Libro Música Originaria Vol II

LA MÚSICA ORIGINARIA
Lecturas de Etnomusicología
Volumen II
Rafael Díaz S.
EDICIONES AMAPOLA
DIRECCIÓN: MONTENEGRO 339-A
MAIL: COMERCIAL@AMAPOLAEDITORES.CL
SITIO WEB: WWW.AMAPOLA EDITORES.CL
LA MÚSICA ORIGINARIA: LECTURAS DE ETNOMUSICOLOGÍA
Volumen II
Rafael Díaz Silva
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intelectual
© Inscripción N° 216554
Derechos reservados
Noviembre 2019
ISBN: 978-956-8757-26-11
Edición: Ángel Villalobos Faúndez
Diseño: Loreto López Rodríguez
Impresión: Andros impresores
La Música Originaria. Lecturas de Etnomusicología. Volumen II/ Díaz Silva, Rafael
Noviembre 2019
LA MÚSICA ORIGINARIA.
LECTURAS DE ETNOMUSICOLOGÍA
VOLUMEN II
RAFAEL DÍAZ SILVA

ÍNDICE
Prólogo
ARTÍCULOS
El instrumento musical totemizado: la huella dactilar del hombre

precolombino sudamericano.
El eslabón perdido: el (des)cubrimiento del aerófono fueguino en las costas del

Estrecho de Magallanes.
42
Las aves que crearon el imaginario sonoro tehuelche: cuando la onomatopeya se

vuelve semántica
139
CONFERENCIAS
De la temporalidad cognitiva a la concebida: la sincronía entre la temporalidad

fenomenológica de Francisco Valera y la temporalidad sagrada precolombina
187
La melodía en la que todos estamos de acuerdo: cuando la música llega a ser un

lenguaje
205
El trabajo de campo del etnomusicólogo

215
PRÓLOGO
Este libro agrupa seis trabajos escritos entre el 2013 y el 2017. Versan sobre
diferentes tópicos y épocas de los pueblos originarios de Chile: prehistórica
(aónikenk), colonial y el siglo XXI. Los trabajos constituyen una red
interdependiente, y buscan respetar la perspectiva de las expresiones
cultivadas por miembros de estos pueblos en el marco del actual proceso de
globalización por la que atraviesa el mundo.
Cada uno de estos trabajos es el resultado de procesos de investigación largos,

usualmente adscritos a residencias de investigación o proyectos concursables.
Otros, son conferencias directamente vinculadas con los proyectos de
investigación.
El libro pretende cubrir dos problemáticas que me parecen esenciales en estos

tiempos: por una parte, el impacto y la resonancia de los pueblos originarios en
el Chile del siglo XXI, un tema que preocupa a una gran parte de los grupos
académicos sociales y políticos de Chile. Por otra parte, la necesidad de crear
textos etnomusicales para la academia actual y para el lector interesado. La
etnomusicología ha sido un pequeño terreno dentro de la musicología
tradicional chilena. Este autor debe a sus maestros de la Universidad de Chile,
haberse familiarizado con la problemática musical de los pueblos originarios.
Estos profesores me enseñaron con un enfoque novedoso, como la música
ancestral permanece en todas las músicas de mi país. A ellos está dedicado este
libro.
Este texto podrá ser utilizado por estudiantes de diferentes áreas disciplinarias,
v.gr. música, musicología, teoría general de la música, composición,
antropología, sociología, estética e historia, por señalar las principales. Los
aspectos técnicos más específicos se pueden comprender mejor al insertarse
en el marco general de las conclusiones de cada uno de los trabajos.
Por estas razones, pienso que este libro puede constituir un aporte para el
investigador interesado en las prácticas antropológico/musicales de los pueblos
originarios.
Rafael Díaz Silva
Etnomusicólogo
El instrumento musical totemizado: la huella dactilar
del hombre precolombino sudamericano1
Introducción
En etno y arqueomusicología, donde el objeto sonoro vale tanto como su sentido, o,

mejor dicho, cuando el objeto es su sentido, se hace indispensable recurrir a
conceptos que establezcan relaciones multifactoriales entre forma y contenido, entre
materialidad e inmaterialidad, entre substancia e inmanencia. Entre ellos, un concepto
clave es el totemismo.
El término “tótem” proviene de Dodaem, del dialecto oijibwe, y significa “pariente

hermano”. Se sabe que las tribus norteamericanas de los grandes lagos del nor-este
reflejaban en sus tótems el vínculo estrecho entre hombre y naturaleza. Una
naturaleza en la que el hombre se proyectaba en ella y la naturaleza en el hombre.
Además, para estas culturas, tal como para la mayoría de las culturas precolombinas
sur-andinas, la naturaleza y sus elementos estaban “animados”. Las culturas pre-
colombinas desde Norteamérica hasta Sudamérica han estado estrechamente
vinculadas e integradas a la naturaleza. Todo árbol, todo río, toda piedra estaban
espiritualmente vivos y de ellos podían obtener la sabiduría que les permitiera
sobrevivir.
Teóricos como Levi-Strauss, sostienen que el totemismo encierra la profunda relación

entre hombre y bestia, la comunión antigua de lo humano con la naturaleza 2 Si hay
que reivindicar la teoría del patrimonio en sí misma, es gracias a ese sentido de
1 Este artículo surge del proyecto de investigación Fondecyt regular 1150078, “De San Pedro a la
Patagonia: reconstrucción del idiolecto sonoro de aerófonos precolombinos”, 2015-2017, del cual el
autor es el responsable.
2 Lévi-Strauss, 1965
2
pertenencia. Sin embargo, éste es un sentido de pertenencia distinto, es de orden

artificial, de una producción material que media entre el hombre y la naturaleza. Por
eso deja de ser operativa cuando el etnomusicólogo debe lidiar con manufacturas que
“son naturaleza”, es decir, manufacturas que son una extensión del reino natural
porque provienen de una concepción panteísta.
El término panteísmo es la que mejor encarna la ideofactura o unidad cultural que da

sentido a un instrumento musical en el mundo precolombino. El concepto se deriva
del griego pan (todo) y theos (Dios). En esencia, significa “Dios en todo”3.
Específicamente, la metafísica del panteísmo, su concepto de realidad, se asienta en
dos concepciones: la unidad de toda realidad y la divinidad de esa unidad. El
panteísmo es paralelo al naturalismo en el primer punto en que ambos afirman
solamente una realidad. Pero en contraste con el naturalismo, llama divina a la
realidad4. En la segunda acepción, el panteísmo es como el teísmo, porque ambos
reconocen que el mundo depende de Dios. Pero, a diferencia del teísmo, no sostiene
que la existencia del mundo esté separada de la de Dios. El panteísmo que subyace en
las creencias originarias de los pueblos precolombinos sur-andinos, se sustenta, como
en la mayoría de los panteísmos del mundo, en conceptos pares que no pueden ser
separados de Dios como bien/mal, personal/impersonal, lo que para un católico
ortodoxo destruye la personalidad y la bondad de Dios5 porque la doctrina católica
afirma que Dios está más allá de opuestos conceptuales tal como bien/mal. También
se critica al panteísmo por implicar que, en esta vida, la ética (desde la preceptiva
católica) tiene poca importancia. En realidad, no es que la ética panteísta del mundo
precolombino sea de poca importancia, amoral o inmoral. Es más probable que se
trate de una ética que, consecuente con el concepto de Dios en todo, es decir, con todo
3 Ferguson 718: 201

4 Ferguson 719: 201
5 Ferguson 719: 201
3
aquello que hace vivir y sufrir al hombre, que lo sana y lo mata indistintamente, es
parte también de este concepto de Dios en todo. De ahí los símbolos y pictogramas con
que son estilizados los aerófonos precolombinos. Muchos de ellos son zoomorfos que
representan animales en estado salvaje, letales para el hombre, como la flauta-boa de
Otávalo, Ecuador y los silbatos que representan a los grandes felinos.
El objeto como sentido
Según Santisteban Oliva, los tótems nunca fueron considerados dioses por las tribus
americanas6 .Tampoco eran representaciones de deidades, como ocurre con la cultura
greco-romana. En realidad tenían una gran cantidad de funciones: por ejemplo, a falta
de un algún sistema de escritura, en estas columnas se conmemoraban
acontecimientos de importancia como el nacimiento, la muerte, las sequías, las plagas
y, por tanto, las hambrunas. También se plasmaban narraciones mitológicas de la
tribu (o históricas, si lo miramos desde una visión emic). Su carácter de reliquia de
clan era dado porque el tótem explicaba el origen de la tribu y el sentido de la honra
(muy desarrollado) por los mayores (ancestros). En esencia, un tótem, es un carnet de
identidad, el libro de memorias de un clan familiar, pero escrito con un tipo especial
de criptograma los que aluden, muchas veces, a animales porque muchas tribus nor-
americanas creían que cada tribu descendía de algún animal en especial, del cual
habían heredado ciertas características y que, eventualmente, podía oficiar como su
protector (o su destructor). “It´s good to see something wild and free in this world”,
dice el compositor y poeta norteamericano Henry John Deuthschendorf, mientras
observa oculto como un lobo se acerca a abrevar en un lago de Alaska. Agrega “(…)
because we are wild and free too, and as long as we can observe them, we´ll be able to
6Santiesteban Oliva 2003, Se refiere a las tribus que habitaban la región de los grandes lagos de
Norteamérica, especialmente entre el noreste de Estados Unidos hasta Canadá.
4
remember a part of ourselves, a big part, I think, which it constitutes us as human

being”7.Un significado profundo del totemismo es aquella relación estrecha entre
hombre y bestia en la que existe un lazo de comunión que se funde entre la historia y
el mito.
Figura 1
Tótem-Portal de la Cultura Haida, Columbia británica, costa nor-oeste de Norteamérica (actual USA).
Madera de cedro rojo. Siglo XIX. British Museum. Londres. Fotografía del autor.
Sonidos totemizados
El tótem y sus implicancias se encuentran íntimamente conectados con lo sagrado. Así

como también las manufacturas e ideofacturas de las culturas precolombinas. Por eso
no en vano los objetos musicales, como los bastones totémicos, suelen tener un
especial diseño de decoración, directamente relacionados con el uso y función que
cumplen esos artefactos sonoros en la praxis ritual de sus culturas. Aún más, los
propios sonidos de aquel artefacto sonoro también sufren un proceso de totemización.
7“Es bueno ver algo libre y salvaje en este mundo, porque nosotros somos libres y salvajes también. Y
en la medida de que podamos ver a estos animales, podremos recordar un pedazo de nosotros, que es,
en mi opinión, una gran parte que nos constituye”. Del documental “Alaska, coming home”.
5
Casos emblemáticos hay muchos, la tunda-boa de Ecuador, con forma de serpiente,

que emite sonidos microtonales como el silbido de la serpiente, esto, en directa
relación con la encarnación del reptil totémico en el aparato perfomático en la que la
flauta se usaba.
Figura 2a
Aerófonos totémicos de distintas áreas culturales de Ecuador. Museo Arqueológico de

Quito, Ecuador8
Flauta-boa. Esmeralda. Selva Verde. Ecuador.
Figura 2b Figura 2c
Voz marina. Trompeta natural globular. Pututu. Jama-Coaque, Ecuador.
8 Todas las fotos tomadas por el autor de este texto.

6
Figura 2d Figura 2e
Cuerno de señales. Trompeta natural. Silbato serpiente enroscada. Selva Verde.
Figura 2f Figura 2g
Chamán totemizado. Silbato trapeizodal. Chamán totemizado. Flauta Aulos.
A pesar de esta connotación sagrada del tótem musical, sus representaciones aluden
directamente a la naturaleza, es decir, sus representaciones totémicas son
7
panteísticas. Incluso un reptil letal posee connotación sagrada porque “todo es Dios”.
El veneno de la serpiente es útil para las cabezas de las flechas con las que el indígena
caza sus presas. La protección y el alimento que el tótem ayuda a proveer debe
“sonar” como la imagen que representa. También el aerófono totemizado puede
rendir homenaje a las capacidades de ciertos animales que son considerados
superiores en algunas de sus facetas. En este aspecto, el totemismo se confunde con el
shamanismo9, práctica de sanación en la que el shaman se viste con la piel del animal
tutelar shamánico cuyo poder invoca en un proceso de trance inducido. En realidad, el
aparato simbólico del totemismo es lo que hace posible la práctica chamánica, y no al
revés. Sin animales tutelares, el chamán no tiene posibilidad de transfigurarse y
adquirir poderes extra-humanos. El totemismo es aquella variable del aparato
religioso de una tribu que hará necesario el rol del chamán.
9 Berenguer 2000: 31, Shamán, palabra atribuida a un dialecto siberiano, ha terminado por describir a
una persona que tiene la capacidad de entrar en estado de “éxtasis”; una especie de trance obtenido a
través de medios físicos (flagelaciones, danzas, cantos, ejecuciones instrumentales, ayunos) o químicos
(alucinógenos). En este estado alterado de conciencia pueden trasponer el umbral de los sentidos y
acceder a dimensiones que trascienden la realidad sensorial. Para alcanzar este estadio, el shamán se
transmuta en algún animal tutelar. Los shamanes son “escogidos” por un destino superior y no tiene
que ver la voluntad propia para acceder a tal condición. Sí deben someterse a un riguroso proceso de
aprendizaje con un maestro que potencie sus dones naturales. También Berenguer (2000) le da
importancia al rol de los shamanes, porque es muy probable que ellos hubiesen sido los intermediarios
entre la gente y los dioses y llegaran a ser imprescindibles para la sociedad. Los templos eran los
lugares donde los shamanes entraban en trance. Esto incluía danzas, cantos y sonidos que activaban a
las fuerzas sobrenaturales para atraer a los espíritus benignos y alejar a los malignos. “El trance era
inducido por fuertes sustancias intoxicantes e incluía dramáticas transformaciones”.
8
Figura 3
Disfraz chamánico. Museo San Miguel de Azapa. Fotografía del autor.
Figura 4
Representación de performática chamánica del oasis de San Pedro. Dibujo de Claudia Valiente.
Con el decaimiento del imperio de Tiwanaku (hacia 1200 D.C) su aparato religioso y
la práctica del shamanismo adscrita a ella, fue disminuyendo. Con el decaimiento de la
práctica chamánica, el papel del animal guardián se sustituyó por el del ancestro y
éste pasó a ser un emblema tribal. Se mantuvo un fino vínculo con el chamanismo, ya
9
que el ancestro zoomorfo era adoptado por muchas culturas sur-andinas como una
especie de protector, del cual incluso se creía podían haber sido descendientes y por
lo tanto, estar vinculados parentalmente. Cristóbal Acevedo sostiene que descender de
un animal es el aspecto social más determinante del totemismo. Para él, es un
fenómeno sociológico por el que los pueblos se dividen en clases y cuyos miembros se
sienten emparentados. Cada unión lleva su propio nombre, que está tomado del
mundo de la naturaleza circundante, predominando los nombres de animales10.
El instrumento musical totémico es el puente entre esta figura parental mítica con los
miembros de un grupo social y, tal como el tótem, vincula a los miembros de un clan
más allá de la sangre. Es un vínculo extra-sanguíneo, lo que lo vuelve muy poderoso.
Esto se corresponde con las prácticas exogámicas de la mayoría de las culturas
precolombinas norte meso y sudamericanas, es decir, que los miembros del clan
debían de emparentar con miembros de otras tribus, pues esto permitía mantener el
control y las buenas relaciones con los otros grupos. Es por eso que los aerófonos
totémicos poseen una dispersión territorial tan vasta. Ellos eran exportados juntos
con su unidad cultural a otros grupos culturales exógenos, lo que los llevaba a una
diáspora geográfica de asombrosas bifurcaciones y extensiones. Un caso notable es el
que veremos a continuación.
Totemismo en las culturas patagónicas
Los exploradores europeos de los siglos XVIII y XIX dejaron una serie de testimonios
que dejan en claro la práctica del totemismo en el área cultura patagónica /fueguina.
Al respecto dice Falkner: “se han imaginado una multitud de estas deidades, creyendo
que cada cual rige los destinos de cada estirpe o familia de indios, que se supone haya
creado él. Unos se dicen de la casta del tigre, algunos del león y otros del guanaco, y
otros del avestruz, etc. Imaginan que estas deidades tienen sus moradas aparte, en
vastas cavernas subterráneas debajo de algún lago, cerro, etcétera, y cuando algún
10 Acevedo, 2002
10
indio muere, su alma va a vivir con aquella deidad, que preside sobre su propia
familia, y que goza allí la dicha en una ebriedad perenne”11.
Y respecto a la utilización de los instrumentos musicales en rituales chamánicos, dice

Falkner:
“Sus hechiceros, al son de sus cajas, y haciendo ruido con sus calabazas llenas de
caracoles, pretenden ver debajo de la tierra hombres, ganados, etcétera, con ventas de
caña, aguardiente, cascabeles, y otras varias cosas”12 Y respecto a la figura del chamán,
personaje inseparable de todo aparato simbólico totémico, Falkner, da referencia de
una práctica totémica patagónica:
“Dirigen enteramente su culto a este ser maligno [el hechicero], a excepción de

algunas ceremonias particulares para reverenciar a sus difuntos. Para practicar su
culto se juntan en el toldo del hechicero, quien está escondido en un rincón del toldo,
donde tiene un pequeño tambor, una o dos calabazas que contienen conchillas de mar,
y algunas bolsas de cuero pintadas, en que guarda sus amuletos. Comienza la
ceremonia haciendo un gran ruido con el tambor y las calabazas; finge luego una
epilepsia en que lucha con el diablo, que supone entra en él; con los ojos levantados,
las facciones torcidas, echando espuma por la boca, y sus coyunturas descompuestas
(…)”13.
11 Falkner 1774:131
12 Falkner 1774:132
13 Falkner 1774:133
11
Figura 5a
Instrumentos musicales de uso chamánico en el área cultural tehuelche
Sonajeros de calabaza. Foto de Pérez Bugallo. 198714.
Figura 5b
Timbal tehuelche. Imagen de Pérez Bugallo15.
El timbal tehuelche posee directa filiación cultural con el kultrun mapuche, sólo que
en el área mapuche el kultrun ha sido siempre un instrumento sagrado. El timbal
tehuelche tuvo una funcionalidad chamánica en el pasado, esto lo sabemos gracias a
Falkner. El timbal tehuelche, como las sonajas de calabaza eran parte del ajuar
14 Pérez Bugallo 2008: 105

12
instrumental del chamán. Hoy en día, el timbal tehuelche posee una funcional secular.
Pérez Bugallo lo describe a continuación: “Timbal tehuelche de características
similares al kultrún pero sin resonadores en su interior. Los testimonios de los
primeros viajeros por la Patagonia indican que ya a partir del contacto entre indígenas
y hombres blancos, los primeros comenzaron a elaborar su timbal aprovechando
“bacinillas”. La información recogida en campaña en la provincia de Santa Cruz
asegura que el elemento original para construir el cuerpo del instrumento era una
caparazón de “peludo” a la que se “retobaba igual que una “boleadora” con un cuero
de lomo o panza de guanaco. Se utilizaban dos percutores –llamados kák- hechos con
ramas de calafate que presentaran un abultamiento natural en uno de sus extremos, a
las que se descortezaba. Era de ejecución masculina, sentado, y acompañaba las
danzas pantomímicas de los jóvenes”16
Figura 6c
Ejecución del kultrun en contexto cultural tehuelche. Forma masculina de ejecutar el kultrun, de muy
probable influencia tehuelche. Chenque Nyyeu, Río Negro, 1986. Foto: Pérez Bugallo”17.
16 Pérez Bugallo 2008: 111-112.

13
El nexo totémico inca/mapuche/tehuelche
En la cerámica puede reflejarse de forma más explícita la intencionalidad del trazado

totémico. Las culturas sur-andinas trasladaron a la cerámica, no sólo los diseños
totémicos, sino también de los animales tutelares. Un recipiente en la cultura Chimú,
por ejemplo, no era tan solo un recipiente, era manufactura sustentada por una
ideología, lo que hacía del artefacto una ideofactura. Al contrario de nuestra época, en
la américa precolombina, era el hombre el que cosificaba la cosa. Que mejor prueba
que el embalsamiento del cadáver. El hombre era el cosificaba todas las cosas. Hoy en
día, es la cosa la que cosifica al hombre. El sistema ideológico que regía a las
sociedades precolombinas del área oeste de Sudamérica, se invirtió con el tiempo.
Ahora es la cosa la medida de todas de todas las cosas, como antes lo fue el hombre
precolombino.
Figura 7a
Momificación y ajuar funerario. Cultura Chinchorro. Museo San Miguel de Azapa. Arica. Foto del autor.
14
Figura 7b
El hombre cosifica a la cosa. Cerámica de músico Nasca. Cultura Nazca, Siglos VII al IX D.C.
Figura 7c
Vasija de doble cámara (Silbato) homoforma. Representa a una mujer embarazada. Cultura Vicus 400
AC-500 DC. La representación de la mujer embarazada, o incluso pariendo, fue común en el área
cultural Sur-Andina precolombina. Era el símbolo de la fertilidad de la tierra. Museo Chileno de Arte
Precolombino. Chile. Foto del autor.
15
Figura 7d
Vasija de doble cámara (silbato), homoforma-chamánica. Cultura Chorrera. 1800-300 AC. Museo
Chileno de Arte Precolombino. Chile. Foto del autor.
La circulación de símbolos totémicos por el continente
La transmigración de diseños totémicos es un fenómeno natural en el área de la costa

pacífico de la Sudamérica precolombina
La influencia incaica arrastró grandes sedimentos culturales por una larga extensión
de territorio. La circulación de manufacturas e ideofacturas del imperio Inka dejó
huellas, en el, tal vez, aparato significativo totémico más antiguo de la humanidad: el
lenguaje. Las palabras pampa, charqui, huanaco, chasqui, son de origen kechua.
Aparecen en el libro de Musters, Vida entre los patagones. A lo largo de sus páginas
encontramos una gran cantidad de palabras quechuas que el aborigen tehuelche
utiliza en su cotidianeidad. Existen dos teorías: que las palabras quechuas hayan
llegado al vocabulario tehuelche a través del contacto con habitantes de lengua
española, o, se hayan incorporado a la lengua tehuelche a través de su contacto con el
pueblo mapuche.
16
La influencia cultural inca en el pueblo mapuche ha sido amplia y sólidamente

confirmada por José Bengoa, en parte de sus estudios dedicados al pueblo mapuche.
Desde el punto de vista de la arqueo-musicología, la conexión no ha sido
sistemáticamente abordada como sí lo ha sido desde la antropología.
Un dato duro presentado por primera vez en el libro Cultura originaria y música
chilena de arte. Hacia un imaginario de identidad18 y luego en el artículo “La flauta
traversa del Nuevo Mundo surgió en Tiwanaku”19, de este autor, es que el sistema
escalar del pinkulwe (flauta travesera y también vertical del pueblo mapuche) es
pentáfono. Este sistema escalar rompe la modalidad idiomática de las trompetas
naturales, silbatos (pifúlkas) y las flautas de pan de este pueblo (piloilos). El pinkulwe
no puede ser rastreado antes de la llegada de los españoles. El pinkulwe de la Colonia
posee un sistema escalar pentáfono, completamente ajeno a los sistemas escalares
mapuches caracterizados por tetracordios de terceras menores sucesivas (trutruca,
piloilo, sonoridad resultante de dúos de pifülkas, canto de machi, etc.), lo que es muy
revelador de la influencia incaica en su manufactura. El inca, a su vez, utilizaba un
phala que no se aparta del canon pífano militar español. Por tanto podemos colegir
que el modelo introducido por el inca en la cultura mapuche fue un prototipo ya
adaptado del pífano militar europeo20. La única explicación científica posible es que
el pinkulwe fue un préstamo cultural de alguna cultura del área suradina. Descartando
la conexión Tiwanaku-mapuche, la que no ha podido ser demostrada hasta el
momento21, la única cultura poseedora de la modalidad idiomática pentáfona y que
tuvo real contacto con el pueblo mapuche es la inca. El pinkulwe es llamado pitucavoe
por el cronista Luys de Valdivia (1581-1606), el que define como “un pífano”, lo que
18 Díaz 2012
19 Díaz 2013
20 En tiempos post-colombinos el instrumento se llamó de diversos modos. En Ecuador se llamó flauta
de Carrizo. La tunda ecuatoriana también adquirió las características del pífano travesero de seis
agujeros. En el norte de Chile (Arica y Atacama) como en Bolivia y Perú, el pífano recibió el nombre de
phala o phalahuito. El phala pasó en la Colonia a llamarse pífano en las fiestas patronales de Bolivia.
21 Estudios sobre esta hipotética vinculación fueron emprendidos por María Ester Grebe en 1998.
Desgraciadamente no llegó a publicar sus documentos y estos permanecen inéditos.

17
da señas de su morfología y características sonoras en el siglo XVI22, es un dato

histórico que refuerza esta hipótesis.
Luego, no es posible descartar que otros instrumentos musicales incaicos hayan

permeado la cultura musical mapuche. La influencia hipertónica del vecino inca tenía
inevitablemente que permear hacia el ambiente hipotónico mapuche. En toda relación
de culturas vecinas, la interacción osmótica se cumple como una ley física. El
ambiente culturalmente más denso permea hacia el menos denso, inevitablemente. De
ahí de que el mapuche fue más influenciado por el inca que el inca por el mapuche.
La inscripción totémica ceramológica
La intencionalidad del diseño ceramológico genera parentescos gráficos

transculturales que se logran captar en la cerámica. A veces, esta vinculación conecta
culturas remotamente ubicadas.
Se puede intentar establecer una filiación gracias a las similitudes en el diseño

geométrico de la cerámica de este período y que es más que un parentesco casual, sino
que es una característica genérica respecto del trabajo alfarero.
El arte diaguita de origen cuzqueño tiene, al igual que el arte de origen preincaico, una
naturaleza esencialmente abstracta. La lógica de la visualidad abstracta diaguita-
cuzqueña tiende a la simplicidad. No obstante, articula complejidades ontológicas y
cosmogónicas sorprendentes como un metalenguaje geométrico -matemático. Entre
los conceptos fundamentales de la abstracción diaguita-cuzqueña están la mediación
entre opuestos y la cuatripartición de la unidad mínima mediante la doble reflexión
especular y el concepto de traslación23. Característicos de esta época cultural son los
diseños en base a figuras geométricas simples como, por ejemplo, líneas rectas,
puntos, círculos, rombos y estructuras cuadriculadas, articulados por distintos
principios simétricos.
22 Valdivia, 1606
23 González 2013: 170
18
Para Boone, las expresiones visuales precolombinas, en gran parte, conducen

significados sin que necesariamente reproduzcan el habla. Se trata de sistemas
gráficos de comunicación donde las marcas comunican significados directamente, son
supralinguísticos”24. Para González, las marcas del período diaguita-cuzqueño a
menudo manifiestan la idea la cuatripartición, principio simbólico fundamental para
la cultura Inca el que es empleado como mecanismo de mediación entre principios
opuestos y complementarios, tales como lo femenino y lo masculino, el cielo y la
tierra, lo alto y lo bajo. En la cultura inca este principio penetra muchas esferas de la
vida social y también organiza simbólicamente el espacio25.
La resignificación de un patrón totémico
A continuación seguiremos la diáspora geográfica de un diseño totémico tehuelche,

hacia el norte, por la costa del pacifico. Mario Echeverría, especializado en cultura
tehuelche define el quillango26 como “el tradicional manto de piel tehuelche. Una gran
pieza rectangular, hecha de muchas pieles de chulengos27 cocidas. La parte externa del
cuero es usualmente decorada con pigmentos minerales colores amarillo, azul, rojo,
ocre y negro.”28. En otras palabras, un quillango es una especie de libro de memorias,
o de diccionario donde están representados los símbolos distintivos de distintas
tribus tehuelches. El quillango es la piedra Roseta para cualquier investigador que
busque relacionar objetos tehuelches con inscripciones. Si estas inscripciones
aparecen en el quillango, significa que el objeto está marcado con la identidad de una
tribu. Luego, se vuelve al objeto, si este es un tótem para colocar frente al campamento
de la tribu o es un instrumento de cacería o un instrumento musical, debemos
averiguar de qué materia orgánica está fabricado ese tótem, esa arma de caza o ese
24 Boone 1994: 4
25 González 2013: 171
26 El quillango es llamado Kay Ajinum en lengua tehuelche.

27 Huanaco cachorro.
28 Echeverría 1995: 31
19
instrumento musical. La materia orgánica resignifica al símbolo y termina

convirtiéndolo en un objeto totemizado. La materia orgánica provee el nombre del
animal tutelar que protege/identifica/energiza a la tribu en cuestión.
Las guardas y las insignias del quillango son lo relevante a nivel simbólico. Partiendo
de la base que la simbología totémica es esencialmente la identidad de un clan
familiar, debemos poner mucha atención especialmente al diseño de una guarda, que,
según Echeverría, son “los dibujos laterales de los Kai Ajnun que contienen al campo
donde están dibujados los motivos principales representativos de cada grupo familiar.
Los dibujos de éstas suelen estar representando al grupo familiar o tribal al que
pertenece la persona que lo usa. En algunos casos se adopta el dibujo de la familia del
padre, de la madre o de alguno de los abuelos. La persona que ingresa a una familia,
usará en el campo del Kai Ajnun el dibujo que lo identifica y en la guarda el
correspondiente a la familia a la cual ingresa. Las guardas laterales y la de abajo son
iguales, no así la superior que será distinta y podrá pertenecer a algunos de sus
grupos familiares”29.
Las insignias para Echeverría son “al parecer, las personalidades tales como caciques
mayores o de grupos, puesto que no son muy comunes en los Kai Ajnun”30.
En la figura 8a, tenemos un diseño de quillango tehuelche. El diseño se lee de arriba

hacia abajo. En la parte superior, nos encontramos con el símbolo que representa al
clan tribal (su huella identitaria) y más abajo aparece el símbolo del cacique que
protege militar y políticamente a esa tribu:
29
Echeverría 1994:67
30
Echeverría 1994:67
20
Figura 8a
Símbolo totémico tribal. Proviene de la guarda de un quillango. La parte superior (V invertida)

representa a un clan familiar o grupo tribal. La parte inferior (diseño cuadriculado) representa al
cacique de la tribu.
Descubrimos este diseño simbólico en un aerófono tehuelche31, y eso nos permitió

discernir que tenía funcionalidad totémica:
Figura 8b
Esquema gráfico de la inscripción en el aerófono tehuelche. Dibujo del autor de este texto.
31 Este aerófono será el objeto de estudio del artículo siguiente.

21
La diáspora de este símbolo, que en el área patagónica tiene calidad totémica, puede
encontrarse en culturas de más al norte. El análisis iconográfico debe considerar los
sustratos culturales presentes, para descartar el factor coincidencia de la reaparición
del diseño.
Figura 9
Fotografía de Paola González. Dibujo del autor de este texto.
La cerámica de la figura 9 corresponde a una urna antropomorfa de la etapa clásica

fase II, Diaguita (1300 – 1470 d.C.). En ella podemos encontrar un diseño reticulado
propio de esta cultura, con el signo de V invertida o flecha apuntando hacia el sur. Sin
duda lo que llama más la atención no es precisamente la similitud explícita con el
símbolo del quillango, sino que ambos signos aparezcan unificados en un mismo
elemento y prácticamente en la misma ubicación. No olvidemos que la ubicación
espacial (de arriba abajo o viceversa) posee un valor jerárquico. Todas estas culturas
involucradas aquí (tehuelche, inca, diaguita) se encuentran en la banda de tiempo en
que nos concentramos, en una fase formativa, es decir, estos pueblos ya habían
establecido un sistema social basado en jerarquías piramidales. Por eso, la
distribución espacial de los dos símbolos que constituyen el meta-símbolo totémico
22
tehuelche, es un dato esencial si comparamos simbologías totémicas de culturas en

período formativo.
Figura 10
La figura 10 corresponde a un jarro pato del periodo clásico fase II, Diaguita. Podemos
reconocer la figura en V invertida, muy presente en la mayoría de los ejemplos de
cerámica diaguita como en los diseños de la vestimenta. Lo importante aquí es que la
cerámica es homínida, lo que es un rasgo de totemización. Pero falta algo crucial, la
piedra Roseta que aporte las identidades tribales de la cultura diaguita en esta fase
temporal.
23
Figura 11a
La figura 11a corresponde a un jarro pato, pero de la fase III ‘’Diaguita-Inca’’. Esto es
importante, porque el reticulado aparece de modo pregnante, aflorando la influencia
incaica. Y tenemos información que la red de circulación cultural inka, alcanzo al
pueblo mapuche, y este al tehuelche. El reticulado pregnante no es algo menor.
Dice la curadora del Museo Arqueológico de San Pedro de Atacama, Jimena Cruz: “este
tipo de figura rectangular es muy típico de la cultura andina, especialmente quechua
que se expandió por gran parte del Tawantinsuyu, como se puede ver en tejidos y
cerámica”32.
Figura 11b
Uncu incaico proveniente de la isla del Sol, Lago Titicaca. Las creaciones rectangulares fueron una
característica dominante de la cultura andino-incaica.
32 Cruz Mamani 2016

24
“Al parecer también hay disposiciones jerarquizadas, como el dibujo del Altar Mayor
del Coricancha Si seguimos esa misma interpretación, el orificio podría ser una
representación de Wiracocha (El Hacedor) quien también es Dios (El Creador).
Seguidamente se observan trazos muy claros que forman pequeñas celdas
rectangulares. En el dibujo del siglo XVII (figura 11c), estas celdas representaban a los
campos sembrados, las denominadas Colcapata o “terrazas”, sistema de cultivo andino
antes de la Conquista. Estos reticulados de cultivo se diferencian de las del Altar de
Coricancha, en que todas sus celdas están cerradas”33.
Figura 11c
Representación del Inca Pachacuti en el Coricancha. En el detalle de la derecha, se aprecia la disposición

escalonada propia de sociedades jerarquizadas. La imagen reticulada de base son los campos de cultivo.
En Martín de Murúa (1617).
33 Cruz Mamani 2016

25
Figura 11d
Representación actual del Altar Mayor del Coricancha. “Uncu incaico proveniente de la isla del Sol, Lago
Titicaca. Las creaciones rectangulares fueron una característica dominante de la cultura andino-
incaica”34.
34 Cruz Mamani 2016

26
Figura 12
Cerámica del Museo Arqueológico de La Serena. Fotografía del catálogo de exposición.
El ejemplo de la figura 12 corresponde a un aríbalo del periodo ‘’Diaguita-Inca’’ fase

III35. Podemos observar principalmente el predominio de la figura reticulada en
prácticamente todo su cuerpo, lo que demuestra el impacto de la simbología inca en la
decoración ceramológica diaguita.
El Imperio Inca, pese a que su expansión en Chile tuvo por frontera el río Maule, su
influencia cultural en cuanto a manufacturas e ideofacturas, se proyectó en el tiempo y
en el espacio. Es así que podemos encontrar diseños geométricos pintados en la
alfarería de Estilo Valdivia, que presenta motivos comunes a las cerámicas de todo el
Imperio, y que podemos encontrar en el Museo Histórico y Antropológico Mauricio
Van de Maele en Valdivia. A continuación observaremos dos imágenes de cerámica
estilo Valdivia.
35 González 2004
27
Figura 13
Cerámica estilo Valdivia. Museo Histórico y Antropológico Mauricio Van de Maele en Valdivia, Chile.
Fotografías del catálogo de exposición.
Según Francisca Rojas36, “la cerámica Valdivia, muchas veces asociada a El Vergel
como tradición alfarera bicroma, rojo sobre blanco, supone una ubicación más ligada
hacia el sector meridional de la Araucanía entre el río Toltén y el golfo de Reloncaví.
Su distancia con El Vergel se establece más bien en términos cronológicos y
espaciales, pues decorativamente las similitudes son amplias. Sin embargo varios
autores plantean aún que ambos estilos conformarían una sola tradición alfarera. Se le
ha llamado estilo y no complejo, como a Pitrén y El Vergel, debido a que estos últimos
conforman tradiciones funerarias a las cuales se asocia un tipo cerámica a la que se le
asigna el mismo nombre, que no es el caso de la cerámica Valdivia (…). Dillehay sitúa
cronológicamente al estilo Valdivia como una manifestación prehispánica (1000-1300
d.C.), prolongada hasta épocas históricas, siendo característico de los periodos
colonial y republicano temprano (siglos XVII a XIX). Hoy en día se considera a Valdivia
como un estilo predominantemente histórico, es decir, pos contacto. En términos
36 Rojas 2009:19-23
28
geográficos el autor plantea su ubicación desde Angol hasta Osorno. Su distribución es

preferentemente meridional, encontrándose la mayor profusión de ceramios entre
Loncoche y Valdivia, concentrándose su presencia al sur del Toltén (…).La tradición
Valdivia presenta jarros principalmente simétricos, de composición globular, la
mayoría, sin representaciones fitomorfas o zoomorfas, como pueden encontrarse en
otros complejos. Asimismo, no se han encontrado representaciones Valdivia del
denominado jarro pato, bastante común en la alfarería vergelense.”. La alta
abstracción de las formas ceramológicas, que han eliminado las apariencias
homoformas y zooformas, es un indicio claro de la concepción simbólica mapuche, que
rechaza formas totemizadas en los objetos cerámicos (no así en otras manufacturas,
como el rewe, que es en esencia, un tótem). Es por eso que en los instrumentos
musicales más antiguos encontrados, no encontramos decoraciones totémicas en
ellos. Y habrían podido conservarse bastante bien, porque estos instrumentos del
mundo mapuche pre-contacto y post-contacto son líticos, especialmente las püfilkas y
los piloilos de piedra.
Con respecto a la decoración del estilo Valdivia, tema que nos importa porque podría
darnos pistas respecto a la vinculación cuzqueña-inka y, eventualmente, a la aparición
de símbolos tutelares zooformos tan propios del área cultural sur-andina, Francisca
Rojas nos dice: “(…) el Tipo 1 [Valdivia] corresponde a cerámicas con el cuerpo
decorado por bandas de triángulos con líneas paralelas en oposición arriba-abajo37.
Este patrón decorativo es el que se presenta con mayor frecuencia en la alfarería
Valdivia y se encuentra en jarros, jarros asimétricos y platos (…). La variante 1A,
posee una ubicación geográfica mayoritariamente meridional. Su decoración, en tanto,
está dada por una “superposición de bandas de triángulos opuestos rellenos con
líneas. La composición del cuello se caracteriza por una banda de chevrones, mientras
que el cuerpo se divide en dos campos o bandas de triángulos opuestos rellenos con
37 Muy similar a los diseños de bandas del quillango. La distribución en bandas de las unidades
simbólicas y la jerarquía del “arriba-abajo” son elementos en común con la semántica inconográfica del
quillango tehuelche. Nota del autor.
29
líneas paralelas al lado más largo del triángulo. Las bandas se separan por 4 o 5 líneas
horizontales sucesivas. La disposición es de tipo estrellada por triángulos
concéntricos opuestos dobles. (…) Existen casos en los que las piezas, además de
presentar los diseños ya expuestos, incluyen elementos decorativos en el cuello,
cuerpo y/o labio como puntos, cruces o triángulos opuestos rellenos. Asimismo, para
la banda que separa los campos de triángulos, que generalmente son líneas, se
incorpora en ocasiones el diseño en clepsidras. Esta variante es por lejos la más
común y representativa dentro del estilo Valdivia. La variante 1B corresponde a una
decoración con “superposición de bandas de triángulos opuestos rellenos con líneas
con variación en la composición del cuello. El cuello de esta variante se compone por
la superposición de una banda achurada y otra en la que se sucede el elemento
clepsidra. En algunos casos se trata de tres bandas, la primera y la tercera achurada y
la segunda con clepsidras. El cuerpo se comporta de la misma manera que en la
variante anterior. Se observa una disposición estrellada por triángulos concéntricos
dobles. En la variante 1C la decoración y disposición es igual a la presentada en la 1A,
salvo por el elemento principal del cuerpo que, en este caso, corresponde a triángulos
rellenos enmarcados por un triángulo mayor en oposición arriba-abajo. La pieza Nº 1
es asociable a esta variante:
Pieza N°1
30
Su decoración corresponde invariablemente a las características enunciadas en la

definición. Pertenece al grupo más representativo del estilo Valdivia. La variante 1D
utiliza el mismo tipo de banda con triángulos rellenos por líneas paralelas en
oposición arriba-abajo, presente en las variantes 1A y 1B, sin embargo, en este tipo de
ceramios sólo se observa una banda en el cuerpo, limitada inferior y superiormente
por una serie de líneas horizontales. La disposición es estrellada simple, formada por
triángulos concéntricos. El cuello posee una banda única de chevrones o bien, una
sucesión de bandas donde se alterna el achurado y las clepsidras, tal como en la
variante 1B. Las piezas de la variante 1E poseen las características generales de las
variantes anteriores, añadiendo la presencia de barras en el cuerpo que dividen la
pieza en dos, tres y cuatro partes. “De acuerdo a la composición del cuerpo en aquellas
piezas con sólo un campo en el cuerpo se observan disposiciones a) estrellada con
triángulos simple y cuadripartita, b) estrellada con triángulos simple y tripartita;
mientras que en aquellas variedades en la que se forman dos campos observamos
disposiciones c) estrellada con triángulos opuestos dobles y bipartitos, d) estrellada
con triángulos opuestos dobles y bipartitos desplazados, y e) estrellada por triángulos,
concéntricos dobles y cuadripartito”38. En el cuerpo, por su parte, la decoración más
común está compuesta por un único campo bicromo que abarca casi la totalidad del
cuerpo donde se suceden barras con clepsidras múltiples separadas por líneas de
puntos. En algunos casos los rombos en blanco que dejan las clepsidras son
completados delineando rombos y dibujando un punto en el centro” (Adán et al,
2003). Esta variante presenta un sector con engobe rojo en la parte inferior del
cuerpo39.
Las disposiciones en bandas, rellenas de símbolos en forma de triángulo con puntos

adheridos, propios del Estilo I Valdivia y sus variantes, coincide en sus “grafemas”
(símbolos individuales que comportan un patrón simbólico complejo) con varios
38 Adán et al, 2003

39 Rojas 2009:20-23
31
patrones simbólicos del quillango40. Es evidente que el estilo I Valdivia mapuche y el

quillango tehuelche están conectados. Puede decirse que son dos lenguajes simbólicos
hermanos. Para el caso del quillango, disponemos de una piedra Roseta, fracturada y
parcial, pero Roseta al fin. Para el estilo I Valdivia no disponemos de una todavía. Se
puede conjeturar por ahora, la posibilidad que las representaciones simbólicas de
Valdiva I correspondan con clanes tribales. Pero eso implica una demostración que
está por llegar algún día.
La variable diaguita
En el Museo Arqueológico de La Serena, tenemos una pieza, en que la influencia del

reticulado inka alcanza su peak, y lo notable es que esto ocurre en un instrumento
musical:
Figura 14a
Piloilo de piedra, fotografiado por ambas caras. Museo arqueológico de La Serena. Fotografías de
Andrea Ramírez Betancourt.
40Algunos de esos patrones simbólicos del quillango han sido identificados. Llevan los nombres de los
grupos familiares a los que identifican, entre ellos, Karrukeuek, Chértejen, Nauke, Shotel, Chirulajen,
Koorto, Tanke. Ver Echeverría 1994.
32
La ficha de catalogación de este instrumento dice: “Antara diaguita. Estilo Atacameño,

cuatro tubos. Hecha en piedra lava marrón o piedra talcosa. Hallada en el fundo
Coquimbito. Origen cultural probable: cultura diaguita. 1000-1536”41.
El instrumento tiene cuatro agujeros. Al soplarlos se obtienen los siguientes sonidos:
Figura 14b
Lo que nos dice que el sistema escalar tetrafónico de esta flauta de pan, posee una
sonoridad idiomática pentatónica. Un dato relevante para afirmar que el instrumento
está directamente vinculado con la cultura incaica. Considerando que esta flauta de
pan fue encontrada en territorio diaguita (región de Coquimbo), podemos colegir que
el instrumento fue fabricado en alguna de las expansiones del Tawantinsuyu,
posiblemente del último, es decir, en el siglo XV, que coincide con la última etapa de la
cultura diaguita42.
Esta flauta de pan posee inscripciones que fueron marcadas intencionalmente. Poseen
las características propias del período ceramológico ’Diaguita-Inca’’ fase III. Las
inscripciones son muy notorias a simple vista, aunque no tanto al fotografiar el
41Catálogo MALS (Museo Arqueológico de La Serena).

42 Mostny 1981:123-125. “A partir de 1463, el inca Pachacuti, junto con su hijo y sucesor Topa Inca
Tupanqui, inició la expansión de su imperio, subyugando las tierras al norte del Cusco (…). Se dirigió
después hacia el sur, llegando con sus conquistas hasta el río Maule (…). El nombre oficial del imperio
incásico era Tawantinsuyu (Cuatro Provincias). Y se extendía desde el río Ancasmayo en el Ecuador,
hasta el río Maule”.
33
instrumento. Por eso La asistente de investigación Andrea Ramírez, realizó un

sobremarcado en blanco de estas inscripciones para hacerlas más notorias.
Figura 14b
Destacado en blanco de las inscripciones del piloilo de piedra, por ambas caras. Trabajo de intervención
fotográfica por Andrea Ramírez.
Respecto al origen de este diseño, es muy probable que sea un patrón simbólico
exportado del área cultural incaica, y asimilado por la cultura diaguita. María Ester
Grebe afirma que “[en el pueblo diaguita], antaras, silbatos y ocarinas formaron parte
34
de su vida cotidiana y alcanzaron una cuidadosa manufactura artesanal y hermosos

ornamentos geométricos43. Las representaciones de hombres tocando antaras en
tablas de Rapé44, es un dato relevante para colegir que los aerófonos desempeñaron
una funcionalidad ritual, muy posiblemente chamánica. Si hay inscripciones
totémicas en un instrumento musical, necesariamente este instrumento estaba
adscrito a una performática chamánica. Totemismo y chamanismo son causa y
efecto45. La flauta de pan del Museo Arqueológico de La Serena posee inscripciones
que, por cierto, trascienden lo decorativo. María Ester Grebe afirma que “[en la cultura
diaguita] los aerófonos imitaban sonidos del mundo circundante y particularmente de
los pájaros y animales totémicos»46 . Estamos en condiciones de decir que la antara
diaguita de cuatro agujeros del Museo Arqueológico de La Serena, está totemizada. El
sentido de una inscripción totémica es identificar a una tribu, un pater familias, un
clan o un origen étnico determinado. La forma del instrumento, con diseño escalerado
es también un signo de totemización del instrumento. Paola González afirma que antes
de la expansión del Tawantinsuyu, el arte diaguita se vinculó a la tradición
chamánica sudamericana, para la cual la experiencia visual iba de la mano de
la ingesta de sicoactivos en contextos ceremoniales47 . Significa que el terreno estaba
abonado para dar paso a inscripciones totémicas foráneas. Al existir chamanismo, sólo
es necesario superponerle un aparato simbólico que signifique pertenencia cultural y
también protección. Un animal tutelar puede perfectamente ser reemplazado por la
ideología de un imperio. En otras palabras el imperialismo incaico pasó a ser aquel
“animal tutelar” para el pueblo diaguita. Sin embargo, debe decirse que el
imperialismo incaico supo hacer bien su trabajo de superponer imaginarios
simbólicos de protección. La estrategia de dominio del imperio incaico se caracterizó
por un efectivo proselitismo de su ideología, permitiendo, a su vez, la existencia de las
creencias originales de los pueblos que subyugaban. “Para lograr una
43 Grebe 1974: 48
44 Tabletas para inhalar alucinógenos.
45 Lévi-Straus 1962
46 Grebe 1974:38
47 González 2004
35
efectiva administración, el imperio se valió de eventos ceremoniales y objetos que

simbolizaban esta división del territorio, y servían para la difusión de la ideología
estatal. Uno de ellos fue la cerámica, en cuyos trazados y modelos geométricos se
expresaron las nociones de bipartición y cuatripartición”48. Así, podemos concluir que
el diseño de la antara diaguita es un símbolo de una ideología imperialista llamada
“Inca”. El animal tutelar fue reemplazado en el siglo XV, en territorio diaguita, por los
símbolos del poderoso. El aparato chamánico de esta ideología, si lo hubo, fue una
estrategia de conquista, un ritual chamánico era una performática de sanación e
inducción de poderes. El inca resignificó la práctica chamánica, la volvió una práctica
idolátrica de tipo ideológica, propia de los líderes políticos modernos. La sanación e
inducción de poder se volvió proselitista. El chamanismo fue otra de las estrategias
para conquistar, no muy diferente a los rituales católicos que trajeron los españoles
después de los incas. De algún modo la práctica chamánica católica se superpuso a la
práctica chamánica inca/diaguita.
48 Cantarutti y Mera, 2002-2005: 202

36
Conclusiones
Los instrumentos musicales precolombinos eran objetos que podían abarcar grandes
extensiones de espacio y tiempo gracias al principio de la exogamia. La preceptiva de
algunos pueblos sur-andinos, de que los miembros de una tribu debían aparearse con
miembros de tribus distintas, sirvió como vehículo de dispersión de manufacturas
como los aerófonos, que siempre estuvieron al servicio de la identidad filial de su
propietario. Así, no importando dónde una inscripción totémica pudo haberse
originado, el instrumento musical fue un vehículo de exportación de esa unidad
cultural totémica. En esta circulación de ideologías, el más fuerte terminaba por
imponer sus condiciones. Luego, un instrumento musical nunca fue algo tan inocente,
fue un prototipo totémico que viajó en sucesivas oleadas de emigración producto de la
exogénesis y de las guerras de conquista. La naturaleza policéntrica de los
instrumentos musicales totemizados tiene como consecuencia una diáspora cultural
divergente. Eso hace imposible buscar un centro único y exclusivo de una praxis
chamánica/totémica. Estas más bien fueron consecuencia de una diáspora divergente
desde distintos centros ontogónicos. Que simbologías totémicas cuzqueñas
aparecieran en la Patagonia no debería asombrarnos. Los pueblos precolombinos
estuvieron vinculados entre el actual Ecuador con el extremo sur del actual Chile y
Argentina. Ese vínculo tuvo zonas de interacción quebradas, pero esos baches de
circulación pudieron perfectamente ser restaurados por la exogamia y el contacto
fronterizo de las guerras de expansión de los imperios.
37
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42
El eslabón perdido: el (des)cubrimiento del aerófono

fueguino en las costas del Estrecho de Magallanes49
Introducción
En 1989, en un artículo de la Revista Patagónica, el investigador argentino Rubén

Pérez Bugallo refuta la afirmación del musicólogo chileno Luis Merino, respecto de de
la existencia de un tipo de flauta de hueso del área cultural fueguina/patagónica. Esta
afirmación del Dr. Merino, aparece en el número 128 de la Revista Musical Chilena
(1974). La tesis de Merino provenía de versiones muy antiguas como la de Musters,
49 Este artículo es producto del proyecto de investigación FONDECYT regular 1150078 (2015-2017),
“De San Pedro de Atacama a la Patagonia: reconstrucción del idiolecto sonoro de aerófonos
precolombinos”, del cual el autor es el investigador responsable.
Agradezco a Don Mateo Martinic, historiador vinculado al Instituto de la Patagonia y a la Universidad de
Magallanes, creador del Museo del Recuerdo, la Revista Magallania, y el Centro de Estudios del
Hombre Austral, quien me aportó valiosos datos para esta investigación con una generosidad propia de
los hombres grandes; a Isabella Riquelme, arqueóloga Universidad Internacional SEK; Felipe Martínez,
Doctor en Antropología Biológica de la Universidad de Cambrdige, UK; Andrea Ramírez, Licenciada en
Música, IMUS-PUCV, María José Pérez, Fotógrafa y Diseñadora Gráfica Universidad Arsis; Francesca
Brautigam, Antropóloga Universidad de Chile; Isabel Césped, Licenciada en Música y Magister en
Historia PUCV; Alejandro Lavanderos,, Diploma de Pedagogía Instrumental, en el Conservatorio
Nacional Regional de Boulogne - Billancourt y Diploma de Perfeccionamiento Instrumental, en la Ecole
Normal de Musique “Alfred Cortot” de París; Gastón Pérez, artesano replicador y restaurador de piezas
arqueológicas fueguinas ; Alexander Cherkinsky, Doctor Jefe del Center for Applied Isotopes Studies de
la University of Georgia; Mario Echeverría, investigador especializado en petroglifos y toponimias
tehuelches; Carlos Ríos, Doctor en Recursos Naturales por la University de Bremen, Alemania y ex
director del Centro de Estudios e Investigaciones del Instituto de la Patagonia; Alfredo Prieto,
investigador del Instituto de la Patagonia, arqueólogo de extensa y destacada trayectoria en Chile y en
el extranjero; Osvaldo Vidal, Doctor en Recursos Naturales de la Universidad de Friburgo, Alemania y
miembro del departamento de Botánica del Centro de Estudios e Investigaciones del Instituto de la
Patagonia; Teresa Arias, Secretaria del Instituto de la Patagonia; Flavia Morello, Doctora en
Arqueología, Ecole Doctoral d’Archéologie, UFR 03 y Fabiana Martin, Doctora en Ciencias Naturales,
Universidad Nacional de la Plata, ambas profesionales del Centro de Estudios del Hombre Austral del
Instituto de la Patagonia; y a los profesionales, asistentes y auxiliares del Ethnologisches Museum zu
Berlín, especialmente a la Dra. Susanne Ziegler y a Albrecht Wiedmann por las facilidades, apoyo
técnico e información aportada. Gracias a todos los nombrados por su valiosa ayuda en estos ocho años
de investigación (2011-2017).
43
que en su Vida entre patagones, dice haber observado la ejecución de una flauta
vertical durante una bacanal tehuelche. Los argumentos de Pérez Bugallo, en contra
de la existencia de la flauta patagónica, eran sólidos, la referencia de Musters era
controversial. A su vez, las réplicas de flauta patagónica de los museos de Río Gallegos
y Mar del Plata, no fueron producidas a partir de un modelo original conocido, hecho
que este investigador pudo comprobar por sí mismo. Sin embargo, la existencia de la
quena de tres agujeros, encontrada en la bahía de San Gregorio, en el estrecho de
Magallanes, y actualmente conservada en el Centro de Estudios del Hombre Austral
(CEHA), del Instituto de la Patagonia de la ciudad de Punta Arenas, refuta a su vez la
tesis de Pérez Bugallo, demuestra que la hipótesis del Dr. Merino era correcta y
presenta a la comunidad científica un aerófono fueguino, muchas veces mencionado
como posibilidad por María Ester Grebe y Cañas Pinochet, esta vez con la evidencia
más dura posible: el aerófono mismo.
A Luis Merino y Mateo Martinic
La tribu aónikenk
El pueblo aónikenk pertenece a una subfamilia del gran grupo étnico tehuelche y
a la gran familia de los pueblos fueguinos50. Se ha inferido que estos pueblos
carecieron en el pasado de instrumentos musicales. Sin embargo, no parece probable
que los fueguinos carecieran efectivamente de instrumentos, lo más probable es que
ellos hayan perecido debido a los materiales bio-degradables con los que estaban
50 Conformado por los kaweskar, selkńam, yaganes, haush y tehuelches con sus familias hermanas,
entre ellas, los aónikenk. La expresión “pueblos fueguinos” proviene de las humaredas vistas por Fitz
Roy, desde el barco Beagle, al cruzar el Estrecho de Magallanes. El término “fueguino”, no guarda
relación con la isla Tierra del Fuego propiamente tal, sino con toda la región comprendida entre el
Golfo de Penas y Tierra del Fuego, donde hubo presencia de pueblos aborígenes. Nota del autor.
44
hechos. Según Hornbostel, “la aserción de muchos autores de que los fueguinos
carecen totalmente de instrumentos musicales es errónea”51. Tanto Gusinde como
Hornbostel concuerdan con que los fueguinos poseyeron diversos medios para
producir intencionalmente recursos sonoros, entre los cuales los más presumibles son
los aerófonos de hueso de pájaro, los idiófonos percutidos como bastones hechos de
troncos ahuecados, sonajas de piedras contenidas en cueros y sonajas de concha
enfilada, ramas y palos, y, por supuesto, el propio cuerpo del fueguino 52. Nos
concentraremos en el pueblo aónikenk, pues, el aerófono patagónico que es el objeto
de estudio de este artículo, pertenece a esa cultura. En la figura siguiente, podemos
apreciar que la dispersión del pueblo aónikenk alcanzó las costas del estrecho de
Magallanes. Ellos fueron la rama tehuelche de mayor proximidad con las aguas del
estrecho y tuvieron, por tanto, mayor contacto con navegantes que atravesaron el
estrecho a partir del siglo XVI:
Figura 1
Dispersión del pueblo Tehuelche53
Región de dispersión del pueblo aónikenk.
51Hornbostel 1948: 87
52Gusinde 1931-1939; Hornbostel 1948
53Tehuelches es el nombre más común, pero no el más propio. Tehuelche es el nombre que le dieron los
mapuches. Los Tehuelches que habitaban el sur de la Patagonia chileno-argentina se llamaban

Aónikenk (Aoni=sur; Kenk= Gente). http://www.taringa.net/posts/info/972390/Diccionario-
Castellano--Tehuelche.html. Consultado el 3 de abril del 2014.
45
El debate sobre el hueso perdido: los investigadores tienen la palabra:
A diferencia de la, hasta ahora, hipotética flauta patagónica, el arco musical llamado
koolo, nunca ha presentado controversia. Martinic lo describe como un arco y su
complemento, el hueso que se deslizaba sobre la cuerda de crines. Respecto del hueso,
Musters da a entender que también era soplado, sirviendo así como instrumento de
viento, lo que explicaría los agujeros practicados en algunos, a la manera de una flauta,
“afirmación, que ha creado confusión entre los estudiosos, aceptándose por algunos
que se diera la combinación entre el arco y la flauta”54. A continuación, el investigador
Martinic explica el proceso de fabricación del koolo:
“El arco musical era de fabricación igualmente simple: una rama de calafate u otra
madera similar, de entre 45 y 60 cm. de largo, ni gruesa ni delgada, que despojada de
corteza y bien alisada, era curvada con una ligera pronunciación mayor hacia un
extremo, entre cuyas puntas se insertaba un haz de entre 15 y 20 cuerdas de crin de
caballo”55. Las piezas óseas –kchoo-56 que se empleaban como complemento del arco
musical, se confeccionaban con huesos largos y livianos de aves, o con partes de los
mismos, cortados a un largo variable entre 15 y 25 centímetros, luego se agujereaban
a la manera de una flauta y/o se las decoraba con incisiones”57.
A su vez, Pérez Bugallo se refiere al tubo frotador del koolo:
“El tubo de frotación denominado por algunos como chor o koj, y por otros como
tárrümk, se construía con las epífisis del hueso del alón de ñandú o cóndor al cual se
le extraía la médula (háa o haráj para los tehuelches) con una varilla de alambre.
54 Martinic 1995: 291

55 Martinic 1995: 247
56 Es interesante apreciar la metáfora que existe entre la palabra y su sonoridad en la lengua tehuelche.
Por ejemplo, Ko significa hueso y. Kchechene, pajaritos. El nombre que nombra al instrumento (koolo)
guarda directa relación con el sonido que emite el koolo, un suave destello de armónicos que recuerda
al canto de un ave lejana.
57 Martinic 1995:244
46
Antiguamente solían ornamentarse con motivos incisos acompañados de

perforaciones, lo que ha provocado, según su confusión con una flauta de hueso”58.
El tubo rozador ha sido el hueso de la controversia y fue la que encarnó la

discrepancia entre los maestros Merino y Pérez Bugallo. Es conveniente, para la
claridad de la exposición, darles directamente la palabra a los investigadores que,
hace 28 años, protagonizaron un diálogo crucial para la arqueomusicología
sudamericana.
En 1974, en su artículo “Instrumentos musicales, cultura mapuche, y el Cautiverio

feliz del maestre de campo Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán”, el Dr. Luis Merino
afirmaba, “Como ya dijimos, los instrumentos musicales manufacturados de hueso, sí
que desaparecen del núcleo mapuche de Chile en este período, pero se mantienen
entre grupos entroncados lingüística y culturalmente con los mapuches, como son los
tehuelches de la Patagonia. El explorador George Musters publicaba en 1871 una
descripción de un instrumento de viento formado por el hueso de muslo de huanaco,
con tres agujeros de digitación, el que se podía ejecutar como flauta, y también por la
frotación sobre el hueso de un corto arco que tenía una cuerda de crin de caballo en
forma similar al künkülkawe. Es evidente que este instrumento, ejecutado como flauta,
representa un vestigio de un estrato arcaico de la cultura mapuche, estrato que, en
gran medida nos es conocido gracias a los documentos etnohistóricos estudiados”59.
Quince años después, en el número 43 de la Revista Patagónica de 1989, el

investigador Rubén Pérez Bugallo, escribe:
“En 1974, Luis Merino publica en la Revista Musical Chilena un trabajo etnohistórico
sobre organología musical en el que no sólo repite el error de Musters sino que lo
aumenta refiriéndose a ún hueso de muslo de huanaco con tres agujeros de
digitación, el que se podía ejecutar como flauta`. Sin duda, la confusión de Merino ha
58 Pérez Bugallo 1993. En este libro Pérez Bugallo habla acerca del mito de la existencia de flautas entre
los tehuelches meridionales.
59 Merino 1974: 82
47
sido la de tomar al pie de la letra la descripción de Musters y el dibujo que, según los
datos disponibles realizó su colaborador Zwecker. Tanto los ingleses como el chileno
interpretaron las incisiones circulares o puntiformes del tubo óseo como ‘agujeros de
digitación de una ‘flauta que se coloca en la boca y se ‘toca con los dedos’. Nada más
alejado de la realidad”60.
A continuación, Pérez Bugallo se explaya sobre el aparente error de apreciación del

Dr. Luis Merino. Escribe:
“Siempre es bueno despejar equívocos (…). Por ello, este artículo girará en torno a la
presunta presencia de instrumentos musicales aerófonos dentro de la organología
tehuelche. Todo comenzó en Londres y en 1871, cuando George Chaworth Musters
publicó su libro At home with the Patagonians. A year´s wanderings over untrodden
ground from the straits of Magellan to the Río Negro (…). En el capítulo III, El Río Chico
(…) Musters dice que: ‘la orquesta consistía en un tambor hecho de un pedazo de
cuero estirado sobre una vasija y de una especie de instrumento de viento formado
por un fémur de guanaco agujereado, que se coloca en la boca y se toca con los dedos o
con un arco corto de crin de caballo”61.
“(…) Lo de ‘fémur de guanaco agujereado’ (…) tampoco debe entenderse agujerear en

el sentido de practicar orificios a lo largo del tubo –como parece decir Musters- sino
simplemente en perforarlo en sentido longitudinal, quitando así la médula para
transformar el hueso en un tubo hueco. En cuanto a ‘que se coloca en la boca’, no es
verdad –en la boca se coloca el extremo del arco propiamente dicho –como tampoco lo
es que ‘se toca con los dedos o con un arco corto’, ya que en realidad es precisamente a
la inversa: es el arco el que se frota con el hueso, y es al arco al que se aplican los
dedos para obtener los diferentes sonidos. (…) Finalmente el desproporcionado
dibujo del instrumento que aparece en la página 243 [ver figura 3] junto a otros

61 Musters 1979: 136
48
elementos, pone en evidencia que Musters no estaba dotado de un espíritu de

observación tan preciso”62.
Figura 3
A continuación Pérez Bugallo hace un comentario del dibujo 8 del grabado que
aparece arriba (figura 3) y que aparece amplificado en la figura 4:
Figura 4
Dibujo del koolo por Musters-Zwecker
62 Musters 1979: 15, citado en Pérez Bugallo 1989:9-13

49
Según Pérez Bugallo, “la desproporción y el error han convertido el tubo frotador en
una flauta. Además, el epígrafe reza Instrumentos musicales, pluralización coherente
con el error del texto”63.
Pérez Bugallo continúa argumentando que “lo cierto es que el error arraigó. Poco
después Ameghino asegura despreocupadamente que el instrumento en cuestión
estaba formado por dos huesos ‘con varios agujeros’, agregando que ‘se puede opinar
que constituye una especie de flauta o violín primitivo’64. “Participando de la
Expedición Antártica de 1882, el oficial de la Marina italiana G.Roncagli tuvo la
oportunidad de ver ejecutar el koolo. En su informe dejó consignado que las dos piezas
del instrumento eran un arco de madera con pelo de caballo y una tibia de ñandú; y
que sus toques acompañaban al canto”65.
Figura 5a
“Dibujo del arco musical según Roncagli (1884, fig. 5). La tibia de ñandú ha sido dibujada con una de sus
epífisis, lo que probablemente se trata de un error” 66.
“En la década siguiente Ramón Lista se encargó de aportar mayores precisiones sobre
la técnica de ejecución. Por cierto, ninguno de los dos [Roncagli y Lista] habló para

64 Ameghino 1880:496, citado en Pérez Bugallo 1989: 10
65 Pérez Bugallo 1989:10
66 Pérez Bugallo, 1989:11
50
nada de flautas y Lista abundó –omitiendo el apple que antes había mencionado- que
el koolo era “el único instrumento que le es propio al tehuelche”67. “Ampliando la
visión de Otis T. Mason –que en su trabajo sobre el arco musical había pasado por alto
su vigencia en la Patagonia-, Ten Kate elaboró en 1898 un artículo sobre este
instrumento. Sus datos de fuente viva los aportó un grupo de indígenas del centro-
oeste patagónico con los que había tomado contacto en 1896 (especialmente con uno
de ellos, mestizo de tehuelche y mapuche, poseedor y ejecutante de un arco musical, y
a quien Ten Kate fotografió y adquirió su instrumento para el Museo de La Plata). Ya
no quedaban motivos –aparentemente-para dudar sobre el aspecto y verdaderas
características del koolo”68.
Figura 5b
Arco musical del Museo de La Plata69
“Tres años después, aparece la monografía The Natural History of the musical Bow, de
Balbfour, quien menciona los koolos patagónicos del Museo de Berlín70 y de acuerdo
con Ten Kate se inclina por la invención independiente del arco musical en esta parte
del mundo. Refiriéndose a los datos de Musters –e inexplicablemente sin atreverse
aún a arriesgar si el tubo óseo era o no una flauta –cae nuevamente en la poco
comprometida solución intermedia: una solución intermedia: una misteriosa
67 Lista 1984:56, citado en Pérez Bugallo 1989:10

68 Pérez Bugallo 1989: 10-11
69 Lehman Nitsche 1908: 929
70 Pérez Bugallo se refiere al Ethnologisches Museum zu Berlin.
51
combinación de aerófono y cordófono71. Lehman Nitsche intentó nuevamente poner las

cosas en claro en su poco leído trabajo de 1908, ofreciendo datos precisos que obtuvo
directamente del joven aónikenk Casimiro, de quien registró –en la ciudad de La Plata-
seis melodías de koolo. Solamente hay un párrafo en su artículo que podría continuar
alimentando la controversia. Es el que aparece cuando refiriéndose al tubo de hueso
de cóndor –despojado de sus epífisis y raspado a cuchillo para dotarlo de cierta
rigurosidad-, dice que en ese momento –principios de siglo- ya se tendía a no
decorarlos, pero que antes presentaban habitualmente “vier ornamentgruppen mit
drei löchern abwechseln72”. Hay que aclarar que se refería a figuras geométricas
formadas por puntos y líneas punteadas realizadas con lezna y cuchillo mediante la
técnica del punzonado y la incisión, y que los ‘agujeros’ no eran tales, ya que no
llegaban a perforar la pared ósea73. Eran simplemente concavidades más profundas y
de mayor diámetro que el resto de los puntos74. Todos estos elementos –cuyo
simbolismo desconocemos- contribuían a aumentar la capacidad de frotación sobre la
cuerda”75.
71 Balfour 1899:49, citado en Pérez Bugallo 1989: 11

72 Lehman Nitsche, 1908: 931, “cuatro grupos ornamentales y tres agujeros intercalados”. Traducción
del autor.
73 “Ya Ramón Lista había dicho que el trozo de hueso aparecía ‘a veces con dibujos esculpidos’. “Lista
1894:56), “sin referirse a agujeros” (Pérez Bugallo 1989: 12).

74 Pérez Bugallo 1989: 12, “Convengamos que este detalle, superficialmente observado, le confiere a la
pieza cierto aspecto de flauta”.

75 Pérez Bugallo 1989: 11. Más adelante, en otra publicación, Pérez Bugallo llegará a la conclusión
opuesta, que los ornamentos tallados en el hueso habrían roto la cuerda de crin al primer roce. Lo cual
es cierto, en opinión del luthier de réplicas patagónicas, Gastón Pérez Araya.
52
Figura 6
Arcos musicales del Museo de Berlín76. “Los tubos óseos presentan la decoración incisa y punteada que
induce a confundirnos con posibles flautas”77.
Figura 7
Imagen proveniente del libro testimonial del expedicionario Guinnard78.
76 Lehman Nitsche 1908: 931-932

78 Guinnard 1871:109
53
“Circulan en la Patagonia narraciones sobre la existencia , en los años veinte, de un

viejo tehuelche, muy conocido al parecer en la zona de los grandes lagos de la
cordillera y en río Chalía, a quien se le atribuían especiales dones para imitar con su
voz a las aves. (De ahí su nombre: Kikoréns –Cantor como un pájaro- que le habían
dado sus paisanos). Otros aseguran que en realidad Kikoréns imitaba específicamente
el canto de las calandrias, y lo hacía con una flauta. Entre estos últimos se encuentra
Manuel Llarás Samitier, quien en 1976 se refirió a este personaje en un interesante
artículo periodístico. Según sus datos, Kikoréns habría tocado hasta el año 1916 una
flauta hecha por él mismo con un hueso pulido de pata de ñandú, versión
perfeccionada de un instrumento al cual los brujos y algún otro indio aficionado
arrancaban destemplados chillidos durante sus fiestas y ceremonias”79.
“(…), En realidad, no puede ponerse reparos a la afirmación de que Kikoréns pudiera

tocar una flauta. Lo que sí puede asegurarse es que si lo hacía se trataba de un hecho
excepcional que no respondía a una tradición musical de su pueblo –pese a lo que
afirma Llarás Samitier, claramente influenciado por el error de Musters-. (…) Si
Kikoréns existió –y protagonizó todo lo que se dice de él- tocaría también, quizá, una
flauta. Pero aunque así hubiera sido, eso no probaría de ningún modo que se tratara
de una flauta tehuelche. Hasta ahora, los datos fidedignos –relevamientos de campaña
incluidos-sólo permiten probar que éstas nunca existieron”80.
“Vayamos ahora a la mayor de las curiosidades de este proyecto “flautopoyético”. Y es

el hecho de que en los inicios de la década que corre, la pretendida flauta ha adquirido
ya un cinematográfico nombre propio: Rambo81. No faltan los conferencistas que la
79 Llarás Samitier 1976

81 Pérez Bugallo 1989: 11-12, “Nótese el despropósito de este bautismo, que ha hecho caso omiso de la
fonología tehuelche, la que virtualmente desconoce las palabras iniciadas en r y utiliza

excepcionalmente el sonido mb”. Esta tesis fonética de Pérez Bugallo es controversial, como más
adelante veremos, existen muchas combinaciones de consonantes mb en la fonética tehuelche, así como
abundantes palabras que incorporan el sonido fricativo “r”. Lo más probable es que el nombre Rambo
haya existido como tal, porque sus sílabas no son extrañas a la fonética tehuelche. La reticencia a esta
palabra es más bien por su desafortunada coincidencia con un personaje del cine hollywoodense. Por lo
54
mencionan de ese modo, esbozan una ambigua descripción y sustentan sus datos con
prolijos dibujos de inspiración musteriense. Pero jamás han llegado a mostrar un
ejemplar -como no sea construido ad hoc- ni una fotografía del algún tehuelche
ejecutando el rambo, ni tampoco un registro magnetofónico de campo con una
melodía a cargo de esa imaginada flauta. Y esto ocurre simplemente, porque los
tehuelches no poseyeron flautas, como no sea dentro de la imaginación de Musters y
de quienes copiaron su error y lo aderezaron con florituras literario-nativistas”82.
El diálogo entre Casamiquela y Pérez Bugallo
Casamiquela tiene una posición ambigua respecto a la posibilidad de la existencia de

una flauta aónikenk. Por un lado, sostiene estar de acuerdo con Pérez Bugallo, que los
tehuelches meridionales (aónikenk) no conocieron la flauta por “tradición cultural”83.
Por el otro, no está de acuerdo con Pérez Bugallo quien niega la existencia de agujeros
que traspasaran completamente el frotador del koolo, el arco musical tehuelche84.
Luego, vuelve a contradecir a Pérez Bugallo, declarando que “estoy en condiciones de
afirmar que, efectivamente, los tehuelches meridionales [aónikenk], conocieron
flautas en sus ceremonias (de iniciación a la pubertad) (…). Tal lo aseverado por esa
excelente informante que era doña Rosa Amelia Ibáñez, hermana del último “cacique”
de la comunidad de Camusu Aike, Rufino Ibáñez. La entrevisté en enero de 1976 en el
Pabellón del Tórax del Hospital de Río Gallegos, en donde estaba internada. Al
preguntarle yo por los instrumentos musicales de la fiesta en cuestión, además del
koolo mencionó –literalmente-, una quena de madera. Esta observación ha de ser
válida, creo, para las décadas del 30 al 40 [del siglo XX] (…). Debo apresurarme, ahora,
a aclarar la aparente contradicción en que habría incurrido, al aseverar que los
desagradable de la asociación que tenga la palabra, un investigador tiene el deber de abstraerse de ello
para poder llegar el fondo del asunto. Otros nombres atávicos para el tubo óseo con característica de
flauta son chor ó koj, y también tárrümk. Nota del autor.
83 Casamiquela 1990:44
55
tehuelches conocieron una forma de flauta, ¡y no conocían la flauta! Es que he dicho,

´por tradición cultural’. (…) Ha de haber sido una adquisición tardía, reciente (¿de
origen araucano?, ¿o directamente criollo?”85.
Despejando dudas sobre el tubo óseo de roce del koolo
El paso lógico de Pérez Bugallo para negar totalmente la existencia de la flauta

tehuelche, es visitar el Museo de la Plata y estudiar los frotadores para verificar su
inoperatividad como flautas.
“En junio de 1991 me dediqué a estudiar en detalle los arcos musicales

pertenecientes al Museo de Ciencias de Ciencias Naturales de La Plata, lo que me llevó
a detectar no pocas irregularidades en lo que respecta al fichado y estado de
conservación de las piezas. He aquí el material con que trabajé con las
correspondientes descripciones y notas aclaratorias que sugerí agregar a las fichas”86:
Pieza Colección Zeballos Largo: 28,5 cm. Descripción: tubo de hueso largo de
187 ave –probablemente pata de
cóndor- que carece tanto de
incisiones como de perforaciones.
86 Pérez Bugallo 1989
87 Pérez Bugallo 1989, “la ficha se encuentra asociada al arco de madera n° 20008, identificado este
último como “violín tehuelche” y al que le falta totalmente la cuerda”.

56
Pieza 2 Colección Largo: 22,4 cm. Descripción: tubo Nota: el frotador es

Zeballos de hueso similar al extremadamente corto
anterior, pero que para poder cumplir su
presenta once función
ornamentos satisfactoriamente. Se
incisos entre los lo conserva asociado a
que se intercalan un arco de madera que
tres pequeños posee una numeración
orificios. reciente (4410) y dos
antiguas (15921 y
15920-A) y cuya cuerda
falta completamente.
Pieza 5 Procedencia: Camusu Aike Constructor: Luis Descripción:

(Santa Cruz, Argentina) Cuaterno instrumento musical.
(indígena Consta de un tubo de
tehuelche) hueso de húmero de
ñandú, sin incisiones ni
perforaciones,
asociado a un arma de
rama de calafate y
cerda equina.
57
“Las piezas 1 y 2 son los dos únicos frotadores de koolo antiguos que se conservan en
el citado museo. (…) Casimiro (…) debió reacondicionar un instrumento del Museo. De
los frotadores que tuvo a mano –tal vez cuatro o cinco- eligió lógicamente uno largo y
sin orificios. ¿Razones? Un frotador corto –como el n° 1807 – sólo permite un
recorrido extremadamente breve sobre la cuerda; y los agujeros no sólo resultan
inocuos a los efectos acústicos sino que su contacto con la cuerda –de por sí frágil y
propensa a habituales cortes en condiciones óptimas- resulta fatal para la integridad
del instrumento. Cabe recordar que todos los frotadores de koolo que construyó el ya
citado Luis Cuaterno (constructor de la pieza 5), fueron lisos, y que este informante no
admitía sugerencias en el sentido de practicarles perforaciones “para no romper la
cerda”88.
Figura 8
Pieza 2 de la ficha de Pérez Bugallo. En el actual catálogo del Museo aparece como: ’Tubo de frotación
de arco musical Koolo (Tehuelche), Nº 1807. Sus dimensiones señalan un largo de 22,4 cm y un
diámetro de 2,2 cm. Fotografía de Andrea Ramírez.
88Pérez Bugallo 1989. Esta aseveración de Pérez Bugallo es fundamental, descarta la posibilidad de que
un tubo óseo con agujeros pueda operar como frotador para el koolo. La razón es de sentido común, los
agujeros romperían la crin, además de no ser funcionales para incrementar el débil sonido del
cordófono. Luego, un frotador agujereado sólo pudo haber servido como aerófono. La opinión de Pérez
Bugallo coincide con la opinión del luthier Gastón Pérez, quien construyo una réplica de la flauta San
Gregorio.
58
Figura 9
Fotografías de Lehmann-Nitsche89.
Pérez Bugallo comenta a continuación, las fotografías de la figura 9. En la fotografía de

la derecha, reconoce al tehuelche Casimiro ejecutando, según Pérez Bugallo, el mismo
koolo que ejecuta el informante de Ten Kate, en la fotografía de la izquierda (de
nombre desconocido). Lo que cambia es el frotador. Sin embargo, en ambos casos, el
frotador es lo suficientemente largo para funcionar como arco de roce90.
Al final, Pérez Bugallo concluye:
“(…) Lo cierto es que estaríamos en presencia de tres variedades de frotador:
a) el agujereado, sospechoso por su antifuncionalidad;
89 Lehmann-Nitsche 1908: 926 y 930

59
b) el ornamentado, interesantísimo por los motivos que representa; y
c) el liso, que en los últimos tiempos fue el más común de todos, si no el único vigente.
Ninguno de ellos –repitámoslo una vez más-era una flauta”91.
Situación del Catálogo del Museo de Ciencias Naturales de La Plata, hacia julio
2004.
A partir de este punto, se incluye el informe de la asistente de investigación Andrea

Ramírez, que visitó el Museo de la Plata por encargo del autor de este texto.
Resumimos el contenido de su informe para enfocarnos en contrastar lo que encontró
en el mismo sitio, Pérez Bugallo en junio del 1991.
Dice Andrea Ramírez:
“El objetivo esencial de la visita al Museo de Ciencias Naturales de La Plata se

fundamentó en la necesidad de investigar y recopilar información respecto de
instrumentos provenientes de la cultura tehuelche encontrados en las colecciones de
dicho museo, cuyo propósito pretende contribuir a la realización del levantamiento
geográfico de la diáspora pewenche hacia territorio cultural tehuelche92.
“Se pudo acceder al fichaje de cada una de las piezas instrumentales correspondientes
a la cultura tehuelche, ubicadas en la División Etnográfica del Museo, Sección
Etnomusicológica, a cargo del Dr. Héctor Lahitte, quien autorizó el préstamo de
91 Pérez Bugallo 1989. No lo eran, Pérez Bugallo tiene razón. Los frotadores del Museo de Ciencias
Naturales de la Plata son trabajos artesanales construidos ad hoc, posiblemente de data
contemporánea, y cuidadosamente labrados para operar como complemento de los koolos,
posiblemente originales.
92 El objetivo era poder reestablecer la filiación cultural pewenche-tehuelche a través de dos
instrumentos musicales comunes: el külkünkawe (llamado en territorio tehuelche como koolo) y la

quena de hueso pewenche llamada tutuma.
60
material para la investigación y puso a disposición de la investigadora, la asistencia de

Víctor Melemenis, técnico de conservación y fichaje de las colecciones”93.
A continuación un resumen de las piezas con las cuales se trabajó durante la visita:
Denominación N° Inventario Colección Procedencia
Sonajero de vaso 1742 Museo La Pampa
Arco musical 1744 E. Z. Zeballos s/información

(Koolo)
Tubo de frotación 1807 E. Z. Zeballos s/información

de arco musical
Tubo de frotación 1812 E. Z. Zeballos Chubut

de arco musical
Arco musical: 2008 E. Z. Zeballos s/información

Koolo (tehuelche)
Püfilka 3172 s/información Patagonia
Arco musical 4410 E. Z. Zeballos Chubut
Arco musical 4568 s/información s/información
93 Ramírez 2014
61
Arcos del Museo de La Plata
Figura 10a
Koolo (Arco musical) 1744. E. Z. Zeballos
“El arco está hecho de costilla de caballo. El arco tiene amarrado, de un extremo a otro,
una cuerda constituida por aproximadamente 30 pelos de cola de caballo”94
Pieza ‘’arco musical’’ Nº 1744, foto de Andrea Ramírez
Figura 10b
Koolo (Arco musical) 4410. E. Z. Zeballos. Chubut
“Esta es la versión en madera. Grupo étnico tehuelche, encontrado en el sector de

Chubut, Argentina”95:
Pieza ‘’arco musical’’ Nº 4410, foto de Andrea Ramírez
94 Leyenda del catálogo de exposición del Museo de Ciencias Naturales de La Plata.

95 Leyenda del catálogo de exposición del Museo de Ciencias Naturales de La Plata.
62
Tubos de frotación del Museo de La Plata
Los tubos de frotación que fotografió Andrea Ramírez están demasiado bien
conservados. A simple vista, su naturaleza de réplica contemporánea es bastante
explícita. Estos frotadores los vio Pérez Bugallo y comenta respecto a los diseños
tatuados en estos huesos: “se dice que esta ornamentación era típicamente
representativa de la perspectiva cosmovisional de los cazadores patagónicos, sin duda
algún lenguaje hay detrás de esta simbología”96. La verdad es que el diseño del
frotador que aparece en la figura 11a, guarda alguna relación con la antigua ancestral
decoración totémica del quillango. Pérez Bugallo no llegó a familiarizarse con este
tópico. Más adelante en este artículo, podremos ver la solución al enigma de las
marcas en los tubos frotadores antiguos.
Figura 11a
Pieza ‘’Tubo de frotación de arco musical Koolo tehuelche Nº 1807” 97, Sus dimensiones señalan un largo
de 22,4 cm y un diámetro de 2,2 cm. Fotografía de Andrea Ramírez.

97 Catálogo del Museo de Ciencias Naturales de La Plata.
63
Figura 11b
Piezas “Arco de madera y su tubo de frotación”, 1812. E.Z. Zeballos. Chubut” 98. Fotografía de Andrea
Ramírez.
La flauta de hueso aparecida en el Instituto de la Patagonia
El hueso encontrado por este investigador en el instituto de la Patagonia no se

asemeja en absoluto a estos frotadores. Tampoco posee en lo absoluto una
funcionalidad de arco frotador. El hueso lo llamaremos a partir de ahora “flauta San
Gregorio” (Figura 11c). Este tiene tres agujeros que atraviesan completamente el
hueso y, además, tiene un rico tallado ornamental muy incisivo. Es absolutamente
inoperativo como frotador como veremos más adelante.
98 Catálogo del Museo de Ciencias Naturales de La Plata.

64
Figura 11c
Flauta San Gregorio. Fotografía del autor.
¿Cómo llegan los instrumentos musicales aónikenk al Museo Etnológico de

Berlín?
Al respecto, Martinic nos refiere que Jorge C. Schythe99, gobernador de la colonia de

Magallanes tuvo gran interés por la vida y costumbres de los indígenas aónikenk, y
este interés lo llevó a formar las colecciones etnográficas de este pueblo, que
posteriormente fueron vendidas al Museo Nacional de Historia Natural de Santiago100
y al Museum für Völkerkunde zu Berlin101 .
De acuerdo a Martinic, la gestión para la venta de las especies de la colección

“Aónikenk” de Schythe, fue materializada definitivamente el 11 de enero de 1871. La
colección fue ingresada en los fondos del Museum für Völkerkunde, bajo el código de
inventario VC 42 al 116. Esta colección es descrita por Schythe como “8 piezas
colectadas entre los patagones durante el intercambio con ellos por más de diez años
en el estrecho de Magallanes, acompañado por unos pocos objetos obtenidos de los
indios fueguinos en la parte occidental del mismo estrecho”102.
99 Jorge C. Schythe, fue designado gobernador de la colonia de Magallanes por el presidente Manuel
Montt, en 1853.Schythe era profesor de Ciencias Naturales, nacido Dinamarca.
100 Actualmente la colección Jorge C. Schythe del Museo Nacional de Historia Natural de Santiago, se
encuentra desaparecida. La arqueóloga Isabella Riquelme, asistente de esta investigación, pudo

comprobar esta lamentable situación en 2004.
101 Martinic 1993-94: 5. El Museo es hoy llamado Ethnologisches Museum zu Berlin.
102 Martinic 1993-94: 17
65
Esta colección es importante porque incluye dos instrumentos musicales aónikenk,

uno de ellos este investigador pudo estudiarlo directamente en Berlín. Ambos
instrumentos están catalogados con las siglas VC 96 (59) a/b y VC 97 (58) a/b. A
simple vista, se tratan de dos arcos musicales llamados koolo con sus
correspondientes frotadores. Lo importante es que estas varas de roce, tienen
agujeros que penetran completamente el hueso, y, por tanto, la única finalidad de un
hueso perforado de esa manera, es servir como agujeros de digitación.
Hay un hecho más notable, las piezas aónikenk VC 96a/b y VC 97a/b, fueron
manufacturadas entre 1853-1863103 y los arcos son de madera. Tanto la fecha como el
material de manufactura (madera), nos retrotraen a una data contextual del siglo XIX.
Estamos en una etapa en que el instrumento musical tehuelche se ha vuelto un
souvenir, un objeto folclorizado. A continuación, anotaciones del catálogo escrito por
Jorge C. Schythe, los que resultan muy interesantes porque, en ellos, se pueden leer las
explicaciones y comentarios hechos por el mismo Schythe, y que dan relación de
quiénes y cuándo utilizaban los objetos incluidos en la colección, así como detalles
respecto a su fabricación y que aparecen al extremo derecho del catálogo.
Figura 12
103 Martinic 1993-94: 17

66
y el detalle importante aparece en la tercera página del catálogo, en las filas marcadas
con los símbolos VC96 (59) a/b y VC 97 (58) a/b):
La pieza identificada en el catálogo Schythe como VC 96 (59) a/b, todavía puede

encontrarse en el Ethnologisches Museum zu Berlin y figura en el catálogo de esta
manera:
Figura 13
67
La pieza VC 97 a/b no está actualmente en la colección “Amerika” del Ethnologisches.

Posiblemente vendida, trasladada a otro museo o en restauración. No pude averiguar
su paradero.
Figura 14: Koolo y frotador de hueso: VC 96a/b, Ethnologisches Museum zu

Berlin
Pieza: VC 96a/b, Georg C. Schythe, 6.2.1814 30.1.1877. La leyenda explicativa dice '”Knochenflöte und
Streichbogen”, es decir, flauta de hueso y arcos. Fotografía del catálogo de exhibición del
Ethnologisches Museum zu Berlin104.
El arco está hecho de madera, eso es un rasgo de folclorización del siglo XIX. La
materia prima original fue tradicionalmente la costilla de caballo o de camélido Sin
embargo, la pieza tiene legítimos diseños de quillango, del tipo triángulo invertido
dentado, que, según Mario Echeverría, es el símbolo de un clan familiar tehuelche que
él pudo catalogar en su trabajo fundamental sobre el tema105.
Figura 15a
Diseños del arco de madera del koolo del Ethnologisches Museum zu Berlin
104 Este ejemplar pudo ser estudiado por el autor de esta investigación en el Ethnologisches Museum zu
Berlin, en septiembre del 2009.
105 Echeverría 1994:77
68
El tubo rozador del Ethnologisches Museum (figura 14) tiene 23.5 cm de longitud,
suficientemente largo para funcionar como rozador, pero tiene agujeros que
atraviesan el tubo completamente. Por tanto es un frotador inoperante como tal,
porque sus perforaciones e incisiones decorativas romperían la crin. El
frotador/aerófono está sobrecargado de adornos, uno de ellos es compatible con la
insignia de un cacique tehuelche del área de Santa Cruz106:
Figura 15b
El frotador/aerófono no tiene muesca, como las quenas, pero si posee tres agujeros y
el material óseo es de origen camélido. Es descartable como un frotador genuino, pero
podría funcionar perfectamente como un tubo sonoro como una püfilka107, pero con
agujeros de digitación. De hecho, así lo catalogan los curadores del Ethnologisches
(“knochenflöte”, es decir, flauta de hueso).
Lo rescatable de este trabajo de campo en Berlín es comprobar que la tradición

artesanal patagónica del siglo XIX, produjo un tubo de hueso compatible con una
funcionalidad de flauta, ya sea como pito o como quena. De otro modo no se explica
que, en el siglo XIX, Schythe pudiera conseguir en la Patagonia este tipo de hueso,
más compatible como aerófono que como frotador de koolo. Algo en la memoria oral
del artesano que proveyó a Schythe conservaba el mito de un hueso para ser sonado.
Esa tendencia residual de su oficio, produjo el equívoco de que un tubo frotador
106 Echeverría 1994:44. Posiblemente la insignia de un cacique de Santa Cruz sea la clave para colegir
de donde era el artesano que fabricó la réplica de frotador que hoy está en el Ethnologisches.
107 Püfilka, aerófono de origen mapuche, es un tubo cerrado, vertical, sin agujeros de digitación. Se sopla
verticalmente cortando el aire del bisel del agujero de insuflado. Se fabricó en piedra, hoy mayormente
en madera. Nota del autor.
69
pudiera operar como flauta. En eso Pérez Bugallo no se equivocaba: un tubo con
agujeros y decoraciones no puede funcionar como tubo frotador. La persistencia de
fabricar frotadores con agujeros es un signo de que, alguna vez, existió un hueso para
hacer sonar. Faltaba encontrar el origen de esa manufactura mítica que alimentó la
memoria oral del artesano. Ese hueso estuvo siempre más cerca de lo pensado, estaba
al alcance de la mano. Era necesario “verlo”, algo no tan fácil por la atávica
prescindencia del arqueomusicólogo en los equipos de trabajos arqueológicos en
Chile.
Flauta San Gregorio: antecedentes
Los primeros indicios bibliográficos sobre la flauta San Gregorio, los entregó Mateo
Martinic en 1995: “en el sitio indígena histórico de San Gregorio ha sido encontrado
un trozo de hueso para frotar el koolo (11 cms.) que además de huellas de decoración
incisa, presenta tres agujeros que no podrían atribuirse necesariamente a fines de
ornato, como sí los tienen en cambio las dos piezas observadas en el Museum für
Völkerkunde zu Berlin. No queda pues excluida la posibilidad de uso de hueso
perforado, al modo de una flauta, como lo sugiere Musters”108.
Tal como Luis Merino en 1974, el profesor Martinic, en 1995, se abre a la posibilidad
de la existencia de una flauta patagónica, por la fuerza de los hechos. La convicción de
ambos maestros tenía más verosimilitud de lo que podían suponer en su momento,
algunos detractores de la teoría. Faltaba la evidencia arqueomusicológica, y esta
surgió con esta investigación.
108 Martinic 1995: 291

70
Según comunicación oral del profesor Mateo Martinic a este investigador109, la flauta
San Gregorio fue donada por el Sr. Hans Roehrs110, a fines de la década de los noventa.
La flauta fue encontrada por el mismo Roehrs, en las inmediaciones de la orilla de

playa en la localidad de San Gregorio, cerca del sitio histórico (S.G.-1 sur)111 y fue una
recolección superficial. La Estancia San Gregorio está ubicada al norte de Punta
Arenas, en la costa septentrional del estrecho. Lamentablemente no fue posible
recabar más datos, ya que Hans Roehrs falleció el 2011 y solo la información arriba
consignada aparece en su cuaderno de campo.
La pieza en estudio se encuentra en un mueble con vitrina del Centro de Estudios del
Hombre Austral del Instituto de la Patagonia, junto a otros objetos arqueológicos.
Origen de la materia prima de la flauta San Gregorio: informe bio-arqueológico

de la arqueóloga Isabella Riquelme (resumen)112
Es muy probable que las aves hayan provisto al fueguino de la materia orgánica para
fabricar algún tipo de flauta. Esto, debido a que los huesos neumáticos de las aves
(cavernosos y vacuos), son ideales para ser utilizados como pabellón para la
109 Entrevista con el Profesor Mateo Martinic en junio del 2011, en su oficina del Instituto de la
Patagonia, en Punta Arenas. La información fue ratificada el 2013 a Isabella Riquelme por el arqueólogo
Alfredo Prieto, en el mismo Instituto de la Patagonia.
110 Hans Roehrs Bahrdt (1920-2011), hijo de una familia de ascendencia alemana arraigada en
Magallanes desde fines del siglo XIX, El padre de Hans Roehrs se ganó la vida desde puestero a
administrador de estancia, lo que llevó a su familia a radicarse en las pampas de Tierra del Fuego y en
la Patagonia. Así, Hans Roehrs desarrolló su talento para la observación de la naturaleza. Durante más
de cuatro décadas pasó a ser un colaborador desinteresado del Instituto de la Patagonia y
específicamente del Centro de Estudios del Hombre. Tuvo la visión de donar toda su colección de
trabajo de campo a este instituto (incluyendo la flauta San Gregorio). Este investigador le debe a Hans
Roehrs y a don Mateo Martinic, el descubrimiento de la flauta aónikenk.
111 San Gregorio-1, Sur, posición geográfica de un sitio con valor histórico-arqueológico de la bahía de
San Gregorio.
112 Isabella Riquelme es licenciada en Arqueología por la Universidad Internacional SEK y Doctora en
Ciencias de la Arqueología por la Universidad de Cannes, Francia. Este es su segundo informe de

investigación en el Instituto de la Patagonia de Punta Arenas, del 28 al 30 de agosto del 2013.
71
construcción de aerófonos. Para indagar al respecto, fue enviada al Instituto de la

Patagonia una arqueóloga especializada en estudios de materia orgánica.
A partir de ahora, la arqueóloga Isabella Riquelme toma la palabra113:
“El objetivo de esta visita a Punta Arenas (desde el día 28 al 30 de agosto de 2013), fue
la continuación de las tareas de investigación llevadas a cabo en el mes de mayo de
2013, momento en que se analizó y extrajo una muestra de una pieza de museo que se
encuentra en las vitrinas del Centro de Estudios del Hombre Austral (CEHA), parte del
Instituto de la Patagonia, en la ciudad de Punta Arenas. La pieza analizada, (a partir de
ahora la llamaremos por fines operativos, “Flauta San Gregorio”) es de materia prima
ósea animal, que por sus características morfo-funcionales, correspondería a un
instrumento musical de tipo aerófono. La primera visita al Instituto de la Patagonia
tuvo como finalidad el estudio preliminar de la pieza, mediante la observación y
medición de sus características cuali y cuantitativas, para finalmente realizar la
extracción de una pequeña muestra del tejido óseo que la constituye, para luego
enviarla a un laboratorio extranjero para análisis de isótopos estables y datación por
radiocarbono114. La segunda visita al Instituto de la Patagonia, tuvo como propósito, el
estudio acabado de la pieza, tanto de sus aspectos morfo-funcionales, como
zooarqueológicos, de conservación y de adscripción cultural. En esta segunda estadía,
se procedió a una segunda extracción de una muestra de tejido óseo de la pieza, para
lograr la masa mínima requerida para los estudios radiocarbónicos en un laboratorio
extranjero.
Análisis cuali y cuantitativo
Los análisis cualitativos se centraron en la observación macroscópica detenida del

tubo óseo, en todas sus secciones y superficies. Se dedicó especial atención a las áreas
113Resumen del informe. Los comentarios de las notas a pie son del autor de este texto.
114La primera visita de Isabella Riquelme al Instituto de la Patagonia fue en mayo del 2013. El objetivo
esencial era extraer una muestra ósea en gramos de la flauta, para ser enviada al Centro de Estudios
Radiocarbónicos de la University of Georgia. La muestra no resultó ser suficiente. Esto obligó a una
segunda visita para extraer una muestra de la cantidad en gramos necesaria.
72
decoradas y horadadas, debido a su relevancia en la formatización de la pieza

terminada. Los datos de las descripciones resultantes indican que la “flauta San
Gregorio” presenta una forma alargada y estrecha, de ancho poco variable entre un
extremo y otro. Su interior es hueco, con paredes muy delgadas (foto 1).
Foto 1. Pieza llamada“flauta San Gregorio”
Longitudinalmente, se observa que las paredes externas son lisas y no presentan

marcas de inserciones musculares, de tendones o de otro tipo. El tejido óseo no
presenta lesiones naturales visibles y se observa una óptima preservación del
colágeno. El tejido trabecular no se observa, lo que se podría explicar por el trabajo
antrópico de alisado, cepillado y pulido. La “flauta San Gregorio” muestra huellas de
corte, evidenciando parte de la cadena operativa de su elaboración. También se
detectaron huellas de uso y otras alteraciones intencionales, indicios de tareas de
perfeccionamiento de la superficie tanto interna como externa. Destacan tres
horadaciones realizadas en el extremo proximal de la pieza, las que se encuentran
muy próximas entre sí. Entre estas horadaciones se observan decoraciones por
técnica de grabado inciso, formando figuras geométricas repetitivas. Asimismo, se
detectó una segunda área decorada en el extremo distal de la “flauta San Gregorio”,
motivos que fueron elaborados bajo la misma técnica. En la superficie longitudinal
externa, también es posible observar evidencias de eventos posdepositacionales
73
(marcas de vegetación). En la sección transversal, la pieza presenta características

morfológicas muy similares entre el extremo proximal y el distal, presentando un
diámetro de forma con tendencia triangular, rasgo característico de determinados
tipos de huesos largos de animal. A continuación se detallan las medidas exactas de la
“flauta San Gregorio”. La tabla 1 muestra las dimensiones generales de la pieza en
estudio, incluyendo la masa total.
Tabla 1. Dimensiones generales de la “flauta San Gregorio”
Dimensiones de la pieza
Masa total 7.7 gr.
Longitud máxima mm
Cara longitudinal delantera 105,54
Cara longitudinal lateral derecha 101,99
Cara longitudinal trasera 103,16
Cara longitudinal lateral izquierda 104,88
Análisis de manufactura
Las tareas de observación macroscópica de las superficies interna y externa de la

pieza en estudio, aportaron nuevos datos acerca de su manufactura, principalmente
respecto a los pasos de la cadena operativa y el uso de herramientas. Esta pieza ósea,
según los pasos de la cadena operativa para el procesamiento de carcasas de animales
de Lyman115, siguió una serie de procesos orientados a la selección de un soporte para
la elaboración de instrumentos. De esta manera, a partir de los procedimientos
realizados, coincidentes con las marcas conspicuas, las que son visibles a ojo desnudo,
115 Lyman 1994

74
es posible plantear que la pieza ósea fue parte de actividades de desarticulación y

destazamiento (ver fotos 2 a 4).
Foto 2. Huellas de destazamiento
Foto 3
Foto 4a Extremo proximal Foto 4b Extremo distal

75
La superficie interna, no presenta un trabajo mayor de pulido o alisado mecánico, ya

que el tejido óseo del interior de esta pieza presenta originalmente menor cantidad
de impurezas y poros del tejido trabecular, al tratarse de un hueso liviano. Sin
embargo, luego del análisis macroscópico, es posible sugerir que fueron realizadas
actividades de pulido leves para el alisado de la superficie interna y la eliminación de
apariencias porosas del tejido trabecular, especialmente de las áreas más cercanas a
las epífisis. Se observa una evidencia mayor de este trabajo en el extremo proximal de
la pieza terminada (ver foto 4a). Los agujeros que presenta la pieza, atraviesan
completamente el hueso, y se encuentran en la cara posterior del tubo, muy próximas
entre sí y al mismo tiempo, muy cercanas al extremo proximal. Se detectan tres
horadaciones principales de forma circular, que siguen los mismos patrones de
distancia entre sí que se observan en flautas verticales actuales, dato que sugiere y
apoya la idea del uso de este artefacto como instrumento musical de tipo aerófono.
Las horadaciones se encuentran debajo del área decorada de la “flauta San Gregorio”,
y presentan diámetros muy similares, y una ubicación precisa que continúa en
alineación con la primera horadación (ver foto 5):
Foto 5
Luego de una observación exhaustiva del extremo proximal, especialmente del borde
donde morfo-funcionalmente debería haber tenido contacto con los labios del
76
individuo que utilizó el instrumento, se detectó una pequeña fractura con faltante en
forma de “V”. Esta pequeña alteración posiblemente intencional, sugiere que este
instrumento pudo haber sido elaborado con una muesca en forma de “V”, de la
manera en que se elaboran las quenas (ver fotos 6 y 7). Sin embargo, con el paso del
tiempo y/o del uso, el instrumento se fracturó debido al escaso grosor del tejido óseo
en los bordes de los extremos, siendo reactivado con nuevas actividades de pulido en
el área fracturada, momento en que probablemente se habría realizado la primera
horadación, la que presenta una forma más ovalada que las horadaciones restantes
que se encuentran debajo del área decorada116.
Foto 6 foto 7
Análisis de Huellas de Uso
El análisis de huellas de uso, tuvo como principal objetivo contribuir a la investigación

acerca de la utilidad de la pieza de este informe. Considerando la manera en que se
habría utilizado este instrumento, como arco frotador de un koolo, deslizado
116Esta observación de la arqueóloga Isabella Riquelme es crucial. El vestigio de una muesca en el tubo
óseo, lo relaciona inequívocamente con un aerófono de tipo muesca, afín a la familia de la quena.
77
perpendicularmente al eje de la cuerda, las huellas de uso del arco frotador debieran
mostrar un desgaste profundo en forma de pulido irregular, con la disminución del
grosor del tejido óseo en la superficie exterior de la cara anterior del hueso empleado.
Si pudiéramos observar un arco frotador de este instrumento, detectaríamos este
desgaste en una porción de la cara posterior del hueso, con cambios de coloración,
textura y densidad de la superficie. Al observar las huellas de uso de la pieza de este
estudio, es posible descartar que esta pieza corresponda a un arco frotador de koolo,
ya que no se observa tal desgaste propio de la fricción de hueso contra una o más
cuerdas en sentido perpendicular, en la superficie de la cara posterior de la pieza ósea.
Por el contrario, se observan huellas de uso en el borde del extremo proximal de la
pieza, donde se muestra un desgaste irregular, el que se acentúa en la cara posterior
del hueso. Esto podría indicar el uso como flauta, atribuyendo este desgaste
pronunciado del borde del extremo proximal, acentuado en la cara posterior, al uso
como boquilla para el paso del aire117. No se observan otros tipos de huellas de uso en
otras áreas de la pieza, no obstante, esta pieza presenta un leve desgaste en las dos
horadaciones menores, que se encuentran bajo el área decorada. Esto demuestra que
para la elaboración de un instrumento musical aerófono son necesarios una serie de
pasos intencionales de modificación del hueso que participa como soporte al artefacto
a elaborar. La coincidencia de estos pasos metodológicos y sus gestos técnicos
asociados, apoyan la idea de funcionalidad de instrumento musical aerófono para el
caso de esta pieza, en desmedro de la función asociada a un arco frotador de koolo.
Análisis decorativo e iconográfico preliminar118
La pieza presenta dos áreas intencionalmente decoradas, con una herramienta

posiblemente de materia prima lítica de filo cortante, con la que fue posible producir
motivos grabados incisos con líneas rectas, formando en uno de los casos figuras
117 Conclusión importante, la pieza de estudio denominada “Flauta San Gregorio”, no presenta huellas o
trazas de haber sido usada como frotador de koolo.
118 Este ítem será profundizado más adelante.
78
geométricas repetitivas con tendencia cuadriculada. Las líneas horizontales sólo se

encuentran en la cara posterior de la pieza ósea. Los grabados incisos descritos,
muestran características semejantes entre los trazos de la primera y la segunda zona
decorada:
Foto 8
Análisis Zooarqueológico
La pieza no está hecha con un denso tejido trabecular de porosidad densa, propia de
un animal mamífero. Así, fue necesaria la búsqueda de la especie animal de la que
proviene su materia prima, descartando tanto el guanaco como otros mamíferos y
animales de talla mayor, que presenten huesos largos de tejidos trabeculares densos y
epífisis destacadamente anchas respecto a la diáfisis. La recopilación de antecedentes
bibliográficos de elaboración y uso de instrumentos aerófonos a partir de piezas óseas
de animales pequeños, sugirió que el origen de la materia prima ósea de la pieza
podría estar asociado a un ave. La información bibliográfica respecto a otros contextos
de elaboración de aerófonos a partir de piezas óseas fue sorprendente. En muchos
casos, se observa una marcada preferencia de materias primas óseas de avifauna para
la elaboración de instrumentos musicales aerófonos. Especialmente, se ha detectado
la reiterada elección de huesos largos de ulnas, húmeros y radios, partes de las alas de
79
las aves119. Esto se podría explicar por la búsqueda informada de los artesanos, de
piezas óseas de formas más rectas que curvas, menos porosas, livianas, de escaso
tejido trabecular visible, y de epífisis menos gruesas. Dichas características de los
huesos largos de alas, permiten lograr instrumentos delicados tras actividades de
pulido, el que sería muy leve por la superficie interna. La escasa porosidad y la menor
dificultad para lograr superficies lisas podrían explicar la elección de estos huesos
para conseguir sonidos más puros120. Respecto a las especies de la que provienen las
piezas óseas para la elaboración de aerófonos, se cuenta con antecedentes de
aprovechamiento de aves de gran tamaño como buitres y águilas 121 pelícanos122 y
cigüeñas123. También la información etnográfica y arqueológica sugiere criterios de
selección de especies para la elaboración de aerófonos, tales como la preferencia por
aquellos bien alimentados, de talla mediana a grande, y de mediana edad 124. Durante
el trabajo de terreno en el Instituto de la Patagonia, se contó con la colaboración de
zooarqueólogos y su colección de piezas óseas de animales locales, por lo que se
realizó un análisis de morfología comparada con dicha colección de referencia. El
resultado, se encuentra respaldado por los antecedentes bibliográficos de la cultura
tehuelche y otros hallazgos de la Patagonia tanto chilena como argentina. Al evaluar la
pieza original, los zooarqueólogos del Instituto de la Patagonia concluyeron que se
trata de una ulna, y posiblemente proveniente de un espécimen del género
Thalassarche sp. (Albatros)125. Este género corresponde a los albatros, aves pelágicas,
de gran tamaño, con especies que habitan en las costas de Perú y Chile, contando con
especies que llegan a habitar la Patagonia chilena y argentina126. Acerca del albatros,
es conocida su explotación local secundaria por parte de grupos cazadores
recolectores de la Patagonia desde el Holoceno”.
119 Pérez Bugallo 1988-1989, Brenes 1999, Arias-Gago et al. 2006, Shady et al. 2000
120 Shady et al. 2000
121 Arias-Gago et al. 2006
122 Brenes 1999, Shady et al. 2000
123 Pérez Bugallo 1988-1989
124 Shady et al. 2000, Arias Gago et al. 2006
125 Especie que habitó y habita el espacio geográfico de los aónikenk.
126 Savigny et al. 2005, Moreno y Robertson 2008, Ojeda et al. 2011
80
Hasta aquí el informe de Isabella Riquelme.
Interpretación de los relieves de la flauta San Gregorio
Indudablemente, no podemos pasar por alto este importante factor en el estudio de

esta flauta: la decoración del tubo óseo. La arqueóloga Isabella Riquelme afirma que
estas trazas son intencionales127. A su vez, está demostrado que hubo chamanismo en
la cultura tehuelche128 y, con ello, la eventualidad de la existencia del totemismo.
Martinic, basado en fuentes históricas, niega la posibilidad del totemismo, en el
sentido de que, según sus fuentes, no habrían existido animales tutelares entre los
aónikenk129. Sin embargo, no se pronuncia sobre la posibilidad de objetos simbólicos
o abstractos con valor totémico. Por ello, debemos analizar los dibujos en la flauta San
Gregorio, porque, donde hay práctica chamánica, existe un aparato totémico que la
sustenta.
Nos enfocaremos en el diseño de más abajo, cuyo origen debemos investigar:
127 Ver figura 8 de su informe.

128 Martinic 1995:316,318
129 Martinic 1995: 320-32
81
Figura 16a
Fotografía de aproximación a los decorados de la flauta San Gregorio y síntesis gráfica del diseño a la
derecha, por Isabella Riquelme.
La decoración de la flauta San Gregorio tiene directa vinculación con los diseños del
quillango, una técnica que ha estudiado profundamente el investigador especializado
en cultura tehuelche, Mario Echeverría. Este autor define el quillango como “el
tradicional manto de piel tehuelche. (…) Una gran pieza rectangular, hecha de muchas
pieles de chulengos130 cocidas. La parte externa del cuero es usualmente decorada con
pigmentos minerales colores amarillo, azul, rojo, ocre y negro. El propósito de estas
capas de chulengos era mantener el cuerpo tibio en la hostil estepa patagónica. (…). El
tehuelche también fabricó quillangos para ser usados como mortajas. Estas mortajas
130 Huanaco cachorro.

82
estaban hechas de cuero de caballo. Los caballos poseían para el tehuelche un valor
espiritual, porque ellos eran los portadores del espíritu hacia el más allá”131.
Respecto al misterioso origen y significado de las decoraciones geométricas del

quillango, Echeverría dice: “El uso de la manta conocida como quillango, al parecer
dataría de las épocas más primitivas del hombre en Santa Cruz, dado que los dibujos
de los Kai Ajnun132 aparecen desde las más antiguas pinturas rupestres hasta la
actualidad y lamentablemente nunca llegaremos a conocer en su profunda dimensión.
Posteriores estudios han determinado que la presencia del hombre en el actual
territorio de Santa Cruz es de 13.000 años”133.
Figura 16b
Kay Ajinum o quillango de dibujos esquinados. Perteneciente a la familia Jamieson. Fotografía de Mario
Echeverría134.
“Desde las épocas más remotas, el tehuelche nos ha dejado marcado su paso por Santa
Cruz, mediante el grabado y la pintura, arte que se ha prolongado hasta el presente
por medio de los quillangos pintados que, suponemos, deben tener su origen hace
muchos milenios ya que algunos dibujos y guardas, son reconocidos por los
131 Echeverría 1995: 31

132 Kai Ajnun es el nombre en lengua tehuelche para el quillango.
83
tehuelches actuales por su nombre, tal es el caso de Karrukeuek, Chértejen, Nauke,

Shotel, Chirulajen, Koorto, Tanke y muchos otros aparecidos en pinturas rupestres de
cuatro o cinco mil años de antigüedad. Estaba tan arraigado este arte entre los
tehuelches, que ejercían sobre la pintura un dominio increíble, habiendo llegado a un
grado de estilización admirable. El acto de observación llega a límites asombrosos,
cuando comenzamos a darnos cuenta de las posiciones de las figuras como en el caso
de Karrukeuek. Largo sería hacer un análisis de la simbología de las pinturas
rupestres de Santa Cruz, donde se encuentran mapas, actividades humanas, cuerpos
celestes, figuras mitológicas, animales vistos desde distintas posiciones, etc. y muchos
de ellos utilizados como símbolos de los clanes familiares”135. (…)
Analizamos escrupulosamente los diseños presentes en el gran manto de Kai Ajnum,

que aparecen en el libro de Echeverría (1994), buscando patrones que pudiéramos
asociar al diseño tatuado en la flauta San Gregorio. Ya sabemos por Echeverría, que
estos diseños representan símbolos de clanes familiares, lo que es absolutamente
coherente con la práctica totémica136.
Ahora, ¿qué buscar como signo de relevancia totémica en el manto de Kai Ajnum?
Esencialmente las guardas y las insignias del manto. Partiendo de la base que la
simbología totémica es esencialmente la identidad de un clan familiar, debemos poner
mucha atención especialmente al diseño de una guarda.
Echeverría define ‘guarda’ como “los dibujos laterales de los Kai Ajnun que contienen
al campo donde están dibujados los motivos principales representativos de cada
grupo familiar. Los dibujos de éstas suelen estar representando al grupo familiar o
tribal al que pertenece la persona que lo usa. En algunos casos se adopta el dibujo de
la familia del padre, de la madre o de alguno de los abuelos. La persona que ingresa a
135Echeverría 1994: 20-22

136Santiesteban Oliva 2003: 3, ”en esencia, un tótem, es un carnet de identidad, el libro de memorias de
un clan familiar, pero escrito con un tipo especial de criptograma los que aluden, muchas veces, a
animales porque muchas tribus nor-americanas creían que cada tribu descendía de algún animal en
especial, del cual habían heredado ciertas características y que, eventualmente, podía oficiar como su
protector (o su destructor)”.
84
una familia, usará en el campo del Kai Ajnun el dibujo que lo identifica y en la guarda
el correspondiente a la familia a la cual ingresa. Las guardas laterales y la de abajo son
iguales, no así la superior que será distinta y podrá pertenecer a algunos de sus
grupos familiares”137.
Con respecto a las insignias, Echeverría dice que “al parecer, las insignias podrían ser
la característica de personalidades tales como caciques mayores o de grupos, puesto
que no son muy comunes en los Kai Ajnun”138.
Dice Echeverría, “En el mismo Kai Ajnun, en la parte superior, está pintada esta guarda
con dos líneas de terkeko139 ocupando los espacios entre zigzag encajonado por
paralelas o como dijo un paisano ‘una raya que va y otra que viene’. La línea de color
rojo, corresponde a la orilla”140.
Figura 16c
Esta guarda de la figura 16c, representa a un grupo familiar y/o tribal porque es un
símbolo de una guarda superior. Es una entre las decenas de guardas representadas
en el catálogo de Kai Ajnun compilado por Echeverría, y ocupa un lugar jerárquico
preferencial. El preferencial se ubica en la parte de arriba o superior de la guarda.

139 Terkeko= hilera de puntos en lengua tehuelche (Echeverría 1982).
85
“Hay guardas, como ya hemos visto, que pertenecen a dibujos de campo, provenientes
de un grupo familiar”141.
En la figura 16d, tenemos una insignia recopilada por Mario Echeverría. Respecto a
esta insignia, Echeverría dice que “pertenece al Kai Ajnun que se encontraba en el
Museo de los Pioneros de Río Gallegos, inaugurado el 19 de diciembre de 1989, en
homenaje a los 105 años de la fundación de la ciudad. Al parecer, las insignias podrían
ser la característica de personalidades tales como caciques mayores, puesto que su
diseño es diferente al de las guardas y su aparición en el Kai Ajnun no es recurrente,
eso implica que representa a una figura social que podría estar ausente en la tribu
como el cacicazgo”142.
Figura 16d
Todo lo que podemos saber respecto a estos patrones geométricos del quillango, es
que las guardas representan a un grupo tribal y las insignias tienen un menor grado
jerárquico representando a caciques mayores o sub-grupos familiares, ya sea
consanguíneos o adoptivos de una tribu. El nombre de una determinada tribu que
representa la guarda es una información que nos queda demasiado lejos, lo mismo la
identificación de los caciques mayores a través de las insignias. Lo que sí podemos

86
determinar, y no es poco, es que el grabado tallado en la Flauta San Gregorio

representa a un grupo tribal y a un determinado cacicazgo perteneciente al mismo
grupo tribal, esto, siguiendo la representación simbólica de arriba hacia abajo. Este
sólo dato demostrable basta para atribuirle a las inscripciones de la flauta San
Gregorio un valor totémico. La inscripción identifica lo que Santiesteban Oliva define
como tótem, es decir, “en esencia, un tótem es un carnet de identidad, el libro de
memorias de un clan familiar, pero escrito con un tipo especial de criptograma”143.
Figura 16e
Tal vez nunca sepamos el nombre de la tribu que la “guarda” de quillango inscrita en
la flauta San Gregorio representa. Tal vez no es lo más importante. Lo trascendente es
que la flauta está totemizada, es decir, hay un grupo tribal que imprimió su nombre en
este instrumento y lo hizo en un hueso de ave, un animal que habita el aire y la tierra.
La elección del animal tutelar no ha sido nunca casual, no es consecuencia de la
facilidad de conseguir su materia orgánica. Al contrario, conseguir materia orgánica
143 Santiesteban Oliva .2003:3

87
de ave es mucho más difícil que de camélidos en la Patagonia144. El ave como animal
tutelar aónikenk no está estudiado, porque la aparición de esta flauta patagónica es
reciente. Las implicancias chamánico/totémicas surgen recién ahora. Sabemos que el
chamanismo fue parte importante de la cultura tehuelche145 y la flauta San Gregorio,
al estar totemizada, debió cumplir funciones chamánicas. El chamanismo es la
manifestación ritualizada de una inscripción llamada tótem146.
El ave tutelar
El albatros147 es, según los zooarqueólogos consultados por Isabella Riquelme en el

Instituto de la Patagonia, el ave que aportó su materia orgánica para fabricar la flauta
San Gregorio.
Figura 16f: Albatros
Fotografía: NZ00571d Buller's Albatross ( Thalassarche bulleri ) The Sisters-Chathams NZ Nov 2010-
L148.
144 “De esta manera se observa que la selección de la especie y del individuo a cazar para conseguir la
pieza ósea deseada no es al azar, y depende de las necesidades tecnológicas para la elaboración de los
instrumentos, como también se ha observado en algunos casos, que los conjuntos de decisiones que
forman parte en la cadena operativa se asocian directamente al contexto en cual serán utilizados los
instrumentos. Éste es el caso de los rituales, donde existe la figura de un personaje chamánico quien es
el usuario del instrumento aerófono, el que como se ha descrito por Brenes (1999), y especialmente
Pérez Bugallo (1988-1989) y Arias-Gago et al. (2006), plantean que el instrumento aerófono elaborado
sobre hueso de ave, tiene como finalidad lograr el vuelo chamánico, momento en que el personaje del
chamán, cuando sopla el tubo, se convierte en ave y libre de su carga se dirige a cumplir su cometido, se
sopla como pájaro, delicadamente” (Pérez Bugallo 1988-1989).
145 Martinic 1995: 149-150
146 Levy Strauss 1964: 162; Augé 1988:79
147 Albatros de ceja negra Thalassarche melanophris Orden: Procellariiformes; Familia: Diomedeida;
Nombre científico: Thalassarche. En peligro de extinción. http://www.acap.aq. Consultado el 16 de

octubre del 2017.
88
Figura 16g149
El hueso propiciatorio es la ulna de una especie de albatros (Thalassarche sp.):
Sección del brazo
1. Brazo superior – húmero-

2. Hueso sesamoideo
3. Ulna – cúbito-
4. Radio – radio-
Sección de la mano
5. Muñeca - radiale y ulnare-

6. Metacarpiano
7. Pulgar – alula-
8. Dígitos – falanges-
Figura 16h
148 Fotografía de Antón Álvarez, Licenciado en Biología. Máster en Biología de la Conservación

Universidad Complutense de Madrid. Actualmente realiza labores de investigador y consultor en
diversos proyectos de IBiCo.
149 Imágenes provenientes de Wiesława Misiak Secretariado de la ACAP. Nunn, G.B., Cooper, J.,
Jouventin, P., Robertson, C.J.R., and Robertson, G.G. 1996. http://www.acap.aq. Consultado el 3 de
noviembre del 2017.
89
La figura 16h, hueso número 3, es la ulna (cúbito) de un ala de albatros Thalassarche

sp. Es el hueso que sirvió para confeccionar la flauta San Gregorio.
El análisis de Carbono 14 de la flauta San Gregorio
La datación del hueso de la flauta era fundamental Si ésta arrojaba una data del siglo
XIX, entonces teníamos que considerar la realidad que la flauta era el producto de la
adaptación/folclorizacion del instrumento en tiempos de prácticas musicales
coloniales y/o republicanas. La teoría de Pérez Bugallo volvía a tener algún asidero.
Pero si la data llegaba a ser más antigua. Digamos siglos XVI, XVII o XVIII, la situación
era completamente diferente.
Figura 17
El hueso llamado “Flauta San Gregorio”, con las iniciales S.G (San Gregorio) marcadas por el colector de
la pieza, Hans Roehrs (ver nota a pie 62).
Así pues, enviamos una muestra del hueso del instrumento que hemos llamado “flauta
San Gregorio” al laboratorio radiocarbónico de la University of Georgia, USA. La
persona que extrajo la muestra fue la arqueóloga Isabella Riquelme. La muestra
enviada fue identificada como S.G (es decir San Gregorio).
90
La prueba del Carbono-14, es el primer método que se usó, para fechar restos
orgánicos. Esta prueba, sólo se puede aplicar a restos de origen animal y vegetal y hoy
es muy precisa. La prueba consiste en “ver” el desgaste que sufre el isotopo Carbono-
14, y, como sabemos a qué ritmo se desgasta y ese ritmo es constante, podemos saber
exactamente de qué época son los restos tratados con la prueba del Carbono-14. Para
este estudio, solicitamos una técnica más avanzada de datación radiocarbónica, que es
la espectrometría de masas. Ésta es la técnica radiocarbónica más refinada que un
laboratorio puede ofrecer. El laboratorio de la University of Georgia posee la técnica
de espectrometría de masas (AMS) y fue ésta la que solicitamos. Creemos necesario
describir en términos generales en qué consiste esta técnica, que es una versión más
avanzada de la antigua técnica de datación carbono 14, conocida como “conteo
proporcional de gases” (LSC).
Espectrometría de masas
A partir de ahora, la explicación de esta técnica proviene del comité científico de Beta
Analytic Inc150.
“El método de Espectrometría por Acelerador de Masas, por conteo directo de

isótopos de 14C151 fue realizado por primera vez en 1977, por los equipos de
investigación científica en Rochester y Toronto, de General Ionex Corporation, La
datación por radiocarbono utilizando la Espectrometría por Acelerador de Masa
150 Beta Analytic Inc. (Headquarters) 4985 SW 74 Court Miami, Florida 33155 USA y, Beta Analytic
Limited London Bioscience Innovation Centre 2 Royal College Street London NW10NH United
Kingdom, Citado de https://www.radiocarbon.com/espanol/index.htm, el 24 de noviembre del 2017.
Este laboratorio de datación por radiocarbono consiguió revolucionar los campos de la arqueología y
de la geología del cuaternario tardío. Antes de su creación en 1979, las fechas radiocarbónicas eran
escasas y disponibles sólo en pequeños laboratorios universitarios; para obtener los resultados de los
análisis se necesitaban meses, a veces años. Este laboratorio pudo satisfacer la necesidad de la
comunidad científica mundial, de entregar de resultados más rápidos y más precisos.
Beta Analytic fue creada por Murry Tamers (doctorado por la Universidad de Yale y la Sorbona de
París) y Jerry Stipp (doctorado por la Universidad Nacional Australiana). Ambos han sido
fundamentales en el desarrollo de la metodología de la datación por radiocarbono desde 1959.
151 14C= carbono 14.
91
(AMS) difiere de los métodos de conteo por desintegración (LSC), porque, en el

primero, la cantidad de 14C en la muestra es medida directamente, en lugar de
esperar que ocurran eventos individuales de desintegración radioactiva (que es el
caso del segundo). Esto hace que la técnica AMS sea de 1.000 a 10.000 veces más
sensible que la de conteo por desintegración. La sensibilidad mejorada se logra
mediante la aceleración de los átomos de la muestra como iones a altas energías
utilizando un acelerador de partículas, además de técnicas de detección de partículas
nucleares.
Debido a la mayor sensibilidad del AMS, los tiempos de conteo se reducen

considerablemente (de minutos a horas, no de días) y con muestras más pequeñas.
Debido a esto, un rango mucho mayor de tipos y tamaños de muestra pueden ser
ahora medidos, algo que previamente las técnicas de conteo proporcional de gases o
LSC152 no podía”.
Hasta aquí el informe de Beta Analytic.
Informe del “El Centro para el Estudio Aplicado del Isótopo”, de la University of
Georgia, para la muestra de hueso llamada S.G (San Gregorio)
El Centro para el Estudio Aplicado del Isótopo, de la University of Georgia permite

trabajar con muestras mínimas expresadas en gramos (y ya no en kilos), lo que es vital
cuando se trabaja con objetos pequeños e irrecuperables.
A continuación, el informe del test radio-carbónico, del tipo espectrometría de masas,

aplicado al hueso de la flauta San Gregorio, enviado por el Dr. Alexander Cherkinsky a
152 En el método tradicional de datación (LSC), las medidas se hacen tradicionalmente contando
la desintegración radiactiva de átomos individuales de carbono por recuento proporcional gaseoso o
por recuento de centelleo líquido. Pero estas dos técnicas son relativamente insensibles y están sujetas a
relativamente grandes incertidumbres estadísticas cuando las muestras son pequeñas (menores de 1 g
de carbono). La sensibilidad ha sido incrementada usando técnicas basadas en la espectrometría de
masas (AMS), donde todos los átomos de 14C pueden ser contados directamente, no solamente aquellos
que se desintegran durante el intervalo de recuento asignado para cada análisis.
92
este investigador en octubre del 2013. Incluimos aquí la traducción del documento. El
documento original se incluye en el apéndice n° 1 de este texto.
Traducción del informe del “El Centro para el Estudio Aplicado del Isótopo”,
para la muestra S.G. (San Gregorio) de la University of Georgia153
Estimado Dr. Díaz
Adjunto sírvase por favor revisar los resultados de los análisis de radiocarbono C14 y de
los análisis δC13 de la proporción de isótopos estables154 para la muestra recibida en
nuestro laboratorio, el 25 de septiembre del 2013.
UGAMS#155 Sample Material ö13C %o157 14C age +/- PMC160 +/-161
ID156 years 159
BP158
15534 S.G bone162 -19.2 260 20 96.80 0.27
La muestra fue tratada con una mezcla de solventes orgánicos con un dispositivo
SOXHLET para remover residuos de goma. Luego se le aplicó un enjuague con acetona y
153 Las notas a pie son del Dr. Cherkinsky llegadas a través de intercambio epistolar vía mail.
154 “La proporción de isótopos estables muestra el natural fraccionamiento de los isótopos. Se usa este
análisis para corregir la datación del C14 por este fraccionamiento” (Dr. Alexander Cherkinsky). Texto
original: “The stable isotope ratio shows the natural isotope fractionation. We use these analyses to
correct the 14C data for this fractionation”. Dr. Alexander Cherkinsky. Mail enviado al autor de este
texto por el Dr. Alexander Cherkinsky. Fecha de envío del mail: jueves, 24 de octubre de 2013 15:14.
155 Cantidad de gramos de la muestra: 15.534.
156 Nombre identificatorio de la muestra: S.G (San Gregorio).
157 Porcentaje de isótopos de carbono estables.
158 Datación de C14 antes del presente (BP=Before Present). Se considera como fecha de consenso 1950
como BP.
159 Margen de error de la datación por radiocarbono utilizando la Espectrometría por Acelerador de
Masas (AMS).
160 Porcentaje del carbono moderno (PMC).
161 Margen de error para el porcentaje del carbono moderno.
162 Hueso.
93
un secado a 60°C. Después de este proceso, la muestra de hueso fue tratada con IN HCI
para disolver los minerales adheridos al hueso. El residuo fue filtrado, enjuagado con
agua des-ionizada con bajos niveles de acidez (PH=3) y luego calentada a 80° C por seis
horas, para disolver trazas de colágeno y separar sustancias húmicas (ácido húmico). La
solución de colágeno fue filtrada luego para aislar el colágeno puro y secarlo163.
Para aplicar el análisis de espectrometría de masa, la muestra limpia fue consumida a

575° C, en ampollas aisladas y selladas bajo la acción de CUO164.
El dióxido de carbono resultante fue criogenéticamente depurado de otros productos

reactivos y catalíticamente convertido en grafito, usando el método de Vogel et al.
(1984), “Instrumentos nucleares y métodos de investigación física”, B5, 289-293. Los
porcentajes de grafito Carbono14/Carbono13 fueron medidos usando el espectrómetro
de acelerador de masa CASI 0.5Mev. Los porcentajes de la muestra fueron comparados
con los porcentajes medidos con el ácido oxálico I (NBS SRM 4990).
Los porcentajes Carbono13/Carbono14 de la muestra fueron medidos separadamente

usando un espectrómetro de masa de porcentaje de isótopos estables, que se expresa con
el símbolo σ13C, con respecto a PDB165, con un error de menos de un 0,1%o.
La fecha citada arriba de la muestra no calibrada166 (260 años antes del presente), ha
sido expresada en años de radiocarbono antes de 1950, usando la media de vida 5.568
años del C14.
163 Toda esta labor de limpieza es para remover el ADN de las personas que hayan tocado y/o
manipulado el hueso, así como también las trazas de vegetación, tierra y otras materias orgánicas no
humanas adheridas.
164 CUO es Óxido de Cobre. El carbono de la muestra pre-tratada se oxida primero a CO2, ya sea por la
combustión en una corriente de oxigeno o por reacción directa con Óxido de Cobre reducido (alambre
de metal en polvo) para orgánicos o por medio de hidrólisis ácida para carbonato.
165 PDB (iniciales de The Python Debugger) es un depurador interactivo del código de las fuentes que
condicionan la lectura C14. El programa aporta configuraciones (condicionadas) de puntos de corte, a

través de pasos sucesivos conducentes a determinar las líneas de separación o estratos de las fuentes.
PDB permite la inspección de los marcos de acumulación de C13/C14, listados de los códigos de las
fuentes, la evaluación del código y la evaluación del código arbitrario del programa Python, esto
dentro del contexto de cualquier marco de acumulación. También la depuración post mortem de la
muestra es una variable de chequeo que puede ser testeado con ayuda de este programa. Consultado en
https://www.radiocarbon.com/espanol/index.htm, el 24 de noviembre del 2017.
94
El margen de error de +/- 20 (años)167 es una expresión de una desviación estándar y

refleja tanto los márgenes de error estadísticos como experimentales. La fecha ha sido
corregida por fraccionamiento de isótopo168.
Resumen
S.G: (Nombre de la muestra ósea, S.G, San Gregorio)
Unidades expresadas en gramos: UGAMS-15534
Colágeno de hueso
Edad radiocarbónica antes del presente (1950): 260 +/- 20
Tabla de la calibración del fechado (Shcal13.14c. Hogg et al. 2013)
% del area incluida Rangos de edad calibrados Área relativa bajo

distribución probabilística
68.3 (1 sigma)169 1647- 1670 0.731
1749- 1753 0.060
1784- 1794 0.208
95.4 (2 sigma)170 1641- 1674 0.573
1740- 1773 0.214
1777- 1797 0.214
166 Quinta columna del diagrama arriba expuesto.

167 Esta desviación standard (error) incluye un multiplicador de error de laboratorio.
168 Sin esta corrección del margen de error, por fraccionamiento del isótopo, el margen de error puede
alcanzar cifras de sobre los cien años.

169 1 sigma = 1 + raíz cuadrada de la desviación de la muestra standard. Es decir, ^1 + desviación de la
curva standard, donde ^1 = cálculo de superficie cuadrada.

170 2 sigma = 2 x raíz cuadrada de la desviación de la muestra standard, ^2 + desviación de la curva
standard ^2, donde ^2 = cálculo de superficie cuadrada.

95
Referencias para la tabla de calibración
Alan G Hogg, Quan Hua, Paul G Blackwell, Caitlin E Buck, Thomas P Guilderson, Timothy
J Heaton, Mu Niu, Jonathan G Palmer, Paula J Reimer, Ron W Reimer, Christian S M
Turney, Susan R H Zimmerman
Radiocarbon 55(4). DOI: 10.2458/azu_js_rc.55.16783
Créditos:
RADIOCARBON CALIBRATION PROGRAM* CALIB REV7.0.0 Copyright 1986-2013 M

Stuiver and PJ Reimer. *To be used in conjunction with: Stuiver, M., and Reimer, P.J.,
1993, Radiocarbon, 35, 215-230.
Dr. Alexander Cherkinsky
[acherkin@uga.edu]
Análisis al examen radiocarbónico de la University of Georgia
El antropólogo Felipe Martínez Latrach171, realiza a continuación, un comentario

analítico del documento del Dr. Alexander Cherskinky.
Dice Felipe Martínez172:
“El presente informe tiene como objetivo explicar el proceso de determinación de

edad mediante el método de carbono 14 de la pieza ósea denominada “Flauta de San
Gregorio”. El análisis fue realizado por el laboratorio “Center for Applied Isotope
Studies” de la University of Georgia, en Octubre del 2013.
171 Felipe Martínez Latrach, es bioantropólogo. Licenciado en Antropología por la Universidad de Chile
y Doctor en Antropología Biológica de la Universidad de Cambridge. UK. Profesor asistente de la
carrera de Antropología de la PUC. Sus líneas de trabajo son la protección del patrimonio biológico,
evolución y diversidad humana, genética molecular y evolución cultural. El análisis al examen
radiocarbónico que aquí se presenta, fue realizado en Santiago de Chile, el 22 de Febrero del 2016
172 El texto de Martínez. Está resumido. Los comentarios de las notas a pie de este informe, son del
autor de este texto.

96
Edad sin calibrar
La medición de radiocarbono se realizó a partir del colágeno contenido en la muestra

ósea y arrojó como resultado sin calibrar: 260 +/− 20 BP 173. Este resultado se obtiene
a partir del siguiente principio: los organismos vivos incorporan el radiocarbono de la
atmósfera. Cuando un organismo muere, la cantidad de radiocarbono disminuye
gradualmente debido a su desintegración radiactiva. La edad sin calibrar se obtiene
según la proporción de radiocarbono medida y en función de su vida media de 5568
años. Dicha edad sin calibrar se entrega en años de radiocarbono antes de 1950 (BP).
El resultado entregado por el laboratorio incorpora un factor de corrección para el

llamado problema de fraccionamiento isotópico. Este fenómeno se debe a
fluctuaciones en las razones de isótopos de carbono como resultado de los procesos
bioquímicos naturales. La edad sin calibrar considera una corrección del
fraccionamiento mediante isótopos estables (δ13C).
El resultado de la edad radiocarbónica requiere de una calibración antes de su

correcta interpretación cronológica. Es decir que no podemos aplicar la edad sin
calibrar simplemente sustrayéndola al año BP (1950). Esto se debe a que los niveles
de radiocarbono en la atmósfera han variado en el tiempo y dependen de la
localización geográfica. Con tal objetivo el laboratorio de la University of Georgia
presenta en su informe, un gráfico de calibración.
El Gráfico 1 muestra cómo se calibra la medición de radiocarbono 260 +/− 20 BP.
173260 +/- 20 BP, significa que la data radiocarbónica de la flauta San Gregorio, es 260 años “Before
Present” (antes del presente). Para los análisis radicocarbónicos, BP significa “antes de 1950”. Esto
quiere decir que la antigüedad radiocarbónica sin calibrar, es 260 años antes de 1950 (o sea 1690, con
un margen de error 20 años más o menos de esta fecha).
97
Gráfico 1: de calibración
Edad radiocarbono versus edad calibrada.
El eje vertical del Gráfico 1 representa la concentración de radiocarbono expresado en

años antes del presente (BP, es decir, antes de 1950). El eje horizontal representa los
años de calendario derivados de los datos de anillos de los árboles174. La curva a la
izquierda indica la concentración de radiocarbono en la muestra ósea de la flauta San
Gregorio. Se puede apreciar en la distribución normal de dicha curva que su valor
promedio es de 260. Su desviación de un sigma es 20 (límite gris oscuro) y dos
174Para calibrar la datación de carbono 14, la comunidad científica debe recurrir a datos de valor
universal. Para ello se utilizan, entre otros métodos, la datación por carbono 14 de muestras de edad
conocida, como las de los anillos de los troncos de los milenarios pinos del Colorado o las secuoyas.
Estas tablas de calibración son establecidas por consenso por las comunidades científicas y publicadas
en la revista Radiocarbon. Consultado en www://naukas.com (antes Amazings.es). Miguel Artime,
Antonio Martínez, y Javier Peláez, el 24 de octubre del 2017.
98
sigmas175 es 40 (límite gris claro). La curva en rojo del gráfico corresponde a la curva
de calibración terrestre (uno y dos sigmas de desviación) para el hemisferio sur
terráqueo y utilizado por el laboratorio de la University of Georgia, la cual fue
publicada por Hogg y colaboradores el año 2013. Es esta curva la que permite deducir
la edad calibrada de la muestra. Los histogramas en la parte inferior del Gráfico (eje
horizontal) muestran las posibles edades calibradas de la muestra. Cuanto mayor sea
el histograma, mayor será su probabilidad176.
De este modo, el laboratorio de Georgia entrega seis posibles fechas calibradas:
a) tres calculadas a partir de un sigma (68,3 % de probabilidad) y,
b) tres calculadas a partir de dos sigmas (95,4% de probabilidad).
Rango de calibración (un sigma)
Probabilidad de antigüedad de la flauta San Gregorio:
1647- 1670 0.731
1749- 1753 0.060
1784-1794 0.208
175Ver notas a pie 122 y 123.

176 El histograma gris oscuro del eje horizontal, es el que arroja mayor rango de probabilidad. Éste se
sitúa poco antes a 1650 y se cierra antes de 1700.
99
Rango de calibración (dos sigmas),
Probabilidad de antigüedad de la flauta San Gregorio:
1641- 1674 0.573
1740- 1773 0.214
1777- 1797 0.214
¿Cómo interpretar de manera correcta los rangos de edad calibrados entregados por
el laboratorio?
Comúnmente, la calibración de una fecha de radiocarbono tiene como efecto aumentar

el rango de edad hasta más allá de un siglo. Es así que podemos decir, con un 95% de
seguridad, que la muestra ósea perteneció a un animal o ave que dejó de existir entre
los años 1641 y 1797177. El rango es bastante amplio en relación a la cercanía histórica
y posiblemente el investigador no pueda responder alguna de sus preguntas
específicas basado en dicho rango de edad calibrada. Por eso una aproximación
HDP178 considera los rangos de edad calibrada con mayor probabilidad179. En
general, la estrategia aconsejable para aumentar aún más la precisión es estudiar los
diferentes materiales provenientes del contexto arqueológico al que se atribuye el
objeto analizado”.
Hasta aquí en informe de Felipe Martínez.
177 Este problema lo corrige el sistema AMS. La fecha ha sido corregida por fraccionamiento de isótopo,
Sin esta corrección del margen de error por fraccionamiento del isótopo, el margen puede alcanzar
cifras de sobre los cien años. El problema al que alude el Dr. Martínez fue superado por este medio. Ver
nota 121 del Dr. Cherskinky.
178 High probality density method. Método de rango de densidad de alta probabilidad.
179 Este es criterio conocido como el método de rango de densidad de alta probabilidad (HPD, en su
sigla en inglés), que asigna picos histográficos en el eje horizontal del gráfico HDP. Éstas muestran las
posibles edades calibradas de la muestra. Cuanto mayor sea el histograma, mayor será su probabilidad.
100
¿Cuál es la datación calibrada con mayor probabilidad?
La University of Georgia utilizó un método de calibración que se aplica en los

laboratorios de Beta Analytics Inc180, uno de los laboratorios con mayor experiencia y
credibilidad en el mundo científico. Este método es el HPD181. Los científicos de Beta
Analytic explican en qué consiste el método de rango de densidad de alta
probabilidad182:
“En años recientes, se ha vuelto una práctica común entre los investigadores utilizar
un método matemático que calibra la edad convencional de radiocarbono y
perfecciona estadísticamente la “probabilidad” de un rango de calibración sobre otro
dentro de las probabilidades de 95.4 y 68.3183. Estas probabilidades se representan
gráficamente mediante un área de tono gris oscuro en la gráfica (siendo los picos más
elevados los de mayor probabilidad) y por valores porcentuales indicados al lado de
cada rango. El método se conoce como rango de densidad de alta probabilidad, HPD
por sus siglas en inglés.
Este enfoque para interpretar las fechas de radiocarbono se aplica solamente a una
edad de radiocarbono medida. Si se realizan múltiples análisis, fechas
estadísticamente similares pero diferentes podrían generar diferentes probabilidades.
A pesar de ello, este enfoque se considera legítimo y es aceptado en revistas
arbitradas. Ha habido un creciente número de solicitudes de revisores de artículos
científicos para que los autores proporcionen calibraciones en este formato con las
probabilidades asociadas especificadas. Beta Analytic decidió convertir su formato de
calibración al método HPD, proporcionando opciones de dataciones compiladas y
promedios a solicitud del cliente”.
Hasta aquí la información de Beta Analytics Inc.
180 Beta Analytic Inc., identificados en la nota a pie 103.

181 HPD, Método de rango de densidad de alta probabilidad.
182 https://www.radiocarbon.com/espanol/index.htm, consultado el 24 de noviembre del 2013.
183 Porcentaje en base al cálculo de superficie cuadrada basada en un sigma (68,3%) o en dos (95.4%).
101
Por tanto, podemos concluir que la datación más probable para la flauta San Gregorio,
corresponde a cualquiera de los dos fechados establecidos por el HPD, ya sea con un
sigma de aproximación o con dos.
Volvamos a ver el gráfico enviado por el laboratorio de la University of Georgia, para

la muestra del hueso de la flauta San Gregorio:
Gráfico 1
La desviación de un sigma es 20 (límite gris oscuro), y de dos sigmas es 40 (límite gris

claro).
Este es el criterio conocido como el método de rango de densidad de alta

probabilidad HPD, que asigna picos histográficos en el eje horizontal del gráfico.
“Cuanto mayor sea el histograma, mayor será su probabilidad”184.
184Felipe Martínez, “Análisis para el examen radiocarbónico”, capítulo: Edad radiocarbono versus edad
calibrada. Ver en páginas precedentes.
102
El fechado de mayor probabilidad calculado del hueso “San Gregorio”, con un sigma de
desviación es:
1647- 1670
Y el fechado de mayor probabilidad calculado con dos sigmas de desviación es:
1641- 1674
En ambas lecturas HPD, el fechado del hueso “San Gregorio” es impresionante. Nos
lleva directamente a la segunda mitad del siglo XVII.
A partir de ahora, seguimos la recomendación del Dr. Felipe Martínez, que dice en su
informe: “en general, la estrategia aconsejable para aumentar la precisión es estudiar
los diferentes materiales provenientes del contexto arqueológico al que se atribuye el
objeto analizado”185.
Contexto histórico/arqueológico
Las bandas de tiempo 1647- 1670 y 1641- 1674, debemos cotejarlas ahora con los
datos históricos. En esencia, debemos saber en qué estaban los aónikenk en este lapso
de tiempo y, en particular, qué pasaba en la Bahía San Gregorio, donde fue encontrada
la flauta San Gregorio.
Los aónikenk, hacia 1640, “se encontraban en pleno proceso de transformación como
resultado del uso ecuestre”186. Esto significa que el uso del caballo, permitió al
aónikenk generar la capacidad de mudar sus asentamientos hacia lugares más
185 Martínez, 2016

186 Martinic 1995: 95
103
remotos y propicios. De todos ellos, eran las bahías protegidas con pampas suaves las
ideales para su modo de vida. Así pues, la Bahía de San Gregorio187 pasó de ser un
lugar estacional a un lugar permanente. La lejanía relativa ya no era un problema, el
caballo permitió diversificar los asentamientos en función de las necesidades. Es por
eso que San Gregorio es hoy en día un lugar de importancia arqueológica, por la
cantidad de artefactos encontrados en los terrenos arenosos de la costa y la pampa.
No es casualidad que un objeto como la flauta San Gregorio fuera encontrada allí, en
una recolección superficial por el Sr. Hans Roehrs.
Como lo muestra la figura 18, La bahía de San Gregorio fue un epicentro de

intercambio cultural entre la cultura aónikenk y los viajeros que cruzaban el estrecho
de Magallanes. Sin embargo, este intercambio se detuvo bruscamente hacia 1616, es
decir, antes de la banda de tiempo en que la flauta San Gregorio fue construida. Dice
Martinic, “el uso del Estrecho para cruzar de uno a otro océano había declinado
ostensiblemente a contar del hallazgo del paso austral del Cabo de Hornos en 1616.
Esta vía, sin embargo peligrosa, en especial cuando se la utilizaba de este a oeste,
resultó ser al fin menos riesgosa para los navíos (y en todo caso más corta), porque su
historial de siniestros ayudó a conocer los factores de riesgo de la travesía. Tal fue así
que el número de barcos que intentó franquear el Estrecho disminuyó bruscamente,
hasta cesar por completo a contar de 1720” 188. La tabla de la figura 18 deja muy claro
la consecuencia de este hecho: el avistamiento de población aónikenk por navegantes
europeos disminuye radicalmente hacia 1587. Dice Martinic, “al cabo de los viajes
científicos, ni el mayor y mejor conocimiento hidrográfico obtenido, ni la mejor
calidad de los elementos técnicos de apoyo para la navegación de altura con los que se
contó a lo largo del mismo siglo [XVII], consiguieron superar la ingrata fama que se
187 Como se dijo, la bahía San Gregorio está ubicada al nor-este de Punta Arenas, muy cercano a la
frontera con Argentina, en la costa septentrional del Estrecho de Magallanes.
188 Martinic 1995: 95
104
había ganado el gran canal de Magallanes, el que así tornó a ser abandonado tras el
zarpe de la última comisión española (1789)”189.
Esto arroja una conclusión fundamental: la quena de hueso San Gregorio fue
construida en una gran soledad. La siguiente tabla de contactos entre aónikenk y
viajeros, da testimonio que la flauta fue construida en el momento en que la bahía San
Gregorio dejó de ser visitada:
Figura 18
Tabla confeccionada por Mateo Martinic, ver (Martinic 1995:345).
Si la flauta San Gregorio y otros artefactos encontrados en ese sitio arqueológico no

fue producto del intercambio comercial entre viajeros de occidente y el pueblo
189 Martinic 1995: 95

105
patagón, significa que esta pieza, como otras encontradas en el mismo sitio, eran
producto de una vida cultural autónoma y consecuencia de una vida sedentaria de
esta tribu, una vida no dependiente del intercambio de souvenirs o el trato comercial
con europeos190. Significa que la flauta San Gregorio fue construida para el uso de los
propios habitantes aónikenk y no como un objeto de trueque.
Figura 19
Intercambio de productos entre navegantes europeos y población aónikenk, en la costa de la Bahía de

San Gregorio. Grabado de Dom Pernetty, segunda mitad del siglo XVIII. El indígena aónikenk sostiene
en su mano derecha boleadoras para cazar huanacos. El grabado puede verse en: Martinic 1995:44.
190“Trabajos arqueológicos desarrollados sistemáticamente a contar de 1896 (…) en especial, en San

Gregorio y Dinamarquero, han puesto en evidencia una variada gama de objetos metálicos y algunos de
huesos (los de madera, cuero o género no han podido conservarse), que permiten confirmar y aun
entender mejor la generalmente escueta referencia documental etnohistórica” (Martinic 1995:99). Es
lógico concluir que si la flauta San Gregorio apareció frente a la bahía de San Gregorio, no es tanto
porque fue un paradero obligado de navegantes, sino, por sobre todo, porque fue un objeto que, entre
otros, formaron parte de la vida cotidiana aónikenk.
106
Figura 20
Panorámica de la Bahía San Gregorio. Fotografía de Andrea Ramírez Betancourt. Septiembre 2017.
¿Por qué apareció la quena San Gregorio en el Estrecho de Magallanes?
No podemos considerar sólo como una posibilidad endogámica que una quena
pudiera surgir en tierras patagónicas. El catastro estadístico de la antropóloga
Francesca Brautigam, para la diseminación sudamericana de la quena de hueso, que
considera sólo la data radiocarbónica calibrada del hueso San Gregorio (un sigma:
1647-1670; dos sigmas: 1641-1674), lo dejará en claro, como veremos más adelante.
Dice Franceska Brautigam respecto a su catastro de diseminación de la quena de

hueso191:
“Hola Rafael, al fin terminé de definir las familias lingüísticas en Sudamérica para
mediados del siglo XVII y comienzos del XVIII192. Usaré eso en vez de etnias en la
191 Mail entre la antropóloga Brautigam y el autor de este texto, del 2 Nov 2014.
107
primera maqueta [figura 21a] porque éstas son demasiadas y poco precisas. Estudié
[familias lingüísticas] hasta el año 8.000 aprox. porque encontré registros de quena
de hueso hasta esa data. Si miras la historia que quedará reflejada en la maqueta 1,
hay tres caminos posibles de dispersión de la quena de hueso: los diaguitas en las
guerras Calchaquíes avanzaron hacia el sur por Argentina, a su vez esta quena tiene
amplia dispersión en el N-E y N-O argentino hasta el día de hoy, lo cual se ve reflejado
en las melodías "Bagualas tritónicas193 de por sí, y los tehuelches llegaron hasta el sur
de la provincia de Buenos Aires. Los jesuitas a su vez, así como los españoles llevaron
a yanaconas descendientes de Tiwanaku en todos sus intentos de conquistas en
ambas vertientes de la cordillera; en la misma guerra Calchaquí se llevaron más de
mil194. De todas formas en la maqueta quedará todo. Otra cosa, incluiré sitios
arqueológicos, como el núcleo “Valdivia” (por el diseño marcado en la quena) que
corresponden todos a datas de mediados/fines del siglo XVII y comienzos del XVIII
centrados principalmente en la X región y el Chubut en Argentina, justo en la misma
época de la quena y, claro que corresponden a pasos pehuenches, entre mapuches y
tehuelches. Para la maqueta 2 [figura 21b], son fundamentales los siguientes datos:
1.- Fronteras e incursiones militares en el siglo XVII del Virreinato del Perú
2.- Incursiones y misiones establecidas por órdenes religiosas católicas en Chile y
Argentina a lo largo de todo el siglo XVII y parte del siglo XVIII.
¿Por qué es esto importante?; porque los españoles acostumbraban a llevar a esclavos
e indígenas amigos (yanaconas) en sus incursiones militares/religiosas, al mismo
tiempo que se movilizaban los grupos indígenas, como los diaguitas que hicieron
192 Franceska Brautigam utilizo este sesgo cronológico a petición mía, porque, como ya vimos, el test
radiocarbónico calibrado de la flauta San Gregorio arrojo una banda de probabilidad de 1641-1674, con
un delta de dos sigmas y de 1647-1670, con un delta de un sigma.
193 En realidad la Baguala también puede ser tetrafónica, e incluso hexafónica. Todo ello con quenas de
tres agujeros.
194 Le recomiendo a Brautigam que incluya las tres campañas guerreras, porque todas ellas sirvieron
como fuerzas de migración de manufacturas musicales.

108
guerra tanto con incas como con españoles ( guerras Calchaquíes) y es importante
para definir fronteras195.
A continuación, Franceska Brautigam explica la simbología empleada en la figura 21a:
“Los números que aparecen en el mapa de la figura 21a corresponden a

macrofamilias lingüísticas vigentes para los siglos XVII-XVIII en Sudamérica. Estas
macrofamilias son fundamentales para establecer los centros producción/circulación
de la quena de hueso por Sudamérica.
Se incluyen subgrupos sólo para área de pertinencia:
1Chibcha, 2 Choco, 3 Warao, 4 Arahuaco o Arawako, 5 Kariña o Caribe, 6 Guajibo, 7

Puinave,8 Tukano, 9 Yanomami, 10 Tupi, 11 Maxakali, 12 Botocudo, 13 Macro Jé, 14
Bororo, 15 Bue o Uitoto, 16 Barbacoa, 17 Nasa o Paez, 18 Chimú, 19 Jíbaro, 20
Quechua, 21 Maué, 22 Pano Takama, 23 Changos, 24 Eru o Jaqi Aimara, 25 Yagua, 26
Zaparo. 27 Arauaó, 28 Katukina, 29 Chapacura, 30 Nambikwara, 31 Zamuco, 32
Chiquitano, 33 Huaorani, 34 Kunza, Atacama, 35 Kakán, Diaguitas, 36 Omahuaca, 37
Charrúas, 38 Mataco Wichi, 39 Ava Chiriguano, 40 Jujuyes, 41 Sanavirones, 42 Henia
Carniare Comechingones, 43 Lule Jurí. 44 Capayán, 45 Huarpe, 46 Olongasta, 47
Allentiac, 48 Milcayac, 49 Pehuenche, 50 Manzaneros (algunos autores los definen
como huilliches serranos, otros como pehuenches), 51 Yaptalagá, 52 Kom’Lek, Toba,
53 Mokoit, 54 Abipón, 55 Guaycurú., 56 Cario, 57 Vilela, 58 Toconote, 59 Mbya, 60
Payaguá, 61 Guaiquirano, 62 Kangang, 63 Mepen, 64 Guenoas, 65 Minuanes, 66
Bonanes, 67 Mocoretá, 68 Coronda, 69 Timbú, 70 Caracara, 71 Chané, 72 Mbeguá, 73
Yaró, 74 Het, Querandíes (Rodolfo Casamiquela los considera parte de la familia Chon;
más no hay consenso al respecto), 75 Cuncos (cultura producto de un sincretismo
entre grupos huilliches y canoeros chonos), 76 Chonos, 77. Kaweshkar (Casamiquela
195Los límites de las fronteras que se establecieron con las guerras y posterior proceso de pacificación,
son situaciones ideales para el intercambio de manufacturas culturales de pueblos que estuvieron en
conflicto. Es el caso de los inkas y los mapuches, eso permitió un rico intercambio de palabras quechuas
que fueron a parar a la lengua mapuche y la circulación de manufacturas musicales como el palahuito
incaico, que pasó a la cultura mapuche con el nombre de pinkulwe. Ver, Díaz 2013.
109
los considera como miembros de la familia Chon, más no hay consenso al respecto),
78. Selknam (Casamiquela los considera como miembros de la familia Chon, más no
hay consenso al respecto), 79, Haush (Casamiquela los considera como miembros de
la familia Chon, más no hay consenso al respecto), 80. Yaganes o Yámanas, 81
Macrolengua Chon (a-Günuna Küne, b-Teushen Kenk, c -Aónikenk), 82 Mapudungun
(a- Picunches, b- Mapuches, c- Huilliches) 83 Rapanui”.
110
Figura 21a. Focos de generación y circulación de la quena de hueso, desde

mediados del siglo XVII hasta comienzos del siglo XVIII
111
SIMBOLOGÍA FIGURA 21A
El cuadro de la figura 21a está de acuerdo con las concepciones históricas respecto a
la quena, entre otras, la de Valera de la Vega: “es frecuente la aparición de la quena en
las tumbas precolombinas, lo que le da una antigüedad indudablemente anterior a la
época colonial. Fue muy popular en el Perú antiguo, lo mismo entre los "quichuas" y
los "aimarás" de la sierra, que entre los "yuncas" de la costa. Respecto a la dispersión,
debemos corregir o actualizar a Carlos Vega (…) fuera de la zona limítrofe con Bolivia -
afirma Carlos Vega-, “nunca hubo quenas en territorio argentino con tal denominación
y características”196.
¿Emigra la quena de hueso vía pasos pewenches a la Patagonia argentina?
La maqueta de circulación cultural 21b, de Franceska Brautigam, expresa

geográficamente la hipótesis de que los pewenches habrían sido los que llevaron la
quena de hueso hacia la Patagonia. Si disponemos de una quena fabricada a mediados
del siglo XVII en las costa septentrional del estrecho de Magallanes, debemos
196 Ver: Valera de la Vega., Juan Bautista. Anotaciones Históricas Sobre La Quena.
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/anotaciones-historicas-sobre-la-quena/html/.
Consultado el 5 de diciembre del 2015.
112
considerar que esa data es compatible con el fenómeno de circulación del instrumento
quena por todo el cono sudamericano. El intercambio de manufacturas culturales
entre el inka y el mapuche en la última expansión del Tahuantinsuyo197, hace a la
quena inka un objeto posiblemente conocido por el mapuche en el encuentro de
ambas culturas en los límites del río Maule. La irrupción de la cultura mapuche en la
Patagonia, actualmente argentina, era una ruta de transmisión lógica para que la
quena inka se hubiera instalado en tierras tehuelches. El gráfico de la antropóloga
Brautigam representa e interconecta el flujo cultural mapuche-pewenche-tehuelche:
197Mostny 1981:123-125. “A partir de 1463, el inca Pachacuti, junto con su hijo y sucesor Topa Inca
Tupanqui, inició la expansión de su imperio, subyugando las tierras al norte del Cusco (…). Se dirigió
después hacia el sur, llegando con sus conquistas hasta el río Maule (…). El nombre oficial del imperio
incásico era Tawantinsuyu (Cuatro Provincias). Y se extendía desde el río Ancasmayo en el Ecuador,
hasta el río Maule.
113
Figura 21b
114
SIMBOLOGÍA FIGURA 21B
Nota sobre la Simbología de la figura 21b:
“El cuadrado con líneas en la X región es zona de hallazgos de sitios arqueológicos del
tipo ‘Valdivia’ que data de comienzos del siglo XVIII. Los números corresponden a
grupos lingüísticos de la época en cuestión, los círculos color mostaza son culturas
prehispánicas con respecto a las cuales se cuenta con data de quenas de hueso, las
flechas son pasos comprobados de uso hispánico e indígena, el número 50 representa
a los "manzaneros", los cuales Bengoa define como huilliches serranos y Casamiquela
como pehuenches, el número 74 son los "Pampas" Querandíes o Het que Casamiquela
115
define como tehuelches, pero no hay acuerdo generalizado al respecto, Además se

agrega que los tehuelches incorporan el uso del caballo a fines del siglo XVII”198.
Ya sea si la quena San Gregorio es producto del contacto inka-mapuche y luego del
traslado de la manufactura quena por la familia pewenche hacia tierras patagónicas,
o, haya sido una invención originaria de la tribu aónikenk, la condición de posibilidad
de una quena en la cultura tehuelche era un hecho estadísticamente inevitable. Los
instrumentos musicales precolombinos eran objetos que podían abarcar grandes
extensiones de espacio y tiempo gracias al principio de la exogamia. La obligación de
que los miembros de una tribu debían aparearse con miembros de tribus distintas,
sirvió como vehículo de dispersión de manufacturas como los aerófonos, que siempre
estuvieron al servicio de la identidad filial de su propietario.
Figura 21c
Quena de hueso Esta flauta de hueso pertenece a la cultura Nazca, que se desarrolló en la costa sur de
Perú entre los años 100 y 700 d.C. Fotografía del Museo Chileno de Arte Precolombino.
Reconstrucción quena tehuelche
La tarea de reconstruir el hueso completo de la flauta San Gregorio, recayó en Gastón

Pérez Araya, artesano replicador y restaurador de piezas arqueológicas fueguinas
precolombinas y asesor externo del Instituto de la Patagonia. Durante muchos años,
Gastón Pérez vivió en la localidad de Porvenir (Tierra del Fuego), esto le permitió
198 Comunicación epistolar con Franceska Brautigam, vía mail, viernes, 28 de febrero de 2014.
116
recorrer las pampas de esta isla, buscando piezas de valor arqueológico de las culturas
selkńam y yamana. Durante años fabricó réplicas de flechas y armas de la cultura
selknam. Paulatinamente se convirtió en asesor de expediciones arqueológicas a
Tierra del Fuego, dibujante de artefactos y objetos líticos precolombinos, fabricantes
de réplicas arqueológicas y restaurador de piezas originales199. Por su experiencia, a él
se le encargó la construcción de la réplica de la flauta San Gregorio. Para el efecto, los
primeros días de enero 2005, viajó a Punta Arenas para observar in situ la flauta San
Gregorio en dependencias del Instituto de la Patagonia.
Figura 22
Pieza San Gregorio original. El hueso está cortado en su parte superior e inferior.
El primer paso de construcción de la réplica fue seguir rigurosamente las

dimensiones tomadas la arqueóloga Isabella Riquelme el 2013. Al mismo tiempo, el
hueso incompleto fue sometido a una proyección organométrica computacional, de
modo de tener una simulación virtual de lo que debió haber sido la ulna si no se
estuviera rota en sus extremos:
199Consultar Pérez Araya, Gastón (2005). Catálogo de Réplicas de Armas y Utensilios Selknam. Punta
Arenas: Prensa Austral.
117
Figura 23
Ulna de albatros Thalassarche bulleri
El número 22 corresponde al cúbito (o ulna) de un albatros Thalassarche bulleri.
Los pasos seguidos por Gastón Araya, con apoyo técnico de Isabella Riquelme y la
University of Georgia fueron:
I. Dibujo organométrico de la arqueóloga Isabella Riquelme de la flauta San Gregorio, a

partir de las medidas tomadas por ella:
Figura 24a
118
II. Proyección computacional de la potencialidad organométrica del hueso de la flauta

San Gregorio200:
Figura 24b
III. Plano organométrico para construcción de la réplica de la Flauta San Gregorio, a

partir de la proyección organométrica computacional:
Figura 24c
La proyección computacional pretende establecer el porcentaje de factibilidad que tendría la pieza

200
como instrumento sonoro.

119
Para replicar el estado actual de la flauta San Gregorio (Figura 24a) Gastón Pérez
confeccionó dos prototipos: la primera con una pasta de resinas, aserrines y papel
mache, la segunda con madera de raulí:
Primer prototipo (resina, aserrines y papel maché)
Figura 25a
Segundo prototipo (madera)
Figura 25b
120
Luego, a partir de la proyección computacional organométrica (figura 24b) y del plano

organométrico (figura 24c), Gastón Pérez construyó una réplica de lo que debió haber
sido la flauta San Gregorio con sus partes rotas incluidas:
Figura 25c
Imágenes de la réplica de la flauta San Gregorio completa, construida por Gastón Pérez, a partir de un
hueso de cóndor, según la proyección organométrica computacional y el plano organométrico.
Fotografías de María José Pérez.
Sonoridad quena San Gregorio
El registro sonoro de la réplica de la quena San Gregorio puede oírse en YouTube:
https://youtu.be/CrT_jUYTWao
Leyenda sobre el registro de audio en Youtube:
Kena patagónica. Descubrimiento e investigación instrumento: Dr. Rafael Díaz S (2011-

2017). Derechos de propiedad intelectual reservados.
Ejecutante de la réplica quena aónikenk: Alejandro Lavanderos.

121
El sistema escalar básico de la quena San Gregorio es:
Figura 26
Lo que quiere decir que su estructura escalar natural es tetrafónica. Sobre las
posibilidades eventualmente idiomáticas: microtonos, glissandi, portamenti, formas de
ataque no tradicionales, posibilidades de ejecución distintas a la tradición occidental
es imposible pronunciarse. El único argumento posible sobre la modalidad de
ejecución de esta quena por un indígena aónikenk de mediados del siglo XVII, es
acercarnos al repertorio onomatopéyico de este pueblo. La mimesis de la naturaleza
es la forma más antigua de hacer música en la historia de la humanidad201. Para
explorar posibilidades gestuales de este instrumento, debemos pues, recurrir al medio
ambiente natural de un indígena aónikenk en la banda de tiempo en que fue
construida la quena.
La quena San Gregorio es la prueba de que los cientos de réplicas construidas en base
a un aerófono desconocido, es el resultado de una transmisión oral de la existencia de
un prototipo genuino. Como nunca había aparecido el aerófono original, las réplicas se
volvieron artesanías de un mero valor mítico o estético, sin filiación conocida,
artesanías bastardas, huérfanas de pasado.
La quena San Gregorio les da a estas réplicas un origen cultural y de algún modo,
dignifica la tarea de los artesanos que trabajaron en los últimos dos siglos
201 Benjamin 1971; Levi Strauss 1964

122
construyendo réplicas de un instrumento desaparecido, sustentados en la memoria

oral. Tal vez un acto de fe.
Conclusiones
En resumen, los hechos duros son: existe un hueso encontrado en las inmediaciones
de la bahía San Gregorio del estrecho de Magallanes, que fue adaptado para funcionar
como aerófono, y que posee una data radiocarbónica calibrada de 1647-1670 (un
sigma) y 1641-1674 (dos sigmas). El hueso proviene del cúbito del ala de un ave. El
estudio paleontológico indica que el hueso tuvo alguna vez una muesca, y posee, en
buena conservación, tres agujeros que atraviesan el tubo y muestran desgaste por uso.
Los análisis de potencialidad sonora arqueo-computacionales, así como los estudios
de contexto histórico, le atribuyen sentido exclusivo como instrumento musical. Se
trata de un aerófono de la especie quena. La pieza aparecida en la bahía San Gregorio,
es incompatible como tubo frotador de un koolo (13 cm. aprox. demasiado corto para
ser un frotador). Además posee agujeros y grabados en relieve que pueden cortar la
crin de caballo de un koolo. Estas características convierten a la quena San Gregorio
en el aerófono patagónico más genuino y más antiguo hasta ahora encontrado.
Su aparición en esta región era un hecho cultural inevitable, a juzgar por los estudios
de la antropóloga Franceska Brautigam, que muestran la dispersión exogámica de la
quena de hueso.
El sistema escalar de la quena San Gregorio se basa en cuatro sonidos. El repertorio

cantado del pueblo tehuelche más antiguo que nos ha llegado, es esencialmente
tetrafónico y posee una fuerte carga onomatopéyica. El sistema escalar de la quena
San Gregorio es directamente proporcional al sistema escalar de los cantos tehuelches
más antiguos que se han podido recolectar y grabar. La influencia de la cultura
mapuche en la cultura tehuelche ha quedado demostrada con el análisis de estructura
profunda de las canciones tehuelches transcritas. La matriz mapuche presente en
123
estos cantos demuestra la filiación cultural entre ambos pueblos. Esto es un dato
corroborado por los estudios antropológicos, pero en esta investigación pudimos
demostrarlo en términos estrictamente musicales. Todo esto hace verosímil la
hipótesis de la existencia de la quena San Gregorio como el resultado de una
circulación cultural inka-mapuche-pewenche-tehuelche.
Ocho años y dos proyectos Fondecyt para poder demostrar que un aerófono fueguino
del área patagónica no es una utopía, sino un hecho concreto, tan concreto como el
hueso que está en las vitrinas del Centro de Estudios del Hombre Austral, del Instituto
de la Patagonia. ¿Cuántos aerófonos fueguinos, ya sea tehuelches, selknam, yaganes
existirán por ahí, con data de antigüedad del siglo XVII sino más antiguas?
Sin duda más de uno.
Así pues, la siguiente aseveración del Dr. Merino de 1974:
“(…) como ya dijimos, los instrumentos musicales manufacturados de hueso, sí que

desaparecen del núcleo mapuche de Chile en este período, pero se mantienen entre
grupos entroncados lingüística y culturalmente con los mapuches, como son los
tehuelches de la Patagonia. (…) Es evidente que este instrumento, ejecutado como
flauta, representa un vestigio de un estrato arcaico de la cultura mapuche, estrato que,
en gran medida nos es conocido gracias a los documentos etnohistóricos
estudiados”202, es hoy una verdad científica que, en este año de 2017, cumple 43 años
de antigüedad.
Esta investigación abre otros objetos de estudio: la quena San Gregorio tiene
inscripciones totémicas que la vinculan con algún tipo de repertorio antiguo, sin duda
vinculado con prácticas chamánicas para proteger la vida de algún grupo tribal en el
seno del cual, la quena fue construida. Que la quena San Gregorio haya sido
totemizada en un hueso de ave, permite conjeturar sobre un ave protectora tutelar de
este grupo tribal. Se trata de un ave (Albatros) que no se caracteriza por anidar en un
202
Merino, 1974: 82
124
solo lugar, lo que podría tener directa relación con el carácter nómade que el pueblo
aónikenk progresivamente adquirió (llegó a ser la tribu tehuelche más alejada de su
centro geográfico de origen). Un ave totémica como el albatros u otras, tiene
profundas y significativas repercusiones en el aparato religioso de un pueblo
aborigen. La quena San Gregorio estuvo destinada a proteger a una tribu con un
“animal que habita en aire”, no con un animal de tierra como el huanaco, cuyos huesos
también son perfectamente compatibles con la construcción de una quena.
Por último, una palabra respecto a estos ocho años de investigación. Prácticamente
todas las expediciones arqueológicas en territorio chileno son emprendidas sin
arqueomusicólogos. Es evidente que la quena San Gregorio no debe ser el único
espécimen de la región, pero la tarea de encontrar más ejemplares choca con una serie
de impedimentos, entre ellos tal vez el más grave, es la falta de profesionales en la
arqueomusicología especializados, y que, a su vez, exista una política cultural que
facilite la integración de este tipo de profesionales al trabajo arqueológico. Este
investigador tuvo acceso a los instrumentos encontrados en la cueva Fell, en la
Patagonia chilena, asentamiento de aprox. 1260 D.C. En esa colección, hay un
instrumento ingresado como lítico cuya funcionalidad cultural es, a mi juicio,
controversial, podría tener características fónicas. El problema es que el papel
subalterno de un arqueomusicólogo deja fuera de la especificidad del catálogo el
posible rasgo cultural musical de la pieza. Luego, no es oficializable. La otra dificultad
para un etno o arqueomusicólogo es la posibilidad de acceder a fuentes primarias
arqueológicas ¿Por qué es más fácil investigar catastros arqueológicos de pueblos
originarios en Alemania que en Chile? El sentido común dice que podría ser al revés,
porque las manufacturas de los pueblos fueguinos son un patrimonio del país, más
aún, de la humanidad. El problema no es la falta de fuentes primarias, el problema es
la accesibilidad.
125
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ARCHIVOS
ARCHIVO FONOGRÁFICO MUSEO ETNOLÓGICO DE BERLIN
"Fonogramas Araucanos" (incluye registros tehuelches y tobas) grabados por Robert

Lehmann-Nitsche.
Siete cilindros de cera más tres copias y sus respectivas fichas de descripción.
INSTITUTO IBERO-AMERICANO DE BERLÍN
Archivo de Robert lehmann-Nitsche
a) Legajos de manuscritos
N-0070 w 24: Textos Araucanos II.
b) Álbum de fotografías
N-0070 s 58: Araukaner in La Plata.

134
c) Carpeta de cartas, recortes y fotografías.
N-0070 b 1292: Briefe von Juan Castro u.a. und Robert Lehmann-Nitsche.
135
Apéndice 1
1. Resultado del test radiocarbónico de la University of Georgia

136
Summary
S.G.
UGAMS-15534
Bone collagen
Radiocarbon Age BP 260 +/- 20
Calibration data set: shcal13.14c. # Hogg et al. 2013
% area enclosed Cal AD age ranges Relative area under probability distribution
68.3 (1 sigma) 1647- 1670 0.731
1749- 1753 0.060
1784- 1794 0.208
95.4 (2 sigma) 1641- 1674 0.573
1740- 1773 0.214
1777- 1797 0.214

137
References for calibration datasets:
Alan G Hogg, Quan Hua, Paul G Blackwell, Caitlin E Buck, Thomas P Guilderson,
Timothy J Heaton, Mu Niu, Jonathan G Palmer, Paula J Reimer, Ron W Reimer,
Christian S M Turney, Susan R H Zimmerman
Radiocarbon 55(4). DOI: 10.2458/azu_js_rc.55.16783
Comments:
* This standard deviation (error) includes a lab error multiplier.
** 1 sigma = square root of (sample std. dev.^2 + curve std. dev.^2)
** 2 sigma = 2 x square root of (sample std. dev.^2 + curve std. dev.^2), where ^2 =
quantity squared.
[ ] = calibrated range impinges on end of calibration data set
0* = cannot calibrate due to nuclear testing C-14.
1955* or 1960* denote influence of nuclear testing C-14
Note: Cal ages and ranges are rounded to the nearest year which may be too precise
in many instances. Users are advised to round results to the nearest 10 yr for samples
with standard deviation in the radiocarbon age greater than 50 yr.
Credits: RADIOCARBON CALIBRATION PROGRAM* CALIB REV7.0.0 Copyright 1986-

2013 M Stuiver and PJ Reimer. *To be used in conjunction with: Stuiver, M., and
Reimer, P.J., 1993, Radiocarbon, 35, 215-230.
Dr. Alexander Cherkinsky
(acherkin@uga.edu)
138
139
Las aves que crearon el imaginario sonoro tehuelche:

cuando la onomatopeya se vuelve semántica
Introducción
La mimesis de la naturaleza es la forma más antigua de hacer música en la historia de

la humanidad203. Para explorar posibilidades gestuales de este instrumento, debemos
pues, recurrir al medio ambiente natural de un tehuelche en la banda de tiempo en
que fue construida la quena San Gregorio204.
Este artículo aspira a reconstruir el sistema musical tehuelche más antiguo al que
podemos acceder, aquel enfocado en su canto onomatopéyico de ritualidad panteística
(“Dios en todo”), a través del canto de las aves que habitaron y habitan el medio
ambiente patagónico.
El catastro de canciones inspiradas en la naturaleza de la región de Río Gallegos,

Patagonia Argentina, y en la bahía de San Gregorio, costa del Estrecho de Magallanes,
ambas zonas de desarrollo cultural tehuelche, nos lleva a buscar allí el canto de las
aves que pudo haber provisto el sustento melódico para el viejo repertorio
onomatopéyico de las tribus patagónicas. Los tehuelches se fueron, pero no las aves
que compartieron con ellos su espacio y su tiempo.
203 Benjamin 1971; Levi Strauss 1964

204 Investigada en el segundo artículo de este libro.
140
Arqueología de fantasmas
La reconstrucción del sonido desaparecido de los pueblos precolombinos ha sido casi

una utopía para los etnos y arqueomusicólogos. En especial, por la dificultad de
encontrar vestigios arqueológicos musicales de data suficientemente antigua.
Afortunadamente con las técnicas radiocarbónicas calibradas, la impresión 3D de
ejemplares óseos rotos y el estudio del medio ambiente del pasado, ya tenemos
medios concreto para ir hacia el pasado del sonido con posibilidades verosímiles de
acceder, no sólo a una música aparentemente perdida, sino quizá a algo más valioso, la
posibilidad de experimentar y sentir una forma de espacio/tiempo que el hombre
contemporáneo parece haber perdido para siempre.
La existencia de unos pocos instrumentos de origen precolombino ha sido un milagro

de la soledad. La condición de aislamiento de algunas comunidades originarias del
altiplano chileno/boliviano y áreas patagónicas, nos permite viajar al pasado dentro
del presente. En especial, la existencia de canciones onomatopéyicas, aun con su
vínculo (originario) quebrado, nos permite descender a capas soterradas del sonido
pre-hispánico, tal como lo haría un geólogo. Ir hacia atrás en el sonido implica una
gran dificultad, pero lo que pueda extraerse de esta regresión arqueomusicológica,
nos permitirá rescatar algo más genuino de una etnia originaria, que, como muchas,
están cubiertas por una gruesa capa de mitología creada por los Otros, es decir,
nosotros mismos. Es responsabilidad ética entonces, intentar des-cubrir esa capa para
corregir nuestros propios errores como investigadores.
La semejanza inmaterial
La antigua práctica de la música onomatopéyica tehuelche, vinculada con la caza, y su

música panteística vinculada con su aparato religioso, es posible de rastrear hasta un
cierto grado. Tal como afirma Walter Benjamin, la música de nuestros antepasados,
los aborígenes, pertenencia a un complejo de manifestaciones simbólicas que, con el
141
tiempo, se separaron y se volvieron disciplinas autónomas. No es posible entender la

tremenda interpelación que ejercen los sonidos de la naturaleza en nuestro
inconsciente, sin tener en cuenta el concepto de Benjamin al respecto. Para él, es vital
reconocer en la música el común origen con otras formas de expresión, las que, en los
albores de la humanidad, “estuvieron en una zona intermedia entre la comunicación y
el arte”205. El poder evocativo que posee la música, es una propiedad que Walter
Benjamín abarcó dentro del concepto de “semejanza inmaterial”, y que, en términos
simples, establece que en todo hecho lingüístico, incluido el de la música, debería
poder verificarse la existencia de una forma significativa o discursiva como soporte de
una expresión. Para Benjamín, todo sistema lingüístico no es un simple sistema
convenido de signos ya que “el nombre que el hombre da a la cosa, depende de la
forma en que la cosa se comunica con él. Al ámbito de la lengua habrían emigrado las
antiguas fuerzas de expresión y recepción miméticas, de las que la música y la danza
nos proporcionan una lejana imagen”206.
De algún modo, el sonido de la lengua tehuelche y los melotipos adheridos a sus

fonemas, nos devuelven el camino que habrían hecho la música y la danza, alguna vez
reunidos en el gran mar del lenguaje, ahora regresan a sus ámbitos originarios
autovalentes; a donde realmente pertenecían antes de congregarse y fundirse en el
ámbito de la lengua.
El concepto de semejanza inmaterial de Benjamín es clave para entender cuándo la

fuerza mimética de la música opera productivamente y cuando, desvirtuada de su
naturaleza mimética, opera con un valor amnésico. La música contemporánea opera
en el ámbito de lo amnésico, pues considera a la música un sistema autónomo e
“insignificante” (en el sentido de que no significa). Las expresiones musicales de los
pueblos originarios tienen su raíz en la facultad mimética, es decir, en aquel estrato en
205 Benjamin 1971
206 Benjamin 1971:172

142
que toda manifestación simbólica/metafórica humana se encontraba reunida en una

sopa orgánica común.
Bases sonoras de la música tehuelche
Las fuentes históricas y arqueomusicológicas nos permiten colegir que la expresión

musical tehuelche fue como un río sonoro tributario de seis afluentes:
Figura 1
Sonidos Cantos de labores

onomatopéyicos cotidianas
Himnario protestante
Música mapuche,
(primeros misioneros
pewenche y huilliche
británicos)
Canciones de loberos
Himnario salesiano
y traficantes de pieles
El cancionero onomatopéyico
Nos enfocaremos en el primero de estos afluentes, el canto onomatopéyico, que es el

objeto de este artículo. Uno de los procedimientos fiables es recurrir a las fuentes
143
históricas de tradición oral. La afortunada circunstancia de conocer a Mario

Echeverría, nos permitió acceder a un estrato profundo de la expresión musical
tehuelche.
La memoria oral de Mario Echeverría: entrevista207
Rafael Díaz (a partir de ahora R.D.): Hoy Julio 1° de 2011 estamos en casa de Mario
Echeverría, investigador de la cultura precolombina del área extremo sur de
Sudamérica. No diremos sólo de Chile, sino también de Argentina. Es una memoria
viviente y queremos aprovecharnos un poco de tu gentileza, Mario; registrarte. Y
queremos fundamentalmente comenzar la primera pregunta que te tenemos aquí
preparada es; ¿cómo fue posible que tú, un hombre de ascendencia vasca,
posiblemente, un hombre occidental haya ganado tanto la confianza de los
tehuelches? ¿Cómo fue que el pueblo tehuelche te acogió a ti y te hizo un hermano? , y
¿cómo te acercaste a ellos? cómo te ganaste su confianza y su amistad?
Mario Echeverría (a partir de ahora M.E.): Sí, en primer término porque yo nací y
me crie en el campo muy cerca del glaciar Perito Moreno, en el Lago Argentino. Y ahí
en el campo entré en contacto desde muy niño con algunos tehuelches, pero también
fuimos formando una linda amistad. Tuve de compañero de juegos en mi niñez a un
chico tehuelche y a un anciano tehuelche que trabajaba en mi casa y que era el que me
iba enseñando poco a poco a pronunciar las palabras, los nombres de las cosas y eso,
pero muchos años después descubrí otro atenuante muy importante; Mi abuelo que
llegó el año uno, 1901.
R.D: ¿De dónde?
207 Entrevista realizada a Mario Echeverría Baleta (nacido en 1938, en Calafate, Provincia de Santa Cruz,
Argentina), investigador argentino residente en Río Gallegos, especializado en toponimia tehuelche,
petroglifos y otras manifestaciones culturales de la población indígena de la región patagónica de
Argentina. La entrevista fue realizada por Rafael Díaz en casa de Mario Echeverría, en Río Gallegos, en
julio del 2011. Transcripción de Andrea Ramírez Betancourt.
144
M.E: Del Uruguay, pero él se había criado en Buenos Aires. Esa es una historia larga. Se
hizo marinero desde muy niño y anduvo en la famosa fragata Sarmiento y por último
el año 1901 quedó acá en Río Gallegos, que era un villorrio de casas. De acá empezó a
andar hacia el interior y fue la época final, digamos, de las grandes matanzas que se
hicieron de tehuelches. Para algunos...
R.D: ¿En esta zona?
M.E: Sí, sí, en todo Santa Cruz. Pero en la zona de aquí, en la zona del Cañadón Kamusu
Aike digamos, que es donde está la reserva, ahí mi abuelo recogió a un niño tehuelche
que estaba escondido porque los personeros de los Menéndez Behety le habían
matado toda la familia. Y lo llevó a este niño y lo contuvo con él mucho tiempo...
R.D: ¿A dónde lo llevó?
M.E: Con él porque él también andaba en el campo.
R.D: ¿Pero a qué lugar físico?
M.E: Acá, acá cerca de Río Gallegos.
R.D: ¿En qué año más o menos?
M.E: Después de 1901. Entre 1901 y 1910.
R.D: ¿Cómo se llamaba tu abuelo?
M.E: Juan Echeverría. Y bueno, después el chico quedó con otras familias ya cuando
terminó la persecución hacia ellos. La persecución la hizo un tipo que estaba
contratado por los Menéndez Behety. Ese hombre se llamaba Alexander McLennan,
era inglés, y le decían de apodo ‘”chancho colorado”. El famoso “chancho colorado”
recibía una libra esterlina por par de orejas tehuelches que llevara. Entonces salía a
matar paisanos, a matar tehuelches, volvía con sus maletas cargadas de oreja y se iba a
cobrar. Para gastarlo en alcohol, lógicamente. Terminó loco en Punta Arenas y
abandonado en las calles. Ese fue el final de “chancho colorado”; loco y olvidado y
145
despreciado por todo el mundo. Pero dejó tras de sí la matanza de miles de

tehuelches, que era gente sumamente pacífica y hospitalaria. Entonces cuando mi
abuelo recogió a este niño, este niño después claro se fue por sus medios a donde
había otros paisanos y desapareció del lugar donde solía estar. Eh, yo lo conocí a este
hombre ya grande, ya hombre mayor, en el campo.
R.D: ¿En qué lugar? ¿Recuerdas?
M.E: En el centro de la provincia. En la zona de Gobernador Gregores…
R.D: ¿Y qué nombre llevaba?
M.E: ...cerca del Lago Cardiel. El nombre que le daban a él como nombre tehuelche era
“Marguaso”…
R.D: Marguaso…
M.E: Marguaso, que no sé qué traducción puede tener porque no procuré

buscarla…porque todos los nombres tehuelches, como los nombres vascos, se pueden
traducir al castellano pero no lo hice en este momento. Y...
R.D: ¿Te enseñó algunas palabras tehuelches Marguaso?
M.E: Sí, me enseñaba muchas palabras y conversaba mucho conmigo y recordaba y

siempre se acordaba que él estaba vivo gracias al oriental Echeverría que lo había
salvado.
R.D: Tu abuelo...
M.E: Sí, mi abuelo. Entonces posiblemente ese nexo, esa conexión a través de este
hombre hizo que los demás tehuelches tomaran mucha confianza y mucho afecto
hacia todos nosotros los de la familia, que siempre tuvimos muy buena relación.
Entonces ellos cualquier cosa, cualquier duda que tenían, cualquier personaje que
aparecía por allá por la reserva indígena a preguntarle algo, a investigar, no les decía
146
nada si no me preguntaban a mí si esa persona era de confianza, si ellos le podían

hablar. Pero generalmente le decía “no sabemos nada’’.
La naturaleza como origen del repertorio musical tehuelche
R.D: ¿Quién fue ese hombre tehuelche que te enseñó a leer la música de los pájaros, y
la música de la naturaleza?
M.E: Ah, eso cuando era muy niño, muy chico. Tendría 3 o 4 años. En mi casa había un
paisano tehuelche que se llamaba Manuel Quintillán y nosotros le decíamos “Bai
Manuel”, “Bai” que quiere decir en tehuelche; ‘’Bai’’: abuelo. Entonces era el abuelo
Manuel, y ese era el que me enseñaba a escuchar y a reconocer los pájaros por el
canto.
R.D: ¿Qué edad tenías tú?
M.E: Entre 3 y 4 años…comenzó, claro, vieras tú, como 2 o 3 años en mi casa. Entonces
me llevaba de la mano, me mostraba las cosas; los cerros, los ríos, el lago y me contaba
historia y cosas que habían ocurrido en esos lugares. Que vendría a ser lo que
nosotros hoy en día le decimos “mitos”, “leyendas”, “creencias”. Pero aparte de eso, a
reconocer no sólo los pajaritos sino todos los animales del campo por sus voces. Y
luego identificar si esa voz correspondía a un pájaro, si ese pájaro estaba alegre,
estaba perseguido, estaba asustado. Por qué gritaba y por qué cantaba determinado
pájaro. Entonces como ellos conocen y viven en el campo, conocen todos esos sonidos,
y eso este anciano me lo enseñaba a mí desde muy niño.
R.D: A ver, haga un esfuerzo de memoria y de silbido. Sílbanos algunos pájaros que
están en tu memoria y que te enseñó a reconocer. Ayer nos hiciste un par…
M.E: Sí (...) puede ser la Calandria, el Zorzal, el Cabecita Negra, la Viudita, el Chingolito.
Todos estos pajaritos tienen distintos tonos y distintos cantos, y la que más variantes
147
tiene es la Calandria. Porque la Calandria no sólo tiene su propia voz, su propio

sonido, sino que imita el canto de otros pájaros y muchas veces nosotros a propósito
nos poníamos a hacer sonidos, a hacer silbidos a una Calandria, que tienen un hábito
curioso: pararse todos los días más o menos a la misma hora, en el mismo lugar.
Tienen determinados puntos donde se para la Calandria y ahí puede permanecer
hasta una hora o más, cantando. Entonces nosotros aprovechamos con mi hermano o
con mi mamá, o con mi padre también, a hacerle silbidos y cantos para que la
Calandria los repita. Y los repetía la Calandria. Hay que ver que oído fino que tiene y
qué predisposición al canto. Es un ave maravillosa, y eso también el viejito este, el Bai
Manuel, me enseñaba a reconocer el canto de la Calandria.
R.D: ¿Y te enseñaba a silbar también, para imitar a los pájaros?
M.E: Ah sí, claro el silbido de cada uno de los pájaros. Nunca fui buen silbador...
R.D: ¿Pero recuerdas alguno? Ayer hiciste un silbido muy bonito…
M.E: Mmm sí, el del Chingolito.
R.D: ¿Cómo era?
M.E: (Silbido de Mario Echeverría:)
R.D: ¡Qué bien!
M.E: Ese vendría a ser el silbido del Chingolito…
R.D: ¿Y cómo se dice en tehuelche ‘’chingolito’’?

148
M.E: Kiken. Ese es el chingolito en tehuelche. Es decir, ellos nominaban a todas las
cosas, todos los animales, a todos los lugares le ponían nombre. A los paraderos le
ponían nombre. Ustedes verán por ejemplo que en nuestro mapa de Santa Cruz hay
muchos lugares que dice por ejemplo: Güer Aike , Kamusu Aike ..y todos terminaban en
aike.
R.D: ¿Qué significa eso?
M.E: La palabra aike viene a decir ‘’estancia’’, porque significa ‘’donde se está. Donde
se vive’’. Yo la traduciría como estancia porque nosotros le decimos estancia a la
margarita, estancia a la pochola, estancia a Cerro Cuadrado. Esa estancia quiere decir
que ahí se está, y la palabra aike es lo mismo. Es donde se está. Pero hay un dato que
no puedo omitir, lo que es el siguiente; En los mapas van a ver ustedes por ejemplo
Kaat aiken, Kert aiken... Ya no es aike, es aiken; Kaat aiken. Y esa terminación en ‘’n’’
significa, no que en ese paradero hay, porque la palabra Kaat208 quiere decir
‘’témpano’’. No significa que ahí hay témpanos sino que desde ahí se ven témpanos… la
‘’n’’ que se le agrega a aike significa que es el lugar donde se vive pero que de ahí se ve
tal cosa. Porque hay un lugar que se llama, precisamente, Tkelt aiken, y yo decía bueno
capaz que lo han escrito mal, le han puesto qué se yo. Y después me di cuenta; porque
digo, claro si en ese lugar no hay témpanos, es un lugar de la tierra. El témpano está en
el agua, son desprendimientos del glaciar…de los ventisqueros. Entonces, este, empecé
a ver en otros nombres que decía aiken, y allí me pude dar cuenta de que es ‘’desde acá
se ve’’…se dice Koi aiken, de ahí se ve la laguna...
R.D: Si tú en estos momentos estuvieras con un tehuelche, ¿puedes entablar una

conversación simple con él en su lengua?
M.E: Eh… estoy muy olvidado de hablar la lengua tehuelche, porque nunca tengo con
quien hablarla....recuerdo, recuerdo gran cantidad de palabras, algunas frasecitas, un
saludo…
208Se encontró también; Kelt: ‘’témpano’’, en http://www.taringa.net/posts/info/972390/Diccionario-

Castellano--Tehuelche.html.
149
R.D: ¿Puedes saludarnos y hablarnos un poquito para escuchar la música de la lengua?
M.E: Eh, bueno… yo les diría, por ejemplo tengo acá en la pared un letrerito que ya se
los alcanzo… (busca letrero) … Acá dice: ketu uespen . Eso quiere decir ‘’bienvenidos’’.
Entonces el saludos sería Ua ingue yenú, ketu uespen; ‘’ Bienvenidos amigos’’. ‘’Hola’’.
R. D.: Sigue… háblanos un poquito más en tu lengua tehuelche para escuchar tu

música…lo que sea…
M.E: Amigo. Amigo es yenú . Eh… ua ingue es el saludo; buen dia, buenas tardes. Lo
mismo, es un saludo. Entonces uno dice ua ingue yenú . Entonces si se trata de amigos
se le dice de inmediato: ketu uespen, que es ‘’bienvenido’’. Entonces la respuesta es,
también, ua ingue yenú. (...) Y si es una visita; ua ingue yike: ‘’ bienvenida la visita’’. Esa
sería en síntesis las palabras fundamentales para recepcionar a la gente. Yo esto lo
puse en la pared, esto de bienvenido, para que la gente lo vaya memorizando. Que
muchos vienen y lo copian, y eso es lindo porque se difunde. Una cosa tradicional
como es, este, el idioma de los viejos y queridos tehuelches.
R.D: ¿Recuerdas alguna cancioncita o algo que te hayan enseñado para cantar?
M.E: No, para cantar no tengo en la memoria nada…
R.D: ¿Y algún pájaro… otro pájaro?
M.E: Bueno no, de los pájaros uno (...) si los escucha. Yo si los escucho de inmediato los
identifico. Desde acá adentro puedo escuchar casi todos los días las gaviotas, las
bandurrias, patos que pasan volando...
R.D: ¿Pero esa ave que le gustaba imitar a las otras aves?
M.E: ¡Ah, la calandria!
R.D: ¿Cómo cantaba la calandria?

150
M.E: ¡Ah!, no les puedo hacer los sonidos porque no me salen, no me salen pero, es un
pajarito muy lindo, no tiene colores llamativos ni nada. Es un color ocre amarronado y
(...) pero uno escucha el canto de la calandria y es un canto alegre, son sonidos dulces.
Un canto muy dulce… que lastima que no aparece ninguna por este momento. Pero la
calandria es más del interior de la provincia…Acá los que más llegan son los
chingolitos, los gorriones, los zorzales también. Pero no puedo repetir el canto porque
no me sale.
R.D: ¿El carancho se da por acá?
M.E: Sí, carancho hay en todo el país.
R.D: Ya…
M.E: El carancho está en todo el país. Este…es un ave de rapiña y…
R.D: ¿Alguna vez supiste si el carancho sirvió para fabricar instrumentos musicales?
M.E: Yo no sé si se ha utilizado, por ejemplo algún huesito del ala del carancho. Así
como se utiliza el cóndor, el ala del brazuelo del cóndor...
R.D: ¿Para qué se usa?
M. E: Se utiliza para un instrumento que se llama khoolo, que es una (...) Se hace con
una costilla de caballo, o una costilla de guanaco Se le ponen cuerdas de cerdas de
caballo o bien de tendones de espinazo de guanaco. Entonces eso se apoya en la boca
para que la boca haga de caja sonora y con ese huesito afinado de ala de cóndor se
toca. Pero yo creo también que no eran tan exclusivistas los tehuelches, sino tendrían
un huesito de cóndor, bueno, con un huesito de cualquier pájaro.
R.D: Así es.
M.E: Claro porque el asunto es lograr el sonido.

151
Origen del nombre rambo
R.D : Y tú que eres un experto en toponimia tehuelche, y eres una especie de

etnolingüista de esta zona, ¿puedes decirnos cómo es esa palabra rambo? ¿Cómo
llegamos a colegir la palabra rambo? ¿Tú sabes?, ¿tienes alguna pista?
M.E: Yo no le conozco a la palabra rambo no le conozco origen. No le conozco la

etimología de la palabra. Porque rambo suena como una palabra europea209…
R.D: Así es… ¿no te suena a ti tehuelche con lo que tú conoces de la lengua tehuelche?,
¿rambo no te suena, no? como parte de...
M.E: No, no, si, si...rambo me suena únicamente como instrumento musical, pues
siempre desde niño conocí el instrumento musical que se llamaba rambo…
R.D: Ah, ¿y los mismos tehuelches lo nombraban así?
M.E: ¡Claro!
R.D: ¿Sí?
M.E: Ellos lo nombraban rambo...
R.D: Ah ¿sí?
M.E: Y al otro que era como un violín, digamos para decir alguna forma, es este khoolo.
209 Sin embargo, en el diccionario tehuelche compilado por Pablo Rojas, podemos encontrar muchas
palabras que admiten la combinación mr, am, mb, entre otras: Pie, o Pierna: Namon; Andar: Amon;
Sentir (interiormente): Anunmahuun; Voluntad: Suam; Artesano (oficio): saman; Madera: Mamel;
Carpintero: Mamel saman; Totora : Chambal; Sobaco : Shamaken; Sur : Aonken; Raza : Iamens; Reunión
: Komuaen; Rizoma del junco:Omkem; Perforar (con lezna manos y brazos) :Chemkami; Para mayor
información revisar tal vez el único diccionario tehuelche disponible en el mundo, y que fue obra del
antropólogo Pablo Rojas Ver: http://www.taringa.net/posts/info/972390/Diccionario-Castellano--
Tehuelche.html.Responsable: Pablo Rojas Baamonde (Antropología) UACH.
No es descartable que el significado de la palabra flauta: “rambo”, pudo haber sido efectivamente
acuñada en la lengua aónikenk, porque, al menos, desde el punto de vista fonético, esto es posible.
También hay que considerar que la flauta tehuelche ha tenido otros nombres, como por ejemplo, kchoo,
palabra que como vimos anteriormente, es una combinación de dos palabras: Ko significa hueso y.
Kchechene, pajaritos (Ver: Martinic 1995:244).
152
R.D: ¿A quién viste por primera vez tocando el rambo, de pequeñito?
M.E: Bueno, había algunos paisanos todavía, claro que para eran desconocidos, que
tocaban este instrumento. Pero después desapareció totalmente porque esa gente ya
se retiró, se fue de allí. Pero lo que he visto tocar era el khoolo y el apple. Es decir tocar
ese instrumento de percusión. Y tengo noticias de que hay (...) que fue encontrado un
rambo en la desembocadura del río Santa Cruz donde había un gran asentamiento de
tehuelches. Y ese lo llevaron a Buenos Aires, y en Buenos Aires estaba en la casa de
una familia de los que fueron los dueños (...) la misma familia de los Braun Menéndez.
R.D: Ya…
M.E: Estaba en una casa de ellos. Y otro rambo que llevaron desde la meseta del Lago
Cardiel, del centro de la provincia. Y ese se lo llevaron a Buenos Aires, pero no sé
quién lo llevó ni dónde está. ¡No, perdón!, a Italia, lo llevaron a Italia pero no sé quién
lo llevó. Algún italiano ha sido, o algún explorador o así…
R.D: ¿Y está en algún museo?
M.E: Que son los dos (...) No se sabe dónde está, ojala que este en un museo…
R.D: Dime, la desembocadura del río Santa Cruz donde se encontró este rambo,
desemboca ese río... ¿dónde?, en el estrecho...
M.E: En el Océano Atlántico...
R.D: Ah, por el lado atlántico. Y ahí ¿había un asentamiento tehuelche?
M.E: Hay un asentamiento tehuelche en la margen sur...
R.D: ¿Todavía está?
M.E: No, no, pero se encuentran vestigios, muchísimos vestigios de piedras trabajadas,
de huesos trabajados también…
R.D: ¿Tú sabes cuánto es la data histórica, prehistórica de esos restos?

153
M.E: Eh, no se ha hecho un estudio de antigüedad…Pero se sabe que acá en Santa Cruz
se han hecho estudios para determinar la antigüedad de la presencia del hombre, y
han dado una fracción hasta de 13.000 años de antigüedad...es la datación más antigua
que se conoce en la República Argentina de la presencia del hombre. Pero si esta gente
ha venido desde el norte, porque han venido desde (...) desde el territorio de China,
han cruzado el Estrecho de Bering o Las Aleutianas (...), no el Estrecho de Bering,
porque por el Estrecho de Bering pasaron los que nosotros llamamos tehuelches. Y
vinieron poblando todo América. Tal es así que los Sioux, los ‘’pieles rojas’’, los
Cheyenne por ejemplo. Estos corresponden al mismo grupo étnico de lo que nosotros
llamamos tehuelches acá. Y luego han habido varios desplazamientos hacia… hacia el
este. Y (...) pero otros grupos a través de miles de años han llegado acá. Y se calcula
que el paso de Bering debe ser cercano a los 40.000 años de antigüedad. Eh… 40.000
años comenzaron avanzar hacia el sur hasta llegar acá hace 13.000 años o un poco
más…
R.D: ¿Tú teoría es que el pueblo tehuelche llegó por migración a través del estrecho de
Bering y no es un pueblo formado aquí endogámicamente, en el sur..?
M.E: Sí, porque de acá de América no se han encontrado ningún vestigio de hombre
anterior a la presencia de los asiáticos, porque las características que tienen todos los
indígenas de América son realmente asiáticas. El doble párpado clásico del asiático.
Entonces...
R.D: Y con respecto a la laringe del tehuelche, que esto tiene que ver con el canto... lo
que te voy a preguntar a continuación es; si eran hombres tan alto probablemente las
laringes eran muy largas y podían tener un tono de voz muy grave. Podían hablar muy
grave, muy profundo, y la laringe era muy larga…los hombres muy altos suelen tener
un registro grave…
M.E: Claro…tono grave, sí…

154
R.D: Ya que nos describes la fisonomía y los somático del cuerpo tehuelche. Dime
¿cómo era el tono de voz de ellos?, ¿cómo hablaban, en qué registro?
M.E: Claro, por lo general el tono de voz de esta gente es un tono grave, un tono fuerte.
Yo recuerdo siempre a un hombre tehuelche que se llamaba Sainól. Y Sainól estuvo
grabando unos cantos y (...) entonces él cantaba en su lengua tehuelche y por ahí me
dice: ‘’YO CANTO FIERO, PERO JUERTE!’’.
R.D: ¡risa!
R.D: ¿Los escuchaste cantar más de una vez?
M.E: Sí, ahora, cantan por lo general las mujeres. Las mujeres son las cantoras. Por
ejemplo en la fiesta el grupo de mujeres cantan y tocan los instrumentos y los
hombres en grupos de a cuatro bailan.
R.D: ¡Ah!, es al revés.
M.E: Claro, yo tengo ahí un dibujo que tomé de un libro de Musters; ‘’Vida entre los
Patagones’’. Lo amplié, lo hice más grande, en donde están los cuatro tehuelches
bailando. De este lado están los hombres y del lado de allá están las mujeres. Una con
el rambo y otra con un apple. Están tocando.
R.D: ¿Las mujeres tocaban el rambo entonces?
M.E: Sí, sí tocaban el rambo y tocaban el apple. El apple es el bombo. Ahora, el Khoolo
era un instrumento para hombres solos, porque suena muy bajito. Entonces uno para
entretenerse tocaba lo que, lo que a uno le agradaba o lo que uno podía tocar o invitar
a otros, a otros sonidos a otras músicas.
R.D: En qué libro tuyo está ese ejemplar, esa imagen que tú ampliaste, ese diagrama…
M.E: En el libro ’’Raíz folclórica de la Patagonia’’. En ese libro está el dibujito que está
reducido al mínimo porque yo lo hice, lo amplié, lo hice grande para hacerle los
detalles y todo eso. Y ahí se ve claramente que hay una mujer tocando el rambo y otra
155
que tiene un apple chiquito así, porque el apple era un instrumento de percusión que
se hacía de distintas formas. Una de las formas de hacerlo era agarrar una cáscara de
piche…que es un armadillo. De piche o de peludo que son similares, se cubre con cuero
y después se toca como si fuera una caja…porque el canto era inconfundible, no…ya
conociéndolos uno sabía que ese canto es de fulano , que este de mengano , que éste
de tal familia. Cada familia con su canto, así como tienen también un dibujo con que se
identificaba en los quillangos pintados. Desde la misma forma también había un canto
que era el canto Yemel . Yemel es decir de ‘’familia’’. Cada familia tenía su canción.
R.D: ¿A qué edad escuchaste por primera vez un rambo y quién lo tocaba?
M.E: El viejito Bai Manuel tocaba rambo. Así que sí (...) sí, más o menos a los 4 años
por ahí escuché. Después nunca más vi un rambo en ningún lado, ni a nadie más
tocarlo.
R.D: ¿De qué estaba hecho?
M.E: De hueso…
R.D: ¿De hueso de qué?
M.E: De hueso de canilla de avestruz.
R.D: De canilla de avestruz.
M.E: Sí, o de fémur de avestruz posiblemente porque era un cañito así, con agujeritos
y tocaba.
R.D: En tus libros está...
M.E: Pero estoy enterado, también, de que hacían con huesos de fémur de guanaco
que es mucho más grande, es más grueso, más largo más pesado. Pero a falta de caña
hueca utilizarían cualquier elemento que pudiese, este, adaptarse a los sonidos. Así
como también el apple, los sonidos, el ritmo, eso también había distintos elementos
con que producir sonidos.
156
R.D: Recuerda ¿qué tipo de melodías tocaban en el rambo..?, si eran rápidas, lentas,
agudas, graves.
M.E: Si, hay quienes han hecho un estudio sobre ese tema. Yo no lo hice porque no soy
músico, no entiendo, no puedo clasificar los sonidos. Pero hay quien los ha hecho y
hablan de tonos y de medios tonos. Lo que yo he leído. Aunque no recuerdo si lo
agregue en el librito. No sé si lo puse ese dato. Pero sé que se han hecho estudios...
incluso por allí tengo en mi archivo algunos datos relacionados con ese tema.
R.D: ¿Pero te sonaba alegre, o te sonaba triste la melodía que escuchaste? Eras muy
pequeño…
M.E: Bueno, había cosas que eran más bien tristes. Pero por allí había momentos en
que eso pasaba, digamos de la tristeza a la alegría con tonos más altos, más fuertes,
más variedad de sonidos.
R.D: ¿Tú conoces el sonido de la quena?
M.E: Sí, sí.
R.D: ¿Tú podrías aseverar que la quena se parecía al sonido del rambo?
M.E: Sí, se parecía. No mucho porque la quena tiene otro material.
R.D: Así es…
M.E: Y posiblemente ese material le haga más agudo el sonido más dulce... en cambio
el hueso tal vez lo contiene más al sonido.
R.D: El sonido del rambo no era dulce, ¿o sí?
M.E: No…
R.D: No tenías recuerdos…

157
M.E: De por sí no era dulce…pero también eso va en la variedad de tonos que se le

dan…
R.D: Claro…
M.E: Porque una misma música con muchos tonos, con altibajos, tiene sonido al oírlo,
¿no es cierto?
R.D: Claro que sí…
M.E: Se siente más como si fuera más alegre…
R.D: Y el dibujo de rambo que aparece en tu libro, ¿cómo fue reproducido? ¿Lo
reprodujiste de otro libro?
(Dibujo de Mario Echeverría del rambo)210
M.E: No, no, lo reproduje de memoria...
R.D: ¿De tu memoria?
M.E: De mi memoria por lo que yo recuerdo de cuando yo era niño.
R.D: De Mario Echeverría Baleta de 4 años.
M.E: Por ahí, si sí…
210Llama la atención los seis agujeros y la forma moderna de la quena dibujada por Mario Echeverría.
Es muy posible que se trate de un ejemplar ya impactado por la cultura musical republicana argentina.
De todos modos el dibujo es valioso, porque contradice la tesis de algunos etnomusicólogos argentinos
de que la quena no se conoció en territorio patagónico en la primera mitad del siglo XX.
158
R.D: Por tanto eso tiene mucho valor porque es un dibujo de una memoria de un
niño…
M.E: Claro son cosas que quedan en la memoria. Porque no son cosas que se reiteran,
Son cosas que uno la vio en un momento de la vida y después no lo vio más. Pero a uno
le queda el recuerdo de eso que vio. Por otra parte donde vivíamos nosotros en el
campo que nunca veíamos otras personas, no había novedad de importancia. Un
hecho por pequeño que sea queda grabado en la memoria, y si no hay otras cosas que
interrumpan la memoria en ese estado de tranquilidad, de soledad en el campo…
R.D: Mario, en qué año naciste…
M.E: 1938…
R.D: Por tanto la primera vez que escuchaste un rambo estamos en el año 42…
M.E: Más o menos, sí…
R.D: ¿En qué lugar geográfico?
M.E: Eh, entre Lago Rico y Lago Roca que están al sur del lago Argentino, muy cerca
del glaciar Perito Moreno…
R.D: ¿Los tehuelches tienen toki o líder?
M.E: Sí, sí tienen. Ellos se congregaban en pequeños grupos de varias familias y

nombraban a un jefe o cacique... pero a su vez tenían un cacique general de todas las
tribus. Y acá fue famosa allá por 1870, tal vez un poco antes, la india (...) los blancos le
decían María porque no podían pronunciar su nombre. Era cacique; La cacique María.
Fue famosa, conocida en toda la Patagonia, una cacique de toda la Patagonia y que
incluso es uno de los pocos tehuelches que los embarcaron una vez acá en Cabo
Vírgenes, a ella y a su séquito que eran como 10, y los llevaron a las Islas Malvinas
para que conozcan. Estuvieron una semana ahí y volvió la cacique María con cuatro de
los hombres porque cuatro de los otros hombres decidieron quedarse en las Islas
159
Malvinas, porque ahí en ese tiempo estaba el gobernador Vernet, que era el
gobernador puesto por el gobierno argentino (...) no, esto fue antes, en 183 y tanto
claro, fue antes. Estaba el gobierno de este hombre y la llevaron para que conozcan. Y
ellos se quedaron a trabajar con el gaucho Rivero. El gaucho Rivero era el capataz del
gobernador de las Islas Malvinas que tenía (...) explotaba los campos, criaban caballos,
vacas, ovejas, y se quedaron a trabajar ahí. Tal es así que después por, yo me confundí
al principio con el año. En 1833 los ingleses toman las Malvinas por la fuerza, y el
gobernador no estaba. El gaucho Rivero con los cuatro tehuelches y con otros
paisanos que habían traído de la provincia de Buenos Aires, de Entre Ríos, de por ahí,
forman una guerra de guerrilla y atacan a los ingleses y durante varios meses
mantiene el gobierno... ¡Mantienen el poder ellos! El gaucho Rivero esperaba que
venga algún barco argentino y no vino ninguno. Y después apareció un barco inglés
cargado, armado hasta los dientes. Y con una guerra de guerrilla lo fue eliminando, y al
cabo de seis meses de guerra de guerrilla quedó únicamente vivo el gaucho Rivero y
otro gaucho de apellido Lucero. Los ingleses los tomaron prisioneros y los llevaron a
Inglaterra para juzgarlos. Y allá los ingleses, que dentro de todo tienen esa
caballerosidad, reconocieron que estos gauchos habían atacado a la soberanía, que
peleaban por soberanía, que no eran vulgares asesinos. Entonces los metieron a un
barco y los mandaron de vuelta y los desembarcaron en el Uruguay.
R: D: Última pregunta, ¿qué vinculación hay entre el pueblo tehuelche y los yamanas?
¿O yaganes?
M.E: No, con ellos no había contacto pero hay una información interesante. Aquí hacia
el oeste de Santa Cruz, cerca del límite con Chile, en el actual límite porque antes no
existían, por suerte no existían los límites (...) este, ahí en esa zona se han encontrado
muchos esqueletos pequeños, y hay un lugar, un cerrito que tiene un nombre que
cuando hice el trabajo sobre toponimia de Santa Cruz me costó descifrarlo, porque en
los mapas está escrito ‘’Irué’’ , y yo no le encontraba traducción a esto. Entonces
empecé a buscar quién lo catalogó, quién lo escribió (…) Lo escribió un inglés,
160
entonces no hay que pronunciar Irué , hay que pronunciar ‘’Airué’’. Airué le decían los
tehuelches a los fueguinos, a los chonos, a los chiquititos. Y precisamente en esa zona,
irué quiere decir ‘’muchos’’, muchos fueguinos. En esa zona fueron encontrados
muchos esqueletos de indios fueguinos muertos ahí bajo las rocas, perdidos por ahí.
Entonces quiere decir que había contacto entre ellos.
R.D: Claro…
M.E: Que han llegado hasta ahí, no sé cómo pero han llegado. Y claro, los tehuelches
ocupaban todo esto y toda la región de Natales al sur, todo lo que es actualmente
Punta Arenas. Eso es todo terreno tehuelche, entonces también entrarían los otros,
con los que evidentemente tendrían buenas relaciones porque si llegaban hasta acá y
nadie los corrían quiere decir que andaban bien…
R.D: Claro, además era un pueblo pacífico.
M: E: Así que han habido contactos.
R.D: Bueno, nos despedimos Mario. Por favor unas palabras de cierre a tu, ¿a tu
arbitrio? (...) Ya nos dijiste que eres nacido en 1938. ¿En qué ciudad..?, ¿en qué ciudad
naciste el 38’?
M.E: Nací en el Calafate, en el lago argentino…
R.D: ¿Provincia de…?
M.E: Provincia de Santa Cruz.
R.D: Ah ya…
M.E: Este, entonces yo les digo; hasta pronto (...) cómo es, ketu uespen uiper; ‘’
bienvenidos siempre’’. (...) y ojalá que sigan, sigamos comunicándonos.
R.D: Muchas gracias… muchas gracias…

161
Las aves del imaginario sonoro tehuelche:
El ámbito melódico del canto de las aves recolectadas en la Patagonia

argentino/chilena posee ámbito estrecho, no más de ámbito de cuarta justa (por
cierto no temperada), leve oscilación de la nota finalis un tono o semitono hacia
arriba o hacia abajo, y, un énfasis en la reiteración de pequeñas células rítmicas las
que se expanden y se contraen, pero que mantienen su mínima identidad. No sé por
qué las aves trinan así. Seguramente es posible saberlo, pero yo lo desconozco. Lo
notable es que las características antes nombradas del canto de las aves, se
corresponden directamente con las características que definen el canto de nuestras
culturas originarias fueguinas. Como en el canto de las aves, tampoco en la música
mapuche, tehuelche, kaweskar y selknam existe desarrollo motívico. Es evidente la
interrelación entre el medio ambiente natural de una cultura y su música. Como el
canto de las aves, el canto fueguino de las etnias arriba nombradas, se caracterizan
por diseños melódicos parecidos a la talea. Estas taleas, son, como su nombre lo
indica, diseños rítmicos-melódicos que son reiterados a lo largo del canto y que le
otorgan una temporalidad circular, de eterno retorno. Como el canto de las aves
patagónicas, quien oiga el canto fueguino percibe que siempre se regresa al mismo
punto de reiteración, pero por un lugar distinto. Esto da a la obra un efecto de carrusel
que gira permanentemente y que lleva al canto, no a un final, sino a un detenerse.
162
Catastro de aves de la región de San Gregorio y transcripción de su trino/gorjeo

idiomático:
1. Calandria
Calandria mora. Fotografía de Daniel Chiesa
Calandria mora. Transcripción de Rafael Díaz211
La riqueza de alturas en el trinar de la calandria, se debe a que esta ave tiene la

peculiaridad de imitar el trinar de las otras aves que la rodean. Esta cualidad mimética
de la calandria la hace única en su género.
211Losregistros de audio están tomados de dos fuentes principales, identificadas en esta nota a pie y en
las precedentes. Calandria mora, proveniente de: SAA Calandria Mora: https://drive.google.com/
open?id=0B3sDWAAh94c MdFMzY2xFVE9FZ3M.
163
2. Colegial
Colegial (también llamado cabecita negra) Foto de Andrea Ramírez Avistamiento: Río Gallegos
(Estuario), Punta Arenas (Humedal Tres Puentes).
Colegial. Transcripción de Rafael Díaz212
3. Chincol
Chincol (chincolito) Foto de Andrea Ramírez Avistamiento: Punta Arenas Bahía San Gregorio, Río
Gallegos.
212 Registro de audio de Colegial, usado para esta transcripción, fue tomado de: SAA Colegial:
https://drive.google.com/ open?id=0B3sDWAAh94c MbG1VSDhUOWNlQWs.
164
Chincol. Transcripción de Rafael Díaz213
4. Caiquén
Caiquén. Fotografía de Andrea Ramírez. Avistamiento: Punta Arenas, Bahía San Gregorio. Río Gallegos.
Caiquén. Transcripción: Rafael Díaz214
213 Registro de audio de Chincol, usado para esta transcripción, fue tomado de: TCH Chincol:
https://drive.google.com/ open?id=0B3sDWAAh94c MbW51MzN5UGo1ODg.
214 Registro de audio del Caiquén usado para esta transcripción, fue tomado de: SAA Caiquén:
https://drive.google.com/ open? Id=0B3sDWAAh94c Md0FKd0VJdzcyS28.

165
5. Churrete
Churrete Fotografía de Andrea Ramírez Avistamiento: Bahía San Gregorio.
Churrete. Transcripción: Rafael Díaz215
6. Zorzal
Zorzal Foto de Andrea Ramírez. Avistamiento: Punta Arenas, Bahía San Gregorio. Río Gallegos.
215 Registro de audio de Churrete, usado para esta transcripción, fue tomado de: SAA Churrete:
https://drive.google.com/ open?id=0B3sDWAAh94c MVVhVU3JKZEoweWs.
166
Zorzal (Transcripción, Rafael Díaz)216
7. Jilguero
Jilguero Foto de Andrea Ramírez. Avistamiento: Punta Arenas, Bahía San Gregorio. Río Gallegos.
Jilguero. Transcripción de Rafael Díaz217
216 Registro de audio de Zorzal, usado para esta transcripción, fue tomado de: TCH Zorzal:
https://drive.google.com/ open?id=0B3sDWAAh94c MaHFIb2ktdmpxd1U.
217 Registro de audio de Jilguero, usado para esta transcripción, fue tomado de: TCH Jilguero:
https://drive.google.com/ open?id=0B3sDWAAh94c MSC1mTHgxTm9idzA.

167
El serialismo tetrafónico tehuelche
La predominancia del sistema escalar tetrafónico en cierto tipo de repertorio cantado

de la cultura tehuelche, parece provenir directamente del canto de las aves. Esta raíz
onomatopéyica se transluce en aquello cantos donde los diseños melódicos tienen
más relación con gestos que con motivos y cuando ellos están coordinados en
sistemas fraseológicos que no parecen responder a las típicas estructuras sintácticas
de los himnarios católicos y protestantes y también, de las canciones de la era
moderna que el aónikenk alcanzó a oír de los navegantes y cazadores de focas y lobos
marinos. El repertorio transcrito que se muestra más abajo, da cuenta del impacto de
la gestualidad onomatopéyica de las aves en los diseños melódicos:
A continuación comentaremos algunas transcripciones de canto tehuelche, que datan

de la década de los sesenta del siglo pasado. Nos importa poner el foco en el sistema
de alturas reconocible y que sustentan el discurso, y en el tipo de diseño melódico y
sintáctico para poder determinar si estamos ante un repertorio antiguo, de naturaleza
onomatopéyica, o se trata de un canto de más reciente data, relacionada con los
himnarios y otras formas de canto exógenas.
Para entender el gráfico en donde se sintetiza la estructura tonal 218 de cada canto
(gráfico de modalidad idiomática), usaremos el sistema reduccionista neo-
schenkeriano, según la preceptiva de Wallace Berry219
En este sistema, las figuras rítmicas no tienen su significado convencional. Estas

establecen cuatro grados de jerarquía estructural dentro de la organización de
sonidos:
Tabla de estructura jerárquica de Wallace Berry, para interpretar los gráficos de

“modalidad idiomática” para los cantos tehuelches transcritos:
218 En sentido de tono o altura, no de tonalidad.

219 Berry, Wallace (1987). Structural Functions in Music, New York, Dover Publications.
168
Figura de redonda, posee mayor jerarquía estructural en la estructura

modal del canto
Figura de blanca, posee una jerarquía estructural intermedia dentro de

la estructura modal del canto (tiene el peso de una repercusa)
Figura de valor estructural bajo, posee características de nota de

transición.
Figura de negra sin plica, posee valor ornamental, sin peso estructural
dentro del canto
169
Figura 3a. Hijo del pobre padre220
Figura 3b
Modalidad idiomática de “Hijo del pobre padre”
220 Registro extraído del CD “Caminos sonoros de la Patagonia. Cultura tehuelche y

mapuche.Etnomúsica de la Patagonia”. Grabación de “hijo del pobre padre” realizada por Raúl Mario
Silva, en la comunidad tehuelche Arroyo El Challa-Chubut, en 1979. Transcripción de Rafael Díaz.
170
Estamos aquí frente a una apariencia formal de “himno de estrofas iguales” (A-A’), con
un pequeño puente que une a ambos períodos. La estructura modal profunda
establece una finalis (Re) y una repercusa (Fa#), con un sonido ornamental. Lo único
que conserva del antiguo sustrato del cancionero tehuelche es el sistema escalar
tetrafónico, que es claramente una herencia del período panteísta del canto tehuelche
(aquel inspirado en la naturaleza) y el sintagma rítmico sincopado que claramente es
una onomatopeya (posiblemente un canto de ave) al que se le superpuso un texto.
“Hijo del pobre padre” acusa una fuerte influencia de las canciones de himnarios de
los primeros misioneros que pasaron por San Gregorio, primeros británicos y luego
franceses. La rigurosa sintaxis de los diseños melódicos deja en claro la herencia del
canto devocional. También lo dilata la estructura tonal del modo, en donde las
implicancias armónicas V-I están basadas en el tricordio Fa#-Mi-Re.
171
Figura 3c. Canto de rogativa al Dios de la raza “El Al”221
221Registro extraído del CD “Caminos sonoros de la Patagonia. Cultura tehuelche y mapuche.

Etnomúsica de la Patagonia”. Grabación de “Canto de rogativa al Dios de la raza “El Al”” realizada por
Óscar Giménez, en la región de Santa Cruz, en 1964. Transcripción de Rafael Díaz.
172
Figura 3d
Modalidad idiomática de Canto de rogativa al Dios de la raza “El Al”
Tenemos aquí nuevamente un himno de estrofas iguales (A-A’-A’’-A’’’-Aiv), Sin

embargo, hay rasgos del estilo onomatopéyico-panteístico, de modo mucho más
evidente que en la canción anterior. Entre estos rasgos arcaicos podemos destacar: la
longitud de la sintaxis del canto, flexible y constantemente variable, el uso de la nota
ornamental (Sol4), el que cae siempre en el tiempo, deformando el ritmo y generando
un gesto onomatopéyico, la importancia del tricordio Mi-Fa#-La, que difumina la raíz
tonal (Mi menor) que se esconde en la modalidad idiomática, y que es un claro rasgo
de los canto de himnario protestante. La nota finalis Mi4, es un claro indicio del tono
Mi menor, característicos de los cantos de misioneros salesianos. Sin embargo, la
importancia de las notas repercusas, Fa# y La4 hacen del Mi4 un eje modal propio de
las escalas pentatónicas, cuya finalis puede estar en cualquier nota. Sistemas modales
que pueden reposar en cualquier nota son propios del canto selkńam. El sistema
modal de este canto tehuelche no llega tan lejos como para ser asociado a la cultura
selkńam Sin embargo, la importancia de los ejes Mi-Fa#-La y el Mi-Sol-La en esta
canción, es un estrato sonoro muy profundo que habla del indudable origen fueguino
de este canto. Semióticamente, podemos decir que los sintagmas melódicos están
más cerca del gesto onomatopéyico que al típico motivo de una melodía convencional.
“Canto de rogativa al Dios de la raza El Al” es un hermoso ejemplo de canto que, pese a
ser colectado en el siglo XX, posee un rico estrato de componentes culturales,
discernibles gracias a la reducción neo-shenkeriana de la modalidad idiomática. Este
canto aún conserva vestigios del estrato más arcaico del canto tehuelche.
173
Figura 3e. Canto de la alegría por la buena suerte222
222Registro extraído del CD “Caminos sonoros de la Patagonia. Cultura tehuelche y mapuche.

Etnomúsica de la Patagonia”. Grabación de “Canto de la alegría por la buena suerte” realizada por Óscar
Giménez, en la región de Santa Cruz, en 1965. Transcripción de Isabel Césped.
174
Figura 3f
Modalidad idiomática de “Canto de la alegría por la buena suerte”
Este canto tiene una evidente herencia de la música ritual mapuche, tanto en su
tratamiento minimalista del “patrón” (marcado con un corchete en la figura
precedente), el que se repite como una célula fundamental, permanentemente, casi sin
variaciones, y con una identidad armónica marcada por el típico tetracordio de cuarta
disminuida, en este caso La-Do-Re#, que es idiomático del toquido de la trukuka. Este
tetracordio de ámbito de cuarta disminuida, pasó de la trutruka al canto de machi,
convirtiéndose en el sintagma más identitario del canto ritual mapuche223. En este
caso, tenemos un canto que es claro reflejo de la influencia de la cultura mapuche en la
tehuelche. Es tan evidente, que ni siquiera podemos hablar aquí de injerto cultural
mapuche o hibridismo o sincretismo (las tres categorías de la apropiación de un rasgo
cultural ajeno por una cultura determinada). Estamos hablando literalmente de la
aparición de un canto mapuche en plena Patagonia tehuelche argentina (Santa Cruz)
sin deformación alguna, salvo la superposición de un texto tehuelche, el que no afecta
la identidad sonora del canto mapuche transculturado. La modalidad idiomática es
muy reveladora, irrumpe con valor estructural profundo el intervalo de segunda
aumentada y el tritono, intervalos absolutamente ausentes en el trinar/gorjeo de los
pájaros (desconozco la razón) pero si son intervalos característico de la trutruka,
porque esta trompera tubular, al desplegar la serie de armónicos que la hace sonar,
por la naturaleza de su construcción , provoca que los armónicos impares (el
223Ver Díaz, Rafael (2013). La Música Originaria: lecturas de etnomusicología Vol.I.Santiago: Ediciones
UC, pp. 82-92.
175
armónico de quinta y de tercera) decaigan en su temperamento generando el

tetracordio de ámbito de tritono (La-Do-Mib-Solb). Hacia el final de la canción, última
célula y nota final del canto, se aprecia un mecanismo muy propio del canto mapuche:
la transposición de la célula fundamental (patrón) un tono o semitono más arriba. En
el caso de la canción tehuelche, la transposición es una segunda menor más arriba, por
eso finaliza la canción en La# (Sib), nota que viene del patrón Mi (omitido) Do#
(presente) y Sib, que cierra la canción. El mecanismo de composición que articula
“Canto de la alegría por la buena suerte”, es la repetición permanente de un patrón
tetracórdico, de modo minimalista (con ninguno o con leves variaciones gestuales),
para luego transportarlo hacia arriba o hacia abajo, a un grado de un tono o semitono
(dentro del atemperado sistema de afinación del canto tehuelche). Es decir, acabo de
describir la técnica de composición del canto ritual mapuche. Y lo hice porque este
canto indudablemente proviene de esa cultura, las técnicas de composición son tan
reveladoras como el carbono 14:
Figura 3g
Enlace de patrones modales involucrados en “Canto de la alegría por la buena suerte”.

El procedimiento es el mismo utilizado en cantos de machi y en toquidos de trutrukas
de guillatún.
176
Figura 3h. “Canto para el baile de Kaáni”224
224 Registro extraído del CD “Caminos sonoros de la Patagonia. Cultura tehuelche y

mapuche.Etnomúsica de la Patagonia”. Grabación de “Canto para el baile de Kaáni”, realizada por Óscar
Giménez, en la región de Santa Cruz, en 1960. Transcripción de Isabel Césped.
177
Figura 3i. Modalidad idiomática para “Canto para el baile de Kaáni”
Figura 3j. Nota finalis ausente
La modalidad idiomática de “Canto para el baile de Kaáni” revela la tremenda hibridez

que la caracteriza tonalmente (en sentido de tono o nota). Es una canción que
presenta estratos culturales mapuches y de la era moderna (tonal, derivada de la
canción popular que llegó a estas tierras por el argentino y el chileno que interactuó
con la etnia tehuelche.
178
En el bloque A de la modalidad idiomática, predomina el sistema escalar propio de la

música ritual mapuche. El bloque B, la sonoridad va de la modalidad idiomática
mapuche a la música tonal (Sim/SiM). El segmento B’ y B’’’ son claros diseños
melódicos tonales con sintagmas típicos de la canción popular del siglo XX
(movimiento ascendente de la sensible a la tónica). Los segmentos B’, B’’’y Bv tienen
implicancia tonal IV-I-V-I, una típica fórmula del cancionero popular que circuló y
circula por la Patagonia argentina. La canción termina con un sistema escalar
mapuche (tetracordio disminuido, La-Do-Re#), como si la música quisiera recuperar
la memoria. Yendo hacia un estrato sonoro del pasado. Es la canción más aculturada
de las cuatro aquí antologadas, sin duda la más moderna, la más impactada por
culturas exógenas. El pie rítmico tribraquio y los tetracordios de ámbito de tritono,
nos remiten inmediatamente a la danza del choique purrun mapuche. Las zonas
tonales intercaladas nos sacan de esa sonoridad, sin sacarnos del pulso binario
compuesto de la danza. Es una canción que no alcanzó a configurarse como un
sincretismo orgánico, sólo llegó a un estadio de hibridez, en el que los distintos
aportes culturales lucen en la superficie de la estructura sonora, tal como esos cristos
que se pueden ver en el templo de Santo Domingo que se erigió sobre el templo inka
de Qorikancha, en el Cusco, donde el Cristo crucificado y la Chacana225 se superponen
de forma tan grotesca, que es fácilmente separable en las dos formas simbólicas que
no consiguen fundirse:
225 La chakana tiene apariencia de cruz y, en las culturas precolombinas del área sur-andina es un
símbolo recurrente La forma clásica del área incaica es una especie de cruz de doce puntas.
La chakana representaría a la cruz del sur, aunque el trasfondo de este símbolo pudiera tener
significado de mayor profundidad espiritual. Algunos la relacionan como una escalera hacia lo
trascendente. Nota del autor.
179
Figura 4
Tótem de la fachada lateral derecha del templo de Santo domingo. Cusco. Fotografía del autor. 2013.
En el canto de los pueblos originarios sucede lo mismo. Llegaron al siglo XXI, desde el
pasado, recargado de estilizaciones que deforman su superficie, mas no totalmente su
identidad profunda.
Conclusiones
Lo que pueda extraerse de esta regresión etnomusicológica, espero contribuya a

rescatar algo más genuino de una etnia originaria, que, como muchas, están cubiertas
por una gruesa capa de mitología creada por los Otros, es decir, por nosotros mismos.
Es responsabilidad ética entonces, intentar des-cubrir esa capa para corregir nuestros
propios errores como investigadores. Sabemos que en las culturas originarias,
especialmente en la mapuche, el canto de la voz humana y los diseños melódicos de
180
los instrumentos están directamente relacionados. Más aún, existe una suerte de
mimetismo entre ambos instrumentos y es muy difícil discernir cuál de los dos es el
modelo a seguir. Sin duda, existe una retroalimentación de recursos, un intercambio
de posibilidades y, a la larga, una mimesis. Así ocurrió entre el canto mapuche y el
toquido de la trutruka, y así debió haber ocurrido entre el canto tehuelche y los
diseños melódicos de la recién aparecida flauta de hueso de pájaro
Sabemos que todo canto posee en sí un espectro armónico tácito y subyacente, y que
este espectro habría estado directamente vinculado con los instrumentos musicales
de estos pueblos. La teoría sicoacústica del siglo XXI ayuda a demostrar que el canto
fueguino es el reflejo del contexto natural en que surgió y que, a pesar de que los
instrumentos musicales estuvieron desaparecidos por siglos, nunca lo hicieron las
aves que siguen habitando la región, cuyos sonidos serían el verdadero y profundo
origen del sistema espectral armónico del canto tehuelche y la razón de ser de su
soporte instrumental.
181
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185
186
CONFERENCIAS
2016-2017
187
De la temporalidad fenomenológica de Francisco

Varela, a la temporalidad pendular mapuche:
repercusiones en la música indigenista chilena226
Tiempo y temporalidad no son sinónimos. El tiempo es lo que nos consume. La

temporalidad es lo que nos abstrae del tiempo. Paradójicamente el tiempo como
concepto estriado, causal, posee una directa relación con el concepto del transcurrir
del tiempo del pueblo mapuche (por ejemplo, el tiempo y la temporalidad en la música
ritual mapuche del machitun). El tiempo de la ciencia física y la concepción del
espacio/tiempo de la religión panteísta mapuche, tienen en común un sustrato de
lógica basada en una sucesión de relevos (de estadios de la materia) en que el todo
surge del relevo/duplicación o metástasis de una unidad mínima.
Las renovadoras investigaciones respecto del tiempo y la temporalidad generados por

el doctor en biología Francisco Varela, en los últimos años antes de su muerte ( 1946-
2001), especialmente en trabajos como “Conciencia del tiempo presente”227,
fuertemente influenciados por la teoría fenomenológica (Husserl), la teoría biológica
cognitiva y los conceptos del tiempos extraídos de la filosofía budista, pone en
cuestión este concepto físico causal/determinista, para instalar un concepto en el que
hombre es la medida de su tiempo (o mejor dicho, es la medida del tiempo). La
fenomenología, el budismo y las investigaciones duras en biología son puestas en esta
ponencia en un diálogo con el concepto panteísta del tiempo mapuche, hasta que
Conferencia ofrecida en el Ethnologisches Museum zu Berlin. Alemania, en mayo del 2014.

226
VARELA, Francisco. “Present time consciousness”. Journal of counsciouness, studies 6-2-3, (1999).11-
227
140.
188
llegan a una curiosa situación de compatibilidad, a una íntima afinidad que esta
ponencia aspira a poner en evidencia.
Para manejar los conceptos de tiempo y temporalidad en juego, deberemos primero

despojarlos de su metáfora (como dijimos, ambos conceptos no son sinónimos). Una
vez que se tiene al concepto lo más libre posible de la metáfora, podemos objetivarlo y
ponerlo en un diálogo crítico.
Para la física teórica moderna, y dentro de estados de movimiento normales para el

ser humano (es decir, para movimientos muy lejanos a la velocidad de la luz), el
tiempo, en esencia, implica dos dimensiones que no son temporales, El tiempo físico
no es más que distancia partida por velocidad:
Tiempo= Distancia/Velocidad
Eso es el tiempo, des-metaforizado. El tiempo es un espacio que se habita en un

estado de movimiento. Incluso sentado en la quietud del desierto se está en
movimiento (físicamente hablando).
El tiempo es un cociente entre el habitar y el transcurrir. El dato cronométrico que se

asocia al tiempo (y a la música, la que sólo está “hecha” de tiempo), no es más que el
transcurrir en un espacio. Se podrá notar que la palabra "transcurrir" la usamos como
sinónimo de "paso del tiempo", pero en realidad, es una palabra que alude al
movimiento.
El tiempo fenomenológico de Varela hace abstracción del espacio, establece la

emergencia del pasado y el fluir hacia del futuro del elusivo presente en
determinísticos índices cognitivos que reposan en lo más profundo de nuestro ser
biológico. La frase de Hans Jonas de que “sólo la vida puede conocer la vida”, es el
concepto fenomenológico al que Varela se aferró, precisamente cuando el tiempo se le
escapaba por el cáncer en los últimos años de su vida.
189
Esta contradicción, al no estar resuelta y al entroncarse con el budismo (otro sistema

cosmogónico que determina formas inasibles de existir en el gerundio, es decir, en el
siendo), abre el debate para que esta ponencia haga explícita una de las situaciones
más críticas del devenir musical (inseparable del devenir humano), pues, al decir de
Borges, la música es “aquella misteriosa forma del tiempo”. Probablemente todo el
estudio etnomusicológico se basa en esa gran nostalgia, la nostalgia de una percepción
temporal alguna vez conocida, la de vivir en una temporalidad que fluya en nosotros y
para con nosotros. La pérdida de esa temporalidad nos ha arrojado a un devenir
cronométrico que se asocia, tanto en la música, como en el vivir cotidiano, como “el
horror de vivir en lo sucesivo” (Borges). Cierta música contemporánea a veces nos
arroja a ese infierno de temporalidad sucesiva que redunda a la realidad. ¿Para qué
necesitamos ese tempo machacante de aquella música que nos subdivide a nosotros
mismos, si ya veníamos escindidos antes de entrar a la sala de conciertos? Tal vez sea
esa una de las razones del porqué el hombre contemporáneo busca las
temporalidades de los pueblos originarios.
Tiempo y temporalidad
El tiempo y la temporalidad son inseparables e irreconciliables. Como vimos, el

tiempo, en esencia implica dos dimensiones que no son temporales, El tiempo humano
es un cociente de dimensiones espaciales. El tiempo es un espacio que se habita en un
estado de movimiento, es un espacio en que transcurres/discurres y es personal, no
hay tiempo absoluto. El tiempo es un espacio en que una persona "sucede", pero el
espacio también "sucede" en la persona (no es posible separar la sucesión del yo de su
espacio, la persona en un espacio en movimiento, son entidades inseparables). Por eso
en física se habla que el espacio y el ser que lo habita son homologables. El principio
antrópico, acuñado por los físicos, está ahí para recordarte que tú, lector, eres según
las leyes de la física, algo muy especial: eres “un espacio que se mueve”. Recién ahora
podemos usar la palabra tiempo para emplearla en lo que sea menester, por ejemplo,
190
para intentar comprender el tiempo enigmático de los rituales precolombinos,

culturas en que el tiempo transcurría de modo distinto al tiempo sucesivo, emergente,
de nuestra sociedad contemporánea. Y mientras el tiempo es un espacio sucesivo, la
temporalidad es la vivencia personal y simultánea de un espacio en el que transcurres.
Es más fácil observar cómo transcurre el tiempo en otra persona que en uno mismo.
Por tanto, proyectaré mi percepción del tiempo en ti lector, a partir de ahora, observo
la materia inefable del tiempo atravesando la corporalidad de tu persona, de ti que
me lees, a la que observo en estos momentos.
Así es fácil separar tiempo de temporalidad. Ya sabemos cómo calcular el tiempo, no

es más que el cociente entre el transcurrir de tu cotidiano día y la velocidad a la que lo
haces.
La temporalidad es otra cosa. La temporalidad es tu conciencia de que “sucedes”

simultáneamente.
Lo sucesivo y lo simultáneo es lo que distingue al tiempo de la temporalidad (lo

segundo llega a ser un atributo de lo primero). La temporalidad no es transferible,
porque depende de la memoria (debes recordar que "sucedes"). El tiempo no necesita
que nadie lo recuerde. El tiempo no necesita de nosotros. El tiempo existirá, siempre y
cuando haya un espacio que pueda ser desplazado por una partícula con carga
eléctrica. Eso es todo lo que necesita el tiempo para existir. Y en todos los finales
posibles de los universos, esa condición se cumple. Es una especie de eternidad, pero
muy distinta de la que hablan los curas en las misas.
El número del tiempo
Estimado lector, ahora ya puedes leer "Concepción del tiempo en las culturas sur-
andinas", de María Ester Grebe. Tenga cuidado con "La duración y la simultaneidad"
de Henry Bergson, porque en ese texto, Bergson excluye del tiempo toda dimensión
191
espacial. Es un error grosero que después corrigió, pero ya era demasiado tarde, su
primer libro sobre el tema se volvió su palabra oficial sobre el tiempo. A veces los
errores hay que asumirlos (a veces más vale “nunca que tarde”). Es fácil aprender de
las estupideces ajenas, pero es difícil aprender de las nuestras, porque no podemos
separarnos del lenguaje que las constituye. El hombre puede ver sus errores cuando
muere, porque entonces “ya está más allá del lenguaje”228. Un error grosero como el
de Bergson es comprensible, porque él fue un filósofo que no limpió de metáforas sus
conceptos, antes de filosofarlos. Era difícil que lo hiciera, el filósofo trabaja con micro-
metáforas llamadas palabras, es mejor partir con las matemáticas, o con una unidad
metronómica si se es músico. Las matemáticas son la metáfora en sí, son lo más
esencial que tenemos. No tenemos metáfora más precisa que un número, un número
se cierra en sí mismo, nos obliga a percibir el ser y el estar al mismo tiempo.
Figura 1
Altiplano cercano al pueblo de San Pedro de Atacama. Chile. Fotografía del autor.
228“Al muerto nada podemos decirle ni tenemos el derecho de hacerlo, porque él ya está fuera del
lenguaje”. BROCH, HERMANN (1945). Der Tod des Virgil (La Muerte de Virgilio). New York: Pantheon
Books, p.563.
192
El tiempo fenomenológico y el tiempo mapuche
El tiempo mapuche es binario, sucesivo e infinito. Infinito pero binario. Al subdividir

en dos el infinito, el mapuche se sumerge en una temporalidad pulsativa. No podía ser
de otro modo, el dualismo de esa temporalidad es la respiración de la tierra, la sístole
y diástole de la Naturaleza. Y en ella se transcurre.
El kultrun representa la mitad del universo por su forma semi esférica. Esto implica
una partición en dos del espacio. El universo conocido es la esfera del kultrun. Lo que
no se conoce no se representa. El parche representa cuatro puntos cardinales (otra
bipartición, seguramente originada por la primera, por partir el universo en dos). Las
figuras dibujadas en el kultrun son los poderes omnipotentes de Ngnechen dominador
del universo, el que, por cierto no es el Dios cristiano. El mundo que se le permitió al
mapuche habitar, está representado por dos líneas a manera de cruz y sus extremos
se ramifican en tres líneas más, representando las patas del choique (avestruz); dentro
de los cuartos que quedan divididos por las líneas, se dibujan las estaciones del año,
los meses “machos” (fríos) y los meses hembras(cálidos). Existen líneas imaginarias o
tácitas que cortan transversalmente el parche, y que representan el recorrido del
sol, Puel (Este) y Gulu (Oeste). El tiempo se mueve para el mapuche pendularmente,
pero dentro de un círculo. Es así como se lee el día y la noche y los cambios de
estación:
Figura 2
193
El tiempo y el espacio están representados en el kultrun aquí sin separación. El

espacio como el tiempo es circular, es bipartito, y es infinito, aunque con límites o
bordes.
La concepción de tiempo/temporalidad de Francisco Varela guarda mucha relación

con la subdivisión cuatripartita del kultrun mapuche. A partir de ahora, esta
cuatripartición de Varela la llamaremos el “Kultrun de Varela:
Figura 3
Kultrun de Varela: la estructura cuádruple del Ahora

194
El Ahora: nuevas figuras del tiempo
Varela propone una propia y nueva concepción del tiempo, la llama “la estructura
cuádruple del ahora”229. Varela busca superar con este modelo una descripción lineal
del tiempo, punto por punto, línea por línea (“el horror de lo sucesivo”, en otras
palabras). Entonces introduce flujos o tendencias dinámicas. Luego introduce un
concepto de Husserl (su principal gurú en la materia), el concepto de la doble
intencionalidad, es decir, la constitución estática y genética. Para Varela, la doble
intencionalidad ayuda a reforzar la homología que existe en la constitución del tiempo
y del espacio. Varela se mantiene fiel a que el núcleo fenomenológico del tiempo es el
centro/margen. Estas tres variables son las que constituyen la nueva representación
del tiempo de Varela:
a) la introducción de flujos o energías dinámicas
b) la constitución estática y genética
c) la estructura del centro/margen como el núcleo del tiempo
Varela sostiene que las energías dinámicas obligan a dejar atrás no sólo una
representación geométrica lineal del tiempo (aquella sólo conformada por puntos y
líneas) sino también cambiar el modelo simétrico de puntos/líneas por una
representación asimétrica de flujos.
En esta representación asimétrica, ejercen su influencia dos clases de fuerzas

dinámicas: las retencionales (el pasado) y las anticipatorias (el futuro). En el gráfico
de la figura 3, las fuerzas retencionales están representadas con cabezas de flechas
que retroceden.
La variable genética implica dos fuerzas constituyentes:
229 VARELA, Francisco (2016). El fenómeno de la vida. Santiago de Chile: J-C-Saez Editor, p.324.
195
a) la temporalización inmanente del automovimiento (que implica en palabras

sencillas: el movimiento humano inconsciente, pero sin embargo en él radica una fase
de la “temporalización”)
b) la intencionalidad dirigida relacionada con una posición en el espacio [de la fase]230.
Lo que implica el movimiento consciente y volitivo de una persona, que lo lleva a

posicionarse de un punto en el espacio.
Temporalización
La palabra “temporalización” es fundamental para entender el modelo de tiempo de

Varela. “Temporalización”, en opinión de este autor, es un neologismo muy parecido al
concepto de “enact” (otro neologismo de Varela traducido por “enacción”, poner en
acción). Temporalización no significa “tiempo, sino más bien es el tiempo puesto en
gerundio, el tiempo posado completamente en el “siendo” del ser humano. Un
concepto bastante fenomenológico en que el hombre es la medida del tiempo.
Temporalización sería la irrupción del tiempo en el siendo y en el estando de un ser
humano. Temporalización es un concepto bastante análogo a temporalidad, tal como
es concebida en la ritualidad de los pueblos sur-andinos como en los rituales de
sanación de la cultura mapuche, ya sea machitún (sanación del hombre) o guillatún
(sanación de la tierra).
Centro/periferia
A continuación Varela aborda la variable crucial, la variable espacial (centro-

periferia). Lo que nos recuerda una vez más la tremenda profundidad del
pensamiento de Varela que, aun no siendo físico, está plenamente consciente que el
espacio es parte inseparable del tiempo. Más aun, es plenamente consciente que sin
espacio no es posible representar al tiempo.
196
La estructura del centro/margen es el núcleo de la temporalización. El centro alude a

una situación estática, donde la temporalización se encuentra en una fase de
retención-protención. Este núcleo posee una dicotomía interna asimétrica, porque las
retenciones tienden hacia el pasado, y las protenciones es un anticipado horizonte de
sucesos abierto a todo. El núcleo es una especie de tierra de nadie y de todos, a
medida que los márgenes del centro se desplazan a la retención o a la protención, ya n
distinguimos lo que reconocíamos como el centro.
Para Varela, la constitución genética es una metáfora del núcleo de la temporalización.

Si el núcleo fuera nuestro genotipo, éste a veces se desplaza a los márgenes de uno
mismo, que para Varela sería el sustrato preconsciente, afectivo (permanencia). Y a
veces, nos desplazamos hacia el “el ego consciente, encarnado y consiente del cambio
emocional (cambio)231
Al fin, Varela llega a su modelo de temporalización (ver figura 3), que, en esencia, son
las nuevas variables del tiempo, a las que llegó como resultado del análisis
neurofenomenológico expuesto en El fenómeno de la vida. En esencia su modelo
implica dos sub-modelos de dos figuras o conceptos espacio/temporales cada una. La
primera esclarece las fuerzas dinámicas y la variable estática/genética puestas en
juego en la temporalización:
Figura 4a
Flujos o energías dinámicas y constitución estática y genética
197
El segundo sub-modelo se enfoca en la estructura del centro/margen del núcleo de la

temporalización, mirado por el enfoque bipartito de la retención-protención.
Figura 4b
Luego Varela reúne ambos sub-modelos bipartitos y los llama “la estructura cuádruple
del ahora”, que ya mostramos en páginas precedentes.
Figura 4c
198
El gran aporte del modelo de Varela es que recupera para el hombre la percepción
temporal en el “siendo”, es decir, en el elusivo instante en que este fluye y que no es
todavía, antes o después. Otro gran aporte del modelo de temporalización de Varela es
que le otorga al flujo dinámico del tiempo/siendo un valor emocional, y este valor
emocional es tan incidente, tan trascendente, que puede modificar lo que va a
transcurrir. En otras palabras, la emoción puede modificar el siendo del siendo.
El modelo de temporalización de Varela coincide en mucho con la temporalidad

mapuche, expresada en su propio kultrun del tiempo.
El tiempo despojado de temporalidad: El neomapuchismo atemporal en

Kallfvlem, de René Silva232
Es sorprendente advertir que, para (re)presentar la música mapuche, los

compositores chilenos contemporáneos han operado intuitivamente aplicando una
concepción fenomenológica de la temporalidad mapuche.
En esencia, esa es la estrategia temporal del compositor chileno de René Silva que
emplea en Kallfvlem (2009)233 tres procedimientos esenciales:
a) El uso de estilemas234 de raíz mapuche despojado de su naturaleza temporal,

pero que conservan su ideología por el poder evocativo que poseen en la
232 Compositor chileno (1984), formado en la Universidad de Chile, con Jorge Pepi y quien escribe. En su
opus, muestra una particular afinidad con las perfomárticas musicales mapuches. Combina sus labores
docentes y la composición con la práctica de promesante chino, en una cofradía de Coquimbo.
233 fue estrenada por Patricia Castro en 2009, en la Sala Zegers de la Facultad de Artes, con electrónica
en tiempo diferido y con textos del poeta mapuche Cesar Millahueique, fragmento del texto “A orillas
del rio”.
234 Terminología proveniente de la Semiología. Fundamentalmente, se entenderá como estilema a un
diseño melódico o célula musical que alude un estilo de un repertorio determinado. El estilema,
específicamente, indica “un ente musical que, por su frecuente uso por parte de los compositores,
puede ser considerado como componente del estilo que caracteriza a un repertorio. Puede consistir en
una configuración particular articulada en un parámetro musical -una sucesión de alturas, un
encadenamiento de acordes, una sonoridad instrumental o vocal, etc.-, o en la concurrencia de varios -
un acento obtenido con determinado timbre, un tipo de figuraciones rítmicas emitidos por un
199
b) memoria colectiva del oyente familiarizado con la música ritual mapuche y con
el pop de raíz mapuche235.
c) La deformación de los motivos rítmicos tradicionalmente asociados a la música

mapuche, para convertirlos en gestos que aluden a la mimesis profunda que
existe en la música mapuche y la naturaleza.
d) La utilización de patrones minimalistas con fines de inducir el trance a través

de mantras sonoros236.
A continuación, tres ejemplos gráficos de lo anterior:
a) Resonancias estilemáticas
b) Patrones rítmicos gestualizados
c) Patrones tránsicos minimalizados
instrumento concreto, un ornamento vocal colocado en un punto particular de la macroestructura, etc”.

CÁMARA DE LANDA, Enrique: Etnomusicología. Madrid: ICCMU, 2004, p. 486.
235 Como por ejemplo, “Arauco tiene una pena”, de Violeta Parra, y “Angelita Huenuman”, de Víctor Jara.
236 El mantra busca inducir estado de conciencia liberado de pre-ocupaciones, procurando vaciar la
mente de todo pensamiento y sólo concentrase en una onda vibratoria.

200
Figura 5
Cuando un estilema mapuche se presenta sin tu tempo (o pulsabilidad) natural,

resulta irreconocible como motivo o melotipo. Se transforma en un vago mensaje para
el inconsciente colectivo, algo que se ha definido como musema, es decir, un material
musical que alude a un estilo o tipo de repertorio a nivel subliminal o inconsciente.
Este musema recoge la esencia de un estilema, pero sin su tempo natural, por lo que
percibimos algo parecido un melotipo ubicuo, pero de un modo equívoco. Por
ejemplo, en la figura 2, en los primeros cuatro compases el acorde del piano Do-Reb-
Mib-------Re-MibFab implica la sonoridad atemperada de un cluster de pifülkas. La
ambivalente relación tercera mayor/menor también es propia de una superposición
de pifülkas. Por último, al ubicar estos tricordios en el registro más grave del piano,
lleva la sonoridad del instrumento hacia lo no afinado en la convención occidental y,
en definitiva, hacia el ruido. Esto es importante, porque el piano al perder su identidad
ultra afinada sufre un cambio de ideología estética, pasa de ser un instrumento de
201
soporte armónico a una máquina de producir ruido. En los compases cinco y siete, el
estilemático patrón rítmico del “Choique purrun” se presenta deformado, diríamos
gestualizado. Por tanto, el estilema “Choique purrun” retorna a su origen
onomatopéyico y se desprende de su carácter motívico tan propio de la música
folclórica y popular de raíz mapuche. Por último, en el compás 11 se instala un
ostinato propio de la danza “Choique purrun”, en base a un sistema interválico
trifónico, muy característico de los patrones de tres notas del piloilo237. El carácter
permanente e invariable de este patrón induce a un estado de trance propio del
machitún. En este ritual de sanación, la Machi repite una oración una y otra vez, hasta
que la mente se vacía de cualquier otra información que la de aquella breve oración y
esta pasa a ocupar el Yo completo de la Machi, y del propio enfermo. Aquella breve
oración termina siendo una vibración interna, que parece provenir de las fuerzas de la
Naturaleza, las que pasan al médium Machi y luego, a la persona que está siendo
sometida al rito de sanación. En la obra Kallfvlem, el ostinato de la danza “Choique
purrun” hace aparecer, en electrónica diferida, aquellos sonidos esenciales de la
naturaleza, los que son una sola cosa con la sensibilidad mapuche. Trance, sonido y
Naturaleza se vuelven una sola cosa, en una palabra, el Panteísmo (Dios en todo) es lo
que propicia el estado de equilibrio entre el Yo y el cosmos y por tanto, se induce la
sanación.
237 Flauta de pan, de piedra, compuesta normalmente de tres agujeros, los que producen tres notas
diferentes, casi siempre constituyendo una trifonía de ámbito de tritono (por ejemplo, Re-Fa-Lab).
202
Figura 6
Intervalos idiomáticos de trutrukas mapuches despojados de su temporalidad

(pulsabilidad).
Todos los gestos que aparecen en la figura 6, son motivos desfigurados, que adquieren
rasgos propios del canto de las aves. No es paradójico que los intervalos
característicos de estos gestos de la figura 6, coincidan con los intervalos del canto de
las aves, es decir, predominancia de segundas menores ascendentes conectadas con
terceras menores descendentes, propias del chincol, o patrones de notas repetitivas
sobre un acorde de ámbito de quinta justa descendente, rellenado por segundas
menores (Sol-Lab.Si-do-Do#-Re), propio del chucao. A su vez, estos intervalos son los
propios del canto mapuche y, a la vez, caracterizan los sistemas escalares de los
aerófonos pifülka, piloilo y trutruka. No podía ser de otra forma, Naturaleza y canto
203
mapuche son inseparables, no sólo en este pueblo, sino en toda cultura panteísta de
Centro y Sudamérica.
Figura 7
Temporalidad heterométrica: pulsabilidad des-regularizada
En el ejemplo 7, tenemos un clásico toquido de kultrun238, muy probablemente de la

región pewenche, transcrito por el compositor René Silva y levemente intervenido en
su secuencia horizontal, de modo de poner de manifiesto el fuerte rasgo
heterométrico de los patrones rítmicos de este timbal-sonaja, fundamental en el
238 Membranófono mapuche del tipo “timbal-sonaja”, porque contiene semillas y la propia voz de la
Machi en su interior. Esto lo vuelve membránófono-idiófono. Po supuesto, su modos de ejecución se
realizan en contexto de sanación, tanto del cuerpo/alma como de la propia sanación de la tierra o del
clima..
204
tratamiento curativo que ejerce la Machi. Se aprecia en este patrón, una unidad
interna subyacente de tipo ternaria, lo que es un estilema rítmico des-figurado, lo que
lo convierte en un musema.
Los ejemplos 5 al 7 muestran cómo René Silva ha ido más allá en esta voluntad de
representar al Otro en la escritura musical contemporánea. La tendencia hacia la
escritura des-temporalizada es un rasgo evidente de abstracción con respecto a la
posición idioléctica de compositores chilenos pro-mapuches del siglo XX.
Rafael Díaz S.
Berlín, Mayo 2014

205
The tune in which we're all agreed (when music

becomes a language)”239
Mi conferencia de la British Library: "The tune in which we're all agreed" (when music
becomes a language)”. Por primera vez puedo llegar a acuerdo con un etnomusicólogo
sobre una cualidad extraña de la música (no es casual que haya sido con un
etnomusicólogo africano): que la música pueda llegar a ser un lenguaje univoco para
algunos pueblos, que el sonido pueda convertirse en palabra, e incluso más, en
literatura.
239“La melodía en la cual todos estamos de acuerdo: cuando la música llega a ser un lenguaje”.
Conferencia dictada en octubre del 2016, en la Biblioteca Británica de Londres, Inglaterra.
206
El nombre de mi ponencia: "la melodía en la que todos estamos de acuerdo", trata de

la nota DO#6 del putu atacameño. Por alguna razón, desde que esta trompeta natural
irrumpió en el Alto Loa, su nota (¿idioléctica?), se ha perpetuado en el tiempo. Hasta
hoy, en que los modernos artesanos fabrican réplicas del instrumento que continúa
produciendo la misma nota, DO#6. Fueron los mismos agricultores de Huasquiña que
me informaron el 2004, que esa nota significa "agua", y que cuando suena en las
quebradas del altiplano, significa que el atacameño tendrá "talatur" (el ritual del
agua).
Figura 1
Ejecutante de putu llamando a celebrar el ritual del talatur
“Un significado linguístico es algo más preciso que una metáfora, es una lengua que
suena", me dice un colega etnomusicólogo de Ghana, mientras me muestra un
membranófono que, cuando es percutido con un determinado timbre, relata un
episodio de la historia de una tribu ganhesa. A este relato literario escrito con ritmos
y/o, con notas musicales, lo llaman "mimesis insignificante", es decir, algo que imita
un comportamiento atávico pero que no podemos escribir. Algo que comunica algo
207
concreto con un lenguaje (la música) que no significa nada. Así llaman los
etnomusicólogos de West África a la percusión de un instrumento que narra una
historia, una oración o un poema con su discurso rítmico. El instrumento trasciende
su soporte, ya no es una manufactura, es una ideofactura, porque tiene el poder de
significar.
Figura 2
El tambor de Ghana, exhibido en la British Library, que posee la capacidad de narrar historias a través
de su poliritmia. Fotografía del autor.
¿Es tan singular la percusión de este instrumento, que tiene la capacidad de devenir
en un lenguaje?
Ambas cosas, no es sólo la percusión parlante que emerge del membranófono, y que
posee significado unívoco para una determinada tribu. Lo sorprendente, lo notable, es
que el timbre también “significa”. El color particular del instrumento llega a ser un
factor de comunicación que no puede excluirse. En otras palabras, antes de la música
del siglo XX, el timbre en West África era tan fundamental como el parámetro
duración.
208
Cuando la palabra vuelve a ser música
Conchi Viejo es una antigua aldea de origen prehispánico. Hoy conserva

construcciones coloniales, con muros de piedra, barro y techumbres de paja brava. En
forma permanente vive una familia que se dedica al pastoreo de auquénidos y a la vez
cuida la Iglesia de la Virgen del Carmen de Conchi Viejo240. En la fiesta del Carmen, la
comparsa “Lakitas del Carmen” desempeña un rol cultural centrípeto respecto a la
hegemonía católica que sustenta a la fiesta. A diferencia de la motivación económica
de otras comparsas de lakas y algunas bandas de bronces que participan en las fiestas
patronales de los pueblos andinos, la comparsa “Laquitas del Carmen” no vende sus
servicios, su razón de ser es estrictamente devocional. Esto les da la libertad de elegir
sus performáticas musicales y especialmente sus fórmulas241, las que no siempre
están en consonancia con el dogma católico (a veces más bien están en disonancia).
Figura 3
Capilla Sra. Del Carmen de Conchi Viejo. Fotografía del autor
240 La aldea de Conchi Viejo es un antiguo sitio de ocupación prehispánico que se encuentra a unos 80
kilómetros de Calama, a orillas del rio Loa, y a 3.110 metros sobre el nivel del mar. En este lugar se
celebra la “Fiesta de la Virgen del Carmen de Conchi Viejo”, que dura tres dias, entre el 15 al 18 de julio,
siendo el 16, el día con las manifestaciones de religiosidad popular más importantes.
241 Las “fórmulas” son secuencias melódicas que usan los balies, comparsas y cofradías para ser usadas
durante sus danzas rituales. Usualmente estas fórmulas son ancestrales y no admiten modificaciones o
influencias de la cultura de la música popular.
209
Las “Lakitas del Carmen” sólo participan el día 16 de julio. Ellos han terminado por ser
un factor desestabilizante dentro de la fiesta patronal de Conchi Viejo, porque sus
“fórmulas” y otras prácticas suelen poner en crisis las regulaciones impuestas por las
autoridades católicas.
Es así que han comenzado a utilizar como fórmulas, canciones que provienen de la
Música Popular Urbana, Las usan despojada de su letra. Sólo conservan su diseño
melódico pero modifican el tempo y a veces, desplazan la canción de su género
original (por ejemplo, pueden hacer de una balada, una cumbia).
Ese el caso de Los caminos de la Vida242, popularizada por Vicentico, cuya letra omitida
es:
Los caminos de la vida,

no son los que yo esperaba,
no son los que yo creía,
no son los que imaginaba.
Los caminos de la vida,

son muy difíciles de andarlos,
difíciles de caminarlos,
y no encuentro la salida.
Yo pensaba que la vida era distinta,

cuando era chiquitito yo creía,
que las cosas eran fácil como ayer,
Que mi madre preocupada se esmeraba,
por darme todo lo que necesitaba,
242“Los caminos de la vida”, del compositor colombiano Omar Geles, que Vicentico convirtió en hit en
toda América.
210
y me doy cuenta que tanto así no es.

Porque a mi madre la veo cansada
de trabajar por mi hermano y por mí,
y ahora con ganas quisiera ayudarla
y por ella la peleo hasta el fin,
Por ella luchare hasta que me muera
y por ella no me quiero morir,
tampoco que se me muera mi vieja
pero yo sé que el destino es así.
El texto no se canta en la procesión, se toca la línea melódica con tropas de sikus y el

ritmo está entre la cumbia y el huayno. Luego el género original se ha “des-generado”.
Los músicos sacan a relucir toda su habilidad para ejecutar un repertorio virtuoso
(contrario a la preceptiva humilde de la fórmula mántrica de la religiosidad popular)
y, por tanto, la ejecución de los Caminos de la vida, adquiere características de
carnaval, en el sentido etimológico de la palabra, carne-vale, el fin de la carne, o la
despedida de los placeres de la carne porque se entra a la Cuaresma. En este caso, la
performática de “Laquitas del Carmen” tiene un sello virtuoso en la ejecución, porque
en la noche del 16, ellos se entregan al placer de la música virtuosa para luego ayunar
de ella.
Por otra parte, la fórmula basada en Los Caminos de la Vida, transmite un mensaje
subliminal al inconsciente colectivo del promesante, del devoto, del público curioso. El
mensaje del texto es descarnado, “los caminos de la vida son difíciles de caminarlos y
no encuentro la salida”. Los caminos de la vida son la vida misma, donde no hay Dios
ni ángeles custodios que le salven el pellejo a uno. Se pelea hasta morir, sin esperanza
de vencer, el fracaso, la derrota y la muerte es lo único cierto, “porque yo sé que el
destino es así”.
211
Es una fórmula procesional esencialmente atea. Es una visión cruda de la real, sin
ángeles de la guarda, sin recompensas en la otra vida que no existe. La fórmula se toca
en ritmo de cumbia/huayno y respetando casi estrictamente el diseño melódico. Por
eso, todo el mundo sabe qué significa, a pesar de estar vertido en el lenguaje
insignificante de la música. Lo esencial está, el diseño rítmico, que deriva
directamente de la palabra. Es el ritmo el que permite recordar lo que no se canta, lo
que no se dice:
Figura 4
“Los caminos de la vida”, en tempo y ritmo de cumbia/huayno. Fiesta patronal de Conchi Viejo.
Transcripción de Salvador Corvalán.
“En el principio fue el Ritmo Y el Ritmo era Dios”.

212
La inmanencia de la inmanencia: cuando la música se poetiza a sí misma
Hay discursos musicales en los que la poesía se debe pre-sentir en la música. Algo
como las “Canciones sin palabras” de Mendelssohn , pero más radical aún. En
Mendelssohn podemos presentir el texto en la línea melódica del piano. En la canción-
obra Temblor de Cielo de Massakre243, una banda chilena pionera del Thrash Metal, la
poesía se sub-entiende a lo largo y ancho de un vasto y profundo paisaje sonoro. En
Temblor de Cielo de Massakre, no se oye nunca un solo verso del poema homónimo de
Vicente Huidobro. Sin embargo, cada matiz del poema resuena en la música de
Massakre. La llamo canción/obra porque rara vez en la historia de la música chilena
se puede oír una canción como si se tratara de un poema sinfónico. Temblor de Cielo
de Massakre lo es.
Figura 5
Massakre (fotografía de Daniela Sepúlveda) y Vicente Huidobro. La inmanencia de la inmanencia en

Temblor de Cielo.
243fundada en 1983 por Yanko Tolic. Sus miembros han sido Yanko Tolic (voz y guitarra), Gabriel Head
(guitarra), Eduardo “Lalo” Vidal (bajo) y Yamil Cáceres (batería).
213
Es posible que este grado de radicalidad entre medios de expresión vecinos se deba a
que el Thrash Metal es más que un género musical. Los cultores del TM ejercen una
especie de ideología, ritualidad y política cultural que los hace diferentes y los aparta
de cualquier circuito comercial. Usualmente sus tópicos ético/estéticos desafían lo
convencional, suelen ser rupturistas, agresivos para el “establishment”.
Temblor de cielo de Massacre fue compuesta en 1989. La canción como un poema

sinfónico, excluye todo clase de texto que no sea el sonido musical. A veces surge un
fondo de voces corales que se mimetiza con el sonido instrumental. Es una obra que
quiebra de algún modo la sonoridad que el grupo venía plasmando hasta entonces.
Alguna vez Yanko Tolic definió Temblor de Cielo como un trabajo “atmosférico… un
viaje imaginario”244.
Temblor de Cielo es un buen ejemplo de lo que Frith define como aquel texto (musical)
donde “se descompone el lenguaje tradicional. El valor del sonido tiene
preponderancia por sobre la frase o la referencia externa. El contenido poético y la
propuesta musical se complementan como un discurso crítico a la sociedad que
contextualiza el discurso”245.
¿Qué oímos en Temblor de Cielo de Massakre? Un vasto friso sonoro hecho de pedales,
elusivos diseños melódicos, constantes modulaciones dentro de un sistema modal
contemporáneo, polifonías exquisitas, diáfanas, nunca pesadas a pesar de sostener un
contrapunto a veces denso, profundidad de campo orquestal (detrás de un plano
sonoro, hay otro y otro y otro).
Y lo queda sonando en la mente después que la obra termina es:
244Yanko Tolic, entrevista concedida a Daniela Sepúlveda en 2010.

245Frith, Simon. 1996. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge: Harvard University
Press.
214
“Cuántas cosas han muerto adentro de nosotros. Cuánta muerte llevamos en nosotros.
¿Por qué aferrarnos a nuestros muertos? ¿Por qué empeñarnos en resucitar nuestros
muertos? Ellos nos impiden ver la idea que nace. Tenemos miedo a la nueva luz que se
presenta, a la que no estamos habituados todavía como a nuestros muertos inmóviles
y sin sorpresa peligrosa. Hay que dejar lo muerto por lo que vive.
Isolda, entierra todos tus muertos.
Piensa, recuerda, olvida. Que tu recuerdo olvide sus recuerdos, que tu olvido recuerde
sus olvidos. Cuida de no morir antes de tu muerte.”246
246 “Temblor de cielo” (1931) poema en prosa de Vicente Huidobro (Fragmento).

215
El trabajo de campo del arqueomusicólogo247
Asisto al workshop de arqueomusicología en la Universidad de Estrasburgo. Una

ciudad que se encuentra situada en una posición excéntrica en relación al resto de
Francia. No parece que estuviéramos en Francia, se habla alemán tanto como francés,
y éste con un acento extraño. La llanura de Alsacia es espléndida, se despliega hacia el
extremo nororiental y es el escenario de nuestro trabajo de campo. Estrasburgo
ocupa una posición central en Europa occidental y particularmente en la región
geográfica que comprende el alto curso del Rin, un corredor natural que se extiende
entre las ciudades de Basilea y Maguncia. Esta región supone un entorno de tránsito
entre la Europa atlántica y continental, permitiendo las comunicaciones entre los
valles meridionales, a través del curso de los ríos Saona y Ródano. Esto es importante,
donde hay ríos, hay circulación, y donde hay circulación hay siempre un rico
intercambio cultural.
Pero de rodillas, a trabajar con las manos en la tierra
Ejercicio 1 de trabajo de campo en arqueomusicología:
El profesor despliega un rectángulo de tierra "preparado" para cada estudiante. Como

una clase de arqueología convencional, el estudiante debe encontrar las pistas
soterradas en las capas superficiales y concatenar pistas, hasta llegar a su objetivo:
(des)cubrir el instrumento musical desaparecido. Más aún, el instrumento es sólo el
principio, el objetivo fundamental es rescatar una sonoridad.
247 Conferencia dictada en el Museo Fonck de Viña del Mar, Chile, en julio del 2015.
216
Las bellotas son una huella reveladora para colegir el origen de un instrumento
musical, en especial, las bellotas florecidas de cinco pétalos, eran el símbolo en la alta
Edad Media y Renacimiento para cierta clase de luthier. Una bellota de cinco
estambres nos revela una serie de rasgos organológicos: tipo de instrumento,
materiales de construcción, temperamentos. Los hombres y sus sonidos se fueron,
pero la naturaleza permaneció, por lo menos hasta el barroco, en que la naturaleza se
volvió alegórica (o tal vez grotesca, en el sentido de "gruta", según Whisler).
Figura 1
Símbolos de luthería en la caja de resonancia de un laúd. Museo de Instrumentos Antiguos de Venecia.

Fotografía del autor.
Conversaciones en el recreo
Los franceses nos llevan un siglo de ventaja en arqueomusicología. El profesor me

regala el software para que lo aplique en Sudamérica. Él no sabe que, para que el
software me sirva, tengo que ingresar a la base de datos del programa, las más de 400
especies de madera y caña ocupadas en la fabricación de instrumentos musicales en la
Sudamérica pre y post-colombina. El profesor da por sentado que esa base de datos
existe, y que los arqueomusicólogos sudamericanos hemos compartido esa
217
información tan generosamente, como este maestro francés me ofrece su herramienta

informática. La verdad es que, en Chile (y me atrevo a decir que en Sudamérica), esa
base de datos no existe. Yo sólo he catalogado once especies, entre ellas la de la
madera del paquío (el baobab sudamericano), un árbol esplendente que crece en la
Amazonía boliviana y que sirvió para fabricar la flauta traversa de Tiwanaku. Este
maestro francés me enseña que el progreso se basa, no sólo en la tecnología, sino, por
sobre todo, en una red fraternal.
Figura 2
Árbol del paquío. Santa Cruz de la Sierra. Flauta de Tiwanaku. Museo de San Pedro de Atacama.
Ejercicio 2 de trabajo de campo en arqueomusicología
El estudiante debe buscar materiales orgánicos. El mundo orgánico es la materialidad

de toda manufactura, pero también de las ideofacturas. Mis hallazgos son apenas
suficientes, un trozo de corteza y otro de madera (después de descartar cientos de
materias primas, inclusive fecas de pájaros endurecidas). El resto del trabajo lo hace el
218
software del profesor, una especie de simulador de materias primas compatibles con
la fabricación de instrumentos musicales. El simulador informático me arroja una
decena de posibilidades. El software va eliminando posibilidades hasta llegar a sólo
dos:
a) un musette (una especie de oboe del siglo XVII) y,
b) una tromba marina (extraño cordófono de la Edad Media y Renacimiento, que

nació, no para hacer música, sino para impedir la colisión de las embarcaciones que
navegaban en la niebla por el Ródano, el Saona y otros ríos de Alsacia).
Mis humildes trozos de materia orgánica tienen sólo tienen siete posiciones diferentes
probables dentro de la morfología del instrumento. El software resuelve el problema:
reconfigura la posición de las piezas en el total y analiza la composición de la madera y
la corteza para contextualizar géneros y temperamentos posibles. Ah, por cierto, no
olvidar la bellota de cinco pétalos, reduce aún más las opciones al descartar a una
infinidad de luthiers y quedarnos sólo con aquellos pertenecientes al gremio de la
cuerda frotada. La enigmática tromba marina surge como la probabilidad de más alto
rango. Es un cordófono que alcanzó su peak de dispersión en el siglo XV, de una a dos
cuerdas, construido para ser embarcado en las barcas fluviales que surcaban los ríos
brumosos. El software me entrega ahora su sonoridad… hermosa, como si un animal
marino aullara en la oscuridad. Su sonido es una señal de alarma, algo como un santo
y seña entre barqueros ciegos por la niebla. Es inquietante y hermoso a la vez. Con
razón Vivaldi compuso música para ella.
Link YouTube para oír la Tromba Marina:
https://youtu.be/WKHjCPTzNv0
https://youtu.be/ZRfwaf8ZlKk?list=RDZRfwaf8ZlKk
https://youtu.be/erIySs_6ZF8
219
Figura 3a
Tromba marina del Museo de Instrumentos Antiguos de Venecia. Fotografías del autor
Figura 3b
Tromba Marina. Museo de Instrumentos Musicales de Bruselas. Fotografía del autor.

220
Figura 3d
Francis Galpin tocando una trompa marina. Fotografía Catálogo Museo de Instrumentos Musicales de
Bruselas.
Sesiones de trabajo de campo
Buscando muestras en el terreno preparado.

221
Las primeras muestras orgánicas aparecen. La bellota propiciatoria.
Sesión 3 del curso de arqueomusicología:
Pregunta el Profesor ¿Rafael, ¿qué es para ti el temperamento?"
Rafael: "...creo que los sistemas temperados son directamente proporcionales a la

naturaleza humana…e inversamente proporcionales a las tablas de ratio acústicas…
Creo que los temperamentos (sistemas de afinación) reflejan una visión del mundo, tal
como lo hacen las lenguas (que reflejan la idiosincrasia de los pueblos). Un
temperamento no es transferible, tal como el sentido (poético) de una lengua no es
traducible.
La arqueomusicología aspira a determinar el número en herz de un patrón de

afinación, pero debiera aspirar a comprender la razón de ser de un
222
temperamento…qué "oye" un sistema de temperamento, cuál idiosincrasia se

despierta en la mente con una determinada banda de afinación…
En mi opinión, es lo que la arqueomúsica debiera responder, no es el número, es la

sensación del número…
¿Qué sensación despertaba la tromba marina?...la sensación del peligro

inminente...pero, esa sensación no es traducible, pienso..."
¿Afinación o temperamento?
Cuando los hombres comenzaron a concertarse para hacer música, tuvieron que elegir
un sistema de afinación común para todos. Esta concertación derivó en un sistema de
afinación que dictamina un valor igual para cada frecuencia (nota musical) a ser
tocada por ese grupo concertado. Esto implica también escoger algunas frecuencias,
de todas las posibilidades del universo del sonido y descartar otras. Las frecuencias
seleccionadas por el sistema de afinación pasan a llamarse notas musicales. Las
demás, “ruido”. La historia de la música occidental clasificó de dos maneras los
sistemas de afinación, que, en el fondo, son criterios matemáticos:
a) Afinaciones: es un sistema en que todas las frecuencias (ahora se llaman números)

que son parciales de una nota fundamental, deben ser “racionales”. Por eso hablamos
en este sistema de cuartas y quintas justas. Los intervalos deben ser “justos”
b) Temperamentos: en este sistema es permitido que aparezca algún número

irracional en los parciales de una nota fundamental. Los intervalos ya no son justos
sino aproximados, es decir, en este sistema existe una leve diferencia de afinación de
algunos intervalos, generalmente las quintas, lo que le da a la sonoridad una cualidad
inconfundible, una cualidad que nos recuerda lo ancestral.
Todas las músicas de los pueblos originarios del mundo son “temperamentales”.
223
Luego, ¿vale la pena temperar el temperamento como lo hizo Bach? Para su música sí,
para la música occidental sí, porque de otro modo no podrían existir las orquestas ni
las agrupaciones de cámara (que requieren un sistema de afinación concertado).
Pero los músicos de las culturas originarias no las necesitan. Por eso una quinta justa
de una trutruka mapuche jamás ha sido una quinta justa, es más cerca de un tritono. Y
tritonos es lo que canta la machi en el machitún. Y a nadie le molesta.
Aquí tienen en el siguiente cuadro, cuatro alternativas de sistemas de afinación que ha

conocido el mundo:
Figura 4
224
¿Cuál de ellos es más válido? Todos y ninguno. El sistema de afinación es una

convención de los músicos concertados.
El temperamento es la sonoridad de la tribu, es la voz de un pueblo, y existen millones

en el mundo. La tromba marina sonando en medio de la niebla del río Ródano, es uno
de ellos.
¿Por qué excavar?
¿Por qué un arqueomusicólogo tiene que excavar? ¿Por qué lo que busca siempre está
debajo y no el cielo, por ejemplo? A veces lo que se busca está en el cielo, por ejemplo
el tercer artículo de este libro se basa en la teoría de que las aves proveen el
temperamento del canto tehuelche.
Pero usualmente se busca debajo de la tierra, capa por capa, hundiéndose en la

oscuridad. ¿Y qué se busca? No lo sé. El arqueomusicólogo se parece a un artista, su
trabajo consiste en investigar un trabajo humano con más intuición que certezas. Si se
compara el instrumental lítico de un pueblo precolombino en su fase pre-histórica, se
podrá advertir que la mayoría de los objetos que fabricaban eran para comer, para
hacer fuego, para matar y para abrigarse. Rara vez se encuentra algún utensilio que no
sirviera para nada. Y cuando se encuentra algo inútil, entonces estamos frente a un
instrumento musical. El arqueomusicólogo busca aquel objeto inútil, el sin por qué. El
arqueomusicólogo busca el arte allí donde no debería estar. Lo busca con fe, lo busca
irracionalmente. A veces lo busca sin saber qué busca.
El trabajo de un arqueomusicólogo no es muy distinto al trabajo de un hombre como

Gordon Matta Clark248.
248 Gordon Matta Clark, Nueva York, EE.UU., 1943 – 1978. Arquitecto y artista del espacio. Hijo del
pintor chileno Roberto Matta. En su corta y fecunda vida, abrió nuevas líneas de desarrollo para las
artes del espacio, la instalación y la de-construcción. En su última etapa se dedicó a intervenir casas,
iglesias, muelles y otras edificaciones abandonadas, de-construyéndolas con herramientas de
demolición y filmando todo el proceso. Nota del autor.
225
Figura 5
Gordon Matta Clark descendiendo a los subsuelos de París 249.
En un trabajo artístico, una ocupación de espacio llamada “Sous-sols de Paris”

(Subsuelo de París), de 1977, Gordon Matta Clark desconcierta a expositores y
asistentes a la muestra de la galería Yvon Lambert de París250. Decide instalarse en el
sótano, y allí cavar y cavar, sumergiéndose en las entrañas de París. Hacia menos de
un año que su hermano gemelo Batan, se había suicidado arrojándose desde una
ventana del departamento del propio Gordon Matta. Ni el mismo Gordon se imaginaba
que a él le quedaba menos de un año de vida. Un cáncer crecía en su estómago.
Gordon Matta Clark excavó durante toda la exposición. ¿Y qué encontró?, cloacas,
ruinas, túneles, osarios, criptas, bajo el distrito Opera de París. Pero, ¿encontró lo que
249 Descending Steps For Batan. Fotograma extraído del registro fílmico del mismo nombre. Fuente:
https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/f5/71/dd/f571ddfa80bff4d86de6f782f2f05522.jpg.
Consultado el 21-10-17
250 El hermano gemelo de Gordon Matta, Batan Matta murió en 1976. Este hecho, que produjo un gran
impacto en la vida del artista, repercutió en su producción artística. El 21 de Abril de 1977, Matta-Clark
inauguró en la galería Yvon Lambert de París, una actuación en homenaje a su hermano fallecido.
Llevaba el título Descending Steps for. Batan, y hasta su finalización en la primera semana de mayo,
Matta-Clark estuvo excavando un hoyo de forma gradual en el sótano de la galería.
226
buscaba? Nadie sabe lo que buscaba, si es que buscaba algo. Era tal vez un ¿Descending Steps
for Batan251?
Poco antes de iniciar esta última excavación, Gordon Matta escribiría: “Los espacios
sobreviven al paso del tiempo de la misma manera que sobrevive una persona a la
muerte: en esa alianza estrecha entre la memoria y la imaginación. Los lugares existen
en tanto sigamos pensando en ellos, imaginando en ellos; en tanto los recordemos, nos
recordemos ahí, y recordemos lo que imaginemos en ellos”252.
Excavar hacia arriba
El arqueomusicólogo también excava a veces al interior de sí mismo. Llega un instante

en que su trabajo comienza a sufrir porque la expansión horizontal es siempre
limitada, mientras la expansión vertical, hacia arriba o hacia abajo, es siempre infinita.
Termina mi Workshop de arqueomusicología en las espléndidas llanuras de Alsacia.

¿Qué hago ahora? ¿Vuelvo a Chile o…excavo verticalmente dentro de mí mismo?
República Checa no está lejos, y en esas tierras, Silesia. No creo que tenga otra
oportunidad de buscar las ruinas de mi pasado. Un arqueomusicólogo se pasa la vida
buscando la música de otros hombres desaparecidos. ¿Habrá algún día tiempo para
buscar la casa de los abuelos judíos de mi madre Silvia? ¿Aquellos que emigraron de
Silesia (hoy República Checa) a Alsacia (Francia), y de Alsacia a Chile? Un día llegaron
a este país, con una mano adelante y otra mano atrás, una madre, un padre y una
pequeña niña llamada Silvia. Esa pequeña niña es mi madre. Ella lleva el nombre del
gettho checo de donde salieron sus abuelos y sus padres (Silvia= Sile-via= camino a
Silesia).
251 Es una acción de arte u ocupación de espacio de 1977, cuando Gordon Matta Clark se encontraba
trabajando con mundo subterráneo de las ciudades. Posee un conjunto de trabajos caracterizados por
esta temática, como la obra de Descending Steps for Batan, o la de 1976 Substrait, que consiste en una
grabación que documenta un paseo por las redes subterráneas de la ciudad de Nueva York.
252 Citado de Luiselli, Valeria. 2010. “Relingos”. En Papeles Falsos. Madrid, Sextopiso.
227
Y un día llegaron a Alsacia, donde estoy ahora, y aquí se quedaron, hasta que seres
orgullosos de su ignorancia y su brutalidad los obligaron a irse. Terminó el workshop.
Ya puedo ir al pueblo de los abuelos, a recorrer un sendero vertical, sin saber por qué,
sin saber qué buscar. Cualquier casita en un recodo, pequeña y humilde, podría ser la
casa donde vivieron mis abuelos, fabricando relojes de péndulo, tranquilos, sin
molestar a nadie. Felices de contemplar las llanuras de Alsacia después de cerrar el
taller.
El pueblo de los abuelos, Montagne Verte, Alsacia. Estrasburgo.

228

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En etno y arqueomusicología, donde el objeto sonoro vale tanto como su sentido, o,

El término “tótem” proviene de Dodaem, del dialecto oijibwe, y significa “pariente

Teóricos como Levi-Strauss, sostienen que el totemismo encierra la profunda relación

pertenencia. Sin embargo, éste es un sentido de pertenencia distinto, es de orden

El término panteísmo es la que mejor encarna la ideofactura o unidad cultural que da

3 Ferguson 718: 201

El objeto como sentido

remember a part of ourselves, a big part, I think, which it constitutes us as human

El tótem y sus implicancias se encuentran íntimamente conectados con lo sagrado. Así

Casos emblemáticos hay muchos, la tunda-boa de Ecuador, con forma de serpiente,

Aerófonos totémicos de distintas áreas culturales de Ecuador. Museo Arqueológico de

Flauta-boa. Esmeralda. Selva Verde. Ecuador.

Voz marina. Trompeta natural globular. Pututu. Jama-Coaque, Ecuador.

8 Todas las fotos tomadas por el autor de este texto.

Cuerno de señales. Trompeta natural. Silbato serpiente enroscada. Selva Verde.

Chamán totemizado. Silbato trapeizodal. Chamán totemizado. Flauta Aulos.

Disfraz chamánico. Museo San Miguel de Azapa. Fotografía del autor.

Totemismo en las culturas patagónicas

Y respecto a la utilización de los instrumentos musicales en rituales chamánicos, dice

“Dirigen enteramente su culto a este ser maligno [el hechicero], a excepción de

Instrumentos musicales de uso chamánico en el área cultural tehuelche

Sonajeros de calabaza. Foto de Pérez Bugallo. 198714.

Timbal tehuelche. Imagen de Pérez Bugallo15.

14 Pérez Bugallo 2008: 105

16 Pérez Bugallo 2008: 111-112.

El nexo totémico inca/mapuche/tehuelche

En la cerámica puede reflejarse de forma más explícita la intencionalidad del trazado

La circulación de símbolos totémicos por el continente

La transmigración de diseños totémicos es un fenómeno natural en el área de la costa

La influencia cultural inca en el pueblo mapuche ha sido amplia y sólidamente

Desgraciadamente no llegó a publicar sus documentos y estos permanecen inéditos.

da señas de su morfología y características sonoras en el siglo XVI22, es un dato

Luego, no es posible descartar que otros instrumentos musicales incaicos hayan

La inscripción totémica ceramológica

La intencionalidad del diseño ceramológico genera parentescos gráficos

Se puede intentar establecer una filiación gracias a las similitudes en el diseño

Para Boone, las expresiones visuales precolombinas, en gran parte, conducen

La resignificación de un patrón totémico

A continuación seguiremos la diáspora geográfica de un diseño totémico tehuelche,

26 El quillango es llamado Kay Ajinum en lengua tehuelche.

instrumento musical. La materia orgánica resignifica al símbolo y termina

En la figura 8a, tenemos un diseño de quillango tehuelche. El diseño se lee de arriba

Símbolo totémico tribal. Proviene de la guarda de un quillango. La parte superior (V invertida)

Descubrimos este diseño simbólico en un aerófono tehuelche31, y eso nos permitió

31 Este aerófono será el objeto de estudio del artículo siguiente.