Todo aquello que no referimos a nuestras sensaciones de placer o displacer, es cosa que cae fuera del contenido estético,

perteneciendo a otras disciplinas filosóficas.

La estética estudia el modo y manera de las percepciones, sensaciones y representaciones humanas, indaga por el efecto que
los fenómenos, según su forma y esencia producen sobre la sensibilidad e imaginación humanas, los cuales pueden descifrarse
como representaciones de belleza, fealdad, sublimidad, etc., procurando también alcanzar el saber de por qué nos gusta algo.
Además de esto nos lleva a examinar la actividad de la fantasía y la manifestación de la facultad estética en su objetivo
privilegiado, la obra de arte.

Lo bello es la forma de representación que responde a las leyes propias de nuestra sensibilidad (es, por tanto, una conformidad
a las leyes que armonizan con regularidad intima de nuestro yo). Pero, ¿Cuáles son las leyes fundamentales de la percepción por
lo que respecta a lo bello y lo feo? Cierto es que el sujeto debe aprender algo por los sentidos. El objeto aprendido debe tener
cierta fuerza o magnitud, esto es, una significación que, no obstante, no es univoca, a diferencia de lo que ocurre en el caso del
conocimiento científico. Así, por ejemplo, un poema es susceptible de múltiples interpretaciones, lo cual redunda en una mayor
estima de su calidad en tanto obra de arte; mientras que un texto de carácter científico o técnico tiende a ser entendido de una
manera uniforme por la comunidad de sus lectores.

LA ESTETICA EN LOS GRIEGOS

Para Platón la belleza es algo real y objetivo; las cosas que consideramos bellas, lo son por su participación de la belleza en sí; de
la idea o el arquetipo de la belleza.

LA BELLEZA NO ES SOLO SENSORIAL

Platón equipara la belleza a la verdad y la bondad, sin elevarla por encima de ellas.
El placer, fugaz, no sirve como prueba de una cualidad permanente como es la belleza, que no se limita a los objetos sensibles,
sino que es propiedad objetiva de las cosas bellas.
Para Platón, no todo lo que nos gusta es bello de verdad, a veces solo lo aparenta. Existe una belleza verdadera contrapuesta a
una belleza ilusoria.

Asumiendo (aunque ampliándola) la concepción pitagórica de la belleza como orden, proporción y armonía, censuró el arte
ateniense de su época por considerar que había perdido la medida y distinguió entre buen arte (el basado, precisamente, en la
medida) y mal arte (el apoyado en las reacciones sensoriales y emotivas de los hombres), porque no consideraba las formas
bellas superiores al contenido.
Defensor de la existencia de cuerpos y almas, Si cuerpos y almas son bellos es porque son semejantes a la Idea y el grado de
belleza de las cosas depende de su mayor o menor distancia respecto a la Idea de lo bello.
En época de Platón, la escultura y la pintura comenzaban a representar la realidad, así que tenemos que hablar también de
MÍMESIS. Surge la cuestión de si esa representación de la realidad por parte del arte se hace conforme a la verdad.
Platón entiende como mímesis la reproducción o repetición del aspecto de las cosas, y cree que el pintor o el escultor, al imitar al
hombre, no crean otro hombre parecido, sino su imagen. Esa imagen pertenece a un orden distinto al del hombre real, pese a sus
semejanzas. El artista crea una imagen irreal parecida a la realidad.
La característica esencial de las artes imitativas (pintura, escultura, música, poesía) es la creación de obras irreales. Una copia fiel
no tiene valor artístico, pues solo es una copia del original, pero una imitación fiel es, aún más, una falsedad. Ya no es una
imitación infiel sino una ilusión, un engaño.
Aristóteles, parte de la diferenciación entre lo agradable y lo que puede ser considerado realmente bello, basándose en la
distinción entre el apetito o puro deseo que hace que nos inclinemos a tomar algo como bello y el juicio estético de carácter
selectivo que se alcanza cuando se contempla la belleza real y objetiva. Para el estagirita las formas principales de belleza son el
orden, la simetría y la delimitación de los objetos.
Para Aristóteles el arte es una actividad humana, lo que lo distingue de la naturaleza. Reside en el proceso de producción y no en
lo producido: los productos del arte pueden ser o no ser; los de la naturaleza surgen de la necesidad.
Cada arte es una producción, pero no cada producción es un arte: solo lo es la producción consciente basada en el conocimiento.
La basada en el instinto, la experiencia o la práctica no es arte. Según esta definición, para Aristóteles eran artes no solo las que
hoy conocemos como Bellas Artes, también la artesanía, la zapatería o la construcción de barcos, y también al conocimiento que
las posibilita, base de la producción, lo llama arte.
La mímesis no la concibió Aristóteles como el mero hecho de copiar fielmente. El artista, al imitar la realidad, la puede presentar
como es, embellecida o afeada. Es posible para el arte mejorar o empeorar los objetos reales, lo que no significa copiar.
Sí era una exigencia para Aristóteles que el arte representase las cosas que tienen un significado general y que son típicas,
aunque entendía que el artista tenía derecho a introducir en su obra cosas imposibles si lo requería el objetivo que se había
propuesto.
Más importante que lo representado, sus formas y colores, es su composición y armonía. No importan los objetos particulares
que el artista imita, sino el nuevo conjunto que con ellos crea. Ese conjunto no se evalúa comparándolo con la realidad, sino
tomando en cuenta su estructura interna y su resultado.
Cuando algo posee orden, simetría y delimitación en su justa medida, se dice que es bello, siendo digno de contemplación y no
de deseo. Este es el criterio aristotélico para juzgar bella una obra artística. El arte es ante todo creación y producción, puede
perfeccionar la naturaleza mediante la creación de herramientas que sirvan de complemento a la mano del hombre, o puedan
imitarla, creando así un mundo imaginario tal como lo pensaba Platón.
Para Aristóteles el arte no es un ocultamiento de la verdad, valora el trabajo del artista en tanto se dirige a buscar en las cosas el
elemento ideal o universal; además la obra de arte como imitación tiene el mérito de poder presentar de un modo agradable,
aquellas cosas que en la realidad preferiríamos no ver. Frente a la poesía Aristóteles va a decir que es algo más filosófico y de
mayor importancia que la historia, porque sus proposiciones pertenecen a la naturaleza de los universales, mientras que las de la
historia son meramente singulares, en tanto que el artista se ocupa de diferentes modos de lo universal e ideal, su obra reviste
cierta importancia y utilidad.

En la Edad Media los problemas estéticos se derivan de la Antigüedad clásica, pero confiriéndoles un significado nuevo, partiendo del
sentimiento del hombre, del mundo y de la divinidad propios de la divinidad cristiana (a partir de la tradición bíblica y de la Patrística)
incorporándolos en nuevos marcos filosóficos.

En la Edad Media existe una concepción de la belleza puramente inteligible y de la armonía moral, de esplendor religioso y metafísico (de corte
claramente platónico). Pero esa concepción, marcada en la importancia de los símbolos iconográficos del arte medieval, impregna la realidad
moral, psicológica y sentimental del hombre de la época. El arte expresa, sin duda, la pretensión de amar a Dios; pero ese amor espiritual no
niega el atractivo que suponen los objetos sensibles. El asunto crucial es dejar patente que la inclinación al amor ornamenti, a las iglesias
suntuosas y a la belleza del canto y de la música debían estar puestas al servicio del amor a Dios.

Un buen ejemplo de esta situación es la polémica generada por los cistercienses y los cartujos en el siglo XII. Los primeros arremeten contra los
lujos decorativos en las iglesias y en su estatuto prohíben el uso de seda, oro, plata, vitrales, esculturas, pinturas y tapices (recordemos la
censura musulmana a representar figuras humanas; igual que otras censuras actuales -v. Gubern, Patologías de la imagen-) porque distraen a
los fieles de la piedad y oración o porque es contrario al espíritu cristiano el dispendio económico en esas superflitates cuando hay hijos de Dios
que viven en la indigencia. Pero, en realidad, no se pone en discusión el hecho estético, sino su uso para finalidades espurias al debido y exigible
objetivo que debe tener el arte: ad maiorem gloriam Dei. Del mismo modo, para los cartujos, la desconfianza hacia la belleza exterior (del
cuerpo) recala en la contemplación de la belleza interior (del alma); y, así, los cuerpos de los mártires, horripilantes a la vista después de los
horrores del suplicio, resplandecen de una vívida belleza interior.

No cabe duda de que los hombres y las mujeres medievales disfrutan de la belleza no fijándose exclusivamente en la autonomía del producto
artístico o de la realidad de la naturaleza, sino en un captar todas las relaciones sobrenaturales entre el objeto y el cosmos, en percibir el
significado metafísico-religioso de la verdad. Desde este punto de vista, las distinciones escolásticas entre belleza y utilidad, entre belleza y
bondad son meramente retóricas. Cierto que Isidoro de Sevilla distingue entre lo pulchrum (lo bello por sí) y lo aptum (lo bello en función de
algo), doctrina transmitida desde la Antigüedad, pasada de Cicerón a Agustín de Hipona; y de éste a toda la Escolástica. Pero esos mismos
autores eclesiásticos que celebran la belleza per se del arte sagrado insisten luego en su finalidad didascálica; a saber, la pintura debe
embellecer la casa de Dios, traer a la memoria la vida de santos y deleitar a los incultos (dado que la pintura es la literatura de los laicos).

Ya hemos apuntado la influencia platónica en el pensamiento medieval. Debemos también apuntar en esta influencia la idea, manifestada en el
Timeo, de la belleza del mundo como reflejo e imagen de la belleza ideal. Esta posición coincidía y reforzaba la tradición bíblica, ampliada por
los Padres, de la idea de que Dios vio, según se relata en el Génesis, que todo lo que había hecho era bueno y según se expone en el Libro de la
Sabiduría, comentado por Agustín ese mundo había sido creado según numerus, pondus y mensura, esto es, según proporciones matemáticas.

Durante el Medievo, la definición asumida plenamente procedía de Agustín: la hermosura del cuerpo es la armonía de las partes acompañada
por cierta suavidad de color. Se recogía así la definición de la tradición estoica y clásica, en general, la díada chrôma kaì symmetrìa; y la posición
pitagórica de la proporción, del número. Así pues, por un lado, la sensibilidad de la época, revive en una atmósfera de espiritualismo cristiano la
kalokagathía griega, la armónica conjunción de belleza física y virtud; y, por otro, el filósofo escolástico tratará de discernir en qué consiste esa
identidad y hasta qué punto se distinguen ambos conceptos.
De entrada, la filosofía estética de la Edad Media se va a caracterizar por un rechazo a la belleza, o a lo que se había entendido hasta entonces
por belleza por un lado porque a ésta se la considera pagana y por otro lado porque se la hace responsable de distraer la atención de lo
verdaderamente fundamental como lo es el contenido.

Puestas así las cosas el primer teórico medieval será San Agustín, éste recogerá en gran medida la herencia de Platón, y hablará de una serie
de características de un objeto para que este sea bello:

A) En primer lugar menciona a la Unidad (en la medida en que gracias a ella se puede comparar y así poder juzgar en un sentido bastante
platónico -ahora cristiano- la obra;

B) En segundo lugar el número, importante ya que todo está en su sitio gracias a un número

C) La proporción

D) El Orden, que hace que se puedan agrupar las cosas respecto a un fin

E) La Norma, por la cual se puede juzgar la obra, no es relativa, sino que por “Iluminación divina” que tiene el espectador la puede comparar
con un orden ideal y establecer un juicio.

Después de San Agustín entra en la escena filosófica santo Tomás de Aquino, quien y dado su bagaje aristotélico reformulará el concepto de
belleza.

Sto. Tomás siguiendo la tradición Aristotélica, piensa que la percepción de la belleza es una especie de conocimiento, de la tal manera que se
extrae de un objeto la forma que le hace ser lo que es, definiendo belleza de dos maneras, en primer lugar, como “lo que utiliza el movimiento
del apetito en forma de descanso en la forma deseada” y “belleza es aquello que agrada a la vista”. En cualquier caso, según santo Tomás han
de darse tres condiciones para que se de belleza:

● Integridad o perfección (lo roto nunca puede ser bello)

● Proporción o armonía (relación entre las partes del objeto con el todo y con quien lo percibe)
● Luminosidad o claridad (que es el resplandor de la forma)

Existe además una clara relación entre belleza y bondad de tal forma que algo bueno por necesidad ha de ser bello (si bien en este caso la
belleza puede que se de a su manera y no sea tan fácil de descubrir.

Esa idea e la proporción cósmica, pareja a la belleza musical, expresada en canon matemático, se plasmará en Boecio. Para la escuela de
Chartres, sin embargo, ese orden del kósmos nace de la fuerza ínsita en las cosas de la Naturaleza: la armonía cósmica expresa la metáfora de la
idea de perfección orgánica de una forma individual, de un organismo de la naturaleza o del arte.

Como síntesis de esa perspectiva naturalista y la concepción matemática, se desarrolla otro elemento claramente derivado de las cosmologías
pitagóricas, a saber, la teoría del homo quadratus: el cosmos, como gran hombre y el hombre como pequeño cosmos. De ahí nace buena parte
de las alegorías medievales, pues en esa teoría, el número, como principio del universo adopta significados simbólicos que, fundados en
correspondencias numéricas, son correspondencias estéticas (de nuevo, la "mística pitagórica del número"). Mística, matemática y arte se
unen de nuevo y se expresan en la simbología del número:

a) Ya sea del número cuatro, número gozne y resolutor: cuatro son los puntos cardinales, los vientos principales, las fases de la luna, las
estaciones, el tetraedro timaico del fuego, las notas musicales descubiertas por los antiguos y las descubiertas por los modernos, las letras del
nombre ADAM. Es el número, como señalaba Vitrubio, el número del hombre pues "la longitud del hombre con los brazos abiertos
corresponderá a su altura dando así la base y la altura de un cuadrado. Cuatro será el número de la perfección moral, de suerte que tetrágono
será denominado el hombre moralmente bueno" (Umberto Eco, p.51). Además, esa fuerza moral del tetrágono nos recuerda que la armonía de
la honestas es alegóricamente armonía numérica y, más críticamente, proporción de la acción correcta a la finalidad.

b) Ya sea del número cinco; porque es un "número lleno de arcanas correspondencias y la péntada es una entidad que simboliza la perfección
mística y la perfección estética" (ibidem). Cinco es el número circular, pues siempre vuelve sobre sí (5x5=25x5=125x5=625x5...), son las esencias
de las cosas, los géneros vivientes (pájaros, peces, plantas, animales y hombre); está en las Escrituras (Pentateuco); pero también en el hombre
(baste recordar la conocidísima imagen pentagonal del hombre de Leonardo da Vinci, creada en realizada por Villard de Honnecourt).No es
extraño pues que la mística de Hildegarda de Ebingen (con su concepción del anima symphonizans) se basa en la simbología de las proporciones
y en la fascinación misteriosa de la péntada.

Pero, al mismo tiempo que se le da gran importancia a esa regularidad matemática, a la proporción armónica, también destacan otros dos ejes
en la estética medieval: el gusto por la luz y el color (como forma inmediata y simple de belleza) y una visión simbólico-alegórica del universo.

Desde el punto de vista de la emoción estética como enlace entre sujeto y objeto, Agustín atribuye valor estético a las sensaciones visuales y a
los valores morales (para el oído y los sentidos inferiores no se produce pulchritudo, sino suavitas). Sin embargo, Tomás de Aquino readmitirá
dentro de la dignidad estética -igual que en el pensamiento clásico- los objetos percibidos también por el oído. Esa emoción estética pasa por el
gozo experimentado al percibir la armonía sensible, como prolongación natural del gozo físico; pero, al mismo tiempo, como una
contemplación cognoscitiva y afectiva de la recta proporcionalidad de la obra de arte, corolario de una visión mística.

Por su parte, Witelo en De perspectiva (1270) presenta una moderna concepción interactiva del conocimiento. Apunta cómo en la percepción
de las realidades estéticas interviene no sólo la captación intuitiva de las formas sensibles (en la que ya actúan de forma casi instantánea la
memoria, la imaginación y la razón) sino también una compleja interacción entre la multiplicidad de esos aspectos objetivos y la actividad del
sujeto, que compara y relaciona.

Incluso intenta determinar las condiciones objetivas psicológicas por las cuales las formas visuales resultan agradables: la magnitudo, la figura o
contorno o dibujo de la forma, la continuidad, la discontinuidad, la rugosidad o la planities del cuerpo herido por la luz, la sombra que atenúa la
luminosidad demasiado viva, el juego de proporciones. Pero además señala dos principios sumamente interesantes: la relatividad del gusto
según diferentes tiempos y países, aunque -a pesar de ese cambio de costumbres- cada persona pueda tener su propio sentido estético sombra;
y, sobre todo, "el enfoque subjetivo como medio de exacta valoración y disfrute estético de los objetos sensibles: hay aspectos que han de
verse de lejos porque tiene, por ejemplo, manchas desagradables; ortos de cerca, como las miniaturas, para poder notar todos los matices [...]
Distancia y proximidad son, pues, factores esenciales de una correcta visión estética, así como es importante el eje de visión, por el que los
mismos objetos parecen diferentes si se los mira ex obliquo" (Eco, p. 105-106).

En definitiva, la estética medieval culmina en los tres aspectos que establece Tomás de Aquino -coetáneo de Witelo-: proportio entre materia y
forma del objeto artístico, ya como adecuación de la cosa a sí misma (perfectio prima) ya como adecuación de la cosa a la propia función
(perfectio secunda), la integritas de la intención moral del hecho artístico y la claritas como verdadera capacidad expresiva del organismo
concreto para mostrarse resplandeciente y ser gozado plenamente, sin turbación, sin esfuerzo, en paz y sosiego.

En cuanto a los elementos simbólicos que no sólo adornan, sino que sobre todo llenan de sentido las creaciones artísticas medievales cabe
recordar la función didáctica y apologética de una determinada concepción del mundo y de la vida: el cristianismo en su forma medieval,
ideológica y políticamente.

Finalmente nace en el pensamiento medieval "una teoría sistemática [que] necesariamente retrasada con respecto al fermento y a la tensión
práctica, lleva a cumplimiento la imagen estética del ordo político y del ordo teológico cuando éste está ya minado por mil partes: por la
conciencia nacional, por las lenguas romances, por las nuevas tecnologías, por un nuevo sentimiento místico, por el cambio social, por la duda
teorética. En un cierto momento, la Escolástica, doctrina de un Estado universal católico del que las Summae son la constitución, las catedrales
la enciclopedia, y la Universidad de París la capital, tiene que vérselas con la poesía en romance, con Petrarca que desprecia a los "bárbaros" de
París, con nuevos fermentos hereticales, con el aflorar de textos más o menos arcaicos, escritos en lenguas que la Edad Media había olvidado,
con la nueva ciencia experimental y cuantitativa, con distintas concepciones del individuo y de la sociedad, de lo lícito y de lo ilícito, de la
felicidad y del pecado, de la seguridad y de la inquietud; y, por lo tanto, fatalmente, también de lo bello, de lo feo y del arte.

La estética en el Renacimiento.

Se vuelve en cierta medida hacia un nuevo Neoplatonismo de la mano de Focino quien considera a la contemplación como el estadío en donde
el alma sale para emigrar a una conciencia puramente racional de las formas platónicas. De esta forma siempre, bien para contemplar una obra,
bien para crearla, es necesario un desapego de lo real y poder acercarse a la experiencia de belleza. Siendo necesario para esta
experimentación que ésta sea captada por las facultades intelectivas (vista, oído e inteligencia) y no por los sentidos inferiores.

CRISTIAN WOLFF

Al elevarse con renovado vigor la filosofía de los tiempos modernos, recobró la estética por su parte nuevo empuje. El filósofo Cristian Wolff dio
a principios del siglo XVIII nuevas formas metódicas a la filosofía alemana. La rigurosa limitación de la estética a lo bello o a lo deleitable pareció
a muchos demasiado estrecha. Wolff enseñaba que, junto a la lógica, ciencia del conocer racional, debía darse una ciencia cuyo fin fuera el
perfeccionamiento del conocer sensitivo, una especie de lógica de la sensibilidad.

Debemos indicar la importancia del concepto de perfección lo va a definir como la armonía o la concordancia de una variedad o multiplicidad
de objetos o partes de objetos, es decir, lo que, en definitiva, podría ser enunciado con la expresión latina perfectio est consensus in varietate,
es decir, la perfección es consenso, acuerdo, armonía, en la variedad. Ya vimos que ésta será también la definición de belleza para muchos
otros pensadores de la época. Wolff ejemplifica esta definición de perfección con el ejemplo de un reloj, un mecanismo compuesto de infinidad
de piezas, pero que deben estar en perfecta correspondencia unas con otras, siendo precisamente en esa correspondencia donde radicaría su
perfección.

De hecho, para Wolff el mundo sería también una especie de perfecto reloj, pues sería el más perfecto de los posibles, al ser el elegido por
Dios entre todos los mundos posibles. Pero lo más relevante para las cuestiones estéticas es que, en opinión de nuestro filósofo, el
conocimiento sensorial o intuitivo de la perfección es productor de placer en el ser humano. Es decir, que “en la medida en que intuimos la
perfección (escribe Wolff) el placer surge en nosotros y, por tanto, el placer no sería otra cosa sino una intuición de la perfección, tal y como
Descartes ya había señalado”. Muy importante, es el hecho de que la definición que plantea Wolff de la perfección está planteada en dos
sentidos complementarios, por una parte, uno formal, es decir, la perfección entendida como el orden y la armonía de las partes de un todo;
por otra parte, Wolff plantea también la definición de la perfección en un sentido sustantivo, es decir, la idoneidad de ese orden o armonía de
las partes para conseguir el objetivo al que se orienta el todo. Volviendo al ejemplo del reloj, ese reloj para ser perfecto debe ser capaz de
marcar la hora adecuadamente, ha de ser, en definitiva, capaz de conseguir el objetivo que tiene encomendado. Dos sentidos, el formal y el
sustantivo, que aparecen en prácticamente todos los escritos donde Wolff emplea el concepto de perfección.

Algo también muy relevante es que para Wolff existe una identificación del orden con la verdad. De modo que la verdad sería una propiedad
objetiva consistente en la coherencia, el orden dentro de las cosas mismas, es decir, en la perfección.

Y no olvidemos que, como decía antes, para Wolff la intuición de la perfección genera placer en nosotros, es decir, que el placer da cuenta de
la belleza, que la intuición de la perfección es generadora de placer. Y de ahí que Wolff defina la belleza de la siguiente manera: “la belleza
consiste en la perfección de una cosa en tanto que es idónea para producir placer en nosotros” (Psicología Empírica, §544, p. 420).

Y en cuanto a las artes plásticas, la pintura y la escultura, Wolff considera que la perfección en ellas depende de su capacidad para imitar la
realidad adecuadamente, es decir, para lograr una representación verídica. Y es ahí donde radicaría su perfección, en ese sentido sustantivo del
que antes hablaba. Por tanto, la perfección en la pintura consistiría en la similitud, en un precisa similitud.

En todo caso, aquí debemos entender que este sentido de la perfección en las artes plásticas, de tipo sustantivo (como lo era el hecho de que
un reloj debe ser capaz de marcar la hora) ha de venir ligada al sentido formal del concepto de perfección que señalé anteriormente, es decir,
la perfección como el orden y la armonía de las partes de un todo. No debemos olvidar que ambos sentidos de lo bello, el formal y el
sustantivo, serían siempre necesarios para encontrar perfección en las artes plásticas.

En el caso de la arquitectura, para que percibamos bello un edificio, opinará Wolff, éste debe mostrar también ambos sentidos de la
perfección, tanto la perfección formal, es decir, la coherencia y armonía entre sus diversas partes, como la perfección sustantiva, es decir, que
el edificio sea confortable y adecuado al uso que vaya a ser destinado. Una idea la de la utilidad, como veremos más adelante, que será algo
totalmente rechazado por Kant.

Para poder comprender adecuadamente todo esto no podemos obviar el hecho de que para Wolff la experiencia estética tiene una
significación religiosa muy profunda. De hecho, no lo olvidemos, su filosofía acabará culminando en una teleología religiosa. En su opinión,
Dios se revela en el mundo diseñándolo todo de forma muy perfecta, donde todas las cosas, aunque diversas, funcionan armónicamente
entre sí, pues el mundo existe como espejo de la perfección de Dios. Y por supuesto, la perfección que generan los artistas con sus obras, y
que se añade a la perfección natural del mundo, emanaría también, en opinión de Wolff, de la perfección de Dios.

Las consideraciones de Wolff sobre la belleza fueron pronto criticadas duramente por muchos teóricos de la época, sobre todo por Diderot,
quien en su texto Investigaciones filosóficas sobre el origen y naturaleza de lo bello le dedicará algunos comentarios que creo conviene recordar
aquí, (aunque ya los vimos en las sesiones que dedicamos a este pensador francés). Allí comentaba Diderot lo siguiente:

“Wolff dice, en su Psicología, que hay cosas que nos gustan y otras que nos desagradan, y que la diferencia es lo que constituye lo bello y lo feo;
que lo que nos gusta se llama bello y lo que nos desagrada es feo. Añade que la belleza consiste en la perfección, de modo que, por la fuerza de
la perfección, lo que está revestido de ella es capaz de producirnos placer”.

Y es a partir de aquí donde comienza la crítica de Diderot: “Es evidente que San Agustín había ido mucho más lejos en la consideración de lo
bello que Wolff: éste, en primer lugar, parece pretender que una cosa es bella porque nos gusta, en lugar de pretender que si nos gusta es
porque es bella, como Platón y San Agustín muy bien señalaron”. Con lo que, finalmente, la conclusión que nos ofrece Diderot de la teoría de
Wolff sobre lo bello, es el siguiente: “Que Wolff confundió lo bello con el placer que produce y con la perfección, aunque haya seres que gusten
sin ser bellos, otros que sean bellos y no gusten.

ALEXANDER GOTTLIEB BAUMGARTEN

Nacido en Berlín en 1714 y muere en Francfort del Örder en 1764 nacionalidad alemana.
Baumgarten fue seguidor de Christian Wolff y de Gottfried Leibniz. En su trabajo Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (1735)
introdujo por primera vez el término «estética», con lo cual designó la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la
aprehensión de lo bello y se expresa en las imágenes del arte, en contraposición a la lógica como ciencia del saber cognitivo.
Sus escritos sobre la justificación estética representaron un punto de inflexión en la  gnoseología  hacia la sensibilidad,
valorada como fuente de conocimiento. Para Baumgarten, en la estética debe ofrecerse una forma de acceso al mundo
cognitivo capaz de transmitir conocimientos fiables análogos a la obra de la razón. Tal modo de conocimiento, análogo al
conocimiento racional (analogon rationis), debería surgir a través de las facultades cognitivas inferiores —los sentidos—,
sometidos a la razón por la epistemología leibniziano-wolffiana. En esto es central que a los sentidos se les asigna su propio
juicio: el gusto. Así, la poesía —y con ella la poética— se convirtió en un medio de transmitir el conocimiento de manera sensorial o
sensible.6
A los problemas del conocimiento sensorial consagró su trabajo inacabado Estética (vol. 1, 1750; vol. 2, 1758). Baumgarten no es
el fundador de la  estética  como ciencia, pero el término por él introducido en el campo filosófico respondía a las
necesidades de la investigación en esta esfera del saber, y alcanzó amplia difusión.
Se encuadró en el esquema filosófico de Wolff, el ordenador didáctico del pensamiento de Leibniz. En la división de los temas, se
inicia claramente en la gnoseología, para después derivar en la metafísica y la física, por último en la ética.
Tratando del conocimiento, y apreciando el conocimiento sensible, lo interpretó aún al modo de Descartes, como una práctica
inferior, al modo de idea confusa. En este plan de la sensibilidad, como una gnoseología inferior, trató de lo que también denominó
«estética». Baumgarten tiene el mérito de haber tratado por separado el sentimiento de la apreciación del arte y de la belleza en
general, aunque encuadrándolo como un conocimiento sensible. Creó el nombre de la disciplina Estética, a partir del adjetivo
griego aisthetike ('estético'), que surge del sustantivo aisthesis (= sensación) a través de la construcción habitual «ciencia de
la aisthesis» —es decir, del conocimiento sensible—. Usa por primera vez el término en su obra de 1735, haciéndolo título de un
libro en 1750. Sobre el arte estableció que el mismo resulta de la actividad intelectual y también de la sensitiva; por eso la noción
de belleza no es una idea clara y distinta, como puede acontecer con las ideas mentales, sino que se trata de una idea confusa.
Desde el siglo XVIII —esto es: desde Baumgarten—, ganó espacio la concepción subjetiva de la belleza, como algo resultante de la
obra del hombre, ya no siendo simplemente una propiedad objetiva de las cosas. Para la ontología tradicional, la belleza es, por el
contrario, una propiedad objetiva del ente, en cuanto es visto como perfección.

ALEXANDER BAUMGARTEN – GLOTIEB LEIBNIZ

Ha sido repetido en muchas ocasiones que con Alexander Gottlieb BAUMGARTEN se funda en el siglo XVIII la estética como disciplina
independiente, basada esencialmente en la conjunción de arte y belleza; este modelo permanecerá invariable hasta HEGEL. Después de HEGEL
se atenderá a la tarea de separar el arte de la «máxima» de la belleza. La definición por medio de la reflexión filosófica del arte como tal, y el
descubrimiento de su vinculación con la belleza, es lo que permitió hallar una teoría suficiente del arte como valor autónomo \ La tarea
propuesta fue realizada en gran parte —por lo menos proporcionó los rudimentos básicos para su desarrollo— por A. G. BAUMGARTEN, quien
acuñó en Alemania la palabra aesthética. Dentro de la línea de la escuela wolffiana, este autor completó la división se llamaban las facultades
inferiores, en las que se insertará el conocimiento estético. WOLFF, en efecto, omitió deliberadamente el ocuparse del arte y la belleza, en
tanto que no entraba en el esquema de su filosofía.

Aquí se pretende mostrar que el adelanto de BAUMGARTEN sobre WOLFF en lo relativo al estudio detallado del conocimiento sensible y su
relación con el estatuto del arte, se debe a la conexión del primero con algunos elementos centrales de la filosofía de LEIBNIZ. Para mostrar
esto se van a exponer a continuación tres ámbitos principales de la estética de BAUMGARTEN cuyo desarrollo no hubiera sido posible sin la
recurrencia a factores estrictamente leibnicianos.

Estos elementos, que contribuyen a la construcción de su estética, son los siguientes:

1. El descubrimiento de la facultad del objeto estético.

2. La belleza como objeto del conocimiento estético.
3. La concepción de la verdad estética.

1. La facultad del objeto estético

Aunque parece que, entre lo mucho que escribió LEIBNIZ, ningún texto está consagrado al problema de lo bello y el arte, casino hay duda hoy
de que los antecedentes de la fundación de la estética como disciplina filosófica están contenidos en el pensamiento del maestro de
BAUMGARTEN6. En efecto, es cierto que éste toma un punto de partida en el famoso texto: Meditationes de cognitione, veritate et idei, en el
que LEIBNIZ expone su clasificación de los tipos de conocimiento, según la siguiente división:

oscuro/claro confuso/distinto adecuado inadecuado simbólico/intuitivo

El conocimiento sensible es para LEIBNIZ claro y confuso, pues «no puede enumerar separadamente los signos necesarios para distinguir una
cosa entre otras... Así, igual que nosotros reconocemos bastante claramente los colores, los olores, los sabores y los otros objetos
particulares de los órganos sensitivos, y los distinguimos por el simple testimonio de los sentidos... igualmente vemos a menudo a los
pintores y otros artistas que juzgan muy bien si una obra es buena o defectuosa sin poder dar cuenta de su juicio, de modo que a todos los
que se les pregunta su opinión, afirman que es un yo no sé qué». Este no reconocimiento de los elementos particulares que entran en un
objeto sensible es debido a que nuestro conocimiento está formado por un cúmulo de percepciones insensibles, de pequeñas percepciones
que son «las que forman el yo no sé qué de estos gustos, de estas imágenes de las cualidades de los sentidos, claras en el conjunto, pero
confusas en las partes». Así, frente al conocimiento distinto —científico-filosófico—, el conocimiento sensible donde se sitúa el goce estético se
presenta como algo que no se resuelve en el engranaje lógico-conceptual. Es cierto que para LEIBNIZ la sensibilidad y el entendimiento no son
dos fuentes distintas de conocimiento; antes bien, su continuidad es innegable en la teoría monadológica. El universo monadológico se
presenta de hecho como un conjunto seriado de entes jerárquicamente ordenados y definidos como «fuerzas perceptivas». En este universo,
las fuerzas perceptivas más oscuras tenderán siempre hacia la claridad, sin llegar a conseguirlo. Este asunto no fue resuelto por LEIBNIZ, y de ahí
que la filosofía posterior se apresurase a solucionar este problema planteado acerca del conocimiento.

Una de las soluciones fue avizorada por BAUMGARTEN al plantearse la cuestión del conocimiento sensible como tal. La estética será la ciencia
del conocimiento sensible, que se ocupa de la belleza: «el fin de la estética es la perfección del conocimiento sensible en cuanto tal, y esto es la
belleza». Situada la estética en el ámbito del conocimiento, no será sino «el arte de pensar hermosamente», esto es, tratará de ver cómo usar
adecuadamente las facultades inferiores para conseguir su máxima perfección. Es en definitiva una ciencia que se ocupa de una actividad
concreta del pensamiento humano: el conocimiento inferior. El adelanto de BAUMGARTEN sobre LEIBNIZ en este punto es asegurar y mostrar
que la intuición sensible tiene su propia ley interna, su propia lógica; o sea, que no es una forma más o menos imperfecta del pensamiento
lógico, sino un modo de conocimiento propio. Este modo de conocer será denominado el «análogo de la razón» para significar la facultad del
objeto estético.

El conocimiento confuso es, para BAUMGARTEN como para LEIBNIZ, aquella representación del objeto en la que no se distinguen las notas de lo
que se percibe. Este conocimiento «oscuro» representa algo «confusamente». Lo característico de BAUMGARTEN es que para él el pensar algo
no-claramente significa representar algo expresivamente, esto es, no se trata de un no conocimiento, sino de un conocimiento distinto al
lógico-abstractivo.

Esta representación sensible, donde se sitúa la captación del objeto estético, es para BAUMGARTEN un analogum rationis, que no es sólo la
sensibilidad de LEIBNIZ O de WOLFF, sino que contiene un mayor valor gnoseológico y psicológico. BAUMGARTEN desarrolla así propiamente
una teoría de la sensibilidad, y explica su papel central para la fundamentación de su estética filosófica. Mientras que para LEIBNIZ la intuición
sensible era un «todavía no» del pensamiento, para BAUMGARTEN es el análogo de la razón, con una función propia, a saber, representar el
conjunto de la multiplicidad de los objetos sensibles. El fundamento del conocimiento estético viene a ser así este poner de relieve el
conocimiento sensible, en el sentido de una dispositio naturalis animae totius ai pulcre cogitandum, lo que es —una vez más— el analogum
rationis21. Ahora bien, ¿qué es este ad pulcre cogitandum, «el arte de pensar hermosamente», esto es, de representar la belleza?

2. La belleza como objeto del conocimiento estético.

Según BAUMGARTEN, el cometido de la estética, que es expresarlo bello, se cumple cuando el fenómeno, es decir, lo que aparece
sensiblemente, se presenta como perfecto22. El artista es así el que es capaz de representar lo perfecto, lo hermoso. Ahora bien, ello ocurre si
hay un acuerdo, un orden, entre los elementos de lo que es presentado, o sea, si hay un consensus phaenomenum. Esto es así porque, en
primer lugar, siendo la belleza algo propio del conocimiento (sensible) y siendo la estética una ciencia, la belleza del conocimiento sensible ha
de ser universal. Se requiere así en primer término el consensus de los pensamientos. En segundo lugar, ninguna perfección es sin orden, luego
la belleza es el consensus en el orden. Y, en tercer lugar, se requiere un acuerdo, un consensus entre los signos internos que expresan el objeto.

Universalidad, orden y acuerdo entre los signos que lo expresan: en esto consiste la perfección de un objeto bello. Sólo hace falta recordar
aquel olvidado texto de LEIBNIZ, Acerca de la sabiduría, para comprender cómo BAUMGARTEN se hace eco de las palabras que allí profirió el
filósofo de Hannover al indicar qué es lo que él entendía por «perfección», después de haber declarado que la perfección de las cosas
agradables captadas por los sentidos no puede definirse sino por un yo no sé qué: «denomino perfección —dice LEIBNIZ— toda potenciación
del ser... Todo ser consiste en una determinada fuerza, y cuanto mayor la fuerza, tanto más alto y libre el ser. Además, en toda fuerza, cuanto
mayor sea, más se muestran en ella muchas cosas en una sola... Pero la unidad en la multiplicidad no es otra cosa que la coincidencia, y porque
una cosa coincide más con esta que con aquélla, fluye el orden del que procede toda belleza, y la belleza despierta el amor. Así se ven felicidad,
placer, amor, perfección, ser, fuerza, libertad, coincidencia, orden y belleza unidos entre sí, cosa en la que pocos reparan». Para ambos filósofos
la belleza concuerda con la perfección, siendo ésta la coincidencia de la pluralidad en la unidad, y expresando el máximo orden en tal
conjunción.

Tanto para BAUMGARTEN como para LEIBNIZ esta excelencia se consigue mediante un perfeccionamiento progresivo del conocimiento. En
efecto, BAUMGARTEN sostiene que lo que proporciona la expresión y representación de la belleza es: «fecundidad, grandeza, claridad,
certeza; en una palabra, vida del conocimiento», y ello debido a que intervienen muchos elementos en una percepción y convienen entre sí. El
fin de la estética es conseguir esta perfección del conocimiento sensible. Si ello es así, en esta ciencia se trata en definitiva de reflejar el
orden perfecto que existe ya en el universo —que es el mejor de los mundos posibles, comenta BAUMGARTEN recordando la Theodicée—, lo
que quiere decir que éste es el mundo donde se encuentran el orden y la máxima armonía universal. La perfección artística consiste en
expresar este orden y la belleza es la representación de un orden universal; pues la belleza de la naturaleza es «tan grande... que quien la ha
apreciado, considera muy pequeñas todas las otras delicias». Si la belleza es esa representación y está siempre relacionada con la perfección
del conocimiento, será igualmente cierto que ese reconocimiento del orden universal servirá necesariamente a la perfección propia del
sujeto que expresa o conoce un objeto bello. Así es como LEIBNIZ, por una parte, repara en que aquella contemplación de «muchas cosas en
una sola» es fruto de un acto del conocimiento que se esfuerza por acceder allí donde el orden y la belleza se expresan de modo más elevado.
Eso implica ya no sólo un acto del intelecto, sino también un impulso de la voluntad y un ejercicio de la virtud . Así continúa su escrito sobre la
sabiduría: «de aquí se sigue que nada sirve mejor a la felicidad que la iluminación del entendimiento y el ejercicio de la voluntad para actuar
siempre según el entendimiento, y que tal iluminación hay que buscarla especialmente en el conocimiento de aquellas cosas que pueden llevar
a nuestro entendimiento cada vez más lejos, hacia una luz más alta, naciendo así una marcha constante en la sabiduría y en la virtud y, por
consiguiente, en la perfección y en la alegría, de lo que queda el provecho en el alma hasta después de esta vida».

Exactamente del mismo modo BAUMGARTEN admite que es necesaria la virtud en el hombre para reconocer la perfección de un objeto bello e
incluso para lograr expresar la conveniencia de los signos sensibles con lo representado en la mente. Siendo esto así, excluirá
consecuentemente el tratamiento de los temas inmorales en la estética. Lo que esto nos indica es que la expresión y reconocimiento de lo bello
requieren necesariamente la perfección, tanto la perfección de la obra como la del sujeto, siendo esta última perteneciente al ámbito de la
ética. La verdad estética, dice BAUMGARTEN, va estrechamente unida a la verdad moral. La fundamentación de esto adquiere diversos matices
en LEIBNIZ y en BAUMGARTEN, como va a mostrarse brevemente a continuación.

3. La concepción de la verdad estética.

El acorde universal de las representaciones es lo que define a la belleza estética según BAUMGARTEN. Se trata de una concepción que sin
duda estaba latente en LEIBNIZ y que él no había aplicado a la estética porque no trató de ella en sus obras. Y no trató de estética porque no
pudo o no quiso dar un estatuto propio al conocimiento sensible. BAUMGARTEN advirtió que podía haber una facultad particular que captase el
objeto estético.

Resulta entonces que para BAUMGARTEN la verdad estética requiere de los objetos pensados pulcramente el nexo o conexión entre los
elementos representativos y lo conocido, pero sólo en cuanto esto es conocido sensiblemente, y por la facultad propia del objeto estético: el
analogum rationis. La belleza estética representa así sensiblemente la unidad de los objetos. El orden entre las cosas y sus representaciones, y
la consiguiente expresión de este orden, era también para LEIBNIZ un signo de «pensar hermosamente». Ahora bien, esto sólo podía
conseguirse por medio de la distincta cogitabilitas, del pensar intelectual, por ello no captó nunca el objeto estético (además, su interés era
fundamentalmente metafísico); al dar autonomía y validez al juicio sensible, BAUMGARTEN pudo fundar la estética como ciencia filosófica.

Según lo alcanzado hasta ahora, puede decirse que con la teoría de BAUMGARTEN vuelve a presentarse, tal como lo dejó LEIBNIZ, el problema
de la individualidad, pues BAUMGARTEN ahondará en este asunto en tanto en cuanto su estética se aplica a conocer lo que es propio del
conocimiento sensible, y esto es lo individual y lo particular. En efecto, la intuición estética salva de algún modo el abismo entre lo individual y
lo universal, entre lo concreto y lo abstracto. Su «verdad» se encuentra en las realidades concretas en cuanto «reflejan» o se descubre por
medio de ellas el orden universal.

CARACTERISTICAS PSICOLOGICAS DE LA BELLEZA EN LEIBNIZ

LEIBNIZ nunca se propone estudiar sistemáticamente la vivencia estética. Sus comentarios surgen de modo esporádico al explicar otras
cuestiones. Con frecuencia, no tienen más pretensiones que ser ejemplos aclarativos. Por esta razón, las caracterizaciones de lo bello son
bastante diferentes. Cada una de ellas suele aportar un nuevo matiz.

a) Lo bello como perfección

Los esfuerzos de LEIBNIZ por crear Academias de sabios o un lenguaje universal son manifestaciones de su culto a la razón. Pero desde la
juventud, sus dotes de observador le llevan a admitir que hay cosas que gustan sin poder dar razón de por qué gustan. Esto significa que
podemos conocer mediante otra facultad distinta de la razón e irreductible a ella, que llamará «gusto», «facultad de lo bello» o, más
frecuentemente «instinto» y «genio». Esta facultad descubre el aspecto bello, amable, atrayente de las cosas, mientras que la razón aprehende
el aspecto inteligible.

La belleza, objeto de la facultad estética, es considerada en sentido objetivo. Una cosa es bella por poseer un algo, un «no-sé-qué» que la hace
bella. Quizá sea éste el aspecto más destacable en un primer momento. El artista distingue perfectamente las obras de arte bellas de las que no
lo son, pero si se le pregunta, no sabría dar razón del porqué.

Con el pasar del tiempo va concretando en qué consiste lo bello. Con ese fin va tomando de aquí y de allá las opiniones que cuadran con su
propio sistema. Nada extraño por otra parte, habida cuenta de su tendencia a aceptar lo que de válido tienen otros sistemas. Así admite
influencias platónicas afines a su infinitismo; escolásticas, plenamente concordes con su armonía universal; y pitagóricas, muy similares a su
matematicismo. De todo esto resultan descripciones de lo bello como simbiosis de lo limitado e ilimitado, como equilibrio y armonía entre
partes, o como proporción matematizable, como delicado equilibrio calculable matemáticamente. Basta pensar, por ejemplo, en el movimiento
planetario descrito por las leyes de KEPLER. Pues bien, todas esas notas pueden resumirse en un único concepto: perfección. La belleza de las
cosas aumenta a la par que su perfección.

b) Lo bello como racionalidad

La perfección de las cosas consiste en última instancia en su intrínseca racionalidad. De modo que lo que llamamos bello, lo que agrada por
poseer un «no-sé-qué», en el fondo satisface por su oculta racionalidad. Esta racionalidad puede ser captada por la inteligencia como
verdadera, buena o útil, pero no como agradable, simpática y atrayente. Esto es misión del «gusto». Nuevamente parece que esa racionalidad
es extramental: está en las cosas que admiramos. El agrado es subjetivo; su causa es racional y objetiva. LEIBNIZ no parece vacilar en afirmar el
realismo cognoscitivo, es decir, que la realidad de las cosas es independiente del conocer7. Esto se debe en parte a que las agudas
observaciones psicológicas que realiza le empujan en dirección al realismo.

c) El instinto estético

La autonomía de la estética se advierte con más claridad cuando se leen los pasajes que LEIBNIZ dedica al instinto estético. Instinto» se
contrapone a «razón». La racionalidad y perfección del universo es captada primero por el instinto; después la aprehende la razón. Esta puede
confirmar, controlar y pulir la percepción instintiva. Se trata de dos modos diametralmente opuestos de captar la misma realidad. Uno es
primario, inmediato, irreflejo e intuitivo; el otro es secundario, mediato, reflejo y discursivo. Además, el instinto desempeña en el sistema
leibniciano el importante papel de dar una visión unitaria, de conjunto, de las cosas. El proceder de la razón es, al contrario, analítico. Ella
puede, por ejemplo, desentrañar el complejo mecanismo bioquímico del cuerpo humano y conocer cada una de las reacciones que lo integran.
Pero sólo cuando esa multiplicidad es vista sintéticamente, aparece la belleza. Según esto la estética no sería más que un intento unificador de
la multiplicidad analítica de la razón.
IMMANUEL KANT

Junto con Berkely, Fichte, Schelling, Hegel, Kant consuma el salto idealista. El sujeto ya no encuentra afuera un mundo preexistente permeable
a la diegesis o explicación racional. El sujeto ahora crea. Crea lo conocido, lo representado, el objeto, el horizonte de toda experiencia posible, la
arquitectura universal y objetiva de la naturaleza. Como en la teoría artística romántica, el sujeto ya no es espejo, sino candil o lámpara que,
detrás de su desbordamiento, desde la interioridad del sujeto, abre el afuera, proyecta el espacio y el tiempo, el tejido de los objetos de nuestra
experiencia. El sujeto sólo convive con aquello que surge desde sí mismo, desde un horizonte a priori y trascendental. La finitud del sujeto se
evidencia en la necesidad de la receptividad de una materia dada o preexistente que le es dada a la facultad de la sensibilidad. El rumor del
conocimiento se inicia así en las sensaciones aún sin forma, incapaces de transmutar su caos originario en objetos.

El sujeto kantiano (el sujeto de la apercepción trascendental) mediante la proyección de un espacio-tiempo que le es propio, que no preexiste
en el afuera, y por medio de la aplicación de las categorías del entendimiento, procreará la posibilidad de proposiciones con valor cognoscitivo
respecto a los objetos que se muestran como fenómenos. Pero el sujeto sólo conoce lo que él mismo constituye o crea. Por lo que lo
nouménico o incognoscible surgirá como región sin significado o entidad propia; es aquello que puede pensarse o postularse (Dios, la
inmortalidad del alma, el mundo como totalidad); pero que nunca será parte del conocimiento posible y legítimo.

La estética kantiana se suspende sobre una primera afirmación o principio: "Lo bello es el objeto de un placer desinteresado". La experiencia
estética no surge del deseo, de la expectativa de un embargarse en una sensación de agrado. Lo desinteresado alude a la índole esencialmente
contemplativa del placer estético. La percepción de lo bello no es inicio de una senda de medios hacia un fin específico. En la dimensión
estética, el sujeto se emancipa de una acción orientada hacia un logro particular. Por otro lado, el conocimiento estético bulle sin conceptos, sin
el imperativo de una demostración conceptual o justificación lógica del singular contenido de belleza del objeto bello. La belleza no expresa al
objeto en sí mismo, no revela así un concepto universal y necesario que determine lo bello de una cosa, sea ésta un lago, una rosa, un paraje
nevado o el cuerpo ondulante y espumoso del mar. El objeto bello no posee explicación, es indefinible, inútil y gratuito. No es efecto de un
concepto ni, como observamos antes, de una finalidad.

Pero la ausencia del concepto no significa ausencia de forma. El juicio estético expone una forma universal y a priori de la experiencia. "La
belleza es la forma de la finalidad de un objeto en cuanto ésta es percibida sin la representación de un fin". El juicio estético es una "finalidad
sin fin", el objeto experimentado desde el placer estético es libre de toda finalidad, de todo concepto. El juicio estético siempre se remitirá a la
percepción de un objeto singular, en un sitio particular del espacio y el tiempo. Pero la experiencia de este objeto bello concreto, empírico y
singular, se despliega como universal dado que puede afectar a la diversidad de los sujetos. Lo bello no desciende desde un mero concepto;
sólo nace cuando el objeto afecta a un sujeto. La belleza no brota del objeto mismo sino del modo como un sujeto lo percibe; y esta recepción
sí adquiere la condición de una forma apriorística y universal.

La universalidad del juicio estético satisface al entendimiento y su determinación de un orden general. Pero lo universal del juicio estético
carece de un concepto dado, carece de un fin, está libre de una ley condicionante; es una "legalidad sin ley". La imagen de la belleza
experimentada por el sujeto nace así de la imaginación, de la imaginación estética. Entonces, "sea lo que sea el objeto (cosa o flor, animal u
hombre), no es representado y juzgado en términos de su utilidad, ni de acuerdo con cualquier propósito al cual pueda servir, ni tampoco en
vista de su finalidad...En la imaginación estética, el objeto es representado más bien libre de todas esas relaciones y propiedades, siendo libre él
mismo".

La imaginación se representa ahora un objeto liberado. La belleza de un girasol no obedece a un concepto universal o a un propósito utilitario.
La belleza de la planta, cuyo vegetal cuello sigue el baile del sol en el cielo, existe en la libre imagen imaginada por el sujeto. La experiencia
estética, en lo que posee de universal, remite al entendimiento. Pero la imagen bella de la planta se origina en la respuesta imaginativa del
sujeto afectado por ella. El placer frente al objeto bello entonces sería el resultado de la armonización entre el entendimiento y su objetividad,
y la imaginación como sensual y espontánea respuesta del sujeto. El placer surge de esta armonía entre lo racional y universal, y lo imaginativo
y subjetivo. Lo conceptual y lo sensual se reconcilian. El sujeto recobra su unidad.

El legado de Baumgarten a la obra estética de Kant es de gran importancia, más cuando la teoría estética de este último constituye un
momento capital e imprescindible en el desarrollo histórico de la disciplina. La estética de Kant se encuentra planteada en la Critica del Juicio,
que junto con la Crítica de la Razón Pura y la Critica de la Razón Práctica, conforman el corpus del criticismo filosófico o idealismo trascendental
del autor. En su “analítica del juicio” Kant no busca dar reglas o indicaciones para cultivar y educar el gusto estético, se trata, más bien de una
indagación sobre la naturaleza del juicio estético. Kant, llama juicio de gusto al juicio que declara una cosa bella, el cual es de naturaleza
puramente subjetiva, ya que el placer o disgusto son siempre experimentados por un sujeto particular. Es posible distinguir en un objeto (por
ejemplo, una casa) su concepto o definición, de la impresión de belleza o fealdad que puede generar en nosotros, por eso el juicio estético, no
expresa el conocimiento conceptual de la casa sino la condición de gusto o disgusto que experimenta nuestra sensibilidad cuando somos
afectados por la belleza o fealdad de la casa.

Guardando semejanza con Aristóteles, Kant considera que el juicio de gusto o juicio estético implica que el objeto llamado bello causa
satisfacción, sin referencia al deseo, a la facultad apetitiva. Cuando se aprecia una pintura de un fruto y decimos que es bella, sin experimentar
el deseo de comer tal fruto, de ser real, ese es un verdadero juicio de gusto; si por el contrario se dice que la pintura es bella pero también se
querría comer el fruto de tenerlo entre las manos, ese ya no sería un juicio estético. De allí que, para Kant, el juicio estético sea, ante todo, un
juicio desinteresado.
Junto con la idea de lo bello, lo sublime constituye otro concepto fundamental de la estética kantiana. Éste se puede entender como la
experiencia que rebasa y violenta la imaginación, como el rompimiento de los límites de toda representación o concepto que nos lleva a sentir,
más allá de la tranquila contemplación de lo bello, el sobrecogimiento, el asombro y el temor como el núcleo de la experiencia estética de un
objeto.

La preocupación kantiana por la diferencia entre lo bello y lo sublime comenzó ya en el estadio juvenil y precrítico de su pensamiento. Lo bello
siempre resplandece a través de las formas de lo visible y limitado. Lo bello es aprehensión de un objeto limitado, mesurado. Lo sublime, en
cambio, es el reino de lo desmesurado, lo inacabable, lo ilimitado. Lo sublime matemático es la experiencia de la grandeza desmesurada. Es la
bóveda estrellada del cielo. Lo sublime dinámico es la potencia desmesurada. Es la violencia desaforada de una tempestad, la roja lava de las
laderas de un volcán; la exaltada caída del agua de una cascada. Lo sublime, lejos de empequeñecer al hombre, lo eleva, lo afirma en su propia
grandeza porque "la sublimidad no está encerrada en cosa alguna de la naturaleza, sino en nuestro propio espíritu, en cuanto podemos adquirir
la conciencia de que somos superiores a la naturaleza dentro de nosotros y por ello también a la naturaleza fuera de nosotros". Lo sublime,
como potencia incontenible es propiciada por la naturaleza. Pero la experiencia de la sublimidad como tal sólo acontece en el sujeto. Por lo que
la capacidad humana de pensar la determinación de lo sublime asegura la superioridad humana sobre la exterioridad del mundo natural,
incapaz de la experiencia de un estado de desmesurada potencia.

En la estética kantiana el hombre se reintegra en una unidad placentera. Y el objeto se libera, no en su pura existencia fáctica, sino en su ser
percibido por el sujeto. La naturaleza pareciera así que ingresa en el prado radiante de la libertad; ya no sería sólo la estructura invariable
exhalada por el sujeto de conocimiento. Sin embargo, estimamos que, la naturaleza encendida por la imaginación estética kantiana desconoce
una forma originaria de la libertad. La naturaleza, el orden universal de la materia, que podría ser belleza con independencia del sujeto. Son
conocidas las razones kantianas para negar el conocimiento de esa realidad natural preexistente, que trasciende o
supera al sujeto.

El sujeto sólo comprende el afuera desde la mediación de su estructura cognoscitiva a priori. El sujeto nunca ve lo que es, sino lo que su mirada
le permite abrazar y conocer. La finitud del sujeto se convierte así en la única playa donde las olas de un mundo posible y "real" pueden
entregar su rumor continuo. Las cosas mismas, una naturaleza sin hombre, sin sujeto, es postulable, es pensable. Pero no es habitable; es lugar
negativo, sin significado ni real existencia.

ARTHUR SCHOPENHAUER

Este pensador propone una concepción jerárquica de las artes, de acuerdo a su mayor o menor capacidad de expresar o manifestar la realidad
metafísica última: la Voluntad. En el grado más bajo se encuentra la arquitectura, que a través de la tensión entre gravedad y rigidez expresa
indirectamente el aspecto conflictivo inherente a La Voluntad. Un poco más alto se encuentran las artes hidráulicas y las de horticultura y
jardinería que se acercan un poco más a La Voluntad, a través del agua y las plantas, elementos del mundo natural. En un punto muy alto se
encuentra la poesía (cuya expresión más acabada es la tragedia), que reúne la capacidad expresiva de las demás artes y busca, estimulando la
imaginación de quien la aprehende mediante metáforas e imágenes, mostrar las ideas representativas de los objetos perceptibles. Con todo, no
es la poesía sino la música la más elevada de todas las artes, pues no expresa La Voluntad de manera mediada, con analogías, imágenes o
conceptos, sino que expresa la naturaleza interna de las cosas en sí mismas, es decir, expresa la esencia de La Voluntad. Al escuchar la música el
sujeto tiene una revelación directa de la realidad última.

La voluntad, según Schopenhauer, es el sustrato íntimo intangible que da cohesión a la totalidad de las cosas y los seres del mundo. Desde la
ley de la gravedad hasta el eterno devorarse sin sentido de unas especies a otras en el que consiste la vida animal, “todo es voluntad”

Para Schopenhauer, la Voluntad es un deseo sin fin de perpetuarse, la base de la vida. El deseo engendrado por la Voluntad es la fuente de todo
el dolor del mundo; cada deseo satisfecho nos deja con el aburrimiento o con algún nuevo deseo de ocupar su lugar. Un mundo esclavo de la
voluntad es necesariamente un mundo de sufrimiento. Dado que la Voluntad es la fuente de la vida, y nuestros mismos cuerpos están
estampados con su imagen y diseñados para servir a su propósito, el intelecto humano es, en el símil de Schopenhauer, como un hombre cojo
que puede ver, pero que cabalga sobre los hombros de un gigante ciego.

Igualmente, la belleza humana es según el filósofo: "una expresión objetiva que designa la más perfecta objetivación de la voluntad en el más
alto grado de su cognoscibilidad, la idea del hombre en general, expresada por entero en la forma intuida." Citando a Goethe expresa
Schopenhauer: "Al que ve la belleza humana no le puede dañar ningún mal: se siente en consonancia consigo mismo y con el mundo”.5 El
sujeto de la cognición puro y sin voluntad sólo conoce las Ideas, no las cosas individuales: se trata de una clase de cognición que no se preocupa
por las relaciones entre objetos de acuerdo con el principio de razón suficiente (tiempo, espacio, causa y efecto) y, en cambio, implica la
absorción completa en el objeto.

La estética de Schopenhauer es un intento de romper con el pesimismo que naturalmente proviene de esta visión del mundo. Schopenhauer
creía que lo que distinguía las experiencias estéticas de otras experiencias es que la contemplación del objeto de apreciación estética le
permitía temporalmente al sujeto un respiro de la lucha del deseo y le permitía entrar en un reino de disfrute puramente mental, el mundo
puramente como representación o Imagen mental. Cuanto más se preocupa la mente de una persona por el mundo como representación,
menos siente el sufrimiento del mundo como voluntad.6 Schopenhauer analizó el arte a partir de sus efectos, tanto en la personalidad del
artista como en la personalidad del espectador.
Creía que lo que da valor a las artes como la literatura y la escultura es la medida en que incorporan percepciones puras. Pero, al estar
preocupados por las formas humanas (al menos en la época de Schopenhauer) y las emociones humanas, estas formas de arte eran inferiores a
la música, que siendo una manifestación directa de la voluntad, era para la mente de Schopenhauer la forma de arte más elevada.

FRIEDRICH NIETZSCHE

La concepción estética de Nietzsche representa otro momento fundamental para la historia de la estética. Ésta se encuentra básicamente en su
obra “El nacimiento de la tragedia” y se elabora sobre la contraposición e interrelación entre los conceptos de los Apolonio y lo Dionisiaco. Tales
conceptos surgen del estudio que el pensador hace de la cultura griega (en especial del arte), remontándose a las épocas arcaicas y clásica de
Grecia, y profundizando en la obra trágica. Lo Dionisiaco remite al dios Dionisos, deidad de la embriaguez, y que puede ser asociada con lo
caótico y lo amorfo. Sus artes propias son la tragedia, la danza y la música. En lo dionisiaco se hacen presentes el dolor y el sufrimiento
inherentes, tanto a la vida humana, como a la esencia de la realidad última, que Nietzsche llama en la obra ya mencionada. Lo Uno Primordial.
Es así que el arte dionisiaco se caracteriza, no por la exaltación de los conceptos, sino por la exaltación de las pasiones, no prevalecen en él las
formas, sino el rompimiento de los límites que implican las mismas, por la irrupción de lo amorfo, lo desgarrador, características de sentimiento
trágico en la vida.

En tanto Lo Uno Primordial muestra en sí mismo ese dolor fundamental, expresión de una realidad dionisiaca en su sentido último. Lo Uno
busca redimirse del sufrimiento mediante la creación, desde lo caótico y desmesurado, de un mundo de formas bellas, lleno de sentido,
proporción y armonía. El mundo apolíneo. Apolo es el dios de la belleza, representada en la juventud, el dios de las formas, la proporción y la
armonía, de allí que deba entenderse como antítesis de Dionisos, pero a la vez como resultado del mismo en su necesidad de superar el dolor
fundamental, Apolo y Dionisos son los dos rostros antagónicos de la realidad ultima. Lo Uno Primordial.

Si las artes dionisiacas muestran el rompimiento de los límites y la exaltación del sentimiento trágico de la vida (tragedia, danza, música), las
artes apolíneas serán aquellas en donde se recuperan la forma y la proporción como lo esencial de la obra de arte: la arquitectura, la escultura y
la pintura pertenecerán a este grupo.

LA ESTETICA CONTEMPORANEA

En la época contemporánea, el avance sin precedentes de los métodos y las herramientas de producción, así como de los medios
de comunicación y las tecnologías de la información, da lugar a nuevos cuestionamientos en el terreno de la estética: se
reflexiona entonces sobre ¿cuál debe ser la función social del arte?, sí éste ha de servir como forma de crítica a la sociedad
(cultura de masas), ¿cuál es el status de la obra de arte frente a sus posibilidades de reproducción técnica?; estos interrogantes
han sido común a los representantes de la teoría critica en Alemania (principalmente Theodor W Adorno, Marx Horkheimer y
Walter Benjamín) y al grueso de los pensadores franceses a partir de la postguerra (Jean Paul Sartre, Albert Camus, Michel
Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida). Cabe señalar que el pensamiento estético contemporáneo se ha visto caracterizado
por un diálogo fluido entre filósofos y artistas e, incluso por la incursión simultánea de los pensadores en uno y otro campo.

Igualmente, la experiencia de los totalitarismos de la primera mitad del siglo xx pone en suspenso las vigencias de las categorías
tradicionales bajo las cuales se había asumido hasta entonces el análisis de lo político; en consecuencia, pensadores de la talla de
Hannah Arendt y Jean François Lyotard, entre otros, toman los postulados kantianos sobre el juicio de gusto y atribuyen esta
manera de operar de la razón también a las cuestiones éticas y políticas.

LA ESTETICA EN THEODOR ADORNO

La categoría básica de la estética de Adorno es la de la ‘autonomía del arte’. Esta autonomía es concebida de manera paradójica,
porque por un lado la obra de arte es considerada como una mónada autónoma y por otro como un hecho social. Esto es
comprensible si lo relacionamos con el marco filosófico en el que se formularon las categorías de su estética, que es el planteado
en la Dialéctica de la Ilustración, como despliegue de la razón formalizadora e instrumental. Para Adorno este proceso de
desarrollo de la Ilustración significa el desarrollo de formas de pensamiento, culturales y sociales “identificantes “, es decir, que
tienden a la eliminación de todo aquello que es no-idéntico, heterogéneo o diferente, bajo leyes, categorías, principios abstractos
y cuantitativos de equivalencia e intercambio. La liquidación de la diferencia y lo individual, y especialmente de los individuos
autónomos, es el signo del proceso de racionalización y cosificación que caracteriza a la historia hasta el presente. Sólo el arte o,
más exactamente, ciertas formas de arte han resistido la presión del principio de identificación. Se trata de aquel arte que es
autónomo, una “mónada sin ventanas “, de acuerdo con Leibniz, y que a la vez “refracta” a la sociedad de la que es producto: es
el arte que habla desde su clausura en medio de la apariencia, tanto del mundo existente como de lo no existente, de la utopía,
de lo que debería ser. Este es el arte auténtico, el que se resiste a la razón identificante haciendo, así, una promesse de bonheur
(promesa de felicidad futura) a la manera de Stendhal.
En términos generales la 'estética negativa' de Adorno asume que toda experiencia estética auténtica posee como principales
características cuatro rasgos negativos fundamentales.

En primera instancia, la lógica negativa de la experiencia estética nos permite acceder a lo otro como lo otro y a lo extraño como
lo extraño. Cuando nos relacionamos con una obra de arte nos encontramos con lo contrario de la realidad, con la apariencia, la
ficción, el engaño, lo imaginario, lo irreal en general, es decir, un lugar liberado de los imperativos de la cotidianidad y de la
comunicación habitual, un lugar en donde prima lo extraordinario. Si lo vemos desde la crítica platónica el arte es considerado
como ilusión, como mentira por ser mera apariencia, sin embargo, para Adorno es esta condición la que constituye justamente su
fuerza y no su debilidad. El arte es mentira, si por mentira se asume el presentar lo inexistente como existente; pero nada hay
más verdadero que esa mentira si eso significa negar lo existente en lo inexistente. En este sentido Adorno, reivindica más que la
mentira del arte su poder de negación. El arte es apariencia, de lo que no tiene apariencia, es promesa de felicidad futura, pero
no presente, “es una cosa que niega el mundo de las cosas” .

En segundo lugar, el arte moderno auténtico es negativo en el sentido que se refiere al sufrimiento y produce displacer tal como
puede llegar suceder con la narrativa kafkiana, las disonancias de Schönberg y la música dodecafónica, o la sarcástica
desesperación de las obras de teatro de Beckett -de acuerdo con los ejemplos propuestos por Adorno. En la Dialéctica de la
Ilustración podemos leer la sentencia de que: “divertirse significa estar de acuerdo “. Esto se opone radicalmente a cualquier tipo
de esteticismo y a un arte complaciente, ligado a las intenciones de las industrias culturales contemporáneas en donde prima la
diversión y la complacencia.

En tercer lugar, el arte auténtico niega las formas de percepción y comunicación tradicionales y habituales, frustra nuestras
expectativas de comprensión en tanto que permanece como un enigma irresuelto que difiere su sentido más allá de toda
realización efectiva. “Todas las obras de arte y el arte mismo, son enigmas; hecho que ha vuelto irritantes desde antiguo sus
teorías. El carácter enigmático, bajo su aspecto lingüístico, consiste que las obras dicen algo y a la vez lo ocultan”.

Finalmente, en toda experiencia estética auténtica nos encontramos con la negación de algunos rasgos sociales dominantes. Este
es el potencial crítico del arte frente a la sociedad: la obra de arte es negatividad y un enigma inconmensurable en un medio
social que aspira a la dominación de lo universal, lo calculable y lo útil. El arte representa aquello que no puede ser simplemente
visto como un elemento más de una categoría general, intercambiable con cualquier otro elemento, sino que constituye lo
heterogéneo, lo diferente, lo otro, lo irrepetible, lo cualitativamente específico, lo único, o como a Adorno le gustaba decir lo no-
idéntico. Esta irreductibilidad resulta chocante para la cultura científico-técnica o para la cultura normativa del derecho formal, la
moral universalista y el liberalismo político, pero es el antídoto más eficaz contra toda pretensión de eliminar la capacidad para el
disenso y la soberanía del individuo. Es de esta manera que surge el potencial profundamente crítico del arte en la concepción
estética de Adorno.

LA ESTETICA EN JEAN PAUL SARTRE

Imagen y Analogon

Existen recursos, como la fotografía o el dibujo, que permiten producir representaciones del objeto imaginado, en forma de un
objeto material que se define como un analogon.

El analogon no es un signo. Pues entre el signo y su objeto hay un vínculo simplemente convencional, pues el primero no es
propiamente una representación del segundo. El signo es propio de una conciencia no-posicional y conceptual, que no es
afectada por la existencia o inexistencia de su objeto. En cambio, entre la imagen y su analogon la vinculación es diferente, ya
que se parecen.

La conciencia imaginativa es posicional, pues involucra lo que su intencionalidad da por ausente o inexistente. La dificultad de
estos razonamientos es admitida por Sartre:

El objeto está propuesto como ausente, pero la impresión es presente. Hay en lo dicho una síntesis irracional y que se expresa
difícilmente […] la relación que propone la conciencia, en la actitud imaginante, entre el retrato y el original es realmente mágica.
La estructura de la imagen es irracional y, aquí como en todas partes, nos hemos limitado a hacer construcciones racionales
basadas en fundamentos prelógicos.
Tanto la palabra como la imagen tratan de alcanzar un objeto a partir de otro. Pero la palabra, en tanto signo, simplemente dirige
la conciencia a un objeto, mientras que la imagen no es un signo. No es que la imagen sea un signo mal formado, y tampoco se
trata de que la palabra sea una imagen distorsionada. La imagen no puede ilustrar o sustentar el pensamiento, porque no es
homogénea con él. Esta distinción sartreana refutaría las hipótesis de que pueda haber una retórica propiamente dicha de la
imagen.

La imagen es una conciencia que trata de producir su objeto:

El acto de imaginación es un acto mágico. Es un encantamiento destinado a hacer que aparezca el objeto en el cual se piensa, la
cosa que se desea, de manera tal que se pueda entrar en su posesión. En este acto hay siempre algo de imperioso e infantil, una
negativa a tener en cuenta la distancia, las dificultades.

Espacio y Tiempo imaginarios

“Cualquiera puede ver que el espacio de la imagen no es el de la percepción”. El objeto en la conciencia imaginativa es un irreal,
porque está presente en la conciencia, pero no se puede hacer nada con él. Se desvanece apenas la atención se desvía de él. Sus
determinaciones topográficas son débiles o nulas. Es un objeto imaginario e irreal que se halla en un espacio igualmente
imaginario e irreal.

El objeto imaginario tiene dimensiones espaciales, pero que son absolutas e inconmensurables, a diferencia de los objetos reales,
que pueden medirse mutuamente. La imagen no se puede descomponer en partes. “No se puede contar en imágenes las
columnas del Panteón”.

En cuanto al tiempo de la conciencia imaginaria, algunos de sus objetos carecen de determinación temporal, mientras que otros
resumen duraciones particulares. En el caso específicamente onírico, la duración del objeto imaginado es tan irreal como el
objeto mismo.

El tiempo y el espacio imaginarios presuponen la aniquilación del tiempo y el espacio reales y viceversa, a la manera en que se
excluyen mutuamente la imaginación y la percepción. El tiempo de los objetos irreales “es una sombra de tiempo, que le queda
muy bien a esta sombra de objeto, con su sombra de espacio”.

Sería paradójico calificar a esta conciencia imaginaria como un mundo, pues un mundo propiamente dicho requiere que sus
objetos se distingan entre sí como individuos y que mantengan relaciones determinadas en el espacio y en el tiempo, requisitos
que no pueden ser cumplidos por el objeto irreal. De aquí su “pobreza esencial”. Los objetos irreales son como fantasmas,
“ambiguos, pobres y secos”, y constituyen una negación del mundo o directamente “un anti-mundo”.

Lo real y lo Irreal

Tanto en la conciencia perceptiva como en la imaginativa hay dos capas, una primaria o constituyente, la otra secundaria,
reactiva y afectiva. En la percepción hay un acto perceptivo propiamente dicho y las reacciones afectivas que se unen al anterior
en una síntesis. En la imaginación hay un acto constitutivo del objeto irreal y reacciones sentimentales que actúan irrealmente
sobre este.9

En la conciencia imaginativa se aprehende el objeto como ausente. El acto imaginativo es aniquilador porque ya no busca al
objeto sobre el fondo de la realidad como conjunto.

En el recuerdo, experiencia intensamente afectiva, se busca al objeto no como dado-ausente sino como dado-presente-en-el-
pasado, lo que resulta ser un modo de existencia real.

La nada actúa como constituyente de lo existente. Pero no de cualquier manera, sino intencionalmente. Lo imaginario no es
simplemente una negación del mundo, sino una negación desde determinado punto de vista.

La imaginación no es un poder empírico y superpuesto a la conciencia, sino que es toda la conciencia en tanto que realiza su
libertad Toda situación concreta y real de la conciencia en el mundo está llena de imaginario, en tanto que siempre se presenta
como una superación de lo real.
La negación es el principio de toda imaginación y no puede cumplirse totalmente si no es precisamente por un acto de
imaginación.

Hay que imaginar lo que se niega. En efecto, lo que constituye el objeto de una negación no podría ser un “real”, ya que entonces
sería afirmar lo que se niega; pero tampoco puede ser una nada total, ya que precisamente se niega “algo”. El objeto de una
negación tiene que ser propuesto como imaginario.

La obra de Arte como irreal

La imaginación entendida como función irrealizante de la conciencia puede ser estudiada específicamente en las actividades
artísticas.

En una pintura determinada, la imagen es producida por la conciencia, mientras que el cuadro sería el objeto material que sirve
de analogon para la manifestación del objeto imaginado. “Proponer una imagen es constituir un objeto al margen de la totalidad
de lo real; es, pues, tener lo real a distancia, liberarse de ello; en una palabra, negarlo”.

La conciencia imaginante debe proponer al mundo como una nada con relación a la imagen. El objeto estético propiamente dicho
no yace en su soporte material, o sea en el lienzo, el marco y las capas de pintura, sino que se manifiesta cuando la conciencia lo
capta como imagen, como un irreal aprehendido en el lienzo, para lo cual debe presuponer el anonadamiento del mundo. El
pintor no pasa de lo imaginario a lo real, como si dispusiera de una imagen que luego transporta a la tela. La imagen mental en sí
es incomunicable. Lo real es el resultado del trabajo de pintura, pero este real no es el objeto estético mismo, sino un analogon
material y exterior que permite aprehender indirectamente la imagen. De tal manera, “no hay realización de lo imaginario; lo
más que podría hacerse es hablar de su ‘objetivación’.

La obra de arte es real y concreta, pero el objeto estético reside en el objeto imaginado. “Por eso pudo decir Kant que es
indiferente que el objeto bello, aprehendido en tanto que es bello, tenga o no existencia”. Es la conciencia imaginativa la que
constituye el objeto estético como irreal.

Novela, poesía y drama constituyen igualmente objetos irreales que se expresan mediante análoga verbales. En las
representaciones teatrales, “el actor no propone en absoluto que sea Hamlet […] utiliza todos sus sentimientos, todas sus
fuerzas, todos sus gestos como análoga de los sentimientos y conductas de Hamlet”.

Es muy trabajoso ingresar al mundo de lo bello, pues requiere pasar de las actitudes de lo real a las actitudes de lo imaginario,
incluso en artes que por su naturaleza parecieran escapar más que otras a la irrealidad. La música no es apreciada como objeto
real sino como objeto imaginario, para lo cual la ejecución propiamente dicha produce un analogon. La contemplación estética es
una especie de sueño provocado después del cual el paso a lo real es un auténtico despertar. La belleza sucede en el plano de lo
imaginario. “Lo real nunca es bello”.

Dificultad especial parece surgir en cuanto a la arquitectura, que parece del todo ajena a la irrealidad. “¿Una catedral no es
simplemente una masa de piedra ‘real’ que domina los tejados que la rodean?”. Pero en tanto obra de arte, aunque este carácter
sea discutible en otros contextos, la arquitectura como objeto estético supondría también una experiencia estética dada en el
imaginario y que se concreta en la obra como un analogon.

ACTIVIDAD: COMPRENSIÓN LECTORA

A partir de la lectura comprensiva y analítica de esta guía de respuesta a los dos interrogantes que se plantea la estética en la
época contemporánea, si considera necesario amplié la información a partir de los otros pensadores (alemanes y franceses) que
aparecen en el texto.

1. ¿cuál debe ser la función social del arte?

2. ¿cuál es el status de la obra de arte frente a sus posibilidades de reproducción técnica?
3. Algunos pensadores consideran que la obra del arte contemporáneo en un kitsch. Averiguar en qué consiste esa
forma de arte, quienes son sus máximos exponentes y a que se refieren (su teoría) e indique el nombre de algunas
obras consideradas como kitsch.