Claudia Feld

Jessica Stites Mor

(compiladoras)

pasado que miramos

Memoria e imagen ante
la historia reciente

PAIDÓS
Buenos Aires • Barcelona • México
 Feld, Claudia
El pasado que miramos : memoria e imagen ante la historia reciente /
Claudia Feld y Jessica Stites Mor ; compilado por Claudia Feld y Jessica
Stites Mor. - la ed. - Buenos Aires : Paidós, 2009.
384 p .; 22x13 cm.

ISBN 978-950-12-2731-4

1. Democracia. 2. Dictadura. I. Stites Mor, Jessica, comp. U. Feld,

Claudia, comp. III. Título
CDD 323

Traducción del prólogo y capítulos 6 y 9: Laura Wittner

Cubierta: Gustavo Macri

• I a edición, 2009

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los ti-
lulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de es
ta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático.

© 2009 de todas las ediciones

Editorial Paidós SAICF
Defensa 599, Buenos Aires
E-mail: difusion@areapaidos.com.ar
www.paidosargentina.com.ar

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

Impreso en la Argentina - Printed in Argentina

Impreso en Buenos Aires Print,

Sarmiento 459, Lanús, Pcia. de Buenos Aires,
en mayo de 2009
Tirada: 3.000 ejemplares

ISBN 978-950-12-2731-4
 Indice

Los autores................ ............................................................. 9

Agradecimientos.................................... 13
Prólogo. Medios y memoria, Andreas H uyssen ...................... 15
Introducción. Imagen y memoria: apuntes para una
exploración, Claudia Feld y Jessica Stites M o r .................. 25

Parte I. El testimonio y la cámara

1. La noche de los lápices: del testimonio judicial al

relato cinematográfico, Sandra Raggio ............................. 45

2. “Aquellos ojos que contemplaron el límite”: la puesta en

escena televisiva de testimonios sobre la desaparición,
Claudia Feld............................ 77

Parte II. Política e imágenes: visualizar los setenta

3. Ezeiza: una imagen pendiente, M irta Varela ................... 113

4. Garage Olimpo o cómo proyectar el pasado sobre el

presente (y viceversa), Valeria M an zano ................... 155

5. Estrategias para crear el m undo: la d écad a d el setenta

e n e l cin e d ocu m en tal de los dos m il, Lorena Verzero 181
Hoy la esperanza, por más débil que sea, no es enfrentar con
violencia la violencia mítica, sino desarrollar un régim en de
derechos hum anos, ley y justicia internacional que pueda, en
algún m om ento del futuro, poner límite a los brotes de lim
pieza étnica, genocidio y terrorism o de Estado. El trabajo pú
blico de la m em oria con imágenes, en el cine, en la televisión
y en otros medios, puede contribuir a ese futuro, en asocia
ción y alianza con la justicia y los derechos humanos.
 In tro d u c c ió n
Im agen y m em oria:
apuntes para u n a exploración

Claudia Felá y Jessica Stites Mor

En la llamada “cultura de la m em oria”, las imágenes -e n es

pecia1 aquellas capturadas po r la cám ara- tienen un papel ca
da vez más preponderante. A través de fotos y videos, de docu
m entales y programas de televisión, el pasado retorna en
imágenes. Las imágenes construyen sentidos para los aconteci
m ientos, ayudan a rem em orar, p erm iten transm itir lo sucedi
do a las nuevas generaciones. Colaboran para evocar lo vivido
y conocer lo no vivido. Son, en definitiva, valiosos instrum en
tos de la mem oria social.
Igual que otros objetos y m aterialidades que se transfor
m an en huellas de lo acontecido, las imágenes fotográficas y
Símicas transitan dos de las tem poralidades fuertes que conju
ga la memoria: el pasado y el p resente.1 Según planteó el so
ciólogo francés Maurice Halbwachs, la m em oria se construye
desde el presente; es el trabajo de recom poner, m ediante las
herram ientas y los materiales que provee el hoy, lo vivido en el
pasado (Halbwachs, 2004 [1950]). Sin embargo, cuando se ha
bla de memorias que involucran acontecim ientos conflictivos

1. Aunque varios teóricos afirman que la memoria debe ubicarse en

una “dialéctica más amplia, en la que prevalece la relación con el futuro
en lugar de con el pasado” en la medida en que, en la conciencia históri
ca, “el pasado no se encuentra separado del futuro” (Ricoeur, 1999: 23),
nos parece que los materiales, símbolos, marcos de interpretación, mar
cos sociales (en el sentido que les da Halbwachs), etc., con los que se
construye la memoria provienen de maneras múltiples, y específicas para
cada caso, de conjugar pasado y presente.

25
o traumáticos (guerras, masacres, genocidios, catástrofes de
todo tipo), se interroga especialm ente la carga, el “peso”, que
tiene aquel pasado: los restos, las huellas, los materiales de la
m em oria que provienen de lo que fue y -a u n cuando son re-
configurados- producen efectos sobre el presente y generan
una continuidad (Lavabre, 1991).
Oscilando entre estos dos polos de la elaboración de la me
moria, e} que pone el acento en el pasado (y su “peso” sobre el
presente) y el que enfatiza el presente (y su actividad de “cons
trucción”), se ubican las imágenes fotográficas y fílmicas, espe
cialmente aquellas que provienen del pasado y se utilizan
como “docum entos”. De algún m odo, estas imágenes expre
san en form a material lo que sucede con toda memoria, sujeta
a este doble proceso de continuidad y cambio. En su carácter
de índices, las imágenes traen al presente las huellas de lo su
cedido. Tal com o afirm ó R oland Barthes, en relación con la
imagen fotográfica, el referente captado por la cámara tiene
que haber existido para que la im agen se produzca: “Nunca
puedo negar en la Fotografía que la cosa haya estado allí Hay
u n a doble posición conjunta: de realidad y de pasado” (Bar
thes, 1990: 135 y 136).2 A unque Philippe Dubois afirma que
“el principio de la huella, p o r esencial que sea, solo marca un
momento del proceso fotográfico” (Dubois, 1986: 49) ,3 es este

2. El énfasis es del autor. Podría abrirse aquí una discusión acerca del
cambio de estatuto de la imagen fotográfica ante la actual capacidad tec
nológica para simular e inventar im ágenes fotográficas que carecen de
un referente “real”. Sin embargo, nos interesa enfatizar en el carácter de
huella de una presencia, que aproxima la fotografía al trabajo de la me
moria social.
3. “En efecto, antes y después de ese momento del registro ‘natural’
del mundo sobre la superficie sensible hay, de una y otra parte, ges.tos
absolutamente ‘culturales’, codificados, que dependen por completo de
opciones y decisiones humanas {antes, elección del tema, del tipo de apa
rato, de ¡a película, del tiempo de exposición, del ángulo de visión, etcé
tera - todo lo que prepara y culmina en la decisión última del disparo-;
después, todas las elecciones se repiten en ocasión del revelado y del tira
je; la foto entra en los circuitos de difusión, siempre codificados y cultu
rales - prensa, arte, moda, porno, ciencia, justicia, familia...). Es por
tanto solo entre dos series de códigos, únicamente durante el instante de
la exposición propiamente dicha, que la foto puede ser considerada

26
registro de la cámara el que perm ite construir un reservorio
de imágenes del pasado que inform an sobre lo que h a sido y
colaboran para “traer” al presente lo que ya no es. A la vez, el
presente reconfigura y m oldea las imágenes del pasado. No
solo en el m om ento de captar imágenes se realiza un acto de
selección y creación. También en la posterioridad de su pro
ducción, las imágenes capturadas por la cámara están sujetas a
modificaciones, m oldeados y transfiguraciones que los grupos
e individuos, desde los sucesivos presentes, ejercen en ellas: les
dan sentidos, las borran, las reeditan, las configuran, valorizan
unas, rechazan otras, de algún m odo, las ponen al servicio de
sus múltiples m aneras de concebir y evocar los acontecim ien
tos pasados.
En la Argentina, esta problem ática se plantea con especial
énfasis en relación con la etapa que abarca este libro: la déca
da de los setenta, caracterizada p o r las experiencias de la vio
lencia política, la militancía revolucionaria, la lucha arm ada,
la dictadura y la represión. En particular,, la dictadura borró
las huellas materiales de sus actos más sangrientos de violen
cia. Hizo desaparecer los cuerpos y las historias cotidianas y
políticas de miles de personas. En ese proceso, la im agen co
mo índice presenta un blanco: salvo rarísimas excepciones
-com o se verá a lo largo de este lib ro -, no hay registros foto
gráficos ni fílmicos de esas acciones. Sin embargo, han queda
do registradas las iniciativas de quienes reclam aban durante
esos mismos años por los desaparecidos y de quienes habían
militado en los años anteriores. Los retratos fotográficos de los
miles de desaparecidos se h an transform ado en bandera de
lucha y en emblema. Las huellas cam biaron de sentido y el
presente les h a dado usos imprevistos, reconfigurándolas una
y otra vez.
Por otra parte, las décadas posteriores a la del setenta no
han dejado de producir nuevas imágenes, tanto documentales
como Acciónales, para intentar evocar e interpretar aquellos
años. H acer visible lo sucedido, configurarlo y otorgarle senti
dos son actos que constituyen una operación compleja realiza

corno un puro acto-huella (‘un mensaje sin código’)" (Dubois, 1986: 49.
El énfatsis es del autor).

27
da en cada nueva producción fílmica, fotográfica o televisiva.
¿Qué valor tienen estas imágenes?, ¿cómo generan mem orias
o construyen sentidos en la m em oria social?, ¿hasta qué punto
perm iten representar lo sucedido?, ¿cuáles son los límites, los
obstáculos y las trabas para esa representación? Estos son algu
nos de los interrogantes que este libro recorre.
Las investigaciones y polémicas sobre la representación del
horror, realizadas en otros países y que abordan otros aconte
cimientos históricos, han constituido en la A rgentina u n mo
delo para pensar esta temática. En especial, el genocidio nazi
y los múltiples debates surgidos acerca de su (im) posible re
presentación en imágenes proveen conceptos y nudos proble
máticos que repercuten en la cuestión abierta de cómo repre
sentar el “h o rro r argentino”. De la vasta bibliografía que
desarrolla el debate acerca de la representación de la Shoah,
se desprenden, al menos, tres dilemas principales que se ha
llan profundam ente interrelacionados. Un prim er dilema, de
orden expresivo, se cuestiona sobre cuál es el lenguaje adecua
do para representar lo sucedido. Tal como lo expone Antón
Kaes, este dilem a puede definirse de la siguiente m anera: “Si
se acepta que la catastrófica destrucción masiva que tuvo lugar
hace cincuenta años desafía no solo la descripción histórica y
la determ inación cuantitativa, sino tam bién la explicación
racional y la articulación lingüística, entonces se requiere una
nueva m anera autorreflexiva de codificar la historia” (Kaes,
1992: 208). Lo que se plantea en este punto es u n a discusión
acerca de los lenguajes y las imágenes capaces de dar cuenta
del horror, de hacerlo narrable y visible. U n segundo dilema,
de orden ético, interroga sobre cómo com unicar la experien
cia límite sin profanar la m em oria del acontecim iento: ¿cómo
no trivializarlo?, ¿cómo no prolongar el h o rro r a través de su
representación?, ¿cómo incluirlo en form atos mass mediáticos
y de acceso a un público amplio?, estas son algunas de las
cuestiones que involucra este debate.4 Finalm ente, u n tercer

4. Una síntesis de estas discusiones, en especial con respecto a la ima

gen fotográfica, se presenta en el libro de Didi-Huberman, 2004. Para un
análisis del vínculo entre medios masivos y representaciones de la Shoah,
véanse Shandler, 1999; Huyssen, 2002; y Walter, 2005.

28
dilema, de orden político, se centra en las oportunidades y los
m om entos históricos, y en las consecuencias políticas de deter
minadas representaciones que acceden al espacio público.5
Los artículos que aquí presentam os atraviesan algunas de
estas discusiones y emplean los recursos teóricos y metodológi
cos que brinda dicha bibliografía, pero a la vez intentan pen
sar en las especificidades del caso argentino, con el objetivo de
echar luz sobre utilizaciones y elaboraciones de la imagen que
no necesariamente coinciden con las de otros lugares y tiem
pos históricos.
Basándose tanto en conceptos teóricos como en material em
pírico y entrelazando preguntas e interpretaciones, estos ar
tículos ponen como centro la imagen para analizar los proble
mas específicos que su producción, su uso y su circulación,
generan con respecto a los “trabajos de la m em oria”6 social. La
noción de “memoria” adquiere, de este m odo, u n a dimensión
analítica y una función conceptualizadora. No es una simple
herram ienta retórica para hablar del pasado o para referirse a la
historia reciente argentina, sino que se transforma en eje de las
investigaciones, opera como “puerta de entrada” y “guía” para
analizar e interrogar imágenes y producciones audiovisuales.

Un campo de debates

Muchas son las investigaciones que, en los últim os años,

tanto en la Argentina como en otros países del Cono Sur de

5. Por ejemplo, en Francia las representaciones de la deportación

que se hicieron públicas en los años inmediatamente posteriores a la
Segunda Guerra Mundial se centraron, casi exclusivamente, en la figura
del resistente, dejando de lado la figura del deportado “por razones
raciales”, es decir, no dando cuenta de la singularidad-del genocidio. En
parte, esto se explica porque políticamente convenía construir un tipo
de memoria que sirviera para la reunificación de Francia, es decir, una
memoria heroica de lo sucedido durante la ocupación. Véanse, entre
otros: Rousso, 1987; Wieviorka, 1992.
6. Siguiendo a Elizabeth Jelin (2002), entendemos el “trabajo de la me
moria” como el proceso social de interpretar y dar sentidos al pasado, des
de el presente, teniendo en cuenta que este proceso se da de una manera
compleja y en diversos estratos o niveles (individual, grupal, social).

29
América Latina, han tom ado la m em oria como objeto para
hacer de ella un centro de gravedad en el estudio del pasado
reciente. Estos trabajos presentaron im portantes avances que
sirvieron para reconstruir procesos políticos y sociales ocurri
dos duránte las décadas del setenta y. del ochenta en la región,
para estudiar las luchas por in terp retar y redefinir sentidos
acerca de esos períodos del pasado, para situar actores e insti
tuciones involucrados en la tarea d e recordar y hacer recordar
a otros las experiencias de sufrim iento y violencia vividas en
tonces.7 Más allá de la variedad de temáticas y abordajes que
presentan estas investigaciones, p odría decirse que el campo
de los estudios sobre m em oria constituye hoy, en la Argentina,
un fructífero terreno de debates desde el que se construyen
categorías, se realizan innovaciones metodológicas y se crean
lazos entre las diversas disciplinas; y esta actividad académica
tam bién tiene efectos de diverso alcance en las discusiones éti
cas y políticas acerca del pasado reciente y en la configuración
de políticas públicas de m em oria.
Dicho cam po de estudios reconoce, en prim er lugar, in
fluencias provenientes de u n a sociología de la m em oria (des
de los trabajos pioneros de M aurice Halbwachs hasta las in
vestigaciones de Michael Pollak sobre el recuerdo de las
experiencias lím ite),8 que estudia los lazos entre pasado y pre
sente, la actividad de construcción de memorias individuales y
colectivas, las agencias y los actores encargados de llevar al es
pacio público sus visiones sobre el pasado, los conflictos entre
m em orias divergentes, los vínculos entre m em oria e identi
dad. U na segunda corriente de influencias es la de u n a histo
ria de la m em oria (que se reconoce fundam entalm ente en las
investigaciones realizadas en Francia' por Pierre Nora y Plenry
Rousso) ,9 qué analiza las condiciones sociales y políticas en las

7. El trabajo más sistemático sobre esta problemática que se ha publi

cado hasta el momento es el que comprende los doce libros de la colec
ción “Memorias de la represión”, dirigida por Elizabeth Jelin y editada
por Siglo XXI de España Editores entre 2002 y 2006, como resultado del
programa de formación e investigación llevado a cabo por el Social
Science Research Council (SSRC).
8. Véanse Halbwachs, 2004 [1950] y Pollak, 1990 y 1993.
9. Véanse Nora (dir.), 1984-1992 y Rousso, 1987. Una interesante dis

30
que se configuran las distintas visiones sobre el pasado y pone
el acento en la necesidad de historizar tanto las memorias
como los relatos históricos. Finalm ente, u n a tercera línea de
influencias puede situarse en una filosofía de la m em oria (de
sarrollada, entre otros, p o r Paul Ricoeur y Tzvetan Todorov),
que analiza la dialéctica entre m em oria y olvido, el estatuto
del recuerdo, las características de la conciencia histórica, las
“figuras de la m em oria herida” y los dilemas ligados a los “abu
sos” y “excesos” de la m em oria.10
Desde mediados de los años noventa, principalm ente, estos
trabajos son releídos en la Argentina y dan lugar a numerosas
investigaciones sobre la m em oria social en las que confluyen
estos distintos abordajes. En el campo de debates é investiga
ciones argentino, esta temática es retom ada en u n contexto
específico regional, en el que los estudios sobre m em oria bus
can, por una parte, ayudar a gestionar y elaborar experiencias
traumáticas o dolorosas ligadas a situaciones de violencia y
represión dictatorial; y, p o r otra, abordar los nuevos m om en
tos de transiciones democráticas en el Cono Sur, intentando
diferenciar el presente “democrático” del pasado “autoritario”
(Jelin, 2004). En este marco, las investigaciones sobre m em o
ria no apuntan solamente a reconstruir la historia de aquellos
años, sino —como afirma Elizabeth J e lin - a “analizar el proce
so social de rem em orar (y de olvidar), estudiando los diversos
niveles en los cuales se d a” (Jelin, 2002: 2). Investigar sobre
m em oria implica, por lo tanto, “pensar y analizar las presen
cias y sentidos del pasado en nuestras sociedades”, exam inan
do “las marcas simbólicas y materiales en las cuales se anclan
estos procesos de rem em oración” (Jelin, 2002: 2).
El presente libro se inserta en este campo de trabajo y, al
centrarse en las imágenes, procura realizar u n a contribución
específica abordando una línea poco frecuentada en los estu
dios realizados hasta ahora.
En prim er lugar, porque propone tratar la imagen fótográ-

cusión sobre esta línea de trabajo y algunas de sus repercusiones en el

campo historiográfico argentino puede encontrarse en Franco y Levín
(comps.), 2007.
10. Véanse Ricoeur, 2000 y Todorov, 1995.

31
 fica y fílmica como u n objeto de investigación en sí mismo y
no como una m era fuente para la reconstrucción histórica.
Las imágenes son consideradas como construcciones: involu
cran actores y agentes, reglas y lógicas propias, contextos socia
les y culturales precisos, soportes concretos, elecciones y estra
tegias. En el presente libro, su análisis no se desvincula de
estos elementos.
En segundo lugar, porque los artículos no solo trabajan
con las representaciones y sus m odos de significar los aconte
cim ientos pasados, sino que además intentan - d e múltiples
m aneras y m ediante distintos abordajes- analizar el espesor
, histórico de las imágenes. En los textos de este volumen, di
chas imágenes son estudiadas en sus diversas temporalidades:
los m om entos políticos e históricos de su producción que res
ponden a u n tiem po de la enunciación, las tem poralidades
múltiples - a veces dislocadas- de su circulación, y el tiem po
heterogéneo y difícilmente asible de la m irada y la recepción.
Esta tem poralidad m últiple de las imágenes, que se vincula a
su vez a los tiempos plurales de la m em oria m encionados más
arriba, provee nuevos recursos para analizar e historizar las
mem orias sociales.
En tercer lugar, las imágenes fílmicas, fotográficas y televisi
vas - e n tanto objeto de investigación- perm iten u n acceso
complejo al pasado y a la actividad de construcción de m em o
rias. Tejiendo vínculos entre lo privado y lo público, entre la
información y la emoción, entre lo ficticio y lo “real”, entre el
registro y la creación, estas imágenes se convierten en vehícu
los privilegiados a la hora de construir e interpretar el pasado,
darle sentidos y reflexionar sobre la transmisión hacia las nue
vas generaciones. En sus complejidades, paradojas, dilemas éti
cos y am bigüedades, las imágenes se revelan como poderosos
instrum entos no solo para conocer el pasado y estudiar repre
sentaciones que generan nuevas memorias, sino tam bién para
hacer inteligibles los complicados mecanismos de la m em oria
social. En este sentido, el presente volumen intenta aportar no
solo la mirada hacia un objeto de estudio poco abordado, sino
también nuevas herram ientas metodológicas y teóricas que sir
van para realim entar este campo de investigación -los estudios
sobre m em oria-, introduciendo y dando estatuto a una nueva
línea de trabajo.

32
 Este libro se incluye, a su vez, en un terren o de debates
que, especialmente en los últimos años, h a aportado ideas
para pensar las imágenes que evocan los años setenta y sus vín
culos con la m em oria social. Nos referimos, al menos, a dos
temáticas centrales:

—Los trabajos ensayísticos que analizan el rol del cine en la

representación de la m ilitancia y del terrorism o de Esta
do y -sobre to d o - reflexionan sobre las m aneras en que
ciertas películas colaboran en el proceso de transmisión
intergeneracional de dichas experiencias. Hacemos refe
rencia, puntualm ente, al análisis de los m odos en que se
construye la m em oria en diversos docum entales realiza
dos por hijos de militantes y desaparecidos de los años
setenta. Entre otros, podem os destacar los sugerentes en-
sáyos de Ana Amado (2003, 2004), Gonzalo Aguilar
(2006) y Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga (2006). .
- Los trabajos de análisis cultural que, de m anera más
general, estudian las representaciones artísticas y estéticas
producidas en la Argentina en las últimas décadas -espe
cialmente desde las artes visuales— en relación con la
m em oria de los años setenta: siluetas, esculturas, instala
ciones, pinturas, historietas son algunos de los soportes
visuales examinados por esos trabajos. Se analizan sus tex-
tualídades, sus circuitos de producción, los modos de
apropiación por parte de distintos actores y el rol de los
artistas en tanto “em prendedores de la m em oria”.11 Po
demos mencionar, entre otros, los artículos compilados
por Elizabeth Jelin y A na.Longoni (2005) sobre arte y
m emoria, el libro editado p o r Ana Longoni y Gustavo
Bruzzone (2008) que trata el fenóm eno político y artísti

11. Según Elizabeth Jelin, “el emprendedor se involucra personal

mente en su proyecto, pero también compromete a otros, generando
participación y una tarea organizada de carácter colectivo. [...) Es un
generador de proyectos, de nuevas ideas y expresiones, de creatividad
-m ás que de repeticiones-. La noción remite también a la existencia de
una organización social ligada al proyecto de memoria, que puede impli
car jerarquías sociales, mecanismos de control y de división del trabajo
bajo el mando de estos emprendedores” (2002: 48).

33
 co denom inado “siluetazo”, el volumen preparado por
Alain Brossât y Jean-Louis Déotte (2000) acerca de las
representaciones artísticas de la desaparición, y los traba
jos de Leonor A rfuch (2007) sobre imagen, política y
poética en relación con la m em oria de la historia recien
te argentina.

En el prim er caso, se presentan abordajes distintos a los

que aquí proponem os. En el segundo, los objetos de investiga
ción son otros. Sin em bargo, el presente libro interviene en
este debate más amplio generando un diálogo con los trabajos
existentes, a la vez que inten ta avanzar en esta problem ática
sistematizando m ateriales em píricos específicos y planteando
nuevos interrogantes.

Los alcances del proyecto

Los artículos aquí reunidos se proponen analizar diversas

imágenes fotográficas, cinematográficas y televisivas produci
das entre los años setenta y la actualidad, para examinar qué
lugar ocupan en las representaciones, interpretaciones y evoca
ciones sobre el pasado reciente, y en las actuales luchas por la
memoria. No se trata, p o r supuesto, de un recorrido exhausti
vo, ni lineal. El mismo carácter fragm entario de las memorias y
de las imágenes que com ponen el objeto de este libro hace
imposible -y tam bién indeseable—un panoram a cerrado y con
cluyente. Lo que se in tenta aquí, p o r el contrario, es abrir un
campo de trabajo y de diálogo, presentar un horizonte de pro-
blemáticás.
Para ello, hemos buscado incluir múltiples temáticas, abor
dajes y líneas de análisis. Los autores de estos artículos presen
tan diversas trayectorias y niveles de experiencia en el trabajo
académico, y provienen de distintas disciplinas de las ciencias
sociales y las hum anidades: antropología, sociología, historia,
comunicación, artes visuales, literatura. Hemos trabajado con
este conjunto de aportes, partiendo de la premisa de que el
campo de estudios sobre m em oria es em inentem ente interdis
ciplinario y sus objetos solo pueden construirse desde estos
cruces de saberes y abordajes.

S4
 Algunos autores fueron convocados especialmente para este
volumen y se les pidió un artículo vinculado a problemáticas
que ya habían abordado en trabajos anteriores. Otros participa
ron de u n proceso de selección que involucró una convocato
ria abierta y una evaluación de más de cuarenta propuestas.
También hemos querido incluir trabajos de naturaleza diferen
te, como el que presenta el texto de Carm en Guarini, basado
en su propia experiencia como realizadora fílmica. En esta
variedad de abordajes, disciplinas y generaciones, hemos en
contrado, sin embargo, algunos puntos de convergencia.
El prim ero es el que se refiere a la relación entre imagen y
desaparición. La problem ática de lo visible y de lo secreto,
central en este crim en perpetrado po r la últim a dictadura
m ilitar en la Argentina, se articula con diversos interrogantes
alrededor de la imagen. Así, Emilio Crenzel se pregunta por
su estatuto de “p ru eb a” cuando analiza las fotografías que in
cluyó la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas
(CONADEP) en el informe Nunca más; Ludiqila Da Silva Cate-
la examina el poder de denuncia y revelación frente a “lo invi
sible" que tienen los retratos de los desaparecidos portados
por sus familiares; y Sandra Raggio y Valeria Manzano obser
van en los filmes de ficción las reconstrucciones de las escenas
inciertas del h o rro r al interior de los centros clandestinos de
la dictadura. El trabajo de Claudia Feld se interroga sobre las
imágenes que hacen “visible” la desaparición al acom pañar los
testimonios de sobrevivientes en docum entales televisivos, y el
de Carmen Guarini exam ina la noción de “imagen de archi
vo” develando su carácter de construcción y la m ultiplicidad
de sus utilizaciones. En todos estos casos, las imágenes se ana
lizan en su lugar de tensión frente a la problem ática de la ver
dad: ¿qué revelan estas imágenes?, ¿qué alcanzan a mostrar?,
¿qué perm anece de todos modos oculto e indecible?, estos son
algunos de los interrogantes que guían esta línea interpretati
va del libro. La recurrencia de esta temática, además, pone de
manifiesto el peso de la desaparición como nudo problem áti
co del pasado reciente y de su m em oria en la Argentina,
dando cuenta de uno de los desafíos específicos ligados a la
“representación del h o rro r” en este país.
El segundo punto de convergencia es el que aborda la
materialidad de la imagen. Los artículos analizan los soportes

35
materiales en que se incluyen las diversas imágenes y se inte
rrogan sobre sus espacios de reproducción y circulación. Mirta
Várela, por ejemplo, propone observar las múltiples aparicio
nes de dos fotos emblemáticas de la “masacre de Ezeiza” en un
itinerario de símbolos, mem orias y montajes que perm ite dar
sentido a la experiencia histórica y escrutar sus puntos oscuros
y ocultos; Kerry Bystrom analiza los m odos en que las fotogra
fías son intervenidas y se com binan con otros materiales (tie
rra, m adera, vidrio, cartón) en las obras artísticas de Marcelo
Brodsky y León Ferrari, de tal m odo que el referente de esas
fotos pasa a tener una significación m enor si se lo com para
con la fuerza de evocación que crea su nueva m aterialidad.
Para Da Silva Catela, las imágenes se convierten en elementos
a ser portados, como ocurre con. las fotografías de desapare
cidos que las madres llevan estampadas en süs pañuelos o col
gadas en sus cuerpos. Sandra Raggio ve en las movilizaciones
de cada 16 de septiembre en La Plata u n a dramatización de la
experiencia colectiva de la desaparición de seis jóvenes de esa
ciudad. Según su análisis, las imágenes del filme La noche de los
lápices proveen u n a guía y u n escenario m aterial para el desa
rrollo de dichas manifestaciones. En todos los casos, los textos
analizan un a acción sobre el m aterial y el soporte de las imá
genes echando luz sobre las modalidades en que estas operan
ya no tan solo como huellas, sino tam bién como objetos -e n el
sentido de materiales productivos y tam bién en el de objetivos
o territorios a conquistar- de la m em oria social.
Finalm ente, un tercer punto de convergencia es el que si
tú a el análisis en los distintos actores, individuales o colecti
vos, que producen las imágenes, las portan, las reeditan y las
hacen circular. Las imágenes pueden ser producidas po r los
hijos de desaparecidos, como se observa en el texto de Lorena
Verzero; generadas por instancias institucionales muy articula
das, como la CONADEP, según propone Crenzel; creadas por
figuras individuales y altam ente significativas de la cultura
argentina, tal como plantea el artículo de Jessica Stites Mor,
que exam ina la figura de Fernando Solanas en su doble con
dición de cineasta y militante; portadas po r colectivos más o
menos estables, como los familiares de desaparecidos que ana
liza Da Silva Catela; o recreadas por instancias más impersona
les en las que se entrecruzan y superponen m últiples niveles

36
de producción y enunciación, como es el caso de los medios
de comunicación que se examinan en los artículos de Várela y
Feld. En esta línea interpretativa, se in terro ga la pluralidad
del “quiénes” y el vínculo entre im ágenes y “em prendedores
de la m em oria”: ¿por qué estos diversos actores individuales y
colectivos se valen de las imágenes para tratar de instalar, en
el espacio público, sus interpretaciones sobre el pasado?,
¿cómo se relaciona su “acción en im ágenes” con su “acción en
palabras”?, ¿en qué momentos estos “em prendedores” adquie
ren o pierden legitimidad?, ¿qué diálogos con o.tros se estable
cen o se interrum pen? j

Este volumen está organizado en cuatro partes que enm ar

can, a grandes rasgos, los diálogos críticos que se desarrollan,
entre los diversos artículos.
La prim era parte se refiere a la relación entre imagen y tes
tim onio. El testimonio, aquí entendido com o “acto de habla”
al mismo tiempo que como “acto de visión”, plantea la interro
gación sobre su puesta en imágenes. Los relatos audiovisuales
de sobrevivientes de los centros clandestinos de detención
ponen a prueba el vínculo -casi siem pre aceptado—entre ima
gen y verdad, de modo que los dos artículos de esta sección se
preguntan por las maneras en que se construye y legitima
socialmente el “valor de verdad” en la palabra de los testigos
ante la falta de imágenes directas sobre el funcionam iento de
los centros clandestinos. Sandra Raggio realiza u n a investiga
ción sobre la película La noche de los lápices y las modificaciones
de la función del testimonio en su paso del tribunal a la panta
lla. El análisis se centra en observar los m odos en que se trans
form ó el testimonio de Pablo Díaz vertido en el juicio a los ex
com andantes al constituirse en la base del guión del filme.
El artículo de Claudia Feld in terro ga el vínculo entre me
m oria, testimonio e imagen televisiva. Analiza tres m om entos
puntuales (1984-1985, 1998-1999 y 2006) en que la televisión
puso en escena los testimonios de sobrevivientes y familiares
de desaparecidos, y examina los diversos tipos de imágenes
que acom pañaron estos relatos. La transform ación de las imá
genes televisivas perm ite asir las lógicas —n o siem pre lineales
ni coherentes- de u n medio en el que el “deber de m em oria”
se mezcla con la necesidad de espectacularización.

37
 La segunda parte del libro se refiere a la problemática rela
ción entre imagen y política en la construcción de una memo
ria social sobre la década del setenta. El trabajo de Mirta Vare-
la sobre las imágenes y representaciones simbólicas de la
masacre de 1973 en el A eropuerto Internacional de Ezeiza ana
liza la imposibilidad de clausurar los significados de este acon
tecimiento. Varela se concentra en los discursos alrededor de
las persistentes imágenes fotográficas y televisivas de “Ezeiza”
y las vincula con interpretaciones literarias y artísticas, recons
truyendo de este m odo algunos de los m omentos en que se ela
boraron las imágenes símbolo de “Ezeiza”, a la vez que se inte
rroga por los sentidos que quedaron obturados en ese proceso.
El texto de Valeria M anzano considera la película Garage
Olimpo, de Marco Bechis, y su recepción pública, como un
ju eg o de espejos que relaciona el pasado con el presente y
viceversa. Estudia la relación entre la intervención urbana pre
via al estreno de la película, las imágenes de la ciudad que
m uestra el filme y las representaciones de la desaparición en
sus símbolos más contundentes: la venda que tapaba los ojos
de los secuestrados y el centro clandestino de detención. Man
zano sostiene que este tipo de representación cinematográfica
y de intervención en el espacio urbano fue clave para una
interpretación de los años setenta inscripta en el contexto
político y social de finales de los noventa. Un contexto que
vaciaba de densidad las referencias a lo político y a la subjetivi
dad política propias de aquella década.
Lorena Verzero aborda la cuestión de la transmisión entre
generaciones y del papel de la im agen cinematográfica en el
trabajo de duelo de los hijos de desaparecidos. La autora ana
liza diversos documentales realizados por hijos e hijas de aque
llos militantes de los años setenta y com para dichos filmes con
algunas obras realizadas en el m arco del “cine m ilitante” se-
tentista. Las visiones, del pasado y del futuro construidas en
ambos tipos de cine se entrecruzan para foijar representacio
nes que, o bien ayudan a elaborar los hechos traumáticos, o
bien obstaculizan esta elaboración.
Esta segunda parte del libro reú n e diferentes perspectivas
sobre el modo en que sé ha interpretado la cuestión de la mili-
tancia de los setenta en los enfoques ficcionales y documenta
les posteriores, y -d e form a más g en eral- analiza las maneras

38
en que las imágenes construyen el pasado y las formas de pen
sarlo. Al examinar los vínculos entre recuerdos íntimos, viven
cias subjedvas y espacio público, se interrogan las experiencias
setentistas para dar lugar a matices y claroscuros difícilmente
perceptibles en los relatos heroicos o victimizantes sobre aque
lla década.
La tercera parte aborda las estrategias de representación
ante las experiencias de violencia y h o rro r vividas en la Argen
tina. Las autoras se interrogan sobre las fronteras de la repre
sentación y sobre la agencia de determ inados productores cul
turales, especialm ente cineastas, en la tarea de establecer
imágenes e imaginarios desde los cuales visualizar el pasado.
Los “lím ites” que se interrogan aquí no solo tienen que ver
con los ya m encionados obstáculos para representar la expe
riencia límite, sino también con el peligro de que las imágenes
se cristalicen y pierdan su capacidad transform adora a la hora
de evocar el pasado y darle sentidos.
Jessica Stites Mor analiza la trayectoria de Fernando “Pino”
Solanas y ve en sus películas filmadas durante los años ochen
ta u na clave para la estructuración de u n a narrativa fuerte
sobre el pasado argentino. Para Stites Mor, la representación
se crea desde u n desplazamiento y una dislocación: exilios
internos y externos, m arginación, derrotas políticas y luchas
inacabables definen al imaginario del “sur” tal como lo recons
truye y comunica Solanas. La autora interpreta que la imagen
del “sur” h a servido para construir un filtro de inteligibilidad
a fin de entender una m em oria política de la izquierda, antes
y después de la dictadura.
Carm en Guarini escribe sobre el papel de los filmes docu
mentales en el registro y la denuncia de los crímenes del régi
men militar. Guarini cuestiona la noción de “imagen de archi
vo” para desentrañar sus m odos de construcción y sus usos:
estas imágenes fijas y repetitivas circulan insertas de un filme a
otro, a veces vehiculízando significaciones unívocas, a veces
m ostrando versiones aerificas del pasado. O tras imágenes, en
cambio, pueden servir para estimular la rem em oración y la
interrogación sobre el vínculo entre pasado y presente. Por
medio del análisis de los distintos tipos de imagen utilizados
en los llamados “filmes de m em oria”, la autora señala elemen
tos para reflexionar sobre los dilemas éticos y estéticos que se

39
 ponen e n ju e g o en la representación del pasado a través del
cine.
La cuarta y última parte del libro se refiere a las prácticas
sociales y políticas vinculadas a la fotografía, especialm ente en
torno a la cuesdón de los desaparecidos. Las fotos se analizan
en su doble condición de representación icónica y de objeto
material. Emilio Crenzel analiza la inclusión de fotografías en
el inform e Nunca más, interpretando los aspectos técnicos y
visuales de estas imágenes en relación con los sentidos asigna
dos p o r el texto. Ante un crim en secreto y oculto, las fotos
operan como evidencias visuales que restituyen la veracidad
del crimen. Pero esta “verdad” se encuentra, nuevamente, des
plazada: las fotos reproducen lugares vacíos, espacios en los
que las huellas del crimen han sido borradas. Es el anclaje de
la palabra de los testigos lo que perm ite darle a esas fotos su
valor de “p ru eb a” legitim ando, al mismo tiem po, la propia
investigación de la CONADEP. Este texto dem uestra la utili
dad de las lecturas intertextuales de la palabra y la imagen
para com poner una narración testimonial del pasado capaz de
revelar la presencia y la m aterialidad de la desaparición en el
espacio público argentino.
El artículo de Kerry Bystrom tam bién perm ite reflexionar
sobre el vínculo entre texto e imagen. La autora centra su aná
lisis en las obras de Marcelo Brodsky y León Ferrari, artistas
plásticos que utilizan las imágenes fotográficas para cuestionar
los límites de la fotografía misma como herram ienta de repre
sentación del h o rro r y para desafiar la relación entre imáge
nes fotográficas y narración en el m arco de construcción de
una m em oria colectiva. Bystrom utiliza la noción de “ilegible”
como una alternativa para señalar la m anera en que lo aparen
tem ente indecible e inimaginable encuentra, de todos modos,
algún tipo de expresión en imágenes; imágenes que, sin em
bargo, se encuentran siempre al límite de la imposibilidad.
Desde un abordaje etnográfico, Ludm ila da Silva Cátela
estudia la relación entre fotografía, desaparición y m em oria,
centrando su análisis en los retratos de los desaparecidos que,
desdé fines de los años setenta, han sido vehículo de visibiliza-
ción y denuncia, de reclam o y rem em oración. El artículo
toma tres escenas de análisis: la presencia de fotografías de los
desaparecidos en la esfera privada, en donde se analizan los

40
 rituales de los familiares ante fotos ubicadas en las casas y
en los álbumes para recordar a las personas desaparecidas; la
circulación de esas fotografías en el ámbito público, más espe
cíficamente en las prácticas de protesta y denuncia sobre la de
saparición; y finalm ente la reproducción de estas mismas imá
genes en otros soportes, como libros, salas de exposición y
folletos, elaborados en el marco de las actuales “políticas esta
tales de la m em oria”. El texto de Da Silva Catela analiza en
profundidad los fuertes vínculos y superposiciones entre los
distintos ámbitos en que se transmite la memoria: lo familiar y
lo público, lo íntimo y lo político, lo individual y lo Colectivo.
Los tres artículos de esta sección p erm iten exam inar la
imagen en su carácter de práctica: es la acción sobre la imagen
tanto como la imagen misma la que genera u n a fuerza con
tundente de evocación y de interpretación del pasado.
Más que sistematizar ideas y cristalizar resultados definiti
vos, el recorrido que planteamos propone u n a apertura y una
exploración hacia un terreno poco investigado; p o r esa razón,
las preguntas que aquí quedan form uladas son, a nuestro
entender, uno de los resultados más significativos que ofrece
este libro. Es nuestra esperanza que sirvan como punto de par
tida para futuras investigaciones.

Bibliografía

Aguilar, Gonzalo (2006): Otros mundos. Un ensayo sobre él nuevo cine

argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor.
Am ado, Ana (2003): “Ficciones críticas de la m em oria”, en Pensa- ■
miento de los confines, n° 13, diciembre.
( 2004): “Órdenes de la m em oria y desórdenes de la fic
-

ció n ”, en Amado, Ana y D om ínguez, N ora (com ps.), Lazos de

familia. Herencias, cuerpos, ficciones, Buenos Aires, Paidós.
Arfuch, Leonor (2007): Crítica cultural entre política y poética, Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económ ica.
Barthes, Roland (1990): L a cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Bar
celona, Paidós.
Brossat, Alain y D éotte, Jean-Louis (2000): L ’époque de la disparition.
Politique et esthétique, París, L’Harmattan.
Didi-Huberman, Georges (2004): Imágenes pese a todo. Memoria visual
del Holocausto, Barcelona, Paidós.

41
Dubois, Philippe (1986): El acto fotográfico. De la Representación a la
Recepción, Barcelona, Paidós.
Franco, Marina y Levín, Florencia (2007) : Historia reciente. Perspectivas
y desafíos para un campo en construcción, Buenos Aires, Paidós.
Halbwachs, Maurice (2004) [1950]: La memoria colectiva, Zaragoza,
Prensas Universitarias de Zaragoza.
Huyssen, Andreas (2002): En busca del futuro perdido. Cultura y memoria
en tiempos de globalizacián, M éxico, Fondo de Cultura Económica.
Jelin, Elizabeth (2002): Los trabajos de la memoria, Madrid, Sigio XXI
de España Editores.
---------(2004): “Los derechos hum anos y la m em oria de la vio
lencia política y la represión: la construcción de un campo nuevo
en las ciencias sociales”, en Estudios Sociales n° 27, año XIV, 2°
semestre.
Jelin, Elizabeth y L ongoni, Ana (com ps.) (2005): Escrituras, imágenes
y escenarios ante la represión, Madrid, Siglo XXI de España Editores.
Kaes, A nton (1992): “H olocaust and the End o f History: Poslmodern
Historiography in C inem a”, en Friedlander, S. (ed.), Probing the
Limits o f Représentation. Nazism and the “Final Solution ”, Cambridge,
Harvard University Press.
Lavabre, Marie-Claire (1991): “Du poids et du choix du passé. Lectu
re critique du ‘Syndrom e de Vichy’”, en Peschansky, Pollak y
Rousso (ed s.), Histoire politique et sciences sociales, Paris, Complexe.
Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (2008) : El siluetazo, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo.
Nora, Pierre (dir.) (1984-1992): Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard,
5 tomos:
Oberti, Alejandra y Pittaluga, Roberto (2006): Memorias en,montaje.
Escrituras de la m ilitando y pensamientos sobre la historia, Buenos
Aires,^Ediciones El Cielo por Asalto.
Pollak, M ichael (1990): L ’expérience concentrationnaire. Essai sur le main
tien de l ’identité soàale, Paris, Editions Métailié.
— ------- -— (1993): Une identité blessée: études de sociologie et d ’histoire,
Paris, Editions Métailié.
Ricoeur, Paul (2000): La mémoire, l ’histoire, l ’oubli, Paris, Seuil.
Rousso, H enry (1987): Le syndrome de Vichy, de 1944 à nos jours, Paris,
Seuil.
Shandler, Jeffrey (1999): While America Watches. Televising the Holo
caust, Nueva York, Oxford University Press.
Todorbv, Tzvetan (1995): Les abus de la mémoire, Paris, Arléa.
Walter, Jacques (2005): La Shoah à l ’épreuve de l ’image, Paris, Presses
Universitaires de France.
Wieviorka, A nnette (1992): Déportation et genodde. Entre la mémoire et
l ’oubli, Paris, Pion.

42
I. E l testimonio y la cámara
Krauss, Rosalind (1978): ‘Tracing Nadar”, en October, n° 5.
Langland, Victoria (2005): “Fotografía y memoria”, en Jelin, Eliza
beth y Longoni, Ana (comps.), Escrituras, imágenes y escenarios ante
la represión, Madrid, Siglo XXI de España Editores.
Lebenglik, Fabián (1997): “Tormentas sobre el cuerpo”, en Pági
na/12, 18 de marzo.
Noé, Luis Felipe (2005): “Visita a León Ferrari”, en Andrea Giunta
(comp.), León Ferrari: Retrospectiva. Obras 1954-2004, Buenos Aires,
Centro Cultural Recoleta.
Richard, Nelly (2000): “Imagen-Recuerdo y Borraduras”, en Richard,
Nelly (comp.), Políticas y estéticas de la memoria, Santiago de Chile,
Cuarto Propio.
Sekula, Alian (1986): T h e Body and the Archive”, en October, n° 39.
Sontag, Susan (1977): On Photography, Nueva York, Farrar, Straus and
Giroux.
Taylor, Diana (2003): The Archive and the Repertoire: Performing Cultural
Memory in the Americas, Durham, Duke University Press.
Van Alphen, Ernst (1999): “Nazism in the Family Album: Christian
Boltanski’s Sans Souci”, en Marianne Hirsch (comp.), The Fami
lial Gaze, Hanover, University Press of New England.
Walsh, Rodolfo (1957): Operación Masacre, Buenos Aires, Ediciones
Sigla.

336
 10. Lo invisible revelado. El uso de
fotografías com o (re) p resen ta ció n
de la d esaparición de personas
e n la A rg en tin a

Ludmila da Silva Catéla

Entro a la casa de Eulogiay, sobre la m esita de su living, me,

llaman la atención dos fotos en blanco y negro de sus hijos
ju n tó a u na flor roja de plástico. M ientras entrevisto en jujuy a
don Galean, las fotos carnet de sus herm anos en blanco y ne
gro nos acompañan durante toda la entrevista. En la casa de
María, u n pasillo guarda todas las fotos familiares; es fácil
identificar las de su hija y yerno desaparecidos, son las mismas
que se portan en las marchas del 24 de m arzo en La Plata.
Cada jueves, los Familiares de Desaparecidos en la Plaza San
M artín de Córdoba cuelgan las fotografías de sus seres queri
dos alrededor del espacio que delim ita la ronda.
En la Argentina el espacio público y el interior de los hoga
res guardan un lugar de m em oria especial para las fotos de los
desaparecidos. Desde finales de los años setenta, la foto h a
sido la m anera más directa de to rn ar visible la desaparición y,
a partir de entonces, ha funcionado com o u n o de los soportes
centrales para la reconstrucción de la identidad de cada un a
de las personas secuestradas, asesinadas y desaparecidas por
las Fuerzas Armadas y de seguridad nacionales. Así, las foto
grafías de los desaparecidos y su utilización en diversas esferas
constituyen u n a de las principales form as de representación
de la desaparición. No solo han logrado representarla, sino
que en la misma acción han creado u n fuerte referente icóni-

* Este trabaio contó con el apoyo de un subsidio del CONICET y del

PAV-065.

337
 co para la denuncia, tanto en el contexto nacional como inter
nacional. U na foto en blanco y negro utilizada en una marcha,
portada sobre el cuerpo de u n a Madre, colgada en una plaza,
estam pada en u na bandera argentina, raram ente reciba la pre
gunta de “¿quiénes son?” o “¿qué significa?”. Hay un sustrato
cultural y político, com partido y establecido entre la memoria
de los desaparecidos, su recuerdo y las fotografías en blanco y
negro.
La dim ensión m aterial del recuerdo, que asocia imágenes
fotográficas a cuerpos de asesinados y desaparecidos, nos per
m ite reco rrer huellas y marcas, e n ten d er prácticas sociales,
políticas y religiosas, asociadas á objetos concretos que pasan a
ser definidos y significados como símbolos activos, pasibles de
ser leídos e interpretados en diversos contextos.
Este texto recorrerá tres escenas de análisis sobre las modi
ficaciones que una misma im agen sufre a partir de los contex
tos de enunciación do n d e fue y es usada. La prim era escena
registrará, en el ámbito de la casa, la presencia de la fotografía
de los desaparecidos. Se analizarán los rituales en torno a sus
usos. La segunda observará la circulación de esas fotografías
fuera del ám bito doméstico, más específicamente en las prác-
, ticas de protesta y denuncia pública sobre la desaparición. Se
observarán los usos de la fotografía en espacios urbanos y cul
turales como plazas, m onum entos y exposiciones. Finalmente,
detendré la m irada en u n a tercera escena: la derivación de
estas im ágenes en el proceso de producción de otros soportes
com o libros, muestras, folletos, listas de desaparecidos que,
nacidos de las “políticas estatales de la m em oria”, hacen uso
de esas fotografías. En la m edida de lo posible, perseguiré el
análisis de estas tres esferas a partir de una misma fotografía
-y de la historia de u n desaparecido-, para poder observar la
génesis de producción, modificaciones, circulación y apropia
ción.1 De esta m anera, el texto realizará una etnografía dé la

1. Se dejarán de lado otras variantes de significación en las que la foto

grafía se une a la desaparición en un ejercicio de memoria. Me refiero
específicamente a los trabajos sobre ensayos fotográficos que toman como
centro del análisis la ausencia del desaparecido y su significación visual.
Para un análisis, en este sentido, puede consultarse Brodsky, 2005.

338
relación fotografía-desaparición-memoria, tom ando a la ima
gen como (re) presentación, soporte y objeto a partir de los
cuales pensar el pasaje de lo privado a lo público y su significa
ción en el campo de luchas por las memorias sobre el pasado
reciente en la Argentina. Es necesario aclarar que, cuando me
refiero a las esferas de lo público y lo privado (o dom éstico),
no percibo estos espacios como estancos, sino que justam ente
m e interesa observar sus porosidades, sus dobles relaciones y
sus vínculos. Sin em bargo, como espacios, m arcan u n a dife
renciación espacial y territorial, en relación con el uso “dentro
de la casa” o en “la calle” de las fotos, sus significados y sus
rituales.
Para este recorrido utilizaré mis registros de trabajo de
campo, realizados en diversas regiones de la Argentina, desde
el año 1997 hasta la actualidad, en contextos urbanos y rurales
como La Plata, Jujuy y Córdoba. También recurriré a diversos
m ateriales y fuentes de archivos, como el de la Comisión Na
cional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), Archi
vo Provincial de la M emoria (APM) de Córdoba y páginas
electrónicas.2

Fotografía, memoria y desaparición

El uso de la fotografía como instrum ento recordatorio de

u n “afín” ausente recrea, simboliza y recupera u n a presencia
que establece nexos entre la vida y la m uerte, lo explicable y lo
inexplicable. Las fotos “vivifican”. Como u n a m etonim ia, en
cierran u n a parte del referente para totalizar un sistema de
significados. La fotografía de personas transporta formas de

2. En relación con el uso en la esfera privada y en los rituales públicos

como marchas, o con el uso de las fotos sobre el cuerpo de las Madres,
focalizaré la mirada en diversas experiencias de La Plata yjujuy. En rela
ción con el uso de la fotografía de los desaparecidos por parte de políticas
estatales y rituales conmemorativos, me referiré detalladamente a la expe
riencia en el Archivo Provincial de la Memoria (APM) de Córdoba, que
se encuentra localizado en un sitio de memoria que, durante la dictadura
militar, funcionó como un centro clandestino de detención del Departa
mento de Informaciones de la Policía de la Provincia de Córdoba.

339
comunicación y diálogo. Frente a las fotos de seres queridos
muertos, las personas “conversan” en voz alta o en silencio, les
comunican novedades, les piden consejos,, los saludan, les
colocan flores, los acarician. En estos casos, la foto funciona
como una fuente de recreación de lazos sociales y parentales
que han cesado con la ausencia física del muerto.
Durante la última dictadura militar en la Argentina, desapa
recieron y fueron asesinadas -según las denuncias a la CONA-
D EP-aproxim adam ente 15.000 personas, aunque ese núm ero
podría ascender a B0.000.3 A diferencia de las guerras, donde
las imágenes de la catástrofe muchas veces nos indican la mag
nitud de las m uertes y las desapariciones, en la Argentina care
cemos de esas imágenes. La desaparición fue una de las accio
nes de la represión clandestina del Estado hacia sus oponentes
políticos, sindicales, agentes de la cultura, la educación, el ám
bito universitario y el estudiantil. Un mensaje a la sociedad
como un todo. La clandestinidad de la acción del Estado impli
caba, entre otras cuestiones, el secuestro de las personas en sus
casas o en la vía pública por comandos que no se identificaban;
su cautiverio en centros clandestinos de detención, donde se las
torturaba física y psicológicamente para obtener información
que perm itiera, en u n lapso corto de tiempo, lograr secuestrar
a otros “enemigos”. Finalmente, este círculo represivo concluía
con la definición del destino de los secuestrados. Ellos podían
ser liberados, pasar a cárceles y ser así “blanqueados” o legaliza
dos, o, como pasó en la mayoría de los casos, ser asesinados. El
asesinato implicaba, mayoritariamente, la desaparición de sus
cuerpos, ya sea en fosas comunes o arrojados al mar, en lo que
se conoce como los “vuelos de la m uerte”. Todo este proceso se
daba dentro de una aceitada m aquinaria del Estado. Si bien
sabemos, por los archivos que fueron rescatados, que se regis
traba cada paso en documentos, listas, informes, boletines, no

3. Es necesario decir que las diferencias en cuanto a la cantidad de

desaparecidos denunciados nace con la consigna de los 30.000 desapareci
dos. Con el trabajo de la CONADEP, la cifra de denuncias llegó en un pri
mer momento a alrededor de 9.000 personas. Con la ley de indemnizacio
nes, esa cifra ascendió a 15.000. Sin embargo, las denuncias nunca
cesaron y hasta la actualidad sigue abierta la cifra de personas desapareci
das en la Argentina.

340
conocemos hasta el m om ento fotografías que hayan plasmado
los pasos de estas acciones y m ucho m enos la desaparición.4
Como dice Victoria Langland, “quedan fotos de lo que hubo
antes, pero no se pudo fotografiar u n a desaparición en sí. No
hay fotos de los vuelos de la m uerte. No hay fotos del acto de
tortura [...] En general podemos decir que no existe una foto
grafía que resuma, o pueda representar, la atrocidad masiva del
terrorismo de Estado en el Cono Sur” (Langland, 2005: 88) .5
De m anera proporcionalm ente opuesta, ante la ausencia
de esas imágenes, las fotografías de los rostros de jóvenes ase
sinados y desaparecidos durante la dictadura argentina consti
tuyen u n a de las formas más usadas para recordarlos, repre
sentarlos, vivificarlos. A partir de esas imágenes-, se enfrenta
simbólicamente la categoría colectiva de “desaparecido”, “ase
sinado” o simplemente “m uerto” (la cual engloba todas las
individualidades sin distinguir sexo, edad, tem peram ento, tra
yectoria) , y perm iten m ostrar u n a existencia individual, una
biografía. Estas fotos devuelven u n a noción de persona, aque
lla que en nuestras sociedades condensa los rasgos más esen
ciales: u n nom bre y un rostro. De esta form a, la imagen per
mite la constitución de la noción de persona, haciéndola salir
del anonim ato de la m uerte, para recu perar u n a identidad y
u na historia, em pezando por el rostro, u n rasgo que, como

4. Sabemos, por medio de los archivos de la represión, de la existen

cia de dos tipos de fotografías. Las imágenes de secuestrados, que fueron
tomadas y rescatadas por Víctor Melchor Basterra en la ESMA (publica
das en el libro Memoria en construcción, compilado por Marcelo Brodsky,
2005). El otro corpus fotográfico lo com ponen unas 10.000 fotografías
tomadas por la policía de Córdoba, dentro de las cuales hay imágenes de
presos políticos.-Estas fotos eran tomadas a m odo de “fichar” a los pre
sos, acción de rutina dentro de la policía. Lo que. distingue a estas imáge
nes es que en muchas de ellas se puede ver la “venda” con la que eran
tabicados los presos políticos desde el m om ento del secuestro y que al
momento de ser fotografiados les era bajada hasta el cuello. Estas fotos
no han sido publicadas y están en poder de la Justicia Federal.
5. Hay que decir que ante las visitas de las comisiones internaciona
les, como por ejemplo, la Cruz Roja en 1978, todo “desaparecía”, incluso
los centros clandestinos de detención y sus prisioneros. O sea, los centros
clandestinos eran cambiados de lugar, se borraban sus huellas y se trasla
daba a los secuestrados.

341
dice Elias (1989: 160), “más que cualquier otra parte del cuer
po es la vitrina de la persona”.
Estas pequeñas fotos carnet en blanco y negro no fueron
pensadas para “hacer historia”. G eneralm ente pertenecían a
los docum entos de identidad o carnet de filiación a clubes,
bibliotecas, sindicatos, partidos políticos o universidades. De
m anera m inoritaria, en el inicio del uso de las imágenes de los
desaparecidos en el espacio público, hubo fotos que retrata
ban m om entos de la vida de estos desaparecidos. De esta for
ma, el origen de esas fotografías no tenía nada que ver con su
uso posterior. Realizadas ante la necesidad de ser usadas en los
docum entos o para retratar m om entos felices de la vida en
familiá, a posteriori, con la desaparición, adquirieron un objeti
vo particular: ser u n instrum ento de denuncia sobre la ausen
cia de personas en la A rgentina. Inauguraron, así, una forma
diferente de protesta contra la violencia intranacional. De allí
que lo que se quiso ocultar con la desaparición fue poco a
poco revelado po r la fotografía de miles de rostros que, en
diversos rituales y lugares, interpelaron e interpelan aún al
pasado, al Estado, a la Justicia y a la Nación como un todo.

Indicios. La foto del desaparecido como herramienta

de búsqueda y reconocimiento

Habeos corpusr, cartas a ministros, presidentes, obispos y polí

ticos; recorridos interm inables p o r comisarías, destacamentos
militares, hospitales, iglesias, institutos psiquiátricos, ministe
rios. Los familiares de los desaparecidos apelaron, en los pri
meros años de la dictadura militar, a todo tipo de recursos para
obtener alguna información sobre hijos, hijas, sobrinos, herma
nos, esposos, amigos, amigas a quienes parecía que se los había
tragado la tierra. Estos peregrinajes han quedado registrados,
por ejemplo, en las cartas que escribían los familiares, donde el
relato de esos prim eros m om entos es de total incertidumbre,
con pedidos desesperados de inform ación y piedad.6

6. En el APM de Córdoba existe un importante acervo de expedien

tes que ingresaban a la Casa de Gobierno con cartas de familiares de de

342
 La foto con el rostro del desaparecido pasó a ser, en esos
m omentos iniciales, una herram ienta de búsqueda, una espe
ranza frente a la incertidum bre. Muchas m adres de desapare
cidos m e relataron, durante mis trabajos de campo en La Plata
y Jujuy, que iban a las comisarías con la foto de su hijo para ver
si alguien lo había visto allí. La foto era u n a estrategia para
individualizar al ser querido de cuyo destino nada se sabía.
Como la descripción física que se detallaba en las cartas envia
das a las diversas autoridades nacionales, la foto acompañaba
la búsqueda individual de cada familiar con la esperanza de
que alguien lo reconociera y pudiera dar algún dato. Las
Madres pensaban que el rostro estam pado en esos papeles
fotográficos de 4 x 4 podía perm itir un reconocim iento que el
nom bre y el apellido no siempre aseguraban en las institucio
nes a las cuales recurrían.7
Con el pasar de los años, esas mismas fotos fueron llevadas
a los encuentros con algunos “liberados” de los centros clan
destinos de detención, nuevam ente con la desesperada inten
ción de que alguien pudiese reconocerlos, “decir algo sobre su
destino”.8 Muchas imágenes de desaparecidos y de niños apro

saparecidos “rogando” alguna información sobre su ser querido. Todas

las respuestas se hacían en el mismo tono estándar: “No hay información
respecto a dicha persona”.
7. Hay que tener en cuenta que muchos desaparecidos usaban y eran
reconocidos por sus nombres de guerra, sobrenombres, apodos, con lo
cual la foto permitía conectar de manera inmediata un rostro con esa
persona,
8. Un trabajo comparativo permitiría avanzar en el análisis de la rela
ción entre fotografía y desaparición si pudiésemos analizar cómo mien
tras los familiares de desaparecidos recorrían dependencias del Estado
(ministerios, comisarías, hospitales, etc.) con la foto de sus hijos para
saber su destino, dentro de las comisarías y centros clandestinos de
detención, los detenidos también eran registrados por las máquinas “ofi
ciales” en la rutinaria práctica de la fotografía policial. Luego, esa foto,
cuyo objetivo inicial era “identificar” al preso, podía ser usada como
arma de tortura o de reconocimiento frente a otros secuestrados. Lo
interesante es que, como las fotos que pasaron a ser parte de los legajos
de desaparecidos, estas fotos de los secuestrados también portan datos
sobre ellos que van más allá de la imagen: el nombre, generalmente
escrito a mano atrás de la foto o en el sobre que las contiene, y la ficha
de ingreso, por sobre la cabeza, en las típicas reglas contenedoras de

343
piados9 recorrieron el m undo en manos de exiliados o de ins
tituciones que se hacían eco de la desaparición de personas en
la Argentina. Con el retorno de la democracia, esas fotos fue
ron adjuntadas a las listas y fichas de desaparecidos construi
das por diversos organismos de derechos hum anos como la
Asamblea Perm anente por los Derechos Hum anos, la Liga
A rgentina por los Derechos del H om bre, Familiares de Desa
parecidos y Detenidos por Razones Políticas. Finalríiénte, todo
ese acervo configuró el archivo de la CONADEP. Posterior
m ente, esas fotos fueron reproducidas u n a y otra vez para
diversos usos y circulaciones.
U na vez que esas imágenes fueron elegidas en el espacio
privado para ser usadas como herram ientas de búsqueda y
denuncia de la desaparición de personas, pasaron a confor
m ar diversos acervos en el contexto nacional e internacional.
Dejaron, de esta forma, de pertenecer a la familia del desapa
recido para conform ar un corpus “de todos” los que d en u n
cian o se preocupan por el problem a de la desaparición.
A unque, en esta prim era etapa de denuncia, los usos eran
lim itados a la realización de pancartas y a la confección de
fichas, su circulación fue m uchas veces inusitada. Por este
motivo, du ran te m i trabajo de cam po, les he p reguntado a
familiares de desaparecidos de Jujuy, por ejem plo, cómo fue
que la foto de su herm ano o hijo llegó hasta la Plaza de Mayo
en Buenos Aires, o a ocupar las páginas de tal libro, o a ser
parte de u n a exposición en u n reconocido centro cultural.
Las respuestas m ayoritariam ente fueron: “N o lo sé”. De esta

datos que usaba la policía. Recientemente, el APM de Córdoba accedió a

un acervo fotográfico de la policía de Río Cuarto, con más de 5.000 fotos
policiales, que están clasificadas por tipo de delitos. Las fotos de los pre
sos políticos se encuentran en sugerentes sobres rojos, mientras las
demás están contenidas en sobres celestes, amarillos, rosados, etc., según
la clasificación del delito.
9. El tema de los niños apropiados y la fotografía es otra vertiente
para ser analizada. Aquí la dejaremos de lado por la especificidad del
tema. Sin embargo, es necesario decir que la fotografía de los desapare
cidos que fueron padres de niños apropiados han servido y sirven, en la
actualidad, como un poderoso elemento de identificación de los jóvenes
que “dudan de su identidad”.

344
form a, son esas fotografías -q u e inicialm ente se usaron para
“buscar al desaparecido”- las que m ayoritariam ente todavía
circulan en diversos soportes y con innum erables sentidos en
el espacio público. Por otro lado, sin que haya sido con u n a
intencionalidad manifiesta, esas fotografías pasaron a ser u n
instrum ento de contrapropaganda política, usadas p ara de
n unciar el accionar clandestino del Estado que negaba la
existencia de dichas personas. Sensibilizaron principalm ente
a organism os extranjeros y al periodism o internacional, que
pasaron a denunciar el problem a de los desaparecidos de la
Argentina. j
Si inicialmente identificaban a u n ciudadano buscado p o r
su familia, a m edida que pasó el tiem po y sobre todo con la
judicialización de los casos, esas imágenes, generalm ente foto-
copiadas, pasaron a tener un valor docum ental diferente. Pen
semos, por ejemplo, en el juicio a las ju n ta s en 1985, en los
Juicios por la Verdad (a mediados de los años noventa) y ac
tualm ente en las causas elevadas aju icio después de 2003: en
todos los casos, la fotografía carnet en blanco y negro de los
desaparecidos es usada y mostrada a los testigos com o u n o de
los recursos fundamentales e indicíales10 de búsqueda de la ver
dad sobre lo que se está juzgando.11
Lo interesante es la m odificación que u n a m ism a im agen
sufre a p artir de los elem entos que se le van agregando o de
los contextos de acción donde fueron y son usadas. Si inicial
m ente eran una simple foto que identificaba a u n ciudadano
en un docum ento público, a m edida que la p ropia noción de
desaparecido fue construyéndose políticam ente, se lé fueron
asociando núm eros de legajos, fechas, procesos judiciales,

10. Sabemos de la fuerza evidencial de la fotografía y, aunque acepte

mos que no puede ser ya analizada como un espejo de la realidad, no se
le puede negar la relación entre el carácter icònico e indicial, que según
Peirce, al tratarse de una representación por conexión física del signo
con su referente, no puede ser más que la huella de una realidad. Véase
García de Molero y Farías de Estany, 2007: 108.
11. Durante el juicio desarrollado en Córdoba, entre mayo y julio de
2008, donde se juzgó a ocho militares por crímenes de lesa humanidad,
los familiares de desaparecidos llevaron las fotos y, en el momento en
que se leyó la sentencia, estas poblaron la sala.

345
 que am pliaron su significado y su valor tanto simbólico como
político y judicial. Esta conversión del uso de la fotografía,
que originalm ente retrató a u n ciudadano y luego a ese
mismo individuo com o desaparecido, nos m uestra que, más
allá de la intención de su producción, lo que interesa como
dato etnográfico es el m odo en que pasa a inform ar de esta
nueva noción de persona que es la de desaparecido.12 Los diversos
espectadores pasan a leerla, observarla, en sus nuevos contex
tos de significación, donde lo que se da es un a interpretación
y u n a transform ación de lo real, u n a creación arbitraria y
codificada.
En la página electrónica <sinolvido.org>, vemos mayorita-
riam ente fotos 4 x 4, en blanco y negro, de hom bres y mujeres
desaparecidos.13 Las que originalm ente no pertenecían al
docum ento nacional de identidad, fueron recortadas de
m anera tal (como en el caso de Miguel Angel Garnica14 y
Roberto Luis C ristina)15 para que se asemejaran y pudieran
ser incluidas en la form alidad de u n legajo. Fueron esas imá
genes las que se usaron inicialm ente para denotar su nueva
condición de personas: de ciudadano, estudiante, profesora,
obrero, etc., a la de desaparecido o desaparecida. Son esas
.imágenes, congeladas en el tiempo, las que por más de treinta
años perduraron en el espacio público, en soportes como pan
cartas o banderas. Estas imágenes, originalm ente pertenecie
ron a legajos de denuncia de desaparición (APDH, CONADEP
ú otras denuncias puntuales) y hoy pueden ser observadas en
esta página electrónica. M uestran la generación de series, cla
sificadas p o r apellidos y nom bres, que pasan a dotar de una
nueva identidad a esos rostros, m ediante la seriación de fotos

12. Para una reflexión sobre la idea de que la noción de desapareci

do pasa a ser en la Argentina una nueva noción de persona, plasmada en
leyes y decretos, véase Da Silva Catela, 2001.
13. Véase <http://viww.sinolvido.org>. Esta página se constituyó bási
camente con las fotos de la CONADEP y, como allí se explica, “algunas
de estas fotografías son tomadas de las originales, muchas de ellas son
fotocopias y algunas fotocopias de fotocopias, con las técnicas de hace
un cuarto de siglo”.
14. Véase <http://www.sinolvido.org/detalle.jsp?alpha=G&id=601>.
15. Véase <http://www.sinolvido.org/detalle.jsp?alpha=C&id=3787>.

346
4 x 4, la palabra “desaparecido”, una fecha y un núm ero de
legajo.
. U na misma imagen adquiere diversos usos sociales; sin
em bargo, como dice Bourdieu (1965), ellas siguen constitu
yendo un sistema convencional. Las imágenes no pueden ser
concebidas friera de sus circunstancias de producción y circu
lación, pero fundam entalm ente no pueden ser pensadas fuera
de sus actos de recepción. Recortar una foto para que se “ase
m eje” a un a foto carnet implicará com partir un sistema simbó
lico que ordena finalm ente su contem plación y lectura. Así, a
lo largo de la historia del uso de estas fotografías que repre
sentan la desaparición, que tornan visible lo oculto y que reve
lan lo velado, no están en juego solamente las dimensiones
técnicas que provocaron cambios y diversos circuitos de consu
mo y apropiación, sino tam bién las dimensiones sociales, polí
ticas e históricas que hicieron que estas fotografías —inicial
m ente usadas para registrar a ciudadanos en sus docum entos
nacionales de id en tid ad - hayan sido eficazmente simbólicas
p ara representarlos tam bién en su condición opuesta, la de
desaparecidos, negados p or el mismo Estado que los instituyó
y registró con u n a fotografía en sus D.N.I.
Sin embargo, el uso de estas fotografías no se limita al espa
cio inicial de la búsqueda y posteriorm ente a la judicialización
de los casos. A m edida que pasaron los años y la. creación de
símbolos y rituales, acom pañaron esta nueva form a de hacer
política instituida por los familiares de desaparecidos y especí
ficamente por las Madres de Plaza de Mayo. Las imágenes fue
ron y son, un a y otra vez, usadas para despertar sentimientos y
emociones, así como para denunciar y recordar, tanto en la
esfera de lo doméstico como en el espacio público. De esta
m anera, la imagen pasa a adquirir tanto la condición de (re)
presentación, como de soporte, objeto y territorio16 a partir

16. Frente a la idea estática, unitaria, substantiva que suele suscitar la

idea de lugar, la noción de territorio se refiere a las relaciones o al proce
so de articulación entre los diversos espacios marcados y las prácticas de
todos aquellos que se involucran en el trabajo de producción de memo
rias sobre la represión; resalta los vínculos, la jerarquía y la reproducción
de un tejido de espacios que potencialmente puede ser representado
por un mapa. Al mismo tiempo, las propiedades metafóricas de la

347
del cual pensar el campo de luchas por las memorias sobre el
pasado reciente.

Recordar. La fotografía en el espacio doméstico

Las fotos del familiar desaparecido ocupan un lugar central

en el interior de los hogares, dem arcando espacios de ritual.
Pueden estar expuestas en la sala, en los cuartos, en los pasi
llos, en vitrinas o acomodadas en álbumes. Entre otras fotogra
fías de afines, vivos o muertos, con las que pueden guardar
proxim idad de exhibición, las del desaparecido ocupan un
espacio central o “de destaque”. En los cuartos ocupan la
pared central, están en la cabecera de la cama, en las mesitas
de luz o resaltadas po r otros objetos que las contienen, como
flores o poesías. Las del desaparecido generalm ente son más
grandes que el resto. Siempre se les reserva un lugar propio o
distintivo.
Retom em os las fotos m encionadas más arriba y expuestas
en la página electrónica <sinolvido.org>. El herm ano de Cres-
cente y Paulino Galean, don Federico, es quien tom ó la posta
familiar de recordar a sus herm anos.17 Él expone las fotos de
ambos herm anos en el living de su casa con las pancartas que,
año tras año, llevan a las m anifestaciones de los aniversarios
del golpe m ilitar del 24 de marzo o el 20 de julio por el “Apa
gón de Ledesm a”, en Jujuy.18 Don Federico me relata, duran-

noción de territorio nos llevan a asociarlo a conceptos tales como con

quista, litigios, desplazamientos a lo largo del tiempo, variedad de crite
rios de demarcación, de disputas, de legitimidades, derechos y “soberaní
as”. He ensayado el uso de esta categoría en Da Silva Catela, 2001.
17. La foto de Paulino Prudencio Galean puede verse en <h ttp ://
www.sinolvido.org/detalle.jsp?alpha=G&id=4058>.'
18. Se conoce como “Apagón de Ledesma” a un evento de secuestro
masivo de personas ocurrido en la noche del 20 de julio de 1976, en la
localidad de Calilegua, provincia de Jujuy. Durante el secuestro se apaga
ron todas las luces del pueblo, de allí la nominación de “apagón”. En
dicha comunidad, vivían y viven muchas familias que trabajan como
obreros o zafreros en el Ingenio Azucarero Ledesma. Durante esa noche
y en días sucesivos, se secuestraron un centenar de personas, de las cua
les diez continúan aún desaparecidas.

348
te la entrevista, lo difícil que fue conseguir fotos de sus her
manos. En el caso de Paulino, la única foto existente era la
im agen tom ada al inicio del servicio m ilitar obligatorio. En
cambio, de Crescente no había fotos en la casa. Buscando e
indagando entre vecinos, consiguieron u n a en la que se lo
aprecia ju n to a sus amigos. A su lado se en cuentra Rosalino
Ríos, tam bién desaparecido. De esa im agen colectiva, en la
que aparecen tres jóvenes sonrientes, distendidos y posando
(véase figura 2Ba del Anexo), recortaron la foto que hoy
denuncia su desaparición y que la mayor parte del año p er
m anece colgada en el living de la casa (véase figura 23b del
A nexo). En fechas claves, sale del interior del hogar para ser
m ostrada en m archas y manifestaciones. - . ■
Las imágenes usadas al interior de los hogares para recor-,
dar a los seres queridos desaparecidos realizan así un circuito
singular. Fueron en su mayoría fotos sacadas po r la necesidad
de docum entar a u n a persona. Seguram ente pasaron años
como parte de documentos de identidad, de carnets de clúbes o
bibliotecas, hasta que adquirieron otros sentidos y destinos.
Empezaron a tener un principio de atestiguamiento inusitado,
pero característico de la fotografía “del docum ento” que testi
monia, certifica y ratifica la existencia .de ese individuo. Es la
evidencia de lo que existió. De esta form a, no es casual que
sean esas y no otras las fotografías que los familiares, y más
específicamente las madres de los desaparecidos, hayan elegido
tam bién para “exponer” en sus hogares. Casi sin excepción, en
todas las casas que visité en mi trabajo de campo, en La Plata y
en Jujuy, las fotos que se exponen son las mismas qúe se llevan
a las marchas y manifestaciones. Hay, sí, algunas variantes a
remarcar. Las fotos pueden ser directam ente la pancarta, como
en el caso de los herm anos de don Federico Galean, o pueden
estar enmarcadas en u n retrato, como en el caso de Eulogia
Garnica.19 Cuando las fotos están dentro de un portarretrato o

19. Eulogia Garnica es la madre de dos desaparecidos de Jujuy. Ella

eligió un lugar central de su casa para colocar las fotos de sus dos hijos:
fotos ampliadas de los documentos de identidad de cada uno de ellos. Es
interesante la división en relación con la imagen fotográfica en el inte
rior de su casa y el recuerdo a los muertos. Mientras las fotos de sus hijos

349
colgadas en la pared, generalm ente hay otros objetos que nos
indicarán la diferencia de esas imágenes con otras de la casa.
En general, serán flores o su disposición aislada del resto. Siem
pre alguna referencia nos interpelará como observadores. Pero
estas imágenes están despojadas de nom bres o fechas -que sí
tienen las pancartas- y, aunque en general son las mismas que
se pueden encontrar en los legajos de denuncia, no reprodu
cen ningún dató sobre la desaparición. O sea, aquí, al interior
de la casa, se resignifican como fotos de familia.
Es interesante n o tar que hay diferencias generacionales a
la hora de “m ostrar” las fotos de los familiares desaparecidos.
Los hijos de desaparecidos, siém pre que les es posible, exhi
ben im ágenes de sus padres en situaciones cotidianas, donde
está retratada la familia y principalm ente en las que ellos apa
recen en brazos de sus padres.20 Por otro lado, m uestran a sus
padres, de ser posible, en fotos en color. En sus casas o depar
tam entos, raram ente encontram os que la foto elegida para
recordarlos sea la misma que se lleva a las marchas. Esto mar
ca, de alguna m anera, no tanto la necesidad de testimonio y
certificación de las fotos carnets, más usadas por la generación
de las m adres de los desaparecidos, sino la necesidad de mar-

son aquellas que consagraron sus rostros en el espacio público como de

saparecidos, la de su esposo muerto está estampada en color y se encuen
tra en otra habitación, m enos visible a la mirada de quien entra por pri
mera vez en su hogar.
20. Cuando esas imágenes no existen, porque en general muchos de
los hijos de desaparecidos nacieron en la clandestinidad o fueron separa
dos de sus padres con apenas unos meses e incluso días de vida, se gene
ran maneras alternativas de ‘juntar” esas imágenes. Por ejemplo, Carina
cuenta una anécdota donde afirma: ‘Yo no tengo la foto de mi mamá y
mi papá juntos, juntos conm igo tampoco, porque mi papá cae preso
cuando mi mamá estaba embarazada y después sale cuando mi mamá ya
había desaparecido. [...] Yo quería tefier una imagen así [...] Tengo un
amigo que trabaja en un estudio de cine y son dibujantes, y les pedí si
me podían dibujar. Entonces es la única foto, si se quiere entre comillas,
de mi mamá y mi papá. Para m í es gratificante ver a mi papá y a mi
mamá juntos. Creo que porque existen estos huecos, que no llenamos,
que podemos imaginarlos y completarlos de alguna manera” (Archivo
‘Vidas para ser contadas”. Entrevista Archivo Provincial de la Memoria
[APM], 2008).

350
car la singularidad que rem ite a esa huella física que ya no
está, a ese individuo que fue particular y único.21
De esta y muchas otras m aneras, la foto del desaparecido
cumple con la función ritual del recuerdo en el espacio priva
do. Así, si están en la pared de u n a sala, habrá alguna indica
ción que nos perm ita en ten d er que esa no es una foto cual
quiera. En la casa de m uchas Madres, las fotos de sus hijos
desaparecidos están, por ejemplo, cerca de afiches o cuadros
que representan a la Asociación Madres de Plaza de Mayo o
ju n to a sus pañuelos blancos. G eneralm ente, son en blanco y
negro y, como ya afirmé más arriba, son la versión original de
las utilizadas en fotocopias ampliadas en las pancartas duran
te las manifestaciones públicas. Con frecuencia, en los hoga
res de los familiares de desaparecidos, las fotos están coloca
das ju n to a u n ram ito de flores que, en algunos casos, es
cambiado cotidianam ente. En otros, las flores aparecen en
referencia a días especiales: el cumpleaños, la fecha de secues
tro o las fiestas de fin de año. Más allá de las similitudes con
otros retratos fotográficos y sus usos recordatorios, el tamaño,
la centralidad, la asociación con objetos de reclamo de justicia
crean u n a distancia entre las fotos del desaparecido y las fotos
de otros parientes. En la exhibición está en ju eg o una lógica
de clasificaciones que rem ite a lo extrem o de una in terru p
ción violenta, traum ática, prem atura del ciclo de vida, una
mala muerte, por oposición a las buenas muertei22 que se produ

21. U no podría comparar el uso de la fotografía al interior de los

hogares y las estrategias de construcción de la identidad de Madres de
Plaza de Mayo y de H.I.J.O.S. en torno a su situación como familiares de
desaparecidos. Mientras las Madres quieren saber el destino de sus hijos,
los H.I.J.O.S. quieren saber primero, aunque no de forma excluyente, ya
que les interesa también saber su destino, quiénes eran sus padres. Esto
requeriría de un análisis más profundo y sutil, pero es necesario mencio
narlo a fin de ver que la elección de una foto u otra no es arbitraria y
que se conjuga con un conjunto de representaciones y prácticas en
torno a la desaparición de personas singulares.
22. Los trabajos que analizan las representaciones sobre la muerte,
Aries (1975; 1982), Elias (1989), Hertz (1917), realizan una distinción
polar entre lo que es considerada una “buena" o una “mala” muerte. La
primera relacionada a la muerte al final de la vida, dada por la vejez. La
segunda asociada a las muertes violentas, prematuras o inesperadas.

351
cen al final de la vida. En un extremo, la total ausencia de
fotos en el espacio dom éstico puede representar tanto una
form a para no reáctivar cotidianam ente el dram a com o un a
manifestación contra la situación estática de la m uerte y los
rituales asociados con ella.

Individualizar. La fotografía sobre el cuerpo de las Madres

Estas mismas fotografías que ocupan un lugar específico al

interior de la casa son usadas, como ya adelanté, en el espacio
público, y m ostradas en la plaza o sobre el cuerpo de las
Madres: colgadas con un cordón, prendidas sobre su ropa con
un alfiler o estampadas en rem eras o en los propios pañuelos
blancos. Esta actitud parece evocar la antigua práctica de lle-
yar la foto de ü n ser querido m uerto en u n m edallón.23 La
imagen del desaparecido transportada sobre el cuerpo es una
form a minimalista de exhibición pública que denota la fuerza
del vínculo familiar primordial. Por contraste con el uso colec
tivo de las fotos en el contexto de una manifestación, esta es
u na práctica “individualizante” que expresa con nitidez el pro
ceso general de transformación de una relación privada hacia
el espacio público. Las imágenes portadas en el cuerpo, más
que Una representación de la ausencia (en el caso de la m uer
te, la imagen m ortuoria fijada a una tum ba), funcionan como
catalizadoras de la presencia y de la m em oria del m uerto o del
desaparecido.
Las fotografías de los desaparecidos sobre el cuerpo de las
m adres o estampadas en los pañuelos blancos tienen, además
del objetivo de recordar, el sentido de la “protección familiar,
como una fuente perm anente de contacto con lo divino”, con
lo sagrado, cada vez que u n a Madre, en un claro ritual colec
tivo, saca la foto de su desaparecido y se la cuelga al iniciar la
ronda en la plaza o se ata su pañuelo con el rostro de su hijo
y así lo evoca públicam ente (véase figura 22 del A nexo). Pero
estas fotografías interpelan u n poco más allá y no preten d en

23. En “La mort en images”, Faeta (1993) analiza el uso de las fotos
en el cuerpo de viudas en varias regiones de Italia.

352
 solam ente retratar al desaparecido, sino más bien las relacio
nes sociales que la ausencia de este ser querido evoca. Son
así, al decir de Koury (2001: 71), “fotografías para uso social”,
que representan lo querido e im portante que era y es ese
individuo que está desaparecido. Finalm ente, p o rtar la foto
del desaparecido es revelar públicam ente la em oción y los
sentim ientos de sus parientes próxim os ju n to a u n a imagen
-queuréemplaza al cuerpo que nó está—, com o form a de refe-
renciar la pérdida en cada acto de evocación po r m edio de su
fotografía.
Más allá de las voluntades por construir memorias o de los
legados que se desean transm itir sobre los desaparecidos, la
práctica de llevar la imagen de un m uerto sobre el propio
cuerpo, actualmente en el contexto argentino, es utilizáda por
otros grupos sociales y políticos como form a de denuncia. Así,
otras madres, como las Madres del D olor o los familiares de
las víctimas de Crom añon24 -m uy distantes en térm inos de
clase social y de experiencias de vida-, se han apropiado de
esta estrategia de representación del dolor en prácticas políti
cas. Fotos, objetos que identifican a individuos que ya no es
tán, nom bres que denotan la pertenencia de sangre pasan a
ser accionados rápidam ente como eficaces vehículos de me
m oria y de denuncia, como una de las más claras expresiones
de los límites de tolerancia que la sociedad argentina - o me
jor, grupos pertenecientes a ella- im pone frente a la m uerte,
la violencia y los asesinatos.

24. La Asociación Madres del Dolor es un grupo de mujeres reunidas

en torno al mismo drama: el asesinato de sus hijos en hechos de violen
cia. Como asociación, presta servicios de asistencia y contención integral
a víctimas y familiares de dichos jóvenes. Los familiares de Cromañon se
organizaron inmediatamente luégo de la tragedia ocurrida el SO de di
ciembre de 2004, en la discoteca República de Cromañon, donde 194
personas murieron asfixiadas. Estas y otras organizaciones reunidas en
tom o a un drama similar -la muerte de jóvenes en contextos de trage
dias- o de violencia- utilizan muchos de los símbolos creados por las
Madres de Plaza de Mayo.

353
Identificar. La calle y las fotos

El uso de las fotos de los desaparecidos en lugares públicos

tiene su propia génesis y sus propias formas de construcción.
La evolución de su uso acom paña el proceso general de re
construcción del m undo, recom posición de identidades y
reclamos de justicia hacia el Estado.25 En contextos colectivos,
la decisión de usar o no usar las fotos de los desaparecidos y
las m aneras de hacerlo fueron siem pre motivo de discusiones
y negociaciones entre los familiares de desaparecidos.
Si bien las fotografías aparecieron desde un inicio en cada
m archa y reclam o, durante los años noventa adquirieron cen-
tralidad exi las m anifestaciones, transportadas por familiares o
por amigos. En las fechas claves del calendario de la memoria
(24 de marzo: aniversario del golpe de Estado de 1976; aniver
sarios de la creación de M adres de Plaza de Mayo; rondas de
los jueves), las principales plazas de las ciudades pasan a ser
lugares enm arcados p o r fotografías de desaparecidos. Los ros
tros p ueden estar impresos en fotocopias, pueden estar estam
pados en u n a bandera, form ar parte de una instalación artísti
ca o de un diseño de postales de la memoria. Sin embargo, las
fotos adquieren u n papel central en el círculo de la ro nda de
las Madres, en la que se cam ina durante una hora. Allí las imá
genes contienen efím eram ente el dolor de sus familiares, y los
desaparecidos son recordados; m adres y otros familiares seña-
. lan a su (p sus) h ijo /a (s ), se detienen frente a algunos rostros,
los m iran, tocan las fotos y siguen.
Las fotos de los desaparecidos en el espacio público han
acom pañado los diversos usos generacionales. Cuando los
hijos de íos desaparecidos, p o r ejemplo, deben escoger alguna
imagen que represente a sus padres, en general, no recurren,
como ya vimos, a la clásica foto carnet, sino a aquellas en las
que sus progenitores están en movimiento, sonrientes, en
situaciones de la vida cotidiana, donde se los aprecia de cuer
po entero o están en alguna conm em oración. Si volvemos a

25. H e analizado este doble proceso de “reconstrucción del m undo”

y su “recomposición” en relación con la vida de los familiares de desapa
recidos en la Argentina en Da Silva Catela (2001).

354
 las fotos iniciales de la serie “denuncias” y tomamos la de Ro
berto Luis Cristina,26 podem os observar esta diferencia. Mien
tras la imagen que representa la desaparición de Roberto Luis
Cristina en su legajo CONADEP se asemeja a la de un a foto
carnet, en otras instancias públicas, donde la intervención de
su hija, esposa u otros integrantes de la familia, ha sido activa,
como en hom enajes o actos públicos, las fotos elegidas pue
den reproducir instantes de su vida cotidiana o se lo puede ver
a Cristina maestro, rodeado de alumnos en una escuela (véan
se figuras 24a y 24b del A nexo).
Detengamos la mirada, ahorá, sobre el Pasaje Santa Catali
na de la ciudad de Córdoba, un a pequeña calle entre la Cate
dral y el Cabildo. Frente al lugar donde funcionó en los años
setenta el centro clandestino de detención conocido como D2
de la policía provincial, todos los jueves, acom pañando la
ronda de las Madres, el Archivo Provincial de la M emoria
(APM) cuelga las fotos de todos los desaparecidos y asesinados
de la provincia.27 Esas imágenes quiebran la rutina del peatón
que concurre al centro de la ciudad. Im ponen otro ritmo y
generan, casi inevitablemente, una interrupción en el paso,
una m irada sostenida sobre algún grupo de los centenares de
fotos. Los grupos escolares que pasan por casualidad por el
lugar o que vienen de visita al Archivo hacen las preguntas de
rutina a sus maestros y profesores: “¿Por qué los m ataron?”, _
“¿qué hicieron sus familiares para buscarlos?”. Muchos amigos
de la adolescencia de estos desaparecidos se paran por largos
m inutos a observar alguna foto y luego entran, algunos con
lágrimas en los ojos, preguntando: “¿Cómo puede ser que ‘mi
amigo’ esté desparecido y yo no sabía nada?”. Estas fotos actú
an como un disparador de memorias: familiares que ingresan
al Archivo a contarnos la historia de “su desaparecido”; amigos
o com pañeros que desean que les demos datos sobre el desti

26. Véase <http://www.sinolvido.org/de talle jsp?alpha=C&:id=3787>.

27. Es necesario aclarar que, hasta el momento de la creación del
APM, no había en la provincia de Córdoba un trabajo sistemático de
i recuperación de las fotos de los desaparecidos. El acervo inicial de apro-'
ximadamente 250 fotos fue donado por H.I.J.O.S.-Córdoba al Archivo y
en menos de un año este número se duplicó por la donación de fotogra
fías de parientes, amigos y compañeros de los desaparecidos.

355
no de ese individuo; sobrinos, nietos o prim os de desapareci
dos que nos acercan fotos porque sus familiares más directos
no quieren traerlas. Las situaciones que generan esas imáge
nes a veces son inexplicables o solo explicables si pensamos en
el “m ana”28 que transm iten y portan. Así, estas fotos, recuer
dan al desaparecido, lo individualizan dentro de un colectivo
que comparte un destino trágico común: el asesinato y la desa
parición en manos del Estado represor.
Pero también, como en la pared de un antiguo cem ente
rio, esas fotografías parecen reem plazar las tumbas p o r un
tiem po efímero. Esenciales en este ritual, las fotos no pasan
desapercibidas. Conducen un efecto de imposición de respeto
y reverencia. No es u n m uro de los lam entos ni un santuario
adonde se dirige u n a procesión, pero esas imágenes provocan
u na especie de culto secular que refuerza la unión entre todos
.los que participan de las m archas po r m edio de u n a acción
colectiva de vigilancia sobre el “problem a de nuestros m uer
tos, desaparecidos, asesinados”. Las fotografías aparecen como
el centro de una estrategia de transmisión de memorias, actua
lizando identidades y reforzando estrategias políticas de recla
mo de verdad y de justicia.

Una experiencia singular: la sala “Vidas para ser contadas”

En los últimos años, como uno de los elem entos fundantes

de las políticas de mem orias desarrolladas desde el gobierno
nacional y los gobiernos provinciales, se h an inaugurado m u
seos, archivos y espacios de m em oria en casi todas las provin
cias del país. La creación de u n a nueva instancia para pensar y
recordar el pasado reciente tiene como consecuencia directa
la multiplicación del uso de las fotografías de los desapareci
dos en diversos soportes: libros, folletos, catálogos, exposicio
nes, muestras, murales (por citar algunas de sus form as).

28. Esta categoría de origen polinesio ha dado lugar, en la antropolo

gía, a una teoría de la magia y del poder simbólico. De modo genérico,
con ella se hace alusión a la fuerza espiritual capaz de ser encarnada por
seres u objetos, transmitida, temida, trasportada. Véase Mauss, 1974.

35 G
 Esta “museificación” del pasado implica, entre otras cues
tiones, la pérdida relativa del control sobre la difusión y el uso
de las imágenes por parte de los familiares de desaparecidos.
U na vez que las imágenes pasan a exponerse públicam ente en
muestras, catálogos y libros, la circulación nacional e interna
cional de esos rostros puede derivar en diversos usos. Los visi
tantes de los museos con sus cámaras, los alum nos con sus
celulares, registran rostros e historias de vida que potencial
m ente serán observadas y contadas en otros espacios, cerran
do nuevamente un círculo de lo público a lo dóméstico.
Diversas experiencias del uso público dé las fotografías de
los desaparecidos en instituciones de la m em oria podrían ser
analizadas aquí.29 Sin embargo, voy a d eten erm e en u n tipo
de uso institucional en especial: la sala “Vidas p ará'ser conta
das” d el APM de Córdoba (véase figura 25 del Anexo). En
este espacio se da un proceso particular del uso de la fotogra
fía de desaparecidos. Esta sala p rop on e reconstruir la vida de
cada uno de los 700 desaparecidos de la provincia de Córdo
ba, por m edio de álbumes de fotos que contienen, además,
poem as, anécdotas, objetos pertenecientes al desaparecido,
etc. Estos son organizados por familiares o amigos de las per
sonas desaparecidas o asesinadas. M uchos d e ellos se acerca
ron al APM luego de ver las fotografías que se cuelgan los ju e
ves en la calle.
En esta sala del APM, trabaja u n grupo de jóvenes que cola
bora, si es necesario, con el arm ado de los álbumes, acompaña
a los familiares escaneando las im ágenes y, finalm ente, entre
vistándolos en relación con los sentim ientos generados p o r el
álbum y su lugar dentro del APM. Clarisa, la sobrina de Alicia

29. En otro texto realicé un análisis pormenorizado de la Exposición

Identidad del Detenido Desaparecido, donde m e detuve en la mirada de
una muestra sobre la trayectoria de los desaparecidos, contada en pane
les con fotos y otros objetos que representaban sus vidas (Da Silva Catela,
2000). De manera más breve, también analicé la exposición sobre la Bús
queda de la Identidad de los hijos de desaparecidos expuesta en el Cen
tro Cultural Recoleta, donde cada dos fotos de una pareja desaparecida
se observaba un espejo. Con esta muestra, las Abuelas de Plaza de Mayo
l pretendían que, potencialmente, si jóvenes apropiados presenciaban la
muestra, al ver reflejados sus rostros en los espejos, se identificaran con
las fotos de sus posibles padres (Da Silva Catela, 2005).

357
D ’Ambra (desaparecida el 12 de ju n io de 1976), relata el ori
gen del álbum que ella confeccionó:

Bueno, yo em pecé a pensar en hacerlo, a tener ganas..., sentada

m irando los otros álbum es y viendo com o por ahí alguna cara ¿Le
la foto de la pared empezaba a tomar cuerpo, empezaba a ser más que
una cara, porque em pezaba a conocer su vida, su historia, su mili-
tancia. Y m e pareció b ueno que se podría conocer a Alicia, que
para nosotros es tan im portante.30

De esta form a, la fotografía usada inicialmente para “de

nu nciar” la desaparición de Alicia sirvió como elem ento ini
cial y disparador del álbum instalado en la sala “Vidas para ser
contadas”. A partir de ese álbum y de los otros presentes en la
sala, se pretende extender las redes del conocim iento sobre
esas personas hacia u n territorio más amplio que el de una
carta de denuncia o u n a pancarta en u n a marcha. Comunicar,
p o r m edio de la fotografía y los relatos asociadas a ella, otras
inform aciones relativas a su identidad a los visitantes de este
sitio de memoria.
Sin embargo, lo interesante de este espacio es el juego que
se genera entre los usos del público, que recorre hoja tras hoja
los álbum es sin tener u n conocim iento previo de esas perso
nas, y el uso que los propios familiares de esos desaparecidos
hacen del lugar donde están los álbumes. Josefa Juana Pussek,
la “Pepa”, m adre de “Pelusa” (Juan Carlos Galván), en su en
trevista sobre el álbum y las fotos, afirma: “Encontré un lugar
dónde traerle u n a flor a mi hijo, cuyo cuerpo no sé dónde
está”.
La fonografía de los desaparecidos ata una historia particu
lar a u n a identidad que no se perdió a pesar de su destino. Los
álbumes de familia, representados aquí a partir de un recorte
particular, son colecciones de retratos y situaciones que asegu
ran el registro de m om entos significativos en la vida de estos
individuos y sus familiares. La fotografía y el orden inventado
en cada álbum perm iten, entre muchos usos, el de marcar una
huella singular, el rostro del sujeto fotografiado, nom inándolo
más allá de su m uerte por la im agen objetivada en la foto.

30. Entrevista APM, 2008.

358
 En este contexto, las fotografías se revelan como recursos
simbólicos esenciales: con o sin el apoyo de leyendas u otros
soportes, son el eje del relato de esta parte del APM. Ellas fun
cionan allí como prueba de existencias hum anas interrum pi
das. De cierta form a, tanto para la m am á de “Pelusa” como
para los desconocidos visitantes del lugar, las fotos rem iten a
prácticas usuales en los rituales fúnebres. Por otro lado, las fo
tos, en dicha sala, son “objetos fuera de lugar” al decir de Tur-
n er (1990). Como en los cuartos de milagros de los santuarios,
no son los objetos sagrados los que causan mayor impacto,
sino, al contrario, los objetos fuera de lugar, los objetos ordi
narios que despiertan emociones (vestidos de novias, partes
de autos, etc.). Los álbumes y sus fotos también son objetos
fuera de lugar: im pactan y generan emoción porque no están
en el cajón de un m ueble familiar, sino que pueden ser reco
rridos, observados y adm irados en u n a institución pública de
la memoria. Es desde ese lugar que provocan impacto y solida
ridad. Expuestas en la sala ‘Vidas para ser contadas”, esas imá
genes están unidas y se sustentan en u n a misma red de inten
ciones y de significados. Esto es porque su exhibición está
precedida de u n a serie de acontecim ientos y de usos compar
tidos, como los que analizamos más arriba, cobijados ahora en
un espacio público-institucional de la memoria.

A modo de conclusión. Lazos sociales, desaparición

y fotografía

La fotografía de los desaparecidos, en sus usos privados o

públicos, lucha de m anera simbólica contra el olvido del pasa
do. Esos rostros le recuerdan a la com unidad imaginada de la
Nación que esas desapariciones fueron posibles dentro de sus
fronteras. Desde el cuerpo de una m adre o expuestas en una
sala, en la casa de u n a pequeña com unidad o en un centro
cultural urbano, interpelan sobre la posibilidad de que esta
experiencia vuelva a repetirse. El registro fotográfico no deja
de ser una búsqueda casi desesperada del m antenim iento del
lazo social que une a esos desaparecidos con los que están
vivos y evoca continuam ente la pregunta “¿cómo fue posible?”.
Por otro lado, que las imágenes de los jóvenes, congeladas en

359
el tiempo, sean usadas luego de treinta años desde su desapa
rición es una especie de pacto de m antenim iento de lo social,
una evocación constante del m om ento y de la form a extrema
de su deceso.
Finalm ente, m e gustaría rem arcar que, como bien recuer
da Susan Sontag (1980: 27), “las fotografías no pueden crear
u n a posición m oral, pero pueden colaborar para consolidar
la”. La em oción y el comprom iso social y político provocados
po r cada imagen de un desaparecido portada p o r uñ a Madre
o contada en la sala de un m useo ganan fuerza y se reactuali-
zan por las diversas aproximaciones que cada espectador tiene
frente a la noción de violencia extrem a y desaparición, o de
las que puede llegar a adquirir sugeridas por la imagen. Los
espectadores ven apenas rostros de quienes ya no están, pero
esos ojos, esos rasgos inevitablem ente evocan imágenes pre
vias, así como interpelan sobre otras m uertes y violencias que
cotidianam ente se suceden y provocan, o deberían provocar,
la indignación de los ciudadanos del m undo.

Bibliografía

Ariès, Philippe (1975): Essais sur l ’historié de la mort en Occident. Du

Moyen Age à nos jours, Paris, Editions du Seuil.
(1982): O homem diante da morte, Rio de Janeiro, Francis
co Alves.
Boltanski, Luc (1993): L a souffrance à distance. Morale humanitaire,
médias et politique, Paris, Editions Métailié.
Bourdieu, Pierre (com p.) (1955): La fotografía: un arte intermedio,
M éxico, Nueva Imagen.
Brodsky, Marcelo (2005): Memoria en construcción. El debate sobre la
ESMA, Buenos Aires, La Marca Editora.
Da Silva Catela, Ludmila (2000) : “Historias de vida y humor. Dos
estrategias para exponer el pasado de violencia política en Argen
tina y Brasil”, en Entrepasados. Revista de Historia, n° 18-19, Buenos
Aires.
------------ t— (2001): No habrá flores en la tumba del pasado. La experien
cia de reconstrucción del mundo de familiares de desaparecidos, La Plata,
Ediciones Al Margen.
---------------- (2005): “U n ju eg o de espejos: violencia, identidades,
nombres. U n análisis antropológico sobre las apropiaciones de
niños durante la últim a dictadura militar argentina”, en Telar.

360
 Revista del Instituto Interdiscipünario de Estudios Latinoamericanos, n°
2-3, año 2, Fatultad de Filosofía y Letras, Tucumán.
Elias, N orbert (1989): La soledad de los moribundos, M éxico, Fondo de
Cultura Económica.
Faeta, Francesco (1993): “La m ort e n images", en Terrain, n 2 20,
marzo, París.
García de Molerò, Irida y Farías de Estany, Jenny (2007): “La especi
ficidad semiótica del texto fotográfico”, en Opción, n a 54, voi. 23,
'diciembre.
Hertz, Robert (1990) [1917]: La muerte y la mano derecha, Madrid,
Alianza Universidad.
Koury, Mauro (org.) (2001): Imagem e Memòria. Ensaios e)U'Antropolo
gia Visual, Río de Janeiro, Garamond.
Langland, Victoria (2005): “Fotografía y memoria", en Jelin, Eliza
beth y Longoni, Ana (com ps.), Escrituras, imágenes y escenarios ante
la represión, Madrid, Siglo XXI de España Editores. '
Mauss, Marcel (1974): Sociologia y Antropologia. Voi. 1, San Pablo,
EDUSP.
Sontag, Susan (1980): Sobre la fotografía, Barcelona, Edhasa.
Turner, Víctor (1990): La selva de los símbolos, Madrid, Siglo XXI.

361