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Al contrario de lo que está sucediendo en España, en otros

países, incluidos los Estados Unidos, la coexistencia del 35 mm
y el digital no tiene fecha de caducidad. Según algunas voces,
tanto en producción, como en postproducción, distribución y
exhibición, el soporte fotoquímico tiene aún ciertas
posibilidades. Cine&Tele Online se ha puesto en contacto con
cuatro expertos en el tema. Comenzamos esta serie con las
reflexiones de Rodrigo Ruíz-Tarazona, CEO de Cinelab
International, quien asegura que “quien dijo que el mundo
digital iba a simplificar nuestra vida, no acertó”.

Comenzó su carrera trabajando en el departamento de marketing de

Kodak (división cine) para España en marzo de 1994 hasta 1997,
año en que fue designado director de marketing de Latinoamérica
durante 1997 y 1998. En Los Ángeles estuvo en 1999 y 2000
dirigiendo el área de cine digital con Bob Mayson. Después volvió
a España entre 2000 y 2004 como director de Kodak España y
Portugal, y luego director general de Technicolor desde marzo de
2004 hasta junio de 2008. Hace dos años pasó a formar parte de un
laboratorio en Londres que se llama Cinelab International del que
ahora es director general. Cinelab Internacional es el último
laboratorio que queda en Londres donde se puede revelar, etalonar,
digitalizar, kinescopar y tirar copias.

Cine&Tele: ¿Ahora mismo podemos decir que Cinelab

International tiene futuro?

Rodrigo Ruiz-Tarazona: El Laboratorio de Londres está

participado por John Mahtani que fue CFO de Warner para EMEA,
Adrian Bull, ex CTO de Deluxe en Europa y yo estoy de CEO con
ellos. También David Webb ex director de Europa de Kodak y
Philip Crewe que viene de AC Media. Hay un equipo muy potente
en Londres y unas grandes instalaciones. Y en Europa, muchos
cineastas han decidido que quieren seguir rodando en 35mm o
incluso en 65 mm. También pasa lo mismo en USA.

C&T.: La diferencia económica entre un rodaje en digital y

fotoquímico no es tanta como se dice, ¿en qué porcentaje se
puede estimar para una película española de presupuesto
medio?

R.R.T.: Si es una película rodada en negativo que va directamente

a corte en negativo, el porcentaje, técnicamente hablando, podría
ser un 20, 30 por ciento más barato para la alternativa de corte de Próximos Eventos
negativo, depende de con que cámara digital estés comparando. Y M AY
El Sol – El
eso en caso de que la película no tenga complejidad de
digitalización y de efectos. En el caso de una película mediana, 28 Festival Iberoameric...
Jue @ Bilbao, España
depende mucho del consumo de negativo, depende de la relación
Festival
de tomas por escena. Hay un componente que es importantísimo,
Internacional Ópera
que es la presión que genera el negativo en rodaje comparado con Pri... @ Granada,
los rodajes digitales en el que la gente se desentiende y no hay España.
presión de toma, los actores van más relajados y también el equipo
M AY
de producción. Porque cuando no hay consumible todo es mucho Festival de

más relajado. Muchos directores me lo dicen: prefieren el negativo 29 Cine de Alicante @

Vie Alicante, España
por eso, porque genera una presión gracias a la cual, en vez de
hacer diez tomas regulares haces cinco bien. Es un componente JUN
MAC-Mercat
psicológico muy importante y el negativo está empezando a volver 3 Audiovisual de
en algunos casos por eso. Mie Catalu... @ Roca
Umbert Fàbrica de les
Arts
“El mayor coste de una película, sea la que sea, es el
tiempo de producción y cuando vas a digital hay un JUN
FILMADRID
tiempo muerto después de cada toma… El rodaje en 35 5
no tiene fallos de drops, ni de transmisión ni de flujo Vie

digital. El fotograma se impresiona sí o sí.” JUN

Shanghai TV

En otros porque la complejidad aumenta con el digital. Necesitas un 8 Festival @ Shangai,

Lun China
técnico más al que llamamos DIT (digital imagen techinician) que
JUN
supervisa y asegura el back up después de cada toma. El mayor AngaCom @
coste de una película, sea la que sea, es el tiempo de producción y 9 Colonia, Alemania.
Mar
cuando vas a digital hay un tiempo muerto después de cada toma.
Les ha ocurrido a directores españoles que han rodado siempre en Ver más 
negativo, han probado hacer una película en digital y han publicado
que jamás volverán a rodar en digital, porque les ha cortado todo el Alta newsletter
proceso de creatividad en rodaje, les ha ralentizado el rodaje
Pincha aquí para darte de alta en nuestro
demasiado y no les ha gustado la experiencia nada. boletín diario

C&T.: ¿Y ya cuando vamos a películas grandes con mucha

figuración, con mucha gente delante de cámara?

R.R.T.: En las películas donde el above the line (el coste creativo
que está delante de cámara en rodaje) es grande suelen usarse
múltiples cámaras para rodar y recortar el tiempo. Si hay por
ejemplo cinco cámaras con que haya una sola cámara que esté
fuera de ciclo o que tenga un drop, esa cámara no vale porque no
está en sincro al haber un drop; no monta con las otras cuatro
cámaras, se organiza un lio tremendo, el flujo de trabajo se ralentiza
multiplicado por cinco. El valor/minuto respecto a lo que tienes
frente a las cámaras es tan enorme que no se puede permitir eso. Lo más leído
Muchos están rodando en negativo porque fluyen y van rodando a La expansión de la banda ancha y su
toda velocidad, una toma tras de otra. Aunque el negativo tenga oportunidad de negocio, ...
polvo o pelo se puede quitar digitalmente después, pero el rodaje Comentarios (0) | 12/05/2015
Crecen las líneas de banda ancha en
avanza a mayor velocidad, el valor está en el rodaje no en la
España
postproducción. El rodaje en 35 no tiene fallos de drops, ni de Comentarios (0) | 04/05/2015
transmisión ni de flujo digital. El fotograma se impresiona si o si. Y Versión Digital lleva a los cines ‘Arrecifes.
luego las grandes producciones están obligadas a llevar seguro de Oasis de vida’...
buen fin, que obliga a cumplir con una serie de condiciones, una de Comentarios (0) | 20/05/2015
‘Sonrisas y lágrimas’ vuelve a los cines de
ellas es rodar en fotoquímico.
la mano de Versi...
Comentarios (0) | 19/05/2015
C&T.: ¿Existe la cámara digital perfecta? El creador de ‘Pocoyó’ diseña el cartel de
Focus on Spain de...
R.R.T.: Cámaras digitales hay muchísimas y cada vez va a haber Comentarios (0) | 18/05/2015
más. Lo que te garantizo es que nunca va existir una cámara digital
perfecta. No existe, yo mantengo que la cámara digital perfecta se
Últimos Tweets
llama 35 mm, porque todas intentan hacer lo que hace la de 35. No
lo consiguen, se acercan bastante algunas, otras no, hay chips de Lorena González, directora del ICAA: "La
televisión pública tiene un rol fundamental
2K, hay chips de 4K y hay pixeles de mayor tamaño, con una
en la difusión del cine nacional"
saturación mayor, hay chips que interpretan la luz y generan un tipo #LaboratorioCultural
de código digital muy complejo hay otras que no, hay tanta variedad
como fabricantes o modelos de cámara. Con lo cual quien dijo que Jorge Sánchez, director del .@IMCINE y
Lorena González, directora del ICAA
el mundo digital iba a simplificar nuestra vida, no acertó. Fue una
hablan de la cooperación #España
ironía, es la paradoja. El digital lo que ha hecho es complicar y #México http://t.co/pqlEu28yRy
controlar formatos.
"Tenemos que devolverle el favor a
Tienes ejemplos múltiples. La industria es un triángulo donde en nuestras audiencias que son las que
hacen posible nuestro cine" Jorge
una punta está la tecnología, en otra punta la creatividad y en otra el
Sánchez, director de .@IMCINE
negocio. El productor se sienta en medio y es el que tiene que
equilibrar las tres. El creativo se siente muy atraído por la punta de "Espero que el cine mexicano sea el
tecnología y busca tener al productor de su lado porque no le queda mejor embajador de México en el mundo"
Roberta Lajud, embajadora de #México
más remedio. Cuando un creativo ve una cámara digital pequeña
en #España
con la que su idea se puede ejecutar evidentemente le atrae
muchísimo, pero no hay una cámara perfecta. Todas las cámaras "El cine mexicano goza de muy buena
intentan cubrir un nicho de mercado, pero no hay una cámara que salud y la ley 189 ha incrementado la
producción nacional" Jorge Sánchez,
cubra todo. Por ejemplo, la de 2K, como es la de Alexa tiene un
director de .@IMCINE
chip de 2K, eso te limita cuando tienes una imagen anamórfica sin
utilizar lentes, pues no estás cubriendo el chip en su totalidad, luego
ya no tienes 2K, y entonces estas agrandando los chips. Y el
problema de agrandar los chips es que generas tal cantidad de
datos que saturas la carga de datos al disco duro y luego la
postproducción generando unos ficheros monstruosos, porque el
aumento es exponencial, un 2K puede generar 12 megas por
fotograma y con un 4K, cuatro veces más, 36 megas o más.
Estamos hablando de transporte de datos que tienen que ir por fibra
óptica, llevando 1,2GB/s en la transmisión y no existe más
capacidad de transmisión, lo que lleva a que existe una limitación
física del transporte del CCD a un disco de memoria sólida. Eso se
descomprime con lo cual se calientan las cámaras, se está
comprimiendo y transportando datos con un flujo enorme, es como
un ordenador hiperpotente, captando e interpretando la luz. Lo que
quiero decir con esto es que la complejidad de formatos, tanto en
chips como en el formato que genera cada fabricante tiene que ser
interpretado y traducido para que pueda ir a postproducción. Eso es
una cruz para el aprendizaje de los pioneros (como dicen los
americanos, el señor con la cara en el suelo y la espalda llena de
flechas). Cuando pruebas tecnologías ser pionero no es una buena
idea. En el caso del Che Guevara hicimos la primera película con
RED One, con Technicolor cuando era director general y fue una
experiencia dura, la cámara se calentaba, era prototipo, tuvimos que
trabajar con Assimilate que era el fabricante en la parte de software
en la postproducción de color y había que hacer una reconversión
de los ficheros de la cámara para poder manipularlos con su
máxima calidad en postproducción lo cual tuvo un coste brutal.
Después de eso ha seguido evolucionando. ¿Qué está ocurriendo?
Que cuando a un creativo le das tecnología normalmente se
emborracha con ella. Yo lo he visto cuando salió en TVE la
posibilidad de hacer barrido era todo barridos, cuando salió el
zoom, todo zoom. Son tendencias que van vinculadas al creativo
con respecto a la nueva tecnología que va saliendo.

Si les das cámaras digitales variopintas con muchas opciones,

como por el ejemplo con El Hobbit con 48 frames, 48 fotogramas
por segundo y luego 3D, eso es un nuevo formato. Cada vez que
hay un nuevo formato es maravilloso para el proceso de
postproducción porque genera una brutalidad de trabajo y por
supuesto negocio para los laboratorios.

Ahora el señor Cameron está rodando Avatar 2 en 72 frames

porque le parece que 48 no eran suficientes y hay una pregunta
¿Cuántos K son suficientes?, y ¿Cuántos frames son suficientes?
Esas son dos grandes preguntas. El ojo humano tiene la capacidad
de ver aproximadamente hasta 4K incluso menos, el límite en 2K es
perfecto, es súper admisible; pero un gran director de fotografía que
se llama Allen Daviau, director de fotografía de Spielberg en ET,
Color Purpura, Indiana Jones que conocí en persona en Los
Ángeles, me preguntó ¿Por qué creía yo que se grababa en 24
frames? Yo creo que es porque el ojo capta entre 15 y 16
fotogramas y los transmite al cerebro como una cámara digital. A
través de la retina transmite datos al cerebro, 15 o 17 imágenes por
segundo dependiendo de la persona. Con Charlie Chaplin, que
rodaba a 15fps veíamos saltos; no veíamos una continuidad del
flujo de imagen. Entonces se aumentó la velocidad. Y me dijo: “La
realidad es que 24 es el punto dulce que está dispuesto a aceptar el
creativo y a pagar el productor”. Era una muy buena respuesta; y
ahora está pasando lo mismo, la tecnología evoluciona demasiado
rápido. Lo malo es que entre el origen del rodaje y la distribución y
la exhibición no hay diálogo. Entonces el creativo decide ir a 48
frames, high frame rate en 3D, y a los distribuidores cuando lo ven
(o los exhibidores) no les gusta, porque ven demasiada definición,
parece una televisión. En Las Vegas hubo un rechazo por parte de
los exhibidores hacia la película de El Hobbit y luego por otra cosa:
cada vez que se actualiza un proyector digital, hay que pagar diez
mil dólares ¿Qué otra película va a tener ese exhibidor en 48
frames, 3D o en 72 frames en los siguientes años? Si ves la cadena
digital desde origen al final entre ellos no se hablan, el cambio de
formato genera un desorden brutal, está todo muy desordenado y es
incontrolable.

C&T.: El otro gran valor añadido de la producción con negativo

fotoquímico es su larga conservación y su facilidad para
obtener copias de todo tipo de formatos ¿es eso cierto?

R.R.T.: Sí, el negativo es el único formato universal. Sabes que lo

puedes leer dentro de diez o cincuenta o años, porque es una
imagen latente, una imagen captada en plata, la plata no se oxida
está en una resina y lo podrás volver a leer en cualquier otro
hardware en un futuro, mientras que un formato digital está
contenido en software, es un formato de un momento en una época
que los fabricantes de hardware o software hacen evolucionar la
tecnología. Cada tres o cinco años, tienes formatos múltiples
nuevos, porque les hace falta vender nuevo hardware. En los
últimos cincuenta años hemos tenido más de 50 formatos digitales.
A más de uno por año aproximadamente.

“Quien dijo que el mundo digital iba a simplificar

nuestra vida, no acertó. Fue una ironía, es la paradoja.
El digital lo que ha hecho es complicar y controlar
formatos”.

¿Qué quiere decir ésto? Que con los formatos anteriores, hay dos
problemas en la industria. Todos los formatos previos, tanto
magnéticos, (de video analógico), como fílmicos, que están en
archivos (como en TVE que tienen tanto fílmicos como magnético;
que es muchísimo mayor el magnético, en dimensión y en volumen,
que el fílmico) que como no lo digitalices en algún formato y
almacenes lo vas a perder porque el magnetismo se pierde, se va.
Ese problema de las grandes productoras es la gran oportunidad
para los laboratorios, hay que restaurar, digitalizar, hay que
reformatear. Igual les pasa a las majors, que llevan 80, 100 años
más y que tienen un catálogo que tienen que seguir reformateando.
Siguen digitalizando su catálogo cada cinco años, lo vuelven a
hacer porque les come la tecnología que está saliendo.

C&T.: Ese reformateo ¿se hace solo para sacar a distribución

los viejos títulos? Porque el máster sigue siendo el negativo
original el que rodaron hace 40 o 50 años.

R.R.T.: De hecho tienen bunkers, almacenes de condiciones

específicas para películas donde tienes el negativo original.

C & T. : ¿Bunkers especialmente equipados para contener

película fotoquímica para mantener una temperatura y
humedad estables, anti terremoto, anti desastres naturales,
etc…?

R.R.T.: Kodak tiene unos enormes en Burbank y allí se guardan

los archivos de mayor valor, premium, de los negativos originales.
Tienen negativos originales y el interpositivo máster segundo. Del
negativo se generaban dos interpositivos, uno para el back up y otro
para tiraje de copias, para que salieran de ahí las copias para
distintos países. Para tener varios masters, no solo el original, sino
también el interpositivo y copias. Yo he visto copias de Lo que el
viento se llevó y las guardan porque otro de los problemas es el
audio, los formatos de audio. El audio óptico, está soportado en
plata, con lo cual si se te ha perdido la banda sonora la puedes
recuperar de la copia. Es curioso, a la gente se le olvida eso. Las
copias son un soporte de datos de audio.

C&T.: El futuro tal como tú nos estas explicando pasaría por

partirse en dos: para producir y conservar un máster hay que
seguir contando con un negativo fotoquímico, siempre que la
producción tenga un cierto valor y luego la distribución y
exhibición a través de los distintos medios existentes será
digital, ¿tú lo ves así?

R.R.T.: Creo que el negativo va a seguir existiendo siempre que

haya creativos que lo demanden y por el momento es el caso. Las
nuevas generaciones no tienen la suerte de probar el negativo, pero
si la tuvieran seguramente elegirían negativo, sigue habiendo una
generación que lo utiliza, lo demanda, lo usa y lo ama. Hay un
amor/odio, se ha generado un amor/odio con la tecnología brutal,
una parte se ha ido al digital y otra parte se han ido a película y
algunos hacen hibrido, usan las dos. Tienes a Spielberg que es un
amante del fílmico y dice que morirá rodando en película, Tarantino
también, tienes muchísimos como Chirstopher Nolan, un amante del
fílmico que solo quiere negativo. Por muchas razones, por el tipo de
cine que hacen y porque lo que han hecho toda su vida ha sido
negativo, lo conocen y cuando han visto el digital se dan cuenta que
es algo que se parece, que intenta parecerse al negativo pero no es
negativo. Tú no puedes comparar a Goya o Velázquez con una
acuarela, el artista que pinta óleos sabe lo que es óleo y sabe lo
que es acuarela. Son prácticas distintas nada mas, cada una
responde a una creatividad diferente.

El futuro del fílmico, vamos a llamarlo así, creo será captación en

negativo y masterización, porque mucha gente no se está dando
cuenta que tú ruedas con tu cámara digital y luego te queda un
disco duro, si vas en todo el proceso digital, dentro de diez años ese
disco duro puede haberse volatilizado, si no has hecho un back up
de eso en internegativo. Kodak ha sacado un material fílmico nuevo
mucho más barato que un internegativo, que es como una copia,
pero te garantiza que tu imagen analógica está en el fílmico y vas a
tener cien años de explotación de tu producto, si el máster de disco
duro se pierde puedes volver a digitalizar el internegativo, eso tiene
mucho potencial, el internegativo va en base a los negativos que
demandan, el máster es una oportunidad de negocio.

“Cada vez que se actualiza un proyector digital, hay que

pagar diez mil dólares ¿Qué otra película va a tener ese
exhibidor en 48 frames, 3D o en 72 frames en los
siguientes años?”

Mientras la película tenga más calidad que el digital (que la tiene)

es muy difícil que desaparezca. Porque todavía hay una parte del
mundo de la industria que la demanda y que quiere esa calidad.
Hay una frase que se comenta mucho en Hollywood que es: jamás
he tenido un cliente que haya venido con una película rodada en
negativo que me haya pedido el “Digital look” en postproducción. Es
al revés, todos vienen en digital y piden el “Film look”.

C&T.: En la distribución y exhibición ¿vamos a digital al 100 por

ciento?

R.R.T.: Quedará un nicho de proyección de 35mm en los cines.

Incluso en Estados Unidos hay muchos cines en este nicho, porque
no son multiplex, no abren todos los días, no tienen capacidad de
recuperar la inversión de la digitalización. Eso es el 8% de 45 mil
pantallas, es decir, estás hablando 4 mil pantallas que siguen
siendo de 35mm en EEUU. Son cines muy pequeñitos que en
Estados Unidos abren viernes, sábado y domingo. Son empresas
de familias que lo que hacen es mantener el modelo familiar, pero
no es un negocio como tal. Es una manera de sacar contenido
independiente, y sigue existiendo, seguirá existiendo por bastante
tiempo. Desgraciadamente en España no existe este tipo de
exhibición, por lo que a finales de año probablemente nuestro país
sea uno de los pocos donde no quede ninguna sala con proyección
de 35mm. Ni siquiera será obligatorio entregar un copia en 35 mm a
la Filmoteca Española, lo cual constituye una barbaridad.

“Hay una frase que se comenta mucho en Hollywood

que es: jamás he tenido un cliente que haya venido con
una película rodada en negativo que me haya pedido el
‘Digital look’ en postproducción. Es al revés, todos
vienen en digital y piden el ‘Film look’”.

Pero, con visión global, hace tiempo que las majors se dieron
cuenta de que del parque mundial total de pantallas, que ahora
mismo son 115 mil aproximadamente, el 30 por ciento generaba el
80 por ciento de la taquilla y el otro lo podías cerrar y no pasaba
nada. Pero muchas veces quieren hacer distribución mundial,
quieren estrenar el mismo día en el mayor número posible de salas
para captar el máximo de taquilla posible para que la referencia del
box office de esa película confirme que tiene una audiencia brutal.
Entonces incluyen todos los formatos digitales y también copias en
35mm. Porque es la referencia de marketing, el lanzamiento de una
película en theatrical es la promoción de la película, es el tráiler de
la película, para que luego puedas negociar las otras ventanas con
más fuerza. Es una estrategia de marketing, no es una estrategia de
tecnología.

C&T.: ¿Cuántas pantallas tú crees que se van a quedar sin

digitalizar en el mundo?

R.R.T.: No sé la cifra, pero en Estados Unidos que ya esta

hiperdigitalizado representa el 8 por ciento. Si ves el tipo de
contenido que se distribuye en ese país (que es 90 por ciento de
majors, no hay doblaje, no hay subtítulos) y lo comparas con Europa
continental donde todo es doblado, subtitulado, etc., ves que la
mezcla que hay en EEUU es del 90 por ciento majors y 10 por
ciento independiente mientras en Europa continental es 50/50, 50
por ciento majors, 50 por ciento independientes tanto de cada país
como internacionales. En Europa el porcentaje de cines que
continuarán proyectando en 35mm será doble o triple que en
EEUU.

C&T.: ¿Tú crees?

R.R.T.: No no, lo sé.

C&T.: ¿No debería ser más bien lo contrario? Porque con la
digitalización todo el problema de los subtítulos se reduce
mucho.

R.R.T.: No es por el tema de los subtítulos, sino porque el control de

explotación lo tienen las majors solo sobre los cines de alto
rendimiento. Los cines que se han digitalizado son los cines
rentables, que suelen ser multiplex, Yelmo, Abaco, Cinesa,
Kinepolis, etc. A todos los independientes, todos los que no son
multiplexes, que son pequeños, les cuesta mucho más digitalizarse
porque su promedio por titulo en taquilla, son mil euros. Así no es
rentable, porque 50 por ciento para el cine, 50 por ciento para el
distribuidor no pagas la copia ni en 35, ni en digital. Hay un punto
en el que la recaudación por título, ni paga 35, ni paga digital por
tanto no es digitalizable.

C&T.: ¿Entonces estamos ante el cierre del cine?

R.R.T.: No, porque lo que yo opino, y esto es una teoría sobre ello,
es que el modelo de distribución hasta hace poco era 50 por ciento
analógico y 50 por ciento digital. Puede que en el futuro, los
empresarios paguen un fee fijo por la copia ya explotada en 35 mm
y ganen con sus palomitas, etc. El cine independiente que es de
una familia, tiene al hijo en la taquilla y los demás son la tía, la
prima, la hija. Además normalmente no tienen que pagar alquileres
porque son los dueños del edificio, y el ingreso que genera el cine,
poco o mucho les vale para vivir. Van a tiro, y aunque no sea un
negocio, es supervivencia.

C&T.: ¿Y con ese negocio se van a poder pagar una copia en

35 mm?

R.R.T.: Sí, porque la copia en 35 mm circula y tiene toda la vida que

quieras mientras que con el VPF, cada vez que cambias cobra y es
mucho más caro que la película. Son modelos de negocio distintos.

“Quedará un nicho de proyección de 35mm en los

cines. Incluso en Estados Unidos hay muchos cines en
este nicho, porque no son multiplex, no abren todos los
días, no tienen capacidad de recuperar la inversión de
la digitalización. Eso es el 8% de 45 mil pantallas, es
decir, estás hablando 4 mil pantallas que siguen siendo
de 35mm en
EEUU… Desgraciadamente en España no existe este
tipo de exhibición, por lo que a finales de año
probablemente nuestro país
sea uno de los pocos donde no quede ninguna sala con
proyección
de 35mm.”
C&T.: ¿Estaríamos entonces ante una era nueva en la que la
distribución y la exhibición se van a partir en dos?

R.R.T.: En verdad, los distribuidores van a ser más poderosos, los

grandes exhibidores también, los pequeños menos. Todo va a ser o
muy grande o muy pequeño, en medio no te quedes que
desapareces, que es lo que está pasando en todas las economías.

C&T. : ¿Y los pequeños van a poder subsistir, gracias a la

existencia de distribuidoras independientes que van a tener 20
copias en danza durante varios años moviéndolas por todos
ellos?

R.R.T.: Pueden operar como un nicho. En qué porcentaje van a

quedar, no lo sé, pero si en EE UU es el 8 por ciento en Europa
continental por lo menos será el doble, el 16 por ciento del total.

C&T.: Ciertas voces aseguran que el futuro no pasa

necesariamente por el 4K cuando hablamos de digital, sino por
el HDR (High Dynamic Range), que es la definición de color, y
se propone como salida la proyección con laser antes que el
4K ¿Qué opinas al respecto?

R.R.T.: La proyección con laser existe hace muchos años, Kodak

tiene la patente. Cuando yo trabajaba para Kodak lo teníamos, era
un proyecto confidencial en aquel momento, te hablo del año 99, y
la idea era, (es la que siempre ha tenido Kodak), subir la calidad. Si
tú eres capaz de subir la calidad en proyección vas a poder enseñar
lo que el negativo ha captado, ese era el concepto. Kodak tiene la
estrategia de subir de la calidad y siempre lo ha hecho, y el laser
fue lo último que estábamos experimentando entonces. Como
modelo de negocio tiene una serie de ventajas a favor y altos costes
en contra, como suele suceder: tienes un menor mantenimiento, una
mejor calidad de imagen, muchísima mejor calidad de imagen
posiblemente, no tienes generación de calor en el proyector, no
tienes una lámpara como las que hay actualmente con lo cual te
ahorras tanto en el consumo de luz en mantenimiento de lámparas
como el aire acondicionado de la cabina. Eso es una ventaja, es un
menor coste de mantenimiento y de operación, pero antes tienes
que ver cuál es el coste de implantación de ese sistema y como se
repara.

C&T.: Para terminar, háblanos de otras utilizaciones del

negativo fotoquímico como soporte para archivos de grandes
cantidades de datos digitalizados, es decir, el negativo para
archivar durante mucho tiempo puntos negros y blancos.

R.R.T.: En Kodak, tuvimos un proyecto que se llamaba Dots, Dots

son puntos en ingles, pero también son las siglas de Digital Optical
Tape System; teníamos la tecnología que permitía grabar en el
espacio de un fotograma cincuenta veces más información en forma
de puntos blancos y negros correspondientes a series de datos
como se hace con el sonido digital entre las perforaciones de una
película fotoquímica.

El problema que encontramos es el siguiente: cuando nos

preguntaba el fabricante del hardware, cuál era el tamaño del
mercado, le respondíamos que hay un mercado para ello, que
pueden ser datos estatales, películas, contenidos, archivos de
bancos, lo que quieras. Pero la pregunta era cuantas unidades de
estas maquinas creíamos que se podían vender. Cuando le
respondemos que unas cinco mil, se asustan. Cada unidad valdría
medio millón de euros o un millón, como son unas maquinas únicas
que hacen cosas muy especificas y que tienen un volumen de venta
mínimo.

C&T.: ¿Qué es el Cinevator?

R.R.T.: Cinevator es la respuesta al problema anterior. Una

máquina muy versátil que ahora están expandiendo sus fabricantes,
Cinevation, para no solo hacer copias directas (que está muy bien y
tiene su mercado para explotación y también para la masterización
de esos archivos en disco duro de los que como no tengas un
positivo o alguna imagen latente fotoquímica se pueden perder).
Ahora están lanzando al mercado el Archivator que ha nacido para
eso, para grabar dots, puntos sobre la película. Esa es la solución
ahora mismo al dots, porque te puede grabar datos sobre el fílmico.
Y no hay que invertir nada en el diseño de la máquina, que ya está
realizado y amortizado; solo es necesario añadirle un software
específico.

C&T.: ¿Cuántas Cinevator hay en el mundo ahora?

R.R.T.: Ahora mismo hay unas quince, una de ellas recién instalada
en los laboratorios CINELAB-Rumanía, desde donde se está dando
servicio a toda Europa.

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