UNSAM

Tesina para la especialización en

Literatura Infantil y Juvenil

Título: “El Kamishibai, un encuentro

entre literatura e infancia”

Tesista: Patricia Jawerbaum

Tutora de tesina: Mg. Cecilia Bajour

Buenos Aires, 2017

ÍNDICE

1. Introducción, objetivos y líneas de trabajo......…………............... 2

2. El Kamishibai, orígenes y características…..…..…………………. 8

3. Algunas reflexiones sobre el Kamishibai y sus vínculos con la

Literatura de tradición oral, oralidad y narración…………………..21

4. Las poéticas del Kamishibai, entre las estéticas del cine

y el libro álbum……………………………………………….………...35

5. Conclusiones…………………………... ……………………………..49

6. Anexos:

Entrevistas comentadas………………………………………………53

Biografías…………………………………………………………… …72

Bibliografía……………………………………………………………...81

1
1. Introducción, objetivos y líneas de trabajo.

Al presenciar una función de Kamishibai se ilumina la pregunta acerca de los

modos de leer y de ofrecer plataformas de lectura en la infancia y adolescencia.
¿De qué se trata leer cuando aparecen involucrados elementos audiovisuales
que se combinan para provocar, a través de este artefacto mecánico y manual
un encuentro en carne viva entre la literatura y otras artes, plásticas y
escénicas?

Como efecto histórico y artístico de algún período de la cultura japonesa, ¿En

qué nos concierne el Kamishibai hoy dentro del campo de la literatura infantil y
juvenil?

Este trabajo intenta responder estas preguntas. Me detendré en particular en

los aspectos y características de este dispositivo, sus modos de presentación y
las posibles implicancias en la producción de diversas y enriquecedoras
escenas de lectura.

El Kamishibai o teatro de papel aparece en Japón entre los años 20 y 30 del

siglo XX como un arte callejero. Fue popularizado por los artesanos que en ese
momento de crisis económica salían con su bicicleta y carro a ganarse el
sustento vendiendo golosinas (casi siempre hechas por ellos mismos) y
contando historias ilustradas desde su “butai”, (así se llama la caja de madera
que hace las veces de pequeño teatro portátil). En espacios públicos
desplegaban este cajón-teatro alrededor del cual se congregaban los chicos
para ver y oír las historias comiendo algo rico.

El dispositivo básico no cambió desde entonces. Se trata de una caja de

madera con un agujero en medio y tres puertas. Las láminas ilustradas se
pasan en su interior manualmente mientras se narra o se lee un texto.

Kamishibai y chicos.

2
En nuestro país se puede ver Kamishibai, desde hace unos quince años
aproximadamente, en funciones desperdigadas por distintos espacios. Se lo
puede ver desplazarse de un público preferentemente infantil a un público
general, de espacios recreativos a centros culturales, de librerías a museos, de
escuelas a teatros, pero en todos los casos se trata de un encuentro alrededor
de una historia que una cajita encierra, que una voz habita, que un público
imanta.

El Kamishibai aparece originalmente por fuera de la legitimación del campo

literario y, en su mayor parte, se mantiene lejos del circuito editorial. Si bien las
más grandes librerías de Japón cuentan con un sector para Kamishibai, y este
es incorporado en las escuelas como medio educativo, en nuestro país sigue
un modelo más bien díscolo al impreso y juega también, en una propagación
más aleatoria con experiencias de lo más variadas como performances,
lecturas de poesía y obras teatrales. Como experiencia artística y literaria de
producción más artesanal y “en vivo” y en diversos contextos. Por esto mismo
se puede pensar que puede contribuir a disolver fronteras entre infancias, entre
la supuesta “alta y baja literatura” al propiciar el cruce entre distintas culturas,
diversas experiencias plásticas y textuales provenientes de distintos campos de
las artes y los oficios.

Docentes, mediadores y narradores que producen o leen Kamishibai pueden

encontrar en esta herramienta no solo una estrategia para acercar la literatura
a los lectores menos entrenados, sino también un modo de participar de una
experiencia de puzzle 1 a resolver entre la imagen y el sonido; y entre la
palabra, la imagen y el silencio 2.

1
Elijo la palabra en inglés: puzzle porque evoca al unísono las ideas de rompecabezas y de
acertijo, en su poética a golpe de vista.
2
En este sentido destaco tanto el sentido lúdico como la potencia del límite, de las reglas del
juego también a partir de la especificidad del encuadre que requiere la producción de estas
obras. Ellas deben “caber” en ese formato tan determinado, en esa cajita, con ese tamaño, y
seguir ciertas pautas bastante fijas para que el efecto funcione como una totalidad (largo del
texto, visibilidad de las imágenes, etc.) Así, y en consonancia con la idea de producción textual
a partir de consignas, evoco este procedimientos para entrar en juego artístico que fue
inaugurado en consonancia con el surrealismo por el grupo Grafein, cito: “A veces la consigna
parece lindar con el juego (…) ; la consigna tiene algo de valla y algo de trampolín, algo de
3
Es que el Kamishibai invita a desarrollar una actividad con la literatura como
experiencia lúdica.

“(…) Desde este punto de vista se puede decir que la literatura es un

campo de textos, un corpus que debe ser valorizado como cuerpo. Es
posible pulverizar ese corpus, incluso clásico, representarlo, hacerlo
lúdico, considerarlo como una ficción de ficciones, convertirlo en el
espacio donde se puede desear” R. Barthes en Alvarado (2013, p.81)

Este párrafo de Barthes, citado por Maite Alvarado al inicio de uno de los
artículos del libro La escritura en la institución escolar subraya el aspecto de
acción participativa con la literatura en la infancia. M. Alvarado propone y pone
en práctica esta idea en los talleres de lectura y escritura en las escuelas.

El Kamishibai es una plataforma que ofrece esta oportunidad, crea un espacio

de circulación de deseo. Permite pensar la literatura como un cuerpo móvil y al
campo de lo literario, y de la especificidad infantil y juvenil, como un sistema
abierto. Por lo que si se quiere ubicar la literatura infantil en el campo del
deseo, de las fuerzas de lo lúdico (lo lúdico más bien ligado a la función poética
del lenguaje) resulta un buen aliado.

El Kamishibai en nuestro país fue introducido por Amalia Sato, escritora,

traductora, docente y especialista en literatura japonesa quien ofreció las
primeras funciones alrededor del año 2006 en la ciudad de Buenos Aires
usando la caja-teatro de la que ella misma disfrutó siendo niña en las funciones
que les preparaba su abuelo japonés en reuniones familiares. Amalia Sato
preparó exhibiciones a partir de láminas traídas de Japón, pero también
propuso y estimuló la realización y presentación de obras a escritores y artistas
visuales contemporáneos 3. Estas obras se pudieron ver en espacios como el
Malba o el Jardín Japonés, y en la Casa de la Lectura. Y algunos de esos
artistas entonces convocados incorporaron el Kamishibai en sus talleres de

punto de partida y algo de llegada (Grafein, teoría y práctica de un taller de escritura, Madrid,
altalena, 1981 p.13 en Alvarado, 2013 )
Asimismo dice en su Autobiografía Chesterton “Toda mi vida me han gustado los marcos y los
límites, y sostengo que la selva más inmensa parece aún mayor vista desde una ventana”
(2010 p.54) La ventana del butai es el marco que contiene y abre horizontes más allá de lo que
es mostrado.
3
Entre ellos Masao, Diego Posadas, Nicolás Prior.
4
promoción de cultura en diversos espacios artísticos, de educación no formal y
proyectos barriales (Entre ellos el LAC, laboratorio audiovisual comunitario 4 del
que forman o formaron parte algunos de los consultados o entrevistados para
este trabajo).

Esa caja original sirvió de modelo para que unos carpinteros locales pudieran
“clonarla”. A partir de entonces, cuenta Amalia que perdió el rastro de esos
“clones” (de los cuales, confieso, uno convive conmigo) que circulan
libremente, sin estadísticas registradas.

En las réplicas de cada función, alrededor de esas cajas con sus narradores y
audiencia, se genera una “comunidad espontánea” (como señaló Diego
Posadas mientras ofrecía un taller de Kamishibai en La Cazona de Flores 5).
Podría vérselo como una comunidad en la complicidad del disfrute. Espero que
este trabajo invite a una extensión de esa misma complicidad y despierte el
deseo de experimentar lo que está en juego alrededor de esa caja que nos
mantiene juntos cuidando el fuego de los cuentos. 6

Líneas de trabajo:

“...la lectura se inscribe en la prolongación de

estas primeras experiencias de la primera
infancia en las que, a partir de una situación de
intersubjetividad gratificante, se toma para sí
algo que viene del otro para abrirse su propio
camino” (Petit Michelle, 2005:21).

Las historias que pasan a habitar esa casa-butai alrededor de la cual se

ubicará la audiencia se irradian y viajan de un lado a otro. De este modo se
lleva a un ámbito público de encuentro algo de la intimidad que ofrecían
aquellas primeras experiencias de lectura de la infancia señaladas por M. Petit
en la cita que abre este apartado. Sabemos que la literatura es tanto más que
la acumulación de lecturas de los libros y que las complejas redes de

4
Para más datos acerca de ese proyecto http://cooperativalac.com.ar/ Página del LAC
5
Espacio de operaciones, entre otras cosas del LAC
6 Cito así de soslayo a la poeta Amanda Berenguer quien reúne sus últimos poemas bajo el

nombre de “Las cuidadoras del fuego”. Editados en “La cuidadora del fuego” Recopilación y
notas de Roberto Echavarren, entrevista Silvia guerra. Ed. La flauta mágica, 2010.
5
legitimación que los regulan dentro de un campo cultural determinado. Eso que
la literatura “hace” vive en muchos lugares y se propaga de modos variados.
Porque la literatura existió antes que en los libros, en los primeros relatos de
los cuentos de boca en boca, o como dicen en España de boca a oreja. En las
antiguas actividades culturales compartidas de ritos, cuentos, festividades,
como comenta Margarit Frenk (1997) que sucedían en la edad media en
Occidente 7. Desde Oriente, el Kamishibai, nacido en las calles de Tokio,
también nos remonta a las antiguas voces de relatos orales, como retorno de
esos viajes de ida y vuelta entre la experiencia y el relato. Nos deja así espiar
los inicios de su juego por fuera de la cultura oficial de la boca y las manos de
esos artesanos que llevan con los cuentos su propia manera de contarlos.

A partir de estas reflexiones se va delineando la primera línea de trabajo: Los

vínculos del Kamishibai con la oralidad, la narración y la literatura de tradición
oral. El narrador de Kamishibai, con su práctica, retoma un elemento vital que
recupera de la circulación de una cultura ambulante que logra seguir palpitando
bajo la forma del relato contado e ilustrado.

Otra pregunta que surge es ¿Qué hay de singular en esta manera de

“enmarcar” las historias, y hacerlo literalmente adentro de un marco (butai)?
Las imágenes se recortan en un formato similar al encuadre de la cámara de
cine. Amalia Sato, Diego Posadas y Julia Masvernat, referentes para el
presente trabajo, insisten en observar al Kamishibai desde la perspectiva, y
como antecedente, del cine. Cada lámina se plantea como un cuadro de una
película animada. Es por eso que para la creación del Kamishibai se sugiere la
confección de un “storyboard”.

7
. Margerit Frenk (1997, p. 8) señala las características de la cultura en la edad media en
Occidente:
“Una cultura plenamente oral, de vieja tradición se expresaba en los usos y costumbres
cotidianos, los rituales, las festividades, y se manifestaba verbalmente en muchas
variedades de “literatura” oral, tanto profana como religiosa: cantares épicos, canciones
narrativas y líricas para acompañar el trabajo y el baile, rimas infantiles, oraciones y
conjuros versificados, cuentos, refranes. Toda esa producción, local unas veces,
regional otras, tras regional otras muchas, constituía un patrimonio colectivo, se creaba
y recreaba oralmente, se trasmitía de boca en boca y de generación en generación y
por lo común se ejecutaba públicamente. Sólo de manera excepcional llegaron a
ponerse por escrito, durante la Edad Media, los productos de esas tradiciones orales,
de modo que nuestro conocimiento de ellos es indirecto y muy insuficiente”
6
Estas exploraciones llevarán a la siguiente línea de trabajo: Poéticas del
Kamishibai, entre las estéticas del cine y el libro álbum. Desde allí exploraré el
concepto de montaje y el tipo de lector resultante de esta práctica de lectura.

La “obra” de Kamishibai no existe “en sí”, es decir por fuera de su

representación. Aunque esté impreso en una serie de láminas y con un texto
escrito (oculto al público) en su revés. Para que “ocurra” hay que hacer una
función. Cada representación requiere de un narrador, y un espacio físico
donde se juntan para esta performance. Pueden leerse las láminas a solas,
pero el Kamishibai cumple con su función en la exhibición con presencia de
público.

Es por esto que para finalizar el trabajo consignaré, junto con las reflexiones
que éstas suscitaron, las conversaciones o entrevistas con algunos entusiastas
realizadores y practicantes de Kamishibai.

No me detendré demasiado en ninguna de las obras en particular sino más

bien en el dispositivo que las pone a funcionar como lecturas. Lecturas que
pueden ser parte de la infancia o por-venir “de parte” de y hacia la infancia.

El Kamishibai no es un objeto cultural “para chicos”, sino que más bien apunta
a la infancia, la incluye. En el mismo sentido con que Michel Tournier, (Tournier
1982 p.33.34) definió a la “buena literatura” como aquella escrita con tal
claridad que pueda ser leída “incluso por los niños”. Y si la incluye no es
porque la “diagnostica” como apta por tal y cual característica, sino que la
ronda, respetando el enigma al que cada historia se abre. Asistir a una función
de Kamishibai es dejarse conducir hacia ese enigma del que la infancia nos
invita a participar 8.

8
Entre otros, el capítulo “La infancia enigmática” del libro de Jorge Larrosa, nos pone en la
pista de esta idea de la infancia como algo “desconocido” a lo que abrir el oído, No como un
corto período de desarrollo de la vida apropiado para llenar de consignas e instrucciones
supuestamente ya aprendidas, tendientes a reproducir lo que se espera de las nuevas
generaciones, sino como una oportunidad de captar la semilla de lo que pueda desde ahí
engendrarse y proliferar. Esta idea de “lo otro” que fascina a tantos escritores no deja de ser
pertinente en este sentido. La literatura es una ocasión, una oportunidad para entrar en esa
“otra” dimensión, que puede dar paso a lo que no puede comprenderse, dominarse,
controlarse, y nos hace humanos.
7
 2. El Kamishibai, orígenes y características
“Si la imaginación- ese trabajo productor de
imágenes para el pensamiento- nos ilumina
por el modo en que el Antes se
reencuentra con el Ahora para liberar
constelaciones ricas de Futuro, entonces
podemos “comprender hasta qué punto es
decisivo este encuentro de tiempos, esta
colisión de un presente activo con su
pasado reminiscente” Didi Huberman 9

2.1. Orígenes del Kamishibai

Amalia Sato, quien como ya comenté introdujo el Kamishibai en Buenos Aires
alrededor del año 1997, no se cansa de repetir que no es un arte milenario, ya
que la cultura japonesa en sí misma no es épicamente “milenaria” como se la
imagina, sino que tiene fecha histórica bastante más tardía de aparición. De
hecho la escritura fonética japonesa es tardía, heredera del ideograma chino.
Se va fonetizando, desde alrededor del siglo V hacia el siglo VIII muy
lentamente. Fueron casi cuatro siglos de estilización desde el cuerpo del
ideograma hasta llegar a le escritura fonética. El Kamishibai puede verse desde
esta perspectiva como heredero de una cultura “Etoki” (E: dibujo, Toki:
explicación) de fuerte asociación de la imagen y la escritura. Incluso hoy
podemos ver cómo se manifiesta esta influencia en los “emoji” (también de
origen japonés) De ahí hereda el Kamishibai la impronta de un modo de dar a
leer imágenes, de leer o escuchar con imágenes.

Si bien no puede saberse exactamente cuando fue su creación, se sabe que es

alrededor de los años 20 o 30 cuando aparece el Kamishibai con estos
personajes contadores de historias en Tokio, en el barrio de Shitamachi,
literalmente “ciudad de abajo”. Zona cercana al río donde vivía la población de
menos recursos económicos. Este arte se vuelve muy popular entre los años
30 y 55 del siglo XX.

Estos narradores, llamados “Gaito Kamishibaiya”, salían con sus carritos

montados en sus bicicletas a contar cuentos a los chicos. Llevaban en el carro

9
George Didi Huberman en Supervivencia de las luciérnagas. Abada editores Madrid, 2012
8
el butai y sus golosinas artesanales. Iban así cosechado un saber del propio
hacer como artistas callejeros y “buscavidas”.

Su indumentaria muchas veces solía coincidir con vestimenta obrera: gorra,

pantalones o camperas de trabajo. Iban en su andar acopiando estrategias
para la narración y utilizaban las tácticas que les resultaran más efectivas para
atraer la atención de su espontáneo público. Si tenían una habilidad natural, la
iban desarrollando del mismo modo en que muchos de esos narradores
espontáneos de una comunidad que se van profesionalizando al encontrar su
público y aprender de esa escucha. 10

Carro, bicicleta, narradora y butai

La relación entre la venta de las golosinas y las historias no era algo menor
entonces. Cuenta Amalia Sato que las golosinas muchas veces eran todo un
objeto de artesanía, no eran simples caramelos confeccionados
industrialmente, sino eran dulces especiales con formas muy atractivas, en
algunos casos chupetines que representaban alguna forma hecha a pedido en
caramelo. Algunos eran tan lindos que casi daba pena comérselos. Eso
invitaba a esperar el comienzo del cuento para degustar poco a poco el dulce
junto con él.

10
El proceso de construcción del narrador profesional se puede seguir (salvando las distancias
geográficas y de estilo) claramente en la película la camarera del Titanic, de Bigas Luna de
1997, en donde es la ficcionalización de la historia personal en su encuentro con la audiencia lo
que produce esta figura del narrador. Tal como nos lo señalara Alicia Serrano en sus clases de
unas de las diplomatura Lij UNSAM
9
 Narrador sosteniendo su chupetín artesanal

Los “Gaito Kamishibaiya” pueden reconocer alguna herencia del “Jinrikisha”, el

hombre carro, que aparece con la modernización de Japón que llevaba a las
personas arrastrándolas a pie en la época Meiji (años 1868-1912). Pero en
lugar de transportar personas, estos narradores o narradoras, llevaban sus
cuentos a tracción humana.

Jinrikisha

Las funciones eran anunciadas por el sonido de un instrumento llamado

“hyōshigi”, que consiste en unos palos o bloques de bambú o madera que van
atados a una soga ornamental. El narrador los golpea entre sí, primero más
lento y luego más rápido. De esta manera los chicos sabían que había llegado
el Kamishibai a la plaza y se acercaban a comprar las golosinas para que les
dejaran presenciar la función. El “hyōshigi”, también es utilizado en el teatro
Kabuki, para llamadas a distintas partes de festivales o en algunas ceremonias
budistas para el llamado a la oración.

Hyoshigi

10
El Kamishibai también aparece asociado a la manifestación de algún talento o
habilidad personal, muy valorada en la época Edo (años 1603 a 1868) 11
Según
cuenta Amalia Sato, en ese entonces las divisiones sociales estaban muy
marcadas, y dar expresión a las excentricidades o talentos personales había
resultado un buen modo de pacificación social. Era una de las maneras, dentro
de esta rígida estructura social, en que los órdenes sociales, que estaban muy
establecidos y estratificados en clases (por orden de valía: primero los
samuráis, un 5 % de la población, luego campesinos 80 %, luego los artesanos
y por fin los comerciantes) encontraran una zona de unión. Se estimularon esos
llamados “gei” (gei, en japonés significa “arte o habilidad artística”)

Entre esas aficiones se incluían cosas tan dispares como juntar caracoles,
pájaros raros, hacer caligrafía, o recitar poemas. Las performances colectivas
para exhibir y compartir aquellos dones se daban con frecuencia. Amalia Sato
recuerda a un destacado personaje de esa época en Japón: Ota Nampo, poeta
y artista mundano, quien organizaba jornadas de encuentros de “Gei-sha” 12
En
esas jornadas organizadas para la observación lunar, la propuesta era hacer
algo relacionado con la luna: sea alguna comida, danzas, o poemas. Eran
realmente formas de performance artísticas 13. Es por eso que, si bien el
Kamishibai no aparece hasta el año 1920 o 1930, trae a escena, muchos años
después, algo de esta capa de la historia, del Japón de la época Edo.

Cuando surge el Kamishibai, alrededor de 1930, se estaba produciendo una

revisión de esta cultura geisha proveniente de Edo. Se trata de formas de
subsistencia, o de insistencia de culturas, modos y estilos del pasado que
encuentran nuevas oportunidades de manifestación en lo nuevo. Movimientos,

11
Época del shogunato de Tokugawa, Influenciada por occidente debido al comercio a través
de Dejima con Europa.
12En realidad geisha es cualquier persona con arte, no solo las mujeres, que son una forma del “Gei-
sha”. Literalmente significa: persona, “sha”, con arte, “gei”).
13
Esto aparece bellamente descripto y detallado en la revista Tokonoma no. 6, “Una de estas
experiencias de convivencia creativa de las que ha quedado documentación son las cinco
noches de observación lunar llevadas a cabo en 1779, que organizadas por Ota Nanpo (1749-
1843) un promotor de eventos, reunieron a setenta personas y que son narradas en Rocío
Lunar un texto recientemente descubierto. “El sitio se vio repleto de gente. Cada uno eligió su
modo de expresión. Algunos se dedicaron a componer poemas clásicos en chino, otros se
servían del verso encadenado del haikai. Los diestros en el dibujo representaban los paisajes
de los alrededores, o las actividades de los grupos, al tiempo que a los gritos preguntaban:
¿Quién querría escribir un poema para acompañar mi dibujo? (Sato, 1998 p.115)
11
oleajes, que agitan y ponen a funcionar distintas máquinas de producción del
arte y sus modos de experimentarlo.

Como en casi toda cultura en Japón aparece un modo de interpretación popular

del Kabuki de las zonas altas (Yamanote), en los barrios “de abajo” cerca del
río (shitamachi) a través del teatro de varieté.

Aquel mismo teatro Kabuki que fascinara al director de cine Eisenstein (1898-
1948) en los años 20, cuando una trouppe visitó Rusia. Fascinado por el efecto
que causaba el hecho de que distintas tramas de imagen y sonido
yuxtapuestas armaran la escena desarrolló el concepto de montaje, del que se
nutrió luego el cine. Volveré a esto en el punto sobre cine y Kamishibai.

Otra influencia histórica del Kamishibai es el antiguo modo de narrar con

láminas de la ya mencionada cultura “Etoki: los “Emaki” (E: dibujo, maki: rollo).
Unos rollos que iban desenrollando los monjes budistas para mostrar mientras
contaban historias morales o ejemplificadoras. Uno de los Emakis más famosos
es considerado el primer “manga”, realizado por TOBA, un monje en el siglo
XIII. Se trataba de una sátira de animales como hombres u hombres como
animales.

Fragmento de Emaki

Según cuenta Amalia Sato para la mente japonesa el cine es “Etoki”. En sus
comienzos en Japón el cine mudo era acompañado por un narrador, y era él
quien se ganaba casi todo el crédito de la función. Su figura era a veces más
importante que la película misma. Se ubicaba al borde del escenario, todo un
personaje que encantaba al auditorio que escuchaba y se imaginaba así la
película. Iban especialmente a escucharlos, y los más famosos también tenían
presentaciones en la radio.

El cine fue asimilado a la cultura japonesa dándole este gran peso a la

narración. En la época “Taisho”, luego del terremoto del año 1923, se pone

12
mucho esfuerzo en la reconstrucción de la ciudad, y como parte de ese
movimiento reconstructivo se da gran importancia a la educación. De ahí que
se incorpora a las escuelas el Kamishibai educativo.

El mayor auge del Kamishibai se dio alrededor del año 1945 y curiosamente
coincidió con el auge del cine, pero aquél conservó su autonomía. Tan
instalado estaba que hasta al televisor, cuando se popularizó en el Japón, se le
llamó Kamishibai eléctrico, “Denki Kamishibai”

Pero la televisión tampoco logró desplazar a este teatro de papel no eléctrico y

el Kamishibai pudo llegar hasta nosotros y encontrar nuevas formas de
replicarse.

Comenta Amalia Sato que actualmente habrá circulando alrededor de 200

cajas a las que, como ya comenté, confiesa haberles perdido el rastro. Evoco la
imagen de estas cajas circulando por distintos lugares en nuestro país, estos
teatrinos portátiles con sus láminas y la posibilidad de encontrárselas de
pronto, sin demasiados anuncios, sorprendiendo por alguna parte.

Hoy la palabra Kamishibai se volvió más familiar en Japón, y de a poco también

en la Argentina. El Kamishibai se instaló y a su vez fue integrando sus propias
modalidades a distintas prácticas culturales. En algunos casos se mantiene fiel
a su formato original y en otros se desenvolvió hacia otras formas, por ejemplo
al integrarse al teatro de objetos, de títeres, al ser utilizado como parte de la
escenografía en obras teatrales, como parte de lecturas de poesía,
exhibiciones de arte o performances de artes plásticas 14.

Con respecto al género de las obras no hay, ni ha habido límite. Cualquier

género entra en esa cajita. Incluso en Japón fue utilizado como propaganda de
guerra según consta en el libro Manga Kamishibai: The Art of Japanese Paper
Theatre (2009), donde se mencionan varias obras dedicadas a temas bélicos.
Se puede hacer circular todo tipo de contenido narrativo o poético, mientras el
dispositivo se mantenga en los elementos materiales básicos (caja, láminas
ilustradas) y el modo de narración.

14Por citar algunas de estas apuestas menciono: “Otro-toro” que incluye teatro de objetos, títeres, y
Kamishibai. Y los Kamishibai “instalaciones” de arte multimedia producidos con sombras y
luces como los que realiza la artista visual Julia Masvernat (ver entrevista en anexo).

13
El estrecho vínculo que lo acerca a lo que hoy conocemos como cómic (manga
en japonés), se puede observar en el desarrollo de obras con personajes al
estilo de “superhéroes”, protagonistas de estas series casi animadas.

Kamishibai con Superhéroe.

El más amado por los niños en Japón fue el héroe “Ogon Batto” (el murciélago
dorado) una suerte de calavera murciélago que despertó fanatismo. Hubo
diversos episodios de este héroe, al mejor estilo del comic tal como lo
conocemos hoy.

Ogon Batto

También muchas obras están basadas en historias y leyendas japonesas como

la leyenda de “Kaguaya hime” o la princesa de la luna, cuya versión para
Kamishibai se llama “El cuento del cortador de bambú” realizada e ilustrada por
Yamaguchi Shokichhiro (1959).

Ilustración del Cortador de cañas de bambú.

De la misma leyenda proviene la animación de “La princesa Kaguya” realizada

por Estudios Ghibli. También, y más acá en el tiempo y el espacio está la

14
versión para Kamishibai ilustrada por Delius” 15, la ilustradora argentina que
realizó la innovadora adaptación gráfica junto a Rafael Cippolini a la que me
referiré más adelante (en el punto 4 del presente trabajo).

Atsuko Ku la princesa de Saturno. Ilustación de

Delius.

Otro cuento tradicional llevado a Kamishibai es “El gorrioncito sin lengua” de

Horiuchi Seiichi que fue realizado en 1965. Y más acá “Las estatuas con
sombrero” sobre una historia tradicional japonesa, obra realizada por Nicolás
Prior en un estilo de dibujo, muy bello, que se pliega a un imaginario japonés. 16

Lámina de las estatuas con sombrero

También hay algunas obras dedicadas más específicamente a los más

pequeños como las obras japonesas “Todavía no” (2001) y “El cocinero” (1985).

Portada de “El cocinero”

15
“Atsuko Ku-la princesa de Saturno”, realizado por Delius (Ilustradora, historietista, diseñadora
gráfica) y con adaptación del texto de Rafael Cippolini (actualmente dedicado, entre otras
cosas, a la curación de muestras de arte). Para más datos sobre Delius, María Delia Lozupone
ver biografías o consultar // www.delicionesdelius.blogspot.com ///
www.chicksoncomics.tumblr.com/
16
Existe una adaptación bilingüe de este cuento, editado en formato libro-revista incluido en
“Cuentos Japoneses Vol.1” ed. Series Tokonoma, Buenos Aires, 2011, también de Nicolás Prior
15
Esta última obra es de gran interacción con el público. Las láminas
van “interrogando” acerca del misterio de qué le pasa al humor del
cocinero. Así juegan con los espectadores a “leerle” los gestos.
También aparece el interrogante de qué cocina, y se les muestra
algunas láminas casi abstractas con las que, ayudados por el texto,
se los involucra lúdicamente.

Lámina de “El cocinero”

2.2 Características

Muchos narradores y artistas coinciden en que el Kamishibai tiene una magia

en sí misma, y que esa “caja” no es algo menor ni reemplazable por otra cosa,
sino que conlleva en su diseño, en su idea, la virtud de hacerse habitar. Esa
caja-valijita de madera, con las láminas ilustradas que se encajan dentro de ella
como en el marco del cuadro, pone en funcionamiento un singular dispositivo
de escucha.

Butai cerrado y abierto

Durante la representación, luego de abrir las puertitas de la caja que las

contiene, las láminas se van pasando de a una de modo artesanal, es decir “a
mano”. Las imágenes se van deslizando por un costado para dejar a la vista a
la siguiente. El narrador se ubica discretamente atrás o al costado de la caja y
deja a ésta el protagonismo mientras lee o narra. Lee el texto escrito del
reverso de la lámina que acaba de quitar y poner por detrás. Ahí suele
aparecer, junto al texto impreso, para referencia del narrador, una reproducción
en pequeño de la imagen que quedó a la vista del público.

16
 Reverso de lámina de “Nieve” de Diego Maxi
Posadas.

El texto de la primera lámina está impreso en la última, al quitarla para mostrar

la siguiente, es ubicada por detrás de todas las demás, como la caja es hueca
puede leerse así el texto de la segunda lámina, que está impreso en el reverso
de esa primera, y así sucesivamente.

Cada lámina pone en funcionamiento un sistema curioso de anversos y

reversos cruzados. De modo tal que se van barajando sacándolas y
calzándolas, luego de mostrarlas y leerlas, nuevamente en la caja por detrás
del cuerpo de las láminas restantes, tal como las cartas que luego de
empleadas vuelven al mazo. Esto vuelve divertida y curiosa la confección y
exhibición de las obras como práctica audiovisual que involucra esta peculiar
acción física.

El efecto resultante de este desplazamiento de las imágenes, este pasaje

“cuadro a cuadro” es pariente de la ilusión de movimiento que se genera en el
manga, el cine, e incluso los distintos juguetes ópticos, que son sus
precursores. Se juega con la mirada del espectador para provocar la sensación
de movimiento a partir del conjunto de imágenes fijas secuenciadas. 17 Si en el
cine o la televisión el movimiento forma parte de la velocidad de pasaje entre
las imágenes, en este caso se produce en su desaceleración: Esa velocidad es
aquí es de algún modo puesta del revés, captada en cada plano fijo, como
quien detuviera y desacelerara una película. Deja a la vista el mismo
mecanismo que la activa. Con esa mínima acción se hace lugar, y tiempo, a
que sea el auditorio congregado en torno a este objeto quien haga correr a su
ritmo los ojos por cada vericueto de la lámina fija, su oído por las sensaciones
aportadas por la voz narradora y, en caso de haberla, por la banda sonora
(música, instrumentos de percusión etc.) para construir desde esos fragmentos

17
Por ejemplo el taumátropo, fenaquistiscopio el zootropo. Imágenes en punto 4.
17
y pistas la animación de la historia. El texto narrado se deslizará en simultáneo
por el grupo de oídos buscando enlazarse a la imagen como una serpiente
encantadora que ilumina u oscurece algún aspecto de la lámina.

Muchas láminas poseen en su reverso, junto al texto e imagen en pequeño, las

indicaciones, a modo de esos señalamientos del “tempo” en una partitura
musical, sobre cómo pasar las láminas o cómo leer el texto expresadas con
palabras o con dibujos alusivos al movimiento a realizar al desplazar una sobre
las otras (deslizarla en pico, sacudiendo suave o fuertemente la lámina a quitar,
más lento o de golpe) para imprimir a la pasada de la lámina un ritmo pautado
que aporte a la narración.

Con el Kamishibai, a la pareja lectora de las primeras experiencias con el

objeto llamado libro, se le agrega otro cuerpo: el espacio teatral que se arma
alrededor del “butai”. El trabajo de unión entre lo oído, que se pasea por el
aire, y la imagen fija, contenida en el recuadro de la caja, es tarea del
espectador también como efecto de ese cuerpo colectivo. Es decir que cada
lector-espectador irá captando estos elementos para elaborar, construir,
recombinar y recrear con su propio trabajo imaginativo, pero en relación a una
“atmósfera” que se genera desde esa caja (“butai”) dentro de otra caja (el
espacio o sala de reunión habitado) en cada representación.

Así como comenté que los géneros varían, también es de lo más variado el
estilo de los dibujos. Pero, más o menos figurativos, siempre deben responder
a las necesidades de observación de la imagen a cierta distancia. Los
contornos de las figuras tienden a estar bien definidos y los colores suelen ser
bien contrastados.

La lámina es el espacio de exploración estética que dará a los artistas la

libertad de echar mano a distintas técnicas. Se ven láminas dibujadas a mano o
intervenidas digitalmente, con collages, incluso origami (como el pez carpa del
sueño, de Masao), o calados para utilizar juegos de luces y sombras
(Masvernat)

Pueden tener mayor o menor grado de iconicidad, pero siempre las

ilustraciones se piensan siguiendo las ideas de ángulos y planos propios del
cine. Componen una totalidad utilizando el recurso de los planos, con el recorte
18
visual propio de una cámara para ir armando las historias al secuenciarlos. Cito
un ejemplo:

“Los planos y puntos de vista de las ilustraciones de Delius

abarcan un registro que va desde lo más diminuto (como un
fósforo crepitando en medio de la nieve-cruda realidad) hasta el
espacio cósmico (la imagen de la niña volando con su abuela –la
fantasía en todo su esplendor). El zoom del desenlace, en el que
el narrador se pregunta por la gente, viene a comprometernos y a
interpelarnos…” (Renata Lozupone, ver entrevista en anexo pág.
69)

De “La pequeña vendedora de fósforos”

Algunas de las obras de producción y realización local para mencionar son 18:

-“Nieve” de Diego Posadas y María Eva Blotta, adaptación del cuento de

Kawabata 19

-“El perro Binho” de Julia Masvernat (ilustraciones) y Eva Blotta (texto)

18
Consigno a pie de página, y porque la elaboración y presentación de esas obras fueron
enriqueciendo sobre la marcha la realización de este trabajo, las tres obras de producción
propia que presenté en distintos ámbitos (en escuelas y en espacios no convencionales). Hotel
de hadas, (2015) poema que escribí ilustré y adapté e ilustré para Kamishibai bajo la tutoría de
un taller de experiencias audiovisuales con Julia Masvernat. Realizada en el contexto de un
taller ofrecido por Amalia Sato en el museo del títere: Tío Lobo (2016), adaptación para
Kamishibai de cuento de Italo Calvino. Y “Sevilla era una fiesta” adaptación conjunta de cuento
de Sergio del Popolo (Sergio El Javi), ilustraciones Patricia Jawerbaum, (2017)
19
Según Amalia Sato fue María Eva Blotta quien “inventó” un estilo: el “lento deslizar de las
láminas” que en el Kamishibai original del Japón se sugería más veloz. Nos hacen sentir que
ese cuento pide esa detención, para que nos sintamos inmersos en el tiempo de ese Hotel de
sueños diseñado por Kawabata.
19
 De “El perro Binho”

-“La pequeña vendedora de fósforos” de Delius (ilustraciones) y Renata

Lozupone (texto) y la mencionada “Atsuko Ku princesa de Saturno” de Delius
con texto de Cippolini

-“El pez carpa del sueño de Masao” Adaptación de un cuento popular japonés.

-“Las estatuas con sombrero” Sobre cuento tradicional japonés de Nicolás

Prior.

Y el único editado, hasta el momento, por editorial Planta 20, que apostó por una
edición de Kamishibai que se consigue en librerías: “Los artistas del bosque”
De María Guerrieri con Texto de Daniel Link.

Este último se vende junto con una caja escenario (butai) más para uso
familiar, ya que ese “butai” que viene con las láminas tiene un tamaño algo
inferior al estandarizado para las láminas en circulación, lo que complica su
reutilización, además de dificultar una buena visualización de la obra para una
presentación colectiva. Si bien no hay un tamaño único para la caja, la
estandarización de la caja, y que coincide con la mayor parte de las láminas
que se venden en Japón, y con aquella original que ha sido compartida para su
clonación es de “38 cm. por 26,5”.

Con respecto a las representaciones, el C.A.K, Club Argentino del Kamishibai

21
se encarga de divulgar y promocionar las acciones y presentaciones en
nuestro país. Es de destacar que en la Argentina el Kamishibai toma una forma
bastante más libre que en el Japón actual, en donde son más estrictos con lo
que puede o no hacerse en este formato. La realización de las funciones se
trasmite también de modo artesanal, casi de boca en boca. Sin el aval de las

20
Esta editorial apuesta por diseñadores gráficos e ilustradores contemporáneos. Edita libros
que en su propuesta textual y gráfica tienden a borrar los límites tajantes entre lo que es para
niños o para adultos.
http://clubargentinodeKamishibai.wordpress.com Es la página oficial
21

20
grandes editoriales y genera su hormigueo incesante en movimientos y
propuestas muy interesantes y variadas. De algún modo aparece así
autorizándose a sí mismo en la propia acción performática lo que le confiere a
esta gesta una libertad que lo acerca a esa popularidad espontánea de sus
orígenes en el arte callejero.

Mientras muchos narradores que se hacen traer láminas editadas desde Japón
para poder armar funciones, otros duplican la apuesta al generar las láminas y
adaptar o inventar obras nuevas. Lo que promueve un campo abierto y rico
para la exploración. Hay mucho por hacer con el Kamishibai para volverlo más
accesible, para promover y difundir las obras existentes, estimular su
producción y representación y catalogar las obras existentes. Es en esa misma
dirección que realizo el presente trabajo 22.

3. Algunas reflexiones sobre el Kamishibai y sus

vínculos con la literatura de tradición oral, oralidad y
narración
Por la presencia de un narrador se puede intuir que el Kamishibai funciona en
una frecuencia que lo acerca a la narración oral. Esa práctica en que alguien se
dedica a contar historias a otros partió de las narraciones espontáneas de
anécdotas, relatos, mitos o leyendas populares en culturas previas a la
adquisición de la tecnología de la escritura o que corrían paralelas a aquella
una vez adquirida 23. La narración oral convida, activa, una literatura más
cercana a la experiencia, nacida del impulso de compartir lo vivido. Si con la
reproducción técnica se produjo un salto en el campo de lo ficcional que
aumentó la brecha entre experiencia y literatura (Benjamin 1991), se puede
22
Quiero señalar que al finalizar el presente trabajo se presentó el libro “Entre láminas, una
experiencia artística y educativa”, ed. Las parientas, colección el río suena, 2016 de Laura
Szwarc (residente en Madrid) que registra acciones y reflexiones acerca del Kamishibai del
grupo Akántaros en España y Argentina. https://akantaros.wordpress.com/literatura/obra/ Entre
láminas, una experiencia artística y educativa.
23
La preexistencia de la cultura oral respecto de la escrita fue indagada en varias culturas. Así
lo destaca, entre otros M. Frenk (1997) con sus minuciosos rastreos de las huellas que han
dejado las manifestaciones de la cultura oral en la escrita. Se puede pensar en la “vida” de
literatura oral incluso coexistiendo con el escrito, (por ejemplo en la lectura en voz alta que
precedió a la lectura silenciosa) luego de que esta se fijara en el escrito, para acercarnos a la
idea de una literatura hecha para el encuentro entre las personas, para el compartir de
historias, saberes, anécdotas, vivencias, entre distintas generaciones, entre diversas culturas.
21
pensar que las prácticas de la oralidad son revisitadas por aquel espíritu
primigenio.

La narración oral como práctica permite oír lo que pasa con la literatura como
letra “viva” o móvil frente a una idea de literatura representada solo por la letra
fijada en lo escrito y en libros editados.

El Kamishibai es un es un texto ilustrado que está impreso, pero solo para ser
contado, puesto en voz y en escena. Las láminas llevan las ilustraciones de un
lado y el texto escrito en el revés de cada una, pero es el propio acto de
presentarlo en público lo que le da consistencia a la obra como tal. La obra
debe ser habitada para existir. Para eso necesita un narrador.

Sabemos que no hay un solo modo de leer, que hay múltiples escenas de
lectura posibles y que esa actividad de reconcentración silenciosa y solitaria
frente a un libro es solo una de ellas. Incluso ese acto solitario invoca una “voz”
interna que nos lee dentro nuestro pensamiento en voz muda lo que los ojos
van repasando. Una voz que tal vez provenga de cuando nos leyeron alguna
vez, de cuando escuchamos siendo chicos algún cuento o las palabras que, de
boca de alguien querido, nos iniciaron en el mundo del lenguaje como vía
posible no solo de comunicación sino también de placer .

El Kamishibai es un singular dispositivo de lectura que se despliega entre la

apuesta plástica y narrativa, en una performance en vivo que resulta distinta
cada vez. En cada presentación existe la oportunidad de algo nuevo, por lo
cual es una acción programada pero móvil. El papel del narrador consiste por lo
tanto no solo en decidir cómo utiliza la voz, sino también en cómo se vincula
aquella con las imágenes como espacio de despliegue. Una vez abierto el
“butai” las imágenes desfilen dentro de la caja, que está a su vez dentro de otra
caja: la sala que contiene al narrador y su audiencia. Este juego de cajas
chinas confirma, en acto palpable, lo que son todas las historias: historias
adentro de historias.

El narrador de Kamishibai, como el narrador oral, se construye a sí mismo por

la experiencia y la destreza técnica que va perfeccionando en cada
presentación y en relación a la audiencia. Una práctica que va inventando y se
va adquiriendo sobre la marcha, según las características del dispositivo tanto
22
como las marcas personales, los modos de contar que se imprimen en cada
performance. Por ejemplo, uno de estos narradores, Pepe Cabana Kojachi 24
kamishibaista nikkei 25 (de ascendencia peruano-japonesa), señaló las
complejas y variadas vueltas que debió dar para construirse como narrador de
Kamishibai. Se dejó guiar por las características de aquél comentado “gaito
kamishibisha” para inventarse su propio personaje contador de historias.

Pepe Cabana combinó su gusto por contar cuentos con su profesión de

diseñador gráfico. Luego de un largo proceso de integrar sus conocimientos y
experiencias encontró un personaje narrador y un estilo para su manera de
contar. A su vez el Kamishibai fue para él una oportunidad de encuentro con
sus dos culturas de origen. Ese encuentro, entre Perú y Japón, se materializó
cuando se armó su propio butai inspirado en los retablos ayacuchanos, con los
que encontró una consonancia de estilo. Ese butai como parte de sus
presentaciones hace dialogar dos culturas. Devela al Kamishibai como una
oportunidad para hacer lugar para la memoria y dar cuenta de la supervivencia,
bajo nuevas formas, de fragmentos de historia, modos y estilos culturales.

Pepe Cabana y su Butai-retablo

Tanto la realización como la presentación de cada obra conllevan un complejo

proceso de condensación, compresión, un largo proceso de creación y
elaboración de la misma. La narración implica trabajar en la “puesta en voz” del
texto, y requiere a su vez la sincronización con la pasada de imágenes. Este
proceso de realización y práctica irá incorporando distintas estrategias para
lograr que este acto funcione como un concierto entre instrumentos diversos.

24
Presentación de Pepe Cabana Kojachi Mukashi Mukashi en la Cazona de Flores, 2016.
25
Nikkei: designa a los japoneses o descendientes de japoneses inmigrantes.
23
Ya comenté que el gaito Kamishibaisha realizaba sus funciones en espacios
públicos y abiertos, por eso requería atraer la atención de los chicos, seducirlos
con imágenes o expresiones de mayor impacto, y aprendía en el propio terreno
lo que resultaba más funcional a tal fin. Si bien hoy no se presentan en el
mismo contexto se conservan esos gestos para atraer la atención de los que
echaban mano aquellos presentadores ambulantes. Y es así que, como en las
versiones escritas de las historias clásicas que previamente circularon de boca
en boca, pueden encontrarse marcas de ese origen en la oralidad. Fórmulas o
estribillos verbales que se repiten, interpelaciones al público, simplificación o
exageración en las características personajes, rasgos de los que sirve quien
narra como ayuda memorias para el relato oral. En algunas obras para
Kamishibai se pueden verificar esos énfasis en la simplificación o exageración
gestual en algunas imágenes: bordes definidos, colores llamativos, primeros
planos exagerados como gestos gráficos recurrentes que, aunque puedan
diluirse un poco en las obras de realizadores más ligados al arte
contemporáneo y otras tendencias gráficas, aún insisten.

De Astuko Ku princesa de Saturno. Delius

Características necesarias para poder ver las láminas a la distancia. Algo

similar sucede con algunas exageraciones gestuales en la voz a la hora de
hablar por los personajes, residuo del gesto imprescindible al aire de las
plazas.

El comienzo de cada función remeda la oscuridad previa a la proyección en la

sala de cine, o al subirse el telón en el teatro: cultivo de un silencio ansioso y
expectante. Aparece ese teatrino con sus puertas cerradas, y la mano del
narrador que las va abriendo en un gesto que promete. Este primer gesto
inaugural es parte del cuento. La primera lámina funciona como un cartel de
presentación, los títulos y créditos de la obra, como los títulos de una película,
o como la tapa y las portadillas del libro álbum, que también tienen un vínculo

24
interno con la obra en sí. Muchas veces el narrador empieza ahí ya a contar la
historia.

Si no se puede considerar al narrador de Kamishibai exactamente como un

mediador que lee en voz alta de un libro es porque forma parte de la obra
misma. No es quien “media” entre el libro y el lector, sino resulta parte del
montaje, de la composición. El narrador se puede pensar como parte de la
edición, incluso, si extremamos un poco la observación, funciona como el
diseño de la tipografía o la diagramación del texto en la página de un libro
álbum. Pero esta edición se da cada vez distinta. Y viaja por un medio que no
solo es el papel, sino también el espacio, por el aire y el sonido hacia un
público presente con el que compone una coreografía híbrida, compleja,
combinada. Como el bailarín de una coreografía de Ballet, va con los pasos
ensayados, o improvisa, pero esa, su manera de hacer, deberá integrarse al
montaje total.

Dice Ana María Bovo (2005), citando a Carmen Martín Gaite, que el narrador
ha de saber suscitar imágenes en los otros. Para poder hacerlo ¿no se requiere
haber estado ahí, en el lugar y en el tiempo donde acontece la historia? ¡Pero
cómo haber estado ahí! La respuesta no es que solo se puede contar lo que se
vivió, sino que hay un trabajo pendiente para conseguir esa impregnación
sensorial de cada historia. Los narradores orales se valen de “imágenes” para
contar sus historias, de ciertos armados visuales-vivenciales que les sirven
para ir trepando de una parte del relato a la otra y meterse adentro de la
narración. Así un recorte, una imagen condensa una parte de la acción. Con el
Kamishibai el narrador cuenta con esas imágenes “en presencia” en la
ilustración de cada lámina. Cada lámina se enfoca en una porción de texto, en
esa escena sobre la cual la narración se monta, como esas fórmulas “ayuda-
memoria” a las que recurren en su imaginación los narradores orales. Esas
“visualizaciones” de partes de los cuentos a narrar, esas imágenes elegidas
25
para conservar en la mente son las que ayudan a disparar el texto desde allí.
“Postales” fijas, recortes visuales más o menos minuciosos, que conforman el
guión gráfico del Kamishibai y se ofrecen como guía para quien crea estas
obras, y para (en caso de no ser la misma persona) quien las cuenta.

Los artistas involucrados con el Kamishibai participan de un complejo proceso

para llevar el narrar no solo a la voz, sino también a las láminas, tanto en su
diseño como en el modo de “pasarlas”. Tanto en los colores, el estilo y los
materiales que construyen las particularidades de esas “imágenes narradoras”
como en la “coreografía” del deslizado de una en otra, ya que esa mecánica es
también parte de la narración.

El narrador de Kamishibai también juega a prestar su voz a cada personaje,

debe hablar y a la vez dejar hablar a las láminas sin hacerse ver demasiado, ya
que son las láminas las protagonistas. Si bien ha habido en Japón algunos
narradores de Kamishibai que eran más como clowns, incluyendo mímicas o
gestos. Pero la obra funciona mejor como obra total cuando su narrador, sin ser
“actor” de la historia, matiza la elección de los tonos, las voces que aporta a los
diálogos para diferenciar personajes, al tiempo que atiende al ritmo que le
imprime a la pasada de láminas. La obra se convierte así en una suerte de
cine manual (entraré en detalle en el próximo apartado).

Algunas veces es el mismo narrador quien realizó las obras, y en ese caso su
manera de contar será parte de la creación misma, pero si no el realizador
puede dejar las indicaciones de lectura impresas detrás de las láminas, junto al
texto (y la reproducción en pequeño que del lado del revés guía la lectura).

Revés de lámina de “El cocinero”

Como quien da las indicaciones de cómo se debe leer una partitura, no tanto o
no solo del tono de lectura, sino del modo de pasar las láminas.

26
Pensar en este estilo de trabajo pone de relieve la vinculación los “gei”, las
peculiares habilidades personales desarrolladas y valoradas en la época Edo. 26
Y destaca al Kamishibai en las cercanías de ese mundo del “geino”. Cuenta
Amalia Sato que hay una gran diferencia que se establece en la cultura del
Japón entre el “geino” y el “Geijutsu”, o las bellas artes o “jutsu”. “Jutsu” en
japonés significa algo así como artificio, ardid, estratagema, hechizo. En el
Japón esta diferencia no era de nivel o calidad, sino que sencillamente las
bellas artes iban por un lado y las aficiones, o gustos excéntricos por otro.
“Geino” y “geijutsu” son dos mundos distintos para la mentalidad japonesa,
pero no porque una cosa tenga más valor que la otra, sino son dos actitudes
diferentes. El “geino” tiene más que ver con el arte popular, no con una obra a
admirar, que se separa del resto de los mortales en un museo, sino un arte más
cercano a lo espontáneo, y concebido para compartir colectivamente. El
Kamishibai trae a escena algo del espíritu de estos “gei” también por el circuito
que recorren las obras, por más que hoy en día puedan presentarse en algún
museo (como el Malba).

Como comenté al comienzo de este apartado, por su modo contar y de

representar las historias el Kamishibai nos acerca al “cuentacuentos” o viejo
narrador del que Benjamin (1986) se despedía en su artículo “el arte en la era
de la reproductibilidad técnica”. Allí W. Benjamin define a la narración como:

“(…) una forma artesanal de la comunicación. No hace hincapié en

transmitir el puro en sí del asunto, como una información o un informe.
Hunde, más bien el tema en la vida misma del informante, para luego
volver a extraerlo de ella. De ahí que en la narración permanezcan las
trazas del narrador, como en el barro del ceramista quedan las huellas
de sus manos” (Benjamin, 1986, p.196)

El Kamishibai, pone un cuerpo que resiste a la transformación del acto de

narrar en mera trasmisión de información. Quien opera esta máquina de relatos
es parte del mismo.

26
Remito al punto 2 sobre la historia del Kamishibai.
27
Esos paisajes de la memoria a los que cada Kamishibai nos invita, son también
resultado del aporte de la misma caja, que a su vez contiene otras historias. Y,
como continúa diciendo Benjamin en la obra citada:

“(…) Funda la red compuesta en última instancia por todas las historias.
Una se enlaza con la otra, tal como todos los grandes narradores, y en
particular los orientales, gustaban señalar. En cada uno de ellos habita
una Sherezade, que en cada pasaje de sus historias se le ocurre otra”

Contar cuentos es entrar en una cadena de trasmisión, en la cual el tiempo no

es ya lineal. Lo pasado no es algo meramente pasado, sino que actualiza en
cada relato algún fragmento que resuena en el presente. La idea del tiempo
progresivo y lineal se pone en cuestión. La transmisión acontece, más allá de
los textos, en una sincronía que conecta espacios diversos, tiempos diversos,
generaciones. Esto ilumina una posible perspectiva sobre los cuentos y la
infancia que resuena en este fragmento de Isaac Bashevis Singer (1996),
tomado del Prefacio a “Cuentos judíos de la aldea del Chelm”:

“Los niños se preocupan tanto como los mayores por el paso del
tiempo. ¿Qué le ocurre al día después que terminó? ¿Dónde están todos
nuestros ayeres con sus alegrías y sus penas? La literatura nos ayuda a
recordar el pasado con sus diversos estados de ánimo. Para el cuentista
el ayer está todavía aquí, como lo están los años y las décadas que
transcurrieron.

En los cuentos el tiempo no desaparece. Tampoco desaparecen los

hombres y los animales. Para el escritor y para sus lectores, todas las
criaturas siguen viviendo eternamente. Lo que ocurrió hace mucho
tiempo es todavía actual”

Con respecto a la idea del tiempo como pregunta abierta a la infancia, quería
destacar la obra para Kamishibai que realizó Mauricio Jacubovich 27. Arquitecto
de profesión que incursiona en las artes plásticas y alrededor de sus ochenta
años, acompañado en el proceso por la artista plástica y maestra Julia
Masvernat, realizó una obra que presentó principalmente a su familia. Obra que
se hizo pública luego que Amalia Sato la incluyera en alguna de sus
27
Se puede ver en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=TD9DGuoHEkM
28
programaciones de Kamishibai para compartir. En “Así forjo los recuerdos de
mi infancia”, a modo de memorias, Mauricio ilumina cada núcleo vivencial de su
infancia como hijo de inmigrantes en esa Buenos Aires. Recrea en las láminas
esa infancia que él mismo dibujó. Mucho más que un álbum de fotos narradas,
esta historia destaca la potencia del dispositivo como medio de la narración oral
como transmisión de historias. Se revela como modo de compartir lecturas
entre generaciones, juega con el álbum de los recuerdos como proceso de
“ficcionalización”: la vida y la literatura en cruce permanente. Es de destacar el
video de esta obra, obra dentro de otra obra, realizado por Diego Maxi
Posadas. No se trata de un mero registro de una presentación en vivo, sino de
otro montaje sobre el montaje. El video juega con el género documental, ya que
da cuenta del acto de la narración y del narrador a la vez desde una tercera
mirada. La de la cámara. Con inteligentes planos que completan la obra: las
manos moviendo las láminas, las láminas que se narraron ya apiladas a un
costado. Muestra a su vez los alcances de este dispositivo como modo de
poner en acto la memoria.

En la actualidad el Kamishibai pone a circular hoy historias “clásicas” y

leyendas. Hay un estrecho vínculo entre muchos de los llamados “clásicos” y la
literatura de tradición oral. Cuyo denominador común es la tendencia a
repetirse en la variación. Relatos de los que gran parte de la literatura infantil
se nutrió y se sigue nutriendo.

Cito en este sentido a Michel Tournier (2003), quien en la entrevista “¿Existe la

literatura infantil?” en relación a la reescritura de un clásico dice:

“Lo que da fuerza y valor a esa obra es que suscita una necesidad
irresistible de reescribirla”.

29
En algunas obras de Kamishibai también se adaptan leyendas o historias
clásicas, es decir aquellas que, si tomamos el modelo de Tournier, piden ser
reescritas. Se vuelve a invocar ese misterio, esa magia, que hace que no
mueran esos cuentos, que sigan requiriendo reescrituras y relecturas como
ofrenda o legado a las nuevas generaciones, pero a su vez reinterpretadas o
atravesadas por el nuevo espacio-tiempo. Al modo de supervivencias, esas
viejas historias dejan ver los rastros en las versiones nuevas, traídas y llevadas
por la figura del narrador con su valijita que las hace viajar en el tiempo y el
espacio.

Resalto en este sentido unos fragmentos de la entrevista a Renata Lozupone,

con referencia a su adaptación para Kamishibai de “La pequeña vendedora de
fósforos” de H. C. Andersen (ver entrevista completa en anexo):

“Busqué que la adaptación acercara la historia a nuestro

contexto, a nuestras costumbres y a nuestra vida. Tomamos
la historia y la hice funcionar en Buenos Aires, porque aquí la
imaginé (sin embargo, no hay ninguna referencia a Buenos Aires,
pero a mí me sirvió situarla allí para adaptarla) (…) Imaginé
algunas circunstancias que tienen algo de autobiografía, y las
incorporé”. (…) “El cuento, por ser un clásico, es de lo más
abierto. ¿Quién puede decir que ocurre en una ciudad en
especial y en un momento histórico determinado?

Amalia Sato, en su tutoría de trabajos de Kamishibai, realizada en el museo del

títere, año 2016, señaló la importancia de poner especial atención en la
interpretación al leer las láminas en cada performance. Insistió en que no se
trata de exagerar, tampoco leer de modo neutro, sino de buscar, sobre todo en
los diálogos, un tono singular a cada protagonista. Las palabras en voz alta
deben respetar lo que sucede en las láminas y no imponerse sobre la narración
visual. Es parte de la narración jugar con cada lámina y con las láminas entre
sí. Cómo se pasa de una a otra, cómo se puede generar tensión, o acelerar o
desacelerar el ritmo de la narración con los silencios, con la velocidad, con la
suavidad o brusquedad en la pasada. Así se hace lugar a las variaciones del
drama según el ritmo de la narración oral y de la pasada de las láminas, para
generar un clima acorde a cada momento de la historia que se cuenta.
30
Esta atención al aspecto de la puesta performática, y en particular al papel de
la voz, resulta afín a lo que sucede con la lectura de poesía en voz alta. Leer
poesía en voz alta no es sencillo, merece un tomarse un trabajo para dar con
esa voz que haga circular al poema. En este sentido el poeta uruguayo Luis
Bravo sugiere tener en cuenta que antiguamente la poesía fue escrita desde y
para el instrumento de la voz. Por lo tanto recomienda deshacernos de las
palabras “leer” o “recitar” como práctica. La puesta en voz para él tiene más
que ver con la sonoridad, con una performance en la cual el instrumento de la
voz debe disponerse a “tocar” el instrumento de la palabra. La voz es un
instrumento que hay que disponerse a tocar, haciendo sonar la palabra. Este
tocar puede ser interpretado en un sentido de “tacto”, y pensar en la palabra
que “toca” los oídos.

Pienso que en el caso del Kamishibai, ese “tocar” puede entenderse también
en el sentido que revela el inglés, que usa la misma palabra “play” para tocar y
para jugar. Jugar con la voz es una vía para el narrador.

En el Kamishibai es de destacar, junto a la voz, el lugar de la imagen como

plataforma narrativa dentro de la performance. Este papel de la visualización de
las láminas sintoniza con lo que percibe la artista plástica Lula Mari (2016) en
relación a sus exhibiciones de pintura. A través de lo que llamó “recitales de
pintura” y “espionajes” se inventó sus propios dispositivos performáticos de
exhibición. La acción consiste apenas en el gesto de iluminar la obra al partir de
luz cero para ir jugando con los niveles de luz de modo paulatino. Otra
modalidad consiste en invitar a cada espectador, en una sala oscurecida, a
hacer recorridos por la obra con una linterna. Esta acción es acompañada por
músicos o por una banda sonora. Así va mostrando, develando u ocultando en
este proceso partes. Gracias a esta iluminación que retacea información o la
resalta la imagen se vuelve algo “que cuenta” a alguien. Este simple acto invita
a otros recorridos e inmersión de la mirada en la obra, de manera tal que
compromete al espectador a que participe y recree cada pintura. Lula Mari se
vuelve así una “narradora”, o convierte a cada espectador en narrador de cada
pintura: La pintura fija, que se manifiesta en el espacio, aparece ahora móvil en
relación al tiempo de ese relato de la luz. Dice en una entrevista en el diario
página 12:
31
 “Yo quería estar en el escenario” confiesa la artista, “porque son los
músicos que me gustan los que habitan ese espacio y lo transforman en
un lugar de fuerzas, generan una circulación afectiva sostenida en el
tiempo, y no un objeto, un cuadro, colgado en una pared blanca,
estática” (2016)

Lula Mari
montando cuadro para recital y pintura espiada.

El Kamishibai juega entre tiempo y espacio con la imagen y el relato. Se ofrece

no solo un cuento ilustrado, sino (tomando la expresión prestada de la cita de
Lula Mari) “un espacio de circulación afectiva sostenida en el tiempo”. “Un lugar
de fuerzas” en medio del cual aparecer inmersos narrador y público.

Las reflexiones de Bravo y Mari nos orientan en el papel de la voz o de la

visualización de la imagen en un hecho audiovisual como el Kamishibai.

Es posible pensar de este modo en una partitura (real o virtual) que ofrece las
pautas para interpretar la obra, estén ellas fijadas o no como indicaciones
explícitas en el reverso de las láminas (recordamos que la caja es hueca, y por
detrás se ve el reverso de la lámina que se acaba de mostrar).

La performance de Kamishibai es un diálogo permanente entre todos estos

elementos: voz, imagen, movimiento. Si se muestra una imagen durante un
lapso de tiempo sin palabras que la acompañen, allí el tiempo se detiene por un
rato, juega en el espacio. Luego el texto se retoma y al cambiar la lámina se
relanza. A partir de esa secuenciación y escansión se van produciendo avances
y detenciones. El delay entre lo visto y lo oído va conformando el espectro de la
performance en el auditorio. Entre la línea temporal que ofrece la palabra
32
hablada, y la línea espacial que ofrece la imagen extendida, ahí, en ese “entre”
de ambos procesos, algo sucede. Se enciende una chispa.

Mientras una lámina se desliza sobre la otra, durante ese movimiento por un
rato se superponen y dialogan entre ellas. Entre la que se retira y la que queda
se va generando un nuevo dibujo, ya sea de continuidad o de corte. Una parte
más del diálogo y del movimiento de la narración que hacen a la obra completa
y desafían a la mirada.

El narrador opera también mecánicamente: será el encargado de pasar las

láminas (puede ser el mismo que lee o desdoblarse la función con dos
narradores), “cuenta” con este juego visual. Percibe al auditorio y el resultado
de esa atención actualiza su juego. El ritmo lo dará el modo en que cuenta y el
“tempo” que imprime a su pasada. Ofrece al auditorio un tiempo para el
recorrido de las imágenes. Esta lectura suspendida abre el relato hacia la
comunidad espontánea de los asistentes que experimentan “juntos” (“kiokan”
en japonés) el “vivo” de cada función.

En “el espectador emancipado” Jaques Ranciere analiza ciertos replanteos del

arte contemporáneo en relación al rol pasivo del espectador. Para Ranciere
esto puede revisarse en tanto:

“los espectadores ven, sienten y comprenden algo en la medida en que

componen su propio poema, tal como lo hacen a su manera actores o
dramaturgos, directores teatrales, bailarines o performistas” (Ranciere,
2008 p. 20)

El narrador es quien recoge el guante que le devuelve su audiencia, y de este

modo se permite una percatación de los ritmos, de los silencios, para
integrarlos en su hacer. A favor de la historia que narra.

El Kamishibai, más bien por fuera de los grandes reflectores del mundo del
espectáculo, del “gran show” de las pantallas, trabaja desde el matiz. Se trata
de la sutileza de un dispositivo de lo más simple que produce, reproduce, emite
y ofrece desde su caja de resonancias una participación entre palabra, imagen,
sonido y acto. Nos hospedamos por un rato en esta casa-butai, alojados para
oír con los ojos, ver con los oídos. Sinestesias que un buen narrador habilita.

33
Para terminar este apartado con la voz que asciende de alguna lectura
silenciosa. Y seguir el pedido de Sor Juana:

“Óyeme con los ojos,

Ya que están tan distantes los oídos
Y de ausentes enojos,
En ecos de mi pluma mis gemidos;
Y ya que a ti no llega mi voz ruda
Óyeme sordo pues me quejo muda”

Ecos de plumas que escribieron, imágenes que narran, oídos que ven. Las
láminas ilustradas son invitadas a levantar el eco de las voces olvidadas en los
impresos. Elevan como fantasmas por la sala esas voces escondidas en las
palabras de los cuentos, para recorrer los dibujos con los ojos y, en esos
nuevos contornos, envolvernos en nuevas redes de espacio-tiempo.

4. Las poéticas del Kamishibai, entre las estéticas del

cine y el libro álbum.

“Yo creo fehacientemente en imágenes invisibles. Si

Godard me escuchara diría “eso es montaje”.
Alexander Kluge

El Kamishibai, al habitar una zona mixta entre la escritura, la ilustración y la

oralidad, resulta ser un pariente cercano del libro álbum, que también juega
entre diversos lenguajes:

“La peculiaridad en estos libros (álbum) es la de haber encontrado una

manera coral de construir sentidos, donde se conjugan voces
provenientes de múltiples lenguajes: la palabra, la imagen y la edición
como articuladora estética del diálogo entre voces, en el plano material
del libro” (Bajour, 2016, p. 22)

En la composición del libro álbum intervienen el diseño y la diagramación como

intercambio de texturas visuales y plásticas, y textuales. Es decir se pone en
juego la elección de las tipografías, el uso del espacio de la página, el texto en
34
sí, y la ilustración, como variables dentro del objeto material del libro. En el
Kamishibai a todo esto se agrega el plano material del “butai” en la sala. Esa
caja de madera en un espacio teatral permite el singular despliegue de las
láminas ilustradas y da el pie de apoyo al plano sonoro de la voz narradora
expandiéndose en el espacio (puede agregarse a aquella una banda sonora o
sonidos ejecutados con instrumentos en vivo). Estos lenguajes: plástico,
material, sonoro, literario, conviven y conforman un lenguaje propio cuya
cualidad “anfibia” (Bajour 2010) se actualiza al combinarse estos elementos
heterogéneos en cada performance al modo de un montaje.

Cada lenguaje deja zonas libres para la expresión del otro, le aporta otro modo
de respirar sin asfixiarlo, como sucede en el libro álbum:

“Los libros álbum son también de la familia anfibia que vive de dos
lenguajes, no pueden sobrevivir con uno solo (aun las historias sin
palabras) Para poder hacerlo tanto la palabra como la imagen tienen que
dejar respirar una a la otra por medio de la combinación entre su
lenguaje específico y el silencio”. (Bajour 2010. p22)

Esta particularidad de combinar distintos lenguajes sin que cada uno se baste a
sí mismo ofrece al acto de lectura la oportunidad de una experiencia
participativa. El espectador se convierte en lector activo en la articulación de
esas señales.

Cuando Jaques Ranciere, en “El espectador emancipado” (2008) reflexiona

sobre el estatuto de la imagen contemporánea, más precisamente la fotografía,
habla de la coexistencia de dos regímenes de expresión que conviven, sin
homogeneizarse, en una misma fotografía. Eso le confiere lo que él llama
“pensatividad”.

La pensatividad no solo está en la foto, ni en el observador, sino en el vínculo

entre la foto con quien la mira. Afuera de los dos. En el silencio entre ambos,
entre lo que se ve y lo que se sabe, diálogo que no se agota en una
interpretación cerrada.

“la lógica de la visualización ya no viene a suplementar la acción. Viene

a suspenderla o más bien a duplicarla (…) “la pensatividad de la imagen

35
 es el producto de ese nuevo estatuto de la figura que conjuga, sin
homogeneizarlos, dos regímenes de expresión” Ranciere, p. 119

Si la imagen contemporánea “piensa” o invita a pensar es justamente porque

hay algo en ella misma que calla. Se resiste a ser una sola cosa, está entre dos
regímenes de expresión que la suspenden o la duplican.

Esta idea de pensatividad de la imagen resulta iluminadora para pensar de qué

clase de imagen se trata. Cómo leer las imágenes que juegan entre diversos
regímenes de expresión en algunos libros álbum y en el Kamishibai. Porque el
hecho de que la imagen pueda tener “pensatividad” le da a aquella un estatuto
que la acerca a la función poética. Algo en ella no termina de ser dicho sino que
solo puede ser entredicho.

“la manifestación de lo que no se dice es clave en la construcción

de los lenguajes artísticos. Desde la elipsis total (si eso pudiera
existir en términos absolutos) hasta infinitas maneras de decir y
mostrar callando u ocultando. El arte se alimenta de este
sustancioso regateo” (Bajour. ob.cit)

Pero este “sustansioso regateo” no es exactamente a voluntad. Si bien se elige

de algún modo lo que se dice y lo que se calla, eso que “se calla” también
viene como efecto, producto de un montaje, de una construcción. No se sabe
bien qué es. No es algo que uno sabe y oculta adrede. Comparece más bien al
no sobre-decir, al no sobre explicar. Un dejar decirse a lo que permanece en
sombras. Es algo que nadie sabe y propaga como deja entrever Clarice
Lispector en su texto Agua Viva al convidar su claro-oscuro en otro escorzo del
pensamiento:

“El coraje de vivir, dejo oculto lo que necesita estar oculto y

necesita propagarse en secreto.

Me callo

Porque no sé cuál es mi secreto. Cuéntame el tuyo, enséñame el

secreto de cada uno de nosotros. No es un secreto inconfesable.
Es solo esto. Un secreto

Y no tiene fórmulas.”

36
Propagar un secreto, no es develarlo, si no, obviamente, dejaría de serlo. Es
darlo a latir desde algún intersticio de silencio. Así, leer una imagen no es
necesariamente interpretarla, es decir, vaciarla con sentido hasta hacerla callar,
sino dejarse llevar hacia algún lado por ella. Entregarse al viento del abanico de
significaciones que despierta y se arriman a ella, que nos arriman a un real
captado por partes, que proviene del mundo. Dejarla hablar de una historia de
las imágenes y de las palabras en su interacción. A través de lo que muestra
dejarse llevar al ámbito de las “imágenes invisibles” que aquella evoca.

En el Kamishibai se opera con la palabra junto a la imagen en una construcción

conducida por el narrador. Es aquel quien maneja los hilos de cada función a
su ritmo, a veces guiado por las indicaciones escritas en la obra. Hace andar a
paso lento o galopar la historia entre su relato oral y las imágenes. El narrador
pasa las imágenes secuenciadas como en una película y así las láminas y el
fragmento de texto que a cada una corresponde se van articulando con una
lógica de visualización que sigue a la del montaje cinematográfico.

El Kamishibai trata con una serie de imágenes secuenciadas y proyectadas

una tras otra como en el cine. Cada una se irá leyendo con los ojos en relación
a otras láminas y al texto total escuchado. Pero la “máquina” de cine, no
consiste solo en esta manualidad del narrador, es todo este mecanismo virtual
que se genera entre el butai y el espectador, y este último será en definitiva
quien combine con su proceso de pensamiento los diversos lenguajes.

Hay dos momentos para pensar en las particularidades de este parentesco con
el cine, dos momentos de montaje: El de la realización de la obra y el momento
de la performance o presentación en la sala con el público.

El de la realización el montaje, implica confeccionar la obra a partir de la

escritura o recorte del texto si se trata de adaptar uno ya existente, en ajuste a
la elección de las imágenes. Cada lámina es pensada en relación a un todo,
como un cuadro fijo del “storyboard”. Se deciden los planos y ángulos visuales
más apropiados para cada escena, el diseño visual de los personajes: el
“casting”, y los ambientes en que aquellos se mueven: las “locaciones”, como si

37
de una película se tratara. 28 La segmentación del texto es pensada en
relación a cada lámina considerando los requerimientos de precisión y
concisión, ya que no puede ser demasiado extenso para respetar la lógica del
tiempo de visualización sin que se “entre en una meseta”, como señala Renata
Lozupone en una de las entrevistas (ver en anexo pág. 69).

La narración oral funcionará como modo de darle continuidad a esa “película”,

pero habrá momentos en que se detiene en alguno de esos momentos
diacrónicos en la sincronía de la imagen, separándose del movimiento narrativo
textual que apura la historia. Al ofrecer “tiempo” para ese cuadro fijo se habilita
a que en la mente del espectador se active la imaginación. Este juego de
contar entre el texto que corre y la imagen que se detiene tiene su poética. La
“cuenta” tiene diferentes velocidades: la de la narración y la de la imagen fija,
que se empujan una a la otra en un tren de ritmo discontinuo.

Cada cuadro fijo se complementará con la narración y con el resto de la historia

en una promesa de continuidad del relato, pero lo faltante no necesariamente lo
“llena” el texto, o el total de las láminas, sino que habrá de construirse en el
“fuera de campo” a partir de aquellos fragmentos entre lo visto y lo oído. Este
concepto de fuera de campo es fundamental para entender la fotografía, la
historieta y el cine.

“… en la dimensión de la imagen, si hacemos una analogía con el

lenguaje cinematográfico o fotográfico, el procedimiento metonímico
visual se encuentra en el “fuera de campo” en donde una elipsis espacial
excluye una porción de la escena (personajes, decorado, atmósfera) El
vacío (lo no visto) es interpretado en relación con lo que seleccionó para
ser visualizado” (Zaparaín, 2010 – citado por Bajour 2016, p. 35)

En el Kamishibai esta metonimia visual también puede ofrecer su juego entre

lámina y lámina. Ahí se da un deslizamiento de una sobre otra, capas de piel de

28
Recuerdo en la confección de un Kamishibai el planteo que me hiciera Julia Masvernat (ver
biografía en anexo) de pensar los escenarios como locaciones y dónde transcurre cada escena
como modo de organizar la narración. A partir de ahí la historia se armó más fácilmente.
También gracias al medio digital se pueden armar las láminas usando un mismo escenario-
paisaje (como si fuera una escenografía de fondo de una obra teatral) y moviendo en a los
personajes como en un fotomontaje

38
papel que revelan otras capas que las completan o las desmienten. También
puede descubrirse una lámina por partes, revelando poco a poco el total de
cada cuadro como lo haría una cámara que recorre el espacio o lo enfoca por
partes. Así puede haber corte o encabalgamientos, como entre los versos de
un poema.

Son estos cortes, esas zonas viudas, esas líneas huérfanas, las que van a
construir nuevas evaporaciones de sentido, entre los juegos metonímicos y
metafóricos, tanto del texto como de la imagen, y testimonian el parentesco del
Kamishibai con la función poética.

El Kamishibai, como comenté hacia el comienzo de este trabajo (ver punto 2),
habría heredado el profundo vínculo entre la imagen y la palabra escrita 29 de su
cultura de origen. En la escritura japonesa, heredera a su vez del ideograma
chino, muchas palabras se generan por yuxtaposición de imágenes,
representaciones enlazadas que no se funden exactamente, sino conservan su
unidad y a la vez se combinan, casi como un collage de objetos distintos. El
efecto es del conjunto, pero no por absorción o mezcla, sino por yuxtaposición.

El haiku puede servir como un modelo de montaje en la lengua. El haiku es un

poema corto con una estructura fija que posee una cualidad de ambigüedad
propia del dibujo de la escritura japonesa. Las imágenes que evoca son
imágenes yuxtapuestas como observa Alberto Silva (2015). El singular juego,
que ese idioma permite, es ofrecer la simultaneidad de sentidos en el dibujo
que superpone los sonidos. Esto es de difícil captación en una traducción, pero
se puede intuir algo si observamos la suspensión del sentido en las elipsis del

29
Agrego un comentario despertado por las reflexiones de Oscar Steimberg (2013) quien
interesado por la historieta señala la pérdida de placer en nuestra sobrevaloración de la palabra
impresa, y evoca ese primer placer que se experimenta al “leer” dibujos. La escritura
ideográfica nos da una idea de aquello.
“Hay por lo menos dos tipos de información que se pierden en la palabra impresa, en relación
con otros sistemas de escritura; uno de ellos es el que está unido a la representación de las
formas visuales relacionadas con el significado de cada vocablo, tal como se da en las
escrituras ideográficas (aquellas que, como las orientales, conservan una relación de
motivación con el concepto representado). Y el otro es el que se trasmite a través de los rasgos
de personalidad, carácter y estado emocional presentes en la escritura manual, de los que
cabe suponer que siempre se perciben aunque no sea de manera consciente” (p. 28, 29)
El Kamishibai se ofrece como una experiencia que recupera algo de ese gozo de leer en la
imagen, contemplar la palabra.
39
poema. Por ejemplo en este haiku de Basho, que pone bajo el golpe de vista
un conjunto de unidades perceptivas:

Claro de luna

El niño que acompaño

Tiene miedo a los zorros.

¿Hay ahí una historia? Hay un paisaje, hay personajes, hay una acción. Sin
embargo nada se desarrolla en continuidad, sino es una estampa, una imagen
fija. ¿Pensatividad de la imagen, diría Ranciere? Nos deja suspendidos en el
punto justo límite de toda la información que se nos retacea. Ahí lo poético.

No hay escenario de fondo y situación. Todo se presenta a la vez, en una

simultaneidad festiva de la captación sensorial. Se trata del niño, la luna, el
claro, los zorros: Juntos. Están y no están ahí. Se imprimen como en un sello,
una imagen detenida del Haiku. Un montaje. Esos elementos no están
secuenciados sino están yuxtapuestos. Componen una sola “imagen” pero
construida por partes.

En el Kamishibai también lo poético se precipita como un efecto del montaje.

Efecto poético en los desbordes de significado de un código respecto del otro
(plástico y textual). Efecto poético en el fuera de campo que crece en lo
invisible y se va dibujando alrededor del espectador.

En la historieta, o podemos decir en el “manga” (hacia donde derivaron muchos

dibujantes de Kamishibai en Japón), el fuera de campo se invoca a partir de
diversos recursos gráficos entre lo de adentro y lo que queda fuera de la viñeta
(cortando el dibujo, desafiando los bordes de la viñeta, provocando saltos o
detenciones en el tiempo con repeticiones del dibujo en el espacio, y otras
ocurrencias gráficas). En el Kamishibai será el recuadro de esa ventana del
“butai” la que permite generar la magia de ese espacio virtual, y también se
puede jugar con los bordes del “marco” y en especial con la manera de pasar
las láminas.

En cada representación con la pasada de lámina a lámina los planos fijos se

animan. Los personajes aparecen en el espacio fijo movidos por la lectura y el
movimiento se intuye a partir de la variación de planos,

40
Decía que no solo en la confección de cada una de las ilustraciones en las
láminas sino también en la presentación de la obra en su conjunto se produce
el montaje al estilo cinematográfico, una composición entre elementos
heterogéneos. ¿Pero de qué hablamos exactamente al decir montaje? Haré un
breve recorrido a partir de algunas citas:

Alexander Klüge (2009) al reflexionar sobre cine define al montaje como un

compuesto de elementos, sonoros y visuales diversos que no terminan de
fusionarse entre sí.

Fue Eisenstein (2013) quien entendió el montaje como un arte dialéctico que
yuxtapone texturas diversas que se unen sin confundirse en una misma
presentación escénica.

En una nota de la revista virtual “entretanto magazine”, Irene Reguera (2013)

explica:

“Eisenstein propuso en la teoría y expresó en la práctica la idea

de que la yuxtaposición de planos mediante montaje da lugar a una
imagen total que va más allá de la simple suma de las imágenes
parciales, cuyo significado es más bien el “producto” de las partes. Esto
que parece complejo viene a significar que las imágenes, los planos, no
están aislados, sino que interactúan a través del montaje, construyendo
significados conjuntos, y así, dan lugar al todo común”.

Se invita a un efecto de enfoque y desenfoque simultáneos que ondula entre un

registro y el otro. Es decir, no se trata de un encastre perfecto, sino del espacio
de vías múltiples para el acceso a una experiencia estética, que va más allá de
la historia narrada. Cada registro que es habitado llama a una serie de
asociaciones y conexiones propias de ese código, y limita con el otro de tal
modo que al ponerlos juntos no se fusionan en un todo pero producen un
efecto. En la entrevista I. Reguera también alude al montaje y su vínculo con la
cultura japonesa:

“Esta es una enorme contribución sobre la que se ha construido

todo el cine posterior, y no hay un cineasta que no la reconozca. Pero,
¿dónde encuentra Eisenstein la inspiración para llegar a tales
reflexiones? Se dice que una de las claves de su modo de pensar radica
41
 en su condición de amante de la cultura japonesa, y que se inspiró en el
teatro nipón para sacarle partido del concepto de ideograma (un
ideograma es, por ejemplo, boca+niño= chillar, o pájaro+boca=cantar). A
través de estos planteamientos, se puede apreciar que Eisenstein fue un
gran defensor de la importancia del espectador y su poder de recepción
e interpretación, es decir, siempre creyó que en el cine la imagen no es
prefabricada, sino que tiene que desarrollarse y cobrar forma en la
mente del espectador, que adopta, por lo tanto, un papel activo:
experimenta el surgimiento de la imagen, pero existe una doble riqueza,
porque aparte de las sugerencias del autor, el espectador cuenta
siempre con su propia experiencia, su red personal de asociaciones
mentales, más allá de la establecida por el creador. Estas conclusiones
han atravesado la Historia del cine y han llegado hasta nuestros días, y
es difícil mentar a un director que no se haya visto influido por la teoría
del montaje de atracciones, o haya reflexionado, consciente o
inconscientemente a la hora de hacer una película, sobre las mismas
preocupaciones que proponía hace ya más de 80 años el insigne
cineasta ruso”.

A través del montaje se puede acceder a lo inesperado y a lo invisible. Esta

perspectiva aparece en el reportaje que realiza Carla Imbrogno en el año 2009,
para el citado libro de Klüge.

Pregunta la entrevistadora;

“La forma en que usted acumula desquiciadamente imágenes literarias o

fílmicas, y trabaja asociativamente con ellas, me recuerda en algún
sentido a lo que hace Aby Warburg en su inconcluso Atlas mnemosyne,
esa fantástica colección de imágenes con las que buscaba apelar al
inconsciente colectivo, al imaginario cultural del espectador… a la vez,
buscaba en las imágenes de la historia respuestas a las preguntas de su
tiempo. ¿Diría que a través del montaje usted hace lo mismo?”

Y él responde

“Claro, pero voy a explicar de qué se trata el montaje. Pensemos en una

imagen, supongamos “Mnemosyne”, y luego en otra, un cuadro,
42
 “Melancolía”. En el medio, dado que es imposible unir las imágenes,
queda un espacio hueco y en ese hueco surge una tercera imagen
invisible, que es la real. Yo creo fehacientemente en imágenes invisibles.
Si Godard me escuchara diría “eso es montaje”. (El subrayado es mío,
con él destaco la procedencia del epígrafe del presente apartado)

Como explica Kluge se trata de esa captación de lo que no hay, ahí donde
comparece esta tercer imagen real que, a partir de este poner junto, poner con,
componer o disponer, de los elementos heterogéneos o diversos, se produce.

Sigue Klüge:

“El montaje no tiene nada que ver con la unión, con la fusión de
imágenes. Porque las imágenes son autónomas como las mónadas de
Leibniz. Entre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia abajo, hacia los
costados, se ven horizontes. La bondad de un medio público reside en
que los espectadores rellenen esos espacios huecos y realicen el
montaje. Cuanto mayor es el contraste entre las imágenes, más
fácilmente surge el tercer elemento: la epifanía. Más de una vez me
sucedió, durante las charlas posteriores a las proyecciones que se
nombraran imágenes que no aparecían en la película. Las personas me
cuentan algo que no está en la película, pero no puedo decir que sea
falso, sino que ha sido evocado por el film” (2010)

El Kamishibai sería hoy una suerte de arte “retro” y a la vez contemporáneo.

Retro porque se trata de un cine de tecnología manual, a la antigua, que juega
entre lo fijo de la imagen dibujada y la ilusión de movimiento que aporta el
deslizarlas una tras otra para seguir la historia. Y contemporáneo porque el
tratamiento estético y el rol que asigna al espectador pueden ser leídos desde
estos conceptos del arte contemporáneo que señalan Kluge (al citar a Warburg)
o Ranciere (la pensatividad de la imagen).

En el cine se trata de un juego con la cámara, su posición, los alejamientos o

acercamientos que emulan o inventan la posición de un observador frente la
imagen sobre el cual se operará luego el trabajo de montaje. En las láminas,
que parten de dibujos, fotomontajes o collages, se persigue el mismo objetivo,

43
crear un espacio que contenga una mirada, una porción de realidad y desde
ahí construya también la posición del observador.

El movimiento de las láminas hace de máquina proyectual de este cine manual.

Recuerda a los primeros intentos de las máquinas de animación de fotos y
otros juegos ópticos, como el taumátropo, como el flipbook, ese pequeño librito
que cabe entre dos dedos de una mano, animado por el gesto de las manos
que infunden velocidad al toco de páginas que registran las imágenes fijas de
las secuencias del movimiento. Juegos que evocan la pasión humana por
apresar la vida y el movimiento en imágenes, por mimar y repetir las acciones
de los cuerpos que se agitan en el espacio.

Zootropo. Taumátropo

Entre otros Muybridge, 1830-1904, uno de los primeros fotógrafos que trabajó
en la fotografía detenida esos modos de captar el diálogo entre lo fijo y el
movimiento, intentando desentrañar su secreto.

I Registro secuencial fotográfico del

movimiento en imágenes fijas de Muybridge.

Seguramente muchos (con más de 40 años) recordamos de nuestra infancia

los discos infantiles que al girar hacían mover los dibujos reflejados en un
prisma de espejo. Muybridge es el padre de este formato, como se puede ver
en la figura siguiente.

44
 Disco de fenaquistiscopio por Eadweard Muybridge

Detener el movimiento, para dar cuenta de cómo está hecho. ¿Pero dónde está
realmente el movimiento? El misterio y el juego van de la mano.

Ahí estamos entonces en el país de los juguetes, en la infancia. Flusser (2014)

señala a la invención de la cámara de fotos como un “juguete” capaz de
significar el mundo. La cámara de fotos, dice Flusser es un juguete singular, no
sabemos nada acerca de lo que sucede ahí dentro, es una cámara oscura, y la
realidad es procesada allí, en esa oscuridad, para salir a la luz transformada.
Es un modo de pensar la máquina fotográfica. La foto es un juego de recorte de
esa porción de “mundo para llevar” que nos involucra pero nos deja afuera, nos
inventa una mirada.

El Kamishibai realiza un proceso similar al de la cámara. Como juego de

“meter” un cuento en una cajita, hacerlo asomar y volverlo portátil se pone del
lado de los juguetes. Los chicos se fascinan al jugar con ciudades en pequeño,
manipulan sus muñecos y los hacen funcionar entre pequeños objetos aptos
para sus manos. Puede ser muy estimulante jugar a meter el cuento en ese
recuadro, y manipularlo. En talleres de literatura con chicos he hecho la
experiencia y ver cómo la historia se transforma por el simple hecho de entrar
ahí resulta sorprendente.

También los libros pueden pensarse como juguetes, al modo en que lo veía
Gianni Rodari (2004), quien pensar al libro como juguete no iba en desmedro
de lo “literario”, ni de la literatura, sino todo lo contrario.

“Definir el libro como "un juguete" no significa en absoluto faltarle el respeto,

sino sacarlo de la biblioteca para lanzarlo en medio de la vida, para que sea “un
objeto de vida, un instrumento de vida” Así lo dice Gianni Rodari en “La
imaginación en la literatura infantil” (Rodari, 2004).

45
También ahí, dentro del libro, entra todo un mundo vuelto miniatura.

Jugar es construir sentido y trazar distintos caminos para apropiarnos y

enriquecer nuestro modo de entrar en vínculo con el mundo, con los mundos
posibles. Este juguete privilegiado del que trata este trabajo, como la cámara
de fotos, como un libro propone sus reglas del juego. Y bajo esas reglas se
multiplican los posibles.

Cada obra de Kamishibai hace un planteo visual singular, un modo plástico de

representación y un modo de jugar entre el texto y la imagen. Se puede pensar
que los tonos se eligen tal como el cineasta que elige sus “filtros” para las
lentes de sus cámaras. Para dar un ejemplo en la obra “Nieve” realizada por
Diego Maxi Posadas sobre un cuento de Kawabata.

Lámina de nieve. Diego Posadas

Observamos una paleta azul violácea, cerúlea que evoca el frío melancólico del
relato. El plano recortando el cuerpo de la misteriosa figura de espaldas sumida
en el sueño. Interpreta a su manera un clima, y trasmite la sensación de la
nieve, que acompaña también la banda sonora (de Jerónimo Escajal) realizada
para esa obra.

Julia Masvernat y Diego Posadas apuestan en “El perro Binho” por el collage
con papeles calados, dividiéndose la tarea de los personajes y los paisajes en
su realización (ver entrevista en la anexo).

De El perro Binho.

Delius, en “Atsuko-Ku y la princesa de Saturno” diseña sus personajes y

espacios con las formas plásticas geometrizadas del dibujo. Imágenes con

46
contornos muy definidos y colores contrastados y puros. Una apuesta gráfica
que desafía la perspectiva con singular belleza gráfica.

Atsuko-Ku de Delius

Atsuko-Ku aparece en una de las imágenes como una suerte de virgen, o

Yemanyá (hija de la diosa del mar en la mitología Yoruba) en un sincretismo
que re-interpreta esta hija del cielo y la luna. La simetría juega a favor de esta
sensación mística, el pelo “aura” es el mismo cielo de donde deviene esta
princesa.

Así, cada manera en que se presta la imagen además de contar “tonaliza” la

historia. Ofrece sus planos de luces y sombras, como en la iluminación del
cine. Y las posibilidades son infinitas. Julia Masvernat lo demostró al realizar
una obra de Kamishibai con papeles calados y juegos de luces y sombras,
colocando diversas gelatinas de colores para iluminar a través de las formas 30

Esto implica que si bien se trata de una técnica japonesa que tiene sus
convenciones da lugar a la experimentación. Al menos en Argentina en donde
además de difundirse las obras más clásicas japonesas, la experimentación
está a la orden del día.

Cada performance es única en su modo de presentar lo que está compuesto.

Montaje del montaje. Esa manera de componer que Bajour (2016) llamaba
“coral” 31, que Delius comparaba en una entrevista con la tarea de un Regisseur
(director de escena por lo general de una ópera), se duplica al presentar la obra
en vivo. El “concierto” se manifiesta en el plano material de la performance en
vivo. Un viaje que debe hacer desde el cuento, que entra en las dos
dimensiones del papel, a través de las ilustraciones, para luego viajar del plano
al volumen habitado por la voz en la sala en donde se comparte cada función.
Es en este sentido que Klüge (2009) señala el “verdadero” momento inaugural
30
. Se puede ver el ensayo de esta obra en el siguiente enlace: https://vimeo.com/78581129
31
Estas ideas están desarrolladas en el comienzo de este apartado.
47
de cine, no tanto en su invención como con la primera proyección colectiva de
la imagen movimiento. Para él esta característica resultó fundamental para que
el cine naciera: se trata de ver todos juntos la película en un ámbito común.
Más que el descubrimiento de la técnica que implica la imagen en movimiento,
“cine” es en el momento en que este experimento es llevado a la esfera
pública.

Podrá ser algo obvio, pero no menor, el hecho de que el Kamishibai también se
represente en una sala, en la que se genera una cierta intimidad entre
desconocidos, un espacio común para entrar en esa disposición.

Valeria Fadel, una compañera del taller de Amalia Sato en el museo del títere,
describió al Kamishibai como “una casa que aloja”, la llama “la casa de
nosotros”. Ella trabaja en un hospital de día, dando talleres de teatro y
Kamishibai. Su hacer le permite hacer esta lectura de la “hospitalidad” que
este dispositivo ofrece.

El Kamishibai como poética, como juego y apuesta estética, se vincula a la

contemplación de obras de arte y con la escucha de poesía. Lula Mari, con sus
espionajes, invitaba a estos “avistajes de obra” como quien invita al silencio
para observar de aves. Esta idea de acecho de algo huidizo que pide un trabajo
de la contemplación, me recuerda por un lado la idea del lector como cazador
furtivo de De Certau 32
(1986) por otro sintoniza con las ideas de Ranciere
(2008) del espectador emancipado.

El Kamishibai resulta ser uno de esos dispositivos que nos ponen en la

disposición (valga la redundancia) de captar furtivamente, emanciparnos de las
intenciones. ¿Cómo?, lejos de la reverencia frente al hecho artístico propone la
oportunidad de la lectura como experiencia intensiva, participativa cuando
desafía nuestro sistema perceptivo habitual.

Como percibe Lula Mari (2016) la experiencia estética es un ejercicio de

contemplación activa:

“Es el espíritu de la pintura, eso es lo que sucede cuando la pintura está

viva, se genera un ejercicio tanto en la pintura como en el ojo, que no es

32
“Los lectores son viajeros: circulan sobre las tierras del prójimo, nómadas que cazan furtivamente a
través de los campos que no han escrito…” M. de Certau, 1986:187
48
 solo para entendidos o elegidos, sino como una clase de yoga, un
ejercicio, una experiencia”

Asistir a un Kamishibai puede asemejarse a esa experiencia de dejar al ojo

ejercitarse en una pintura habitada, aquella que se ofrece como plataforma de
despegue para ese algo huidizo, que se deja hablar, que se deja escuchar al
mirar.

5. Conclusiones.

Estas conclusiones surgen de la investigación realizada para el presente

trabajo tanto como de las propias experiencias en la presentación y realización
de obras para Kamishibai.

Antes de encontrarme con el teatro de papel, la maternidad y los talleres de

literatura con chicos por un lado, y la cursada de la especialización Unsam en
literatura infantil y juvenil por otro, me habían llevado a descubrir y compartir
lecturas de libros-álbum. Comprendí entonces que desde perspectivas
disímiles se puede llegar a la misma conclusión: la importancia de la lectura
compartida y en voz alta para acercarnos a la experiencia de los lectores. No
solo el que escucha se construye como lector en ese acto, sino también el
mediador, quien participa como pieza activa en ese intercambio de miradas
sobre el libro. En el mismo acto de leer o participar de una lectura, se actualiza
un modo peculiar de contacto con la palabra y la imagen que despiertan una
actividad del pensamiento como actividad imaginante 33.

Los libros-álbum nos contactaron con una nueva manera de mirar, de

detenernos en las imágenes sin pretender saturar la interpretación, sino
aprender a leer esas imágenes en conjunto con las palabras. Esta práctica
puso de relieve la importancia del mediador en los trabajos de promoción y
acercamiento a la lectura en la infancia y adolescencia. Los llamados “libros sin
palabras” también trajeron su desafío.

33
Si digo imaginante y no imaginativa o de la imaginación es porque no se trata de la imaginación como
opuesta o que se aleja de la realidad, sino de un proceso de creación de ideas, conceptos, alcances de
una realidad posible y vinculante de objetos y personas, de series asociativas y decursos pensables.
49
Lo propio, lo más enriquecedor de la literatura que podemos compartir en la
infancia y la adolescencia, no consiste en decodificar mensajes previamente
codificados por alguien que ya entendió el mundo un poco mejor que nosotros,
sino en ofrecer la oportunidad de participar “juntos” de una experiencia estética
del, o más bien con, el lenguaje. Desacostumbrar el gesto obvio para hacer
lugar a la sorpresa del propio pensar, incluso de ese propio pensar
desconocido, que viene de “afuera” tanto como de “adentro”, desarmando un
poco esa oposición, porque si algo hace la lengua es trasvasar esa ficticia
frontera.

Al participar de un proceso de aprender a leer imágenes, al “oír las lecturas”, al

“Oír entrelíneas” (Bajour, 2015) los mediadores generan un espacio para que el
lector pueda apropiarse de ese trabajo, de ese proceso, del leer.

Así la lectura se abre hacia una experiencia que podríamos llamar más táctil, si
pensamos que también los ojos “tocan” la superficie ilustrada que se presta a la
sensualidad de ese tacto de la mirada.

Como dijimos, en el libro álbum la imagen no es una mera ilustración del texto,
sino parte de una obra, por lo cual pide un recorrido más atento de la mirada.
Detener el tiempo acostumbrado a un apresuramiento hacia la significación. La
imagen detiene al texto, el texto frena a la imagen. En el trabajo de encuentro
entre estos, en ese oxígeno pone coto a la pelea por quién tiene la razón: si lo
que se ve o lo que se dice, lo que se mira o lo que se escucha. Se supera esa
vieja disputa entre si la imagen vale más o menos que mil palabras, o si la
imagen es la que engaña. Es el diálogo, e incluso la resistencia entre los
distintos lenguajes, lo que ninguno de los dos termina de expresar, lo que nos
enseña un camino hacia otra dimensión de la aventura.

Así se da en el Kamishibai, en el que además de la ilustración y el texto entra a

jugar la palabra hablada, y por lo tanto también se manifiestan las huellas de la
oralidad como matriz literaria.

Los cuentos contados en Kamishibai resultan adaptaciones, siempre. Deben

serlo para que funcionen en ese sistema narrativo. Por lo tanto son cuentos
que han mutado, que cambiaron según la audiencia y el tiempo, incluso según
los caprichos del ilustrador.
50
La palabra escrita es un pedazo de plomo, como dice Leonora Carrington, en
La puerta de piedra:

“Las palabras son traicioneras porque siempre son incompletas. La

palabra escrita pende con el tiempo como un pedazo de plomo. Todo
debería moverse, con los siglos y los planetas” (Carrington 1992, p.106)

A la palabra que se hunde por su propio peso de sentido acumulado, se la

puede contrapesar con la palabra hablada, que al agitarse, más móvil y ágil,
puede volar, en estas experiencias de lectura, con la vida que aquella mantenía
dormida para ofrendarse en vívido sueño.

Sin los típicos prejuicios del “apto para niños” o “apto para adultos”, quienes se
dedican a este modo del contar traen al presente esa tonalidad de la infancia,
espíritu que se hace corpóreo desde el “butai”. El Kamishibai es una ventana
abierta a una manera de hacer con la literatura en la infancia. En ese ámbito la
literatura insiste desde y con la infancia, de todas las maneras posibles en que
los cuentos, las historias puedan habitarla. Por caminos diversos y desvíos
inmersos en el lenguaje que nos viene dado. No tanto para reflejar a esa
infancia tal como se supone que es (en cada momento histórico con sus
modelos), sino para atrevernos a contactar justamente con aquello que no la (o
no nos) refleja.

Dice Chesterton (2015, p75):

“Alicia no miró en el espejo en busca de Alicia. Buscaba mirar a través

de aquellas puertas extrañas y maravillarse ante aquellas ventanas
ajenas que se abren hacia fuera por doquier en un país brillante y
silencioso, ventanas que son, sin duda

Mágicos postigos abiertos a la espuma

De mares procelosos en tierras de leyenda ya olvidadas” 34

Esas puertas extrañas de las que habla Chesterton pueden ser las puertitas del
butai. El Kamishibai también puede abrirse a tierras extrañas, y maravillan las
ventanas ajenas hacia tierras de leyenda ya olvidadas. Retorno a esa zona de

34
Los dos versos citados por Chesterton pertenecen a la “oda a un ruiseñor” del poeta inglés John Keats
(1795-1821)
51
enigma que se mantiene en la expectación frente a los textos, de cada lectura
como si fuera la primera. Construirse cada vez una nueva mirada para, al leer,
dar con alguna sorpresa dentro del collage de signos gastados en que se ha
convertido nuestro mundo.

Considerar al Kamishibai como propuesta de lectura, pone de relieve el

aspecto vincular de la experiencia literaria. Ese deseo de querer oír, y volver a
contar, esas historias que nos une como humanos. El interlocutor tácito en todo
texto se vuelve presente para hacerle lugar el narrador que deberá aguzar el
oído tanto como el oyente.

Cuenta Renata Lozupone en la entrevista (completa en el anexo) que su madre

evitaba leerle cuentos tristes. Eso mismo la llevó a prestar singular atención a
uno que logró traspasar esa censura. El cuento era “La pequeña vendedora de
fósforos” de Andersen, el mismo que eligieron las hermanas Lozupone, Renata
y Delius para llevar al Kamishibai. Así es cómo vuelve al espacio público de
presentación algo de esa intimidad de una de esas primeras lecturas. El
recuerdo del “cuento triste” se vuelve la perla alrededor de la cual la literatura
se reproduce, muta, viaja y se estaciona en esa nueva intimidad compartida del
Kamishibai.

Con esta imagen de escenas de lecturas que viajan y cambian quisiera cerrar
este trabajo, y dejar sonando la cita que lo inicia:

“...la lectura se inscribe en la prolongación de estas primeras

experiencias de la primera infancia en las que, a partir de una situación
de intersubjetividad gratificante, se toma para sí algo que viene del otro
para abrirse su propio camino” (Petit Michelle, 2005:21).

52
6. Anexos
1. Entrevistas comentadas 35
2. Biografías
3. Bibliografía

6.1. Entrevista-conversación con Julia Masvernat 36

-Me gustaría que me cuentes cómo fue tu encuentro con el Kamishibai.

-Creo que fue a través de Diego (Posadas) y Amalia. Lo conocí aquella vez que
Amalia hizo aquella primera puesta de obras en el CCBA, y ahí Diego, que era
amigo mío, presentó una obra. Hicieron un ciclo en que hubo como seis o siete
obras. La primera vez que vi Kamishibai fue esa, y la primera vez que hice una
obra fue por invitación de Diego y Eva (Blotta), que él ya había hecho un par de
obras obra o al menos había hecho una suya y había representado alguna de
las obras clásicas de Kamishibai que tenía Amalia. Entonces en un momento
me propuso hacer juntos la obra de Binho, a partir de unos textos que escribió
María Eva, un texto que escribió para chicos. Y fue muy lindo porque había sido
un poco una obra por encargo de una familia o de un grupo de familias
brasileras que viven en argentina y cuyos hijos nacieron acá, y organizaban
actividades que tenían que ver con la cultura brasilera y la lengua portuguesa
acá. Era algo muy específico, entonces pidieron si no tenía ganas de hacer una

35
Entre los consultados además de las entrevistadas se ofrecieron a charlar sobre el Kamishibai y su
experiencia Amalia Sato, quien amablemente me invitó a tomar un té (japonés) en su casa y ofreció para
fotografiar material, en especial muchas de las obras clásicas que se muestran en este trabajo. También
agradezco la colaboración de Diego Posadas, quien me invitó a presenciar una clase de Kamishibai en la
que desarrollaban una obra y conversamos con él y los alumnos sobre el tema. Para el presente trabajo
tomé en cuenta aquél registro de lo oído en esa charla.
Las preguntas y comentarios realizados van en letra más clara, las respuestas y comentarios de Julia
36

Masvernat en letra oscura.

53
obra de Kamishibai para niños relacionándola con la cultura Brasilera. Ellos
habían hecho un viaje por Belén, y habían grabado muchos sonidos, Diego,
había grabado con el minidisc muchos sonidos del puerto, del viaje en barco y
ambiente, y también había compilado mucha música. A partir de allí Eva
escribió el texto con la idea de que fuera para niños y de que además
incorporara muchas palabras en portugués, como un poco didáctica y con la
intención de unir las culturas. Y ahí me convocaron a mí para trabajar la imagen
junto con Diego. Porque yo venía trabajando mucho con papeles calados y
collage, con una estética muy particular. Entonces juntos hicimos las imágenes
y el sistema de collage permitía jugar un montón entre los dos: Colocar, mover,
duplicar imágenes, etcétera, digitalmente también. Nos íbamos enviando los
escaneos de los dibujos. El hacía más los personajes y yo los ambientes.

Para mí el sonido es fundamental, después el sonido Diego lo terminó de

trabajar con Jerónimo Escajal, un amigo músico, con quien trabajó muchas
veces y juntos hicieron una edición donde combinaron los sonidos grabados del
ambiente con música o sonidos generados por ellos, más ambientales y quedó
buenísimo. La imagen con la música cobra una dimensión, no tiene nada que
ver con la imagen sola, es mucho más potente. Gana fuerza, espacialidad,
clima… Por ejemplo al narrar la historia, se cuenta la historia de un mercado y
está el sonido de ese mercado real, cuenta la historia de un partido de fútbol y
se escucha la locución de un partido de fútbol, de Brasil, grabado, real. Y esas
cosas son como el sonido del cine. El sonido está trabajado como una banda
sonora de película, generador de ambientes. Hay música también.

-Y había que sincronizarlo con el texto y la imagen…

-Sí, claro. Y no siempre queda exactamente igual. Va cambiando cada vez que
lo presentamos. Pero hay algunas cosas que son claves y que tienen que
coincidir sí o sí. Hay unos momentos sublimes de unión entre el sonido y la
imagen, y a veces incluso hay momentos de sonido e imagen solos, sin texto.

-Y con el texto ¿Cómo trabajaron?, ¿Eva se los pasó y trabajaron libremente

con las imágenes, o hubo algo conjunto, o lo fueron consultando con ella?

JM-Bueno, hubo un juego de ida y vuelta entre las imágenes y el texto. El texto
estaba primero y después se hicieron las imágenes, pero después el texto se
54
modificó. De hecho se sigue modificando, cada vez que lo presentamos lo
cambiamos, porque depende de dónde lo presentemos, también depende del
público. Lo presentamos para público infantil y para público adulto también,
pero no es lo mismo con chicos de ocho o diez años, que fue para quienes fue
escrita, para esa edad, más o menos, que para chicos entre dos y cuatro años.
Hace poco presentamos en el jardín de Gema (hija de Julia) e hicimos una
versión muy distinta, que fue más breve, sobre todo el texto, de las imágenes
sacamos dos, y además de ser el texto más breve, también fue más
conversado con el público, hubo momentos también más de preguntarles a los
chicos, un poquito más dialogado y participativo, distinto a la versión original y
a la versión para adultos.

-Entonces según fueron cambiando la obra también fue mutando… esto es

algo que puede darse en el Kamishibai, a diferencia de un texto editado, que es
fijo, lo que hace que se parezca más a los relatos de narración oral, que se
modifican según el auditorio.

-Sí, es verdad. Incluso la primera vez que la hicimos fue también un pequeño
taller, porque cuando terminó la obra les repartimos a los chicos hojas blancas
del tamaño del Kamishibai para que ellos continuaran con la historia. Porque
tenía un final que al día siguiente, podía continuar. Y entonces ese día terminó
la obra y repartimos los papeles enseguida. Y los chicos que se quedaron ahí
totalmente fresquitos con la historia recién vista y se pusieron a dibujar
enseguida, y después cada uno puso su lámina en el butai y formalmente
armamos ahí como una función, con toda la situación de teatro otra vez, y cada
uno pasaba y mostraba su lámina y explicaba: “acá pasó tal cosa después de
que Binho encontró sus amigos”, “acá encontró los secretos de la isla…” y eso
fue genial. Fue en la biblioteca La nube, en el año 2010.

A partir de ahí me surgieron ideas que estaría bueno concretar, como hacer
una serie de Kamishibai que sean para chicos, donde se mezclen en dos
lenguas, por ejemplo castellano y guaraní, y entonces por ejemplo hacer un
cuento de la selva misionera… aplicar el mismo sistema con otras regiones y
otras culturas, es una idea que me apareció.

55
-Y qué pasa cuando lo presentan para chicos que no tenían origen brasilero
con las palabras…

-En general las mantenemos, a veces no se entienden y algunas las sacamos,

pero hay muchos nombres, de ciudades, frutas, nombres de barcos, o por
ejemplo “asaí”, “guarapiranga”, y es linda la sonoridad y las dejamos.

-Queda como un “regalo” de un idioma al otro.

-Sí, claro, se mezclan y eso me parece que está bueno. Por ejemplo isla de
algodón, era “isla do algodoal”, la decíamos en portugués pero ahora la
decimos en castellano. Pequeñas sutilezas que cambian según el público y la
edad. A los adultos que vaya todo en portuñol. La otra idea fue hacer un libro.
También lo tenemos pendiente. Hacer el libro de Binho y que tenga los sonidos.
Esa es la cuestión como integrar el sonido, tipo los musicuentos de cuando
éramos chicas. Pensabamos un dvd, pero podemos poner un cuadradito de
esos qua activan un link, o un enlace por internet.

Yo recién ahora que tuve a Gema me conecto con el mundo del libro infantil,
cuando le leo a ella y empiezo a descubrir un montón de cosas, sobre cómo se
lee un libro infantil a un niño, con las imágenes y el texto, la relación. Cuando
hicimos Binho no todavía no había pasado por la experiencia de ser mamá, y
ahora me parece que podría ser más precisa haciendo un libro, porque lo vivo
del lado del lector también.

-En relación a esto que contás, de la “vivencia” como lector, algo que pude
observar en las entrevistas a Delius y a Renata es que las dos recurren a una
referencia a una experiencia propia infantil con los cuentos. Deferentes entre sí,
pero ambas se vinculan con ese origen como escuchas de un relato, y a partir
de cierto momento hacen de algo íntimo, algo que tenía que ver con la
intimidad familiar algo público, pero se ve cómo se conserva la huella de esa
intimidad y de ese momento tan singular.

-Esa observación está buena. Porque es algo muy específico y particular, y que
tiene que ver mucho con el Kamishibai.

-Y ahora me contás esto, que podría ser una suerte de camino inverso, primero
vino el Kamishibai, y después la lectura de eso más íntimo, que llega al vínculo,

56
a ese círculo íntimo, de la lectura en voz alta con tu hija. Con tu deseo de que
algo de eso vuelva a alguna edición. Esto que va y viene.

-También me empecé a preguntar cómo se lee un libro infantil porque me doy

cuenta de que yo hago mi propia traducción, cambio palabras, cambio sentidos,
cada noche que le leo el mismo libro, lo voy cambiando también porque si no
me aburro… es la misma historia pero con sutilezas…

-También por ahí porque de alguna manera hay un diálogo, con el otro, a quien
se lee, interlocutores activos que provocan efectos en uno también como lector.
Te hacen leer de otro modo, leer con esa novedad o asombro de niña. Una
actitud casi más interrogativa.

-Tal cual eso de las preguntas, Gema cada vez participa más. Es algo muy
relacionado al mundo infantil me parece. Yo siempre estuve muy conectada
desde el diseño, desde mis trabajos artísticos, con una estética lúdica infantil, y
siempre me gustó todo ese mundo, pero no lo tenía tan directamente en mi
vida personal, y me gustaba justamente que los niños consumieran cosas para
adultos, que no fueran específicamente hechas para chicos, que tuvieran todo
ese halo, y esa censura que fuera “para niños” como “las normas Iram”
infantiles… siempre me gustó que escuchen música y que sea “música”, no
“para” niños, música que puede ser buena música, y arte que puede ser
arte…para todas las edades. Y ahora, que consumo esas cosas que son más
específicamente para niños, me pregunto todo el tiempo eso ¿dónde está ese
límite? Cómo no cerrar las lecturas. De todas maneras creo que hay muchas
cosas, sobre todo libros que ya se van de ese encierro y son los que a mí más
me gustan.

-Tal vez el tema sea tender los lazos para conectar, para lograr el acceso de los
niños a esas cosas. Abrir a los niños, a veces no es que no es adecuado el
objeto sino que necesita mayor mediación.

-…de un adulto, que medie. Y sí, esa mediación es la lectura, el proceso….

Está bueno pensarlo así, es una interpretación-

-¿Creés que el Kamishibai puede funcionar como un “acto” mediador? Por ese
vínculo con lo teatral, con la imagen y la palabra interpretada en vivo…

57
-Sí, es una interpretación de una obra que va cambiando también, siempre que
se hace, que cada vez es distinta.

El público cambia, uno cambia y la obra se va alimentando también de las

veces anteriores que fue presentado. De hecho esa obra la hicimos hace seis
años y la queremos modificar… y nos encanta hacerla, pero nunca tenemos
tiempo, nos cuesta eso, pero se nos ocurren láminas nuevas, y correcciones,
cambios. Volviendo al sonido me olvidé de decirte que cada vez que lo
hacemos en vivo, cada uno ocupa un rol. Diego es el que se ocupa de pasar el
sonido, él tiene las pistas sonoras por separado y las va subiendo de volumen
o haciendo un paneo, en el momento

-¿Como un dj?

-Sí, en el momento y pude cambiar, pero sabe que tal imagen tiene que ir con
tal campanada, algunos sonidos son muy particulares, y tienen que ir ahí. La
lectura la hace María Eva y yo paso las láminas. O sea cada uno tiene un rol
definido y hasta ahora no lo cambiamos.

- ¿Y cómo se fueron armando las láminas para Binho…cómo te planteaste el

espacio, los colores, los personajes, la estética general?

-En ese caso tomamos algunas imágenes a partir de dibujos que había tomado
Diego en una libretita, bocetos, ese mismo viaje que te conté, y otras de
internet, buscando el puerto de belén, la isla, el río Amazonas, animales,
perros, y personajes. Es un sistema muy de collage, de reunir personajes e
imágenes de paisajes y fondos por partes, por pedazos. Los collages
originales, son como muy desestructurados, muy abiertos, esa lámina que ves
ahí, bueno, creo que ninguna es la original, son lugares que podrían seguir
cambiando, son mutaciones de paisajes similares, a mí me gusta mucho esa
forma de trabajo. Los colores son muy saturados, y eso es algo que se dio
intuitivamente, y que con Diego después criticamos un poco eso,

-Tiene un poco que ver con la “idea” del Brasil

-Con nuestra idea de Brasil. Tiene mucha relación con la obra de Mederos
Pazos, a quien con Diego estudiamos y nos gusta mucho, que es un
serigrafista, diseñador gráfico y pintor, de la revolución cubana, de esa época,

58
fue ministro de Fidel en la primer época, ministro del departamento de
comunicación visual, y el tipo tenía una estética muy pop, así con colores así
bien saturados y muy exuberante, como sus dibujos con la naturaleza y los
guerrilleros como héroes, y de ahí tomamos también

Lámina de Julia Masvernat

Obra de Mederos Pazos

-¿Otros referentes estéticos o inspiraciones?

-Hablando de libros (Gema, presente en esta conversación va a buscar un

libro)…. Yo venía laburando mucho con el papel calado, mirando mucho sobre
todo la artesanía popular, de México, de China, artesanías que durante muchas
décadas se van pasando de generación en generación y siguen iguales, la
misma técnica, el mismo dibujo. Y yo me puse a estudiar un poco esas técnicas
para trabajar sobre el papel calado, mezclándolo con imágenes propias, y tiene
influencia de todo ese arte popular…Bueno, después de varios años también
con Diego, y por ahí por eso todavía no hicimos el libro, porque ahora somos
muy críticos de las imágenes de ese Kamishibai, nos dimos cuenta de que
habíamos hecho todos planos generales. Es como una pantalla de cine o
televisión y nos fuimos dando cuenta de que nos faltaban planos detalles,
primeros planos, eso que hace más al cine, como que siempre son espacios
muy abiertos, personajes chiquitos, y podría ser así, pero pensamos que sería
59
mucho más interesante si tuviera otros tipos de acercamientos, pensando más
en una mirada cinematográfica. Por ahí es una cuestión importante la relación
entre la imagen y el texto, que la imagen pueda contar más cosas que el
texto… que el texto no dice… y con otras “cámaras”, otros puntos de vista,
lograríamos algo más interesante, nos parece… pero todo eso lo vimos
después de nuestra experiencia de hacer talleres de cine, y de trabajar con el
cine

-Claro con el LAC y las experiencias audiovisuales vienen ustedes trabajando

en distintos proyectos hace rato…

-Sí, con Diego dimos muchos talleres de cine juntos, él más de cine y yo de
animación quizás, pero durante varios años, después de haber hecho ese
Kamishibai, tuvimos un entrenamiento bastante mayor, en el tema de taller de
cine y realizar videos, entonces tenemos una mirada mucho más crítica.

-Igual eso no quita que la imagen así ofrezca otras cosas, tal vez da una
sensación más general, como los planos...

-Sí es más plástica. En el Kamishibai de Delius veo más la impronta de ella

como historietista, que tiene muy claro los tiempos de lectura de una imagen,
cómo la imagen cuanta todo con muy poco texto. La síntesis, y eso es genial, y
es bueno que sean tan distintos. El nuestro es más barroco, más disperso, no
te detenés tanto en detalles pero a lo mejor, como decía una de las chicas
también, da un efecto más impresionista.

-Bueno, de hecho vos hiciste otro Kamishibai con luces y sombras. No tanto
buscando un sentido narrativo, sino más sensaciones visuales, estéticas. Casi
diría que van más bien a la piel sensible.

-Sí, más hacia la sensación, a los climas. Ese es más mi modo de trabajo
habitual, porque yo no hago casi nunca algo narrativo, con una historia que
tenga un principio y un final y unos personajes, esto lo hice con los chicos. Me
fascina el Kamishibai y lo audiovisual pero lo trabajo desde lugares más como
de experimentos sonoros y visuales, y también me gustó mucho la situación de
Kamishibai como dispositivo. Como artefacto generador de situaciones de
imágenes.

60
-Y eso que una vez me contaste de la cualidad del Kamishibai como
participación colectiva, estar viendo juntos…

-Sí, de la “sala de cine”. Eso es para mí lo más poderoso del Kamishibai. Que
esa limitación de tamaños y sus reglas, que te pueden generar mundos
infinitos. El Kamishibai de sombras lo hice en Uruguay en una situación que era
una muestra, en un espacio muy chiquito e hice una instalación de luces y
sombras con papeles calados, y le puse una pantalla a la caja, lo transformé en
pantalla donde proyectar teatro de sombras desde atrás, porque era como una
instalación que funcionaba sola con unos motores con una imagen fija que se
movía con las luces. Pero después en vivo también.

Muchas veces trabajé y participé como DJ, con músicos y bailarines, así que
tenía esa experiencia, como de la práctica más de escenario, esa era mi
experiencia previa, entonces cuando hice el Kamishibai este de sombras… en
Uruguay hicimos una puesta en escena más experimental con un artista que
hace música y sonido con objetos. Entonces yo hacía sombras con los objetos
de él y también con mi teatro de Kamishibai en vivo, mientras otro amigo leía
unos poemas. Todo relacionado con la temática de la cárcel, porque estábamos
trabajando en un centro cultural que había sido una cárcel. Esto era re-oscuro,
con las sombras y la temática esa, era climática y bien oscuro.

-¿Te gustaría seguir haciendo Kamishibai? ¿Cómo lo pensás en relación a la

infancia?

Sí me gustaría hacer algo con sombras pero más narrativo, con una historia,
más tradicional. Hice una puesta con narrativa, pero era más abstracta, me
cuesta hacer algo más narrativo, pero me gustaría. Y otra cosa que hice para
chicos fue el proyecto de los zombies, se puede ver en internet, no Kamishibai
pero que también está en el límite entre chicos y adultos. Escrita por chicos e
interpretadas por adultos.

6.2. Entrevista a María Delia Lozupone

61
Las siguientes entrevistas fueron realizadas y respondidas por escrito.

La primera que consigno es la de María Delia Lozupone, (Delius), MDL y la

segunda la de Renata Lozupone, RL. Si bien se repiten algunas de las
preguntas realizadas por mí figuran como: PJ. En color más claro consigno las
reflexiones que me suscitaron las respuestas.

PJ: ¿Cómo fue la elección de los cuentos? Eligieron dos cuentos, al menos los
que veo en blog, que pueden llamarse “clásicos”: uno de leyenda japonesa, y el
otro un clásico de la literatura occidental, no tan leído, pero bastante popular de
H. C. Andersen.

MDL: Ambos cuentos fueron elegidos en diferentes momentos y circunstancias.

El primero "Atsuko-ku" fue elegido por Rafael Cippolini (por entonces mi

pareja), y él mismo hizo una adaptación de la leyenda japonesa "Kaguya hime".
Fue el primer Kamishibai que ilustré, y lo hicimos para la primera presentación
del Club de Kamishibai, cuando Amalia Sato decidió difundir este arte que
heredó de su abuelo, el evento se desarrolló en el centro cultural de España,
en la sede de la calle Paraná, hace 10 años. la elección de Rafael
principalmente pasó por revisitar un cuento tradicional japonés, Amalia tenía las
láminas de ese cuento y a Rafael le pareció una buena idea versionarlo
libremente, proponiendo cambios físicos en los personajes (la princesa es
gigante y viene de Saturno), en algunos lugares (la princesa es encontrada por
su anciano padre adoptivo en la playa, y no en un bosque de bambúes) y
dándole una estética particular (dibujos muy sintéticos y geométricos que se
contraponen con los detallistas y realistas dibujos de las láminas tradicionales).
De todos modos respetó el conflicto y la trama en general, que son los mismos.

Comentario: Algo que observo, y que si bien lo tenía en cuenta, a partir de esta
respuesta es la “tradición oral” espontánea, trasmisión entre generaciones, que

62
se vuelca de lo intrafamiliar al público en general. Aquellos cuentos oídos
directamente, de niña, dentro del grupo familiar, como herencia, es ofrecida
como acto artístico al futuro: Conservada y transformada herencia de la
palabra. Este enlace de tiempos, este desarmar el tiempo, y abrirse desde y
hacia la infancia.

En las transformaciones de la adaptación se destaca el juego, el trabajo de la

imaginación puesta a andar juguetonamente. También lo señalaba Julia
Masvernat, la apuesta lúdica del lado de la producción artística. Estas
transformaciones no son para “adaptar” prejuiciadamente un cuento hacia un
público “infantilizado”, ni haciendo un trasbordo a otra cultura para que sea más
entendible (de la japonesa a la Argentina, en el caso de Julia del Brasil a la
Argentina) sino para producir un efecto lúdico y expansivo. Compartir
experiencias, abrir horizontes, lo que puede lograr que la leyenda japonesa
tenga un devenir en una obra casi de ciencia ficción contemporánea como
puede ser “Atsuko ku”. Una vuelta de tuerca sobre la leyenda de El cortador de
cañas de bambú, en que una pareja estéril encuentra una niña, que resultó ser
la princesa de la luna, en un cañaveral, la crían como propia y deben devolverla
cuando la busca el cortejo real lunar. La joven “extraterrestre” y su paso por la
tierra es reinventada a nivel textual y plástico en el Kamishibai de Delius y
Cippolini.

Con respecto a "la pequeña vendedora de fósforos" de Hans Christian

Andersen, fue elegido por mí. Es un cuento que siempre quise ilustrar, y le pedí
a mi hermana Renata que hiciera una adaptación del mismo para Kamishibai.

Ella lo versionó de una manera muy dulce y lo interpretó siempre con mucha
magia en todas las funciones. Renata también eligió la música, es una obra
que tiene un clima y tiempos muy especiales.

Comentario: El deseo a partir de la lectura se activa, llama a otros a colaborar

en la producción. La versión en este caso incluyó música. Y aquí se advierte el
lazo con la narración oral, la importancia de la interpretación, generadora de
“magia” en las funciones, al decir de Delius. Y señala dos cuestiones
fundamentales de las que hablé en este trabajo: el “clima”, algo que no solo
aportan las láminas (con sus tonalidades o estilo de dibujo) sino también los

63
“tiempos” que Delius llama “muy especiales”. El tiempo, el ritmo, el tempo,
también provoca un ambiente determinado, un clima, aporta sus tonos. En este
sentido el Kamishibai se devela como una acción total, vecina de tantas otras
artes escénicas, decíamos cine, historieta, teatro, libro, narración oral.

PJ. El estilo de ilustración sin embargo no es tan clásico, los dibujos (en el
primero tengo entendido que te inspiraste en Ayax Barnes) trabajan, o juegan,
con geometría y color, con metonimias visuales, metamorfosis que también
podrían pensarse como metáforas (por ejemplo el pelo-mar) ¿Cómo llegaste a
esta imagen de los relatos, en que te inspiraste?

-Oh! qué linda pregunta. si, Ayax Barnes es uno de mis ilustradores
referenciales, muchos de mi infancia en realidad, creo que curiosamente me
inspiran tanto las ilustraciones inglesas de Arthur Rackham como las de los
afichistas polacos o los constructivistas rusos, me gusta la forma sinuosa,
sensual, decorativa, pero ajustada, que diga lo máximo con lo mínimo posible,
sobre todo en este caso, en este tipo de ilustraciones que llevé a cabo, ya que
quería experimentar esto en particular esta vez; pero además tengo un
pensamiento proyectual, porque soy diseñadora gráfica. Entonces el resultado
de trabajar con formas muy simples, conectándolas, propiciando una mirada
que complete la forma, que descubra segundas lecturas me gusta.

Comentario: La ilustración como apuesta estética, como construcción será la

que ofrezca a la mirada la oportunidad de segundas lecturas. Esto habla de un
determinado tipo de “lector-espectador”, al que no se lo subestima, ni sobre-
explica. Un lector activo, a quien se le dona un espacio que se abre a otras
lecturas. La imagen no es “inocente” sino se reconocen como nuevas
versiones, reinterpretaciones de diversos linajes. “Multiplicadoras” culturales,
esas declaradas “inspiraciones” de lo más diversas, que van desde Rackham a
los afichistas polacos, a Ayax Barnes, hablan de la libertad de los modos para
impregnar diversas estéticas guiadas por el deseo. El diseño gráfico es otro de
los invitados a la fiesta. El peso que tiene la consideración del diseño como
parte de la edición en los libros álbum, también aparece en esta realización.

La apuesta minimalista se destaca en la lámina de título, que según comentaba

Amalia Sato en Japón cumplía casi el papel del afiche de promoción de las

64
películas. Para decir lo máximo con lo mínimo se requiere una operación
poética: retóricas de la imagen, juegos metonímicos que permitan el juego en el
fuera de campo. Lo que no se ve resuena a partir de lo que se muestra.
También el efecto poético puede producirse por yuxtaposición, en el caso del
collage por ejemplo, como en el caso de las obras de Masvernat, generando un
escenario donde coexisten mundos disímiles.

Así compone Diego Posadas, montando sus personajes en los escenarios,

sumando elementos plásticos a las siluetas que van a “actuar” en la obra.
Distintos modos de construir.

La imagen tiende a ser clara para invitar a retenerse en la retina una vez que
esta haya pasado, y componga en esa alternancia. No hay vuelta de la página
atrás como en un libro.

PJ - Por mi experiencia al pensar en Kamishibai, el texto y las imágenes van

construyéndose uno con el otro. En este caso, ¿fue conjunto el trabajo de
adaptación entre texto e imágenes? ¿Uno llevaba más delantera respecto al
otro, o se alternaron?

MDL -En ambos casos primero se trabajó el texto (el escritor hizo esto con
intimidad), luego se trabajaron las imágenes y en una tercera instancia se
hicieron pequeños ajustes finales, conversados entre las partes.

PJ -En las ilustraciones hay un punto de vista desde donde se “narra”

visualmente, con los diversos planos y los ángulos escogidos. Pienso que la
perspectiva, que “muestra” de algún modo desde donde mira quien cuenta,
hace visible de algún modo por eso mismo esa mirada, la posición del
ilustrador o narrador. Esa propuesta nos “hace ser” vuestros ojos. Como si las
imágenes contaran también algo más, y de una manera más clara, acerca de
cómo es “mirada” esta historia. Hacia dónde nos lleva la mirada. Entonces se
producen, a través de estas apuestas, los climas por lo “espacial”, que resulta
protagonista en cada lámina. Se les ocurre algo acerca de esto, ¿cómo
funcionó?

MDL -Es un proceso medio natural en mi opinión, relacionado con mi

experiencia como historietista, o con las películas que he visto. En ambos
cuentos los espacios son fundamentales, porque generan un clima, favorecen a
65
ello, desde los lugares amplios, o cerrados, si es de día o de noche. En
general cuando leo algún relato se me va armando en la cabeza la forma
de narrarlo; lo que me parece fundamental, lo más importante de todo es
ese clima, la sensación que quiero que el espectador tenga, el tono visual
que tendrá el relato, como la mirada es un acto instantáneo y en el
Kamishibai está secuenciada de una manera muy parecida a la de la
historieta me gusta plantear travellings o cortes según el texto lo vaya
describiendo.

Comentario Estos espacios que aparecen en los “storyboards” realizados o

pensados, e inventados son invitaciones a ofrecer los recorridos para la mirada.
Para penetrar con ese cuerpo que no es solo el físico, de la sensación.

Pienso en un “travelling” de la cámara, en sentido cinematográfico y a la vez

en su traducción literal el “viajando” como una imagen de lectura de
Kamishibai. La mirada que penetra en el espacio desata de un cuerpo fijo una
imagen en movimiento.

PJ -Es claro que al elaborar láminas para Kamishibai, a diferencia de para un

libro, hay que pensar en ese formato único: 39 x 26,5… esa ventana
“panorámica”. Allí será captado en principio como un todo a través de la
mirada. Si bien los ojos van a detenerse aquí o allá, no hay manera de acercar
la imagen a los ojos mientras se cuenta, por lo cual entiendo que los dibujos
deban tener ciertas características para ser apreciados a la distancia.
¿Pensaron en alguna estrategia al respecto? En este sentido, a nivel
constructivo, Delius, según tu experiencia ¿esto es distinto en el libro álbum?
¿Qué otras diferencias notás?

Delius- Sí, tal cual, es diferente por el tema de la distancia del espectador. La
idea de trabajar una imagen sintética va de la mano con que todos la
puedan apreciar desde lejos, un tipo de lectura muy similar al de un
afiche, por ejemplo, una lectura rápida y a distancia, por lo menos yo me lo
planteé así, por eso esta estética sintética. Por supuesto que en el libro álbum
la distancia del lector es muchísimo más corta y los tiempos de lectura se
manejan a gusto, con lo cual puede haber muchísimo más detalle, con infinitos
niveles de lectura visual, sin correr el riesgo de que la misma sea dificultosa.

66
En el Kamishibai uno puede tener una imagen más barroca, digamos,
pero bueno, los detalles se pierden, o son leídos como clima en todo
caso.

PJ -De los Kamishibai que conocen, realizados por colegas, ¿hay alguno que
quieras mencionar que te haya gustado más o que particularmente haya
llamado tu atención?

MDL -A mí nieve, el de Diego Posadas, me encanta. También el de Nico Prior,

de las estatuas con sombrero. Y el del cocinero que hace los dulces también,
porque maneja el tiempo y la interacción con el público de otra manera. Luego
algunas láminas tradicionales que tiene Amalia son preciosas, hermosas, muy
delicadas; la versión de Kaguya-hime misma, o una de unos insectos también
la recuerdo con gusto.

PJ -Pienso que toda experiencia artística en la infancia es una gran

oportunidad de ampliar los recursos para la libertad de pensamiento, y genera
un lugar para la sensibilidad compartida que como todo hecho creativo puede
llegar a ofrecer. ¿Qué creés que puede aportar el Kamishibai a la cultura de la
infancia? ¿Y en particular en relación a la literatura en la infancia y
adolescencia?

MDL -En mi opinión aporta mucho, al mundo del relato, de la literatura, pero
también visualmente, es como un cine, como una sesión de diapositivas,
digamos. Me parece además que el tema de que sea una cosa grupal, de a
muchos nenes es muy interesante también, porque también tiene algo teatral,
es como un híbrido entre todas esas artes, ya que el narrador actúa y hasta
puede interaccionar con su público, hay un clima, una especie de juego. Como
todo arte favorece la sensibilidad y cultiva una cultura de amor por el arte
mismo, el relato, las historias, las imágenes... es hermoso.

67
6.3 Entrevista a Renata Lozupone

PJ- ¿Cómo fue la elección del cuento?

RL- Bueno, yo participé del proyecto de “La pequeña vendedora de fósforos”,

porque Deli quería hacer el cuento y me propuso adaptarlo. Cuando éramos
pequeñas, mamá nos leía muchos cuentos, pero no los tristes (siempre
me acuerdo que no veíamos pelis que terminaban mal, porque ella no nos
llevaba, je). Pero este cuento sí lo leímos y siempre me impactó bastante.

Es un cuento que habla de muchas cosas, pero en particular me llama la

atención el lugar que ocupa la fantasía. ¿Qué más tenemos que nuestra
imaginación, nuestros sueños y fantasías? Porque ella no tenía nada más, y
sus sueños vienen a definirla y a contarnos todo lo que ella es (y que nadie
conoce). Ese lugar primordial que Andersen le da a la fantasía, resulta
determinante para definir a las personas. Conocemos a la niña porque
conocemos sus sueños, esos sueños que “nadie podrá imaginar jamás”.

PJ -¿Cómo fue el trabajo en cuanto a la construcción entre texto e imágenes?

¿Una llevaba más delantera al otro o se alternaron?

RL -Pensamos bastante en esto. Y partimos del texto. Hablamos sobre las

imágenes que nos devolvía y el texto y elegimos cuáles de esas imágenes
tenían que estar en el Kamishibai. También tuvimos en cuenta que las
unidades de imagen-texto que caracterizan este particular formato,
soportan cierta cantidad de texto (cada imagen puede ser acompañada
por un texto de hasta cierta duración, pero si se supera, el relato entra en
una meseta).
68
PJ -En que te basaste para esa adaptación del texto. ¿Cambiaste algo de la
historia? ¿Qué y por qué?

RL -Busqué que la adaptación acercara la historia a nuestro contexto, a

nuestras costumbres y a nuestra vida. Tomamos la historia y la hice
funcionar en Buenos Aires, porque aquí la imaginé (sin embargo, no hay
ninguna referencia a Buenos Aires, pero a mí me sirvió situarla allí para
adaptarla). No hice cambios estructurales en el cuento, te diría que la
estructura es la misma. Hice hincapié en el vínculo entre la niña y su abuela.
Imaginé algunas circunstancias que tienen algo de autobiografía, y las
incorporé.

También intenté que la adaptación fuera fácil de comprender, teniendo en

cuenta que está dirigida a grandes y a chicos, y que se trata de un texto para
ser leído en voz alta.

El cuento, por ser un clásico, es de lo más abierto. ¿Quién puede decir

que ocurre en una ciudad en especial y en un momento histórico
determinado? Lo que hice fue localizarlo en un contexto cultural e
histórico más cercano a nuestra realidad sociocultural.

-Con respecto al “narrador”, ¿quién cuenta la historia? El texto plantea un

narrador omnisciente, que se puede pensar que tiene mayor distancia que lo
que sucede que la imagen, en la que las ilustraciones, según el punto de vista
“narran” visualmente, desde un ángulo que puede cosechar mayor empatía.
¿Puede ser que ocurra algo así como modo de contrapunto entre imagen y
texto?

Totalmente de acuerdo, el punto de vista de las imágenes es el de un narrador

que produce empatía. Los planos y puntos de vista de las ilustraciones fueron
creados por Delius. Abarcan un registro que va desde lo más diminuto
(como un fósforo crepitando en medio de la nieve – cruda realidad) hasta
el espacio cósmico (la imagen de la niña volando con su abuela – la
fantasía en todo su esplendor). El zoom del desenlace, en el que el
narrador se pregunta por la gente, viene a comprometernos y a
interpelarnos, a cuestionar la actitud que asume la sociedad de “mirar

69
para otro lado”, enfrentándonos, hasta el súper primer plano, al rostro de
la pequeña.

Pj -Sobre la elección o el montaje de la obra como una performance: Música

¿cómo se elige, qué voz, que tiempos para narrar, el modo de pasar las
láminas, algún detalle o curiosidad que quieran comentar?

(Pienso en esto de la “función”, las láminas como actrices, junto con el texto de
algo mayor que solo puede ser disfrutado, y es único, cuando se presenta en
público. ¿Ves en esto la diferencia con el libro?)

RL -Bueno, en primer lugar, tenemos que tener en cuenta que el formato de

Kamishibai, por responder a leyes espacio-temporales, con cierta cantidad de
intérpretes que lo hacen funcionar asumiendo diferentes roles, es una
categoría textual escénica (performática), y por lo tanto diferente a un texto
escrito, en el que el lector puede elegir cómo participar de la experiencia de
manera personal. Es decir, uno puede leer el cuento en su casa en
pantuflas, pero para participar del Kamishibai, tiene que formar parte de
un ritual social en el que es obligado a acercarse a un lugar, un día en un
horario, y quedarse allí sentado el tiempo que dure la experiencia.

Siempre nos pareció que esta obra iba acompañada de música. La selección la
hice yo, algunas canciones de Parker & Lily, Cocorosie y otros artistas. En esto
creo que lo más importante es lo que siento. Siento que la música es ésta y no
otra, siento que este tema va y éste otro, no va. Siento que éste tiene que ser
el orden. Probamos, ensayamos, la hacemos, nos damos cuenta de que
podemos cambiar algún tema de lugar, o quizá hay alguno de más. Y volvemos
a probar y así.

El tono de la lectura, la velocidad con la que vamos cambiando las

láminas, los espacios en blanco… son elementos entramados que van
encontrando su lugar y su justeza en el hacer. A medida que la obra se va
presentando, va madurando y va encontrando sus propios rasgos,
ocurrencias y particularidades. Esto no responde a ninguna cosa que se
pueda plantear de antemano. Responde a la intuición, a la escucha y al
capricho creador.

70
PJ -De los Kamishibai que conocen, realizados por colegas, ¿Hay alguno que
les haya gustado particularmente o llamado la atención?

RL -¡Son todos tan diferentes! Me gusta mucho “Nieve” de Diego Posadas, una
adaptación de un cuento de Kawabata. Me llama la atención que en su obra las
voces, como la música, están grabadas, por lo tanto es imposible que el
narrador tenga en cuenta las particularidades del momento en el desarrollo de
la historia, ¡porque no está! Y resulta fascinante lo bien que funciona, vi la obra
un montón de veces y siempre, pero siempre, los tiempos de la narración, de la
música y de las imágenes son tan armoniosos y perfectos, tan precisos y
coherentes, que no puedo creer que el narrador no esté.

Los Kamishibai tradicionales que siempre realiza Amalia con su hijo Nicolás
son preciosos. También hizo uno fabuloso, con Masao, sobre un personaje
frecuente en los primeros Kamishibai japoneses: Ogon Batto.

Pj - ¿Que pensás respecto al Kamishibai dentro de la cultura de la infancia?

RL -Participar de cualquier hecho artístico, en este caso un espectáculo teatral

de Kamishibai, siempre resulta de lo más significativo y enriquecedor para
niños y jóvenes. Es una gran ventana a que conozcan valores y los compartan
con los demás. Es una oportunidad de que comprendan en valor de escuchar y
mirar, y conozcan el derecho a participar y preguntar. Es la posibilidad de
liberar el pensamiento y gozar. Participar de este tipo de eventos les permite
además, desarrollar competencias expresivas, comunicacionales y de
producción creativa, poniendo en juego procesos de apreciación y comprensión
estética.

71
6.2 Biografías. De los referentes mencionados,
entrevistados e inspiradores para el presente
trabajo.

Amalia Sato

Amalia Sato por Amalia Sato:

“Profesora en letras (UBA). Traductora, docente, editora de la revista literaria
Tokonoma desde 1994. Difunde desde 2006 con sus amigos el teatro de papel
Kamishibai. Ha tenido el gusto de conocer a Patricia Jawerbaum en el taller
dictado en 2016 en el Museo Argentino del títere, institución amparada bajo las
figuras de Mane Bernardo y Sarah Bianchi. Otros talleres dictados en rosario,
Bahía Blanca, San juan, Viedma, Tandil, y el último en la Universidad de
general sarmiento, y ya incontables funciones son prueba del entusiasmo por
este género en nuestro país, donde revive de una manera muy creativa la vieja
caja de madera con sus láminas.”

Otros datos biográficos: Premio Konex 2004. Profesora de Español para

brasileños en la Fundación Centro de Estudios Brasileiños. Forma parte del
Club Argentino de Kamishibai, que difunde el Kamishibai (teatro de papel). Fue
investigadora en la Sección de Asia y África (FFyL, UBA). Trabajó en prólogos,
traducciones, selecciones y notas de diferentes publicaciones. Entre sus
traducciones: Sei Shonagon, El Libro de la Almohada; Mori Ogai, En
Construcción; Natsume Soseki, Kusamakura (Almohada de hierbas); Higuchi
Ichiyo, Cerezos en tinieblas; Renato Ortiz, Japón: lo próximo y lo distante; Ihara
Saikaku, El Gran Espejo del Amor entre Hombres; Haroldo de Campos, Yugen,
Brasil Transamericano, Del arco iris blanco; Clarice Lispector, Revelación de un
mundo; Jorge Amado, Doña Flor y sus dos maridos; Yasunari Kawabata, El
Maestro de Go, Relatos en la palma de la mano, El sonido de la montaña y En
el lago.

72
Pepe Cabana Kojachi

De raíces peruano-japonesas. Gestor Cultural y Promotor de lectura narración

oral de cuentos, títeres de animación a la vista, Kamishibai (teatro de papel
japonés), arte popular peruano y reciclaje creativo. Autor e ilustrador de
literatura infantil. Director de “Proyecto Kamishibai Perú - Raymi Kamishibai”,
“Mukashi Mukashi, cuentos del folklore japonés y del mundo” y “Amigos de los
cuentos" que como programa radial cumple 10 años este 2006 y Encuentro
Internacional se viene promoviendo desde el 2009. Desarrolló los contenidos y
dirigió el primer taller internacional de Kamishibai para educadores en Chile con
el respaldo del Museo Biblioteca Gabriela Mistral en Vicuña, Chile (2013). Ha
representado al Perú en Argentina, Bolivia, Colombia, Cuba, Chile, España,
Estados Unidos, México, Paraguay y Polonia. Master en Diseño Gráfico Digital.
Master Multimedia Instituto Toulouse Lautrec. Ex-Becario 2007 Teatro Alameda
de Sevilla (España). Ex-Becario y mención de “Excelencia” curso Gestión
Cultural organizado por la Asociación Peruano - Española Comunina e Instituto
de Artes Visuales Edith Sachs. Las publicaciones de sus cuentos se distribuyen
en Argentina, Perú, Chile, Colombia, Estados Unidos, Puerto Rico. Speaker en
TED Warsaw 2012. Premio a la trayectoria "Ciudad de Barranco" 2013. Su
propuesta es reconocida por el Departamento de Cultura de la Asociación
Peruano Japonesa APJ como difusor de la cultura nikkei y japonesa. Facilitador
en Diplomados de Animación a la Lectura. Docente para el Centro de
Investigación de Servicios Educativos CISE-PUCP desde verano de 2010 a la
fecha. (Datos extraídos del mailing de presentación)

73
Diego Maxi Posadas

Diego Maxi Posadas es artista, docente y realizador audiovisual. Integra el

Laboratorio Audiovisual Comunitario, el Taller Popular de Serigrafía y el Club
Argentino de Kamishibai. Es ilustrador y diseñador sonoro de piezas de
Kamishibai (teatro de papel) basadas en narraciones propias y adaptaciones de
cuentos de otros autores. Publicó el libro "36 haikus" (Terraza), editó las
revistas Ricardito y Al Oído. Desde el año 2008 coordina talleres de arte para
jóvenes en el barrio Retiro / Villa 31, Buenos Aires.

Julia Masvernat
Buenos Aires, 1973
Artista plástica y diseñadora gráfica. Estudia Bellas Artes en la Escuela
Nacional Prilidiano Pueyrredón (1992- 1993) y Diseño Gráfico en FADU-UBA,
donde se gradúa en 1996. Estudia pintura con Alfredo Londaibere (1996) y
fotografía con Alberto Goldenstein (2000), en el CC Ricardo Rojas. Asiste a los
encuentros de clínica de obra con Tulio de Sagastizábal (1998 - 2000); y en
2002 al taller de Jorge Gumier Maier. En 1997 recibe el primer premio en el
concurso de arte digital organizado por el Museo Nacional de Bellas Artes.
En el año 2000 reside una temporada en Barcelona, trabajando como
diseñadora en MeCAD (Media Centre d´Art i Disseny). De regreso a Buenos
Aires, junto a un grupo de artistas, diseñadores, músicos y poetas dan forma al
colectivo Terraza, editan obras de manera colaborativa: libros de poesía y
dibujo, videos de animación, obras de net.art, organizan eventos y muestras.
Entre 2002 y 2004, obtiene una beca de la Fundación Antorchas para

74
desarrollar su proyecto Luciérnaga sonora, un videojuego que integra
imágenes abstractas y sonidos que son manipulados por el espectador. Se
presenta en diversos lugares y formatos (instalación, obra web, concierto) y
recibe el primer premio de multimedia experimental en el concurso de Arte y
Nuevas tecnologías MAMBA-Limb0-Telefónica (2006). Participa también del
festival VideoBrasil (2005). En paralelo a estas obras digitales desarrolla una
serie de objetos en madera, pintura y collage, que continúan las exploraciones
de la materia y el color.
Participa de muestras colectivas (CC Rojas, CCEBA, Fund. Proa, CC Recoleta)
e individuales (Belleza y felicidad, Galería Braga Menendez, CC Recoleta).

Durante 2002, forma parte del Taller popular de serigrafía (TPS). Entre 2003
y 2008 es titular de la materia Arte digital II en la Universidad Maimónides, en la
Licenciatura de Comunicación Multimedial. Desde 2007 desarrolla una serie de
instalaciones espaciales que evocan al teatro de sombras: La rebelión de los
artefactos, seleccionada en el concurso Petrobras-arteBA 2007, “Ficción
encendida” CCEBA 2009, “Los gestos textiles” Fund. Proa 2009, “El fin del ser
humano”, CheLA 2011, “Nocturama”, obra grupal, Fund. Telefónica 2013.
Integra el grupo de teatro de sombras y performance Nocturama desde 2013.
En 2009 comienza a trabaja en el barrio de Retiro - Villa 31 como docente en
talleres de artes visuales y audiovisuales. En 2009 es seleccionada para
participar en LIPAC Laboratorio de Investigación en Prácticas Artísticas
Contemporáneas. C. C. Rojas, Buenos Aires. Entre 2010 y 2012 integra el
Laboratorio Audiovisual Comunitario. Entre 2010 y 2015 es docente en Yo
no fui. Entre 2011 y 2012 forma parte del staff de artistas de la galería de arte
contemporáneo 713. Donde desarrolla dos muestras individuales, 2011 y 2012.
En 2013 participa en la residencia Sala Taller II en el Espacio de Arte
Contemporáneo de Montevideo, Uruguay. Donde desarrolla una obra a partir
del edificio de la excárcel Miguelete, donde se ubica el EAC. En 2016 muestra
“Suspender la tierra firma bajo sus pies” una exposición individual dentro de la
muestra “Interacciones fundamentales de un cielo estrellado” en el MACBA,
Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, curada por Mariana
Rodríguez Iglesias.

75
María Delia Lozupone (Delius)

Ilustración de Delius para presentación de

Kamishibai.

Delius por Delius:

“Soy Delius (María Delia Lozupone), nací en 1974 en Buenos Aires, ciudad
donde vivo. Soy autora de historietas y dibujante, trabajo de manera
independiente y también para editoriales desde 1996. He publicado los libros:
“No puedo vivir sin música” (2017); “Mi cuaderno de dibujos y viñetas” (2014);
“Chiquilín de Bachín” (2007) y “Crecí hasta volver a ser pequeña” (2006) en
coautoría con Adela Basch. Formo parte del colectivo internacional de mujeres
historietistas “Chicks on Comics”, junto a ellas realizo fanzines y exposiciones.

Más datos 37:

María Delia Lozupone Es ilustradora y miembro del Foro de
Ilustradores/Argentina; dio clases de Morfología en la Facultad de Arquitectura
y Urbanismo de la Universidad Nacional de Buenos Aires; realiza actividades
proyectuales de manera independiente y auto edita pequeños libros de bolsillo
que regala a sus amigos.
Desde pequeña adquirió la pasión por dibujar y durante la adolescencia realizó
sus primeras historietas. Al comienzo, sus lecturas —y sus ojos— se nutrían
con las ilustraciones de las colecciones de libros que sus padres llevaban al

37
Biografía extraída de revista imaginaria, en http://www.imaginaria.com.ar/15/5/lozupone.htm
76
hogar: las del Centro Editor de América Latina —libros ilustrados por Ayax
Barnes, Chacha y Napoleón, entre otros— y las de los ilustradores italianos de
los "Musicuentos" de la editorial Viscontea. "Admiraba las bellas ilustraciones
de Vilar para los libros de María Elena Walsh; las de Julia Díaz para Nicolodo y
las de Leo Lionni. También adoraba a Fortín y Tabaré, que salían en la revista
Humi, y de la revista Anteojito recuerdo a "Pelopincho y Cachirula" de Fola. Me
gustaban los dibujitos animados de García Ferré, Heidi y, definitivamente, me
enloquecían los Muppets, que no estaban dibujados pero tenían una estética y
una personalidad impresionantes".
En 1993 estudió en el taller del gran maestro historietista Alberto Breccia. Tras
la muerte del maestro, junto con sus compañeros de taller, comenzó a
desarrollar lo aprendido de manera independiente, coeditando la revista El
Tripero. "Adoro a Alberto Breccia y pensar en su vida me da muchas fuerzas a
la hora de trabajar. Amo el trabajo de José Muñoz, de los españoles Max, Raúl,
Isidro Ferrer, Ana Juan y Juan Berrio. Y también me gustan: Julie Doucet,
Frederique Bertrand, Kvéta Pacovská, Martín Jarrie, Mark Ryden, Edward
Gorey, Audrey Beardsley, Arthur Rackham, George Grosz y El Lizzitsky..."
En 1994, publicó sus primeras ilustraciones dentro de una antología de cuentos
para jóvenes. Se recibió como Diseñadora Gráfica en la Universidad Nacional
de Buenos Aires y cursó dos postgrados relacionados con el universo editorial y
artístico en la ciudad de Barcelona (Universidad de Barcelona e IdEC,
Universidad Pompeu Fabra) gracias a una beca de estudios que le otorgó la
A.E.C.I.
María Delia Lozupone ilustró varios libros de cuentos, obras de teatro, poemas
y textos escolares para editoriales argentinas (Aiqué, Coquena, Alfaguara,
Grijalbo-Mondadori, Kapelusz y Santillana, entre otras) y extranjeras. También
participó de encuentros y exposiciones realizados en ciudades argentinas
(Mendoza, La Plata, Buenos Aires) y europeas (Barcelona, Madrid, Basilea).

77
Renata Lozupone

De izquierda a derecha: Renata, Delius y Amalia

Nació en Buenos Aires, en 1975. Es actriz, directora y docente.

Es Licenciada en Actuación - UNA. Es Especialista en Lenguajes Artísticos
Combinados - UNA. Es egresada de la Carrera de Actuación del Departamento
de Artes Dramáticas de la UNA y de la Carrera de Danza del Instituto Superior
de Arte del Teatro Colón. Estudió además con Eugenia Estévez, Ciro Zorzoli,
Cristina Barnils, Silvina Grinberg, Tony Lestingi, Guillermo Heras y con los
maestros Mercedes Serrano y Wasil Tupin, entre otros.

"Semillas, abrieron y cerraron los ojos varias veces como quien cree estar en
un sueño" de Mariana Arrupe y María Julia Cimarosti, "Los Guachos Pija", de
Lux Lindner, "Cage Against the Machine", junto a Lux Lindner en el Festival de
Arte Contemporáneo Rarísimo (Mar del Plata) y "Ojo volador", son algunos de
sus trabajos como directora. 'LBTV' de Gustavo Tarrío, Matías Giuliani y
Leandro Tartaglia, 'Decidí canción' de Gustavo Tarrío, 'Disco, genética en
movimiento' y 'Pornografía Emocional' ambos de José María Muscari, 'Puesta
en abismo' de la Cía. Pata de Ganso, 'Quasimodo, el jorobado de Notre Dame'
con dirección de María Inés Azzarri y 'Ruta 14' de Jorge Leyes son algunos de
los espectáculos en los que trabajó como actriz y bailarina.
Desde 2007 integra el Club Argentino de Kamishibai, grupo creado por Amalia
Sato; en el que junto a Delius (María Delia Lozupone) realizaron "La pequeña
vendedora de fósforos", basada en el cuento de Hans Christen Andersen.
Desde 2009 integra la Cooperativa Guatemalteca junto a Laura Codega, Dudu
Alcón Quintanilha, Leopoldo Estol y Paula Massarutti.
Desde el 2009 realiza performances, acciones, improvisaciones y otras
experiencias en el mundo físico. Entre otras en el ciclo Cero Vacío Galería
78
Mapa Líquido, CIA, Encuentro de Danza y Performance y la Radio Electrónica
Artesanal.
En 1990 recibió la Beca Estímulo Fundación Teatro Colón. En el 2003 recibió el
premio Estrella de Mar Revelación. En el 2009 fue becaria del Centro de
Investigaciones Artísticas CIA. En 2011 recibió la Beca de Investigación UNA -
CONEAU. Desde el 2004 se desempeña como docente en el GCBA.

Lula Mari

Nació en Buenos Aires en 1977. Es egresada de la Escuela Nacional de Bellas

Artes Prilidiano Pueyrredón. Estudió dibujo y pintura con Alejandro Boim y
Hermenegildo Sabat. Asistió a las clínicas de obra y pensamiento
contemporáneo de Diana Aisemberg. Desde 2001 dirige el taller de pintura y
dibujo “La común”. Expone su obra individualmente desde 2003 en Zavaleta
Lab. Arte Contemporáneo, Galería Crimson, Espacio Tudor, Sputnik, Galería
Modos, Alpha Centauri e Iglesia Dinamarquesa de Bs. As. Pintó el mural de la
Estación Malabia del Subterráneo de Bs. As. (2014) junto a Georgina Ciotti.
Desde 2010 desarrolla los “recitales de pintura” (los cuadros están en un
ambiente oscurecido y se van iluminando por zonas durante varios minutos,
hasta presentarse al público en su totalidad) y los “espionajes” (cada
espectador se encuentra en un cuarto oscuro a solas con la pintura y la ilumina
con una linterna). Ha participado de numerosas ferias y salones. Por
mencionar algunos: Mención de honor en Salón Banco Provincia (2017) Itaú
Cultural, CC Recoleta 2015; 2° Premio Pintura Salón Banco Provincia 2011;
100º Salón Nacional de Pintura Palais de Glace; Pintura Figurativa
Contemporánea, Espacio de las Américas (Perú); 102 Salón Nacional de Dibujo
Palais de Glace; LV Salón de Rosario, MNBA J.B. Castagnino; 3º Premio
Pintura Premios Octubre 8º Edición, C.C.Suterh; XLVII Salón Municipal Dibujo
Manuel Belgrano, Museo Sívori; Premio Artista Joven Salón Félix de Amador,
Quinta Trabucco. Su producción se compone de pinturas al óleo y dibujos, en
los que la remisión al imaginario de la pintura barroca, las ilustraciones
botánicas, la mitología y lo onírico son temas recurrentes. Por medio de la alta
79
calidad técnica y del uso del claroscuro consigue destacar volúmenes,
superficies y texturas de gran realismo. A través de los dispositivos “recital de
pintura” y “espionaje” explora las condiciones para la experiencia pictórica.

80
Bibliografía

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