MAIOLICA Enciclopedia Italiana 1934

Machine Translated by Google
(/)
MAYÓLICA
Enciclopedia italiana (1934)
de Eugenia GARULLI - Gaetano BALLARDINI - Ernst KUHNEL - Alfred SALMONY -

Gaetano BALLARDINI-
MAYOLICA (fr. majolique; sp. barro esmaltado; alemán. majolika; inglés. majolica). -
Es el nombre (históricamente inexacto, pero de uso común en Italia desde mediados de siglo.
XVI, v. abajo) de una especie de producción de cerámica con un revestimiento metálico
opaco (esmalte de estaño) generalmente blanco, a veces de varios colores, que, en las
variedades artísticas, sirve como base para la decoración pintada (ver cerámica).
La técnica de fabricación de la mayólica presenta, en las distintas fases, muchos puntos de
contacto con los de otras cerámicas.
La pasta de mayólica está formada por dos elementos principales: una marga calcárea
y una marga arcillosa, mezcladas en determinadas proporciones, para obtener un
bizcocho (ver Cerámica) con las cualidades necesarias para mantener fuertemente
adherido el vidriado estannífero del que debe ser cubierto. Se prepara, modela y seca
con los mismos sistemas que otras cerámicas. Después del secado, durante el cual se
deben observar varias precauciones, la mayólica se coloca en el horno para someterse a
una primera cocción (biscottatura) en hornos comunes.
La cocción debe ser especialmente cuidadosa, especialmente cuando se trata de
piezas de varios tamaños y espesores, y la correcta disposición de las propias piezas
depende de la habilidad del horno, para obtener una cocción uniforme.
La cocción, que tiene lugar a unos 800-850°, no debe ser demasiado fuerte ni
demasiado débil para obtener una galleta capaz de mantener la adherencia del glaseado.
Una buena galleta debe ser ligera, compacta, sonora, de color rosado.
carne ligera, todas cualidades que dependen de los elementos que
componen la pasta y proporciones relativas de la misma, así como las condiciones

de cocinar
El glaseado de la galleta, previamente espolvoreado cuidadosamente, se desengrasa
para evitar que el glaseado se escape en algunos lugares durante la cocción, está hecho para
inmersión, o por aspersión (este método se utiliza especialmente para el acristalamiento
de superficies en general, azulejos, etc.), o por insuflación, por
del aerógrafo, que rocía la papilla de esmalte pulverizado sobre el objeto
(sistema utilizado para esmaltar piezas con bajorrelieves), etc. Se utilizan en esmaltado.
dos elementos principales: una frita silico-alcalina y un compuesto de plomo y
estaño llamado cal (ver más adelante). También en mayólica, como en los demás
cerámica, para dar mayor brillo al esmalte, se utiliza para cubrirlo con un
pintura formada por elementos que al fusionarse dan un verdadero vidrio y que
se llama vidriado o cristalino (ver cerámica).
Del examen comparativo de los recuerdos supervivientes de los antiguos talleres (ver
la amplia serie didáctica del Museo de Cerámica de Faenza) se puede afirmar que el
vidriado estannífero no es más que la mejora de las formas anteriores de revestir la
cerámica, un revestimiento que se obtuvo primero con el vidriado de la suela (pintura
silico-alcalina) y luego se hizo más fusible mediante la adición de plomo (cristalino).
Esta técnica ya era conocida por los figuli romanos (se discute si el término vitrum
romanum, utilizado como término técnico, parece haber contenido plomo en el siglo X,
por Heraclio [de coloribus et artibus Romanorum]; pero Alberto el Grande ya lo menciona
claramente en Vera Alchemia, de dos siglos después). Sin embargo, superó las profundas
crisis económicas del primer milenio, mantenidas por aquellas prácticas de taller que
conservaban las antiguas enseñanzas en el manejo de un producto ciertamente tosco,
pero luego suficiente para las necesidades diarias de la vida, como lo demuestra la
pesada vajilla sumariamente adornada. con elementos de modelos en relieve, en recuerdo
de los arquetipos helenísticos y romanos (fueron encontrados en Ostia, en el Foro
Romano, en tumbas sardas cerca del Golfo de Oristano, en ciertos lugares de Alemania,
ya colonizados por Roma) diversamente asignables al VII -IX siglos, que nos dan la
presencia indudable de un cristalino verde o marrón amarillento. Podríamos llamar a
esto la fase paleo-italiana de la fayenza. Luego, y tal vez sobre los ejemplos bizantinos,
la pasta de los jarrones se ocultaba con un velo de tierra abrasadora en

blanco (abrazando) aplicado al objeto todavía crudo y luego impermeabilizado en
disparando desde cristalino; y este velo sirvió como base tanto para la pintura ornamentada como para
para el grafiti.
El cristalino, transparente por naturaleza, compuesto por óxido de plomo (plomo
calcinado o plomo amarillo, en algunos papeles antiguos también llamado tierra de fuelle) y
de arena de sílice molida, como todavía se usa aquí y allá en la producción de
vajilla tosca y, a veces, incluso coloreada con óxidos metálicos, está indicada
en textos del siglo XIV con el nombre de corollo (cf. alcofoll de los alfareros de España
moresca, alquifoux de los franceses y, todavía en el siglo XVII en Lombardía,
acebo); palabra que se confunde, en las incertidumbres de la terminología tecnológica,
con la palabra marzacotto (mazzicot de los textos faentinos del siglo XVI, fr. massicot)
que designaría a ambos uno de los elementos del vidriado de la mayólica (ver más
abajo; en el sur Italia incluso el propio esmalte estannífero), tanto como el cristalino
incoloro con el que en épocas avanzadas (siglo XVI) se acostumbraba espolvorear como un
envuelve los colores de la pintura en el esmalte para hacerlos más brillantes, practica
que sigue vigente.
En épocas indeterminadas y seguramente como resultado de sucesivas
manipulaciones inconscientes, que, como ha ocurrido en otros campos, siempre
han supuesto un progreso extraordinario en la técnica de las artes industriales, se
introdujeron minerales de estaño en el primitivo compuesto utilizado para el
recubrimiento, primero , y luego creyéndose, sin conocimiento exacto ni del ingrediente
ni de su efecto real, luego a la intención precisa de lograr con una sola manipulación el
resultado que ya se obtuvo con las sucesivas aplicaciones del engobe y el cristalino;
lo que dio lugar a la práctica bien definida y característica de la mayólica (esmalte),
mediante el uso de dos elementos distintos unidos entre sí: la frita y la cal.
Así comenzó la verdadera técnica de la mayólica.
La fritta (llamada por algunos también marzacotto), tiene su origen en antiguas
prácticas de comercio; es de naturaleza silico-alcalina, constituida por arena de
sílice o feldespática y álcali (potasa y carbonato de sodio y cloruro de sodio
introducidos en el compuesto, según los títulos antiguos, en forma de terrones o tartar
de barril y sal de mesa) mezclados y cocidos en un lugar especial en el horno (o en
una cocina adecuada).

La calcina (también llamada plomo afinado) se compone de una cantidad determinada, que
varía según la receta de cada taller, de plomo metálico puro y estaño (una fórmula del siglo XVI
decía: estaño de Flandes, plomo alemán) oxidados juntos en un proceso especial. horno para
ser calcinado. Aumentar el contenido de estaño (comúnmente 25-35 de 100 de Pb) aumenta la
opacidad, blancura y suavidad del esmalte. La frita y la calcina, combinadas en proporciones
dadas, molidas en húmedo y despulpadas en agua, forman el esmalte (mayólica) en el que se
sumerge
rápidamente el plato de galletas, que es así cubierto con un más o
menos polvoriento; se pinta el adorno deseado con colores capaces de resistir
al fuego (950°-970°) de la segunda cocción. De algunos antiguos talleres de mayólica (por
ejemplo: de Romagna y Metaurensi) se muestra que la vajilla superviviente, incluso las
comunes, está esmaltada con un esmalte "cuidado", es decir, aterciopelado y brillante; en
otros (por ejemplo en la Toscana) se nota más fácilmente la "delgadez" del glaseado, que en
algunos casos no difiere demasiado del deslizamiento, y del fenómeno de "descamación" o
desprendimiento del glaseado de la galleta por falta de cohesión entre la pasta
y forro; detalles técnicos a menudo invaluables para el ojo experto, como
elementos de apoyo en la atribución de una antigua mayólica a un taller
histórico más que cualquier otro.
Las fuentes escritas nos recuerdan en el tiempo el uso del esmalte estannífero por parte de los dioses
alfareros Un Pietro Antonio Boni de Ferrara, en su tratado de química compuso un
Pula d'Istria en 1330 con el título Praeciosa Margarita Novella (varias ediciones impresas en
cientos alquímicos de los siglos XVI y XVII), da una referencia tan exacta, como para hacer
Admito que es una práctica antigua, que se remonta al menos al siglo. XIII, que es
confirmado por las reliquias que aún quedan. Los subtítulos siguientes hablan de
que utilizan como cosa común: por ejemplo: los Trattatelli sobre el arte del vidrio y del mosaico,
de Milanesi (Bolonia 1864) atribuido al florentino Benedetto Ubriachi (por lo tanto entre los
siglos XV y XV); el Libro del Arte de Cennino Cennini, ca. 1400, y poco a poco, hasta, por decir lo menos
de algún siglo XVI, a Cardano, Scaligero, Biringucci y más
especialmente a Cipriano Piccolpasso, el mayor tratadista de arte (ver I Tre Libri
dell'Arte del Potter escrito alrededor de 1550, mss. Tiempo de la Victoria y Biblioteca
Albert Museum de Londres, y se publicará en su totalidad después de las dos ediciones
italiano de 1857 [Roma] y 1879 [Pesaro] y francés de 1861 [París]).

El nombre mayólica, además, procede de la Mallorca de Baleares (endulzada a la
toscana, véase Dante, Infierno XXVIII, 82) no porque
cerámica como para imponer una moda, sino porque interesa - cuánto
sucedía con otros productos de gran difusión (véanse las denominaciones tapicería, damasco,
delft, loza, etc.)- al tráfico de exportación que recogía de la costa ibérica y
vendía cerámica sobre todo valenciana con brillo metálico, la mayoría con notas
heráldica, codiciada también por las grandes casas italianas del siglo XIV (finales) y de
Cuatrocientos. Este nombre hasta aproximadamente la mitad del siglo. XVI se situó en la lengua
común para indicar las "obras de piedra" o "vidrio", es decir, terracota vidriada e
pintado y luego "terminado" con un tercer fuego con efectos de iridiscencia y brillo metálico
(ver Giorgio Andreoli), obtenido utilizando la técnica más propiamente oriental de
brillo, aprendido de nuestros alfareros a fines del siglo XV, si no al comienzo mismo del
siglo después. Alrededor de 1540 (si es que hay ejemplos anteriores), el término mayólica se
amplió para designar toda la producción con esmalte de estaño, independientemente de las
aplicaciones de "tercer fuego", y este uso se mantiene.
Nacido de la misma necesidad estética y por tanto del mismo movimiento de tiro
de la industria del arte en Italia, la técnica del vidriado (a partir de ahora diremos
mayólica) se separó de la de la engobbiatura o mezzamaiolica (como se llamaba
impropiamente), aunque en determinadas épocas de determinados talleres, incluso en
tiempos más avanzados, su distinción es difícil; y cada una de las dos variedades
adquirió su propio carácter especial. La mayólica se convirtió en vehículo de un gusto
del arte que, desde los albores del siglo XV, todavía se puede decir hasta el día de hoy, a través de decadencias y
resurgimientos impuestos por nuevas formas de vivir, por las necesidades de los mercados, por
necesidad de utilizar nuevos materiales, pero sobre todo de la difusión del gusto
del arte y la variada actitud de la cultura, supo asumir, especialmente con la
pintura figurada en policromía sobre esmalte blanco, la nobleza de expresión de un
fenómeno exquisitamente, propiamente italiano, llegando a veces a la altura de
exponente de una fase de la vida nacional para irradiar su influencia en la obra
similar, pero infinitamente inferior a, otras naciones. La mezzamajolica (también conocida
como "bianchetto") confinada por sus medios técnicos más crudos - el graffiti
del engobe - a un tipo más actual destinado casi en su totalidad al consumo de
clases medias y bajas, se limitó a representaciones ornamentales toscas e ingenuas que
durante mucho tiempo se mantuvieron fieles a los cánones goticistas que habían presidido la primera
desarrollo de su repertorio decorativo y cerró su ciclo artístico con unos
mediados del siglo XVI para continuar bajo un aspecto bastante popular e
también rústico.
Descubriendo con la punta adecuada el fondo deslizado del objeto, que el cristalino,
derritiéndose en la cocción, lo hizo aún más cálido en el tono en contraste con el blanco
marfil del velo terroso restante, los ceramistas consiguieron efectos notables, a veces
delicada, la mayoría de las veces robusta e incisiva, si el adorno estaba reservado en

blanco en el fondo, o, por el contrario, que resultó ser de color marrón rojizo en los trazos de la
fondo en sí expuesto con rascado. A menudo, el efecto se planteó
por grandes manchas de verde y óxido arrojadas al azar aquí y allá, debido a los óxidos
metálicos muy fusibles que fluyen sobre el objeto con transparencias casi de acuarela;
menos a menudo por toques de azul, índigo, manganeso, incluso amarillo, que
siguen una línea dada del ornamento.
En todas partes, con mayor o menor gusto y sentimiento por el arte, esta cerámica ha sido
realizada para las necesidades ordinarias de la vida. Los centros más representativos -en
el estado de los estudios- se encuentran en el noreste de Italia, que en Bolonia, Módena,
Parma, Ferrara, Padua, Verona, Venecia, nos ha dado ejemplos de los más notables. Es
famoso el disco paduano del siglo XV con la Virgen entronizada, marcado con Nicoleti (de
la xilografía así firmada por Nicoletto de Módena, que sirvió de modelo al ceramista); pero
se conocen muchos otros artículos -platos, piezas perfiladas sostenidas por pequeñas
figuras en forma de cariátides, loza variada- con motivos animales, vegetales y heráldicos,
perfiles de damas y caballeros, símbolos y ornamentos de todo tipo, trazados con gusto y
seguridad. . En los últimos años, la laguna de Venecia ha devuelto innumerables cantidades
de fragmentos, que pueden estar repartidos a lo largo de varios siglos.
Pavía, a fines del siglo XVII, durante algún tiempo produjo placas de "pompa" pintadas
con graffiti, por los Cuzios; Bolonia, aún en los primeros treinta años del siglo XVIII, nos
muestra grandes frascos farmacéuticos, que increíblemente mantienen vivos los viejos esquemas
gothizando
A esta clase de cerámica (que también se llama "della Fratta" o "alla castellana" sin
justificación) también podríamos comparar la de los
llamado "marmoleado", donde no es un elemento de arte, sino un cierto gusto y
experiencia técnica, porque se trata de producir un revestimiento que le dé a la vajilla

la aparición de ágata, ónix u otras piedras duras con fractura abigarrada; que si
obtenido mezclando material de varios colores con el ribete básico: técnica,
esto también, practicado en el mundo antiguo, retomado por alfareros bizantinos y
musulmanes y luego por los italianos.
Cuando poco después del año 1000, antes que en otras partes de Italia, con el florecimiento de la vida y
artes que están conectadas a él, los signos de la
civilización recompuesta, en las construcciones románicas brota por todas partes en la península sí
vieron aplicado, a modo de decoración (que aquí y allá todavía sobrevive dentro de "nidos"
especiales en las cortinas de ladrillo), cuencos de cerámica o cuencos decorados
pintadas o pintadas de diversas formas o con reverberaciones casi metálicas o incluso más
simplemente, de un solo color uniforme. Alguien pensó que para el origen de
este uso todavía era necesario para dirigirse al Oriente musulmán, cuyo
la alfarería era entonces muy espléndida - a Egipto, Siria, Persia e incluso el
España de los moros - de donde ciertamente vinieron, con el tráfico reanudado en su mayor parte
intensas relaciones establecidas en todo el mundo mediterráneo, la más conspicua de aquellas
cuencas Y se olvidó que este uso sólo era descendiente directo de un
Gusto ornamental romano (en Ostia, desde los primeros siglos d. C., se encuentran cuencos
"aretinos" insertados en el yeso de los edificios): gusto transmitido por los gremios del arte
desde la alta Edad Media hasta los arquitectos bizantinos y protorrománicos y de éstos a los nuevos
constructores Si (como en Pisa, Pomposa, Rávena, Ravello, la misma Roma y otros lugares)
todavía vemos muestras de preciosas cerámicas exóticas aplicadas en
campanarios e iglesias de los siglos XI-XIII, también se nos aparece la producción autóctona
en productos más pobres en expresión artística y técnica (naturalmente no con brillo
metálico), alternando a veces, como más a menudo en Roma, con rondas de mármol
colorido, pero ya significativo de una experiencia artesanal reafirmada. venas
están en mezza-mayólica; aquellos, más tarde, en forma de mayólica real
los incunables de la nueva técnica que aquí nos interesan.
Incunabuli que, ya desde los siglos XIII-XIV, en forma de vajilla, podemos asignar a algunos centros
productores del centro de Italia (más conocido es el mobiliario que salió en Orvieto, a partir de 1905,
con la expurgación de los "butti " o pozos para basura excavados en la roca, más recientemente en
Montalcino [Siena] desde los flancos de las bóvedas del edificio público, durante más tiempo en
Faenza en movimientos de tierra ocasionales); centros no siempre fácilmente diferenciables debido
a la relativa afinidad de las manifestaciones, en el

como, sin embargo, el uso de vidriado estannífero, aunque todavía "magro" e
limitada al revestimiento de una sola parte de la vajilla, la más visible, es
ya para ser admitido a finales del siglo XIII.
Las anotaciones de archivo del siglo anterior han conservado algunos nombres de
arquitectos (1142, Petrus orzolarius en Faenza; 1195, Martinus orciolaius en Florencia); del
Doscientos en sí es la mención de un comercio que se está estableciendo en
Toscana: la exportación de cerámica de un país a otro, por lo tanto, un signo de
formación, para la ocurrencia de condiciones más favorables, de centros más activos en el arte,
pero no sabemos cómo trabajaban esos maestros, ni qué tipo de vajilla
se negoció correctamente. Deberíamos recurrir a fuentes subsidiarias
(miniaturas y pinturas) para tener una indicación más clara de las formas y ornamentos contemporáneos
y antes, aunque las reliquias sobrevivientes - con la sec. XIV hechos menos raros - muéstranos
Influencias bizantinas y orientales (más tarde también góticas, junto a las orientales activas y
contaminantes) además con una unidad de estilo que une toda la producción en
un repertorio limitado que podríamos decir constituye, hasta principios de siglo.
XV, la fase arcaica de la mayólica italiana (tabla CLXVII).
Varias formas -la mayoría procedentes de las tradicionales-; a la remota tradición local
también atribuible a la ornamentación plástica siempre algo fuerte, que se encuentra con
mayor frecuencia en los jarrones de Orvieto como un recordatorio de una forma similar en el
Bucchero etrusco.
Más común es la jarra que, áspera y panzuda en Roma, es más elegante y esbelta en las
variedades sienesa y faenza y, rápidamente difundida en la nueva vaguedad de ejecución,
pronto y durante mucho tiempo da el nombre al arte ( taccaleria, tuccalari). En cuanto a los
temas decorativos, un diminuto enrejado pintado de marrón que se aclara al manganeso violáceo
aún aparece para formar fondos, de los que, tocados en verde ramina, se desprenden figuras de
animales y luego también figuras humanas, monstruosas e irreales, pero también vivas y, por
supuesto, estilizada. Más frecuente aún es la "cadena" pintada de verde claro para cerrar los
campos ornamentales, en los que suelen destacar, bien grandes letras mayúsculas, bien los
instrumentos de la Pasión y ciertos elementos del escudo (por ejemplo, la Columna y aún más
completo un escudo) para iniciar las decoraciones simbólicas y heráldicas. Los dos únicos
colores, marrón violáceo y verde, que combinan a la perfección, también remiten a un tema
bizantino que, junto con algunos elementos decorativos particulares (una mezcla de
gótica y orientalizante), nos retrotrae a la mayólica coetánea recientemente descubierta
de Paterna (cerca de Valencia en el este de España), donde encontramos evidentes algunos
de los patrones que más influyeron en el repertorio italiano, especialmente el de Orvieto,
de la época, durante un corriente que se manifiesta en algunos aspectos uniforme tanto en
las costas de Provenza como en las del norte de África.
Cuando aparece el color azul, la referencia a Oriente se hace más evidente: está ahí
también aparece en forma de jarrón destinado a contener drogas exóticas,
cilíndrico, casi un segmento de caña de bambú, de cuya forma se cree que toma
nombre de albarello (v.), pero quizás esta voz deriva mejor de la árabe al-barnÿ, que
solo significa pote de drogas.
La posesión de nuevos colores -el azul que se emplea en varias tonalidades, casi negro y
en relieve (zaffera) o con veladuras luminosas, y los amarillos cidra y ámbar (luego lo
llamaremos "amarillo pavona")- viene a desmerecer la pintura ornamentada la monótona
fijeza de una noble dicromía, pero sin esplendor y que ya no responde a nuevos gustos y
experiencias adquiridas. De esta manera se posibilita la expresión de las fantasías decorativas,
que hacia los primeros treinta años del siglo XV surgen para renovar
también mayólica. Esto nuevamente se manifiesta con una unidad relativa de retorno en
todo el trabajo de los talleres que encontramos entonces activos en el centro de
Italia y con una austeridad de tonos y valores que nos persuade a llamar al conjunto
de la producción de esta fase de estilo severo.
Para identificar las variedades bajo las que se nos presenta esta renovación, es necesario
contentarse aquí con algunas fórmulas que, si bien pueden permitirnos alguna discriminación
útil ya que la crítica es todavía algo incierta, no pueden captar la esencia de el movimiento
hasta la médula, que no puede ser sólo de técnica o de signo, sino que está dirigido por
artesanos que, viviendo plenamente en su trabajo, tienen un sentido muy claro de él y por
tanto adquieren dignidad y conciencia de él. De hecho, proceden con una riqueza de inventiva,
libertad de elección, inteligencia de adaptación; se interpenetran y absorben los más variados
elementos, ya sean tradicionales o exóticos; reducen a la eficacia de la representación lo que
podrían extraer de los viejos temas de abstracción y simbolismo; sobre todo, confían en su
gusto seguro para alegrar con una nueva sonrisa las cosas humildes destinadas a la vida
cotidiana.
Algunas imágenes gráficas nos ayudarán a esclarecer mejor este primer intento, ya
parcialmente propuesto por mí en otro lugar, de clasificar los aspectos cambiantes de
un material extremadamente fluido e inadecuado para ser encerrado en pinturas por su
facilidad para contaminar los temas ad nutum de la el creador o el cliente.
Así que digamos que este estilo severo, a pesar de su unidad en su conjunto, nos muestra tres
distintas fases. Los dos primeros, que a su vez incluyen diversas familias de decoración,
se basan esencialmente en un complejo de ornamentos, en el que la figura humana, cuando
aparece, nos muestra un valor esencialmente decorativo.
De la primera fase (alrededor de 1430-1480) queremos señalar:
1. La familia de los verdes que podemos definir más propiamente como toscanos, tan
definible por el uso casi exclusivo de un verde brillante que tiende a azularse, usado
para pintar figuras elegantes y decisivas de hombres y animales más puramente italianos
perfilados en marrón - nuevamente el dos tintes viejos - y con raros toques de amarillo
intenso dentro de un entretejido cerrado de follaje estilizado (lámina CLXVIII).
2. La familia del azafrán en relieve (del tema dominante también llamado "hoja de
roble"), cuyas manifestaciones plenas están precedidas por algunas raras piezas de
transición (ver el plato en el museo de Rouen) que, junto con el azafrán, también nos
muestra el verde en relieve. Esta decoración está asociada a figuras humanas y animales,
vegetales y heráldicas, todas ellas incisivamente estilizadas. Los únicos colores son el
azul denso y pastoso ("grandes gotas") para las figuras, y el manganeso violáceo para el
dibujo, con un puro sabor oriental, maurogótico e italiano a la vez (lámina CLXVII).
3. La familia ítalo-morisca, más propia del ciclo florentino, entendió esta notación con
un significado territorial bastante amplio; (los hornos de Montelupo, que son de entender,
merecen un estudio particular al respecto). Sobre el
Ejemplos mauro-ibéricos que quiere imitar de cerca, trata de reproducir con
medios comunes entonces poseídos por nuestros alfareros (turquesa lavada, verde
amarillento y manganeso de nuevo para el diseño) el efecto de los tan admirados lustres
sobre la mayólica hispano-morisca, que los traficantes toscanos importaban en gran parte
de Valencia y Cataluña a Italia (cf. Corpus della maiolica italiana, Roma 1933, n. 2). Esta
primera fase del estilo severo, a excepción de algunos vástagos cansados de su tercer
grupo, se desgasta muy pronto; sus reliquias son extremadamente raras y preciosas: tal vez no
en general, superan con creces el centenar.

De la segunda fase (alrededor de 1460-1500) indicaremos:
4. La familia de ojos de plumas de pavo real que vemos es muy intensa en policromía
y de fuerte erecto decorativo. El tema adquiere particular importancia en Faenza, porque hay
conecta con la agitada vida de la corte manfrediana en el último cuarto del siglo e
a los amores de Galeotto Manfredi (asesinado en 1488) con Cassandra Pavoni, a cuya
familia los "ojos" parecen poder aludir aquí (lámina CLXVIII).
5. La familia de las hojas cartoccio, sobre las que domina persistentemente un motivo
gótico, representadas mediante la representación de una hoja larga y estilizada, casi
como una cinta, que tiende a enrollarse sobre sí misma, sobria pero robusta coloreada
en múltiples tonos de turquesa, manganeso, verde y amarillo ámbar. También se
acompaña de otros motivos de la época (lámina CLXVIII).
6. La familia de las granadas o palmetas persas, muy vistosas y utilizando la misma paleta.
Desciende de análogas decoradas con telas de seda orientales y el motivo, que se vuelve
muy popular, también se utiliza en grandes manifestaciones, como en el famoso piso de
Faenza de San Petronio en Bolonia (fechado en 1487; pl.
CLXXVI), alternando muy a menudo con rosetones del mismo valor cromático, lo que
podría indicar la misma estilización floral vista en planta que de perfil.
7. La familia de las porcelanas (datable al menos en 1487 con el piso pre-pred.) en azul
único sobre fondo blanco, con ornamentación sinuosa, filiforme, cargada de hojas
alternando, de inspiración directa del Lejano Oriente de un tema recibido, es de creer,
a través del enlace mongol-persa. Aplicado como elemento de contorno en el mencionado
piso de San Petronio, se convertirá más tarde en uno de los esquemas predilectos
para decorar los reversos de algunas de las piezas más refinadas de principios del siglo
XVI, tanto de Faenza como de Toscana y dependientes del canon de Faenza (Corpus della
maiolica italiana, I, 236, 242, 243, etc.) y, luego, el motivo que alimentará la decoración de
una vasta serie del siglo XVI variadamente enriquecida con temas concomitantes (el junco,
el corazón del trébol, el crisantemo, el pato, etc.), una serie asociada tanto al nombre de Casa Pirota,
ya sea en el trabajo de otros talleres muy activos en Faenza o inspirados en Faenza.
Los motivos de esta segunda fase del estilo severo se encuentran a menudo entrelazados
entre ellos y ambos formando la base del ornamento y sirviendo como uno simple
contorno a las figuras que aparecen juntas, humanas y animales, simbólicas y de

escudo de armas, o escenas esquemáticas, a veces también filácicas y de la vida real, o una
representaciones sagradas, vienen a componer un cuadro sobrio representado con austero
medios, que hacia el año secular de 1500 vendrán a iluminarse con los motivos refinados
más propios de la ornamentación renacentista y especialmente con los "grotescos" (cf.
Cuerpo de mayólica italiana, I, tav. v, vii, etc.).
Una manifestación particular de este período está formada por los pisos en
cerámica, con tejas cuadradas o hexagonales y tejas compuestas, con "celdas
autónomos" o "en general". Toda Italia está llena de ellos: si tienen documentación
ya escrito desde mediados del siglo XV (en Ferrara, Pesaro, Urbino, etc.); quedan
ejemplos conspicuos en Nápoles, en Bolonia, como hemos visto, en Parma (tab.
CLXXVI), en Roma, en Siena (tab. CLXXVI), en Venecia, etc. Esta producción es
mantenido durante mucho tiempo en Liguria y aún más en el reino de las Dos Sicilias, también
como revestimiento (el Claustro de Santa Chiara en Nápoles; tabla CLXXVII); paralelismo
entre estas dos regiones que se explica en las relaciones comerciales y
políticos que tanto Liguria como el sur de Italia han tenido con España
donde este uso era común.
Desde mediados del siglo XV hasta mediados del siglo XVI y más allá, los talleres
florentinos de Della Robbias tuvieron otra forma especial de actividad (ver della robbia; pl.
CLXXVIII).
Pero es sobre todo la tercera fase del estilo severo -que imperceptiblemente, pero con un
movimiento rápido, nos transportará luego al campo del estilo bello- la que nos conduce,
entre finales de siglo y las dos o tres primeras décadas. del siguiente, a una expresión de
arte real. En algunos talleres más dotados -Faenza ciertamente estaba en la vanguardia en
ese momento y lideró el movimiento- el decorador ya no se conforma con la decoración
simple que podemos llamar lineal, aunque amenizada por la policromía más viva.
Bajo los estímulos del Renacimiento, en la conciencia de sus posibilidades, expandido
tanto de la conquistada plenitud de la paleta como de la facilidad de tener a mano
ideas figurativas de las que extraer elementos compositivos (especialmente los
grabados, que se difunden y pasan a formar parte del acervo técnico de cada taller),
entusiasmados por las necesidades siempre nuevas de un clientela rica, refinada y culta
como podían dar las grandes casas de la época -clientes que quieren encontrar
la expresión de su gusto cuando es caballeroso y erudito, cuando es extraño o gentil o
pomposo, en todos los casos personal - el pintor de mayólica adquiere rápidamente una
nueva manera de decorar sus obras, en la que el sentido de "humanidad" se vuelve
determinante y del sujeto y de todo valor.
Elementos de la historia que ya no se ven, llegan a asumir incluso en el
mayólica una parte importante del repertorio, a veces limitada a la parte central,
a veces inmiscuirse en toda la superficie del objeto en detrimento de la zona antigua de
contorno, y también independientemente de cualquier criterio de distribución simétrica
en la superficie misma, como prescribía el antiguo canon del equilibrio entre la
partes del adorno.
Pero sobre todo en el sentimiento de gracia intrínseca que el maestro quiere inspirar a
sus formas y en el sentido del ritmo que las une armónicamente para animar un límpido
campo cromático, del que empieza a participar como uno de los factores de la unidad
estilística. del paisaje también funciona, hay que ver la renovación de la pintura sobre
mayólica.
La figura humana pasa a ser considerada tal como puede ser representada, junto
con lo que puede decir y significar, diversamente planteada en escenas más o
menos complejas que se denominan "relatos" (de ahí el nombre de "primero historiado"
que le queremos dar). a esta tercera fase del "estilo severo"). Y estas "historias" tanto
fantásticas como extraídas de temas sagrados o mitológicos, de claves bíblicas o literarias,
de grabados italianos o alemanes (en este período: de anónimos florentinos, de Mantegna, de Iacopo de'
Barbari, de Nicoletto da Modena, de Martino da Udine conocido como Pellegrino
da San Daniele, de Pellegrino da Cesena, de Alberto Dürer, de Martino Schongauer,
etc.), se convierten en la novedad hacia la que la masa de majolistas se vuelve ansiosa
bajo la presión de la competencia. En ciertos talleres privilegiados, incluso los propios
dibujos de los pintores se utilizarán más tarde como cartones; pero es obvio que el nombre de
Rafael - en los siglos XVII y XVIII, naturalmente erróneamente, se creía que el Urbino era un
pintor de loza- no puede relacionarse con la mayólica sino a través del amplio y
creciente uso que hicieron los ceramistas de las estampas y grabados de Marcantonio
Raimondi y su escuela, que, con la difusión de las obras de Sanzio, sirvieron aún más
para difundir el "Rafaelismo" ( placa CLXX).

Hemos visto que el nuevo canon, es decir, el "primer historiado" con el que el estilo severo
cierra su amplio ciclo, se mueve desde Faenza. Alrededor del nombre de la ciudad de Romagna
- luego asumió en su traducción del siglo XVII al francés con el nombre de faïence un
exponente de toda una variedad de cerámicas - es justo agrupar los talleres
que siguen el impulso ya sea por el trabajo de maestros emigrados o por imitación directa
de las obras (véanse las piezas fechadas de este período y en general hasta 1530 en el
citado volumen I del Corpus della maiolica italiana). Así Cafaggiolo y Forlì deben ser
incluidos; y también Deruta y Siena (láminas CLXIX y CLXX), donde muy tempranamente
se constató la inmigración de artesanos faentinos; y esta tarifa - para oponerse a
Urbino o mejor manera metaurense mas tarde que una generacion - tecnicamente
se puede definir como consistente en una especie de monocromo azul -
contornos decisivos, modelados en graduaciones del mismo tono - moderadamente levantadas
aquí y allá por preciosos toques de amatistas, verdes y ocres, que se injertan en el tono
general sin alterarlo (por ejemplo, característica en la placa de Londres; ver placas en
color); monocromático a veces exclusivo (y que luego se convertirá en una característica
de la famosa Casa Pirota, ejecutada sobre un fondo o boina azul claro), a veces encerrado
por un borde de fantasía tomado de los antiguos ("grotescos") pintado en muchos colores
claros y sencillos, entonando un poco fríos, pero en constante armonía entre sí y con la parte central.
Equilibrio cromático, por tanto, de rara eficacia, en el que la tendencia del conjunto,
aunque ya inicialmente pictórico, sigue teniendo un sentimiento decorativo.
Anónimos todos o casi todos estos maestros. Ellos, con el fin del ciclo que pudimos
por decir casi todavía del siglo XV, allanan el camino, como se ha dicho, al bello estilo.
En las veinte o treinta obras supervivientes, donde se condensan los puntos fuertes y débiles
más propio de ellos, se ha de ver, a nuestro juicio, la expresión más exquisita y más alta
de pintura sobre mayólica. Indicamos a modo de ejemplo los dos paneles (Museo
Nacional de Florencia y Victoria and Albert Museum de Londres) ambos firmados por el
monograma BT, respectivamente con el Martirio de San Sebastiano y con el
Resurrección, láminas con David y Goliat (fechado en 1507, también en el Bargello, CMI, I,
42, ver láminas en color), con la muerte de la Virgen en el Museo Británico, con el Triunfo de
Selene en el Bargello y con Cristo ante Pilatos en el Museo Cívico de Bolonia,
de Faenza; las planchas con Judith regresando de Betulia con Endymion (de Botticelli)
y con "el pintor de mayólicas trabajando" (pl. CLXIX), de Cafaggiolo, en el Victoria and
Albert Museum y en colección privada, etc.

Una nueva expresión, más decididamente pictórica, será lograda entre 1515 y 1520 por Nicolò
Pellipario (¿1475? muerto antes de 1547) de Casteldurante en el Ducado de Urbino, de donde
procede la conocida familia de mayólicas Fontana (v.).
Versátil, nómada, relativamente culto y aún más dotado de notables dotes de gusto, habilidad
y sentimiento, Nicolò, habiendo asumido el estilo de Faenza hasta el límite al que lo habían llevado
los maestros del "primo historiato" (modo cuyo valor tonal
había sido introducido en Casteldurante mismo en 1508 por el vasaro Giovanni Maria,
cf. CMI, I, 46, Copa Hearst; por favor CLXVIII y CLXX), lo lleva a más acentos nuevos
ampliamente narrativo, empleando una paleta más cálida, más rica y más
astucia y el uso de fuentes más densas de historias. Esta orientación hacia criterios más formalmente
humanistas, en la búsqueda del efecto, en el sentir del paisaje, en el estudio de la parte arquitectónica
muchas veces insertada como trasfondo del “relato”, se muestra en el Pellipario con un conjunto de
armonizaciones de forma y color y con una impronta personal que nunca fue superada. Muchas
obras, inspiradas en xilografías,
a partir de grabados y dibujos o incluso, como se cree, compuestos directamente por él
se atribuyen a Pellipario (ver para todos la serie de 17 láminas del llamado "servicio
Correr" [¿Ridolfi?] en el Museo Correr de Venecia). Rara vez los marca (cf.
CM I, I., 104 y 228, tab. XXIX, 275R, 338R).
Este estilo rápidamente hace que la escuela de Urbino, donde confluyen, con el Pellipario y el
Fontana, mayólicos de todos los países y en especial los Durantini, que sin embargo tienen su propia
acento especial (CMI, I, tablas XIV, XIX, XXI etc.). Los maestros lo aceptan y lo
divulgan con un fervor que responde también a los intereses prácticos de los suyos
tiendas A ello contribuye el traje cambiado, la moda que viene transformando el plato
un tema de vajilla de uso común en una prenda de "pompa" para colgar
inodoros en comparación con otras obras de arte o para ser exhibidos en los suntuosos salones
("creencias"); y los príncipes mismos difunden el nuevo uso con regalos que hacen de
tribunal a tribunal. La vulgarización del "rafaelismo" se alimenta a través de las estampas
el género de producción cada vez más "ilustrativo". A partir de esto un trabajo en
grandes y por tanto, por así decirlo, "en serie", un poco industrializados; el consecuente
hábito de la tienda, que se disuelve, encabeza el mencionado Piccolpasso, en cómodas
formula el problema de encontrar los medios cromáticos adecuados para representar los diversos
elementos de la composición; el uso de dibujos animados (polvos) que permiten la
reproducción casi mecánica (a veces invertida) de una figura dada que pasa
de una pieza a otra, aun cuando no lo requieran las necesidades de la historia. Y el

éxito que han tenido estas piezas en el mercado, popularizando el género, disminuyen cada vez
más las necesidades artísticas, por lo que la producción se hace más fácil, pero
igualmente decreciendo en valor. De ahí la gran cantidad que todavía
tenemos la vajilla genéricamente denominada Urbino, en la que la crítica,
aunque atenta y paciente, le resulta muy difícil discriminar entre talleres y maestros.
Porque ya en todas partes se trabaja en el género y, por citar un hecho documentado, entre
1530 y 1550 solo en Faenza había más de treinta talleres activos,
algunos de los cuales están tan organizados que pueden producir más en solo unos meses
miles de un tipo determinado de jarrones para exportar a varias partes de Italia y luego también
desde el extranjero. En este tipo de producción encontró expresión la vieja crítica
"oro" de mayólica italiana; el gusto más reciente, por el contrario, lo había rechazado por
recurre a la mayólica primitiva; ahora las mejores prendas de
este "segundo historiado", sintiéndose, en la misma posibilidad de abundante
producción que nos muestra el género, la decadencia del espíritu que lo tuvo
promovió, a través del manierismo académico, el incipiente barroquismo de
conforma, en definitiva, la figura del taller, que implica y permite, con un signo más desaliñado,
el uso de una paleta cada vez más desemocionada (a diferencia del canon de Faenza, predominio
del azul y consonancia tonal equilibrada, así "metaurense" el la escala amarilla se vuelve
predominante). algunos quedan,
sin embargo, los monumentos se destacan por su gran habilidad técnica y su impresionante trabajo.
(por ejemplo, el servicio del duque de Urbino, en parte en el Museo Nacional de Florencia,
la farmacia ducal en el Museo de la S. Casa di Loreto), donde se puede ver la mano de
albaceas refinados en dibujos también de pintores famosos.
A todo este complejo movimiento, que pone en acción a muchos arquitectos, con la
actividades de todo tipo que se relacionen con ella, prácticas, artísticas, comerciales, y para el
vigor de la irradiación que manifiesta, compite el valor de expresión de una
momento particular de la cultura italiana; fenómeno maravilloso, que se desarrolla,
entre sus extremos más significativos, en no más de un siglo y en un territorio corto como lo es
la de Italia central, que es la más dotada de ella y, sin embargo, puede estar a la par de otras
grandes expresiones artísticas que tuvieron lugar durante un largo período de tiempo o en grandes extensiones
de territorio y es tal que evoca, con la simple enunciación de su nombre:
Mayólica italiana, todo un mundo de fantasías estéticas y explicaciones técnicas
como oímos retratado bajo los títulos, por ejemplo, de pintura de vasijas de los antiguos o
de los fenómenos de porcelana del Lejano Oriente que tuvieron lugar en tiempos y lugares
incomparablemente más grande. Lo que también explica cómo, después de la primera
exportación de productos y la primera emigración de artesanos italianos, el espíritu
de emulación ha entusiasmado en España, en Francia, en Alemania, en los Países Bajos,
en Inglaterra, luego también en Bohemia, el auge de los fabricantes locales de mayólica,
donde la imitación, que nunca iguala al modelo, es claramente evidente. Entonces fuente
esto también de la enseñanza del italiano más allá de los Alpes.
Varios maestros del "segundo istoriato", trabajando en varios talleres italianos - aprox.
1530 a 1560 - primero siguiendo los pasos de Pellipario, luego desarrollándose a su paso
(deformante, diríamos, por las razones ya señaladas) que enseñar,
merecen una mención especial. De los más activos, los más cercanos a Pellipario y de
sin duda uno de los mayólicos más cultos (escritor de versos, con los que decora los
reversos de sus piezas), es Francesco Xanto Avelli de Rovigo, que pinta en Urbino con su
intensa paleta (ver láminas en color). La citada obra en el mismo Urbino y en otros lugares
Fontana, contribuyendo, junto con la familia Patanazzi también de Urbino, a
Todavía transformando el estilo de ese tipo que decíamos que era hermoso, en el otro que
indicamos con el nombre de fiorito. Su carácter más decididamente distintivo es
la importancia que te llega a asumir, primero como guarnición de los "cuentos", luego como
elemento dominante y a menudo incluso único del ornamento, el rafaelesco, en
reemplazo del antiguo "grotesco" en el estilo de Faenza (ver láminas en color),
graciosamente, extrañamente conducida en la policromía más vaga imaginable;
adaptación sobre la espléndida superficie de mayólica (cuyo esmalte es perfecto) de los
arabescos de la Logia vaticana. Es este género que, trasplantado a Holanda, vi
creará una familia especial llamada "dei Patanazzi di Delft".
Piccolpasso nos da un amplio conocimiento de cómo se trabajaba entonces en los talleres,
especialmente en el centro de Italia (véanse aquí los esquemas gráficos de los ornamentos
de las obras, que esbozó). Como se comprende fácilmente, destaca especialmente lo que
ocurría en el estado de Urbino a mediados del siglo XVI, pero no deja de aportar otros datos,
sobre todo técnicos; como, por ejemplo, el famoso "rojo cinabrio" del taller de Virgiliotto
Calamelli de Faenza, el "blanco" de Ferrara, etc. Junto a Urbino están ahora más cerca
Casteldurante, Pesaro y Venecia, que ahora ha pasado de la influencia de Faenza a la de
Metaurense. Que, después de 1530, atrajo también a los maestros faentinos, por ejemplo
Baldassarre Manara, F. Mezzarisa, el mencionado Virgiliotto Calamelli y sus

similar (tab. CLXXI), aunque los talleres de Faenza todavía pueden enseñar la conciliación
de la dirección pictórica con la figura con la más propiamente decorativa. Un ejemplo de
esto es, entre otros, un producto de Forlì, donde la "historia" de la zona de Urbino todavía
está rodeada por el clásico "grotesco" de Faenza. Ciertamente, desde 1520 quizás hasta 1540,
el especial trabajo realizado por la llamada Casa Pirota (el complejo de los talleres de los hijos
de Pirotto Paterni) con predominio de la paleta azul a imitación de los esmaltes (pintura
policromada sobre fondo azul para la parte figurativa generalmente central, azul sobre azul o
sobre la boina para las partes ornamentales), lo que confiere al cuadro un exquisito sentido
decorativo y algo irreal y onírico (CMI, I, 200), pero requiere una destreza técnica superlativa
especialmente en el uso de "lámparas" blancas de cuerpo completo. Entonces tienes uno grande
producción de "crespine" (fruteros con vainas y bordes ondulados) decorados "a
barrios" y el ornamento de "porcelana" está muy desarrollado. La obra de Casa Pirota
merece un lugar propio en la mayólica italiana.
Incluso la fábrica ducal de Ferrara, dirigida por primera vez por Faentini (Cellini, 1540, te
recuerda la producción "de esa tierra muy delicadamente trabajada de Faenza")
alberga maestros de Durantini y Urbino.
Deruta, cerca de Perugia (que ciertamente funciona desde finales del siglo XIV, pero con
una producción desconocida) tiene una escuela propia de excelente mayólica de diseño
extremadamente cuidado (influencia de la escuela de Umbría) y aplica peculiares motivos
decorativos y figurativos (CMI , I, 132, 154), utilizando también un brillo dorado verdoso, de
gran renombre. Ya de 1501 es una obra plástica suya con toques de "mayólica dorada" y
"mayólica roja" (nicho con San Sebastiano en el Victoria and Albert Museum, CMI, I, 22). Más
tarde el "Frate", pintor de la familia Mancini (op. 1541-1554 circa), firma sus "cuentos" (placa
con Alessandro y Rossana, colección Dutuit) indicando también el lugar.
Casteldurante, que había combinado las dos escuelas de Faenza y Urbino con
Pellipario y por tanto industrializó su producción como Faenza (sus maestros se encuentran
en varios lugares, en Corfú, en Flandes, de donde proviene el arte de la mayólica, con
elementos ornamentales también de Faenza, pasó a Inglaterra a partir de mediados de siglo)
mantuvo durante mucho tiempo el uso del "blanco sobre blanco" y fondos grises, para pintar
imágenes de "mujeres hermosas" (CMI, I, 121, 214, 215), "trofeos" derivados especialmente de
grabados de Enea Vico y "cerquate" con hojas de roble alusivo a los Della Roveres,
repetido de nuevo a finales de siglo y en el siguiente, pero deprisa y sin gusto por el color. Sus
obras también influyeron en la producción siciliana tardía.
Aparte de sus pisos notables (por ejemplo, el de 1504, posteriormente ampliado, en el oratorio de
S. Caterina (CMI, I, 17), el de 1509, anteriormente en el Palacio Petrucci, C.
MI, I, 25, y aquí pl. CLXXVI), Siena ya estaba trabajando para propósitos particularmente grotescos
carácter, con una sobria linealidad en las figuras y con particulares acordes cromáticos.
Benedetto da Faenza (CMI, I, 25, etc.) había importado motivos pertenecientes a los talleres de
Faenza a principios del siglo XVI (placa con San Jerónimo en el Victoria and Albert Museum de
Londres) y llamó a otros maestros de Faenza.
Cafaggiolo, que había alcanzado su apogeo antes de 1530 con obras de rara belleza,
inspirándose también en sus mayólicas de la influencia directa del arte florentino (motivos de
Donatello, Botticelli, etc.), utilizó un rojo especial (denso, oxidado) y grandes pinceladas de
cobalto negruzco en los fondos: sin embargo con 1540

comienza su decadencia.
Para Gubbio, que tiene en Giorgio Andreoli el máximo exponente de la particular técnica
del lustre metálico, vid. giorgio da gubbio (cf. CMI, I, passim); bastará agregar que la
producción de mayólica común continuó allí sin interrupción (documentos de 1588 a 1736;
recuperación decimonónica de los lustres del maestro Giorgio, especialmente por un tal
Spinaci).
En Pesaro, cuya producción más antigua no cuenta con el apoyo de ninguna pieza firmada, la
pintura figurativa se desarrolla un tanto sumariamente en el género de Xanto Avelli y las
Fontanas, con el maestro Girolamo y su hijo Giacomo Lanfranco (de Gabicce), que en 1567
obtuvo una privilegio de Guidobaldo II de Urbino para la aplicación del reflejo del "oro verdadero"
en la cerámica. Los maestros de Pesaro están en Liguria (Savona, Albissola) y en Venecia, que
a su vez llama a artesanos de todas partes y crea, junto a un tipo monocromático de influencia
china, uno con arabescos y figuras con paisajes venecianos, un tercero "a hojas", procedente de
Faenza, un género suntuosamente policromado (las "flores" y los "frutos", también adornados
con elementos en gran parte figurativos; pl. CLXXI). También influyó en la renaciente producción
siciliana (que estudios recientes, especialmente de G. Russo Pérez, demuestran activa en un
género particular desde la era normanda) a cuya completa

todavía se necesita más investigación. Otros talleres menores
resonancia están en el negocio, como Rimini, Padua, Verona, Viterbo, que nos muestran
también piezas fechadas, pero de las que no podemos dar aquí ninguna pista. Algo como
Forlì, se fusionan las dos modas, la Faenza y la Urbino, hasta que, por efecto de un nuevo gusto
(inspirado por el aumento de la importación de cerámica persa y china en la última mitad del siglo),
comienza a ser, en la tonalidad general, prefirió la
dominio de los "blancos". Este movimiento también nace en Faenza
especialmente con Francesco Mezzarisa, Virgiliotto Calamelli y sus seguidores, e
se convierte entonces en una especie de reacción a los excesos del último estilo Metauri.
demasiado pesado en sabor y sin más valores tonales. Luego asume una apariencia decisiva.
abreviado, impresionista (tab. CLXXI), sabroso, delicado, con un ornamento filiforme,
intensamente decorativo, que se impone y es imitado en otros lugares (especialmente en
Deruta, donde también notamos, casi por deuteronomio, una adaptación del último tipo
Urbino) . Uno de sus maestros más conocidos de Faenza, además del
mencionado Virgiliotto, se trata de Leonardo Bettisi, conocido como "Don Pino", en cuyo género se trabaja
también en Turín.
Pero ahora estamos en un período de decadencia de la pintura sobre mayólica, que continúa
sobre mediados del siglo XVII. Muchos talleres más pequeños cierran; Urbino, Venecia,
Pesaro, Casteldurante (llamado Urbania en 1635) obra sin importancia
artístico. En 1620 también cesó el taller de Patanazzi en Urbino. Faenza produce
servicios blancos, con escudos azules y amarillos y escasas decoraciones, muy comunes.
Este género, traído a Bohemia, se llama cerámica habanera, porque
introducido por arquitectos que se refugiaron allí (¿anabautistas?) por motivos de creencias religiosas.
La designación de mayólica con la palabra faïence adquiere mayor desarrollo.
Después de Ludovico Accarisi (1610) y Francesco Vicchi (1630), la firma Grossi cedió el taller
principal que aún sobrevive a la casa de los Condes Ferniani (1693). También a
Savona y en Génova triunfa la pintura en azul en imitación china y holandesa para
la moda europea adoptada por Delft con temas animales a los que los flamencos son deudores
a Italia. Savona trabaja en azul líquido, a veces con contornos violetas, platos grandes
cóncavo con querubines, caballeros, países, animales, escudos, etc. por diseño no mucho
curado, pero sabroso y con partes también en relieve. Tomamos nota del taller de Salomón y luego
la de los Guidobonos (1605-1746). Albissola envía pintores a Venecia, Mantua, un
Turín. Al igual que Savona, también trabaja un género policromado con figuras que recuerdan
las estampas de Callot y el modo de Magnasco. Pero aquí está, extendiéndose

cada vez más porcelana, la mayólica debe restringirse a usos comunes. Sicilia
(Palermo [tab. CLXXI]; Collesano, Trapani, Sciacca, Caltagirone, etc.) muestra una
gran producción de botes de boticario de tipo Faenza, Durantini y veneciano con gran
follaje y trofeos. Incluso Siena en 1600 produce pisos. En Mantua, donde Faentini
había trabajado en el siglo. XVI, el Duque Ferdinando Gonzaga inicia una
nueva fábrica. En Roma hay una manufactura al estilo de Urbino, que parece
continuar en el siglo (tab. CLXXI).
No se sabe si Padua, o Candiana cerca de Padua, producido en el antiguo

mitad del 1600, quizás para exportación, cerámica imitando el tipo de Anatolia del siglo XVI.
XVI. Montelupo, muy activo incluso antes, ahora trabaja en un género popular "un
mostacci", caricaturizado y de fuerte efecto (lámina CLXXII). Nápoles documenta la

fabricación propia de tejas pintadas en 1685. Un fraile sirvió en Faenza, hacia el
1680, trae el secreto del esmalte estannífero a Moustiers en Francia
técnicamente renueva esa producción.
Pero he aquí, a finales del siglo XVII y más aún a principios del siglo XVIII, surge en
Castelli d'Abruzzo un nuevo tipo, libre de aquellas influencias exóticas que ya
operaban en otros talleres. Los Abruzos, ya sujetos a la influencia de Faenza a través
de la escuela de Lanciano, pintan ahora sus mayólicas con motivos figurativos
encerrados en cenefas ornamentales, con paisajes policromados donde hay un
idealizado sentimiento de verdad, escenas de género y de grandes dimensiones
religiosas y alegóricas, tratadas con un paleta lánguida característica (azul, amarillo pálido, un poco de
ocres, verdes claros, marrones y violetas, colores que no se mezclan en el esmalte y de
regla no tienen cristalino), todos pintados sobre planchas grandes y

pequeñas y sobre losas características, a veces con aplicaciones doradas por las
que se conoce a Antonio Lolli. Hay casi una sensación de prerromanticismo aquí.
Es difícil hacer una distinción cronológica: las familias de mayólicas Gentile y Grue
son más conocidas. La influencia de los grabados, especialmente de los Carracci y su
escuela y de los pintores napolitanos, es evidente en los talleres Castelli y en aquellos

que (como Urbino, Bassano, Savona, San Quirico d'Orcia fundados por los príncipes
Chigi en 1714 , Casteldurante, la propia Faenza) siguen la nueva tendencia. Siena

vuelve a la vanguardia no sólo imitando a Castelli, sino utilizando modelos rafaelescos,
con los que se distinguen los hermanos Terchi de Roma, Bartolomeo y Antonio, que
también trabajan en Bassano (piezas fechadas en 1727 y 1744), así como en Sienese FM Campani, cuya
1747. Por encomiables que sean, estos intentos de producir al estilo italiano no pueden
resistir la moda abrumadora que transforma el gusto e impone uno nuevo

material de trabajo
Ya en Francia, en los últimos años del siglo XVII, la locura por
chinoiseries, productos del Lejano Oriente vendidos por su peso en oro, testifica Lorenzo
Magalotti, a damas parisinas y amateurs para ser admiradas en los "gabinetes" de
toda Europa. Holanda pronto falsificó la porcelana china
difundiéndolas aún más con su mayólica, a su vez imitada por los productores
italianos. Incluso los estilos franceses de los tres Louis, empezando por el "alla Bérain"
derivados de nuestros bellos rafaelescos, sirvieron de modelo. es un ejemplo de esto
la producción ecléctica de la fábrica de los condes Ferniani de Faenza (1693-1890), la
que también trabajó en la decoración del "mazzetto", del "castelletto"; del "clavel", etc.,
en imitación de porcelanas, especialmente a través de tipos de loza francesa
(ejemplo, Marsella y Estrasburgo) también con el uso de pequeños colores de fuego
encontrados en Delft a fines del siglo XVII y popularizados por el alsaciano Hannong de Estrasburgo. ES
el motivo de la "rosa" es de gran finura, también decorado con oro. Alrededor de 1775,
Filippo Comerio de Milán realiza sabrosas decoraciones de "terzo" verde y negro

fuego".
Hay piezas de mayólica de Nápoles fechadas entre 1654 y 1684, de Turín ("fábrica real")
de principios del siglo XVIII, especialmente de los Rossetti de Lodi al estilo de Moustiers.
Antonio Casali, Filippo Antonio Callegari, ambos de Lodi, con el pintor Pietro Lei de
Sassuolo, fundaron una fábrica en Pesaro (1763), que se encargó de la producción de
ciertos cántaros con el águila bicéfala para la exportación y pequeños cuencos para los
romeros de Loreto ("con pólvora de la Santa Casa"), así como el reconocido servicio de
"alla rosa" a fuego pequeño similar a los platos de Faenza, inspirados en la tipología de
Estrasburgo. Roletti de Turín, que se firma a la manera francesa "Monsieur Rolet", trabaja
en 1771 en Urbino (donde vive desde hace algún tiempo) y en Borgo San Sepolcro. Deruta
todavía fecha algunas de sus piezas en 1771; en Nápoles en 1760 está la fábrica Giustiniani; a finales de siglo
en Ascoli, etc.
Savona continuó su producción en estilo barroco, menos influenciado por la moda extranjera
(se conoce una pieza del género Castelli, firmada y fechada en 1720 en el Kunstgew. Mus.
de Berlín); un maestro talentoso es Bartolomeo Botero; todavía otros yo

citó a Guidobono, el Tortecoli, el Borelli (alrededor de 1779), ocupado por primera vez en Marsella.
Génova es similar y trabaja con un azul fuerte y con un dibujo quizás más acertado; su marca es
el "faro".
En Milán Felice Clerici fundó una fábrica (1748-1772) que sigue la ornamentación de
Porcelanas chinas y japonesas y sus imitaciones europeas con dorado y
colores también en rojo; Pasquale Rubati (anteriormente con Clerici) trabaja solo desde 1756
en el género mismo, introduciendo un tipo de decoración floral en relieve; de 1776 es
la fábrica de S. Cristina dei Confalonieri, cuya producción es muy poco conocida. A
Parma alberga la Real Fábrica de mayólica y porcelana de la que se conservan piezas
fechado (por ejemplo, 1783).
En Treviso se hace mayólica rococó con flores y frutos, pero quizás la marca que está ahí
asigna es de Nove (cerca de Bassano), una fábrica fundada alrededor de 1680 por Pasquale
Antonibon; Gio B. Antonibon tenía allí 150 trabajadores hacia 1760 y trabajaba allí en todo
tipo, en gran parte exportando. Lodi da obras similares en 1764. En Sassuolo, cerca de Módena,
en 1741, trabaja G. Andrea Ferrari, seguido de Dallari, Cavazzutti, Lei. Imola también produce
activamente, siempre inspirándose en modelos exóticos.
El siglo XVIII ostenta la producción italiana de porcelana caolín, tras intentos
de los siglos XV, XVI y XVII. Pero hacia 1786 se inicia también la elaboración en noviembre.
de loza para uso inglés, que ya se había establecido en Trieste, luego continuó en Este,
Faenza, Bolonia, Pesaro, Treviso, Pavía, Vicenza, Sassuolo, Turín, Milán (Richard, 1842), etc.
En 1785 Juan. Trevisan, conocida como Volpato, planta su proceso en Civita Castellana
(Roma).
Durante el imperio, la decoración seguía el gusto del momento; decae con el
restauracion. Algunos aspectos de la producción de la segunda mitad del siglo XIX sí
ven ininterrumpidamente en la mencionada fábrica de Ferniani en Faenza; en Pesaro continuar i
sucesores de Casali y Callegari (Benucci y Latti) con Pietro Gai, quien en 1862 vendió a la fábrica
Wedgwood el secreto de los lustres resucitados y los reflejos metálicos (desde 1830
comienza su investigación, continuada por otros; Papas en Siena 1846, Giusto Giusti a
Ducha, 1855; Carocci y Fabbri en Gubbio, 1857; Espinacas de Jesi, la más hábil, en Gubbio,
1858).
En la segunda mitad del siglo. XIX algunos talleres (por ejemplo, Angelo Marabini y Achille
Farina en Faenza, Vincenzo Molaroni en Pesaro, Angelo Minghetti en Bolonia, i
Rubbiani en Sassuolo, los Ginori en Doccia, Ulisse Cantagalli en Florencia, los Castellani y los
Fabri en Roma, De Simone, Giustiniani y Achille Mollica en Nápoles, Antonibon a
Nove, Devers en Turín y otros) retoman los modelos de la

Renacimiento y Siglo de Oro.
La nueva generación continúa el movimiento; luego va en busca de más
manifestaciones sencillas pero más sinceras, valorando sobre todo la forma y el
color, es decir, a los elementos eternos de la decoracin, que es la base y justificacin

de ornamentación sobre cerámica.
en otros países europeos. - Aunque los estudios sobre el tema no son aún definitivos,
parece que en otros países europeos no se puede negar la existencia, en el siglo XIV,
de una industria de mayólica artística propia, a juzgar por los hallazgos realizados aquí y
allá, en Francia y en los Países Bajos, de azulejos vidriados, más o menos sumariamente
decorados en negro violáceo, verde e incluso amarillo, cuyo tipo se transformó más tarde
bajo la influencia de la mayólica del Renacimiento italiano.
Ya en el siglo XIII se había manifestado en el levante español y especialmente en Paterna
(ver arriba) una producción de mayólica, también decorada en cobre verde y manganeso
marrón violáceo, con motivos estilizados y figura humana, donde el canon bizantino es
innegable (mencionado ya de la nota de color), con influencias musulmanas, románicas
y góticas operando juntas. Valencia, especialmente por el trabajo de los cercanos
hornos de Manises, se convirtió entonces en el centro de una amplísima producción
con lustre metálico (la llamada hispano-morisca; plancha CLXXXIII), que también se
trabajaba, pero con efectos muy diferentes, en Málaga y en Granada (ver abajo: Mayólica
en el arte islámico). Junto a la loza, se exportan mucho los azulejos, también decorados
en azul con motivos heráldicos (se encuentran en varios lugares de Portugal, Francia,
Inglaterra, Italia) producidos en Andalucía (Sevilla), en Castilla (Talavera y Toledo), en
Valencia y en Cataluña (Barcelona). Los de origen andaluz también se decoran con
cuerda seca (ver azulejo), hasta la influencia italiana, traída a Sevilla por un Francisco
Niculoso que también firmaba "Pisano", en los primeros años del siglo. XVI,
transformando el espíritu y las técnicas, crea un género nuevo (llamado "pisa")
especialmente en Talavera, claramente influido por Faenza y luego

urbino. Con el seg. España sufre la influencia del arte cerámico francés en el siglo
XVIII, produciéndose en Alcora una mayólica de gusto barroco, influida por Rouen,
Moustiers y Marsella, especialmente en medallones ovalados policromados.
En Francia (cuya mayólica local fechada por primera vez es de 1542 y de Rouen: un
suelo italiano ejecutado por Masseot Abaquesne para el Castillo de Écouen del
contestable de Montmorency) ya del siglo. En el siglo XV, y más aún a principios del
siglo XVI, trabajaron maestros de la Toscana, Romaña, las Marcas, Liguria y Venecia.
Se conoce el suelo restaurado de la iglesia de Brou (Bourg), pintado hacia 1530 por un
mayólico de Faenza; en el propio París (Bois de Boulogne), la sucursal de Della Robbia
que se había trasladado más allá de los Alpes (y allí hizo una fortuna) ejecutó el famoso
Castillo de Madrid, irónicamente llamado Château de Faïence, porque está hecho todo de
terracota y mayólica (fue destruido en 1792).
Aparte de las dos producciones verdaderamente francesas que no pueden clasificarse
como mayólicas (es decir, el grupo de Saint-Porchaire y las "figurillas rústicas" en
relieve de Bernardo Palissy; pl. CLXXXI), algunos centros en Francia surgen por primera
vez debido al trabajo de italiano maestros y sus seguidores (Lyon, Nîmes, Nantes, Le
Croisic, etc.) hasta el despegue de los grandes centros de Nevers (creados también con
la intervención de un nativo de Faenza y luego desarrollados en gran parte por una
dinastía de mayólicos de Albissola). de Rouen, de Moustiers, de Estrasburgo y de

Marsella. Nevers, cuyo esmalte es nacarado, es más ecléctico porque pasa fácilmente
del gusto italiano al holandés, luego sigue la dirección de Rouen y Moustiers,
produciendo finalmente las llamadas "faïences patriotiques" inspiradas en los
acontecimientos de la Revolución. En Rouen (cuyo esmalte tiende hacia el gris) el
desarrollo autónomo es más extenso: el estilo "lambrequin", el estilo "rayonnant", la
decoración "ferronnerie" se fusionan luego en el siglo XVIII con las "chinoiseries" que la
moda ya había comenzado a imponerse hacia fines del siglo XVII; ejecución perfecta,
producción vasta y variada, fue ampliamente imitado no solo en Francia sino también en
Italia. Moustiers, donde un padre sirviente de Faenza parece haber traído el secreto del
esmalte estannífero, pintó sobre todo un esmalte de marfil al estilo de Bérain (deformación
del italiano "Rafaelesco") con guirnaldas, "flores de patata" y figurillas inspiradas por
las huellas de Callot. Desde Estrasburgo, a mediados del siglo XVIII, los Hannong
difundieron el método de pintura del "pequeño fuego" sobre la mayólica, que tuvo una
enorme repercusión en toda Europa. Marseilles, quien originalmente trabajó bajo el

gestión de majolicas italianas, amplió rápidamente su producción, que había
una gran exportación, a "fuego grande" y "pequeño", a "paisajes", a escenas campestres,
a flores.
También en Alemania hay dos géneros paralelos: el primero depende de la influencia
italiano, el segundo es relativamente autónomo. Nuremberg nos muestra la fecha más
antigua (1526) de mayólica sobre plato decorado italiano pero con figuras de diseño alemán
(placa CLXXX). Este tipo de trabajo, que se atribuye a Alemania
meridional, es bastante rica y se extiende también hasta el sec. XVII. también de
Nuremberg es Agostino Hirschvogel, un artesano ecléctico, que aprendió el
Artes de cerámica y vidrio. Pero la característica principal viene dada por
producción de tejas para estufas, que alcanza una gran grandeza para
cantidad y vaguedad de las pinturas (los ejemplos en el Castillo de Trento son hermosos,
también con una clara influencia italiana).
Un género particular lo constituye la cerámica "habana" de finales del siglo XVI y de los
dos siglos siguientes, difundida en Moravia, Bohemia, Hungría, desde enseñanzas iniciales
de italianos.
La mayólica se desarrolló mucho más en los Países Bajos (placas CLXXX, CLXXXI).
Aquí también los maestros italianos traen el sabor del Renacimiento.
Pisos, paneles, vajillas de estilo italiano (de Faenza, Durantino, Urbino), pero pronto
con elementos accesorios flamencos, revelan un trabajo en el lugar ya activo antes de
mediados del siglo XVI. Hacia finales de siglo, la fabricación de azulejos sigue también a
los moilelli españoles, hasta que, hacia mediados del siguiente, el desarrollo de la
producción en Delft, que se convierte en uno de los centros europeos más famosos, suprime
cualquier otro género. Delft muestra dos tendencias decorativas, una autóctona, que en
algunos aspectos revela una influencia tardía de Urbino, la otra inspirada en el Lejano
Oriente, cuya porcelana también tiende a imitar en las formas de los jarrones (y por eso la
mayólica holandesa se llamó Delfsche porsleyn) . Aunque la mayólica policromada, la
pintura sobre fondo negro y el "blanco sobre blanco" no son raros, el tipo de ornamento
más común es el azul sobre fondo blanco. Incluso las formas y los temas eran infinitos
(vajilla de todo tipo y tamaño, estatuillas, paneles, azulejos de revestimiento, piezas
moldeadas incluso de dimensiones colosales, zapatos decorativos, animales, violines) con
las más ricas variedades de ornamento, desde el tema pastoral al marino, de floral a chino,
de escenas de guerra a retratos. el ancho

la industrialización inundó todos los países de Europa, sobre todo porque, junto a Delft,
otros centros holandeses tenían fábricas (Rotterdam, Utrecht, Arnhem, etc.), y el nombre delf
pasó a ser una palabra en inglés para designar una variedad cerámica. Sobre
la mayólica de otros países europeos tuvo un desarrollo más tardío y menos importante.
Mayólica en el arte islámico. - El número de mayólicas conservadas supera con creces
largo todos los demás productos de arte islámico, y los hallazgos de excavación siempre van
más enriquecedor el material de estudio. El uso de la cerámica de lujo fue así
grande en el mundo islámico para hacer incluso la importación de los
productos extranjeros. Particularmente interesantes en este sentido son los
hallazgos de fragmentos acumulados por miles en los montones de restos del anciano
El Cairo: además de ejemplares de la producción de casi todas las regiones islámicas de
Siglo IX al XV contienen fragmentos de porcelana china y productos
europeos. Los logros técnicos en la industria de la loza llegaron de inmediato y
esparcirse por todas partes; pero en general parece que en el período anterior el actual
de influencia se trasladó desde el Este y que Persia desempeñó un papel esencial en ella. Sí
debe distinguir la alfarería de la cerámica con fines arquitectónicos. Esto se desarrolló
pocas técnicas, y en particular la de los revestimientos
paredes, generalmente en mayólica. La cerámica no tiene muchas particularidades de
forma; en Persia el modelado plástico estaba más desarrollado que en otras regiones
islámica, y a menudo daba a los jarrones la forma de cuerpos animales y figuras humanas; desde el
Siria difundió el tarro cilíndrico de farmacia conocido como albarello (v.), España ha
producido, particularmente impresionantes, ánforas con asas, y también la mayólica turca tiene
encontró alguna forma característica. Pero el arte de los alfareros islámicos se manifiesta
sobre todo en la perfección técnica del acristalamiento y en la magistral ejecución
de la decoración: los tonos fundamentales son el blanco lechoso, azul cobalto, verde
turquesa y violeta de manganeso, utilizados en casi todas las regiones y épocas. Casi
todos los países han aplicado la técnica del reflejo metálico durante más o menos tiempo,
que debe considerarse un descubrimiento islámico, probablemente difundido desde Baghdÿd
alrededor de 800. Alrededor de 1000 El Cairo se convirtió en el centro de producción de loza un
reflejos metálicos; sucedió en el seg. XII ar-Rayy en Persia, en XIV Málaga, en XV
Valencia desde donde se extendió el procedimiento a Italia (Deruta y Gubbio), y finalmente
en el siglo XVIII ÿfahÿn vio su último florecimiento bajo el shah ÿAbbÿs. Temporalmente si
ar-Raqqah en el Éufrates, Damasco y otros lugares también afirmaron en este campo.

Kÿshÿn produjo especialmente azulejos con reflejos metálicos en los siglos XIII y XIV.
que desde su origen tomaron el nombre persa de kÿsci, kÿsciani y que, decoradas con
frisos caligráficos levantados del tondo, sirvieron también para decorar las paredes de
mihrab en mezquitas. El lustre metálico se aplicó a una superficie no vidriada.
estaño transparente, generalmente blanco, raramente, especialmente en Persia, turquesa, e
sin embargo la coloración puede ser muy variada (dorada, bronceada, verdosa, parda o
amarillenta). A menudo, en las piezas restantes, la coloración está muy descolorida,
en otros conserva todo el esplendor metálico. En varios periodos fue genial
importancia entre las mayólicas de lujo que con graffiti, amenizado por una decoración en
ligero alivio. Ya predomina en la cerámica persa de los siglos VIII-XI e
al principio está decorado con motivos derivados de la tradición sasánida (por eso en Persia se le
llamó "ghebri", es decir, zoroastriano), luego se desarrolla ricamente, con dibujos de líneas anchas
y colores brillantes (el llamado grupo lagabi); en los siglos XIII y XIV estaba simplemente vidriado y
decorado con fuertes relieves (la llamada mayólica Sulÿÿnÿbÿd). Un tipo de mayólica producido solo
por un corto tiempo (finales del siglo XII-mediados del XIII) en Rayy en Persia se caracteriza por un
estilo pictórico policromado similar a la pintura en miniatura contemporánea (de ahí la designación
persa de mÿnÿy). Primero en ar Raqqah en el Éufrates, luego en el sec. XIV también en Damasco y
Persia (probablemente en Kÿshÿn) se hizo una mayólica con decoración azul y negra sobre fondo
blanco
bajo vidriado de plomo transparente; y la alfarería viene del mismo centro
con decoraciones negras que emergen bajo el vidriado turquesa. En el período mameluco, una
cerámica vidriada con motivos de graffiti similar a la producción contemporánea del género
bizantino y del norte de Italia era muy buscada en El Cairo. En España se afirmaron en la sec. XIV
junto a la mayólica con reflejos metálicos los productos de manganeso verde y marrón de Paterna
(cerca de Valencia) que parece haber influido a su vez en la producción de Orvieto.
Sin duda contribuyeron a la formación de un estilo islámico en la cerámica.
las grandes tradiciones del Asia anterior, que se hicieron particularmente populares
en tiempos de los partos; pero fueron decisivas, para la mayoría de las innovaciones
técnicas, las relaciones entre las sec. IX en adelante con China, que en ocasiones llegó a ser muy cercana.
Las excavaciones de Samarra han demostrado que en la sec. IX fueron importados a
Gres chino mesopotámico con barnices desbordantes, luego imitado por alfareros locales, y es
también se ha demostrado que la porcelana china estaba llegando al mercado de Bagdad en ese momento
blanco y gris (Seladon") que condujo a la producción de sustitutos islámicos. El

importación continua de porcelana determinada, especialmente en Persia, continua y a veces
ingeniosos intentos de reemplazar la producción extranjera con manufactura indígena de
igual valor: y por medio de procedimientos refinados lo logró varias veces a los alfareros persas,
que ignoraban el secreto del caolín, para producir cerámica de pasta blanca,
realmente difícil de rayar. Después de la invasión mongola (hacia mediados del siglo
XIII) se aceptan inicialmente los motivos del Lejano Oriente, reelaborados según el espíritu
islámico. En el siglo XV se reanudaron los intentos de producir
porcelana y pronto fue posible hacer medias mayólicas tan similares para
forma, vidriado y diseño a las porcelanas azules chinas, que fueron
durante mucho tiempo considerado como tal en los mercados europeos. Luego también comenzó en Turquía.
una producción cerámica activa, que también trató de acercarse técnicamente a la
procedimiento propio de la porcelana, pero que tenía una decoración original, de
admirable riqueza de formas especialmente de inspiración vegetal. Izniq (Nicea) y Kÿtÿhiya
en Anatolia fueron los principales centros de producción: especialmente el
mezquitas y palacios de Constantinopla dibujaron su rico juego de azulejos
de revestimiento en las paredes, pero también de ella salían graciosos objetos de cerámica. LA
Los productos de Nicea se caracterizaron por un color rojo desconocido en otros lugares.
cerámicos y aplicados plásticamente: se han dicho durante mucho tiempo y erróneamente
"Rodi mayólica", porque se encuentran en grandes cantidades en la isla.
Las baldosas cerámicas españolas (azulejos) no pueden considerarse puras
Producto islámico, ya que la producción más intensa tuvo lugar en Sevilla y Valencia
bajo dominio cristiano, aunque en un principio se debió a la actividad de los alfareros moriscos.
En Persia Iÿfahÿn producido en la sec. Azulejos cerámicos del XVI de un admirable
riqueza colorística, que constituían verdaderas pinturas murales, estrictamente
empleados de dibujo y composición de la escuela pictórica de Riÿÿ ÿAbbÿsÿ.
Mayólica en el Lejano Oriente. - La costumbre de utilizar, para fragmentos de material
muy absorbente, esmalte metálico como base destinada a recibir la decoración pictórica
probablemente no sea de origen chino, sino que se introdujo en

Oriente de Persia en los siglos X-XII. Entre las cerámicas chinas hay que numerarlas
como la mayólica son productos de Tz'u chou (provincia de Chih-li) que, debido a la decoración
con pinceladas amplias pero escasas, puede considerarse como una fase temprana de la
posterior pintura al esmalte. Este tipo de cerámica continúa hasta hace poco, acompañando la
grandiosa evolución de la producción rústica

porcelana china. Sólo en un caso especial, en el que Occidente también favoreció
el uso de la mayólica, es decir, en la aplicación a la arquitectura, esta técnica tuvo un
considerable desarrollo; sin embargo, los ejemplares aún existentes no superan la edad
Ming. El uso de la mayólica, limitándose a obras de gran tamaño y carácter.
más o menos burdo, no tuvo suerte en Japón. La pintura sobre un fondo de esmalte
metálico se utilizó allí sólo en algunas cerámicas decorativas de la escuela de Kenzan
Korín.
Bibl.: V. Bindi, Monumentos históricos y artísticos de los Abruzos, Nápoles 1869; Delange y
Bornemann, Recueil de faïences italiennes, París 1869; C. Mazard, De la
connaissance par les anciens des glaçures plombifères, París 1879; G. Passeri,
Historia de la pintura mayólica, 3ª ed., Pesaro 1879; C. Piccolpasso, Los tres libros
dell'arte del potter, 3ª ed., Pesaro 1879; C. Corona, Cerámica Italia, Milán 1885;
A. Pabst, Fayencefabriken en Nürnberg, en Kunstgewerbeblatt, III (1887); F. Argnani,
Cerámica y mayólica de Faenza, Faenza 1898; id., cerámica arcaica y mayólica
Faenza, Faenza 1903; CD Fortnum, mayólica, Oxford 1896; H. Wallis, El oriental
influencia en el arte cerámico del renacimiento italiano, Londres 1900; id., placas XVII
el
por Nicola Fontana da Urbino, Londres 1903; id., Diseño de figuras... en el siglo XV
Mayólica italiana, Londres 1905; J. Gestoso y Pérez, Historia de los barros vidriados
sevillanos, Sevilla 1903; G. Guasti, Di Cafaggiolo..., Florencia 1902; L.Douglas, Le
Mayólica de Siena, Siena 1903; A. van de Put, loza hispano-moresca, Londres
1904; I. Guareschi, Sobre los colores de los antiguos, Turín 1905-07; V.O. Falke, mayólica, 2ª
ed., Berlín 1907; A. Imbert, Cerámicas de Orvieto de los siglos XIII-XIV, Roma 1909; H.
Havard, Céramique hollandaise, Amsterdam 1909; Virginia Occidental. Bode, Die Anfänge der
Majolikakunst en Toskana, Berlín 1911; G. Ballardini, Apuntes de crítica cerámica, I-XV,
Faenza 1911-1931; id., La cerámica de Faenza, Roma 1933; id., corpus de la
mayólica italiana, I, Roma 1933; Faenza (Boletín del Museo de la Cerámica), de
1913 en adelante; A. Del Vita, La terminología de los colores en la crítica y descripción
de mayólica, en Faenza, III (1915), pp. 69, 108; IV (1916), pág. 15, 57, 83; V.O.
Falke, Majoliken von Nicola da Urbino, en Amtliche Berichte aus den k.
Kunstsammlungen, 1917; O. Riesebeieter, Die deutschen Fayencen des 17. und 18.
Jahrh., Leipzig 1920; H. Haug, Les faïences et porcelaines de Strasbourg, Estrasburgo
1922; M. Labò, La cerámica de Savona, en Dédalo, IV (1923-24), pp. 424-55; Y.
Neurdenburg, Cerámica y azulejos holandeses antiguos, trad. B. Rackham, Londres
1923; L. de Mauri, Deruta mayólica, Milán 1924; B. Rackham y H. Read, Cerámica inglesa,
Londres 1924; E. Hannover, Cerámica y porcelana, trad. B. Rackham, Londres 1925;
Serie de estudios de arte cerámico, dirigida por Gaetano Ballardini, Faenza desde 1928; l
Conton, El arte de la vajilla veneciana de los siglos XIV-XV, Venecia 1928; F. Hudig,
Delfter Fayence, Berlín 1929; E. Mauceri, Los talleres de cerámica siciliana, en Faenza,
XVIII (1930), pp. 5, 33; B. Rackham, El maestro del Panel de la Resurrección, en Anzeiger des
Candesmuseums en Troppau, II (1930); id., Der Majolikamaler Giovanni
Maria von Casteldurante, en Panteón, 1928, p. 435, 1929, pág. 88; C. Baroni, Sabio
sobre la cerámica antigua de Milán, Milán 1931; G. Mazzatinti, Mastro Giorgio, en Il
Vasari, 1931, pág. 89; G. Russo Perez, El período de los orígenes en la cerámica siciliana, en
Faenza, XX (1932), pág. 84; id., La mayólica antigua de Lodi, Milán 1932; inactivo
Cerámica Nove di Bassano, Venecia 1932; id., La disputa de los latinos, en Dédalo,
XIV (1933), pág. 147-74; A. Moschetti, De la mayólica conocida como "Candiane", en Bol. del
Museo Cívico de Padua, 1931 (1933); V. Viale, Los museos cívicos de Turín, Turín 1932;
M. Gonzales Marí, Cerámica española, Barcelona 1933; B. Rackham, Una guía para
Mayólica italiana, Vict. y Albert Museum, Londres 1933.
Para cerámica oriental, ver: H. Wallis, The Godman Collection, Londres 1901; Una camioneta
de Put, Hispano-moresque, op. cit.; id., Suplemento. Estudios, Londres 1910; H.
Rivière, La céramique dans l'art musulman, París 1913; E.Zimmermann,
Chinesisches Porzellan, vol. 2, Leipzig 1923; M. Pézard, La céramique archaïque de
Islam; F. Sarre, Die Keramik von Samarra, Berlín 1925; Aly Bahgat Bey y F.
Massoul, La céramique musulmane de l'Égypte, El Cairo 1930; RL Hobson, Guía de la
cerámica islámica del Cercano Oriente, Londres 1932; F. Sarre, Der Import orientalischer
Keramik nach Italien im Mittelalter u. in der Renaissance, en Forsch. tu fortschritte,
IX (1933), pág. 422-423; Solmi, Las artes romanas en la Alta Edad Media, en Boletín de Arte,
agosto de 1933.

MAIOLICA Enciclopedia Italiana 1934

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

MAIOLICA Enciclopedia Italiana 1934

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Machine Translated by Google

de Eugenia GARULLI - Gaetano BALLARDINI - Ernst KUHNEL - Alfred SALMONY -

XVI, v. abajo) de una especie de producción de cerámica con un revestimiento metálico

La técnica de fabricación de la mayólica presenta, en las distintas fases, muchos puntos de

contacto con los de otras cerámicas.

y una marga arcillosa, mezcladas en determinadas proporciones, para obtener un

deben observar varias precauciones, la mayólica se coloca en el horno para someterse a

una primera cocción (biscottatura) en hornos comunes.

La cocción debe ser especialmente cuidadosa, especialmente cuando se trata de

piezas de varios tamaños y espesores, y la correcta disposición de las propias piezas

depende de la habilidad del horno, para obtener una cocción uniforme.

carne ligera, todas cualidades que dependen de los elementos que

componen la pasta y proporciones relativas de la misma, así como las condiciones

El glaseado de la galleta, previamente espolvoreado cuidadosamente, se desengrasa

inmersión, o por aspersión (este método se utiliza especialmente para el acristalamiento

de superficies en general, azulejos, etc.), o por insuflación, por

del aerógrafo, que rocía la papilla de esmalte pulverizado sobre el objeto

dos elementos principales: una frita silico-alcalina y un compuesto de plomo y

se llama vidriado o cristalino (ver cerámica).

vidriado estannífero no es más que la mejora de las formas anteriores de revestir la

cerámica, un revestimiento que se obtuvo primero con el vidriado de la suela (pintura

silico-alcalina) y luego se hizo más fusible mediante la adición de plomo (cristalino).

conservaban las antiguas enseñanzas en el manejo de un producto ciertamente tosco,

pesada vajilla sumariamente adornada. con elementos de modelos en relieve, en recuerdo

de los arquetipos helenísticos y romanos (fueron encontrados en Ostia, en el Foro

presencia indudable de un cristalino verde o marrón amarillento. Podríamos llamar a

la pasta de los jarrones se ocultaba con un velo de tierra abrasadora en

blanco (abrazando) aplicado al objeto todavía crudo y luego impermeabilizado en

El cristalino, transparente por naturaleza, compuesto por óxido de plomo (plomo

de arena de sílice molida, como todavía se usa aquí y allá en la producción de

moresca, alquifoux de los franceses y, todavía en el siglo XVII en Lombardía,

acebo); palabra que se confunde, en las incertidumbres de la terminología tecnológica,

En épocas indeterminadas y seguramente como resultado de sucesivas

manipulaciones inconscientes, que, como ha ocurrido en otros campos, siempre

han supuesto un progreso extraordinario en la técnica de las artes industriales, se

introdujeron minerales de estaño en el primitivo compuesto utilizado para el

recubrimiento, primero , y luego creyéndose, sin conocimiento exacto ni del ingrediente

lo que dio lugar a la práctica bien definida y característica de la mayólica (esmalte),

Así comenzó la verdadera técnica de la mayólica.

La fritta (llamada por algunos también marzacotto), tiene su origen en antiguas

prácticas de comercio; es de naturaleza silico-alcalina, constituida por arena de

sílice o feldespática y álcali (potasa y carbonato de sodio y cloruro de sodio

introducidos en el compuesto, según los títulos antiguos, en forma de terrones o tartar

de barril y sal de mesa) mezclados y cocidos en un lugar especial en el horno (o en

una cocina adecuada).

opacidad, blancura y suavidad del esmalte. La frita y la calcina, combinadas en proporciones

dadas, molidas en húmedo y despulpadas en agua, forman el esmalte (mayólica) en el que se

rápidamente el plato de galletas, que es así cubierto con un más o

menos polvoriento; se pinta el adorno deseado con colores capaces de resistir

al fuego (950°-970°) de la segunda cocción. De algunos antiguos talleres de mayólica (por

ejemplo: de Romagna y Metaurensi) se muestra que la vajilla superviviente, incluso las

comunes, está esmaltada con un esmalte "cuidado", es decir, aterciopelado y brillante; en

algunos casos no difiere demasiado del deslizamiento, y del fenómeno de "descamación" o

desprendimiento del glaseado de la galleta por falta de cohesión entre la pasta

y forro; detalles técnicos a menudo invaluables para el ojo experto, como

elementos de apoyo en la atribución de una antigua mayólica a un taller

histórico más que cualquier otro.

alfareros Un Pietro Antonio Boni de Ferrara, en su tratado de química compuso un

de algún siglo XVI, a Cardano, Scaligero, Biringucci y más

especialmente a Cipriano Piccolpasso, el mayor tratadista de arte (ver I Tre Libri

Albert Museum de Londres, y se publicará en su totalidad después de las dos ediciones

italiano de 1857 [Roma] y 1879 [Pesaro] y francés de 1861 [París]).

El nombre mayólica, además, procede de la Mallorca de Baleares (endulzada a la