_ El significado en las artes visuales rwin Panofsky ALIANZA FORMA 9Alianza Forma Erwin Panofsky 4 El significado en las artes visuales Versién castellana de Nicanor Ancocteas Alianza EditorialTitulo original: Meaning in the Visual Arts Publicado por acuerde con Doubleday & Company, Ine., Neur York Primera edicion en «Alianza Forma; 1979 Cuarta reimpresién en «Alianza Forma»: 1987 @ 1955 Erwin Panofsky @ Ed. cast: Alianza Editorial, S. Calle Milan, 38: telf: 200 00 45 ISBN: 84-206-7004-9 Deposito legal: M. 31.704-1987 Papel fabricado por Celupal, S. A. Fotacompuesto en Imposa-Teenigraf, Impreso por GREFOL, S. A., Pol, II La Fuensanta Mostoles (Madrid) Printed in Spain Madrid, 1979, 1980, 1983, 1985, 1987 _ Indice Prélogo .. 22.6... : Lugares originales de publicacién Introduecion La historia dei arte en cuanto disciplina humanist Capitulo 1. Feanografia ¢ iconologia: introduccién al estudio del arte det Renact= mniento Capitulo 2 La historia de la teoria de las proporcienes huunanas como refleja de Ja historia de los estilos. Capitulo 3 El abad Suger de Saint-Denis. eee masra Capitulo 4 La «Alegoria de la Prudeneian de Ticiano: Bost scriptum <...0 10. Capitulo 5 La primera pdgina del «Libor de Giorgio Vasari. Apéndice: Dos proyectos de fachada de Domenico Beceajuni y el problema det ma- nierismo em [a arquitectira sy. 6.0.02. 06 0 cee gene see Capitulo 6 Alberto Durero y tw Antigiedad cldsica. Apéndice: Las idusteacio— nes de las «Inscriptiones de Apianus en relacitn con Durero 7 45 7 203Capitulo 7 ot in Arcadia egow: Poussin y ta tradicién plegtaca - Epilogo ‘Tres de Indice analitico. .-...4)--.-0008e tins de historia del arte en lox Estados Unidos: Prélogo Los ensayos reunidos en este volumen han sido escogidos por su variedad mas que por su cohesién, Abarcan un periodo de mas de treinta afios y se refieren a problemas generales asi como a cuestiones particulares que cntrafian datos arqueoldgicos, actitudes estéticas, iconografia, estilo, ¢ incluso esa «teoria del artes, hoy en buena medida caida en desuso, que en ciertas épecas desem— peité un papel andlogo al de 1a armonia o ¢l contrapunto dentro de la miisica. Estas ensayos se distribuyen en tres grupos: en primer lugar, versiones revisadas de ariicules anteriores, completamente recseritos yven la medida de lo posible, puestos al dia mediante la incorpora- cidn tanto de las aportaciones posteriores de otros como de algunas reflexiones mias mas recientes (secciones IV y VII); en segundo lugar, reimpresiones de articulos publicados en inglés en el transeurso de los diltimos quince afios (Introduccion, Epilogo, secciones I y IN); en tercer lugar, traducciones def alemdn (secciones UI, Vy VI). En contraste con las aversiones revisadaso, las «reimpresioness no han sufrido mas alteracion material que la correeeién de errores @ inexactitudes y unos pocos apartes ocasionales que aparecen entre corchetes. Lo misma se puede decir de Jas otraducciones del aleman», si bien aqui se han tomado algunas otras libertades con los textos originales: me he considerado en libertad para traducir de manera menos literal de lo que me habria atrevido a hacer traténdose de trabajos ajenos, para corregir bastante el texto y, cn dos lugares,10 Erwin Panoftky para efectuar supresiones considerables*, No se ha intentade, sin embargo, alterar el caracter de los originales, Tampoco he querido prestarles una apariencia menos pedante expurgindolos de argu mentos y documentacién crudita (si algo se puede sacar de la lectura de ensayos como éstos, ¢s un cierto respeto por la conviccién de Flaubert de que ole bon Diew est dans le détaile); ni he querido prestarles una aparicncia de mayor perspicacia fingiendo haber sabido mas de lo que sabia cuando fueron escritos, excepcion hecha, una ver més, de uno o dos apartes entre corchetes. Queda al lector —ai se siente inclinade a ello— la confrentacion de las sreimpresiones» y etraducciones del alemane con los resultados de investigaciones mas recientes, y a tal fin pueden ser dtiles las siguientes indicaciones bibliogrificas. Para la seccién I, elcanografia ¢ iconologiay, véase: J. Seznec, The Survival of the Pagar Gods: The Mythological Tradition and Its Place in Renaissance Humanism and Art (Bellingen Series, XXXVI, Nueva York, 1953 (recension de W. 5 Heckscher en Art Bullesin, XXXVI, 1954, pigs, 306 y 5). Para la seccién LL, «La historia de la teoria de las proporciones humanass, véanse: H. A. Frankfort, Arrest and Movement; An Essay on Space and Time in the Representational Art of the Ancient Near East, Chicago, 1951. R. Hahnloser, Villard de Honnecourl, Viena, 1935 (en particular, pags. 272 y ss. y figs. 90-154). E. Iversen, Canon and Proportions in Egyptian Art, Londres, 1955, H, Koch, om Nuchlehen des Vitruy (Deutsche Beitriige 2ur Alter- tumsiwissenschaft) , Baden-Baden, 1951. E, Panofsky, The Codex Huygens and Leonardo da Vinci's Art ‘Theory (Studies of the Warburg Institute, XIIT), Londres, 1940, pigs. 19-57, 106-128, % En la seceién V se ha suprimide una larga discusiin del estilo de los dibujos repraducidos en las figuras 46 y 47 (pigs, 28-32 del original): en la seccién VI sé ha eliminado un segundo Apéndice (pigs, 86-92 del original). El significado en las artes visuales 11 F. Saxl, Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrievter Handsehrifien des [ateinischen Mittelatters, 11; Die Handschrifien. der National-Bibliothek in Wien (Sitzungsherichte der Heidelberger Akade- mie der Wissenschaften, phil-hist. Klasse, 1925/26, 2), Heidelberg, 1927, pags. 40 y ss. W. Ueberwasser, Vor Mass und Macht der alten Kunst, Leipzig, 1933. K. Steinitz, «A Pageant of Proportion in Illustrated Books of the [5th and 16th Century in the Elmer Belt Library of Vincia— nas, Gentaurus, 1, 1950/51, pags. 309 y K. M. Swoboda, sGeomerrische Vorzeichnungen romanischer Wandgemildes, Alte wid meve Kunst (Wiener kunstwissenschaféliche Blitter), TI, 1953, pags. 81 y ss. W. Urberwasser, «Nach rechtem Mass, Jalrbuch der presessischen Kanstsamnlungen, LVI, 1935, pags. 250 y ss. Para la seccidn TI, «El abad Sugers, véanse: M. Aubert, Suger, Paris, 1950. S. McK. Crosby, L’Abbaye royale de Saiit-Denis, Paris, 1953 L. H. Loomis, «The Oriflamme of France and the War-Cry ‘Monjoie’ in the Twelfth Century», Sualies in Ant and Literature {for Belle da Costa Greene, Princeton, 1954, pags. 67 y ss E. Panofsky, «Postlogium Sugerianums, Art Bulletin, XXUX, 1947, pigs. 119 y ss. Para la seceién V, oLa primera pagina del ‘Libro’ de Giorgio Vasari», véanse: K. Clark, The Gothic Revival; An Essay on the History of Taste, Londres, 1950. H, Hoffmann, Hechrentatssance, Manierismus, Frithbarack, Leipzig y Zurich, 1938. P. Sanpaclesi, La Cupola di Sania Maria dei Fiore, Roma, 1941 (recensién de J. P. Coolidge en Art Bulletin, XXXIV, 1952, pigs. 165 ys). Stud? Vasariani, Atti del Congreso Internazionale per id IV Cemennaio della Prima Edizione delle Vite del Vasari, Florencia, 1952.12) Erwin Panofsky R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanisn, 2.8 ed,, Londres, 1952 (con instructiva «Nota bibliog pags. 139 ys). t G. Zucchini, Disegni antichi © moderni per ta facciata di S. Petronio di Bologua, Bolonia, 1933, J. Ackerman, «The Certosa of Pavia and the Renaissance in Milano, Marsyas, V, 1947/49, pags. 23 y ss. E. §, de Beer, «Gothic: Origine and Diffusion of the Term: The Idea of Style in Architecturev, Journal of de Warburg and Courtauld Institutes, XL, 1948, pags, 143 y ss. R, Betnheimer, «Gothic Survival and Revival in Bogognas, Art Bulletin, XXXVI, 1954, pags. 263 y ss. J. P. Coolidge, «The Villa Giulia; A Study of Central Italian Architecture in the Mid-Sixteenth Century» Art Bulletin, XXV, 1943, pigs. 177 y ss. V. Daddi Giovanozzi, «1 Modelli dei secoli XVI ¢ XVID per la facciata di Santa Maria de] Fiore, L'drte Nueva, VII, 1936, pags. 33 y ss. L, Hagelberg, «Die Architektur Michelangelose, Miinchner Jahr- buch der bildenden Kunst, aucva serie, WIT, 1931, pags. 264 y ss. ©. Kurz, *Giorgio Vasari’s ‘Libro’, Old Master Drawings, XII, 1938, pigs. 1 yss., 32 y ss. N. Pevsner, «The Architecture of Mannerisms, The Mint, Miscel- lany of Literature, Art and Criticism, cd. por G. Gregson, Londres, 1946, pigs. 116 y ss. R. Wittkower, «Alberti’s Approach to Antiquity in Architec— tures, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, IV, 1940/41, pigs. 1 y ss Idem, «Michelangelo's Biblioteca Laurenziana XVI, 1934, pags. 123 y ss. en particular pigs. 205+ ‘aficay en Art Bulletie, Para la seccién VI, «Durcro y la Antigiiedad chisicar, véanse: A. M. Fricnd, Jr., «Iiirer and the Hercules Borghesi-Piccolomi- nis, Ant Bulletin, XXV, 1943, pigs. 40 y ss. K. Rathe, «Der Richter auf dem Fabeltiers, Festschrift fiar Julius Sdilosser, Zurich, Leipzig y Viena, 1926, pigs, 187 y ss. P. L. Williams, «Two Roman Reliefs in Renaissance Disguise, El significado en as artes visuales 13 Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, IV, 19d0Ab1, pags. 47 ys, ¢ puede hallar mas informacién sobre las obras de Durero a qdle se alude en esta seccién en A. Tietze y E, Tietze-Conrat, Kri- tisches Verzeichnis der Werke Albrecht Diirers, 1, Augsburgo, 1922, Il. 1, 2, Basilea y Leipzig, 1937, 1938; y en B. Panofiky, Albrecht Da rer, 34 ed., Princeton, 1948 (4.4 ed., Princeton, 1955). Para concluir, quisiera manifestar mi gratitud a los edicores de los libros y publicaciones periédicas en que aparecieron por vez primera los ensayos aqui reunidos; al doctor L, D. Ettlinger y el profesor U, Middeldorf por su amable asistencia a la hora de obtener fotografias, y a la scftora de Willard F. King por sul ayuda inapreciable en la tarea de dar forma a esta recopilacion, E.P. Princeton, 1 de julio de 1955,Lugares originales de ptblicacidn Introduccién: Publicada bajo el mismo titulo en The Meaning of the Hhwnanities, ed. por T. M. Greene, Princeton, Princeton University Press, 1940, pigs. 89-118. 1 Publicado como «Estudio introductoriox en Studies in Iconology: Humanistic Themis in the Art ofthe Renaissance, Nueva York, Oxford University Press, 1939, pigs, 3-31. 2 Publicado oon cl titulo de oDie Entwicklung der Proportiansteh- re als Abbild der Stilencwicklung» en Monatshefie fitr Kunstwissen- schaft, XIV, 1921, pigs. 188-219. 3 Publicado como «Introduccion» ex Abbot Suger on the Abbey Chuvch of Si-Denis aud lis Art Treasres, Princeton, Princeton University Press, 1946, pags. 1-37. 4 Publicado (en colaboracién con F. Saxl) con el titulo de +A Late-Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian» cn Burlington Magazine, XLIX, 1926, pigs, 177-81. Véase también Hercules am Scheidewege wid andere antike Bildstaffe in der neweren Kunst (Suidien der Bibliothek Warburg, XVIII), Leipzig y Berlin, B. G. Teubner, 1930, pigs. 1-35, 3. Publicado con el titulo de eDas erste Blatt aus dem ‘Libro? Giorgio Vasaris; cine Studic ber der Beurteilung der Gotik i der italienisehen Renaissance mit einem Exkurs iiber zwei Fassaden- projekte Domenico Beccafuinrise en Stidel-Jahrbuck, VI, 1930, pigs, 25-72.16 Erwin Panofsky @ Publicado con el titula de «Diirers Stellung zur Antike» en Jahrbuch fiir Kunstgeschichte, 1, 1921/22, pags. 43-92. 7 Publicado con el titulo de «Et in Arcadia ego: On the Conception of Transience in Poussin and Watteans en Philosophy and History, Essays Presented to Emst Cassirer, cd. por R. Klibansky y H. J. Paton, Oxford, Clarendon Press, 1936, pags. 223-54, Epilogo: Publicado con el titulo de «The History of Are en The Cultural Migration: The European Scholar in America, ed. por W. R. Crawford, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1953, pags. 82-111 Abreviaturas B: A. Bartsch, Le Peintre-graveur, Viena, 1803-1821, L: F. Lippmann, Zeichaungen von Albrecht Diirer in Nachbildungen; Berlin, 1883-1929 (vols, VI y VIL, eds, por F. Winkler), Introduccion La historia del arte en cuanto disciplina humanistica I. Nueve dias antes de su muerte, recibié Immanuel Kant la visita del médico de cabecvra, Enfermo, caduco y casi ciego, se incorporé del asicnto y permanccid de pie, temblando de debilidad y murmurando a la vez algunas palabras ininteligibles. Tras unos instantes, su ficl compafiero comprendié que no se volveria a sentar hasta que él mismo lo hiciera. Sdlo entonces tolerd Kant que la acompafaran hasta él silln que ocupaba. Una vez sc hubo restablecido, dijo esta frase: «Das Geftihl fiir Humamicat hat mich noch nicht verlasseny (aNo me ha abandonado atin el sentimiento de la humanidads)!, Ambos se sintieron tan conmovi- dos que a punto estuvieron de echarse a Iorar. En realidad, aun cuando el término Humauitét no hubiera cobrado, en el transcurse del siglo xvi, otra significacion diferente de la de sbuena educa- ciéne o surbanidads, seguia éte conservando para Kant un sentide mucho mas profundo, subrayado justamente por las circunstancias dela hora; expresaba la conciencia tragica y orgullosa que tenia un hombre de los principios que é mismo habia aceptado y que libremente se habia impuesto a si mismo, y que en aquellos instantes contrastaban con las servidumbres exteriores a que lo habian sometido Ia enfermedad, el paso de los afios y todo aquelle que cn su significado conlleva la palabra smortalidads. En el curso de su cvolucion histérica, dos significaciones Facil- mente diferenciables se han dado al término humanitas: la primera se origina de la confrontacién entre el hombre y lo que es inferior a él, y la segunda, de la confrontacién entre aquél y todo cuanto18 Brwist Panofsky lo trasciende. En el primer caso, Jinmanifas ¢s un valor; en el segundo, una limitacién. El concepto de kumanitas con el significado de valor se formu- 16 en el circula de los allegados a Escipién el Joven, siendo Ciccron su portavoz mds entusiasta y explicito. Significaba asi Ia cualidad que distingue al hombre no sélo de los animales, sino igualmente, yen mayor grado, de quien pertenece a lh especie homo sin que por cllo haya de merecer el ealificativa de hemo Inenarus, 0 sea del bar— baro o del hombre vulgar faltos de pietas y matBeia. o lo que e: igual, del respeta por los valores morales y de esa agradable mecha de saber y de urbanidad que sélo podriamos definir can el desacre- ditado término de «cultura», (En la Edad Media desplazé a este concepto la consideracion de la humanidad en contraposicin a la divinidad, y no a la amimali- dad oa la barbarie. Por consiguicnte, las cualidades que comim- mente se le asaciaron fucton las de lo fragil y lo transitorio: humiae nitas fragilis, humanitas cadica. Asi pues, la concepcién renacentista de humaniitas presenté desde cl principio un doble aspecto. El nuevo interés concedido al hombre se fundaba a un mismo tiempo en la renovacion de la clasica antitesis entre humanitas y barbaritas, 0 bien feritas, y cn la supervivencia de la antitesis medieval entre femanitas y divinitas. Cuando Marsilio Ficino define al hombre come un salma racional que participa de Ja inteligencia divina, pero que obra en un cucrpo», no hace otra cosa que definirlo como el nico ser que a la vez es autonomo y finito. Y el célebre sdiscursos de Pico della Mirandola «Sobre la dignidad del hombrey puede ser cualquier otra cosa excepto un documento del paganisme. Dice Pico della Mirandola que Dios puso al hombre en el centro del universo para que temara conciencia del lugar donde se encontraba, y pudiera decidir asi, con toda libertad, fo que mas le conviniecra, En ningtin instante afirma que esea» el hombre el centro del universo, ni siquiera en el sentido que carrientemente se atribuye expresiGn clas del shombre medi- da de todas las cosas», : De esta concepcién ambivalente de Inananitas se ha originado ce] humanismo, Este no es tanto un movimiento como una actitud que se puede definir como la fe en la dignidad del hombre, El significada en las artes visuales 19 fundada a Ja vee en la reafirmacién de los valores humanos (raciona— lidad y Whertad) y en la aceptacién de los limites del hombre (falibilidad y fragilidad). De estos dos postulados se derivan conse- cuentemdhte Ia responsabilidad y la colerancia. No ¢s extraflo que una actitud semejante haya sido atacada desde dos campos opuestos, alincados recientemente en un frente comin por su aversién compartida hacia las ideas de responsabilidad y de tolerancia. Parapetados en uno de estos campos se encuentran quienes niegan los valores humanos: lox deterministas, ya crean en una predestinacion fisica, social o divina; los autoritarios, y esos sinsectélatras», en fin, que profesan la hegemonia absolura de la colmena, ya se denomine a éta grupo, clase social, raza o nacién, En el otro campo se sitdan quienes niegan los limites del hombre en provecho de una u otra forma de libertinismo poli- tico © intelectual: figuran entre éstos los vitalistas, los esteticistas, los intuicionistas y los adoradores del héroe. Desde el punto de vis ta del determinisma, ¢l humanista es un alma perdida o un idedlo- go. Desde el del autoritarismo, es un herético, o bien un revolucio- nario (o un contrarrevolucionario), Desde cl de la «insectolatrias, no es otra cosa que un individualista inatil. Finalmente, segin la Sptica del libertinismo, tratase de un burgués timido. Erasmo de Rotterdam, el humanista par excellence, representa un caso tipico que viene al caso. La Iglesia tuvo come sospechosos y rechazé on tiltima instancia los eseritos de un hombre que habia dicho: «Tal vez esté mas difundido el espiritu de Cristo de lo que nosotros pensamos, y scan numerosos los que figuren en la comunidad de los santos sin que estén representades en nuestro calendario.» El aventurero Ulrich von Hutten desprecid su escepti- cismo irénico y su poco heroica aficién a la tranquilidad. ¥ cl propio Lutero, que insistia cn la idea de que aadie posee la facultad de concebir ninguna cosa buena o mala, ya que todo cuanto sucede en e] hombre acontece por absoluta necesidad», perdié los estribos ante la creencia que se manifiesta en esta célebre interrogacion; «gCtal iba a ser entonces Ia utilidad del hombre tomade en su totalidad [esto es, en cuanto ser dorado de alma y cuerpo], si Dios obrara en él como Io hace el escultor con la arcilla, pudiéndolo hacer igual de bien con la piedra?«220 Enwit Panofky TL. El humanista niega ast la autoridad, pero respeta la cradicidn. No sélo la respeta, sino que Ia contempla como algo real y objetivo que hay que estudiar, y, en caso necesario, restablecer: nos vetera instauranus, nove now pradimus, como dijo Erasmo. Lo que la Edad Media hizo fue aceptar y desarrollar, mas que estudiar y restaurar, la herencia del pasado. Se imitaron entonces las obras de arte clisicas y se reeurriG a Aristételes y Qvidio igual que se hacia con las obras de los contemporineos. Ningtin intento se hizo para interpretarlas desde un punto de vista arqueolé- gico, filolégico, o bien scriticox, y en suma, historico. Dado que se valoraba la cxistencia humana més como un medio que como un fin, tanto menos cabia considerar los testimonios de la actividad del hombre coma valores autonamos ®, No existe, por tanto, en la escolistica medieval ninguna distin- cién basica entre la ciencia natural y lo que llamamos humanidades, stadia hwwnaniora, para citar de nuevo otra expresién de Erasmo. La practica de ambos cstudios, alli donde se prosiguid, siguié es- tando dentro de los limites de lo que se denominaba filosofia. Sin embargo, desde el punto de vista humanistico, se hizo razonable, y aun inevitable, cl distinguir, dentro del reino de la creacidn, entre la esfera propia de la natitraleza y la esfera de la cultura, y el definir asi a la primera con relacién a Ja altima, o sea, canside- rando la naturaleza como todo cl mundo accesible a los sentidos, dejando al margen los testimonios 0 hneltas dejados por el hombre. En realidad, el hombre es cl anico animal que deja testimonies o huellas detras de él, pues cs el Ginico cuyas praducciones «evocan a la mente una idea distinta de su exiscencia material, Otros ‘animales utilizan signos y edifican estructuras, pero utilizan los signos sin epercibir la relacién de significacidae4 y edifican las estructuras sin percibir la relacion de canstruccién. Percibir la relacién de significacién consiste en separar de los medios de expresién Ja idea del concepto a expresar. Y. percibir la relacién de construccién supone separar la idea de Ja funcién a realizar de los medios para reilizarla. Un perro anuncia la aproxi= macion de un desconacida por medio de un ladrido del todo diferente del que emite para manifestar su deseo de salir. Pero nunea utilizar’ este peculiar ladride para transmitir la idea de que ha venido un desconocido cuando el amo estaba ausente El significado err las artes wisuales 21 Todavia menos intentara nunca un animal, aun cuando fuera fisica mente capaz de hacerlo, como ocurre en el caso de los monos, representar algo en. una pintura. Los castores constrayen presas, pero son fncapaces, por lo que sabemios acerca de cllos, de distinguir las operaciones tan complejas que esto supone, de un prepecto pteeoneebido que podria trazarse en un dibujo en vez de materialie tarse en picdras y maderos. Los signos y las cstructuras del hombre son testimonios o huellas porque, 0 mejor en la medida que, expresan ideas separadas de los procesos de sefializacion y de construccién a través de Jos cuales se realizan, Estos testimonios tienen, por consiguiente, la propiedad de emerger! fuera de la corriente del tempo, y es precisamente en este aspecto que los cstudia ¢l humanista. Este cs, fundamentalmente, un historiador. ‘También el cientifico se ocupa de testimonias humanos, especial= niente de las obras de sus predecesores, Pero se ocupa de cllos ino come objeto que te ayuda na coma objeto de investigacion, a investigar. En otros términos, se intercsa por tales testimonios no en la medida en que emergen fuera de la corriente del tiempo, sino cn la medida en que ésta los absorbe, Si un cientifica moderna lee a Newton ya Leonardo da Vinci en el original, ne lo hace como cientifico, sino como un hombre interesado por la historia de la cieneia, y por tanto, por la civilizacion humana en general. En otros términos, lo hace como un humanista, para quien las ebras de Newton o de Leonardo da Vinei poseen una significacin auténoma y un valor duradere. Desde el punto de vista humanisti- co, los testimenios 0 huellas del hombre no envejecen, Asi pues, mientras la ciencia intenta transformar la variedad eaética de los fendmenos naturales en lo que podria denominarse un cosmos de la naturaleza, las humanidades pretenden transformar la wariedad cadtica de los testimonios del hombre en lo que se podria Hamar un cosmos de la cultura. A pesar de cuantas diferencias haya en cuanto a materia y procedimiento, existen algunas sorprendentes analogias entre los problemas de método que se Ie plantean al cientifico, por una parte, y los que sc le plantean al humanista, por otra. En los dos casos, el proceso de investigacién parece iniciarse con la observacidn. Sin embargo, tanto el obscrvador de um fendme-22 Erwin Panofsky no natural como el escrutador de un testimonio humano no sélo estin subordinadas a los limites de su campo de visién y al material “de que disponen. Al dirigir su atencién hacia determinades obje- tos, ambos obedecen, lo sepan © no, a un principio de preseleccin, dictado por una teoria cn el caso del cientifico y por una concepcién histérica general en el del humanist. Puede ser cierto que «nada hay en la mente que no haya estado antes en los sentidoss, pero es al menos igualmente cierto que en los sentidos hay muchas cosas que no penetran nunca en la mente. Nos afecta principalmente lo que dejamos que nos afecte, y asi como la ciencia natural involuntariamente selecciona lo que llama fendmengs, las humani- dades involuntariamente seleccionan lo que denominan los hechos histéricos, Asi han ido ensanchando las humanidades su cosmos de cultura y en cierto modo han transferido les centros_vitales de sus intercses. Incluso quien instintivamente. simpatiza con la simple definicién de las humanidades bajo la férmula de «latin griego+, estimindola como esencialmente valida, mientras sigamos empleando idcas y expresiones como, por ejemplo. «ideas y «expre- siéms, incluso éste debera admitir que tal definicién se ha con- vertido en algo un poco estrecho. Ademis, el mundo de las humanidades se halla determinado por tna teoria de la relatividad cultural, comparable a la de los fisicos, y dado que el cosmos de la cultura es bastante mis reducido que cl cosmos de Ia naturaleza, la relatividad cultural prevalece dentro de las dimensiones de nuestro mundo y fue observada desde fecha muy anterior. Todo concepto histérico se basa evidentemente en las catego- Flas de espacio y tiempo. Los testimonios o hucllas humanos, y lo que implican en si, tienen que fecharse y localizarse. Sucede, empero, que estas dos operaciones son, en realidad, aspectos de una sola operacién. Si sitio Ia fecha de una pintura alrededor del aio 1400, esta afirmacién mia no tendri sentido mientras no pueda yo indicar déude pudo haber sido realizada en esa fecha. Y a la inversa, si adscribo una determinada pintura a la escuela florentina, también debo poder decir audndo pudo haber sido cjecutada dentro de los limites de esa escucla. El cosmos de la cultura, lo mismo que ef cosmos de Ia naturaleza, es una estructura espacio-temporal. El afio 1400 significa algo distinto EI significado en las artes visuales 23 en Venecia de lo que significa en Florencia, por no decir nada de Augsburgo, de Rusia o de Constantinopla. Dos fenémenos histéricos son simultineos, o tienen una determinable relacion tem- poral refiproca, sélo en la medida en que se les puede relacionar dentro de un cierto «marco de referencia», a falta del cual el propio concepto de simultancidad resultaria tan poco significative en el dominio de la historia como en el de la ciencia fisica. Si a través de una serie de circunstancias Megamos a conocer que una determinada escultura negra ha sido ejecutada en el afio 1510, no tendria sentido alguno declarar que es «contemporinear de la béveda que Miguel Angel pint6 en la Capilla Sixtina®. Por iiltimo, es analoga la sucesion de pasos a través de los cuales se organiza el material en un cosmos de cultura o de naturale- za, y lo mismo vale para los problemas de método que este proceso implica. El primer paso, como ya antes se ha mencionado, consiste en la observacién de los fenémenos naturales y en ef examen de los testimonios o huellas humanos. Luego los testimonies deben ser edesciftados» ¢ interpretados, como lo son los «mensajes de fa naturaleza» captados por el abservador. Finalmente, los resulta~ dos deben ser clasificados y coordinados en un sistema coherente que «tenga un sentido». Hemas visto hasta ahora que incluso la seleccién del material, para la observacién y el estudio, esti predeterminada, hasta un cierto punto, por una teoria, o por una concepcién histérica general. Esto se evidencia todavia mis en el procedimiento mismo, en cuanto que cada paso dado hacia el sistema que stenga sentidos no sdlo presupone cl precedente, sino también los ulteriores. Cuando el cientifico observa un fendmeno, los. instriumentos que utiliza se hallan subordinados a su vez a las leyes naturales que desea explorar. Cuando cl humanista examina un testimonio © huella humanos, tiene que recurrir a documentos que se han elaborado asimismo en el transcurso del proceso que quiere investi- gar. Vamos a suponer que yo me encuentre en los archivos de una pequefia poblacién renana con un contrato fechado en 1471, y unas notas de pago adjuntas, y que se deduzea de esto que el pintor local «Johannes qui et Frost» fue encargado, con destino a la iglesia de Santiago, de la cjecucién de un retablo con Ia24 Erwin Panofskey Natividad en cl medio y las figuras de san Pedro y de san Pablo a los lados. Vamos a suponer también que yo localice en la iglesia de Santiago un retablo que se ajuste a ese contrato. Este seria el caso de documentacién mas sencillo y positive que cabria esperar encontrar, mucho mis sencillo y favorable que si se hubiera tratado de una fuente sindirectas, como, por ejemplo, una carta, una descripcién que aparecicra interpolada en una cronica, wna biografia, un diario o acaso un poema. Aun asi, no pe- cos serian los problemas que se nos plantesrian. El documento puede ser un original, una copia o una falsifica~ cién. Tratindose de una copia, éta pudiera ser defectuosa, y atin en caso de ser un original podria éste contener algunos datos equivocados. El retablo, a su vez, puede ser aquél mismo del que habla cl contrato, pero es igualmente posible que la obra original fuera destruida durante los disturbios iconoclastas del aiio- 1535 y haya sido posteriormente reemplazada por otro retablo con el mismo asunto, aunque ejecutado hacia el afio 1550 por un pintor de Amberes. Para aleanzar un minimo de certeza, deberiamos «cotejar cl documento con otros documentos de fecha y origen similares, y ¢l retablo con otras pinturas ejecutadas en la Renania en rorno al afio 1470. Pero surgen aqui dos dificulrades. En primer lugar, cl «cotejor es evidentemente imposible si no tenemos idea de lo que hay que scotejars; tendremos que aislar ciertas rasgos 0 criterios caracteristicos, como algunas formas de escritura, o determinados términos técnicos utilizados en el contrato, o bien ciertas particularidades formales o iconograficas que se manifiesten en el retablo. Pero ya que no podemos analizar lo que no comprendemos, nucstro cxamen exige previamente el desciframiento y la interpretacion, En segundo lugar, el material con cl que cotcjamos nuestro caso problemitico no ofrece una mejor garantia de por si que cl propio caso. Considerado individualmente, cualquier otro monu- mento fechado y firmado resulta tan dudoso como lo es el retablo que en el afio 1471 se encargé a Johannes qui et Frost. (Es bien evidente que la firma puesta en un cuadro puede ser, y lo es a menudo, tan escasamente digna de crédito como puede serlo un documento concerniente a una determinada pintura.) Solo El significado en las artes visuales 25 sabre la base de todo un grupo o género de datos, podremos resolver si el retablo de referencia era estilistica © iconografica- mente «posibles en Ia Renania en torno a la fecha de 1470. Sin embargo toda clasificacion presupone cvidentemente la idea de un todo al que se adscriben las clases en particular. En otros términes, la concepcion histérica general que tratamos de levantar a partir de nuestros casos individuales. Como quiera que se considere, el inicio de nuestra bisqueda Parcce presuponer siempre la conclusién, y los documentos que deberian explicar los monumentos son a la postre tan enigmaticos como los mismos monumentes. Es, por ejemplo, perfectamente posible que uno u otro término técnico de nuestro contrato consti- tuya un Zngt AeySpevov, que solo pucda explicarse por medio de este nico retablo; y lo que ha dicho un artista acerca de sus propias obras hay que interpretarlo siempre a la luz de éstas. Apa- rentemente nos hallamos enfrentados a un circula irremediable- mente vicioso. En realidad, tratase de lo que los filésofos suclen llamar una «ituacién orginicae?, Dos piernas sin el cuerpo no pueden caminar, ni el cuerpo sin las piernas, y sin embargo, pucde hacerlo un hombre. Bien es verdad que los documentos y los monumentos individuales sélo pueden ser examinados, interpreta~ dos y clasificados de acuerdo con una concepcidn histérica general, y al propio tiempo tal concepcién historica general sélo puede construirse sobre monumentos y documentos concretos: de igual mado que la comprensionade los fendmenos naturales y el uso de los instrumentos cientificos dependen de una teoria fisica general, y viceversa. Sin embargo, una situacién semejante no desemboca por fuerza en un callején sin salida. Todo descubrimiento de un hecho histérico desconocido, y toda nueva interpretacién de otro ya conocido, o bien sencajarin» dentro de la concepcién general que predomine, corroborindola y enriqueciéndola de esta forma, 0 bien introduciran en ella una alteracion radical, o de detalle, proyec~ tando una luz nueva sobre todo lo sabido anteriormente. En los dos casos, el sistema que tiene un sentido» opera como un organis- mo consistente, a la vez que ¢listico, igual que un animal vivo con relacién a sus miembros considerados individualmente. Y lo que es cierto respecto a la relacién entre los monumentos, los documentos y una concepeién histérica general en cl ambito de26 Envin Panofsky las humanidades, lo ¢s también sin duda alguna en cuanto concierne ala relacién entre los fenémenos, los instrumentos y la teoria dentro del dominio. de las ciencias de la naturaleza, II. Me he referido al retablo de 1471 calificindolo de «monu- mentos, y al contrato de referencia, considerindolo como un «documento». Es decir, he considerado el retablo como objeto de investigacién, o bien «material primarios, y el contrato como instrumento de investigacién, o sea «material secundarios, Hacién- dolo asi, me he expresado en cuanto historiador del arte. Considera— do por un paledgrafo o un historiador del Derecho, el contrato constituiria el «monumentos, © «material primarios, y uno y otro recurririan a las pinturas en su calidad de «documentos. A menos que un erudito se interese cxclusivamente por lo que suelen denominarse «acontecimientos» (en cuyo caso estimaria todos los testimonios humanos disponibles como un «material se- cundario» por medio del cual Je seria dado reconstruir los sacanteci- mientoss), lo que son para uno «monumentos: para el otro son sdocumentos», y viceversa. En la practica nos vemos siempre obliga- dos a anexionarnos +monumentoss que en justicia pertenecen a nuestros colegas. No son pocas las obras de arte que han sido terpretadas por un filélogo o por un historiador de la medicina, y mis de un texto ha sido interpretado, y tnicamente podia serlo, por un historiador del arte. Asi pues, un historiador del arte es un humanista cuyo «material primario» lo componen aquellos testimonios © huellas del hombre que han legado hasta nosotros en forma de obras de arte, Ahora bien, :qué es una obra de arte? No siempre se cre2 una obra de arte con el propésito exclusive de que suministre un placer dado o, para emplear una expresién mds culta, con el fin de que sea estéticamente experimentada. La afirmacién de Poussin de que «a fin de I'art est la délectation= fue tevolucionaria®, pues los escritores anteriores habian insistido siempre en que el arte, aunque deleitable era también en cierto modo stil. Pero una obra de arte siempre tiene una significacion estética (que no debe confundirse con el valor estética): ya obedezca 0 no a una finalidad practica, ya sea buena o mala, reclama ser cestéticamente experimentada. El significado en tas artes visuales 27 Es posible experimentar todo objeto, natural o fabricado por el hombre, desde un punto de vista estético. Hacemos esto, para decirlo del modo mas sencillo posible, cuando nos limitamos a mirarlo (g a escucharlo) sin referirlo, mi intelectual ni emocional- mente, a nada que sea ajeno a él mismo. Cuando se mira un Arbol desde la perspectiva de un carpintero, s¢ asociarin con él los varios usos que de su madera puedan hacerse, y si es un ornitélogo quien lo contempla, a éte se le ocurriri pensar en la clase de aves que en él puedan construir su nido. Quien en una carrera de caballos observa al animal por el que ha apostado, por fuerza asociara su actuacién con el deseo de que gane. Sélo aquel que se abandone simplemente y por completo al objeto de su percepeién lo experimentara estéticamente®. Ahora bien, en presencia de un objeto natural, es una cuestién exclusivamente personal el que nos decidamos o no a ¢xperimentar~ lo estéticamente. En cambio, un objeto fabricado por el hombre puede exigir o no ser percibido desde tal plano, por cuanto posee lo que los escolisticos Haman sintenciéne. $i yo decidiera, como bien podria hacerlo, considerar estéticamente la luz roja de un semifore, en vez de asociarla con la necesidad de dar un frenazo, actuaria asi contra la «intenciéne del semiforo mismo. Esos objetos fabricados por el hombre que no reclaman ser estéticamente experimentados s¢ aman cominmente «pricticos y se pueden dividir en dos clases: vehiculos de comunicacién, y titensilios 0 aparatos, Un vehicula de comunicacién tiene por sintenciéne la transmisin de un concepto. Un utensilio 0 aparato tiene por «intencién» ¢] cumplimiento de una funcién (funcién, que a su vez pucde consistir en producir o transmitir comunicacio- nes, coma es el caso de la maquina de escribir o el de la antes da sefial de trifico). La mayoria de los objetos que reclaman ser estéticamente experi- mentados, o sea, las obras de arte, pertenecen asimisme a una de estas dos categorias, En un cierto sentido, um poema o una pintura histérica son un vehiculo de comunicacién, cl Panteén y los candelabros de Milin son en cierto sentido aparatos; y los sepulcros que Miguel Angel esculpié para Lorenzo y Giuliano de Médicis son también, en cierto sentido, lo uno y lo otro, Pero tengo que decir sen cierto sentidor, porque hay esta diferencia:28 Erwin Panofikey en el caso de lo que se puede lamar un simple vehicula de comunicacione y un simple aparator, la intencién se encuentra definitivamente vinculada a la idea del objeto, mas exactamente al sentido que hay que transmitir, 0 a La funcién que hay que cumplir. En el caso de una obra de arte, el interés por la idea esti contrapesado, y puede incluso ser eclipsado, por el por h forma. Sin embargo, el clemento «formals esti presente sin excepcion en todo objeto, puesto que todo abjeto esti compuesto de materia y forma, y no hay manera de determinar con una exactitud cientifi. ca en qué proporcién, en un caso dado, recae el acento sobre dicho clemento formal. Por consiguiente, no se puede, ni siquiera deberia imentarse, definir el preciso instante en el que un vehicule de comunicacion © un aparata comienza a ser una obra de arte. Si yo escribo a un amigo mio para invitarlo a comer, la carta que le dirija sera ante todo una comunicacion. Ahora bien, cuanto mis insista yo cn a forma de la escritura, tanto mis vendri 2 convertirse em una obra de caligrafia, y cuanto mis insista yo en la forma de mi lenguaje (incluso podria invitarle con un soneto), tanto mds tendera a transformarse cn una obra de literatura _o de poesia. El limite donde acaba la esfera de los abjetos pricticos y comien- za la del «artes, depende, pues. de la sintenciéns de los ercadores. Esta sintencién no puede determinarse de un modo. absoluto, En primer lugar, las sintenciones» no pueden definirse, per se, con una matemitica exactitud. En segundo lugar, las sintencioness de quienes producen objetos sc hallan condicionadas por los conven cionalismes de la €poca y del medio ambiente. El gusto clisico teclamaba que las cartas particulares, los discursos forenses y los escudos de los hérocs fucran sartisticos (con el posible resultado de lo que podria Mamarse belleza fraudulenta), en tanto que el Busto moderno reclama que la arquitectura y los cenicetos sean sfuncionales (con cl posible resultado de lo. que podria Hamarse fencia fraudulenta)"®, Por idltimo, muestra propia estimacion de estas sintencioness se cncuentra inevitablemente influida Por nuestra misma actitud personal, que a la vex depende simulta neamente de nucstras experiencias particulares y de nuestra situacién histérica. Todos nosotros hemos visto con nuestros propios ojos teres: El significado en las aries visuales 29 camo s¢ trasladaban los fetiches y los utensilios de has tribus africanas desde los muscos etnologicos a las exposiciones artisticas. Sin embargo, una cosa es evidente: cuanto mis se equilibre la relacidg. entre la importancia concedida als sidea yh atribuida a la sformar, con tanta mayor elocuencia manifestari la obra lo que se denomina su scontenidos. Este contenido, en cuanto distinto del tema tratado, puede ser descrito, segiin las palabras de Peirce, como aquello que una obra transparcnta pero no exhibe. Es la acutud fundamental de una nacién, un perioda, una clase social, un credo religioso © filosdfico: todo esto cualificado incons— cientemente por una personalidad y condensado en una obra Es obvio que esta involunraria revelacién quedaré tanto. menos explicita cuanto mis delibcradamente haya sido acentuado 0 a suprimido uno de los dos elementes, esto es, idea o forma. r vez sea una méquina para hilar la manifestacién mas impresionante de una idea funcional, y quizi una pintura «abstractae constituya la manifestacion mas expresiva de la forma pura, pero una y otra poscen en comin un minimo de contenido, IV. Al definir la obra de arte como un «objeto que fabricado por el hombre reclama ser estéticamente experimentados, troper3- mos por primera vee con una diferencia bisica entre las humanidi~ des y la ciencia natural. El cientifico, ocupindose como cs st misidn de los fendmenos naturales, puede proceder inmediatamente 2 analizarlos. El humanista, en cambio, ocupindose como se ocupa de las acciones y de las creaciones humanas, debe empefarse en un proceso mental de caricter sintético y subjetivo: debe mental~ mente realizar de nuevo las acciones y recrear las creaciones. En realidad, cs a través de este proceso que salen a la luz los objetos reales de las shumanidadess. Pues es bien claro que ef historiador de Ia filosofia y ct historiador de la escultura se ocupan de los libros y de las estatuas no en cuanto que éstos existen materialmente, sine en Ia medida en que tienen un significado, ¥ es igualmente evidente que este significado tan slo puede apre~ henderse mediante la reproduccién, y por consiguiente la Iiteral stealizaciome, de las ideas que se hallan expresadas en los libros yen las concepciones artisticas que se manifiestan en las estatuas._ ~~ oe 30) Erwin Panofsley Asi pues, ef historiador del arte somete su «material» a un anilisis arqueolagico racional, a veces tan meticulosamente exacto, exhaustivo y elaborado como cualquier investigaci6n fisica 0 astro- nomica. No obstante, constituye él mismo su propio «material» mediante una recreacién estética intuitiva!l, que comprende la percepcién y la estimacién de la «calidads, lo mismo que hace un individuo cualquiera cuando contempla una pintura o escucha una sinfonia. En tal caso, zc6mo puede hacerse de fa historia del arte uma disciplina académicamente respectable, cuando sus propios objetos toman cuerpo a través de un proceso subjetivo ¢ irracional? Légicamente, no cabe responder a tal pregunta refiriéndose a los métodos cientificos que han sido introducidos, o pueden serlo, en el dominio de la historia del arte. Procedimientos semejan- tesa los del andlisis quimico de materiales, los rayos X, los rayos ultravioletas € infrarrojos y la macrofotografia, entre otros, serin muy ttiles, pero nada tiene que ver su empleo con el problema metodolégico fundamental. La afirmacién de que los pigmentos empleados en una miniatura hipotéticamente medieval no fueron inventados antes del siglo x1x puede resolver una cuestién de historia del arte, pero no es una afirmacién historico-artistica. Basada como esta en cl anilisis quimico y en la historia de la quimica, concierne a la miniatura no cn cuanto obra de arte, sino en cuanto objeto fisico, y de igual modo podria referirse a un testamento falsificado. El empleo de los rayos X, de la macrofotografia, etcetera, no ¢s, por otra parte, metodolégicamente distinto del de unos antegjos o de unas lentes de aumento. Estos procedimientos le permiten al historiador del arte ver mis de Jo que sin cllos veria, pero Jo que ve tiene que ser interpretado estilisticamente, igual que lo que percibe a simple vista. La verdadera respuesta radica en el hecho de que la reereacion estética intuitiva y la investigacién arqueolégica estan de tal forma relacionadas entre si, que de nuevo constituyen Io que hemos llamado una «situacién organica». No cs verdad que ¢l historiador del arte primero constituya su objeto mediante una sintesis recreado- ra y después inicie su indagacion arqucolégica, como se adquiere primero el billete y luego se sube al tren. En realidad, estos dos Procesos no son sucesivas, sine interactuantes; no sdlo sirve de base El significado em las artes visuales 31 la sintesis recreadora a la investigacién arqueoldgica, también la in- vestigacién arqueolégica cumple idéntica funcién respecto al pro- ceso recteador, y los dos trimites s¢ cualifican y rectifican recipro- camente. Todo aquel que se encare con una obra de arte, ya sea que la recree estéticamente, o bien la investigue racionalmente, ha de sentirse interesado por sus tres elementos constitutives: la forma materializada, Ia idea (esto es, en las artes plisticas, el tema) y el contenido. La teoria pseudo-impresionista segiin la cual la forma yoel color nos hablan de la forma y del color, y nada mis es sencillamente falsa. La unidad de esos tres clementos es lo que viene a realizarse en la experiencia estética, y todos ellos concurren por igual a lo que se lama el goce estético del arte. Por consiguiente, la experiencia reereadora de una obra de arte no depende dinicamente de la sensibilidad nativa y del adiestra- miento visual del espectador, sino también de su propio bagaje cultural. No hay ningiin espectador que sea del todo singenuos. El espectador singenuoy de la Edad Media tenia mucho que apren- der, y algo que olvidar, antes de poder apreciar la estatuaria y Ja arquitectura clisica, y el espectador «ingenuor del periodo poste- nacentista mucho tenia que olvidar, y algo también que aprender, antes de poder apreciar el arte medieval (por no mencionar el primitivo). Asi, cl espectador «ingenuo» no sélo goza, sino que también, inconscientemente, valora ¢ interpreta la obra de arte, y no hay nadie que pueda reprocharle el que lo haga sin preocuparse de que su valoracidn ¢ interpretacién sean justas o bien erréneas, y sin tomar en cuenta que su propio bagaje cultural aporta algo al objeto de su experiencia. El espectador «ingenuor difiere del historiador del arte en que este tiltimo tiene conciencia de la situacién. Sabe que su propio bagaje cultural, tal cual éste sea, no puede coincidir con el de los hombres de otros paises y de otras épocas. Por consiguiente, trata de salvar sus lagunas profundizando lo mas posible en el conocimiento de las circunstancias bajo las que se crearon los objetos de sus investigaciones. No sélo se dispondra a recoger y verificar toda la informacién factual disponible en cuanto al me- dio, el estado de conservacién, la época, la autoria, la destinacion, etcétera, sino que también cotejara la obra con otras que pertenez—32 Envin Panofikey can al mismo género, y analizari aquellos textos que reflejen las convenciones estéticas de su Iugat de procedencia y de su epoca, todo ello con objeto de conseguir una valoracién mas «objetiva» de su calidad. Debera asimismo consultar viejos textos de teologia 0 de mitologia para poder identificar cl tema de que se trate, ¢ inten tari, ademas, fijar su lugar» histérico, y aislar la aportacién indivi- dual de su creador de las de sus antecesores y contemporinees. Es- tudiari igualmente fos principios formales que rigen la representa- cién del mundo visible, o tratandose de arquitectura, la utilizacién de lo que pucden Iamarse rasgos estructurales, con objeto de edifi- car asi una historia de los «motivoss. También observara la interac~ cién entre Jas influencias de las fuentes literarias y el efecto de las tradiciones auténomas de representacién, con el fin de fundamen- tar una historia de las f6rmulas iconogrificas, 0 stiposs. Y de igual manera hari todo lo posible para familiarizarse con las actitudes so- ciales, religiosas y filsaficas de otras épocas y paises, y esto al obje~ to de corregir su propio sentir subjetivo de cara al contenido!®. Sin embargo, conforme haga todo esto, se modificara correlativamente su percepcidn estética en cuanto tal, adaptindose progresivamente a la sintenciény original de Iss obras. Asi, lo que el historiador del arte hace, en contraste con ¢l aficionado «ingenuo», no ¢s erigir una superestructura racional sobre una base irracional, sino desarrollar sus experiencias recreadoras de manera que se ajusten a los resulta dos de su investigacion arqueolagica, confrontando al mismo tiem- po con continuidad los resultados de su investigacion arqueolagica con los datos de sus experiencias recreadoras™®, Dijo Leonardo da Vinci: «Dos debilidades que se apoyan reci- procamente suman una fuerza.»!4 Las dos mitades de un arco no pueden siquiera tenerse derechas; el arco entero sostiene un peso. Del mismo modo, la investigacién arqueoldgica es ciega y vacia sin la recreacion estética, y la recreacién estética ¢s irracional ¢ incluso se descarria sino Ia acompafia la investigacion arqueoldgica. Ahora bien, si «sc apoyan reciprocamentes, pueden sostener ambas el «sis- tema que tiene sentido», esto ¢s, una sinopsis histérica. Como ya he dicho antes, no puede recriminarse a nadie por dis- frutar «ingenuamentes de las obras de arte, por valorarlas ¢ inter- pretarlas segiin sus capacidades, sin otra mayor preacupacién. Sin embargo, ¢l humanista considerara sicmpre con suspicacia todo a El significado en las artes aquello que pucda Hamarse «apreciacionismos, Quien ensefia a los profanos a comprender cl arte sin que hayan de preocuparse por las lenguas clisicas, por los aburridos métodos historicos y por los pol- vorientos @ocumentos antiguos, le quita a la «ingcenuidads toda su gracia, sin corregir por cllo sus errores. No debe confundirse este «apreciacionismos con la actividad del econnoisseure y la «teoria del artes, FI «connoisseurs es el coleccio- nista, el conservador de un musco o ¢l experto que deliberadamen- te limita su aportacion a la erudicion a la identificacion de las obras de arte con relacién a su fecha, su procedencia y su autor, y a su evaluacion en cuanto a su calidad y su estado de conservacion. La diferencia existente entre el «connoisseurs y el historiador del arte fo 5 tanto una cuestién de principios como una cuestién de énfasis y de explicitacién, comparable a la diferencia entre un diagnostica~ dor y un investigador en el campo de la medicina. El «connoisseurs tiende a hacer resaltar ¢l aspecto recreador del complicado proceso que yo he intentado describir, y estima como algo secundario ha claboracién de una concepcion histérica; por contraste, el historia dor del arte, en el sentido mis cefiido, o académico, se siente mas bien inclinado a invertir ambos términos. Pero el simple diagnést co «cincer», de ser correcto, implica todo cuanto el investigador médico pudicra decirnos acerca del cincer, y consiguientemente re~ clama ser comprobable mediante succsivos anilisis cientificos; igualmente, el simple diagndstico «Rembrandt, hacia 1650», de ser correcto, implica todo cuanto el historiador del arré pudiera decir nos acerca de los valores formales de la pintura, de la interpretacion del tema y del modo en que reflej el contexto cultural de la Ho- landa del siglo xvn y Ia misma personalidad de Rembrandt; y este diagnéstico debe también conformarse a la critica del historiador del arte en cl sentido mis cefiido. Asi, puede definirse al «connois- set como un lacénico historiador del arte, y a éste como un «con- noisseurs locuaz. De hecho, los mejores exponentes de ambos ban- dos han contribuido en gran medida al desarrollo de lo que cada uno de ellos no considera su actividad propia!. Por otro lado, la teoria del arte, como contrapuesta a la filosofia del arte o estética, es respecto a la historia del arte lo que la poética y la retorica representan con telacién a la historia de la literatura,52 Erwin Panofsky y donde se efectde una transicién directa desde los motivos al contenido, como ocurre cn Europa con la pintura de paisaje, de naruraleza muerta y de género, por no aludir al arte no figura- tivo. * Ahora bien, cuando puede considerarse «correctas la labor de investigacién en estas tres niveles de deseripcién pre-iconogrifi- ca, anilisis iconogrifico ¢ interpretacin iconolégica? ; En cl caso de la descripcién pre-iconogedfica, que se mantiene en los limites de la esfera de los motives, el problema parece bastante sencillo. Los objetos y acontecimientos cuya representa én per medio de lineas, Colores y-volitmenes-constituye el univer so de los motivos, pueden ser identificados, come ya vimos, sobre la base de nuestra experiencia prictica. Cualquier persona pucde reconocer cl aspecto y el comportamiento de seres humanos, de animales y de plantas, como todo el mundo pucde distinguir entre un rostro colérico y otro jovial. Claro es que puede suceder quc cn un caso preciso el radio de nuestra experiencia personal no sea lo bastante amplio: asi, por ejemplo, cuando nos encontra- mos delante de una representacion de un itil caido en desuso © poca corriente, de una planta o un animal que desconocemos. En estos casos, tenemos que ensanchar cl campo de nuestra experien- cia practica recurriendo a un libro o a un especialista, pero sin salirnos de dicho campo en cuanto tal, que nos dice, por supuesto, a qué clase de especialista debemos acudir. Sin embargo, incluso en este terreno tropezamos con un proble- ma particular. Omitiendo la circunstancia de que los objetos, acon- tecimientes y expresiones que represente una obra de arte puedan resultar irreconocibles por torpeza o deliberada malicia del artista, nos cs imposible en principio lograr una descripeién pre-iconogrifi- ca correcta, o identificacién del asunto primario, limitindonos a aplicar sin discriminacién nuestea experiencia prictica 2 la obra de arte. Nuestra experiencia prictica es indispensable, asi como suficiente, en cuanto material para una descripcién pre-iconografica, pero no nos garantiza su correccién Una descripcién pre-iconogrifica de los Reyes Magos de Roger van der Weyden (fig. 1). en el Kaiser Friedrich Museum de Berlin, deberia eludir, naturalmente, términos como «Reyes Mago», «Nifio Jesis», ete. En cambio, deberia mencionar que EI significado en las artes visuales 53 en cl ciclo se percibe a aparicién de un nifio. Ahora bien, gcmo sabemos que este nifio ha de interpretarse como una aparicién? El hecho de que se halle rodeado de un halo de rayos dorados no constftuiria una prueba suficiente para tal suposicién, pues se pueden observar a menudo halos parecidos en diversas representa- ciones de la Natividad, donde cl Nifio Jesis se considera que esti realmente presente. Que en la pintura de Roger van der Weyden se suponga que ¢l nifio es una aparicién es cosa que slo cabe inferir de la circunstancia adicional de que esté flotando én el aire. Pero, zeémo sabemos que flota en ¢l aire? No seria muy distinta su posicién de hallarse sentado en el suclo, sobre un almohadén —y de hecho es muy probable que el pintor utilizara para su pintura un dibujo del atural de un nifio sentado sobre un almohadén. La tinica raz6n valida para justificar nuestra hipétesis de que el nifio de Ja pintura de Berlin debe considerarse como una aparicién es el hecha de que se le represente en el aire sin ningiin soporte visible. A pesar de esto, podriamos citar centenares de representaciones en que seres humanos, animales u objetos inanimados parecen suspensos en cl aire sin apoyo alguno, infringiendo las leyes de la gravedad, sin pretender por cllo constituir ningtin género de apariciones, Por ejemplo, en una miniatura del Evangeliario de Otén TH, en Ja Staatsbibliothek de Munich, una ciudad entera aparece representada en medio de un espacio. vacio, mientras que los personajes que intervienen en la escena pisan terra firme (fig. 2)2. Un observador sin experiencia podria muy bien ima- ginarse que la ciudad quedé suspendida en el aire por efecto de algtin encantamiento. Y sin embargo, en este caso, la falta de soporte no implica ninguna milagrosa abolicién de las le- yes de la naturaleza. La ciudad es Ja ciudad real de Naim, donde tuvo lugar-la resurreccién del joven. En una miniatura fe- chada en torno al aio mil, este «espacio vacios no se considera como un medio real de tres dimensiones, como en periodos. de un mayor realismo, sino como un trasfondo abstracto, irreal. La curiosa forma semicircular de la que debia ser linea de base de las torres prueba que, en el prototipo mis realista de nuestra miniatura, la crudad habia sido emplazada sobre un terreno monta- fioso, pero fue trasladada a una representicion en la que el espacio54 Envin Panofsky ha dejado de conecbirse cn los términos del realismo. perspectivo, Asi, mientras la figura suspendida del cuadro de Roger van der Weyden denota una aparicién, la ciudad que flota en el cielo de la miniatura otoniana carece de todo caracter milagroso. Estas interpretaciones contrastadas nos las sugicren los rasgos «realis- tas de la pintura y los rasgos sirreales» de la miniatura. Pero el hecho de que tomemos conciencia de estos rasgos distintivos en una fraccién de segundo, y casi de manera automiatica, no debe hacernos creer que padamos siempre formular Ia descripcidn pre-iconogrifica correcta de una obra de arte sin haber adivinado, por decirlo asi, su «locus» histérico. Mientras nos imaginamos —__ identificar los motives fundindonos pura y simplemente en nuestra experiencia prictica, éstamos interpretando realmente slo que ve- mos en funcién de la manera en que los objctes y los acontecimien- tos sc expresaron por medio de formas en diversas condiciones histéricas. Al hacerlo, sometemos nuestra experiencia prictica a un principio correctivo que podemos llamar la historia del estilo’. » El anilisis iconografico, que se ocupa de las imagenes, historias y alegorias (no de los motivos), presupone, como cs légico, algo mas que esta familiaridad con Jos objetos y los acontecimicntos que adquirimos mediante la experiencia prictica, Presupone una familiaridad con los temas o conceptos especificos, tal como nos Jos transmiten las fuentes literarias, y asimilados ya sca por medio de una lectura intencionada, ya por medio de Ia tradicion oral. El indigena australiano del que antes hablamos seria incapaz de identificar el tema de Ja Ultima Cena, que sélo. podria sugerirle Ja idea de una comida en una atmdsfera tensa, Para captar la significacion iconografica de la pintura, tendria que familiarizarse con el contenido de los Evangelios. Delante de otros temas distintos de los biblicos, 0 de las escenas histéricas y mitolégicas conocidas por toda persona medianamente cultivada, todas nosotros nas com- portamos como el indigena australiano. En casos semejantes, tam- bién nosotros tenemos que intentar familiarizarnos con lo que habian Ieido, 0 aprendido por otros medios, los autores de tales representaciones. Pero también aqui, aunque la familiaridad con Jos temas y los conceptos especificos, transmitides por las fuentes literarias, es indispensable y suficiente para un anilisis iconografico, no por ello nos garantiza sit correccién. Nos es tan imposible El significado en las aries visuales 35 emitir un anilisis iconogrifico correcto aplicando sin diserimina- cién nuestros conacimientas litcrarios a los motives. como nos Jo es el formular una descripcién pre-iconogrifica correcta aplicandd sin discriminacion nuestra experiencia prictica a las for- mas. Un cuadro del pintor veneciano del siglo xv Francesco Maffei, que representa a una hermosa joven que sostiene una espada con su mano izquiietda, y con la derécha una fuente en la que reposa la cabeza de un decapitado (fig. 3), se ha publicado como Salomé con Ia cabeza de Juan Bautista, De hecho, declara la Biblia que Ja cabeza de san Juan Bautista le fue ofrecida a Salomé en una fuente. Pero, zy la cspada? Salomé no decapité a san Juan Bautista con sus propias manos. Ahora bien, la Biblia nos habla de otra bella mujer cuya historia se relaciona con un hom- bre decapitado: Judit. En este caso, la situacién es exactamente Ja inversa, La espada s ajusta a la escena, pues Judit decapité a Holofernes con sus propias manos, pero la fuente no corresponde al episodio, ya que el texto declara explicitamente que la cabeza de Holofernes fue introducida en una bolsa. Tenemos pues dos fuentes literarias que podrian aplicarse al cuadro con igual razon ¢ idéntica inconsistencia. Si interpretamos esta pintura como una representacién de Salomé, el texto justifica la presencia de la fuente, pero no la de la espada; si la interpretamos como una representacién de Judit, el texto justifica la presencia de la cspada. pero no la de la fuente, Si Gnicamente dispusiéramos de las fuentes literarias, nos veriamos en situacién comprometida. Por fortuna, no ocurre asi. De igual modo que nos es dado corregir y guiar nuestra experiencia prictica investigando acerca de la manera en que, bajo diversas condiciones histéricas, los objetos y acontecimientos se han expresado a través de las formas (0 sea, profundizando en la historia del estilo), asi también nos es dado corregir y suple- mentar nuestros conocimientos de las fuentes literarias investigan- do acerea de la manera en que, bajo diversas condiciones histérieas, los temas 0 conceptos especificos se han expresado a través de los objetos y acontecimientos (0 sea, profundizando en Ia historia de los tipos). En el caso de referencia, debemos preguntarnas si hubo, antes de que Francesca Maffei pintara este cuadro, representaciones incon-560 Eni in Panofsky trovertibles de Judit (incontrovertibles porque incluyeran, por ejemplo, a la sirvienta de Judit), donde apareciera injustificamente una fuente; o bien representaciones incontrovertibles de Salomé (incontrovertibles porque incluyeran, por ejemplo, a los familiares de Salomé) donde figurara injustificadamente una espada. Pues bien, mientras no podemos mencionar una sola Salomé armada de una espada, he aqui que hallames en Alemania y ent Ia Italia del Norte varias pinturas del siglo xvi en las que se representa a Judit con una fuente, Existia, por tanto, un «tipo» de «Judit con la fuen- te, pero ninguno de «Salomé con la espadas. De lo cual podemos inferir con toda certeza que la pintura de Maffei representa a Jud y no, como se ha pretendido, a Salomé. Podemos preguntarnos también por qué determinados artistas s¢ creyeron autorizados a transferir de Salomé a Judit cl motivo de la fuente, pero no de Judit a Salomé cl de la espada, A esta pregunta se dan dos respuestas, que de nuevo nos suministra la investigacién acerca de la historia de los tipos. La primera es que la espada cra un atributo establecido y honorifico de Judit, de muchos mirtires y de virtudes como la Justicia, la Fortaleza, cte.; asi pues, no hubiera sido propio transferirlo a una joven. muchacha lasciva. La segunda es que, en el transcurso de los siglos x1v y xv, la fuente con Ia cabeza de san Juan Bautista se habia convertido en una imagen devota aislada (Andachtsbild), muy popular en los paises septentrionales y en la Italia del Norte (fig. 4). Habia sido tomada en préstamo, para tratarla aisladamente, de una representacion de la historia de Salomé, siguiendo idéntico proceso al que separé de la Ultima Cena cl grupo de san Juan Evangelista con la cabeza apoyada sobre el pecho de Cristo, o de la Natividad, la Virgen en el sobreparto. La existencia de esta imagen devora establecié una asociacién fija entre la idea de una cabeza de decapitado y 1a de una fuente, y asi es como el motivo de la fuente pudo sustituir tanto mis facilmente al motivo de Ta bolsa en una imagen de Judit, siendo dificil que el motivo de la espada hubiera podido introducitse en una imagen de Sa- lomeé. La interpretacién iconolégica exige, por diltimo, algo mas que una simple familiaridad con los temas 6 conceptos especificos tal coma nos los transmiten las fuentes litcrarias, Cuando intentamos El significado en las artes visuales 57 captar esos principios basics que subyacen a Ja eleccién y presenta- cién de los motives, asi como a la produccién c interpretacién de las imagenes, historias y alegorias, y que dan incluso significa cidn profia a las ordenaciones formales y a los procedimientos tée- nicos utilizados, no podemos abrigar la esperanza de descubrir un texto que se ajuste a esos principios bisicos como Io hace el de san Juan (XIM, 13.21 ss.) con respecto a la iconografia de la Ulrima Cena. Para captar estos principias, nos hace falta una facultad men- tal comparable a la del diagnéstico, una facultad que na podemos definir mejor que con el término, mas bien desacreditada, de +in- twicién sintéticas, y que puede haberse desarrollado mejor en un profano de talento que ch un sabio especialista. Sin embargo, cuanto mas subjetiva ¢ irracional se muestre esta fuente de interpretacién (puesto que toda aproximacién intuit va se hallard condicionada por la psicologia y la «cosmovision» del intérprete), tanto mis necesaria seri la aplicacién de esos correc- tivos y controles que aparecian como indispensables cuando nos re- feriamos dnicamente al andlisis iconogrifico y la descripcién pre- iconografica. Si es ya posible que nuestra experiencia prictica y fuestros conocimientos sobre las fuentes literarias contribuyan a desorientarnos, al aplicarlos sin diseriminaciGn a las obras de arte, jcuinto mis arriesgado seria ¢l confiarnos a nuestra intuicién pura y simple! Asi pues, de igual manera que nuestra experiencia prict ca debia ser corregida por una investigacién acerca del mado en que, bajo diversas condiciones histéricas, los objetos y aconteci- mientos se expresaron a través de las formas (historia del estilo} de la misma manera que nuestros conocimientos sobre las fuentes literarias debian ser corregidos por una investigacién acerca del modo en que, bajo diversas condiciones histéricas, los temas y con- ceptos especificos se expresaron a través de objetos y acontecimic tos (historia de los tipos); asi también, o acaso con mayor razén, nuestra intuicién sintética debe ser corregida por una investigaci6n acerca del modo en que, bajo diversas circunstancias histéricas, las tendencias generales y esenciales del espirita humano se expresaron a través de temas y conceptos especificos. Esto significa lo que po- dria Hamarse una historia de los sintomas culturales en general (0 ssimbolos en el sentido en que lo entiende Cassirer), El historiador del arte debera confrontar lo que estima como la significacién in-