Monografía - Soto Orellana Edgar Raul - Fcsyh

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN
Enrique Guzmán y Valle
Alma Máter del Magisterio Nacional
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES
Escuela Profesional de Educación Artística
MONOGRAFÍA
La armonía en los huaynos tradicionales del Perú
Examen de Suficiencia Profesional Res. N° 1385-2021-D-FCSYH
Presentada por:
Soto Orellana, Edgar Raul
Para optar al Título Profesional de Licenciado en Educación
Programa de Estudios: con Especialidad
Área principal: Educación Artística – Música
Área secundaria: Teatro – Artes Plásticas
Lima, Perú
2021
ii
MONOGRAFÍA
La armonía en los huaynos tradicionales del Perú
Designación de Jurado Resolución N° 1385-2021-D-FCSYH
________________________________________
Dr. Borja Meza, Ricardo Benigno
Presidente
__________________________________________
Mg. Bravo Ormea, Marta Sara
Secretaria
______________________________________
Mg. Espinoza Navarro, Isaac
Vocal
Línea de investigación: Teorías y paradigmas educativos

iii
Dedicatoria
A Dios, a toda mi familia y a mis compañeros
por acompañarme en mi formación profesional, en uno
de los más nobles oficios, el de enseñar.

iv
Índice de contenidos
Portada………………………………………………………………………………………i
Hoja de firmas de jurado…………………………………………………………………....ii
Dedicatoria............................................................................................................................iii
Índice de contenidos ............................................................................................................. iv
Lista de figuras ..................................................................................................................... vi
Introducción ........................................................................................................................viii
Capítulo I. La armonía en la música ............................................................................... 10
1.1 La armonía ............................................................................................................... 10
1.1.1 Definición. ...................................................................................................... 10
1.1.2 Qué es un tono. ............................................................................................... 11
1.1.3 La frecuencia de un sonido. ........................................................................... 11
1.1.4 Cómo siente el ser humano una armonía. ...................................................... 12
1.2 Ondas sonoras y análisis de Fourier ........................................................................ 13
1.3 Tonalidad ................................................................................................................. 16
1.4 Estudio de las ondas sonoras en la creación de armónicos...................................... 17
1.5 Interpretación de melodías en diferentes tonalidades .............................................. 22
1.5.1 Escala en Do mayor. ...................................................................................... 23
1.5.1.1 Escala en La menor. ..................................................................................... 23
1.6 ¿Qué es una escala? ................................................................................................. 24
1.6.1 Escala diatónica. ............................................................................................. 25
1.6.2 Escala cromática............................................................................................. 25
1.6.3 Escala en modo mayor. .................................................................................. 27
1.6.4 Escala en modo menor. .................................................................................. 27
1.7 Intervalos ................................................................................................................. 27

v
1.7.1 Intervalos existentes. ...................................................................................... 28
1.8 Acordes, tríadas y grados......................................................................................... 29
1.9 Bloque armónico superior y bajo independiente ..................................................... 32
Capitulo II. Los huaynos tradicionales y su armonía .................................................... 34
2.1 La tradición en los huaynos ..................................................................................... 34
2.2 Estudios sobre el huayno ......................................................................................... 36
2.2.1 El huayno como género. ................................................................................. 37
2.2.2 El termino tradicional y popular en el huayno. .............................................. 38
2.3 La armonía en los huaynos ...................................................................................... 39
2.4 El huayno y su estructura armónica ......................................................................... 40
2.5 Nociones estructurales e interpretativas del huayno ayacuchano huamanguino ..... 43
Capitulo III. Análisis armónico de los huaynos tradicionales ....................................... 46
3.1 Análisis en el contexto armónico............................................................................. 46
3.1.1 Huayno tradicional anónimo 1. ...................................................................... 46
3.1.2 Huayno ayacuchano tradicional anónimo 2. .................................................. 52
3.1.3 Análisis de un huayno para guitarra solista.................................................... 57
3.1.4 Análisis de estructuras melódicas y de acompañamiento. ............................. 61
Aplicación didáctica ............................................................................................................ 64
Síntesis ................................................................................................................................. 75
Apreciación crítica y sugerencias ........................................................................................ 77
Referencias .......................................................................................................................... 78
vi
Lista de figuras
Figura 1. Frecuencia de medición........................................................................................ 12
Figura 2. Ondas con frecuencias que son múltiples ............................................................ 15
Figura 3. Gráfica representa el sonido con forma de onda cuadrada. ................................. 15
Figura 4. Ondas con frecuencias cercanas entre sí .............................................................. 16
Figura 5. Octavas de frecuencia .......................................................................................... 17
Figura 6. Ondas sonoras en la creación de armónicos ......................................................... 18
Figura 7. Creación un armónico a raíz de la onda producida .............................................. 19
Figura 8. Lista de frecuencias de las notas obtenidas .......................................................... 21
Figura 9. Intervalos para calcular armónicos....................................................................... 22
Figura 10. Partituras con una misma melodía ..................................................................... 24
Figura 11. Escalas diatónicas............................................................................................... 25
Figura 12. Escala cromática ................................................................................................ 26
Figura 13. Notas que forman una escala diatónica y una escala cromática. ........................ 26
Figura 14. Escalas en modo menor...................................................................................... 27
Figura 15. Ejemplo de escala pentatónica ........................................................................... 40
Figura 16. Grado VI en escala menor natural ...................................................................... 41
Figura 17. Grado armonía basada en los grados I-III-IV .................................................... 42
Figura 18. Escala menor armónica ...................................................................................... 42
Figura 19. Partitura de adiós pueblo de Ayacucho .............................................................. 47
Figura 20. Estructuración de obra adiós pueblo de Ayacucho ............................................ 48
Figura 21. Variación de obra adiós pueblo de Ayacucho .................................................... 49
Figura 22. Afinación de guitarra de obra adiós pueblo de Ayacucho. ................................ 50
Figura 23. Presentaciones de guitarra de obra adiós pueblo de Ayacucho.......................... 51
Figura 24. Partitura del huayno Ángel de mi vida ............................................................... 53

vii
Figura 25. Estructuración del huayno Ángel de mi vida ..................................................... 54
Figura 26. Variación, afinación y configuración de la obra ángel de mi vida..................... 55
Figura 27. Partitura del huayno ángel de mi vida en versión de Ricardo García ................ 56
Figura 28. Partitura para guitarra solista del huayno paloma desmemoriada parte nº1. ..... 58
Figura 31. Estructuración para guitarra solista del huayno “paloma desmemoriada .......... 60
Figura 32. Análisis de la estructura melódica de la pieza ................................................... 61
Figura 33. Melodía por terceras y ostinato en el bajo ......................................................... 62
Figura 34. Segmento b de la fuga de la pieza ...................................................................... 62
Figura 35. Ostinato común en las secciones principales ..................................................... 63
Figura 36. Ornamentos usados en la interpretación de la obra ............................................ 63

viii
Introducción
La armonía habitual de los estilos melódicos en el Perú se desplaza, se le conoce
como congruencia aparente, ya que depende del marco aparente, teniendo una sólida
capacidad primaria, siendo un elemento decisivo en el tipo melódico de una organización
específica. El acuerdo es lo que sucede cuando hay al menos dos notas que suenan
simultáneamente. En esta línea, la concordancia alude al plan de las notas en una armonía,
al igual que la estructura armónica no exclusiva de una pieza musical. No obstante, la
congruencia incorpora regularmente el desarrollo de la armonía, la calidad de la armonía y
el movimiento de la armonía. La amabilidad melódica como ciencia que forma armonías
(al menos tres sonidos sonando todo el tiempo y que demuestra el método para
consolidarlos de la manera más ajustada. En consecuencia, tiene sensaciones de relajación
o descanso y presión o ansiedad. El descanso se relacionaría con la congruencia de
consonantes y la presión con la amigabilidad ruidosa.
Se debe partir de la posibilidad que la amabilidad melódica se aborde a través de
números romanos. Se basa esencialmente en suplantar el nombre de la armonía con el
número romano apropiado. El huayno aborda un universo genuino melódico, encantador y
emblemático, con un trasfondo marcado por más de 500 años de cambios, mestizaje y
asimilación. Hay varios surtidos de huaynos que señalan aquellas localidades donde la
gente dice suyos los huaynos en diferentes versiones entonados por mujeres y hombres de
las localidades. Los singulares y variados instrumentos, en sus formas andinas habituales
como los instrumentos de viento y cuerda, para hacer referencia a un par de modelos de la
zona andina focal sur - están obviamente arreglados; como tal, las zamponas (instrumentos
de viento de madera de sartén) no se mezclan con cuerdas.
Dentro de las cualidades y en lo que concierne a la congruencia, la utilización de
una concordancia esencialmente modular es la forma en que se basa el huayno, a la luz de

ix
la variación menor / relativa significativa I-III, los dos términos principales que se pueden
ejecutar dentro del sistema de la escala pentatónica.

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Capítulo I
La armonía en la música
1.1 La armonía
1.1.1 Definición.
Resulta muy común que la palabra armonía se asocie con la música. Esto se debe al
propio significado de esta expresión artística es el arte de combinar sonidos de forma
armoniosa. El objetivo de la música es lograr combinaciones armoniosas e innovadoras de
diferentes sonidos que resultan de agrado para nuestros oídos (Adler, 2006).
Es la investigación de la estrategia para conectar armonías notas concurrentes,
además envuelve ideas como cadencia consonante. Según un punto de vista general, la
congruencia es el equilibrio de la extensión entre las diversas partes de un todo, y su
resultado generalmente implica excelencia.
En música, la investigación de la congruencia incluye las armonías y su desarrollo,
así como los movimientos armónicos y los estándares de asociación que los administran.
La armonía se percibe en su mayor parte como una alusión a la perspectiva ascendente
notas concurrentes, que en la partitura se mantienen en contacto uno encima del otro de la
música, que se reconoce desde el punto de vista del nivel la canción, enmarcada por la
progresión de notas, en las que se piensa de forma coherente. A veces, el acuerdo puede
11
enviarse de manera melódica.
Siguiendo con la idea de concordancia en la música, hay que advertir que esta
satisface la capacidad de acompañar, moldear y dar premisa a las melodías. En este
sentido, la amabilidad en la escritura alude a la variedad de sonidos encantadores,
estimaciones y paradas en una sección. Es así que, la amabilidad abstracta se utiliza
fundamentalmente a la hora de componer sonetos.
A continuación, se caracteriza cada uno de los componentes que componen un
convenio.
1.1.2 Qué es un tono.
Adler (2006) señala que “en el momento en que prestamos atención a una creación
melódica, cada uno de los diferentes sonidos que percibimos es un tono, con el que se
puede describir una melodía como una tonelada de tonos que se ocurren” (p. 53).
La representación comprensiva y sensible de los tonos son las notas, con las que se
logra abordar el sonido que causa como su permanencia. Lo que concluye es en la
totalidad de tonos existentes, de repetición en estos instrumentos de viendo y de cuerda.
En esta línea, cuando se platica de unos tonos o sonidos, uno de los atribuidos
primarios que se puede examinar es su repetición, que se calcula en Hertz, que es lo que
concluye la elevación del sonido que se percibe en un terminante segundo.
1.1.3 La frecuencia de un sonido.
Los vocablos que se utilizan de vez en cuando en la música para caracterizar un
sonido como alto o bajo, están relacionados con frecuencia de esa resonancia. Cuanto
mayor sea la recurrencia de una resonancia, más fuerte será la resonancia posterior, de tal
manera que, el más sutil sonará.

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La recurrencia se estima en períodos por secundario y aborda el conjunto de
resonancias que produce un tono por segundo.
Figura 1. Frecuencia de medición. Fuente: Recuperado de https://www.ciudadpe ntagrama.com/20

18/02/frecuencia-notas-musicales-octavas-semitono-tono-formula.html
1.1.4 Cómo siente el ser humano una armonía.
La pieza del interior del tímpano humano, que lleva por nombre cóclea o caracol,
irradia sonidos explícitos, cuando los enfocamos al mismo tiempo, provocan una
impresión exquisita cuando un par de sonidos están todos juntos o afinados,
mientras que otros causan una impresión espantosa cuando algunos ecos existen
fuera de tono o de nuevo no están todos juntos (Adler, 2006, p. 75).
En el momento en que se habla de diferentes sonidos que se articulan entre ellos, se
alude a que esos sonidos están de acuerdo.
Sin embargo, ¿cómo podría ser concebible, o por qué, nuestros oídos sienten esta
hermosa sensación cuando prestan atención a unas pocas notas que suenan
simultáneamente?
Asimismo, decir que, como resultado del estado de la cóclea del oído humano, sin
embargo en ocasiones se puede presentar una dupla de sonido de recurrencia que el otro,
13
cuando se escuchan al mismo tiempo causan una impresión de concordancia sumamente
extrema, de modo que casi es por todas las cuentas. Se trata de un sonido solitario.
1.2 Ondas sonoras y análisis de Fourier
Lo que admitirá reconocer una nota de similar recurrencia y fuerza emitida por
varios instrumentos es el estado de su onda, que está controlada por la música.
Por lo general, al percibir vibraciones el sonido no se nota estable sino un sonido
que este hecho con diversas frecuencias. Estos se llaman sonidos. En el momento en que se
aplica la investigación de Fourier a un sonido, se obtiene una progresión de partes
llamadas música.
Estos sonidos son productos uno del otro, el primero es simplemente la recurrencia
mayor, el segundo es doble (2F), el tercero sinfónico es triple (3F), y así sucesivamente.
En el momento en que un cuerpo vibra (para esta situación la cuerda), puede
hacerlo creando un movimiento sinfónico básico.
Es decir, un movimiento que se puede comunicar como un elemento de tiempo con
una obra sinusoide:
𝑔(𝑡) = 𝐴 ∗ 𝑠𝑖𝑛 (2 ∗ 𝜋 ∗ 𝑓 ∗ 𝑡)
Para esta situación, 𝑓 aborda la recurrencia del sonido, An su abundancia yg (t) la
prolongación de la vibración como componente del tiempo.
La explicación de que estas músicas son productos cuidados se basa en que, al
apretar la cuerda, se crea una onda cruzada en voyaging, que se aventura a cada parte de la
cuerda hasta los acabados con una suficiencia específica partición mayor desde la marca de
descansar.
Allí, incapaz de seguir adelante con su difusión, se irradia. Esto hace que dos ondas
transmitidas en el broche entren en conflicto entre sí hasta que convergen en la cuerda.

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El número de adulaciones sonoras que se dejan percibir en una onda larga y estas
no son de forma estacionaria están solo se perciben como ruido sin armonía.
En la actualidad, cuando las dos ondas se cruzan para constituir la onda
permanente, pueden emerger focos nerviosos donde las dos ondas se encuentran frente a
una audiencia, por lo que la plenitud se duplicará.
Los puntos centrales también pueden aparecer donde las olas están fuera del
escenario 180º, por lo que en ellos el premio será cero.
Estos cuadrados se rellenan como bloqueos fijos de partes de la cuerda, por lo que
la vibración de estas fracciones obtendrá una mayor reiteración y emanará un sonido más
fuerte. Para que los ejes parezcan, deben transportarse de manera similar a lo largo de la
cuerda.
No obstante, curiosamente, estos sonidos se crean simultáneamente, sin que la
cuerda difiera por otro lado, comenzando con una consonante y luego con la siguiente. De
aquí surge el tema de cómo puede ser que una cuerda descargue unos pocos sonidos
simultáneamente, lo que debería crear varias vibraciones.
Mostró numéricamente que cada capacidad ocasional no sinusoidal podría
deteriorarse en una progresión de capacidades sinusoidales, que necesitan música, por lo
que podemos considerarlas sin adulterar. Este método de descomponer un signo se conoce
como examen de Fourier.
Si se agrega música a un letrero, la forma de onda cambiará, pero su recurrencia
principal permanecerá inalterada. En esta línea se ve que el tono cambia debido a los
sonidos, mientras se mantiene la recurrencia.
Las amplitudes generales de cada sinfónico fluctúan dependiendo de la forma de
onda, y la que tiene la mayor abundancia se considera principal.
Por ejemplo, en estos casos:

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¿Qué sucede cuando se agregan algunas ondas con varias frecuencias entre sí? El
sonido se provoca desde de un tono con aparente redundancia f a la que se añaden por
separado música de repeticiones 2 f, 3 f, 4 f, y anchuras 1/2, 1/3 y ¼, donde f = 440
Hz.f(t)=sin(2· ·440·t)+sin(2· ·880·t)/2+sin(2· ·1320·t)/3+sin(2· ·1760·t)/4+.
Figura 2. Ondas con frecuencias que son múltiples. Fuente: Adler, 2006.
¿Qué sucede al agregar algunas ondas con frecuencias que son producto de lo
esencial? Este gráfico aborda la resonancia con una grafía de onda cuadrada. La resonancia
se crea desde de una nota con una recurrencia esencial f a la que se le suma música de
frecuencias 3 f, 5 f, 7 f, y anchuras individualmente 1/3, 1/5 y 1/7. f(x)=sin(2·
·440·t)+sin(2· ·1320·t)/3+sin(2· ·2200·t)/5+sin(2· ·3080·t)/7+.
Figura 3. Gráfica representa el sonido con forma de onda cuadrada. Fuente: Adler, 2006.
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En los modelos anteriores, se ha visto que cubrir varios sonidos produce sonidos
más extravagantes. En cualquier caso, hay sonidos que no son realmente agradables entre
sí. Otro modelo:
¿Qué sucede cuando agrega algunas frecuencias con periodicidades colindantes
entre sí? Suponga que hay una nota de 440-Hz (f(x)=(5x) y una nota de 441-Hz
f(x)=(4/5x). Aceptando que mezclamos las dos notas, conseguimos la copia de seguridad: f
(x) = sin (5x) + sin (4,5x).
Figura 4. Ondas con frecuencias cercanas entre sí. Fuente: Adler, 2006.
En el momento en que se suman dos notas fundamentalmente iguales a las
frecuencias, las amplitudes se remuneran de modo que el sonido subsiguiente se convierte
en suficiencia cero, que no se aprecia. El tipo de ola que resulta se conoce como
pulsaciones.
1.3 Tonalidad
Adler (2006) señala que “en el momento en que prestamos atención a una pieza
musical, podemos ver que constantemente se ve una progresión de frecuencias, que son los
sonidos de un tono fundamental, que son producto de la recurrencia de ese tono” (p. 58).
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En la práctica amistosa, la anotación tónica es la que da alias a un ámbito
significativo o menor. La resonancia se fundamentó en la correlación que tiene la nota
tónica con el resto de las pistas de su escala y los arreglos de tres de los cuales se explicará
más adelante para qué son importantes que se establecen entre esos sonidos.
Justo cuando la repetición de un tono es el doble del otro, estos dos tonos reciben
un nombre comparable, en cualquier caso, el que tiene la repetición más elevada o el más
afinado de los dos, podemos decir que es una octava por encima del otro.
Figura 5. Octavas de frecuencia. Fuente: Autoría propia.
Actualmente, se logra ver que la repetición de estos tonos es un nivel logarítmico
de base 2. En esta línea, esperando que tomemos, por ejemplo, el tono fundamental de
cómo y dividimos la calificación entre An en partes comparables entre otras, tenemos seis
piezas comparables, a las que llamamos tonos. Aceptando que dividimos la diferenciación
entre un tono y otro de manera comparable, logramos un semitono.
Por ejemplo, se puede adquirir la redundancia diferenciando y cada uno).
semitonos entre An y el continuo que lo acompaña.
1.4 Estudio de las ondas sonoras en la creación de armónicos
No obstante, ¿cuál es la motivación detrás de por qué se da cuenta de que cuando
una nota es dos veces más frecuente que otra, es una nota similar una octava más alta?
18
¿Qué tal si se vuelve a las viejas ocasiones, cuando Pitágoras se dedicó a mostrar
juegos de números y música juntos? La escuela pitagórica estaba particularmente
interesada en el estudio de lapsos melódicos.
Por entonces utilizaron el monocordio para concentrarse en las conexiones entre los
sonidos, que era un instrumento compuesto por una cuerda solitaria, que dividían en pocas
partes equivalentes para su estudio.
Pitágoras descubrió que, al hacer la cuerda bastante larga, se emitían varios
sonidos, y que, al dividir la cuerda en partes correspondientes a otra, se creaban sonidos
agradables entre los dos, que arrojaban tonos encantadores para el oído.
Entre estos desarrollos que eran consonantes comparables a una cadena base que
llamaremos la cadena subyacente, probablemente los más significativos son:
 El quinto: Se obtuvo con una cuerda con una longitud del 66% de la oculta. Su
repetición son tres técnicas para el sonido oculto.
 La cuarta: Se conseguía con una cuerda 3/4 del largo oculto. Su repetición es de cuatro
tercios de la nota oculta.
Figura 6. Ondas sonoras en la creación de armónicos. Fuente: Autoría propia.

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Cada una de estas regiones formaría una consonante después de la creación de la
onda. Supongamos que partimos de una cadena subyacente que crea una nota raíz con
recurrencia. 𝑓. El nombre que se le a todas estas frecuencias es:
 Primera consonante: es la nota fundamental desde la que decimos. Es la onda central,
donde la frecuencia es el doble que la de la cuerda, y la recurrencia es 𝑓 .
 Segunda consonante: el resonancia es una octava más alto que la raíz. Fraccionamos la
cadena en dos secciones, la frecuencia es equivalente a la longitud de la cadena y la
recurrencia es el doble de la primero, .2𝑓.
 Tercera sinfónica: el sonido es una quinta parte de la consonante subsiguiente. La
frecuencia es 2/3 de la longitud de la cuerda y su recurrencia es varias ciclos más
prominente que la primera, .3𝑓 . Lo que logramos es una octava además de una quinta
parte.
 Cuarta sinfónica: el sonido es un cuarto de la tercera consonante, que también es dos
octavas más altas que la raíz. La frecuencia es la mitad de la longitud de la cuerda y su
recurrencia es varias veces más notable que f, .4𝑓 . Dado que estamos trabajando en una
octava además de una quinta además de una cuarta, lo que poseemos es una doble
octava.
Para decirlo claramente, ver la tabla adjunta:
Figura 7. Creación un armónico a raíz de la onda producida. Fuente: Recuperado de https://ricuti.

com.ar/no_me_salen/ondas/ond_2_ad_04.html
20
 Suponiendo que se repitiera esta interacción sin cesar, se obtendría cada una de las
músicas del sonido.
 Su recurrencia se adquiere duplicando la recurrencia básica (. 𝑓. ) Por cada uno de los
números regulares.
 Esperamos que la primera nota tenga una recurrencia 𝑓, que será la consonante
principal.
 La consonante subsiguiente, que será la octava, tendrá recurrencia 2𝑓. Debemos
observar notados que tienen una recurrencia entre 𝑓 𝑦 2𝑓, para dar forma a toda la
escala (enmarcada entre la tónica y la octava).
 El subsiguiente que poseemos es el quinto, con una recurrencia de 3/2 𝑓.
 Posteriormente de esto, necesitamos rastrear el quinto del quinto En consecuencia, su
recurrencia será:3/2 ∗ (3/2 𝑓) = 9/4 𝑓
 Tornamos a hacer lo igual, y la nota que conseguimos es:
3/2 * (81/64 f) = ((3*81 / 2*64) f) = 243/128 f
 Si tornamos a hacer lo igual, logramos un valor que no se halla entre 𝑓 𝑦 2𝑓.
 Por tanto, ya se ha acabado.
Últimamente, si se establece estas notas según su frecuencia, de más pequeña a más
grande, queda la siguiente:
𝑁𝑜𝑡𝑎 𝐵𝑎𝑠𝑒 𝑓 9/8 · 𝑓 81/64 · 𝑓
𝑄𝑢𝑖𝑛𝑡𝑎 3/2 · 𝑓 27/16 · 𝑓 243/128 · 𝑓
𝑂𝑐𝑡𝑎𝑣𝑎 2 · 𝑓
De esta manera se tiene conseguido 6 notas dentro de una octava. No obstante,
suponiendo que echemos un vistazo a la proporción de recurrencia entre una nota y la
pasada, adentro del resumen de notas que conseguimos, se ve que no hay un trayecto
similar. ingrese la recurrencia, en igualdad de condiciones (Adler, 2006).

21
(9/8): 1 = 9/8 = 1,125
(81/64): (9/8) = 9/8 = 1,125
(3/2): (81/64) = 32/27 = 1,185
(27/16): (3/2) = 9/8 = 1,125
(243/128): (27/16) = 9/8 = 1,125
2: (243/128) = 256/243 = 1,053
Suponiendo que miramos, vemos que entre 81/64 f y 3/2 f tenemos una apertura, y
de la misma manera, en caso de que echemos un vistazo a la interacción aclarada
anteriormente, en la que hemos aumentado la recurrencia de base en un número,
adquiriendo la música cuatro iniciales, entendemos que en esta apertura está en general la
cuarta sinfónica, a la que hemos llamado la cuarta. A) si
Lo agregaremos al resumen de frecuencias de las notas derivadas, y nos queda la
escala de 7 notas adjunta:
Figura 8. Lista de frecuencias de las notas obtenidas. Fuente: Recuperado de https://www.pinteres

t.es/pin/632685447647242144/
La escala que hemos adquirido es con 7 tonos por cada octava, es la supuesta
escala diatónica, la examinaremos más adelante. No obstante, esperando que auditemos las
extensiones inmersas en las notas dentro de la sucesión, entre el tercio posterior y el octavo
22
séptimo, hay una extensión más modesta. Esto se debe a que existe una diferenciación de
semitonos entre esas notas, en tonalidades completas.
Es posible obtener nuevos sonidos, esta vez a partir del cuarto, y así
conseguiríamos nuevas notas musicales que acabarían siendo las teclas apagadas de un
piano. Asimismo logramos trabajar con los momentos para computar música.
Figura 9. Intervalos para calcular armónicos. Fuente: Recuperado de https://isfdbagralpico-lpa.i

nfd.edu.ar/sitio/upload/Piano_-_cuadernillo_curso_basico.pdf
1.5 Interpretación de melodías en diferentes tonalidades
Una canción se logra reproducir en diferentes tonos y se percibirán especial. Con
tonos comparables puede obtener un grado crítico, otra escala conocida como menor
general de la escala principal. La relatividad entre tonos, y de manera indirecta, entre

23
escalas, demuestra que están configurados por un conjunto similar de notas, pero que se
sitúan en una situación alternativa con respecto a la nota fundamental.
Por lo general, las canciones que utilizan un tono significativo suenan alegres,
mientras que las melodías que utilizan un tono menor suenan trágicas y cuentan historia
tristes, donde, regularmente de amor que por lo cual, necesitan un tono menor para darle
armonía a el tono de la melodia.
Podemos utilizar la escala significativa C, por ejemplo, donde adquiriríamos las
notas de acompañamiento, aisladas por una tonalidad o un semitono.
1.5.1 Escala en Do mayor.
Adler (2006) señala que “Do uno Re uno Mí, un semitono Fa uno sol y la, si un
semitono, Do suponiendo una escala similar a la del pasado, comenzando desde. A menor.,
Que sería el tamaño del tono menor general de Do mayor” (p. 62).
1.5.1.1 Escala en La menor.
A (1Tone) Si (1semitone) C (1Tone) D (1Tone) E (1semitone) F (1Tone) G
(1Tone) Como peculiaridad, obtenemos ver que, en la región menor, las notas sexta y
séptima son adicionalmente un semitono debajo de sus notas singulares en la escala crítica.
En consecuencia, los tramos que estructuran las notas tercera, sexta y séptima con
la tónica están por debajo de un semitono que los cercanos en la escala crítica. Así, estos
vanos se denominan tercero, sexto y séptimo menores, distintos de los del modo
significativo que se denominan tercero, sexto y séptimo significativos.
Como modelo más ilustrativo, aquí hay dos partituras con una canción similar (una
parte de blue eyes huayno, tocada en primer lugar una entonación de mayor en la escala
Do, posteriormente de una entonación menor en la escala G.

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Figura 10. Partituras con una misma melodía. Fuente: Adler, 2006.
1.6 ¿Qué es una escala?
Actualmente logramos indicar que un grado en la canción es una progresión de
resonancias sucesivas que tienen un lugar con una resonancia, que suceden
consistentemente en una solicitud específica, ya sea ascendente o descendente y, además,
que cada uno de ellos está conectado con un tono solitario, cuál es la que da seudónimo a
toda la escala nota fundamental.
En una sucesión, las resonancias se rematan entre sí en un giro conjunto de
eventos, sin rebotes entre notas.
Las entonaciones que son importantes para la escala están conectadas entre sí en
tramos equivalentes como hemos aclarado anteriormente.
Particionado en un balance de de tonalidades aisladas por octavas de tal manera
que estas suelen ser de un par de tipologías:
 Lapsos de tonalidades separándolos en particiones de 6 equivalentes.
 Tramos de semitonos separándolos en particiones de 12 equivalentes.
Desde siempre han surgido distintas escalas melódicas, que varían unas de otras
por la cantidad de notas que tienen y la distancia o estiramiento entre ellas. Aquí están las
principales escalas de la música occidental.

25
1.6.1 Escala diatónica.
Adler (2006) señala que “estas escalas son las más utilizadas, y se forman a partir
de recorridos tonalidades entre notas, se asegura que sea algo prácticamente igual, está
delimitado por segundas áreas secuenciales” (p. 65).
Esta escala se compone de tono siete, y a su vez estas se fraccionan en cinco
tonalidades de una octava, donde la última entonación es un duplicado de la nota principal.
Figura 11. Escalas diatónicas. Fuente: Recuperado de https://www.musiclave.com/escalas-

musicales/escala-diatonica/
Adentro de estos grados se consigue separar dos variaciones:
 La escala significativa diatónica, que almacena los segundos tramos significativos
aislados por tonos cumplidos.
 El alcance menor diatónico, adonde los segundos tramos menores están aislados por un
 semitono, por ejemplo, mi-fa, si-do
 En el caso de que aceptemos un piano, por ejemplo, las teclas blancas se comparan con
el tamaño diatónico de C.
1.6.2 Escala cromática.
Está formada por una totalidad de 12 entonaciones de una octava, en las cuales
notamos siete semitonos ordinarios y cinco cambiados, que en un piano serían dirigidos un
26
total de siete teclas claras y las 5 teclas tenues de una octava, lo que hace que sea vital
utilizar la armonía, que es la asociación entre dos notas que, a pesar de ser llamadas únicas,
tienen un sonido comparativo. Para ir como un esquema de armonía asumimos el caso de
las entonaciones G mantenido (G #) y A nivel (A b).
Figura 12. Escala cromática. Fuente: Recuperado de https://www.musiclave.com/escalas-musical

es/escala-diatonica/
Entonces, aquí sería la circulación en un pianola de los tonos que componen una
escala diatónica y una escala cromática:
Figura 13. Notas que forman una escala diatónica y una escala cromática. Fuente: Recuperado de
https://www.musiclave.com/escalas-musicales/escala-diatonica/
27
1.6.3 Escala en modo mayor.
Está compuesto por una totalidad de entonaciones de 7. El trayecto en las
entonaciones de esta escala es de un tono en los grados I hasta el VII. El resto de los
grados, III y IV, y VII y I, están segregados por semitonos.
1.6.4 Escala en modo menor.
Asimismo, está conformado como en do mayor. El trayecto en las tonalidades entre
los grados I y VII- y I-). Los semitonos se encuentran entre los grados II- y III-, y V y -VI.
Figura 14. Escalas en modo menor. Fuente: Recuperado de https://www.musiclave.com/escalas-

musicales/escala-diatonica/
1.7 Intervalos
Ahora se puede discutir los estiramientos, que son la distinción en tono y sonido
entre dos notas, que establecen así la amistad.
Estos tramos pueden ser segundo, tercero, cuarto, quinto, sexto, séptimo y octavo.
La posición involucrada por entonaciones de cada escala principal, que es la nota
fundamental o clave, es reconocida por esa escala. El intervalo entre notas se estima por
tonos, lo que nos permite saber el tipo de estiramiento. Los tonos pueden ser más altos,
28
más bajos, razonables, bajos o elevados. Aquí está el resumen de los intervalos que
existen:
1.7.1 Intervalos existentes.
 0 tonos = raíz, armonía o segundo reducido.
 1/2 tono = segundo menor.
 1 tono = segundo/significativo o tercio reducido.
 1 1/2 tono = segundo/expandido o tercero menor.
 Tonos = tercio/significativo o cuarto reducido.
 1/2 tono = tercio/aumentado o cuarto maravilloso.
 Tonos = cuarta/expandida o quinta disminuida.
 1/2 tonos = quinto.
 Tonos = quinta/aumentada o sexta menor.
 1/2 tonos = sexto/significativo o séptimo reducido.
 Tonos = séptima/menor o predominante.
 1/2 tonos = séptimo/significativo.
 Tonos = séptimo/u octavo expandido.
Los tramos tienen varias características dependiendo de si son más grandes o más
modestos.
Los palmos se ven como acordes en las notas que producen expresión estiramiento
no hacen tensión al sonar todo el tiempo, asumiendo que las notas están articuladas. No
obstante, los intervalos se consideran conflictivos cuando las notas que los producen no
ejercen presión al sonar todo el tiempo asumiendo que las notas no están articuladas.
Los principales tramos por su sencillez y significado al alzar la escala melódica son
con proporción a una nota o sonido subyacente:

29
 La octava: se relaciona con un salto de ocho teclas blancas de un piano. Su recurrencia
es el doble del sonido subyacente.
 El quinto: se relaciona con un salto de cinco. Su recurrencia es de tres métodos para el
sonido subyacente.
 El cuarto: se relaciona con un salto de cuatro. Su recurrencia es cuatro tercios del
sonido subyacente.
Con respecto a los dos sonidos en un tramo, asumiendo que el tono del primero es
más bajo que el del segundo, el tramo es ascendente.
Logramos decir que los tramos más consonantes son los que aparecen primero en la
serie de música el octavo, el quinto, el tercero y se vuelven cada vez más cacofónicos, ya
que crean cierta distancia con el sonido esencial. que producen estos sonidos.
Debe notarse que el tramo de parcela entre la gran totalidad de las notas es un gran
segundo del intervalo de tiempo, excepto por la separación entre las notas Mi-F y Si-C,
donde el intervalo de tiempo de las notas es una enorme pieza de un tono de segundo
tramo menor. En algunos casos logramos discutir de en armonía cuando hay dos notas que,
a pesar de tener varios nombres, en gran medida son equivalentes.
Esta es la situación de lo que podría ocurrir si, en la escala diatónica, declinamos
una gran parte de un tono en una F, que sería inarmónica equivalente a la nota E, o por otro
lado en la remota posibilidad de que declinamos un medio tono una C, que sería
inarmónica equivalente a un sí.
1.8 Acordes, tríadas y grados
En el momento en que tocamos varias notas simultáneamente, podemos decir que
estamos creando una armonía. La armonía fundamental y más popular se compone de tres
notas:
30
 La nota fundamental, tónica o principal.
 El tercero o hasta.
 El quinto o predominante.
A este tipo de armonía lo llamamos terminó, ya que se compone de tres secciones.
Suponiendo que fabriquemos una armonía con la nota fundamental, la tercera y la quinta
nota de una escala significativa, existiremos a la vista de un conforme mayor. Si, en
igualdad de condiciones, lo fabricamos usurpando la raíz, la tercera y la quinta en un
alcance menor poseeremos un acorde menor.
Para separar una armonía significativa y una armonía menor con una raíz similar,
debe concentrarse en la armonía del tercer marco de tiempo.
Suponiendo que el tercer tramo es más notable en la remota posibilidad de que sea
2 tonos por encima de la raíz, estamos a la vista de una armonía significativa. En el caso de
que, nuevamente, la tercera sea menor 1 tono y medio sobre la raíz, nos enfrentaremos a
una armonía menor.
El grupo de tres es solo una armonía enmarcada por la raíz, la tercera y la quinta
excepto por las armonías sus donde la tercera no aparece y en su lugar está la segunda o la
cuarta.
Vemos cuatro tipos de acordes de tres que son cmunes, dos de las cuales son
consonantes.
Tríada significativa (consonante):
 Un tercio significativo y un quinto ideal se enmarcan de acuerdo con la raíz.
 Sun-My-Sun.
 Tercio significativo: Do-Mi.
 Maravilloso quinto: Do-Sol.
Tríada menor (consonante):

31
 Un tercio menor y un quinto ideal se enmarcan según la raíz.
 Do-Eb-Sol.
 Tercio menor: C-Eb.
 Maravilloso quinto: Do-Sol.
Tríada disminuida (disonante):
 Se encuadran una tercera menor y una quinta disminuida discordante correspondiente a
la raíz.
 Do-Eb-Solb.
 Tercio menor: C-Eb.
 Maravilloso quinto: Do-Solb.
Tríada aumentada (disonante):
 Se encuadran una tercera significativa y una quinta aumentada discordante
correspondiente a la raíz.
 Sol Sol #.
 Tercio menor: Do-Mi.
 Maravilloso quinto: Do-Sol #. Los términos se pueden basar en cualquier nota de la
escala.
Para aludir a ellos, se les asignan números romanos (I hasta VII), a los que citamos
los niveles de la escala, y que deciden la solicitud que implican en la escala
correspondiente a la nota. raíz. Por muestra, asumiendo que la nota fundamental es una C,
rastrearíamos que la nota Mi se asignaría con el signo III, y así sucesivamente ...
La armonía que más apoya el lugar de la nota fundamental es la quinta nota de la
escala, que hace que su sonido se sienta más que el de diferentes notas, y se asigna
mediante el signo V.
32
Todas las tríadas descubren cómo emerger de cualquiera de las tres notas que
estructuran su base. El lugar esencial que en el modelo que hemos puesto sería C-My-Sol,
se dice que el tipo de comprensión es más firme, esperando que partamos de alguna otra
nota que no sea la raíz, que, es decir, aceptando que creamos un cambio de la disposición
de tres en el término modelo, podría ser simplemente Mi-Sol-Do y Sol-C-Mi, se supone
que la estructura de amistad es menos sólida.
1.9 Bloque armónico superior y bajo independiente
Por último, comentaremos las distintas voces que componen la caja de consonante
superior y el bajo independiente, que son las que terminarán dando un sonido musical a la
pieza melódica. Dentro de estas voces, podemos aislar instrumentos y voces humanas,
segregadas en ambos cuadrados musicales:
Teniendo en cuenta todo, podemos seguir adelante con la capacidad:
En el cuadro musical superior notamos las voces que se asientan sobre el
entendimiento, que se tocan con instrumentos polifónicos y cuerda.
En el bajo libre notamos las voces que típicamente describen el estilo melódico de
bajo doble, trombón. Con respecto a las voces que componen el sistema musical, podemos
desarrollar la capacidad de respaldo:
Tipos de voces:
 Primera término: Soprano, voz más alta.
 Segunda término: Deténgase.
 Tercer término: tenor.
 Cuarta término: barítono.
 Quinta término: bajo, voz más profunda.

33
 En el cuadrado de consonante superior rastreamos la primera, segunda, tercera y cuarta
voces.
 En el bajo autónomo, solo localizamos la quinta voz.

34
Capitulo II
Los huaynos tradicionales y su armonía
2.1 La tradición en los huaynos
Un término constante en la música conocida se trata de costumbre. Se ha hablado
mucho de este término. Las costumbres están realmente diseñadas y que hay dos tipos de
estas: las primeras son las que se construyen y establecen oficialmente, mientras que las
segundas son aquellas prácticas que surgen de manera adecuada. menos reconocible dentro
de un lapso de tiempo corto y fechable (Camassi, 2007).
Por costumbre desarrollada a la ordenación de prácticas administradas
ordinariamente por pautas manifiestas o implícitamente reconocidas y de naturaleza
costumbre o emblemática.
Estos intentan arraigar cualidades y estándares de conducta específicos a través de
la redundancia, lo que naturalmente infiere coherencia con el pasado.
La idiosincrasia de las costumbres inventadas, según estos creadores, es que su
progresión con ese pasado es generalmente falsa. Son reacciones a nuevas circunstancias
que aparecen como referencia a viejas circunstancias.
En el huayno, Montoya, Montoya y La obra de arte Huaynos, a la que llaman los
privilegiados de la melodía Huamanguina. Por otra parte, otros investigadores consideran

35
que la costumbre es una guía para mantenerse alejado del cambio y persuadir a las
personas sobre un estándar que debería estar implícito de alguna manera en una cultura,
religión, asuntos gubernamentales, etc.
Bevir (2003) afirma que:
La costumbre puede ser una idea excepcionalmente estimada. Los
conservacionistas invocan regularmente la posibilidad de la tradición para
comunicar respeto por la congruencia y el pasado. Del mismo modo, muy bien
puede ser una idea utilizada, a pesar de inclinaciones hipotéticas, para escudriñar el
trabajo de la regulación y la razón en la actividad pública. Hasta donde todos
saben, las costumbres aprueban las prácticas sociales dando una dirección inherente
sobre el método más competente para actuar. La capacidad de las costumbres para
presentar autenticidad sobre prácticas amistosas aclara por qué los social-
patriotismos, los estados y desarrollos sorprendentemente extremos han tratado de
fortalecer sus emprendimientos políticos diseñando costumbres, imágenes y
ceremonias adecuadas. Sin embargo, a pesar de que la costumbre puede ser una
idea de increíble valor y carga política, asume igualmente un papel indispensable
como idea ontológica e informativa (p. 6).
Mendivil (2004) afirma que:
Claramente concurre una práctica del huayno, no obstante, esta es tan variada como
la topografía social peruana; Pero no ha dejado de obtener y enviar encuentros
agregados desde ocasiones anticuadas, hasta el punto de que, no ha dejado de
desvelar de una época a otros métodos específicos de imaginar canciones,
sucesiones consonantes, afinaciones estrategias de inconveniencia y una colección
melódica con cualidades específicas que concurren para expresar una obra
armoniosa (p. 32).

36
El huayno, en todo caso, es diverso en todos los lugares del Perú, incluso oficinas o
áreas, infiriendo que las cualidades melódicas de este tipo tienen similitudes en una región
geológica similar. En segundo lugar, el creador hace referencia a que, como costumbres
diferentes, es versátil y dinámico.
En este sentido, la preocupación que ha estado frenando al resto de numerosos
protectores de la práctica genealógica de la música andina con respecto a la suerte
de la clase - me refiero a la preocupación producida por los cambios colosales que
ha atravesado el huayno a lo largo de todo. del siglo XX y en particular durante los
últimos treinta años, que a pesar de que se han comunicado a varios niveles, son tan
evidentes o, mejor dicho, discernibles, que algunos cínicos no se han preguntado si
informar o no del paso. de la clase - es injustificado (Mendivil, 2004, p. 33).
Carrasco (2011) señala que “la música convencional en América Latina es mestiza,
ya que ha pasado por procesos de transculturación por sociedades desconocidas que
surgieron desde Europa” (p. 85).
2.2 Estudios sobre el huayno
Herrera (1992) señala que “el huayno es la estructura melódica más flexible en el
productivo horario social andino. Con él se comunican las circunstancias más variadas,
con él se canta todo y se siente un amplio abanico de sentimientos” (p. 120).
El huayno, en el mundo andino, está disponible de manera consistente y en todas
las ocasiones alegres o estilizadas, no como otras estructuras melódicas que se queman
solo en tertulias o reuniones específicas. ocasiones.
Esta clasificación melódica generalmente se le ha prestado atención, se ha
interpretado y se ha contemplado. Numerosos científicos han buscado sus inicios y cómo,
alguna vez, este tipo ha avanzado.

37
Ferrier (2010) afirma que:
El huayno aborda un universo melódico con un trasfondo marcado por más de 500
años de progreso, mestizaje y absorción. Aludiendo a Rodrigo Montoya, Claude
Ferrier acepta que el huayno es una clase melódica precolombina, sin embargo,
reconoce que hay varias valoraciones, lo que demuestra que es una especie de
línea. De manera similar, se encuentra que existen algunas colecciones de huaynos
en el Perú, como lo muestran sus pueblos y áreas, que el arrendatario de la sierra
reconoce como propio (p. 75).
2.2.1 El huayno como género.
Huamán (2007) afirma que:
El Huayno es un tipo melódico que tiene varias sutilezas en su elaborado y
sinfónico diseño. Ciertos elementos melódicos hacen que tengan una relación de
carácter con áreas específicas. Desde alrededor de 1980, por su difusión y
reconocimiento, el Huayno de Ayacucho. Ha impactado diferentes modalidades de
esta clasificación ensayada en el Perú (p. 153).
El huayno es una de las clases más ilimitadas del Perú por lo que es tomado como
una imagen de las sociedades montañesas nativas y mestizas. Asimismo, de ser importante
en la cultura andina, se reflexiona la forma más ideal de mostrar amor y dedicación a la
tierra local. El Huayno como compone Josafat forma parte del movimiento, el verso y la
música más extravagantes, componentes que lo reconocen de otros géneros andinos. Una
investigación sociocultural de la clasificación antes mencionada, recomienda que lo que
componen el huayno son las letras y el golpe en la pista de baile con el que se aborda,
haciendo que se comuniquen diferentes encuentros. El acuerdo es también un componente
que compone este tipo. El creador destaca que el acuerdo del huayno está conectado a la
38
vida mental, ordinaria del discernimiento del individuo. Asimismo, se hace referencia a
que el carácter y las preferencias de estilo son componentes que serían recordados para el
desarrollo de la orientación sexual. El huayno es una de las músicas de mayor alcance y
notoriedad en diferentes distritos de Perú, Bolivia y Ecuador.
El contenido como en estructura, componentes melódicos de estilo occidental; Esta
fase del asentamiento fue fundamental para el curso de la hibridación melódica del
huayno, en la medida en que comenzó a extenderse lógicamente, reflejando en su sustancia
mensajes de control del poder provincial, lo que propició la introducción del mestizo
huayno (Sulca, 2014).
Cuando se habla de la música tradicional andina, particularmente en Perú, se debe
dar una explicación significativa. Arturo Pinto precisa que además de que deberíamos
discutir un límite topográfico, también hay que pensar en el límite socio-social.
Al aislar la música nativa de la música mestiza. Simultáneamente, intenta
caracterizar las expresiones habituales y notorias. Para comprender la complejidad
aparecida por las famosas articulaciones melódicas en la región andina, es vital, como
etapa inicial, reconocer claramente lo que se ha llamado música nativa y música mestiza, y
caracterizar de manera global los términos consuetudinario y bien conocido.
La música nativa busca proceder con las cualidades melódicas o tener una relación
familiar con la música andina precolombina. Esto varía del modelo occidental o, como del
modelo europeo.
2.2.2 El termino tradicional y popular en el huayno.
Romero (1985) afirma que:
La expresión consuetudinaria se utiliza ligada a la música autóctona, ya que da un
pensamiento de continuidad y perdurabilidad. Las áreas que se han mantenido con

39
sus articulaciones tribales antes de ser impactadas por los nuevos desarrollos
melódicos de la cultura occidental. Por otra parte, no se debe ver, sin embargo, que
la música mestiza no es esencial para la práctica andina, ya que tiene sus
fundamentos en la cultura indígena consuetudinaria (p. 231).
Con esto se da a entender que la práctica de los "mestizos" en el mundo andino no
es una expresión de aprecio por la forma en que tiene raíces de la cultura nativa
convencional vista como algo firme, sino que sus miembros a partir de ahora la consideran
como música habitual. Dentro de la música nativa convencional, que uno de sus atributos
melódicos es la falta de concordancia occidental, ya que en muchos eventos las canciones
no pretenden apretarse en una base consonante. Estas melodías son autónomas y cuando se
copian tocando una canción similar simultáneamente no se reproducen como una sola,
como se sospecha en la idea occidental. Estas duplicaciones melódicas son únicas, ya que
son gratuitas y adaptables.
2.3 La armonía en los huaynos
Montoya (2013) señala que “las partes consonantes del huayno pretende romper los
diversos desarrollos sinfónicos que pueda tener la obra, caracterizando ángulos como la
resonancia, los ritmos y sus orientaciones, equilibrios, cadencia sinfónica y capacidades
aparentes” (p. 42).
La concordancia, como se ha creado en Occidente durante bastante tiempo, puede
caracterizarse como el desarrollo concurrente y coordinado de unas pocas líneas
melódicas basadas en normas y leyes inflexibles. En su mayor parte, la música
occidental famosa y académica se compone de una melodía que aparece de manera
diferente en relación con una base consonante (Romero, 1985, p. 233).

40
Sus versos están compuestos totalmente en quechua, mientras que el segundo
huayno Ayacuchano, considerado dentro de la costumbre mestiza, se canta en español.
2.4 El huayno y su estructura armónica
Huamán (2006) señala que “el Huayno tiene como carácter principal su profunda
versatilidad que lo faculta para adaptarse a diversas condiciones del día a día y de la vida
alegre” (p. 79).
Petrozzi (2009) señala que “existen varios surtidos de huaynos convencionales
según lo indican los pueblos y áreas, que el ocupante de la sierra distingue como suyos:
huaynos más rápidos, más lentos, descifrados con vientos, cuerdas, percusiones cantada
por mujeres y / o hombres” (p. 73).
A nivel sinfónico, la utilización de un acuerdo generalmente modular, en vista de la
variación menor / relativa significativa I-III, los dos grupos de tres principales que se
pueden ejecutar dentro del sistema de la escala pentatónica.
 Modelo melódico 1: Armonías en escala pentatónica.
 De vez en cuando, la utilización de la armonía de grado VI (de la escala diatónica
menor normal):
Figura 15. Ejemplo de escala pentatónica. Fuente: Recuperado de https://www.musiclave.com

/escalas-musicales/escala-diatonica/
41
Modelo melódico 2: grado VI en un ámbito característico menor para orquestar
particularmente los comienzos de canciones, presentaciones o, de vez en cuando, fugas,
que muestran las notas E y G como notas de apoyo melódicas primarias he elegido el
tamaño pentatónico de E E - G - A - B - D como una especie de perspectiva; la escala
pentatónica andina de todos modos puede basarse en cualquier altura del diapasón y, por lo
tanto, puede utilizarse secuencialmente, como en el caso de todos los Andes:
Modelo melódico 3: Prólogo de un huayno habitual de Oyón, Sierra de Lima. Estas
armonizaciones en el grado VI pueden aparecer, además, de vez en cuando, en la segunda
pieza de la serenata esencial del huayno (en el centro, o de forma menos fiable hacia la
salida; ver área 3.2.1).
Figura 16. Grado VI en escala menor natural. Fuente: Recuperado de http://www.creandopartitu

ras.com/escalas-diatonicas/
En cuanto a las armonías notables (I-III-VI) actuadas en la música de arpa del
Callejón de Huaylas-Huánuco (estilo de arpa peruana individualizada y nombrada por Dale
Olsen, comparativa con las partes de Áncash y Huánuco), enorme para esta auditoría, ver
también.
En los cantos de la ciudad andina de Ayacucho, realmente compuestos de una
armonización sujeta a los grados I-III- (VI), se valora, en todo caso, el grado musical
occidental menor, que afirma una fuerte presencia hispana en los elementos ambientales
42
(detallado como tiempo en el lugar sagrado 33 de Huamanga y en la incomparableidad de
la guitarra):
Figura 17. Grado armonía basada en los grados I-III-IV. Fuente: Recuperado de http://www.cr
eandopartitu ras.com/escalas-diatonicas/
Esta escala se ha verificado como su propia parte primaria melódica constante; en
consecuencia, en las armonizaciones de varios huaynos de Ayacucho tocados con
arpa y otros, surge la concordancia de grado V con una tercera alterada en modo
menor, la típica de la música occidental. Para poseer esta nota diversa abierta a la
escala diatónica, el arpista cambia el tono de una línea del instrumento (Ferrier,
2004, p. 71).
Figura 18. Escala menor armónica. Fuente: Recuperado de http://www.creandopartitu ras.com/

escalas-diatonicas/
43
Modelo melódico 5: Acorde del grado V con tercera ajustada. 15-A nivel
interpretativo, particularmente en la música instrumental, una ornamentación sólida
dependiente de representantes, tejidos que componen el sonido común andino
grueso y expectativas. Este rasgo de ejecución melódica persiste en los
subordinados del huayno en Lima como la chicha, evidencia de la coherencia entre
la clase: La guitarra hizo unos glissandos, mordentes, staccatos y trémolos; parece
ser que muchos imitaban a estos partes ya que eran atractivas, con un sabor
melódico especialmente andino (Romero, 2007, p. 61).
La peculiaridad de la expectativa (ver igualmente la sección 2.3) es
extremadamente evidente en la exhibición de música instrumental, como ocurre en la
propia presentación cadenciada:
2.5 Nociones estructurales e interpretativas del huayno ayacuchano huamanguino
Debido a los exámenes recientemente completados, ha sido factible decidir partes
morfológicas distintivas de la música de ayacucho, perspectivas que llenarán como aporte
para comprender su construcción y poseer un pensamiento conciso de su comprensión:
 El Ayacucho huayno logra dominar 1 o 2 segmentos en su diseño (segmento A y B) que
participan semejanzas cadenciadas y consonantes, no obstante, esta área también parece
un segmento en la última parte que se trae en el examen como segmento "C" y se
conoce como fuga, este segmento es más inconfundible que sus arquetipos por el
incremento en agógico y poder.
 Sin perjuicio de los segmentos A, B y C, existen vanos que, como su nombre lo
demuestra, asocian un segmento a otro, manejando una conjetura cadenciada
generalmente de agrupaciones de 4 semicorcheas.
 En tramos se utiliza el alcance menor sinfónico.

44
 El huayno cantado o instrumental tiene una presentación que depende de temas
cadenciados autónomos, melódicamente, como en los andamios, se utiliza el ámbito
sinfónico menor.
 Melódicamente utiliza grados conjuntos, subiendo y bajando tercios menores, subiendo
y bajando en picado sólo cuartos.
 El trío de corcheas es repetitivo como motor de cadencia en los temas al igual que la
semicorchea, corchea, semicorchea.
 La utilización de nominados en un curso de escalada y deslizamiento es intermitente.
 La utilización de corcheas es repetitiva.
 La utilización de glissandos es repetitiva.
 La utilización de mordentes y vibratos es repetitiva.
 Los elementos de las melodías A y B son comparativos (mezzo punto fuerte) y fluctúan
en la parte C o fuga donde se expande la fuerza.
 Es ventajoso componer o interpretar el huayno en 2/8 o 1/4 para trabajar con su lectura.
 Hacia el final de las expresiones es común observar un tema cadenciado dependiente de
cuatro semicorcheas, de vez en cuando se utiliza el alcance consonante menor, este
punto de vista es como el de los andamios.
 La utilización del pentatonismo es clara, se observaron canciones que excluyeron 2
notas, dando forma al tema con solo 5 notas.
 Agradablemente se sitúa en una tonalidad menor y pasa por su relativa mayor.
 No realiza ajustes inesperados.
 No utiliza armonías o armonías ruidosas.
 Los huaynos contemporáneos mantienen un diseño similar a los compuestos hacia fines
del siglo XIX.

45
 Las reiteraciones de las áreas A y B están moldeadas por la cantidad de estrofas que
contiene la melodía.
 Las copias de seguridad de la guitarra dependen de los bajos o la batería y las
ejecuciones.
 En las formas de guitarra independientes, los arreglistas separan el bordoneo haciendo
una progresión.
 En las variantes de guitarra independiente es normal que la melodía se realice en 1 y 2
voces en la primera y segunda solicitud.
 El pizzicato es manejado por ciertos mediadores particularmente en el tema B del
trabajo.
46
Capitulo III
Análisis armónico de los huaynos tradicionales
3.1 Análisis en el contexto armónico
3.1.1 Huayno tradicional anónimo 1.
Nombre de la obra: Adiós Pueblo de Ayacucho o Perlaschallay.
Propósitos de la escogencia: Es por ser una pieza representativa tradicional que
ostenta atributos morfológicos propios del género, donde se puede realizar un análisis de
todas las sesiones del huayno como música.
Escritor: Esta pieza tiene un comienzo misterioso, inicialmente su creación fue
encomendada a la arpista de Ayacucho Tany Medina quien fue la principal mediadora para
plasmarla como premio en un desafío en 1930.
Las conjeturas potenciales sobre el inicio de este huayno el primero es el que relata
Florencio Coronado en un encuentro que hizo Don Manuel en su programa, el melódico
Heraldo Coronado certifica que esta canción fue dedicada al triunfo de los leales.
Eso es: noble república del Perú en los años 1900 fecha de la pieza: El inicio de
esta obra se remonta al límite más lejano del siglo XIX y y comienzos del seiuiente,
Adaptación: Ricardo García Núñez.

47
Figura 19. Partitura de adiós pueblo de Ayacucho. Fuente: Recuperado de https://musescore.com/u

ser/14278681/scores/6181611
48
Organización:
Esta obra está ordenada de la subsiguiente forma:
 Preámbulo.
 Tema 1 llamado “A”.
 Tema 2 llamado “B”.
 Puente como enlace a la fuga.
 Tema conclusivo o fuga llamada tema “C”.
La subsiguiente representación enuncia más claramente este análisis:
Figura 20. Estructuración de obra adiós pueblo de Ayacucho. Fuente: Recuperado de https://ww
w.redalyc.org/pdf/822/82252822012.pdf
49
Aspectos sinfónicos: La armonía se encuentra dentro del marco aparente, crea en
tono menor (Am), no tiene saldos inesperados o repentinos, solo alude a hacer tramos
melódicos que inmediata la amabilidad al grado III y VI.
Como regulación, ya que en ningún instante el nivel V de la clave significativa (G
o G7) parece confirmar el equilibrio, de vez en cuando la Vm o IIIm de la clave
significativa (Em) se muestra, sin embargo, como una armonía pasajera con un intervalo
de un latido.
El tiempo sinfónico es lento e impredecible con términos que van desde 2
compases en capacidad hasta al menos 6 compases, este tipo de música y la adaptación
actual no presenta numerosas re-armonizaciones o la utilización de armonías añadidas a
excepción del séptimo en el predominante.
El respaldo lo hace una guitarra que hace una sucesión de bajos o bordoneos, la
rejilla primaria es: corchea - dos semicorcheas con variedades.
Figura 21. Variación de obra adiós pueblo de Ayacucho. Fuente: Recuperado de https://musesco
re.com/u ser/14278681/scores/6181611
Además, la guitarra se toca con una figuración de corchea similar: dos
semicorcheas, una de las cualidades de esta obra es un punto culminante que transmite la
corchea como el tono alto plateado que le da un brillo característico.

50
Figura 22. Afinación de guitarra de obra adiós pueblo de Ayacucho. Fuente: Recuperado de
https://musesco re.com/u ser/14278681/scores/6181611
Puntos de vista melódicos; el trabajo del período de tiempo general se mueve en
grados conjuntos, tercios, solo cuartos y tercios menores conectados con los arpegios de
las armonías que componen las habilidades consonantes particulares utilizadas en la
melodía, los intervalos de tiempo menores de tercera y cuarta también son lúgubres que
utilizar la canción menor grado melódico en espectáculo y plataforma, el aumento de
voces por tercera área en esta estructura se retrasa esencialmente, las notas recientemente
nombradas e ignoradas aparecen algunas veces en el espectáculo y la expansión, en la
segunda voz se utilizan de todos modos como una guía musical y un suplemento, pero no
como la melodía principal .
El activo de la suplantación interválica es excepcionalmente repetitivo,
dependiendo de la interpretación según la amigabilidad.
Diseño en miniatura:
Este huayno de Ayacucho presenta algunos giros inspiradores de eventos, que
reaccionan al diseño cadenciado que lo acompaña:
La utilización del fuera de tiempo interior y exterior es constante durante toda la
melodía, como debería ser visible en las imágenes, estos tiempos especiales están
organizados en un par de medidas.
Las presentaciones y extensiones presentan la figuración cadenciada que las
acompaña:
51
Figura 23. Presentaciones de guitarra de obra adiós pueblo de Ayacucho. Fuente: Recuperado de
De esta forma, la utilización de semicorcheas reunidas por cuatro es sucesiva en
estas áreas donde se utiliza el alcance consonante menor, la persona en estos segmentos es
más ligera debido a la falta de tiempos especiales.
Construcción cadenciada; de esta forma, este ángulo es muy específico ya que está
compuesto en 2/8 o 1/4 por razones de comprensión, ya que en el pasado se utilizaba la
mezcla cadenciada mezclando una amplia gama de compases.
En este huayno, su explosión tética sujeta con fuerza las canciones con una
complejidad cadenciada hecha por el interior exterior de las ocasiones únicas y la segunda
división melódica.
La figuración melódica utilizada está arreglada por negras, corcheas y
semicorcheas.
Configuración instrumental; el curso de acción principal de este huayno es
confidencial, pero con toda probabilidad, fue hecho para arpa y voz o para guitarra y voz,
este huayno ha sido traducido en todas las asociaciones musicales peruanas, notando
variaciones formadas para grupo musical, el más común.
Son las arpas que corren hacia el final se une a la voz, lo cual por ser las arpas un
intrumento sublime y de tomanada armioniosa suave ostenta viabilidad con la voz es decir
es posible que la voz se armonice de manera precisa con esta.
Asimismo, se encuentra generosamente difundido en la guitarra autónoma andina,
charango y otros.
52
Superficie: Homofonía.
Investigación de decoraciones; dentro de esta forma las decoraciones más utilizadas
son las corcheas de armonía doble hacia el final de la expresión y en cifras cadenciadas,
por ejemplo, negras y corcheas, además, la utilización de un activo llamado K debe ser
visible en la parte C o fuga.
Investigación de elementos; el tratamiento de los elementos en este género y en este
huayno explícitamente es sumamente gratuito.
La melodía mantiene en su mayor parte un alcance dinámico de especialidad mezzo
con una variedad excepcionalmente nítida hacia el final de la melodía creada por el
K'alampeado en la fugue, componente que mejora el volumen y en casos igualmente el
agógico de la melodía.
3.1.2 Huayno ayacuchano tradicional anónimo 2.
 Nombre de la obra: Ángel de mi vida.
 Explicaciones detrás de la certeza: por gusto individual y por tener cada una de las
propiedades anatómicas ordinarios que retratan a un huayno Ayacucho que por su
versatilidad y garan cantidad de piezas de origen ayacuchano que ostentan letras y
armónicos sublimes de agaradable al escucha, sim embargo, con una tonada con fuerza
y profundidad.
 Autor: esta creación es extraña según Raúl García Zárate, esta canción la hizo un
desastre de un hombre y fue lastimado. Eso es: república favorecida del Perú (1895-
1930).
 Fecha de constitución: El inicio de esta obra se puede seguir hasta los confines más
lejanos del siglo XIX y principios del siglo XX.
 Variación: Ricardo García Núñez.

53
Figura 24. Partitura del huayno Ángel de mi vida. Fuente: Recuperado de https://musesco re.com/u
ser/14278681/scores/6181611
Estructuración; Esta obra está arreglada de la subsiguiente forma:
 Preámbulo.
 Tema 1 llamado A.
54
 Tema 2 llamado tema B.
 Tema fuga llamado tema C. La subsiguiente representación dice más claramente este
análisis:
Figura 25. Estructuración del huayno Ángel de mi vida. Fuente: Recuperado de https://musesco
Aspectos armónicos; la armonía está dentro del marco aparente, crea en tono menor
(Am), no tiene retoques repentinos o inesperados, solo alude a hacer entradas melódicas
que dirijan la concordancia a la tonalidad significativa, para nada como en el pasado.
modelo, este huayno maneja el grado V (G o G7) del mayor general sancionando un ajuste
55
de paso a la clave significativa. El tiempo consonante es lento y esporádico con van desde
2 compases en capacidad hasta al menos 6 compases, este tipo de música y la variante
actual no muestra numerosas re-armonizaciones o la utilización de armonías añadidas a
excepción de la séptima. en el imperante.
El respaldo lo hace una guitarra que hace un arreglo de bajos o bordoneos, la
celosía primaria es: corchea - dos semicorcheas con variedades.
Figura 26. Variación, afinación y configuración de la obra ángel de mi vida. Fuente: Recuperado de
Del mismo modo, la guitarra se toca con una figuración de corchea similar: dos
semicorcheas, uno de los atributos de esta obra es un énfasis que transmite la corchea
como el tono alto plateado que le da un brillo característico.
Aspectos melódicos: El trabajo del marco de tiempo general se mueve en grados
conjuntos, tercios significativos, tercios menores en comparación con los arpegios de las
armonías que componen las capacidades sinfónicas distintivas utilizadas en la melodía, la
utilización del alcance menor melódico está disponible en la presentación que Así pues,
como una extensión para unir partes, la multiplicación de voces por tercer tramo en esta
56
variante es prácticamente prolongada por el hecho de que está compuesta para charango
melódico.
Sin embargo, se utilizan como una ayuda sinfónica, pero no como la canción
fundamental.
El activo de la suplantación interválica es excepcionalmente repetitivo,
dependiendo de la interpretación según lo indicado por la amabilidad a la que se llegó.
El segmento C o fuga es como la parte B lo que los separa son algunas variedades
de cadencia y amplitud.
Construcción en miniatura; este huayno de Ayacucho presenta algunos giros
persuasivos de los eventos. El primero reacciona a la configuración cadenciada que lo
acompaña.
El trío de corcheas es la motivación cadenciada en este tema complementado con
dos negras en las que se hace una corchea de dos cuerdas, en algunos casos la negra es
suplantada por corcheas.
El tema siguiente consolida el fuera de sincronización con el trío de corcheas
terminando con una negra que tiene una corchea de dos cuerdas.
Las presentaciones que además se completan como extensiones presentan la
figuración cadenciada que las acompaña:
Figura 27. Partitura del huayno ángel de mi vida en versión de Ricardo García. Fuente: Recuperado
de https://musesco re.com/u ser/14278681/scores/6181611
De esta forma, la utilización de semicorcheas recopiladas de una cuarta es regular
en estas áreas donde se utiliza el alcance menor sinfónico, la persona en estos segmentos
57
es más ágil debido a la falta de sincronizaciones y corcheas. Construcción musical; como
la melodía pasada, este huayno está compuesto 2/8 o 1/4 para trabajar con la lectura,
excluyendo la utilización de la combinación musical que mezcla una amplia gama de rejas
y confunde un poco la lectura.
En este huayno su presente arranque se cuelga en los temas e introducciones con
una complejidad melódica hecha por tríos y síncopes externos.
La figuración cadenciada utilizada está compuesta por negras, corcheas,
semicorcheas y tríos de corcheas.
Adentro de esta estructura, los adornos más manejados son las corcheas de
concordancia doble hacia el final de una articulación y en cifras cadenciadas, por ejemplo,
negras y corcheas, en esta canción falta la fuga K'alampeada.
Evaluación de componentes; sustenta un reto por su gran cantidad de tonadas muy
bien definidas.
El tratamiento de los componentes en este huayno es extraordinariamente gratuito.
La canción generalmente mantiene un alcance único de fama mezzo con una
variedad de fuerza en la fuga.
3.1.3 Análisis de un huayno para guitarra solista.
El huayno Ayacucho ha sido objeto de estudio y traducción en diferentes
instrumentos, la guitarra es uno de ellos y ha sido central para su dispersión y formación de
material de estudio a partir de las variantes realizadas por diversos traductores.
El objetivo fundamental de esta investigación es unir las perspectivas que utiliza el
maestro Zárate en sus variantes para guitarra solo y en esta línea tener la opción de
aplicarlas a las interpretaciones o creaciones que se realizarán para el tono alto solista y
que al referirse a la guitarra solista sustenta una versatilidad y acoplamiento perfecto.

58
Figura 28. Partitura para guitarra solista del huayno paloma desmemoriada parte nº1. Fuente:
Recuperado de https://musesco re.com/u ser/14278681/scores/6181611
59
60
Figura 31. Estructuración para guitarra solista del huayno “paloma desmemoriada. Fuente:
61
Como debe ser visible en la investigación convencional, este huayno tiene
cualidades subyacentes similares a los huaynos recientemente disecados, hechos de tres
partes fundamentales, una presentación y un andamio, en su interpretación Zárate
considera el primer diseño del sujeto, el registro realizado por el profesor Molina está
escrito en proporciones de 2/4 y 1/4, siendo 2/4 la medida predominante en la melodía.
3.1.4 Análisis de estructuras melódicas y de acompañamiento.
El ordenador de tonos en este sentido maneja ostinatos en los bajos que duplican la
influencia de la cadencia de la mandolina en el huayno y utiliza los dos órdenes
introductorios en una gran parte de la canción para crear la melodía, estas dos perspectivas
se entrelazan dando forma a una estructura de interpretación. con muy Calidades pisadas
en cada tramo. En los fragmentos denominados show y plataforma, el arreglista hace la
tonada a una y dos voces, utilizando planes melódicas como tresillos de corcheas y
semicorcheas, en el bajo como refuerzo hay un ostinato con figura cadenciada de
entrepierna con corchea puntual, el rango menor melódico está disponible en estas partes,
ya que recientemente se rompió.
Figura 32. Análisis de la estructura melódica de la pieza. Fuente: Recuperado de https://musesco

62
En el segmento A la canción está hecha a dos voces en marcos de tiempo, en el
bajo hay un ostinato de: silencio de octava-octava nota silenciosa octava-octava, este bajo
de vez en cuando no está cortado, pero parece que está una persona de color.
Figura 33. Melodía por terceras y ostinato en el bajo. Fuente: Recuperado de https://musescore.co
m/u ser/14278681/scores/6181611
En el segmento B y en la fuga la canción se hace a una voz y dos voces para tercios
en la primera y segunda solicitud de la guitarra, en el bajo hay un ostinato de silencio de
corchea dos semicorcheas. El valor de la última corchea se corta una gran parte de un
tiempo y se convierte en un breaker:
Figura 34. Segmento b de la fuga de la pieza. Fuente: Recuperado de https://musesco re.com/u

ser/14278681/scores/6181611
Adentro de las 3 áreas importantes surge un ostinato en el bajo que utiliza para
darle surtido al respaldo, este ostinato está agregado por: octavas-dos semicorcheas-dos
corcheas. Como en el caso anterior, la última semicorchea corta su valor para convertirse
en una fusa, sin embargo, aquí y allá parece una semicorchea.

63
Figura 35. Ostinato común en las secciones principales. Fuente: Recuperado de https://musesco
De tal manera que ornamentos son variados en su utiizacion de apoyaturas, trinos,
glissandos y mordentes.
Figura 36. Ornamentos usados en la interpretación de la obra. Fuente: Recuperado de https://musesc

o re.com/u ser/14278681/scores/6181611
64
Aplicación didáctica
Sesión de aprendizaje
I. Datos informativos:
Institución :
Docente : Soto Orellana, Edgar Raúl
Área : Artística
Nivel :
Tema :
Fecha :
II. Propósitos y evidencias de aprendizaje

Competencias y Desempeños ¿Qué nos dará
capacidades evidencias de
aprendizaje?
Aprecia manifestaciones Identifica y describe los Describe las danzas que
artístico- culturales elementos básicos de las observa: los elementos de
diversas. desemejantes fiestas de su la danza que se utilizan
 Observa entorno. Reconoce que los (tiempo, ritmo y espacio),
manifestaciones elementos de la danza las ideas o sentimientos
artístico- pueden comunicarmúltiples que le producen, los
culturales. sensaciones. distintos usos y propósitos
 Contextualiza Adivina los ciclos que ha de la danza, e imagina
manifestaciones seguido el artesano para cómo ha sido creada.
artístico- realizar su trabajo y reconoce
culturales. los diversos usos y
motivaciones detrás de los ☑ Escala de valoración
movimientos que advierte
(personalizados, deportivos,
empresariales,
enriquecedor, utilitario, etc.)
65
Crea proyectos  Hace y prueba diferentes Crea una secuencia corta

desde los cosas con formas de utilizar de baile de tres partes,
lenguajes los componentes de la danza explorando movimientos
artísticos. (tiempo, cadencia y espacio) con diferentes partes de
 Explora y y expresiones visuales (línea su cuerpo.
experimenta los y estructura), y percibe los
lenguajes del impactos que se pueden
arte. lograr consolidando
 Aplica procesos de diferentes medios para Elabora y presenta un
creación. impartir pensamientos. autorretrato en el que se
 Planifica su arreglo de baile pone en el contexto de su
en función de las maneras en práctica favorita de danza.
que los diferentes artesanos
han utilizado componentes
de baile (por ejemplo, en
movimientos convencionales
a nivel local) para transmitir ☑ Escala de valoración
sus propios encuentros o
sentimientos. Hacer, probar y
unir diferentes componentes,
medios, materiales y
estrategias para encontrar
cómo puede impartir una
pensó.
Enfoques transversales Actitudes o acciones observables
Enfoque Intercultural  Muestra disposición para practicar diferentes

formas de bailar y muestra respeto por los gustos
musicales de sus compañeros.
66
III. Preparación de la sesión

¿Qué necesitamos hacer antes de la sesión? ¿Qué recursos o materiales se
utilizarán?
 Planifique imágenes que muestren varios  Postales o recortes de
movimientos y péguelas en cartón (tamaño revistas sobre danzas de
diversos lugares.
postal) o reúna postales. Debería tener una foto  Selección de música.
para cada suplente.  Equipo de sonido.
 Hojas bond o cartulina, lápiz,
 Haz una elección con varias canciones de
borrador, lápices de colores o
movimientos de Perú. pasteles.
 Preparar los materiales para realizar un dibujo  Un instrumento para
(lápiz y lápices sombreados). marcar el pulso (tambor,
xilófono o campana).
IV. Momentos de la sesión

Inicio Tiempo aproximado: 30
minutos
En grupo clase
 Dé la bienvenida a los estudiantes suplentes y déles la bienvenida para que se
sienten en un gran círculo.
 Hágales saber que hoy comienza la unidad N ° 1 de Arte y Cultura, en la que
conocerán cómo moverse entre varios tipos melódicos y encontrarán a las personas a
las que les gusta moverse, así como las personas que pueden comunicar sus gustos y
inclinaciones.
 Fluye entre la ronda que ha dado forma a las cartas con imágenes de los distintos
movimientos para que todos puedan echarles un vistazo. Luego, en ese momento,
solicite que cada estudiante se quede con uno.
 Recomiende a la suplente que necesita determinar qué imagen tiene. Además, eso lo
notas asumiendo que sabes el nombre de ese baile o que retratas lo que ves, en vista
de estas preguntas: ¿quién se mueve? Como estan vestidos ¿De dónde crees que es
el baile?
 ¿bailar (el lugar, la región o el país)? ¿Cómo podría abordarlo? ¿Qué tipo de baile
será? ¿Tienes en alguna medida alguna idea de cómo moverte así? ¿Qué
sentimientos o reflexiones te transmiten?
 Explique que todos podemos mudarnos (como nuestra familia, nuestros abuelos,
67
etc.) para diversos propósitos y en diversas circunstancias. Siguiente pregunta: ¿qué

movimientos conoces?
 Puede utilizar imágenes como las que se adjuntan que muestran instancias de
movimientos:
Danza de tijeras: Familia Ballunbrosio (Chincha, Peru)
Fuente: Recuperado de https://elperuano.pe/supl Fuente: Recuperado de http://qala.pe/blog/don-

ementosflipping/lonuestro/274/web/index.html amad or-ballumbrosio-embajador-de-la-cultura-
negra/
Danza urbana en la calle (Lima) Salsa en el parque (Lima)
Fuente: Recuperado de https://www.andina.pe/

Fuente: Recuperado de http://spanish.xinhuan
agencia/noticia-villa-maria-del-triunfo-este-saba
et.com/photo/2019-12/23/c_138649984.htm
do-se-realizara-torneo-juvenil-bailes-urbanos-7
65769.aspx
Ballet Nacional (Teatro Nacional)
Fuente: Recuperado de https://larepublica.pe/so

ciedad/2021/07/13/ballet-folclorico-nacional-del
-peru-realizara-su-primer-espectaculo-presencial/
68
Desarrollo Tiempo aproximado:

45 minutos
En grupo clase
• Marque una pista de baile para ciertos artículos. Hágales saber cuál será el espacio
para moverse.
• Completa los poderosos círculos de inclinación. Para ello, los suplentes se pasearán
por el espacio al son de la cadencia del tambor y, cuando se detenga, solo los
individuos que compartan una marca que se note irán al medio para enmarcar una
ronda. En esta línea, les puede aconsejar que enmarquen una ronda a las personas a
las que les gusta mover la fiesta; luego, en ese punto, los individuos que se inclinan
hacia la marinera y luego la gente que tiene afecto por la roca estructuran una ronda.
También puedes aconsejarles que enmarquen una ronda a los que les guste moverse
en la ducha sin que nadie los vea, o en las celebraciones de cumpleaños, o localmente,
etc. Diferir los ritmos y permitir que los suplentes corran siendo atentos para no
encontrarse.
• Déles la bienvenida a descansar en una ronda. Los suplentes pueden sentarse o
descansar para prestar atención a la música.
• Sintonice con ellos partes de tres canciones de varios estilos. Entonces, en ese punto,
plantea las preguntas que lo acompañan: ¿Percibe alguna de ellas? ¿A qué
instrumentos podrías prestar atención? ¿Tienes alguna idea de dónde viene la música?
¿Pensaste que es alegre, lamentable, festejar ...?
• Exija que bailen sin inhibiciones a través del espacio con esta elección melódica (de
alrededor de cinco tipos melódicos únicos, diferenciados en cadencia). Pide que
consuman todo el espacio y vayan a la pista de baile con ellos.
• Entonces, en ese punto, pregúntales al acompañante: ¿Qué canciones les gustaron

69
más? Solicite que investiguen el desarrollo con más profundidad dependiendo de las
sugerencias adjuntas:
• Estructura un círculo e investiga el ritmo de la música con los pies y el temblor del
cuerpo (marca el ritmo de la música a medida que se mueven los alumnos).
• Baila solo, con partes del cuerpo y siguiendo la cadencia (acompáñalas batiendo el
ritmo con tus manos o tu voz, luego, en ese punto, canta algunas construcciones
musicales fundamentales). Sigue a un cómplice que necesita estar en el punto focal de
la ronda y muestra un par de pasos (de vez en cuando da una señal con el tambor o
xilófono para congelarlos en una posición como "esculturas de danza". Si nadie
necesita para ir al medio, puede ir con ellos para completar algunas etapas).
En grupos
• Recomendar que organicen reuniones según su tipo de gustos (de tres a cuatro
reuniones para cada tipo), por ejemplo, música afroperuana, música antigua, salsa,
hip-bounce, etc.
• Darles la bienvenida para dar pasos o desarrollos y mostrarlos. Ayúdelos a hacer
expresiones cortas de cuatro a cinco desarrollos enlazados, que avanzarán de
memoria.
• Recomendar que estructuren un arreglo, en el que sustituyan ritmos para
simplemente balancear o imprimir el estado de ánimo de la música con sus pies y para
la sucesión (agrupación de tiempos en posición congelada para terminar).
• Exigir que asocien en racimos lo que se hizo y que los observadores comenten sobre
lo que han visto.
• En parejas
• Entrada a la acción del dibujo: haz que estructuran conjuntos para hacer contornos
rápidos de la figura humana. Cada parte satisfará estas capacidades:

70
• Alumno A. Será el modelo, por lo que debe recrear la postura que más prefirió
cuando hizo su escultura de danza.
• Alumno B. Será el ilustrador, por lo que deberá captar el estado del cuerpo del
cómplice y atraerlo en un tiempo predefinido.
• o Pídales que sustituyan trabajos algunas veces. Luego, en ese punto, los suplentes
escogerán el boceto que tenga la imagen que más les gustó para que hagan un dibujo
con colores, donde completen el pensamiento acompañante: Me estoy moviendo en
mi lugar. favorito”.
Cierre Tiempo aproximado:

15 minutos
• Pegue las fotos en el divisor junto con ellas. Déles la bienvenida para que se fijen en
ellos y ofrezcan la historia de su dibujo a los demás. Avanza en un intercambio sobre
sus percepciones con preguntas como la que la acompaña: ¿hacia dónde crees que se
ha metido tu cómplice? En esas circunstancias, ¿diría que se está moviendo? ¿Cómo
se llama ese tipo de baile? ¿Podrías percibir a tus compañeros en el que dibujó?
• Enséñeles a acostarse en el suelo o sobre mantas para relajarse o tomar una
instantánea de silencio. Pon una música extremadamente delicada y dales la
bienvenida para que se pongan las manos sobre el estómago para sentir su respiración
y renunciar a su cuerpo. Después de cinco minutos, solicite que se dediquen a hacer
más desarrollos.
71
Reflexiones sobre el aprendizaje
 ¿Qué progresos obtuvieron los alumnos?
 ¿Qué problemas hubieron los alumnos?
 ¿Qué enseñanzas compenso fortalecer en la subsiguiente sesión?
 ¿Qué actividades, estrategias y materiales funcionaron, y cuáles no?

72
Escala de valoración
Competencia: Aprecia manifestaciones artístico-culturales diversas.
Unidad: ¡Me gusta la música, me gusta bailar!
Desempeños
Reconoce y representa los Teoriza sobre los ciclos
componentes que ha seguido el artesano
fundamentales de los para realizar su obra y
diferentes movimientos distingue los diversos usos
en su circunstancia actual. y motivaciones detrás de
Percibe que los los movimientos que
componentes de la danza advierte (costumbre,
pueden enviar diferentes deportivo, empresarial,
sensaciones. embellecedor, utilitario,
etc.)
Actividad y fechas
de observación
Nombres:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
√ Lo logra.
 Lo logra parcialmente.
o Logra con dificultad.
o X No lo logra.
73
Escala de valoración (para ser usada durante toda la unidad)
Competencia: Crea proyectos desde los lenguajes artísticos.
Unidad: ¡Me gusta la música, me gusta bailar!

Desempeños
Improvisa y Planifica su secuencia de
experimenta maneras de danza sobre la base de
usar los elementos de la las maneras en que otros
danza (tiempo, ritmo y artistas han usado los
espacio) y las artes elementos de la danza
visuales (línea y forma), para comunicar sus
y reconoce los efectos propias experiencias o
que puede lograr sentimientos.
combinando diversos
medios para comunicar
ideas.
Actividad y fechas
de observación
Nombres:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
√ Lo logra.
 Lo logra parcialmente.
o Logra con dificultad.
o X No lo logra.
74
Instrumentos de evaluación
Actitud y comportamiento
Apellidos y nombres
N°
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
75
Síntesis
La armonía es una de las piezas principales de una melodía. Sin embargo, suele ser
un gran desafío dar en el clavo. No es necesario que conozca todos los detalles,
aparentemente, insignificantes de la música para ser innovador. Sin embargo, aquí hay
algunas piezas de una melodía que realmente desea saber hacer y el acuerdo es una de
ellas.
La concordancia ocurre cuando hay al menos dos notas distintas que suenan
simultáneamente. El acuerdo puede aludir tanto al curso de acción de las notas
individuales en una armonía, como a la estructura armónica general de una pieza musical.
Sin embargo, la idea de concordancia en la hipótesis musical alude en su mayor parte al
desarrollo de la armonía, la calidad de la armonía y los movimientos armónicos.
El huayno es uno de los géneros andinos de mayor alcance en el Perú,
explícitamente en los países buenos. Dicho género presenta contrastes entre sus estilos
locales, por lo que con fines de investigación se acentúa la investigación del huayno
ayacucho y no de otra ciudad. La ubicuidad del huayno ayacucho ha traspasado los límites
de su país, sus tipos más destacados a través de los individuos que, en general, fueron
justos con su instrumento. Así, las investigaciones de esta música parten desde una
perspectiva social, importante para comprender el escenario donde comienza y en el que es
devorada. No obstante, la ausencia de estudios que amplíen la parte melódica del ítem ha
impulsado este examen para descubrir los componentes que conforman el huayno
metropolitano de Ayacucho a través de una investigación a tres bandas.
El huayno es una articulación social transmitida por nuestros precursores. Tanto el
compás como la melodía, así como la rutina del huayno, transcurren como componentes de
agudización y mindfulness que unen a los ocupantes en cualquier ocasión amistosa y
familiar, espacios donde certifican su personalidad. La multiplicación del huayno ocurre en

76
espacios casuales (familiares o efervescentes) de socialización, donde los ocupantes
comunican cualidades sociales a las nuevas edades, un ángulo predominantemente
desarrollista e instructivo. Sea como fuere, no todas las cosas son enfáticamente
desarrollistas en el huayno: los versos de algunos tipos melódicos actuales presentan
innecesariamente mensajes de una cultura de necesidad, atraso, semejanza y
perdurabilidad, distorsionando y manchando el carácter del ocupante andino.
El huayno es un tipo melódico de comienzo andino de extraordinaria legitimidad
en el dominio público. Este tipo convencional fusiona componentes melódicos
prehispánicos y occidentales, y tiene algunas variedades territoriales. Uno de los estilos de
huayno más conocidos en el distrito de Ayacucho.

77
Apreciación crítica y sugerencias
El huayno Ayacuchano es el transportador de la memoria ancestral, registrado de la
sociedad dominante y se ha restablecido su traducción, con la utilización de diferentes
instrumentos andinos y no andinos. El desarrollo del carácter en los huamanguinos ocurre
en circunstancias tensas y conflictivas de orfandad, remoción, ruptura amorosa, etc.
Hacia el final del examen se realizó una investigación morfológica del huayno
ayacuchano, tachando y delimitando los atributos y cualidades sinfónicos, melódicos y
musicales más reconocidos en el arreglo y entendimiento de esta clase. Para completar
tales desgloses, se tomaron como ilustraciones específicas dos huaynos desconocidos y
habituales de principios del siglo XX, dos huaynos creados por escritores contemporáneos
y un huayno convencional en una adaptación para guitarra solista.
Es importante resaltar que el huayno tradicional cada vez es más adaptativo
situación que tiene ventajas sim embargo se debe incentivar y promover acordes
compositivos de huaynos tradicionales para que este género la cual es armonioso en todas
sus partes se mantenga en el tiempo y pueda seguir contando tan bonitas historias.
78
Referencias
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Ferrier, C. (2003). El huayno con arpa: estilos globales en la nueva música popular
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mestizo. Revista electrónica construyendo nuestra interculturalidad. Recuperado
de https//:www.interculturalidad.org.

Monografía - Soto Orellana Edgar Raul - Fcsyh

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN

Enrique Guzmán y Valle

Alma Máter del Magisterio Nacional

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

Escuela Profesional de Educación Artística

La armonía en los huaynos tradicionales del Perú

Examen de Suficiencia Profesional Res. N° 1385-2021-D-FCSYH

Soto Orellana, Edgar Raul

Para optar al Título Profesional de Licenciado en Educación

Programa de Estudios: con Especialidad

Área principal: Educación Artística – Música

Área secundaria: Teatro – Artes Plásticas

La armonía en los huaynos tradicionales del Perú

Designación de Jurado Resolución N° 1385-2021-D-FCSYH

Línea de investigación: Teorías y paradigmas educativos

A Dios, a toda mi familia y a mis compañeros

por acompañarme en mi formación profesional, en uno

de los más nobles oficios, el de enseñar.

Hoja de firmas de jurado…………………………………………………………………....ii

Índice de contenidos ............................................................................................................. iv

Lista de figuras ..................................................................................................................... vi

Capítulo I. La armonía en la música ............................................................................... 10

1.1 La armonía ............................................................................................................... 10

1.1.1 Definición. ...................................................................................................... 10

1.1.2 Qué es un tono. ............................................................................................... 11

1.1.3 La frecuencia de un sonido. ........................................................................... 11

1.1.4 Cómo siente el ser humano una armonía. ...................................................... 12

1.2 Ondas sonoras y análisis de Fourier ........................................................................ 13

1.3 Tonalidad ................................................................................................................. 16

1.4 Estudio de las ondas sonoras en la creación de armónicos...................................... 17

1.5 Interpretación de melodías en diferentes tonalidades .............................................. 22

1.5.1 Escala en Do mayor. ...................................................................................... 23

1.5.1.1 Escala en La menor. ..................................................................................... 23

1.6 ¿Qué es una escala? ................................................................................................. 24

1.6.1 Escala diatónica. ............................................................................................. 25

1.6.2 Escala cromática............................................................................................. 25

1.6.3 Escala en modo mayor. .................................................................................. 27

1.6.4 Escala en modo menor. .................................................................................. 27

1.7 Intervalos ................................................................................................................. 27

1.7.1 Intervalos existentes. ...................................................................................... 28

1.8 Acordes, tríadas y grados......................................................................................... 29

1.9 Bloque armónico superior y bajo independiente ..................................................... 32

Capitulo II. Los huaynos tradicionales y su armonía .................................................... 34

2.1 La tradición en los huaynos ..................................................................................... 34

2.2 Estudios sobre el huayno ......................................................................................... 36

2.2.1 El huayno como género. ................................................................................. 37

2.2.2 El termino tradicional y popular en el huayno. .............................................. 38

2.3 La armonía en los huaynos ...................................................................................... 39

2.4 El huayno y su estructura armónica ......................................................................... 40

2.5 Nociones estructurales e interpretativas del huayno ayacuchano huamanguino ..... 43

Capitulo III. Análisis armónico de los huaynos tradicionales ....................................... 46

3.1 Análisis en el contexto armónico............................................................................. 46

3.1.1 Huayno tradicional anónimo 1. ...................................................................... 46

3.1.2 Huayno ayacuchano tradicional anónimo 2. .................................................. 52

3.1.3 Análisis de un huayno para guitarra solista.................................................... 57

3.1.4 Análisis de estructuras melódicas y de acompañamiento. ............................. 61

Aplicación didáctica ............................................................................................................ 64

Apreciación crítica y sugerencias ........................................................................................ 77

Figura 1. Frecuencia de medición........................................................................................ 12

Figura 2. Ondas con frecuencias que son múltiples ............................................................ 15

Figura 3. Gráfica representa el sonido con forma de onda cuadrada. ................................. 15

Figura 4. Ondas con frecuencias cercanas entre sí .............................................................. 16

Figura 5. Octavas de frecuencia .......................................................................................... 17