience poetizando la luz, la que, además, es el elemento más

estrechamente vinculado a los dioses y a su sabiduría: “la imagen recurrente [en

América] es que el conocimiento divino o espiritual es de naturaleza resplandeciente, y

que el poder cosmológico es inherente a la materia brillante” (Saunders, 2004, p. 139).

Otro elemento interesante es que la luz, así como los animales poetizados, es

metaforizada a partir de figuras geométricas, formas que recuerdan los motivos de los

tejidos indígenas283. En el caso de la luz, la metáfora es “Poro prismal” (v. 36, p. 12),

imagen que posee una doble acepción, la asimilación del reflejo de la luz a la forma del

prisma, y los objetos con forma de prisma capaces de refractar, descomponer y reflejar

la luz a partir de los colores del arco iris.

En la sección “Reflejos”, se enfatiza el carácter sagrado de la luz, y se reitera la

imagen de la luz como prisma, atribuyéndole vida propia y, junto con ello, una acción

espiritual, la plegaria dirigida a la divinidad:

282
Coincide con la narración bíblica sobre la creación, en la que lo primero que Dios crea es la luz.
283
Flores Ochoa (1968) señala que existen cuatro categorías principales en los motivos de tejidos
indígenas andinos: “geométricos, zoomorfos, fitomorfos y antropomorfos. En la primera abundan rombos,
cruces, volutas, triángulos, hexágonos, pentágonos, rayados, tableros y ángulos; combinados todos ellos
obtienen otras figuras (…)”. Entre los motivos zoomórficos están “los caballos (…) vizcachas (…)
vicuñas en reposo o en movimiento (…) infinidad de aves (…) pumas y zorros” (p. 128).

419
 ¡Sagrada es la luz y su reflejar!

Ora en reflejos
el poro prismal (vv. 1-3, p. 81).

Se celebra el efecto de la luz en el ambiente: “Entra y se demora la luz / gozando

el cambio de velocidad” (vv. 6-7, p. 81); asimismo, se establece una red semántica,

etimológica y fónica entre vocablos asociados a la luz en relación con la divinidad: “Iris,

la mensajera / mensaje, la luz / Poro, portal / Prisma, priein, serrucho de luz / Jechaka

mba’ ekuaá, el reflejo de su sabiduría, / órgano de la vista, nacimiento del sol; /

pensamiento del creador (Guaraní)” (vv. 8-14, p. 81). Esta red combina el efecto

iridiscente de la luz y sus connotaciones como transmisora de mensajes divinos y como

símbolo de sabiduría.

La Wik’uña finaliza con un fenómeno particular de iridiscencia. Los textos que

cierran el poemario se “reflejan” entre sí; ambos están compuestos por dos citas, el

primero de ellos se refiere a un mito andino y al Tao:

En el mito de Inkarrí, los inkas se fueron

debajo de la tierra y ahí “trabajan dándole
corazón a la inmensidad” (Mito de Inkarrí)

El sabio no tiene corazón. Usa el

corazón del pueblo como su propio corazón284.
(Tao Teh Ching) (p. 98).

284
En la versión del Tao que manejo (Tola (Ed.), 2005), la cita se traduce de la siguiente manera: “El
Sabio no tiene corazón propio / Hace del corazón de los demás el suyo propio” (p. 121).

420
 Ambos textos provienen de distintas fuentes, y podría pensarse que no existe una

relación entre ellos; sin embargo, la unión de estos fragmentos se basa en la dualidad

pueblo - sabio (guía), en la que el mito de Inkarrí285 representa al pueblo, y el texto del

Tao se refiere a la naturaleza del sabio, el que en la cultura oriental es la figura más

venerable. Recuérdese que el simbolismo de la luz y del brillo al que se ha aludido en

páginas previas es, precisamente, el de sabiduría. El texto siguiente “refleja” a este:

“Estamos brillando” dicen los obreros en

huelga.

“Hay una gran luz en nuestras vidas”. (José

María Arguedas) (p. 99).

La dualidad pueblo-sabio se estructura a través de la díada obreros-escritor,

aunque este último término es insuficiente para calificar la figura de Arguedas en Perú,

pues recordemos que fue antropólogo, etnólogo, y que sus investigaciones estuvieron

motivadas por el interés hacia las costumbres indígenas y el amor por su patria, a lo que

se debe agregar su propia experiencia de vida, ya que a pesar de provenir de una familia

mestiza, desde su niñez se mantuvo en contacto con lo indígena; por ello, su imagen

puede asimilarse a la de un sabio en conexión estrecha con su pueblo.

285
“Mito registrado por primera vez por Morote en el Cusco, Arguedas en Ayacucho y otros autores. Los
motivos principales son la fundación del inkanato, la muerte del inka a manos de los españoles y la
esperanza mítica de la reintegración de sus partes (la cabeza con el tronco) para restaurar su gobierno y
redimir su pueblo. El término, al parecer, no es “Inkarrí” sino una reinterpretación de los términos Inka y
Rey, que para los españoles eran equivalentes y de cuya conjunción pudiera salir el nuevo término de
Inkarrí que querría decir “inca rey”. Otra posibilidad es la interrogación que se deriva de la palabra
“¿Inkari?” (¿Dónde está el Inka?) (J. J. García, 1996, pp. 111-112).

421
 Cuando Cornejo Polar (1994) analiza las literaturas heterogéneas, ejemplifica

con textos como las crónicas de la conquista y las producciones literarias de José María

Arguedas y César Vallejo, en las que observa una textualidad “a caballo entre el quechua

y el español, la oralidad y la escritura” (p. 70). Esta zona de cruce lingüístico y cultural

es lo que Vicuña intenta recrear para poetizar el universo andino, que como dice Cornejo

Polar, desde la conquista es una zona de fronteras difusas.

La cita del connotado escritor proviene de un poema llamado “A nuestro padre

creador Tupac Amaru”, publicado como plaquette en Lima (1969). Según Roger

Santiváñez (2011), en esta parte del poema:

Arguedas alude a la larga lucha de los campesinos (…) de los

Andes peruanos durante los 60s contra la minera transnacional Cerro de
Pasco Cooper Corporation y las autoridades locales corruptas manejadas
por dicha millonaria empresa (…) Y en el descenso desde la sierra hasta
la costa el poeta testimonia: “¡Y sin embargo hay una gran luz en nuestras
vidas! ¡Estamos brillando! Hemos bajado a las ciudades de los señores.
Desde allí te hablo”. Arguedas está constatando la llamada avalancha
andina, es decir, la multitudinaria migración popular que en los 60s llegó
a su punto de eclosión en la ciudad de Lima y le cambió el rostro
aristocrático -todavía con rezagos coloniales- por uno nuevo de contornos
indios o cholos, que pronto desembocaría en el fenómeno que se ha dado
en llamar chicha en el Perú. O sea, la cultura popular andina trasladada a
Lima, la capital. (s.p.)

Llama la atención que el texto de Arguedas se inicie con un nexo adversativo “y

sin embargo”, que plantea una dialéctica: de lo doloroso (la lucha) surge la luz. Cabe

acotar que en el imaginario marxista en el que se contextualiza el texto de Arguedas, la

422
luz proviene del deber cumplido. Por su parte, Vicuña omite el nexo adversativo, por lo

que el texto que se recupera en La Wik’uña no posee esta dialéctica del texto arguediano.

Arguedas interpela a Tupac Amaru como parte del pueblo que ha sido despojado

y maltratado, es decir, su discurso proviene del mismo “corazón del pueblo”. La poeta

atribuye la expresión “Estamos brillando” a los obreros, no obstante, esta también

proviene del poema de Arguedas, quien forma parte del grupo de obreros que baja a la

ciudad.

Por tanto, así como los versos de Arguedas constituyen los reflejos de los textos

anteriores, también se reflejan entre ellos, pues los obreros y el escritor se refieren a la

misma lucha social a partir de la metáfora de la iridiscencia, símbolo de la perfección

espiritual y de la sabiduría en estrecho vínculo con la divinidad.

Esta imagen cierra el poemario, no obstante, el primer efecto de “iridiscencia

poética” del texto se produce en la primera sección, en la que la luz resplandece sobre el

agua y los animales considerados sagrados en las cosmogonías indígenas286.

En consonancia con el principio Hanan-Hurin (andino) y Ser/No Ser (Tao), el

agua se poetiza en relación antagónica y complementaria con la experiencia de la sed:

“Una / es el agua / y su misma / sed” (p. 35); el poema “Unuy Quita” (frase quechua que

significa “Tus muy lindas aguas”) debe su título a una “canción de cuatro sílabas, cuyos

sonidos, repitiéndose, representan el caer del agua entre las piedras” (“Glosa”, p.

286
El siguiente apartado desarrolla en profundidad las imágenes de los animales.

423
103)287; es, por, tanto, una alabanza a los rumores naturales del agua, por lo que no debe

extrañar la presencia de onomatopeyas en el texto que recuerdan estos sonidos:

“Chichita / challando / Splasha jugando” (vv. 11-13, p. 37); o términos relativos al

sonido, como “undísono” (v. 1, p. 37).

El texto repara en el sonido y el movimiento en curvas de las aguas: “Gozo

espiral” (v. 9, p. 37), forma que recuerda el humo y el hilo, y en el complemento agua-

sed: “Una sola eres / Aguaá” (v. 5-6, p. 37), “Una sola sed” (v. 16, p. 37), idea que se

reitera en el siguiente texto, en el que es la sed la que fluye: “Anda / en tu sangre /

Fluyéndose” (vv. 8-10, p. 39).

En el tema de la sed, el texto de Vicuña se relaciona con la obra de Mistral, en la

que, como señala Cecilia Rubio (2011a): “la sed es uno de sus leitmotives, muchas veces

ligado a los cronotopos del desierto (calor-sequedad) y de la ruta, con su doble

implicancia, entonces, de necesidad física de sustento y necesidad anímica de apoyo y

protección” (p. 141).

El siguiente fragmento del poema “En tierras blancas de sed” de Poema de Chile

muestra uno de los ejemplos de este leitmotiv en Mistral, en el que la poeta visualiza el

agua como una hebra, reparando en su sonido y en su valor, motivos que se poetizan en

La Wik’uña.

El agua en sorbo o en hebra,

sonando su silabeo,

287
La transcripción de la canción se encuentra en el libro de Rebeca Carrión (2005) [1955] El culto al
agua en el antiguo Perú (p. 193), texto fundamental para la poetización del agua como elemento sagrado
en La Wik’uña.

424
 merced al hilo de agua
delgada, piedad de estero,
mejor que el oro y la plata
y el amor dado y devuelto. (Mistral, 1967, vv. 64-69, p. 20).

En los pueblos andinos, la necesidad de agua es un fenómeno vinculado con el

clima y la geografía, sin embargo, en La Wik’uña la dualidad agua-sed posee además

una implicancia ritual, dentro del contexto del culto al agua288. La sacralidad del agua

tiene que ver en gran medida con su capacidad de reflejar la luz solar: “Paradero / de lo

cuarzo / abismal” (vv. 3-5, p. 49); en estos versos, se enfatiza la dirección opuesta del

brillo del agua en relación con la orientación de la luz solar, esta viene desde los cielos,

mientras que el brillo del agua, de las profundidades, lo que nos remite al principio de

dualidades complementarias Hanan-Hurin. La hablante interpela al agua para solicitar

su permanencia en el ciclo de la vida: “Fluy / sempiterno / No te canses / de aguar” (vv.

6-9, p. 49).

La sección “Reflejos” abstrae la mirada con respecto al agua, y la poetiza en

relación con el cielo, como su opuesto complementario, también de acuerdo al principio

Hanan/ Hurin: “Las constelaciones son habitantes del agua / celestial” (p. 88)289;

asimismo, el planeta Tierra es metaforizado como “una gota de agua en el vacío” (v. 2,

p. 89), y los distintos líquidos que componen el planeta están conectados, situación que

288
“Dentro del ciclo de la naturaleza existe un conjunto de ritos relacionados a la estacionalidad del
régimen de las aguas, en base al movimiento de los cuerpos celestes que definen las dos estaciones
básicas: el puquy (periodo de lluvias y producción agrícola) y el chiraw (periodo seco, ausencia de
lluvias)” (J. J. García, 1996, p. 63).
289
Carrión (2005) señala que la luna, diosa femenina, “simboliza las lluvias, el agua que fertiliza la tierra,
en doble modalidad, como deidad celeste, en el cielo con un cántaro de agua o paccha perforada con la
que vierte las lluvias; o como deidad terrestre, personificada en una linda doncella” (p. 20). Se entiende de
esta forma la imagen del cielo como una laguna.

425
implica una urgencia ecológica: “Contaminar una fuente / es contaminarlas todas /

Cloaca y vertiente / tarde o temprano se encontrarán” (vv. 6-9, p. 89).

Entre los andinos, el agua es la conexión por excelencia:

uno de los elementos interrelacionadores [entre el Kay Pacha, o este

mundo, Hanan Pacha o mundo sideral y el Uku Pacha, de las
profundidades] es el agua porque emerge de las profundidades, de las
entrañas del mundo a través de los manantiales; circula y se mantiene
sobre la tierra bajo la forma de nieves, ríos, lagunas y mares; se conecta
con el espacio sideral, con las nubes, las lluvias, las granizadas y otras
formas de precipitación. (J. J. García, 1996, pp. 39-40).

Como se explica en la cita, el agua es el paradigma del ciclo de la vida, y por esta

razón, constituye un elemento sagrado, que en el poema se identifica con las deidades

maternales: “Madre del agua, serpiente zigzag” (p. 89)290.

3.2.2. El nudo de los opuestos complementarios: los animales.

Pero el animal es para el indio algo más que la representación de un

espíritu: es un ejemplo. El comportamiento de los animales en su cotidianidad:
cómo cazan, cómo comen, cómo juegan, cómo duermen, todo es para el
aborigen una sabiduría natural que incorpora a su propia vida. Por eso para él los
animales son seres importantísimos a los que es necesario cuidar (C. Martínez,
2004, p. 51).

Si aquí hubiera animales, ellos se acercarían a escuchar esta

conversación (Cecilia Vicuña. Ver “Anexo 2”).

290
En el apartado referente a la imagen de Ollantaytambo en el poemario desarrollo la identificación entre
lo femenino y el agua.

426
 En La Wik’uña, los animales cumplen un rol esencial, debido a su relevancia en

la cosmovisión andina. Flores Ochoa en Pastores de la Puna (1977)291 explica que para

los andinos, los animales “han sido dados a la humanidad por la Pachamama, a través de

los Apu292 o Paraje de cada lugar que actúan como intermediarios” (p. 229, cursivas del

texto).

Por constituir un regalo de las deidades, los animales son tratados con especial

cuidado, por lo que existe una “ley espiritual” que los divide en domésticos y

silvestres293, entre estos últimos se cuenta la vicuña, el zorro y los pumas (jaguares). De

esta manera, el ser humano conforma sus rebaños con los animales domésticos, mientras

los silvestres constituyen el rebaño de los Apu:

Por ser animales silvestres forman los rebaños de los Apu, son su
propiedad y le sirven de la misma manera como lo hacen con el hombre
los animales domesticados. Las vicuñas son como alpacas porque le dan
lana; la taruka [venado andino] son como las llamas porque transportan
las cargas (…) El zorro es el equivalente silvestre del perro y ayuda al
Apu en el cuidado de los rebaños (…) los pumas recuerdan a los gatos.
(Flores Ochoa, 1977, pp. 229-230)

291
Texto citado por Vicuña en su poemario, que corresponde a un conjunto de artículos de diversos
autores sobre el pastoreo en altura de Perú, con énfasis en los aspectos económicos, ecológicos y
culturales; se estudia a comunidades campesinas de las décadas de los sesenta y setenta, cuyas costumbres
atravesaron el proceso de hibridación indígena-español.
292
“Apu tiene dos acepciones: La primera, para referir a la naturaleza sacralizada, dueña de los animales,
plantas silvestres y del agua, está representada por las montañas o cerros tutelares. La segunda, refiere la
jerarquía social como sinónimo de acaudalado, rico, poderoso” (J. J. García, 1996, p. 104).
293
“Se conocen dos especies silvestres de camélidos sudamericanos, la vicuña (Lama vicugna) y el
guanaco (Lama guanicoa). Las domesticadas son la alpaca, llamada también paqo y paqocha (Lama
pacus) y la llama (Lama glama)” (Flores Ochoa, 1977, p. 36).

427
 Transgredir esta ley, es decir, apropiarse indebidamente del rebaño de los Apu,

puede traer serias consecuencias; por ejemplo, entre los pastores de Paratía (Perú)294

existe la creencia de que quienes le dan muerte a una vicuña “sufrirían los peores daños

personales y familiares (…) Del mismo modo, no se deben matar zorrinos y búhos295,

aunque a veces basta verlos para que un pariente muera” (Flores Ochoa, 1968, p. 96).

No obstante, la suavidad de la fibra de la vicuña, superior a la de todos los

animales (Flores Ochoa, 1977, p. 114) y su alto valor en el mercado, llevó a su caza

indiscriminada296, lo que fue mermando la cantidad de ejemplares hasta llegar al peligro

de extinción, por lo que los países afectados han elaborado leyes y proyectos de

conservación de la especie297.

En La Wik’uña se poetiza parte del rebaño de los Apu, las vicuñas y los zorros,

grupo al que se integran dos animales de la cosmogonía guaraní, el colibrí y el jaguar.

Las especies mencionadas se asocian en parejas que permiten apreciar el principio de

complementariedad que rige el texto:

294
Flores Ochoa en Los pastores de Paratía: una introducción a su estudio (1968) se refiere a las
costumbres de una comunidad de pastores de la zona de Paratía (Provincia de Lampa del departamento de
Puno, en la parte meridional del Perú), cuya altura promedio está sobre los 4.300 metros sobre el nivel del
mar.
295
En la segunda parte del presente capítulo, referido a la poesía de Soledad Fariña, se aborda el tema de
los animales que los incas asociaban a las desgracias, entre los que se cuentan búhos y lechuzas, según lo
relata Guamán Poma de Ayala en su Nueva corónica y buen gobierno.
296
La comunidad de Paratía le comentó a Flores Ochoa (1968) en la década del sesenta que: “grupos de
comerciantes especializados que vienen de Juliaca, Lampa, Huancané, Arequipa e incluso dicen de Bolivia
(…) por temporadas recorren Paratía comprando (…) en forma ilícita y subrepticia lana de vicuña, siendo
-por tanto- los causantes indirectos de su exterminio” (p. 137). A pesar de lo que afirma Flores Ochoa,
López Austin y Millones (2010) señalan que los incas sacrificaban vicuñas en la fiesta denominada Inti
Raimi, ritual que se justifica de la siguiente manera: “en esta fiesta los sacrificios de animales incluían a
los domésticos (llamas y alpacas) y a los silvestres (guanacos, venados y vicuñas), como indicando que la
celebración abrazaba el universo de los hombres y el desconocido de los animales silvestres” (p. 263).
297
Argentina, Bolivia, Chile, Ecuador y Perú han creado leyes, mecanismos de control de caza y diversas
estrategias para la recuperación de la especie. Al respecto ver Lichtenstein, Oribe, Grieg-Gran y
Mazzucchelli (2002).

428
 Unión complementaria, paridad

La extrema fuerza y la debilidad

El colibrí y el jaguar

La wik’uña y el zorro

La presa y el predador

(vv. 1-5, p. 97).

Gálvez-Carlisle (2001) propone que el poema “La wik’uña” es clave en el

poemario, pues sintetiza la concepción “totémica” que une al “animal vicuña” y a la

poeta. La estudiosa asegura que el poema se origina en una pintura al óleo de Cecilia

Vicuña298, y presenta la “Identificación inequívoca entre las identidades animal sagrado

y poeta” (p. 125). Por lo tanto, Vicuña sería “la wik’uña símbolo de lo andino, portavoz

de las voces sagradas del pasado” (p. 125). De esta forma, el rol del poeta es rescatar y

reafirmar la cultura andina.

En la entrevista con la poeta mencioné la relación que establece Gálvez-Carlisle

entre la pintura y el poema; al respecto, Vicuña señaló:

Eso no es efectivo, lo único que tienen en común es el nombre, es

una coincidencia. Lo que en realidad sucede es que mis amigos
inventaron una frase sobre mí “Ahí viene la Vicuña, a vicuñar”, es decir,
que mi forma de ser era un verbo, que significa la multidimensionalidad,
las artes integradas: yo trabajaba en teatro, en cine, en poesía, en
performances (Ver “Anexo 2”).

298
En el “Anexo 4” se encuentra una fotografía de este óleo, facilitada por Vicuña.

429
 Independientemente de la relación equívoca con la pintura, el comentario de

Gálvez- Carlisle me parece acertado, pues rescata la conexión entre la voz de la poeta y

del animal, y el valor simbólico de este último.

En el poema, el animal andino, cuyo nombre se escribe siempre en quechua, se

identifica con su acción: “La wik’uña / es pastar y correr” (vv. 1-2, p. 21). La sencillez y

las costumbres del animal se dan a conocer, a la vez que se reconoce su majestad y

sacralidad: “Señora de las / altitudes andinas” (vv. 39-40, p. 23); su grácil figura se

funde con su entorno: “Cúspido brote / a todo dar” (vv. 5-6, p. 21), en estos versos, el

neologismo “cúspido” se asimila a “cúspide”, y “brote” a “trote”, es decir, el trote “a

todo dar” de la vicuña, en las cúspides y entre los brotes.

El texto le atribuye diversas cualidades a la vicuña, algunas de ellas asociadas a

la luz, y al carácter de ofrenda:

Pensar lumínico
y cabal

Fase de hilo

Entrando
en el cristal

Fibra de orar

Poliedro impensable (vv. 18-24, p. 22).

430
 La vicuña se metaforiza como un “poliedro impensable”, lo que remite a la

sacralidad que los andinos le adjudicaban a las rocas299 y a las formas geométricas de los

tejidos. La lana de la vicuña es sagrada para la hablante (“Fibra de orar”) por su contacto

con la luz, presente a partir del “pensar lumínico” identificado con la “fase de hilo”

(vicuña) que entra en el cristal (¿el sol?, ¿el agua?); los versos sugieren el efecto de

iridiscencia a partir de la figura de la vicuña en la que la luz se refleja. Más adelante, la

hablante asocia nuevamente la lana con el sol, lo que pone de relieve la cercanía de la

vicuña, por su vida en las cumbres, con los Apu de las montañas y con el sol: “Vivísima

fuente / del lanar / Pelo al sol” (vv. 57-59, p. 24).

Evidentemente, la lana permite la conexión estrecha entre la vicuña y la metáfora

del tejido, lo que conlleva la asociación entre la vicuña y la escritura; en este sentido, el

animal constituye la cifra de lo andino, y además, de la escritura de Cecilia Vicuña, pues

como dice el texto, la vicuña es: “Lo wikuño / del wikuñar” (vv. 16-17, p. 21). Esta

imagen de lo andino se explica en tanto la configuración de la vicuña en el poema aúna

los elementos fundamentales de la cosmovisión andina: la lana, por tanto el tejido, la

cercanía con el sol y las alturas, la asociación con la roca (“poliedro impensable”), y por

último, con el agua, pues el animal se metaforiza con míticos afluentes de la zona

andina:

Tú eres la Uru
y la Bamba

299
La piedra bezoar de la vicuña era/¿es? considerada una “Illa”, es decir, una especie de amuleto o de
objeto sagrado (Granda Paz, 1998, p. 38). De esta manera, en la cosmovisión andina, la vicuña está
conectada con la piedra.

431
 Qué andas haciendo

Apu aquí
Oro en monte
Rimac allá300 (vv. 46-51, p. 23).

El juego con el nombre del río Apurimac connota el movimiento de la vicuña y

su valor para los andinos; asimismo, en el poema abundan diversos juegos fónicos,

neologismos y onomatopeyas que, entre otros aspectos, enfatizan los continuos

desplazamientos de la vicuña por los cerros: “Pálpita pálpita / saltarina” (vv. 37-38, p.

23). El contenido del poema se completa con su ritmo, que se asimila al trote del animal,

como señala Fariña (1995) sobre el poemario en su conjunto: “el uso de un lenguaje

castellano-chileno, cortito, saltón -como el galope liviano de la vicuña” (p. 17).

“La wik’uña” es uno de los escasos poemas en que la hablante manifiesta la

primera persona, pues la generalidad de la obra oscila entre la tercera y la segunda

persona, en tanto se poetiza el entorno y se interpela a animales o elementos. En el

poema, la hablante interpela a la vicuña, enunciando “Me duermo / en tu potestad” (vv.

12-13, p. 21). Los versos implican una relación estrecha con el animal, quien transmite

confianza a la hablante; sin embargo, la imagen de la vicuña también plantea

interrogantes, en tanto la hablante busca su propio lugar en ese entorno sagrado): “¿A

qué te soy?” (v. 67, p. 24), lo que quizás puede entenderse como ¿quién soy para ti? o

¿cómo puedo servirte?

300
Urubamba es un “afluente del Amazonas, llamado Willkamayu, ‘río sagrado’ (quechua). En la parte
superior de su curso bordea Ollantaytambo y Macchu Picchu”. Apurímac es un “Río que une al Urubamba
para formar el Ucayali”; su nombre significa “señor que habla” (“Glosa”, p. 101).

432
 El texto finaliza con una pregunta, que implica finalmente la complejidad de la

cosmovisión andina, la que tal vez jamás lleguemos a entender cabalmente: “¿a qué has

venido?” (v. 73, p. 24), pregunta formulada ¿para el animal? -¿cuál es el sentido de su

existencia entre las alturas?- o ¿para la hablante? -¿qué busca ella en los cerros y en la

imagen de la vicuña?

El doble complementario de la vicuña es el zorro; por ello, el poema “Aguará”,

que sucede a “la wik’uña”, se refiere a este animal salvaje, un tipo de cánido (zorro) de

las zonas andinas, guardián de los rebaños del Apu. El poema está dedicado a César

Paternosto, con quien la poeta comparte su vida y este acercamiento hacia lo andino;

este poema es el único de la obra que posee dedicatoria. En entrevista con la poeta, le

comenté los alcances que me sugiere este homenaje:

En relación con esta experiencia compartida [escribir en paralelo

sobre lo andino], La Wik’uña es también una historia de amor, al
estar César Paternosto presente en el libro, analogado con un zorro.
Claro, esta historia de amor sucede tanto en Perú como en Nueva York,
en realidad es una historia de amor que hace una triangulación: Nueva
York, Buenos Aires, el Andes chileno... Lo principal sucede entre Cusco,
Buenos Aires y Nueva York (Ver “Anexo 2”).

La experiencia de unión y de escritura en paralelo de Vicuña y Paternosto se

analoga en la relación vicuña-zorro, como opuestos complementarios; la hablante se

refiere con ternura al aguará, mostrando una estrecha conexión con él: “Tú eres mi casa/

y cintura” (vv. 3-4, p. 25) y la complementariedad de ambos se metaforiza con distintos

elementos: “Mosca a la miel/ color al pincel” (vv. 11-12, p. 25). Los rápidos

desplazamientos del zorro se evidencian en el texto: “Y en la cola / te revolotean

433
aviones” (vv. 9-10, p. 25), imagen que une lo natural y lo tecnológico. La pintura y la

antropología, intereses de Paternosto, se manifiestan en los versos, así como también su

investigación en Ollantaytambo y otros sitios arqueológicos:

Wari y Nazca
vuelve a comer

Entra al templo
pórfido quarz

Ollanta y tambo
la entraña más

Germina la puerta

Poroto cuadrado
de sacro ser (…)

Del templo
a la tela

Pinturea la cola (…) (vv. 24-32, 35-37, pp. 26 y 27).

La acción de la puerta “de germinar” y la expresión “poroto cuadrado” remiten a

las protuberancias en los muros de Ollantaytambo, que Paternosto comenta en Piedra

abstracta (1989); para él, estos elementos fueron dejados a propósito en los muros, pues

contenían un significado que no se ha podido desentrañar; según su hipótesis, el sistema

de las protuberancias sería análogo al sistema de nudos de los quipus (pp. 140-143).

Luego, se poetiza el paso del zorro desde estos centros ceremoniales antiguos a la

tela, la que junto a la pintura de la cola recuerda el oficio de pintor de Paternosto. La

434
dureza “pórfida” de la piedra se funde con la ligereza y suavidad de la pintura, formando

una nueva pareja de opuestos complementarios.

En la sección “Reflejos” reaparecen las imágenes de la vicuña y el zorro en un

texto en el que se unen la voz enunciante y algunas citas sobre la cultura andina; la

primera de ellas es de Flores Ochoa, en relación con el origen mítico de alpacas y

vicuñas, las que se habrían generado en los manantiales301, y la cita que cierra el texto es

de Bernabé Condori y Rosalin Gow, estudiosos de las culturas andinas, los que aseguran

que la vicuña “es el animal de la tierra” (v. 14, p. 83), acentuando la conexión del animal

con las ofrendas a los dioses.

De esta forma, la vicuña se asocia tanto al agua como a la tierra, y además, al

oro, pues es una “mina / de oro” (vv. 5-6, p. 83), por su lana. Por ello, la vicuña es un

animal de relevancia espiritual, “se la invoca al orar” (v. 7, p. 83), así como también es

un pilar económico, en tanto es sustento para los pueblos andinos.

El texto siguiente es una cita del jesuita Bernabé Cobo (1582-1657), autor de

Historia del Nuevo Mundo, obra referida a la botánica y a las culturas indígenas de

América. En la cita, Cobo se refiere a dinámica natural entre zorros y vicuñas: los zorros

devoran a las crías de vicuñas, pero estas defienden a patadas y en grupo a sus vástagos,

asesinando al cazador. Este relato se enmarca en la idea de dualidades antagónicas y

301
En el texto original, este origen mítico solo correspondería a la alpaca: “No se sabe bien el origen de la
alpaca, pero dicen que en el may timpu (en los orígenes de la humanidad), salieron de los manantiales y de
los sitios donde hay agua, cerca de los nevados y que en el futuro, también se volverán a ir por los mismos
manantiales” (Parte del testimonio de F. Q., de la Cordillera de Canchis, en Flores Ochoa, 1977, p. 219).

435
complementarias que preside la cosmogonía andina y se manifiesta en el texto. Las

categorías de presa y predador, son, pues, intercambiables.

La otra pareja de animales de La Wik’uña remite a las dicotomías debilidad-

fuerza, pequeño-grande, aire-tierra; se trata del colibrí302 y el jaguar303, animales

presentes tanto en el imaginario andino como en el guaraní.

El tercer texto del poemario es el “Canto del Colibrí” que pertenece a la tradición

de los chiripá, grupo étnico guaraní304 y se incluye en el texto de Cadogan (1965). Este

canto destaca la cualidad de iridiscencia de las plumas del ave al ser iluminadas por los

rayos solares: “¿Tienes algo que comunicar, Colibrí? / ¡Lanza rayos el Colibrí! /-El jugo

de tus flores, evidentemente / te ha mareado, Colibrí (…)” (vv. 1-4, p. 15). La

iridiscencia de las plumas es un atributo divino para los guaraníes, como comenta

Cadogan (1965) a propósito del “Canto del Colibrí”:

Este canto es ejemplo de los guaú aí, poemas cortos cuyas figuras
centrales son un pájaro o un cuadrúpedo. Encierran reminiscencias
míticas y palabras arcaicas. El Colibrí, ave mítica, es el consejero de los
augures y el portador de los mensajes de los dioses. Los relámpagos,
atributo de los dioses, le acompañan, y le marea el "néctar de las flores",
nombre religioso de la chicha que se consume durante la danza ritual y la
fiesta del guaú. (s.p., cursivas del texto)

302
Los colibríes son “de las aves más pequeñas en el mundo, con un peso de entre 1.7 y 20 gramos, de
colores vivos y vuelo vibratorio, hacia adelante y hacia atrás, que aletean a una velocidad de hasta 80
circulaciones por segundo. El mayor número de especies se encuentra en los contrafuertes andinos más
lluviosos de Venezuela, Colombia, Ecuador y Perú, siendo Colombia y Ecuador los países que tienen el
‘récord mundial’, con más de 120 especies” (Diario Electrónico Publimetro, 2011, s.p.).
303
“Tanto en Mesoamérica como en los Andes, el felino (jaguar o puma) es el depredador cuyas fauces
reaparecen constantemente en las caras divinas (…)” (Millones, 2010, p. 149).
304
“A grandes rasgos pueden distinguirse entre los guaraníes ‘monteses’ o no cristianizados tres grupos
principales: mbyá, chiripá y paí-kaiová” (Cadogan, 1965, s.p.).

436
 Al igual que la vicuña y el zorro, el colibrí es un animal conectado con los

dioses, intermediario entre estos y los seres humanos305; a esta situación de “gozne”

entre lo terrenal y lo espiritual se alude en el canto a partir de una acción con doble

trasfondo, pues el colibrí se alimenta del polen (terrenal), pero también de la chicha

ritual (espiritual). El poema que sucede al “Canto del Colibrí” en La Wik’uña es

“Tentenelaire Zun Zun”, título conformado de un neologismo, que remite al vuelo del

colibrí (“mantenerse en el aire”), y la onomatopeya del batir de sus alas.

El poema celebra la relación entre el colibrí y la luz: el ave es un “espejo / que

vuela” (vv. 6-7, p. 17), debido a la iridiscencia; al igual que la vicuña, el colibrí es

metaforizado como un “oro” y una figura geométrica, “Prismá / volador” (vv. 24-25, p.

18); se relaciona con el aire, las alturas y los dioses.

El poema mantiene la condición intermedia del colibrí, entre lo material y lo

espiritual, en tanto vincula la imagen de succionar néctar con la de beber licor ritual:

“Altarcito / licor” (vv. 13-14, p. 17); el colibrí no solo se nutre del polen, sino también

de la luz: “Traga néctar / lumbrón” (vv. 4-5, p. 17). Este último neologismo aúna la luz y

la cualidad de “lambrón” (goloso) del colibrí con respecto al néctar. A pesar de su

fragilidad, el colibrí es poderoso al estar en relación con los dioses y cumplir una

función importante en el reino animal, es por ello que basta su figura para evocar la

dualidad complementaria terrenal-espiritual.

305
López Austin (Cf. Cadogan, 1965) comenta que para los guaraníes las aves pertenecen a los dioses,
principio análogo al de la cosmovisión andina, en lo referente a los animales signados como rebaño de los
dioses: “Las aves son seres domésticos de los dioses, por lo que poseen bienaventuranza y habitan en un
paraíso en el que se encuentra el Verdadero Padre de los Pájaros. Vienen a la tierra periódicamente a
criar” (s.p.).

437
 Al igual que la vicuña, el colibrí está en peligro de extinción306; esta situación

ecológica se poetiza en “Guanambí Tominejo El Último Colibrí”, texto que a partir de

onomatopeyas -“chinchorros”, “chirridos”- evoca el zumbido del ave y presenta una

imagen contemporánea: los colibríes revoloteando en un basural, en el que se distinguen

sus reflejos: “Desecho / rubiando / En el basural / Bailando / un reflejo / ¡Todos / se

irán!” (vv. 30-36, p. 76). La asociación del colibrí con la basura implica la devaluación

de lo natural en la cultura de las ciudades contemporáneas, en las que las aves han sido

despojadas de su hábitat natural y de su condición sagrada.

En el apartado “Reflejos” se reitera la urgencia ante el peligro de extinción:

“‘Tienes que apurarte, / nos estamos acabando’ / dice el colibrí” (vv. 1-3, p. 96). El texto

consigna dos experiencias citadinas con los colibríes, a los que la hablante llama por el

nombre común en Chile, “picaflor”: “En Quito vi picaflores que seguían las luces / del

tránsito como un camión (…)/ En Santiago los vi haciendo su danza nupcial / en el

basurero de Conchalí: los machos / echando reflejos rojos (…)” (vv. 4-5, 7-9, p. 96). A

pesar de estar fuera de su hábitat, el colibrí sigue conectado con la luz y el fenómeno de

la iridiscencia.

Un elemento interesante del poemario en relación con el colibrí es su conexión

con la figura del chamán; uno de los textos de la sección “Reflejos” se abre con una cita

de María Sabina: “Mujer colibrí soy” (p. 82), frase que forma parte de un cántico que

ella entonaba al tomar hongos: “Mujer araña soy; mujer colibrí soy; mujer de un lugar

306
La extinción, según los expertos, se debe a “la deforestación y otros factores propios de los modernos
sistemas de cultivo” (Diario Electrónico Publimetro, 2011, s.p.).

438
sagrado y encantado soy; yo soy más que humano” (Pancorbo, 2011, p. 199). El poema

de Vicuña se refiere a la figura del chamán como “Mensajero iridiscente” (v. 3, p. 82),

pues tal como el colibrí es el mensajero de los dioses, el chamán es un intermediario

entre fuerzas espirituales y los seres humanos307.

El opuesto y complemento del colibrí es el jaguar, cuya imagen se recrea en el

poema “yaguareté” (jaguar). El texto crea un contraste cromático entre el entorno y el

animal: “Polvo / de estrellas negras / en un cielo / de luz” (vv. 1-4, p. 71); la hablante

enfatiza la rapidez y sigilo del animal, cuyo movimiento sobre la presa se corresponde

con la muerte: “¡Saltan / las rayas / Y es la muerte / fugaz!” (vv. 7-10, p. 71). A pesar de

que el jaguar es un cazador, la hablante se refiere a él con dulzura y cercanía, “Niño / de

huerto” (vv. 16-17, p. 72), “mijito frutal” (v. 28, p. 73), y destaca su condición de

sagrado: “Sacramento/ es tu cuerpo” (vv. 21-22, p. 73).

En la sección “Reflejos” el jaguar reaparece en una asociación con el espejo, de

la cual derivan conexiones con los reflejos, la iridiscencia, las deidades, los líderes y la

espiritualidad. La hablante le llama al jaguar “Tigre espejo” (v. 1, p. 95), por el reflejo

del sol en su pelaje: “Pelo que aprendió a reflejar” (v. 2, p. 95); en el texto se “teje un

hilo” a partir de la palabra “espejo”, armando una red poética y semántica que conecta

diversas cosmogonías indígenas (nahua, huichol, maya):

Tezcatlipoca, “espejo que humea”, el jaguar

nahua, ve por el espejo del corazón

“Espejo del pueblo”, el líder maya “ve la

307
Retomaré la figura del chamán en el apartado sobre los aspectos lingüísticos del texto.

439
 verdad”

Nen, (maya), algo que brilla y tiene poder

Niérika, el espejo huichol, puerta cósmica

entre las realidades y “cara de dios” (vv. 4-10, p. 95).

En esta red de significados, que ante todo constituye un entramado poético, la

palabra espejo, analogía del jaguar, es un signo ubicado entre la realidad y lo inasible (la

“cara de dios”); el jaguar, como animal sagrado o animal-dios, es otro intermediario

entre lo material e inmaterial, tal como el colibrí, aunque sea opuesto a este. Sus

cualidades traspasadas a personas implican un poder singular que distingue al

favorecido.

En suma, los animales que se poetizan están interconectados en el ecosistema

americano y se consideran sagrados en las cosmogonías indígenas, pues son

intermediarios entre el ser humano y las divinidades. Las asociaciones de animales, e

incluso de la luz, con figuras geométricas, en especial, el prisma, sugiere que son

imágenes “tejidas”.

Todos los animales se asocian con los reflejos de la luz, y con la escritura

poética, lo que se evidencia en el siguiente texto: “El poema / es el animal / Hundiendo /

la boca / En el manantial” (p. 19). La íntima conexión entre el animal sediento y el agua

genera la escritura poética, que se configura como el reflejo del animal en el agua

mientras bebe. De esta manera, el poemario plantea una primera asociación luz-animal

en el fragmento de Lezama Lima, y luego la segunda entre el animal y el poema:

440
 Poema es animal es luz
colibrí
Reflejo jaguar Iridiscencia
vicuña (lo divino)
zorro

La luz del sol reflejada en el pelaje del animal produce la iridiscencia, lo que

constituye una analogía del lenguaje poético, que resulta una conjunción de reflejos del

mundo indígena.

3.2.3. La red espiritual de Ollantaytambo: agua, piedra y luz.

La segunda sección del poemario está dedicada a Ollantaytambo, el que es un:

Pueblo al noroeste de Cusco, cuyo centro ceremonial estaba en

plena construcción al ocurrir la invasión española. De tampu (quechua)
posada y Ollantay, jefe que enamoró a Kusi Koyllur, “estrella gozosa”
hija del Inca Pachakuti, quien había diseñado el pueblo, organizando el
flujo de las aguas en complejos sistemas de regadío, baños y adoratorios
con “expreso sentido de purificación”, a decir de Luis Valcárcel (“Glosa”,
p. 102)308.

En esta sección, el diálogo con el libro de Paternosto es intenso, pues Piedra

abstracta (1989) consiste en una investigación de la escultura inca: asientos, huecos,

protuberancias y muros, obras que entre los especialistas no se designan como

“esculturas”. Sin embargo, Paternosto plantea que estas estructuras son precursoras del

arte abstracto contemporáneo, y que constituyen un sistema de metáforas imposible de

308
Esta no es la única interpretación del origen del nombre Ollantaytambo, sin embargo, es la que entrega
la poeta en “Glosa”.

441
descifrar en la actualidad (p. 26). De esta manera, el autor analiza diversas zonas

arqueológicas de Perú: Chavín de Huantar, Cerro Sechín, Kenko, Chinchero, Suchuna,

Macchu Picchu y Ollantaytambo, entre otras.

La observación de las esculturas le permite a Paternosto afirmar que los símbolos

de las piedras constituyen derivaciones de los signos de los tejidos: “convenciones

iconográficas, dualidades simétricas, repeticiones, composición en registros modulares

horizontales, son procedimientos estructurales fácilmente reconocibles como derivados

del tejido” (p. 35). Asimismo, la piedra posee una poderosa significación en el contexto

andino como expresión de lo sagrado, y en este centro ceremonial se combina con otros

elementos sacralizados, el agua y la luz.

En la entrevista que sostuve con Vicuña el año 2010, ella comentó la “poética”

que percibe en Ollantaytambo:

es un lugar muy especial porque nunca fue “asesinado” por los españoles.
Su estructura urbana está intocada. Si hubiera estado completo, lo más
seguro es que los españoles lo hubieran intervenido, como lo hicieron en
el Cusco, donde colocaron iglesias y de un “cuanto hay” encima. Pero
como Ollantaytambo era un templo inconcluso, lo dejaron tal cual, como
si fuera un montón de piedras. Es impresionante cómo este lugar
interactúa con la luz: la luz de la noche, del día, de las estrellas, de la
mañana. El lugar encarna una poética sonora y multidimensional -lo que
tú llamas “artes integrados”-. Por ejemplo, hay un lugar en que están
todas las acequias resplandecientes gracias a la luz. Yo nunca he estado
en un lugar del mundo en que las acequias fueran construidas
considerando la luz. Nada de eso es casualidad y sin embargo es
completamente invisible para los historiadores del arte, los arqueólogos,
para cualquier persona que vaya allí excepto para un poeta (Ver “Anexo
2”).

442
 Es evidente la admiración de la poeta por los criterios de construcción de este

centro ceremonial, que encarna el principio de “totalidad” indígena, donde todos los

elementos se interrelacionan. La ubicación de la hablante de La Wik’uña en

Ollantaytambo implica un punto privilegiado en términos visuales, sensoriales y

espirituales para aprehender el principio de “totalidad”. Octavio Paz en su ensayo El

arco y la lira (1967) afirma:

Un templo maya, una catedral medieval o un palacio barroco eran

(…) puntos sensibles del espacio y del tiempo, observatorios
privilegiados desde los cuales el hombre podía contemplar el mundo y el
trasmundo como un todo, su orientación correspondía a una visión
simbólica del universo (…) perspectiva plural (…) hacia los cuatro puntos
cardinales. Punto de vista total sobre la totalidad (…) (p. 262).

El poema “Ollantaytambo” que abre la sección, se refiere a las dualidades

complementarias agua-roca y luz-roca, pues los versos manifiestan la interacción del

ambiente con la construcción inca: “Roca / que enciende / el amanecer” (vv. 15-17, p.

54); “vertiente / en canal” (vv. 30-31, p. 54). Asimismo, se poetiza la particularidad de

las protuberancias añadidas a las piedras en una imagen que infunde vida a las rocas del

lugar: “Tetas brotando / del puro piedrar” (vv. 20-21, p. 54).

El texto destaca tanto los dones de los dioses (luz y agua) como la labor humana

(el trabajo de diseño y construcción), reparando en las piedras labradas y las

herramientas de cantería: “Lasca y acequia / cuña y baivel (…)” (vv. 33-34, p. 55). Se

enfatiza la condición sagrada del lugar, del entorno, de los sonidos del agua en la roca,

elementos que juntos constituyen un altar: “Agüita / que enjuga / su aguar / Tú la hiciste

443
/ sagrada / Bajando / a regar / Altar abierto / Sonar / Murmullo / de cantizal / Arar y orar

/ ¡Todo junto / Aymoray!” (vv. 44-57, pp. 55-56).

El lenguaje poético remite a la oración y adoración de la manifestación de lo

sagrado en los elementos naturales; además, el vocablo quechua “Aymoray” significa

“Fiesta de la cosecha” (p. 101), por lo que Ollantaytambo se poetiza como una

celebración de lo espiritual y de la abundancia de los dones de los dioses. Esta imagen

fecunda contrasta con la soledad del lugar, por lo que la poeta interpela al espacio:

“¿Quién te abandonó?” (v. 32, p. 54).

En “Reflejos”, la imagen de Ollantaytambo reaparece, destacándose el efecto de

la luz y el agua sobre la piedra, lo que metafóricamente infunde vida a lo inanimado:

“Piedra que brota al toque solar / Chacra ritual / Aguas que rezan con solo bajar” (vv. 2-

4, p. 92). El descenso del agua por los canales se asume como una acción espiritual, que

nace en adoración a las deidades; la unión de los complementarios se representa en el

roce del agua con la roca: “¡Nadie era tan feliz como el agua! / ¡Excepto la piedra que la

sujetaba!” (vv. 5-6, p. 92). Las construcciones de Ollantaytambo, que destacan la belleza

del agua fluyendo en armonía con la piedra y la luz, se relacionan con la relevancia del

culto al agua en la cultura inca.

La experiencia en Ollantaytambo es de gozo sensorial, debido a la armonía del

paisaje con la construcción hecha por el ser humano: “Sereno lugar / donde abunda el

perfume / y el templo no es más que gozar / la infinita conciencia del reflejar” (vv. 7-10,

p. 92). Los reflejos de la luz y del agua le otorgan a Ollantaytambo la condición sagrada,

de la que la iridiscencia es la manifestación más palmaria.

444
 En la carta que Vicuña destina a Francisco Zegers se hace referencia a un lugar

de Ollantaytambo:

Hay un lugar en Perú, en el pueblo de Ollantaytambo, que se llama

“La Inkamisana”, como quien dijera “la misa del inka”… consiste en una
gran roca tallada y vertical que enfrenta directamente a la luz del
amanecer y del lunecer.
Esta roca enorme, negruzca y verde, es como una prefiguración de
Nueva York, parecen sus escalones pequeños rascacielos o el skyline de
Manhattan visto desde New Yersey. Y el rasgo fundamental de todos esos
escalones es que no son para subirlos (o solo un chamán acrobático y
arriesgado los subiría hasta el final), son, al parecer, para la luz. Y los
brotes de piedra que asoman, como los pequeños botones de una planta,
son las germinaciones de la roca que responde como una semilla al sol.
Piensa que es una sociedad que adora la luz y sus reflejos, porque de ellos
depende la vida, la germinación de las semillas. Además, sin el reflejo
principal, el del agua, nada brotaría. Entonces el templo tiene unos
canalitos transversales, que lo cruzan, abstractamente, si cabe la
expresión, brillando siempre y sonsonando, para que su canto sea la
oración. Todo esto en un valle angostísimo, por cuyo centro corre un
arroyo menor, el Patacancha, que pocos metros más desemboca en el
Willkamayu, el río sagrado, la Vía Láctea en la tierra, eje cósmico del
mundo inca. (p. 107)

Varios aspectos destacan en la carta; en primer lugar, la ya comentada

importancia de la luz, el agua y de sus efectos en el ambiente, como los sonidos del

agua; en segundo lugar, la armonía de Ollantaytambo con el valle y los ríos; y en tercer

lugar, la comparación que la poeta establece entre la Inkamisana y Nueva York, que

involucra la aplicación de un pensamiento analógico propio de las culturas indígenas, y

que en la actualidad podríamos comprender de acuerdo al concepto de “hibridación”, en

tanto resulta una combinación intercultural; este ejemplo remite a las mezclas que

García Canclini (1990) califica de “propiamente modernas” (p. 23).

445
 El poema “Inkamisana” poetiza estos rasgos que Vicuña expone en su carta:

“Escaleras y ritos / no para el pie” (vv. 1-2, p. 57), pues la luz es la que asciende y

desciende por esta piedra, que adquiere vida: “Edificio / que piensa” (vv. 3-4, p. 57). La

forma de la piedra se metaforiza como un edificio, e incluso, con una estructura

perteneciente a la civilización sumeria, el zigurat309: “Verde rascacielos / Negro zigurat”

(vv. 6-7, p. 57).

Inkamisana resulta el lugar de reunión de dualidades complementarias, el día y la

noche: “Invento / de noche / Saliente / al albar” (vv. 12-15, p. 57), el agua y la luz:

“Arroyo / de luces / Doble reflejar” (vv. 27-29, p. 58), el agua y la piedra: “La piedra / y

el agua / El mismo / brotar” (vv. 30-33, p. 58). El carácter sagrado de Inkamisana se

poetiza al identificarse con las oraciones: “Roca tallada / en brotes / de orar” (vv. 16-18,

p. 57). Estos “brotes” de la piedra corresponden a las protuberancias en los muros de

Ollantaytambo, que Paternosto (1989) llama “metafóricas piedras en germinación” (p.

142).

El poema “Broto” se refiere al proceso de germinación de todos los elementos de

Ollantaytambo, en especial, al brote del agua y de las semillas. La acción de brotar se

poetiza de acuerdo al principio de dualidad: “Retoña / y arraiga” (vv. 13-14, p. 59), es

decir, el brote crece hacia afuera, pero al mismo tiempo desciende. El momento de

germinación también es asociado a la luz: “Raijo / es tu bulto / Espeso / fulgor” (vv. 9-

309
Paternosto (1989) afirma que en relación con la escultura inca, el zigurat es el “referente analógico más
concreto en la tradición occidental” (p. 60).

446
12, p. 59). El título del texto remite a la utilización del verbo “brotar” en primera

persona, lo que implica que la figura de la hablante se integra a la naturaleza.

Esta fusión hablante-naturaleza se explica en la figura del chamán, pues en

“Reflejos”, el texto que se refiere a la acción de brotar comienza con una cita de María

Sabina: “Mujer que brota soy” (p. 93), verso de uno de sus cantos chamánicos310. Luego

de esta cita, el texto plantea una red etimológico-semántica que vincula la botánica con

el lenguaje: “Sementeras de imágenes al sol / Hokyani (quechua): brotar, reventar,

abrirse la / flor / Simicta hokyachicuni: descubrir lo secreto, / soltarse las palabras sin

querer / Yacha: saber / Yachacuni: hacer crecer como sementera” (vv. 1-7, p. 93). De

esta manera, la poeta metaforiza el lenguaje a partir de los brotes de la tierra, imagen que

se reitera en otras obras, como Se mi ya (2000)311.

El último lugar de Ollantaytambo al que se alude es “El baño de la Ñusta”,

estructura de roca que en la parte superior posee un canal por el que el agua circula y,

finalmente, cae hacia el suelo (como una ducha). Rebeca Carrión (2005), en su relevante

estudio sobre el culto al agua, señala: “casi todos los lugares considerados como

sagrados o como centros religiosos, presentan fuentes, cisternas, y los llamados ‘baños’

destinados a la realización de ritos y ceremonias religiosas ejecutadas en sus

inmediaciones” (p. 35).

310
“(…) Porque vengo buscando por debajo del agua / desde la orilla opuesta / Porque soy la mujer que
brota / Soy la mujer que puede ser arrancada, dice (…)” (Estrada, 2005, p. 60). El verbo “dice”, expresa
que quien habla por el chamán es el hongo (Estrada, 2005, p. 59). Es una especie de lenguaje impersonal,
según las creencias chamánicas.
311
En el capítulo 4 profundizo en esta obra de Vicuña, que consiste en un proyecto que integra la poesía,
las artes visuales y la botánica.

447
 El “Baño de la Ñusta” corresponde a las construcciones que se denominan

pacchas, vocablo que significa “Fuente que echa agua por algún caño” e “instrumento

de madera con que liban chicha por pasatiempo” (Carrión, 2005, p. 58)312. El carácter

sagrado de estas fuentes al aire libre se vinculaba a las doncellas, las que en los mitos

andinos aparecen frecuentemente presentando ofrendas en manantiales o lagunas; las

muchachas constituyen símbolos de la diosa Luna, la que en la cosmovisión andina se

vincula estrechamente al agua313.

Las diosas de los mitos andinos eran celosamente resguardadas y se bañaban en

fuentes cristalinas, por ejemplo, la doncella Chuquillanto (Carrión, 2005, pp. 135-145);

el baño poseía una connotación ritual, que simbolizaba la pureza de las jóvenes y del

agua, ya que eran la encarnación de este elemento. Es posible que el poema “Bañaste”

(p. 61) tenga relación con este hecho narrado en los mitos, o esté relacionado con la

figura de la hija de Pachakuti, la enamorada de Ollanta.

El texto integra la figura femenina al espacio sagrado, por lo que el acto de

bañarse es considerado un rito, posiblemente de purificación: “Pilucha / te bañas / Ñusta

ritual” (vv. 1-3, p. 61). A pesar de que se poetiza una actividad sagrada, la poeta emplea
312
En su trabajo, Carrión analiza las pacchas de Perú y los mitos en relación con el agua. Especifica que
hay dos tipos de pacchas: “unas talladas en las rocas, con pocitos, estanques y canales de curso simple o
complicado; y otras de madera o de arcilla que consisten en un recipiente pequeño compuesto por dos o
tres vasos comunicantes con un corto tubo o cañito de salida en la base o al frente, por donde sale
pausadamente el líquido (2005, p. 58).
313
En los mitos, las doncellas realizaban “ciertos ritos como el vaciar en la laguna o manantial un
cantarito de chicha y arrojar ofrendas de maíz, coca y otras cosas, y llenaban después su recipiente con
agua virgen, la que transportaban al altar del dios, donde lo ofrecían o vertían (…) [en algunos mitos
aparecen] formando ‘pareja’ con un mancebo, al cual se unía posteriormente. La presencia permanente de
oferentes femeninas y no masculinos, portando en las manos cántaros de agua o de algún líquido
apreciado, es una forma de expresión de hechos y fenómenos que interesaban vivamente a la sociedad
antigua; simboliza la vinculación estrecha entre la mujer y el agua, o más propiamente entre la diosa Luna
y este elemento, ya sea agua de manantial, de río, lluvias o mar” (Carrión, 2005, p. 68).

448
un término coloquial chileno, “pilucha”, pues la terminología coloquial es otra hebra del

lenguaje de Vicuña, que en el imaginario del texto no contradice la sacralidad de los

elementos.

El texto presenta dualidades complementarias cromáticas y de texturas: “Negra /

la piedra / Rojo / el telar” (vv. 6-9, p. 61). Tanto el agua como el tejido son elementos

propiamente femeninos en la cosmovisión andina, por tanto, al aunar baño y tejido se

alude a una “totalidad”, la mujer; es decir, el rito del tejido como oración resulta análogo

al baño de la joven. El cuerpo de la muchacha y la roca se fusionan, por tanto el espacio

se feminiza: “¡Riega / tu mata / Pubis / canal!” (vv. 14-17, p. 61); asimismo, el entorno

se configura como una red o tejido en el cual la ñusta se inserta: “Brillan / las sierpes/

del agua / hilar” (vv. 10-13, p. 61).

Los elementos que he comentado sobre el ciclo de la vida alcanzan su máximo

“punto de iridiscencia” en Ollantaytambo, debido a la conjunción piedra, luz, agua y

ñusta. En el siguiente esquema se aprecia el ciclo vital de acuerdo a la cosmovisión

indígena poetizada en La Wik’uña:

449
 Elementos Naturales
LUZ- AGUA Humo
T
E L
J L
I Ofrenda Neblina
Animales U
D V
O I
Nubes
A

vicuña zorro colibrí jaguar Ritos del agua y

o la luz.
Ollantaytambo

La luz y el agua, dones de los dioses, nutren a los animales, y aunque solo la

vicuña provee lana para el tejido, los otros forman parte de la dinámica alimenticia del

ecosistema; el tejido constituye la ofrenda y la respuesta ante los regalos divinos

recibidos; al transformarse en humo se fusionará con la neblina y las nubes. Cuando

estas generan las primeras gotas de lluvia, el ciclo se inicia una vez más.

3.2.4. El nudo del amor: la ecología en La Wik’uña

Los poemas de La Wik’uña obedecen a una intención ecológica evidente, pues su

imaginario poético recupera los momentos del ciclo de la vida y una forma comunitaria

de existencia, que respeta los ritmos de la naturaleza. Si bien la imagen del ser humano

es poco relevante en el texto en relación con la importancia de los animales, la obra de

450
Vicuña integra discursos de quienes han apreciado estas formas de percibir el mundo:

chamanes, investigadores y escritores.

Los animales mencionados en el poemario han sido cazados

indiscriminadamente, por ambición y/o ignorancia del ser humano, de tal manera que la

presencia de ellos recrea una forma de vida alternativa, que deja de situar al ser humano

en el centro del mundo, y opta por una cosmovisión donde las personas, animales y

vegetales poseen el mismo grado de importancia, pues se necesitan para sobrevivir; es

así como en el poemario subyace una ética ecológica, cuyo sustento son las cosmogonías

indígenas.

Estos saberes ancestrales se recuperan desde la época contemporánea, aunque sin

caer en maniqueísmos; en este sentido, recuérdese que la imagen de Nueva York posee

connotaciones positivas, al ser comparada a Inkamisana. Vicuña escribe en una época en

que las dicotomías referentes a la ciudad y al campo se han superado. En la entrevista, la

poeta confirmó la superación de estas divisiones espaciales, tan relevantes en la obra de

Gabriela Mistral y Violeta Parra:

¿Cuál es su percepción de la dicotomía ciudad/campo?

No comparto esa experiencia para nada, porque vivo la mayor
parte del tiempo en una ciudad. Creo que esa dicotomía entre la ciudad y
el campo es completamente relativa, porque la naturaleza es intervenida
también, y en la ciudad también puedes tener una relación con lo natural,
puede ser un espacio de libertad. Tú escoges si quieres estar enchufado a
la televisión, o mirando las estrellas, y puedes subir al techo de tu
edificio.
Yo vivo en la capital del mundo, que es Nueva York; si tú entras
a mi casa, parece que entras a una casa del campo chileno. Es
radicalmente diferente de Nueva York, pero Nueva York la hace posible
(Ver “Anexo 2”).

451
 Por esta razón, no debe pensarse que esta visión ecológica del texto esconde

prejuicios o desprecio por lo citadino, pues este discurso surge desde una experiencia

cosmopolita. La presencia de Ollantaytambo en el poemario revela que la intervención

humana en el paisaje es aceptada, en tanto se ha considerado un respeto por el entorno y

se ha sabido aprovechar los recursos naturales, lo que se comprueba en la admiración

por la relación armoniosa entre la piedra, la luz y el agua.

Este afán ecológico está presente en todo el poemario, pues hay algunos textos en

los que además de poetizarse las cosmovisiones indígenas, se critica el abuso de los

humanos hacia los recursos naturales. Estos poemas se ubican en la sección sobre

Ollantaytambo, luego de los textos relacionados con este centro ceremonial, lo que

plantea una nueva dualidad: el mundo precolombino y el mundo contemporáneo.

En el poema “Selvaje Matar” se presenta la oposición entre sembrar y talar:

“Descuajo y resalvo / venturo mental” (vv. 1-2, p. 67), pues frente a la destrucción

actual, la acción de plantar se ofrece como una solución: “Flora / en ganancia” (vv. 48-

49, p. 69).

Se mencionan las herramientas de tala, como el hacha y la sierra, y otras

maquinarias como el bulldozer, las que han intervenido de manera agresiva la selva,

espacio que nos remite a la Amazonía en Paraguay, pues el habla paraguaya

característica se destaca en el verso final: “Plantá voluntá” (v. 50, p. 69). El humo de los

antiguos altares se reemplaza en la actualidad por el menoscabo de la selva a partir de

los incendios forestales: “Fuego / y cenizal” (vv. 21-22, p. 68); esta agresividad contra el

452
ambiente es calificada como un daño al propio ser humano, habitante de esos parajes:

“Insulto / a la sangre” (vv. 41-42, p. 69).

La urgencia ecológica de la selva paraguaya se poetiza una vez más en

“Reflejos”: “100 hectáreas por minuto se van! / La selva savial! / El botánico

resplandeciente, el mundo de /aguar!” (vv. 1-4, p. 94). Luego de estos versos, se integran

al texto unas citas de Cadogan y del mito guaraní de la creación, en los que se enfatiza la

importancia del ecosistema selvático para mantener la lluvia y la neblina, las que

constituyen “‘el refrescamiento de la / divinidad’ (León Cadogan)” (vv. 7-8, p. 94); este

acto de ofrenda natural a la divinidad redunda en un bienestar para el ser humano, pues

el beneplácito de los dioses otorga armonía a la comunidad: “(…) aunque quieran

desviarse del amor que / congrega, vivirán en armonía” (vv. 11-12, p. 94).

En este texto se aplican los principios de espiritualidad de las cosmogonías

indígenas a la urgencia ecológica actual, es decir que en el imaginario de la obra de

Vicuña estos principios ancestrales conservan su vigencia, y pueden ofrecer una

solución a los problemas medioambientales que sufre el planeta.

En el poema “Ba Surame”, Vicuña juega con la palabra “basura”, separándola en

segmentos, añadiéndole otras sílabas, a fin de que el término entregue su máximo

potencial: “Sur ame / ya!” (vv. 9-10, p. 77); de esta forma, el significante “basura” se

transforma en el significante “amor”, lo que recuerda el concepto de “arte precario” de la

poeta, que transformaba los desechos de la playa en una obra de arte, lo que para

Polanco (2005) constituye un acto de amor, de acuerdo con esta declaración de la poeta

que el estudioso cita:

453
 Siempre me gustó recoger lo que estaba botado. Primero intenté
atrapar la primavera, pero los pétalos se descomponían. Las hojas de los
árboles en cambio resistían. Quise guardarlas antes de que las barrieran o
quemaran, no por un afán de eternización, sino como un acto de amor
(s.p.).

De esta manera, a partir del arte se consigue reciclar las basuras, un ejercicio

clave para la actualidad, que, sin embargo, es escasamente ejecutado. En este sentido, La

Wik’uña presenta un mensaje ecológico que no se limita a la denuncia, sino que ofrece

una salida a los problemas medioambientales.

3.2.5. El nudo del lenguaje: “aunando lo tejido”.

En la sección “Reflejos” se poetiza una imagen análoga a la del tejido como

representación de lo poético, que consiste en la identificación entre el hilo y el quechua.

Esta asociación se afirma en la elaboración de una red semántica y etimológica a partir

de distintas fuentes bibliográficas: “‘Quechua posiblemente deriva de q’eswa: / soga de

paja torcida’ ([Jorge] Lira)” (vv. 3-4, p. 85); la red implica que el chamán es el tejedor

por excelencia:

Watuq, el chamán es “el que amarra”, de

watuy, amarrar.

Watunasimi, el lenguaje entretenido crea el

mundo en oráculos, parábolas y adivinanzas.

Hatunsimi, el lenguaje principal usa palabras

arcaicas de muchos significados, palíndromes
y préstamos de otros idiomas.

454
 Chantaysimi, el hablar hermoso, es hablar
bordando (vv. 7-15, p. 85).

Los juegos fónicos, rítmicos, etimológicos y la mezcla de idiomas del poemario

corresponden a una recreación de este “hablar bordando” con el que se identifica al

quechua; asimismo, la metáfora del bordado se conecta con el imaginario sobre el tejido

y los quipus, y en consecuencia, con el lenguaje poético. Resulta imposible soslayar la

búsqueda espiritual que anima esta poesía, pues quien cultiva esta forma de lengua es el

chamán, con un propósito que abarca lo terrenal y lo espiritual.

Según Llamazares (2004), el chamán es “la reunión de sacerdote, médico,

consejero, mago, brujo y artista” (p. 71); es la figura central del chamanismo, que se

entiende como “una de las instancias que permiten la comprensión y comunicación de

esa consciencia cósmica con la comunidad y viceversa” (C. Martínez, 2004, p. 54)314. En

el texto de Vicuña, el chamán es el que posee la capacidad de “amarrar”, es decir, de

enunciar y de interpretar a fin de recrear la “totalidad” y desentrañar misterios.

Además, el chamán se vincula al fenómeno sagrado de iridiscencia, en tanto el

brillo equivale a la iluminación espiritual:

314
La definición más completa de chamanismo que encontré es la de Galinier, Lagarriga y Perrin (1995):
“conjunto de concepciones y prácticas cuyo propósito es, sobre todo, interpretar, prevenir o tratar los
infortunios: hambres, catástrofes naturales, enfermedades, etc. El chamanismo es un sistema que se funda
en una teoría de la comunicación que se lleva a cabo entre el otro mundo, un ‘espacio sagrado’ (o
‘sobrenatural’) -descrito en parte por los mitos- y el mundo de aquí, el de los hombres comunes, que por
otra parte, se halla sometido a ese otro mundo. La comunicación se establece por intermedio de un
personaje socialmente reconocido a quien se le designa con el nombre de chamán que sabe convocar y
dominar a voluntad a las entidades relevantes del espacio sagrado, generalmente calificadas de
‘auxiliares’, de ‘aliados’, de ‘protectores’ o de ‘espíritus auxiliares’. En resumen, el chamanismo es una
representación del mundo y del hombre, definida por una función, la del chamán” (p. IX).

455
 La naturaleza brillante y multicolor de la visiones chamánicas es
una parte integral de la “estética del brillo”; un indicador de la presencia
de energías cosmológicas (…) El estado de trance permite a los chamanes
ver la esencia más que la superficie de las cosas, de la misma forma como
la superficie brillante de los objetos revela los destellos sagrados de su
interior (Saunders, 2004, p. 138).

Randall (1987) comenta la habilidad lingüística del chamán en el ensayo que

Vicuña cita como una de las fuentes de su poemario; la red etimológica del texto sobre

el “hablar bordando” ha sido elaborada gracias a este estudio, que nace de la importancia

concedida a los juegos de palabras que el autor notó en las comunidades indígenas

cusqueñas, en especial, adivinanzas y retruécanos.

El trabajo de Randall es esencial para entender el manejo del lenguaje en La

Wik’uña. Según la tesis del estudioso, “los retruécanos eran básicos para un

entendimiento de la cosmología andina” (p. 268), lo que lo conduce a sostener la tesis de

que la “lengua secreta” de los incas se basaba en juegos de palabras. Según el autor, los

incas dominaban por lo menos dos idiomas: quechua, aymara, y es posible que también

el pukina (lengua precolombina extinta), incluso, quizás los amawta (sabios) dominaban

más lenguas, porque la habilidad lingüística otorgaba poder, sobre todo, espiritual315.

El gusto por los retruécanos se explica para Randall en que “es una de las más

altas formas de afirmación de la interrelación básica de todas las cosas” (p. 270), de esta

315
“El quechua no perteneció por lo menos en su origen al patrimonio cultural exclusivo del Cusco y
tampoco dejó de ser, a lo largo de su desgarrada historia, una vasta y compleja variedad de lenguas,
clasificadas hoy en dos grandes familias y en once dialectos a veces ininteligibles entre sí” (Noriega, 1993,
p. 280).

456
forma, existía un estrecho vínculo entre la cosmovisión andina y los juegos de palabras,

que tenía que ver con el desarrollo integral de la persona316.

Antes de seguir comentando el poemario, se debe distinguir la forma que la

cultura occidental ha aplicado para desentrañar enigmas -el análisis o descomposición en

partes-, y la de los incas, para quienes juntar todo ayuda a revelar misterios; en este

sentido, los juegos de palabras y el tejido son formas de asociar y relacionar que

conducen a un conocimiento superior, “‘Los misterios se revelan al juntarlo todo’

(Randall)” (vv. 5-6, p. 85), cita Vicuña en su texto.

Se comprende entonces que por su tendencia a los juegos de palabras, el quechua

era considerado una lengua sagrada, y el chamán que dominaba todas sus posibilidades

era capaz de develar los enigmas de la existencia317. Randall también documenta que se

hacían juegos multilingües, combinando quechua y aymara; incluso, si las palabras no

estaban conectadas semánticamente, podrían ser vinculadas “en base de sus afinidades

lingüísticas superficiales de acuerdo a la cosmovisión de los amawta” (p. 275),

316
“El juego de adivinanzas es importante en el desarrollo intelectual, emocional y sexual de los jóvenes
de las comunidades indígenas. Según ellos, las personas más hábiles en el manejo de lenguaje en esos
juegos son considerados no solamente más inteligentes, sino también de mejor destreza sexual. Así
obtienen un status más alto en la sociedad” (Randall, 1987, p. 270).
317
Randall (1987) plantea otras formas discursivas que el chamán dominaba, como: acertijos, parábolas,
adivinanzas; fenómenos como la metátesis, palíndromos -que sería la consecuencia lingüística del eco- y
onomatopeyas; todos estos tenían fuertes implicancias dentro de la cosmovisión andina. Otros estudiosos
apoyan la tesis de Randall, como Llamazares y Martínez (2004): “El lenguaje de los dioses es sin duda el
lenguaje del símbolo, el que habla con metáforas, con analogías, el que devela y oculta a la vez, el que
llega desde las borrosas profundidades de la consciencia o desde más allá de ella, y solo se capta en forma
completa e instantánea por las vías empáticas, sensibles e intuitivas, o durante los sueños, el trance u otros
estados visionarios (…) Algunos datos provenientes de contextos chamánicos también permitirían
vislumbrar la posibilidad de una acepción más específica, por la cual el mundo espiritual utilizaría formas
muy complejas para hablar a los chamanes por medio de lenguajes simbólicos llenos de paradojas,
metáforas, trucos, transliteraciones, inversiones y juegos retorcidos de palabras” (p. 15).

457
fenómeno que puede distinguirse a partir del concepto de “iconicidad metafórica”,

definido como un proceso en que:

Similitudes entre los sonidos de palabras, según percibido por los

interlocutores [sic], conduce a cambios en su significado, mientras que
otras palabras que poseen significados similares han sido transformadas
fonológicamente para poder así enfatizar esta conexión. Esencialmente,
este proceso no es nada más que un juego de palabras (Randall, 1987, p.
276, cursivas del texto).

Vicuña emplea este recurso del quechua en las redes etimológicas, semánticas y

fonológicas que presenta el poemario, haciendo algunas asociaciones que pueden a

simple vista parecer arbitrarias o antojadizas, pero que en realidad se basan en este rasgo

del quechua. Por ello, la figura de la hablante de La Wik’uña se puede identificar con la

del chamán o del amawta (sabio), imágenes de la destreza idiomática en profunda

conexión con el mundo espiritual, cuyo rol de intermediario se refleja en las imágenes de

los animales mensajeros de los dioses y en el entorno natural, compuesto de dioses.

Es decir, la obra de Vicuña poetiza figuras “gozne”, ubicadas entre el mundo

material y el espiritual, y la voz enunciante es una de estas imágenes; esto le otorga un

sentido al uso de la tercera persona gramatical que predomina en el texto, en tanto esta

voz chamánica o sabia se integra al entorno natural, sin llamar la atención sobre sí

misma, sino que cede el protagonismo a los elementos sagrados: luz, agua, humo,

etcétera, buscando penetrar en sus misterios a través de su sencillez, como la luz

reflejada en el agua, el agua fluyendo, las piedras iluminadas, el humo ascendiendo.

458
 La fascinación por los juegos de palabras de la “hablante-chamán” o “amawta”

abarca diversas áreas del lenguaje. En el transcurso del análisis he proporcionado

algunos ejemplos de la mezcla de idiomas, la combinación de registros -castellano culto

y coloquial-, las etimologías (reales o inventadas) y los juegos fónicos; el trabajo con

estos recursos tiene que ver con descubrir las potencialidades del lenguaje, y por cierto,

con la creatividad de quien realiza estos “experimentos” con las palabras e idiomas.

En la poesía de Vicuña, estos recursos son esenciales, y permiten recrear una

cosmovisión cuyos principios se consideran vigentes. En una obra anterior llamada

Palabrarmas [1984] (2005) -título que une los vocablos “palabras” y “armas”-, Vicuña

juega con las palabras, “exprimiendo” sus posibilidades, creando asociaciones y

adivinanzas, por ejemplo “¿qué se guarda en los desvanes de los ríos? los desvaríos” (p.

44); estos experimentos se vinculan a lo sagrado: “adivinar / es averiguar lo divino” (vv.

9-10, p. 39).

La poeta plantea al inicio de Palabrarmas que desde niña tuvo interés por

descomponer e inventar palabras, y que posteriormente en textos sobre el quechua habría

descubierto que esa forma de trabajar con el lenguaje era propia de este idioma. Así crea

el concepto de “palabrarmas” o “palabrir”: “Palabrar más o palabrir / es armar y

desarmar palabras / para ver qué tienen / que decir” (p. 54). De esta manera, Vicuña

juega con las palabras, por ejemplo: “SOL en la EDAD” (p. 59), “TRABA desde abaJO”

(p. 63).

En Palabrarmas, la poeta también integra discursos y voces ajenas, como

diccionarios etimológicos, poemas, mitos guaraníes, palabras de María Sabina y otros.

459
Este recurso en La Wik’uña es otro de los elementos que confirma la identificación de la

hablante con el chamán, pues se relaciona con la capacidad de “amarrar todo” o “aunar

lo tejido” (“Oro es tu hilar”, v. 46, p. 33), lo que apunta a conseguir la “totalidad” y, en

consecuencia, a develar misterios.

La asociación de discursos elabora un entramado entre la escritura y la oralidad,

pues se anotan referencias librescas, pero también oraciones, cantos chamánicos, cantos

indígenas y formas dialógicas. Evidentemente, los discursos relativos a la oralidad han

pasado por un proceso previo de transcripción: es el caso de los textos guaraníes, como

el “Canto del Colibrí” -que acompaña danzas rituales de gran importancia para la

comunidad (López Austin, en Cadogan, 1965, s.p.)-, la “oración de la puna” y los

fragmentos de cantos chamánicos de María Sabina.

Sin embargo, debido a su procedencia, estos textos conservan resabios de

oralidad que se integran al texto poético. Por ejemplo, en los cantos chamánicos el

lenguaje conlleva la acción: “la palabra es percibida como portadora de poderes

transformadores tanto del mundo exterior como de la interioridad del ser humano. Es la

palabra del chamán, del curandero, del brujo, del mago” (Pacheco, 1992, p. 82).

En Palabrarmas (2005), Vicuña incluye una cita de María Sabina: “El lenguaje

cae, viene de arriba como si fuesen / pequeños objetos luminosos, entonces atrapo con

mis / manos palabra por palabra” (p. 102). Esta concepción “material” de la palabra

connota la capacidad del chamán para asir las palabras que son inspiradas por lo divino y

manipularlas.

460
 De esta manera, cuando María Sabina entona sus ensalmos y enuncia “Mujer,

papel de humo soy”, la palabra posee el poder de metamorfosear su imagen en ese

elemento. Por tanto, el “sueño” de la poeta narrado en “Tres Notas”, que identifica su

voz con la de la vicuña -“la wik’una andina habla por mí”- está aludiendo a esta

condición intermediaria del chamán entre los misterios y el mundo material, y al poder

transformador de la palabra318.

Por esta razón, la poesía de Vicuña se configura como una vía de acceso a lo

sagrado, lo que acerca estos textos a las formas de la oración y del ensalmo chamánico

(canción), por tanto, al rito, es decir, a las formas orales y performativas del lenguaje que

los estudiosos de la oralidad consideran como orígenes de la poesía oral. Zumthor

(1991) señala:

El rito proporciona seguridad, confirma los tabúes protectores o

bien los sobrepasa y se conecta con lo incondicional. En uno y otro de
esos funcionamientos, su operación se integra a la magia; su agente, brujo
o chamán, lleva la marca de lo extraño; ahora bien, esta marca reside en
su voz (…) en el rito la voz poética habla una lengua común a los
mortales y a los dioses: “las hermosas palabras” de los videntes guaraníes
(…) (p. 276).

En La Wik’uña, esta recreación del habla chamánica se vincula con el recurso de

“oralidad segunda”, pues implica la recomposición de voces a partir de la palabra

escrita, en un medio donde esta predomina (Zumthor). Vicuña emplea la rima asonante,

que da cuenta de un ritmo regular alterado en ocasiones por frases marcadas con signos

318
López Austin (Cf. Cadogan, 1965) plantea la relevancia de los sueños para el hechicero guaraní,
relacionando estos con los cantos sagrados: “En sus sueños adquieren los cantos más sagrados, los más
poderosos, que siempre utilizan en beneficio de sus semejantes” (s.p.).

461
de exclamación, los que denotan la intención de celebrar la naturaleza; la alabanza de lo

natural entraña el sentido de ofrenda de esta poesía.

El ritmo regular de los versos se vincula con el canto indígena andino, el que se

concibe unido a lo sagrado. Para los guaraníes el canto también es poderoso, y posee una

connotación sagrada: “El hombre recibe sus cantos de la divinidad. Cada canto es suyo,

inalienable, íntimo. Algunos poseen dos o tres cantos. Otros más virtuosos cuentan con

muchos. Son éstos los hombres admirados y respetados por la comunidad” (López

Austin, en Cadogan, 1965, s.p).

Los versos de La Wik’uña son breves, ordenados en estrofas dísticas o en versos

solos, lo que otorga relevancia también a los espacios en blanco, representación del

silencio, como señala Fariña (1995) sobre el texto: “Comparando el poema a la oración,

las palabras quieren también recuperar el silencio: ‘un antiguo silencio espera ser oído’,

decía Cecilia en su anterior libro Precario (p. 17).

La importancia de lo fónico, característico de la “oralidad segunda”, se evidencia

en las onomatopeyas, como el sonido del colibrí, del agua o de los galopes de la vicuña:

“tres rápidos tris-trás” (v. 55, p. 23) y en la presencia de otras figuras fónicas, como

aliteraciones: “Tú eres mi / cósica calórica / camótica” (vv. 41-43, p. 23).

El texto recrea asimismo el habla coloquial chilena y la cultura popular como la

frase “pepita de ají” (v. 72, p. 24) con la que se califica la pequeñez de la vicuña, y la

inclusión de deícticos, que, como se sabe, dependen del contexto en que el mensaje se

enuncia para ser interpretados: “Pallá y pacá” (v. 23, p. 32), enuncia la hablante, para

462
indicar los movimientos del tejido. El habla coloquial chilena se emplea también a

propósito de la ternura con la que la hablante se refiere a los elementos naturales,

animales o personas: “Teja mijita / nomás” (vv. 10-11, p. 31). Es posible que la impronta

de la antipoesía parriana se relacione con la inclusión del lenguaje coloquial.

Como estos poemas constituyen un diálogo con las divinidades, se comprende lo

que se ha mencionado en relación con la interpelación de la hablante a los elementos

naturales, por ejemplo, las preguntas a la vicuña, que se citaban en el apartado sobre los

animales, o la interpelación al agua: “¿Quién te ensució?” (v. 10, p. 37); es así como en

el poemario se presentan con frecuencia las preguntas retóricas, en tanto se busca

desentrañar los misterios de la vida.

Segunda Parte: La vocal de la tierra, de Soledad Fariña

4. Datos biobibliográficos de Soledad Fariña

Soledad Fariña nació el 20 de diciembre de 1943, en Antofagasta. Estudió

Ciencias Políticas y Administrativas en la Universidad de Chile, y Filosofía y

Humanidades en la Universidad de Estocolmo, Suecia; además posee un diplomado en

Ciencias de la Religión y Cultura Árabe por la Universidad de Chile y es Magíster en

Literatura por la misma casa de estudios. Tuve el privilegio de entrevistarme con la

escritora en enero de 2010; en esa oportunidad, relató:

463
 Viví el exilio en Suecia por un corto tiempo. Estudié literatura
allá; antes en Chile estudié Ciencias Políticas, trabajaba en el día y
estudiaba en las tardes. De vuelta, conocí a muchos escritores: Enrique
Lihn, Gonzalo Millán, que venía llegando de España; con él empecé a
frecuentar a Juan Luis Martínez (Ver “Anexo 3”).

Con los poetas nombrados en la entrevista, Fariña cultivó amistades que

enriquecieron su labor literaria.

Las obras publicadas de Soledad Fariña son: El primer libro (Santiago,

Amaranto, 1985, reeditado en 1991, por la Editorial Tierra Firme, Buenos Aires),

Albricia (Santiago, Archivo, 1988)319, En Amarillo Oscuro (Santiago, Surada, 1994), Se

dicen palabras al oído (Madrid, Torremozas, 1997)320, Otro cuento de pájaros

(Santiago, Las dos Fridas, 1999), volumen de cuentos que constituye una creación

excepcional en una continuidad mayoritariamente poética; Narciso y los árboles

(Santiago, Cuarto Propio, 2001), y Donde comienza el aire (Santiago, Cuarto Propio,

2006). En el año 1999, la poeta reúne sus tres primeros textos, El primer libro, Albricia

y En amarillo oscuro, en un volumen denominado La vocal de la tierra, que constituye

nuestro objeto de análisis. En el 2012 reedita En amarillo oscuro, con el título Pac Pac

Pec Pec (México, Literal), versión ampliada y modificada de la primera edición.

La autora ha participado intensamente del ambiente literario en Chile, generando

proyectos culturales de diversa índole. Ha dirigido talleres literarios en colegios y

universidades chilenas, se ha presentado en numerosos recitales poéticos y encuentros de

319
En España (Valencia, Derzet y Dagó, 1992) se publicó una edición bilingüe de Albricia (catalán y
castellano). En Chile, la editorial Cuneta (Santiago) reeditó el poemario el año 2010.
320
Este poemario es un adelanto de Donde comienza el aire (2006).

464
escritores, tanto nacionales como extranjeros; además, ha gestado publicaciones sobre la

obra de otros poetas chilenos. Junto a la poeta Elvira Hernández, es responsable de la

edición del volumen de ensayos Merodeos en torno a la obra poética de Juan Luis

Martínez (Santiago, Intemperie, 2001). Con Raquel Olea, Fariña edita Una palabra

cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral (Santiago, Isis Internacional, Ediciones de las

Mujeres Nº 12, 1990, y Santiago, Cuarto Propio/Isis/La Morada, 1997).

Este último aspecto de la gestión cultural de la autora se relaciona con su interés

por conocer y difundir obras poéticas con las que se siente vinculada; Juan Luis

Martínez fue su amigo y el editor de su segundo poemario, Albricia. En cuanto a

Gabriela Mistral, Fariña se siente conectada con su obra, como podrá comprobarse en el

análisis de La vocal de la tierra.

La poeta ha reconocido abiertamente su adhesión al feminismo y en su calidad de

tal, colaboró con el equipo de la ONG La Morada y con Radio Tierra. Actualmente, es

profesora de Literatura en la Universidad de Chile y en la Universidad Diego Portales, y

reside en Mirasol, en la región de Valparaíso.

Sus obras han sido parcialmente traducidas al inglés, francés, italiano, catalán y

se han incluido en diversas antologías, como Women’s Writing in Latin America (1991).

Entre las distinciones recibidas por Fariña se cuentan: Beca para realizar talleres de

creación literaria, otorgada por el Fondo Nacional para la Difusión del Libro y la Lectura

(1994); Beca otorgada por el Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura para escribir

un libro de poesía (1995); Beca para escribir un libro de poesía, otorgada por el Fondo

de Desarrollo del Libro y la Lectura (2002); Beca otorgada por la Fundación John Simon

465
Guggenheim (2006); Beca otorgada por el Fondo de Desarrollo del Libro y la Lectura

para escribir un libro de poesía (2006); y, por último, nominación al Premio Altazor

(2007) por su poemario Donde comienza el aire (2006).

Fariña ha producido además algunos trabajos académicos sobre poesía, entre los

que contamos Una reflexión mestiza desde la escritura de cuatro mujeres chilenas.

(Antofagasta, Ediciones Universitarias, Universidad Católica del Norte, 1995) y “La

expresión de amor en el tiempo: Violeta, Safo” (Revista Iberoamericana, LXXVII, (236-

237), julio-diciembre de 2011, pp. 1019-1037).

Entre los intereses académicos de la autora se encuentra el estudio y la difusión

de la literatura escrita por mujeres, así como también el apoyo al trabajo de los poetas

jóvenes. De esta manera, ha escrito el prólogo al poemario Cuando no dices de Solange

González (“Historias de amor. Cuando no dices, de Solange González”. Santiago,

Editorial Moda y Pueblo, 2009) y la reseña al poemario Raso (2009) de Carlos Cardani

(“La voz de Raso”. Recuperado de http://letras.s5.com/sf070709.html). También ha

realizado la presentación del poemario Paraderos iniciales de Raúl Hernández

(Santiago, La calabaza del diablo, 2008) y ha entregado su apoyo a editoriales

emergentes como “Cuneta”, a través de la presentación de la edición traducida al

español de ¿Quién va a podar los ciruelos cuando me vaya? del poeta norteamericano

John Landry, editado por Cuneta el 2010.

466
5. La obra de Soledad Fariña en el contexto de la promoción de poetas de 1980

En la antología Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995) de Teresa

Calderón, Lila Calderón y Tomás Harris (1996), Soledad Fariña aparece como integrante

de la “promoción del ’80”, la que comienza a publicar en plena dictadura, por lo que

debe lidiar con la censura y las dificultades para generar instancias culturales. Según los

compiladores, la promoción del ’80:

se vio forzada a crecer en un clima de odios, persecución y miedo,

sin posibilidades de expresión debido a la férrea censura aplicada
a la creación literaria y en medio de un ambiente poético marcado
por la ausencia o la distancia de sus interlocutores más cercanos
cronológicamente (1996, p. 14).

Muchos poetas e intelectuales de la promoción del ’60 fueron exiliados o

abandonaron el país por decisión personal; a causa de ello Soledad Bianchi denomina a

este grupo “generación dispersa” (1990e, p. 20), ya que se disgrega entre los autores que

se quedaron en Chile y los que se repartieron en el exilio321; sin embargo, la estudiosa

repara en que lejos de amedrentarse por la censura, los creadores que permanecieron en

321
Bianchi también menciona otras denominaciones para esta promoción -cuyos autores nacen “hacia el
año cincuenta”-, que fijan como fecha clave para el grupo la década del setenta, a causa del golpe de
estado, y no del ochenta, como se ha propuesto en antologías y estudios más recientes, por ejemplo, el de
T. Calderón, L. Calderón y Harris (1996). La estudiosa reseña que José Luis Rosasco habla de la
“generación del setenta”, y otros, que no especifica, la llaman “generación de septiembre” y “generación
de 1973”; Benjamín Cares la llama “poesía nueva horneada”, “generación del roneo” y “diaspóricos”
(Bianchi, 1990e, p. 22).

467
Chile generan una intensa actividad cultural durante la dictadura322. En un texto escrito

en París en 1980, publicado en Chile en 1990, Bianchi comenta:

Hoy se asiste en Chile a una efervescencia de la actividad cultural

y literaria. Es evidente que no es la dictadura la que promueve estas
iniciativas, es la población que se organiza para hablar, decir o escribir
con sutileza lo que no se puede manifestar con evidencia. Además, todos
se ven enfrentados a crear con nuevas formas, a innovar: la necesidad de
expresión no ha podido detenerse ni con prohibiciones, ni con
separaciones geográficas impuestas, ni con miedo (p. 34).

Juan Villegas en su estudio El discurso lírico de la mujer en Chile 1973-1990

(1993, p. 16) afirma que un fenómeno cultural interesante de los años ochenta consistió

en la proliferación de talleres literarios de breve duración, y la aparición de algunas

revistas de creación literaria realizadas en precarios materiales, que, generalmente, no

llegaron más allá del primer o segundo número.

Otro hecho destacable consistió en los recitales públicos de poesía. Según reseña

Villegas (pp. 20-21), entre los años 1978 y 1983 los recitales constituían verdaderas

concentraciones de oposición a la dictadura. Por ello, el crítico comenta que se produjo

una fuerte tendencia a la recepción auditiva de la poesía, la que adquirió predominio

sobre la recepción visual.

La precariedad económica y la marginalidad política de los poetas contribuyeron

a contextualizar la creación poética en eventos efímeros, así como también a fomentar

las autoediciones y publicaciones de bajo costo: “Se habló entonces de la ‘generación

322
Junto con poetas y narradores, los colectivos artísticos son protagonistas de la actividad cultural
durante el régimen pinochetista, siendo uno de los más destacados el Colectivo de Acciones de Arte
(CADA) conformado por Diamela Eltit, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells.

468
mimeógrafo’ por el número de ‘libros’ de poemas en hojas sueltas o ‘corcheteadas’. Esta

condición tuvo su origen en los factores políticos mencionados, en la censura, y también

en los factores económicos” (Villegas, 1993, p. 22).

El crítico entrecomilla la palabra libros, pues la mayoría de las ediciones eran

artesanales. El caso de las obras de Fariña es un ejemplo de las tendencias de la época,

pues sus poemarios se publican en ediciones de pocos ejemplares, en editoriales

independientes, entre las que destaca “Archivo”, que funcionaba en la casa del poeta

Juan Luis Martínez. A partir de La vocal de la tierra (1999) Fariña comienza a publicar

en la editorial Cuarto Propio, que nació en 1984 con el afán de publicar textos

censurados por la dictadura, especialmente los relacionados con la escritura de

mujeres323.

Para los efectos de este trabajo, me interesa destacar el grupo de poetas mujeres

de la promoción del ’80, en el que se incluyen Marina Arrate (1957), Alejandra Basualto

(1944), Carmen Berenguer (1946), Carmen Gloria Berríos (1954), Eugenia Brito (1950),

Teresa Calderón (1955), Lila Calderón (1956), Bárbara Délano (1961-1996), Soledad

Fariña (1943), Elvira Hernández (1951), Paz Molina (1945), Rosabetty Muñoz (1960),

Heddy Navarro (1944), Alicia Salinas (1954), Malú Urriola (1967) y Verónica Zondek

(1953)324.

323
Las dificultades de publicación no terminaron con la llegada de la democracia. Cuando entrevisté a
Soledad Fariña (enero de 2010), la poeta ya tenía el manuscrito completo de Pac Pac Pec Pec, reedición
de En amarillo oscuro (1994). Sin embargo, no había conseguido que se publicase, al parecer, por el alto
costo que implicaba el texto, debido a las fotografías que incluía. Finalmente, se editó en México en 2012.
324
Para elaborar este listado, he consultado los estudios de Villegas (1993), T. Calderón, L. Calderón y
Harris (1996), y Brito (1998).

469
 Las poetas mencionadas se distinguen por una cantidad considerable de

publicaciones en la década de los ochenta y por una intensa actividad cultural. Sus

discursos poéticos llaman la atención por ser diferentes a la poesía escrita por mujeres

hasta entonces, pues dan cuenta de un cuestionamiento profundo al orden político y a las

construcciones socioculturales, innovando en la temática y en la forma de los textos.

Además, las instancias colectivas que propició la época (talleres y lecturas) generaron

lazos profesionales y amistosos entre las autoras. En este sentido, Marina Arrate (2002)

plantea como características de la promoción: “a) la conciencia de género y b) la

conciencia de grupo, cuestiones ambas que no se hallaban presentes en la generación de

la década precedente” (p. 176).

Sobre este grupo de poetas, los compiladores de la antología Veinticinco años de

poesía chilena (1970-1995) señalan que, aunque las escritoras participan de los mismos

rasgos mencionados para todos los poetas de la promoción del ’80, merecen una

mención especial. Citando a Villegas, afirman que el discurso poético de la mujer

“tiende a ser subversivo porque es expresión de la emergencia de una conciencia que

asume a la mujer como sujeto y participante activa de la historia” (p. 17).

Los compiladores establecen algunos rasgos de la generación, de los cuales

destaco el cuestionamiento de la función del lenguaje y de la historia e identidad

chilenas, que, como veremos, se relacionan con la poética de Fariña. Los antologadores

asumen una interpretación apegada al contexto histórico: “Se trata, en buenas cuentas,

de un intento de reorganización destinado a convertir la poesía en un espacio de

resistencia y de transgresión al sistema dominante” (p. 17). Si bien el momento histórico

470
es determinante en la poesía del periodo, creo que no es la única lectura que estos textos

permiten, afirmación que pretendo demostrar en el análisis.

La crítica literaria que se ha preocupado de este grupo de poetas es en su mayoría

feminista, pues tal como este grupo de mujeres creadoras surge en Chile, también

emerge durante esta época una crítica literaria con perspectiva de género, que propone

lecturas feministas sobre estas obras poéticas. Asimismo, algunas de las poetas han

reflexionado críticamente sobre su propio grupo, como por ejemplo María Teresa

Adriasola (nombre verdadero de la poeta Elvira Hernández), Marina Arrate, Eugenia

Brito, Soledad Fariña y Verónica Zondek.

En líneas generales, este es el contexto en el que se inserta el trabajo de Soledad

Fariña, el que se ha destacado por la innovación en el lenguaje, el uso de “nuevas

formas” -como señalaba Bianchi- desde las que alude a ciertos hechos de aquella época.

Es en este sentido que Javier Bello (2009) sostiene que la obra de Fariña se desarrolla en

un periodo de crisis general del lenguaje; el estudioso afirma que La vocal de la tierra

“marca el momento más extremo de la discordia y la distancia que se produjo en Chile

durante la Dictadura militar entre los discursos sociales y la escritura poética” (p. 60).

A continuación reseño algunos trabajos fundamentales sobre la obra de Fariña en

general y sobre los tres poemarios que componen La vocal de la tierra.

En relación con la obra de Fariña la crítica ha enfatizado la poetización del

cuerpo femenino y el trabajo con el lenguaje. Villegas (1993) comenta que estos dos

aspectos se entrelazan en los textos de la poeta:

471
 [Fariña] es una de las autoras que más enfatizan la representación
del cuerpo y su sensualidad (…) es la poeta que presionando y
contorsionando el lenguaje, más abiertamente busca la configuración del
deseo erótico y del clímax sexual dentro de la poesía de la mujer en Chile
actual (pp. 115-116).

Bianchi manifiesta la misma posición, al señalar que la poesía de Fariña se

impregna de transgresión y desacato (1990d, p. 58).

Los primeros trabajos críticos sobre la obra de Fariña pertenecen a María Teresa

Adriasola y a Roberto Merino. Adriasola (1987) se refiere a El primer libro, obra que

interpreta a partir de cuatro líneas de reflexión: la poetización de un libro fundador de

mundo, sucesor de los libros sagrados cristiano y maya; la autorreflexividad; la

referencia a la posición de la creadora frente a la tela o a la página en blanco; y la

postulación de la artista como la que crea desde la nada.

Por su parte, Merino (1989) se refiere a Albricia en una breve reseña; para él, la

obra constituye “el descubrimiento, la invención, la investigación de un modo de hablar

del cuerpo y sus incidencias” (s.p.); el proyecto poético de Fariña se distinguiría por esta

búsqueda, que manifestaría la fecundidad como elemento distintivo de la corporalidad

femenina.

Un tercer trabajo es el de Eugenia Brito (1994), quien señala que la obra de

Fariña se inserta en el concepto de “literatura de resistencia”, la que “se genera en Chile

y tiene como destinatario y como autores a los chilenos aquí residentes, que carecieron

de todo apoyo institucional y de todo apoyo de los medios de comunicación masivos

para la recepción de sus obras” (p. 21). Brito compara El primer libro al poemario de

472
Antonio Gil, Cancha rayada, en tanto en ambos percibe como tema fundamental la

pregunta por la escritura.

Otro de los aspectos mencionados por los estudiosos es la problemática de la

identidad, la que no solamente se evidencia en la obra poética de Fariña, sino también en

su trabajo académico. Citando a Eliana Ortega, Arrate (2002) señala que uno de los

problemas para la mujer escritora es la identidad. Las poetas “tienen que comenzar a

escribir siempre de la nada, sin genealogía, sin historia, sin pasado, sin memoria” (p.

179).

Desde mi perspectiva, el afán por inscribirse en una tradición poética lleva a

Fariña a la reflexión sobre la obra de escritoras precedentes, en especial la de Gabriela

Mistral, lo que manifiesta como co-editora de Una palabra cómplice. Encuentro con

Gabriela Mistral (1990). En una entrevista (Nachón, 2003), la escritora comenta:

como esta mujer fue tan sacralizada nos ha costado mucho encontrarla.
Recién ahora nos estamos acercando en forma bastante más natural a ella.
La Mistral dejó cosas ocultas y cosas abiertas. Bueno, Elvira [Hernández]
tiene esa reflexión hermosa, sobre ‘las cosas que Mistral dejó bajo llave’.
Y muchos estamos buscando la llave para abrir esa riqueza que legó.
(s.p.)325

Además, el interés por las poéticas precedentes la conduce a plasmar la pregunta

por la identidad en sus textos poéticos:

325
La poeta Elvira Hernández añade: “A mí Gabriela Mistral me sedujo siempre porque ella busca un
lenguaje muy arcaico. Y yo sigo sosteniendo que quizás no era tan importante ser absolutamente moderno,
sino diría, más bien, absolutamente arcaica. Una búsqueda más hacia atrás que hacia adelante. Claro. Y
miradas desde afuera un parecido entre sus escrituras [Mistral-Fariña] está dada por la búsqueda.”
(Nachón, 2003, s.p.).

473
 Mi segundo libro es un libro de búsqueda, de indagación diría. Y
dentro de sus preguntas se dio una pregunta por la identidad
nuestra de mujeres, en la escritura. En mi primer libro la búsqueda
más consciente era una pregunta por Latinoamérica, por esa
entelequia en relación con la cual me sitúo. Y Albricia se centra
más en la figura y en la subjetividad de las mujeres. Pero ambas
búsquedas son preguntas sobre el lenguaje, también. Ponen en
juego una identidad cultural (…) (Nachón, 2003, s.p.).

Según Brito (1998), la identidad -de mujer y de escritora- es una temática

importante para las poetas de la promoción del ’80, que, por ejemplo, se manifiesta en la

poesía de Fariña: “El problema de cómo llegar a ser sujeto en la palabra da vida al

poemario de Soledad Fariña: El primer libro” (p. 15). Brito especifica que Fariña

“conecta en su poesía las culturas precolombinas, la mujer, la poesía, el signo lineal y

temporal, con una supratemporalidad espacial” (p. 317).

Raquel Olea (1990) confirma la reflexión de Brito al aseverar que desde la

década de los setenta la producción poética de mujeres manifiesta “la constitución de

otro sujeto-escritural y que propone a su vez ampliar el complejo problema de las

identidades” (p. 119). En su análisis de la obra de Fariña, Olea se centra en El primer

libro (1985) y Albricia (1988), en los cuales reconoce un motivo común: el viaje hacia la

palabra poética. En El primer libro, resalta el diálogo que se establece con el lenguaje, el

gesto escritural y el sentido de la poesía (p. 121), asimismo, señala que el lenguaje

empleado no se vincula a los usos oficiales de la lengua ni a las estructuras

convencionales.

En Albricia reconoce una propuesta de construcción de identidad en el lenguaje

femenino; para la estudiosa, el libro poetiza un viaje por el cuerpo, en el que se cruzan la

474
oralidad y la escritura. Según Olea, Albricia remitiría a la construcción de un narcisismo

femenino, que se evidencia en los procesos de autocontemplación del propio cuerpo. A

esto se agrega la fusión con otro cuerpo femenino, que según la estudiosa, remite a la

recuperación de la madre ancestral anulada por la ley del padre.

En un trabajo posterior, Olea (1998) amplía el análisis abordando El primer

libro, Albricia y En amarillo oscuro. Afirma que El primer libro “propone un arte

poética que desborda las fronteras literarias instalándose como propuesta política y

cultural (…) de lo latinoamericano” (p. 167). Según su juicio, la poesía de Fariña se hace

cargo de una nación desgarrada y desarticulada por el terror de la dictadura y por la

modernización. En ese contexto, cuestiona las funciones del arte.

Sobre En amarillo oscuro, comenta que se fundamenta en una investigación de la

poeta acerca de rituales precolombinos de la región andina. “Uno de los sentidos

poéticos que Fariña despliega en esta escritura es su proposición de recuperar (…) los

signos de esa ritualidad (ritos del aire, del agua, las piedras, los animales: aves, reptiles)”

(p. 179). Asimismo, enfatiza la importancia de la piedra, pues afirma que la escritura es

“cifra del significante estético-sagrado de la piedra incásica” (p. 181).

En consonancia con Olea, Eliana Ortega (1996b) propone leer Albricia como

poesía indagatoria sobre el lenguaje que se adentra en espacios íntimos y a la vez

políticos. Afirma que si bien Fariña utiliza el motivo del viaje en el poemario,

transforma los símbolos del viaje arquetípico del héroe occidental: este es un viaje por

recuperar el origen representado en la figura de la madre ancestral, por lo que es un

proceso de re-versión (p. 192). Ortega interpreta a la figura de la amazona como

475
maternal; sin embargo, me parece que no es la única lectura posible, pues el texto

poetiza un vínculo más bien erótico, que en mi lectura funciona como alegoría del

proceso de escritura.

La crítica feminista (Olea, Ortega, Brito) ha interpretado la relación entre las

imágenes de la amazona y la yegua en Albricia como metáforas del vínculo madre e

hija, lectura que se sostiene en la comparación entre Albricia y el cuento “Al Alba”, de

Fariña (Otro cuento de pájaros, 1999). El cuento narra un rito de iniciación femenino

ligado a la naturaleza, en que la hija-aprendiz finaliza su proceso al amanecer.

Asimismo, Ortega (1996c) desarrolla una reflexión sobre En amarillo oscuro, en

el cual distingue una “palabra mestiza, expresión americana (…) cruzada por diferentes

sintaxis y (…) voces mixtas” (pp. 209-210). Identifica en el libro las figuras del Fénix -

vuelo creador- y el Camaquén -fuerza vital de la creación según la cosmogonía andina-,

aunque no se nombren como tales.

Ortega desarrolla brevemente la presencia de la pintura y la miniatura en el texto,

asociadas al mundo precolombino y al paisaje sagrado, con sus movimientos y sonidos.

Pintura y miniatura se corresponderían con la metáfora y la metonimia, respectivamente.

En consonancia con la recreación del paisaje andino, la poeta se propone, según la

estudiosa, romper el tiempo lineal y las dualidades occidentales (p. 215), mientras

poetiza un paisaje móvil, en que la voz se desliza por el espacio.

En un trabajo posterior a los ya citados, Soledad Bianchi (2002) destaca algunos

aspectos que resaltan en la totalidad de la obra poética de Fariña y que en cierta forma

resumen lo que la crítica, por cierto escasa, ha percibido en esta obra, aunque sin

476
desarrollar en profundidad: múltiples interrogantes sin respuesta, un buscado énfasis en

mencionar lo oral enriquecido por otras artes que implican al cuerpo (la pintura, la

cerámica). Esta opción por la oralidad y un tiempo ancestral remite, a decir de Bianchi, a

un mundo anterior a la escritura, un espacio poco -o nada- urbano.

En el prólogo a La vocal de la tierra, Diana Bellesi califica el volumen como

“una auténtica trilogía” (p. 9). A decir de Bellesi, en El primer libro Fariña construye

una topografía a partir de una pictografía, que atenta contra la sintaxis y la definición

convencional del sentido de texto. Albricia, en tanto, es un libro alegre, fiesta de sonidos

y sentidos, que Bellesi vincula al cuento “Al Alba” del libro Otro cuento de pájaros

(1999). En Albricia, según la prologuista, la lengua se deshace del balbuceo y permite

que se aúne “la propia ontología de un yo excluido por la historia” (p. 11).

La interpretación de Bellesi no solo se refiere al ser femenino, sino que se amplía

a una interpretación política, en la medida en que compara la situación de la mujer en la

historia con la represión y tortura producidas en el periodo de dictadura en Chile326. Por

último, En amarillo oscuro “es un gesto donde la naturaleza y la acción humana se

abrazan” (p. 12), y donde Fariña remite a la tapicería precolombina y a los ritos del agua

de las cercanías del Cusco para regenerar la tierra y el cuerpo torturado.

Existen dos trabajos que analizan La vocal de la tierra, que pertenecen a Héctor

Hernández (s.f.) y a Javier Bello (2009). Empleando algunos conceptos del

postestructuralismo, Hernández (s.f.) interpreta algunas imágenes del poemario que

326
Raquel Olea, Eliana Ortega y Eugenia Brito comparten esta interpretación política de la poesía de
Fariña.

477
conectan los signos cuerpo, libro y territorio. El estudioso repara en la relevancia de las

hendiduras en la obra de Fariña para la conformación del espacio poetizado: “La imagen

del ‘hueco’ es sumamente pertinente pues al contextualizar las hendiduras ya sea del

cuerpo, del territorio o de los discursos se genera una erótica del vacío” (s.p.).

Por su parte, Bello (2009) se refiere en profundidad a El primer libro y Albricia,

donde plantea algunos aspectos sobre los procesos metatextuales, reparando en la

capacidad “anasémica” de esta poesía: “Creo que la capacidad anasémica de la poesía de

Fariña es el fundamento y a la vez un paralelo de su constante cuestionamiento del

talante representacional y la capacidad perceptiva del poema” (p. 50). De la misma

manera que las críticas feministas, el estudioso relaciona La vocal de la tierra con el

cuento “Al Alba” y entrega una propuesta sugerente sobre el vínculo de la escritura de

Fariña con la obra de Gabriela Mistral, a la que me referiré cuando sea pertinente.

En suma, los aportes críticos se pueden resumir en relación con los siguientes

aspectos: temáticamente, la poesía de Fariña remite a la poetización del cuerpo, a la

problematización de la identidad de la mujer y la búsqueda de esta en relación con la

figura materna, la indagación en los procesos de la escritura poética y el interés por las

culturas precolombinas; en cuanto al estilo, los estudios reparan en su capacidad para

innovar en las formas poéticas, el trabajo con el lenguaje y la ficcionalización de la

oralidad. Algunos de estos aspectos solo son mencionados por los críticos, por lo que

procuraré profundizar en algunos de ellos, relevantes para este trabajo.

En relación con la lectura feminista de Albricia, creo que la referencia al

momento del alba -presente en Albricia a través del epígrafe del poema “La cabalgata”

478
de Gabriela Mistral- no liga obligatoriamente el cuento “Al alba” al poemario. Me

interesa proponer una nueva lectura que contextualice las figuras de la amazona y de la

yegua en el conjunto de los tres poemarios para referirlas a elementos simbólicos ligados

al proceso de la escritura poética, como una de las reiteradas imágenes -en los tres

libros- del lápiz rasgando el papel, con una connotación deliberadamente erótica.

6. Algunos aspectos sobre la edición de La vocal de la tierra

La vocal de la tierra (1999) reúne los tres primeros poemarios de Fariña: El

primer libro (1985), Albricia (1988) y En amarillo oscuro (1994). Los tres textos poseen

dedicatorias a personas muy cercanas a la escritora. El primer libro está dedicado a sus

padres y a la memoria de Alfonso M. Escudero, profesor de Literatura de la Universidad

Católica de Chile, fallecido en 1970. Albricia está dedicado a los hijos de la escritora,

Constanza y Nicolás, y En amarillo oscuro se dedica a Manuel Fariña, padre de la poeta,

recientemente fallecido en la época de la publicación del libro (1994).

En la edición de La vocal de la tierra, precede a la trilogía de poemarios un

epígrafe del poeta irlandés Seamus Heaney, Premio Nobel de Literatura 1995.

El primer libro consta de trece poemas, divididos en tres secciones. La primera

sección se encabeza con los versos: “dónde volcarse en este / paisaje” (cursiva del

texto), luego se suceden once poemas. La segunda sección, “bandada de alas verdes”

(cursiva del texto), contiene un poema, cuyo primer verso o título es “(la lengua)”

dispuesto entre paréntesis con minúscula. La tercera sección se inicia con el verso “en

479
esta oscuridad” (cursivas y negritas del texto) y contiene un poema, que se inicia con el

verso o título “ALFA” (mayúsculas del poema).

El segundo poemario, Albricia, se divide en tres secciones, las dos primeras

precedidas de epígrafes. La primera sección se abre con un epígrafe de un fragmento de

“La cabalgata” de Tala y reúne nueve poemas; de este conjunto, el último poema es más

extenso que el resto. Estos textos se caracterizan por la presencia casi equivalente de

versos y espacios blancos en cada página.

La segunda sección contiene un poema, precedido por una cita del Popol Vuh.

Por último, la tercera sección se inicia con un breve poema, dispuesto a modo de

epígrafe. Este apartado contiene varios poemas sin título, por lo que podría pensarse que

constituye un solo texto extenso. Sin embargo, pienso que se trata de siete textos, pues

cada uno de estos obedece a una unidad temática. En total, Albricia se compone de 18

poemas.

Por último, En amarillo oscuro se subdivide en dos secciones; la primera de ellas

se inicia con un epígrafe de la poeta peruana Blanca Varela. Ninguno de los poemas del

texto incluye títulos; la primera sección contiene trece poemas y la segunda sección

comienza con el verso “¿agua soy piedra?” y reúne 24 textos.

En amarillo oscuro se reeditó en el año 2012 con el título Pac Pac Pec Pec327

(Ciudad de México, Literal), onomatopeya del canto de la lechuza, que aparece en unos

327
Se presentó el poemario en dos ocasiones, ambas en Santiago de Chile: el 24 de abril de 2012 en La
Chascona (casa de Pablo Neruda), evento organizado por la editorial del texto, Literal (México), y el 26
de junio de 2012 en el Bar Thelonious del Barrio Bellavista, ocasión en que la presentación estuvo a cargo
de la arqueóloga Victoria Castro, la crítica Raquel Olea y el poeta Javier Norambuena.

480
versos del poemario. Esta versión está modificada y ampliada, pues se cambió el orden

de algunos textos a fin de hacerlos coincidir con el relato de algunos cronistas de la

época colonial. Las narraciones incluidas se refieren a costumbres, ritos y creencias de

los indígenas, y se vinculan temáticamente con los textos poéticos, dispuestos en

paralelo. La poeta finalizó la reescritura a fines de 2006. Ella señala sobre el tema:

En ese libro publicado en 1994 [En amarillo oscuro], intentaba

dialogar con el pensamiento andino, es decir, con la sacralidad andina,
distinta y a veces tan lejana a nuestro pensamiento en su vertiente
occidental. Después de 12 años de publicación quiero, en esta versión, dar
a conocer las fuentes mismas, más poética tal vez que mis elaborados
poemas. El libro se llama “Pac pac pec pec”, nombre que recibe la
lechuza en el capítulo llamado “Abociones” (sic) de la Crónica de Buen
Gobierno de Guamán Poma de Ayala. Esta nueva versión contiene,
además de los poemas “incrustados” en sus fuentes, la transcripción de
algunas de ellas: textos antropológicos en que me basé, fotos que tomé de
los lugares…y, finalmente, una relación (o ensayo) del proceso de
escritura del libro (Mosso, 2007, s.p.).

La primera sección de Pac Pac Pec Pec se titula “abociones”, es decir,

supersticiones (de los incas), e integra fragmentos de Guamán Poma; la segunda sección

se caracteriza por incluir fotografías tomadas por la poeta en el Cusco, Sacsayhuaman,

Ollantaytambo y Machu Picchu, lugares que se vinculan con los textos de esta sección.

Fariña me comentó en la entrevista: “Escribí el texto [En amarillo oscuro] mirando esas

fotografías” (Ver “Anexo 3”). En esta nueva edición explicita este vínculo entre el

documento fotográfico y la poesía; además, en forma paralela a los poemas, se incluye

un ensayo de Fariña con datos antropológicos y culturales sobre los incas.

481
 La poeta ha estudiado largo tiempo las culturas aborígenes, en especial, la inca;

este conocimiento se incluye en el ensayo, así como también su lectura de El primer

nueva corónica y buen gobierno (1615), de Felipe Guamán Poma de Ayala. En la

entrevista, me comentó que estuvo en dos oportunidades en el Cusco a fin de aprender

sobre la cultura indígena: “me asesoré sobre el agua y su importancia, cómo nosotros

mediante el lenguaje podemos rehacer lo andino, qué de lo andino tenemos nosotros. Lo

que ha estado tan oculto (herencias indígenas), exponerlo” (Ver “Anexo 3”).

En Chile, su búsqueda se desarrolló a partir de la lectura de textos coloniales y de

los discursos académicos: “Para lo concerniente a las plumas de los pájaros y de los

colores, había hecho un seminario con Victoria Castro328 sobre los códigos que aparecen

en el Guamán Poma, todo eso está ahí” (Ver “Anexo 3”). Si bien la primera edición de

En amarillo oscuro no explicita estas fuentes, la vinculación con la simbología andina es

innegable. Pac Pac Pec Pec enriquece muchos símbolos del texto, a partir de la

combinación con la fotografía y el ensayo.

A las dos secciones originales, en Pac Pac Pec Pec se agregó una tercera parte

denominada “leyenda”, que contiene un solo texto, poetización de la leyenda andina de

la deidad del agua Pariacaca y la doncella Choque Suso. Esta relación amorosa

constituye un símbolo de la eterna búsqueda del agua en esta cultura.

Pac Pac Pec Pec no forma parte de La vocal de la tierra, por lo que el análisis se

desarrollará sobre En amarillo oscuro, entendiéndose este como parte constitutiva y

328
María Victoria Castro, profesora de antropología y arqueología de la Universidad de Chile.

482
cierre de La vocal de la tierra, aunque, eventualmente, algunos elementos de Pac Pac

Pec Pec serán útiles para acercarnos a los poemas de En amarillo oscuro.

7. Concepción de un arte global

La poesía logra algo que el impresionismo pictórico jamás

podría ni siquiera intentar: logra abarcar la totalidad de lo existente,
conjurar de un golpe lo más cercano y lo más lejano. Aquello que para
nuestra experiencia está y permanecerá siempre rígidamente separado, se
une y se mezcla en virtud del hechizo poético.
Johannes Pfeiffer, La poesía, 2005, p. 40.

El poemario de Fariña presenta una serie de imágenes vinculadas a procesos de

autorreflexión asociados a la pintura y a otras artes visuales, de tal forma que estas

constituyen metáforas de la acción de escribir.

Johannes Pfeiffer en su ensayo La poesía [1936] (2005) reflexiona sobre las

diferencias entre la imagen pictórica y la imagen poética, a partir de los comentarios del

filósofo alemán Gotthold Ephraim Lessing en su obra Laocoonte o sobre los límites en

la pintura y poesía [1766]:

la imagen pintada se halla presente en una coexistencia espacial, y es

posible abarcarla, por decir así, de un solo golpe; la figuración poética, en
cambio, se construye en una sucesión temporal, y se nos actualiza solo en
virtud de un constante mirar hacia adelante y hacia atrás. En un caso,
intuibilidad [sic] sensiblemente visual que se da de una sola vez; en el
otro, intuibilidad no sensiblemente visible -invisible- que va asomando
paso a paso.
De ahí que en la poesía no se trate de una figuración estática, sino en
movimiento (…) (2005, p. 28).

483
 Es importante señalar esta diferencia esencial entre la imagen poética y la imagen

visual; aunque los pintores empleen técnicas que impriman dinamismo a sus obras, el

público percibe la totalidad de la obra artística de una sola vez; en cambio, la imagen

poética, en concatenación con otras imágenes en el contexto de un poema, o de un

conjunto de estos, implica la sucesión temporal y espacial. Es decir, hay una diferencia

fundamental entre ambas artes en relación con su recepción329.

Además, ambas artes observan diferencias materiales y metodológicas: el pintor

trabaja con una imagen construida de trazos, formas y coloridos; lápices, pinceles, óleos,

tintas, lienzos, entre otros, son parte de sus materiales habituales. El poeta requiere

pocos materiales concretos, y construye sus imágenes con las palabras330. Por tanto, es

necesario tener en cuenta que la combinación de la pintura y de la escritura que se

observa en La vocal de la tierra se produce en el nivel metafórico del texto, pues lo que

se aprecia no son imágenes visuales, sino literarias.

En la obra de Fariña es evidente la conexión de la poesía con la pintura debido al

acercamiento teórico de la escritora a las cosmovisiones indígenas, en especial, la inca y

la maya. Estas culturas desarrollaron una serie de prácticas consideradas artísticas en la

actualidad, porque, en realidad, el concepto de “arte indígena” es una mera elaboración

teórica.

329
Habría que añadir en este aspecto que, salvo en los recitales poéticos, lo más frecuente es que el lector
se enfrente a solas a un texto poético, mientras que la pintura puede percibirse en forma colectiva, e
incluso comentarse enfrente de la misma obra.
330
Exceptuando el caso de los caligramas, subgénero poético híbrido entre la imagen y las palabras,
proveniente de las vanguardias.

484
 En su contexto original, las expresiones culturales indígenas eran funcionales a

las necesidades de la comunidad, y ante todo, poseían un carácter religioso: “El antiguo

arte plástico, en la generalidad de los pueblos, era religioso y estaba comprometido con

los dioses. Para comprenderlo es preciso apartarse de las mediaciones de la estética

crítica, que lo juzga como una actividad independiente” (Reyes, 2008, p. 295). La

cultura contemporánea exhibe en los museos como patrimonio de la humanidad y como

muestra de las expresiones “artísticas” de los aborígenes vasijas, penachos, vestimentas

y otros utensilios indígenas que tenían ante todo un valor ceremonial.

Entre estos objetos sagrados se encuentran los “libros de pinturas”, obras

elaboradas a partir de la escritura y de íconos que contenían datos sobre la cultura, la

historia y la religión de los pueblos aborígenes; los libros de pinturas que se conservan

pertenecen a las etnias náhuatl y maya. En específico, La vocal de la tierra se vincula al

libro sagrado de los mayas, el Popol Vuh, el que “Es la más completa y sistemática

exposición originaria de la tradición espiritual indígena de América con que contamos”

(Reyes, 2008, p. 45).

La crítica (Adriasola, 1987) ha señalado el vínculo de El primer libro con el

Popol Vuh, por la apreciación de la obra de Fariña como libro fundador, y el imaginario

precolombino que se recrea en el texto. En efecto, por los elementos poetizados, El

primer libro sugiere la estructura de un libro de pinturas, textos en los que “cada

momento es una asociación de números, dioses, animales, rumbos espaciales, colores,

elementos, símbolos atávicos” (Reyes, 2008, p. 297). La obra de Fariña metaforiza estos

485
elementos, entre los que adquieren una relevancia fundamental el color, los animales y

los espacios.

Asimismo, en Albricia aparece un fragmento del Popol Vuh que refiere un

episodio en el que el consejo de dioses toma decisiones sobre la creación, por lo que es

evidente el establecimiento de una continuidad entre El primer libro y Albricia en

relación con la idea de fundación de un mundo.

A la cosmovisión maya que constituye el sustrato de los primeros poemarios, se

agrega el imaginario inca manifiesto en la tercera obra, En amarillo oscuro. En esta

última parte de la trilogía el imaginario artístico indígena se diversifica, pues la escritura

se conecta con la arquitectura, la cerámica y los tejidos con plumas de la cultura andina.

Además de recrearse la cosmovisión inca, En amarillo oscuro plantea la metarreflexión

de la escritura poética a partir de estas expresiones precolombinas.

Los indígenas amerindios se expresaron en diversos soportes: “estelas, frisos,

dinteles, cerámicas, joyas, tableros, jambas, peldaños, pilares, muros, bóvedas” (Reyes,

2008, p. 43), también en códices o libros. En todos estos soportes la pintura “se

configura como texto, como escritura” (Reyes, 2008, p. 43) de signos o glifos. De esta

forma, Fariña integra a la escritura contemporánea una gama de expresiones

provenientes de las culturas precolombinas, lo que manifiesta una concepción de arte

global, en el que la escritura puede ser signo, trazo, escultura o tejido. La poeta emplea

los distintos dominios del arte indígena para metaforizar la búsqueda de una expresión

poética.

486
 Por ello, en el texto se mezclan, por una parte, el arte de la escritura con las artes

visuales, y por otra parte, la cultura precolombina y la cultura contemporánea. Para

referirme a estos procesos complejos, emplearé la noción de hibridación de García

Canclini, que como ya se ha señalado, se refiere a la combinación de estructuras

provenientes de diversos procesos socioculturales.

En concreto, el desarrollo del análisis de la concepción del arte global en Fariña

se estructura en relación con el seguimiento de las estrategias metatextuales del

poemario, y el estudio del sistema cromático generado en los textos. Como entrada a

esta reflexión, propongo que la inclusión de otros dominios artísticos a nivel metafórico

en el texto poético, permite apreciar:

- El vínculo con las culturas amerindias, en tanto Fariña metaforiza la apreciación

indígena del paisaje, la arquitectura precolombina, y poetiza tejidos indígenas y

pintura de vasijas.

- La conceptualización difusa de los límites del arte poético, pues en la primera

parte de la trilogía, la hablante “pinta” un libro, cuyo contenido, además, se

refiere a la misma acción de pintar/escribir.

- La visualización de un sistema cromático generado en los textos, evidentemente,

a partir del lenguaje.

- La hibridación textual entre la memoria de las culturas indígenas andinas y la

escritura poética contemporánea.

487
 Uno de los aspectos que la crítica ha destacado sobre La vocal de la tierra es la

relevancia de los colores (Bello, 2009), pero no se ha profundizado en el alcance

simbólico de ellos; mi propuesta de análisis plantea que cada color del poemario posee

un simbolismo en relación con los procesos metatextuales aludidos.

En la tradición poética occidental, los colores han sido ampliamente utilizados

como símbolos. Al respecto, es interesante la analogía que desarrolla Cirlot:

Es fundamental la ordenación serial de la gama cromática, que se

presenta (…) como un conjunto de colores definidos (…) La afinidad
formal de esta serie de seis o siete matices (…) con la serie de vocales
(siete entre los griegos) y de las notas musicales, permite suponer
fundamentalmente la existencia de una analogía esencial entre todos esos
planos (…) (1997, p. 140).

El establecimiento de una relación estrecha entre colores, letras y sonidos se

relaciona con un concepto de arte que trasciende las divisiones entre las distintas

manifestaciones artísticas, el que puede ser recreado a partir de la imagen poética.

La asociación de color y sonido en la poesía es un fenómeno sobre el cual

reflexiona Claude Lévi-Strauss en “De los sonidos y los colores” del conjunto de

ensayos Mirar, escuchar, leer (1998). El antropólogo cita la experiencia de Louis-

Bertrand Castel, matemático y estudioso de los colores, para establecer que colores y

sonidos difieren en naturaleza, ya que: “Lo propio del sonido es pasar, huir, estar

inmutablemente atado al tiempo y dependiendo del movimiento (…) El color, sometido

al lugar, es fijo y permanente como él. Resplandece estando en reposo (…) (1998, p.

91). A pesar de ello, Castel concluyó que las propiedades de los sonidos y los colores

488
son análogas, experiencia que a Lévi-Strauss le permite reflexionar sobre una figura

literaria: la sinestesia331.

Según mi propuesta, la asociación entre los colores y las letras, inaugurada en la

tradición poética por Rimbaud (en su soneto “Voyelles”), se manifiesta en La vocal de la

tierra en tanto los colores van a representar etapas de la creación poética. Una de las

figuras más relevantes en el poemario que permite la asociación del color y la palabra es

la sinestesia.

Evidentemente, la apreciación de los colores varía según las culturas, por lo

mismo, para comentar el cromatismo del poemario será relevante el conocimiento

antropológico sobre el tema en las culturas aborígenes. Asimismo, por el carácter

híbrido del texto, he juzgado importante trabajar con los símbolos occidentales de los

colores y su organización en sistemas cromáticos, para lo que me apoyaré en el trabajo

de Johannes Pawlik, Teoría del color (1996), y en los diccionarios de símbolos de

Chevalier (1995) y de Cirlot (1997).

Las preguntas que permanecerán latentes durante este análisis, y que pretendo

retomar en las conclusiones son ¿adónde conduce la recuperación de culturas ancestrales

en el contexto de la dictadura militar? ¿Por qué reflejar la escritura poética

contemporánea en un centro ceremonial, un libro de pinturas, una vasija o un tejido

antiguo?

331
Marchese y Forradellas definen la sinestesia como: “una figura (…) que consiste en la asociación de
elementos que provienen de diferentes dominios sensoriales”. Su teoría retórica “procede del soneto
“Correspondences” de Baudelaire, del que deriva “Voyelles” de Rimbaud (…) Desde aquí se extiende su
uso a la poesía parnasiana y simbolista, y de ellas al modernismo y a toda la poesía contemporánea”
(2000, p. 385).

489
7.1. La vocal de la tierra: imaginario autorreflexivo y metapoético

La vocal de la tierra da cuenta de tres momentos fundamentales con relación a la

escritura poética, manifestados correlativamente en los poemarios que integran el

volumen:

1. El primer libro. Primer momento: búsqueda del lenguaje.

2. Albricia. Segundo momento: hallazgo y goce del lenguaje.

3. En amarillo oscuro. Tercer momento: trascendencia del goce del lenguaje.

Estos distintos estadios de la creación poética se presentan como movimientos

fluctuantes, dinámicos, e incluso cíclicos, por lo que la identificación de ellos con un

poemario en particular apunta a visibilizar las tendencias marcadas, sin pretender con

esto ocultar la presencia de estos momentos en un segmento diferente. En realidad, en

La vocal de la tierra los tres instantes mencionados de la relación con la palabra se

encuentran en profunda conexión. El análisis que propongo sigue el orden de los

poemas, lo que me ha permitido observar el desarrollo cíclico de los tres momentos.

7.1.1. El primer libro. La búsqueda del lenguaje poético.

El título del primer poemario invisibiliza cualquier tradición literaria anterior,

pues nos remonta al origen de la escritura. El eje temático fundamental de El primer

490
libro es la reflexión sobre la escritura de “El primer libro”, es decir, la palabra poética se

refiere a sí misma.

En El primer libro es notoria la presencia de la violencia a través de diversos

recursos, en este sentido, es preciso recordar que Fariña escribe en el contexto de la

dictadura en Chile, por lo que es probable que estas imágenes se vinculen con las

torturas, desaparecimientos y asesinatos del régimen pinochetista. Asimismo, las

imágenes represoras de los choroyes332 y la violencia se pueden leer como una crítica al

patriarcado, según lo que la poeta me comentó en la entrevista que sostuvimos:

En El Primer Libro aparece la conversación con el Popol Vuh y

con los choroyes, está escrito en tercera persona, para crear una mayor
distancia entre el sujeto y el tema. Lo que se escribe es la escritura de una
mujer, el cuerpo digamos. Los colores de la tierra. El silencio, la censura,
la cobardía, la prepotencia, pero también la memoria. Los choroyes y el
patriarcado. En esta época, yo no era feminista. Hice unos videos de dos
poemas de El primer libro -el del medio y el del final-, lo que va desde el
alfa hasta el habla (Ver “Anexo 3”).

El Primer Libro se inicia con la acción de borrar todo lo dicho para fundar un

mundo y una forma de escritura; por consiguiente, la poesía se relaciona con el poder de

la creación, de tal forma que el lenguaje adquiere una condición performativa,

fundamentalmente a partir de verbos imperativos333. Para dar cuenta del proceso creativo

332
Adriasola (1987) presenta una interpretación distinta de la imagen de los choroyes, pues los asocia al
queletzu, “primer animal que cantó cuando salió el sol” (p. 9), según la cosmovisión maya, aunque
reconoce que encarnan el principio masculino en el texto.
333
Bello (2009) vincula los elementos de la oralidad del texto con el carácter fundacional del poemario y
las referencias a otras formas artísticas de expresión: “la insistencia en los rasgos propios de la oralidad,
entendidos como una doble filiación indígena y femenil, y la constante alusión a la pictografía, ambos
sustratos prehispánicos en contraposición a la escritura otorgada en la fundación imaginaria de un Nuevo

491
de escritura, la poeta trabaja con los niveles fónico, sintáctico y semántico de la lengua,

así como también trastoca la disposición convencional del texto en la página.

El poemario remite a la construcción de un imaginario que homologa y

superpone tres signos: el cuerpo femenino, el espacio y la lengua poética. En otras

palabras, la búsqueda334 de una lengua poética equivale en el texto a la búsqueda de un

espacio y al autodescubrimiento del cuerpo. Para poetizar la elaboración de estos signos,

se emplea la metáfora de la pintura; de esta manera, en el imaginario poético de El

primer libro, la hablante alude a acciones como pintar, esculpir o grabar para referirse a

la elaboración de este “primer libro”, por tanto, la voz enunciante es, además, dibujante

y pintora: debe bosquejar, colorear y nombrar el mundo.

Como el título del poemario se vincula al concepto de inicio, los tres comienzos

-primera sección, primer poema y primer verso- resultan significativos. Los versos que

inauguran la primera sección, “Dónde volcarse en este / paisaje”335, constituyen una

pregunta por el propio lugar. El primer poema de esta sección, “Todo tranquilo,

inmóvil”336, remite al mundo en un estado originario, y el primer verso de este texto

plantea la tarea por iniciar: “Había que pintar el primer libro” (v.1, p. 19). La hablante,

Mundo, ocultan y reproducen el nacimiento de la primera Escritura en un estrato arcaico de la imaginación

(…)” (p. 51).
334
Para Adriasola (1987), El primer libro “exige una lectura de búsqueda” porque el texto es “un juego de
escondidas” (p. 7). Así, propone el “escondrijo” como una red de sentidos para aproximarse al texto,
observación que me parece acertada.
335
Haciendo una interpretación de acuerdo al contexto histórico de producción del poemario, Bianchi
(citada por Olea, 2010) lee en estos versos la intención de Fariña por “situarse como poeta en la
desolación de una historia devastada” (s.p.).
336
Bello (2009) señala que el título “Todo tranquilo, inmóvil” constituye “una metaironía con respecto a la
censura y la represión en el contexto discursivo vigente durante la Dictadura militar” (p. 50).

492
oculta en la impersonalidad de la forma verbal “había”, nos sitúa en un tiempo previo al

desarrollo de la escritura, por lo que el libro se “pintará”.

El concepto de “pintar” en el texto es híbrido, en tanto se emplean términos

contemporáneos como libro, a la vez que se poetizan técnicas primitivas de producción

de colorantes, como la fusión de la saliva con la tierra, y la utilización de los dedos para

pintar, los que configuran un pincel “humano”.

Esta contradicción entre las nociones modernas y la técnica primitiva que se

poetiza permite establecer dos ejes que se superponen, entre los cuales oscilará la

hablante: la poetización de un mundo primitivo337 y la poetización de los procesos

contemporáneos de la escritura poética, desde la perspectiva de Fariña, vale decir, la

batalla con una lengua normada, los procesos de bloqueo -la página en blanco- y la

búsqueda de la palabra poética propia.

El texto poetiza un mundo atemporal, rasgo que se percibe a partir de la

repetición de versos; este procedimiento retórico anula la linealidad temporal e introduce

una percepción cíclica del tiempo. El espacio se caracteriza por la oscuridad y por una

aparente tranquilidad; en este escenario, la hablante prepara el soporte de la escritura:

arañar un poco lamer los dedos para formar

esa pasta ligosa

337
Bello (2009) relaciona este tiempo ancestral presente en la poesía de Fariña con procesos
metatextuales: “La tensión hacia lo primario, primitivo, oral, arcaico, y bestial se encuentra relacionada
por la poesía de Fariña con los procesos de lectura y escritura, reproduciendo una y otra vez ese gesto
inaugural, pero también polemizando sobre su univocidad y centralidad, abriendo en ese mismo acto otras
posibilidades de realización, al volver ambiguos los medios de la Escritura, que podría llamarse entonces
Pictografía, Habla, Partitura, Tejido, Tallado, Vestidura o Cuerpo, entre otras modalidades que ocupan
tanto la carnalidad del cuerpo como los vacíos de lo simbólico” (p. 51).

493
 untar los dedos los brazos ya estás abierto
páginas blancas abiertas no hay recorrido previo
tratar de hendir los dedos (“Todo tranquilo, inmóvil”, vv. 5-9, p. 19)338

El soporte de la escritura será una pasta conformada por todos los colores

asociados a la tierra, elaborada por la hablante, quien unta la tierra con su saliva para

conformar la materia a modelar y elaborar la pintura que se reparte entre sus dedos y

brazos, lo que sugiere que el cuerpo, fundido con la argamasa originaria, es parte de este

soporte, es decir, del libro339.

Los choroyes, aves de alas verdes que dominan el aire y observan la superficie

son, en la interpretación de Bellesi (1999, p. 9), “portadores de la ley” en el texto. Bello

(2009, p. 50) agrega que son “verdaderos espías y antagonistas autoritarios de la

‘Escritura’ de la sujeto femenino, representantes de la Ley escrita del Padre”. Estas aves

se asocian al motivo de un ojo azul, que acecha y ejerce violencia sobre el cuerpo de la

hablante y el mundo circundante.

Según Oreste Plath (1995), choroy es una voz mapuche, y agrega que es:

una especie de Loro más pequeño que el común, con la parte

superior del cuerpo de color verde y el plumaje del vientre
ceniciento.
Es parlanchín, bullicioso y vuela en bandadas. El batir de
alas es precipitado y el chillar continuado.

338
Todas las citas de los tres poemarios de Fariña están tomadas de La vocal de la tierra (Santiago, Cuarto
Propio, 1999). En adelante, se indicará el nombre del poema, el número que le corresponde a los versos y
las páginas. En el caso de citar un texto completo, se indicará su nombre y la página.
339
Para Hernández (s.f.) la imagen en que la hablante unta la tierra con saliva remite a “la re-creación de
dar vuelta la página. La página es un elemento del paisaje” (s.p.)

494
 Habita las selvas del sur de Chile. Visita el territorio de los
pehuenes (Araucaria imbricata) cuando los piñones están
maduros. Y también los maizales semimaduros (…) Dicen que los
mapuches se entendían con los brujos para que mandaran choroyes
a los sembrados de sus enemigos para que los destruyeran (pp.
107-108).

Lo que caracteriza a esta ave chilena es la destrucción de los sembradíos, por eso

los campesinos les temen. En el texto, los choroyes poseen ciertos rasgos humanos, pues

están permanentemente mascullando, murmurando, susurrando, es decir, manejan el

lenguaje. La hablante refiere diálogos disimulados entre ellos, a partir de susurros, que

resultan verdaderas confabulaciones sobre cómo actuarán:

- Aún no, aún no es el tiempo de la poda de las

guías rastreras,
mascullan los choroyes (…) (“Aún no es tiempo”, vv. 5-7, p. 21).

Si se relaciona el poemario con el contexto histórico en que fue producido, la

imagen de los choroyes puede vincularse al uniforme y a la figura de los grupos

militares del Ejército de Chile, que en épocas de dictadura deambulaban por las calles

vigilando y deteniendo gente. Los choroyes en el texto mantienen cautiva la creación de

la hablante, pues no permiten que los colores surjan desde el fondo de la tierra, y por

tanto, impiden la escritura/pintura de “el primer libro”.

495
Cuchillo y pincel: Dos imágenes superpuestas.

Los textos iniciales de El primer libro poetizan las acciones de la hablante sobre

la pasta o argamasa que conformará su obra. Los verbos “escarbar”, “amasar”, “abrir”,

“separar”, entre otros, en relación con la argamasa, no solo remiten a la herencia

precolombina sino que también a la elaboración de los grafismos durante la prehistoria.

Roland Barthes, en su ensayo Variaciones sobre la escritura (2002), señala:

Leroi-Gourhan distingue cuidadosamente el grafismo de la

escritura. La escritura (…) está fechada en el tercer milenio A.C.; pero el
grafismo dataría de finales del período mislenense (aproximadamente
35.000 años A.C.); sería contemporánea de los primeros colorantes (ocre
y manganeso) (…) Los grafismos, fuera de toda semántica constituida,
son rayas, trazos grabados sobre el hueso y la piedra, pequeñas incisiones
equidistantes (…) estas huellas no tienen un sentido preciso: parecen
manifestaciones rítmicas (tal vez de carácter hechicero) (p. 101).

Es curioso que uno de los colores más destacados del poemario sea el ocre;

“todos los ocres” (v. 2, p. 19), dice la hablante, son necesarios para conformar el libro.

Coincidentemente, el ocre es uno de los primeros colorantes de la historia de la

humanidad, y además se identifica con los colores de la tierra.

Para conformar metafóricamente la imagen del trazado de grafismos, en El

primer libro se emplea una sintaxis entrecortada, juegos fónicos (aliteraciones), espacios

en blanco, utilización de la estructura caligramática e intercalación de mayúsculas y

minúsculas. Barthes (2002) afirma: “los lazos originales entre la escritura y el arte

496
(figurativo o abstracto) son evidentes” (p. 101). En tiempos originarios, pintura, tallado

y escritura estaban unidos, vínculo con que se relaciona el proyecto poético de este libro.

Para Barthes, el lazo arte-escritura es mayormente significativo en la cultura

oriental, en la que “la escritura ha estado ligada al dibujo (…) era un arte noble (…), e

incluso mágico (…) El desarrollo de la cultura oriental, por lo tanto, es la pintura en su

inmensidad” (2002, p. 123). Es así como el estudioso logra definir dos clases de

escrituras:

la del punzón (cincel, cálamo o pluma) y la del pincel (…): la mano que
fuerza y la mano que acaricia. La primera sería la escritura de la
hendidura de la incisión, de la marca (…) Con este gesto de inscripción
(en este caso, hay que tomar la palabra en su sentido plenamente
etimológico: trazar en el interior mismo de la materia mineral o vegetal),
hemos de vincular el devenir monumental de las escrituras antiguas (…)
Frente a esto, la escritura con pincel (…) es una escritura de la de-
scripción, de la mano acostada, del dibujo descendido, depositado. Dos
gestos (dos civilizaciones): penetrar el secreto y racionalizar, o desplegar
el significante y hacerlo volver: la eternidad o el retorno, lo singular
definitivo o lo plural recurrente (2002, pp. 126-127).

Aunque para Barthes ambas son escrituras excluyentes, en la poesía de Fariña

constituyen una imagen de opuestos entretejidos, porque juntas conforman el engranaje

del ciclo de la creación; pincel y cuchillo están en el texto poético, el primero

acariciando, amasando, untando; el segundo abriendo, escandiendo, violentando. Tan

antagónica como análoga al pincel, la imagen del cuchillo va a punzar, hender, herir el

soporte de la escritura y el cuerpo de la hablante:

497
 Aguarda la mueca

Doblado el torso la cuchilla cae

balbucea la grupa
impregna de saliva a la arcillosa
la amasa con los dedos (…)

en secreto el ojo aguarda celeste de trasnoche

para sus guiños de trasnoche

(abrir la zanja roja afilar el cuchillo

hendir abrir hasta perder la empuñadura)

guiña el ojo tornasoles azules intensos

nunca vistos (vv. 1-4 y 8-13, p. 23).

La cuchilla hiriendo el cuerpo de la arcillosa -imagen que otorga rasgos

femeninos al espacio- nos remite a los primeros instrumentos utilizados para escribir, o

mejor dicho, “inscribir”: punzones, cinceles, plumas. El arma no intenta obtener más

resultado que la perfección de sí misma, es decir, se interviene violentamente un cuerpo

para beneficio o goce de otro: dañar para “afilar el cuchillo”340.

Esta imagen violenta sobre el soporte arcilloso es análoga tanto al proceso de

escritura, donde el lápiz rasga el papel, como a la pintura, en la que el pincel

“contamina” el blanco del lienzo; por extensión, la imagen puede representar tanto las

artes como la civilización en su intervención del mundo natural. La violencia que

interviene el espacio se presenta en El primer libro a partir de tres elementos básicos ya

340
Hernández (s.f.) interpreta la imagen de la cuchilla en este poema como una metáfora de la lengua
(s.p.), lo que implicaría una fusión de dos formas distintas de expresión, la escritura (la imagen en tanto
cincel) y la oralidad (lengua).

498
mencionados: la presencia de los choroyes y sus alas verdes, el ojo azul o tornasol y la

cuchilla.

La cuchilla se reitera en una imagen equivalente, la de dedos afilados que sueñan

con abrir, atravesar y nadar en el soporte de la escritura/cuerpo femenino:

Tiembla la mano larga de dedos afilados

serpentea la tierra profunda oscilación

(¿abrirá al fin la grieta?)

Polvareda amarilla asciende al cielo gris

Calientes los líquidos la tentación arrecia
atravesar las capas qué líquidos secretan
qué jugos dulces qué pozos qué napas
de jugos dulces

(sueñan los dedos afilados: abiertas las aristas

separadas las labias todo muslo ancas cintura
pecho hombros sumergidos
pez coleteando en esas aguas) (“La tentación arrecia”, p. 26).

El sueño de los dedos afilados es el sueño de la in-scripción, en palabras de

Barthes, el trazado en el interior del material, imagen análoga a la de una cópula sexual.

Los sentidos se diversifican, pues el proceso de la escritura se presenta a partir de una

imagen sexualizada, donde el placer está centrado en el elemento masculino y el

elemento femenino es pasivo ante la invasión: mirada especular sobre el cincel

hendiendo la piedra y el lápiz rasgando el papel.

El texto que cierra la primera parte de El primer libro fusiona la imagen del

pincel y del cuchillo, que explica la complementariedad de estos elementos:

499
 en esa oscuridad: tomar el gran pincel
afilar el cuchillo perder la empuñadura
hendir abrir hasta perder
no hay recorrido previo
había que pintar el primer libro
pero cuál pintar cuál primer
(“Deshierbar la hondonada, buscar el escondrijo”, vv.10-15, p. 29).

La imagen del cuchillo remite metafóricamente al tallado, arquitectura y

escultura de los pueblos amerindios, pues los tres poemarios que conforman La vocal de

la tierra reiteran con frecuencia las imágenes de hendiduras y orificios, los que en la

última parte del texto, En amarillo oscuro, remiten a vasijas y centros ceremoniales

prehispánicos341.

Es destacable la reiteración de los versos iniciales del primer poema de El primer

libro en los versos 14 -15 del poema recién transcrito (“había que pintar el primer libro /

pero cuál pintar cuál primer”), que sostiene la lectura de la finalización de un ciclo en

esta primera parte342. La imagen de la escritura adquiere entonces un movimiento

circular que precede las figuras del caracol y la caracola, dominantes en En amarillo

oscuro.

341
En el apartado sobre el espacio y el cuerpo me extiendo sobre el tema de las hendiduras.
342
Hernández (s.f.) señala que la primera parte de El primer libro es “capicúa”, porque finaliza de la
misma forma en que empieza: “Y este capítulo es capicúa. Del territorio al cuerpo, y se lee desde atrás
hacia delante como del cuerpo al territorio. (s.p.)

500
El difícil camino para articular la voz propia

La segunda parte de El primer libro, “bandada de alas verdes”, nos remite a la

imagen de los choroyes. El título del único texto de esta sección, “(la lengua)”, varía su

forma con respecto a los títulos de los textos anteriores, pues se dispone sin negrita, con

letras minúsculas, y entre paréntesis, de tal forma que constituye una especie de

intermedio entre el primer y tercer conjunto de poemas.

Esta segunda sección trastoca la estructura convencional de la página e inserta

una forma caligramática en el texto, la figura de un ave; se alternan letras mayúsculas y

minúsculas sin un orden determinado, y en la primera edición de El primer libro (1985)

se incluye el dibujo de una rama con tres puntas, instrumento que sirve en el campo para

buscar agua; en La vocal de la tierra este elemento fue suprimido. En el poema, la

lengua apenas si puede moverse343:

(la lengua)

ASFALTADA

NO MÁS
NO MÁS melaza negra
caliente -grita

le horada el cerebro la escavadora” (vv. 1-5, p. 33).

343
Una lectura que únicamente se refiera a la contextualización histórico-política del libro podría
identificar en este poema un violento interrogatorio, seguido de torturas y desaparición de cuerpos,
arrojados a aguas servidas; esta lectura me parece coherente con el texto de Fariña, pero, desde mi
perspectiva, es posible proponer de igual forma una interpretación metatextual de la obra.

501
 El término lengua es empleado con doble acepción. Tanto el lenguaje como el

cuerpo de la hablante son agredidos; se poetiza un momento de tensión, similar a un

interrogatorio, donde se suceden violentas imágenes: cuerpos empujados a aguas oscuras

por perros; el maíz, alimento esencial de los pueblos amerindios, esparcido, devorado

groseramente por aves344. Recordemos que los choroyes destruyen los frutos de los

sembrados, situación que se poetiza en el texto. Toda la brutalidad presenciada traba la

palabra345.

Es necesario notar cómo el espacio que rodea a la hablante es netamente

citadino: el asfalto y las aguas de alcantarilla, en contraste con los elementos del mundo

en estado originario de la primera sección de la obra. En este contexto, se poetiza el

proceso de articulación de la palabra; la hablante debe separarse de las aguas de la

alcantarilla donde ha sido arrojada y encontrar el agua verdadera, la guía rastrera. Su

lengua, transformada en bífida, analogía de la rama para buscar agua, halla el elemento

que la hará sobrevivir y articula la primera palabra: Alfa, primera letra del alfabeto

griego, metáfora de inicio. Paralelo a ello, interviene nuevamente la metafórica página

del “primer libro”:

tiembla el emisario
MANOS-DEDOS (y en qué lengua)
al producir rasguños en la hoja
ALFA

344
Los indígenas consideraban al maíz “el modelo esencial del movimiento de la vida: hacia abajo y hacia
arriba de la superficie de la tierra” (Reyes, 2008, p. 177).
345
Hernández percibe en este poema una imagen sexualizada, con un trasfondo metatextual: “El capítulo
‘Bandada de alas verdes’ juega con la imagen de una penetración como la inscripción de la letra impresa
sobre la página en blanco” (s.p.).

502
 - le digo
(“(la lengua)”, vv. 80-84, p. 35).

Ambos actos -escritura y habla- son simultáneos. Al intervenir la hoja, pronuncia

la primera palabra, hechos que ocurren frente al “emisario”, enviado de los choroyes,

que no logra retener más el hallazgo de lo que se ha buscado con afán. En este sentido,

la violencia que los choroyes ejercen sobre el lenguaje tiene que ver, en una

interpretación histórica, con la censura y, en la interpretación metatextual, con el

bloqueo de la escritura. El proceso de articular se ha iniciado y la palabra sale a

borbotones, tal como mana agua de una vertiente recién descubierta. La vertiente verbal

surge de la tierra, elemento dominante en El primer libro.

Los borbotones de habla y escritura comienzan a jugar con el signo alfa. En la

tercera parte de El primer libro, “en esta oscuridad”, alfa se pluraliza en alfalfa, falfa,

fabla, habla. La alfalfa346, hierba de color verde intenso que se utiliza para el forraje, ha

crecido en la oscuridad bajo las capas arcillosas, y ha dado a luz a la palabra. La historia

de la lengua castellana se manifiesta en el texto a partir de la alusión al español antiguo,

“fablar”, que derivó en “hablar”. La hablante se refiere a la lengua, bífida en su

acepción, con ternura; trata con amor su gran hallazgo:

Alfalfa amorosa
mi tierno dulce (…)

fabla mi tierno dulce

mi amarga suave (…)

346
Bello (2009) repara en el juego anafórico del vocablo alfalfa, que es: “dos veces alfa” (p. 63).

503
 (vv.13-14, 27-28, pp. 39 y 40)

La lengua es dulce y amarga: una amalgama de caricias y de violencia. Ante una

vertiente de la que mana el agua dulce y el agua amarga, la lengua -rama que permitió

encontrar el agua- se repliega en sí misma, “(se dobla)” (v. 38, p. 40), antes de emitir el

habla; en este verso encontramos metaforizado un rasgo de la poesía de Fariña, me

refiero a que su escritura puede jugar con las posibilidades de ocultar mensajes,

refugiarse en el silencio, y presentar enigmas al lector a través de interrogantes.

La escritura criptográfica

La hablante de El primer libro ha conseguido articular la voz, hecho que sucede

en un entorno oscuro y hostil. Con el segundo poemario, Albricia, llega el alba y el

desarrollo de la relación de la hablante con la lengua. El encuentro con el alfa y el habla

no ha resuelto el gran enigma que constituye el lenguaje para la hablante: el desarrollo

de todas sus potencialidades, el conocimiento de la “vertiente amarga” y la “vertiente

dulce”.

La autora afirma en una entrevista: “(…) para mí [existe] una inquietud, la poesía

como forma de conocimiento. Para mí ésa es realmente una raíz. A veces muy aérea. Y a

veces ligada a la tierra.” (Nachón, 2003, s.p.). Sus palabras hacen eco en Albricia, que

constituye una exploración del vínculo con el lenguaje:

504
 VIAJO EN MI LENGUA

de arena pantanosa

dos vocales O E

Viajo y rozan los bordes mi arenilla dormida

Adentro más adentro de la cavidad sonora
tus vocales las mías
en el ronco gemido

Me aferro a mis moluscos Penetro las papilas

Adentro más adentro llego hasta el estertor
al eco de otra lengua La camino
la recorro la nostalgio la cerco
Pero a la piel no llegan claros los envíos

Qué sintaxis Qué paisajes que mis ojos no vieron

Quieren brotar desde esas aguas

Y tu lengua mi lengua (p. 47)

El poema es un viaje por el interior del cuerpo humano, en especial, por el

aparato fonatorio; significativamente, se nombran dos vocales. Se poetiza un mundo

acuoso, un paisaje marino que contrasta con el espacio arcilloso de El primer libro. Es

destacable la metamorfosis que experimenta la lengua en el segundo poemario; El

primer libro poetiza una lengua bífida y Albricia escenificará dos lenguas,

pertenecientes a dos cuerpos femeninos, que se exploran amorosamente347.

347
La crítica feminista (Olea, 1990 y Ortega, 1996b) y la propia poeta interpretan la fusión de los cuerpos
femeninos como la unión de un feto femenino y de su madre, por lo que este viaje de Albricia constituiría
el viaje de retorno hacia lo materno y la configuración de la identidad femenina a partir de la imagen de la
madre. En la entrevista de 2010, Fariña comenta: “Un sujeto se está conformando, viajando al origen, el
vientre materno. Como Albricia es pura metáfora, esto se interpretó como algo lésbico, a mí no me
importa que se haya interpretado así, pues también puede ser, por qué no: fraterno, madre/hija, amor

505
 El conocimiento de su propia lengua implica para la hablante el recorrido por

otra lengua y otro cuerpo, que la ayudará a entender y a disfrutar el camino que inicia,

¿es acaso ella misma escindida en dos? ¿Es una figuración especular? La amorosa pareja

es una representación ¿de la poeta-escribiente y la poeta-lectora de sí misma? ¿de la

poeta y la poesía?

El poema nos remite al intervalo existente entre el instante de reconocimiento de

la palabra en la memoria y el momento de comunicar esa palabra, a partir del habla o de

la página en blanco. A la autora le interesa poetizar ese fragmento ínfimo de tiempo,

inmediatamente anterior a la realización del texto poético. Esta experiencia la repite en

Donde comienza el aire (2006), texto en el que dialoga poéticamente con otros

escritores. En entrevista con el diario La Nación (García, 2006), Fariña señala: “Este

gesto que hice con toda la poesía y estos poetas es justamente meterme en el momento

en que cuaja el poema y se desliga del autor” (s.p.). Ante una pregunta por el título de su

libro:

Yo nombro ese momento porque es el inicio, es cuando los poetas

exhalamos el poema. Entonces, es donde comienza el poema de estos
autores que quise introducirme. Es en ese lugar donde quise meter mi voz
pero conservando la esencia de ellos. El aire es importantísimo porque
también es silencio, algo igual de importante que las palabras. (García,
2006, s.p.).

lésbico, igual es una relación entre dos mujeres. Eso es lo diferente. Era leído por un sector como un
poema lésbico o aberración” (Ver “Anexo 3”).

506
 El silencio es el momento explorado, pues contiene el enigma de la palabra, su

vitalidad aprehendida y balbuceada en el pensamiento; por cierto que es un momento

análogo a la inmovilidad del inicio de El primer libro.

Albricia también remite a elementos que impiden el desarrollo del lenguaje

poético, situación que se metaforiza a partir de la transformación del cuerpo de la

hablante en un fruto, la naranja:

CRUJEN LOS HUESOS DE ESTA PRISIÓN

Intento abrir al ritmo de mi abdomen

un hueco a la palabra Se encabritan las olas

de mi cabeza Aúllo Aúlla

el celador pliegue
de mi memoria

(mi naranja guardada por cáscara porosa)

Nadie entra en esta esfera Apretada (vv. 1-7, p. 48).

El cuerpo se transforma en prisión y la palabra, delicioso zumo, no puede salir;

es entonces cuando reaparecen las imágenes violentas de los dedos afilados y el cuchillo,

presentes desde El primer libro, que he interpretado como análogas al lápiz que intenta

escribir; los dedos descomponen el círculo hermético que constituye la naranja:

(…) apretada resiste pero el dedo se hunde

desgarrando me abro en gajos amarillos
y crujo este sonido al desmembrarme (vv.11-13, p. 48).

507
 Recordemos que en El primer libro el cuerpo femenino es parte del soporte de la

escritura, imagen que se repite en Albricia, en tanto el cuerpo es el contenedor de la

lengua. Si seguimos una interpretación metatextual, las imágenes del hermetismo de la

naranja y de los dedos que la desgarran remiten al encierro de la palabra como una

tortura, y a su vez, la escritura que la libera también constituye un dolor.

En el título del tercer texto de Albricia, la hablante se pregunta: “¿Va la lengua a

saborear mi esencia?” (p. 49), interrogación que se asocia a la imagen de la lengua

saboreando el jugo de la naranja. La poesía, zumo intocable, trasciende las palabras; el

deseo de expresión y “la esencia” tropiezan en la finitud e “imperfección” del lenguaje:

“Oblonga y apretada / gruesa y áspera / palpitante / resguardo el zumo tibio / Nadie lo

toque / Ni la lengua Ni la bóveda roja” (“¿Va la lengua a saborear mi esencia?”, p. 49).

Barthes (2002) afirma que el lenguaje trabaja en sentido contrario al que

convencionalmente se le asigna, comunicar:

(…) con toda evidencia, la escritura ha servido a veces (¿siempre?) para

celar lo que se le confiaba (…) La criptografía sería la vocación misma de
la escritura. La ilegibilidad, lejos de ser el estado desfalleciente,
monstruoso del sistema escritural, sería al contrario su verdad (…) Las
razones de esta ocultación pueden ser diversas (…) razones sociales,
cuando se trata de garantizar la protección de ciertos secretos (…) (p. 91).

Creo que esto se vincula con las afirmaciones de la poeta citadas al inicio de este

apartado, con respecto a la conceptualización de la poesía como una forma de

conocimiento; los versos poetizan la búsqueda de una expresión singular, que pueda

508
trastocar las normativas oficiales de la lengua, “exprimir” al máximo las palabras. Los

versos de Fariña manifiestan la percepción del lenguaje poético como poseedor de

ciertas claves348, lo que explica la tendencia a la formulación de preguntas y de

problemas en los textos. El poemario plasma una búsqueda estética, que manifiesta una

compleja relación con el lenguaje.

La ciénaga de la memoria

Luego de que se ha desmembrado la naranja, la lengua comienza a “desflecarse”

y la hablante se queda sin palabras:

Surge savia desde los pozos profundos Intenta

la lengua caracoleando abrirse entre corrientes
tibias frías
Surge zumo que estruja la memoria
Aconchada en la ciénaga (“Saciar su hambre”, vv. 7-11, p. 50).

La lengua intenta acceder al zumo, pero es muy difícil llegar hasta él. Nótese el

movimiento empleado por la lengua en ese mundo acuoso: caracoleando, haciendo

círculos, imágenes que refuerzan la tendencia a las figuras circulares en el poemario. En

348
En este sentido concuerdo con Bello (2009), quien afirma que en La vocal de la tierra existe una
“presencia subterránea de un constitutivo latente del texto, de carácter fundacional, cuya función de
secreto, que se manifiesta en una superficie textual en clave, es susceptible de ser descifrada tras este
código propio en su significación anasémica y al parecer autosuficiente. El aparente hermetismo de esta
obra -además de presentarse como un prejuicio posible en algunas lecturas- oculta y revela la creación
constante de un Libro primero escondido, que circula por los textos como una presencia fantasma y que es
metaforizado reverencialmente por su cercanía al libro sagrado del Popol Vuh” (p. 48). Más adelante, el
estudioso realiza una sugerente propuesta acerca de este libro oculto. A propósito de la conexión Mistral-
Fariña, Bello plantea: “Tala y Albricia son títulos de una sola palabra. Hay también una doble A iniciática
en ambos, como en ‘Al alba’ (¿Será acaso Tala el otro libro, el primero, el verdadero, de Fariña?)” (p. 64).

509
la lectura metatextual de los versos, estos movimientos de la lengua por alcanzar la

savia se vinculan, al parecer, con las posibilidades comunicativas limitadas del lenguaje

en relación con la memoria.

¿El lenguaje poético permite un acercamiento mayor a la memoria? Es uno de los

problemas que el poemario plantea, pues Fariña sitúa el trabajo poético dentro del

ámbito racional, con problemas a resolver y con un cuestionamiento profundo de las

palabras como traducciones de la verdadera sustancia de la poesía, que al parecer, remite

a un principio “inasible”, al que las palabras se acercan, pero no alcanzan.

Los conflictos ante los límites del lenguaje pueden provocar un estado de

inacción: la página en blanco, la mudez involuntaria. El momento que transforma el

zumo en ciénaga349; de líquido agridulce a putrefacción. Explícitamente la hablante

señala: “Muda quedamos” y luego de un espacio en blanco significativo, el siguiente

verso da cuenta de la misma situación; dispuesto entre paréntesis: “(el humus cenagoso

no se cuaja en palabra)” (“Se desfleca esta lengua”, vv. 11-12, p. 51).

Los movimientos de la hablante se vuelcan hacia el interior. El ojo se abre hacia

adentro para contemplar una vez más el paisaje marino oscurecido: “cierro y vuelco

hacia dentro el sol del ojo / mi ánima mi alma busco” (“Abro el párpado mudo”, vv.1-2,

p. 52). Aunque sigue el bloqueo, la hablante prosigue la búsqueda de la articulación de

la palabra. La voluntad de llevar a cabo esta acción tropieza con la trabazón de la lengua:

349
Desde la perspectiva feminista, Ortega (1996) interpreta la imagen de la ciénaga como el espacio
uterino en el que madre e hija se encuentran: “el viaje no es uno de ascensión al lugar sagrado, sino que
por el contrario es un descenso al origen mismo: al espacio húmedo, uterino (…) Se encuentran en un
espacio oscuro, ciénaga incierta, zona que aparece desacralizada” (p. 193).

510
 estopas

hilachas aserrín

lamen sin pestañear por la boca

entreabierta y muda de palabras Flotan
las manos rígidas de yeso entre las lenguas (“Papelillos”, vv.1-5, p. 53).

Las sobras de madera provocan las dificultades para articular; la saliva

desaparece, dejando a la lengua inmóvil, estado que sugiere la presencia del yeso.

Cuando reaparece el agua, también lo hace la memoria y por ello, las palabras pueden

volver a articularse. La ciénaga comienza a diluirse:

Cantan los labios húmedos en boqueo

de peces

mi ánima mi esencia

y vuelven las hilachas

a juntarse en recuerdos
por la boca entreabierta (“Nadie escribe mi cuerpo”, vv. 5-9, p. 54).

El título de este texto, “Nadie escribe mi cuerpo”, considera al cuerpo un soporte

escritural; en los versos, la lengua y la saliva activan el aparato fonatorio,

conformándose nuevamente el mundo acuoso, y surge el verbo en forma de canto, pues

la hablante vislumbra la palabra: “(…) Qué esencia aflora de la ciénaga verde)”

(“Escurre entre los dedos”, v. 8, p. 55).

511
 El cuerpo-soporte, que hasta este instante simulaba un “imbunche”, es decir, un

cuerpo clausurado, abre las fosas nasales (“un cardumen minúsculo / Por las fosas

penetran aletillas / nerviosas”, vv. 1-3, p. 55) y reanuda la comunicación entre el interior

y su entorno; peces y corrientes penetran el cuerpo de la hablante, quien poetiza las

sensaciones que genera su reencuentro con el lenguaje.

7.1.2. Albricia. El descubrimiento de una lengua poética: el alba y la delicia.

“Escurre entre los dedos”, texto de Albricia que comencé a comentar en el

apartado anterior, poetiza el desarrollo de la lengua poética, en tanto se reemplaza la

rigidez de la lengua por su movilidad, y los orificios del cuerpo se abren, pues se

produce la exploración de otro cuerpo femenino, figura acuosa que atrae, seduce e

interviene el cuerpo de la hablante:

Desplegando sus líquenes Ella pasa rozando

Me abraza su humedad me atrae me acicala
Me incrusta el peine hostigando los huecos

¿ES ÁCIDA? ¿ES AMARGA?

(“Escurre entre los dedos”, vv. 9-12, p. 56).

La imagen de los versos citados alude al erótico encuentro entre dos lenguas,

mientras que la pregunta por el sabor recuerda el zumo de la naranja de los primeros

poemas de Albricia. Ambas lenguas representan identidades femeninas; la lengua de la

hablante se identifica con el yeso y la lengua encontrada es un alga húmeda, que

512
traspasará su flexibilidad y humedad al yeso. De la erótica fusión, surge el aire en forma

de soplo, la violencia y la oscuridad, escenario que alude al inicio de El primer libro.

Los tres elementos lograrán la germinación de la palabra:

Ambas frotamos entretejiendo nudos

Acaricio su lengua con la mía de yeso

Alga húmeda y tibia

Alga azulada áurea

(el soplo se encabrita)

Alza eleva violento latigazo

en el Anca

por ese flanco oscuro asoma la palabra

(¿la ácida? ¿la amarga?)”

(“Escurre entre los dedos”, vv. 18-26, p. 58).

La palabra ha sido descubierta, por tanto la hablante debe explorar todas las

posibilidades de su hallazgo, nuevo ciclo que conlleva el retorno al inicio. El fragmento

del Popol Vuh en el comienzo de la segunda sección reafirma el sentido de comienzo:

513
del mundo, de la vida, del día. La estrecha relación entre el espacio y la escritura implica

que se poetizará el “alba” de la poesía350:

Entonces celebraron consejo sobre el

alba de la vida, cómo se haría la
germinación, cómo se haría el alba,
quién sostendría, nutriría.
(p. 59).

En el contexto de Albricia, la cita del Popol Vuh implica que la hablante convoca

otras presencias; el consejo de dioses debe resolver problemas fundamentales, decisiones

del mundo poetizado: la forma de nacimiento de los vegetales, el nacimiento del día y

quiénes se harán cargo de la alimentación351, cuestiones básicas para los pueblos

amerindios.

El poema siguiente poetiza la aparición del soplo (aire) y la llegada del alba, que

permite percibir los colores que cada elemento adquiere. El lenguaje pone escollos en la

recuperación de la memoria:

PASA TU HISTORIA una y otra

sin poder rescatarla
esta sintaxis (vv. 23-25, p. 62).

350
La relación del momento del alba con la poesía es explícita en la poética de Huidobro planteada en sus
manifiestos, como “Total”, de 1933. En su artículo “Las figuras de la trascendencia en la vanguardia
chilena: Arte hermético, arte espiritual” (2007), Cecilia Rubio cita este manifiesto: “La Poesía es el
vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en
el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba”
(p. 317).
351
A partir de la conexión entre el cuento “Al Alba” y La vocal de la tierra, Bello (2009) sugiere un
sentido materno para el fragmento del Popol Vuh en el contexto de la obra de Fariña. Se busca a la madre,
quien “sostendría, nutriría (…)” (p. 53), como versa el libro sagrado sobre la labor de los dioses.

514
 A pesar de la dificultad, la hablante conoce el poder del silencio que precede a la

palabra, pues este permitirá la germinación del sonido y con ello, el surgimiento de los

elementos del mundo: “Clavada a la piel de tu ojo / Espero la frase la Sentencia” (p. 63).

La palabra creará las cosas, tal como en los textos fundadores de mundo. Si no está

presente la palabra, es porque el esquema cíclico de la creación poética ha girado en

favor de la mudez.

La dinámica creativa comienza a ser asimilada por la hablante, lo que le otorgará

la posibilidad de poseer la esencia de la poesía en la relación erótica con el otro cuerpo

femenino; la fusión de los cuerpos reproduce el encuentro entre la “lengua alga”352 y la

“lengua yeso”; la hablante será el principio activo en la poetización de la unión sexual:

una cópula llamada albricia (¿alba, delicia, caricia?), vocablo que resulta del gozoso

encuentro con el lenguaje:

Abro tus belfas húmedas

Exegeta

de tus labios me transformo

Cimarrona de planicies rosadas te monto

y mi pelaje oscuro se incrusta
en tu sedosa blanca353
352
Un antecedente de esta figuración de la lengua la encontramos en Altazor (1931), de Vicente Huidobro,
en cuyo prefacio dice: “Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola
aprender a hablar... a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y puramente
acariciador” (pp. 10-11).
353
El contraste oscuro - blanco es interpretado metatextualmente por Bello (2009): “La marca del negro
sobre el blanco que manifiesta este encuentro amoroso representa otra de las imágenes que, desde el
poema que abre El primer libro, integra la serie catalogada que va resignificando la praxis de la escritura a
lo largo de la trilogía de Fariña por medio de la variación constante de los elementos que la llevan a cabo”
(p. 58).

515
 Cada salto una albricia estremeciendo
el Anca (vv.1-8, p. 64).

La ambigüedad del término “belfa” (labio inferior humano más grueso que el

superior / labios de caballo) nos entrega una superposición de sentidos en tanto podría

tratarse de una cópula humana o de un apareamiento animal, que es percibido desde una

labor ligada a la escritura: la exégesis. La ambivalencia entre relación humana y animal

se intensifica al aparecer en escena la imagen de una amazona montando una yegua, que

escenifica además una cópula:

Aprieto los ijares Me agarro

a la guedeja y juntas caemos
amazona y yegua lamiendo
restañando la herida (vv. 17-20, p. 64).

La imagen de la amazona, arquetipo por excelencia de lo femenino-salvaje354,

encarna la experiencia de posesión de la palabra; junto a la yegua355 lame la herida,

cuya presencia encontramos desde el primer texto de El primer libro en la imagen de la

llaga bajo la axila de la hablante (p. 19), de color rojo intenso, origen de los colores

354
Con respecto a las amazonas, Chevalier (1995) señala: “La existencia de mujeres guerreras en la
historia, amazonas, es tal vez una supervivencia o reminiscencia de las sociedades matriarcales (…) son
guerreras que se gobiernan a ellas mismas (…) cazadoras, sacerdotisas, dedican un culto a Artemis
(Diana)” (p. 89).
355
Refiriéndose a la imagen de la yegua, Bello (2009) señala: “Fariña no ironiza, sino que borra las cargas
semánticas sociales que arrastran las palabras -como sucede, por ejemplo, con el vocablo ‘yegua’ (…)” (p.
60). En este caso la autora borraría la connotación ofensiva del término y le otorgaría una significación
erótica.

516
terrestres. La sangre une en su naturaleza la consistencia líquida del agua y los colores

asociados a la tierra.

De la sangre lamida por la pareja humano-animal surgen, como procedimiento

análogo a El primer libro, algunos elementos del mundo circundante: arbustos, caminos,

paisaje desértico. La imagen del sol a partir de una estructura caligramática, se une al

rojo de la sangre y produce un estallido de colores, cuyo centro es el amarillo. Por la

esfera solar circulan haces de luces doradas, cadmios, púrpuras, azules y magentas: los

tres colores primarios y algunos derivados.

El color rojo, centro de la creación poética356, adquiere la consistencia de una

sustancia presente en El primer libro y Albricia en el motivo de la herida. Es la materia

que forma el mundo, y al parecer, contesta las pregunta iniciales del consejo de dioses:

es el origen de los vegetales (creación de la tierra), el tono del alba y la sustancia que

nutre a la yegua y a la amazona.

En medio de la exploración del otro cuerpo, el ojo acusador de El primer libro se

transforma en una cuenca blanca, vacía, que reitera la continuidad de formas circulares.

La hablante formula un nuevo enigma poético: “¿Dónde está la cadencia / que tejerá mi

manojo?” (vv. 13-14, p. 67). La cadencia, término vinculado al ritmo, y que en poesía

corresponde a la distribución armónica de acentos y pausas, es otro elemento que se

busca.

356
Desarrollo este tema con mayor profundidad en el apartado “El círculo cromático de La vocal de la
tierra”.

517
 Siguiendo la lectura metatextual que propongo, la pregunta se puede interpretar

quizás como ¿dónde encontraré el ritmo de mi escritura? Reformulación tal vez de la

búsqueda de la esencia, las vertientes, el zumo; camino circular que se transita

incansablemente. El otro cuerpo se explora en busca de la cadencia (pp. 69-71), pues

todos los recovecos circulares femeninos son probados: lengua, pezón, pecho, garganta,

pelo, vulva.

Ambos cuerpos se poetizan a través de imágenes de la naturaleza: flores, lluvia,

arcilla, frutos. La hablante -cuya mano es una “vasija arcillosa”357- acaricia el cuerpo

húmedo de la amante. Entra en su vena, se sumerge en su sangre, “para encontrar razón

a ese latido oscuro” (v. 4, p. 70). Las preguntas sobre el “color rojo”, la “cadencia” y el

“latido oscuro” son análogas en tanto se refieren a una instancia inasible, que se intenta

aprehender a través de la escritura.

De esta forma, la exploración del cuerpo femenino constituye un viaje poético

para tratar de aprehender la materia prima de la poesía. Cuando la fusión es total, un

cuerpo dentro del otro, renace la palabra; término del segundo ciclo, recorrido circular,

reescritura del final de El primer libro:

SOY LA SEMILLA OSCURA APENAS DELINEADA

(v. 16, p. 71)

357
Probable reflejo de la “arcillosa”, imagen que remite a la personificación de la tierra en El primer libro,
tema que se desarrolla a propósito del espacio.

518
7.1.3. En amarillo oscuro. La trascendencia del goce: “Soy pórtico a la luz”.

La mariposa oscura: el soplo creador

Las citadas palabras de Soledad Fariña sobre el silencio previo al soplo que

permite la emisión de la palabra, se vinculan con el epígrafe de Blanca Varela que inicia

En amarillo oscuro: “Es más que la palabra, es el aire / de todas las palabras” (p. 77).

Se anhela un elemento inasible, cuya búsqueda se evidencia en esta obra. Así, la

hablante explora el aire, elemento representativo del soplo creador.

La hablante poetiza una mariposa nocturna: criatura etérea, vestida de oscuridad,

color de la argamasa originaria; de existencia casi imperceptible por cuanto está dentro

del aliento de la hablante. La mariposa representa el momento previo a la verbalización,

el soplo que permite la articulación de la palabra.

Mariposa nocturna
Se ha metido en mi aliento Apretados los labios
cómo voy a nombrarla
pregunta en espiral el aire de la boca (vv. 1-4, p. 79).

¿Cómo dar cuenta de ella a través de la palabra poética? La capacidad de

“nombrar” las cosas constituye el poder del lenguaje sobre lo existente, y nos remite a

épocas ancestrales, fundamentalmente orales, en las que destacaba el valor performativo

de la palabra y su capacidad creativa.

519
 Las mariposas nocturnas eran bichos de “mal agüero” para los incas. En la

primera sección de Pac Pac Pec Pec, “abociones”, se transcribe parte del capítulo

“Ídolos, Uacas del Inga” de Nueva corónica y buen gobierno de Guamán Poma.

Corresponde a un fragmento del apartado “Abusiones” (supersticiones y agüeros), en el

que se relata la creencia inca en que las mariposas nocturnas atraían la muerte, y que las

lechuzas y murciélagos se consideraban indicios de malos augurios. “[El buho, la

lechuza, el paqpaq, p´iq pi, chiqallu buhos me han llamado. Una mariposa nocturna ha

entrado dentro de mi. Los fuegos fatuos me han arrastrado el cadáver. ¿Quizá cuándo

vamos a morir?” (Fariña, 2012, p. 3. Se conserva la ortografía del texto)358.

A pesar de que el fragmento citado de En amarillo oscuro remite al texto de

Guamán Poma, creo que la imagen de la mariposa en el texto de Fariña se refiere al

“soplo creador”, al “aire de las palabras”, elemento que en el poemario se relaciona con

la poesía. Sin embargo, la carga semántica indígena de la imagen no puede soslayarse,

pues la interacción que se irá produciendo entre la mariposa y la hablante constituye un

diálogo con el mundo de la oscuridad y de la noche: los sueños y sus imágenes

fantásticas, los animales nocturnos, la naturaleza, los ruidos nocturnos, como

358
Consulté la edición de Ayacucho del texto de Guamán Poma en la que se encuentran diferencias con la
versión del texto de Adorno, Murra y Urioste (2004), seguida por Fariña; la más significativa es que en
vez de “mariposa nocturna” se traduce “mariposa grande”: “[búho, lechuza, mochuelo, ruiseñor se me ha
acercado, mariposa grande, ha entrado donde mí. Gusano, araña, fuego (avispa venenosa), cadáver, ha
metido donde mí. Tal vez, ¿cuál? Vamos a morir, pues la zorra, el demonio lleva consigo, tal vez, al
hombre]” (1980, vol. 1, p. 199).

520
onomatopeyas de animales e insectos359. También la muerte es parte de este mundo de la

oscuridad, que es asumida en el poemario como un fenómeno más de la existencia.

Fariña despoja el símbolo de la mariposa nocturna de la connotación de desgracia

que poseía en la cosmovisión inca, y junto con ello, lo sustrae del temor con que los

incas percibían a estos insectos; la poeta re-semantiza el símbolo, que En amarillo

oscuro encarna el misterio de la noche y la fascinación por ella, así como también, el

origen de la palabra poética, que en el discurso extratextual de Fariña se asocia con la

oscuridad: “¿ A qué obedece la pulsión de la escritura si no es a un intento de ordenar,

dar nombre, recordar con palabras -es decir, convenciones- los impulsos que nacen de lo

oscuro?” (Mosso, 2007, s.p. Entrevista con Fariña).

Este concepto del “soplo creador” es una de las constantes de la obra de Fariña.

En amarillo oscuro constituye un acercamiento poético al proceso de articulación de la

palabra, por lo que la oralidad es uno de los aspectos destacados del texto. Los órganos

del cuerpo humano relacionados con la verbalización cobran relieve, como los labios y

la cavidad bucal, que contiene el aire de la boca; este último conforma un espiral en los

versos citados, imagen que reafirma la idea de las formas circulares en el poemario.

La metáfora de la pintura reaparece, en tanto una de las formas de aprehender la

mariposa, de nombrarla, es a través de trazos coloridos; de esta manera, el habla y la

pintura se entrelazan para intentar dar cuenta de la imagen de la mariposa:

359
La relación con lo “oscuro” tiene relevancia en el pensamiento indígena inca, en tanto los seres
humanos “no solo pertenecen al aire y la luz sino también a las densas oscuridades del cuerpo y de la
Tierra. Los misterios de los descensos al Inframundo, así como los mitos de iniciación en la sabiduría,
tanto de la tradición náhuatl como andina, revelan que en la comunicación con estos dos ámbitos se halla
una clave del conocimiento” (Reyes, 2008, p. 33).

521
 No hay blancos Ni siquiera hay azules
en estas pinceladas
responde con el vértigo de diluirse
en el aire si no puedo nombrarla
siquiera con los ojos (vv. 1-5, p. 80).

La noción de fundación del mundo a partir de la palabra se plasma en el texto en

tanto lo creado corre el riesgo de desaparecer, si no es nombrado. La hablante poetiza

una especie de diálogo con la mariposa, quien le solicita colores para su imagen; esta

petición metaforiza un problema estético, puesto que la pregunta por cómo nombrar

remite a cómo escribir poesía.

Esta primera parte del poemario permite apreciar la división exterior-interior,

marcada por los labios, que contienen el soplo creador360 configurado como una

mariposa dentro de la cavidad bucal; el texto de Guamán Poma transcrito por Fariña en

el poemario relata que los incas interpretaban como señal de desgracia inminente la

presencia en sus casas de ciertos animales nocturnos, insectos o reptiles, como lechuzas,

murciélagos, mariposas nocturnas, culebras y pulgas. En concordancia con la división

entre el exterior y el interior, el cuerpo de la hablante constituye una morada a la cual ha

ingresado este insecto. Los labios son el pórtico que comunica con el exterior, donde

funcionan los sentidos de la hablante.

Colores nunca vistos

360
Bianchi (2001) repara en la presencia de este “soplo creador”: “(…) estos versos refieren tanto a un
soplo, pre-verbal, génesis de la palabra (poética), como a la factura del poema mismo, de este poema, por
una voluntad de capturar un ‘aliento’ y mencionarlo; de coger una respiración y articularla verbalmente;
de asir un hálito y exponerlo en lenguaje” (p. 4).

522
 guarda la cuenca del ojo

sabores muy antiguos

debajo de la lengua

me dice separando los labios (p. 81).

La mariposa intenta comunicar lo que existe en el interior del cuerpo, que se

configura como una realidad estética paralela; la cuenca del ojo es el doble interior del

ojo, que observa colores “nunca vistos”. Bajo la lengua se detectan otros sabores, que no

han sido percibidos por el sentido “externo” del gusto. Lo “nunca visto”, lo “muy

antiguo”, es aquello que Fariña quiere plasmar en su escritura; de esta manera, las

referencias a lo “poético”, si seguimos la lectura metatextual del poemario, remiten al

origen, a conocimientos ocultos o de difícil acceso para el ser humano.

La hablante menciona una pregunta de la mariposa: “¿en qué hueco de los

dientes / se alojaba la lengua / cuando se nombraba el rojo?” (vv. 1-3, p. 82). La

mariposa indaga en su boca buscando el lugar exacto en que la lengua establece contacto

con los dientes, en este caso, es posible que se refiera a la articulación del fonema inicial

/r/, lo que conduce a indagaciones relativas a la oralidad.

El deseo de la mariposa de ser nombrada/pintada, permite la presencia de otros

colores derivados del rojo: granate, escarlata, púrpura, los que llevan la consonante

inicial del rojo, y se relacionan cromáticamente con él. En Pac Pac Pec Pec los poemas

referidos a los colores de la mariposa se disponen en paralelo con una cita del cronista

523
jesuita Bernabé Cobo (1582-1657), en la que se habla del arte textil en plumería. Fariña

comenta el texto de Cobo, señalando que es posible asociar el inmenso valor que los

incas le asignaron a las plumas con lo femenino, en su faceta de fecundidad:

Sólo podemos intuir vagamente la riqueza del entramado de

símbolos y connotaciones que funcionan alrededor de las plumas, sus
colores o de las aves de donde fueron obtenidas. La lectura cuidadosa de
las crónicas coloniales, sin embargo, sugiere una connotación femenina,
ligada a la idea de lo que “brota desde dentro”, la fecundidad o potencia
generadora (Fariña, 2012, pp. 8-9).

Los colores con los que se intenta pintar la mariposa remiten a la condición

multicolor de la pintura indígena, así como también al concepto de lo que brota desde el

interior del cuerpo femenino. Los colores mencionados y los que se agregan en los

poemas sucesivos surgen desde el interior del organismo, donde se encuentra la

mariposa.

La hablante de En amarillo oscuro hace referencia a una imagen que denomina

“surtidor de rojos”, y que se encuentra dentro de su cuerpo, en una de sus “oquedades”;

vertiente, manantial del color, que recuerda la vena de Albricia a la cual penetra la

hablante.

escindidos
los bordes en la oquedad del pecho
tengo a este surtidor de rojos
tan próximo a la boca
que hasta puedo lamerlo

524
 acercarle mis labios a sus labios espesos
antes que ellos empiecen a gotear por la piedra (vv. 1-7, p. 83).

Para los incas, las oquedades de la tierra constituían una vía de comunicación con

el mundo de los muertos, de los reptiles y de los gérmenes361; en el texto, el pecho y los

labios constituyen oquedades corporales a partir de las cuales el exterior puede

comunicarse con el interior del cuerpo femenino, configurado como un territorio

inexplorado y enigmático.

Evidentemente, el rojo se asocia en este texto a la sangre, y el “surtidor de rojos”

corresponde al corazón; incluso, pienso que el verso 7 constituye una alusión a los

sacrificios humanos de los aborígenes, quienes extraían el corazón de los sacrificados,

depositándolo en una vasija ceremonial junto con la sangre.

La mariposa anhela ser pintada con “(…) tornasoles / ‘en tonos que jamás podrá

alcanzar el pincel’” (vv. 3-4, p. 84); este tono se relaciona con el imaginario indígena del

poemario, pues las plumas tornasoles eran particularmente valiosas para los incas y las

obtenían de los guacamayos; con ellas se confeccionaban telas para las vestiduras de los

grupos privilegiados, destinadas a ser utilizadas en celebraciones importantes, como

consta en el testimonio de los cronistas362. Para los indígenas la cualidad de iridiscencia

361
Profundizaré en el tema de las oquedades en el apartado sobre los espacios.
362
“(…) eran tantos los depósitos que avía de rropas muy delicadas, … de plumas avía depósitos de una
plumería tornasol verde dorado. Era la pluma muy menudita de unos paxaritos poco mayores que
cigarras… Crían estos pajaritos solamente en el pecho esta pluma ya dicha, que será poco más que la uña
donde la tienen…havía asimismo otras muchas plumas de diferentes colores para este efecto de hazer
rropas que bestían los señores y señoras y no otros, en los tiempos de sus fiestas” (Pedro Pizarro, citado
por Gutiérrez, 2002, p. 279).

525
que poseía el tornasol era muy llamativa, en tanto se consideraba una manifestación

sagrada al vincularse con la luz, como señala Saunders (2004):

La penetración y tenacidad de estas ideas se aprecia porque puede

rastrearse su presencia entre culturas tan diferentes como las
civilizaciones arqueológicas inca, azteca, Chimú y maya clásica (…)
Aunque con diferente significado para cada sociedad, diversos materiales
compartían el carácter sagrado de la luz cósmica encarnada en formas
materiales: textiles multicolores, imágenes pintadas, cerámicas
iridiscentes, metales resplandecientes, maderas pulidas, plumas coloridas
y cuentas de conchillas con reflejos brillantes como el cristal, la turquesa,
la obsidiana, esmeraldas y perlas; así como el sol, la luna y el fuego (p.
127).

La hablante declara que la mariposa “-dice tamborileando al caracol de mi oreja-

” (v. 5, p. 84), por tanto, este verso reafirma el contexto de diálogo, a lo que se agrega la

presencia de nombres de sonidos, o de asociaciones con el sonido y el ritmo, como el

tamborileo. La imagen de la oreja en forma de caracol, remite a la acción de escuchar los

rumores vegetales y animales del mundo poetizado, así como también a las formas

circulares reiteradas.

La imagen de la oreja posee su correlato en la obra de Guamán Poma, citada en

Pac Pac Pec Pec: “[Si me zumba el buen oído, quizás me hablará una persona buena.]

Ychoc rinrimi chunyan, mana allitachi rimauan. [Si me zumba el oído izquierdo,

probablemente me dará malas noticias.] Uazaymi rapyan, macauancam” (p. 7). El texto

de Guamán Poma remite a creencias ancestrales, que le asignan cualidades positivas al

lado derecho del cuerpo, y connotaciones negativas al lado izquierdo. Esta imagen de la

mariposa “tamborileando” o “zumbando” en la oreja, anula las connotaciones positivas o

526
negativas de las supersticiones indígenas, destacándose los procesos vinculados a la

oralidad de la imagen: las acciones de emitir un mensaje y de oírlo.

La mariposa genera una serie de sonidos onomatopéyicos al comenzar a surgir

los colores que la pintarán363:

parpadeando el sonido (Pac Pac

Pec Pec) llena de filigranas
el aire de mi boca (p. 85).

A partir de la sinestesia “parpadeando el sonido”, se identifica la onomatopeya

de la lechuza364 (sonido) con la acción del parpadeo, y por extensión, del ojo, asociación

que quizás se base en que las cuatro sílabas de la onomatopeya se asemejan en el

imaginario poético al movimiento del ojo al parpadear. Este parpadeo también podría

identificarse con el aleteo de la mariposa dentro de la boca de la hablante, así como

también la onomatopeya podría referirse al sonido de la pluma al pintar365.

Los sentidos de la hablante comienzan a aprehender el mundo poetizado, a la vez

que el aire de la boca se colma de filigrana, obra delicada y sutil que identifica a la

palabra poética.

363
Hernández (s.f.) plantea que el sonido de la lechuza corresponde al devenir árbol - pájaro: “El devenir-
árbol-pájaro que emite un “Pac Pac Pec Pec” que es el sonido, “tamborileo” del pico del pájaro al penetrar
al árbol” (s.p.). Para Ortega (1996c, p. 214), el sonido es fundamental en el poemario, en especial, esta
onomatopeya: “importa empezar por escuchar atentamente el ‘Pac Pac Pec Pec’, porque permite acercar el
oído a una respiración natural, que penetra íntimamente el espacio de la oreja”.
364
Recuérdese que “pac pac pec pec” aparece en el texto de Guamán Poma de Ayala como el canto de la
lechuza, de donde Fariña toma el nombre para reeditar En amarillo oscuro.
365
Estas dos últimos comentarios son aportes de mi profesora guía, Doctora Cecilia Rubio.

527
 Pienso que la mariposa genera la onomatopeya de la lechuza debido a que los

indígenas las incluían en el mismo grupo, como aves de mal agüero366. Es posible que

este ser nocturno anidado en la boca convoque todas estas presencias nocturnas, las que

metatextualmente aluden al “soplo creador” que antecede a la palabra poética.

La cercanía absoluta entre la hablante y la mariposa manifiesta a esta última

como una imagen especular de la voz poética, un doble, recurso utilizado en Albricia a

partir de la imagen de la amazona y la yegua. Por ello, no es de extrañar el traspaso de la

voz poética a la mariposa: “de dónde estos colores / dice erizada mi piel abriendo un

abanico / de plumas tornasoles” (p. 86). Es posible, incluso, leer este cambio de hablante

como una transformación de la figura femenina, que identifica a la hablante y a la

mariposa.

La acción de pintar la mariposa se realiza con plumas, hecho que nos remite al

arte de la plumería textil de los incas. A través de la palabra poética, Fariña recupera este

arte indígena imbricándolo con la escritura, pues de forma metafórica la mariposa se

nombra, pinta y teje con plumas, simultáneamente, adquiriendo existencia a partir de la

palabra poética. El poema que sucede al recién citado es un caligrama de la figura de la

mariposa, que explicita sus colores: “anaranjado”, “azul añil”, “violáceo”. Por obra del

lenguaje adquiere colores y la suave textura de las plumas. De la oscuridad de la noche,

emerge hacia el día y la luz.

366
Millones (2010) señala que la lechuza era un “animal de mala reputación entre cristianos y andinos” (p.
211).

528
 Los siguientes textos que cierran el apartado constituyen una celebración de los

colores; la palabra posee la capacidad de crear, nombrando colores, tonos y brillos “que

jamás pudo alcanzar / el pincel” (vv. 2-3, p. 88). La incapacidad de la pintura de

conseguir esos tonos no remite tanto a su imperfección como a la perfección de la

naturaleza de este mundo poetizado, que recrea el paisaje andino; los versos aluden a

que las palabras pueden conformar los signos representativos de esas tonalidades,

aprehenderlas de esta forma.

Los versos recrean un diálogo entre elementos de la naturaleza, en el cual

también participa la hablante, cuyo cuerpo se configura como un receptáculo del aire, el

que luego se expele por la boca, en forma de sonidos.

Pac Pac pec pec

respira el arcoiris soplando bocanadas

al espiral de mi oreja

Cu Cuy yut yut

responde en serpentinas
el caracol de mi boca
recordando el sonido de los cielos calientes (p. 89)

El cuerpo femenino se configura como un territorio pletórico de oquedades,

espacios sagrados para los incas, que permiten conexiones fantásticas entre los órganos,

como la de los “párpados dedos” (p. 90), imagen que recuerda la labor de la escritura, la

mano y el ojo unidos en la misma acción.

529
La piedra sagrada

La segunda parte de En amarillo oscuro se inicia con una pregunta por la

identidad de la hablante: “¿agua soy piedra?” (p. 94). En los versos siguientes, la

hablante se materializa en piedra, por lo que la visión de mundo que se configura en este

apartado se genera desde un trozo de roca dispuesto entre otras rocas hace cientos de

años, en el marco de la construcción de monumentos y centros ceremoniales indígenas.

La piedra adquiere, entonces, vida en el texto poético, en tanto puede percibir su

entorno, sentir, y dar cuenta de sus percepciones.

Este apartado del poemario integra metafóricamente la arquitectura prehispánica

andina a la escritura poética, poetizándose por ejemplo la relación de la construcción con

la luz y con el paisaje, aspectos que los indígenas consideraban a la hora de erigir

construcciones, en especial de centros ceremoniales. Asimismo, las construcciones

indígenas contemplaban la relación piedra-agua (de lluvia, de lagunas, de vertientes),

por lo que se tallaban en las piedras estrechos canales para la circulación del agua, o de

la sangre, en el caso de las construcciones destinadas para sacrificios.

Hay que recordar, como señala Reyes (2008), que para los incas, el mundo estaba

lleno de dioses: “Las piedras, los cerros, los lagos, la Tierra, la Luna, las estrellas,

Venus, no ‘representan’ a los dioses sino que son dioses” (p. 104, cursivas del texto); de

esta forma, esta piedra dispuesta en un centro ceremonial alude a una “huaca”, es decir,

“una expresión telúrica regional de lo sagrado” (Reyes, 2008, p. 86).

530
 En Pac Pac Pec Pec se incluye un poema sobre Chuquisuso, mujer inca que,

según los relatos míticos andinos, consigue agua para su comunidad y luego se

transforma en piedra; la historia de Chuquisuso no se poetiza en La vocal de la tierra;

sin embargo, pienso que la imagen de la muchacha convertida en piedra, deificada por

los incas, se hace presente en este apartado.

Reyes (2008) incluye el mito de Chuquisuso que recopiló José María Arguedas,

versión en la que se relata cómo la muchacha logra que el dios Pariacaca provea de agua

a su comunidad a causa del deseo que él siente por ella. Luego de que el dios ha

cumplido su promesa, la muchacha duerme con él, y le solicita que se vayan juntos. Al

llegar al borde de un acueducto, Choquisuso decide quedarse ahí, y se transforma de

inmediato en piedra367 (pp. 230-231). Por su parte, Millones (2010) señala que Pariacaca

viene del quechua pariaqaqa y se traduce como “roca o risco de color bermellón o rojo

oscuro” (p. 291).

En el mito es evidente la asociación del agua con la cópula, que genera el

bienestar de la comunidad, y además, con la piedra. Es posible que la pregunta inicial de

la sección “¿agua soy piedra?” remita a la permanencia de Chuquisuso al lado del

acueducto, convertida en roca. En consonancia con ello, el motivo de la búsqueda del

agua, elemento esencial para las culturas andinas, se manifiesta en los versos: “(…) y yo

aquí buscando el agua / con mi raíz de piedra Hundiendo / pensamientos violáceos en

la profundidad / de esta roca” (vv. 5-8, p. 95). Si bien las tres obras reunidas en La vocal

367
Chuquisuso no es la única deidad-piedra de la cosmovisión inca, pues el mito de los hermanos Ayar,
deidades vinculadas a la dualidad femenino-masculino, refiere que dos de los dioses, Ayar Uchu y Ayar
Auca, también se transforman en piedras.

531
de la tierra se caracterizan por la búsqueda de este elemento, En amarillo oscuro

permite la contextualización de esta búsqueda a partir de la historia de Chuquisuso, que

ilustra la relevancia que poseía el agua en esta cultura.

Asimismo, es importante recalcar que para los andinos el ser humano estaba

hecho originalmente de piedra; esta “cobra vida al mandato de sus dioses, pero pueden

volver a petrificarse si provocan su enojo. También resulta frecuente que los propios

seres divinos tomen forma de roca o montañas” (Millones, 2010, p. 158); quizás por ello

en la escultura inca, “la piedra parece representarse a sí misma” (Paternosto, 1989, p.

29).

En este segundo apartado, los poemas remiten a los espacios terrestres y

subterráneos a través de elementos naturales como piedras, hierbas, huecos, y también

de animales vinculados con el agua (ranas, flamencos, peces). En Pac Pac Pec Pec, este

apartado se ilustra con fotografías de centros ceremoniales indígenas, construidos con

piedras. En las fotografías destacan los colores azules y grises de las piedras, sus

texturas, el efecto de la luz sobre ellas y los canales horadados en algunas para que

circulara en ellas el agua de las lluvias, de las vertientes, o la sangre368.

La hablante-piedra se impregna del tono ocre de la tierra, que remite a la

tonalidad que da nombre al poemario; la piedra es traspuesta por una luz blanquecina:

La luz oblicua me horada

368
Los andinos “sacrificaban camélidos para el ritual conocido como ‘calpa’ en las crónicas (kállpa:
fuerza energía, potencia, vigor)” (Millones, 2010, p. 229). También se hacían sacrificios humanos
(Millones, 2010, p. 199).

532
 azules y grises superpuestos me conforman

estoy plena de quietud Pero hablan

mis bordes en amarillo oscuro

tengo un pequeño caracol petrificado

en mi base

pero es mi luz la que habla (p. 97).

La piedra da cuenta de las irregularidades, la hierba en las grietas, las flores

cercanas. Es interesante que las hendiduras de las piedras permitan la conexión con el

cuerpo femenino en tanto territorio, lo que genera una continuidad con los poemarios

anteriores, El primer libro y Albricia, en los que el cuerpo femenino se integraba o

superponía a la geografía poetizada.

Me han cavado hornacinas

para honrarme

unas al lado de otras

nos decimos palabras misteriosas:

arena pálida fósil

caracol humeante ( p. 99).

El lenguaje de las piedras está relacionado con el concepto de misterio, que nos

remite a versos anteriores, sobre lo “nunca visto”, lo “muy antiguo”, las realidades

inasibles para la comprensión humana, que vislumbramos por obra del lenguaje poético.

533
Esta visión privilegiada del reino mineral es aprehendida por la hablante en tanto se

poetiza como un elemento del paisaje, de connotaciones sagradas para los pueblos

amerindios.

La transmutación

La hablante oscila entre dos movimientos desde su ser-piedra, provocados por los

efectos de la luz sobre ella: el ascenso hacia el espacio de las aves, y el descenso hacia el

reino mineral de las aguas subterráneas; a través de distintos movimientos, como

“erguirse”, “inclinarse”, “hundirse”, la hablante abarca los tres planos que conforman la

visión de mundo del pueblo inca: las profundidades de la tierra (Ucu Pacha), la

superficie donde habitan los humanos (Kay Pacha), y los cielos, dominio de los dioses y

lugar de aves (Hanan Pacha). La hablante prosigue la búsqueda del agua:

Un pequeño canal
se desliza en silencio
por mi mano rugosa

zigzagueando

bajan a unirse al centro de la tierra

la sangre fresca el agua (p. 106).

El verso “por mi mano rugosa” funde la materialidad de la piedra y el cuerpo

humano, evidenciando la personificación de la piedra. Las imágenes del agua, roca y

534
tierra se fusionan: “(…) cascadas de montaña está labrando el agua” (v. 2, p. 111), y los

elementos de los reinos animal, vegetal y mineral cobran vida, interactuando entre ellos.

La hablante se incorpora a la naturaleza, atravesando distintos procesos de

transmutación. Al entrar en contacto con el agua, adopta la materialidad de los seres

acuáticos. Lo mismo sucede con respecto al mundo subterráneo, o al aire:

ansiosa bebo de mi agua contenida

gusano fecundante
ave lacustre de lago subterráneo

flamenco de plumaje largo soy

rana oscura con ventosas marcadas (p. 112).

En Pac Pac Pec Pec, la poeta comenta en su ensayo: “ciertos animales

vinculados al agua por su propia naturaleza, o cuya presencia coincidía con la aparición

de las lluvias, fueron divinizados por el aborigen” (2012, p. 36). La hablante adquiere la

corporeidad de algunos de estos elementos sagrados de la cultura inca, primero de una

piedra, luego de animales divinizados, cuyas imágenes se plasmaban en las “chacanas”,

término traducido como “escalera de palos” (Fariña, 2012, p. 19).

En el ensayo de Pac Pac Pec Pec, Fariña repara en la tendencia de los incas a

dotar algunos objetos de valor sagrado. Según las referencias que la poeta revela, el

poemario recrea la fabricación de las chakañas o chacanas, objetos elaborados con

tablillas, hilo y plumas coloridas, que formaban parte de un conjunto ritual, aunque no se

535
sabe con certeza su función precisa, según Fariña: “En aymara chaka significa “puente”,

de donde pareciera derivar chakaña (…) Se trata de un objeto, en definitiva, cuya

función es “unir” dos espacios o lugares ¿Qué es lo que unen las chacanas de plumas? ¿a

qué sirven de puente?” (p. 19).

La mención de los animales acuáticos, y otros que se nombrarán en los poemas

sucesivos, se vincula con la iconografía de las chacanas:

Sobre esta base común a todas las chacanas se desarrolla una

abundante iconografía, compuesta fundamentalmente por personajes
míticos: soles, felinos, serpientes, lagartos, sirenas, toros, aves bicéfalas,
águilas, demonios, osos, flores y seres humanos, se representan formando
escenas o aisladamente (Fariña, 2012, p. 21).

La transformación de la hablante en figuras reales y míticas de las chacanas es

consistente con la cosmovisión inca en la que “Los humanos tienen también la misión de

ser chacanas, enlaces, entre los cielos y la Tierra” (Reyes, 2008, p. 94). En el contexto

de la recreación de la iconografía de las chacanas destaca la conformación dual de la

figura de la hablante, análoga a otras imágenes del poemario:

me arrastro cautelosa bicéfala

mi lengua

una de mis cabezas guarda la boca dulce

la otra pide agua de mar

de mar de tempestades (p. 114).

536
 La condición bicéfala de la hablante evoca imágenes de los poemarios anteriores:

la lengua bífida, las dos lenguas (alga y yeso), así como también las vertientes dulce y

amarga, que se metamorfosean en boca dulce y agua de mar.

Las imágenes de animales, según el ensayo de Fariña, también fueron plasmadas

en piedras, fuentes, estanques y cisternas, en interacción con figuras humanas (Fariña,

2012, p. 39) y en otras creaciones humanas como platitos pirograbados de lagunas, vasijas

ovoides, los platitos o pucos con mango, ollitas adornadas con animales esculpidos,

fuentes-pacchas y pocitos redondos de cerámica y piedra. Entre estas obras, la poeta

destaca una fuente de cerámica hallada en Charcana, perteneciente al área cultural inca, y el

monolito de Saywite, zona arqueológica cercana al Cusco.

Este arte indígena se metaforiza en el texto, a partir de visiones fugaces369,

impregnadas de rojo, color que signa la creación. La hablante enuncia entre paréntesis:

(veo hombres guiando caravanas de llamas

veo hileras de músicos

parejas de bailarines

veo lagartos peces

pintura en tintes rojos) (p. 117).

La poeta señala en Pac Pac Pec Pec:

369
Cf. con las visiones narradas en cuentos de Borges como “El Aleph” y “La escritura del dios”, en las
que se accede a los secretos del universo. En “La escritura del dios”, el personaje es un hechicero maya,
quien descifra en las manchas de un jaguar el misterio del universo, contenido en una fórmula de catorce
palabras.

537
 Los indígenas expresaron con técnica de pintura llana en tintes
exclusivamente rojos, escenas de arponeo y de arrastre de los animales
marinos desde balsas de cueros de lobo tripuladas por uno, dos y
excepcionalmente tres personas. Los animales se ven de perfil con la cola en
un plano vertical. Las especies discernibles, aparte de multitud de peces no
identificables, son cetáceos, especialmente el calderón negro, el cachalote y
la ballena; el lobo de mar, el pez espada, pez martillo, la tortuga (p. 41).

Esta afirmación evidencia la importancia del color rojo en el texto; el poema

presenta una recreación de estas pinturas incas, a modo de visiones poéticas que integran

actividades rituales como la música y la danza, en compañía de animales acuáticos. La

recreación en el texto de estos objetos rituales integra a la escritura poética los oficios de la

cerámica, la escultura y la pintura, prácticas en las que los indígenas canalizaron su

cosmovisión y su espiritualidad.

Asimismo, las visiones de los objetos rituales se entremezclan con la poetización

del entorno. La hablante adquiere la corporeidad de la piedra, el agua, la montaña y los

animales. Al integrarse al mundo poetizado, logra la entrada al corazón de la geografía,

y por extensión, de la escritura: “al corazón penetro / imitando / el gemido del viento en

la alta cumbre” (vv. 1-3, p. 116). En este gesto de integración, la hablante obtiene una

percepción privilegiada de los secretos de la naturaleza, que incluso permite la anulación

de la categoría de tiempo, en tanto escucha rumores al penetrar en elementos

antiquísimos: “(…) (qué escucha mi ojo de agua) / ha quedado otro tiempo atrapado / en

mi tiempo (…)” (vv. 4-6, p. 116)”.

538
La trascendencia: soy pórtico a lo oscuro y pórtico a la luz

La recreación del mundo precolombino incluye un elemento fundamental, la luz,

la que de manera paradójica es oscura en el poemario; esta luz “en amarillo oscuro”

incluye la luz blanquecina: “(…) soy pórtico al oscuro / pero también tengo blancura / en

esta formación” ( vv. 3-5, p. 108).

La hablante-piedra posee esta condición ambivalente debido a la acción de la luz

sobre ella. Además del significado sagrado de la luz para los incas, recordemos que para

Fariña la palabra poética nace de “lo oscuro”, por tanto, me parece que la oscuridad y la

luminosidad se vinculan con un sentido metatextual.

Como sucede también en El primer libro, En amarillo oscuro comienza con la

oscuridad de la mariposa nocturna, soplo creador que se transformará en un ser colorido

por obra de la palabra poética. La luz constituye el despliegue, la explicitación de lo que

se forma en la oscuridad, por esta razón, la hablante-piedra manifestará la dualidad de la

luz y la oscuridad, elementos constitutivos de la escritura poética.

La hablante-piedra multiplica sus caras gracias a la luz: “He traído toda la luz

hasta mis caras” (v. 1, p. 103). La oscilación entre la luz y la sombra parte desde la

oscuridad, configurando el momento de la palabra en su génesis, hasta llegar a lo

luminoso, el amarillo, de tal forma que la palabra poética se cifra en el título del último

poemario: la poesía de Fariña es “en amarillo oscuro”, frase que aúna el poder del sol y

el de la tierra.

539
 Han cavado hornacinas en pasaje nocturno
dice mi sombra

anaranjados
indagan en mi azul
sin intentar fundirse susurra
prolongando su línea en un abrazo largo

que llama al amarillo

¡amarillo! (p. 118).

La dualidad de la oscuridad y la luz en este texto integra los colores y convoca el

color luminoso por excelencia, el amarillo. Esta dualidad se corresponde también con la

dualidad de la noche y el día, pues la noche se hace presente en los primeros textos

mientras que se reitera a partir de los elementos del mundo subterráneo de las piedras y

de los anfibios, los que convocan a la luna (p. 110). El día está presente a partir de la

luminosidad del amarillo, pues, aunque el sol no se nombre como tal, el entorno

desértico del poemario nos permite asumir su presencia a partir de la luz.

El texto que cierra el conjunto mantiene la imagen ambivalente, que entraña el

fundamento de esta poesía:

Soy pórtico a la luz

responden desde el oscuro mis aristas

intentando dormirse (p. 119).

540
 Las plantas representan los ciclos en el imaginario de los pueblos amerindios:

“La idea de que los procesos de nacimiento y muerte de los seres animados son paralelos

a los procesos de las plantas es una inspiración frecuente del pensamiento dual indígena”

(Reyes, 2008, p. 269). De esta manera, en el poemario, el ciclo vegetal representa el

ciclo de la escritura, por lo tanto, la escritura se asocia a los ciclos biológicos de

nacimiento y muerte. La hablante, como un vegetal, se extiende tanto hacia el cielo

como la tierra, mientras sus raíces se preparan para germinar (pronto llegará la mudez

creativa, punto de partida de El primer libro y se cerrará el ciclo), mientras el cuerpo

-entrada de la luz -, tallo, planta o flor, se yergue hacia el cielo.

En suma, la búsqueda poética de Fariña se realiza en torno a lo “inasible”, que

trasunta en el origen de la escritura, y a la que se alude de distintas maneras: “lo nunca

visto”, “lo muy antiguo”, la “esencia”, el “soplo creador”, el “alba”; por ello, es una

escritura que intenta descifrar un misterio para el que las palabras resultan siempre

limitadas.

7.2. El círculo cromático de La vocal de la tierra

La vocal de la tierra poetiza una multiplicidad de colores370 que se asocian a

texturas, sonidos, palabras, cosas y elementos naturales; pero, asimismo, los colores

370
Bello (2009) señala que los colores: “Son la primera manifestación de un proceso sinestésico y
anasémico de voluntad totalizadora. En este punto es necesario recordar que el título del último poemario

541
reiterados en el poemario se vinculan a los procesos creativos de la escritura. De esta

forma, las artes visuales y la poesía se fusionan de manera metafórica, en tanto la

mención de los colores constituye en gran medida el imaginario que da cuenta de la

labor poética.

En la entrevista que sostuve con Fariña (Ver “Anexo 3”), la poeta me aseguró

que en la época de elaboración de esta trilogía poética no poseía conocimiento alguno

sobre la teoría del color, ni tampoco fue su intención crear una estructura cromática. No

obstante, el análisis me ha permitido visibilizar un sistema cromático que se desarrolla

en el texto, concepto que puede definirse de la siguiente manera:

La expresión sistema cromático remite a una estructura ordenada

de colores y puede hacer referencia a una figura plana, como un hexágono
cromático o un círculo cromático, o a un cuerpo, como un romboedro
cromático, una esfera cromática o un doble cono cromático. Los sistemas
cromáticos son modelos de visión de la teoría cromática (Pawlik, 1996, p.
23).

Los sistemas cromáticos constituyen formas de apropiación personal de la teoría

del color, que pueden organizarse en diversas figuras geométricas; según precisa Pawlik

(1996), “Las figuras ordenadoras -círculo, triángulo o cuadrado, estrella, etc.- se

construyen ¡según aquello que se quiera poner de manifiesto!” (pp. 38- 39, [sic]).

Existe una serie de sistemas cromáticos propuestos tanto por teóricos del color

como por los mismos pintores371; específicamente, para referirme al sistema cromático

de la trilogía, En amarillo oscuro, también se encuentra anunciado en la primera estrofa de El primer

libro: ‘tomar todos los ocres también / el amarillo oscuro de la tierra’” (p. 65).
371
Al respecto, dos teóricos destacables son Goethe y Runge. Para ampliar la información, ver Pawlik
(1996).

542
del texto de Fariña, me ha parecido apropiado ordenar los resultados del análisis bajo la

categoría de círculo cromático, por cuatro razones:

1. La forma circular se caracteriza por no poseer principio ni fin definidos y anular

las relaciones jerárquicas, lo que me parece esencial para un acercamiento

adecuado a esta poesía, en la que los procesos relativos a la escritura poética se

conciben en relación con una estructura cíclica. Asimismo, dentro de las

cosmovisiones indígenas americanas, “El círculo como forma geométrica y la

circularidad como idea constituyen la representación más acabada de la

concepción de totalidad” (C. Martínez, 2004, p. 34).

2. El predominio de figuras circulares (ojo, cuenca, iris, entre otras) que contienen

los colores o constituyen su entorno en los textos.

3. La relación ojo-color, patente en los versos.

4. El significado que este concepto posee en pintura; siendo una organización de

colores, no es una norma fija, sino que varía de artista en artista, es decir, un

círculo cromático elaborado por un/a pintor/a es único e irrepetible:

El círculo cromático del pintor tiene poco que ver con una escala
cromática espectral confeccionada (…) se construye solo por impresión
óptica (…) consta de los tres colores básicos o algunos colores iniciales,
del alcance cromático de estos colores iniciales y de las áreas cromáticas
(parentescos cromáticos) (…) no puede haber un modelo ordenador de
validez general (…) siempre depende de la intención perseguida (Pawlik,
1996, pp. 38-39).

543
 La vocal de la tierra presenta una gran cantidad de colores y en todas las

tonalidades, que obviamente se asocian a las manifestaciones artístico-culturales

indígenas que el poemario recrea, así como también al entorno desértico que se poetiza.

El análisis se centrará en los colores que resultan mayormente significativos por su

reiteración en el volumen.

El negro es uno de los colores “neutrales” acromáticos, sin embargo:

(…) es el medio cromático más fuerte del pintor… aparece

(especialmente en la pintura del siglo XX) como materia oscura. En el
contexto de los colores se pierde el carácter acromático, y el negro se
convierte en color negro, es decir, el lugar de la neutralidad oscura lo
ocupan propiedades y momentos expresivos sensoriales (…) El negro
incrementa los colores y les reta a dar su máximo valor de cromatismo
(Pawlik, 1996, p. 78).

El primer libro se inicia con el poema “Todo tranquilo, inmóvil”, que asocia las

sensaciones de quietud y estatismo a un momento originario en el mundo poetizado; se

poetiza un mundo teñido de negro: “Hay un negro que sombrea que nos cubre” (v.

14, p. 19). El negro equivale a la oscuridad, y en este texto lo acompañan los otros

colores “neutrales” acromáticos: tanto el gris, contenido en forma de nubes, como el

blanco del libro -“páginas blancas abiertas” (v. 8, p. 19)- y del hielo “que quebró mis

alas” (v. 19, p. 19).

Es importante señalar que en el poemario se alude a dos colores que conforman

el soporte de la escritura de “el primer libro”: el blanco de las páginas y el ocre, que

corresponde al “amarillo oscuro” de la tierra, espacio en el que también se plasmará la

escritura. Ambos colores se superponen, sin excluirse, dando cuenta del carácter híbrido

544
del texto: las páginas blancas remiten a la significación contemporánea del signo “libro”,

mientras el ocre corresponde a la relevancia de los espacios y culturas andinas en el

texto.

El simbolismo del negro en La vocal de la tierra es compartido por varias

culturas. Chevalier (1995) señala: “Contracolor de todo color, está asociado a las

tinieblas primordiales, a la indiferenciación original” (p. 747)372.

El poema que inicia El primer libro manifiesta que los colores se asocian a los

sonidos en tanto la poeta construye aliteraciones que permiten relacionar el color con un

elemento o cosa:

-No hay claridad, no hay claridad, graznan

-Ha caído la nube gris sobre mi vuelo: eran granizos
( vv. 17-18, p. 19, el subrayado es mío).

La serie graznan - gris - granizos, que se complementa con los gritos de los

choroyes ante la oscuridad (v. 13), conecta tres elementos fundamentales para el

poemario: color (gris), sonido/fonética (/gr/, que remite al graznido de aves) y

fenómenos naturales (en este caso, el granizo). El gris también estará presente en En

amarillo oscuro, a través de la piedra en la que se corporiza la hablante.

En el segundo poema de El primer libro, “Cuál pintar cuál primer” (p. 20), el

negro se asocia a un sonido373: “Zumban las alas negras” (v. 1)374, que producen un

372
Cirlot (1997) corrobora el significado de este simbolismo: “El negro (…) parece ser la etapa -como en
alquimia- inicial y germinal” (p. 143).

545
“aleteo negro” (v. 7). El color negro se manifiesta además junto a un estruendo que

interviene con violencia la materia arcillosa con la que se conforma el mundo poetizado:

“grieta profunda atraviesa las capas arcillosas / cruza rayo negro las capas amarillas”

(vv. 3-4).

El aleteo y la intempestiva aparición del rayo negro se conectan en el texto

gracias al color, siendo estas las primeras intervenciones en el blanco/ocre de las páginas

de “el primer libro”. La aliteración basada en el sonido “gr” del primer poema se reitera

en “grieta”, “negro” y en el verbo “transgrede”, que da cuenta de la acción del rayo en

las capas terrestres. El negro se asocia a la inmovilidad, pero, contradictoriamente,

también encarna la violencia.

El negro se complementa con el amarillo en los textos, por ejemplo, en la

poetización del rayo negro que atraviesa capas amarillas y en la reiteración del color

ocre o “amarillo oscuro”, color de la tierra. El poema “Dónde el amarillo” (p. 22)

presenta un rostro cuyas facciones están teñidas de negro: “presagio oscuro las

comisuras negras” (v. 3); “recorre emplasto negro las miradas hundidas/ en la frente,

ataduras profundas” (vv. 12-13). Los choroyes taladran surcos en el espacio-cuerpo,

mientras la hablante intenta superponer el amarillo a la oscuridad: “Esparcir la mirada /

dónde el amarillo dónde” (vv. 1-2). La sinestesia del primer verso fusiona la acción de

373
En cuanto a la asociación de colores y sonido, la tradición poética nos remite a la obra de Rimbaud, en
especial, el mencionado soneto “Voyelles”. En este poema, Rimbaud le asigna el color negro a la vocal a,
y la vincula con el sonido y la forma de las moscas. El verso 3 del soneto dice: “A, negro corsé velludo de
moscas relucientes”. Al parecer, estos versos de Fariña se relacionan con el verso de Rimbaud, en tanto la
poeta asocia el negro a unas alas que zumban.
374
La lectura de Hernández (s.f.) interpreta este verso como una fusión del espacio y del cuerpo femenino.
Para el estudioso, las referidas alas negras remiten a las pestañas.

546
mirar con la de colorear el entorno. En este último poema, el negro se asocia a la

violencia con que se interviene el espacio.

La imagen del negro en relación con la violencia se refuerza en el poema “Besan

las labias la corteza” (p. 27):

-Pero hay otra tintada espesa que amenaza

desde esa cloaca negra

-¿Destejió la tejida esa viscosa

desgarró la envoltura? (vv. 3-6).

El negro adquiere espesor y viscosidad; es dúctil, tiene la consistencia de una

pasta. La arcilla es intervenida por esta materia viscosa, lo que permite el surgimiento

del ocre: “Ocre barroso oscuro derrama esa boca redonda” (v. 7). En la segunda parte de

El primer libro, encontramos una imagen análoga; la lengua asfaltada, comprimida por

esta sustancia viscosa: “melaza negra/ caliente” ( vv. 3-4, p. 33).

La tercera parte de El primer libro se denomina “en esta oscuridad”: oscuridad de

la lengua, que tartamudea (alfa, alfalfa, falfa, fabla, habla), así como también oscuridad

de la tierra en la que la materia poética se genera.

En Albricia, la fusión del negro con la tierra literalmente se diluye; el color está

asociado a las aguas, al paisaje marino:

entre líquenes negros algas veo flotar

mi rostro carcomido de lenguas
(“Abro el párpado mudo”, vv. 3-4, p. 52).

547
 A esto se agrega una directa relación entre este color, su viscosidad y el

estancamiento de la palabra poética: “(el humus cenagoso no se cuaja en palabra)” (“Se

desfleca esta lengua”, v. 12, p. 51). Negro es entonces, prisión del texto, sin embargo, la

palabra terminará por asomar desde la oscuridad, que paradójicamente, la forja: “por ese

flanco oscuro asoma la palabra” (“Escurre entre los dedos”, v. 25, p. 58). Este verso se

analoga al proceso que experimenta la imagen de la mariposa de En amarillo oscuro,

que siendo oscura se transformará en colorida y luminosa al ser nombrada.

Pawlik califica el amarillo como el “color más próximo a la luz” (1996, p. 70) y

por tanto más cercano al blanco; agrega que: “el amarillo no forma una familia de

colores propiamente dicha. En sentido estricto, no hay un amarillo claro y un amarillo

oscuro” (1996, p. 70). Para Chevalier, “es el más caliente, expansivo y ardiente de los

colores” (1995, p. 87), Citando a Kandinsky, Chevalier apunta: “El amarillo tiene tal

tendencia a la claridad que no puede haber amarillo muy oscuro. Se puede decir pues,

que hay una afinidad profunda, física, entre el amarillo y el blanco” (1995, p. 87).

En contradicción con la teoría del color, la poeta crea una amplia gama de

amarillos, sobre todo, un amarillo oscuro. Este color es ambivalente en la poesía de

Fariña: comunica el deseo de luz -de sol, y en este sentido es cercano al blanco-, y

además, remite a la conexión con la tierra a partir de su degradación en ocre, color que

también adquiere consistencia en los versos:

Había que pintar el primer libro pero cuál pintar

cuál primer tomar todos los ocres también
el amarillo oscuro de la tierra

548
 capas unas sobre otras: arcilla terracota ocre
arañar un poco para formar
esa pasta ligosa
untar los dedos los brazos ya estás abierto
páginas blancas abiertas no hay recorrido previo
tratar de hendir los dedos
(“Todo tranquilo, inmóvil”, vv. 1-9 p. 19).

La hablante unta sus dedos y brazos y comienza a pintar el primer libro, con los

colores ocres, arcillosos, de la tierra. Lévi-Strauss (1998) señala: “la apreciación de los

colores varía según las culturas” (p. 92), afirmación que se comprueba, por ejemplo,

leyendo la siguiente aseveración de Barthes: “no nos imaginamos libro en ocre” (2002,

p. 123). Desde un imaginario americano, Fariña despliega un amplio abanico cromático

para referirse al territorio y al soporte de la escritura, en el que el cuerpo femenino es el

instrumento creador, y el paisaje es el espacio andino.

El amarillo, por su ambivalencia en el poemario, se relaciona con las

coordenadas arriba y abajo, debido a su cercanía con la luz y su conexión con la tierra; el

color traza caminos y correspondencias entre coordenadas: “Polvareda amarilla asciende

al cielo gris” (“la tentación arrecia”, v. 4, p. 26). Este polvo amarillo del suelo americano

buscará crear la luz.

En su representación de la luz, el amarillo adquiere en La vocal de la tierra la

connotación de agilidad mental: “amarillo reaparece segundos de lucidez” (p. 35).

Representa además, de acuerdo al Popol Vuh, la materia de la que está hecho el ser

humano: el maíz. Este vegetal sintetiza la dualidad del amarillo en la obra de Fariña: luz

549
porque es alimento, regalo de los dioses y materia de la creación humana; asimismo,

representa la conexión con la tierra, la oscuridad en la época de germinación.

Con respecto al ocre es interesante el comentario de Chevalier:

En lenguaje del blasón, el color negro se denomina sable [del latín

sabulo o sabulum, arena], lo que expresa sus afinidades con la tierra
estéril, habitualmente representada por el amarillo ocre, que a veces es el
substituto del negro: este mismo amarillo de tierra o arena es el que
representa el norte, frío e invernal, para ciertos pueblos amerindios (…)
(1995, p. 748).

El ocre, el negro, el marrón de la arcilla, gradación de los colores de la tierra

americana conservan el mismo significado y alcance que en la teoría del color:

La expresión de los colores marrones se recoge ampliamente con

el término colores de tierra, que remite al origen de sus pigmentos. Ocre,
tierra roja y sombras (…) El ocre claro tiene un carácter arenoso; las
tierras rojas son como colores de roca o de campo (…) la estación de los
colores de tierra es el otoño (…) Los latinos, que tomaron la palabra del
griego, se refieren con ochra a la amalgama de mineral marrón clara
empleada en la pintura (Pawlik, 1996, p. 85).

A la relación del negro con el amarillo y el ocre, se agrega el rojo, parte de los

colores de la tierra, pero cuyo significado adquiere otras connotaciones. En el siguiente

texto se encuentra dentro de las tonalidades terrestres, que en ese caso, colorean

inclusive el cuerpo de la hablante:

Ocre barroso oscuro derrama esa boca redonda

besan las labias la corteza terrosa

550
 ocre granate impregna al ocre, grietas
beben la tintada (“Besan las labias la corteza”, vv. 7-10, p. 27).

En el ocre granate encontramos el rojo, pero la hablante lo había mencionado

desde el poema que abre El primer libro con relación a su propio cuerpo:

Se alejan [los choroyes] pero no alcanzan a ver el rojo que descubro

debajo de mi axila (“Todo tranquilo, inmóvil”, vv. 15-16, p. 19).

Coexistiendo en el inicio con el negro, el gris, el blanco y el ocre, se ubica el

rojo, unido a la argamasa original por su participación en los tonos arcillosos; sin

embargo, también aparece como un color propio del cuerpo de la hablante, quien lo

mantiene oculto de los choroyes.

En el prólogo a La vocal de la tierra, Bellesi (1999) cita un fragmento de un

texto escrito por Fariña en 1983 “para un video sobre la censura”:

Habrá que preocuparse ahora por el cuerpo ¿o por los cuerpos?

Qué cuerpo todo el cuerpo social o qué cuerpo las llagas de las muñecas
amarradas con alambres o las llagas de las encías en las encías dejadas
rojas abiertas por los dientes arrancados uno a uno o la gillete en las
axilas raspadas o qué… en qué sintaxis rep en qué sintaxis represiv (a)
no lo sé y (b) no lo saben ustedes… (pp. 9-10, cursivas del texto).

Como señala Bellesi, la fecha de escritura de este texto es cercana a la

publicación de El primer libro (1985). La herida en la axila que la hablante oculta de los

choroyes se vincula a una de las prácticas de tortura a las que alude Fariña, pero además,

en El primer libro la herida de la axila se conecta con la imagen de un volcán a punto de

551
la erupción. Ello abre los posibles significados que permiten la relación del cuerpo y de

la tierra a partir del rojo.

Aún no es tiempo

Muge la tierra el ocre el terracota el gris el negro

abrir la axila, hay una herida inmensa volcán
reteniendo sus aullidos:
acallarlo

- Aún no, aún no es el tiempo de la poda de las

guías rastreras,
mascullan los choroyes,
-Aún no es el tiempo de la poda de las guías
rastreras

Mirar el hueco entonces - pobres humores grises

y taimados-, detener el impulso, volcarse al agujero:

Hay un rojo que brama por estallar

- Aún no es tiempo, aún no es tiempo (p. 21).

La sangre menstrual, la sangre de un cuerpo torturado, la sangre del parto, son

posibles alcances de las imágenes del poema. Es una condición contenida, oculta a los

choroyes, quienes pretenden regular el tiempo de la aparición de los colores.

En el poema puede apreciarse la dualidad del rojo con el gris, coloración de lava

y ceniza; en suma, la díada rojo y negro.

El negro reviste el vientre del mundo donde, gracias a la gran

oscuridad gestadora, opera el rojo del fuego y de la sangre, símbolo de la
fuerza vital. De ahí la oposición frecuente de lo rojo y lo negro sobre el
eje norte-sur, o, lo que viene a ser lo mismo, el hecho de que rojo y negro
puedan aparecer como dos substitutos (…) (Chevalier, 1995, pp. 747).

552
 En el interior de la tierra, así como también en el cuerpo de la hablante se

esconde el rojo, símbolo de la fuerza vital, que en este contexto adquiere una

connotación femenina, por lo que Adriasola habla de “autofecundación” (1987, p. 9). La

cópula generadora del mundo y de la pintura de El primer libro se produce entre un

cuerpo femenino y la tierra, su doble, origen y amante, a escondidas del principio

masculino -choroyes. Esta especie de hermafroditismo creador (Adriasola, 1987, p. 10)

adquiere en el texto una personalidad y un nombre: “la arcillosa”, representación tanto

del espacio como de un cuerpo de mujer formado de arcilla375.

La llegada del rojo a la superficie es violenta, con forma de herida. Una cuchilla

hiere a la arcillosa, y la sangre mana de la herida:

líquida escurre por el cuello

atenta al gorgoreo de las venas azules (…)
Sigue la mueca su derrame oscuro (…)
(“Fue el frío fue el granizo”, vv. 2-3, 6, p. 24).

El rojo se conecta con el azul de las venas y el matiz oscuro que adquiere el

propio color, es decir, su derivación hacia el negro. Son dos contrastes cromáticos

dignos de analizarse.

A propósito de la dualidad rojo-negro, ya se ha expuesto las consideraciones de

Chevalier y la imagen del volcán que reúne ambos colores376. Con respecto al azul-rojo,

375
Es posible asociar la figura de la arcillosa a uno de los tres intentos que se realizan en el Popol Vuh
para crear al ser humano, en este caso, utilizando el barro.
376
El negro como espacio de contención del rojo es un rasgo que observa Lévi-Strauss en la poesía de
Rimbaud y Baudelaire, y que, según conjetura el estudioso, podría ser un lugar común de la poesía
simbolista: “Rimbaud acerca explícitamente el negro al rojo (…) ‘Le sang noir des belladones’ (…)

553
Pawlik señala: “la contraposición rojo-azul es más fuerte que cualquier otro contraste

que se produzca entre colores puros” (1996, p. 74). Mientras el rojo es cálido, el azul es

un color frío que evoca connotaciones diferentes a las del rojo: “El azul es el más

inmaterial de los colores: la naturaleza generalmente nos lo presenta sólo hecho de

transparencia, es decir de vacío acumulado, vacío del aire, vacío del agua (…) El vacío

es exacto, puro y frío. El azul es el más frío de los colores (…)” (Chevalier, 1995, p.

163). El contraste que se logra entre la geografía de las venas y la sangre manando de

ellas logra anular la inmaterialidad del azul. El rojo, espeso, activo, derramado, hace

“gorgorear las venas azules”, es decir, traspasa su materialidad al azul.

El rojo bifurca su imaginario en las siguientes líneas de significación:

1. Forma parte de los colores de la tierra, de los ocres.

2. Identifica a la sangre y a la pintura roja de El primer libro, que expresan la

concreción de la escritura poética. En Albricia se reitera en el motivo de la herida que

juntas lamen la amazona y la yegua. Como color que identifica la sangre, aparece en el

tercer poemario, En amarillo oscuro, en la figura del “surtidor de rojos” (corazón), y

como parte de los colores que la mariposa desea para sí: “hendiendo la estocada de

deseos / granates púrpuras escarlatas” (sic, vv. 5-6, p. 82). Esta imagen

también se vincula a la plasmación de la escritura poética.

3. Es un color que identifica las creaciones de objetos rituales entre los indígenas.

Rimbaud leía a Baudelaire, para quien el rojo ‘ese color tan oscuro, tan espeso’, forma también pareja con
el negro (…) ‘nuit noire, rouge aurore’” (1998, p. 94). Al parecer, es un recurso empleado por poetas que
utilizan la sinestesia como recurso poético. En la imaginación poética de Fariña ambos colores están
ligados; además, ella comparte la apreciación de Baudelaire sobre el espesor del rojo. En Albricia, la
hablante se pregunta “¿QUÉ ESPESOR TIENE EL ROJO?” (p. 66).

554
Los tintes rojos eran los más utilizados por los incas y además, según Fariña, la mayoría

de las chacanas posee fondo rojo y, ocasionalmente, amarillo (Pac Pac Pec Pec, pp. 20-

21). En amarillo oscuro recrea este sentido al poetizar figuras pintadas con estos tintes.

4. Constituye el color del espacio redondo y acuoso en el cual se articula la palabra:

la boca, “bóveda roja” (v. 6, p. 49).

Todas estas líneas de significación unen el color rojo al surgimiento de la

creación poética.

El verde, color por excelencia del mundo vegetal, mantiene su significación

convencional en el texto, sobre todo en la imagen del maíz, donde hace pareja con el

amarillo y encarna con él la alimentación. Pero además, unido al azul, identifica a los

choroyes. Pawlik, citando a Goethe, señala que el azul y el verde juntos tienen “siempre

algo de malvado y repelente, por lo que nuestros buenos antepasados llamaron a esta

combinación color de los locos” (1996, p. 99). Las imágenes del maíz y de los choroyes

encarnan una dualidad a partir de este color, que podría traducirse como lo bueno (vida,

alimentación) y lo malo (violencia).

Todos estos colores se interrelacionan dentro del mundo poetizado y dan cuenta

de los diferentes estadios del proceso de escritura; en este sentido, el punto cúlmine del

cromatismo del texto se produce en la unión entre la amazona y la yegua que se poetiza

en Albricia, imagen que he asociado al encuentro gozoso con la escritura. En

consonancia con ello, la explosión de la herida y la entrada en el cuerpo que se explora

555
provoca un estallido de color, que representa, justamente, la “albricia”, el regalo de la

escritura377.

Las metáforas construidas a partir del cromatismo integran el tornasol, tono que

En amarillo oscuro anhela la mariposa; el fenómeno del tornasol, reflejo de la luz sobre

ciertas cosas, es calificado como el color “imposible”, que se busca, lo que entronca con

el aprecio de los incas por el fenómeno y con las otras imágenes mencionadas, como “lo

nunca visto”, que se vincula metatextualmente a la escritura que se desea conseguir. Por

tanto, el tornasol es otra imagen de la búsqueda de la palabra.

En el siguiente esquema se organiza el círculo cromático de La vocal de la tierra

y su simbolismo. En cada uno de los poemarios que se reúnen en este volumen, El

primer libro, Albricia y En amarillo oscuro, se poetizan estos momentos, referidos al

proceso de escritura poética:

377
Retomo este tema en el apartado sobre el cuerpo y el espacio.

556
8. La configuración del espacio y del cuerpo: las oquedades

En La vocal de la tierra, las voces de la enunciación -la hablante en sus distintos

roles y los choroyes- se insertan en un espacio donde los elementos inanimados

557
adquieren vida e incluso rasgos humanos. El espacio poetizado interactúa con la

hablante, así como también se fusiona y/o superpone al cuerpo de esta.

En El primer libro el espacio se construye conectando las imágenes del libro

blanco abierto, de la tierra ocre y del cuerpo de la hablante. La crítica378 ya ha señalado

que el texto poetiza la inauguración de un mundo, en el que la creación está asociada a

un yo femenino. Sin embargo, se debe reparar en que esta imagen de mundo en estado

primigenio coexiste con objetos contemporáneos, poco perceptibles en la medida en que

se nombran en escasos versos. Este carácter híbrido del espacio se observa en el poema

que inicia El primer libro, “Todo tranquilo, inmóvil” (p. 19). No solo se debe reparar en

la imagen del “libro”, que contiene “páginas blancas abiertas” (v. 8), figura

evidentemente moderna, sino en el entorno que rodea a los choroyes: “Y ahí en las

alambradas, suspendido su vuelo / se dan a murmurar / todo tranquilo inmóvil

apacible” (vv. 20-22).

La cerca de alambres en la que se apoyan los choroyes constituye una imagen

que sugiere la intervención humana y civilizada en aquel mundo que en apariencia

permanece en un tiempo primordial. La presencia de las alambradas connota la idea de

prisión, de campo cercado a fin de impedir el libre tránsito, lo que, a mi juicio, remite al

contexto de producción del poemario, la dictadura militar, porque, por una parte, está

presente el concepto de límite espacial, de prisión, y por otra parte, las alambradas se

asocian con los choroyes, quienes se apoyan en esta estructura mientras murmuran entre

ellos.
378
Adriasola (1987), Brito (1994), y otros.

558
 Así como el libro y el espacio terrestre se poetizan en este primer texto, la

corporalidad de la hablante también se manifiesta a partir de la herida en la axila (vv. 15-

16), que permite la conexión del cuerpo femenino con la tierra (volcán). La tierra, como

una parturienta, da origen a los colores del espacio terrestre a través de la erupción

volcánica; los dolores del parto se expresan con el verbo mugir, el que

convencionalmente se aplica a un animal (res), a la naturaleza (viento o mar) y a las

personas, con la connotación de “gran estruendo”. Los mugidos de la tierra feminizada

denotan la lucha de los colores pugnando con la oscuridad.

La axila y el cráter del volcán se conectan a partir de la noción de “oquedad”, la

que se explica en el ensayo incluido en Pac Pac Pec Pec, donde Fariña se refiere a la

creencia inca sobre la conexión del mundo terrenal y el de los muertos a partir de las

oquedades de la tierra, como cráteres, cuevas y otros.

En la cosmogonía inca el universo se estratificaba en Hanan

Pacha, el mundo de arriba, sitio de los dioses: el sol, la luna, las estrellas,
el aro iriso; Kay Pacha, el mundo de aquí: de los hombres, de las plantas,
de los seres vivos en general y sus espíritus; y el Ucu Pacha, el mundo de
adentro: anfisbena, de los muertos y los gérmenes. No estaban
incomunicados, sin embargo; entre el Kay Pacha y el Ucu Pacha la
transferencia se producía a través de las oquedades de la tierra, cavernas o
cuevas, cráteres de volcanes, profundidades de las lagunas, fuentes o
manantiales (2012, p. 35).

La reiteración de términos referidos al concepto de oquedad, como agujero,

surco, hueco, así como también la presencia de diferentes verbos referidos a la idea de

559
crear agujeros379, como hendir, taladrar, atravesar, abrir, refuerzan la idea de establecer

un puente que conecte las imágenes del cuerpo, del espacio y del libro que se

escribe/pinta, en el marco de la creencia indígena en las propiedades “sobrenaturales” o

mágicas de las oquedades380. La pintura de “el primer libro” dará a conocer esta

superposición de espacios y relieves de la cual también forma parte, en la medida en que

es elaborado con los elementos y colores de la tierra.

De esta manera, la hablante manifiesta su voluntad de crear estos puentes

mágicos, que en este caso, conectarán su cuerpo con la tierra y con el soporte escritural:

“Mirar el hueco entonces -pobres humores grises / y taimados-, detener el impulso,

volcarse al agujero: / hay un rojo que brama por estallar” (vv. 10-12, p. 21).

Este mundo híbrido, primitivo y contemporáneo a la vez, se poetiza en primera

instancia como oscuro y frío, con rumores animales, vegetales y de fenómenos

climáticos; estos últimos provocan transformaciones en el mundo poetizado, pues una

tormenta de granizo precede al “parto” terrestre.

El segundo poema de El primer libro, “Cuál pintar cuál primer” (p. 20), muestra

los efectos de la tormenta en la tierra, abierta a consecuencia de un rayo, lo que para la

hablante constituye la “transgresión” de este espacio; la acción violenta del rayo

penetrando la tierra se enfatiza, así como también la acción de “escuchar” la tierra y el

mundo animal:
379
Bello (2009) también repara en esta tendencia del poemario, vinculándola a su estructura; señala: “El
poder de lo abierto en la obra poética de Fariña es arrollador, no solo su metaforización constante de la
Abertura, la (in)definición de lo femenino en la cultura patriarcal, sino en el mismo establecimiento de la
conducta del texto, el comportamiento de los distintos fragmentos y su discurso de sí” (p. 50).
380
Millones (2010) señala que en la cosmovisión andina las cavernas, manantiales o lagunas comunican
con el mundo de los muertos y de los gérmenes, pero también con el pasado y el porvenir (p. 171).

560
 Zumban las alas negras
atento el oído atisba el aleteo
grieta profunda atraviesa las capas arcillosas
cruza rayo negro las capas amarillas
las fulmina
transgrede la suavidad dorada del polvillo
atisba el aleteo negro
de alas negras que sostienen el aire que lo aguantan
todo tranquilo inmóvil apacible

Los versos 3 al 6 reiteran la imagen del rayo abriendo la tierra381, mientras los

otros versos se refieren a la acción de escuchar y observar atentamente los rumores y

fenómenos del espacio poetizado; la hablante invita a oír y a atisbar (mirar) el constante

aleteo que mantiene, es decir, que crea, el aire del mundo. Pienso que el énfasis en oír y

en atisbar se vincula con la dualidad poesía-pintura que presenta el poemario.

Evidentemente, la relevancia del oído en los tres textos que integran La vocal de la

tierra da cuenta de la preocupación por lo propiamente oral de la poesía, el sonido. A su

vez, la imagen del aleteo que fusiona lo visual y lo auditivo, integra el movimiento, pues

constituye una acción constante, progresiva y reiterativa. Este carácter multidimensional

de las imágenes poéticas otorga gran dinamismo al espacio poetizado.

Las alas, el aleteo y el rayo se conectan en el poema a partir de su adjetivación

como “negros”. El mundo de arriba y los elementos relacionados con el aire son

vinculados a la oscuridad circundante, mientras la tierra está elaborada en relieve, con

381
Para Hernández (s.f.) la imagen del rayo atravesando la tierra posee un contenido metatextual: “la
acción de leer además de penetrar el texto (y sus intersticios) [parece que] produjera ‘una grieta profunda’
en ‘las capas arcillosas’. Leer, siguiendo con el trabajo de metalectura que propone El Primer Libro, es
producir un abismo en el texto-tejido geológico” (s.p.).

561
capas arcillosas de color amarillo. Negro y amarillo conforman el ocre, el que manifiesta

el mundo de arriba (el aire) y el mundo de abajo (la tierra y oquedades) en profunda

interacción, en tanto el elemento más pequeño (alas - aleteo) se vincula con los más

importantes (la fuerza del rayo y el aire).

Las acciones de mirar y de pintar se integran en la imagen “Esparcir la mirada”

(v. 1, p. 22); este verso inicia el poema “Dónde el amarillo” (v. 22), pregunta que se

intenta responder a partir de la acción de escarbar. Esta acción va moldeando el rostro de

“la arcillosa”:

escarban las manos curvas

atolondradas aventan las necias circulares
(las mejillas) en radiante espiral
recorre emplasto negro las miradas hundidas
en la frente, ataduras profundas

- Cinco son, cinco, apuntan los choroyes

- Cinco los surcos hondos taladrados (vv. 9-15, p. 22).

Concuerdo con Hernández (s.f.) en que estas oquedades del rostro parecieran ser

“narices, oídos y boca” de la figura femenina que se está esculpiendo en arcilla.

Recordemos que la equivalencia entre la mujer y la tierra es de larga data, e incluso se

ha dicho que esta asociación connota lo “pasivo” en relación con la mujer; sin embargo,

los pueblos amerindios adoraron deidades femeninas poderosas y activas relacionadas

con la fertilidad de la tierra. En este poemario, la tierra transformada en mujer constituye

un elemento activo que interactúa con su entorno.

562
 El cuerpo de la arcillosa será untado con saliva, amasado y abierto (p. 23),

imagen que manifiesta el arte de la escultura en arcilla de los pueblos aborígenes. Los

choroyes violentan, pero a la vez esculpen el cuerpo arcilloso, dividiéndolo:

y la arcillosa insiste quién fue

quién succionó
quién las cuarteó a esas dos382
se avergüenzan picotean sus pechos emplumados (vv. 14-17, p. 24).

En el apartado referido al imaginario autorreflexivo en el poemario, he

comentado las diversas operaciones en el cuerpo de “la arcillosa”; la conformación de

surcos, grietas y orificios que está vinculada al concepto de oquedad de los incas, así

como también genera imágenes del proceso de escritura. El cuerpo femenino se fusiona

con el espacio geográfico, a la vez que la pintura se fusiona con la escritura: “las yemas

esparcen la tintura acuosa por esa / superficie curva” (vv. 2-3, p. 25). El cuerpo

moldeado en arcilla es pintado, así como la tierra también se coloreó luego de la

erupción volcánica. La acción de pintar connota la sensualidad de las caricias: “Acaricia

la tinta, bajan las yemas acariciando (…)” (v. 8, p. 25).

Las curvas femeninas reiteran las imágenes de las oquedades terrestres; estas

curvas se caracterizan por su suavidad, tibieza y misterio, lo que atrae a los choroyes,

decididos a escarbar para descubrir los “escondrijos” de esta corporalidad:

382
Hernández (s.f.) señala que “esas dos” figuras referidas por la hablante constituyen una imagen de los
senos.

563
 Avanza ciega la bandada afilando sus picos
deshierbar la hondonada buscar el escondrijo
Avanza ciega la bandada afilando sus picos (vv. 1-3, p. 29).

La bandada de los choroyes se interna en la tierra-cuerpo, manteniendo una

relación ambivalente con el espacio a explorar, de violencias y caricias. La tierra emite

“mugidos subterráneos” (v. 9, p. 29), que recuerdan la erupción en los primeros textos.

La segunda parte de El primer libro (pp. 33-35) poetiza un espacio diferente del

anterior, en tanto predominan las imágenes urbanas, y las referencias corporales se

centran en la lengua, imagen que integra procedimientos metatextuales evidentemente

referidos al lenguaje poético.

He comentado la condición de desmedro en que se encuentra la lengua en este

apartado; está inmovilizada a causa del asfalto, “melaza negra / caliente” (vv. 3-4, p.

33); la figuración de la lengua, representación de la corporalidad de la hablante, es

intervenida también por la generación de oquedades en su relieve: “le horada el cerebro

la excavadora” (v. 5, p. 33), “excavando el pelo largo” (v. 9, p. 33).

La hablante alude a imágenes urbanas como una “cámara de cris- / tales (…)”

(vv. 41-42, p. 34) en la que el nivel del agua sube, inmovilizándola y anulando el

lenguaje. El espacio urbano invade e incluso “engulle” a la sujeto, en la medida en que

esta constituye una “oquedad”:

ya no hay lágrimas
agrias agua de alcantarilla rodea la cintura
el cinturón urbano (vv. 44-46, p. 34).

564
 La cintura de la hablante es aprisionada por el agua sucia, el “cinturón urbano”;

en este sentido, la alcantarilla es la oquedad urbana que conecta la voz de la sujeto con el

espacio y la memoria de los muertos. Creo que el concepto de oquedad es el que permite

vincular el espacio del mundo primigenio de la primera parte de El primer libro con esta

segunda parte, que se configura como la entrada a este mundo de muertos y torturados.

La alcantarilla, el asfalto, la melaza negra, son los elementos que construyen la

oscuridad de este mundo interno, que alberga la muerte y el horror.

La voz de la sujeto sigue transitando por esta oquedad, a medida que se desplaza

por espacios subterráneos:

agua busco
descenso hacia los subsuelos baño nocturno
en aguas negras asidos a la piel de
una ira verde traga la hiel goteada
por estalactas de hiel en la caverna COSTRA
verde musgo amargo el hielo narrativo
amarillo reaparece segundos de lucidez
en esa lengua bífida para hundirse
otra vez guía rastrera
envoltorio rugoso
en boca pudorosa
tiembla el emisario
MANOS-DEDOS (y en qué lengua)
al producir rasguños en la hoja
ALFA
- le digo (vv. 69-84, p. 35).

La voz enunciante se interna en el “subsuelo”, al que también se denomina

“caverna”, y la lengua, como “guía rastrera” en la oscuridad, se hunde, buscando agua.

Algunos sentimientos vinculados al odio adquieren corporalidad y color: es el caso de la

565
“ira verde” (color de los choroyes), cuya “piel” se contacta con el “agua negra” de la

caverna o “costra”, espacio que incluye “estalactas de hiel”. Este último elemento posee

una doble acepción: se refiere tanto a la bilis, como a la amargura.

Por ello, el sentido de esta oquedad se bifurca al vincularse a los órganos internos

del ser humano (el hígado y el aparato digestivo como una hendidura colmada de hiel) y

el espacio poético de la muerte, colmado de ira y de amargura. La figuración de esta

caverna de hiel se completa con el “verde musgo amargo”, imagen que funciona como

reflejo de la figura de la “ira verde”, y que se construye mediante una aliteración.

La “boca pudorosa” es una nueva imagen de la noción de oquedad, y las

condiciones descritas de la caverna -musgo, ira, hiel- constituyen posiblemente el

“envoltorio rugoso” de esta. Las zonas del cuerpo humano que connotan oquedades

(estómago y boca), además de las acciones referidas en el texto que horadan el cuerpo, la

lengua y por extensión el espacio, implican la acción de “adentrarse” en lo no explorado.

El lenguaje constituye la salida de esta oquedad o territorio de muertos; los

rasguños en la hoja y el “alfa”, precedidos de la imagen del amarillo, el color de la luz-

lucidez, desplaza a la sujeto nuevamente a la página en blanco, uno de los espacios

superpuestos que conforman “el primer libro”.

En la tercera parte de El primer libro, “en esta oscuridad”, se poetiza otra

oquedad, la boca humana, imagen que en el texto se superpone a la tierra sembrada de

alfalfa; así, tanto la lengua como la alfalfa brotan desde la oquedad boca-tierra; la

hablante da cuenta de acciones contrapuestas: escarbar (construir oquedades) y brotar:

566
 Fabla
abre la cuenca
escarba
brota
la cuenca huesa
la blanca suelta (vv. 29-34, p. 40).

El epígrafe de Gabriela Mistral que encabeza Albricia reitera la imagen de una

oquedad entre el territorio y el cuerpo: “Oír, Oír, Oír / la noche como valva (…)” (p.

45). Estos versos de “La cabalgata” manifiestan una imagen doble, relativa a la noción

de “hueco”: por una parte, una de las cavidades humanas, el oído, y por otra parte, la

configuración de la noche como una “valva”, una concha curva. Este “vaso

comunicante” entre la noche y el oído se contextualiza en la espera de la luz: “esperando

hasta el alba” (p. 45).

Como ya se ha mencionado, los primeros textos de Albricia poetizan la cavidad

bucal y el aparato fonatorio, oquedades constituyen el “escondrijo” de la palabra, por lo

que la acción de “entrar” en la cavidad bucal en busca del lenguaje es reiterada en el

poemario. El poema “Viajo en mi lengua” (p. 47) mantiene esta doble acepción del

término, órgano e idioma:

Adentro más adentro de la cavidad sonora

tus vocales las mías
en el ronco gemido (vv. 4-6).

567
 El agua como motivo dominante en Albricia se distancia de la tierra ocre de El

primer libro, en tanto Albricia nos conecta con la boca, espacio redondo, acuoso y rojo,

desde el cual literalmente se articula la palabra.

Las imágenes de curvas y cavidades proliferan en el poemario, así como también

la idea de abrir, es decir, de generar oquedades, de las cuales brota la palabra: “Intento

abrir al ritmo de mi abdomen / un hueco a la palabra (…)” (“Crujen los huesos de esta

prisión”, vv. 1-2, p. 48). La forma redondeada del abdomen se reitera, por ejemplo, en la

imagen de la naranja: “(…) Pero las fosas husmean /buscando la fragancia Mi naranja

olorosa / apretada resiste pero el dedo se hunde/ desgarrando Me abro en gajos

amarillos (…)” (vv. 9-12, p. 48).

Las fosas nasales también constituyen oquedades corporales que se poetizan

como un umbral entre el interior y el exterior del cuerpo: “un cardumen minúsculo / Por

las fosas penetran aletillas” (“Escurre entre los dedos”, vv. 1-2, p. 55). El cuerpo

humano se configura pletórico de pozos383 que en su interior poseen savia y ciénagas, lo

que genera la poetización de flora y fauna marina: “entre líquenes negros algas

veo flotar / mi rostro carcomido por lenguas” (“Abro el párpado mudo”, vv. 3-4, p. 52);

“Cantan los labios húmedos en boqueo / de peces” (“Nadie escribe mi cuerpo”, vv. 4-5,

p. 54).

Otras oquedades o curvas corporales poetizadas, vinculadas al aparato fonatorio,

son el paladar y las comisuras: “Violento el paladar acoge su deseo (…) / Las

383
Por cierto que esto nos remite a la configuración del útero, que se relaciona con la interpretación
feminista de Albricia, a la que me he referido en el apartado “La obra de Soledad Fariña en el contexto de
la promoción de poetas de 1980”.

568
comisuras / llenas de escenas innombrables /Surge savia desde pozos profundos

Intenta / la lengua caracoleando abrirse entre corrientes” (“Crujen los huesos de esta

prisión”, vv. 3, 5-8, p. 48, subrayados míos). La forma de referirse a las comisuras las

convierte en una cavidad, pues están “llenas de escenas”.

La reiteración de los términos “ojo” y “pupila” reafirma las formas curvas y

circulares, que comunican con los pozos del interior del cuerpo; el ojo también es una

oquedad, al igual que la boca: “Ahí va ese ojo como boca sedienta Qué busca”

(“Abro el párpado mudo”, v. 5, p. 52); “Una corriente / tibia arrastra mi Ojo fijando / la

Pupila” (“Escurre entre los dedos”, vv. 3-5, p. 55). Estas oquedades corporales no son

estáticas, sino que se desplazan, representando un constante dinamismo espacial.

Las imágenes de las lenguas que se encuentran en Albricia se refieren a la

búsqueda de oquedades en el otro cuerpo, a fin de encontrar la palabra: “Me incrusta el

peine hostigando los huecos” (“Escurre entre los dedos”, v. 11, p. 56); “Mi pesada aridez

se vuelca hacia su oreja / Mi hálito en su cuenca sopla ese pozo negro / ME ABRAZA

ME ACICALA / Hostigando los huecos intenta otra palabra” (“Escurre entre los dedos”,

vv. 14-17, p. 57). Las oquedades del otro cuerpo se tantean a fin de encontrar la palabra,

que, como he señalado, se asocia a lo oscuro.

El hallazgo de la palabra, la “albricia” encontrada, se relaciona con la llegada del

alba. La integración del fragmento del Popol Vuh relacionado con la creación del

amanecer, inaugura el regreso a la poetización de espacios desérticos. El alba y la

albricia constituyen el umbral entre el espacio interior y el exterior.

569
 El paisaje interior, el cuerpo humano, signado por el agua y la oscuridad,

contrasta con el espacio del único poema de la segunda parte de Albricia. En el texto,

dos cuerpos están a la intemperie, bajo la potente luz solar. Los efectos del clima logran

abrir las pieles, de tal forma que el paisaje se inserta en el cuerpo humano:

El barro cuartea

nuestros lomos

sugiere estrías caminos secos

arbustos espinosos de ramaje amargo

El sol reverberando ulula

en las orejas

Vientos huracanados

incrustan polvo rojo

a la mirada roja

Amarillas

fisuras traen

nuestros dedos Escarbamos

los rostros reconocen

la Imagen

YO TU” (vv. 1-15, p. 61).

570
 La acción de “cuartear” (dividir) se reitera en los versos a través de diversas

imágenes que remiten a la apertura de surcos en la piel (estrías, caminos, arbustos,

fisuras). La imagen de la luz solar se refleja en las orejas, que se caracterizan por formas

curvas, e incluso el sol produce sonido (ulula) en estas; así, las orejas se configuran

como una especie de receptáculo del sonido, como una concha marina.

El paisaje invade los cuerpos, incrusta polvo en las oquedades del rostro, los ojos

(“mirada roja”); a su vez, las figuras poetizadas se insertan en el paisaje escarbando,

construyendo oquedades a fin de encontrar su propio ser, la imagen doble “YO TU”, los

cuerpos esculpidos. Estos versos poetizan la instancia creativa del ser humano que el

fragmento del Popol Vuh anuncia; el paisaje da a luz la figura humana, moldeándola; el

sol, deidad indígena, imprime el sonido.

Las figuras escarban buscando una imagen (propia o ajena); la hablante penetra

en la otra figura a través de una oquedad, el ojo: “TRASLÚCIDA LA PIEL de una

mirada cerco tu / postura / es otra historia la que / asoma / me llego a tu ojo ovillando /

mi imagen dentro de un / bastoncillo” (vv. 16-22, p. 62). En el ojo del otro cuerpo la

hablante descubre otra historia, sin embargo, se reconoce en ella, pues su imagen se

refleja dentro de este ojo. Tiempo, lugar y acciones se hallan dentro de esta oquedad:

“PASAN LUGARES HITOS un temblor en los labios / un guiño tenue” (vv. 26-27, p.

62).

La hablante manifiesta su intención de permanecer dentro de esta oquedad, de la

cual espera que surja la palabra: “Clavada a la piel de tu ojo / Espero la frase la

Sentencia” (p. 63). La unión erótica con el otro cuerpo en la tercera parte del poemario

571
configura el cuerpo de la amante como un espacio salvaje e incitador, de rasgos

animales.

El encuentro entre ambos cuerpos se poetiza con la reiteración de la acción de

montar y de abrir el cuerpo de la amada: “Abre la rajadura el corcoveo / de tu piel

azulada” (vv. 9-10, p. 64). La apertura de la piel hace surgir la herida, oquedad que

conecta El primer libro y Albricia.

Ambas figuras intentan restañar la herida lamiéndola, lo que abre aún más esta

oquedad; de esta manera, el cuerpo de la amante se configura como una gran apertura,

que en el texto se representa a través de una estructura caligramática, estallido de color,

que he comentado a propósito del cromatismo del texto:

Se alargan las heridas

tentáculos de luz
hendiendo sus cuchillas
en el iris brillante

Explotan bastoncillos impregnando paredes

de colores
MAGENTAS

DORADOS

AMARILLOS

AZULES

CADMIOS

572
 PÚRPURAS (vv. 25-36, p. 65).

Estos “bastoncillos” de luz semejan una oquedad colorida, producto de la herida

en el cuerpo de la amante, el encuentro o la albricia anhelada. Evidentemente, la

poetización erótica de este encuentro tiene un carácter más estético que físico, en tanto

representa el encuentro de la hablante con la “albricia”, la palabra, a partir de la figura

del cuerpo-oquedad.

Las formas circulares siguen proliferando en la exploración de este hallazgo. Los

textos de la tercera parte de Albricia manifiestan caricias, búsquedas y entradas en el

cuerpo-oquedad, que redundan en las figuras circulares: “Pregunta la cuenca blanca

atisbando (…)” (vv. 3-4, p. 66); “Pasa el índice describiendo / un círculo lento / sigue el

iris vacío / su transparencia diáfana / detiene la mirada en la bóveda / hueca (…)” (vv.

1-6, p. 67); “Desde la esfera hueca (…)” (v. 1, p. 68).

Las cavidades y formas curvas de uno y otro cuerpo se complementan: “Corre mi

lengua a tu pezón (…)” (v. 1, p. 69), “Unto las comisuras de miel / Lleno el hueco de

tu pecho (…)” (vv. 4-5, p. 69), “La vasija arcillosa de mi mano / recoge tu humedad / y

la transforma en charca (…)” (vv. 9-11, p. 69); “Me interno en tu respiro Hundiendo /

la oreja en esa charca” (vv. 5-6, p. 70). Ambos cuerpos son figuras interconectadas

entre sí, pero además cada cuerpo en sí mismo manifiesta asociaciones a partir de sus

propias oquedades.

573
 El poema que cierra Albricia (p. 71) reitera la idea del acceso a una forma

circular que se acaricia con deleite, y que se percibe no solo a partir del tacto, sino

además del gusto: “drupa” (v 2), “fruta roja” (v. 3), “baya redondeada” (v. 3), “embrión /

arqueado en semicírculo” (vv. 4-5), “lobulada dulce” (v. 7), “valva” (v. 10), “la fisura en

tu ovada” (v. 12), “ondulada parda” (v. 13), “cápsula” (v. 15), “semilla” (v. 16).

También los sentimientos se vuelven una hendidura: “Desde el abrazo ciego ahueco la

nostalgia” (v. 14).

Todos estos términos reafirman el concepto de oquedad, así como también

sustentan la lectura que la crítica feminista ha hecho del texto, interpretándolo como la

poetización de la relación madre-hija. Reyes (2008) afirma que en el pensamiento

indígena mesoamericano -cosmovisión con la que se conecta de manera explícita el

texto por su referencia al Popol Vuh- “el agua y los seres vinculados a ella simbolizan la

femineidad en sus dos dimensiones esenciales (…) maternidad y reintegración de los

seres a la unidad primordial a través de la muerte” (p. 63).

En este sentido, las cavidades de Albricia remitirían a la cavidad uterina, en

especial el caracol, antiguo símbolo místico mesoamericano que remite a los orígenes

femeninos y acuáticos de la vida (Reyes, 2008, p. 63). Este símbolo es maternal, pero a

la vez sexual: Eliade señala que “ostras, conchas marinas, caracolas, perlas, son

solidarias de las cosmologías acuáticas y del simbolismo sexual” (citado por Reyes,

2008, p. 64).

Por ello, la interpretación del sentido maternal del texto no debe soslayarse, sin

embargo, los poemas permiten sostener la lectura de procedimientos metatextuales en

574
relación con el hallazgo de la palabra, “albricia” de la escritura poética, pues entre los

andinos, las conchas marinas se utilizaron como instrumentos de viento (Millones, 2010,

p. 170); creo que este sentido también se actualiza en el poemario, de ahí su asociación

con la oreja y la boca.

Como se ha comentado, la primera sección de En amarillo oscuro poetiza la

estrecha relación entre la hablante y la imagen de una mariposa nocturna. Este apartado

del último poemario reitera las imágenes de oquedades corporales y manifiesta la

predominancia del elemento aire, mientras que en El primer libro predomina la tierra y

en Albricia el agua.

El primer poema de En amarillo oscuro presenta la figuración de labios

apretados que impiden la pronunciación del nombre de la mariposa. Los labios

constituyen el umbral entre el aire y la cavidad bucal, que contiene el secreto de la

palabra: “Apretados los labios / cómo voy a nombrarla” (vv. 2-3, p. 79).

El aire se configura en forma de espiral (v. 4, p. 79), en consonancia con la

reiteración de las formas circulares; otras oquedades corporales poetizadas son los ojos y

el pecho: “Colores nunca vistos / guarda la cuenca del ojo” (vv. 1-2, p. 81); “en la

oquedad del pecho / tengo a este surtidor de rojos / tan próximo a la boca” (vv. 2-4, p.

83). Semejantes a la boca en cuanto al concepto de oquedad, ojo y pecho se caracterizan

por guardar el secreto de la escritura, la que, como ya se comentó en el apartado sobre la

metatextualidad, se identifica con lo “nunca visto” y el “surtidor de rojos”384.

384
Ya he comentado que la oreja es otra cavidad poetizada, que entra en contacto con el aire y con los
sonidos emitidos por la mariposa: “dice tamborileando al caracol de mi oreja” (v. 5, p. 84). Otras

575
 En esta primera sección de En amarillo oscuro, las oquedades corporales

constituyen la geografía por la que la hablante y la mariposa se desplazan. El aire

interactúa con las cavidades, penetrando en ellas y produciendo onomatopeyas y

palabras, un intercambio similar a las imágenes que finalizan Albricia, de los dos

cuerpos compenetrando y llenando las cavidades del otro ser.

En la segunda parte del poemario, la hablante poetiza el mundo desde su ser-

piedra. Como tal, prosigue enfatizando las nociones de oquedad y de penetración en

otras materias o corporalidades: “quedó el aire de mi boca soplando / las cumbres azules

de la tarde / (…) con mi raíz de piedra Hundiendo / pensamientos violáceos en la

profundidad de esta roca” (vv. 1-2, 6-8, p. 95)385.

La luz genera oquedades en la piedra -“La luz oblicua me horada / azules y grises

superpuestos me conforman” (vv. 1-2, p. 97)- y le otorga levedad: “Mi gravidez de

piedra casi / se ha convertido en aire / en esta luz oblicua” (p. 100). El agua también

consigue horadar la piedra: “cascadas de montaña está labrando el agua / en mi peñasco

oscuro” (vv. 2-3, p. 111).

La hablante configura los huecos de la roca como los “ojos” de su ser-piedra: “he

dado a mi ojo el tiempo / y descanso mirando con pupila / de trapecio” (vv. 2-4, p. 103).

La piedra constituye un umbral de oquedades subterráneas: “Bajo el peñasco negro

/despliego mi humedad en laguna sombría / soy pórtico al oscuro (…)” (vv. 1-3, p. 1-3).

imágenes relativas a la circularidad son las de “párpados dedos” (p. 90), que fusiona las curvas de ojos y
manos, y “bóveda caliente” (p. 91), referida a la boca.
385
Otros ejemplos del mismo aspecto son: “Me han cavado hornacinas / para honrarme” (vv. 1-2, p. 99);
“la ondulación antigua / dio una curva a mi hueco” (vv. 1-2, p. 101); “Me he abierto una ventana” (v. 1, p.
102); “Dos profundas fallas / me hienden los costados” (vv. 1-2, p. 107).

576
 La laguna constituye una figura propia de las pinturas aborígenes en cerámicas

que he mencionado. El ser-piedra se nutre de esta laguna: “Desciendo a mi guarida

nocturna / ojo de agua (…)” (vv. 1-2, p. 109); “ansiosa bebo de mi agua contenida (…)”

(v. 1, p. 112).

Se destaca la asociación entre oquedad y oscuridad, en la medida en que lo

“oscuro” constituye el espacio de nacimiento de la escritura en el discurso extratextual

de la poeta, afirmación que sus versos confirman. Bajo la piedra se desarrolla la

existencia de un mundo nocturno, que genera otros pasadizos hacia lo desconocido a

partir de figuraciones de oquedades: “lagunas / en partes encumbradas / para que sople

con más encono / el viento de mi cráter nocturno” (vv. 4-7, p. 111). Es la entrada al Ucu

Pacha, que se asocia “al desorden primordial, a la noche, al pasado y también a los

renacimientos futuros” (Reyes, 2008, p. 89).

La intención de penetrar en las materias del mundo amerindio se vincula al deseo

de la hablante de insertar su voz y su ser en ese espacio y tiempo386: “me vacio al surco

abierto” (v. 5, p. 115); “al corazón penetro / imitando / el gemido del viento en la alta

cumbre/ (qué escucha mi ojo de agua)” (vv. 1-4, p. 116). Su voz se asimila a los sonidos

del viento, logrando ingresar a la naturaleza.

A través del concepto de oquedad, Fariña plasma la configuración inca del

espacio en el poemario, pues estos enlaces permiten la conexión de lo celeste, terrestre y

subterráneo/interior que sus versos transmiten. Asimismo, el camino para encontrar la

386
Ortega (1996c) señala el trasfondo sagrado de esta integración en la naturaleza: “Al sumergirse en las
entrañas de la tierra [la hablante] pasa a ser parte de un todo sagrado, que es lugar del origen, ‘pacarisca’,
donde los opuestos, como su lengua bicéfala se complementan” (p. 215).

577
palabra poética se transita a partir de estos nexos sobrenaturales, que comunican el

cuerpo, el libro y el territorio, así como también permiten adentrarse en la memoria de

los muertos y desaparecidos.

9. Los recursos de la “oralidad segunda” en La vocal de la tierra

En el apartado sobre la metarreflexión poética, se han comentado las imágenes

que se refieren al proceso de escritura; asimismo, La vocal de la tierra incluye una serie

de estrategias vinculadas a la recreación de la oralidad u “oralidad segunda”. El texto

evoca un mundo de sonidos, entre los cuales se cuenta el habla, en especial, a través del

diálogo, el que integra la formulación de preguntas. Las formas dialógicas recreadas en

el texto permiten la interacción humano-animal, la que en ocasiones, se caracteriza por

el intercambio entre palabras (lenguaje humano) y onomatopeyas (lenguaje animal),

pues ambos lenguajes se cruzan a partir de la inserción de la hablante en el mundo

animal y vegetal.

Asimismo, los animales aludidos en el texto adquieren rasgos humanos a partir

de sus dotes lingüísticas, es decir, pueden expresarse a partir del lenguaje humano, de los

gritos propios de su especie -hecho que anuncia la hablante a través del verbo graznar,

por ejemplo-, y a través de la recreación poética de esos sonidos (onomatopeyas).

En El primer libro, los choroyes se comunican entre ellos a través del lenguaje

humano; el primer poema explicita que las aves “dicen”, “preguntan” (v. 11, p. 19),

“gritan” (v. 13, p. 19) y murmuran (v. 21, p. 19); también graznan (v. 17, p. 19). Los

578
enunciados de los choroyes se marcan con guiones que inician los versos en los que

intervienen, como habitualmente se marcan los diálogos e intervenciones de los textos

en prosa. Aun cuando los choroyes surcan los aires y la hablante se identifica con la

tierra, la voz poética femenina percibe estos elementos y, en ocasiones, traspasa la voz

enunciante a los choroyes, quienes cuchichean entre sí.

En el transcurso del texto, los choroyes seguirán utilizando el lenguaje: ellos

“mascullan” (v. 7, p. 21), hablan, contabilizan surcos y observan (vv. 14-15, p. 22),

“murmuran” (v. 5, p. 24), “susurran” (v. 5, p. 25) y “proclaman” (v. 11, p. 27); estas

habilidades humanizan las figuras de los choroyes, a lo que se suman emociones, como

la ira: “se elevan los choroyes aleteando iracundos” (v. 7, p. 28).

La mayoría de los enunciados de los choroyes son destinados a su misma

especie; se evidencia la intención de mantener ocultos o cifrados los mensajes, para que

estos se conozcan solo en la bandada; por ello solo murmuran: “preguntan cuchichean

los choroyes” (v. 2, p. 27). Esto permite que las aves formulen un discurso doble: lo que

dicen en la bandada y lo que dan a conocer a los demás. Así por ejemplo, el verbo

“proclamar” enmarca un enunciado que declara como inexistente un fenómeno que ellos

están contemplando en ese instante (p. 27).

En concordancia con la conexión que se observa entre la tierra y el cuerpo

femenino evidenciada en la imagen de la “arcillosa”, la tierra también posee la facultad

de comunicarse a partir del lenguaje humano: “y la arcillosa insiste quién fue” (v.

14, p. 24). Por ello, espacio y animales se perciben como elementos activos, cuyos

discursos se cruzan con la voz femenina enunciante.

579
 A las voces y diálogos mencionados se agrega el interrogatorio poetizado en la

segunda parte de El primer libro, que mezcla enunciados en letra minúscula y

mayúscula, lo que permite destacar las preguntas realizadas. El sujeto interrogado se

identifica con la lengua, quien, agredida y torturada, grita de dolor (v. 5, p. 33); sin

embargo, la figura del interrogado se multiplica en otros seres que sufren torturas: “las

fauces de los perros / lo habían empujado / al límite” (vv. 18-20, p. 33).

Esta sección de El primer libro se caracteriza por la violencia que connota el

interrogatorio. El horror que experimentan los torturados arrojados a las aguas es

percibido por los peces, los que, premunidos del lenguaje humano, intentan apoyar a las

víctimas, incitando a la resistencia: “‘no desesperar, si siempre así’ - dicen / peje-

sapos peje-ranas” ([sic], vv. 51-52, p. 34).

La voz enunciante desciende a los subsuelos buscando agua, y cuando la

encuentra, realiza rasguños en la hoja aludiendo con ello al proceso de escritura, pero al

mismo tiempo enuncia: “ALFA / -le digo” (vv. 83-84, p. 35). La escritura y la

ficcionalización de la oralidad dan cuenta del encuentro con la palabra.

La tercera sección de El primer libro poetiza el amoroso diálogo entre la hablante

y la lengua; este intercambio verbal se marca reiteradamente a través de guiones y de la

explicitación del verbo “decir”:

la tibia - dice
- me dice
Fabla - le digo (vv. 24-26, p. 40)

580
 Los pronombres enclíticos sumados a las formas verbales de “decir” marcan a las

participantes de este diálogo. La reiteración “dice”, “me dice”, enfatiza la

personificación de la lengua, mientras la hablante la conmina a verbalizar a partir de un

imperativo “fabla” (habla). La imagen que identifica el momento en que se enuncia la

palabra implica el desdoblamiento del signo lengua, en tanto órgano físico y en tanto

lenguaje; a su vez, la hablante oscila entre la fusión total con su lengua (en sus dos

sentidos) y el distanciamiento de ella, a fin de establecer este intercambio.

Además del diálogo como una de las formas discursivas predominantes, en El

primer libro se encuentran algunos recursos que se conectan con la intención de recrear

ficticiamente la oralidad, por ejemplo, el uso de verbos en infinitivo, propios de las

instrucciones. En el texto que abre el poemario, los infinitivos se utilizan de manera

profusa para dar cuenta de las acciones sobre “el primer libro”: “pintar”, “tomar”,

“arañar”, “lamer”, “formar”, “untar”, “tratar de hendir” (p. 19). La presencia de

infinitivos otorga a las formas verbales el énfasis absoluto en la acción, por tanto, la

palabra adquiere el antiguo poder de encarnar la acción; la magia de la creación en El

primer libro se construye en la medida en que la palabra, como acción y conjuro, es

autora de la creación.

Por ello, en los poemas sucesivos, las acciones sobre el libro/espacio/cuerpo se

expresan en infinitivos: “Esparcir la mirada” (v. 1, p. 22), “Abrir la axila” (v. 2, p. 21),

“Abrir”, “afilar”, “hendir” (vv. 10-11, p. 23), o en imperativos: “punza suelta desgarra”

(v. 8, p. 29). La magia presente en la creación de El primer libro es posible gracias a que

la palabra -como acción o color- es autora de la creación.

581
 En este poemario también resalta el trabajo en relación con el ritmo, a partir de

las constantes reiteraciones de palabras o versos completos, de la intercalación de versos

con rimas asonantes o consonantes y versos libres, y de las figuras fónicas, como

aliteraciones: “ocre barroso oscuro” (v. 7, p. 27), “Ojo redondo el brillo oblicuo” (v. 3,

p. 28), “Verde musgo amargo” (v. 74, p. 35), y poliptoton: “Los poros las poras /las

esporas” (vv. 55-56, p. 35).

En suma, el mundo poetizado de El primer libro se caracteriza por la

predominancia del diálogo, de los juegos fónicos y rítmicos, además, por la connotación

de la palabra como conjuro creador, y por una serie de verbos onomatopéyicos, que

remiten a ruidos ambientales o animales, como: “zumban”, “muge”, “aullidos”,

“brama”. Todos estos recursos remiten a la intención de ficcionalizar la oralidad de un

mundo primigenio, que, recordemos, es uno de los componentes de un espacio híbrido,

entre lo precolombino y lo contemporáneo.

Albricia comienza con la acción de oír los sonidos nocturnos; el epígrafe de “La

cabalgata” conmina a agudizar los sentidos del oído y de la vista, a fin de aclimatarse a

la noche. La acción de escuchar es reiterada en el poemario, a través de la imagen de la

“oreja”: “mi pesada aridez se vuelca hacia su oreja” (v.1, p. 57), “Hundiendo / la oreja

en esa charca” (vv. 5-6, p. 70).

El énfasis en el oído, y en general, en lo sensorial, constituye uno de los aspectos

que genera “efectos de oralidad” en el texto. La hablante enfatiza cada elemento del

universo de lo sensorial contenido en Albricia; por ejemplo, cuando su cuerpo se

transmuta en una naranja, enuncia, a partir de un verbo onomatopéyico: “Crujo este

582
sonido al desmembrarme” (v. 13, p. 48). Es decir, se mantiene la poetización de ruidos

animales, vegetales y ambientales, generando un mundo de múltiples sonidos y

sensaciones. En ocasiones, los verbos onomatopéyicos se enuncian a partir de figuras

fónicas y reiteraciones: “Aúllo Aúlla” (v. 3, p. 48).

Cada elemento del mundo sensorial del poemario se muestra en interacción con

otros. En este diálogo figurado de elementos inanimados, cobran especial relevancia las

figuras fónicas, especie de lenguaje de los elementos sin vida: “me sumo Zumo líquido”

(v. 8, p. 48).

En Albricia se poetiza el afán por experimentar directamente el encuentro con el

lenguaje a partir de la pronunciación de los fonemas, sin olvidar que este fenómeno se

encuentra entrelazado con la búsqueda de la palabra en tanto escritura poética. Los

alcances físicos de la relación con la lengua se desarrollan a través del motivo del viaje

por el aparato fonatorio, y por la lengua del otro cuerpo femenino. La lengua es

personificada pues enuncia un discurso propio: “SACIAR SU HAMBRE / (de esencia)

/ pide la lengua” (título y vv. 1-2, p. 50, negritas del texto).

Los cuerpos en contacto dialogan, buscando conocer el otro cuerpo: “Pregunta su

lengüeta a mi párpada erecta” (v. 5, p. 56). Sin embargo, a diferencia de El primer libro,

en el que los choroyes dialogaban directamente entre ellos y con otros seres, los diálogos

de Albricia son poetizados de manera indirecta, pues la hablante refiere sus interacciones

con el otro cuerpo. Los diálogos del poemario se caracterizan por la formulación de

preguntas y la constante apelación a un tú, correspondiente a la otra lengua o al otro

cuerpo.

583
 Las acciones de conversar y de plantear interrogantes están contenidas en el

fragmento del Popol Vuh incluido en Albricia, en el que las preguntas formuladas de

manera indirecta tienen que ver con la creación del mundo. En este sentido, la

asociación de la palabra con lo creado, presente en El primer libro, se manifiesta

también en Albricia. Los designios del consejo de dioses -acuerdos y palabra, materia

verbal - determinarán el desarrollo de la vida y su sustento.

El término “albricia” se interpreta, entonces, como el signo de múltiples

encuentros: el encuentro entre la hablante y el lenguaje poético, el encuentro de la luz y

de la oscuridad -pues la palabra nace de lo oscuro y surge al alba-, el encuentro entre la

palabra y la vida; el texto es una fiesta de sentidos, pues incluso se enuncia la acción de

“cantar”, como una de las acciones que logra rearmar la lengua, cuando esta se ha

desintegrado en hilachas: “Cantan los labios húmedos (…)” (v. 4, p. 54).

En amarillo oscuro también utiliza el diálogo como una estrategia que recrea la

oralidad; la hablante y la mariposa inician un intercambio verbal que se manifiesta

indirectamente a través de lo que la hablante enuncia. Las preguntas que se formulan387,

la relevancia de la imagen del oído y el afán por nombrar a la mariposa destacan como

recursos que acentúan la configuración de la oralidad ficticia.

El poemario actualiza la unión entre poder y palabra, la que no es un privilegio

de los seres humanos, sino de todo el entorno; la onomatopeya “Pac Pac Pec Pec”

simboliza un universo poético en que los animales y seres humanos interactúan y no

387
He comentado en el subapartado “La mariposa oscura: el soplo creador”, la poetización de la pregunta
por la forma de pronunciación del fonema /r/, que implica esta atención en la oralidad.

584
existen jerarquías entre las especies; asimismo, los elementos inanimados también

logran interactuar con animales y con la voz enunciante. Este rasgo es coherente con la

cosmovisión andina: “El poder y la palabra eran inseparables. Para la costa central del

Perú no hay mejor ejemplo que el río donde se fundó Lima, el quechua Rímac [que]

puede traducirse como ‘el que habla’” (Millones, 2010, p. 181).

La segunda sección de En amarillo oscuro evidencia la actividad de los

elementos naturales al otorgarles voz. Las piedras de los centros ceremoniales

poetizados hablan entre sí, manifestando que el lenguaje humano es solo una de las

formas de expresión, en tanto la naturaleza y los animales son susceptibles de ser

escuchados por un oído atento.

De esta manera, La vocal de la tierra recrea la oralidad en profunda conexión

con el mundo precolombino, pues la palabra está provista de poder, lo que en parte se

consigue a través del uso de imperativos; además, la presencia de las culturas aborígenes

se manifiesta en tanto el ser humano puede dialogar con su entorno y animales, lo que

recuerda los relatos del Popol Vuh. Las onomatopeyas y los verbos onomatopéyicos, el

ritmo y las figuras fónicas recrean un mundo primitivo, en el que la voz, el silencio y los

rumores del ambiente poseían un valor sagrado.

El diálogo es el recurso más utilizado para recrear la oralidad, mientras que la

poetización de la pronunciación, el aparato fonatorio, el oído y la cualidad de escuchar,

además del énfasis en la acción de “decir”, se combinan para producir los efectos de

oralidad en el poemario.

585
10. La “albricia” hallada y arrebatada

Fariña ha desarrollado algunos proyectos académicos y culturales a fin de

estudiar la escritura de Mistral388, a lo que se agrega su “conexión poética” con la obra

mistraliana manifiesta en Albricia; el título del poemario389 connota una relación cercana

entre ambas poetas, que resulta más explícita debido al epígrafe del texto,

correspondiente a un fragmento del poema “La cabalgata” de Tala.

La crítica que se ha ocupado de la obra de Fariña ha comentado el vínculo de su

obra con la de Mistral. Por ejemplo, en relación con el título Albricia, Ortega (1996b)

nos remite al conocido texto de las Notas de Tala en que Mistral habla de “Albricias”, el

juego de los hallazgos que conoció en el Valle de Elqui; para Ortega, el término en la

obra de Fariña se refiere a la búsqueda de “la palabra madre” (p. 194), por ello,

reafirmaría el sentido de hallazgo y regalo que Mistral reconocía en la palabra.

Por su parte, Bello (2009) rastrea el término “albricia” en los poemas “La gracia”

de Tala y “Arrullo patagón”, de Ternura. Para el estudioso, el término connota en la

obra de Fariña la búsqueda tanto del lenguaje como de la figura de la madre, por lo que

la clave de la relación Fariña-Mistral estaría en la poetización del vínculo madre/hija,

que Bello analiza a partir del cuento “Al Alba” y Albricia, de Fariña, y de “La fuga” y

“La cabalgata”, de Mistral (p. 55).

388
En el capítulo cuatro profundizo en este aspecto.
389
La forma en que se tituló el libro es curiosa y nos remite a otra de las autoras del corpus, Cecilia
Vicuña. Fariña me comentó en entrevista: “En el momento de ponerle nombre [a Albricia], yo le había
pedido a Juan Luis Martínez que lo editara, le pasé el texto y luego, en el funeral de Enrique Lihn, me
encuentro a Cecilia (Vicuña), le cuento que tengo un problema, el nombre que le pondría al texto, y ella
encontró la palabra “albricia” en uno de los poemas, y así se llamó” (Ver “Anexo 3”).

586
 Bello señala otro ejemplo de la conexión entre Mistral y Fariña a propósito del

vínculo madre/hija: un verso del poema “La Medianoche” de Tala se cita en el cuento

“Otro cuento de pájaros” de Fariña, además, estas obras se conectarían por el motivo del

vínculo íntimo entre madre e hija mientras duermen (“el dormir en la madre”).

Finalmente, Bello afirma: “En Fariña, Albricia del Alba, me atrevería a decir, es lo

albicante de lo que se encuentra o se recibe como regalo, lo que se abre, cuerpo y

lenguaje, madre y alfabeto. El Alfa, lo que habla primero, lo que se escribe primero” (p.

63).

Esta búsqueda de la madre en Albricia en conexión con la escritura de Mistral se

corrobora en el discurso de la poeta sobre su texto; en la entrevista, Fariña relata:

Empecé a escribir Albricia en busca de la palabra femenina,

diversa, que podríamos distinguir de algo general, digamos. Yo había
leído a las psicoanalistas y a las psicólogas francesas de los setentas; Luce
Irigaray propone esta teoría de que nos conformamos como sujetos con la
madre. Esta poesía busca a la madre, mediante la palabra poética.
Unos de los epígrafes de Albricia es “La cabalgata” de Tala, “oír,
oír, oír, la noche como valva…”, y no tiene nada que ver con poesía
femenina ni con nada, pero su magma, lo que nos dejó abierto a las
mujeres, es la búsqueda de una relación amorosa mediante la palabra, de
dos mujeres: una hija y una madre (Ver “Anexo 3”).

Los estudiosos citados han entregado significados consistentes con la poética de

Fariña, pues en efecto, la poeta emplea el término en el sentido de un hallazgo gozoso,

asimismo, la relevancia de la relación madre/hija es evidente como conexión entre las

587
obras de ambas autoras390; sin embargo, quisiera profundizar un poco más en el

imaginario poético que contextualiza el concepto de “albricia” en la obra de Mistral,

siguiendo los datos que entrega Bello sobre los textos en los que el término se menciona,

a fin de reflexionar sobre su alcance en la obra de Fariña.

En “Arrullo patagón” de Ternura se poetiza el nacimiento de una liebre y de una

vizcacha, lo que sucede durante la noche; la hablante espera que llegue el día para buscar

y traer a las crías:

Pero es la noche
ciega y apretujada
y me pierdo por cuevas
y por aguadas.

Me quedo oyendo
las albricias que llaman:
sorpresas, miedos,
pelambres enrolladas;

sintiendo dos alientos

que no alentaban,
tanteando en agujeros
cosas trocadas.

Hasta que venga el día

que busca y halla
y quebrando los pastos
las cargue y traiga…(2006, vv. 13-28, pp. 64-65).

Me parece interesante que en este poema se refiera la acción de escuchar la

noche, y además se perciba el vínculo con los animales, así como en el fragmento de

390
En el presente estudio también se comprueba este aspecto a partir del análisis comparativo entre los
poemas “La Gruta” de Mistral, y “cansada de sus nombres”, de Fariña (Capítulo cuatro).

588
“La cabalgata” con que Fariña comienza Albricia. La hablante de “Arrullo patagón”

también espera el alba, de esta forma la noche se signa por una búsqueda infructuosa,

mientras el día implica concurrir al encuentro de la “albricia”.

El poema “La Gracia” (2006, pp. 128-129) también recupera el lapso entre la

noche y el alba; la sujeto ve pasar a ¿un ser? ¿una presencia? ¿una fantasmagoría? La

“gracia” se metaforiza como “Pájara Pinta” (v. 1, p. 128) que va por el aire, un “lirio” (v.

29, p. 129) o “pez espada” (v. 30, p. 129), y la hablante la ha percibido mientras todos

duermen: “medio era noche / medio albada” (vv. 21-22, p. 129). Es decir, de nuevo

aparece la noche asociada al término, que la hablante vocifera al retirarse “la gracia”:

“¡Albricia mía / arrebatada!” (2006, vv. 39-40, p. 129).

En la nota “Albricias” de Tala, Mistral comenta que “albricias” es un arcaísmo

aprendido en su infancia en el contexto de un juego de niñas, en el que la palabra se

refería a “un objeto escondido que se buscaba” (2006, p. 178); la poeta repara tanto en el

significado del término, como en el significante, pues la denomina “preciosa palabra” e

incluso considera especialmente dichoso a quien, en teoría, la inventó: “La feliz criatura

que inventó la expresión donosa y la soltó en el aire” (2006, p. 178).

En el texto completo de la nota “Albricias” -que no he citado en extenso-, llama

la atención la cosificación del término, no solo por la idea de lanzar al aire la palabra,

sino por metaforizarla como un “gajo de uvas”, “puñado de algas”, además de señalar

que quien inventó “albricias”, en plural, “veía” la palabra. En consonancia con ello,

Mistral recuerda: “Yo corrí tras la albricia en mi valle de Elqui, gritándola y viéndola en

unidad” (2006, p. 178). Es ampliamente conocido el afán de Mistral por conseguir un

589
lenguaje depurado, por eso no debe extrañar su fascinación por el sonido y la belleza de

las palabras, como en este caso, y que conciba a las palabras como “cosas” que se ven,

en especial, “los arcaísmos” como “albricia”.

La explicación que Mistral entrega sobre el traspaso del término de plural a

singular relaciona la palabra con la experiencia de oírla, por tanto, con la oralidad: “los

chilenos nos evaporamos la s final”, “Tengo aún en el oído los gritos de las buscadoras

y nunca más he dicho la preciosa palabra sino como la oí entonces a mis camaradas de

juego” (2006, p. 178). También entrega una alternativa a esta explicación, señalando la

asociación entre el término y “un objeto” que se buscaba. De esta forma, la experiencia

relatada implica que la palabra cumple con la aprehensión doble que Mistral plantea con

respecto al lenguaje: verlo y oírlo, en suma, una experiencia sensorial.

Si resumimos los sentidos que la palabra “albricia” posee en la poesía de Mistral,

se puede señalar que la poeta la reconoce como arcaísmo391, que aparece como un

hallazgo de connotaciones alegres -un regalo-, para un grupo específicamente femenino

(juego de la niñez); también de connotaciones sobrenaturales, al identificar “albricia”

con “gracia” (“La Gracia”), y, finalmente, vinculado al espacio entre la noche y el alba

(“Arrullo patagón” y “La Gracia”). Se debe acotar que tanto la infancia, rememorada en

la adultez, como la noche, son instancias que en Tala propician lo sobrenatural o

portentoso.

391
En la nota a “Nocturno de la derrota” (2006, p. 176), la poeta explica su predilección por los arcaísmos,
lo que relaciona con su origen rural.

590
 El poemario de Fariña recupera estos sentidos del término “albricia” con otros

alcances; he analizado en Albricia la poetización de la exploración del lenguaje y el

encuentro gozoso con él, el énfasis en el tema de la pronunciación de los vocablos

(recreación de la oralidad), la relevancia de lo sensorial y la poetización de dos cuerpos

femeninos, lo que implica la conservación de la connotación del término como un juego

entre mujeres, con la variante de los alcances eróticos que conlleva.

Pero además, el epígrafe de Albricia recupera el contexto en que el término fue

empleado por Mistral en “Arrullo patagón” y “La gracia”, el momento que va de la

noche al alba. El recurso del epígrafe392 es continuo en el trabajo de Fariña y adquiere

relevancia a la luz de Donde comienza el aire (2006), poemario donde ella dialoga con

los textos y las biografías de otros escritores393. En Albricia incluye la siguiente estrofa

de “La cabalgata” (p. 45):

Oír, Oír, Oír

la noche como valva,
con ijar de lebrel
o vista acornejada
y temblar y ser fiel
esperando hasta el alba.

El poema “La cabalgata” posee como trasfondo un mito gallego, de probable

origen germánico conocido como “La Santa Compaña”, que se refiere a que en una
392
Los epígrafes pueden considerarse dentro de los paratextos, de acuerdo a las categorías de Genette
(1986) referidas a la transtextualidad o trascendencia textual del texto. En este caso, constituyen diálogos
con tradiciones poéticas anteriores.
393
Significativamente, El primer libro es el único de la trilogía de Fariña que no posee epígrafe; la poeta
no puede dialogar con otros/as, pues en el imaginario poético del texto no existe tradición ni otros/as
sujetos que escriben.

591
determinada hora de la noche (generalmente las doce en la mayoría de las versiones) los

espíritus de los difuntos dejan sus moradas para transitar en procesión por los pueblos y

visitar a aquellos que pronto han de morir (Lisón, 2004). Mistral puso como nota a “La

Cabalgata” la siguiente aclaración: “La ‘Santa Compaña’; pero la de los héroes” (2006,

p. 127). El poema remite entonces a una procesión de héroes difuntos que deambula en

la noche.

La estrofa de Mistral permite armar una red de sentidos para la obra de Fariña,

quien rescata del poema la experiencia de poner atención a la noche, despojando el texto

del sentido original. Ya he comentado algunos aspectos de este epígrafe: el énfasis en la

acción de escuchar, que se vincula a la presencia de lo sensorial en el poemario de

Fariña y de la oralidad segunda; la relación con el concepto de oquedad, por la

referencia a la noche como “valva”, al oído y al “ijar”, y la condición animalizada que se

requiere de quien pretende escuchar (el “ijar de lebrel” y la “vista acornejada”).

A estos aspectos se agrega que la recuperación del momento previo al alba remite

en el contexto de la obra de Fariña al instante del silencio antes de ser articulada la

palabra; oír implica aquí esperar el hallazgo de lo portentoso, la “albricia”; es el instante

de la “mudez creativa”, espacio en el cual la materia poética se prepara, aguardando el

soplo creador, “aire de todas las palabras”, como dicen los versos de Blanca Varela que

abren En amarillo oscuro.

Creo que la “albricia” de Fariña se puede interpretar también como el “soplo

creador” al que ella remite en su obra poética y en las entrevistas que he citado; el

proceso de exploración del sujeto de la estrofa de Mistral se recrea en la obra de Fariña,

592
en la que el momento de la oscuridad previa al alba obedece a este sentido metatextual.

Asimismo, los versos del irlandés Seamus Heaney, que inician La vocal de la tierra,

remiten a este momento previo a la llegada del “soplo creador”, un tiempo de espera:

“This is the vowel of earth / dreaming its root / in flowers and snow. / Esta es la vocal de

la tierra / soñando sus raíces / entre flores y nieve”. Traducción de Soledad Fariña, p. 7).

El lenguaje es otro de los elementos a señalar como conexión entre Mistral y

Fariña; he mencionado la predominancia de verbos que tienen que ver con “abrir”,

“socavar”, “crear hendiduras”, rasgo que también se observa en los versos de Mistral

con cierta frecuencia. Desde su particular punto de vista, Grínor Rojo (1997) les llama

“verbos castradores”: “se incluyen ‘rebanar’, ‘cercenar’, desgajar’, ‘descuajar’, ‘tajear’,

‘mondar’, ‘socarrar’, ‘devanar’, ‘vaciar’, ‘consumir’, ‘hendir’ (…)” (p. 470).

Para Rojo (1997), este rasgo del estilo mistraliano estriba en que la poesía de

Mistral se alimenta de una herida: “Desde la herida mana sangre y esa sangre, que es la

marca de su ‘sufrimiento’, según diagnosticaron Alone, Taylor y Concha, es al mismo

tiempo la tinta de la que ávidamente se alimenta su escritura” (pp. 474-475).

La poesía de Fariña poetiza una herida reiteradamente, la que en una

interpretación metatextual, está ligada al surgimiento de la escritura poética; además, en

Donde comienza el aire (2006), Fariña realiza un homenaje a Mistral a través de dos

poemas; uno de ellos, “fragancia”, rescata del poema “Tres árboles” de Desolación la

imagen de un árbol herido, que Patricio Marchant (1984) interpreta como una figuración

593
de las llagas de Cristo, reflexión que Fariña recoge en su poema394. Me parece que esta

figuración de la herida es otro de los aspectos que vincula a Fariña y a Mistral.

En relación con lo señalado sobre la relación madre/hija, pienso que a Fariña le

resultan significativos los poemas de Mistral en los que la hablante se configura como

hija, pues su generación se identifica con este rol, como comentó en la entrevista:

Es decir que usted, y tal vez la generación de poetas mujeres a la cual

pertenece, se conforma a sí misma como hija, y no como madre.
Sí, creo que nos sentimos identificadas más como hijas. De mi
generación, Heddy Navarro trabaja con la configuración de la madre, sin
embargo, me parece que mayormente trabajamos desde la figura de la hija
(Ver “Anexo 3”).

Por último, otros nexos entre ambas poetas tienen que ver con el interés por lo

propiamente latinoamericano, por las culturas indígenas, y por la especial sensibilidad en

relación con los animales y la naturaleza, tema que se incluye en las conclusiones al

presente estudio como uno de los aspectos que conectan a las cuatro escritoras

escogidas.

11. “Arte poética” de Soledad Fariña

En la Antología de Calderón, Calderón y Harris (1996), encontramos el siguiente

texto de Fariña prologando los textos que representan a la autora en esta selección:

394
Analizo el poema “fragancia” en el capítulo cuatro.

594
 ARTE POÉTICA

Encontrarla en mi sueño

asirme somnolienta a su borde dorado

seguirla hasta donde me lleven sus contornos

y después

empinarme sobre su cuello su hombro

buscando resplandores
al fondo de su ojo

Contemplarla como a espejo vacío

Inventarla en alientos
en soplos repetidos

y ver
que apenas dibujada en el aire
el aire se encabrita y sale a buscar paisajes
otros imposibles de deletrear

Caer en la oscuridad informe de su semilla

y volver a trazarla en la ilusión

de su sonrisa oblicua

Cabalgarla (otra vez

y otra)

encontrar resplandores
en su laguna oscura
Sumergirla

vestirla con el vértigo

de no poder nombrarla (p. 232).

Algunos aspectos señalados a propósito de La vocal de la tierra se condensan en

este poema. Destacaré algunos:

595
La poesía es materia de sueño. Espacio onírico, de múltiples posibilidades:

transmutación, multiplicación de yoes, uniones fantásticas (de ahí la proliferación de

sinestesias), viaje por espacios y tiempos vedados a la finitud del ser humano.

La relación con la poesía es un encuentro entre dos seres: ¿quién elige a quién? La

autora señala: “Es difícil saber para quién uno escribe. En relación a la poesía, nadie te

pide escribirla. Nadie tiene necesidad de ella. Lo haces porque elegiste hacerlo, y otros

dicen que ella, la poesía, es quien a ti te elige” (Mosso, 2007, s.p.). Este encuentro deriva

en una fusión erótica, en la que una amazona logra domar a la palabra y la cabalga por

placer a cada momento.

La poesía exige el trabajo con el lenguaje, la exploración: observación, invención,

experimentación, planteamiento de enigmas, búsqueda incesante. De manera simultánea

con el componente onírico, la razón se erige como generadora de la palabra.

En estrecha relación con los puntos anteriores, la poesía exige dos movimientos y dos

estados fundamentales: el ascenso y el descenso; la luz y la sombra. El arriba y el abajo

implican la coexistencia de la luz y la sombra. La atracción por la oscuridad remite al

deseo de explorar más profundamente las posibilidades de la escritura.

La escritura poética funciona de acuerdo a ciclos, fenómeno que se describió en función

del círculo cromático y de los momentos del proceso de creación; en el ciclo se distingue

un momento de germinación de la semilla de la escritura, en la oscuridad; un momento

de despegue de la articulación, en el cual la hablante intenta llegar a la palabra poética;

un momento de plenitud, de goce en la relación con la palabra; un momento de

trascendencia de la escritura, en que el silencio permite resolver enigmas. El círculo

596
creativo se metaforiza una y otra vez en forma de ojos, cuenca, contornos, caracoles,

espirales; asimismo, a nivel de macroestructura textual, En amarillo oscuro “finaliza” en

el “punto de partida” de El primer libro: las aristas intentando dormirse son análogas a la

argamasa primordial. El cierre de Albricia poetiza una imagen similar, pues la hablante

trasunta en una semilla oscura.

La poesía es un enigma, un misterio, un portento: ¿cómo nombrarla y aprehender su

esencia? ¿Cómo hablar de los colores “nunca vistos”, de lo que existió en el tiempo

“más antiguo”? La poesía se vincula con lo sobrenatural, “la esencia inaprensible”, que

se busca en el lenguaje pero también en la pintura, en la cerámica o en los tejidos.

12. Conclusiones

Las poetas estudiadas en este capítulo se caracterizan por una búsqueda estética a

partir de las culturas precolombinas americanas, en las que se sostiene una concepción

de arte global, que metaforiza la escritura poética a través de expresiones culturales

indígenas. Ambas coinciden en ciertas temáticas, como la atracción de los pueblos

aborígenes por el brillo y los reflejos, la naturaleza como una entidad viva de carácter

divino, y los animales como seres que poseen una importancia vital en el ecosistema.

Asimismo, las escritoras provienen de una tradición letrada, por tanto, las

referencias bibliográficas son relevantes en el acercamiento al mundo indígena, aunque

la experiencia de los viajes, y en el caso de Cecilia Vicuña, la convivencia con la

comunidad guambiana, complementa la formación teórica que poseen.

597
 A pesar de ser una temática alejada de la contingencia en Chile, Vicuña y Fariña

escriben desde una posición histórica y política; en el caso de Vicuña, esta es el término

de la dictadura en Chile, que se explica en el imaginario del texto como el resultado del

silencio y de la oración.

Estas obras, de conformación heterogénea y culturalmente híbridas, pueden

enmarcarse en una nueva mentalidad que anhela el reencuentro con las raíces culturales

y religiosas de Latinoamérica, ante la desorientación espiritual generada por la transición

de la sociedad científico-tecnológica a la sociedad tecnotrónico-informática (Parker

1996, p. 65)395. No obstante, más que el temor o desprecio hacia la técnica o la

informática, lo que impulsa a estas escritoras es la búsqueda de una poética propia en los

orígenes culturales de América, que implica, en especial en el caso de Vicuña, formas de

convivencias distintas, afincadas en la espiritualidad.

Llamazares y Martínez (2004) señalan la relevancia de la búsqueda de la

espiritualidad en la sociedad actual:

La cultura occidental en general, profundamente necesitada de

recuperar el sentido y la vivencia de lo sagrado, está mirando con
renovado interés hacia las culturas tradicionales. Intuye que en esas
formas ancestrales de sabiduría se guardan algunas claves que ahora le
son imprescindibles (p. 16).

395
En la misma línea, García Canclini (2001) reflexiona sobre el interés actual por la preservación del
patrimonio: El interés contemporáneo en el patrimonio tradicional residiría en beneficios ‘espirituales’
difíciles de ponderar, pero de cuya permanencia dependería la salud presente de los pueblos. Frente a las
‘catástrofes’ de la modernización, de las nuevas tecnologías y de las ciudades anónimas, el campo y sus
tradiciones representarían la última esperanza de ‘redención’ (p. 158).

598
 Asimismo, en ambos textos se presenta una poetización simbólica del espacio, lo

que está en consonancia con la cosmovisión andina: “los pueblos andinos concibieron el

paisaje natural bajo los cánones de una geografía, cuyos puntos de referencia eran

elementos sagrados que tuvieron como base algunos mitos, de lo cual se deriva una

concepción simbólica del espacio” (Limón, 2003, p. 116).

La concepción de la escritura como una oración o diálogo con lo sagrado

predomina en la obra de Cecilia Vicuña. Su poesía posee un carácter ritual y un sentido

de ofrenda. En La Wik’uña, la poeta plasma saberes ancestrales de varias etnias, las que

mezcla con referentes de los años sesenta y setenta, como María Sabina y Don Juan

Matus, y con bibliografía especializada sobre el tema.

La hablante de la obra corresponde a la imagen del chamán o amawta, que posee

especiales habilidades lingüísticas, por tanto, los textos constituyen una poetización de

lo espiritual, que no solo está presente a nivel semántico, sino también en la estructura

del texto y en su estilo. De esta forma, se ha comprobado que el poemario posee la

estructura metafórica de un quipu, tejido inca, cuya hebra principal es la metáfora del

tejido como escritura.

A nivel de estilo, la poeta utiliza diversas estrategias, entre las que se encuentra

la inserción de otras voces en el texto poético, lo que se ha analizado a partir de los

conceptos de Kristeva, la combinación de idiomas y registros. Además, la obra recrea la

oralidad, en tanto los textos constituyen oraciones o cantos; en el análisis se han

mostrado diversos rasgos del texto en los que se reconoce la “oralidad segunda”, como

la importancia de lo fónico, lo dialógico y la performatividad del lenguaje.

599
 Es importante destacar que en el poemario analizado, Vicuña explicita varios

referentes de su vida, razón por la que se le ha dado importancia a la entrevista con la

autora. Su figura y su apellido se identifican con una de las imágenes simbólicas de la

obra, la vicuña, camélido en peligro de extinción, que se considera vital en el ciclo del

tejido. No se debe olvidar tampoco la intención ecológica de la poeta, pues los principios

indígenas de respeto por lo natural se manifiestan en el poemario como una posible

solución a los problemas contemporáneos del medio ambiente.

Por su parte, La vocal de la tierra manifiesta un imaginario autorreflexivo, en el

que la poetización del lenguaje se entrelaza con la del cuerpo femenino y la del

territorio; en otras palabras, la búsqueda de la palabra poética conlleva un recorrido por

la corporalidad femenina y por el espacio poetizado, en tanto la noción de oquedad

permite el desplazamiento del cuerpo al territorio, de este al libro, o viceversa, por lo

que los tres elementos se superponen y confunden.

El imaginario metatextual del poemario establece que la palabra surge de lo

“oscuro” hacia la luz; esta metáfora de la oscuridad se entiende como una mudez

creativa, que implica el silencio y la página en blanco, es decir, la espera del “soplo

creador” que traerá consigo la palabra, y con ella, la aprehensión de realidades y saberes

inalcanzables; de esta manera, la poesía de Fariña se configura como una forma de

conocimiento, que permite el planteamiento de enigmas y de preguntas.

Entre estas, cabe destacar la pregunta por la identidad, tanto de mujer como de

escritora, cuestionamiento que se puede traducir como ¿quién soy? y ¿adónde

pertenezco? La primera de estas preguntas se materializa a partir de la poetización del

600
cuerpo en busca de lo femenino, y la segunda pregunta trasciende hacia el contexto

cultural e histórico, pues el poemario se genera desde la resistencia a la dictadura

chilena. La condición de desmedro que los poetas de los ’80 percibían en la sociedad

chilena evidentemente se plasma; se escribe desde un “despojo” que condujo a la página

en blanco.

Por ello, el diálogo con las culturas indígenas se fundamenta en la pregunta por

esa identidad perdida; los pueblos aborígenes también experimentaron una situación de

“despojo” de su cultura, sin embargo, la riqueza de su legado aún persiste. Esta mirada

sobre las culturas maya y andina implica un gesto de resistencia frente al autoritarismo,

pues si la memoria de ellos se conserva, ¿por qué no podemos conservar lo que se nos

intenta arrebatar?

Fariña reactiva la memoria de los pueblos indígenas, pues estos son parte de

nuestras raíces, asimismo, aprehender su manera de ver la vida implica una renovación

de nuestra cosmovisión occidental, que entre otros aspectos, se ha desvinculado de sus

nexos con los espacios y con la naturaleza. A través de la integración metafórica de

algunas expresiones artísticas de los pueblos aborígenes, la poeta indaga en la relación

que ella posee con estas culturas, así como también elabora una conexión de su propio

quehacer poético con estas artes.

En este sentido, la concepción del arte que se vislumbra en la poesía de Fariña la

he entendido como global, puesto que integra a la escritura poética la elaboración de los

libros de pinturas, el tejido en plumas, la arquitectura, las esculturas, las chacanas y la

601
cerámica. Este proceso de hibridación entre artes visuales prehispánicas y escritura

poética contemporánea constituye un cuestionamiento de los límites artísticos.

El poemario, como búsqueda de la escritura, de la identidad, y por tanto, de la

historia, desarrolla un regreso hacia los orígenes, indagando en la historia de la escritura.

La obra se centra en la recuperación de lo aborigen, en este ámbito, es destacable el

vínculo entre La vocal de la tierra y el Popol Vuh, puesto que Fariña recrea la

elaboración de un “libro de pinturas”, enfatizando la poetización del color, de los

espacios como entidades vivas, y de la interacción de los humanos con la naturaleza y

con los animales.

En el análisis se ha profundizado en el tema del color, proponiendo una lectura

del sistema cromático del poemario, en el que los colores funcionan como símbolos de

los procesos metatextuales; se ha comprobado cómo, en consonancia con la percepción

de la naturaleza como un organismo viviente, los colores no son fijos ni planos, sino

móviles, activos, atenuados e intensificados, por tanto, cambiantes, con relieve y

volumen; los colores entrañan una relación directa con los fenómenos climáticos y con

las manifestaciones culturales de los pueblos indígenas que se poetizan: pintura,

escultura, cerámica, chacanas, textiles.

El dinamismo espacial se complementa con la recreación poética de los sonidos

de fenómenos climáticos y de los animales, en la que cobran importancia las figuras

fónicas, como aliteraciones, y los verbos onomatopéyicos. En este sentido, la escritura

de Fariña se caracteriza por el aprovechamiento de los recursos fonológicos del lenguaje,

pues la búsqueda de la palabra se realiza en función tanto del significado, como del

602
significante, de lo cual dan cuenta los juegos fónicos y la poetización del proceso de

pronunciación, el oído y la capacidad de escuchar.

A propósito de este último aspecto, cabe destacar su pertenencia a los

procedimientos de oralidad segunda del texto; si bien el imaginario poético de La vocal

de la tierra manifiesta un predominio de la reflexión sobre la escritura, se ha analizado

la presencia de algunos recursos para recrear la oralidad en el texto, entre otros, el

diálogo, los verbos infinitivos e imperativos, la condición performativa del lenguaje (el

habla como conjuro que encarna el poder de la creación), los juegos fónicos y las

onomatopeyas.

Quizás el contexto original de actualización de estos poemas, vale decir, la

recepción auditiva en los recitales poéticos durante la dictadura, se relacione con los

procedimientos de ficcionalización de la oralidad; aunque este no sea el caso, me parece

que la oralidad se configura como un correlato de la escritura, y que los elementos

propios del estilo poético de Fariña se vinculan directamente con lo poetizado, por

ejemplo, los espacios en blanco del escrito se identifican con la importancia del silencio

en el poemario y con la idea de iniciar el desarrollo de la escritura.

La hibridación entre artes visuales y la poesía conlleva la hibridación entre la

cultura precolombina y la chilena contemporánea, puesto que la recuperación de

cosmovisiones ancestrales implica entregar una alternativa a nuestra forma occidental de

concebir la vida, y por cierto, el arte. En este proceso de hibridación posee fundamental

relevancia el concepto de “oquedad” y el simbolismo de la “chacana”, que representan

enlaces entre realidades diversas; creo que la obra de Fariña se configura como un enlace

603
entre lo precolombino y lo contemporáneo, lo escrito y lo visual, la palabra y lo

sobrenatural (“lo nunca visto”).

La intención de buscar las raíces también implica el deseo de inscribirse en una

tradición poética; en este sentido, la obra de Mistral constituye un pilar de esta escritura,

que desarrolla un diálogo con algunos elementos simbólicos de la obra precedente,

contexto en el que sobresale el intercambio poético sobre la “albricia”, y con ello, la

pasión por la forma, el sonido y el significado de las palabras.

604
 CAPÍTULO IV

DIÁLOGO POÉTICO Y CRÍTICO ENTRE GABRIELA MISTRAL, VIOLETA

PARRA, CECILIA VICUÑA Y SOLEDAD FARIÑA

605
INTRODUCCIÓN

En el último capítulo de la presente investigación abordaré el diálogo poético y

crítico entre las autoras escogidas, pues a partir de la lectura de la obra de cada escritora

y de la recopilación de fuentes críticas y biográficas, ha sido posible establecer

conexiones intertextuales y extratextuales entre Mistral, Parra, Vicuña y Fariña. A fin de

mostrar estas relaciones, he seleccionado un conjunto de textos en los que cada autora se

refiere de forma explícita a otra de las autoras abordadas en este estudio.

Este diálogo poético y crítico se produce sobre todo desde la mirada de las

escritoras más jóvenes hacia las obras de Mistral y Parra. Sin embargo, existe a lo menos

un texto que permite conocer la visión que Violeta Parra poseía de la figura y de la obra

de Gabriela Mistral. Me refiero a “Hoy día se llora en Chile (A Gabriela Mistral “verso

por despedida”, “mochito”)” del apartado “Composiciones varias”, incluido en la

edición de las Décimas (pp. 207-208).

Para examinar el vínculo de Cecilia Vicuña con Gabriela Mistral me parece

pertinente su texto “Andina Gabriela”, publicado en Una palabra cómplice. Encuentro

con Gabriela Mistral (1997, pp. 75-83)396, compilación de textos críticos y literarios que

se refieren a la vida, obra y legado de Mistral, editado por Soledad Fariña y Raquel Olea.

Tal texto surge como una respuesta frente al anhelo manifestado por escritoras

contemporáneas -entre ellas las mismas editoras- en cuanto a releer la literatura

femenina chilena, especialmente la de Gabriela Mistral, a partir de supuestos teóricos y

396
Por razones de disponibilidad, cito la segunda edición del texto, de 1997.

606
críticos alejados de parámetros hegemónicos y patriarcales. Este gesto editorial explicita

tanto el anhelo por conocer la figura y la obra de Mistral, como por establecer una

tradición de la escritura femenina, en la que Mistral resulta una pieza fundamental.

Además, en la conversación que sostuve con Cecilia Vicuña en el año 2010 (Ver

“Anexo 2”) me enteré de la existencia de un retrato de Mistral pintado por Vicuña, por

lo que también me referiré a esta obra, que se incluye en los anexos de esta tesis, gracias

a la gentileza de su autora.

De la misma forma, Vicuña manifiesta un vínculo inspirador con la obra de

Violeta Parra, sobre todo en Sabor a mí (1973). Básicamente, recupera de Parra la unión

de la vida con el arte, que nos lleva a la intención autobiográfica; asimismo, Vicuña

considera la obra de Parra como alimento y salud para América. Por lo tanto, me referiré

a los fragmentos de Sabor a mí relacionados con la obra de Violeta Parra.

En cuanto a Soledad Fariña, su relación más marcada con respecto a las

antecesoras se produce con Gabriela Mistral. En el capítulo anterior he explorado las

formas en que su poemario Albricia, segunda parte de La vocal de la tierra, se vincula

con las “albricias” mistralianas y con el poema “La cabalgata” de Tala. En este capítulo

reflexionaré acerca de la recuperación crítica que Fariña y Olea realizan de la obra de la

Premio Nobel a partir de la edición de Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela

Mistral.

Con respecto a Violeta Parra, Fariña también la ha abordado críticamente en su

artículo, “La expresión de amor en el tiempo: Violeta, Safo” (2011). Este es un texto de

607
análisis comparativo del poema “Con mi litigio de amor” de Parra y el “fragmento 31”

de Safo.

A ello se agrega el diálogo poético que Fariña establece con Mistral, Parra y

Vicuña en cinco textos incluidos en el poemario Donde comienza el aire (2006),

inspirados en un poema de Mistral y en la crítica literaria sobre su obra; en una arpillera

y una décima de Violeta Parra, y en unos poemas de Cecilia Vicuña. Estos cinco textos

son397: “cansada de sus nombres. Lectura de La Gruta de Gabriela Mistral” (p. 25);

“cardosanto, a Cecilia Vicuña desde los poemas del catálogo de su exposición Semi ya”

(p. 30); “ya ve mi cara, señor, a Violeta Parra desde una de sus décimas” (p. 49);

“árbol de la vida, mirando esa arpillera de Violeta Parra” (p. 86), y “fragancia. A

Patricio Marchant, desde su lectura de ‘tres árboles caídos’, de Gabriela Mistral en su

libro Sobre árboles y madres” (p. 110)398.

En suma, este es el tejido de relaciones entre las poetas que se analizará:

1. Parra Mistral: “Hoy día se llora en Chile”. “Verso por despedida” dedicado a

Gabriela Mistral.

397
Los títulos de los poemas enumerados a continuación se han transcrito exactamente igual a como
aparecen en el índice del libro (con negritas, minúsculas y los otros signos gráficos).
398
Evidentemente, el análisis de estos textos incluye la revisión atenta del material aludido por Fariña.
Tres de estos poemas fueron publicados en un libro anterior de la poeta, Se dicen palabras al oído (1997),
que reunía los textos dedicados a escritoras, y no explicitaba las obras a las que hacían referencia los
poemas. En esta obra previa, los poemas poseen otros títulos: “cansada de sus nombres” se llama “mi
madre piedra” (p. 10) y se inicia con el verso “cansada de sus nombres”; estos son los únicos cambios
significativos en el texto; “cardosanto” se llama “Sé mi ya” (p. 18), y el poema sobre la arpillera de Parra
se llama “árbol de la vida” (p. 39).

608
2. Vicuña Mistral: Texto “Gabriela Andina” y óleo “Gabriela Mistral” (1979).

Trazado de una tradición de la escritura femenina, junto con un proceso de auto-

legitimación.

3. Fariña Mistral: “cansada de sus nombres…”, “fragancia…”, coedición de Una

palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Aproximación crítica y poética.

Intención de establecer un legado y auto-legitimación.

4. Vicuña Parra: Influencia en el concepto de arte como experiencia global, y arte

como vida, presentes en Sabor a mí. Auto-legitimación.

5. Fariña Parra: “La expresión de amor en el tiempo: Violeta, Safo”, “Ya ve mi cara,

señor…”, y “árbol de la vida…” Aproximación poética y crítica. Establecer un legado y

auto-legitimación.

6. Fariña Vicuña: “cardosanto…” Lectura de su obra.

El siguiente esquema resume las relaciones presentes en este segundo corpus de

textos.

Escritoras pilares

Gabriela Violeta
Mistral Parra
(1889-1957) Décima a Gabriela (1917- 1967)

Soledad Cecilia
Fariña Vicuña
(1943) (1948)

609
 Durante la elaboración de este trabajo, he pensado en el carácter doble de las

flechas de este esquema. El sentido de estas ¿debe orientarse solo desde las escritoras

más jóvenes hacia Mistral y Parra? Luego he reparado en las reflexiones de Borges en su

conocido ensayo “Kafka y sus precursores” (1951), de Otras Inquisiciones:

Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se

parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este
último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos está la
idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera
escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría” (…) El hecho es que
cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra
concepción del pasado, como ha de modificar el futuro (1989, pp. 89-90,
cursivas del texto).

El epígrafe de Octavio Paz en el inicio de esta tesis reflexiona sobre el mismo

hecho, contextualizándolo en el terreno poético. Mi intención es visibilizar un tejido de

relaciones entre las poetas (nivel intertextual), demostrándolo en los propios textos

(nivel intratextual), así como también en aspectos metatextuales y extratextuales. En este

sentido, es un tejido que se elabora desde las poetas contemporáneas a partir de la

relectura y recuperación de quienes han elegido como predecesoras. A su vez, Mistral y

Parra, para constituirse en tales, dependen de la creación poética de las jóvenes. Es por

esto que las flechas poseen esta doble orientación.

610
1. Poeta en regiones celestes: Violeta Parra homenajea a Gabriela Mistral

El chileno es racionalmente religioso; en su material de hombre no entra

lo visionario ni lo turba mesianismo alguno; se nos trenza con el cantar a
lo humano, el cantar a lo divino. Y como yo necesité de este alimento,
parece que apenas tuve uso de razón, y con la urgencia de un hambre
verídica, de un apetito casi corporal, yo me buscaría esta enjundia en la
Biblia y de ella comería toda la vida.

Gabriela Mistral: “Mi experiencia con la Biblia” (En Vargas Saavedra,

1978, p. 40).

La sección “Composiciones Varias” del volumen Décimas, autobiografía en

verso (1988) de Violeta Parra, finaliza con un texto que agrupa 4 décimas, escrito en

homenaje a Gabriela Mistral con motivo de su muerte. Según la última edición de El

libro mayor de Violeta Parra (2009, p. 239), las décimas dedicadas a Mistral pertenecen

al periodo 1955-1957, es decir, fueron compuestas en la contingencia de la muerte de la

poeta, el año 1957. El texto está escrito en décimas “mochas”, vale decir, en estrofas de

10 versos octosílabos sin cuarteta introductoria, y se califica como “verso por

despedida”, que es un tema o “fundamento” del Canto a lo Divino. A continuación,

transcribo el texto completo.

Hoy día se llora en Chile

(a Gabriela Mistral “verso por despedida”

“mochito”)
Hoy día se llora en Chile
por una causa penosa:
Dios ha llamado a la Diosa
a su mansión tan sublime,
de Sur a Norte se gime,
se encienden todas las velas

611
para alumbrarle a Gabriela
la sombra que hoy es su mundo;
con sentimiento profundo
yo le rezo en mi vihuela.

Presidenta y bienhechora
de la lengua castellana,
la mujer americana
inclina la vista y llora
por la celestial señora
que ha partido de este suelo,
yo le ofrezco sin recelo
en mi canto a lo divino,
que un ave de dulce trino
la acompañe al alto cielo.

En medio del Paraíso

hay un sillón de oro fino,
y un manto de blanco lino
que la misma Virgen le hizo,
un ángel de bellos rizos
está esperando a la entrada
a la mejor invitada
que ocupara aquel sillón
hasta la consumición:
Santa Mistral coronada.

Hay una fiesta en la Gloria

y un llorar aquí en la tierra,
como si una grande guerra
haya manchado la historia;
jamás de nuestra memoria
has de borrarte, Gabriela;
los niños de las escuelas
ya no tienen su madrina:
la Providencia Divina
se llevó la flor más bella. (1988, pp. 207-208)

612
 1.1. La cultura de la muerte en la tradición popular y en la obra de Violeta

Parra

El Canto a lo Divino399 posee numerosos fundamentos o temas celestiales: “por

el nacimiento de Cristo, por la pasión, entre otros. Están los versos por saludo o

salutación y el último de los fundamentos es la despedida” (Chavarría, ver “Anexo 1”).

Se entiende, entonces, que cada vez que se Canta a lo Divino, “el verso por despedida”

cierra el lapso de melodías y letras inspiradas en temas relacionados con la divinidad, lo

sagrado y la Biblia400.

El “verso por despedida” de un canto por angelito401 es completamente diferente

de este texto dedicado a Mistral, pues está consagrado a un adulto -lo que no se

contempla en la tradición- y no se cumple el traspaso de la voz. Es la hablante quien

homenajea a la poeta fallecida, no es Mistral quien se despide del mundo; esta

transformación de la estructura tradicional es creación de Violeta Parra, y por supuesto,

varía ostensiblemente el sentido que el texto podría haber tenido.

En suma, el fundamento “verso por despedida” puede ser contextualizado en un

velorio de adultos o de infantes en la zona central de Chile, así como también en las

399
Al respecto, ver el capítulo 2 sobre Décimas. autobiografía en verso, en el que se define y caracteriza
el Canto a lo Divino.
400
Los fundamentos denominados “verso por salutación” y “verso por despedida” pueden erróneamente
creerse distanciados de fundamentos como “nacimiento de Cristo” o “la creación del mundo”, en tanto
estarían motivados por una mera función fática (abrir y cerrar la ronda de Canto a lo Divino). Conviene
recordar que las Cartas Paulinas de la Biblia incluyen salutación y despedida, secciones que además de
mencionar a personas cercanas al autor, comprenden advertencias y consejos, por lo que son versos
bíblicos tan relevantes como los que se ubican en el desarrollo de las cartas.
401
En el capítulo 2 se desarrolla el tema del velorio de angelito, a propósito de las Décimas.

613
novenas dedicadas a la Virgen. Evidentemente, no se canta a distancia, pues el Canto a

lo Divino requiere de una situación concreta; en el caso de los velorios, el cantor se

ubica a un costado del ataúd e inicia su arte. Chavarría narra que en los velorios: “los

hombres están afuera, alrededor del fuego, o en la cocina y comparten adivinanzas,

chistes. Afuera, en este escenario, está lo humano; adentro, al lado del ataúd, el Canto a

lo Divino” (Ver “Anexo 1”).

En la tradición popular chilena, las ceremonias fúnebres se inician con el velorio

del difunto, para cuyos efectos el ataúd se ubica generalmente en la casa del fallecido, en

medio de una pieza principal, rodeado de coronas de flores y velas; a un costado, las

rezadoras y el cantor a lo Divino acompañan el féretro. Este escenario fue retratado por

Violeta Parra en numerosos óleos. Para la artista, “Las arpilleras son la parte hermosa de

la vida y las pinturas la tristeza de la existencia” (2007, p. 19), por lo que no debe

asombrarnos que haya pintado muchas escenas de velorios y funerales.

Los óleos “Esperando el ataúd I”, “Esperando el ataúd II”, “Entierro en el

campo”, “Velorio de angelito” y “Entierro en la calle”, que datan de 1964, evidencian

estos sencillos pero simbólicos elementos funerarios. Los primeros dos óleos escenifican

la muerte con toda su carga visceral. En “Esperando el ataúd I”, el cuerpo del difunto se

ha colocado en una mesa grande rodeado de flores de vistosos colores. La pieza está

prácticamente desnuda; sus muros, en tonos azules y grises, ostentan dos colgadores con

ropa -quizás la que vestirá el fallecido en el ataúd- y una guitarra colgada, en espera del

cantor. Completan la escena un pequeño perro, probablemente la mascota de la casa, que

614
se alza sobre sus patas para acercarse a la cabeza del difunto, y una mujer de color

morado -Violeta- quien observa la escena y acompaña al muerto.

“Esperando el ataúd II” repite los detalles de la ropa colgada, la guitarra y el

perro; la figura morada, que representa al deudo, esta vez es masculina. “Velorio de

angelito” contextualiza un típico escenario de velorio de niño, con la cantora rasgueando

su guitarra a solas con el cuerpo del infante, salvo unos cuantos animales caseros. Los

tres óleos tienen en común el espacio doméstico, con sus animales y sencillos adornos, y

la presencia de la guitarra cercana al ataúd; en los dos primeros, la guitarra espera a su

cantor, mientras en el tercero, la cantora ya ocupa su lugar junto al pequeño difunto.

Estos óleos que ilustro someramente evidencian la relevancia que Violeta Parra

le asignó a los ritos funerarios de la cultura popular chilena en su trabajo recopilatorio y

en su creación artística. En las décimas autobiográficas, la importancia de la muerte

como ceremonia es palpable, tanto en las décimas por velorio de angelito dedicadas al

pequeño Vicente y a la hija menor, Rosita, como en aquellas en que la hablante relata

experiencias de la niñez (décimas XXXIII y XXXIV, pp. 87-90). Como testigo de

ceremonias fúnebres, Violeta-niña asume con curiosidad y humor los rituales funerarios

pomposos de los más ricos. Sin embargo, cuando la muerte le arrebata a su padre y a su

hermano menor Polito, el dolor la abruma, y entonces, el fin de la vida terrenal se

configura como uno de los grandes dolores del ser humano.

Considerando el contexto en el cual se inserta un “verso por despedida”, y por

cierto, la relevancia de los rituales fúnebres para Parra, se puede elucidar que la décima

“Hoy día se llora en Chile” configura de manera ficticia, claro está, una situación de

615
cercanía física entre la difunta y la hablante, quien puede calificarse en estas primeras

líneas como una rezadora-cantora, fusión que el propio texto confirma: “yo le rezo en mi

vihuela” (v. 10). Este rezo-canción solo encuentra su definición en el Canto a lo Divino,

por el que Violeta Parra manifestó una particular predilección: “Violeta Parra adoraba la

décima y decía que lo que más le gustaba era el Canto a lo Divino”, comenta Chavarría

(Ver “Anexo 1”).

1.2. Atributos de la figura de Mistral

Examinemos los atributos de Mistral según el texto: en primer lugar se le llama

“Diosa” (v. 3); se añade, en coherencia con esta denominación, “celestial señora” (v.

15), “la mejor invitada [al Paraíso]” (v. 27) y “Santa Mistral coronada” (v. 30). El

carácter de estas designaciones permite apreciar el valor sobrehumano que Parra asigna a

Mistral, lo que implica asimismo varias omisiones en el texto: no hay referencias a la

materialidad de Mistral -llámese cuerpo o “ese mísero polvo disperso”-, ni pecados, ni

miserias, ni pobrezas; tampoco menciona su nombre civil, Lucila Godoy, pues cuando la

llama por su nombre de pila, este es Gabriela (vv. 7 y 36); en suma, no hay alusiones a la

vida concreta de Mistral, sino que su presencia se configura más bien como un símbolo.

Paradójicamente, hay también ausencia de “muerte”, pues el término y sus posibles

sinónimos (fallecimiento, deceso) no aparecen, sino que solamente son aludidos, por lo

que, si se desconoce el folclor chileno, estas ausencias se podrían conceptuar como

eufemismos.

616
 En realidad, no es que se omita la muerte, sino que esta es aludida como viaje

hacia el más allá (vv. 3 y 16), lo que se entronca con el concepto de muerte que celebra

la religiosidad popular chilena, en tanto constituye el traspaso a la vida eterna. El

llamado de Dios (v. 3) es una forma de remitir a esta figuración de la muerte; no puedo

dejar de mencionar la correspondencia que existe entre esta manera de referirse al fin de

la vida terrenal y la que empleara la propia Gabriela Mistral en Poema de Chile (1967)

para explicar el alejamiento definitivo del mundo de la Mama Fantasma: “Ya me llama

el que es mi Dueño” (“Despedida”, v. 31, p. 244), declara el personaje. El llamado del

“Dueño” no solo aparece en este último texto de Poema de Chile, sino que se reitera a lo

largo de la obra, hasta que, finalmente, la imperiosa convocatoria la arrebata del

mundo402.

Obviamente, Violeta Parra no conoció esta obra póstuma de Mistral, cuya

publicación data de 1967, año del suicidio de Parra. Por ello, el aspecto señalado es una

bella coincidencia que evoca el sentido religioso popular que Parra cultivó en su obra y

reconoció en los textos mistralianos.

Es necesario aclarar que las décimas dedicadas a Mistral trascienden el sentido

del Canto a lo Divino en un velorio de adultos, pues los temas y personajes aludidos en

este son bíblicos o santos, nunca personas fallecidas endiosadas por el cantor. El viaje

hacia la eternidad transforma a Mistral en un ser de la otra esfera; no es solo un alma que

402
En su libro dedicado a Poema de Chile, Daydí-Tolson (1989) enfatiza la equivalencia tanto entre el
“Dueño” y el Dios cristiano, como entre la significación de la “patria” mistraliana y la vida eterna cristiana
(p. 155), interpretación coherente con el sentido de esta obra póstuma de Mistral, y especialmente valiosa
en el contexto del análisis de esta décima.

617
ha partido al más allá, puesto que la hablante la percibe como una santa, figura que en el

Canto a lo Divino cumple la función de mediador entre Dios y los seres humanos. Si

bien es cierto que, según la tradición del velorio del angelito, los niños difuntos

trascienden su materialidad para convertirse en intercesores ante Dios por sus parientes,

esto no ocurre con los adultos. La pureza de un niño fallecido a temprana edad permite

que este se convierta en angelito mediador; en cambio, los adultos no aspiran a esta

esfera de santidad.

Así, como un caso especial de mujer adulta santificada por la hablante, tal como

los niños -libres del “pecado original” y de las miserias del mundo-, Mistral trasciende

su materialidad, su condición de mujer, y es ubicada en un sitio reservado para Dios, la

Virgen y los Santos.

Evidentemente, las calificaciones de la homenajeada conllevan una

jerarquización entre el “yo” poético” (identificable con la propia Violeta Parra en tanto

cantora a lo Divino) y el referente (Gabriela Mistral). No obstante, a diferencia de otros

textos de las Décimas, la hablante no menciona su “poca sabiduría” para cantar o para

escribir; la jerarquía se produce por la superioridad de Mistral, de carácter sublime,

sobrehumana. La imagen que se proyecta es santificada, en parte por el cambio de

estado -de la vida a la muerte y a la santidad- y también por el rol que la hablante le

asigna a Mistral:

Presidenta y bienhechora
de la lengua castellana (vv. 11-12).

618
 Elogio de carácter complejo que abre divergentes interpretaciones. El calificativo

de “Presidenta” connota una jerarquía institucional, en virtud de la cual la hablante

reconocería en Mistral un predominio en términos gramaticales y lingüísticos. En una

primera lectura, se reconoce una imagen de Mistral vinculada al calificativo de maestra,

la que enseña a escribir correctamente.

Huelga decir que Mistral en sus primeros tiempos fue criticada por “escribir

mal”403. La lengua que la hablante elogiaría en el texto es una lengua poco común, muy

trabajada por cierto, pero escasamente alabada en sus inicios, reconocida en Chile solo

con posterioridad al Premio Nobel recibido por la poeta. Es además una lengua que

aglutina elementos de la oralidad campesina que quizás Parra reconoció. Este es un

rasgo de la poesía mistraliana poco admirado en sus inicios, más bien considerado un

defecto por la primera crítica que comenta su obra. En los estudios mistralianos

recientes, ampliamente valorado.

¿Qué textos de Mistral leyó Parra? Sobre sus lecturas, Nicanor Parra comenta:

“literatura más bien de desecho. Yo creo que ni al propio Neruda le conoció a fondo.

Claro, conoció necesariamente en el colegio a la Mistral (...)” (Morales, 1990, p. 170).

La Gabriela Mistral conocida por ella era la Gabriela de los textos de estudios,

fijada en los libros escolares como maestra, pura, bondadosa y entregada a los niños,

403
Al respecto, ver la introducción de la tesis de Olga Grandón Lagunas, “La prosa poética de Gabriela
Mistral: identidad y discurso” (2004), que realiza un recorrido por la crítica e interpretación de la obra
mistraliana en Chile.

619
gracias a una selección de textos que reforzaron esa imagen, la de un ángel de bondad404.

En ese contexto se entiende que la considere madrina de los escolares (vv. 37-38), santa

y celestial.

Ubicar a Mistral en un sitio privilegiado ¿no equivale quizás a barrer con la

institucionalidad de lingüistas, gramáticos y catedráticos, miembros de las Academias de

la Lengua? La poeta como la cumbre de las letras, erigida como benefactora de su

propio idioma, antes que como usuaria, ¿permite establecer nuevas jerarquías, donde los

poetas ocupen un sitial de privilegio, en desmedro de los estudiosos y normativos de la

lengua?405

Las dos interpretaciones, distantes entre sí, implican, no obstante, un hecho

evidente: en esta alabanza hacia Mistral, como en todas las otras calificaciones de la que

se le hace objeto en la décima, reside la imagen estereotipada que Chile construyó en

torno a ella: la santa maestra abnegada y sufrida. Es la imagen que Parra conoció,

elaborada en Chile gracias a una acuciosa selección de sus textos y a una exacerbación

de ciertos datos biográficos que los poemas parecían corroborar: trágica vida amorosa

que conduce a la soledad, y por tanto a la anulación del cuerpo, y la anhelada maternidad

proyectada hacia los alumnos. En suma, el ser para los demás antes que para sí misma,

404
Violeta Parra realizó sus estudios primarios en la década de 1920 (Isabel Parra, 2009, p. 225).
Recordemos también que estuvo 2 años en la Escuela Normal (1932-1934), educándose para ser profesora,
institución que exaltaba la imagen de Mistral como maestra americana.
405
La admiración de Violeta Parra por los poetas letrados nacionales no solo se aprecia en esta décima. Su
composición “La cueca de los poetas” (Violeta Parra, 2005, p. 57) menciona a los consagrados de Chile:
Mistral, de Rokha, Huidobro, Neruda -“el más gallo”, según la cueca-, y su hermano, Nicanor Parra, que
cierra el selecto listado.

620
virtudes finalmente premiadas: el Premio Nobel inmortaliza en la historia a la humilde

maestra, la hace más grande que todos.

A pesar del fuerte estereotipo pedagógico de la época, la hablante no emplea el

término “maestra”, sino que elige “madrina”, para referirse al rol que Mistral desempeñó

en beneficio de los niños. En las familias chilenas la madrina es un rol asumido

generalmente por una tía, amiga o pariente cercana, que reemplazaría a la madre en la

crianza del niño si esta fallece; de hecho, madre y madrina son co-madres406.

La relevancia que poseía la madrina dentro del concepto familiar-comunitario

que Violeta Parra desarrolla en las Décimas se aprecia en la descripción del ritual de

preparación para el velorio del angelito. La madrina prepara la vestimenta del niño y

adorna el lugar -relevando a la madre de estos quehaceres-, así como también será

beneficiaria directa del rol de mediador entre seres celestes y seres terrestres que asume

el niño muerto. Chavarría nos cuenta:

Yo he conocido cantoras a las que se les murió su guagua, pero

ella no cantó, porque la mamá no trabaja.
En reemplazo de la madre, entonces, está la madrina…
Exacto, la madrina tiene que hacer el vestido del niño, tiene que
recortarlo, hilvanarlo y vestir al angelito. Debe cortarlo con tijeras nuevas
y no puede tener costuras. La madrina toma el papel de mamá (Ver
“Anexo 1”).

406
Oreste Plath (1996) califica el compadrazgo como una relación de “parentesco espiritual”: “El
compadrazgo es una institución en el pueblo que parte con la elección del compadre, la que se hace
algunas veces entre parientes, como para reforzar lazos familiares; y otras entre los amigos. La búsqueda
del padre espiritual se realiza reparando en que las personas sean de buenas costumbres, que tengan un
comportamiento respetable y que sean serviciales y pudientes” (p. 31). En las Décimas, la hablante
enfatiza el rol de la comadre, por su relevancia en el ritual del angelito, mientras el compadre ni siquiera
se menciona.

621
 En su décima de despedida, Parra configura a Mistral como la madrina simbólica

de todos los niños. La santificación de Mistral en este “verso por despedida”, se entiende

en gran parte por su rol protector de la infancia que trascendió los límites nacionales407.

Como sustituta de maestra, “madrina” alude a la conceptualización campesina

clásica de la profesora como la “segunda madre”, sustituta de la progenitora en la

escuela. Mistral escribió en “La oración de la maestra” el siguiente ruego dirigido a

Dios: “Dame el ser más madre que las madres, para poder amar y defender como ellas lo

que no es carne de mis carnes” (1979b, p. 35)408. El texto fue escrito en enero de 1919, y

quizá Parra pudo haberlo leído en la Escuela Normal, aunque esto es tan solo una

elucubración. No obstante, la décima destaca este aspecto de la figura pedagógica de

Mistral, en quien reconoce el deseo de una maternidad paralela o alternativa; “más

madre que las madres”, es en la décima, madrina. Ser madrina y no maestra implica la

configuración de Mistral como la maestra entre las maestras. Si bien la crítica

407
Entre los años 1903 y 1921, Gabriela Mistral se desempeña como maestra y directora de escuelas y
liceos en distintas regiones de Chile; en el año 1922 se traslada a México y colabora activamente en la
reforma educacional mexicana; en este país funda la Escuela Hogar Gabriela Mistral, publica Lecturas
para mujeres (1923) y Ternura (1924), su poemario de composiciones dedicadas a los niños. Se inicia de
esta manera su aportación internacional a la educación y a la protección de la infancia, que la lleva a
participar en 1927 como delegada en los congresos de Educación en Locarno y de Protección de la
Infancia en Ginebra; en 1928 asiste a la Primera Conferencia Internacional de Maestros en Buenos Aires,
donde lee su texto “Los derechos del niño”. La Guerra Civil Española agudiza su preocupación por la
infancia y los maestros, pues en 1937 presta ayuda a los profesores españoles que han huido de la guerra y
en 1938 cede los derechos de autor de Tala para los niños españoles víctimas de la Guerra Civil. En sus
últimos años de vida, el afán protector de Mistral hacia la infancia más vulnerable favorece a los niños de
su región natal. En 1951 otorga los fondos que le ha proporcionado el Premio Nacional de Literatura a los
niños pobres del Valle de Elqui y en su testamento lega los derechos de sus obras publicadas en el
hemisferio sur a los niños desposeídos de Montegrande.
408
En esta misma línea, en “Recado de las voces infantiles” (1979b), señala: “A estos mis niños -porque
tan míos los siento como cosa parida” (p. 60), en “Recado sobre una maestra argentina” [1944] (1979b)
alaba en la homenajeada su “dejo de nodricería” (p. 133). Estos textos de Mistral se sitúan en un borroso
gozne entre ser madre biológica y ser maestra, punto intermedio que Parra plasma y exalta en la décima
que comento.

622
mistraliana ha demostrado que la figura pedagógico-materna de la poeta solo representa

una parte de su obra, la cual se abre a múltiples e inclusive, divergentes interpretaciones,

esta es la imagen que Parra conoció y valoró de Mistral.

El rol de madrina se justifica en tanto Mistral se erige en el imaginario de Chile

como una benefactora de los niños y de la educación. Pero así como la décima refuerza

la calificación de maestra para Mistral, por otra parte, la despoja de su carácter maternal,

relegándola a tía, madrina, benefactora de los niños, pero nunca madre, en concreto.

Parra apunta entonces a una de las temáticas más complejas del discurso mistraliano, la

maternidad, que en ocasiones es deseada, obtenida, negada, arrebatada por la muerte o

espiritualizada. Entre esta maternidad múltiple, diversa, plena de ricas ambigüedades y

la maternidad de los textos de Violeta Parra media un abismo: Ser madre es, para Parra,

carne, sangre y parto; la tibieza de una guagua recién nacida; pechos que duelen debido

a la distancia geográfica que le impide amamantar a su hija. Una maternidad del

cotidiano vivir versus una maternidad de múltiples facetas, cuyos sentidos siempre se

escurren y desembocan en otros.

En las décimas que Parra dedica a Mistral se leen como ecos los versos del

“Poema del hijo” (Mistral, 1992, vol. 1): “¡Bendito pecho mío en que a mis gentes

hundo/ y bendito mi vientre en que mi raza muere!” (vv. 61-62, p. 82), “Apacenté los

hijos ajenos” (v.81, p. 84). Para Parra, Mistral ha sido una madre de hijos ajenos, una

madrina benefactora, madre espiritual de los niños, del país y de América.

El estereotipo de la poeta es fortalecido en la conclusión del texto, que alude a

Mistral como “la flor más bella”. Es recurrente en la obra de Parra la metaforización de

623
seres humanos como flores, sean hombres, mujeres o niños, pero además, “la flor, en el

Canto a lo Divino, tiene una clara dimensión paradisíaca y mesiánica” (Salinas, 1991, p.

218), pues es un motivo recurrente de los cantos que aluden a la creación del mundo, al

nacimiento de Cristo, y a la alabanza de la Gloria celestial. Este trasfondo simbólico se

actualiza en las décimas para Gabriela Mistral, en tanto la “flor más bella” va a ocupar

un sitial de privilegio en el Paraíso, espacio en cuya configuración me detendré más

adelante. Asimismo, la belleza apunta a los aspectos trascendentes y espirituales

aludidos en los versos, permitiendo reforzar aún más, si cabe, la superioridad de Mistral

sobre el resto de los mortales.

Si observamos la distribución de los atributos a lo largo de la décima, es posible

comprobar que Parra los ordenó gradualmente, desde lo más distante hasta lo más

cercano: “Diosa” en la primera estrofa, “Presidenta” en la segunda estrofa, “Santa” en la

tercera estrofa, “madrina” y “flor” en la cuarta estrofa. Los tres primeros atributos sitúan

a Mistral en una dimensión superior e inaccesible; los dos últimos pertenecen al eje

terrenal, y se identifican con una dimensión más afectiva y familiar, considerando el

contexto de las Décimas. Si bien la décima manifiesta la visión estereotipada de Mistral,

asimismo la acerca al pueblo; en este sentido, los versos de Parra se desmarcan del

discurso oficial de la época sobre Mistral.

624
1.3. Ella y yo; la muerte y la vida; el cielo y la tierra; la poesía y la música.

Prácticamente en todos los textos de las Décimas se desarrollan sistemas de

oposiciones en diversas categorías, fenómeno que ya ha sido estudiado por Inés Pérez y

Dorys Zeballos (2008)409 en algunos de sus aspectos. La décima que analizo no es la

excepción. La primera polaridad que el texto proyecta es la del yo (la hablante cuya

identidad se corresponde con Violeta Parra como cantora) con respecto a su referente (la

poeta Gabriela Mistral). La hablante presenta a Mistral en una posición superior a la

suya, que se corresponde con la oposición tierra - cielo, palpable en el texto. Pero la

hablante no solo se sitúa en una dimensión del espacio diferente a la de Mistral, sino que

también se distancia de ella porque ambas pertenecen a diferentes dominios artísticos.

YO ELLA
Tierra Cielo
Cuerpo Espíritu
Música Letras

Mistral ha dejado atrás la tierra con sus miserias, la vida y el cuerpo para iniciar

un estado de sublimación espiritual. Entre la tierra y el cielo se ubica el mundo de los

muertos, tránsito que debe recorrer hasta el Paraíso. Este camino le es iluminado desde

409
En el artículo “Explorando las Décimas de Violeta Parra: el mundo de los opuestos” (2008), las autoras
exploran un “triple sistema simbólico polar y sus correspondencias en la existencia humana: Jardín Vs.
Abismo; Libertad Vs. Cautiverio y Luz Vs. Sombra” (s.p.). Susana Münnich (2006) también ha analizado
este aspecto de las Décimas, planteando que se estructuran sobre dos categorías: la oposición ricos/pobres
y madre/poeta (p. 113).

625
la tierra, por lo que se observa además la polaridad luz/sombra, que se corresponde con

vida / muerte, respectivamente:

se encienden todas las velas

para alumbrarle a Gabriela
la sombra que hoy es su mundo; (…) (vv. 6-8).

Mientras Mistral es coronada en los cielos, la hablante permanece en la tierra, y

su canto ayuda al alma a llegar a su destino. Ya he acotado la singularidad de este canto,

que anuda en armonía dos formas poéticas cercanas, el rezo y la canción: “yo le rezo en

mi vihuela” (v. 10). Esta última es un instrumento español del siglo XVI410, aludido por

Violeta Parra en otra décima411 como símil de la guitarra412.

La canción y el rezo unidos en un “sentimiento profundo” (v. 9) identifican a la

hablante413, mientras que a Mistral la identifican las letras, la lengua castellana y la

enseñanza. En la concepción de las artes que manifiesta la hablante, la canción y el

poema se distancian considerablemente. El canto se concibe como un servicio humilde

hacia un ser sobrehumano, en tanto la escritura poética de Mistral se considera parte de

410
La vihuela es un tipo de guitarra antigua renacentista y “fue casi exclusivamente española, pues el resto
de Europa estaba entusiasmada con el laúd” (Tranchefort, 1985, p. 138).
411
En la décima VIII, la hablante discurre sobre su arte y señala: “Toco vihuela, improviso” (v. 31, p. 38).
Aparte de la guitarra o su “cogot’e yegua”, Violeta menciona el guitarrón, instrumento utilizado
mayormente en el Canto a lo Divino. Los tres remiten en las Décimas a la imagen de la guitarra,
acompañante por excelencia del cantor.
412
De hecho, en Chiloé se le dice vihuela a la guitarra (Plath, 1994, p. 366) y Parra estaba en
conocimiento de ello gracias a sus investigaciones. En todo caso, Chavarría me comentó que vihuela es
sinónimo de guitarra en el campo chileno en general (Ver “Anexo 1”).
413
Reconozco en la décima que comento el lenguaje de la canción (Kayser, 1976; véase apartado 7.2.3.
“El discurso fúnebre”, del capítulo 2), en la que “rezo”, “canción” y “sentimiento profundo”,
comprendidos en la estética del Canto a lo Divino, constituyen una reiteración de la veneración hacia
Mistral, a quien se le reza como a una Virgen o Santa.

626
otro dominio artístico; me atrevería a decir, se considera arte puro, mientras que el canto

campesino, y en específico a lo Divino, obedece primariamente a otra concepción,

dentro de la cual solo secundariamente se reconoce el valor estético.

El sentido que adquiere el Canto a lo Divino en el contexto de estos versos de

despedida es equivalente a la función que los cantores campesinos le atribuyen a su arte,

y que se manifiesta asimismo en las décimas autobiográficas de Parra; el canto se

considera un servicio. Cuando le pregunté a Chavarría sobre los cantores de velorio de

angelito, ella me manifestó que, a pesar de que el Canto a lo Divino está dedicado a

Dios, también comprende una función social:

En el velorio de angelito, el cantor ¿es pagado por los padrinos?

No, él viene por ayudar. El canto en el campo tiene ese sentido.
Antiguamente se contrataba a las cantoras para las trillas. En general, el
canto siempre ha estado al servicio de la comunidad. Yo creo que
antiguamente puede que se haya contratado también para velorio de
angelito, pero no es lo usual (Ver “Anexo 1”).

La separación entre el yo y el referente en tanto seres pertenecientes a diferentes

estratos de la realidad y a distintos dominios artísticos, puede apreciarse en la estructura

de la segunda décima del texto (vv. 11-20), que comprende tres presencias femeninas

significativas: en los primeros versos (vv. 11-12) la figura de Mistral destacada por su

rol de autoridad letrada; en los versos siguientes (vv. 13-16), el continente americano

representado en la imagen de una mujer cabizbaja que llora la muerte de Mistral; por

último, la décima finaliza (vv. 17-20) con la hablante en actitud de ofrenda. Son

627
destacables tanto las distancias cualitativas que median entre las tres figuras, como

también la distribución que se hace de ellas en la estrofa.

La décima contempla una distribución vertical de los tres personajes en función

de su nivel de trascendencia espiritual, correspondientes con la oposición celeste-

terrestre propia del Canto a lo Divino. En el arriba, Mistral en su viaje hacia el más allá;

retenida a “este suelo” (v. 16), aparece la hablante, ofrendando el canto, el que a

diferencia de su cuerpo tiene la movilidad suficiente para acompañar el alma hasta el

cielo; en medio de ambas, así como presente en sus respectivas obras, la mujer

americana.

En numerosos textos en prosa, Mistral discurre acerca de los problemas

socioeconómicos, laborales y culturales de la mujer, pues considera que sin soluciones

concretas para ellos es imposible la felicidad y el desarrollo de los pueblos

americanos414; en la obra de Parra en tanto, la mujer resulta una constante, disgregada en

los sufridos personajes femeninos de las Décimas. Evidentemente, cobra sentido aquí

rescatar la visión de la mujer americana en ambas obras como un ser complejo, colmado

de fortalezas, pero golpeado una y otra vez por la vida. En su papel de representante del

pueblo americano, la significación no cambia, pues en ambas obras el pueblo se

construye en virtud de la misma complejidad, mixtura de fortalezas y sufrimientos.

414
Véase, por ejemplo, la carta de 1927 publicada bajo el título “Gabriela Mistral, feminista de derechas”
(Mistral, 1992, vol. 2, pp. 261-263), el “Recado para un congreso de mujeres en Guatemala” de 1948
(Mistral, 1992, vol. 2, pp. 264-268) y “Conversando sobre la tierra” de 1931 (Mistral, 1992, vol. 2, pp.
272-276), textos en los que Mistral manifiesta su preocupación por la vulnerabilidad de los campesinos
americanos, en especial, las mujeres. Esto, sin contar la atención que dedicó al tema de la educación de las
mujeres, cuya plasmación más elocuente se encuentra en Lecturas para mujeres (1923).

628
 La estructura vertical de la segunda estrofa obedece asimismo a la calidad de

“madrina” que el texto le asigna a Mistral; esta es configurada en el texto como un ser

protector y, en este sentido, las mujeres y los niños lloran su ausencia415, porque en vida

se erigió como una guía, una maestra. La hablante, también al alero de esta portentosa

figura, se ubica en actitud de ofrenda.

El duelo americano por Mistral remarca una nueva ausencia: la de otros lugares

del mundo lamentando su muerte. Ni Europa, ni Estados Unidos, en los que Mistral

residió realizando labores diplomáticas, académicas y artísticas. Solo América,

representada en una mujer llorosa, que permite la lectura de un continente vulnerable y

de la vocación americanista de Mistral, quien se erige como patrimonio exclusivo de

Chile y de América.

La actitud de la mujer americana -con la vista inclinada hacia el suelo, apegada a

su terruño, llorando- desprovista de todo poder ante la muerte, contrasta con la de la

hablante-cantora, proyectada hacia las alturas y hacia horizontes más trascendentes y

felices gracias a su canto. La pasividad del llanto y la actividad del canto marcan la

distancia entre la mujer pueblerina común y la hablante, así como también el arte de la

hablante la acerca a Mistral.

Para muchos y aun para sí misma, Violeta Parra representa a ese pueblo

encadenado a su tierra, a sus miserias, que derrama el llanto; no obstante, el texto

415
Inés Dölz-Blackburn (1993) relaciona la décima a Mistral con el tema de la denigración infantil:
“Mistral se yergue en la poesía de Parra como el hada madrina de los niños, como su soporte y salvación.
Sin embargo, ya no está con ellos” (p. 69).

629
permite apreciar la diferencia entre la mujer americana común y la hablante: el canto a

través del cual la artista es susceptible de ser trasladada a las alturas, y con ello

distinguirse dentro de las mujeres. En este sentido, es necesario reparar una vez más en

el carácter singular que posee el canto, pues dentro de los elementos del texto, es el

único que se desplaza por los estratos, encarnado en un ave. A pesar de la omnipotencia

de Dios, la sacralidad de la Virgen y la pureza de los ángeles, todos permanecen en el

estrato celestial, ninguno desciende, así como las figuras humanas aludidas (hablante,

escolares, mujer americana, chilenos) están sujetas a la tierra e imposibilitadas de

ascender.

Ofrenda, “Canto a lo Divino” y “ave de dulce trino”, reiteran en este contexto el

carácter sagrado del canto, única compañía del alma en este cambio de estado. Aunque

el ave que representa al canto es la única compañía de Mistral en su traslado, es también

parte de la distancia entre la hablante y su referente. En los primeros versos de la estrofa

se encuentra Mistral aludida como letrada, mientras en los últimos versos la hablante

proyecta su canto. Entre ambas media no solo la distancia entre el cielo y la tierra, la

vida y la muerte, la materia y la inmaterialidad, sino que media la distancia entre

ámbitos artísticos.

Mistral y las letras, la hablante y su canto; si bien en las décimas que componen

la autobiografía de Parra existen versos que aluden a la cualidad de escritora de la

protagonista de las Décimas, en este texto se manifiesta una diferencia entre el arte de

Mistral y el arte de la hablante, así como también se percibe una valoración mayor del

lugar que ocupa Mistral en el arte, por sus dotes lingüísticas.

630
1.4. Poeta en regiones celestes

En primera instancia, el Paraíso aparece aludido en la décima como “mansión tan

sublime” (v. 4). Este será el espacio en el que se insertará la figura de Mistral, acorde

con la majestad de la que ha sido investida. Utilizando el recurso de las polaridades, la

hablante nos entrega la descripción del Paraíso ante el acontecimiento de la muerte de

Mistral en oposición a como este se percibe en la tierra. Si en medio de los vivos hay

llanto, en el Paraíso, alegría; guerra terrestre versus fiesta celestial; pecados y miserias

terrenales versus pureza y riqueza; mientras el mundo sigue inserto en la historia,

Gabriela ingresa y se mantendrá en la eternidad.

La poetización y alabanza de la Gloria celestial es frecuente en el Canto a lo

Divino416, lo que es entendible desde las observaciones de Salinas (1991), quien

concluye su estudio señalando que la verdad última de la religiosidad popular chilena es

“la certeza del triunfo definitivo del Amor sobre la Muerte” (p. 290). Este principio del

amor se encarna en estos cantos en las figuras de Cristo, de la Virgen y en la exaltación

de la Gloria.

La experiencia religiosa del pobre se orienta hacia el horizonte

utópico del triunfo de lo Maravilloso (…) el horizonte maravilloso de la
Gloria asegura escatológicamente la resolución definitiva del conflicto
como victoria espectacular del Amor (y extinción radical de la Muerte)
(Salinas, 1991, p. 190).

416
“La imagen de la Gloria en las narraciones populares a lo divino es, claramente, una experiencia
estética. Se trata de revelar la belleza, la hermosura, la lindura de la ciudad celestial (…) la belleza de la
Gloria está asociada a su luminosidad, al resplandor opuesto a la oscuridad del dolor y la muerte” (Salinas,
1991, p. 216).

631
 La fiesta en la Gloria es de igual manera un motivo recurrente en el Canto a lo

Divino, que implica la combinación de “elementos maravillosos y orgiásticos en una

indisoluble unidad” (Salinas, 1991, p. 201), pues la religiosidad popular chilena fusiona

lo sagrado y lo profano. De hecho, muchos Cantos a lo Divino estudiados por Salinas,

poetizan la vida de los santos en el cielo “como una fiesta popular, llena del colorido

folclórico campesino” (Salinas, 1991, p. 212).

La tercera décima del texto está enteramente dedicada tanto a las atenciones,

regalos y homenajes que la poeta recibe en el Paraíso, de poderoso simbolismo, como al

carácter inalterable de su nueva condición. El Canto a lo Divino la acompañó hasta los

lugares celestiales. Luego es escoltada por un ángel desde la entrada del Paraíso.

La presencia de la Virgen en la Gloria es de particular relevancia; Salinas

comenta (1991): “La imagen folclórica de María es la imagen real, concreta, efectiva y

afectiva, del triunfo del Amor sobre la Muerte. Ella es la personificación y la concreción

personal más clara y evidente, de la Gloria” (p. 228). Según el estudioso, María es la

figura de la religiosidad popular más importante del campesinado hispanoamericano, y

específicamente en Chile, lo es la Virgen del Carmen417, imagen de consuelo, refugio y

alegría para el pueblo.

417
“Se venera a la Virgen del Carmen como ‘Patrona de Chile’ desde el 24 de octubre de 1923, por decreto
vaticano emitido por el papa Pío XI. (…) Tres años después, el 19 de diciembre de 1926, en una emotiva
ceremonia en el Parque Cousiño, organizada por el obispo Rafael Edwards Salas, Mons. Benedicto Aloisi
Masella, legado pontificio, coronó solemnemente a la Virgen como Reina de esta Nación. En 1987,
durante la venida del Papa Juan Pablo II a Chile, se realizó la coronación de la imagen de Nuestra Señora
del Carmen de Maipú, en la explanada del Templo Votivo y ante una multitud de personas” (“Historia de
la cofradía del Carmen en Chile”. Recuperado de http://www.virgendelcarmen.cl/historia.html). Se
entiende, entonces, que la coronación de María connota un acto sagrado ante la comunidad, de profundo

632
 De hecho, “En el folclor chileno se da el tema de la Virgen del Carmen

organizando un festivo banquete en la Gloria” (Salinas, 1991, p. 234). La imagen de

María en el Canto a lo Divino es tan central que desplaza a Dios y a Cristo, quien ante

todo figura como hijo de la Virgen. Salinas (1991) afirma: “Esta Gloria folclórica es más

que nada el reino de la madre celestial, rodeada de los ángeles y los santos” (p. 290).

El sillón418, el manto419 y la corona420 destinados a la poeta son símbolos de

autoridad suprema, terrestre y celeste. Convencionalmente son elementos propios de la

realeza y poderosos símbolos religiosos que en la iconografía católica remiten a las

imágenes de Cristo o de la Virgen. Otros aspectos contribuyen, además, a realzar la

majestad de la imagen.

El sillón se ubica “En medio del Paraíso” y es “de oro fino”421. Los colores

blanco del manto y amarillo oro del sillón remiten a los colores de las imágenes de

María y se distancian del color verde que predomina en los cantos por angelito de la

simbolismo; en esta misma línea, debe entenderse la coronación de Mistral y la recepción del manto de la
Virgen en la décima de Parra.
418
“El trono y el pedestal tienen la función universal de soporte de la Gloria o de la manifestación de la
grandeza humana y divina” (Chevalier, 1995, p. 1028). Además, los tronos de Dios, la Virgen y los Santos
aparecen frecuentemente en los Cantos a lo Divino. La cantora Pepa Aravena poetiza “la belleza del trono
de Dios” (Salinas, 1991, p. 218). Para Salinas (1991), este elemento recurrente tiene que ver con el anhelo
de justicia de los pobres: “A los hermosos tronos de la Gloria llegan los pobres y los oprimidos, las
víctimas de la injusticia oligárquica” (p. 218).
419
“Dentro del simbolismo vestimentario, el manto es de un lado señal de dignidad superior; de otro,
establecimiento de un velo de separación entre la persona y el mundo” (Cirlot, 2003, p. 305).
420
“(…) la corona no sólo se halla en lo más alto del cuerpo (y del ser humano), sino que lo supera; por
esto simboliza, en el sentido más amplio y profundo, la propia idea de superación. La corona es el signo
visible de un logro (…) Al principio (…) eran atributos de los dioses y también tenían sentido funeral.”
(Cirlot, 2003, p. 151).
421
“El oro es la imagen de la luz solar y por consiguiente de la inteligencia divina. (…) el oro simboliza
todo lo superior, la glorificación o ‘cuarto estado’, después del negro (culpa, penitencia), blanco (perdón,
inocencia), rojo (sublimación, pasión). Todo lo que es de oro o se hace oro pretende transmitir a su
utilidad o función esa cualidad superior (…) imagen de los bienes espirituales y de la iluminación
suprema” (Cirlot, 2003, p. 350).

633
autobiografía, asociado a los jardines y vergeles con que se describe el Paraíso para los

niños fallecidos. En esta décima, no aparecen jardines, sino que el Paraíso se describe

más bien a partir de los regalos que recibe la poeta.

A propósito de la Virgen de Andacollo, otra variante en Chile de la popular

figura de María, Salinas (1991) acota:

El oro, instrumento material de esa dicha y de esa abundancia [se

refiere al Paraíso], y símbolo del esplendor de la Gloria, recubría por
completo la venerada imagen de la Reina del Cielo: una corona y un cetro
de oro macizo, un rosario de oro macizo con cuentas del tamaño de un
limón, y un vestido telar con capa bordado de oro (p. 236).

El trono de la Virgen de Andacollo también era de oro; junto con la corona

simbolizaban su “fantástica riqueza” (Salinas, 1991, p. 250).

El manto descrito en la décima es de lino blanco422, vestidura sagrada de los

sacerdotes hebreos del Antiguo Testamento -texto cuya herencia literaria recibe Mistral-

y en la iconografía católica, atributo de la Virgen del Carmen, junto con la corona.

Salinas (1991) aporta este importante dato: “El tema del manto de María, como cálido

abrigo de la madre maravillosa, es medieval, y se encuentra con todo detalle en Berceo:

‘La sombra de aquel manto es de temperatura / que el hombre atormentado bajo su ardor

se cura, / El que sufre de frío halla de él calentura’” (p. 246). A esto se agrega que en

422
Recordemos que el lino posee un profundo simbolismo en el contexto de la Gloria celestial. En el libro
de Apocalipsis, la Iglesia, alegorizada como esposa del Cordero (Cristo), será vestida de lino para alabar a
Dios en el cielo. El lino bíblico del fin de los tiempos identifica a los justos y santos: “Y a ella [esposa del
Cordero] se le ha concedido que se vista de lino fino, limpio y resplandeciente; porque el lino fino es las
acciones justas de los santos” (Apocalipsis 19: 8).

634
algunos Cantos a lo Divino se manifiesta equivalencia entre María y su manto423. El

poeta popular Daniel Meneses escribe estos versos, apelando a la Virgen: “De inagotable

dulzura, / es tu nombre, blanco armiño” (Salinas, 1991, p. 248).

En concordancia con ello, en la décima de Parra, la Virgen confecciona el manto

para la poeta; este aspecto, por una parte, eleva a Mistral a la categoría de la Virgen y,

por otra parte, conecta a la madre de Jesús con otra madre de las Décimas, Clarisa,

madre de Violeta, a partir del oficio de la costura. Ello se corresponde con la tradición

popular que percibe en María a la madre de todos, que acoge y protege.

Es una labor común en las Décimas la confección de ropa para los niños: Clarisa

cose continuamente ropa para sus hijos con retazos de géneros, la madrina de Vicente

debe cortar el “alba” para vestirlo. Clarisa debe hacerlo por necesidad, no tiene otro

medio de vestir a sus hijos. La madrina de Vicente obedece a un ritual: confeccionar el

alba contempla una serie de normas, como cortar el género con tijeras nuevas. En el caso

del manto que se le otorga a la poeta, creo que en parte remite tanto a la asimilación de

su figura a la pureza y majestad de la Virgen, como también contempla un carácter

ritual. En el velorio de angelito, la madrina viste al niño con el alba; en el poema, la

423
Es relevante acotar que uno de los significados del escapulario de la Virgen del Carmen es “El amor y
la protección maternal de María: El signo es una tela o manto pequeño. Vemos cómo María cuando nace
Jesús lo envuelve en un manto. La Madre siempre trata de cobijar a sus hijos. Envolver en su manto es una
señal muy maternal de protección y cuidado. Señal de que nos envuelve en su amor maternal. Nos hace
suyos. Nos cubre de la ignominia de nuestra desnudez espiritual. Vemos en la Biblia: Dios cubrió con un
manto a Adán y Eva después de que pecaron (manto - signo de perdón); Jonatán le dio su manto a David:
símbolo de amistad; Elías dio su manto a Eliseo y lo llenó de su espíritu en su partida; S. Pablo:
‘revístanse de Cristo’, vestirnos con el manto de sus virtudes” (“Nuestra Señora del Carmen”. Recuperado
de http://www.corazones.org/maria/carmen_virgen/a_carmen.htm).

635
Virgen atavía a Mistral con el manto blanco. Añadido a esto, los niños fallecidos

también se coronan424, tal como Mistral es coronada en la décima.

Con esta comparación entre los elementos del ritual del angelito y los homenajes

a Mistral en la décima, pretendo enfatizar que el rol de mediador asumido por el niño

fallecido es similar al rol que se le otorga a la figura de Mistral en el poema. Ya he

acotado que el canto por Mistral trasciende el sentido del Canto a lo Divino en esta

instancia, pues los muertos no son elevados a la categoría de santos. En la tradición

popular chilena no existen versos de homenaje a difuntos que posean este carácter, es

decir, revestirlos como una imagen divina. En este estricto sentido, la décima de

despedida a Mistral se vincula al canto por angelito.

Es posible, además, que ofrecerle a Mistral lo que espiritualmente suele

entregarse al angelito a través del canto implique devolverle su niñez. Es interesante que

esta interpretación se asemeje a lo que Mistral relata acerca de las consecuencias de la

escritura poética sobre su vida. En el conocido texto “Cómo escribo” [1938], Mistral

(1992, vol. 2) afirma: “La poesía me conforta los sentidos y eso que llaman el alma;

pero la ajena mucho más que la mía. Ambas me hacen correr mejor la sangre; me

defienden la infantilidad del carácter, me aniñan y me dan una especie de asepsia

respecto al mundo” (p. 554).

Mistral plantea que la poesía es una instancia de encuentro con la pureza y la

niñez, con un espacio de inocencia y de regreso a un tiempo original, perdido. El texto

424
“Se le hacen palomitas blancas, canastillos, escaleritas, en papel volantín, coronitas de flores y de
papel. Antiguamente, cuando se ubicaba al niño sentado, le ponían granos de trigo para dejarlo con los
ojos abiertos y que pudiera ver mejor el camino” (Chavarría, ver “Anexo 1”).

636
de Parra la sitúa en un espacio fijo y eterno, de pureza excepcional. La poesía y el Canto

a lo Divino han obrado el milagro.

Parra configura a Mistral como una imagen de la Virgen, por lo que cobra

sentido recordar la contextualización del Canto a lo Divino en las novenas dedicadas a

María; de esta forma, en el texto poético se encuentran la tradición del verso de

despedida del ritual del angelito, y las novenas; Mistral, como ser inmaterial, puede ser

una santa425, una de las imágenes de la Virgen, una mediadora.

Al ser revestida de los atributos de la Virgen, la figura de Mistral se identifica

con una imagen mediadora, al igual que otros santos, Cristo y María (Sepúlveda, 1983,

p. 13). De la misma manera, en la creencia popular, los niños fallecidos asumen el rol de

mediadores, por lo que reciben los atavíos que los acercan a una imagen santa.

Asimismo, en el canto por angelito, la Virgen posee gran importancia porque sustituirá

en el cielo a la madre terrenal426.

En relación con la Virgen, la hablante le otorga a Mistral dos regalos: el primero

de ellos, devolverle simbólicamente a la madre, la madre de todos, a partir de la acción

material de confección de una prenda -pensemos en la búsqueda poética de la figura

materna en Mistral-; el segundo, ocupar un lugar sagrado -¿análogo, sustituto?- como

425
“Para terminar con el tema de la Madre celestial debemos decir que hacia 1900 esta imagen era tan
central en el Canto a lo Divino, que, incluso, devociones a santas se convierten, en los versos populares,
en invocaciones a la Madre” (Salinas, 1991, pp. 250-251).
426
“El niño muerto, recién desprendido de la intimidad con su madre, pasa a ser un ángel en el cielo, junto
a la madre celestial. De la madre terrena a la madre celeste, de niño a ángel, el pueblo celebra allá
palpablemente la certidumbre de la Gloria, la negación de la opresión del mundo, la continuidad y
apoteosis del regazo materno” (Salinas, 1991, p. 252). Los versos de la poeta popular Rosa Araneda dan
cuenta de esta creencia: el angelito, para despedirse de su madre terrenal dice a ésta, “que allá la Virgen
Gloriosa / me tiene un trono consigo” (Salinas, 1991, p. 267).

637
Virgen, pues la actitud de ella no es equivalente a la que observa con los niños, de

protección y acogida, sino que la atiende como matrona, la homenajea, le reserva un

lugar y prepara su vestuario, le traspasa el rol de ser madre-madrina, de Chile, de

América, de los escolares, presidenta de la lengua y madre de los poetas.

La imagen de Gabriela Mistral que se manifiesta en los versos de Parra es la de

una santa creada por y para la religiosidad popular chilena. Según Salinas (1991):

Las imágenes de los santos constituían en el 1800 un objeto

sumamente apreciado por las clases populares chilenas como contacto
permanente con lo Maravilloso. Cualquier descripción de las habitaciones
populares y campesinas del siglo pasado [XIX] menciona estos objetos
sagrados (p. 201).

Los santos eran un patrimonio muy especial para el pueblo, pues se les asociaba

con bienes materiales concretos. Incluso, existen casos de imágenes sagradas populares

que no estaban canonizadas por la iglesia oficial, como Fray Andrés García, lego

franciscano convertido por el pueblo chileno en “Fray Andresito”, conocido santo al que

la gente le atribuyó milagros y la oligarquía despreció, por sus “rasgos mestizos”

(Salinas, 1991, p. 203). De manera similar a este caso, Parra entroniza la figura de

Mistral a partir de atributos de María, los santos y los angelitos.

La imagen de ella que perdurará es fija, inalterable, eterna: carente de

movimiento, sentada en el sillón, coronada como santa o Virgen; así “hasta la

consumisión” (v. 29) o “la consumación de los siglos” en el lenguaje bíblico, es decir,

hasta la eternidad. Esta inmovilidad de figura de cera contrasta con la movilidad que se

observa en la tierra: canto, llanto, rezo. Lo que, en buenas cuentas, Parra reproduce en la

638
décima, es una estampa católica de una imagen sagrada: de una santa o una virgen, a la

que se puede adorar, rezar y venerar. De hecho, recordemos que el texto se constituye

como un rezo cantado; Salinas (1991), al comentar las formas de alabanza a la Virgen de

Andacollo, apunta: “Otro género de canto característico [a la Virgen] son las décimas a

lo divino. Unas son más descriptivas o narrativas y otras son directamente oraciones” (p.

243). En este sentido, la décima podría leerse como un canto a Gabriela Mistral

convertida en la Virgen, o un cántico a María a partir de la figuración bondadosa de la

poeta.

Mistral está totalmente alejada de las formas de vida de la tierra, inalcanzable. El

carácter inmaculado de su figura se identifica con la cálida figura de la Virgen según la

religiosidad popular. Sin embargo, no se debe olvidar que la fijeza de esta imagen se

vincula con la memoria. Como diosa de la escritura, Mistral permanecerá inalterable en

la memoria de su pueblo, presidiendo un panteón popular que acoge a las mujeres, los

niños y los poetas.

Si bien el discurso oficial o institucional de Chile sacralizó la figura de Mistral,

encumbrándola como un ejemplo de abnegación, sublimación del rol pedagógico y

materno, esta categoría de “única” la distancia del pueblo. A diferencia de esta

sacralización oficial, la imagen de la escritora que se presenta en la décima es una figura

coherente con la religiosidad popular, cercana al pueblo, en tanto su rol es interceder a

favor de los oprimidos de Chile.

Violeta Parra construye una imagen venerable de Mistral. Se poetiza un dolor

generalizado en Chile -“se llora en Chile” (v. 1), “de sur a Norte se gime” (v. 5), “se

639
encienden todas las velas” (v. 6)- que comunica un profundo respeto. Santa, maestra,

madrina intercesora; imagen de cera de un panteón popular, cuya figura se actualiza en

la tierra a partir de la calidez de las décimas: el rezo, la canción y el llanto.

2. Cecilia Vicuña y Gabriela Mistral

A lo largo de su trayectoria, la poeta Cecilia Vicuña se ha mantenido cercana a la

obra poética y a la figura de Gabriela Mistral, abordándola a partir de ensayos, de

performances y de la pintura. En la entrevista que me concedió el año 2010 reflexionó

detenidamente sobre la vida y la obra de Mistral:

¿Cómo es su relación con la obra de Gabriela Mistral?

Muy intensa. He escrito cuatro ensayos sobre Mistral, sólo
algunos están publicados. En la presentación al documental Kon Kon dije
que en el DVD se encuentran 15 peliculitas más. Una de ellas está basada
en un poema de Mistral, “Muerte del mar” (Lagar, 1954). En ella le
regalo estos versos a los pescadores de Concón. Mistral anticipa la muerte
del mar en este poema. (…)

(…) Es una poeta muy compleja, pues una parte de su obra es una
idealización de lo indoamericano, y por otra parte es un rechazo de lo
indoamericano. En la introducción a la antología de Oxford, yo digo que
ella es la cumbre de la poesía latinoamericana, por esa contradicción. Ella
no tolera en sí misma su propia mezcla, su mestizaje, su odio, su rechazo,
su amor. Percibo en ella una mujer que no era la directora de colegio, la
inspectora ¡para nada! Yo hice un retrato de ella completamente desnuda,
que denota una visión muy distante de la tradicional. Creo que con
Mistral pasa lo mismo que con Violeta [Parra]. A la verdadera Mistral
todavía no se le ha dado el derecho a aparecer. Porque es muy vasta (Ver
“Anexo 2”).

640
 En la medida en que la vida y la obra de Mistral se conocen solo parcialmente, a

decir de Vicuña, es que ella aborda ciertos aspectos de la “colosal” escritora, que se

conectan con su propio trabajo poético, como quedará establecido en las siguientes

páginas. Además, al igual que la relación de Soledad Fariña con la obra de Mistral, el

acercamiento de Vicuña a la obra mistraliana se desvincula de las imágenes tradicionales

de la poeta y de su trabajo.

El retrato al que Vicuña hace mención se titula “Gabriela Mistral” (1979)427; en

este, la figura de Mistral, desnuda, en fondo de color azul cielo, aparece en cuclillas

escribiendo, con el papel apoyado sobre la pierna derecha; la cintura está cubierta por

una tela blanca y tenue; el cabello está recogido en un moño sin tensión; en el rostro

destacan los ojos verdes, los labios cerrados y la expresión serena.

El pie derecho está posado en tierra y alrededor de la pierna derecha se enrolla un

cinto indígena que atraviesa el contorno derecho de la escritora, hasta la cabeza. En el

cinto se pueden apreciar, desde abajo hacia arriba, diseños propios de tejidos o

cerámicas andinas, luego paisajes desérticos y animales propios de esta geografía: llama

y lagarto. Fuera de la cinta, en el mismo lado derecho de la pintura, se aprecia un colibrí

y más arriba una mazorca de maíz.

El pie izquierdo de Mistral está medianamente apoyado sobre la tierra y junto a

él se encuentran unas espigas de trigo. En el lado izquierdo, a un costado de su cintura,

se ve otra mazorca de maíz, y cerca del cuello, un fruto similar a una pera.

427
Me fue posible obtener una foto del cuadro, gracias a la gentileza de Cecilia Vicuña; la fotografía se
incluye en la sección “Anexos”, previa autorización de la poeta.

641
 El cuadro evidencia que la apreciación de Vicuña sobre Mistral es de cercanía

con la tierra y con la herencia indígena andina; pero también está presente un elemento

de la cultura popular americana, el trigo, producto europeo traído a América por los

colonizadores. De esta forma, los elementos que acompañan los pies de la figura de la

escritora manifiestan la escisión que Vicuña percibe: entre lo indígena y lo americano

mestizo.

Por supuesto, la escritura que practica Mistral en el cuadro es un elemento propio

de la cultura europea, así como el lápiz que sostiene; la caligrafía que se alcanza a

apreciar corresponde al idioma en que Mistral escribió, el castellano. Aun cuando el

contexto que rodea a la escritora en la pintura esté vinculado al acervo indígena, la

acción principal de Mistral es la escritura, lo que la une a la tradición europea; además,

el cuadro sugiere que lo escrito posee el sustrato indígena, en lo que vemos manifiesta la

imbricación de ambas tradiciones.

La referida contradicción de Mistral en relación con la cultura indígena, que

además oscila entre dos polos opuestos -rechazo e idealización, pero nunca aceptación o

indiferencia- es el tema del texto de Vicuña “Andina Gabriela”, publicado en Una

palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral (1997, pp. 75-83). El ensayo de

Vicuña se inscribe en la temática del mestizaje, uno de los ejes centrales del citado

compilado de artículos.

En este texto, el estilo de Vicuña se sitúa, podríamos decir, entre lo poético y lo

académico; emplea la rima, utiliza el español y el quechua, frases en registro coloquial,

así como también enunciados breves y aseverativos; todos estos rasgos constituyen

642
elementos característicos de sus composiciones poéticas. A la vez, formula una

propuesta de lectura, que se justifica con análisis de poemas mistralianos y con

conocimientos sobre la materia tratada: se citan autores de artículos críticos referidos a

Mistral -aunque no se especifican las referencias bibliográficas- y textos especializados

sobre la lengua y cosmovisión indígena.

Vicuña propone en su texto que Mistral, como personaje biográfico, se sitúa

entre dos mundos, la tradición cristiana occidental y la cosmogonía andina, lo que se

evidencia en su obra, y la define como mujer escritora. Según Vicuña, Mistral disfraza

de cristianismo el sustrato indígena de sus textos:

Lo andino ha sobrevivido el ataque y la supresión aunándose a lo

que le es afín y sumergiéndose frente a la oposición.
Ella lo disfraza, dejándolo ser y aflorar por entre los ropajes de su
cristiandad.
Mestiza como una fiesta religiosa popular, donde lo indígena
ancestral adopta un lenguaje judeo-cristiano para hablar (p. 77).

Para Vicuña, el acervo indígena en la obra de Mistral aparece como análogo a la

doctrina cristiana, y se oculta cuando no concuerda con ella. A fin de reflexionar sobre

estas afirmaciones plantearé dos preguntas: ¿cómo se configura lo “andino” en este

texto? ¿qué argumentos esgrime la poeta para dar cuenta de lo andino en Mistral?

Vicuña afirma: “Pero decir ‘andino’ no es decir algo conocido: andino viene de

andén, andar en lo vertical, bajar y ascender” y “Andina es Gabriela en su continuo

ascender, su bajar abismal” (p. 77). Luego de consultar las ediciones breve y ampliada

del Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, de Jean Corominas

643
(ediciones de 1973 y 1976), y el Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico

de Corominas y Pascual (1980), constaté que la etimología de “andino” no está

relacionada con andén, sino con Andes. La vigésimo segunda edición del Diccionario de

la Lengua Española de la RAE (2001, p. 150) consigna dos acepciones para la palabra,

señalando que viene del latín andinus y que se vincula con el nombre de la Cordillera de

los Andes428.

Ahora bien, la etimología de la palabra “Andes” es bastante compleja, pues

existen diversas hipótesis sobre ella. Según el investigador Samuel Coronel Gutiérrez

(1998), “Andes” es un nombre aymara castellanizado que quiere decir “montaña que se

ilumina”; también existe la teoría de que deriva del quechua “Anti”, o del español

“andén”, que no se registra en los diccionarios consultados, pero es la etimología a la

que alude la poeta en su texto.

El movimiento vertical que Vicuña postula remite al principio de división

espacial Hanan-Hurin -como ella misma lo indica en su texto-, dualidad complementaria

que en el mundo andino se evidencia en todos los ámbitos de la vida humana429. Para

Vicuña, esta idea esencial, que parte de lo geográfico, está plasmada en la poesía de

Mistral a partir de una trilogía esencial: agua, huerto, montaña. Los tres conforman la

geografía del Valle de Elqui.

428
“Perteneciente o relativo a la Cordillera de los Andes. 2. Natural de Los Andes, ciudad de Chile. 3.
Natural de Los Andes, región de Bolivia. 4. Perteneciente o relativo a aquella ciudad o a esta región.
429
Remito a la primera parte del capítulo 3, sobre La Wik’uña, donde explico en profundidad la dualidad
Hanan-Hurin. Asimismo, en “Gabriela Andina”, y en otras publicaciones, Vicuña analiza
comparativamente algunas culturas; en este sentido, percibe la dualidad Hanan-Hurin en el Yin-Yang
chino (p. 77), y las cábalas de amautas como análogas a la cábala hebrea (p. 79). En la entrevista que
sostuvimos manifestó esta visión analógica de las antiguas culturas, lo que comento en el capítulo 3, y se
puede ver en extenso en el “Anexo 2”.

644
 La frecuente poetización del agua y su concepción de elemento sagrado en la

poesía mistraliana, son interpretados por Vicuña como afines a la visión de mundo

andina: “En los Andes, donde el agua escasea y sobreabunda según la estación, las

culturas precolombinas llevaron el culto al agua y el riego a formas de infinita

complejidad” (p. 77).

El poema “Beber”, de Tala (1938), y el recado “Sobre cuatro sorbos de agua”

([1947], en Mistral, 1992, vol. 2, pp. 587-591) sirven a Vicuña para establecer el

carácter sagrado que Mistral le asigna a este elemento, en el que sobresale el carácter de

“ofrenda” que posee. Dar u ofrecer el agua en estos textos mistralianos conlleva un gesto

íntimo con el prójimo, de amor y gratitud, que Vicuña asocia al sentido de ofrenda de

estos pueblos originarios. En el poema “Cosas”, también de Tala, Vicuña identifica

fundamentos del pensamiento andino con relación al agua: “Andina es la percepción del

‘río y yo’ como dos iguales que se acompañan” (p. 76).

En esta misma línea, el poema “Muerte del Mar” de Lagar (1954) es definido

por Vicuña como “poema profético”, ya que, si bien Mistral conserva en él esta

concepción sagrada del agua, asimismo incluye una visión ecológica del daño que ha

sufrido este elemento. Así, la obra de Mistral se torna contingente con la actualidad del

mundo, desde una perspectiva ecológica, coincidente con la de Vicuña430.

430
Entre el 9 de noviembre y el 31 de diciembre de 2006, Vicuña realizó una exposición llamada “El
quipu menstrual” en el marco de la muestra Del otro lado. Arte de mujeres en Chile, en el Centro Cultural
Palacio de la Moneda. La obra, de trasfondo ecológico en defensa de los glaciares, fue censurada por su
tamaño y la artista se vio obligada a disminuir sus dimensiones.

645
 “Muerte del Mar” es un poema fundamental para Vicuña, que ella ha

transformado en una performance, editada junto a su documental Kon Kon (2010) como

una breve película; en la entrevista que sostuvimos el 2010 me aseguró que es uno de

sus textos mistralianos predilectos, por la visión del futuro que encuentra en él:

Soledad Bianchi compara La Wik’uña con el poema “Beber” de Tala

(Bianchi, 1990c, s.p.), sin embargo Mistral hablaría de aguas puras y
usted de aguas contaminadas, por su intención ecológica…
Eso de que ella habla sobre aguas puras y yo sobre aguas
contaminadas es relativo. Mistral ya habla de agua impura en “Muerte del
mar”. Este es un gran poema; Mistral tenía una especie de pasión
arcaizante por escribir en un lenguaje idealizado de sus lecturas de la
poesía europea y bíblica y que es como un engendro, pero dentro de su no
realización como poema hay un potencial tan tremendo que yo he hecho
más de un performance en los cuales trastoco la muerte del mar. Hay una
riqueza, una visión en la cual ella está viendo el futuro, que el mar se
retira, se esfuma. Mistral posee una potencia tan grande que a ella misma
le cuesta saber qué hacer con esa potencia (Ver “Anexo 2”).

No solo la performance sobre el mencionado poema se refiere a la contaminación

de las aguas, sino que el argumento central de Kon Kon remite al mismo tema, a lo que

se añaden sus consecuencias para los pescadores, la comunidad en general y el

ecosistema, específicamente en el balneario chileno Concón.

En “Andina Gabriela”, Vicuña percibe la sacralización del agua en el poema

“Muerte del Mar” y, además, otros principios de la cosmovisión indígena:

Los dioses han creado a la tierra en un acto de sacrificio y amor, y

esperan que ese amor sea devuelto en una ofrenda, un sacrificio.
La reciprocidad es el único fundamento de la igualdad, de ahí que
en el mundo andino el pueblo mismo es dios y los elementos, el aire y el
agua son iguales que requieren reciprocidad.
Y así su imagen:

646
 “y aunque el mar nunca fue nuestro”431
recupera el viejo sentido de la relación: ¿cómo va a haber propiedad de la
tierra, si nosotros nos vamos, y ella se queda? (p. 82).

El concepto sagrado del agua es uno de los rasgos que permiten a Vicuña situar a

Mistral en el pensamiento andino, el cual, profundamente compenetrado con la geografía

en que se desenvuelve432, sacraliza los elementos relacionados con la supervivencia

humana. Al respecto, el estudioso Juan José García (1996) señala: “Las identidades en

la sociedad andina corresponden a una concepción racional originada en la estrecha

relación que existe entre el hombre y la naturaleza; su paqarina (origen) y última

morada está en la naturaleza (…)” (p. 29). Más adelante, agrega que la paqarina es

“Elevada a categoría sobrenatural por encantamiento, sacralización” (p. 39).

El agua, que en Mistral es riego, baño y ofrenda, según Vicuña, se complementa

con el huerto, que entronca con la temática de la agricultura en Mistral y el sentido

espiritual asignado al trabajo de la tierra. Por ello valida el apelativo de “Hortelana” que

le asigna Jaime Concha433:

“Hortelana” ha dicho Concha:

“ámbito de la gracia engendrando
una elevada espiritualización de lo agrícola”,
Sí, respira el cerro, espíritu de raíz de “espirar”, respirar, ámbito
elevado, gracia engendrando: lo germinal (p. 75).

431
Todas las cursivas de las citas de “Andina Gabriela” son de su autora, que las emplea principalmente
para destacar los versos mistralianos, o las citas de Mistral.
432
“(…) el pensamiento indígena sostiene que la existencia pertenece y es regida por los lugares en que se
desenvuelve (…) la existencia responde a las cualidades y las transformaciones locales del cosmos”
(Reyes, 2009, p. 163).
433
Me imagino que la poeta cita el texto Gabriela Mistral (Madrid, Júcar, 1987), pero no he podido
corroborarlo.

647
 Pienso que Vicuña cita este fragmento porque le permite reconocer el principio

andino complementario de lo alto y lo bajo: el mundo del abajo, el huerto, genera la

creación de un mundo elevado, espiritual, según el crítico, que luego Vicuña evidenciará

en el juego de palabras agregado al comentario de Concha: respirar- espirar, cerro-raíz,

lo germinal (semillas en la tierra)- lo espiritual (la gracia, ámbito elevado).

El huerto se complementa con el agua de ríos y canales como en el poema

“Cosas”; juntos permiten el trabajo agrícola y encarnan en la reflexión de Vicuña el

principio de lo bajo, mientras la montaña, que completa el paisaje geográfico y poético

del Valle de Elqui, encarna el principio de lo alto, íntimamente relacionado con el abajo.

De esta forma se entiende que Mistral, en tanto “andina”, ascienda y descienda, del

huerto hacia la montaña, y de esta al huerto.

El poema “Monte Aconcagua” de Poema de Chile (1967) rememora para Vicuña

el culto a las alturas y a las aguas de los andinos, y nuevamente el principio Hanan-

Hurin, en tanto el agua de los ríos se origina en la montaña y desciende, para luego

ascender, de acuerdo a su conocido ciclo:

Andino es y ha sido el culto a las alturas y los nevados por

milenios (…)
Sagrado es el señor de las alturas, y vive, como tú o yo
“pastoreando detrás de la nubada”
Pastores de alturas fueron los ancestros que fundaron la andinidad,
llevando y trayendo rebaños de alpacas y llamas por lo vertical
(…) (p. 78).

648
 Vicuña destaca algunos versos del poema que le permiten corroborar la presencia

de la dualidad complementaria andina (“ni sube ni desciende”), y significativamente

transforma el sentido paterno que Mistral le otorga al Aconcagua en su texto poético,

probablemente -habrá deducido Vicuña- a causa de la tradición cristiana. Vicuña lee la

montaña en femenino: “Aconcagua, madre de las aguas!” (p. 78), siguiendo la

etimología del término, que apunta la misma Mistral en el recado “Sobre cuatro sorbos

de agua”. A propósito del agua “aconcagüina”, Mistral (1992, vol. 2) anota:

“‘Aconcagua’ es palabra indígena y aseguran que su sentido es el de ‘Madre de las

Aguas’” (p. 590).

A partir del poema “Monte Aconcagua”, Vicuña reflexiona sobre el “disfraz

cristiano” de Mistral: “(…) lo llama ‘Elohim Aconcagua’. Nunca lo llama ‘Apu

Aconcagua’, ‘señor’ Aconcagua, como se dice en quechua, siempre escoge el hebreo y

ocasionalmente el griego, para disfrazar.” (p. 79). Es decir, a pesar de que el sustrato del

texto obedece a la visión de mundo andina, según Vicuña, Mistral opta por hacer

ostensible su acervo cristiano-occidental.

Esta geografía poética de Mistral, junto con el disfraz cristiano-occidental, se

evidencia, en el decir de Vicuña, en el poema “Todas íbamos a ser reinas” de Tala. Para

Vicuña, lo que Mistral poetiza sería parte del Tahuantinsuyo, aunque no aparezca

mencionado como tal:

En “Todas íbamos a ser reinas”, donde el valle de Elqui está “ceñido de

cien montañas o de más” que son “ofrendas o tributos”, “los cuatro
reinos” mencionados, no son el Tahuantinsuyo, las cuatro partes unidas

649
 entre sí, del que fue parte el Elqui, sino que son “indudables como en
Korán” y las niñas elquinas “… desposarán reyes y cantadores/ como
David, rey de Judá” (p. 79).

Esta percepción espacial indígena se une, en el mismo poema, a la concepción

cíclica del tiempo, característica de los pueblos precolombinos.

Sin embargo, al fin anuncia:

“… las otras que vinieron
y las que vienen cantarán”
aunando pasado y futuro, al más puro estilo andino (p. 79).

Con respecto a la concepción cíclica del tiempo, cobra especial relevancia la

unión de la vida y de la muerte en la poesía de Mistral, que comentaré en otro apartado

de este capítulo434, y que constituye una de las facetas de la unión pasado y futuro.

Vicuña percibe esta fusión como una de las bases de la cosmovisión indígena. De esta

manera, al comentar los versos de “Monte Aconcagua”, “y desde que le vimos/ su

muerte no nos mata”, afirma: “Vida y muerte condensadas en un oxímoron435, figura

sacerdotal con la que se habla tautológicamente del más allá, porque así hablando se

434
Análisis del poema “La gruta” de Mistral (apartado 4.2.1.1).
435
Me parece que, en rigor, estos versos de “Monte Aconcagua” no corresponden a un oxímoron.
Berinstain (2008) define esta última figura como: “Figura retórica de nivel léxico/semántico, es decir,
tropo que resulta de la relación sintáctica de dos antónimos” (p. 374). Ver y morir no son antónimos y el
verso “su muerte no nos mata” tampoco constituye una contradicción. Pienso que en este verso se observa
una antítesis, es decir, una “Figura de pensamiento que consiste en contraponer unas ideas a otras
(cualidades, objetos, afectos, situaciones), con mucha frecuencia a través de términos abstractos que
ofrecen un elemento en común, semas comunes (…) A diferencia de lo que ocurre en el oxímoron y en la
paradoja, la oposición semántica de las expresiones contiguas en la antítesis no llega a ofrecer
contradicción, por lo que en ella la isotopía (coherencia) no se ve afectada” (Berinstáin, 2008, p. 55. Las
cursivas de ambas citas corresponden a la autora).

650
realiza la cíclica regeneración” (p. 78). El monte Aconcagua, señor de las alturas, une la

vida y la muerte, encarnando la concepción cíclica del tiempo.

Otro de los motivos de la poesía de Mistral que Vicuña asocia con la

cosmovisión andina es lo que ella denomina “lo imposible”, y que se evidenciaría en las

permanentes contradicciones lingüísticas, oximorones y paradojas, presentes por

ejemplo, en los poemas “La otra” y “La bailarina” de Lagar:

Lo imposible, como expresión culminante también aparece en el

mito de Huarochirí, donde los pumas son rojos y llevan aureolas de
arcoiris, los guanacos y vicuñas silvestres van cargados de paja, las
camisetas son de nieve y las llamas de colores.
Es la estética abigarrada, sacrificial de un ceramio precolombino.
La clave está en la unión de los opuestos, “vil y pura” [“La bailarina”] a
la vez (p. 81).

En este sentido, Vicuña argumenta que lo andino de Mistral no solo se encuentra

en lo poetizado, sino en la forma de poetizar, es decir, en el lenguaje y en las estructuras

que la poeta emplea. Así, Vicuña afirma que Mistral juega con el lenguaje de la manera

que lo hacían los incas, construyendo palíndromos436:

Otra forma favorita de la Mistral, el “hablar al revés”, esa forma sacra

común a las tradiciones esotéricas y chamánicas de Asia, Europa y
América (…)
Los ejemplos son innumerables. En “La Otra” de Lagar, dice:
“Una en mí maté:
yo no la amaba”.
Pero no la mató

436
Remito a la primera parte del capítulo 3, pues en el apartado 3.2.5, “El nudo del lenguaje: ‘aunando lo
tejido’ reflexiono sobre el trabajo de Robert Randall (1987) en relación con los juegos de palabras de los
incas, estudio que también se cita en “Andina Gabriela”.

651
 “la dejé que muriese”
haciendo lo imposible:
“robándole mi entraña” (…) (pp. 79-80).

No me parece clara la relación planteada por Vicuña entre el habla quechua y el

lenguaje de Mistral; no resultan convincentes tampoco otros ejemplos, como el

siguiente: “En su poema profético ‘La Muerte del Mar’, el mar ha muerto por falta de

amor. / En quechua agua es yaku y kuya es amor” (p. 81)437. ¿Es una relación intencional

desarrollada por Mistral? ¿simple coincidencia? ¿sobreinterpretación de Vicuña?

La lectura que Vicuña realiza implica que quizás existen elementos de los

poemas de Mistral que se originan en su inconsciente, sin ella misma saber que existen

ni entender por qué están allí. Este tipo de acercamiento crítico implica un problema

prácticamente insoluble ¿cómo se comprueban dichas aseveraciones?

La utilización de formas de expresión indígenas a nivel inconsciente por parte de

Mistral es lo que Vicuña plantea a partir de los versos de “Monte Aconcagua”: “nos

aúpa y abrasa / Elías carro ardiendo”:

Aunando el quechua aúpa, (en Chile: “Upa, mami, levánteme!”)

con el juego de abrazar, y abrasar (brazo y fuego) está haciendo una
cábala de amauta.
Porque aunque en su época quizás no se conocían las
investigaciones sobre la famosa lengua sacerdotal de la corte inca, un
método de armar y desarmar palabras atribuyéndole sentido y poder al
verbo y sus correspondencias, que es análogo al que practicó la cábala
hebrea, Gabriela siente y realiza esa forma ancestral de “jugar” con el
lenguaje, que es activar su sacralidad (pp.78-79).

437
La fuente de Vicuña es Randall (1987, p. 285).

652
 De esta forma, la acción de “disfrazar” de cristianismo ciertos elementos

indígenas sería, para Vicuña, inconsciente, ya que la poeta “siente” la forma inca de

jugar con el lenguaje, sin necesariamente conocerla. Como he señalado, el problema es

que el “sentir” de Mistral con respecto a elementos pertenecientes al ámbito del

conocimiento está alejado de toda posibilidad de comprobación.

Concuerdo en que tanto el ritmo y los juegos del lenguaje son trascendentes para

la significación poética en los textos mistralianos, y que estos rasgos son propios de la

oralidad de las culturas indígenas; sin embargo, no se debe olvidar que el sentido del

ritmo también fue parte de la tradición romancesca popular española que Mistral

recupera en su trabajo poético.

Tanto en lo poetizado como en el poetizar, para Vicuña, la mezcla de tradiciones

que se observa en Mistral es una condición que la poeta lleva como una herida; esta

metáfora de la herida es analizada también por Marchant, a propósito de la herida de

Cristo y su fragancia, como metáfora esencial mistraliana438.

Otros términos que Vicuña emplea para definir esta condición de la herida son

“umbral”, “grieta” y tejido ofrendado a los dioses (“un tejido que siempre tiene una

imperfección para ser una ofrenda en realidad”, p. 75). La palabra umbral, que se cita del

poema “Cosas” (“Pienso en umbral donde dejé / pasos alegres que ya no llevo/ y en el

umbral veo una llaga/ llena de musgo y de silencio”, p. 76), se asocia en el mismo texto

mistraliano a herida, mientras en los versos siguientes aparece la vinculación del río

Elqui, con la sangre y el ritmo. Estas relaciones conducen a Vicuña a afirmar:

438
Tocaré este tema en el análisis del poema “fragancia” de Soledad Fariña, dedicado a Marchant.

653
 Y el umbral, que entre los huicholes de México es miérika, la
puerta entre los mundos, en los Andes está en el agua, la serpiente y el
arco iris, las cuevas o rasgaduras por donde se comunican los tres
mundos: Hanan Pacha, el de arriba, Kay Pacha, el de aquí, y Ucu Pacha,
el de abajo (…) La herida que comunica los dos mundos enfrentados, el
del indio y el español. (p. 76).

Agua, sangre y escritura se fusionan en el poema, elementos que, asociados al

término umbral, comunican para Vicuña la posición intermedia de Mistral, que además

metaforiza como una grieta, “Grieta o k’ijllu por donde asciende a su totalidad” (p. 75),

y como un tejido destinado a ofrendarse: “Completa, como un tejido que siempre tiene

una imperfección para ser una ofrenda en realidad, Gabriela vive en el quiebre o el roto

entre dos culturas” ([sic], p. 75).

Esta cualidad de imperfecta, de contradictoria, que Vicuña percibe en Mistral, es

lo que la atrae, como me aseguró en la entrevista (Ver “Anexo 2”), porque reconoce en

la mezcla el aporte de la cultura popular, como señala en el ensayo:

Si a un nivel, la mezcla de lo bíblico y lo andino, que es su invento

y su sabor (y un reflejo de la tradición popular) aparece como mera suma
o trasposición, donde lo indígena toma el lugar de lo hebreo y viceversa, a
un nivel más profundo, su sintaxis y su visión realizan lo andino en
español, recreando una imagen y una antiquísima forma de metaforizar
(p. 78).

En esta eterna dialéctica, Vicuña privilegia el sustrato indígena de la obra

mistraliana, lo que la lleva a concebir a Mistral como una ofrenda, tal como el tejido, el

agua o los alimentos en los pueblos indígenas. De esta forma entiendo que en el final de

su ensayo, Vicuña incorpore un fragmento del poema “El maíz”, de Tala, el que extraído

654
del contexto total del poema -la hablante en medio de un campo de maíz, gozando del

viento que se asimila a las olas marinas, en tanto “bracea en la oleada” y “nada en verde

resplandeciente”- remite a la imagen de la hablante compenetrada con el agua.

Esta identificación de Mistral con el agua es relevante, pues en la cosmovisión

andina el agua es un elemento fundamental por considerarse interrelacionador entre el

mundo subterráneo, la tierra y el espacio sideral (García, 1996, p. 36). La asociación de

la poeta con el agua se encuentra asimismo en otras afirmaciones del ensayo:

Diaguita que llora,

sus ojos se hacen río o manantial.
Manando el lloro, une el mundo de arriba y abajo y se hace fertilidad.
Mestre Mistral, viento maestro en el mediterráneo, su nombre escogido,
es viento que habla en el agua (…) (p. 82).

No obstante que en el ensayo de Vicuña la asociación de la poeta con el agua es

la relación más reiterada, también se la conceptualiza de otras maneras, elogiosas o

insultantes, que apuntan a desmitificar su figura:

limpia universal
Y por sobre todo, ser siempre invisible, vivir con disimulo:
“a mí me dieron el Nobel por casualidad”,
la pura verdad.
Fecunda estéril, andrógino involuntario, mujer de poder (p. 75).

Esta serie de calificativos apuntan a la vida privada de Mistral; su afán por

permanecer en el anonimato, que se evidenciara en el comentado episodio de la

recepción del premio en los Juegos Florales de 1914 por “Los Sonetos de la Muerte”,

655
una de las historias que construyen el mito de Mistral; y, en segundo término, su

sexualidad, también mitificada y censurada por la crítica, actitud que a juicio de Vicuña

tiene que ver con los prejuicios de la sociedad chilena, no con la poeta, en realidad

“mujer de poder”:

¿Cuál es su opinión sobre la polémica surgida a raíz de la publicación

de las cartas que Mistral dirigió a Doris Dana439?
Este escándalo sobre su sexualidad me resulta absolutamente ridículo. No
refleja para nada lo que es Mistral, refleja a la sociedad chilena. Ella era
una persona de una complejidad infinita. A mí lo que me atrae es esa
complejidad, ese carácter no resuelto, porque ella evidentemente vivía eso
y a la vez lo ocultaba. Pero es que en esa época se hacía así, ¿qué mujeres
eran abiertamente amantes? Se contaban con los dedos de la mano (Ver
“Anexo 2”).

Vicuña afirma en su ensayo que por esta complejidad de Mistral, tan atractiva

para ella, leer su obra entraña gran dificultad:

(…) su universo está llagado, disfrazado, escondido.

Ella ha tenido que llegar a él, como nosotros a ella, desbrozando,
limpiando, por despojamiento y dolor (p. 77).

La dificultad de la recepción que acusa Vicuña es doble: de los lectores hacia

Mistral, y de la poeta misma hacia su herencia indígena, que desconoce en gran cantidad

de aspectos, los que sin embargo se manifiestan en sus textos. Para Vicuña, Mistral es

una poeta aún incomprendida. En la entrevista me aseguró:

439
Gabriela Mistral. (2009). Niña errante: Cartas a Doris Dana. Santiago de Chile: Lumen.

656
 En alguno de mis ensayos digo que habría que convertirse en cerro
para entenderla [a Mistral].
¿Por qué en cerro?
Los cerros la entienden. (…) lo fundamental de la poética indígena
de América es que no habla “de” los cerros, sino que se dirige a los cerros
como tú te diriges a tu mamá, a tu hija. Tú conversas tu dolor con las
cosas, y por lo tanto ellas participan. La evidencia de ello es que yo subo
a un cerro a hacer un ritual, y llegan los cóndores. Si aquí hubiera
animales, ellos se acercarían a escuchar esta conversación. Esta poética
que está enraizada en la vida es percibida por los elementos en una
relación recíproca (Ver “Anexo 2”).

La percepción que Vicuña tiene sobre Mistral entraña la absoluta cercanía que

halla entre la poeta y la naturaleza, que se basaría en su herencia indígena; este vínculo,

de comprensión y de afecto entre Mistral y la geografía del Elqui, se plasma en la

poesía.

Relacionando este aspecto con el propio trabajo de Vicuña, el poemario La

Wik’uña (1990) escenifica el altiplano en absoluta soledad, en el cual la voz de la

hablante se compenetra con los elementos espaciales y con los animales andinos. A

través de este libro, Vicuña indaga en la relación del ser humano con la naturaleza, sin

embargo, su texto es fruto de variadas lecturas acerca de la cosmogonía andina.

En este sentido, el ensayo “Andina Gabriela” plantea que la relación entre

Mistral y la naturaleza se produce en forma natural, por la herencia indígena que la poeta

lleva de manera prácticamente inconsciente; estos saberes ancestrales, que Vicuña

intenta recuperar, son su mayor acicate para acercarse a la obra mistraliana.

657
3. La figura y la obra de Violeta Parra en Sabor a mí, de Cecilia Vicuña.

A comienzos de su trayectoria, la poeta Cecilia Vicuña manifestó un vínculo

explícito con la figura y la obra de Violeta Parra, evidenciable en su primer libro Sabor a

mí (1973), texto bilingüe -escrito en español y traducido al inglés- publicado en Devon,

Inglaterra. Esta obra se puede clasificar como un libro-objeto heterogéneo, pues fue

elaborado artesanalmente por su autora (solo se hicieron 250 ejemplares) y además

incluye diferentes expresiones artísticas, como poesía, pintura, fotografía, diario de vida,

prosa poética, ensayos, entre otras.

La historia del texto es bastante particular, puesto que tuvo dos versiones fallidas

antes de publicarse por primera vez; en el transcurso, Vicuña fue reelaborando el

manuscrito, de acuerdo a acontecimientos biográficos e históricos, por lo que no se debe

pensar que las variaciones entre las versiones son escasamente significativas440.

La primera versión, compuesta solo por poemas441, iba a ser publicada en 1971

por las Ediciones Universitarias de Valparaíso, sin embargo, fue censurada por el rector

de la casa de estudios, aparentemente por su contenido erótico. En 1972, Vicuña viaja a

Inglaterra, becada para estudiar arte, y se contacta con Felipe Ehrenberg, artista

mexicano que conocía su trabajo poético a través de la revista El corno emplumado.

440
Resumiré la historia del texto basándome en los siguientes trabajos, que contienen mayores antecedentes
sobre la obra: de Soledad Bianchi, “Pasaron desde aquel ayer ya tantos años, o acerca de Cecilia Vicuña y la
“Tribu No” (1990); de Magda Sepúlveda, “Cecilia Vicuña: la subjetividad poética como una operación
contracanónica” (2000); de Marcela Fuentealba, el “Prólogo” a la edición de 2007 de Sabor a mí; de
Francisca García, “Sabor a mí de Cecilia Vicuña, lejanía imaginaria, reproducción y acceso” (2008); por
último, de Pedro Pablo Guerrero, “El libro censurado de Cecilia Vicuña” (2008).
441
Soledad Bianchi (1990b) habla de sesenta y dos poemas, mientras Magda Sepúlveda (2000), de cien.

658
Ehrenberg la invita a publicar un libro en Beau Geste Press, una editorial independiente

de poesía que él había fundado, y la artista acepta.

Vicuña planea publicar el texto bajo el título “Diario de Objetos”, que se

elaboraría con basuras encontradas en Londres, no obstante, la noticia del golpe de

estado en Chile cambió el carácter del libro. En palabras de Vicuña (citada por

Fuentealba, 2007):

Faltaban pocos días para que mi Diario de Objetos fuera impreso, pero
frente a la tragedia de Chile, pensé que no era suficiente. Decidí armar un
nuevo libro que fuera el testimonio viviente de lo que estaba pasando.
Una respuesta inmediata, que incluyera algunos poemas y pinturas. Así
nació el Sabor a mí de Beau Geste Press (p. 9).

De esta forma, se publica el volumen, impreso en mimeógrafo y offset, sin

páginas numeradas ni índice, ni folio, con frases escritas a mano en ocasiones; cada

ejemplar de esta primera edición es único. Vicuña señala (Fuentealba, 2007): “Era un

libro táctil, una basurita impresa a mano, seis clases de papel diferente, una hoja de

otoño pegada y un sobre diferente en cada ejemplar que guardaba una carta enviada

desde Chile” (p. 10).

Los ejemplares de esta edición se agotaron velozmente en el ICA (Institute for

Contemporany Art), lo que da cuenta del interés que produjo la obra en Inglaterra, a lo

que se añade un documental sobre el texto realizado por la BBC de Londres.

Obviamente, la obra no fue conocida en Chile durante la dictadura; sin embargo, se

659
puede acceder a la digitalización de un ejemplar de esta edición a través de la página

web Memoria Chilena de la DIBAM442.

En el año 2007, la Universidad Diego Portales publicó una edición

semifacsimilar del libro, con prólogo de Marcela Fuentealba; como esta última explica,

en la nueva edición

se mantiene la estructura del texto y las imágenes, pero se altera el

tamaño del libro, el papel y la tipografía. Solo se han corregido algunos
errores de ortografía, no así la sintaxis a veces ininteligible de la versión
original en inglés, una ‘no-traducción’ instantánea realizada por Cecilia y
Felipe Ehrenberg mientras el libro se imprimía. (2007, p. 11).

Por todo ello, en rigor, ambas ediciones constituyen textos diferentes, pues la

reciente edición permite recuperar solo en parte lo que es el Sabor a mí de 1973. Vicuña

comenta (citada por García, 2008): “el libro de las Ediciones UDP es el reverso del otro.

Cumple una función nueva, que en l973 era impensable” (s.p.). La poeta se refiere,

evidentemente, a la masificación del texto, imposible de conseguir por el carácter de

“obra de arte” del libro de 1973.

No obstante, para los efectos de este trabajo ambas ediciones resultan útiles, pues

en Sabor a mí la figura y la obra de Violeta Parra aparece en dos textos, en una

fotografía y en un retrato (fotografiado para el libro), los que fueron reproducidos

fielmente en la última edición, solo con correcciones básicas en el caso de los textos. El

carácter heterogéneo y fragmentario de Sabor a mí me permite hacer este corte temático,

442
http://www.memoriachilena.cl//temas/documento_detalle.asp?id=MC0035939

660
que por supuesto, no aislará del contexto general de esta obra la visión de Vicuña sobre

Violeta Parra.

3.1. Algunas consideraciones sobre Sabor a mí

Quizás por el desconocimiento de la obra debido a su insuficiente circulación, o

tal vez por el exiguo interés de la crítica, Sabor a mí ha sido escasamente estudiado en

Chile. Existen dos trabajos académicos, uno de Soledad Bianchi (1990b), y el más

reciente de Magda Sepúlveda (2000), que se centran en la edición de 1973, además de

algunas reseñas sobre el libro a propósito de su segunda edición443.

El artículo de Bianchi comenta brevemente algunos poemas del libro y reflexiona

sobre los materiales y las artes presentes en el texto. Además, la estudiosa enfatiza la

relevancia del “yo”, lo que concuerda con la clara intención autobiográfica que posee

Sabor a mí, texto en el que la intimidad de Vicuña se fusiona con su arte.

Por su parte, M. Sepúlveda (2000), partiendo de la noción de “contracanon”,

distingue “operaciones contracanónicas” en Sabor a mí. La estudiosa fija tres

características que definen una “operación contracanónica” en general, y que se

presentan en la obra de Vicuña: su contextualización en un tiempo y espacio específico

(contra una academia determinada), la imposibilidad de relectura de un libro y la

cualidad de inclasificable del objeto libro. Además, Sepúlveda identifica otras

443
Como la de José Ignacio Silva, “Fiesta, drama y derrota” (2008), y las ya mencionadas de Francisca
García y Pedro Pablo Guerrero, ambas de 2008.

661
operaciones contracanónicas en Sabor a mí: “la escritura como recuerdo de un

happening, la configuración de un yo tribal, la fabricación artesanal del objeto libro, la

construcción de objetos bajo el concepto del arte precario, el acercamiento al arte naïf y

la desconstrucción de la mujer como producto de otro” (p. 113).

Me interesa destacar lo referente al arte naïf, que aunque fuera del ámbito

poético, remite a un puente entre las obras de Violeta Parra y Cecilia Vicuña, pues

ambas incursionaron en esta técnica. De hecho, el retrato de Parra que se incluye en

Sabor a mí se puede clasificar como arte naïf, el que se caracteriza, según M. Sepúlveda,

por ser una modalidad:

anti-académica, implica un rechazo a las normas de la pintura, a saber, la

perspectiva. Sin perspectiva, las diferencias de tamaño ya no tienen
relación con un verosímil realista, sino con la importancia que el pintor le
quiera dar a determinado personaje u objeto, así el mundo subjetivo pasa
a ser el caleidoscopio para ver la realidad (p. 122).

M. Sepúlveda comenta que el arte naïf fue cultivado en Chile en la década de los

sesenta, y que una de sus representantes fue Violeta Parra; como ejemplo, la estudiosa

recuerda los bordados a lana de Parra expuestos en el Museo de Artes Decorativas del

Palacio del Louvre el año 1964. En cuanto al aporte de Vicuña a esta clase de arte, M.

Sepúlveda afirma que consiste en situar como tema a la mujer, lo que me parece

discutible, puesto que Parra ya había abordado la temática en sus pinturas y arpilleras.

Entre las conclusiones de su trabajo, M. Sepúlveda señala que “lo contracanónico

de este libro recupera y resemantiza el ideario de la protesta juvenil de los 60, lo

662
precario, la manualidad, el deseo de equidad social, las resonancias ecológicas, el eros y

el feminismo” (p. 126). Esta aseveración me parece adecuada, en la medida en que

Sabor a mí sintetiza lo que podríamos llamar la primera etapa de la obra de Vicuña, en

que su escritura está ligada a la provocación y a cuestionar los límites socialmente

establecidos.

En la presentación de la segunda edición de Sabor a mí, el 9 de enero de 2008 en

el Museo de Bellas Artes de Santiago, el historiador de arte José de Nordenflycht expuso

un estudio historiográfico que contextualiza la obra, destacando los lazos de la artista

con la revista mexicana El corno emplumado, la amistad con Felipe Ehrenberg y los

vínculos de la editorial Beau Geste Press con el movimiento artístico de los años sesenta,

Fluxus.

Por su parte, en el prólogo a la edición del 2007, Marcela Fuentealba realiza un

recorrido por la historia del libro. A propósito de las muestras de arte pictórico que se

incluyen, señala: “Las pinturas que aparecen en Sabor a mí mezclan varias estéticas;

recuerdan especialmente al surrealismo y al arte naïf. Vicuña pinta cuerpos reformulados

e imaginarios en paisajes reconocibles y marcados por símbolos” (p. 8).

El retrato de Violeta Parra pintado por Vicuña se inscribe en esta estética, pues

en la pintura, la artista aparece como un símbolo heroico de Chile, en tanto, la fotografía

es una superposición de tres recortes que se refieren a la música y a la cocina de Parra,

así como también a algunas zonas geográficas de Chile.

Los dos textos que aparecen sobre Parra en Sabor a mí constituyen los

comentarios y explicaciones de Vicuña acerca de las obras visuales mencionadas, por lo

663
que temáticamente dependen de ellas. Un texto comenta el retrato, y el otro, la

fotografía; cada escrito conforma una unidad con la obra visual respectiva.

Como consideraciones generales, los fragmentos de Sabor a mí que he descrito

manifiestan que, para Vicuña, la obra de Parra se entiende a partir de la unión de la vida

con el arte, rasgo atendido por los estudiosos que han escudriñado este aspecto en los

trabajos artísticos de Parra, entre los que se destaca el artículo de Leonidas Morales,

“Violeta Parra, la génesis de su arte” (1993). La unión de la vida y el arte concuerda con

la estética de Sabor a mí, cuya autora une su vida personal y la contingencia histórica en

una obra artística.

En medio de un presente desolado debido a la dictadura en Chile, Vicuña

considera a Parra una heroína, y a su obra, alimento y salud para su país. Como la

elaboración de Sabor a mí se vincula directamente con el dolor y la decepción de Vicuña

por el fin de la Unidad Popular y la muerte de Salvador Allende, la figura y la obra de

Parra se relacionan con este momento histórico, en que el Chile de 1970 a 1973 se

configura para Vicuña en un paraíso perdido.

3.2. El corazón de Violeta Parra

En Sabor a mí, el primer fragmento referido a Parra se ubica en el “Texto del

cuaderno café”, una de las secciones del libro, que se vincula a un momento histórico

664
específico, como se indica en el inicio444: “Durante tres años (septiembre 1970-1973)

Chile fue el lugar más extraordinario de la tierra (con la excepción de Cuba y China).

Este cuaderno es una celebración de esos tres años o mi ‘lectura’ de Chile, un lugar para

visiones” (p. 44).

Esta sección, así como la mayoría de los apartados del libro, surge desde la fe de

Vicuña en el proyecto socialista de la Unidad Popular y su dolor por el abrupto final del

gobierno de Allende. Específicamente, el “Texto del cuaderno café” celebra el ideario de

la Unidad Popular, por lo que se entiende que la inclusión de Parra obedece a una

asociación de la artista con la ideología de izquierda.

El primer texto en que se menciona a Parra, una de las “lecturas” que Vicuña

realiza del Chile socialista, es el comentario de una fotografía (p. 52) que destaca zonas

rurales de Chile:

Los nombres de Chile: forzosamente en tiempos antiguos, cuando yo era

colonizada, mi mente estaba plagada de nombres misteriosos, venidos de
África y Asia Central, Europa y Oceanía. Ningún nombre de Chile me
pululaba hasta que obtuve de pronto y en la lejanía la percepción, por eso
este viaje se llama “descubrimiento de Chile y la región antártica
chilena”. ¿Quién puede decirme algo de Puchuncaví? Esa región virgen
en el pensamiento, el cine y la poesía. Virgen porque nadie la mira, pinta,
huele o toca, excepto claro sus habitantes entre los que habrá silenciosas
visionarias que no se mueven por nada de ese sol. Calmados algarroberos,
cómo acariciaría Conchalí, yéndome todos los días en bicicleta, el cerro o
desde la cascada, la curva y los almendros, rocas peladas, las nubes del
valle más allá. Petorca y Chincolco, Pichí y Chaulinec, todo está por
pensarse, por Ser-se en Llico de Mataquito, en Nirivilo y Toltén.

444
Las citas han sido extraídas de la edición del 2007, pues en ella se corrigieron errores tipográficos y
ortográficos. Existen solo dos diferencias entre ambas versiones posibles de catalogar como “semánticas”,
que se encuentran en el último texto de Sabor a mí que analizo, por lo que las indicaré cuando sea
pertinente.

665
 Todas estas son joyas apoyadas en las empanadas de Violeta Parra, que
son como sus tapices, poemas y canciones, alimento para los demás.
Violeta tiene en la espalda la estampilla del mes mundial del corazón
porque solamente cuando haya más corazones del orden del de Violeta se
establecerá la salud445. (pp. 44-45)

La foto que describe el texto superpone tres imágenes: sobre un borroso fondo

que sugiere una sección del mapa de Chile aparecen recortes con los nombres de algunas

zonas del país, sin respetar el orden geográfico; la mayoría de estos lugares son pueblos

pequeños, con la excepción de algunas ciudades como Santiago, Valparaíso, Antofagasta

y Constitución. Bajo los topónimos, en el centro, se ubica una foto de Violeta Parra

tocando la guitarra; en la parte inferior, debajo de la figura de Parra, aparece una imagen

de empanadas. La estampilla del mes del corazón, a la que hace referencia el texto, no se

alcanza a apreciar, pues posiblemente Vicuña la pegó detrás de la foto de Parra.

En el texto, Vicuña establece un antes y un después para su percepción del

paisaje, del arte y de la vida. Dice “en tiempos antiguos, cuando yo era colonizada”,

refiriéndose a la valoración extrema de las culturas foráneas en desmedro de la propia.

En relación con ello, la foto y el texto evidencian un descubrimiento lingüístico, artístico

y geográfico de Chile, que se disfruta a partir de acciones simples como la idea de pasear

en bicicleta por regiones sin intervención humana visible.

Es interesante constatar que el arte está incluido entre los acercamientos

sensoriales a las cosas. Así, al mencionar a Conchalí se explicita el deseo de “acariciar”

445
Tanto en la edición de 1973, como en la de 2007, los topónimos y los nombres propios aparecen con
minúscula. Me tomo la libertad de transcribirlos con mayúscula, pues me parece que no afecta el sentido
del texto.

666
esta zona, y de Puchuncaví, una de las regiones vírgenes, se dice “Virgen porque nadie

la mira, pinta, huele o toca”. La vista, el olfato y el tacto, se unen con el arte pictórico

para aprehender estos lugares.

En primera instancia, el trabajo de Vicuña fusiona la figura y el arte de Violeta

Parra con la toponimia indígena de Chile, que corresponde a apartados pueblitos o zonas

relativamente campestres en la década de los setenta, de ahí que la autora las denomine

“regiones vírgenes”. No se debe olvidar que durante su niñez, Violeta Parra transitó por

varias provincias de Chile, y que como recopiladora de folclor, recorrió apartados

territorios del país, por lo que no resulta extraña la asociación de Violeta Parra con

pueblos chilenos. Estas regiones, calificadas de “joyas” por Vicuña, son representadas

por el arte de Violeta Parra, manifiesto aquí en el canto y la cocina: la figura de la artista

pulsando la guitarra y la foto de las empanadas sostienen los topónimos de Chile.

A pesar de que la cocina es considerada tradicionalmente un oficio menor, en el

contexto del múltiple proyecto artístico de Parra debe concebirse como una

manifestación artística más, pues fue una de las vertientes de la cultura popular en la que

ella trabajó y creó, para manifestar al público el folclor nacional y sus propias creaciones

a partir de este. Al menos, un sector de la crítica así lo ha estimado (Agosín y Dölz,

1988; Munnich, 2006).

La importancia que Parra le atribuyó a la cocina se evidencia en su inclusión en

la Carpa de La Reina, y en otras exhibiciones de sus diferentes dominios artísticos al aire

libre (fondas y exposiciones). Para Susana Münnich (2006), la carpa permitió a Parra

667
cumplir el rol de “la Gran Madre Universal” y fusionar a cabalidad el arte y la vida (p.

95).

Recordemos que en la Carpa de La Reina Parra reunió todas sus artes; allí

exhibía obras visuales, cantaba, componía, escribía y cocinaba. Se servían empanadas,

sopaipillas, asados y otras delicias, preparadas por ella misma. A la manera mapuche,

Parra destinó el centro de la carpa, sitio privilegiado, para ubicar el brasero con los

alimentos, como describe en una carta a Gilbert Favre (Isabel Parra, 2009):

El sábado tuve 150 personas en la carpa. Tenemos comida para el

público: asaditos, empanadas fritas, sopaipillas pasadas, caldo, mate, café,
mistela y música. Si vendiéramos la fondue sería un éxito.
Todo el mundo tomando mate en la carpa.
Hice un brasero redondo en la tierra alrededor del palo central, bien
grande. Diez teteritas, y muchos fierros llenos de carne. ¡Qué maravilla es
mi carpa ahora! (p. 208).

Parra enumera platos tradicionales chilenos y uno suizo (fondue); en el desarrollo

de esta enumeración, aparece la “música” como un elemento constitutivo más de la

Carpa, sin estar en una posición superior o inferior a la comida.

Vicuña califica de “alimento para los demás” las manifestaciones artísticas de

Parra, por lo que en este sentido, entrega una visión maternal de ella con respecto al país,

en tanto encarna alimento y salud para el pueblo. Este arte ‘nutricio’ no solo se entiende

literalmente a partir de la cocina, sino que además los “tapices, poemas y canciones” son

calificados por Vicuña como alimento.

668
 En el contexto que marcó la escritura de Sabor a mí, el carácter “nutritivo” de la

obra de Parra según Vicuña, tiene que ver con la imagen ideológica y valórica que posee

de esta. Para Vicuña, Parra y su obra encarnan los principios y la visión de mundo cuya

continuidad el golpe de estado ha destruido en Chile, la representación de la utopía

socialista vinculada con el altruismo, la equidad social y la valoración de la identidad

cultural del país.

En esta misma línea, Vicuña asocia la figura de Parra al corazón -entendido este de

manera connotativa- para destacar su calidad humana y su generosidad, cualidades que de

ser más frecuentes, conducirían a la restauración de un pueblo enfermo luego del golpe de

estado. Es destacable que la imagen del “corazón” se reitere en otras secciones de Sabor a

mí con la misma connotación convencional.

Así, en la primera sección, “Acerca de los objetos”, aparece un dibujo del corazón

humano, con dos arterias anudadas. El texto que lo acompaña dice: “El miedo y la

incertidumbre después del intento de golpe de estado me producen un nudo en el corazón”

(p. 26). Esta expresión coloquial de la cultura chilena se entiende como una gran angustia

que imposibilita la acción y el pensamiento. Vicuña mezcla una imagen biológica con una

expresión popular, para dar cuenta de la zozobra que le produce el momento histórico que

vive Chile.

En la sección “Explicación acerca de los cuadros”, donde se incluye el retrato y el

texto sobre Parra que comentaré en páginas sucesivas, Vicuña comparte algunas

apreciaciones sobre el arte de la pintura. Señala: “Cuando pinto, la certeza de estar en un

centro es tan intensa que la parte inferior del cerebro me duele. Estoy en un corazón, en

669
carne viva, y necesito que mi cuadro provoque y sea [sic] la piel viva” (p. 72). Vida y arte

se funden en el concepto de “corazón”, que se entiende como el centro de estos. En

consecuencia, la imagen del corazón en Sabor a mí remite a connotaciones tradicionales

como centro y motor de la vida, calor humano, y sobre todo, la vida misma.

Por ello, al destacar el “corazón” de Violeta Parra, Vicuña enfatiza la cercanía de

Parra con la vida, la generosidad, la equidad, la proximidad con la gente, todo aquello que

impulsa y fortalece la existencia humana, según la utopía socialista. Todos estos aspectos

constituyen la “salud” que su obra puede aportar al pueblo chileno. De esta forma, lo

valórico se une a lo artístico; Parra une la vida y el arte en su canto y en sus empanadas; su

“corazón” está en el arte, y este es la vida misma.

En la entrevista que me concedió, Vicuña comenta la visión de la vida que ella

encuentra en la obra de Parra, a quien reconoce como la creadora de una poética múltiple,

que incluye varios dominios artísticos, con un sentido de justicia social manifiesto:

En una entrevista anterior que usted concedió a Revista Paula (M.

Fuentealba, 16 de diciembre de 2006, pp. 78-82), menciona la ira
terrible que manifestaba Violeta Parra.
Hay iras e iras. La ira de Violeta no era destructiva contra la vida, sino
contra lo que atacaba la vida, contra la mentira, la falsedad, contra todo lo
negativo. Por ejemplo en el Tíbet, los Budas más poderosos, no son los
Budas apacibles que conocemos, son los Budas iracundos, tal como
Violeta, porque tienen ira contra las fuerzas que se oponen a la creación,
contra el egoísmo.
El ejemplo de Violeta para nosotros es la búsqueda de una visión de la
vida como amor, no como opresión, ni como manipulación, ni como
consumo. Es una rebelión. Ella es la representante principal en Chile, y
en Latinoamérica. Yo entiendo todo lo que ella hace como una poesía,
que incluye las arpilleras, que incluye todo su quehacer, pero que es ante
todo una forma poética (Ver “Anexo 2”).

670
 Según Vicuña, Violeta Parra como creadora asume una postura valórica positiva

frente a la vida, y sus obras dan cuenta de ello. Así, jugando con el lema “En el corazón

late la salud”, de la estampilla chilena del mes mundial del corazón del año 1972446,

Vicuña manifiesta una imagen cálida y positiva de la artista chilena. Así como un corazón

sano es el motor de un cuerpo saludable, Parra se configura como el corazón de Chile,

identificándose con la salud del espíritu de su patria. Esta estampilla detrás de la imagen

de Parra implica además la presentación de la artista como un mensaje, no solo a Chile,

sino al mundo, pletórico de amor y energía.

La imagen positiva que presenta Vicuña de Violeta Parra es destacable para la

época, pues si bien Parra fue reconocida como una representante del arte nacional, su

reciente suicidio (1967) con respecto a la época en la que escribe Vicuña, la estigmatizó

negativamente en algunos sectores de la sociedad chilena. Además de esto, durante su

vida artística, Parra experimentó discriminación y burlas, como la misma Vicuña recuerda

en la entrevista:

Violeta Parra es un referente admirado por usted, lo cual es palpable

en su obra poética y visual.
Yo la conocí siendo muy joven, niña, y nunca olvidaré lo que vi.
Vi el sufrimiento doloroso de la Violeta. El prejuicio racial y social de
clase chileno era de una violencia tremenda, porque era pobre, campesina,
“mal vestida”. Cuando era liceana, recuerdo haber escuchado chistes
sobre ella. Se burlaban de su “voz de tarro”; yo he escrito mucho sobre
eso, porque para mí su voz de tarro es el comienzo de mi poesía (Ver
“Anexo 2”).

446
Me imagino que es la estampilla que pegó detrás de la imagen de Parra, por el año de elaboración de
Sabor a mí (1973).

671
 Lejos de estereotipos negativos, Vicuña expresa una percepción vital y estimulante

de la figura y la obra de Violeta Parra, destacando por cierto la unión del arte con la vida,

así como también la consecuencia con sus principios, rasgos que todavía Vicuña admira,

aun cuando la distancia temporal con la coyuntura histórica de los setenta sea

considerable.

3.3. “Héroe” de Chile

El segundo de los textos sobre Parra se incluye en una sección de Sabor a mí que

agrupa un conjunto de fotografías de cuadros pintados por Vicuña, junto a explicaciones y

comentarios de la autora sobre ellos. En este apartado se consigna un retrato de Parra, que

Vicuña comenta de la siguiente manera:

Violeta Parra o Violeta447 Vid Mayo de 1973

“Viola admirable” o “Viola Chilensis” o “Viola volcánica”, “Ave del
paraíso terrenal” o “Violeta de los Andes” según Nicanor Parra. “Santa
Violeta” o “ciruela salvaje” según Pablo Neruda. (Viola amada para mí).
Decidí pintar un retrato de Violeta para la serie de Héroes de la
Revolución, porque no todos los héroes tenían que ser dirigentes,
pensadores o guerrilleros, había que poner héroes del existir, del pintar y
el inventar.
La pinté como los estandartes de los sindicatos que son para
infundir valor y mística en las compañeras.
Además Violeta es una héroe porque siendo mujer se atrevió a
existir y crear según su propio pie, está dividida en tres pedazos porque el
mundo fue una carnicería que la cortó y ahora la exhibe como un bistec.

447
En la edición de 1973 de Sabor a mí digitalizada en la página web www.memoriachilena.cl, el título
dice “Violenta Vid”. Prefiero seguir la edición de 2007 del libro, que corrigió errores de ortografía y
tipografía, aunque el término “violenta” sí podría relacionarse con el cuadro, como se verá a continuación.

672
 Yo la partí en tres sin saber que ella había tratado de suicidarse tres veces,
antes de la última y definitiva vez.
Aunque Violeta es muchas cosas, yo la represento como Tejedora
del Mundo porque ésa es su actividad mágica. Aquí ella teje la letra de su
propia canción “Gracias a la vida”:
Esos ojos que se ven a la izquierda y lo que tienen debajo es:
“Gracias a la vida que me ha dado tanto, me dio dos luceros que cuando los
abro, perfecto distingo lo negro del blanco y en el alto cielo su fondo
estrellado y en las multitudes el hombre que yo amo.” Más abajo: “Me ha
dado el sonido que en todo su ancho graba noche y día grillos y canarios;
martillos, turbinas, ladridos, chubascos”; y arriba: “Me ha dado el sonido y
el abecedario, con él las palabras que pienso y declaro, madre, amigo,
hermano y luz alumbrando”. En ese cielo azul: “Me dio el corazón que
agita su marco cuando miro el fruto del cerebro humano”, aquí el fruto son
dos duraznos y para seguir leyendo a Violeta hay que remitirse a su
autobiografía en versos populares y a sus tapices y a sus canciones y a sus
cacharros y a su colaboración con el P.C. que aquí aparecen como una hoz
y un martillo chiquititos (p. 102).

En el cuadro (p. 103), la figura de Violeta Parra aparece de pie y desnuda; sus

brazos están semi levantados hasta llegar a su rostro; los labios se observan entreabiertos,

como si hablara o cantara. El cuerpo está dividido en tres partes: tiene un corte diagonal

desde el hombro izquierdo hasta el costado derecho, que fragmenta su pecho en dos

mitades; el segundo corte es en la cintura, que separa el tórax de la parte inferior del

cuerpo.

En la parte superior del cuadro, rodeando la figura de Parra, aparece un lienzo

angosto, como un paño o una bufanda, por sus flecos en un extremo, en el que se

distribuyen algunas imágenes relacionadas con la canción “Gracias a la vida”: un oído,

cielo estrellado, ojos, pies, una ciudad, entre otros; al lado izquierdo del lienzo aparecen

los duraznos y la hoz con el martillo, a los que hace referencia el texto. En la parte inferior

673
de la figura de Parra se observa un chal o paño que cubre algo de sus piernas y detrás de

estas aparece un arbusto de pequeñas hojas.

El lienzo ubicado sobre la parte superior de la figura de Parra recuerda el cinto

indígena que aparece en el cuadro “Gabriela Mistral” (1979) de Vicuña448, que rodea el

contorno derecho de la escritora retratada, acercándola por sus imágenes a la cultura

indígena. En este caso, Violeta Parra se asocia al contenido de una de sus últimas

composiciones, “Gracias a la vida” (1964-1965).

El texto se inicia con una enumeración de apelativos con los que Nicanor Parra y

Pablo Neruda se refieren a Violeta Parra en dos de los tres textos449 que introducen las

Décimas (1988). Vicuña establece su cercanía con Parra a partir del terreno de los afectos,

nombrándola como sus cercanos, “Viola”, y manifestando sentimientos de aprecio hacia

ella, “amada”450.

Vicuña considera el cuadro que comenta como parte de la serie “Héroes de la

Revolución”, entendiendo “revolución” como el establecimiento de la Unidad Popular en

Chile. Sus héroes son los ideólogos del socialismo y quienes fueron los actores principales

de los cambios sociales y políticos en ese periodo.

En el texto se opta por el género masculino del término, en desmedro de “heroína”,

quizás como un intento de equiparar el aporte de Parra al de los varones asociados al

448
Comentado en el apartado anterior, “Cecilia Vicuña y Gabriela Mistral”.
449
El tercero pertenece a Pablo de Rokha.
450
En la edición de 1973 de Sabor a mí, la frase “(Viola amada para mí)” está escrita a mano, y lo demás a
máquina, quizás para destacar la diferencia entre el carácter de las apreciaciones, o porque se agregó al
final, dando cuenta de la índole artesanal del texto.

674
mundo político. Es sabido que la política, como la mayoría de las actividades públicas en

la década del setenta, privilegiaba las figuras masculinas.

El concepto de héroe, tradicionalmente masculino, se asocia a las grandes gestas

de una nación; el héroe clásico es el guerrero, el líder o el libertador. Vicuña no contradice

esto, sino que elabora una nueva categoría de héroes: los “del existir, del pintar y el

inventar”, es decir, personas que desarrollan labores consideradas secundarias frente a las

hazañas del guerrillero o del revolucionario, desde una perspectiva patriarcal. Vicuña

destaca esta nueva clase de heroísmo, que se encuentra en lo cotidiano, en el arte y la

creación, o dicho de otra manera, destaca la creatividad como un valor heroico, ya sea

para enfrentar la vida o el arte.

Sin embargo, enarbolar la figura de Violeta Parra como un símbolo heroico -un

estandarte de sindicato- implica sesgos de género, clase e ideología; son las mujeres

obreras de izquierda, las “compañeras”, quienes podrían considerarla como un “héroe”.

Para ellas, Parra podría convertirse en un símbolo político y social elocuente, pues al

compartir su género, además de su posición social e ideológica, entenderían lo que su

figura posee de heroico, y se identificarían.

Cabe reflexionar en el porqué se elige la figura de Parra como un estandarte de las

mujeres. Según Vicuña, Parra es héroe porque superó la condición sociocultural de la

mujer: “se atrevió a existir y crear” según sus propias reglas. Por ello, es una

revolucionaria de la vida y del arte. A partir de su existencia, introduce transformaciones

sociales; primero, creyendo en su propio criterio tanto en las decisiones personales como

en las artísticas -es decir, no aceptando padrinazgos artísticos de nadie, ni dejando que

675
decidan por ella-; segundo, entregando esta visión de la vida al dominio público, sin temor

a las consecuencias.

Justamente, los cortes corporales en el retrato representan los efectos que tuvo esta

actitud valiente frente a la vida: la incomprensión y la violencia que el mundo ejerció

sobre ella. Vicuña compara la sociedad chilena con una carnicería que la destruyó, para

luego exhibirla como trofeo o como “símbolo de la idiosincrasia chilena”. No obstante,

convertir a Parra en estandarte también es exhibirla, dejar de considerarla un ser humano,

para transformarla en un emblema.

Este gesto de transformar a la artista en un estandarte debe entenderse en el

contexto político en que se escribió Sabor a mí; lejos de la intención de cosificar o

clasificar a la artista, Vicuña destaca la figura y la obra de Violeta Parra del mismo modo

que en la época se destacó a Salvador Allende, Fidel Castro o Lenin; pretende elevarla a la

categoría de los nombres claves para el país en ese particular momento histórico, en el que

los estandartes, sindicatos y líderes entrañaban una gran cuota de idealización, sobre todo

si se está escribiendo desde el extranjero, a partir del recuerdo de un país solidario y

pacífico, en contraste con el presente del mismo país, de violencia y horror.

Aparte de la violencia social, los cortes tienen también otro significado, pues, para

Vicuña, estos se relacionan con los intentos de suicidio de la artista; la doble

interpretación conlleva una relación de causa-efecto entre ambos significados: la violencia

del mundo sobre ella es la causa de la violencia que la propia artista ejerció sobre sí

misma. Este comentario sobre los cortes -“Yo la partí en tres sin saber que ella había

tratado de suicidarse tres veces, antes de la última y definitiva vez”- implica un rasgo que

676
caracteriza la poética de Vicuña: aquella cualidad especial del poeta o del artista en

general para conocer ciertos aspectos de la vida, sin necesidad de un saber “consciente”

sobre estos451.

Vicuña admite que la magnitud de la figura de Parra es considerable e inabarcable

en el cuadro y en el texto, por lo que elige una sola representación: “Tejedora del Mundo”,

apelativo que es significativo en la poética de Vicuña, pues, como se comentó en el

capítulo 3, el tejido es la metáfora base de su obra para referirse al texto poético y al arte

en general. Parra “teje su canción”, así como Vicuña teje sus textos, por lo que,

obviamente, el lienzo que se extiende en el cuadro es la misma canción, “Gracias a la

vida”.

De esta forma, el arte musical de Parra constituye para Vicuña su “actividad

mágica”, que además es universal y primordial; Vicuña visualiza a Parra como creadora

del mundo, destacando su amor por la vida. Es importante que a pesar de las dificultades

que Parra experimentó, de las que tanto el texto como el retrato dan cuenta, Vicuña la

presente a partir de una canción que valora diversos aspectos de la existencia.

Vicuña manifiesta la necesidad de seguir conociendo la obra de Parra y en este

sentido plantea la acción de “leer”, de forma tanto literal como simbólica, sus diferentes

artes: las Décimas, los tapices, las canciones y los cacharros. Siguiendo la idea de unir la

vida y el arte, enumera junto a las expresiones artísticas de Parra su colaboración con el

Partido Comunista, una de las formas en que la artista canalizó sus inquietudes por el

pueblo chileno.
451
En el apartado 6 que analiza el catálogo Se mi ya de Cecilia Vicuña, retomo este aspecto.

677
4. Soledad Fariña lee a Gabriela Mistral

4.1. Acercamientos metatextuales a la obra de Gabriela Mistral

El interés de Soledad Fariña por la obra de Mistral surge públicamente durante

los últimos años del gobierno militar en Chile, los cuales, entre otros aspectos, se

caracterizaron por un movimiento cultural de resistencia al régimen. A continuación,

contextualizaré los acercamientos de Fariña a la obra mistraliana, condicionados por este

singular momento histórico.

4.1.1. El Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana

La dictadura en Chile (1973-1989) mantuvo una acérrima censura a las

actividades culturales de diversa índole, así como también exilió a numerosas

personalidades del mundo cultural y político. No obstante, una gran cantidad de talleres

literarios surge en esta época, y muchos artistas asumen posiciones de resistencia al

régimen militar a pesar de la censura imperante452.

En agosto de 1987, aún bajo la censura de la dictadura, se realiza en Santiago el

Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana, en el cual participó

activamente Soledad Fariña. El Congreso, el primero con este carácter en Chile, fue

452
Al respecto, ver los trabajos de Soledad Bianchi, compilados bajo el título Poesía chilena (Miradas-
Enfoques- Apuntes). Santiago, Ediciones Documentas-CESOC, 1990.

678
calificado por una de las participantes, Eugenia Brito, como “el evento literario más

importante producido en Chile bajo dictadura” (1994, p. 9)453.

En la opinión de las escritoras y académicas chilenas participantes, este espacio

significó un hito de carácter fundacional para el estudio de la literatura producida por

mujeres en Latinoamérica. Así, la publicación Escribir en los bordes, editada en 1990 y

reeditada en 1994, que compila tanto los discursos de apertura como las ponencias del

Congreso, da cuenta de forma explícita de la importancia que los y las participantes

atribuyen a este evento454.

De todos los objetivos que se plantearon en el Congreso, me interesa destacar la

necesidad que perciben escritoras y académicos participantes de releer la obra literaria

453
Carmen Berenguer et al. Escribir en los bordes. Congreso Internacional de Literatura Femenina
Latinoamericana 1987. Santiago, Cuarto Propio, 1994. Todas las citas de Escribir en los bordes provienen
de la segunda edición, de 1994. En adelante sólo citaré el número de página.
454
De esta manera, en la presentación de Escribir en los bordes, Nelly Richard afirma: “El Congreso
articuló además el primer espacio colectivo donde las escritoras chilenas pudieron compartir una
experiencia de lo literario vivenciada -y conceptualizada- desde la desigualdad material de su condición de
género; familiarizarse con los aportes de la teoría feminista internacional y revisar a la vez esos aportes
desde las asimetrías y desfases del contexto latinoamericano (…) el Congreso arrojó una luz -un haz de
mayor visibilidad pública- sobre un conjunto de propuestas literarias firmadas por mujeres que, hasta
entonces, no había sido percibido en forma tan interrelacionada”(pp. 9-10). Carmen Berenguer, en su
discurso “Nuestra habla del injerto”, asevera: “Este Congreso, al contrario de un continuismo cultural,
intenta reafirmar una voluntad de decodificar conceptos distintos a aquellos que gravitan en el escenario
literario chileno, en el que se ha notado una ausencia casi absoluta de visión y de revisión crítica de los
productos literarios femeninos. Así las cosas, este evento no puede sino adquirir características
fundacionales en tal ámbito, las que inevitablemente afectarán el modo tradicional de lectura de una
producción subvalorada y excluida” (p. 12). Diamela Eltit, en su discurso “Las aristas del Congreso”,
señala: “convocamos, por primera vez en nuestro país, a una Conferencia en torno a la literatura producida
por mujeres latinoamericanas y esto configura un gesto político, pero un gesto político complejo dirigido a
la historia como poder, a la historia de la literatura, en cuyo amplio y sostenido relato, se ha trazado una
fina, pero estricta división espacial, limitante para el cuerpo textual femenino” (p. 16). Lucía Guerra, en el
discurso “Entre la sumisión y la irreverencia”, comenta en relación con Gabriela Mistral que es injusto y
limitante aclamarla como la “poetisa de la maternidad”, y declara: “Este Congreso tiene como objeto
reafirmar un derecho humano, valorar la palabra silenciada de la mujer (…)” (p. 20). Por último, Eliana
Ortega en el discurso “Y después de todo aquí estamos” enumera los logros del Congreso “1°) La
afirmación de un discurso femenino en su propia tradición; 2°) La autodefinición de dicho discurso; 3°) El
cuestionamiento de un canon literario cerrado; 4°) La capacidad y el deseo de dialogar con mujeres y
hombres latinoamericanos sobre el estatus actual de la literatura y de la cultura” (p. 21).

679
femenina chilena, entre ellas la de Mistral, desde una perspectiva ajena a la patriarcal y,

en segunda instancia, el carácter político que reconocen al Congreso y a la instalación de

un discurso que interrogue y cuestione los poderes. Cabe señalar que el Congreso

observó una marcada tendencia feminista, de ahí que la índole política del evento haya

sido doble: de resistencia al régimen de Pinochet, y de rebeldía frente al patriarcado en

general.

En relación con la relectura de textos y las posiciones políticas, uno de los

discursos de apertura, titulado “Nuestra habla del injerto” (1994, pp. 11-13), de la poeta

Carmen Berenguer, se inicia con una cita de Gabriela Mistral en la que esta se refiere al

mestizaje latinoamericano como “violencia racial” e “injerto”. Nuestra raza y nuestro

discurso como latinoamericanos y chilenos en específico, nacen de una disparidad:

Pertenezco al grupo de mal aventurados que nacieron sin Edad

Media: soy de los que llevan entrañas, rostro y expresión conturbados e
irregulares a causa del injerto: me cuento entre los hijos de esa cosa
torcida que se llama una experiencia racial, mejor dicho, una violencia
racial (p. 11).

Berenguer enfatiza un aspecto de la obra de Mistral que en Chile se obnubilaba

en favor de otros más condescendientes con la imagen de la poeta mantenida en

dictadura, maternal y pedagógica. Esto constituye una mayor subversión en tanto las

palabras de Mistral provienen de un texto aparentemente inofensivo para los discursos

imperantes, Ternura, de 1924 (Fragmento de “Colofón con cara de excusa”455, Mistral,

2006). Berenguer extrae una frase de la cita original que no favorecía a la lectura
455
Texto escrito a pedido del editor argentino para la segunda edición de Ternura, en 1945.

680
feminista de Mistral. En realidad, el texto dice: “Pertenezco al grupo de mal aventurados

que nacieron sin edad patriarcal y sin Edad Media (…)” (p. 108).

Esta cita de Mistral cumple además otra función: constituir el discurso

mistraliano en un discurso fundacional de la literatura chilena y latinoamericana escrita

por mujeres. El habla de Mistral es “nuestra habla del injerto”, lenguaje del que

Berenguer, como escritora chilena, se apropia, porque se reconoce en él.

El discurso de Berenguer finaliza configurando el Congreso como un espacio de

resistencia política a la dictadura:

En el contexto del Chile de hoy, la emergencia de este Congreso

tiene un significado político en sí, porque aún hoy, el derecho a reunión y
a expresión sigue vigilado y administrado desde el control dictatorial en el
país. Estar aquí reunidas, significa romper el aislamiento y el ostracismo
en que ha vivido la cultura chilena estos catorce años (p. 13).

En el campo de la crítica literaria chilena, el Congreso fortaleció la crítica

feminista en la década de 1990, y con el regreso de la democracia, fue uno de los

impulsos para la creación de los programas de Estudios de Género en las universidades

chilenas.

En cuanto a las escritoras y académicas participantes, este evento les proporcionó

conocimiento de las teorías feministas, por lo que la mayoría empezó a proponer lecturas

de los textos literarios escritos por mujeres utilizando este enfoque, y en el caso

particular de las escritoras, consciente o inconscientemente, esta perspectiva teórica

influyó en su quehacer literario, como es el caso de Soledad Fariña.

681
 A mi juicio, el Congreso produjo además una importante conciencia de grupo,

que permitió la implementación de proyectos académicos y culturales456; ello se vincula

con que el citado evento se constituyó como un espacio de crítica literaria compenetrado

absolutamente con la realidad histórica y cultural contingente. Es decir, tanto artistas

como académicas, y mujeres de diversos ámbitos del saber, se unieron en torno a la

perspectiva de género para asimilar nuestra realidad cultural.

En el caso de las poetas de la promoción de 1980, entre las que se cuenta Soledad

Fariña, la conciencia de grupo es importante, como ella lo indica:

¿Tiene afinidad con las poetas mujeres de la generación de 1980?

Con todas, amistad y el quehacer artístico, proyectos. De ese grupo
conocía bien a Diamela Eltit. Pero no conformamos un grupo en que
todas escribamos de lo mismo, no (Ver “Anexo 3”).

La influencia del grupo de poetas y académicas que se generó en el Congreso, los

objetivos de este evento, la teoría feminista, las lecturas propuestas, las actividades que

siguieron al Congreso, además del momento histórico que vivía Chile en aquel entonces,

aportan elementos significativos para comprender la búsqueda crítica y literaria que

Soledad Fariña inició en torno a la obra de Gabriela Mistral, como se comprobará.

456
Soledad Fariña ha participado en la Casa de la Mujer La Morada y en Radio Tierra, entre otros
proyectos culturales de carácter feminista.

682
4.1.2. Edición de Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral (1990).

Los objetivos y las preguntas planteadas en el Congreso de Literatura Femenina

continuaron desarrollándose en una seguidilla de actividades culturales y académicas

propiciadas en su mayoría por quienes participaron en el evento. Específicamente,

Fariña inicia junto a otras escritoras el taller “Lecturas de Mujeres”, al alero de la

Corporación de Desarrollo de la Mujer La Morada457, dirigida en ese periodo por

Margarita Pisano.

El nombre del taller evidencia una vinculación con Mistral y su publicación para

la reforma educacional mexicana, Lecturas para Mujeres (1923); sin embargo, el sentido

pedagógico del nombre se transforma, en tanto la propuesta del taller es desarrollar uno

de los objetivos del Congreso de 1987, releer la obra de las poetas latinoamericanas

desde un enfoque de género458.

En el trabajo del taller surge el interés por convocar a un segundo Congreso, el

“Encuentro con Gabriela Mistral”, realizado en 1989. Soledad Fariña, Raquel Olea,

Eliana Ortega y Verónica Zondek, a las que se suma Margarita Pisano como directora de

La Morada, abren una convocatoria a mediados de 1988 para reflexionar en torno a “la

palabra y el legado histórico cultural de Gabriela Mistral” (Fariña y Olea, 1997, p. 17).

457
En la primera edición de Una palabra cómplice (1990) se explica el propósito de este organismo: “La
Casa de la Mujer La Morada es una ONG creada por mujeres feministas que desarrolla programas de
acción y formación con mujeres de sectores medios y populares. Se inició en 1983 y entre sus propósitos
fundamentales está el de constituirse en un espacio abierto a las mujeres, donde poder reflexionar, debatir
y analizar la situación de opresión y explotación de la mujer” (p. 4).
458
Individualmente, Soledad Fariña ha continuado con esta búsqueda de la escritura producida por
mujeres; así, publica su estudio crítico Una reflexión mestiza desde la escritura de cuatro mujeres
chilenas (1995), comentado en el capítulo 3.

683
Los trabajos presentados en este evento se compilan en Una palabra cómplice.

Encuentro con Gabriela Mistral, de 1990, reeditado en 1997.

El texto integra trabajos cuyo denominador común consiste en proponer lecturas

que reflejan la pluralidad de sentidos de la obra mistraliana, alejándose con ello de

lecturas sustentadas en la biografía de la poeta o en aspectos sesgados de su obra.

Asimismo, los artículos postulan una nueva lectura de algunos temas como el mestizaje

o la maternidad, históricamente leídos desde perspectivas androcéntricas, según las

editoras, y mencionados en el Congreso de 1987 como temas mitificados por lecturas

patriarcales.

Los prólogos a la primera y la segunda edición de Una palabra cómplice resultan

relevantes para establecer la visión que el grupo de las convocantes al Encuentro posee

de Mistral y para entender el interés por su obra.

Si bien en términos de objetivos generales no aportan nada nuevo a lo ya

planteado en el Congreso de 1987 -relecturas, perspectiva de género, congresos y

publicaciones como un gesto político- esta convocatoria se centra específicamente en

Mistral y en un problema preciso, la recepción de su obra por parte de la crítica y de las

escritoras chilenas; en el caso de estas últimas, en términos de reconocimiento propio en

una escritura anterior.

El prólogo a la primera edición del libro (en la segunda edición, corresponde a

las pp. 17-20) fue elaborado por Soledad Fariña; en él comenta la historia, motivaciones

y relevancia de la publicación dentro de la crítica literaria chilena. Es importante recalcar

684
que Fariña habla desde un colectivo; el plural en el que está elaborado su discurso

representa la opinión del grupo feminista que gestó el Encuentro.

A partir del Congreso de 1987, y luego en el espacio propiciado por el taller

“Lecturas para Mujeres”, las participantes se interrogaban sobre la recepción de la

escritura de mujeres en Chile, tanto crítica como del público en general.

Sobre el aspecto de la recepción de los textos escritos por mujeres en Chile,

Fariña plantea algunas preguntas que resultan significativas: “¿Cuál había sido su

acogida? ¿Existía un espacio crítico renovador que pudiera hacerse cargo de nuevas

propuestas? ¿Conocíamos realmente a nuestras predecesoras? ¿Cómo habían sido leídos

sus textos? ¿Qué relación tenían nuestras obras con las suyas?” (p. 17).

Estos cuestionamientos implican una serie de insuficiencias que las escritoras

contemporáneas evidenciaban en sus lecturas y reflexiones desde 1987; en primer lugar,

insuficiencia de la crítica académica, cuyos acercamientos a la literatura escrita por

mujeres resultaban poco reveladores, sesgados, tendientes a mitificar figuras y obras,

más que a facilitar su conocimiento y comprensión: “Pronto nos dimos cuenta de que la

crítica había echado un velo sobre el trabajo literario de las mujeres, quedando en la

memoria sólo algunos nombres” (p. 17).

Como consecuencia, las escritoras responsables del Encuentro con Gabriela

Mistral -y seguramente, no eran las únicas- declaran desconocer la literatura escrita por

mujeres, lo que obviamente les impedía cualquier tipo de conexión que quisieran

establecer entre sus propias obras literarias y las de sus “predecesoras”. Específicamente

685
en relación con Mistral, Fariña asevera: “Pensamos, como otros escritores, que Gabriela

Mistral era una ‘desconocida ilustre’” (p. 17).

A fin de remediar estas precariedades de la crítica, asumen la tarea de convertirse

en ese “espacio crítico renovador”, cuyos objetivos principales eran el conocimiento, la

comprensión y la reflexión sobre las obras literarias de mujeres, ya fueran desconocidas

o famosas: “Decidimos rastrearlas, esas escrituras, concibiendo un ambicioso plan que

indagaría en la obra de poetas, narradoras y ensayistas chilenas de este siglo. Sin

embargo, sólo llegamos a hurgar -parcialmente- en la lectura de la palabra de Gabriela

Mistral” (p. 18).

Han transcurrido veinte años desde este prólogo, fechado en 1990; es sencillo

comprobar cómo este proyecto tildado de “ambicioso” por Fariña, se ha cumplido, si no

cabalmente, en gran medida, y no solo desde la perspectiva feminista. Dan cuenta de ello

numerosas publicaciones, proyectos de investigación y tesis, que estudian los aportes de

literatas e intelectuales chilenas de los siglos XIX y XX.

Los acercamientos críticos a la obra de Mistral en el marco del Encuentro de

1989, tuvieron como premisa “los aspectos de su producción literaria que por su carácter

transgresor no habían sido acogidos (…) En realidad queríamos difundir nuestro espacio

de reflexión y compartir la lectura de su obra más allá de las mistificaciones tejidas en

torno a su vida” (pp. 17-18).

En este sentido, el año del Encuentro, 1989, centenario del natalicio de Mistral,

es sólo un “pretexto” (p. 18) -como declara Fariña- para la realización del evento. Pienso

que al enfatizar el carácter de “pretexto” de la fecha señalada, este grupo de autoras

686
pretende distanciarse de la solemnidad de los eventos y publicaciones oficiales que se

efectuaron con el mismo motivo, en tanto su trasfondo es la imagen de Mistral como un

ícono nacional459.

Además, el Encuentro se centró tanto en Mistral como en la difusión del trabajo

de las convocantes, quienes percibieron en el natalicio de la poeta una oportunidad para

divulgar la labor crítica desde la perspectiva feminista, de la que hasta entonces existían

escasos trabajos en Chile460.

Antes de presentar cada uno de los artículos de la primera edición de Una

palabra cómplice, Soledad Fariña expresa su postura con respecto a Mistral, de la que es

necesario subrayar el nexo que percibe entre la obra mistraliana y la de las poetas

contemporáneas entre las cuales se cuenta:

(…) en palabras del poeta Enrique Lihn, [Mistral] ‘se quedó organizando,
puliendo, diversificando y enriqueciendo un lenguaje que no heredaría
nadie’. Sin embargo, poetas y escritoras que en estos años hemos estado
reflexionando desde la escritura, no podemos eludir la profunda marca,
aún no descifrada, de la palabra fundadora de esta mujer
latinoamericanista por excelencia (p. 18, el subrayado es mío).

A diferencia de Lihn, para quien Mistral es una poeta-isla, la obra de la Nobel

chilena se configura en el discurso de Fariña -en la misma línea de Carmen Berenguer en

459
Por citar algunos ejemplos, el “Premio Municipal Juegos Literarios Gabriela Mistral” de Santiago,
otorgado por la Municipalidad de Santiago, que distingue a autores inéditos; el cambio de nombre del
cerro Fraile de Montegrande a “Gabriela Mistral” en 1990; la publicación de Gabriela Mistral: A cien
años de su nacimiento. (Santiago, DIBAM, 1989); y por cierto, el hecho de que durante la dictadura, en
1981, se había puesto en circulación el billete de cinco mil pesos con la imagen de la poeta.
460
No puedo dejar de destacar el trabajo académico de las doctoras Ivette Malverde y Patricia Pinto, de la
Universidad de Concepción, quienes realizaron aportes significativos a los estudios literarios desde la
perspectiva feminista en esta época. Ellas se cuentan entre las pioneras de este tipo de enfoque en Chile.

687
1987- como precursora de las autoras contemporáneas, a pesar de que esta herencia

literaria permanezca cifrada.

A la luz de La vocal de la tierra, y de la obra en prosa de Soledad Fariña, me

parece que en una primera instancia, Fariña se percibe en la misma línea de la escritura

de Mistral en cuanto a la búsqueda de una expresión poética propia. En segundo

término, el latinoamericanismo “por excelencia” de Mistral destacado en el prólogo,

encuentra su eco en los poemarios que conforman la trilogía de Fariña.

Evidentemente, la denominación de “palabra fundadora” para la obra de Mistral,

conlleva un intento por establecer una línea de escritura de mujeres en Chile, el anhelo

por visibilizar un legado en el cual sea posible reconocerse como escritora; desmentir a

Lihn a través de la escritura académica y poética, autolegitimarse en la palabra

fundadora, luego de que esta palabra ha pasado por un proceso de desmitificación y de

apertura.

Por último, el prólogo de Fariña hace evidente que el estudio de la obra de

Mistral es un proceso gozoso para estas escritoras. A propósito de la reflexión de María

Teresa Adriasola, compendiada en el volumen de estudios que comentamos, sobre los

poemas que Mistral dejó “con llave” para su propio goce, Fariña señala:

Al ir descubriendo la clave, el goce es ahora nuestro, más aún al

trenzarlo a los hijos invisibles que hoy nos inducen a la posibilidad, casi
certeza, de otra formulación del pensamiento, desde las raíces
subterráneas de otra forma: pensar de una mujer, pensar mestizo,
posibilidad de otro discurso (p. 20).

688
 El goce se produce al conectar la obra de Mistral con las propuestas teóricas

feministas, el “otro discurso”; en consecuencia con ello, los trabajos compendiados

proponen ampliar la mirada de dos temáticas de la poesía mistraliana ya mencionadas, la

maternidad y el mestizaje. Al momento de definir de alguna manera la obra de Mistral y

el sujeto de la enunciación de sus poemas, la mayoría de estos artículos461 coincide en

términos y frases como: “multiplicidad de sentidos”, “sujeto múltiple”, “identidades

diversas”, es decir, se enfatiza que la obra de Mistral ha sido leída desde perspectivas

unívocas, y en contraste con ello, proponen una nueva mirada que dé cuenta de las

entradas posibles que los textos de Mistral permiten.

La segunda edición de Una palabra cómplice (1997) incluye el prólogo de la

versión de 1990, y además contiene una presentación de los organismos editores -La

Morada e Isis Internacional, quienes publicaron el texto en 1990, agregándose Editorial

Cuarto Propio en esta segunda entrega- y un segundo prólogo (pp. 13-16), firmado por

Raquel Olea y Soledad Fariña con fecha de septiembre de 1996. Esta edición mantiene

los trabajos de 1990 y agrega otros462; se divide en tres secciones cuyos nombres

representan el carácter del enfoque crítico: “Cita biográfica”, “Discursos e Identidades”,

“Multiplicidad de un signo”.

461
La primera edición de Una palabra cómplice (1990) contenía las palabras de apertura al Encuentro de
Margarita Pisano y Raquel Olea, y los siguiente artículos: “Biografemas,” de Arturo Carrera y Reresa
Arijón; “Deshilando el mito de la maternidad, de Liliana Trevizán; “La aprendiz”, de Diana Bellesi;
“Amada amante: Discurso femenil de Gabriela Mistral”, de Eliana Ortega; “Hacia una lectura del cuerpo
de mujer”, de Alberto Sandoval; “Gabriela Mistral y la naturaleza”, de María Teresa Adriasola (poeta
Elvira Hernández); Otra lectura de ‘La Otra’, de Raquel Olea; “Identidades Tránsfugas”, de Adriana
Valdés; “Amar es amargo ejercicio”, de Soledad Bianchi, y “Andina Gabriela”, de Cecilia Vicuña, texto
analizado a propósito del nexo Vicuña - Mistral.
462
Los nuevos trabajos son: “Personaje en correspondencia”, de Diamela Eltit; “Desolación”, de Patricio
Marchant, y “Gabriela en el discurso cultural”, de Ana Pizarro.

689
 En el prólogo a la segunda edición, las compiladoras reiteran el objetivo de

legitimar nuevas lecturas de la obra mistraliana, y por cierto, reparan en que la recepción

será diferente, al insertarse en un momento histórico-político distinto. Olea y Fariña

reconocen que la publicación del texto en 1990 no sólo implicaba los aspectos

académicos: “La primera publicación de este libro, originada por el espacio abierto en el

Encuentro de 1989 como primera convocatoria a una lectura crítica propiciada desde un

espacio feminista, dio lugar a un gesto político inédito en ese entonces” (p. 13).

De esta forma, entendemos que las lecturas feministas de la obra de Mistral

conforman -en el discurso de las editoras- un espacio de resistencia frente al horror de la

dictadura. Para ellas, desarrollar lecturas que destacaran aspectos censurados de la obra

de la poeta, contribuía a corroer el discurso que la dictadura elaboró sobre Mistral -y con

ello, el discurso de la dictadura en general-, sacralizada como la poeta de la ternura, de la

maternidad devota, de la maestra buena, a partir de la exacerbación de algunos datos

biográficos y del silenciamiento de otros.

A propósito, no es casual la portada elegida para la segunda edición: el cuadro

“La letra con sangre entra” (1986) de Roser Bru463, que anuda este fiero refrán,

representativo de una pedagogía violenta y abusiva hacia el estudiante, con el contenido

del cuadro en sí, una imagen doble de Mistral. En la primera de ellas, la poeta está

vestida con el delantal blanco de pedagoga, serio semblante, moño severo y muñecas

sanguinolentas; la segunda mantiene esta imagen, pero distorsiona un tanto el semblante

463
Pintora y grabadora chilena, nacida en Barcelona en 1923. Llega a Chile en 1939 a bordo del
Winnipeg; ha recibido numerosos premios y distinciones.

690
hacia una expresión de tristeza, el delantal está manchado por líneas marrones y las

manos están mayormente empapadas de sangre; la imagen sostiene un lápiz en su mano

derecha y alrededor de esta se distingue un círculo rojo. La poeta se representa como

víctima y victimaria del conocido adagio464. El cuadro de Bru remite a la imagen que los

textos de Una palabra cómplice anhelan cuestionar y rebatir.

Al insertarse en un contexto cultural diferente, el libro editado cuenta con un

nuevo público posible: los círculos universitarios que ya han dejado atrás el miedo a la

censura y los programas de Estudios de Género de las universidades chilenas en su etapa

de conformación. Sin embargo, el término de la dictadura no implicó el fin de los

discursos hegemónicos de toda índole, a juicio de las editoras, por lo que la nueva

edición de Una palabra cómplice sigue implicando un gesto político: “el gesto de su

reedición responde a una voluntad político-cultural de insistencia en la difusión de una

propuesta que valida otra lectura de su obra, como diálogo e intervención a las lecturas

establecidas y legitimadas por las hegemonías de lo masculino” (p. 15).

En este sentido, las entidades que publican este texto -La Morada, Isis

Internacional, Cuarto Propio-, todas con perspectiva de género, dan cuenta de los

problemas de las escritoras con el sistema editorial. A propósito de las escasas ediciones

de textos de Mistral y de “las lagunas” de sus disposiciones testamentarias, en contraste

464
No es el único cuadro de Roser Bru inspirado en Mistral, por lo que, supongo, la pintora percibe a la
poeta como un ser de muchos rostros, al igual que las editoras. En la primera edición (1990) de Una
palabra cómplice, aparece la fotografía de otro cuadro de Bru, titulado “Encuentro con Gabriela Mistral”,
que desarrolla el mismo tema. El cuadro se divide en dos mitades, emulando un libro abierto. En la mitad
izquierda se observa el perfil de Mistral; los ojos están cerrados y la expresión es severa. Arriba del
recuadro con su perfil se lee la palabra “Chile”, y abajo del perfil se observa una pequeña bandera chilena.
En la mitad derecha, se ve un delantal de profesora colgado; arriba del delantal se aprecia la frase: “La
Nobel 1995” y una minúscula imagen del busto de la escritora, al parecer con el delantal puesto.

691
con la protección de la obra de Neruda a cargo de la Fundación que lleva su nombre (p.

10), en la presentación de Una palabra cómplice las casas editoras aseveran:

La evidencia es que la cadena de desprotección institucional

sistemática (derechos, difusión) y escasez de textos se centra claramente
en las voces femeninas y otras producciones ‘marginales’ disruptoras, en
tanto plantean interrogantes a los cánones establecidos (p. 11).

Para Olea y Fariña, la obra de Gabriela Mistral aún requiere preguntarse “por su

lugar en la actual geografía de producción poética: como zona de influencias, de

resistencias, de ruptura y continuidad de lenguaje; como producción de significaciones

latinoamericanas” (p. 14). Aunque formulen como un problema la trascendencia de la

obra de Mistral para el discurso poético contemporáneo, es preciso recordar la “profunda

marca” de la cual hablara Fariña en el prólogo de 1990. Evidentemente, las

compiladoras desean encontrar ese hilo invisible que une a las poetas contemporáneas a

Mistral, por ruptura o continuidad.

La Gabriela Mistral que les interesa destacar, tanto a las editoriales como a Olea

y Fariña, en representación del grupo afín a La Morada, es la Mistral que perciben

posicionada contra el canon institucionalizado; esta posición polémica, a juicio de las

compiladoras, constituye su mayor legado:

Pensamos que la herencia de Mistral -como constitución de

lenguajes, diseminado en textualidades diversas- propone una tensión con
el canon en los modos de constituir historia e institucionalidad literaria y
se abre hacia otras fronteras, señalando la crisis de una herencia única:
patriarcal, edipizada (p. 14).

692
 Justamente, una de las temáticas que la crítica había sacralizado hasta ese

entonces, la maternidad, es la que ellas leen en ruptura con el canon. Este tema resulta

relevante para analizar la obra de Soledad Fariña, pues ella se autolegitima en Mistral a

través de este, como se verá en el siguiente apartado. Se agrega el mestizaje que, junto a

la maternidad, se relaciona con la conformación de lo femenino en la obra de Mistral.

Son los ejes temáticos que les interesa indagar a este grupo de escritoras feministas y

que vemos plasmados en la poesía de Fariña.

En suma, las editoras se propusieron convertir el ícono nacional Gabriela Mistral

en una mujer chilena que escribió poesía y prosa, en la que era posible reconocerse,

autolegitimarse y establecer una línea de escritura femenina en Chile. Los conceptos de

“influencia”, “marca” y “herencia” son utilizados por las editoras en su acercamiento a

Mistral, en su afán por visibilizar “la influencia que la obra de la poeta sigue ejerciendo”

(p. 13). Creo que para Fariña, así como para otras escritoras de esta generación, en la

legitimación de otras lecturas de los textos mistralianos, se basa la legitimación de su

relación con esta obra.

693
4.2. Acercamientos poéticos. Homenajes a Mistral en Donde comienza el aire (2006)

Soledad Fariña incluye dos homenajes a Mistral en su poemario Donde comienza

el aire; el primero de ellos es “cansada de sus nombres” (p. 25), texto que en el índice

del libro se subtitula “lectura de La Gruta de Gabriela Mistral”. El segundo poema,

titulado “fragancia” (p. 110), se origina en un texto crítico sobre la obra de Mistral, y en

realidad está dedicado a Patricio Marchant (1939-1990), “desde su lectura de ‘Tres

árboles caídos’, de Gabriela Mistral en su libro Sobre árboles y Madres”, como se

explica en el índice del poemario.

4.2.1. “cansada de sus nombres”: Soledad Fariña lee “La Gruta” de Gabriela

Mistral

4.2.1.1.“La Gruta”, poema de Gabriela Mistral

“La Gruta” es el poema que abre la sección “Vagabundaje” del póstumo Lagar II

(1991), libro que consta de 58 poemas, distribuidos en 12 secciones. La introducción de

Lagar II, escrita por Pedro Pablo Zegers, explica con detalle el complejo proceso de

edición del texto, llevado a cabo por una comisión de especialistas.

Según explica Zegers en la introducción a Lagar II (1991), esta obra póstuma

formaba parte de Lagar (1954), pero por consejo de los editores de este último, Mistral

dividió el poemario a causa de su extensión (p. 15). Grínor Rojo (1997) discrepa de la

694
opinión de Zegers, que se fundamenta en la opinión de Gastón von dem Busshe,

reconocido estudioso de Mistral, según el mismo Zegers reconoce en el texto

introductorio. Rojo asevera: “la tesis de que haya habido un solo manuscrito dispuesto

ya para ir a la imprenta en 1954 es un tanto arriesgada y se contradice con el estado de

elaboración aún no resuelta en el que nosotros hallamos muchos de los poemas que

integran Lagar II” (p. 392).

Para Rojo, Mistral “estuvo escribiendo, a todo lo largo de su vida, un solo libro

de poesía” (p. 394, cursivas del autor). Este único libro se referiría, según el estudioso, a

las experiencias de vida de Mistral, por lo que a su muerte quedó inconcluso. Los libros

editados mientras la poeta estaba viva serían solo “accidentes”, motivados por

circunstancias específicas. Así, Rojo explica el afán de la escritora por corregir textos ya

publicados y la reiteración de motivos básicos en todos sus textos. De esta manera,

Lagar II no solo haría pareja con Lagar, sino con la totalidad de la obra mistraliana.

No concuerdo con este criterio; si bien las publicaciones de las obras de Mistral

se vinculan a hechos específicos que las impulsaron, como Rojo afirma, la conformación

de estos textos obedece a proyectos de escritura con distintos énfasis, aunque se reiteren

temas entre los diferentes poemarios. Desolación (1922), Tala (1938) y Lagar (1954)

configuran un proyecto poético, el más íntimo; cada libro está relacionado

biográficamente con su autora.

Ternura (1924) remite a un proyecto distinto, vinculado al mundo infantil, sin

idealizaciones de este: en ocasiones, el libro manifiesta con crudeza algunos motivos

como la pobreza o la pérdida de un hijo. Poema de Chile (1967) constituye la

695
poetización de su patria, por tanto, lo considero un proyecto diferente a los otros dos,

desarrollado en paralelo al resto de la obra mistraliana. Ternura y Poema de Chile

también contienen elementos biográficos, pero creo que en ellos la poeta enfatiza otros

referentes, además del yo, acento que unifica la trilogía Desolación, Tala y Lagar465. Por

esta razón, pienso que Lagar II, de índole íntima y biográfica, se vincula con mayor

propiedad a estos tres poemarios.

Los textos reunidos en Lagar II permanecieron en manuscritos porque no todos

estaban terminados. De esta forma, se evidencian correcciones por realizar, estrofas

incompletas, anomalías métricas o rítmicas, entre otros aspectos. Debido a esta

disparidad entre los poemas, uno de los integrantes de la comisión a cargo de Lagar II,

Ana María Cuneo, propuso conformar una sección con los poemas aprobados por

Mistral y otra con los fragmentarios. La propuesta de la estudiosa no convenció al resto

de la comisión, que se inclinó por conservar el índice que Mistral diseñó para el texto -

salvo dos secciones que en el original se rotulan como “sin clasificar” y que no se

incluyeron-, a fin de respetar a cabalidad las indicaciones de la poeta.466

465
Esta división de la obra poética de Mistral en tres proyectos poéticos se genera en conversaciones con
mi profesora guía, Doctora Cecilia Rubio, quien me orientó al respecto. Por escapar a los objetivos de este
trabajo no ahondaré en el tema, pero resulta interesante tomar en cuenta esta perspectiva para futuros
análisis de la obra mistraliana.
466
Cuneo hace referencia a este episodio en su ensayo Para leer a Gabriela Mistral (1998), donde
reflexiona sobre la poética de la escritora a través de su obra completa, salvo Lagar II. Así justifica su
decisión de excluir el poemario póstumo de su análisis: “La no inclusión de Lagar II responde a
convicciones profundas, que surgieron en mí cuando trabajé en la Biblioteca Nacional en la preparación de
dicha publicación. El estudio cuidadoso de los microfilms, me permite afirmar que de los poemas
publicados sólo trece estarán probablemente concluidos. Los restantes son materiales en evidente proceso
de elaboración y debían publicarse tal cual estaban en los manuscritos. Mi criterio no prevaleció en la
publicación” (p. 13).

696
 Por ello, los editores debieron implementar un sistema de notas al pie para

comunicar al lector las ambigüedades, carencias o vacilaciones de los originales, que se

obtuvieron de manera íntegra “del rollo o reel Nº1, de una serie de 43 microfilmes que

adquirió el gobierno de Chile” (1992, p. 15). Además de las notas, se utilizó el asterisco

para indicar los textos que la autora rotuló “por corregir” sin especificar el aspecto

preciso a enmendar.

El poema “La Gruta” es uno de los poemas fragmentarios de Lagar II, que, pese

a su carácter inacabado, corresponde de manera inequívoca a la profundidad y belleza de

la obra de Gabriela Mistral467. A continuación transcribo el texto, incluyendo las notas

explicativas de los editores (1991, pp. 147-148). Para no confundir estas notas con las

mías, encierro en un recuadro lo que extraigo de Lagar II:

La Gruta 1

De tanto andar llegué a la gruta

y entré por el hueco de piedra.

Si me buscan no me hallan,
será mejor que no vengan.
He vivido tantos soles,
tantas lomas y praderas
que me cansé de tener brazos

467
Solo en el estudio de Rojo (1997) he encontrado comentarios sobre “La gruta”, que lamentablemente
leí después de realizar mi análisis; Rojo señala que el poema “escenifica el regreso de la hablante a la
quietud de la matriz” (pp. 425-426). Además, afirma que “La gruta” es “lo mejor” de la serie
“Vagabundaje”, junto a otros tres poemas, que conforman una secuencia en tanto sus “protagonistas” son
masculinos: “Despedida de viajero”, “Un extraviado” y “El huésped”. Estos poemas se refieren al
desarraigo (pp. 425-426); a posteriori integré la lectura de Rojo a mis reflexiones, cuando fue pertinente.

697
 y tener nombre en esta tierra.

Buena está la gruta del cuento,

tan dura y blanda que era ella,
lavada de olas tardías
y, lamida, gusto a salmuera,
y hace silencio y hace noche
cuando baja la marea.

No quiero salir, no quiero irme

y perder esta ceguera.
*En la luz en donde se ve
madre viva y madre muerta
a mis amigos oigo que gritan
…………………2

Pasen ahora por la gruta

y en recovecos me rastrean.
Yo no contesto, yo no me muevo
y sosiego cuando se alejan.

La gruta llena de resaca

de día y de noche es buena.
En una costa que nunca vi
Vine a encontrar madre de piedra.3

Nada habla pero se mueven

unas esponjas y unas estrellas
y no se acaba nunca la gruta
que me contaron como pequeña.
Madre gruta que con helechos
juegas, cantas y entregas,
déjame oírte harpa mujer
y escóndeme de ella.
Bueno es todo lo que no mata,
buena es la vaina de la piedra
y ahora es bueno lo que me ciega,
lo que es vivido como mi pena.

Y en la garganta de la roca
caben las cosas que me quedan,
cabe mi pecho con memoria

698
 y la sangre mía y de ella
y la locura con que la veo
cuando la santa noche llega.

Y las palabras se me vienen:

¡Madre mía, blanca cordera!
En lo ciego qué bien la veo;
vienes del mar, blanda se allega.4

Llegas como las olas

medio alta, medio deshecha:
-Hijita mía-llega y me abraza
y como madre me aprieta.
1
Existe una primera versión de este poema, casi idéntica, pero menos extensa. En
virtud de lo anterior, se ha optado por la presente.
2
Estrofa fragmentaria.
3
“vine a encontrar madre de piedra”, “vine a encontrar madre gruta”.
4
“vienes del mar, blanda se allega”, “vienes del mar, viene se allega”.

La primera nota al texto informa sobre otra versión del poema, que se publicó

posteriormente en Almácigo. Poemas inéditos de Gabriela Mistral (2009, p. 142). Sin

embargo, no me parece “casi idéntica” ni “menos extensa”.468

468
Considerando que las dos versiones no están acabadas, a fin de completar el sentido del texto transcribo
aquí esta otra versión de “La Gruta”, aunque debo aclarar dos aspectos: en primer lugar, que centraré mi
análisis en la versión de Lagar II, con muy breves alusiones a la de Almácigo, debido a que Donde
comienza el aire se publica el 2006 luego de años de elaboración, por lo que creo que la versión leída por
Fariña para su reescritura es la de Lagar II. En todo caso, resultaría muy enriquecedor realizar el contraste
entre las dos versiones de “La Gruta”, y a su vez compararlas con el poema “Gruta de plata” (2009, p. 59),
meta que me propongo para más adelante. Por su parte, Rojo (1997) percibe una relación entre el poema
que nos ocupa y el texto en prosa “Las grutas de Cacahuamilpa”; el estudioso comenta: “Es como si ese
texto prosístico constituyera la motivación inmediata, en el sentido freudiano de La interpretación de los
sueños, del texto poético” (p. 437). En segundo lugar, que se deben tener muy presentes los alcances de
Luis Vargas Saavedra, responsable de la edición de Almácigo (2009). El crítico señala que su metodología
de trabajo se basa en “años de paleografía y compenetración ante los manuscritos de Gabriela Mistral” (p.
23). Así, se toma la libertad de interpretar los deseos de la autora: “Compenetrándose así en como escribe,
en cuáles son sus cánones para corregir, llegando a conocer su gusto, es posible interpretarlo y escoger de
dos o de tres palabras propuestas por ella misma, cuál sería la que hubiera preferido, de haber tenido
tiempo y memoria” (p. 25). No hay ninguna indicación en los poemas al modo de Lagar II, es decir, en
qué lugar del texto se “escogió” un término o se descartó algo: “Al transcribir he descartado obviamente lo
que ella tenía descartado, sea palabra, verso o estrofa; de modo que en esta edición los inéditos van ‘a
limpio’” (p. 27). Almácigo no es una edición crítica en rigor, lo que disminuye las posibilidades del lector

699
especializado de comprender qué tan elaborado estaba el texto, cuáles eran las opciones que barajaba la
autora, es decir, se pierde una gran oportunidad de seguir el proceso creativo de Mistral y de conocer lo
más genuinamente posible el texto que ella quiso escribir, sin la “colaboración” de Vargas Saavedra.
Agradezco lo aprendido en el seminario “Gabriela Mistral: lectura de las variantes y versiones de sus
poemas” dictado por el profesor Dieter Oelker en octubre de 2010, que me permitió encontrar esta versión
de “La Gruta” e incluirla en mi análisis, así como también detenerme en el problema de la edición de
Almácigo.
La Gruta (2009, p. 142)
1 De mucho andar, llegué a la gruta 28 doble de tibia y fresca,
2 y entré por el miedo de piedra. 29 tanteada, me da frío,
3 Entré con la ola más baja 30 lamida, gusto a salmuera.
4 y sin volver la cabeza.
5 Oí la gruta, olí la gruta. 31 De la noche, da el silencio
6 La he visto yo, me ha visto ella. 32 en cuanto se va la marea.
33 La resaca la llena siempre
7 Tomó mi bulto la gruta, 34 y por la noche, más la llena.
8 comió mi cara y mis señas.
9 Le entregué todo cuanto me dieron: 35 Y no se acaba, y se acaba
10 perdí mis ojos verde-avena 36 en su boca con tiniebla.
11 y mi nombre también perdí 37 Nada se mueve, pero se mueven
12 en la gruta: ¡me perdí entera! 38 unas esponjas con almejas,
13 perdí el sabor del agua dulce 39 hay unos duros caracoles
14 y mis pies y mi carrera. 40 en unos manojos de hierbas
41 y reviento uvas marinas
15 Pero fue más perder arriba 42 saladas de sal eterna.
16 mi madre rota en azucena
17 y odiar la luz que me dio 43 Bendigo, ahora las cosas
18 el fruto de mi madre muerta. 44 que me ayudan a estar ciega.
19 Si me buscan, no me hallan 45 Afuera, ciega de noche,
46 en la gruta, del agua negra
20 y yo quiero que no vengan. 47 de que mi vista no ve a mi madre
21 Ya me quemó cuarenta años 48 y grita de verla mi ceguera.
22 el sol de Chile en sus cuestas. 49 A mis amigos oigo que gritan
23 Con ella llevaba brío, 50 buscando: ¡Gabriela! ¡Gabriela!
24 sin ella, llevo vergüenza
25 de llevar luz a la espalda 51 A la gruta se asomaron
26 en lugar de mi madre muerta. 52 y en recovecos me rastrean.
27 Buena gruta, dura y blanda, 53 Yo no contesto, yo no me muevo,
54 ellos se cansan y se alejan 64 Viene en la oleada, llega,
55 y van ellos en la noche 65 camina igual que la ola:
56 pero con gajos de estrellas. 66 se alza y cae deshecha.
57 En la tajada de la gruta 67 “¡Hija!” Y mi madre de algas,
58 caben las cosas que me quedan, 68 a piedra mía se allega,
59 cabe mi única imagen, 69 silba y dice cosas locas
60 cabe el peso de sangre de ella 70 esta madre de algas ebrias,
61 y las palabras que se me vienen: 71 y laceando mi cuello
62 “¡Madre, ven o viva o muerta!” 72 Me toma, me envuelve, me estrecha.
63 En la gruta mi madre la veo.

700
 Ambos textos se reparten en 10 estrofas, pero poseen distinto número de versos:

72 la versión de Almácigo y 54 la de Lagar II; conociendo el afán de síntesis de Mistral,

probablemente la versión de Lagar II es más depurada, sobre todo si tomamos en cuenta

que este texto es menos explícito que el de Almácigo, como se irá comprobando en el

análisis.

Se poetiza una singular experiencia: la llegada a una gruta, espacio simbólico y

mítico, donde tiene lugar el encuentro entre la hablante y su madre muerta. En términos

generales, la hablante, vagabunda y hastiada de la existencia, encuentra en este lugar

goce, paz, refugio y completud en la fusión con el espacio que la guarece y en el abrazo

final con la recién llegada madre469.

La figura de la hablante me parece de gran complejidad; en la primera parte, el

texto la presenta como un ser que ha pasado por muchas experiencias extenuantes: está

cansada de su cuerpo (v. 7), de su nombre (v. 8), de los diversos espacios que ha

habitado (vv. 5-6) y rehúye las gentes (vv. 3-4). Estos rasgos permiten identificarla

como una mujer madura, quizás anciana470; sin embargo, la hablante de “La Gruta”

469
Rojo (1997) señala que la gruta es “el fin o paradero último del ‘vagabundaje’ de Mistral” (p. 429). Sin
distinguir entre hablante y poeta, afirma: “Es ahí donde la poeta encuentra amparo de la persecución de
que la hacen objeto unos ‘ellos’ que no se individualizan en el texto, pero que nos queda claro que la
buscan o que podrían buscarla” (p. 429).
470
Sin embargo, no debe olvidarse que Mistral se configura a sí misma como una anciana en cartas
escritas en su juventud. Por ejemplo escribe, a los 25 años: “(…) las lindas rosas de su linda tierra que le
ha mandado a esta buena vieja que hace versos”, “Mis huesos están ya mordidos; de reumatismo de males
de pura vejez” (Carta a Isauro Santelices, citada por Diamela Eltit en su artículo “Personaje en
correspondencia”, compilado en Una palabra cómplice, 1997, pp. 50-51). También en varios textos
poéticos la hablante remite a sí misma como una anciana, aspecto de la poesía mistraliana que exige un
estudio minucioso.

701
manifiesta una condición vaga con respecto a las referencias temporales471, pues, aunque

nunca deja de ser un personaje experimentado y agotado por la vida, el encuentro con la

madre y la estadía en la gruta la transforman en una niña, mentada por la progenitora:

“Hijita mía” (v. 53).

Esta condición ambigua de la hablante se refuerza al penetrar en la gruta. Como

señalaba anteriormente, la gruta es un espacio simbólico y mítico, cuyos sentidos

tradicionales se actualizan en el poema de Mistral. Etimológicamente, “gruta” deriva del

griego “cripta”, que significa “yo oculto”472. La ubicación subterránea o submarina de

las grutas permite la creación de un mundo apartado del exterior, aspecto que el poema

evidencia, cargando el lugar de significados fantásticos y alucinatorios, como se verá en

el siguiente cuadro:

EXTERIOR UMBRAL INTERIOR

El mundo Entrada al hueco La gruta

de piedra o gruta

Gente, “amigos” El yo junto a la presencia de

la madre en diferentes facetas,
o de “las madres”: “madre
viva y madre muerta”, “madre
de piedra”, “madre, blanca

471
La versión de Almácigo fija la edad de la hablante en cuarenta años (v. 21), que es la edad que tenía
Mistral cuando murió su madre, en 1929.
472
Gruta: “Del napolitano antiguo o siciliano grutta, siglo XV (en italiano grotta), que viene del latín
vulgar cripta (latín crypta), y éste del griego krupté ‘bóveda subterránea, cripta, derivado de krypto, yo
oculto’”. (Corominas, 1976, p. 305)

702
 cordera”. Rehúye a los demás.

Naturaleza: “soles”, “lomas”, “Gruta del cuento”: lugar

“praderas” remoto; dura y blanda,
salmuera, resaca, silencio,
piedra, esponjas, estrellas,
helechos.
Luz: “soles” Oscuridad y ceguera, que le
permiten ver a la madre.
Yo completo: cuerpo, “brazos”, Despojos del yo: “las cosas
e identidad, “nombre”. que me quedan”: “mi pecho
con memoria”, “la sangre mía
y de ella/ y la locura con que
la veo.”
Concepción lineal del tiempo: Percepción difusa del tiempo;
“He vivido tanto soles” y alteración de los límites del
concepción limitada del espacio. espacio: “y no se acaba nunca
la gruta”
Tierra Piedra y mar
Realidad Fantasía-Alucinación-
Locura

En el poema de Mistral, la gruta está determinada por pertenecer al mundo de la

fantasía: es “la gruta del cuento” (v. 9), “que me contaron como pequeña” (v. 32); su

descripción es contradictoria, “dura y blanda” (v. 10), y su ubicación es inexacta, “En

una costa que nunca vi” (v. 27). A pesar de ser definido como un espacio propio de los

703
cuentos de hadas, habitación de duendes y otros seres maravillosos, la hablante enfatiza

su conformación rocosa y los elementos asociados al mar, vinculándola de esta manera a

una materialidad propia de lo real comprobable, una cavidad producto de la erosión

marina. En este sentido, el carácter ambiguo de la hablante (en cuanto a lo etario:

anciana-niña) se expresa también en el espacio, simultáneamente mágico y real473.

El espacio poetizado es un hueco de piedra (v. 2) cercano al mar, acariciado,

“lamido” por “olas tardías” (v. 11), es decir, de difícil acceso, en tanto solo algunas olas

consiguen penetrar en su interior. La marea baja produce el efecto de oscuridad y

silencio, claves para el encuentro con la visión de la madre.

La hablante inicia el conocimiento de la gruta a un nivel básicamente sensorial;

utilizando todos los sentidos, dice lo que ve o no ve -las piedras, la oscuridad, la luz-, lo

que oye, lo que gusta -la gruta sabe a salmuera-, lo que toca, lo que huele474. Percibe

como una bendición la oscuridad y el silencio (vv. 15-16)475, y así, quiere permanecer en

la ceguera, es decir, a medida que el texto avanza, clausura la vista como sentido

humano, no obstante, predomina la visión de forma paradójica; ciega, logra contemplar

la figura de su madre476, características que remiten a la alucinación.

473
Rojo (1997) señala que la gruta es un lugar donde el tiempo se anula: “el atrincherarse en la gruta le
depara una oportunidad para residir en un espacio y en un tiempo que anteceden (…) al espacio y el
tiempo del ser y al espacio y el tiempo del quehacer” (p. 429).
474
En la versión de Almácigo, la hablante explicita “Olí la gruta” (v. 5), acción que no aparece en la
versión de Lagar II.
475
En la versión de Almácigo: “Bendigo, ahora las cosas / que me ayudan a estar ciega.” (vv. 43-44)
476
En la versión de Almácigo la hablante será más explícita en este aspecto: “de que mi vista no ve a mi
madre / y grita de verla mi ceguera” (vv. 47-48); también se manifiesta claramente en esta versión la
relación del agua y la noche con la ceguera: “afuera, ciega de noche, / en la gruta, del agua negra” (vv. 45-
46).

704
 La figuración de la madre entraña similar complejidad a la de la hablante; remite

tanto a la madre biológica del sujeto del poema como al espacio cóncavo que da título al

texto, la gruta. La primera alusión a la madre en el texto se vincula con la luz, asociación

que no existe en la versión de Almácigo, y que en la versión de Lagar II está marcada

con un asterisco, como verso por corregir: “*En la luz en donde se ve / madre viva y

madre muerta / a mis amigos oigo que gritan /……..” (vv. 17-20)477. Podemos suponer

que la luz proviene de lejos, del exterior, por la presencia de los amigos que la buscan.

La conjunción copulativa “y” otorga ambigüedad a la figura de la madre ¿o acaso

son dos? ¿una madre viva, la gruta, y otra muerta, la biológica? ¿Es el recuerdo del

pasado el que ha llegado, junto al presente? El texto mantiene esa ambigüedad,

resolviéndose solo si se asume que el encuentro final con la figura materna obedece a

una experiencia paranormal. La madre, en tanto muerta, regresa fantasmalmente y la

abraza, “viva y muerta”, de manera simultánea. Si la visión del poema se entiende como

alucinación, fruto de la nostalgia de la madre, esta vive y muere a la vez en este

momento singular. No creo necesario, en todo caso, escoger uno de los dos sentidos,

pues me parece que el texto juega con los dos.

La complejidad de la figura materna aumenta al nombrar a la propia gruta como

madre. La segunda alusión a la madre en el texto es “En una costa que nunca vi / vine a

encontrar madre de piedra” (vv. 27-28), y los editores agregan que Mistral no se decidía

477
En la estrofa semánticamente equivalente de Almácigo, los versos 19 y 20 de esta versión dicen: “A
mis amigos oigo que gritan / buscando: ¡Gabriela! ¡Gabriela!” (vv. 49-50), lo que conllevaría una
interpretación decididamente autobiográfica del poema.

705
entre este verso y “vine a encontrar madre gruta”478, tercera alusión a la madre que

aparece en el verso 33: “Madre gruta que con helechos (…)”.

El adjetivo de mayor presencia a fin de calificar a la gruta es “buena”: la gruta

cumple sus deseos de mantenerse oculta, alivia su cansancio, la ciega y contiene lo que

le queda de su vida en el exterior, envuelve su existencia pasada y presente, la mantiene

alejada de las acciones humanas, de la violencia (v. 37). Está aislada, pero viva y a

gusto. Sin duda, la gruta permite el “desasimiento” de la hablante, actitud del yo de la

enunciación presente en Lagar (“La desasida”) y en Lagar II, que obedece al deseo de

desprenderse de la cotidianeidad de la existencia terrenal479.

Su aposentamiento en la gruta infinita, “es vivido como mi pena” (v. 40). La

tristeza, junto a la presencia real o alucinatoria de la madre muerta nos remite a una

experiencia de luto480. La gruta, en este sentido, constituye un lugar de retiro espiritual,

paréntesis en medio de una existencia insatisfactoria. Pero este no es el único sentido

posible. La gruta es ante todo, madre, y su conducta es análoga a la de una madre

humana con sus hijos: “Madre gruta que con helechos / juegas, cantas y entregas” (vv.

33-34).

El canto, que en la poesía de Mistral se entiende como una de las formas de

referirse a la poesía, humaniza a la gruta: “déjame oírte harpa mujer / y escóndeme de

478
Parece acertada la elección de los editores, pues el término “gruta” está en un verso demasiado próximo
(v. 25), no hay variación semántica, permite la rima con el verso 26 (buena- piedra) y existe una diferencia
métrica. El verso escogido es un eneasílabo y el desechado un octosílabo, lo que sigue la tendencia de la
totalidad del poema.
479
Para Rojo (1997) la figura de La Desarraigada es clave en Lagar II, y “Vagabundaje”, sección en que
se ubica “La gruta”, “la tematiza específicamente” (p. 425).
480
Quizás es lo que alentó a Luis Vargas Saavedra a incluir la versión de “La Gruta” consignada en
Almácigo en la sección “Luto”, ya que la sección “Vagabundaje” no existe en Almácigo.

706
ella” (vv. 35-36)481; es interesante que la hablante identifique a la gruta con un arpa,

instrumento de cuerdas que se toca por pulsación y cuyo sonido se equipara en el texto

al de las olas del mar dentro de la caverna submarina, moviéndose entre la flora y fauna

del lugar. Por otra parte, la petición que la hablante expresa, implica un nuevo escondite:

este canto la ayudará a mantenerse alejada de una figura femenina ¿la presencia de la

madre muerta? ¿sus recuerdos? ¿las alucinaciones nocturnas?

Posiblemente todo ello; la figura femenina, temida y deseada a la vez, es vista

por la hablante “con locura” (v. 45), “cuando la santa noche llega” (v. 46), términos

vinculados a la poesía mística482; en esa misma línea, se debe acotar, además, que la

481
La hablante también humaniza a la gruta al calificar las formas rocosas con nomenclatura del cuerpo
humano: “Y en la garganta de la roca (…)” (v. 41). La garganta es uno de los órganos que interviene en el
proceso de habla, o del canto, que define en estos versos a la gruta.
482
Pienso que uno de los sentidos de la locura en el texto es el de “arrebato del alma”, dichoso y terrible,
producto de la visión de la madre. Santiago Daydí-Tolson (1983) afirma que en la poesía de Mistral es
posible observar una connotación positiva de la locura, que en parte proviene del cristianismo, e incluso
compara esta visión de la locura con la de la obra de Santa Teresa: locura divina, exaltación gozosa ante lo
numinoso. Daydí-Tolson piensa que la marcada presencia de la locura en los últimos textos de Mistral, en
especial en el Poema de Chile, obedece a “una espiritualización que se vuelve obsesiva y central a la vida
de la escritora a medida que ésta se aproxima a la muerte” (p. 62). Concuerdo con el desarrollo de este
proceso de espiritualización que señala el estudioso, y pienso que es evidente en “La gruta”, aunque
confluyan en él lo profano y lo cristiano, pues finalmente el texto plantea una experiencia con lo
trascendente. En cuanto al símbolo de la noche, Hatzfeld (1955), en su estudio sobre mística española,
señala que está en directa relación con la contemplación o la espera de la divinidad antes de la llegada de
la aurora, símbolo de la iluminación divina. Por ello, la noche mística se asocia a “soledad, vacío,
austeridad sin imágenes, desnudez” (p. 98). Los místicos españoles encontraron una serie de sinónimos
para el concepto de desnudez mística, entre los cuales se encuentra “desasir”. Hatzfeld los enumera:
“desnudarse, despojarse, desapropiarse, desaposesionarse, desampararse, desocuparse, desarraigarse,
desasirse, destacarse, desprenderse, arrancarse, renunciarse, limpiarse, acicalarse” (p. 99). En la poesía
de San Juan de la Cruz, la noche equivale a desnudez: “la desnudez espiritual significa renunciar (no
poner los ojos, renunciar (…) a todas las imágenes, sean externas o internas, y a todo rastro de criatura
(cualesquier visiones (sic), toda criatura y todo rastro y todo toque de ella, todo lo que es apetito natural,
aunque sea de cosas sobrenaturales (…) El alma debe quedar, en cambio, vacía, en oscuridad y pobreza,
acendrada, desasida, resignada y libre (…) esta es la condición para que el alma alcance la plena
receptividad del abrazo divino”(p. 107). Si “La gruta” se interpreta de acuerdo con los símbolos místicos
del poema -“locura” y “noche”- el abrazo final con la madre se vincula con la unión final con Dios, la
llegada de la aurora.

707
hablante repara en la soledad, oscuridad y quietud de la noche en la gruta483. Si tomamos

en cuenta los sentidos que adquieren estos conceptos en el misticismo, la gruta sería

entonces un reflejo de su propia alma, que anhela encontrar a Dios.

Las vidas de santos relatan numerosos casos de ascetas que vivieron en cuevas y

grutas; siguiendo este razonamiento, la figura solitaria de la hablante recuerda la de los

eremitas. Sin embargo, es importante detenerse en que esta no es una gruta de tierra, más

apropiada para la vida humana, sino de piedra, y submarina, condiciones inhóspitas para

un humano, por lo que, si bien la hablante humaniza a la gruta a partir del canto, el yo

poético pierde sus cualidades humanas. El cuerpo y el nombre han quedado en el

exterior; en el interior solo “cabe mi pecho con memoria / y la sangre mía y de ella / y la

locura con que la veo” (vv. 43-45). La gruta contiene sus recuerdos, la confluencia de su

herencia materna y la suya propia, y la visión loca, alucinada. Por ello, más que una vida

de ermitaño, el poema plantearía una experiencia mística.

A esto se agrega la existencia de imágenes de la virgen veneradas en algunos

sitios del mundo que se encuentran en grutas. Desde esta perspectiva, es evidente que el

poema remite a una experiencia espiritual, a un encuentro con lo numinoso, y a la vez de

índole maternal, al ser la virgen la madre de todos, según la teología católica; sin

embargo, la vivencia que se pretende y a la vez se teme, es de índole profana, pues

implica un encuentro con una muerta. No es la madre de todos, sino la suya, cuarta y

última alusión a la madre: “¡Madre mía, blanca cordera!” (v. 48).

483
“Entre los místicos el mar simboliza el mundo y el corazón humano en cuanto sede de las pasiones”
(Chevalier, 1995, p. 690). Siguiendo la línea de interpretación que conllevan estos símbolos, en el poema
¿simboliza el mar el corazón de la hablante, conteniendo su mayor pasión, la madre?

708
 Esta combinación de lo profano y lo cristiano se evidencia asimismo en el motivo

de la ceguera a través de la cual se logra ver lo importante. La tradición clásica griega lo

manifiesta, por ejemplo, en el adivino Tiresias de la tragedia Edipo, de Sófocles, que a

pesar de su ceguera, es el único que sabe la verdad: Edipo es el causante de la peste de

Tebas. Por su parte, Edipo, al conocer la verdad, se arrancará los ojos.

Chevalier (1995) acuña interesantes simbolismos de la ceguera:

(…) la tradición hace del ciego un símbolo del poeta itinerante (…)
También los ancianos están presentes en los rasgos del ciego, pues las
culturas de donde surgieron las nuestras vienen de los países del sol,
nefastos para los ojos, deslumbrados por una luz demasiado cruda;
muchos hombres perdían la vista; el ciego simboliza entonces la
sabiduría del viejo. Los adivinos también son generalmente ciegos, como
si conviniese tener los ojos cerrados a la luz física para percibir la luz
divina (…) Tal vez la visión interior tiene por sanción o por condición
renunciar a la visión de las cosas exteriores y fugitivas (…) El ciego
evoca la imagen de aquel que ve otra cosa, con otros ojos, de otro mundo;
se le considera menos como lisiado que como extranjero (pp. 280-281).

En la Biblia, la ceguera posee por lo menos dos sentidos: estar ciego

espiritualmente significa la incapacidad para conocer el mundo espiritual y las leyes que

lo rigen (Salmos 115:5). Pero, asimismo, hay personajes bíblicos que quedan ciegos

luego de acceder a una experiencia sobrenatural, como es el caso del apóstol Pablo, a

quien se le apareciera Jesús en un camino, y producto del impacto, perdió la vista por

tres días (Hechos 9: 1-19).

709
 Para Rojo (1997), en “La gruta”, la hablante insiste con deleite en la ausencia de

luz, de lo que deduce en el texto la negación de la mirada y de la cultura patriarcal, en lo

que el crítico percibe una adhesión a la perspectiva feminista:

yo no encuentro otro texto de Gabriela Mistral en el que su

repudio poético del presente o, con más exactitud todavía, su repudio
poético de la cultura del presente se identifique de una manera tan estricta
con una negación de la mirada. Considerando que la historia de la
civilización occidental es, que fue desde el principio y que ha seguido
siéndolo hasta ahora, una historia del ojo (…) (p. 430).

El crítico se desvincula de una interpretación estrictamente biográfica al

relacionar la entrada en la gruta con el rechazo a la cultura “del Padre”, la que, en su

lectura, ha causado el cansancio en la hablante. Si bien la lectura de Rojo me parece

acertada en varios aspectos, pienso que este poema es más bien intimista, y se vincula

con la poetización de experiencias paranormales de la autora484. Rojo (1997) resume:

“Las renuncias consecutivas a la identidad, a la acción, al lenguaje y al ‘oculocentrismo’

de la cultura de El Padre son pues las cuatro decisiones que acompañan la re-entrada de

484
Luis Vargas Saavedra, en El otro suicida de Gabriela Mistral (1985) incluye notas personales de la
autora posteriores a la muerte de su sobrino Yin Yin, fechadas en 1944 y 1945. El 22 de octubre de 1944,
Mistral anota que está trabajando en el poema “La Llama” (texto incluido en Lagar II con el título “La
llama y yo cambiamos señas”, 1991, p. 24). La poeta escribe: “‘La Llama’ (De Yin no puedo ni quiero
salir) (…) Parece que ahora sólo puedo escribir (en poesía) las cosas estrictamente vividas. El arte puro
no” (Saavedra, 1985, p. 69). Creo que en muchos poemas de Lagar II, entre ellos “La gruta” y “La Llama
y yo cambiamos señas”, Mistral poetiza vivencias personales en relación a las visitas paranormales de sus
difuntos, que ella registra en sus anotaciones; la presencia más recurrente es la de Yin Yin, quien la
acompaña tanto en los sueños como en la vigilia; este tipo de experiencias se van transformando en la
actividad central de su vida: “no es consuelo lo que busco, es verlo, y en el sueño suelo tenerlo, y en
sensaciones de presencia en la vigilia también, y de lo que de ambas cosas recibo es de lo que voy
viviendo, y de nada más que eso” (Saavedra, 1985, p. 48, cursivas del texto). Pienso que así como Mistral
decía percibir a Yin Yin, es posible que también haya sucedido algo similar con su madre, y “La gruta”
sería la poetización de ese fenómeno.

710
Mistral en el ‘hueco de piedra’” (p. 430). Concuerdo en las tres primeras renuncias que

apunta el estudioso, pero la cuarta renuncia la considero dudosa.

La “ceguera que ve” lo sobrenatural le permite acceder a la experiencia deseada y

temida, que al vivirse desde la locura, termina expulsando el temor. Junto con la llegada

de la madre, surge la necesidad de verbalizar, para nombrarla (vv. 47-48). La madre

viene del mar, y se asimila a las olas. Su imagen es fluctuante como ellas, lo que

difumina la línea entre lo real y lo mágico: “Llegas como las olas / medio alta, medio

deshecha” (vv. 51-52). La hablante -ahora, una “hijita”- se une a su madre en un abrazo

que finaliza el texto.

Según mi lectura, las cuatro madres del texto -“madre viva”, “madre muerta”,

“madre gruta” y “madre, blanca cordera”- configuran distintas fases de la relación

hablante-madre, y asimismo, constituyen diversos estadios progresivos de la experiencia

espiritual que el poema manifiesta.

Realizar la distinción entre “madre viva” y “madre muerta” implica una conexión

todavía intensa con el exterior, el mundo de los vivos; son por eso imágenes que

aparecen de manera simultánea a los amigos de la hablante. El mundo es el que

distingue entre la vida y la muerte.

La hablante ha conocido a su madre viva, y la ha perdido definitivamente. No

obstante, la entrada en la gruta transforma la situación, pues le abre la posibilidad de

recuperar lo que el mundo da por perdido. Así la hablante se esconde, perdiéndose para

el mundo exterior y rescatando lo que verdaderamente le importa.

711
 La madre de piedra, o madre gruta, le permite recuperar el espacio de la niñez;

esta madre es, sobre todo, buena, es el refugio del mundo exterior, pues la hablante

recupera a partir de su imagen los juegos, las canciones de cuna -es el “harpa mujer”-,

los cuentos de hadas. Más aún, “la vaina de la piedra” o gruta, puede asimilarse con el

útero materno, espacio acuoso, donde el nonato está aislado y protegido del exterior, a

gusto y experimentando a través de los sentidos recién descubiertos. El hueco de piedra

que señalé como el umbral entre el mundo exterior y el mundo alucinatorio de la gruta,

constituye una figuración de la vagina de esta madre de piedra. La gruta es un espacio

alucinatorio de lo maternal, y la “madre gruta”, representa, en la dicotomía anterior, a la

madre viva.

Sin embargo, la gruta es también asimilable a una tumba; en la antigüedad, los

muertos eran depositados en cuevas o catacumbas. Es por ello doble el simbolismo de la

gruta, madre viva y madre muerta, como es ambivalente la figura de la hablante. En

tanto la gruta es vientre, la hablante se constituye en una niña, habitante del útero

materno, y en tanto es tumba, la hablante es una mujer -¿quizá muerta? ¿muerta en vida?

¿en un estado alterado de la conciencia, alucinatorio?- que se encuentra con el espíritu

de su madre muerta. Sepultura y útero son justamente espacios internos, cerrados como

la gruta, que, en el caso de este poema, aúnan vida y muerte; este es uno de los ejemplos

de la unión de estos opuestos en la poesía de Mistral485.

485
Rojo (1997) también repara en el doble simbolismo de útero y tumba que posee la gruta: “Esta gruta de
piedra blanda termina siendo (…) tanto una postfiguración del útero materno como una prefiguración (una
más entre las muchas que la poesía mistraliana ensaya desde ‘Los sonetos de la muerte’ a ‘Paraíso’ de
Tala) de la tumba mortuoria” (p. 431).

712
 Generalmente, es la tierra la que observa esta doble significación, de matriz y de

tumba; sin embargo, el mar también evoca esta dualidad:

Símbolo de la dinámica de la vida. Todo sale del mar y todo vuelve a él:
lugar de los nacimientos, de las transformaciones y de los renacimientos.
Aguas en movimiento, la mar simboliza un estado transitorio entre los
posibles aún informales y las realidades formales, una situación de
ambivalencia que es la de la incertidumbre, de la duda, de la indecisión y
que puede concluirse bien o mal. De ahí que el mar sea a la vez imagen de
la vida y de la muerte (Chevalier, 1995, p. 689).

No es de extrañar que la imagen de la madre se confunda con las olas. En el

poema, la tierra se asocia al mundo de la consciencia, mientras el mar y la piedra

construyen este mundo que anida a la locura.

En la medida en que la hija-hablante logra compenetrarse con el espacio de la

gruta, se fusiona paulatinamente con su madre, y llega al punto cúlmine de su

experiencia espiritual: la llegada de la madre, “blanca cordera”, el reconocimiento mutuo

y la unión con ella.

La figura del cordero en la tradición contiene los significados de pureza,

inocencia, mansedumbre, infancia y sacrificio. En la Biblia, Jesús es el cordero que Dios

envió a purgar los pecados del mundo: “Como cordero fue llevado al matadero” (Isaías

53: 7). En el poema, la denominación de “blanca cordera” dedicada a la madre remite a

los sentimientos de ternura que esta figura le inspira y a la concepción de la muerte

como un estado transitorio, después del cual el individuo renace; la madre muerta ha

vuelto a ser cordera, niña, así como es posible que la hablante vuelva a ser una “hijita”

713
después de haber vivido muchos años, y atravesado el umbral de la muerte, que, en el

poema, se manifiesta asimismo como el umbral de la vida.

La madre recién llegada, “blanda se allega” (v. 50); el regazo suave y blando de

la madre cordera envuelve a la hablante, como a una niña. Esta imagen resulta un espejo

del espacio de la gruta, en tanto esta es dura y blanda (v. 10), dura como sepulcro,

blanda como regazo materno. La hablante y su madre se entrelazan, tal como en el texto

se fusionan la vida y la muerte486.

De esta forma, el poema no solo permite una lectura posible de “gruta” y

“madre”, sino que los sentidos se multiplican, a la vez que forman uno solo, la compleja

imagen materna. Cabe acotar algo más; la gruta constituye un espacio en que la

naturaleza ha tenido escaso contacto con el ser humano. Es la naturaleza en un estado

primigenio lo que le permite recuperar a su madre; ello reafirma el poder que otros

textos mistralianos le confieren a la naturaleza. El lenguaje verbal también está en un

estado primigenio; de esta forma se recupera el instante primordial, la génesis del verbo.

En la gruta, “Nada habla” (v. 29); solo al aparecer la imagen de la madre vienen las

palabras, ante la necesidad de nombrarla.

No hay que descartar la lectura del poema como la expresión de una experiencia

sobrenatural, lo que implica la concepción de una hablante viva, que se encuentra con un

486
En “La gruta” de Almácigo, la blandura de la madre no aparece, sino que se hace referencia a la hija
como piedra. Otro ámbito de inversión es que la locura en esta versión es característica de la madre y no
de la hija: “(…) Y mi madre de algas, / a piedra mía se allega, / silba y dice cosas locas / esta madre de
algas ebrias, (…)” (vv. 67-70).

714
ser ya fallecido487. Por eso he empleado el término “alucinación”. En este sentido, la

gruta, espacio mágico y real a la vez, permite este encuentro sobrenatural, este “ver con

locura”.

Me interesa enfatizar la combinación de ceguera y locura. Santiago Daydí-

Tolson, en su artículo “La locura en Gabriela Mistral” (1983), apunta que la locura es un

rasgo relevante de esta poesía, cuyo sentido se relaciona con la tradición clásico-pagana,

las vanguardias y el cristianismo. Con respecto a la antigüedad clásica, el estudioso

afirma que la locura se interpreta como parte de las “capacidades únicas del poeta para

develar una realidad inaccesible a las facultades normales del individuo” (p. 48),

mientras en el cristianismo remite a la “máxima expresión del amor a Dios” (p. 48). En

cuanto a las vanguardias, Daydí-Tolson señala que valoran en la locura

una nueva concepción de la realidad (…) en la base de la modernidad que

le toca asumir [a Mistral] está el rechazo de lo racional positivista -o
mejor aún, la aceptación de lo espiritual trascendente- que tanto tiene que
ver con su elección del motivo de la locura (p. 49).

He demostrado la manifestación de estos sentidos de la locura que comenta

Daydí-Tolson en “La gruta” de Mistral, texto en el que además se introduce el motivo de

la ceguera, que enfatiza la cualidad de la hablante de elegir lo trascendente,

despojándose del mundo. Lo que puede pensarse solo como una concepción mística y

487
La versión de Almácigo, que es más explícita, hace referencia a la pérdida de la madre en el mundo.
Luego de enumerar todo lo perdido al entrar en la gruta (vv. 7-14), la hablante expresa: “Pero fue más
perder arriba / mi madre rota en azucena / y odiar la luz que me dio / el fruto de mi madre muerta” (vv. 15-
18). Ante esta pérdida, la identidad, el cuerpo y los beneficios del exterior, no se valoran y se decide
renunciar a ellos para entrar en la gruta y recuperar a la madre.

715
religiosa de la existencia, encuentra cabida en el arte vanguardista, lo que situaría a

Mistral en el gozne de lo clásico y lo moderno.

4.2.1.2. “La Gruta” leída por Soledad Fariña

cansada
de sus nombres

en un hueco del mar seguir

en la ceguera

pide a su madre-piedra

en el silencio se hablan:
la oscuridad es buena

viene de ahí la noche gusto a salmuera y yodo

en mi garganta-roca la oscuridad es suave

mis hilachas tamizan la luz
entre los peces

y mi locura viene del mar,

hijita mía
medio deshecha entre olas,
hijita mía,

mi madre ciega

Para las culturas aborígenes andinas, en especial la inca, todas las oquedades

como cavernas, cráteres de volcanes, cuevas y grutas eran territorios sagrados, pues

comunicaban al mundo terrenal (Kay Pacha) con el mundo inferior, interno o

716
inframundo (Urin o Ucu Pacha), en el que se ubicaban los muertos (Limón, 2003, p.

108). Fariña recupera ese imaginario en su poemario En amarillo oscuro (1994), reunido

junto a sus poemarios anteriores en La vocal de la tierra (1999).

En la reedición de En amarillo oscuro, titulada Pac Pac Pec Pec (2012), la

autora explicita que el origen de sus textos se encuentra en algunas fotografías tomadas

en el Cusco; algunas de ellas corresponden a orificios en piedras y a oquedades ubicadas

en centros ceremoniales. Además, en forma intercalada con los poemas, la autora

incluye un ensayo sobre estos símbolos de las culturas andinas. Creo que el interés de

Fariña por este poema se vincula con la relación madre-hija y también con que la autora

reconoce en el texto de Mistral la recuperación de la sacralidad andina, en tanto la gruta

es un lugar de encuentro con un ser fallecido.

Si bien el poema de Fariña retoma varios términos utilizados por Mistral, no

emplea la palabra gruta, sino que alude indirectamente a ella a partir de metáforas del

poema mistraliano: “hueco de mar” (v. 1), “madre-piedra” (v. 3), que es “madre de

piedra” en el texto de Mistral, y “garganta-roca” (v. 7), que es “la garganta de la roca” en

Mistral. En los dos últimos casos, se elimina la estructura del complemento del

sustantivo y se reemplaza por guiones, que fusionan los dos conceptos. En el poema de

Fariña, la identidad de la madre es más unívoca que en el de Mistral, en tanto se

corresponde directamente con la gruta, pues así lo sugieren los guiones. En el caso de la

hija, no existe la ambivalencia anciana-niña, es sólo “hijita”.

En “cansada de sus nombres” existen tres hablantes; estos discursos poéticos

también pueden leerse como facetas de la hablante, que se va transformando. Desde el

717
verso 1 al 6, se habla desde la impersonalidad y la tercera persona; el hablante da cuenta

de una escena en la que no participa. La segunda hablante es la gruta (vv. 7-13) y solo en

el último verso habla la hija, quien en el poema de Mistral es la hablante.

El primer hablante, que se podría denominar “testigo”, observa una escena que se

desarrolla en el interior de un “hueco de mar”, con lo que desaparece la separación

espacial del poema mistraliano que apuntaba anteriormente: exterior (mundo) -umbral-

interior (gruta).

Ninguno de estos hablantes se ha despojado del mundo, ni ha retenido algo. Lo

que recupera Fariña del texto de Mistral es la experimentación sensorial en la gruta, y la

relación madre e hija. Expulsa del texto el mundo, los amigos y la renuncia a estos, el

deseo de permanecer en la gruta a modo de escondite, las calificaciones contradictorias,

la asociación con la fantasía de los cuentos de hadas, la música y la alucinación,

quedándose únicamente con la locura y la ceguera, lo que es significativo a la luz de lo

concluido en el apartado anterior. La ceguera y la locura articulan en el poema

mistraliano un espacio transitorio entre lo clásico y lo moderno, lo sagrado y lo profano.

Es decir, Fariña elimina el contexto de la entrada a la gruta y retiene la relación

entre la madre gruta y la hija, procedimiento similar al realizado para su reescritura de

una de las décimas de Violeta Parra, que lleva por título, “ya ve mi cara señor”, para el

cual también elimina el contexto de lo poetizado488.

488
Texto que se analiza en el apartado 5.1 del presente capítulo: “‘Con mi litigio de amor’ de Violeta
Parra. Acercamiento crítico y poético”.

718
 Aunque el poema de Fariña mantiene las figuras centrales e incluso las destaca

con letras más grandes, “madre-piedra” (v. 3) e “hijita mía” (v. 11), transforma sus

identidades e incluso invierte rasgos esenciales, lo que obviamente, modificará los

sentidos del texto.

“La gruta” (Mistral) “cansada de sus nombres” (Fariña)

Dentro de la gruta, la hablante percibe a Dentro de la gruta, madre e hija se hablan
través de sus sentidos
Hija ciega Madre e hija ciegas

La locura identifica a la hija La locura identifica a la madre-gruta y a la

hija
Hija invoca a la madre Madre invoca a la hija
Unión madre-hija Reconocimiento

El hablante testigo da cuenta del deseo de la hija de mantener la ceguera en la

que se encuentra; esta es la petición que le hace a la madre-piedra, y se formula

verbalmente. Hija y madre hablan en el silencio, se comunican de forma explícita; en el

poema de Mistral, esta comunicación es sutil, la hablante más bien se integra al espacio

experimentando con sus sentidos.

Esta cavidad de piedra se caracteriza por los efectos que provocan sus cualidades

físicas, las que no tienen mayor presencia; la ceguera, el silencio y la oscuridad son los

elementos preponderantes que caracterizan a la madre-piedra. El calificativo “buena”

determina a oscuridad (v. 5), y no a la gruta misma. En la misma línea, la noche es la

que tiene gusto a salmuera y yodo.

719
 Además de “buena”, la oscuridad es “suave” (v. 7); nuevamente, se traspasa una

cualidad de la gruta (suavidad) a uno de sus rasgos (la oscuridad), que recuerda la

blandura de la gruta de Mistral. Sin embargo, esta oscuridad suave se refiere asimismo a

la presencia tenue de la luz, tamizada por las hilachas, lo que sugiere una gradación con

respecto al poema mistraliano: de oscuridad total, a una oscuridad tenue, que permite dar

cuenta de los peces, otro nuevo elemento, con respecto al poema de Mistral.

Es la oscuridad provocada por la gruta el elemento clave del texto, que me parece

desvinculado de la relación con la mística que detectaba en el poema mistraliano. La

oscuridad hace surgir a la noche, compuesta de elementos marinos (salmuera y yodo,

elemento nuevo). La ceguera no está relacionada con la visión o alucinación, como en el

poema de Mistral, y es un rasgo que caracteriza a madre e hija. Mientras la gruta es el

espacio de la ceguera, el mar se manifiesta como el origen de la locura, característica de

la madre-gruta y de la hija; esta última proviene del mar, al igual que la locura.

Significativamente, se invierten los roles de madre e hija al final del texto,

siempre tomando como referencia el poema de Mistral; es la madre la que invoca la

presencia de la hija, que llega “medio deshecha entre olas” (v. 12), de manera análoga a

la llegada de la “madre cordera” en el texto mistraliano. Por su parte, la hija reconoce a

la madre, a la que llama “mi madre ciega” (v. 14). Quizás el diálogo que refiere el verso

4 se desarrolla en estos versos (7 al 14), que se destacan por este intercambio de roles.

Tanto la figura materna como la imagen de la hija son dobles: la madre es

también gruta, madre-piedra y madre-ciega; la hija de la madre-piedra pide permanecer

720
en la ceguera, y luego, reaparece viniendo del mar, convocada por su madre, quien la

llama: “hijita mía”.

¿Adónde nos conducen todas estas transformaciones con respecto al texto

mistraliano? Recordemos que en el índice del libro de Fariña, el poema se subtitula

“lectura de La Gruta de Gabriela Mistral”. Cabe preguntarse entonces, por los efectos de

las inversiones y modificaciones, pero también por los aspectos que se mantienen: ¿qué

significa esta manera de leer?

Pienso que en la lectura poetizada de Fariña se excluyen los signos más evidentes

relacionados con alucinación, fantasía, experiencia paranormal, mística y fusión de

vida/muerte, porque lo que le interesa poner de relieve a Fariña del texto de Mistral es el

vínculo madre-hija per se, despojado de otras asociaciones. Fariña lee en el texto de

Mistral que la relación de una madre con su hija está atravesada por la ceguera y la

locura, sin que ninguno de estos factores se asocie a la sabiduría, como en Mistral. No

ver es no saber en el texto de Fariña. Hablarse en la ceguera y en oscuridad es transitar a

tientas por una relación compleja y determinante para la identidad femenina.

En la entrevista que me concedió en enero de 2010, Fariña señala a propósito de

definir su feminismo: “si tú me dijeras cuál es tu feminismo, es todo lo que te he dicho,

es la constitución de la mujer desde otra mujer (madre)” (Ver “Anexo 3”). La búsqueda

de esta relación amorosa y compleja es lo que Fariña rescata de “La Gruta”, partiendo

desde la existencia de la niña en el útero, como lo sugiere la suavidad y bondad de la

oscuridad en el hueco del mar.

721
 En el poema de Mistral los roles están determinados y la hablante se identifica

claramente como hija, poetizando un encuentro íntimo, personal. En cambio, en el texto

de Fariña los roles se difuminan, y por lo mismo, el encuentro del poema no alude a una

experiencia personal, sino prototípica; así se explica la impersonalidad del hablante de

los primeros versos. Pienso que la inversión de madre en hija con respecto a la figura

que viene del mar, demuestra que la identidad femenina para Fariña se completa al unir

las dos figuras. La mujer es madre e hija a la vez, si no de hijos propios, es madre de sí

misma.

Por último, conviene reparar en el título del texto, “cansada de sus nombres”. La

hablante del poema “La Gruta” de Mistral se refería a su cansancio físico, en últimas

instancias, a su cansancio de la existencia: “que me cansé de tener brazos / y tener

nombre en esta tierra” (vv. 7-8). En el texto de Fariña, el cansancio solo aparece en el

título, pluralizado, y se presta para ambigüedades: ¿quién está cansada? ¿de los nombres

de quién? ¿qué debemos entender por nombres?

Las posibilidades son diversas; comprobamos cómo en “La gruta” se nombra a la

madre de cuatro formas, mientras en el poema de Fariña, “madre-piedra” y “madre

ciega” remiten a este hueco de mar, que se identifica con la imagen materna ¿Son los

nombres de la hija, los nombres de la madre? Y más aún ¿son los nombres de la autora

de “La Gruta”, Gabriela Mistral, como ícono nacional?

Todas las posibilidades me parecen legítimas, sin embargo, me inclino

mayormente por esta última. Soledad Fariña reafirma el cansancio del cual se quejara la

hablante del poema mistraliano. Su nombre de la tierra, Gabriela Mistral, como ícono

722
nacional, no significa gran cosa para la poeta antofagastina; los que hablan son los textos

de Mistral, las palabras son las fundadoras.

4.2.2. Fragancia de árboles. Poema dedicado a Patricio Marchant.

Este apartado implica una complejidad mayor que el anterior, en la medida en

que el poema “fragancia” (p. 110) de Soledad Fariña está dedicado al filósofo Patricio

Marchant (1939-1990). El poema fue escrito “desde su lectura de ‘Tres árboles caídos’,

de Gabriela Mistral en su libro Sobre árboles y Madres”, como aclara Fariña en el

índice.

Articular un sentido para el poema de Fariña implica pasar por la lectura del

poema de Desolación (1922), por la interpretación del poema realizada por Marchant en

el contexto de su libro Sobre árboles y Madres (1984) y, finalmente, por la lectura

poetizada de la interpretación de Marchant y del texto mistraliano que escribe Soledad

Fariña.

En la entrevista que sostuve con Fariña, la poeta se refirió a Patricio Marchant

como: “el único derrideano que yo conozco. Era muy cercano a mí. De hecho, al

congreso sobre Mistral lo invitamos, pues su escritura es descentrada” (Ver “Anexo 3”).

Por su parte, en uno de sus ensayos dedicado a Gabriela Mistral489, Marchant (2000)

489
“¿Qué puede hacer un hombre frente a una mujer genial?” (1988) en Escritura y temblor (2000, pp.
199-212).

723
afirma: “(…) en complicidad teórica con Raquel Olea y Soledad Fariña, después de una

‘escena de conversación’, se me ocurrió (…) la idea de escribir este texto” (p. 206).

El trabajo de Marchant se compiló en la segunda edición de Una palabra

cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral (1997), con el nombre “Desolación” (pp. 55-

73)490. Sin embargo, la reflexión del filósofo sobre la poesía mistraliana se inicia antes.

En el año 1982 publica en Acta Literaria el artículo “El árbol como ‘madre arcaica’ en

la poesía de Gabriela Mistral”, que adelanta ideas fundamentales del libro que publica en

1984, Sobre árboles y madres (Santiago, Ediciones Lead).

El libro de Marchant causó diversas reacciones en la crítica literaria chilena y

desató una polémica entre el autor y el estudioso Jorge Guzmán491, pues Marchant

asegura que su ensayo surge en contraposición al de Guzmán, Diferencias

Latinoamericanas (1984).

Teniendo como soporte teórico la teoría de Jacques Derrida y el sicoanálisis

freudiano, así como también a los sicoanalistas húngaros Nicolás Abraham e Imre

Hermann, Marchant propone una lectura de Desolación que se extiende a toda la obra

poética de Gabriela Mistral. En términos generales, Marchant postula que el árbol, como

490
El mismo trabajo aparece en el sitio web “Retablo de literatura chilena” bajo el nombre “Desolación.
Cuestión del nombre de Salvador Allende” (1989/90), recuperado de http://www.gabrielamistral.uchile.cl/
estudiosframe.html, y en la compilación Escritura y temblor (Santiago, Cuarto Propio, 2000, pp. 213-234).
491
La polémica se desarrolló en sendas publicaciones de Marchant y Guzmán en la revista de
Humanidades y Ciencias Sociales, Estudios Públicos, del Centro de Estudios Públicos, CEP, Santiago de
Chile. Recuperado de http://www.cepchile.cl/dms/lang_1/home.html. En el Nº 18, 1985, Marchant reseña
el libro de Guzmán: “Jorge Guzmán: ¿Diferencias Latinoamericanas?”; en el Nº 22, 1986, Guzmán
responde a Marchant en su reseña “Patricio Marchant: Sobre árboles y madres”; en el Nº 23, 1986,
Marchant refuta los dichos de Guzmán en el artículo “Jorge Guzmán: ‘Filósofo’, ‘sicoanalista’, detective”;
finalmente, en el Nº 24, 1986, Roberto Torretti desmiente dichos de Marchant referidos a él en el artículo
del Nº 23 (“Aseveración desmentida”), y en el mismo número, Marchant contradice a Torretti (“Respuesta
al señor Torretti”).

724
símbolo de la “madre arcaica”, define la poesía de Mistral; en tanto el árbol representa

universalmente la Cruz, Jesús, por extensión, también es madre.

Para entender el concepto de “madre arcaica” debemos remitirnos al pensamiento

de Hermann, como lo recupera Marchant en su trabajo de 1982:

(…) en la obra capital, de 1943, de Imre Hermann Los instintos arcaicos

del hombre (…) podemos leer, aparentemente en forma accidental al
hablar sobre el origen del fuego en relación al síndrome del “agarrarse a”,
lo siguiente: “En los sueños de los enfermos, el árbol representa a menudo
a la madre; la etnología, por su parte, suministra numerosos materiales
que permiten interpretar al árbol como el substituto [sic] de la madre”
(…) Aquello que es propio del hombre, según Hermann, es poseer un
instinto primario en estado inhibido, el cual, precisamente por su
inhibición y los efectos que esta inhibición produce -instinto insatisfecho
que busca de todas maneras su satisfacción-, se convierte en el instinto
fundamental del hombre. El hombre, a diferencia de los animales que le
anteceden, no tiene una madre a la cual puede agarrarse de modo de
constituir -otro concepto fundamental de Hermann- una Unidad Dual con
ella (…) (pp. 65-66).

Según Marchant, este instinto primario de aferrarse a la madre -no se entienda

aquí madre biológica, sino madre como instinto de asirse a algo (Hermann)- se

manifiesta en la poesía de Mistral en su recurrencia de la poetización de árboles, los

cuales constituirían sustitutos de la imagen materna; ahora bien, la relación entre el árbol

y Cristo no se extrae de Hermann, sino de la lectura que Marchant realiza de Mistral,

que lo lleva a aseverar:

Pues en esto consiste el proyecto fundamental de Gabriela Mistral:

subsistir al falogocentrismo, constitutivo de la tradición occidental -el
término, como es sabido, pertenece a Jacques Derrida-, un
hysterocentrismo: la divinidad como madre, el sentido de las cosas como

725
 sentido maternal. Por cierto, este proyecto de restauración del sentido
maternal de las cosas es enteramente “loco”, tanto como el proyecto
contrario, el falogocentrismo, del cual representa su simple inversión, es
decir, su crítica, pero al mismo tiempo, su reafirmación (p. 71).

Representar a Jesucristo con carácter maternal trastoca el sentido que la teología

tradicional ha construido de su figura. Como se sabe, la búsqueda de la divinidad como

mujer-madre, dejando de lado la imagen de Dios-Padre, es uno de los postulados de la

teología feminista492, por lo que me explico la cercanía de Fariña con la lectura que

Marchant hace sobre la poesía de Mistral.

La tesis de Marchant es inédita dentro de la crítica de la obra de Mistral; en

efecto, tuvo detractores493 y admiradores494. Marchant escribe, además, en un estilo

diferente al de los textos especializados del ámbito académico, en la medida en que el

autor incluye su propia subjetividad: vida personal, emociones, sueños, el contexto en

que se generó determinada idea, entre otros.

Al incluir el ensayo de Marchant en los homenajes poéticos de Donde comienza

el aire, Fariña lo destaca, en tanto renovaría la lectura de Mistral dentro de la crítica

literaria chilena, es decir, el filósofo sería parte de ese “espacio crítico renovador” que

ella reclamaba para la escritura de mujeres en Chile en el primer prólogo a Una palabra

cómplice.

492
Entre las teólogas feministas, que cuestionan la figura de Dios como Padre, podemos mencionar a
Rosemary Radford Ruether, Mary Hunt e Ivone Gebara.
493
Además de Jorge Guzmán, José Miguel Vicuña (“¿Una autobiografía fantástica?” Revista El espíritu
del valle, 1, 1985, p. 71), al que también respondió Marchant (“Respuesta a José Miguel Vicuña”, El
espíritu del valle, 2, 1986, compilada en Escritura y temblor, 2000, pp. 173-177).
494
Las escritoras y críticas feministas cercanas a La Morada, entre las que se cuenta Soledad Fariña, así
como también Nelly Richard (“La cita académica y sus otros” en Residuos y metáforas (Ensayos de crítica
cultural sobre el Chile de la Transición). Santiago, Cuarto Propio, 2001, pp. 127-140).

726
 En el capítulo primero de Sobre árboles y madres, denominado “Árboles”,

Marchant desarrolla una lectura de cuatro poemas de Desolación (1922), “El Dios

Triste”, “La Cruz de Bistolfi”, “Árbol Muerto” y “Tres Árboles”. Por ser el más

relevante para mi lectura, copio aquí el poema “Tres árboles” (Mistral, 2006):

Tres Árboles

Tres árboles caídos

quedaron a la orilla del sendero.
El leñador los olvidó, y conversan,
apretados de amor, como tres ciegos.

El sol de ocaso pone

su sangre viva en los hendidos leños,
¡y se llevan los vientos la fragancia
de su costado abierto!

Uno, torcido, tiende

su brazo inmenso y de follaje trémulo
hacia otro, y sus heridas
como dos ojos son, llenos de ruego.

El leñador los olvidó. La noche

vendrá. Estaré con ellos.
Recibiré en mi corazón sus mansas
resinas. Me serán como de fuego.
¡Y mudos y ceñidos,
Nos halle el día en un montón de duelo! (pp. 43-44).

Antes de comenzar su interpretación, Marchant alude al comentario que hiciera

del mismo poema Martín C. Taylor en su libro Sensibilidad religiosa de Gabriela

Mistral (1975), quien reconociera en los tres árboles la representación de Cristo y los

ladrones en la crucifixión, lo que a Marchant (1984) le parece obvio:

727
 ¿Necesidad de apoyarse en esa tradición para darse cuenta de ello? No lo
creemos. Y cuando Taylor concluye su breve referencia a este poema
diciendo simplemente que en él “Gabriela une su sino al de estos árboles
en un acto de amor y dolor”, no podemos dejar de señalar que el crítico
nada entendió de la fuerza del poema. (p. 158)495.

El gesto de Marchant hacia la crítica anterior de Mistral es similar al de las

feministas con respecto a la crítica denominada por ellas, hegemónica: de negación y

ruptura, por lo cual se entiende su cercanía con el grupo de La Morada.

Es preciso señalar que la lectura de “Tres árboles” se conecta con la de los otros

poemas mencionados de Desolación, según Marchant explicita: “la lectura del primer

poema estará presente en la lectura del segundo, el contenido de los dos primeros en la

lectura del tercero, el contenido de los tres, en la lectura del cuarto. Entonces, unidad de

estos poemas, un poema único” (p. 135). Este método acumulativo de lecturas, permitirá

al autor en los capítulos posteriores anotar conclusiones para la obra poética en general

de Mistral.

De forma sintética, en este caso específico, de la lectura de “El Dios Triste” se

extrae que la figuración de Dios, identificado con el árbol otoñal, es la del Dios de los

cristianos (p. 140), imagen a la que la poeta, en tanto mujer y madre, se opone (p. 143).

En el caso del segundo poema, “La Cruz de Bistolfi”, la Cruz, que es Cristo, nunca se

abandona; ella contiene el más grande amor y dolor a la vez. La Cruz es madre, y por

ello, Cristo lo es (pp. 144-148).

495
Todas las citas de Sobre árboles y madres son extraídas de la edición de 1984. En adelante solo se
indicará el número de página.

728
 El tercer poema, “Árbol Muerto”, es interpretado por Marchant como la

figuración de Cristo: “Cristo es el árbol muerto. Pero Cristo es madre, ya lo sabemos

por el poema anterior, y sabemos también que la Cruz marca aquello que no es sabido:

el árbol muerto es entonces, también, nuestro inconsciente; el árbol muerto es Cristo, la

madre y el inconsciente” (p. 157, cursivas del autor).

“Tres árboles” es el cuarto texto, que por consiguiente, reúne los sentidos de los

poemas anteriores. Marchant realiza una interpretación por estrofas del poema (pp. 158-

161), en las que aúna la “representación” y el “temblor”, que en su metodología

corresponden al “contenido manifiesto” y al “contenido latente” del poema,

respectivamente (p. 137). De especial interés para el análisis del poema de Fariña será lo

concerniente a la segunda estrofa y a parte de la tercera (p. 160):

SEGUNDA ESTROFA
El sol de ocaso -el Dios herido, el Dios Padre- hace visible la
sangre de los leños, y ese hacer visible, ese mostrar, piensa ese Dios, es
su triunfo. Triunfo, sin embargo, que es derrota: en los árboles muertos
está visible el dolor verdadero, verdadero dolor que es lo único que
importa. Entonces, El Dios Padre que declina, se inclina ante los árboles
muertos, ante, ante su “costado abierto”; “costado abierto”: corazón de
Cristo crucificado que sangra, y de él: su “fragancia”; metáfora, otra
más, esencial.
TERCERA ESTROFA
Un árbol torcido tiende su brazo inmenso, tanto más inmenso
cuanto sin hojas, temblando por las hojas que no tiene y temblando por
las hojas de los otros árboles, que no son tampoco esas “hojas”: “de
follaje trémulo”; tiende su brazo, decíamos, hacia otro árbol, rogándole
de sus ojos. ¿Quién ruega a quién? (…) (las cursivas son del autor).

El poema de Fariña aprehende el poema de Mistral, junto con la lectura que

Marchant hace de él.

729
 fragancia

un árbol torcido
tiende su brazo
inmenso

temblando por las hojas

que no tiene

temblando por las hojas

de otros árboles

un sol de ocaso
hace visible
la sangre de su leño

y ese mostrar, piensa ese Dios,

es su derrota
su dolor verdadero:

su fragancia

La primera omisión que realiza Fariña con respecto al poema de Mistral es la de

la imagen de los tres árboles; poetiza un árbol, elemento que concuerda con la

interpretación de Marchant, quien, sobre la extensión de la rama de uno de los árboles

sobre otro, señala: “En ese movimiento de dolor, solo es el dolor lo que importa y no los

nombres particulares en que se encarna: así los tres árboles serían un solo dolor, los

tres árboles serían, como dolor, un movimiento de dolor cuyo nombre es Cristo” (p.

161, cursivas y subrayado del autor).

Asimismo, Fariña se centra en la segunda y tercera estrofas del poema

mistraliano, y por consiguiente, en las interpretaciones de Marchant referidas a esas

estrofas. Es la primera estrofa la que manifiesta la presencia de los tres árboles, y su

730
ubicación a la orilla del sendero, que en la lectura de Marchant se refiere al “lugar de

encuentro” (p. 158), en el cual la poeta496 halla y abraza los árboles, en la cuarta estrofa.

Es decir, Fariña solo retiene la imagen triple del árbol según la interpretación de

Marchant: madre, Cristo y el inconsciente. Tal como en el poema de Mistral, la

figuración del árbol es de vulnerabilidad casi humana: está torcido y añoso (“brazo

inmenso”), tiembla, sangra, está derrotado, abandonado de las hojas -los hijos, si

seguimos la lectura de Marchant- y siente dolor. El sol de ocaso, o el Dios de los

cristianos, Dios triste, Dios Padre -según Marchant- realiza el gesto de mostrar las

heridas del árbol, que no es triunfo y derrota, sino únicamente derrota, como lo señala el

filósofo.

En tanto madre, este árbol añoso remite al concepto de “madre arcaica” que

Marchant tomara de Hermann; sin embargo, esta es una imagen sufriente de la madre,

que más que consolar, requiere que la consuelen, como el mismo Marchant afirma:

“Cristo pide consuelo para él, Cristo que ya no es, Él, el consuelo” (p. 160). La imagen

de la divinidad que Marchant extrae del poema mistraliano resulta más cercana a lo

humano, más cálida que la severidad del Dios Padre tradicional. Creo que es lo que

permite que la figura divina se entienda como maternal y haga eco entre las feministas.

Lo paradojal es que la imagen de la divinidad femenina es la imagen tradicional

de la mujer que sufre, abandonada por los hombres (hijos o pareja) ¿es la imagen que

poseemos en el inconsciente? ¿la madre como Mater Dolorosa?

496
Marchant no hace distinción entre hablante y poeta.

731
 El título del poema remite a lo que Marchant denomina una “metáfora esencial”;

las llagas de Cristo; el cristianismo reconoce una contradicción al respecto: la aparente

derrota de Jesús (crucifixión y muerte) -aun no pensando en la resurrección- se considera

un triunfo, pues se han expiado los pecados de la humanidad, y creo que es el sentido

que el poema de Mistral reafirma. En el poema de Fariña, este triunfo no es tal: es solo

un fracaso. Sin embargo, en esta derrota se encuentra la fragancia. El dolor y la derrota

de Jesús, lo hacen divino y maternal, finalmente.

5. Las décimas y arpilleras de Violeta Parra en la obra de Soledad Fariña

Cuando me entrevisté con la poeta Soledad Fariña el 2010, a propósito de uno de

los temas centrales de esta tesis, le pregunté: ¿Qué visión tiene de la obra de Violeta

Parra? He aquí su respuesta: “Me enamoré de su obra, toda, toda, su humanidad (…)

Está su lado político (…) No sé qué admiro más, si su voz, su temple rabioso, odioso,

fuerte, débil. Su compromiso ético, lo que ya no hay” (Ver “Anexo 3”).

La admiración de Soledad Fariña por las Décimas de Violeta Parra es evidente en

tanto ella las ha abordado crítica y poéticamente. Como académica, Fariña ha

desarrollado por lo menos un trabajo sobre la obra de Parra, el que lleva por título “Con

mi litigio de amor, Violeta lírica”, publicado finalmente como “La expresión de amor en

el tiempo: Violeta, Safo” (2011)497.

497
Mientras escribía este apartado el año 2010, el artículo estaba inédito; me fue posible obtenerlo gracias
a la gentileza de Soledad Fariña. Al año siguiente, fue publicado con el título: “La expresión de amor en el

732
 Asimismo, Fariña demuestra en su obra poética la admiración por el quehacer

artístico de Parra; en el texto Donde comienza el aire (2006), que comprende poemas

elaborados desde la lectura de otros poetas o prosistas, así como también desde la

apreciación estética de cuadros, fotografías, montajes y otras manifestaciones artísticas,

Fariña incluye como uno de los referentes a Violeta Parra, en dos poemas: el primero de

ellos, “Ya ve mi cara señor”(p. 49), remite a la décima “Con mi litigio de amor” (Parra,

1988, pp. 197-198), y el segundo poetiza la apreciación estética de la arpillera llamada

“Árbol de la vida” (1963).

El mencionado artículo de Fariña se refiere a la misma décima a la que remite el

poema “Ya ve mi cara señor” de Donde comienza el aire; me refiero a la ya citada “Con

mi litigio de amor”. Es por ello que en el primer apartado me ocuparé del artículo y del

poema, a fin de establecer el significado de esta décima en la obra académica y poética

de Soledad Fariña. En el segundo apartado reflexionaré sobre el poema “Árbol de la

vida”, inspirado en la visión de la arpillera homónima de Violeta Parra.

tiempo: Violeta, Safo” (Revista Iberoamericana, Vol. LXXVII, 236-237, Julio-Diciembre 2011, pp. 1019-
1037). Cito desde el artículo publicado. Fariña amplió la bibliografía de consulta sobre Parra, Safo y sus
obras, pero mantuvo las ideas centrales de su propuesta. Agradezco a la autora la noticia de la publicación
de su artículo.

733
5.1. “Con mi litigio de amor” de Violeta Parra. Acercamiento crítico y poético.

“Con mi litigio de amor” es un texto escrito por Violeta Parra (1988), recogido

en la sección “Composiciones Varias” del volumen Décimas, autobiografía en verso; el

texto se compone de 5 décimas de versos octosílabos, en los que la hablante narra

poéticamente su entrevista con un juez; ella ha concurrido al tribunal para lamentarse a

causa de un desengaño amoroso, por lo que expone los efectos físicos y psicológicos

sufridos tras la ruptura.

Con mi litigio de amor

Con mi litigio de amor

llegué donde el señor juez,
por remediar de una vez
la causa de mi aflicción;
le digo que en Concepción
sufrí muy grande amargura
que a punto de la locura
me tuvo el desasosiego
y al señor juez yo le ruego:
senténcieme con premura.

Mi caso tan complica’o

es éste, Su Señoría,
se me perdió l’alegría
sin saber cómo ni cuándo,
aquí me ve usted llorando
con la mirada en el suelo,
la vida me da recelo,
m’espanta su indiferencia,
la mano de la inclemencia,
me ha echa’o este nudo ciego.

Ya ve mi cara, señor,
más pálida que la muerte,

734
 escuche cómo de fuerte
palpita mi corazón,
mi pobre caparazón
tirita como en invierno,
mis venas son un infierno
que arden en fuego mortal,
castígueme el tribunal
si acaso culpa yo tengo.

Es increíble y penoso
lo que yo estoy padeciendo,
que se me van escondiendo
las ansias de hallar reposo,
motivo muy doloroso
el sueño me ha prohibido,
la fuerza me ha consumido
y me ha atormentado el alma
p’a mí lo que llaman calma
es vocablo sin sentido.

Si el día se me hace largo,

la noche el doble, señor;
con amapolas en flor
consigo entrar en letargo;
mi cautiverio es amargo,
sus yerros aborrecibles,
ya que se me hace insufrible
la luna del alto cielo,
y la Virgen del Carmelo
no está p’a mí disponible. (pp. 197-198)

El artículo de Fariña me permitirá conocer su aporte como académica al estudio

de la poesía de Parra. Además, constituye una forma de acceder a los aspectos que a

Fariña le parecen relevantes de la décima a fin de trasladarlos al examen de su propia

poética, pues no se debe olvidar que la autora del artículo es una poeta-académica. Creo

que esta “doble filiación”, por así llamarla, de todas maneras influye en el proceso de

escritura, ya sea académica o poética. La poesía tendrá un referente académico, así como

735
el artículo especializado será elaborado por quien conoce por propia experiencia el arte

de la creación literaria498.

Sobran los ejemplos de poetas que desarrollan crítica especializada en

literatura499, con lo que no me refiero a la escritura ensayística, que sin duda es una

forma de hacer crítica, sino a la elaboración de artículos literarios destinados a revistas

especializadas, que es el caso de este texto de Fariña. Pienso que realizar el análisis del

citado artículo servirá para interpretar con mayor exactitud el alcance de la obra de

Violeta Parra en el quehacer artístico de Fariña.

El artículo de Fariña vincula el “fragmento 31” de la griega Safo y “Con mi

litigio de amor” de Violeta Parra en relación con un tema específico, que a decir de

Fariña se puede enunciar como los efectos del estado de enamoramiento en la mujer.

Además, el artículo se hace cargo de la adecuación y transgresión que Parra y Safo

hacen de las formas poéticas tradicionales en que se expresa este tema.

Violeta Parra adapta la tradición de la canción popular a sus propios fines500,

mientras que Safo introduce en la lírica la concepción femenina del mundo a diferencia de

498
Obviamente lo que afirmo podría discutirse, aunque lamentablemente desconozco si se ha estudiado el
fenómeno de la “doble filiación”, es decir, de qué forma afecta una escritura a la otra. Los creadores-
académicos abundan, pues hoy en día se consideran áreas afines, sin embargo, se carece de materiales
especializados que examinen el tema. Si bien lo enunciado tiene el carácter de presunción, quizás este
acotado análisis sobre Fariña y Parra arroje alguna incipiente conclusión sobre ello.
499
Solo pensando en poetas chilenos contemporáneos que cultivan esta “doble filiación”, podemos
mencionar a Marina Arrate, Jaime Quezada, Eugenia Brito, Andrés Morales, Naín Nómez, Javier Bello,
Jorge Guzmán, Sergio Mansilla, entre otros. Las razones pueden ser distintas en cada uno de los casos:
interés particular por algún poeta o narrador, económicas, laborales, etc., aspecto que escapa a los
objetivos de este trabajo.
500
Para justificar esta aseveración, Fariña cita a Patricia Díaz-Inostroza (2000), Silvia Lafuente (1990) y
Paula Miranda (2000). El artículo de Díaz-Inostroza se refiere a los aspectos musicales del trabajo de
Parra (composición musical), mientras que los de Lafuente y Miranda analizan las Décimas acentuando
los aspectos poéticos. Según las investigaciones citadas, tanto en la música como en la lírica, Parra es una
innovadora.

736
sus contemporáneos, quienes escribían desde una visión masculina hegemónica. Este

cambio de enfoque generado por Safo posee diversas implicancias (sexualidad femenina

activa e interiorización de los sentimientos, por ejemplo). Aunque el proceso de

reelaboración (Parra) y el gesto de transgresión (Safo) con respecto a sus tradiciones

respectivas se produce en diversos ámbitos, Fariña enfatiza el carácter innovador de las

autoras. Asimismo destaca la relevancia de Safo para la poesía universal, pues a pesar de

que solo se conocen fragmentos de su obra -salvo la “Oda a Afrodita”- su calidad

poética ha sido ampliamente reconocida, y por cierto, su legado métrico, la estructura

sáfica, recuperada por Pablo Neruda, entre otros poetas.

El objetivo enunciado por Fariña para su trabajo se cumple, porque

efectivamente existen notables similitudes entre Safo y Violeta Parra en la plasmación

poética de los efectos provocados por el sentimiento amoroso: fuertes palpitaciones del

corazón, palidez del rostro como signo de muerte cercana, a lo que se añade la idea del

amor como fuego. En la tradición, esta metáfora remite a la pasión amorosa, sin

embargo, en la décima parece acercarse a la idea del amor como sufrimiento501 y

enfermedad: “mis venas son un infierno / que arden en fuego mortal” (vv. 27-28).

501
Al igual que la tradición popular, en especial la española, a partir de las jarchas y los romances, la
tradición literaria culta desarrolla el tema del amor como sufrimiento, tema simbolizado en la imagen del
laberinto; por ejemplo, durante la Edad Media se publica El Corbacho, Laberinto de amor (1487), de
Giovanni Boccaccio, drama en el que aparece una selva denominada “laberinto de amor”; según el
personaje principal, el amor es un sufrimiento debido a las mujeres. En el periodo colonial, Sor Juana Inés
de la Cruz desarrolla el tema desde la perspectiva femenina en la obra Amor es más laberinto (1689), que
escenifica un triángulo amoroso con personajes de la mitología griega: Teseo, Ariadna y Fedra; las
princesas luchan por el amor del héroe. En el caso de Violeta Parra, es necesario recordar que La Lira
Popular se caracterizaba por poetizar situaciones escabrosas como crímenes cometidos por amor, lo que
recupera la tradición romancesca española.

737
 Recuérdese que la asociación del amor con la enfermedad es de larga data en la

literatura occidental. Márquez (2004) señala que constituye un tópico de la antigüedad

clásica502, denominado aegritudo amoris (“la enfermedad del amor”):

El tópico se basa en la metáfora EL AMOR ES UNA

ENFERMEDAD, dentro de la que podríamos distinguir el subtipo EL
AMOR ES UNA LOCURA. Junto a esta metáfora que presenta el
enamoramiento como un proceso morboso, la literatura griega generó otra
no menos importante: EL AMOR ES UNA HERIDA, una herida
traumática y sangrante (…) (mayúsculas del texto) (p. 43).

Márquez reseña que la metáfora “el amor es una enfermedad” tiene sus ejemplos

más antiguos en la poesía arcaica griega503, aunque, por el carácter fragmentario de esta,

no es posible hablar de tópico, categoría que postula legítima desde la tragedia Hipólito

de Eurípides, en la que Fedra se enferma por el deseo amoroso hacia su hijastro

Hipólito504. Creo que este tópico es aún más antiguo, pues en la Biblia ya existe a lo

menos un antecedente de un deseo poderoso que llega a la enfermedad. Amnón, hijo del

rey David, se “enferma de amor” a causa del deseo por Tamar, su hermanastra505. Al

502
Cabello (2009) también se refiere a la enfermedad de amor como un tópico de la antigüedad clásica.
503
Además de Safo, habría que mencionar, entre otros, a los latinos Lucrecio, Catulo, Virgilio y Horacio,
que incluyen esta metáfora en sus obras, en las que ya constituye un tópico.
504
Otras “enfermas de amor” de la literatura de la antigüedad clásica son: Medea (en Las Argonáuticas, de
Apolonio de Rodas y Heroidas, de Ovidio), Dido (en La Eneida) y Ariadna (en el poema 64 de Catulo)
(Cabello, 2009, s.p.).
505
“Aconteció después de esto, que teniendo Absalón hijo de David una hermana hermosa que se llamaba
Tamar, se enamoró de ella Amnón hijo de David. Y estaba Amnón angustiado hasta enfermarse por Tamar
su hermana, pues por ser ella virgen, le parecía a Amnón que sería difícil hacerle cosa alguna” (2ª de
Samuel 13:1-2). El amigo de Amnón, Jonadab, nota el adelgazamiento del príncipe y le pregunta su causa.
Amnón establece una equivalencia entre la enfermedad y el amor: “Yo amo a Tamar la hermana de
Absalón mi hermano” (v. 4). Luego de que Amnón viola a Tamar, la “enfermedad” desaparece
instantáneamente: “Luego la aborreció Amnón con tan gran aborrecimiento, que el odio con que la
aborreció fue mayor que el amor con que la había amado. Y le dijo Amnón: Levántate, y vete” (v. 15);
cabe destacar que para consumar su deseo, Amnón finge estar enfermo ante su padre, solicitando que

738
parecer la “enfermedad de amor” se refiere al deseo físico insatisfecho, como se produce

en los casos de Fedra y Amnón; en ambos casos se trata de pasiones prohibidas, pues

son incestuosas506.

Asimismo, el tópico de la enfermedad del amor está presente en la literatura

medieval, por ejemplo en La Celestina, de Fernando de Rojas y en Cárcel de amor, de

Diego de San Pedro. Besó Portalés (2002) señala: “la crítica ha rastreado los tratados

médicos medievales y ha encontrado que el enamoramiento está incluido en ellos como

una de las variedades de la locura y, como tal, discuten la causa, la diagnosis, el

pronóstico y el remedio de tal enfermedad” (s.p.). Es posible que Violeta Parra haya

creado su “sintomatología amorosa” en base a la tradición medieval presente en el

folclor campesino.

Con respecto al fragmento 31 de Safo, Márquez (2004) afirma que corresponde

a un “catálogo de los síntomas de amor (signa amoris)” (p. 44), el que la crítica también

ha considerado un tópico, colocando estos versos de Safo como paradigma del concepto.

Para Márquez, este último tópico no se relaciona directamente con la idea de

enfermedad: “todos esos trastornos, causados por la visión de la persona amada, se

Tamar cocine para él y lo atienda. De esta manera logra que la joven permanezca sola en una estancia con
él.
506
En el caso de Fedra, es imposible legitimar su relación con Hipólito; en el caso de Amnón, al parecer,
no existía tal prohibición, de tal manera que el amor de Amnón es presentado como perverso, uno de los
castigos divinos que el rey David debe afrontar por el adulterio con Betsabé (2ª de Samuel 12). Mientras
intenta defenderse de su hermanastro, Tamar le suplica: “No, hermano mío, no me hagas violencia; porque
no se debe hacer así en Israel. No hagas tal vileza. Porque ¿adónde iría yo con mi deshonra? Y aun tú
serías estimado como uno de los perversos en Israel. Te ruego pues, ahora, que hables al rey, que él no me
negará a ti. Mas él no la quiso oír, sino que pudiendo más que ella, la forzó, y se acostó con ella” (2ª de
Samuel 13:12-14).

739
presentan como un síndrome de trauma emocional más que como síntomas de una

‘verdadera enfermedad’” (p. 45).

Además de las similitudes de los textos en estudio, Fariña subraya la relevancia del

sentimiento amoroso en la obra de Parra, rasgo que comparte con Safo; la forma directa

en que ambas expresan emociones, el deseo de permanencia en la vida a través de sus

obras y el suicidio (posible en el caso de Safo, según una de las versiones que circulan a

partir de los escasos datos que se manejan sobre su vida). No obstante, desde mi

perspectiva, el artículo sugiere algo más.

Este ejercicio tematológico de literatura comparada507 implica integrar el trabajo

de Violeta Parra a la tradición lírica femenina universal, puesto que la compara con uno

de los referentes clásicos de la poesía escrita por mujeres. Fariña (2011) afirma sobre el

fragmento 31 de Safo: “Hay consenso entre los estudiosos que, en este poema, la

descripción del pathos amoroso alcanza la más acabada expresión” (p. 1026), aseveración

corroborada con bibliografía que reconoce los aportes de la poeta griega. De esta manera,

como entre el texto de Parra y el poema de Safo existen evidentes similitudes, y es

improbable que Parra haya conocido el texto de Safo según Fariña, la comparación legitima

y valida la décima de Violeta Parra como una obra de extraordinaria calidad, más allá de la

fuerza avasalladora del amor que se mantiene a través de los siglos, aspecto que también es

acotado en el artículo; en relación con ello, Fariña resalta la gran diferencia que existe entre

experimentar el sentimiento amoroso y manifestarlo a través de un texto poético.

507
Aclaro que esta terminología no es utilizada por Fariña en su artículo, sino que constituye mi
apreciación de su trabajo.

740
 El artículo de Fariña sugiere asimismo el deseo de visibilizar una tradición

“otra”, que actúa por “adecuación y transgresión” de una tradición literaria mayormente

impuesta, conocida y aceptada, lo que sin embargo, no es explicitado por la autora. A mi

juicio, el trasfondo que menciono se explica porque Soledad Fariña no solo es poeta y

académica, sino que debemos añadir, feminista, “de la escuela ochentera” (Ver “Anexo

3”). Por ello, el enfoque de su artículo me remite a la lectura de la crítica feminista

Eliana Ortega, quien, inspirada en el título de un poemario de Delia Domínguez,

Contracanto (1968), lee la poesía escrita por mujeres como “la tradición del

contracanto”, inaugurada por Gabriela Mistral y reforzada por Violeta Parra508, que ha

experimentado dificultades para sobrevivir dentro de una corriente dominante masculina

y hegemónica.

El deseo de establecer una tradición de la escritura de mujeres509 constituye un

planteamiento de la crítica feminista que en Chile ha tenido amplias repercusiones, pues,

por una parte, se han recuperado nombres olvidados o postergados en su época, y por

otra, se han desarrollado lecturas feministas de textos literarios escritos por mujeres.

508
Violeta Parra define su canto en sus décimas autobiográficas como “canto a porfía” (Parra, 1988, I, v.
31, p. 24) que se caracteriza por ser verdadero: “Yo canto la diferencia / que hay de lo cierto a lo falso /
De lo contrario no canto” (Parra, 2005, p. 149), cita Ortega. La estudiosa inscribe estas cualidades del
texto de Parra en la tradición del contracanto. El “canto a porfía” vincularía a Parra con esta tradición
iniciada por Gabriela Mistral. Ortega (1996) señala que Mistral y Parra: “funden el discurso femenino que
cuenta la historia desde la perspectiva de la mujer. Es decir, el discurso iniciado en los Recados de
Gabriela, cuya continuación es obvia en las Décimas de Violeta Parra, concretiza el discurso femenino de
la mujer contemporánea arraigada a su yo histórico” (pp. 143-144). Me distancio de la aseveración sobre
la continuidad “obvia” que Ortega percibe entre los Recados y las Décimas, pues me parece que los
Recados mistralianos comprenden temas heterogéneos cuya intención y tono son muy diferentes a los de
las Décimas.
509
Es importante acotar que esta recuperación de los aportes de las mujeres se ha desarrollado en todos los
ámbitos posibles. Así, la crítica feminista ha visibilizado a personajes históricos femeninos, filósofas,
científicas, escritoras, matemáticas, buscando de esta forma completar la historia de la humanidad.

741
Podemos mencionar la reactivación en la memoria crítica de las obras de Teresa Wilms

Montt, Winett de Rokha y Stella Díaz Varín510, como también, quizás la más

significativa de las re-lecturas, la de la obra de Gabriela Mistral.

En la tradición del “contracanto chileno”, Eliana Ortega inscribe la obra de

Gabriela Mistral y Violeta Parra; compartiendo la misma perspectiva ideológica, en el

artículo que comento Soledad Fariña agrega el nombre de Safo. De esta manera, Fariña

amplía el listado a la tradición universal de la escritura de mujeres e inscribe en él a

Violeta Parra, cuya música desde hace décadas forma parte del legado artístico

universal, pero que no ha sido suficientemente destacada como poeta. El trabajo

académico que establece puentes entre la escritura de Safo y la de Violeta Parra, ubica a

la creadora chilena en una nueva tradición, la de la escritura de mujeres, lo que permite

nombrarla en el primer título del trabajo como “Violeta lírica”. Obviamente, el

reconocimiento de la calidad poética de Violeta Parra incrementa el valor de su legado

artístico total.

Mi interés en reflexionar sobre este trabajo académico de Soledad Fariña no solo

estriba en que se refiere a Parra, sino además en que específicamente remite a la décima

“Con mi litigio de amor”, pues en su obra Donde comienza el aire (2006), Soledad

Fariña realiza un acercamiento poético a la décima. El poema “Ya ve mi cara señor” (p.

510
Curioso es el caso de Díaz Varín. Juan Villegas (1993) comenta sobre esta: “personaje medio mítico en
los recuerdos de la llamada generación del 50 por su agresividad física y lingüística. Díaz Varín emergió
como la poeta de la generación anterior en el Congreso de la Literatura de la Mujer, realizado en Santiago
en agosto de 1987. Se le dedicaron homenajes y cenas. Homenajes que provocaron en ella sorpresa y
orgullo. Lo interesante es que me pareció advertir que las poetas más jóvenes habían encontrado en su
rebeldía un modelo que buscaban dentro de su propia tradición. Stella Díaz no ha publicado durante este
periodo” (p. 33).

742
49) es una transcripción de la tercera estrofa de “Con mi litigio de amor”, con cambios

en la distribución de los versos en la página, lo que le otorga matices distintos al texto.

Interesa enfatizar además, que las similitudes con el poema de Safo visibilizadas en el

artículo, se concentran asimismo en esta tercera estrofa.

Ya ve mi cara
señor

más pálida
que la muerte
escuche
cómo de fuerte
palpita mi corazón
mi pobre caparazón
tirita como en invierno

mis venas son un infierno

que arden con fuego mortal

castígueme
el tribunal
si acaso culpa yo tengo

Aunque las palabras sean exactamente las mismas, Fariña realiza una serie de

operaciones, además del cambio en la disposición de los versos, que conducen a la

producción de un nuevo texto. Se considera ya un axioma de los estudios literarios lo

que Julia Kristeva, en Semiótica (1981, vol. 1), reconoce en el pensamiento de Bajtín y

que evidentemente se produce en el texto comentado, esto es, que la “palabra literaria”

se concibe como “un cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras: del

743
escritor, del destinatario (o del personaje), del contexto cultural anterior o actual” (p.

188).

Soledad Fariña, en tanto lectora de la décima original de Violeta Parra, reescribe

una de las estrofas que componen el texto; de esta forma dialoga con el contexto y el

“significado poético”511 de la décima, despojándola de una parte de este e insertando una

nueva carga semántica en concordancia con un contexto diferente al original. En este

sentido, puedo valerme de los conceptos de “palabra ambivalente” y de “efecto de

estilización” de Bajtín512, para explicar las operaciones que desarrolla Fariña para la

décima de Parra.

Cito parte de la lectura que Kristeva (1981, vol. 1) hiciera del concepto de Bajtín:

“Pero el autor puede utilizar la palabra de otro para poner en ella un sentido nuevo, al

mismo tiempo que conserva el sentido que tenía ya la palabra. De ello resulta que la

palabra adquiere dos significaciones, que se vuelve ambivalente” (p. 201). Al apropiarse

poéticamente del texto de Parra, Fariña genera lo que desde Bajtín se puede denominar

un efecto de estilización, es decir la unión de dos sistemas de signos que, sin embargo,

permite establecer una distancia con respecto a la palabra anterior.

Desde esta perspectiva teórica, para entender el acercamiento poético de Fariña a

la décima de Parra, es menester examinar cuáles son las modificaciones al texto original,

a fin de entender su nuevo significado poético.

511
Sentido del mensaje global de un texto poético (Kristeva, 1981, vol. 2, p. 57).
512
Remito al apartado 3.2. “Concepción de un arte global: tejido y escritura” (capítulo 3 del presente
estudio), en el que defino ambos conceptos a propósito de La Wik’uña.

744
 Lo primero que hay que considerar es el carácter de homenaje que posee el

poema, lo que nos remite al sentido general de Donde comienza el aire. En una

entrevista concedida al diario La Nación (García, 2006), Fariña comenta la concepción

de este libro: “Este proyecto nació cuando me di cuenta que muchas de mis lecturas

sobre otros poetas eran, a la vez, poemas míos. Es por eso que en este libro lo que hago

es dialogar, en la poesía, con estos autores” (s.p.). Es así como Fariña difumina la línea

divisoria entre lectura y escritura. El anuncio que “Radio Tierra” realiza en su página

web (16 de octubre de 2006) sobre la presentación del libro, dice:

Leer, escribir, ¿la misma cosa? ¿A qué obedece la pulsión de

escritura si no es a un intento de ordenar, dar nombre, recordar con
palabras -es decir, convenciones- los impulsos que nacen de lo oscuro? Se
pregunta la poeta Soledad Fariña al reflexionar sobre su último trabajo
Donde comienza el aire (s.p.).

En los estudios literarios y en el discurso metatextual de varios creadores, el

concepto de originalidad en la escritura ha sido devaluado por considerarse un imposible

e incluso un absurdo, pues ya Bajtín concibe la literatura como diálogo y cruce. Así

podemos entender que Fariña defina como operaciones equivalentes la lectura y la

escritura, como también la apropiación de los poemas de otros escritores. Para Fariña,

las palabras en tanto convenciones son meros instrumentos para comunicar aquellos

impulsos originados en lo oscuro, donde al parecer y desde su postura, se encuentra la

poesía. Incluso, la idea de plagio a otros escritores es asumida con franca hilaridad. En la

entrevista publicada en La Nación (García, 2006), Fariña afirma: “Stella [Díaz Varín],

745
que fue mi amiga desde el 87, sí alcanzó a escuchar ‘Amó la luz’ [poema que homenajea

a Díaz] porque se lo leí en un recital. Recuerdo que le dije a la colorina, ¿ves como te

plagié? Y ella se rió muchísimo” (s.p.).

Lo que en otro contexto pudiera entenderse como plagio, Fariña lo plantea como

un homenaje a los poetas cuyos versos la acompañaron durante los cinco años en que

trabajó en la escritura del libro. Es así como sitúa su propia escritura en la décima de

Parra, lo que se explicita en el índice del libro, donde al título del poema se añade la

dedicatoria: “A Violeta Parra desde una de sus décimas”. Esta “copia” es entendida más

bien como un acto de generosidad y de homenaje.

Parte de este homenaje es la difusión de la obra y del autor aludido, pues los

poemas de Fariña remiten tanto a autores consagrados como a otros poco conocidos513;

de ahí que escribir un libro con este carácter se haya interpretado como un gesto de

generosidad, por parte del entorno de Fariña514.

A propósito de la labor de difusión, es interesante el comentario sobre Safo y el

poeta Catulo que Fariña realiza en su artículo sobre Parra y Safo; para Fariña, Catulo

actuó como difusor de la poesía de Safo: “su poesía fue difundida a partir de Catulo,

cuyo Poema 50, a excepción de la última estrofa, es una transcripción fiel del fragmento

31” (p. 1024). Esta operación es similar a la que Fariña realiza con la décima: así como

Catulo transcribe a Safo, Fariña transcribe a Parra. De esta forma, se manifiesta por parte
513
Por ejemplo, el libro homenajea a Neruda, Huidobro, Mistral, Lihn, De Rokha, entre los chilenos
consagrados; José María Arguedas, Alejandra Pizarnik, César Vallejo, Juan Rulfo, entre los extranjeros;
pero también a poetas o creadores muy poco conocidos o incluso inéditos, como Jaime Sáenz (Bolivia),
Elsa Cross (México), Hilda Hilst (Brasil), Teresa Arijón (Argentina), Isabel Gómez (Chile), entre otros.
514
La poeta afirma de Donde comienza el aire: “cuando yo estaba escribiéndolo, todos me decían: eres
generosa con los otros poetas; es un gesto no canónico” (Ver “Anexo 3”).

746
de la autora el deseo de inscribirse en aquella tradición escritural de la transgresión y la

adaptación, que ella misma describiera en su artículo. En suma, el texto que alguna vez

¿re/escribieran? Safo, Violeta Parra, y por cierto, Catulo, lo reescribe en esta ocasión,

Soledad Fariña515.

Para realizar el homenaje a la poesía de Violeta Parra, Fariña efectúa un corte en

el texto, el mismo corte “académico” que realizó para el artículo, y que se corresponde

en sus similitudes con el “fragmento 31” de Safo516. De las cinco estrofas de “Con mi

litigio de amor” solo conserva la tercera. Esto implica una serie de transformaciones

515
De hecho, la traducción del poema de Safo que aparece en el artículo es de la propia Fariña, quien a su
vez se basa en la traducción al inglés de Mary Barnard. Si consideramos la traducción como una clase de
reescritura, esta sería la segunda vez que Fariña reescribe el mismo texto; primero desde la traducción de
Barnard y luego desde Parra.
516
Transcribo la versión del “fragmento 31” que hiciera Fariña para su artículo “Con mi litigio de amor,
Violeta lírica”, a partir de la traducción al inglés de Mary Barnard (pp. 1025-1026):
Es más que un héroe
es un dios a mis ojos
el hombre que frente a ti
se sienta. Aquél,
que en la intimidad escucha
el dulce murmullo
de tu voz, la seductora

risa que hace a mi

corazón saltar dentro del pecho,
pues si te miro
de mi voz sólo un hilo me queda

en silencio se deshace la lengua y

una llama sutil corre bajo
mi piel; mis ojos nada ven, sólo escucho
cómo zumban mis oídos,

me deshago en sudor, me sacuden

temblores, y me vuelvo más pálida
que la hierba marchita. Me parece
que la muerte no está ya lejos de mí.

747
para el sentido global del texto, pues se suprime la causa de los malestares que se

presentan en la tercera estrofa del texto de Parra, es decir, el desengaño amoroso.

Asimismo, desaparece el contexto específico en el cual sucedió la historia de

amor, es decir, la ciudad de Concepción, y la situación ficticia que plantea la hablante:

presentar su caso ante un tribunal de justicia. Elimina la figura del juez, que se

transforma solo en una figura masculina aludida como “señor”. No obstante, la imagen

conserva su autoridad, porque el tono respetuoso y distante de las palabras escritas por

Parra se mantiene. Los términos “señor” y “tribunal”, alejados del significado concreto

que Parra les había otorgado, adquieren un sentido mayormente metafórico, que

intentaré dilucidar.

Desde otro punto de vista, se debe reconocer que la supresión de todos estos

elementos logra generalizar los versos de Parra, pues de una situación concreta, en un

espacio y tiempo también precisos, pasan a la indeterminación de estas categorías, y con

ello, al predominio de aspectos sensoriales y humanos, aplicables a variadas situaciones

adversas.

Otros elementos significativos que se anulan son el deseo de la hablante de

encontrar en el juez solución y sentencia, la alusión a la Virgen del Carmen, a quien

también se considera una autoridad a la cual acudir en estos trances, y la explicitación de

que las inclemencias de la vida la mantienen en esta desesperación. La eliminación de

estos aspectos conlleva, respectivamente, la anulación de la posibilidad de redención y la

ausencia del acervo religioso de la obra de Parra, así como también de la resignación

popular a las vicisitudes de la existencia.

748
 Ahora bien, ¿qué es lo que Fariña conservó y aisló de su contexto original?

Considerando los aspectos gramaticales del poema, se conservó una estrofa en que el

lenguaje es formal, pues no se observa en ella apóstrofes, neologismos o formas

lingüísticas propias del habla popular; en este sentido, la estrofa establece un puente

entre la escritura de Parra y la de Fariña, cuya poesía se caracteriza por un lenguaje

elaborado y culto.

Semánticamente, se conserva la representación de uno de los aspectos destacados

por los estudiosos de las Décimas de Parra, aunque esta décima en particular no

constituya parte del conjunto de las décimas autobiográficas517; me refiero a la

configuración en la mayor parte de los textos de sistemas de oposición518: rostro pálido

como la muerte en contraste con las fuertes palpitaciones del corazón, cuerpo (exterior),

que tirita mientras las venas (interior) arden, frío del invierno versus fuego del infierno.

Es decir, el texto escogido es ejemplar como selección de las Décimas en uno de sus

elementos estructurantes.

A nivel de discurso, la selección mantiene la situación comunicativa jerarquizada

de la décima, en tanto la hablante, desde una posición inferior, enuncia un discurso

apelativo hacia un “señor” cuya identidad es ahora difusa, pero que se reconoce

investido de poder. Es necesario poner de relieve que el género de la hablante no se

revela a partir del propio texto reescrito, sino a un nivel paratextual: el poema está

517
Remito al capítulo 2, apartado 1.3, “Introducción al estudio de Décimas. Autobiografía en verso, de
Violeta Parra”, en el que se explica la división entre las décimas autobiográficas y las “Composiciones
Varias”.
518
Rasgo estudiado por la crítica, por ejemplo Münnich (2006) y Pérez y Zeballos (2008), al que me
refiero en el apartado 1.3 del presente capítulo, sobre la décima de Parra dedicada a Mistral.

749
escrito desde una de las décimas de Violeta Parra, cuya escritura se caracteriza por la

identificación entre el yo biográfico y la hablante-protagonista519. El lector, que

posiblemente realizó la lectura de las Décimas520, se enfrenta a una poeta-lectora de

Violeta Parra que la está reescribiendo; teniendo en cuenta este contexto y el carácter de

homenaje del poema hacia la figura de Parra, es imposible pensar en un hablante

masculino o de otra índole, a pesar de que el texto no remarque el género femenino de la

hablante. Asimismo, la actitud modesta de la hablante con respecto a su auditorio o a

otros personajes es un rasgo de la autobiografía de Parra, pues es el modo en que el

cantor popular interactúa con el público.

La hablante insta al varón a mirarla de frente; le describe su estado, pidiendo que

él confirme sus dichos mediante la observación, rasgo que es característico del discurso

poético de Parra, esto es, que los interpelados en los textos y los lectores se cercioren y

valoren la verdad de su discurso.

La hablante remata con una solicitud; el castigo de parte del tribunal si es que

ella fuese la culpable de su propia condición. Es posible que el tema de la culpa en la

décima que comentamos se relacione con un alegato implícito de inocencia, pues,

finalmente, nadie es culpable de amar. La voz enunciante desafía al tribunal a enjuiciarla

519
Característica de la escritura autobiográfica, comentada en el apartado 1.3 del capítulo 2.
520
Me imagino que los demás lectores de Donde comienza el aire comparten mi experiencia, que es la de
considerar incompleta la lectura del libro de Fariña mientras no se acuda a los referentes. Si bien es cierto
que todo texto nos remite a otros, por lo que el proceso de lectura de un solo texto podría ser infinito, en el
caso particular del libro de Fariña los poemas envían a referentes explícitos, es decir, son escritos
pensando en otros textos; por lo tanto, desde mi punto de vista, al menos, se hace necesaria la revisión del
poema homenajeado, el que podríamos llamar el “hipotexto” (Genette), para completar el sentido de los
poemas de Fariña.

750
y detectar su posible culpabilidad; subyace a esta conducta desafiante el convencimiento

de la propia inocencia en el ámbito de los sentimientos.

La escritura poética de las mujeres chilenas de la década de 1980, promoción a la

cual pertenece Fariña, se caracteriza por desmitificar, cuestionar y confrontar variados

aspectos de la educación de las mujeres y de su condición socio-cultural. Así se

visibilizan una serie de creencias y costumbres que reprimen la identidad de la mujer, a

la vez que se reivindican el espacio doméstico y el erotismo (Calderón et al., 1996, p.

17).

Uno de los mecanismos para someter a las mujeres más atacado por las poetas

chilenas es el sentimiento de culpa provocado por distintas instituciones sociales: la

familia, la iglesia, la escuela, son, quizás, las más evidentes521. En la obra de Violeta

Parra el sentimiento de culpa, en sí mismo, ya constituye un castigo en quien lo padece;

quizás el ejemplo literario más elocuente en su autobiografía se produce cuando Violeta-

hablante debe separarse de su pequeña hija para viajar a Europa:

No tengo perdón del cielo

ni tampoco de los vientos
mentira el dolor que siento,
como parto sin recelo,
pocos serán los desvelos,
dice l’orar profetorun,
p’aquella que su angelorun
deja botá’ en el invierno,

521
Con respecto al tema de la culpa en las poetas chilenas contemporáneas, el ejemplo más significativo es
el poemario La Santa. Historia de su elevación (1998), de Rosabetty Muñoz. Transcribo unos de sus
textos, justamente llamado “La culpa” (p. 27) “La culpa. La culpa. / Nos enseñan a hervir en su caldo. /
Nos oprime el pecho.” Resultan versos significativos a la hora de contrastarlos con la autobiografía de
Parra, que abordo a continuación.

751
 arrójenla en los infiernos
p’a sécula seculorum. (1988, LXIX, p. 160, vv. 51-60)

La culpa aparece en forma constante en las décimas que se suceden y se agudiza

cuando la hablante se entera de la muerte de la niña, como resulta palmario en la décima

LXXXIII, “verso por confesión” (1988, pp. 187-188), que cierra la autobiografía y en la

cual la hablante se debate entre la culpa que siente y el anhelo de redención: “el mundo

será testigo / que hei de pagar esta falta” (vv. 9-10), y:

Llorando de noche y día

se terminarán mis horas,
perdóname gran Señora,
digo a la Virgen María,
yo me declaro inocente (…) (vv. 21-26)

La décima que Soledad Fariña eligió para su homenaje poetizaba un desengaño

amoroso y sus efectos nocivos para la salud; despojado de ese sentido, el poema transita

entre la enfermedad del cuerpo y la enfermedad del alma en un contexto general; se

desplaza entre la muerte y la vida, el frío y el fuego, aplicable incluso a la mayor

tragedia de la hablante de las Décimas, la muerte de su hija.

No resulta fuera de lugar recordar en este momento la culpa personal de Violeta

en tanto personaje de la autobiografía y su sanción familiar, como también los castigos

752
sociales que experimentó, pues se le cerraron puertas y se le ridiculizó en múltiples

ocasiones, por ser pobre, campesina y quizás cuántas otras razones522.

Tampoco es fuera de lugar, dado el contexto y la generación desde la que escribe

Soledad Fariña, traer a la memoria los castigos sociales infligidos a otras mujeres artistas

y a mujeres ‘comunes y corrientes’. Pensar en los “señores” sin rostro frente a mujeres

igualmente anónimas; más aún, en la sociedad patriarcal frente a la mujer, y en un

sentido general -reclamo del que Violeta Parra no estuvo exenta-, considerar la posición

del individuo frente a las instituciones, de la sociedad frente a los estigmatizados a causa

de situaciones variadas. El “señor” y el tribunal de Parra, recreados en Fariña como los

seres y entidades investidos de poder frente a los más desvalidos, llámese pobre, obrero,

campesino, indígena, o tal vez niño, mujer, artista, actualizan la lucha mayor de Violeta

Parra, en un Chile siempre “al centro de la injusticia”523.

En suma, si bien la reescritura de Fariña universaliza el sentido de la décima y le

otorga una carga semántica acorde con el pensamiento feminista, la visión de mundo de

Parra se mantiene; de este modo, el poema cumple su intención de homenaje, difusión y

valoración. El alcance de este homenaje incluye a la misma Fariña, quien se inscribe a sí

misma en la tradición de la transgresión y la adecuación. Vale decir, no solo está

522
Nicanor Parra en el poema introductorio a las Décimas, “Defensa de Violeta Parra” (1988, pp. 13-18),
da cuenta de este doloroso aspecto de la vida de su hermana: “Pero los secretarios no te quieren / Y te
cierran la puerta de tu casa / Y te declaran la guerra a muerte / Viola doliente” (vv.51-54), y más adelante:
“Se te acusa de esto y de lo otro / Yo te conozco y digo quién eres / ¡Oh corderillo disfrazado de lobo! /
Violeta Parra” (vv. 90-93).
523
Texto de Violeta Parra musicalizado por su hija Isabel (2005, p. 192) que ejemplifica su anhelo por
atacar las injusticias y mejorar la situación de los más desvalidos.

753
homenajeando a una autora en particular, sino a toda una línea de escritura, que, entre

otras, comprende a Safo, Violeta Parra y la propia Soledad Fariña.

5.2. “Árbol de la vida”. La arpillera de Violeta Parra en la poesía de Soledad

Fariña524.

Donde comienza el aire contempla un segundo homenaje a Violeta Parra (2006,

p. 86), esta vez considerando una de sus arpilleras:

árbol
de la vida

su cara color lila

mira con ojos grandes, su pelo
enmarañado ha crecido hacia arriba
transformándose en árbol,
sus ramitas erguidas buscan el sol y
abajo, la mano también
lila, sostiene un pajarito

Violeta Parra se inicia en las artes visuales en 1958, como relata su hija Isabel,

motivada por la inactividad a la que la condenaba el reposo después de una hepatitis525.

524
Este apartado fue publicado con leves modificaciones bajo el título “‘Árbol de la vida’. La arpillera de
Violeta Parra en la obra de Soledad Fariña” en Revista La Palabra, 19, julio-diciembre 2011, pp. 47-56.

754
Su inquieta creatividad no cede a la postración y a la debilidad provocadas por la

enfermedad, sino que comienza a pintar y bordar; improvisa, prueba y juega con los

materiales que muchas veces son sábanas o cortinas, es decir, lo que tiene más a mano, y

que la necesidad la obliga a utilizar, a falta de dinero para conseguir mejores.

Las tapicerías o arpilleras, describe Isabel Parra, “Son telas bordadas con lanas

coloridas sobre yute o arpillera o sobre telas comunes de algodón” (V. Parra, 2007, p.

18); para explicar el significado de este tipo de obras, cita palabras de su madre: “Las

arpilleras son la parte hermosa de la vida y las pinturas la tristeza de la existencia” (p.

19). En concordancia con el constante juego de oposiciones de su obra, Violeta Parra

dispone para cada arte una emoción: mientras la pintura dará cuenta de la tristeza, los

bordados remitirán a la alegría y a lo bello de la vida; sin embargo, bordados y pinturas

no están separados totalmente, así como en la concepción de mundo de Parra, la alegría

se roza con la tristeza a cada instante. De esta manera, Violeta Parra afirma: “Las

arpilleras son como canciones que se pintan” (2007, p. 62), declaración que une la

pintura y los bordados a partir de la figura de la canción, que poderosamente abarca

todas las emociones.

En este contexto, “Árbol de la vida”, por ser una arpillera, nace de una emoción

positiva y se constituye metafóricamente en una canción, desde el discurso de Violeta

525
Isabel Parra, “El viaje de las obras” en Violeta Parra, Obra visual (2007, pp. 18-24). En este breve
apartado, la hija mayor de Violeta Parra comenta el inicio y el desarrollo de su madre en las artes visuales,
como también los titánicos esfuerzos de familiares y amigos durante la dictadura por sacar óleos y
arpilleras de Chile, para preservarlos; luego, el deambular de las obras por diferentes sitios hasta que los
hijos de Violeta Parra crean la Fundación que lleva su nombre, a fin de proteger y difundir su legado,
consiguiendo reunir la mayoría de las obras en Chile.

755
Parra. Un dato interesante sobre esta arpillera lo aporta José Ricardo Morales526, quien a

propósito de la precariedad en que Parra tuvo que desarrollar sus artes, comenta que en

ocasiones la artista se vio obligada a pintar en el reverso de otra obra, pues carecía de

materiales nuevos. Es el caso de “Árbol de la vida”, que “lleva como contrapartida,

pintado en su reverso, el cuadro designado como Funeral en la calle” (2007, p. 56). Por

obra del azar y la necesidad -como se producen muchas situaciones en la vida y en la

obra de Violeta Parra- , se fusionan en el mismo material arpillera y pintura, alegría y

tristeza, la vida y la muerte.

Existen, además, dos arpilleras que Parra tituló “Árbol de la vida”; si bien en

ambas obras prima la misma idea en forma general, se observan entre ellas varias

diferencias. Ambas aparecen en Obra visual. La primera obra, “148 x 108 centímetros.

Tela bordada con lanigrafía” (2007, p. 46), pertenece a la colección de la familia

Cereceda Orrego y no se especifica el año del cual data. La segunda obra es de 1963,

“135 x 97,5 centímetros. Yute teñido y bordado con lanigrafía” (2007, p. 71), y

pertenece a la Fundación Violeta Parra. Es, por tanto, la obra que se exhibe al público en

general, de hecho, el contenido del poema de Soledad Fariña nos remite a ella.

En el índice de Donde comienza el aire, el título del poema se complementa con

una oración que describe el gesto desde el cual Fariña concibe el texto: “árbol de la vida,

mirando esa arpillera de Violeta Parra”. El poema nace de la contemplación de la

arpillera de Parra, gesto que no es ajeno a otras poetas del corpus de esta tesis. Pensemos

526
“Violeta Parra. El hilo de su arte” (2007, pp. 34-57), es otro de los trabajos que figura como
introducción a Obra Visual de Violeta Parra.

756
en la poetización que Mistral realiza de “El pensador” de Auguste Rodin, en “El

pensador de Rodin” (1992, vol. 1, p. 9). Creo que así como Fariña dialoga con la

arpillera de Violeta Parra, asimismo dialoga con el poema de Mistral sobre la escultura

de Rodin, de tal manera que la escritura de “Árbol de la vida” la vincula con Parra con

respecto a su contenido y referente, mientras su concepción la relaciona con Gabriela

Mistral.

A diferencia de Fariña, quien se refiere a la figura de la arpillera destacando

algunos de sus componentes, la poesía de Mistral penetra en el interior del pensador; así

nos enteramos de la angustia por la muerte que a la poeta le sugiere la expresión de la

escultura. “El pensador de Rodin” abre el primer libro de Mistral, Desolación (1922) y

se ubica en la sección “Vida”; curiosamente, remite a la angustia de la muerte, lo que

nos sugiere la unión indisoluble de la vida y de la muerte en la concepción de mundo

mistraliana, aspecto que asimismo se evidencia en la poesía de Parra. La arpillera “El

árbol de la vida” da buena cuenta de ello, como se verá en las páginas sucesivas.

El poema “Árbol de la vida” aparenta ser una descripción relativamente objetiva

de la arpillera; la mirada de la hablante posee la virtud del desplazamiento, por lo que

integra en el mismo texto la oposición del arriba y el abajo, la tierra y el cielo, ambas

recurrentes en la obra de Parra. La mirada de la hablante va desde abajo hacia arriba,

recorriendo el cuerpo visible de la figura femenina, para luego volver hacia abajo, donde

se ubica el ave que la mujer sostiene en la mano.

En una primera lectura, las diferencias de dimensión entre las palabras del poema

obedecería a la ficcionalización de la caligrafía manual producida en un contexto poco

757
apropiado, esto es, la figuración de la hablante puesta en pie en un salón contemplando

la arpillera. De esta manera, la disposición gráfica del texto remitiría a su gestación.

No obstante, la disposición de los versos en la página y la tipografía le otorgan

otros matices plenos de significados al texto. Entre el título y el poema en sí media un

considerable espacio en blanco; ello nos remite a la disposición que realizó Parra de la

figura femenina en la arpillera. En esta, el rostro y la mano de una mujer se ubican en la

parte inferior, mientras hacia arriba se ubica el cabello, que se transforma en las ramas

floridas de un árbol. Así, la estructura del poema emula la figuración del rostro y la

mano de la mujer, que no es arriesgado asumir como imágenes de la propia Violeta

Parra527.

Por el tamaño de la tipografía se destacan las siguientes palabras y versos:

“árbol” del título, “color lila” (v. 1), “transformándose en árbol” (v. 4), “abajo, la mano

también / lila” (vv. 6-7). Considerando este aspecto, los rasgos humanos de la figura de

la arpillera ocupan un segundo lugar en relación con los elementos de alcances

metafóricos: el color lila y la figura del árbol, que constituyen elementos fundamentales

en la vida y en la obra de Violeta Parra.

La identificación de la hablante de las Décimas con la naturaleza es un hecho

palpable para cualquier lector del texto y la crítica ha dado buena cuenta de ello528.

Específicamente la imagen del árbol no ha pasado desapercibida para los estudiosos.

527
Gran parte de los productos artísticos de Violeta Parra se centran en su vida, lo que se comprueba desde
la lectura de cualquiera de los trabajos que abordan su obra. Todos insisten en la imposibilidad de aislar la
biografía de su arte. Quizás Parra se distancie un poco más como sujeto de las canciones y poemas con
intención social. En el caso puntual de esta arpillera, el color del rostro de la mujer y el significado total de
la obra nos remiten a la figura de su autora, como comprobaremos en páginas sucesivas.
528
Véanse, por ejemplo, los trabajos de Agosín y Dölz-Blackburn (1988) y de Münnich (2006).

758
Selena Millares (2000) desarrolla lo que ha denominado el motivo central de la obra de

Parra: “la figuración del Edén, del paraíso perdido de la inocencia, que una y otra vez se

construye como refugio para la esperanza” (p. 173). Para Millares, la recurrencia del

motivo del jardín se vincula a referencias bíblicas, pero en el contexto de un catolicismo

pagano (p. 174). Para la estudiosa, la imagen del árbol y del ave posada en la rama es

fundamental en este imaginario edénico529.

Además, dentro de la simbología universal, el árbol posee un significado

cósmico en tanto eje del mundo, “símbolo de las relaciones que se establecen entre la

tierra y el cielo. Posee en este sentido un carácter central (…) (Chevalier, 1995, p. 118).

Específicamente, el árbol de la vida es considerado un árbol cósmico y central; “su savia

es el rocío celeste, sus frutos dan la inmortalidad (retorno al centro del ser, estado

edénico)” (Chevalier, 1995, p. 118).

Dentro de la tradición cristiana, el árbol de la vida estaba plantado en medio del

Edén, rodeado por un río de cuatro brazos. Asimismo, encarna la dualidad vida-muerte:

“El árbol de la vida es el árbol de la Cruz, e inversamente la cruz es el árbol de la

muerte, la muerte del Mesías, aunque éste se convierta en árbol de la vida por el hecho

de la redención” (Chevalier, 1995, p. 125). La resurrección de Cristo, y la redención del

género humano obtenida a partir de su sacrificio, se conectan con la regeneración

constante del árbol. Al respecto, no se debe olvidar la arpillera de Parra “Cristo en

bikini” (1964), que remite especularmente a la misma simbología y se ubica junto a “El

árbol de la vida” en la dualidad vida-muerte, constante de la obra de Parra.

529
Remito al apartado 1.3 del presente capítulo, donde cito a Millares a propósito de la figura del árbol.

759
 El árbol de la vida posee una simbología netamente espiritual, así como también

maternal, “Pero el árbol de la vida, con sus frutos, con su utilización genealógica, evoca

la mayoría de las veces la imagen de la madre (…) Maternal también, el motivo del

enlazamiento de las ramas, de la absorción y del renuevo por las raíces y por el follaje”

(Chevalier, 1995, p. 128).

Aceptando las observaciones de Millares, sin olvidar tampoco la simbología

universal del árbol de la vida, la arpillera remite a la configuración del motivo del jardín

primordial, el regreso utópico a ese momento de origen. Es una imagen material y

espiritual, a la vez que remite al mundo y al cuerpo, en cuanto a su carácter cósmico,

regenerativo y maternal, como a lo celeste y al espíritu a partir de la figura de la Cruz y

de la salvación. Además, une el génesis -origen del mundo metonímicamente

representado en el jardín del Edén- y la eternidad -con ello, la anulación del tiempo-,

obtenida gracias al sacrificio de Cristo. Consecuentemente, abarca la tierra y el cielo, la

vida y la muerte, el pasado y el futuro, a lo que se agrega el anhelo utópico de regresar a

los orígenes de los tiempos.

Parra añade su propia subjetividad a la arpillera, en tanto la figura femenina se

fusiona con la naturaleza, rasgo que se vincula a la imagen del cantor campesino. La

presencia del árbol en la arpillera puede referirse a la figuración del paraíso perdido,

pero también es la imagen del cantor. La imagen del ave en la arpillera confirma esta

interpretación. La arpillera constituiría una representación de su creadora en el rol de

cantora popular, pero que no deja de ser mujer-madre, que a través del arte musical

760
recupera el paraíso y obtiene la inmortalidad, mientras que el poema de Fariña rescata y

valida esta configuración del sujeto biográfico Violeta Parra.

En las tres introducciones a las Décimas, escritas por Pablo Neruda, Nicanor

Parra y Pablo de Rokha, se establece la cercanía de Violeta Parra -como personaje

biográfico- con la naturaleza. Su hermano Nicanor, en “Defensa de Violeta Parra”

(1988, pp. 13-18), uno de los textos introductorios, identifica a la artista tanto con la

figura del árbol como con la de las aves: “Árbol lleno de pájaros cantores / Violeta

Parra” (vv. 9-10), “Ave del paraíso terrenal” (v. 39), precisando en uno de los versos

finales: “mujer árbol florido” (v. 142).

En las Décimas, la hablante manifiesta el deseo de transformarse en árbol y,

contrariamente a lo que pudiera pensarse, ello se corresponde con su personalidad activa

y díscola. Así se inicia el relato de una escapada al cerro con su hermano “Tito” o

Nicanor:

Como nací pat’e perro,

ni el diablo m’echaba el guante;
para la escuela inconstante,
constante para ir al cerro.
Lo paso como en destierro
feliz con los pajaritos,
soñando con angelitos;
así me pilla fin de año,
sentada en unos escaños;
¡quisiera ser arbolito! (XXXIX, vv. 1-10, p. 99)

En estos versos, Violeta adulta rememora una anécdota de Violeta niña; el deseo

de integrarse a la naturaleza obedece al anhelo de resarcirse de lo que la hablante

761
considera gravosas responsabilidades, esto es, asistir a la escuela, estudiar y aprobar el

año escolar. Por lo que otras décimas relatan, estas experiencias fueron desagradables;

para olvidarlas, la hablante buscaba los espacios abiertos -en contraste con el encierro de

la escuela-, los árboles, flores, animales, insectos; el goce de este ambiente junto a Tito,

compañero inseparable de correrías que idea travesuras en forma constante, le devuelven

la alegría y la libertad. Con el transcurrir de los años, las responsabilidades y los dolores

serán distintos para el personaje de las Décimas, pero a pesar de ello, seguirá

encontrando salud y consuelo en la naturaleza.

Si el personaje biográfico Violeta Parra alguna vez deseó transformarse en árbol,

la escritura de las Décimas solo lo pudo manifestar así, como una utopía; sin embargo,

en otras de sus artes el deseo se realiza plenamente; en la música, de manera metafórica,

claro está, al ser una cantora popular, personaje que como bien formulara Millares, se

identifica con el árbol y el ave; en las artes visuales, la arpillera “Árbol de la vida” es

quizás su plasmación más perfecta y elocuente. La escritura se configura entonces como

el espacio de la utopía y de los sueños, mientras la música y las arpilleras constituyen la

realización total de estos sueños fantásticos, que quizás posean raíces infantiles e

ingenuas, pero cuyo simbolismo es poderoso.

El color lila no es menos significativo en la vida y obra de Parra que la figura del

árbol. En un documental realizado en Ginebra530, se le solicita a Parra que explique los

elementos que componen la arpillera “La rebelión de los campesinos”.Violeta Parra

530
El documental, realizado en 1965 por la televisión suiza, se llama “Violeta Parra, bordadora chilena”.
Extractos de este material se exhiben en el filme de Luis Vera, Viola chilensis (2003), el cual es mi fuente
de información.

762
señala que la primera figura es ella. Ante la pregunta “¿Por qué [el rostro es de color]

morado?”, la artista señala con sencillez: “Porque es el color de mi nombre”.

Así, con esta simbología directa, Parra se representa a sí misma en la pintura y a

los bordados a partir de este color. No obstante, el violeta posee un simbolismo

relacionado con el significado del árbol de la vida, pues como color secundario,

conformado a partir de los primarios rojo y azul, remite al “equilibrio entre la tierra y el

cielo, los sentidos y la mente, la pasión y la inteligencia, el amor y la sabiduría”

(Chevalier, 1995, p. 1074). El poema de Soledad Fariña inspirado en la arpillera “Árbol

de la vida” selecciona entonces dos elementos fundamentales que identifican tanto al

sujeto biográfico como a su obra.

En la arpillera, la mujer de rostro lila531 identificada con Violeta Parra como

sujeto biográfico, se fusiona con la figura del árbol a través de su cabello. Este conforma

la raíz, el tronco y las ramas del árbol, mientras que lo visible del cuerpo de la mujer -su

rostro y una de sus manos- se ubican bajo el árbol. De esta forma, el árbol resulta una

extensión de sí misma, mientras el cuerpo se ubica en el lugar del agua y de los

minerales de la tierra que nutren la raíz del árbol. Se puede elucidar que mientras

Violeta, personaje de la arpillera que representa al sujeto biográfico, se asocia con la

tierra, su cabello transformado en árbol, extensión de sí misma, representa el rol de

531
La cabeza de la mujer se apoya en la tierra, descansando en ella; Chevalier (1995) señala que la cabeza
simboliza “el espíritu manifestado con respecto al cuerpo, que es una manifestación de la materia. Por su
forma esférica la cabeza humana es comparable según Platón a un universo. Es un microcosmos. Todos
estos sentidos convergen hacia el simbolismo del uno y de la perfección, del sol y la divinidad” (p. 221).
En la arpillera, la cabeza redonda exhibe un rostro violeta de expresión tranquila, que representa el espíritu
de la cantora popular.

763
cantora y el Canto a lo Divino que se enfila hacia las alturas. Es así como la vida

concreta y cotidiana de la mujer nutre el alma o esencia de la cantora a lo Divino.

El cuerpo de la mujer abarca toda la extensión del árbol, pues la mano que

sostiene el ave se ubica en el extremo inferior izquierdo de la arpillera. Evidentemente,

las dimensiones de la figura no se corresponden con las dimensiones humanas normales.

Parra bordó una mujer cuyos brazos se adivinan largos en extremo532. Pienso que ello se

refiere al gesto de “abrazar” la guitarra o el guitarrón, en tanto el árbol representa la

figura del cantor, como asimismo los brazos emulan las ramas que se extienden desde el

cabello. La imagen bordada contemplada de forma horizontal y luego verticalmente

resulta especular, pues define al personaje femenino unido indisolublemente al canto.

En el poema de Fariña, el cabello de la mujer se califica de “enmarañado”, lo que

desde mi apreciación de la arpillera, no es efectivo. Me parece que en este caso, la poeta

ha deseado introducir en el texto un rasgo biográfico de Violeta Parra. Muchas de las

biografías de la artista destacan su gusto por mantener el cabello largo, con un peinado

sencillo, sin experimentar con los peinados de moda por aquel entonces533.

Como parte del cultivo de su apariencia campesina, Parra eligió esta forma

simple de peinarse; el cabello, a merced del viento y de los movimientos, lógicamente,

532
Es importante subrayar que el árbol de la vida del jardín edénico estaba rodeado por ríos. Los ríos del
Génesis han sido reemplazados por los brazos de la cantora, que de esta forma se vincula al elemento
agua.
533
En la época en que Violeta Parra cultivó el baile español y se hacía llamar “Violeta de Mayo” se
peinaba para sus presentaciones de acuerdo al estilo de las “bailaoras”, es decir con un moño en la nuca,
como lo demuestran las fotografías de la época. Posteriormente, como cantora campesina, dejaba su pelo
suelto o con un moño menos ceñido que el del baile español. Las imágenes más difundidas de la artista la
muestran con su largo pelo suelto; Parra jamás se mostró con los peinados de moda en la década de 1960,
vale decir “toca”, pelo escarmenado o “planchado”, pues toda su vida, hasta en los detalles mínimos, se
orientaba hacia la estética del folclor popular.

764
se le enmarañaba en ocasiones. El cabello enmarañado es uno de los rasgos que

reafirman su elección de lo popular. El poema de Fariña rescata este rasgo biográfico,

porque este sencillo peinado campesino se transforma en el árbol de la vida, imagen de

su canto y de su arte; asimismo, el cabello dispuesto de esta manera la representa como

una mujer indócil, díscola ante las modas de la época, poseedora de su propio estilo.

Pienso que la imagen de Violeta Parra como una rebelde frente a los cánones de la época

es fuente de admiración por parte de una poeta feminista como Soledad Fariña. La

rebeldía frente al sistema de Violeta Parra, simbolizada en su cabello enmarañado, da

origen a su arte, desde la mirada de Fariña.

Al comentar la representación del cabello de Violeta Parra tanto en la arpillera

como en el poema, no puedo dejar pasar la oportunidad de vincular estas imágenes con

la obra de María Luisa Bombal. Es sabido que Bombal gustaba de crear personajes

femeninos de largas trenzas; las novelas La última niebla (1935), La amortajada (1938)

y, por supuesto, el cuento “El árbol” (1939) dan cuenta de personajes femeninos que

reflejan esta característica. Marjorie Agosín (1977), en entrevista con Bombal, le

pregunta por este motivo:

En sus libros aparece el motivo del cabello como visión temática

de la mujer. ¿Por qué el cabello?
La cabellera me parece no sólo aquello más estrechamente unido a la
belleza en la mujer, sino además el arranque más evidente y vivo que une
a todo ser con la naturaleza. Porque ¿explíqueme usted la razón de ser que
nuestros cabellos sigan creciendo aún después que nuestro cuerpo ha
muerto? (s.p.).

765
 Las mujeres aristócratas de Bombal se vinculan a la naturaleza a partir de sus

cabellos, lo que por otro lado sugiere la asociación de la mujer con las plantas, en

relación con la pasividad y la sujeción a sus respectivos terruños; en contraste, el cabello

del personaje femenino de la arpillera como también el del poema se eleva hacia el cielo.

Aunque la mujer se muestre sujeta a la tierra, trasciende el lugar de origen a partir de su

arte. El canto la proyecta hacia las alturas y la “hace florecer”.

El árbol de la arpillera de Parra se compone de ramas verticales, floridas, que

parecen extenderse hasta el infinito; sin embargo, en el poema, la hablante amplía esta

imagen enunciando “sus ramitas erguidas buscan el sol (…)” (v. 5). El sol no aparece en

la arpillera, sin embargo, la hablante concluye que la posición de las ramas se debe a su

búsqueda, necesaria para que las plantas fabriquen sus alimentos a partir del conocido

proceso de fotosíntesis. La inclusión del sol en el poema de Fariña nos remite a un

elemento recurrente de su poesía, esto es, a las imágenes asociadas a la luz solar.

En el poemario En amarillo oscuro (1994), que cierra la trilogía de La vocal de

la tierra (1999), la hablante se metamorfosea en diferentes elementos del medio

ambiente desértico, escenario del mundo amerindio que atraviesa el libro. Así se

transforma en roca, agua, ave lacustre y en planta. Los versos que cierran En amarillo

oscuro dan cuenta de la hablante en tanto planta buscando alimentos a través de las

raíces y a partir del sol (Fariña, 1999):

Soy pórtico a la luz

responden desde el oscuro mis aristas

766
 intentando dormirse (p. 119)

Fariña logra reunir en estos versos el arriba y el abajo sintetizados en la

figuración de sí misma como planta, motivo que se vincula al “Árbol de la vida” de

Parra.

Aparte del cabello enmarañado, la hablante del poema “árbol de la vida” fija su

atención en los ojos grandes de la figura femenina de la arpillera y en su mano. Los ojos

grandes remiten efectivamente a la figura de la arpillera como también a la construcción

de Violeta Parra por parte de sus biógrafos, pues las semblanzas recopiladas de quienes

conocieron a Parra, destacan sus grandes ojos expresivos.

La mano que sostiene el ave redunda en la asociación de la mujer y el canto, pero

también se extiende a subrayar la labor creadora y artesanal de Parra, quien no solo

pulsó las cuerdas de la guitarra, guitarrón y tantos otros instrumentos como el cuatro

venezolano, sino que tomó lápiz y papel para componer, bordó, esculpió, pintó, cocinó,

creó. En la apreciación estética de la arpillera realizada por Fariña, cabello y manos

representan el mayor don de Violeta Parra según nos recalca el poema, la creación.

6. Semi ya, de Cecilia Vicuña, y “Cardosanto”, homenaje de Soledad Fariña a la

obra de Cecilia Vicuña

La última de las relaciones que revisaremos en el presente capítulo se refiere al

homenaje poético que Soledad Fariña realiza para Cecilia Vicuña en Donde comienza el

767
aire (2006); me refiero al poema “cardosanto” (p. 30), que remite a los textos de Vicuña

publicados en el catálogo de la exposición Semi ya (2000)534.

Esta muestra consistió en una instalación artística centrada en: semillas de

plantas autóctonas; materiales vinculados con los pueblos indígenas como la lana, el

alambre, la madera -permanentes en las expresiones artísticas de Vicuña-, y los quipus

andinos. Con todos estos elementos, Vicuña construye objetos artísticos que conforman

la exposición, desarrollada durante el mes de marzo del año 2000 en la Galería Gabriela

Mistral de Santiago, auspiciada por el Departamento de Programas Culturales de la

División de Cultura, perteneciente al Ministerio de Educación de Chile.

En una conversación con la poeta el año 2012, vía correo electrónico, ella me

comentó que el nombre Semi ya alude a la relación entre el ser humano y la naturaleza:

El poema dice: “la semilla ha esperado todo este tiempo para

semillar”, pero no puede semillar, porque nosotros hemos renunciado a
nuestro verdadero ser, al “yo” real, somos “semi” gente, por lo tanto no
estamos listos para cooperar con la semilla. Es decir, no podemos decir
“¡ya!” “ya voy, ya estoy lista”. Solo podemos decir un “semi ya”.
Estamos en falta con la semilla, con la vida, pues estamos destruyendo la
vida, no amándola, ni cuidándola (Comunicación personal).

Como se ha comentado en el capítulo 3, la escritura de Vicuña se caracteriza por

trabajar lúdicamente con el lenguaje. A partir de los juegos con las etimologías, los

sonidos, las formas de los signos lingüísticos, así como también a través de la mezcla de

distintos idiomas o dialectos, la poeta explora las posibilidades de la o las lenguas. De

534
Agradezco a Cecilia Vicuña la posibilidad de acceder a la única copia que ella posee del catálogo de
Semi ya, que además tuvo la gentileza de fotocopiar para mí.

768
esta forma, el lenguaje poético es un modo de conocimiento y de búsqueda de sentidos

trascendentes para la vida humana en conexión con su entorno.

En este caso, Vicuña utiliza la palabra “semilla” en su significado convencional,

es decir, se refiere a un grano que producirá un vegetal; pero además, al dividir la

palabra, le otorga al vocablo un sentido anexo. Une “semi”, prefijo que connota la mitad

de algo, casi o medio, lo que no está completo, y “ya”, adverbio de tiempo, cuyas

acepciones son diversas: presente, pasado o futuro. La poeta crea una pareja de

homófonos: “semilla” y “semi ya”; la relación entre estos se refiere a que como seres

humanos, no hemos llegado a la plenitud de nuestro ser, que implica reconocer que

somos uno con la tierra. Cuidarla es cuidarnos a nosotros/as mismos/as. Así, la palabra

“semilla” transformada en “semi ya”, nos entrega un significado coherente con la

emergencia ecológica del planeta en nuestra época535.

El nombre del proyecto artístico en inglés “On Behalf of Seeds” (en nombre de

las semillas”) posee la connotación de “defensa de la vida”, pues este trabajo de Vicuña

es un llamado urgente a cuidar y a amar la naturaleza, en tanto en ella estriba nuestro

futuro como especie. Evidentemente, los sentidos que Vicuña crea a partir de la palabra

“semilla” se generan en las cosmovisiones indígenas latinoamericanas que la poeta ha

estudiado y asimilado a su visión de mundo, proyectadas a su quehacer poético.

535
Además del término “semilla”, en el catálogo aparecen los neologismos “semi ya” (nombre de la
exposición) y “Se mi ya”. Según el comentario de Justo Pastor Mellado en las páginas finales del catálogo,
en la expresión “Sé mi ya”, que él transcribe con tilde, “la partición de la palabra indica la importancia de
los espacios en la cadena de enunciación. Es así como en un quipu el enunciado está determinado por los
espacios” (s.p.).

769
 Si bien la exposición de Vicuña es artística, se enmarca en un plan

multidisciplinario de carácter ecológico, educativo y artístico, ejecutado en Chile y en

Estados Unidos. Así se formula en el catálogo (2000):

La obra Se mi ya / On Behalf of Seeds incluye un proyecto

educativo dedicado a conservar y propagar semillas locales en vías
de extinción en Chile y Estados Unidos. Realizado con la
participación de científicos, artistas, educadores y niños, bajo el
auspicio del Krannert Art Museum de la Universidad de Illinois en
Urbana, y la Universidad Católica en Chile (s.p.).

El catálogo de la exposición (20 páginas) combina fotografías y poemas; en su

inicio, Vicuña relata el motivo de la muestra, mientras que en las páginas finales se

incluye un comentario del curador Justo Pastor Mellado y una biobibliografía de la

artista.

En las primeras páginas del catálogo, Vicuña explica que el origen de su

proyecto se remonta a 1971, año en que propuso al ex presidente de Chile, Salvador

Allende, celebrar un día de la semilla: “recoger y plantar semillas. Convertir terrazas y

techos en jardines, plazas y parques en bosques y chacras, las ciudades y campos en un

vergel” (s.p.). Pero el entonces presidente sólo “se rió y dijo pensativo: ‘quizás para el

año dos mil’” (s.p.).

Vicuña no olvidó aquella conversación y en el año 2000, como Salvador Allende

lo fechara, inauguró esta exposición y el proyecto educativo, aunque se debe recalcar

que individualmente, la poeta comenzó su propósito en la década de 1970, por supuesto,

770
a menor escala: “Por mi cuenta yo recogía semillas y hacía almácigos diminutos.

Cuando los árboles alcanzaban varios centímetros los regalaba” (s.p.).

En el catálogo se exhiben fotografías de acciones artísticas realizadas por Vicuña

vinculadas al proyecto Semi ya, tituladas “hilo de memoria, diario del sembrío”. Así nos

enteramos del sembrado en el asfalto en Santiago, fechado el 2 de marzo; los sembrados

en el aire y en el agua, Santiago, 4 de marzo; y el sembrado en la calle, Santiago, 6 de

marzo. En estas instancias, la poeta desarrolla el objetivo principal de su proyecto,

sembrar y repartir semillas por la mayor cantidad de lugares posibles, lo que

lamentablemente solo se realiza en Santiago de Chile.

6.1. Los textos poéticos del catálogo Semi ya

En el catálogo, la semilla se asocia con la palabra, por lo que el acto de escritura

se analoga al trabajo con la tierra; tanto la palabra como la semilla germinan: “Una

semilla es la palabra de la tierra” (s.p.). De esa asociación central derivan otras que

vinculan la semilla a distintas materias, a través de la palabra.

Río de pelo

Lentitud de las estrellas

Tejido interior de las semillas

Cunita maltrecha (s.p.)

771
 En este breve texto del catálogo se hace alusión al interior de las semillas, lo que

permite vincularlas a la hebra (pelo) y al tejido, metáforas fundamentales en la obra de

Vicuña para referirse tanto al lenguaje poético, como a aspectos extratextuales,

vinculados con una posición ideológica que traspasa a sus obras, como veremos. A ello

se agrega la presencia del agua, en tanto el pelo de la semilla conforma un “río”, y de las

estrellas, que representan la lentitud del desarrollo de una semilla.

Pienso que las estrellas y el río configuran en el poema lo alto y lo bajo, las dos

coordenadas recurrentes en la obra de Vicuña que remiten al principio indígena Hanan-

Hurin; este, por obra del lenguaje poético, se manifiesta en la conformación de la

semilla, germen de la vida. De esta manera, el poema comentado expresa que,

potencialmente, la semilla contiene al mundo.

Cuando Vicuña plantea “reunir muchas semillas en un lugar para mirar y amar

semillas” (2000, s.p.), está planteando la posibilidad de la regeneración del planeta a

partir de estos mundos posibles contenidos en las semillas -“cunitas maltrechas”-,

esparcidas en las diferentes instancias de su proyecto. Estos mundos potenciales se

construyen en tres acciones artísticas, ecológicas y educativas: el esparcimiento de

semillas a nivel colectivo (proyecto auspiciado por las universidades) y simbólico

(registro del “Diario del sembrío”), la exposición Semi ya (arte visual), así como también

los poemas y las fotografías que se incluyen en el catálogo (lenguaje poético y arte

visual).

El lugar imaginado por Vicuña en el que se verían y amarían las semillas no solo

se construye artística y teóricamente; es necesario destacar la clara intención ecológica

772
de este proyecto, que implica una acción concreta, aunque en pequeña escala, para salvar

especies vegetales en extinción: “¡Sólo un gesto colectivo de amor podría parar la

destrucción, la tala y el incendio de los bosques!” (2000, s.p.).

En este gesto colectivo, el poeta, así como lo concibe Vicuña, un ser humano con

una percepción especial para entender los fenómenos de la vida, la naturaleza, la

realidad, el tiempo, entre otros temas de reflexión536, posee un rol fundamental en la

regeneración de las especies en vías de extinción. El texto que cierra el catálogo así lo

manifiesta; lo reproduzco con la misma disposición espacial que usa la poeta:

El tejido es el órgano de un sonido

La semilla genéticamente alterada rompe el ritmo de una música terrenal.

Violencia que la tierra devuelve en tempestad.

El poeta siente la Emergencia,

El nacimiento de una forma de actuar en relación,

el deseo de
llevar juntos la especie en otra dirección.

Un momento de con ciencia

Aflorando al te X er
el ser siendo
el uno y el todo
a la vez. (s.p.)

536
La entrevista que sostuve con Cecilia Vicuña el 2010 me permite afirmar que la artista concibe al poeta
como dotado de una percepción aguda, nada común, que le permite captar mejor ciertos fenómenos,
invisibles o irrelevantes para los especialistas en distintos temas del arte, historia, ciencia y otras áreas del
conocimiento. Remito al apartado 3.2.3 sobre Ollantaytambo (capítulo 3), donde transcribo una parte de la
entrevista en la que Vicuña explicita que el poeta posee esta visión privilegiada.

773
 Como puede apreciarse, Vicuña utiliza juegos lingüísticos en el texto. Separa la

palabra “consciencia” para convertirla en “con ciencia”, división que interpreto como la

forma de enfatizar la creación de una ciencia colectiva, desarrollada por la comunidad;

es una particular acepción a la que se podría especificar como “ecológica”. Además, la

palabra tejer se escribe con “x”, “teXer”; pienso que con ello se quiere destacar la

transformación que solicita el poema. La x se entiende como signo de la multiplicación,

que comúnmente se traduce al lenguaje como “por”. Cambiar una forma “por” otra.

Asimismo, el signo “teXer” remite a la etimología de “tejer”, de tal manera que se juega

con ambos significados: los seres humanos deben transformarse y entrelazarse.

El poeta se destaca como aquel que “siente la emergencia” ecológica del planeta

y que, por lo tanto, está llamado a impulsar una nueva forma de relacionarnos, como

seres humanos, y con la naturaleza, misión que Vicuña representa en la metáfora del

tejido. Tejer en el poema consiste en urdir nuevas relaciones con el entorno, donde el ser

humano es parte de un colectivo que respeta los ritmos naturales de la vida vegetal.

El texto subraya que el ser humano ha provocado el estado de menoscabo en que

se encuentra el mundo; los procesos artificiales que se han propiciado en la agricultura

implican agresividad con el entorno, que la tierra, a su vez, devuelve. Por ello se expresa

la urgencia de destejer lo que hasta ahora se ha construido y de reiniciar en una “nueva

dirección”.

Para Vicuña, el poeta tiene la misión de sanar el planeta, no solo en el espacio

creativo del lenguaje, sino que debe generar acciones específicas, lo que implica asumir

774
una posición política y de resistencia en problemáticas de índole ecológica ¿Por qué el

poeta?, podríamos preguntarnos.

El texto establece una analogía entre la música y los procesos naturales de la

tierra, ya aludida en uno de los primeros textos del catálogo, “un sonido es la semilla del

universo” (2000, s.p.), lo que nos remite a que el nacimiento del mundo y de todo lo que

existe, estaría asociado al ritmo, ¿o quizás a la palabra en tanto sonido? La tierra posee

ritmos, “música terrenal”, que regulan el germinar de los vegetales, lento proceso que se

distancia del ritmo comercial impuesto por el ser humano, quien adelanta el tiempo de

las cosechas o crea semillas artificiales.

Al vincular estos procesos naturales con el arte musical, Vicuña plantea la

concepción de la propia naturaleza como un artista que lentamente crea, para luego

exhibir una obra maestra. En este sentido, el poeta comprende estas “artes ancestrales”,

porque también es un creador de mundos, postulado que sostuvo hace ya varios decenios

el poeta chileno Vicente Huidobro, para fundamentar su poética creacionista.

A diferencia de Huidobro, que pretendía crear sus propios mundos a partir del

lenguaje poético, Cecilia Vicuña propone celebrar en el poema los ritmos de la tierra,

acompañar su regeneración, integrarse como uno al todo -y en consecuencia, mantener

una colectividad, dejando atrás el individualismo moderno-, volver a la concepción

indígena de la tierra como el soporte del ser humano, quien pertenece y depende de ella,

teniendo la obligación de protegerla.

La figura del poeta es un tema relevante dentro del catálogo Semi ya. En una de

sus páginas centrales aparecen dos fotografías del escritorio de Vicuña en el momento de

775
preparar su exposición, tituladas “retrato de escritorio”. En la fotografía de la izquierda

se ubican sobre la mesa hilos y encajes, pequeños lienzos, piedras y semillas. En la

imagen de la derecha se exhiben objetos de dos clases: lienzos angostos y hojas de

árboles. Estas fotografías se acompañan por un breve poema, que se refiere a la

concepción del poeta en la obra de Vicuña. Así como las fotos constituyen el retrato de

la mesa de trabajo de la artista, el texto es un retrato del poeta:

El poeta es sólo el habla

la dirección del llanto
que vuelve a la tierra

Semilla del desierto

(cacho e’cabra Skytanthus acutus)

Jubaea Chilensis (s.p.)

El poeta se identifica con el lenguaje oral, pero asimismo con el movimiento de

regreso a la tierra y con el agua (llanto). El lenguaje, como el artista, se dirige, entonces,

hacia la tierra.

Como espejo de esta imagen, el poeta se identifica con dos especies vegetales: la

primera es una flor del desierto, único tipo en su especie, la Skytanthus acutus. Su fruto

maduro, que exhibe una bella flor amarilla, posee la forma del “cuerno de cabra”, su

nombre popular, o como la poeta enuncia, “cacho e’cabra”. La segunda es la palma

chilena, Jubaea chilensis, especie que se encuentra únicamente en algunos valles de la

zona central de Chile. Uno de los bosques de Jubaea chilensis -o palmares- más

776
importante es el de Ocoa, ubicado en el Parque Nacional La Campana de la Región de

Valparaíso.

La identificación del poeta con estas dos especies vegetales nos remite a la

singularidad del rol que para Vicuña posee el poeta, en tanto lo metaforiza como

especies únicas que sobresalen en el medio que las acoge. No puedo dejar de mencionar

a la poeta que manifiesta primero su admiración por la palma chilena: Gabriela Mistral

en Poema de Chile (poema “Palmas de Ocoa”). Esta alusión a la Jubaea chilensis ¿es

una sutil referencia a la figura de la Premio Nobel? Es difícil proponer una respuesta, y

quizás innecesario. Baste mencionar lo relevante del caso; Mistral y Vicuña comparten

esta pasión por la botánica chilena, que asimismo se manifiesta en la obra de Violeta

Parra.

Vicuña percibe que la concepción de una poesía cercana a la naturaleza escasea;

sin embargo, es posible y es misión del poeta propagar esta forma de asumir el arte y la

vida. El lenguaje es vehículo de estas ideas sanadoras:

Arquitectura de nervios

Cuaderno de gestos en vías de extinción

Las frases llegan como dones se difunden como el polen (s.p.)

777
6.1.1. La “botánica del poeta”

La estrecha relación que percibe Vicuña entre el poeta y la naturaleza la conduce

a elaborar lo que denomina “la botánica del poeta”. En el centro del catálogo se

encuentran unas fotografías de las repisas de la exposición, en las que Vicuña ha

dispuesto diferentes materiales de trabajo en la fase previa a la instalación, así como

también algunas obras ya finalizadas. Entre los materiales aparecen distintas clases de

semillas, alambre, fibras como el lino y la alpaca; asimismo, se observan fotos de las

manos de Vicuña creando objetos artísticos para la muestra.

En las páginas siguientes del catálogo, en el mismo espacio y orden en que se

ubican las fotos de la página anterior, se dispusieron dieciséis breves textos poéticos, del

mismo tamaño que las fotografías, que conforman el apartado “Botánica del poeta”. En

esta sección, Vicuña juega con los nombres populares y científicos de las plantas, sus

lugares de origen y propiedades medicinales según el acervo popular chileno. La poeta

demuestra en estos textos la destreza lingüística que la caracteriza, al combinar el saber

erudito y el popular con respecto a la botánica.

El primer texto se refiere a un tipo de cactus cuyo nombre científico es cereus,

pero lo nombra también de forma común, “quisca” y “cirio”; en el segundo verso se le

atribuyen cualidades luminosas, a través de una metáfora:

Encaje de palo, quisca, cirio Cereus

lucero y antorcha del camino. (s.p.)

778
 Dentro de la erudición que la poeta manifiesta sobre las plantas, se incluye el

discurso de los conquistadores que “nombraron” a América, y sus experiencias con el

“Nuevo Mundo” que estaban descubriendo, en este caso, con una planta originaria de

Chile:

Melosa, Madia sativa le puso Molina,

y dijo: es dueña de un aceite mejor
que el de aceituna. (s.p.)

La poeta fusiona sus apreciaciones sobre las plantas con experiencias personales,

de tal manera que el lector entiende que el concepto “botánica del poeta” abarca más que

el solo juego lingüístico con los nombres de los vegetales.

Copihue de Con-cón.
Gonzalo Millán
guardaba todo
en cajas de fósforos. (s.p.)

El texto alude tanto a la planta, flor nacional de Chile, como a la popular marca

chilena de fósforos “Copihue”, que ostenta en el lado superior de la caja dos flores de

esta especie. Esta última asociación del término copihue con la cultura popular chilena

surge a partir de un dato biográfico: la costumbre de coleccionar diversos objetos, entre

ellos cajas de fósforos, del poeta Gonzalo Millán, su vecino y amigo de Concón.

Otras personas aludidas en “la botánica del poeta” son la poeta Elvira Hernández,

nacida en Lebu (“Semillas de Tirúa / de Elvira Hernández”) y la madre de Vicuña,

779
asociada al canelo, en tanto árbol sagrado para el pueblo mapuche (“Canelo foyé, nadie

más sagrado. / Mi madre lo planta y recoge (…)”).

De esta forma, a partir de las especies vegetales chilenas se teje la experiencia de

vida de la poeta, que se mezcla tanto con la cultura popular chilena, como con los

conocimientos científicos sobre las plantas; estos tres aspectos se combinan en el texto

poético.

Lo anterior nos permite deducir que la “botánica del poeta”, concepto que

representa la escritura poética de Vicuña en el catálogo en particular, se refiere a los

juegos lingüísticos a partir de expresiones científicas, cultas y populares, así como

también incluye experiencias significativas de su vida, que establecen la sintonía de

Vicuña con el mundo vegetal. De acuerdo a esto, el oficio poético le permite a la artista

comprender de mejor forma la naturaleza, además de poseer la capacidad de asociar lo

culto y lo popular, lo teórico y lo empírico; estos saberes entrelazados con vivencias

propias, le conceden una visión privilegiada y única del mundo.

6.1.2. La imagen del quipu

Tanto en el catálogo como en la exposición Semi ya, la figura del quipu es

preponderante. Según Lienhard (2003), los “kipu andinos son unos artefactos

780
confeccionados a partir de una serie más o menos larga de hilos de color que se anudan

verticalmente en una cinta horizontal” (p. 54)537.

En el catálogo Semi ya, las páginas inmediatamente anteriores a la “botánica del

poeta” contienen tres imágenes: en la foto más pequeña se aprecia parte del salón de la

muestra con pastos tendidos como hilos atravesando el espacio y en ellos, semillas

colgadas que caen verticalmente. La instalación recrea esta antigua técnica de escritura

andina: el quipu.

Las otras dos imágenes, de grandes dimensiones, son fotografías de fibras de

pastos; la primera foto se utiliza como imagen de fondo para el poema que transcribo a

continuación:

escritura en el aire

quipu semiyo

la semilla es el hilo

el hilo es la semilla

el hueso es la semilla

dónde están? (s.p.)

En el marco de la reiterada identificación dentro del catálogo entre palabra

poética y semilla, en este texto la escritura se relaciona con otros elementos: quipu, hilo

y hueso, es decir, los términos mencionados se vinculan, en la concepción de la poeta, a

537
Para mayor desarrollo de la información sobre el quipu, remito al apartado 3.2. del capítulo 3,
“Concepción de un arte global: tejido y escritura”.

781
la palabra. Vicuña me comentó que la instalación del “quipu semiyo” está dedicada a los

detenidos desaparecidos por la dictadura en Chile (Comunicación personal, 2012), por

tanto, el hueso es un signo que puede remitir a las osamentas encontradas de algunos

desaparecidos. Asociados a la palabra, los elementos mencionados transmiten un

mensaje: esta verdad histórica no será olvidada ni silenciada. El verso final resulta

elocuente (dónde están), pues es la pregunta representativa de la Agrupación de

Familiares de Detenidos Desaparecidos de Chile.

El término “semi ya” se refiere a nuestra falta de cariño y protección con la

naturaleza, mientras el quipu “semiyo” o “semi yo” apunta a la carencia de justicia con

los desaparecidos. Como patria, solo alcanzamos a constituir un “semi yo”: un Chile

incompleto, pues falta encontrar a aquellos que desaparecieron. Puedo agregar que este

“semi yo” comunica, a mi juicio, una patria escindida en dos mitades que no quieren

encontrarse para constituir un “todo” o un “uno”. Existe, entonces, un vínculo entre

“semi ya” y “semi yo”; en palabras de Vicuña, “las dos metáforas se co-adyuvan y

completan la una a la otra” (Comunicación personal, 2012). Ambos comunican nuestras

carencias como seres humanos, las que apuntan a una falta de amor y de justicia con la

tierra y la comunidad.

De esta manera, el quipu, antiguo sistema de notación histórica y genealógica, se

emplea simbólicamente para representar la memoria histórica de Chile; el “quipu semi

yo” plantea que el olvido no ha sido total, por tanto, la pregunta ¿dónde están? Se

legitima absolutamente.

782
 La identificación del texto entre “escritura en el aire” y “quipu semiyo” recrea el

momento de elaboración de los quipus, así como también la disposición de los quipus en

la muestra (suspendidos en altura); análogamente, remite al momento de producción

textual. El esparcimiento de semillas en el aire generará el crecimiento de las especies

vegetales con las que se elaborarán los quipus. La semilla “escribe en el aire” en tanto es

el germen de una escritura futura. De esta manera, se reafirma la asociación entre semilla

y palabra.

La identificación entre palabra e hilo es frecuente en el trabajo poético de

Vicuña; se relaciona con el oficio del tejido andino, de tal manera que los textiles

resultan ser una imagen de la escritura poética. No obstante, Vicuña concibe este vínculo

dentro de una dimensión cósmica; tanto la palabra como el tejido andino contienen la

memoria de tiempos ancestrales, al igual que los quipus. Así, en el poemario bilingüe

Palabra e Hilo / Word & Thread (1996), la poeta escribe:

La palabra es un hilo y el hilo es lenguaje (…)

La tejedora ve su fibra como la poeta su palabra (…)

¿La palabra es el hilo conductor, o el hilo conduce al palabrar?

Ambas conducen al centro de la memoria, a una forma de unir y conectar.

Una palabra está preñada de otras palabras y un hilo contiene
otros hilos en su interior.

Metáforas en tensión, la palabra y el hilo llevan al más allá

del hilar y el hablar, a lo que nos une, la fibra inmortal.

Hablar es hilar y el hilo teje al mundo (s.p.)

783
 En el contexto de la muestra Semi ya, la acción de tejer hilos conduce a la figura

del quipu, confeccionados con fibras de pastos. Bajo la fotografía de los quipus de la

exposición, se lee:

Pastos del quipu

Cardosanto. Abrojo. Centaura. Cizaña. Cardo penquero.
Cynara cardunculus. Paja teatina. Lechuguilla. Dellimum,
cardo mariano. Aira (s.p.)

En la enumeración de especies vegetales se utilizan nombres vulgares o

científicos de las plantas, sin contemplar un orden en este aspecto y, en ocasiones, se

reitera una especie, como “Cardo penquero. Cynara cardunculus”, nombre vulgar y

científico de la misma planta, respectivamente. Las hierbas nombradas pertenecen a

diversas familias; algunas poseen propiedades medicinales u ornamentales, otras se

consideran malezas538. La mayoría de las plantas enumeradas comparte la forma

estilizada y las espinas, como también la resistencia del tallo y de las hojas, apropiada

para la elaboración de un quipu.

538
“Cardo santo”, “cardo mariano” o “cardo blanco” son distintos nombres vulgares para la especie
Silybum marianum, maleza europea que ha sido aprovechada medicinalmente por los campesinos
chilenos. “La gente del campo aprovecha la pulpa de los tallos nuevos y tiernos como refresco, parte de
los voluminosos capítulos morados para cortar leche y los vilanos como vomitivos. Las manchas blancas
de las hojas, según leyenda, son gotas de leche que la Virgen dejara caer sobre ellas.” (Mösbach, 1992, p.
114). “Abrojo” es el nombre vulgar para designar a cardo; Cynara cardunculus es el nombre científico del
cardo penquero, maleza con propiedades medicinales; asimismo, la centaura también es medicinal. La paja
teatina es una fibra vegetal utilizada para la elaboración de artesanías en Chile; la aira es una planta
ornamental; la lechuguilla es considerada maleza (conocida también como “diente de león”), al igual que
la cizaña. Busqué en varias fuentes sobre botánica el término “Dellimum”, sin obtener resultado; quizás es
una etimología creada por la autora.

784
 Esta especificación de los vegetales utilizados en los quipus de la muestra,

constituye el inicio del poema de Soledad Fariña, que analizaré a continuación.

6.2. “cardosanto”, el poema de Soledad Fariña

Los poemas del catálogo Semi ya dan lugar a la creación del poema

“cardosanto”, de Soledad Fariña, como se lee en el índice de Donde comienza el aire:

“cardosanto, a Cecilia Vicuña (Santiago, 1948) desde los poemas del catálogo de su

exposición Semi ya”.

cardosanto
abrojo
centaura
lechuguilla
cizaña
pajita
poesía en el aire
poesía en el agua
en la extrema pared

en el yeso
en el llano encardado de azules

en los pelitos
de oro en el hilo
en las trenzas
de lana
en la gruta

en el musgo adherido
en la lienza que escribe del agua
en el agua
en la hierba amarilla

785
 en el hueco
en tu mano
en el silbo del viento

en tu pelo
en tu pubis
de fuego
en tu boca
en el aire

cardosanto
abrojo centaura

(p. 30)

El texto combina tipografía itálica y normal, quizás emulando la forma de

escritura de los nombres científicos y vulgares de las plantas en el catálogo Se mi Ya. El

título, además de los versos 1 y 2, se reitera al final del texto (vv. 28-29), lo que produce

el efecto de un movimiento constante o cíclico. Se emplean adjetivos posesivos (vv. 21-

26) que, según mi lectura, constituyen una apelación a la escritora homenajeada.

Llama la atención el aspecto morfosintáctico del poema, pues la mayoría de los

versos remite a una concatenación de oraciones copulativas, que se estructuran con el

sujeto “poesía”, la forma verbal “está”, que se encuentra implícita, y atributos

predicativos que varían: la poesía “está” en el aire, en el agua, entre otros.

El poema abunda en sustantivos y adjetivos, que se conectan mediante

preposiciones y artículos. Solo aparece un verbo activo en forma explícita, “escribir” (v.

17), acción que se sitúa en la naturaleza, pero asimismo se refiere a la naturaleza. Es

decir, el soporte de la escritura es lo natural, “en el agua”, y la materia de escritura es el

agua (se escribe “del [acerca del] agua”). De esta manera, se califica la expresión

786
“poesía” en el contexto del trabajo en general de Vicuña, y en particular dentro de la

exposición Semi ya.

La mayoría de los versos se puede leer como un intento de situar la escritura

poética de Vicuña en diversos lugares y materiales vinculados a la naturaleza y al cuerpo

humano. Formularé una clasificación de los sustantivos que conforman los atributos

predicativos, a fin de realizar un acercamiento más completo al texto.

La enunciación de elementos que podríamos catalogar como “urbanos” es escasa:

solo “extrema pared” (v. 8) y “yeso” (v. 9). La poesía está “en el aire” (vv. 6 y 27), y, en

la misma línea, “en el silbo del viento” (v. 22); “en el agua” (v. 7), “en el llano” (v. 10) y

“en la gruta” (v. 15). En el contexto de los cuatro elementos, “llano” y “gruta” nos

remiten a la tierra. Para completar el número de elementos, el fuego aparece dentro de

un complemento del nombre (v. 25), determinante de la frase “tu pubis” (v. 24).

De esta forma, en una primera instancia, la poesía de Vicuña se asocia a dos

aspectos: por un lado, a la naturaleza, y por otro lado, a su propio cuerpo; se debe

recordar que Vicuña se hizo conocida en Chile por sus obras eróticas, en una época en

que no era frecuente en la poesía escrita por mujeres la explicitación de las propias

experiencias sexuales.

En el catálogo de la exposición de Vicuña, las semillas se vinculan al cuerpo

femenino, por esto, la imagen del pubis remite también a la semilla:

Vulva geometrizada
toda semilla
es una nave espacial (s.p.).

787
 Otras partes del cuerpo mencionadas en el poema de Fariña son mano (v. 21),

boca (v. 26) y pelo (v. 23), a los que también se les atribuye ser el sitio de la poesía.

Estos elementos aparecen intercalados con “aire” y “fuego” (vv. 21-27). La disposición

de los sustantivos sugiere la expresión de un cuerpo femenino apasionado, y de una

escritura de iguales rasgos.

La cercanía de “boca” y “aire” (vv. 26 y 27) refleja la idea que estructura el

poemario de Fariña, En amarillo oscuro (1994), iniciado con el epígrafe de la poeta

Blanca Varela: “Es más que la palabra, es el aire de todas las palabras”, y el trasfondo

del título de Donde comienza el aire, frase que para Fariña recupera el momento en que

el poeta produce el poema539. A decir de Fariña, el aire es silencio y palabra, por tanto,

estos versos de “cardosanto” se asocian al concepto de sonido, elemento clave de la

muestra Semi ya.

Otro interesante grupo de sustantivos vinculados semánticamente es: “pajita” (v.

5), “pelitos / de oro” (vv. 11-12), “hilo” (v. 12), “trenzas / de lana” (vv. 13-14), “lienza”

(v. 17), “hierba amarilla” (v. 19) y “pelo” (v. 23). Estos sustantivos y el determinante

“de lana” se relacionan por su condición de hebras, posibles de ser entrelazadas y

tejidas.

Dos de estos sustantivos -“pajita” y “hierba amarilla”- son vegetales; “hilo”,

trenzas de lana” y “lienza” pertenecen al ámbito de las fibras utilizadas en la costura y el

tejido; “pelitos de oro” y “pelo” se vinculan al cuerpo humano; no obstante, solo “pelo”

remite al cuerpo femenino aludido en el texto, determinado por el adjetivo posesivo “tu”.
539
Al respecto, ver el análisis de La vocal de la tierra en el capítulo 3.

788
En el contexto del catálogo, la frase “pelitos de oro” remite más bien a los quipus de la

exposición, elaborados con fibras vegetales delgadas y amarillas.

A partir del significado de hebra, se vinculan el cuerpo femenino, las plantas540,

los materiales de costura y tejido, junto con la conformación de los quipus; este grupo da

cuenta de la visión que Fariña expresa de los componentes de la escritura poética de

Vicuña. Las hebras del poema nos llevan a su inicio y también a sus versos finales, la

enumeración de los pastos con los que se fabricaron los quipus. Es posible que, de

acuerdo al desarrollo del poema, los nombres de los pastos constituyan alusiones al

concepto de poesía, de escritura e incluso de memoria, pensando en el significado del

“quipu semi yo”.

Ya he mencionado la relevancia del “hilo” o “hebra” en la poética de Vicuña,

debido a su asociación con la palabra poética. Fariña recalca este rasgo al enunciar que

quien ejecuta la acción de escribir es la lienza (v. 17). La poesía está en la lienza, que a

su vez, escribe; este aspecto enfatiza que la escritura es un proceso o una acción cíclica,

que siempre vuelve sobre sí misma. Fariña reconoce en la poesía de Vicuña un carácter

metatextual -la escritura sobre la escritura- que actualiza la memoria ancestral: la

naturaleza sin intervención, los elementos puros y el cuerpo desnudo femenino

conforman el texto poético, mientras las hebras poetizadas construyen el tejido de

540
Cabe recordar aquí el estrecho vínculo entre el cabello de las mujeres y las plantas que Bombal
estableció en su obra, como mencioné en el apartado 6.2 sobre la arpillera “Árbol de la vida” y el poema
homónimo de Fariña. Las largas trenzas de los personajes bombalianos se asocian a las plantas, dando
cuenta de una estrecha relación entre la mujer y el mundo natural.

789
palabras e hilos de la poesía de Vicuña y de todo su quehacer artístico. Tal es la lectura

que Soledad Fariña realiza de Semi ya.

7. Conclusiones

Este capítulo me ha permitido conocer las relaciones metatextuales,

intertextuales y extratextuales entre las autoras del corpus escogido. La admiración de

Violeta Parra por Mistral motivó la creación de “Hoy día se llora en Chile”, en la que se

recuerda a la poeta en tanto imagen o figura chilena, pues la décima no versa sobre la

obra mistraliana. Las escritoras más jóvenes sí indagan en la obra mistraliana a fin de

encontrar una predecesora de sus propias búsquedas poéticas, culturales, e incluso

ecológicas. Tanto Vicuña como Fariña no se conforman con la imagen institucionalizada

de Mistral y generan instancias académicas y artísticas de aproximación a su obra, pues

en ambas se manifiesta el deseo por desentrañar el legado mistraliano.

Mistral no conoció la obra de las otras escritoras del corpus, sin embargo admiró

la cultura popular campesina, de la que proviene el Canto a lo Poeta. Violeta Parra crea

una décima en homenaje a Mistral que recupera temas y motivos del Canto a lo Divino,

los que a su vez provienen del acervo popular medieval; el fundamento “verso por

despedida” permite contextualizar el Canto a lo Divino en torno al fallecimiento de la

poeta, a quien se considera patrimonio del pueblo chileno.

Si bien el texto recupera la tradición popular, por ejemplo, a través de la

poetización de la Gloria y la aparición de la Virgen, también da cuenta de la creación

790
artística de Violeta Parra, pues introduce cambios en la estructura de los textos

tradicionales, a fin de convertir a Mistral en una Virgen chilena; los atributos con que se

alaba a la poeta, “Diosa”, “celestial señora”, “la mejor invitada [al Paraíso]” y “Santa

Mistral coronada” remiten a los atributos de María en el Canto a lo Divino. Parra se

apropia de la configuración de la Virgen en la religiosidad popular chilena para construir

la imagen de Mistral, maestra-madrina de los niños chilenos, benefactora de toda

América y de la lengua castellana.

Así, como un ser que se distingue de entre sus pares, a causa de sus buenas obras,

Mistral ingresa al panteón popular chileno, a la memoria del pueblo. Esta cercanía con lo

popular distancia la interpretación poética de Parra del discurso oficial sobre Mistral,

pues si bien la figura de la poeta se ha asociado siempre con los niños, su transformación

en santa popular la acerca al estrato de los oprimidos socialmente, no solo al mundo

infantil y a la educación. Queda de relieve, asimismo, la importancia que Parra le asignó

a la cultura de la muerte en Chile, manifiesta en sus óleos y décimas.

La imagen que Parra construyó de Mistral, ayudada por el imaginario del Chile

de los ’60, es demasiado sublime para compararse con ella. En la décima, ambas artistas

se distancian considerablemente por situarse en diferentes estratos del ser y, en vida, por

ubicarse en distintos dominios artísticos: Mistral como señora de las letras, y Parra como

una servicial cantora popular, cuyo rezo cantado permite venerar a la dama celestial, que

hasta hoy día preside nuestro modesto Olimpo poético.

Cecilia Vicuña, a través de sus múltiples artes, ha abordado reiteradamente la

vida y la obra de Gabriela Mistral. Destaca de ella el componente indígena de sus textos,

791
a pesar de percibir en la escritora una contradicción sobre la herencia indígena:

idealización y rechazo.

En el ensayo “Andina Gabriela”, Vicuña aborda esta contradicción, intentando

evidenciar cómo el sustrato de los textos mistralianos es indígena, mientras la tradición

cristiana occidental opera a la manera de un disfraz de aquello que la poeta se niega a

aceptar plenamente.

Para Vicuña, Mistral es producto de una mezcla plasmada en la cultura popular,

lo que la lleva a comparar a la poeta con una “fiesta religiosa popular”, aunque nunca

dejará de ser un “puente en tensión”, ni de vivir “entre”: en una grieta, en un umbral, en

una herida. Justamente, esta contradicción la erige en la cumbre de la poesía americana,

en el decir de Vicuña. Es interesante que la lectura de Vicuña perciba el sincretismo

entre lo indígena y lo cristiano occidental en la cosmovisión popular, con la que

finalmente identifica a Mistral.

En la medida en que se desvincula de las imágenes tradicionales de la poeta,

Vicuña asume una imagen de Mistral relacionada con su propio trabajo poético: la visión

ecológica de la naturaleza, el mestizaje, la herencia indígena; nótese que para su lectura

poética no selecciona textos mistralianos conectados directamente con el indigenismo

(salvo “El maíz”, que tampoco se lee en su totalidad), sino que escoge textos

aparentemente apartados de lo indígena -“Cosas”, “Monte Aconcagua”, “Todas íbamos

a ser reinas”, y otros- para demostrar en ellos el sustrato andino.

En el terreno de lo poetizado, la trilogía del agua, el huerto y la montaña, además

de la sacralización de los elementos relacionados con la supervivencia, conectarían a

792
Mistral con lo indígena. En el discurso de Vicuña, Mistral se convierte en estos

elementos, al constituirse en una ofrenda, un tejido imperfecto, agua que se desplaza de

la cordillera hacia el huerto. Pienso que, en este sentido, Vicuña postula la escritura de

Mistral como una ofrenda, una manera de devolver, con amor, lo que la divinidad le ha

entregado.

En el poetizar de Mistral, Vicuña descubre ciertas formas del quechua, lo que a

mi parecer, no se sustenta con claridad; sin embargo, estoy de acuerdo en que tanto el

ritmo como las figuras fónicas y sintácticas son de suma importancia para acceder a la

significación de los textos mistralianos.

Mistral es, para Vicuña, una poeta a quien falta conocer en toda su plenitud541; a

pesar de concebirla en colosales dimensiones debido a su valor como escritora, no la

cree distanciada de la vida cotidiana, es decir, no la asume como un símbolo nacional, ni

la cree en un pedestal inalcanzable. Así en la entrevista, aseguró: “Me quedo con las

imágenes del álbum familiar542 donde tú la vez cagada de la risa, tomando un matecito,

chacoteando con los amigos. Esa Gabriela me confirma a la Gabriela que yo percibo”

(Ver “Anexo 2”).

En relación con el vínculo de Fariña con Mistral, este nace de la voluntad por

establecer el legado de la escritura de mujeres en Chile, de acuerdo a la perspectiva de

género. El Congreso de Literatura Femenina de 1987 permitió que Fariña incrementara

541
Pretendo en un trabajo próximo entregar una visión más completa de la relación Mistral - Vicuña a
partir del análisis de la performance sobre “Muerte del Mar” y de los ensayos inéditos sobre Mistral
escritos por Vicuña, materiales que gentilmente la poeta se comprometió a hacerme llegar.
542
Gabriela Mistral. (2008). Álbum familiar. Santiago de Chile: Coedición Dibam-Pehuén.

793
su conocimiento de la teoría feminista, la que constituye su enfoque principal para

acceder al conocimiento y comprensión de la literatura chilena. El “otro discurso” que

sugiere la perspectiva de género contextualizada en el Chile de fines de los años ochenta,

contempla un gesto político doble: de resistencia al patriarcado y a la dictadura de

Pinochet.

Las actividades que siguieron al Congreso condujeron a Fariña a conocer la obra

de Mistral, en tanto esta se concibe desde las feministas chilenas como una de las

fundadoras de la literatura escrita por mujeres. En el taller literario de La Morada y en el

Encuentro con Gabriela Mistral de 1989, Fariña contribuye al objetivo de establecer el

legado de Mistral en las autoras contemporáneas chilenas. Así como Fariña legitima

“otras lecturas” de Mistral, se legitima a sí misma como poeta y feminista,

inscribiéndose en el legado de Mistral.

La obra de Mistral es valorada por Fariña y las feministas de Chile en tanto se

percibe en tensión con el canon literario y los poderes establecidos; la maternidad, el

mestizaje y la conformación de lo femenino en la obra mistraliana serán temas

estudiados por el feminismo chileno y considerados fundamentales para comprenderla,

pero también, son temas entendidos como contingentes a la realidad chilena de fines del

siglo XX. En tanto la obra de Mistral se cruza con las necesidades político-culturales de

Chile y de América Latina en general, es que esta obra se torna capital para las escritoras

contemporáneas chilenas. Se evidencia, de esta forma, un gesto de reapropiación de un

ícono que el oficialismo había desvirtuado.

794
 Queda de manifiesto que los discursos teóricos y críticos mencionados permean

la obra literaria de Fariña. Los poemas “cansada de sus nombres” y “fragancia” remiten

al tema de la maternidad analizado por las feministas. En la entrevista que sostuvimos, la

poeta comentaba: “En la obra de Mistral se observan muchos conflictos con la

maternidad” (Ver “Anexo 3”). El poema “La gruta” manifiesta el tema con gran

complejidad. La vida y la muerte anudados por la figura de la madre; ambas nos atraen

hacia ella543. Además, “La gruta” recupera para Fariña el simbolismo sagrado

precolombino, en tanto este espacio físico es una vía de comunicación con el

inframundo, según la creencia inca.

A pesar de lo dicho acerca de “La gruta”, quedan muchas preguntas y aspectos

no desarrollados. Comenté la figura de la madre, sin reparar demasiado en la figura del

yo, es decir, la hija, necesitada de madre, de protección; cansada, loca y ciega; que se

considera a sí misma un despojo de memoria y sangre. Me parece que esta configuración

de la hablante como despojo del ser, es propia de los poemas póstumos de Lagar II y

Almácigo, que habría que estudiar con mayor detención. De hecho, ya en Poema de

Chile, la Fantasma es “lo que queda” de “Gabriela”. Hay que señalar, además, que las

dos versiones que se manejan de “La gruta” son defectuosas, producto de que los

editores han tomado decisiones, que en rigor, le correspondían solo a la poeta.

Por último, Fariña valora la propuesta de Marchant en tanto esta abre el campo

de la crítica a nuevos planteamientos como el desconstruccionismo, y, por supuesto, el

543
Al interpretar el poema de “La Cruz de Bistolfi”, Marchant (1984) repara, a propósito de la figuración
de la Cruz, en una interpretación universal de la muerte, “la muerte como vuelta a la madre”, que se
evidenciaría en este texto (p. 147).

795
énfasis en el concepto de madre en la poesía de Mistral. La imagen que retiene Fariña de

Mistral es la del árbol como símbolo sagrado; de Marchant, los simbolismos que este le

atribuye al árbol, puesto que la figuración de la madre, ya lo decíamos, es un tema vital

para las feministas. Pienso que en esta misma línea, es decir, la asociación del árbol con

la mujer, se inscribe el interés de Fariña por la arpillera “Árbol de la vida” de Violeta

Parra.

Tanto Cecilia Vicuña como Soledad Fariña evidencian sumo interés por la obra de

Violeta Parra. Vicuña escribe Sabor a mí en un momento específico, por lo que el libro

tiene un carácter testimonial y, por lo mismo, un valor patrimonial, como lo afirmó José

de Nordenflycht (2008) en la presentación de su segunda edición; sin embargo, la

distancia temporal y cultural con los acontecimientos que motivaron el texto, permite

percibir también las desventajas de escribir sobre una contingencia histórica. En este

sentido, Silva (2008) comenta: “Esa inocencia, esa candidez y la ciega creencia en un

proyecto que fracasó reflejadas en Sabor a mí” (s.p.).

Cabe preguntarse si la dependencia del contexto histórico le resta trascendencia a

esta obra; fruto del “arte precario” de Vicuña y escrito desde el dolor por la utopía

perdida, el libro ¿mantiene su vigencia?

En el marco de este trabajo solo puedo responder sobre los fragmentos de Sabor a

mí que he comentado. Evidentemente, la imagen de la vida y de la obra de Parra que

entrega el primer libro de Vicuña depende estrechamente del contexto sociopolítico de los

setenta en Chile, pero, a pesar de ello, hay algunos elementos en los textos analizados

cuya vigencia merece la pena destacarse, sobre todo, porque la figura de Parra es histórica.

796
La artista vivió y participó de la mayoría de los cambios sociales y políticos de Chile,

entregando opiniones palmarias y consecuentes.

Los conceptos de “héroe”, “revolución”, “estandarte” y “compañeras” que

aparecen en el segundo texto comentado, hoy resultan extemporáneos,

independientemente de la carga axiológica con que estos términos se perciban. Vicuña

entrega en forma sencilla su percepción de la figura y de la vida de Parra, utilizando el

acervo cultural del momento, lo que no significa que esas expresiones, hoy anacrónicas,

no den cuenta de la calidad humana de Parra, que es lo que se pone de relieve en el

fragmento.

El texto “Los nombres de Chile” se configura como un descubrimiento poético de

zonas vírgenes del país, que destacan por su belleza natural. Esta aproximación artística de

Vicuña a la geografía chilena se vincula con la obra de otra poeta del corpus: me refiero a

Poema de Chile, de Gabriela Mistral, poemario en el cual la hablante, junto al niño y el

ciervo, recorren y disfrutan de las sencillas maravillas de la naturaleza. Los deseos,

expresados en Sabor a mí, de “acariciar” ciertas localidades de Chile y el deseo de viajar

por distintos pueblos, se conectan temáticamente con el desplazamiento y el goce

sensorial de los protagonistas del Poema a propósito del viento, las aves o las hierbas.

Me parece destacable que la imagen de Parra en Sabor a mí sea de salud, alimento,

corazón y de amor a la vida; se elogia además la consecuencia de sus principios, que

aunque contextualizados en una época ya pasada, no pierden la vigencia, en la medida en

que son parte de la condición humana. Vicuña comparte con Parra la idea de la “vida

797
como arte”, por eso la fija en la memoria histórica chilena como un ejemplo digno de

seguir, una vida y una obra extraordinarias.

Vicuña no ahonda mayormente en la obra de Parra; en esta medida, reconoce la

necesidad de seguir conociéndola. Los fragmentos de Sabor a mí dan cuenta de sus

primeros encuentros con la vida y la obra de Parra, que seguirán produciéndose en el

transcurso de su trayectoria.

A través del artículo “Con mi litigio de amor, Violeta lírica” y del poema “Ya ve

mi cara señor”, Soledad Fariña inserta a Violeta Parra en la tradición de escritura de

mujeres, la que Eliana Ortega define como del “contracanto”, y además, se inserta a sí

misma en ella.

La décima de Parra traslada al ámbito público un asunto del ámbito privado,

rotulando su desengaño amoroso como “litigio”, término legal; con este desplazamiento

desde lo privado hacia lo público la autora quizás busca manifestar que lo acontecido es

una injusticia, un delito, del que ella ha sido víctima. Si bien no se pueden establecer

sanciones legales por amar o dejar de hacerlo, el dolor de la hablante es tan agudo, que

busca encontrar una sanción para lo que la ha hecho sufrir injustamente, o una respuesta

frente a la pregunta luego del desamor: ¿por qué? Sin embargo, el poema se traduce en

un desahogo del dolor, pues el juez permanece impasible; la hablante finaliza tan

desolada como cuando inició su reclamo, no encuentra respuesta, justicia, ni tampoco

consuelo.

En el contexto de la cultura popular, la figura del juez es susceptible de

identificarse con Dios, pues en la Biblia el derecho a juzgar le pertenece solo a Él; desde

798
este punto de vista es posible elucubrar que los reclamos de la hablante constituyen un

ruego desesperado a la divinidad, tal como sucede en las décimas que plasman la culpa y

el dolor por la muerte de su hija Rosita. No se debe olvidar que en sus canciones y

décimas, Parra manifiesta desprecio hacia los estamentos legales, por lo que surge la

pregunta ¿por qué acudir a un juez? En este sentido, es posible proponer que este juez

supremo al cual se dirige es Dios. La décima se movería, como tantas otras, entre el eje

celeste y el terrestre.

El poema de Fariña que dialoga con la décima “Con mi litigio de amor” rescata

la visibilización que Violeta Parra realizó de la situación de los más desvalidos frente al

poder; aunque el poema se aparta del sentido amoroso de la décima, mantiene la visión

de mundo de Parra en relación con la justicia social. Quizás buscando dejar en claro,

desde una mirada feminista, que los problemas más graves en este siglo no son los de

amor, sino los de injusticias diversas, que atraviesan la historia de la humanidad.

El poema “árbol de la vida” indaga en la relación del sujeto biográfico Violeta

Parra y de su obra, con el arte del canto; asimismo, da cuenta de una obra que reproduce

una visión cósmica, ejemplo elocuente de la poética de Parra, como de su doble utopía:

el regreso a los orígenes del mundo, del canto, y la inmortalidad de sí misma como

cantora, en tanto su arte musical atraviesa los tiempos y espacios. Luego de ser arpillera

y una “canción pintada”, a decir de Violeta Parra, “árbol de la vida” es un poema gracias

al homenaje de Soledad Fariña. Asimismo, Fariña fusiona su propia obra con la de Parra

a partir de la imagen del sol. Es importante recalcar que los poemas de Fariña remiten

799
tanto a la obra como a la figura de Violeta Parra, es decir, la selección de las obras de

Parra la representan como personaje biográfico y como artista.

¿Quién es Violeta Parra para Soledad Fariña? Desde la lectura de su poesía y de

su trabajo académico, podemos decir que es un referente obligado dentro de la tradición

de la escritura de mujeres que Fariña se esfuerza por visibilizar. Es una persona que

representa el tesón y la rebeldía, esta última representada entre otras imágenes por el

pelo enmarañado ajeno a modas y costumbres, y por el tono destemplado de su voz. La

rebeldía que la misma Fariña reconoció en Stella Díaz Varín, la “colorina”, quien

también lució un cabello célebre, el rojo de la mítica Quintrala, las colorinas rebeldes y

furiosas de Chile, como las rescatan las feministas chilenas.

La rebeldía de Violeta Parra se tradujo, eso sí, en una lucha constante por causas

justas, pues soñó con terminar con la desigualdad social. No es extraño que su figura sea

admirada por las feministas, que luchan por la igualdad de género -necesidad de la época

actual de acuerdo con el pensamiento feminista- como lo fueron las luchas sindicalistas

en la época de Parra.

Violeta Parra es asimismo homenajeada por Fariña en su rol de creadora, que

muchas veces tuvo que pagar el costo familiar y social por entregarse entera a sus artes,

pero que, a pesar de las adversidades, impuso su vocación artística.

Para finalizar, comentaré el nexo entre las escritoras contemporáneas. Desde sus

diferentes dominios artísticos, Cecilia Vicuña siempre ha manifestado una posición

política frente a las diversas contingencias de las épocas en que ha vivido. Si en los

setenta la escritora creyó en el socialismo como una utopía de vida, hoy merece su

800
atención el rescate de la memoria del país (“quipu semi yo”), la ecología y los saberes

indígenas, como la solución a un mundo que se autodestruye. En esa línea se inscribe su

proyecto ecológico, educativo y artístico Semi ya.

Vicuña propone rescatar los ritmos naturales en el poema; es importante recalcar

que la poesía se distingue, ante todo, por el ritmo. Al respecto, Mistral (1992, vol. 2) en

“Cómo escribo” [1938] comenta que su escritura ha seguido el ritmo del entorno: “En

algunas ocasiones he escrito siguiendo un ritmo recogido en caño que iba por la calle

lado a lado conmigo, o siguiendo los ruidos de la naturaleza, que ellos se me funden en

una especie de canción de cuna” (p. 554). La poesía conlleva purificación para Mistral,

quien en el mismo texto plantea que el pecado es una expresión discordante con la

armonía rítmica natural:

Tal vez el pecado original no sea sino nuestra caída en la expresión

racional y antirrítmica a la cual bajó el género humano y que más nos
duele a las mujeres por el gozo que perdimos en la gracia de una lengua
de intuición y de música que iba a ser la lengua del género humano (p.
554).

De esta manera, la poesía le permite recuperar a Mistral el ritmo musical de la

lengua humana sin la presencia del pecado. La pérdida de la gracia divina trae, entre otras

consecuencias, la racionalidad y la disonancia; no obstante, la poesía es el espacio de la

reapropiación de ese regalo divino que nos fue vedado tras el pecado. En este sentido,

tanto Mistral como Parra, en “el árbol de la vida”, por ejemplo, buscan recobrar el Edén

perdido. Vicuña, en tanto, convoca en el poema la manifestación de esos ritmos naturales,

cuyas consonancias también cautivaron a Mistral.

801
 El poema de Fariña descontextualiza del entramado político el trabajo de Vicuña.

“Cardosanto” privilegia las imágenes poéticas del proyecto Semi ya: los elementos

naturales, el cuerpo femenino, el quipu, el concepto de tejido como metáfora de escritura,

junto a la profusión de distintas “hebras”, que remiten a esto último. El texto de Fariña

homenajea la escritura apasionada de Vicuña, vinculada con la naturaleza y la

corporalidad femenina, independientemente de que ello pueda encarnar una postura

ideológica, lo que implica una lectura contrapuesta a la que la misma Vicuña realiza de la

figura y la obra de Parra en el contexto de los años setenta.

En suma, las cuatro poetas se relacionan entre sí por diversos aspectos: a nivel

intertextual, podemos observar las vinculaciones temáticas, siendo las más relevantes el

interés por el mundo vegetal (Mistral, Parra, Vicuña), la maternidad (Mistral, Fariña), el

lenguaje poético y el discurrir sobre la poesía (Fariña, Vicuña, Mistral);

metatextualmente, las poetas jóvenes homenajean en su escritura a las predecesoras

(Mistral y Parra), actualizando su legado, a la vez que se legitiman y se reconocen en

estas escrituras. De la misma forma, Parra forja la imagen cultural popular de Mistral en

su décima, rindiendo un homenaje a quien considera la figura cúlmine de las letras

chilenas. El análisis intratextual de los textos escogidos ha aportado, además, al

conocimiento de cada autora en particular.

Extratextualmente, Parra, Vicuña y Fariña manifiestan con distintos énfasis su

admiración hacia Mistral; las tres se enlazan con la herencia mistraliana desde enfoques

propios vinculados a su trabajo poético. En el caso de Vicuña, su acercamiento a Mistral

se produce por su interés en el indigenismo y en la ecología que manifiesta percibir en

802
los textos de Mistral. Por su parte, Fariña se acerca a la obra mistraliana, tanto desde la

crítica como desde la poesía en relación con los temas que le resultan relevantes: la

imagen de la madre en relación con la identidad femenina, y la desconstrucción de los

discursos oficialistas a fin de hallar significados que le permitan descubrir su propia

filiación con la escritora predecesora. Como feminista, Fariña también aporta en la

difusión de la obra de otras escritoras, tanto desde el ámbito poético (su poemario Donde

comienza el aire) como académico (artículos, proyectos de talleres, radio, encuentros,

entre otros).

Las poetas contemporáneas explicitan, asimismo, admiración por la figura y la

obra de Violeta Parra. Vicuña considera a Parra un aporte fundamental al arte y al

pueblo chileno, mientras que Fariña rescata el imaginario de las décimas y obras

visuales. Asimismo, Parra y Vicuña comparten la exploración de diferentes dominios

artísticos: la escritura y las artes visuales. Mistral y Fariña no cultivan otros expresiones

artísticas en forma paralela a la escritura, pero han abordado poéticamente obras

visuales, además, en el caso de Mistral, a través de sus “Recados”.

Existen razones, entonces, para postular a Mistral y Parra como “poetas pilares”

de la escritura de mujeres en Chile, quedando esto evidenciado en los casos de Cecilia

Vicuña y Soledad Fariña.

803
CONCLUSIONES GENERALES

El recorrido por las obras de Mistral, Parra, Vicuña y Fariña ha permitido

comprobar la hipótesis sobre la presencia de una poética de las “artes integradas” en el

corpus escogido y, además, ha posibilitado el estudio de otros aspectos de los

poemarios.

He descrito la poética de las artes integradas como la configuración metafórica

de la escritura dentro de una totalidad artística mayor, que contempla diferentes

particularidades en las obras estudiadas; por ello, no he procurado comparar los textos

pertenecientes al primer corpus, es decir, Poema de Chile, Décimas. Autobiografía en

verso, La Wik’uña y La vocal de la tierra, sino analizar los textos por separado, a fin de

visibilizar y analizar los rasgos relativos a mi hipótesis de trabajo.

En cada uno de estos poemarios, la poética de las artes integradas se manifiesta

con distintas especificidades, sin que se pueda establecer una metáfora común para las

cuatro obras, pues la mencionada poética adquiere sentido en relación con la

construcción de la identidad de las hablantes. Estas se refieren al proceso de escritura a

través de diferentes dominios artísticos, a oficios de la cultura popular chilena, así como

también a manifestaciones de las culturas indígenas americanas.

Poema de Chile, de Gabriela Mistral, se inscribe en la poética de las artes

integradas en tanto la hablante configura su identidad como autora de “locos versos”,

huertera y maestra del niño diaguita, mientras que el texto se configura como una

canción de cuna, como una ruta o como un surco; en el caso Décimas, Autobiografía en

804
versos, de Violeta Parra, la hablante se define como cantora popular, por lo que el texto

autobiográfico imbrica el canto y la escritura.

Asimismo, en La Wik’uña, de Cecilia Vicuña, la voz poética corresponde a la

imagen de un chamán, que va “tejiendo” en el texto los distintos elementos del altiplano:

animales, luz, agua, piedras, entre otros; por último, en La vocal de la tierra, de Soledad

Fariña, la imagen de la hablante se corresponde a una pintora, escultora o tejedora

indígena, e incluso se identifica con un elemento inanimado, la piedra. Por tanto, la

hablante, en sus diferentes facetas, metaforiza el texto escrito como una pintura o un

tejido en plumas, entre otras expresiones culturales.

De esta manera, es preciso señalar que los proyectos poéticos de las escritoras

estudiadas son diferentes, y no tan solo en relación con la manifestación de la poética de

las artes integradas, sino también en algunos temas o motivos recurrentes, y en el estilo;

por ejemplo, el motivo de la siesta y la relevancia que adquiere el “estado de

ensoñación” de la hablante en Poema de Chile es una particularidad de esta obra. Se

podrían agregar otros ejemplos, como los motivos de las formas circulares en Fariña, o

de Ollantaytambo en Vicuña, o de la enfermedad en Parra, que evidencian la

singularidad de estas textualidades.

En Poema de Chile, la poesía se configura como un canto, cuyo origen se

atribuye a los rumores de la naturaleza; en este sentido, cabe destacar tres aspectos: la

imagen del viento, elemento que en mi lectura se relaciona con la poesía de saudade; las

alusiones al sonido del agua, que se asocia en el texto a la canción de cuna; y, por

último, la poetización del canto y de las figuras de aves populares chilenas -el tordo, el

805
cuco y la tenca-, pues metatextualmente se vinculan a las “jugarretas”, tipo de texto

poético infantil admirado por Mistral.

En relación con la obra de Mistral se ha reflexionado además en la configuración

de la escritura poética como una labor artesanal, aspecto presente tanto en la prosa como

en algunos poemas. Es palmaria la dimensión espiritual que se atribuye a la artesanía en

la obra mistraliana, pues la escritora percibía una especie de correspondencia entre las

labores “materiales” y las relativas al espíritu.

Así, en algunos “Recados”, Mistral se refiere temáticamente a la identificación

del escritor con el artesano. En el marco de esta investigación, se eligió el comentario de

Roque Esteban Scarpa sobre el texto “Las jícaras de Uruapán” para ejemplificar esta

imagen, a lo que se agrega la reflexión realizada en torno al texto en prosa “La gracia en

la poesía”, en el que se explicita el vínculo artesano-escritor a propósito del concepto de

“la gracia”, el que Mistral reconoce en los oficios que incluyen la creación.

La gracia, don de Dios, el creador por excelencia, permite la entrega con

humildad del alma al trabajo, y requiere del esfuerzo humano para producir algo valioso;

por ello, en “La gracia en la poesía”, Mistral habla de su gusto por una “artesanía metida

dentro de la lírica”, expresión en la que reconozco el minucioso trabajo con el lenguaje

que la distinguió, pero también la metaforización del oficio poético a partir de diversos

oficios y productos artesanales, rasgo que Jaime Concha había desarrollado a propósito

de Tala, y de los “Sonetos de la Poda” de Lagar, y que en el presente trabajo he

abordado en el análisis de Poema de Chile.

806
 De esta forma, he interpretado el poema “Cobre” de Poema de Chile como un

metatexto referido al proceso de purificación de la obra y del artista, y además, he

reparado en los oficios mencionados en el poemario. En primer lugar, destaco la

agricultura como una labor que se condice con la identidad de la hablante como

“huertera”. La imagen del huerto en Poema de Chile es transversal al tema y a la

estructura de la obra, en tanto esta constituye el recorrido por “la dulce parcela” llamada

Chile.

En segundo lugar, se debe considerar que el oficio de la tierra es aprendido por el

niño diaguita en su convivencia con la Mama, por lo que la enseñanza consiste en el otro

oficio relevante en el texto, en tanto la Mama le traspasa al niño los conocimientos de su

familia, heredados de su madre. La instrucción del niño sigue un método propio de las

sociedades rurales o comunidades indígenas, es decir, se imparte de padres a hijos, de

manera práctica.

La figura de la Mama como maestra del diaguita se entrelaza con la figura de la

madre, pues la Fantasma ha asumido el cuidado del niño huérfano desde un rol maternal

y protector. Las instrucciones sobre los vegetales y animales son parte, asimismo, de una

formación social y valórica, pues se insta al niño a considerar la propiedad de la tierra

como un regalo maravilloso, que sin embargo, es un derecho de todos quienes trabajan

en este oficio; a su vez, se validan los principios del franciscanismo sobre la hermandad

entre animales y seres humanos, y la plenitud de la vida humana si se aprenden los

códigos de comunicación con la naturaleza.

807
 Esta especial intimidad de la naturaleza es la que origina el canto poético. Las

lecciones que el Santo de Asís recibiera en contacto de lo natural, acerca de sus silencios

y de sus ritmos, se recuperan en Poema de Chile a fin de adiestrar los sentidos del niño

diaguita y prepararlo para enfrentar la vida. No obstante, el viaje por Chile entrega

nuevas experiencias relacionadas con los oficios, por lo que la Mama despliega diversas

posibilidades frente a los ojos del niño al conocer el oficio de los calafates, de la

jardinería y de los textiles de Tomé, ocasiones en los que la presencia del viento o del

canto evocan el oficio de la escritura en relación con las labores poetizadas.

La enseñanza es posible en el Poema de Chile gracias a la acción de contar; a

través del diálogo y de sus relatos, la Mama comparte con el niño sus saberes. La

hablante comunica al niño la historia de los aborígenes o “los antiguos”, que implica

también instruirlo en la historia del lenguaje, del saber “mentar”; de este modo, se

avanza geográficamente, pero se retrocede a lo pre-moderno, al conducir al niño hacia

una cosmovisión diferente, en la que se recuerda las historia de los antiguos y se valora

el espacio rural, pues esta poética integrada, “artesanal” en el texto mistraliano, se

contextualiza en el campo.

Décimas. Autobiografía en verso constituye una obra literaria híbrida, de

evidente sustrato folclórico, dispuesto a partir de un criterio moderno de elaboración; he

postulado la presencia de la poética de las artes integradas en el texto de Parra porque el

registro poético del proceso de escritura de la autobiografía, uno de los temas de la obra,

metaforiza la escritura poética como canto popular, y, a su vez, porque la costura, oficio

808
femenino popular, articula metafóricamente la estructura fragmentaria de la obra,

conformada de “retazos” de diferentes tipos de discurso, temporalidades y geografías.

La versatilidad de la autora de las Décimas, quien cultivó la composición

musical, la pintura, los bordados, entre otras expresiones artísticas, otorga el marco

referencial para esta obra. Sin embargo, se debe subrayar que las Décimas corresponden

a la configuración artística de la vida de Parra. El personaje y hablante de la obra es una

mujer campesina, que encuentra y mantiene su identidad como cantora popular, mientras

que los rasgos de la poesía popular y de los oficios manuales poetizados en el texto

corresponden únicamente a estrategias literarias.

En la autobiografía de Parra, la poética de las artes integradas implica la

percepción del arte unido a las circunstancias de la vida; la hablante forma parte de una

cultura que Fidel Sepúlveda ha denominado “de la precariedad”, en la que el ser humano

debe aplicarse en todos los menesteres de lo cotidiano a fin de sobrevivir; esta amalgama

de oficios, en cierta forma condicionados por los devenires de la existencia, pero

asimismo valorados en tanto permiten ganarse la vida, son recreados en la escritura de

las Décimas.

Asimismo, a partir de la cosmovisión rural presente en la obra, el arte del canto

se poetiza como un servicio a la comunidad, pues se hace cargo de la memoria social, la

denuncia de los males y la conservación de la tradición, pero también constituye un

consuelo de los sufrimientos de la vida y un gozo personal. El oficio de la cantora

popular se vincula al peregrinaje geográfico de la hablante, lo que se evidencia en el

análisis de la décima LVIII, en la que la hablante integra su historia de vida al territorio

809
nacional, a la vez que su oficio de cantora le permite renovar la existencia. Este es uno

de los elementos claves en la visión de mundo de las Décimas: la vida como una

constante transformación, lo que se corresponde con el tiempo cíclico de la naturaleza.

La poetización del canto como metáfora de la escritura poética conlleva una

atención privilegiada a los sonidos, a las voces y a ciertos discursos de actualización

“oral”; la hablante se muestra sensible al encantamiento de la voz, así como también

manifiesta su desprecio por el habla pomposa, o se conmueve con los rezos de las

mujeres en los velorios. El rezo es uno de los discursos originalmente orales recreados

por la hablante, y representa el mundo femenino de la cultura popular chilena.

Poema de Chile y Décimas. Autobiografía en verso son textos póstumos, con

diversos problemas en sus ediciones respectivas, por lo que se ha destacado la necesidad

de contar con ediciones críticas de ellos. En el caso de Poema de Chile, el examen de los

manuscritos me permite elucidar que es necesaria una revisión atenta de la organización

del texto, así como también rescatar de los manuscritos algunos poemas que permanecen

inéditos. La inclusión del análisis de “Canción del buen sueño” obedece al anhelo de

contribuir a la visibilización de estos textos desechados por los editores.

Por su parte, la autobiografía de Violeta Parra requiere una revisión que podría

completar algunos vacíos, y quizás reformular la organización del texto.

Lamentablemente, los manuscritos del texto de Parra, que permitieron la primera edición

de las Décimas, no se encuentran al alcance del público, por lo que es imposible

cotejarlos con la obra publicada.

810
 Ambos textos utilizan metros provenientes de la cultura popular, el romance y la

décima, respectivamente; sin embargo, no solo la métrica de estas obras remite a lo

popular, sino que la poética de las artes integradas se entiende en estas obras por su

vínculo con la cultura popular chilena. La cercanía a la artesanía y a los oficios, debido

a las experiencias de las autoras, implica la concepción del quehacer poético como una

actividad artesanal, y también la imbricación de la poesía con otros dominios artísticos.

Es así como ambas obras poetizan un imaginario campesino, en el que destaca el

privilegio de lo rural y la visión negativa de la ciudad, lo que se explica en la identidad

campesina de las voces poéticas, pues tanto Poema de Chile como las Décimas remiten a

la niñez de sus respectivas hablantes desarrollada en el campo. Al respecto, la época de

la infancia de las hablantes es importante para el origen de la poética de las artes

integradas en estas obras, pues durante esta se origina en ambas el encuentro con el

“canto”.

En Poema de Chile, el canto de las aves acompaña a la niña Lucila y contribuye a

forjar su canto poético; en las Décimas, las experiencias desgraciadas y felices de la

niñez le entregan a la hablante el material del que más tarde se conformará su canto. La

autobiografía de Parra presenta como motivo recurrente la imagen del ave posada en la

rama, representación del cantor popular, por lo que resulta interesante que encontrar esta

imagen asociada al canto poético en Poema de Chile. Asimismo, la importancia de la

naturaleza en estos poemarios, y del vínculo de lo material con lo espiritual, se

ejemplifica de manera magistral en la imagen del árbol, símbolo de lo femenino, sagrado

y materno en Mistral y Parra.

811
 Aun con las diferencias de estilo y de intención, entre otras, que median entre

Poema de Chile y Décimas, la experiencia de ser descendiente de campesinos marca a

sus autoras, se plasma en sus respectivos textos, y les otorga una visión similar de lo que

significa la tierra para los trabajadores del campo. De esta forma, los espacios rurales

permiten la recreación de la oralidad campesina, y constituyen el contexto de la

gestación de estas poéticas.

Otro de los aspectos interesantes en estas obras es la relevancia que adquiere la

cultura de la muerte y las figuras de los muertos queridos en ellas. En el caso de la

autobiografía de Violeta Parra, la muerte de familiares queridos de la hablante permite

incluir en el texto la recreación del Canto a lo Divino, el que en algunos casos conserva

las formas tradicionales, y en otros se adaptan creativamente algunos elementos; es el

caso de las décimas dedicadas a Rosita, y la décima dedicada a Gabriela Mistral.

Además, se ha reparado en óleos y arpilleras de Parra, en los que resalta el tema de la

muerte y los ritos fúnebres.

En Poema de Chile, la Mama recuerda sus muertos queridos, en la medida en que

visita los lugares que estos habitaron, y que aún habitan (en su memoria), a la vez que el

recuerdo del hijo fallecido -“mi Ciervo” en el texto- se actualiza en la compañía del que

en ocasiones es un niño diaguita, y otras, un ciervo. Este es uno de los aspectos

autobiográficos de la obra de Mistral, que implica la experimentación del duelo por Yin

Yin a través de la escritura.

El corpus que ocupa los tres primeros capítulos de este trabajo se completa con

dos poemarios de la década del ’90, La Wik’uña y La vocal de la tierra, en los que se ha

812
comprobado la presencia de esta poética de las artes integradas, no obstante, el origen de

esta poética en las obras mencionadas no estriba en la cultura campesina, sino en el

rescate de las cosmovisiones indígenas andinas.

La metáfora del tejido en relación con la escritura es uno de los rasgos más

palmarios de la poesía de Cecilia Vicuña, que se sostiene en el acercamiento de la autora

al imaginario inca, y evidencia una búsqueda espiritual a través del lenguaje. En

concordancia con esta línea de significación, la organización de los textos de La

Wik’uña, poemario que constituye un viaje poético por el altiplano, se configura como el

tejido de una red, cuya “hebra” fundamental es el concepto de arte poético metaforizado

como tejido.

En efecto, la estructura de La Wik’uña consiste en la metáfora de una red o quipu

andino en el que se destacan lo que he denominado “nudos” del quipu: el motivo de la

iridiscencia, el principio indígena de las dualidades complementarias, la temática de la

ecología, la imagen de Ollantaytambo, y el lenguaje, caracterizado por su

heterogeneidad. En este tejido metafórico resalta la imagen de la vicuña (Lama vicugna)

como proveedora de la materia prima de los tejidos, y por tanto, figura de relevancia

espiritual.

Por su parte, la voz poética de La Wik’uña se identifica con la figura del chamán,

quien dentro de las cosmovisiones indígenas americanas posee una conexión particular

con el mundo espiritual, la que se demuestra en la destreza idiomática. Los chamanes, en

su rol de mediadores entre el mundo material e inmaterial, pueden acceder a los

misterios de la vida, y compenetrarse con distintos elementos naturales o con otros seres

813
vivos. De esta manera, la hablante de La Wik’uña se configura como la voz del animal

andino que le da nombre al poemario, y su discurso se caracteriza por asociaciones y

juegos de palabras cuya elaboración recrea el habla de los chamanes o del amawta.

La vocal de la tierra de Soledad Fariña poetiza una metarreflexión sobre el oficio

de la escritura a partir de metáforas relacionadas con expresiones culturales indígenas: la

pintura, la cerámica, los tejidos en plumas, las chacanas, la escultura e incluso la

arquitectura de centros ceremoniales. La predominancia de la metáfora de la pintura en

el poemario me ha permitido visibilizar un sistema cromático presente en los textos, en

el que los colores reiterados aluden a distintas fases del proceso de creación poética.

El texto de Fariña posee imágenes elocuentes como “el primer libro” y sus

“páginas blancas abiertas”, que imbrican el imaginario contemporáneo con el

prehispánico, por lo que se han seguido minuciosamente los aspectos metatextuales de la

obra en relación con el análisis de la poética de las artes integradas, tomando en cuenta

el carácter híbrido de esta textualidad. Me parece relevante que el proceso de la escritura

se metaforiza, además, de acuerdo al ciclo de las plantas, noción que proviene de las

cosmovisiones indígenas.

La hablante de La vocal de la tierra transita por varios espacios y relieves: el

cuerpo femenino, la tierra, las piedras, la ciudad y sus alcantarillas; también ingresa al

mundo de la noche, y poetiza sus rumores y animales; según la lectura propuesta, este

traspaso se realiza a partir de la recuperación del concepto de oquedad, pues, en la

cosmovisión indígena inca, estos caminos sobrenaturales permiten conexiones

fantásticas con el inframundo y el futuro.

814
 Tanto Vicuña como Fariña recrean un imaginario cultural indígena, que se

origina en una cosmovisión en la que la escritura se incluye dentro de un “todo”, el que

involucraba pintura, tejido, danza, etcétera, por tanto, se entiende que el quehacer

poético se metaforice a partir de otros dominios artísticos, conectados con estas culturas.

Asimismo, en ambas obras, la poesía constituye un lenguaje singular, que permite una

relación con mundos misteriosos e inasibles.

No obstante, ambas obras configuran un entramado entre el mundo prehispánico

y contemporáneo; dicho de otro modo, esta recuperación del imaginario indígena se

produce en el contexto de dos proyectos poéticos contemporáneos, que aluden a la

relación de las hablantes con la escritura a partir del mundo indígena, el que forma parte

de la poetización de la búsqueda de la palabra poética en la época actual.

En las obras de Vicuña y de Fariña se han analizado los recursos que se emplean

para recrear la oralidad, la que no posee el sustrato campesino de las obras anteriores,

sino más bien remite a la recreación de diálogos y a la atención por los aspectos fónicos

del lenguaje y del entorno, lo que se manifiesta, por ejemplo, en la recurrencia de las

onomatopeyas. Se han analizado estos aspectos utilizando el concepto de “oralidad

segunda” (Zumthor), que permite entender estos recursos como meras estrategias

literarias, en tanto constituyen una ilusión de la oralidad, construida a partir de la

escritura.

Las obras de las poetas contemporáneas comparten con las de Mistral y Parra la

relevancia de la naturaleza y una especial sensibilidad en relación con los animales, los

815
que adquieren rasgos simbólicos en sus obras, a excepción de la obra de Parra, en la que

los animales no adquieren mayor importancia.

Por último, se ha reflexionado en la denominación de “poetas pilares”, referida a

Mistral y Parra, en tanto ambas escritoras constituyen referentes para las poetas actuales,

como Fariña y Vicuña. El capítulo cuatro contiene los análisis referidos al diálogo

poético y reflexivo explícito que las poetas escogidas han propiciado entre ellas.

Desde la versatilidad artística que la distinguió, Parra percibe a Mistral dentro del

mundo letrado, y la considera una figura admirable, por lo que adapta una de las formas

poéticas de la tradición popular, el Canto a lo Divino, para exaltar la imagen de Mistral a

propósito de su fallecimiento.

La hablante de la décima “Hoy día se llora en Chile” se configura como una

cantora-rezadora, que reconoce atributos sobrehumanos en Mistral por lo que la

convierte en una Santa para Chile, cercana al pueblo, en especial, a las mujeres y a los

niños. Por su parte, Mistral no se refirió a la obra de Parra, sin embargo, su relación con

el mundo campesino la hizo conocer y admirar el Canto a lo Divino.

Parra se centra ante todo en la figura de Mistral como la imagen de la escritora

sobresaliente y la maestra abnegada, rasgos que nos remiten a los estereotipos o la

imagen oficial de la escritora, sin embargo, su nueva condición de “santa popular” la

ubica en la “Gloria”, el cielo compasivo configurado en la canción popular como

cercano a los pobres. Parra construye una relación vertical en la décima y de oposición

al contrastarse con Mistral: mientras a Mistral la identifica con el mundo de las letras, la

hablante se afirma en el Canto a lo Divino (rezo actualizado como canción).

816
 Por su parte, Cecilia Vicuña desvincula a Mistral del estereotipo de maestra,

pues destaca su cercanía con la tierra y la herencia indígena, aunque esta última le

suscite a la poeta de Montegrande una contradicción que jamás se resuelve. Para Vicuña,

el acervo judeo-cristiano es un disfraz de lo indígena en los textos mistralianos. Esta

contradicción permanente de Mistral con lo indígena, que se puede graficar como un

amor idealizado por las culturas americanas versus un rechazo de su propia cultura

indígena, resulta atractiva para Vicuña, quien destaca demás que la negación de lo

indígena presente en la obra Mistral proviene de la cultura popular.

El primer libro de Vicuña, Sabor a mí, recupera la figura de Violeta Parra dentro

del contexto de los años setenta en Chile, y de la adhesión a las ideologías de izquierda

entendidas de acuerdo a los parámetros de esta época . Vicuña destaca la consecuencia

de Parra con sus principios, lo que la conduce a transformarla en un emblema para las

mujeres, y además, a destacar la fusión arte-vida que distinguió a Parra, rasgo que se

percibe en la obra de Vicuña.

En Sabor a mí, la imagen de Parra se destaca como “nutricia”, en tanto sería

“alimento” y “salud” para el pueblo chileno; asimismo, Vicuña propone la imagen de

“Tejedora del mundo” para referirse a Parra, pues condensaría la potencialidad creativa

de Parra y su amor por la vida, a diferencia de los estereotipos de la época, los que

vinculaban su imagen a la angustia y depresión debido a su suicidio.

Soledad Fariña demuestra interés por visibilizar una tradición de la escritura de

mujeres, en la que tanto Mistral como Parra poseen un rol esencial. Con respecto a

Mistral, por una parte, la edición de Una palabra cómplice representa el interés de

817
Fariña por acercarse a los textos mistralianos a fin de realizar lecturas desmitificadoras y

críticas de las interpretaciones tradicionales de ellos, que permita encontrar una “palabra

fundadora” de la escritura femenina en Chile.

Por otra parte, en su trabajo poético, Fariña busca hermanarse o encontrarse con

Mistral a propósito de la búsqueda de la palabra poética, y del hallazgo gozoso de esta,

la “albricia”. A esto se agrega el acercamiento a poemas mistralianos a propósito del

vínculo madre-hija, pues Fariña lo concibe como un lazo que define la identidad de la

mujer, desde la teoría feminista. De esta forma, recupera del poema “La gruta” la

búsqueda y el encuentro con la madre, y de la interpretación de Patricio Marchant la

figuración del árbol como un Jesús derrotado y maternal.

Fariña se refiere en el poemario Donde comienza el aire a dos obras de Parra; la

primera es la décima “Con mi litigio de amor”, en la que recupera la posición inferior de

la hablante frente a una autoridad, la sintomatología “amorosa” y el sentimiento de

culpa; Fariña despoja a la décima de elementos concretos, de tal forma que los versos se

vuelven más generales y se relativiza el significado del desamor como el único posible

para interpretar los versos de Parra.

Esta décima también fue abordada críticamente por la poeta en comparación con

el “fragmento 31” de la griega Safo, a fin de integrar la escritura de Parra a la tradición

lírica universal; de esta manera, el artículo de Fariña colabora con la visibilización de

una línea de escritura de mujeres en Chile.

La segunda obra de Parra que se poetiza en Donde comienza el aire es la arpillera

“Árbol de la vida”. Fariña escribe un poema homónimo, en el que poetiza la apreciación

818
estética de la arpillera. Rescato que la figura del árbol vuelve a situar a nivel simbólico

el tema de la maternidad como fundamental en la obra de Fariña, y permite el

establecimiento del diálogo poético con Parra, así como también con Mistral. Asimismo,

Fariña pone de relieve el rol creativo de Parra, elemento en el que converge con Vicuña,

la que la representa como “Tejedora del mundo”; por su parte, Fariña percibe al

personaje de la arpillera unido al canto popular, desde el cual articula sus roles materno

y artístico.

Por último, he analizado el poema “Cardosanto” de Fariña, que poetiza la obra

Semiya de Cecilia Vicuña, la que se define como un proyecto multidisciplinario, en el

que la palabra poética acompaña la regeneración de las especies vegetales. El poema de

Fariña alude a diversos materiales y lugares que se reiteran en la obra de Vicuña,

reconociendo su versatilidad y su relación estrecha con la naturaleza.

El capítulo 4 me ha permitido analizar la relevancia de las figuras y las obras de

Violeta Parra y Gabriela Mistral para dos escritoras actuales, que reconocen en estas

figuras insoslayables “palabras fundadoras” y la opción por la creación. Fariña y Vicuña

han indagado en las escrituras de estas predecesoras, intentando despojarse de ideas

preconcebidas que la cultura chilena oficial ha construido en torno a las figuras de

Mistral y Parra, a la vez que este acercamiento sugiere un intento, por legitimar sus

propias escrituras, y, en el caso particular de Fariña, la teoría feminista.

El interés de Fariña y Vicuña por las figuras de Parra y Mistral no solo queda de

manifiesto en sus textos, sino también se evidencia en las entrevistas que realicé en el

año 2010 a las escritoras. Esta instancia me permitió indagar en aspectos extratextuales,

819
los que confirman el poderoso acicate que constituyen las obras de Parra y Mistral para

las escritoras chilenas.

820
ANEXOS

821
1. Entrevista con Patricia Chavarría (9 de junio de 2010)

Patricia Chavarría Zemelman (1946), folclorista e investigadora penquista, ha

recibido numerosas distinciones por su labor: Premio Nacional de Folclor, otorgado por

la Asociación Metropolitana de Folclor de Santiago (1985); Medalla al Mérito, mención

en investigación, otorgada por el Consejo Chileno de la Música, filial UNESCO (2002);

Premio Municipal de Arte, mención Música Tradicional (2002); Premio Violeta Parra,

mención Cultura Tradicional, otorgado por el Gobierno Regional, región del Bío Bío

(2003); y Premio Fidel Sepúlveda, otorgado por la Dirección de Bibliotecas, Archivos y

Museos, DIBAM (2009). Actualmente es la Directora del Archivo de Cultura

Tradicional, perteneciente a la Corporación Cultural “Artistas del Acero” de

Concepción.

En el marco de mi investigación doctoral, solicité una entrevista con Patricia

Chavarría a fin de ampliar mis conocimientos sobre el canto campesino y los ritos

fúnebres de la cultura popular chilena; ella accedió amablemente y aclaró muchos de mis

cuestionamientos.

Al enfrentarme a la décima de Violeta Parra “Hoy día se llora en Chile”, dedicada

a Gabriela Mistral, me encontré con que se califica como “verso por despedida”.

Leyendo las Décimas observé que este tipo de verso aparece en el canto por

angelito…

822
 La décima al angelito es parte del Canto a lo Divino, y este tiene distintos

“fundamentos” o temas, fundamentos por el nacimiento de Cristo, por la pasión, entre

otros. Dentro del velorio de angelito también se encuentran estos fundamentos. Están los

versos por saludo o salutación y la última parte de los fundamentos es la despedida.

Lo que toma Violeta Parra es un fundamento, ¿este es exclusivo del canto por

angelito o en general del Canto a lo Divino?

Es del Canto a lo Divino.

Un verso por despedida puede pertenecer a otras instancias…

Claro, por ejemplo en las novenas; también en la Cruz de Mayo, en la zona

central, en Santiago, específicamente en Aculeo, ahí se hace la novena a la Cruz de

Mayo y se canta a lo Divino: por el nacimiento de Cristo, por el padecimiento, en fin.

Todos los temas celestiales se consideran Canto a lo Divino, y los terrenales, Canto a lo

Humano.

¿Cuáles son los ritos o costumbres de un velorio de adultos en Chile?

Depende de dónde sea. Por ejemplo en el campo, que es donde se ha mantenido

la tradición, se sienta una rezadora, y alrededor la gente, en especial las mujeres. La

rezadora tiene un cordón, que puede ser de lana, y por cada rosario se hace un nudo en el

cordón, y al final se coloca en el ataúd, junto al muerto, porque con ese cordón él va a

823
espantar a los perros de Lázaro cuando llegue arriba. Por otra parte, mientras más nudos

tenga, más méritos tiene para llegar al cielo.

También se coloca un lavatorio con agua debajo del ataúd, permanentemente

tiene que haber una vela encendida y rezo.

Hay una forma de sacar el ataúd, si es que el muerto es el dueño de casa, con los

pies hacia delante. Se hace descanso, es decir, se deja el ataúd y se vuelve a rezar, lo que

se marca con una cruz en un árbol donde se hizo el descanso.

¿Se baila cueca sin pañuelo también?

No, la cueca sin pañuelo era del velorio de angelito. Hay lugares, yo he

encontrado antecedentes en Quirihue, donde antiguamente en el velorio de angelito se

bailaba la refalosa. Y para el sur de Valdivia “hacia dentro” se bailaba la sajuriana para

el velorio de angelito.

No se baila en el velorio de adulto…

No. Lo que se hace es que los hombres están afuera, alrededor del fuego, o en la

cocina y comparten adivinanzas, chistes. Afuera, en este escenario, está lo humano;

adentro, al lado del ataúd, el Canto a lo Divino. La despedida de la vida, la muerte y el

paso a la vida eterna. Todo tiene un símbolo. No corresponde decir que estos velorios

son paganos, sino que es parte de los antiguos ritos de celebración del paso a la vida

eterna, y eso se celebra con alegría, con comida y con trago.

824
Los cantores de velorio de adultos ¿cantan a lo Divino?

En esta zona, no. En Santiago, San Fernando ¡Pirque! Cantan mucho con

guitarrón a lo Divino en los velorios de adultos. Pueden cantar toda la noche, pero el

último verso es el de despedida.

En el velorio de angelito el cantor ¿es pagado por los padrinos?

No, él viene por ayudar. El canto en el campo tiene ese sentido. Antiguamente se

contrataba a las cantoras para las trillas. En general, el canto siempre ha estado al

servicio de la comunidad. Yo creo que antiguamente puede que se haya contratado

también, para velorio de angelito, pero no es lo usual.

El cantor ¿es ajeno al grupo familiar?

En general, sí. Yo he conocido cantoras a las que se les murió su guagua, pero

ella no cantó, porque la mamá no trabaja. Esto es igual que en el velorio de adultos; si se

murió el dueño de casa, la esposa no puede hacer nada, ni servir en la mesa, debe estar al

lado del ataúd.

Si en el velorio de angelito la madre llora, le va a mojar las alitas, y además al

niño le va a costar irse si ve a su madre llorar.

En reemplazo de la madre, entonces, está la madrina…

825
 Exacto, la madrina tiene que hacer el vestido del niño, tiene que recortarlo,

hilvanarlo y vestir al angelito. Debe cortarlo con tijeras nuevas y no puede tener

costuras. La madrina toma el papel de mamá.

Antiguamente, en el velorio de angelito se bailaba cueca, sin pañuelo, sin

zapateo, sin animación. Las cuecas tienen una letra especial.

En esta zona (Región del Bío Bío), los cantos de angelito no son en décimas; yo

he encontrado canto de angelito en décimas pero en la séptima región, lo más antiguo

que yo he encontrado. Aquí son en coplas, cuartetas.

Violeta Parra adoraba la décima y decía que lo que más le gustaba era el Canto a

lo Divino, por eso compone en décimas.

Dentro del folclor nacional, ¿las décimas tienen un rol relevante como le asignó

Violeta Parra?

El Canto a lo Divino es una estructura impresionante, y completa. Si lees

décimas glosadas son únicas, el cantor con guitarrón es único en América. Patrimonio de

la humanidad, pero resulta que lo inmaterial no puede ser patrimonio.

El guitarrón es un instrumento chileno.

Sí.

La vihuela venía de España…

826
 Es que eran dos, la vihuela y la guitarra, no eran lo mismo; la vihuela era el

instrumento de la aristocracia, que se punteaba, y la guitarra era del pueblo, y se

rasgueaba. Esto a través del tiempo, de las mezclas.

En la décima a Mistral, Parra escribe: “Yo le rezo en mi vihuela”.

Es que en el campo de Chile se le dice vihuela a la guitarra, o cogot’e yegua.

En el velorio de angelito se habla de la muerte eufemísticamente, como un viaje…

El concepto de muerte es distinto. No es que el niño se haya muerto, él viaja a la

vida eterna. Es el paso vida-muerte-vida. No se llega hasta la muerte como destino o

finitud. El niño “completó” el viaje, que consiste en vivir, morir, e irse a la vida eterna.

Se le hacen palomitas blancas, canastillos, escaleritas, en papel volantín,

coronitas de flores y de papel. Antiguamente, cuando se ubicaba al niño sentado, le

ponían granos de trigo para dejarlo con los ojos abiertos y que pudiera ver mejor el

camino.

¿Y esta concepción proviene de la tradición popular?

Esto viene de España; el velorio de angelito tiene sus raíces en España.

Para el velorio de adultos, ¿la concepción es la misma?

Es la misma; no son eufemismos, es otra manera de entender la muerte. En

nuestra mentalidad de citadinos no nos cabe esto, que incluso a la salida del cementerio

827
repartan sándwiches. Para el funeral de don Fidel (Sepúlveda) fue así, sabiendo como

era él, a la salida del cementerio se instaló una camioneta con pan amasado, “tumbas”

que se les llama a las presas de carne, y vino. Celebrar estar para siempre allí en la

eternidad.

Esto es al margen de las iglesias, porque hay cosas de la tradición que las iglesias

no aceptan; esto es religiosidad popular.

Entiendo que la función del canto en el velorio de angelito es ayudar al alma a

llegar al más allá…

La cantora pasa a ser la voz del angelito, por eso siempre es un canto solo, no de

grupo.

Usted fue alumna de Gabriela Pizarro…

Sí, Gabriela Pizarro fue alumna de Margot Loyola y comadre de Violeta Parra, la

Violeta fue su madrina de matrimonio.

Las décimas por Rosita se califican como “Verso por confesión”, ¿es un

fundamento de la tradición o es invención de Violeta Parra?

No he escuchado que exista en la tradición.

¿Violeta Parra manifiesta mucha devoción a la Virgen en su obra?

En las pinturas y bordados.

828
¿Es devoción a la Virgen del Carmen o a la Virgen en general, como madre de

Cristo?

Me da la impresión que a la Virgen del Carmen, porque “las Cármenes” se

celebra mucho en el campo.

2. Entrevista con Cecilia Vicuña (5 de enero de 2010)544

Durante la estadía en Santiago de Cecilia Vicuña el primer semestre de 2010,

tuve la oportunidad de conversar con ella y de asistir a algunas de las actividades que

organizó. El primer encuentro se produjo a propósito de la exhibición de su cortometraje

Kon Kon (HD video, 54 minutos, Chile, 2010) el 4 de enero, en la Cineteca del Centro

Cultural Palacio de La Moneda. Este trabajo, definido por su creadora como “poema

documental” fue realizado en conjunto con la productora “Dereojo Comunicaciones”.

Vicuña presentó brevemente el video ante la mirada atenta de un público compuesto de

personalidades del mundo cultural, poetas, amigos, familiares y muchos jóvenes.

La película exhibe el regreso de su autora al tradicional balneario chileno

Concón, vinculándolo estrechamente con el origen y la esencia de sus múltiples artes. Es

así como a partir de las imágenes de la playa, las dunas y los montes, de las tradiciones

comunitarias del pueblo y de su propia biografía, Vicuña presenta toda una poética que

involucra una relación armónica tanto con las raíces familiares y comunitarias, como

544
Parte de esta entrevista fue publicada en la revista electrónica Litterae Nacional el año 2010, con el
título “Cecilia Vicuña, poeta chilena” (http://www2.udec.cl/~litterae/entrevista.html).

829
también con el espacio en el que creció, e incursionó en la poesía y las artes visuales.

Además de esta cinta, la poeta prepara un DVD en el que se incluyen 15 películas de

corta duración, en las cuales profundiza algunos aspectos de su poética y exhibe algunas

performances, por ejemplo, la escritura de los versos del poema de Gabriela Mistral

“Muerte del Mar” en Concón para regalárselos a los pescadores.

De igual manera, el 8 de enero asistí a la presentación de la antología bilingüe

The Oxford Book of Latin American Poetry (New York, Oxford University Press, 2009)

editada por Cecilia Vicuña y Ernesto Livon-Grosman. El evento, realizado en la Sala

América de la Biblioteca Nacional, contó con una presentación de Cecilia Vicuña del

proceso de elaboración del trabajo y con lecturas poéticas de Elicura Chihuailaf, Raúl

Zurita, Elvira Hernández, Soledad Fariña, Javier Bello, Jaime Cisternas -poeta alférez

del baile chino de Pucalán- y Santos Rubio -cantor popular de Pirque- acompañado en el

guitarrón chileno por José Perez de Arce.

En la presentación, Vicuña destacó que el texto reúne no solo textos en castellano

y en portugués, sino además siete lenguas indígenas; la poesía individual y la colectiva,

como la de los bailes chinos del Chile central; la poesía escrita y oral, “en igualdad de

condiciones creativas”, afirmó. Así encontramos textos de Rosa Araneda, poeta chilena

del siglo XIX que cultivó la Lira Popular y de María Sabina, chamana de Oaxaca,

México.

El grueso volumen, de 561 páginas, se abre con sendas introducciones de Vicuña

y Livon-Grosman sobre la poesía latinoamericana y compendia desde los antiguos textos

indígenas mayas, náhuatl e incas hasta la poesía de nuestros días. Tanto el índice como

830
las presentaciones de los editores revelan una voluntad de resarcimiento de los criterios

tradicionales y la inauguración de nuevas formas de selección, carácter ya manifiesto en

los poetas que presentaron el texto.

Enfatizo asimismo, la antologación de quienes se asocian a otros tipos de textos o

actividades, como José Martí, conocido masivamente como ensayista e ideólogo más

que como poeta, y especialmente Violeta Parra, desde algunos años reconocida en tesis y

artículos como poeta, pero desdeñada en este aspecto por muchas décadas debido a la

calificación de “folclorista”.

Es destacable la selección de poetas consagrados/as y siempre presentes junto a

varios nombres poco habituales, generalmente postergados en aras de conceder espacios

a los “grandes”. A modo de ejemplo, entre los chilenos antologados contamos de igual

manera a Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Nicanor Parra, Pablo Neruda y Gonzalo

Rojas, como a Pablo de Rokha, Rosamel del Valle, Elicura Chihuailaf y el escasamente

conocido Omar Cáceres. El mismo criterio rige en la selección de los otros poetas

latinoamericanos; es así como encontramos la obra de César Vallejo, Rubén Darío, Jorge

Luis Borges y Octavio Paz, y la de Julio de Herrera y Reissing, Carlos Dummond de

Andrade, Blanca Varela y Cecilia Meireles.

En esta misma línea, la presencia de poetas mujeres es considerable. Junto a las

famosas Juana Inés de la Cruz, Alejandra Pizarnik y la mencionada Mistral, se

encuentran muchas latinoamericanas amplia o escasamente conocidas en sus propios

países y a menor escala a nivel mundial. Es el caso de la chilena Soledad Fariña, la

831
colombiana María Mercedes Carranza y la nicaragüense Daysi Zamora, sólo por

mencionar algunos nombres.

En total, la obra comprende el trabajo de 129 poetas, más los textos anónimos,

quienes demuestran en su conjunto lo que Vicuña denomina en la introducción “una

poética mestiza”, en palabras de la editora, “works that emerged from the clash of

cultures in Latin American, the dialogic exchange between two ethos -one based on

separation and the other on interconnectedness.” (2009, p. xix). La poeta, siguiendo el

pensamiento de Enrique Dussel y Walter Mignolo, aclara en la introducción que nuestra

modernidad es fruto de la interacción entre las herencias indígena y europea, por lo que

la poesía latinoamericana surge en un espacio intermedio, donde todos los bordes se

borran, y en el que confluyen las dos vertientes.

Los poemas se anotan en su idioma original y se adjunta la traducción en inglés

realizada por un conjunto de poetas más los editores. El cuidadoso trabajo realizado,

tanto en la selección como en la traducción de textos, fue presentado en Nueva York

acompañado de una exposición de fotografías, a cargo de Cecilia Vicuña. En la

presentación de la antología en Santiago, se exhibió un video de esta muestra

fotográfica, que privilegió obras que conjugan poesía y artes visuales: quipus andinos,

escritura maya, textos de Guamán Poma de Ayala, poemas de Juan José Tablada, de

Nicanor Parra y la poesía concreta de Brasil. En suma, The Oxford Book of Latin

American Poetry es una palmaria muestra de la diversidad de 500 años de arte

americano.

832
 Es en este activo momento de su visita a Chile que la poeta me concedió unos

minutos, que se transformaron en horas; amablemente me abrió las puertas de su hogar y

respondió a mis preguntas.

La Wik’uña y el altiplano

En mi tesis doctoral estoy trabajando con La Wik’uña (1990), junto a un corpus

escogido de textos de Gabriela Mistral, Violeta Parra y Soledad Fariña. Lo primero

que quisiera comentar es la gran diferencia que existe entre La Wik’uña y

Luxumei, el traspié de la doctrina (1983):

Entre Luxumei y La Wik’uña hay por lo menos veinte años545. La Wik’uña la

escribí en la década del 80, entre el 80 y el 89. Durante esa década yo hice cuatro viajes

al altiplano, a Perú y a Bolivia, y me quedé por períodos no muy largos, pero de varias

semanas. Pero antes de eso, había visitado Bogotá -de cultura andina altiplánica- y tuve

el primer contacto con la cultura andina indígena. Fue impactante presenciar la relación

con la tierra y con la espiritualidad de las comunidades indígenas del altiplano. Estuve

en distintas regiones. El primer trabajo que hice fue con una comunidad indígena del

Valle del Cauca, la parte estrictamente andina. Esta comunidad me invitó a que yo

545
Si bien Luxumei, el traspié de la doctrina fue publicado en 1983, los textos fueron escritos entre los
años 1966 y 1972. Así se entiende la afirmación de la poeta. Por otra parte, la distancia entre los libros no
es sólo temporal; como se lee en la continuación de la entrevista, La Wik’uña está determinada por los
viajes de la poeta al altiplano. Es decir, ambos textos remiten a experiencias diferentes.

833
hiciera un taller con los niños. El museo de folclor de Bogotá me pidió que hiciera una

exposición del arte guambiano, organizada por la propia comunidad, sin curador.

Me da la impresión que en La Wik’uña, más que una exploración de una etnia en

específico, se produce una relación y exploración con los espacios del altiplano.

Es real tu percepción… La primera vez que entré a vivir por unos días con una

comunidad indígena (guambiana) fue muy impresionante porque allí comprendí que era

una cultura radicalmente diferente a la cultura occidental.

Lo percibí a través de los sonidos, que sincronizaban con el entorno natural. Me

impactaba la tonalidad, forma en que la gente se dirigía los unos a otros: a las madres, a

los amigos; nada que fuese discordante. Eso me reveló que existía una poética que yo no

conocía; siempre había leído poesía oral, pero ese encuentro me demostró que había

“otra” forma poética, no inmediatamente accesible, pues, cuando tú lees libros de

transcripción de literatura oral, son hechos por antropólogos, entonces no llegas a

percibir lo que percibes estando en una comunidad. Siguiendo el hilito de ese interés,

cuando llegué a Nueva York, el año ochenta -me pasó igual que en Bogotá, yo iba a

hacer una performance y me quedé… treinta años- me encontré con una persona que

luego fue mi marido y él era un apasionado de las culturas andinas; en su biblioteca

conocí bibliografía sobre la cultura andina que jamás imaginé, empecé a leer, leer y leer,

me pasé varios años leyendo. La Wik’uña empieza entre mi descubrimiento de esta

poética y la posibilidad de viajar al Perú. El libro se fue escribiendo en paralelo con el

834
libro que estaba escribiendo mi marido546. Esa escritura en paralelo también era una

lectura en paralelo y una experiencia, del paisaje, de la cultura y de la gente.

En relación con esta experiencia compartida, La Wik’uña es también una historia

de amor, al estar César Paternosto presente en el libro, analogado con un zorro.

Claro, esta historia de amor sucede tanto en Perú como en Nueva York, en

realidad es una historia de amor que hace una triangulación: Nueva York, Buenos Aires,

el Andes chileno... Lo principal sucede entre Cusco, Buenos Aires y Nueva York.

En esta triangulación, ¿qué relevancia le otorga a Ollantaytambo?

Ollantaytambo era nuestro centro de operaciones; es un lugar muy especial

porque nunca fue “asesinado” por los españoles. Su estructura urbana está intocada. Si

hubiera estado completo -era un centro ceremonial en construcción a la llegada de los

conquistadores- , lo más seguro es que los españoles lo hubieran intervenido, como lo

hicieron en el Cusco, donde colocaron iglesias y de un “cuanto hay” encima. Pero como

Ollantaytambo era un templo inconcluso, lo dejaron tal cual, como si fuera un montón

de piedras. Es impresionante cómo este lugar interactúa con la luz: la luz de la noche,

del día, de las estrellas, de la mañana. El lugar encarna una poética sonora y

multidimensional -lo que tú llamas “artes integrados”-. Por ejemplo, hay un lugar en que

están todas las acequias resplandecientes gracias a la luz. Yo nunca he estado en un

546
César Paternosto. (1989). Piedra Abstracta. La escultura inca: una visión contemporánea. México:
Fondo de Cultura Económica.

835
lugar del mundo en que las acequias fueran construidas considerando la luz. Nada de eso

es casualidad y sin embargo es completamente invisible para los historiadores del arte,

los arqueólogos, para cualquier persona que vaya allí excepto para un poeta.

¿Cómo se traspasa esta percepción del espacio al lenguaje de La Wik’uña?

En el tiempo de escritura de La Wik’uña yo todavía estaba en Bogotá -viví cuatro

años en Colombia- cuando tuve una revelación con el sonido. Estando en la soledad de

mi taller de Bogotá, de pronto comprendí que cada palabra se construía por un “choque”

entre el sonido y el silencio, y que si no fuera por este choque, que generaba unas

resonancias, la palabra no sería posible. Tomé conciencia de esa relación estructural al

interior de cada palabra, y en La Wik’uña, eso no solo sucede al interior de cada palabra,

sino que también en las paridades: Hanan-Hurin547, lo alto-bajo, lo femenino-masculino,

porque de estos choques y de estos conflictos de los que habla la película Kon Kon, nace

la vida. No son dicotomías, sino un sentido de infinita cooperación; no es una relación

suave, sino de violencia creativa, como la de los volcanes, que conforma una

espiritualidad suprahumana, de la cual los humanos solo somos parte, pero eso ya está

en el cosmos.

En el apartado “Tres Notas” de La Wik’uña, se hace referencia a un día de oración,

el 9 de noviembre de 1984 …

547
Vocablos quechuas: “Alto y bajo. Oposición complementaria de las comunidades y pueblos andinos
divididos en dos sectores” (Vicuña, 1990, p. 101).

836
 Fue una protesta que se hizo en Chile contra la dictadura; no se podía anunciar de

ninguna manera porque había censura, lo maravilloso fue que se difundió de boca en

boca. Fue un día de silencio y oración que se hizo en todo Chile. Días antes yo estaba en

Buenos Aires y escribí “El pedido de la vicuña”: La vicuña pedía un día de silencio y de

oración. En vez de contárselo a nadie, lo escribí y lo guardé. Y eso fue lo que

exactamente sucedió en Chile en esos días. Lo leí en “El Clarín”, entonces, como en esa

época había censura y control total, no vas a encontrar ninguna mención en la prensa

chilena, y, también es posible que la gente izquierdista chilena, tampoco le haya dado

importancia porque era un día de oración, entonces, es otra mentalidad. Para mí el “No”

(Plebiscito de 1988) hubiera sido imposible si no había antes un día de silencio y de

oración.

En La Wik’uña aparece una carta cuyo destinatario es Francisco Zegers -editor del

texto- donde se narra un sueño en el cual usted dialoga con él ¿cuál es el propósito

de la inclusión de esa carta?

Cuando era una joven chilena, yo publicaba mi poesía en una revista mexicana

llamada El corno emplumado y eso causó un tremendo impacto en Chile, porque era una

transgresión del sistema poético chileno: que de la nada apareciera una chica de 18 años

que publicaba en México; mi poesía fue inmediatamente traducida a varias lenguas, y yo

ni me enteraba, ¡era una niña de 18 años! Eso generó un odio muy violento desde el

sistema literario chileno hacia mi poesía. Por supuesto no todos eran partícipes de ese

odio, yo tenía muchos amigos que amaban mi poesía como Antonio Skármeta, Alfonso

837
Alcalde, Gonzalo Millán, pero el sistema literario chileno, es decir los editores y todo

eso, me cerraron la puerta en forma violenta y censuraron la publicación de mi libro548.

La primera persona que se atreve a publicar un libro mío en Chile es Zegers. Entonces

decido incluir ese sueño y esa carta en el libro, y resultó, que cuando apareció el libro,

sus amigos de “la avanzada literaria” también publicados por él, se enojaron y le dijeron

“cómo te atreves publicar esto”. Yo creo que él se desconcertó. No sé si esto está

relacionado o no, pero muy pocos ejemplares han circulado, lo he visto en una sola

librería en todo el mundo.

Yo creo que mi poesía no se conoce para nada en Chile. Algún puñado de poetas

la puede conocer y por referencia. Por lo menos, yo he publicado 18 libros.

Gloria Gálvez-Carlisle (2001, p. 125) señala que el poema “La wik’uña” tiene su

origen en un autorretrato suyo llamado igual.

Eso no es efectivo, lo único que tienen en común es el nombre, es una

coincidencia. Lo que en realidad sucede es que mis amigos inventaron una frase sobre

mí “Ahí viene la Vicuña, a vicuñar”, es decir, que mi forma de ser era un verbo, que

significa la multidimensionalidad, las artes integradas: yo trabajaba en teatro, en cine, en

poesía, en performances. El “vicuñar” era un trabajo total artístico, donde todo entraba.

Se burlaban de mí, cariñosamente, pero se burlaban.

548
Se refiere a su primer libro, Sabor a mí, publicado finalmente en Devon, Inglaterra, por Beau Geste
Press, en 1973. Antes de la dictadura, en 1972, el libro ya había sido censurado por el rector de la
Universidad Católica de Valparaíso, por lo que el contrato que la poeta había firmado con las Ediciones
Universitarias de Valparaíso quedó sin efecto (Ver Guerrero, 2008, s.p.).

838
 El único elemento del autorretrato que aparece en el poema es el verbo

“vicuñar”. Son de la misma época, sin embargo, el poema obedece a una concepción

completamente diferente. A la conjunción del sonido y el silencio. Yo estaba leyendo

sobre la poética del tejido andino. Solamente se podía tejer un tejido andino con una

oración. El poema obedece a esta misma concepción. El pelo de la vicuña es una

oración.

Todo esto yo no lo sabía cuando pinté el autorretrato. Este fue más bien un

instinto, de que yo soy ese animal y de que mis amigos me dicen que yo ando

vicuñando. Yo no soy Cecilia Vicuña, de la familia Vicuña; mi familia por supuesto se

enojó mucho…, porque me pintaba como animal…

Su trabajo se ha vinculado desde siempre a la defensa de la naturaleza; recuerdo

que su última actividad al respecto incluyó una interpelación directa a la

presidenta Michelle Bachelet. Sobre el quipu realizado en defensa de los glaciares y

la carta a la presidenta Bachelet acerca de este tema ¿recibió alguna respuesta?549

Ninguna. Le entregué la carta a la Ministra de la Cultura (Paulina Urrutia) que

vino a la inauguración (9 de noviembre de 2006). Hice llegar la carta a la presidenta en

tres formas, por intermedio de distintas personas. Nunca recibí respuesta.

549
Entre el 9 de noviembre y el 31 de diciembre de 2006, Vicuña realizó una exposición llamada “El
quipu menstrual”en el marco de la muestra Del otro lado. Arte de mujeres en Chile, en el Centro Cultural
Palacio de la Moneda. La obra, de trasfondo ecológico en defensa de los glaciares, fue censurada por su
tamaño y la artista se vio obligada a disminuir sus dimensiones. La primera vez que envió la carta a
Michelle Bachelet fue el 20 de mayo de 2006.

839
Relación con Parra, Mistral y Fariña.

Violeta Parra es un referente admirado por usted, lo cual es palpable en su obra

poética y visual.

Yo la conocí siendo muy joven, niña, y nunca olvidaré lo que vi. Vi el

sufrimiento doloroso de la Violeta. El prejuicio racial y social de clase chileno era de

una violencia tremenda -porque era pobre, campesina, “mal vestida”-. Cuando era

liceana, recuerdo haber escuchado chistes sobre ella. Se burlaban de su “voz de tarro”;

yo he escrito mucho sobre eso, porque para mí su voz de tarro es el comienzo de mi

poesía. Nunca me olvidaré del momento y el lugar en que escuché por primera vez su

voz de tarro. He escrito sobre ese momento.

Participé en un encuentro sobre Violeta Parra hace tres o cuatro años con un

texto sobre lo que Violeta oyó: un gemido que los chilenos no quieren escuchar. Un

gemido en relación a una visión de mundo. Ella llevó eso hasta el final de sus días.

Cuento en ese paper cómo llegó a descubrirlo ella misma, porque antes de ser lo que

nosotros conocemos como Violeta Parra hacía copias de lo que escuchaba en la radio.

Tenía una carrera de “copiona”, como todos los chilenos. Pero un día tuvo una

revelación550. Hay algo tremendamente fecundo en la obra de Violeta en cuanto ella es la

exploradora, la descubridora del Chile profundo.

550
Efectivamente, Violeta Parra cantaba al comienzo los éxitos radiales del momento, pues era lo que la
gente pedía en los boliches de Santiago, e incursionó con éxito en el baile español. Sin embargo, pronto
comprende que esto no era lo mejor que podía entregar. Su hijo Ángel Parra (2006) recuerda: “La ruptura
de mi madre con el canto de España se produjo (…) en el momento en que llegan a Chile grupos españoles

840
En una entrevista anterior que usted concedió a Revista Paula (Fuentealba, 2006),

menciona la ira terrible que manifestaba Violeta Parra.

Hay iras e iras. La ira de Violeta no era destructiva ni contra la vida, sino contra

lo que atacaba la vida, contra la mentira, la falsedad, contra todo lo negativo. Por

ejemplo en el Tíbet, los Budas más poderosos, no son los Budas apacibles que

conocemos, son los Budas iracundos, tal como Violeta, porque tienen ira contra las

fuerzas que se oponen a la creación, contra el egoísmo.

El ejemplo de Violeta para nosotros es la búsqueda de una visión de la vida como

amor, no como opresión, ni como manipulación, ni como consumo. Es una rebelión. Ella

es la representante principal en Chile, y en Latinoamérica. Yo entiendo todo lo que ella

hace como una poesía, que incluye las arpilleras, que incluye todo su quehacer, pero que

es ante todo una forma poética. En Chile la tienen restringida a que es “folclorista”, que

es como decir un perrito que anda por la calle. En otras palabras, el desprecio a Violeta

que hay ahora, no es muy diferente del que había cuando ella estaba viva. Está más

disfrazado, más oculto, porque tiene su lugarcito en el Palacio de La Moneda551. No se le

ha dado el lugar que ella se merece.

como el de Carmen Amaya, con gitanos auténticos. La fuerza de esa música, la interpretación, la guitarra
flamenca, le revelan una verdad simple pero brutal. El repertorio de canciones que ella cantaba, no
correspondía a la auténtica música flamenca. Era falso, exactamente el equivalente de las tonaditas huasas
chilenas urbanas, tan odiadas por ella. En definitiva, era la música representativa del franquismo en el
poder. Asistí a su encuentro con la Chunga, bailadora gitana, bailaba con los pies desnudos, La danza era
el reflejo de su alma. Su impresión fue grandísima, no podía sacar el habla” (p. 43).
551
Se refiere aquí al espacio habilitado en el Centro Cultural Palacio de La Moneda el año 2007 para
exhibir parte de las arpilleras, óleos y piezas en papel maché de Violeta Parra. En total, la colección
incluye 47 piezas, pero como el lugar es pequeño, la obra se va rotando tres veces al año.

841
 En la antología que he preparado para la Universidad de Oxford que reúne 500

años de poesía latinoamericana, está Violeta Parra junto a Gabriela Mistral y junto a los

poetas más importantes de Latinoamérica.

He leído que usted se siente heredera de Nicanor Parra…

Porque Nicanor Parra rescata la tradición de los poetas populares en su poesía.

Una vez que aparecieron los “Antipoemas”, la artificialidad del discurso poético se

desarmó, se cayó sola; a partir de ahí a un poeta joven le resultaba muy difícil volver a

ese artificio pre-Parra, todas las generaciones escriben lo más cercano al habla. Sería

interesante buscar si hay excepciones. El habla chilena está en el Diario estúpido552 y en

toda mi poesía de los años setenta. Cuando me alejé de Chile, fui perdiendo ese oído a

la forma chilena de habla, en La Wik’uña ya no está, estoy escribiendo en el silencio y

en la soledad; por eso mi interés en el quechua, en el mapudungun, en el guaraní.

¿Cómo es su relación con la obra de Gabriela Mistral?

Muy intensa. He escrito cuatro ensayos sobre Mistral, sólo algunos están

publicados. En la presentación al documental Kon Kon dije que en el DVD se

encuentran 15 peliculitas más. Una de ellas está basada en un poema de Mistral, “Muerte

del mar” (Lagar, 1954). En ella le regalo estos versos a los pescadores de Concón.

Mistral anticipa la muerte del mar en este poema.

552
Texto de Vicuña que recoge anotaciones entre 1967 y 1972, próximo a publicarse en Ediciones de la
Universidad Diego Portales.

842
Soledad Bianchi (1990c) compara La Wik’uña con el poema “Beber” de Tala, sin

embargo Mistral hablaría de aguas puras y usted de aguas contaminadas, por su

intención ecológica…

Eso de que ella habla sobre aguas puras y yo sobre aguas contaminadas es

relativo. Mistral ya habla de agua impura en “Muerte del mar”. Este es un gran poema;

Mistral tenía una especie de pasión arcaizante por escribir en un lenguaje idealizado de

sus lecturas de la poesía europea y bíblica y que es como un engendro, pero dentro de su

no realización como poema hay un potencial tan tremendo que yo he hecho más de un

performance en los cuales trastoco la muerte del mar. Hay una riqueza, una visión en la

cual ella está viendo el futuro, que el mar se retira, se esfuma. Mistral posee una

potencia tan grande que a ella misma le cuesta saber qué hacer con esa potencia. La trata

de controlar, de poetizar y no le resulta del todo. Cuando le resulta ¡guau!, surge por

ejemplo “La flor del aire”, poema sobre la poesía; la flor del aire es la poesía.

Es una poeta muy compleja, pues una parte de su obra es una idealización de lo

indoamericano, y por otra parte es un rechazo de lo indoamericano. En la introducción a

la antología de Oxford, yo digo que ella es la cumbre de la poesía latinoamericana, por

esa contradicción. Ella no tolera en sí misma su propia mezcla, su mestizaje, su odio, su

rechazo, su amor. Percibo en ella una mujer que no era la directora de colegio, la

inspectora ¡para nada! Yo hice un retrato de ella completamente desnuda, que denota

una visión muy distante de la tradicional. Creo que con Mistral pasa lo mismo que con

Violeta. A la verdadera Mistral todavía no se le ha dado el derecho a aparecer. Porque es

843
muy vasta. En alguno de mis ensayos digo que habría que convertirse en cerro para

entenderla.

¿Por qué en cerro?

Los cerros la entienden. Ayer (presentación documental) dije que lo fundamental

de la poética indígena de América es que no habla “de” los cerros, sino que se dirige a

los cerros como tú te diriges a tu mamá, a tu hija. Tú conversas tu dolor con las cosas, y

por lo tanto ellas participan. La evidencia de ello es que yo subo a un cerro a hacer un

ritual, y llegan los cóndores. Si aquí hubiera animales, ellos se acercarían a escuchar esta

conversación. Esta poética que está enraizada en la vida es percibida por los elementos

en una relación recíproca.

¿Cuál es su opinión sobre la polémica surgida a raíz de la publicación de las cartas

que Mistral dirigió a Doris Dana553?

Este escándalo sobre su sexualidad me resulta absolutamente ridículo. No refleja

para nada lo que es Mistral, refleja a la sociedad chilena. Ella era una persona de una

complejidad infinita. A mí lo que me atrae es esa complejidad, ese carácter no resuelto,

porque ella evidentemente vivía eso y a la vez lo ocultaba. Pero es que en esa época se

hacía así, ¿qué mujeres eran abiertamente amantes? Se contaban con los dedos de la

mano.

553
Gabriela Mistral. (2009). Niña errante: Cartas a Doris Dana. Santiago de Chile: Lumen.

844
 Me quedo con las imágenes del álbum familiar554 donde tú la vez cagada de la

risa, tomando un matecito, chacoteando con los amigos. Esa Gabriela, me confirma a la

Gabriela que yo percibo.

Saliéndonos un tanto del tema de las autoras, y volviendo a su obra, el Tao ¿sigue

presente en sus textos y en su vida?

El Tao para mí es el libro más impresionante. Los principios complementarios

que se muestran en la película Kon Kon y la visión que da lugar al Tao son equivalentes.

Los seres humanos que estamos vivos en este momento, procedemos de una

pequeña tribu de 600 personas que vinieron de Sudáfrica y se expandieron por el mundo.

Esta visión de mundo viene de esa época antiquísima, de hace 140.000 años, estoy

hablando de algo completamente real. En esa época comienza a surgir una visión de la

unión complementaria, fundamental en la cultura andina, y exactamente igual en el Tao.

El Tao para mí, es un libro andino. O el Andes es un reflejo de su visión. La

primera vez que leí el Tao reconocí lo que había visto acá. No en la cultura chilena

superficial de las ciudades, sino en la cultura profunda, de la gente.

A propósito, ¿Cuál es su percepción de la dicotomía ciudad/campo?

No comparto esa experiencia para nada, porque vivo la mayor parte del tiempo

en una ciudad. Creo que esa dicotomía entre la ciudad y el campo es completamente

relativa, porque la naturaleza es intervenida también, y en la ciudad también puedes

554
Gabriela Mistral. (2008). Álbum familiar. Santiago de Chile: Coedición Dibam-Pehuén.

845
tener una relación con lo natural, puede ser un espacio de libertad. Tú escoges si quieres

estar enchufado a la televisión, o mirando las estrellas, y puedes subir al techo de tu

edificio.

Yo vivo en la capital del mundo, que es Nueva York; si tú entras a mi casa,

parece que entras a una casa del campo chileno. Es radicalmente diferente de Nueva

York, pero Nueva York la hace posible.

Para Mistral y Parra la dicotomía campo/ ciudad es mucho más dramática por el

proceso de industrialización de Chile…

Viví en el campo hasta los nueve años, también pasé por el traslado del campo

hacia la ciudad. Pero mi reacción no fue de sentir la violencia de ese cambio, sino

comprender los beneficios de la ciudad. Hay un fuerte resentimiento en ellas por la

rigidez del sistema. Yo tuve otra libertad.

Para finalizar, Soledad Fariña, en su libro Donde comienza el aire (2006) recrea en

un poema sus textos del catálogo de la exposición Se mi ya…

Este libro es una publicación maravillosa, lamentablemente nunca se distribuyó;

me parece muy hermoso el homenaje que ella hace y que es un reconocimiento de la

forma en que las poetas en general leen. La memoria del poeta es fundamentalmente

creativa. La lectura consiste en transformar, cambiar, rearmar. En mis poemas eso es

evidente.

846
3. Entrevista con Soledad Fariña (6 de enero de 2010)

La conversación con la poeta antofagastina Soledad Fariña se centró en el

poemario La vocal de la tierra (1999), aunque también hubo tiempo para hablar de su

vida. Me cuenta: “Viví el exilio en Suecia por un corto tiempo. Estudié literatura allá;

antes en Chile estudié Ciencias Políticas, trabajaba en el día y estudiaba en las tardes. De

vuelta, conocí a muchos escritores: Enrique Lihn, Gonzalo Millán, que venía llegando de

España; con él empecé a frecuentar a Juan Luis Martínez”.

Espontáneamente, ella me comenta sobre el segundo libro que compone La vocal de

la tierra, Albricia:

Empecé a escribir Albricia en busca de la palabra femenina, diversa, que

podríamos distinguir de algo general, digamos. Yo había leído a las psicoanalistas y a las

psicólogas francesas de los setentas; Luce Irigaray propone esta teoría de que nos

conformamos como sujetos con la madre. Esta poesía busca a la madre, mediante la

palabra poética.

Unos de los epígrafes de Albricia es “La cabalgata” de Tala, “oír, oír, oír, la

noche como valva…”, y no tiene nada que ver con poesía femenina ni con nada, pero su

magma, lo que nos dejó abierto a las mujeres, es la búsqueda de una relación amorosa

mediante la palabra, de dos mujeres: una hija y una madre.

Un sujeto se está conformando, viajando al origen, el vientre materno. Como

Albricia es pura metáfora, esto se interpretó como algo lésbico, a mí no me importa que

847
se haya interpretado así, pues también puede ser, por qué no: fraterno, madre/hija, amor

lésbico, igual es una relación entre dos mujeres. Eso es lo diferente. Era leído por un

sector como un poema lésbico o aberración.

Tú puedes hacer la interpretación que tú quieras. En el momento de ponerle

nombre, yo le había pedido a Juan Luis Martínez que lo editara, le pasé el texto y luego,

en el funeral de Enrique Lihn, me encuentro a Cecilia (Vicuña), le cuento que tengo un

problema, el nombre que le pondría al texto, y ella encontró la palabra “albricia” en uno

de los poemas, y así se llamó.

Me parece que es Raquel Olea la que relaciona Albricia con el cuento “Al Alba”,

pero me hace mayor sentido relacionar “Albricia” en el contexto de los otros

poemarios, “El primer libro” y “En Amarillo Oscuro”.

Ah, pero por supuesto… (cuento-poema) es lo mismo, pero en otro lenguaje,

tienen en común el tema, la fusión con la madre.

El sector de la crítica que ha propuesto lecturas de sus textos es reconocidamente

feminista, por ejemplo Raquel Olea, Eliana Ortega… ¿usted lo es?

De la escuela ochentera. Participé en La Morada, en Radio Tierra, pero si tú me

dijeras cuál es tu feminismo, es todo lo que te he dicho, es la constitución de la mujer

desde otra mujer (madre).

848
¿Qué pasó con La Morada?

Ya no es feminista, ya no hay feminismo a la antigua. Aparentemente las mujeres

se han empoderado, hay muchas más mujeres en el gobierno, por aquí, por allá…

En cuanto a la relación de su poesía con la pintura y escultura, ¿cómo se produce

su acercamiento a las artes visuales?

Creo que yo empecé a pensar en imágenes, trabajé mucho la fotografía. La

segunda versión de En amarillo oscuro combina libros y fotos de Cusco, Sacsayhuaman,

Ollantaytambo y Machu Picchu. Escribí el texto mirando esas fotografías. Esta segunda

versión del libro se llama Pac Pac Pec Pec (el canto de la lechuza)

¿Por qué elige cambiar el nombre En amarillo oscuro por Pac Pac Pec Pec?

Por la fonética, al releerlo era lo que más me gustaba. Es bonito ese sonido.

¿Cuándo tomó las fotos para el libro?

Hace tiempo, cuando lo empecé… Las tomé en Cusco. Ahí está, el poema con su

respectiva foto. En la primera versión no quise incluir las fotos para que no fuera

evidente. Luego de ese viaje, sola en una casa en San Alfonso, al interior del Cajón del

Maipo, escribí el libro.

849
 Para lo concerniente a las plumas de los pájaros y de los colores, había hecho un

seminario con Victoria Castro555 sobre los códigos que aparecen en el Guamán Poma,

todo eso está ahí. No quise hacer un libro datado o muy claro.

En El Primer Libro aparece la conversación con el Popol Vuh y con los

choroyes, está escrito en tercera persona, para crear una mayor distancia entre el sujeto y

el tema. Lo que se escribe es la escritura de una mujer, el cuerpo digamos. Los colores

de la tierra. El silencio, la censura, la cobardía, la prepotencia, pero también la memoria.

Los choroyes y el patriarcado. En esta época, yo no era feminista. Hice unos videos de

dos poemas de El primer libro -el del medio y el del final-, lo que va desde el alfa hasta

el habla.

Albricia es el viaje hacia la madre y En amarillo oscuro es la búsqueda, en el

aire, de lo perdido, “es más que la palabra, es el aire de todas las palabras”.

¿Cuánto tiempo estuvo en el Cusco?

Fui en dos oportunidades y me asesoré sobre el agua y su importancia, cómo

nosotros mediante el lenguaje podemos rehacer lo andino, qué de lo andino tenemos

nosotros. Lo que ha estado tan oculto (herencias indígenas), exponerlo.

Ahora, lo que ha hecho Cecilia Vicuña es lo mismo, pero desde otra vertiente:

mucho más explícito, más hacia fuera.

¿Cómo elige los espacios poéticos?

555
María Victoria Castro, profesora de antropología y arqueología de la Universidad de Chile.

850
 No busco estos espacios, es el espacio que aparece, de lo urbano lo único que

tengo es algo de los cuentos (Otro cuento de pájaros, 1999).

Al momento de escribir En amarillo oscuro, ¿tomó en consideración la teoría del

color?

No.

¿Sólo la percepción del espacio?

Claro, esto viene de El primer libro…el mundo se puso patas pa’ arriba después

del Golpe, y yo pienso ¿dónde está lo verdaderamente latinoamericano?, si es que lo

hubiera.

Por otra parte, el diálogo con amigos, sobretodo con Raúl Zurita.

En su libro Donde comienza el aire (2006) aparece un poema dedicado a la lectura

que hace Patricio Marchant de un poema de Mistral.

Marchant es el único derrideano que yo conozco. Era muy cercano a mí. De

hecho, al congreso sobre Mistral (1987) lo invitamos, pues su escritura es descentrada.

Después de Donde comienza el aire han salido muchos libros, antes no había

ninguno, que conversan con un poeta vivo. Me habría gustado que hubiera tenido más

851
reconocimiento556; cuando yo estaba escribiéndolo, todos me decían: eres generosa con

los otros poetas; es un gesto no canónico.

Tiene afinidad con las poetas mujeres de la generación de 1980?

Con todas, amistad y el quehacer artístico, proyectos. De ese grupo conocía bien

a Diamela Eltit. Pero no conformamos un grupo en que todas escribamos de lo mismo,

no.

¿Qué visión tiene de la obra de Violeta Parra?

Me enamoré de su obra, toda, toda, su humanidad… La considero una artista

fenomenal…Está su lado político… No sé que admiro más: si su voz, su temple rabioso,

odioso, fuerte, débil. Su compromiso ético, lo que ya no hay.

Por lo que me decía hace instantes, de Gabriela Mistral usted rescata la poetización

de la relación madre-hija. En Ternura, Mistral poetiza la relación de forma más

directa…

Ternura no me interesa, eso es ficción.

En la obra de Mistral se observan muchos conflictos con la maternidad… y con

el cuerpo. En Ternura no hay erotismo.

La profundidad mayor de ella creo que está en el habla.

556
Donde comienza el aire fue nominado al Premio Altazor el año 2007, compitiendo con dos
nominaciones póstumas: Rodrigo Lira y Bárbara Délano. Finalmente, el premio se concedió a esta última.

852
Es decir, que usted, y tal vez la generación de poetas mujeres a la cual pertenece, se

conforma a sí misma como hija, y no como madre.

Sí, creo que nos sentimos identificadas más como hijas. De mi generación,

Heddy Navarro trabaja con la configuración de la madre, sin embargo, me parece que

mayormente trabajamos desde la figura de la hija.

El descubrimiento de la relación lésbica de Mistral con Doris Dana ¿implica releer

algunas obras?

Habría que ver, quizás. En todo caso, la mayoría de las lecturas que existen sobre

Mistral son canónicas.

853
4. “La Vicuña, animal andino”. (1979). Óleo sobre tela, 1.40 x 1.20m., Bogotá,

colección de la artista557.

557
Foto reproducida con permiso de Cecilia Vicuña.

854
5. “Gabriela Mistral”. (1979).. Óleo sobre tela, 60 x 49 cm., colección de la

artista558.

558
Foto reproducida con permiso de Cecilia Vicuña.

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