El Matrero de Felipe Boero, una ópera nacional de proyección universal

María Claudia Albini

Departamento de Artes Musicales y Sonoras-IUNA
Facultad de Filosofía y Letras-UBA
mariaclaudia.albini@gmail.com

Edgardo Cianciaroso
Departamento de Artes Musicales y Sonoras-IUNA
ecianciaroso@yahoo.com.ar

Palabras Clave

Felipe Boero - Género y vocabulario gauchesco - La ópera El Matrero

Felipe Boero - Gaucho-like genre and vocabulary - The opera El Matrero

Abstract

Las primeras camadas de autores nacionales formados en la estética del Romanticismo

nacionalista formaron parte de un programa estimulado por el Estado, que becaba a
músicos notables para estudiar en Europa. Entre ellos, se destacó el maestro Felipe
Boero, quien en 1912 ganó una beca para cursar estudios en el Conservatorio de París.
Su obra El Matrero, ópera de claro tinte nacional, escrita en 1925 y estrenada el 12 de
julio de 1929 en el Teatro Colón de Buenos Aires, dirigida por Héctor Panizza, se
constituyó en un hito en la historia de la música académica argentina.

Felipe Boero fue pionero en utilizar libretos en castellano, abriendo la puerta a un

importante desarrollo literario del género en español. Basada sobre la obra gauchesca
homónima del uruguayo Yamandú Rodríguez, El Matrero transmite, con sencillez y
sinceridad, el espíritu de la música académica argentina a través del complejo lenguaje
operístico postromántico, valorizando el patrimonio cultural rural. Así, la rica poesía
gauchesca, fusionada con la inspirada y sencilla belleza de sus melodías, telúricas y
universales al mismo tiempo, y reforzada con espléndidas estilizaciones de danzas
nativas, como la media caña, hacen de esta ópera una de las obras más exquisitas del
acervo cultural musical argentino.

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El gaucho
"Dio su vida a la patria, que ignoraba,
y así perdiendo, fue perdiendo todo."
El Gaucho, Jorge Luis Borges

El gaucho constituye un tipo social surgido de la economía ganadera, nacido del

mestizaje entre el español y el indio, cuyo origen se remonta al período colonial en el que
se van delineando los caracteres del hombre ¨criollo¨. Etimológicamente, la palabra
gaucho deriva de ¨ huacho¨, término quechua que significa huérfano o según otros
autores del chilenismo ¨ huaso¨ o quizás ¨guaderío¨, que quiere decir persona sin
ocupación fija, vagabundo.
El gaucho compone un tema vasto que recorre nuestra literatura y nuestra historia. En la
actualidad, el gaucho es sinónimo de identidad nacional, el símbolo de la argentinidad,
representado como un hombre montado a caballo, con sus vestimentas inmaculadas, que
usa el facón para hacer un buen asado y es capaz de transmitirnos toda su sabiduría
acompañado de la guitarra. Además de ésto, el gaucho es un hombre sacrificado que
trabaja en el campo desde la salida del sol hasta su puesta. Pero no siempre ha sido así.
No siempre el gaucho ha gozado de tan noble reputación, ni ha sido enaltecido como
símbolo de los valores patrios.
La imagen del gaucho y su relación con la sociedad estuvo indisolublemente asociada a la
utilización política que hicieron de ella las clases dominantes. El prestigio o la mala fama
de delincuente le fueron asignadas al gaucho con una innegable utilidad política. La
relación entre estos hombres y el Estado ha sido tirante y fluctuante desde sus orígenes.
Se trata, una vez más, de una construcción discursiva del término gaucho, y de un empleo
político de esa formación discursiva.
La historia del país se ha encargado, por otra parte, de desdibujar su figura: la palabra
gaucho está incluida en dos comunicados del Libertador José de San Martín cuando se
refiere a las fuerzas bajo su mando, pero también aparece en la Gaceta oficial, que los
alude como “patriotas campesinos”, atestiguando desde los inicios de la vida nacional
independiente la resistencia de las élites gobernantes para admitir un vocablo de
connotaciones bárbaras.
Durante la época de la independencia el gaucho incorporó los ideales de libertad y se
puso al servicio de la causa. Los Diálogos patrióticos y Cielitos del padre Bartolomé
Hidalgo dan testimonio de ello. La primera utilización del gaucho gira entonces sobre los
términos patriota o desertor. El gaucho es patriota y acepta luchar por la independencia o

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es un desertor ajeno al llamado de la historia que vive fugitivo de las autoridades. Desde
el punto de vista de la colonia, que mantenía las leyes de vagos y malvivientes que regían
en la metrópoli, el gaucho era un delincuente: no se sometía, no tenía domicilio fijo,
desconocía la propiedad privada, llevaba una vida ajena a toda autoridad. El hecho es
que en 1883 Vicente Fidel López en su Historia de la República Argentina (Tomo III, p.
124) adujo que no existía ya: era, en ese momento, para nosotros una leyenda de ahora
setenta años.
Con el fin de las guerras revolucionarias el gaucho no percibe una ascensión social y
regresa a su antigua actividad. El gaucho matrero vive del ganado cimarrón que vive libre
en los campos. La segunda utilización del gaucho se basa sobre los términos legal-ilegal,
trabajador-ladrón, sometido-fugitivo. Al organizarse el Estado Nacional, el desierto, casa
del gaucho, comienza a ver trenes, alambrados, autoridades. El alambrado impide que el
ganado habite libremente la pampa y el gaucho deberá recurrir al robo para alimentarse;
las autoridades nacionales intentan imponer un orden legal positivo, ajena a la del
gaucho, que ya posee sus propias leyes. Por esta razón, los gauchos son perseguidos
como delincuentes y puestos en prisión, ya que aún se mantienen las leyes de vagos y
está prohibido transitar sin un documento que acreditase que el sujeto era un trabajador
estable; o son enviados a luchar en el ejército de frontera contra los indios y luego en la
Guerra de la Triple Alianza. En este sentido, se contraponen el derecho tradicional, de
transmisión oral, propio del gaucho; y el derecho positivo, escrito, estatal, por el otro.
Por lo expuesto, se puede vislumbrar dos miradas antagónicas acerca del gaucho, que se
expresan claramente por un lado en el Facundo, de Sarmiento, y por otro en la obra de
José Hernández.
Sarmiento, con una intencionalidad política manifiesta y bajo el apuro de denunciar al
régimen rosista que lo había expulsado y de difundir sus ideas, escribe el Facundo en
1845, en un contexto en el que "la barbarie" se había apoderado de las ciudades,
principalmente de la que a él más le preocupaba: la próspera Buenos Aires. Los caudillos,
erigidos sobre una base social de apoyo conformada por el gaucho, habían ganado la
guerra civil desatada contra los unitarios, quienes se vieron obligados a exiliarse, junto
con otras tantas "mentes brillantes" a las que el régimen rosista agredía sistemáticamente
con su política "bárbara". Sin estos hombres “ilustrados”, la Argentina quedaba privada de
la posibilidad de experimentar el florecimiento intelectual del que habían gozado las
grandes naciones civilizadas de Europa o Estados Unidos.
Sarmiento contemplaba impotente desde el exilio cómo todo se derrumbaba bajo el
régimen de los caudillos, que se unían bajo el mando absoluto de la figura de Rosas y

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estaban sumiendo a la Argentina en la barbarie, imponiendo un régimen dictatorial que
suprimía las libertades y los derechos esenciales del hombre libre.
El gaucho que va a dibujar la pluma de Sarmiento va a estar influenciado por todo este
contexto. El gaucho, que cultivó, de pequeño, modales rudos, se hizo valiente a fuerza de
sobrevivir en un medio hostil, a la vez que se hizo fuerte y, fundamentalmente, bruto. Vivió
al margen de la ley, matrero, perseguido. Sin embargo, para Josefina Ludmer la
delincuencia del gaucho no es, pues, sino el efecto de discrepancia entre los dos
ordenamientos jurídicos. Para determinados sectores, va a ser un gran problema, ya que
era la principal base social de apoyo de los caudillos, como Facundo Quiroga, Estanislao
López o Artigas. Sarmiento se propone rastrear las causas históricas, sociales y culturales
que impiden a la Argentina entrar en la senda del progreso. Es ahí donde entra en escena
el gaucho y la pampa, como realidades problemáticas a las que Sarmiento intentará darle
una solución.
Su ámbito de encuentro eran las pulperías, donde se emborrachaba, jugaba, y terminaba
en gresca con otros paisanos: era el momento en donde el cuchillo y la muerte definían la
contienda. Para Sarmiento el gaucho ni siquiera tiene las aptitudes que se requieren para
formar un ejército profesional, disciplinado, con cadena de mando-obediencia, con
disciplina para adiestrarse en el arte de la guerra. Por eso es hábil sólo para formar las
montoneras, que son como malones que atacan de modo desordenado, basando toda su
estrategia en las fuerzas de caballería. El gaucho, tal como lo ve Sarmiento cuando
escribe Facundo, sería inútil para el tipo de proyecto político y social que él está
pensando. Un proyecto en el que para salir de la barbarie –los caudillos, Rosas, el modo
de vida del gaucho argentino- hay que importar la civilización, que se caracteriza por estar
en sus antípodas, con el cual ambos términos se transforman en dos realidades
incompatibles.
Por otro lado, las páginas de Martín Fierro, que fue escrito en otro momento histórico (se
publica la primera parte de la obra en 1872), nos presenta otro tipo de gaucho. Una cosa
es pensar en el gaucho como el mestizo, descendiente inmediato de la cruza entre el
indio y el español, que recorría libremente la llanura pampeana en busca del cimarrón, y
otra cosa es pensarlo como el peón que a fuerza de la extensión de la estancia ganadera
tuvo que "sedentarizar" su vida, para entrar en el tipo de mercado de trabajo que el
modelo de acumulación que se estaba pergeñando necesitaba para consolidarse.
El primer tipo de gaucho fue el que se encontraba en una llanura que no le ofrecía más
obstáculos que las fieras con las que se podía topar en el camino, o el encuentro violento
con algún malón de indios que pudiese resultarle hostil. Este gaucho podía andar
libremente por campos en los que el alambrado todavía no había delimitado los lugares

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prohibidos y las autoridades no estaban en su búsqueda. Ese gaucho vivía de su
habilidad para sustraer de la naturaleza su sustento diario, se caracterizaba por su
destreza como jinete, su habilidad para cazar el ganado salvaje o hacer artesanías de
cuero.
El otro gaucho –al que va a hacer alusión la obra de Hernández- ya convertido en peón de
estancia, como Don Liborio, va a encontrarse con obstáculos que delimitarán el espacio
por el cual puede moverse -el alambrado le va a marcar la propiedad inviolable, dentro de
la cual ya no puede circular- y lo exhortarán a cumplir una función útil para la sociedad y
para la clase terrateniente que por ese entonces se estaba consolidando: este gaucho va
a tener que trabajar para un patrón, en relación de dependencia, para lo cual tendrá que
procurarse un lugar fijo de residencia. Tanto la clase terrateniente en formación, como las
autoridades políticas, comenzaron a re-significar la existencia del gaucho: éste pasó a ser
visto como parte de un sector social al que había que domesticar, fijándolo a un lugar de
trabajo, y exhortándolo a que forje una disciplina laboral.
Aquellos que no pudieron, o no quisieron, adaptarse a las nuevas pautas de vida y
siguieron recorriendo los campos sin rumbo fijo, sin morada definitiva, o sin el papel
firmado por el juez de paz o "el patrón de estancia" que certificara que estaba
comprometido en una actividad laboral, pasaron a ser objeto de persecución. Las
autoridades los vieron como sospechosos –podían robar ganado, o ser criminales
fugitivos- y cuando los capturaban solían enviarlos a "la frontera", es decir a los límites
territoriales que dividían las zonas que ya habían sido conquistadas de aquellas que
todavía estaban en manos del indio. Martín Fierro constituye un intento de comprender y
resaltar la situación del gaucho sumido en esta tensión.

Género Gauchesco:

El gaucho rioplatense constituye una figura sobre el que se escribe, para quien se escribe o
desde quien se escribe no sólo literatura sino también historia, sociología y cultura. Sin
embargo, hay un cuerpo discursivo alrededor suyo, que permite una comprensión parcial,
fragmentaria sobre ese texto del gaucho rioplatense. Esto es lo que Josefina Ludmer prefiere
llamar "género gauchesco" y que también se denomina "poesía gauchesca", "literatura
gauchesca", o, simplemente, "gauchesca".
No cabe duda de que en la actualidad no hay del gaucho más que discursos, más que textos;
pero, a la vez, este análisis quiere jugar con la noción de que el gaucho fue, ha sido y es un
texto, una construcción, cuya voz y cuyo cuerpo fueron usados, al decir de Josefina Ludmer,
para edificar una identidad cultural propiamente rioplatense. El gaucho histórico que existió en

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la pampa cuando ésta carecía de los alambres que subdividen la propiedad de la tierra, como
dice Ricardo Rodríguez Molas en su Historia social del gaucho, quedó fuera de la poesía
llamada gauchesca.
Bartolomé Hidalgo se refiere a él como “el gaucho pobre,” fruto de las luchas contra los
españoles y las desilusiones de las guerras de la revolución. Luego aparecerán el gaucho
político, que juzga la situación de las luchas civiles; el gaucho payador, quien, con la
guitarra como instrumento se ubica como el cantor-payador de la poesía gauchesca; el
gaucho amigo, para quien la amistad es una de las virtudes más preciadas; el gaucho
divertido, para quien la diversión es un solaz en su cruda vida: aliado de la bebida, la
ginebra, que ayuda, muchas veces, a olvidar sus penas; el gaucho peleador, habituado a
la pelea en la lucha a muerte contra el indio, utilizando el cuchillo y las boleadoras como
armas principales; el gaucho desamorado, cuya china, que ocupa un lugar secundario en
la poesía gauchesca, queda en el rancho mientras el hombre se aleja para cumplir su
destino de gaucho matrero. Y finalmente, el gaucho matrero, vago y sin trabajo que
deambula por zonas fronterizas.
El género gauchesco, de acuerdo con Josefina Ludmer, surge como uso letrado de la voz del
gaucho que corre paralelo al uso del cuerpo del gaucho por el ejército y para las guerras. El
tiempo de la gauchesca es tiempo de guerras en la región del Río de la Plata: desde principios
del siglo XIX con las luchas por la independencia de España hasta la consolidación del estado
en 1880.
Ludmer dice que no se puede pensar la patria al margen de su género literario específico:
la gauchesca. Pero en esencia, se trata de ver la forma en que la patria está presente en
la literatura porque también se trata de ver cómo una literatura va definiendo una patria.
Esa literatura, entretanto, es el más asiduo de los géneros argentinos: el género
gauchesco, que trata el tema específico de la patria: el uso de la voz del gaucho
señalando su cuerpo recuperado por las armas de la civilización legal.

Vocabulario Gauchesco:
“Qué triste la vida del gaucho: siempre hablando en verso", dijo una vez, con humor,
Macedonio Fernández. Hay que tener en cuenta que la literatura gauchesca no ha sido
escrita por gauchos, sino por gente culta que elaboró un lenguaje que tuvo muy poco de
espontáneo. En cuanto a la oralidad de los gauchos reales, como no escribían obras
literarias ni existían los registros fonográficos, sólo puede decirse que se trataba de un
habla rústica heredada de los primeros colonizadores, salpicada de arcaísmos,
neologismos y voces indígenas americanas.

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"Un vocabulario gauchesco –afirma Gobello- no nos hace falta para entender a los
gauchos, porque ya no los hay, ni a los paisanos, que saben hacerse entender de
cualquier modo, pero sí para entender y disfrutar una porción óptima, y a veces excelsa,
de la literatura argentina." (Gobello 2003: 9-11).

El habitante de la campaña bonaerense empleaba dialectismos y arcaísmos españoles, y

también ciertas voces tomadas de las lenguas vernáculas: el quechua, el guaraní y el
mapuche. Esto constituiría el habla gaucha, de la que no hay testimonios fidedignos.
Evidentemente alguna vez hubo un habla gaucha, pero los testimonios que nos da la
literatura gauchesca son los de una recreación de ese habla, y, por lo tanto, según
Gobello, “correspondería entonces no decir gaucho, sino gauchesco”, ya que el sufijo –
esco/-esca denota pertenencia o relación. Indudablemente, el gauchesco existió y existe
como vocabulario; pero como lenguaje, el gauchesco es una creación literaria. Los
“inventores” del lenguaje gauchesco no fueron gauchos, sino gente letrada,
principalmente dueños de una cultura muy vasta.
Tres "letrados" poetas cuyos textos trazan y visten el cuerpo de la gauchesca fueron
Bartolomé Hidalgo (1788-1822), fundador de la gauchesca, y quien construye al gaucho
patriota, Hilario Ascasubi (1807-1875) y José Hernández (1834-1886).
Hilario Ascasubi, argentino, pertenece a un segundo momento en la gauchesca: cuando ya
lograda la independencia de España, los rioplatenses, divididos en facciones, disputan entre
ellos el poder político. La labor del escritor consiste en "manipular" a su público para inclinarlo
a favor de una posición o de otra. Ya no hay un único gaucho patriota y americano, como en
Hidalgo, sino gauchos enemigos entre sí que luchan por dar a su líder o caudillo el poder
político.
El poema de Hernández es contemporáneo de la consolidación del estado argentino. Hidalgo,
Ascasubi y Hernández proponen, cada uno en su momento, los tres en "la voz del gaucho", lo
que significa ser sujeto o cuerpo gaucho, según palabras de Josefina Ludmer.
Hidalgo y Ascasubi tuvieron trato con los gauchos, y a través de algunas voces
empleadas por éstos, más otras de su propio patrimonio cultural, crearon lo que se llama
el lenguaje gauchesco. El habla gaucha era, sin duda, espontánea, como lo es la de la
gente sencilla: el lenguaje gauchesco es, en cambio, elaborado. El primero contiene
muchos vicios de dicción, que los escritores cultos han tratado de reflejar: el gaucho
vulgar del desierto aprendió su idioma hablando, es decir, fonéticamente, sin la palabra
escrita. El gaucho repitió lo que oyó de sus mayores, y, como sucede con todas las voces
orales, su hablar sufrió múltiples transformaciones. Aprendió el castellano saturado de

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vocablos anticuados, al cual modificó con vicios del habla, que le imprimieron una
pintoresca característica regional.

Particularidades fonéticas del habla gaucha

• Aspiración de la “h” : juyendo por huyendo, III,3, Pontezuela; juido por huido, III,6,
Pontezuela.
• Paso de la f a h aspirada: jue por fue, III,3, Pontezuela; juesen por fuesen,
III,3,Pedro
• Velarización de b y v delante de –ue: güey por buey, Zampayo, II,1; güeno por
bueno, Pedro, II,1.
• Elisión de los sonidos, especialmente de la d y de la b: usté por usted, Pedro, II,1;
usté, III,1,Pontezuela.
• Aféresis o elisión del sonido inicial de la palabra (Polinario en lugar de Apolinario)
• Síncopa que transforma en –ao la terminación –ado: atorao por atorado (torpe),
I,1,Jacinta; aquerenciao, alambrao,III,1,Liborio; enseñao, III, 1, Pontezuela.
• Falta de sonidos intermedios (dotor;acetar)
• Apócope que silencia sonidos finales (pirami por pirámide; parali por parálisis)
• Trastoque del orden de los sonidos: asujetén por ajústense, I,1,Zampayo;
redepente, por de repente, I,1,Liberato.
• Omisión vocálica en el artículo el por l’, cuando la palabra siguiente comienza con
vocal: pa’l mate por para el mate:I,1,Liberato; l’agua, III,1,Pontezuela.
• Adición de s al final de verbo: oistes?, I,1,Zampayo.
• Cambio del diptongo oe por ue: puesía por poesía, Liborio, II, 4.
• Cambio de e por i: trotió por troteó, Zoilo, I, 5.

Particularidades verbales del habla gaucha

• Conjugación de los verbos: via, por voy a…,I,1,Zampayo.

• Adición de la d antes de verbo comenzado en vocal: dentra por entra,I,1,Liborio; dir
por ir,III,1,Pontezuela.
• Adición del prefijo arre o re antes de verbo: arrempujen por empujen, I,1, Pirincho;
refugando por yéndose, III,1, Pontezuela.
• Reemplazo de la letra o por el diptongo ue: nuembre por nombre (III,3, Pontezuela)

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• Reemplazo de la letra e por el diptongo ie : priendan por prendan,III,5, Liborio a la
peonada.
• Cambio de acento: ensillenlós por ensíllenlos, Liborio, II,6.

Otras particularidades del habla gaucha

• Velarización del diptongo –üe: güelve, I,1,Liberato; güelva, III,1,Pontezuela; güeso,

I,1,Braulio.
• Transformación de la e en i, o la inversa: mesmo, III,1,Liborio; III,1,Pontezuela.
• Apócope pa, e: lleno e barro pa vos, III,1, Pontezuela; pa’ que ansina no descanse
el muerto, I,1,Liberato.
• Modismos: menéen esas tabas: chacharear conversar en exceso/bailar:I,1, Liborio.
• Palabras típicas del género: ansina por así:I,1,Liberato; sabandija por persona
pícara y taimada:I,1,Liborio; tuitos, por todos:I,1,Liborio; chucho, por escalofrío, miedo, I,1,
Liborio; pucho, por colilla, I,1,Zampayo; tengo la mosca en el buche, por tengo el dinero
en la bolsa, I,1,Pirincho; pollo con virgüela, por mozo con viruela, I,1,Panchita; desjarreto:
corto el jarrete al animal para que no pueda huir o dar patadas, III,4,Liborio a Pedro; aura
por ahora, III,3, Liborio; tata por padre, III,4,Pontezuela a Liborio; máula por cobarde, III,5,
Pontezuela; vigüela por guitarra , I, Pedro Cruz..
• Transformación de la e en a: ráite por reíte, I,1,Panchita.

El Matrero

Argumento
La acción transcurre en un puesto de estancia del litoral argentino. Un gaucho matrero,
azote y temor de la comarca, se ha enamorado de Pontezuela, la hija del puestero Don
Liborio. Buscando conquistar a la joven, el Matrero ha decidido cambiar de vida. Llega
hasta el rancho y se presenta como el payador Pedro Cruz, quien anuncia a los paisanos
que dejará la guitarra para tomar el arado. Pontezuela lo rechaza, ella sólo puede amar a
un hombre libre y valiente como es el Matrero. Pedro le pide a Don Liborio que interceda,
pero es inútil, la joven apela a su derecho de elegir amores. El Matrero comprende que la
perdió para siempre y vencido se deja atrapar cuando el paisanaje decide dar muerte al
cuatrero. Malherido llega al rancho de la amada se da a conocer y muere en sus brazos.

Análisis de El Matrero
La ópera está divida en tres actos. Alterna partes habladas y cantadas.
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Voces
Personajes protagónicos:

• Pedro Cruz, El Matrero: Tenor

• Pontezuela: Mezzosoprano
• Don Liborio: Barítono

A lo largo de la ópera se suceden escenas de conjunto, coros y danzas folclóricas en las

que interviene una gran cantidad de personajes secundarios. A medida que el drama
avanza y especialmente en el tercer acto, la acción queda casi exclusivamente en manos
de los protagonistas. Los personajes principales tienen asignadas varias partes solistas,
no como arias aisladas, sino como ariosos que aparecen alternando con los recitativos.
El lenguaje musical de Boero podría caracterizarse como postromántico, con influencias
del impresionismo francés, como señala Garcia Morillo y una escritura vocal muy cercana
al lirismo de la escuela italiana de finales del siglo XIX. Boero utiliza motivos conductores
y otorga a los protagonistas una melodía característica. En El Matrero el autor alterna
música de carácter nacional con melodías universales. En general los materiales
musicales, de los que Boero realiza elaboraciones, son autóctonos de la región
pampeana. Hay alguna cita, como en el caso de la Media Caña, pero también en este
caso el autor realiza una elaboración del material temático original.
La orquestación requiere una formación tradicional con celesta y un grupo de guitarras.

Primer Acto
Boero omite la obertura y en la primera escena introduce inmediatamente al espectador
en el ambiente de los paisanos que se reúnen a tomar mate y descansar al finalizar su
jornada de trabajo. Luego de una breve introducción orquestal de siete compases se
escucha un ritmo de malambo. Este ritmo acompaña las primeras intervenciones
habladas de Zampayo, Liberato, Liborio y Jacinta, que comentan sobre las andanzas del
Matrero, mientras algunos paisanos juegan a la taba y otros bailan.
Esta colorida escena da paso a la Media Caña cantada por el coro, fragmento que Boero
cita casi textualmente (Nº10). Un pasaje cromático y modulante prepara el tema que
anuncia la llegada de Pontezuela. Ésta se presenta recia y valiente, los paisanos se
admiran de su coraje al adentrarse en el pajonal cuando todos creían que rondaba por allí
el Matrero. En este momento, y al pronunciar ese nombre, se oye por primera vez la
melodía que lo caracteriza (Nº 22). Este tema muy simple, y que se mueve en el corto
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ámbito de una tercera, es presentado por primera vez en si mayor y recorrerá toda la
ópera hasta la escena final. Boero describe a su héroe y logra construir, con un mínimo de
recursos, una melodía sencilla, efectiva y a la vez sentida, que el oyente puede reconocer
rápidamente.
Esta mención de el Matrero da pie al relato de Don Liborio (Nª24), página de noble
inspiración lírica con reminiscencias del verismo italiano. Seguidamente las cuerdas
anuncian la llegada de Pedro Cruz, El Matrero, quien canta desde el interior una serenata
dedicada a Pontezuela (Nº32). La Serenata del Matrero, que fue grabada por Tito Schipa,
se ha convertido no sólo en uno de los momentos culminantes de esta ópera sino que es
una de las páginas más famosas de la lírica argentina. Criolla y universal al mismo
tiempo, combina la línea del “bel canto” italiano con el elemento cadencial propio de las
especies folclóricas pampeanas.
Don Liborio invita al forastero, quien dice que llega buscando “manea, agua y sueño”. Con
la entrada de Pedro se escucha el motivo que lo caracteriza, a cargo de las cuerdas y de
las maderas (Nº37). El Matrero se presenta como payador y a continuación entona un
bello arioso dirigido a Pontezuela. La escena culmina en un trío al que se unen
Pontezuela y Don Liborio.
Este idílico momento es interrumpido por la llegada de Zoilo (Nº45), quien cree ver en el
caballo del recién llegado el overo del Matrero. La alarma entre el paisanaje es general,
pero Don Liborio los tranquiliza y todos se retiran. El acto finaliza con la evocación de la
serenata del Matrero a cargo de la orquesta.

Segundo Acto

Es el atardecer, en un breve preludio orquestal Boero describe la hora de la siesta

imitando con las maderas el canto de los pájaros. Conversan Liborio y Zampayo. Se
escuchan guitarras internas (Nº1bis) y un coro masculino que canta un Gato,
reelaboración del autor sobre la base de este ritmo folclórico. Se suma Pedro a esta
escena y discuten sobre cómo será el Matrero, a quien todos llaman Lucero. Este pasaje,
que transcurre entre varios cambios de tonalidad, prepara la llegada de Pontezuela, a
quien Pedro le confiesa ser un hombre tranquilo, como un remanso. La orquesta evoca el
motivo de la serenata (Nº12). A esto Pontezuela responde que prefiere al arroyo que es
chúcaro y describe en un breve arioso su personalidad dura y tosca (Nº13). La muchacha
se despide, prefiere la soledad, allí se siente libre y a gusto. Un sencillo tema en sextas y
terceras apoya las palabras de la joven y se convertirá en una especie de “leit
motiv”(Nº15).

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Quedan solos Pedro y Liborio (Nº19). El joven le confiesa al anciano el amor que siente
por su hija (Nº22). Liborio le dice que sólo podrá tenerla cuando deje la guitarra y tome el
arado (Nº26). En la escena siguiente llegan los peones anunciando que irán en busca del
gaucho Matrero, Don Liborio se les une (Nº28). Al cruzarse con Pedro el viejo le pregunta
si echará una mano. El cantor dice que no, porque ahora va a hacer una horquilla con la
garganta de su guitarra. Esta escena da lugar a un breve dúo entre tenor y barítono que
cierra el segundo acto.
Al analizar estos dúos, muy sutilmente inspirados en giros y cadencias pampeanas,
resulta extraño el comentario de Ernesto de la Guardia y otros críticos de la época que
consideraron el segundo acto como el menos interesante de los tres.

Tercer Acto

Un elaborado comentario orquestal de carácter impresionista describe la hora del

atardecer. El oboe acompañado por el arpa, la celesta y los primeros violines da paso
inmediatamente al tema principal del Matrero a cargo de los segundos violines y las
violas. La voz de un paisano en interno y un coro masculino entonan una canción en
lengua guaraní. Mientras pasan los arrieros y las tropillas se escucha en interno una
danza de clara inspiración litoraleña (Nº10).
Seguidamente, un dúo entre Pontezuela y Liborio (Nº15). El padre le ofrece al cantor
como novio, ella lo rechaza, se escucha el motivo de Pontezuela que había aparecido en
el segundo acto. Discuten, Liborio trata de convencerla, pero la muchacha dice que tiene
derecho a elegir amores (Nº21).
La llegada de Pedro da lugar a un dúo con Pontezuela (Nº25). El cantor pregunta si tiene
posibilidades de ser amado, le cuenta cómo imagina su nueva vida: “mi cordaje lo partí,
pa’alambrar un trebolar…” (Nº26). Sobre la base de una melodía de carácter universal
Boero recurre una vez más a los giros cadenciales propios de la música pampeana y
otorga acentos telúricos al canto de Pedro. Pontezuela responde airadamente y
desalienta al joven diciéndole que ella ama en secreto, el objeto de su amor es el temido
Matrero (Nº35). En una página de expansivo vocalismo, Pontezuela traza la semblanza
de su amado ideal, a quien considera superior a cualquier chacarero o cantor (Nº37).
Pedro, desesperado, comprende su error. Llega Liborio y anuncia a su hija que junto a los
peones dará muerte al Matrero (Nº41). La joven, como enloquecida, lo alienta para que
así sea y dice al padre “cuanto más lo acorralen, más lo quiero”. En este fragmento Boero
exige a la mezzo cantar desde las notas más agudas de su registro hasta las más graves,
otorgando una dosis de gran dramatismo a esta escena (Nº43).

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Un breve episodio orquestal cromático y modulante describe el momento en que todo el
paisanaje va en busca del Matrero (Nº48). Se escuchan disparos, una serie de acordes
descendentes prepara la entrada de Pontezuela quien entona una Plegaria (Nº51). Este
fragmento es acompañado con una muy elaborada textura contrapuntística a cargo de las
cuerdas en sordina, las maderas y el arpa. Sobre un trémolo de las cuerdas se escucha el
tema del Matrero a cargo de las trompas con sordina, llega Pedro moribundo (Nº53).
Boero hace hablar a sus protagonistas mientras la orquesta deja escuchar además del
motivo principal, una frase de la primera aria de Pedro y el tema característico de
Pontezuela. El Matrero muere, durante todo esta escena y hasta el final de la ópera se
escucha, con lo misma instrumentación y en ppp, el motivo del Matrero tal como había
sido presentado por primera vez.

Conclusión

La música académica argentina, nacida en pleno auge del movimiento nacionalista

romántico, reconoce al menos dos vertientes: por un lado la música culta de tradición
europea en la que se formaron todos los compositores locales y por el otro las canciones
y giros melódicos nativos, principalmente los pampeanos, cuyanos y norteños. Cielitos,
Tristes, Cifras y Gatos, es decir, los aires y danzas propias del gaucho, inspiraron a los
primeros compositores sus obras de carácter nacionalista.
Una vez más el mítico habitante de la Pampa, glorificado y vilipendiado, ambigua y cada
vez más difusa presencia, entregaba algo de sí para forjar la Patria. En el pasado entregó
su cuerpo por la Independencia y su voz para la literatura, como señala Josefina Ludmer.
Más tarde sus canciones y danzas dieron forma y sustancia a las primeras creaciones
musicales.
Tanto el público como los compositores del siglo XIX tuvieron especial predilección por la
ópera. Garcia Acevedo consigna que en Buenos Aires llegaron a funcionar hasta cuatro
teatros simultáneamente, con predominio del repertorio italiano. Posiblemente por esta
fuerte influencia las primeras óperas argentinas tuvieron libretos en italiano, costumbre
que se prolongó hasta comienzos del XX.
Felipe Boero, uno de los primeros compositores que utilizó el castellano, había compuesto
hacia 1925 cinco óperas. En esa época conoció el drama de Yamandú Rodríguez e
inmediatamente sintió la necesidad de ponerle música.
Carlota Boero de Izeta cita una conferencia pronunciada por J.P.Franze en 1969, en la
que destaca la estrecha fusión entre texto y música que hay en El Matrero, hecho que la
convierte en una obra de arte honesta y de hondo contenido popular. Boero logra un

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lenguaje musical directo y “sin artificios, sin que se noten aristas o transiciones forzadas”,
agrega Franze. En este sentido la Dra. Malena Kuss, afirma que Boero incorporó con
total naturalidad el elemento nativo, logrando algo así como un clasicismo criollo.
Por todas estas características es que, al haber logrado una síntesis del material musical
folclórico argentino, tan simple y directo, dentro de una forma tan compleja y si se quiere
artificial como es la ópera, Boero creó un estilo y un lenguaje localista y al mismo tiempo
universal.
Desde el momento mismo de su estreno El Matrero recibió el elogio unánime de críticos y
público. En sucesivas representaciones durante la misma temporada del estreno, el diario
La Razón del 8 de noviembre de 1929 consignó “…En la velada de ayer en el Colón,
volvieron a agotarse las localidades. Y esa sala sin un claro, volvió a escuchar con viva
simpatía la ópera El Matrero”.
En la programación del Teatro Colón figuró en dieciocho temporadas con un total
aproximado de setenta representaciones, cifra que la coloca a la altura de las más
famosas obras del repertorio tradicional. En 1972, Lucia di Lammermoor de Donizetti, por
ejemplo, había alcanzado en el mismo teatro un total de ochenta y seis representaciones.
En el interior se ofreció en reiteradas temporadas en las ciudades de Bahía Blanca,
Tucumán, Mendoza, Rosario, Paraná, Bragado, Gualeguaychú y Mar del Plata entre
otras, siempre con el favor del público.
En la conferencia antes mencionada, el maestro Franze señaló además que Boero, con
visión profética, mostró un camino y un cambio en la música nacional que aún no ha
logrado herederos. Esta idea, sumada a la de Kuss, convierten a El Matrero en una obra
clásica de la literatura operística argentina.
El concepto de clásico entendido aquí como modelo y fuente de inspiración remite
inevitablemente a los amantes de la ópera a la famosa frase de Verdi “torniamo
all’antico…” y, efectivamente, este volverse a lo antiguo y a lo clásico, es decir, a la
serena sencillez de El Matrero, será un progreso.

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