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Fournier, P., L.A. Jimenez. 2009. Ritos de paso y liminaridad: communitas y

performance en torno a la tumba de Jim Morrison. En Ritos de Paso.
Arqueología y Antropología de las Rel...

Chapter · April 2009

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Patricia Fournier
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Ritos de paso y liminaridad:
communitas y performance
en torno a la tumba de Jim Morrison

Patricia Fournier
Escuala Nacional de Antropología e Historia
Luis Arturo Jiménez
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Las personas que se embarcan para escapar del pecado y del

fango de las urbes observan la placenta de las estrellas noctur-
nas desde cubierta, sobre sus espaldas y cruzan el ecuador y
realizan rituales para exhumar a los muertos.
Peligrosas iniciaciones para marcar el tránsito a nuevos niveles,
para sentir en el umbral de un exorcismo un rito de paso...
Jim Morrison1

Precisiones teóricas
Tradicionalmente, el estudio del ritual ha sido ligado con
el ámbito de la religión en los grupos llamados tradicio-
nales o premodernos. Igualmente, se ha afirmado que
el ritual es una especie de “puesta en escena” del mito
que define y revitaliza la identidad de los sujetos preci-
samente a partir de esa escenificación. En este contexto,
los ritos, por un lado, se convierten en mecanismos re-
productores del orden establecido y, por otro, proponen
formas sociales modificadas.

1. Poema escrito entre 1966 y 1971, publicado póstumamente en Morri-

son [1989:25]. La traducción de este epígrafe y de todas las fuentes en inglés
es nuestra.
 Patricia Fournier / Luis Arturo Jiménez

No obstante, producciones posteriores antropológicas han mostrado la

relación del ritual con el ámbito político, en donde a través de los símbolos
rituales determinados grupos representan su poder, fortalecen su legitimidad
e, incluso, pueden establecer solidaridades [Segalen, 2005]. Sin embargo, re-
cientemente se han incorporado otras reflexiones donde la cuestión ritual está
asociada no sólo con los ámbitos de la religión, la política y la economía sino
también con cuestiones lúdicas, deportivas y con diversos tipos de expresiones
culturales del mundo moderno, que algunos autores denominan rituales con-
temporáneos y seculares [Augé, 1995; Segalen, 2005], expresiones sociales
del surgimiento de neotribus en la sociedad de masas [Maffesoli, 1990] o de
grupos intersticiales [Delgado, 1999].
Pero por otro lado, los planteamientos de Turner [1978, 1980, 1988, 2002],
en particular aquellos que se ubican en las reflexiones de la relación entre el
individuo y la estructura social, han abierto una serie de reflexiones de especial
valor heurístico para la comprensión de diversos fenómenos socioculturales del
mundo moderno, incluyendo los ritos de paso con base en los desarrollos teóri-
cos de Arnold van Gennep [1986].
Esa clase de ritos implican que el individuo sigue en cada etapa de la vida so-
cial un proceso de tres tiempos o pasos, es decir, la separación del sujeto de su
grupo anterior de pertenencia, el tránsito de la persona a través de un umbral o
limen y, por último, su integración en un nuevo grupo. La liminaridad, el estar
en medio o entre, es lo esencial de los ritos de paso, refleja el momento en que
el individuo ha perdido su estatus anterior y aún no ha adquirido el siguiente:
es ambigua e indeterminada, se compara con la muerte, con encontrarse en el
útero, con la invisibilidad, la oscuridad, la bisexualidad, la soledad y los eclip-
ses tanto solares como lunares [Turner, 1988:102]. En los fenómenos liminares
hay una mezcla de homogeneidad y compañerismo, un momento en el rito en
que el sujeto está “en y fuera del tiempo, dentro y fuera de la estructura social
secular, que evidencia aunque sea fugazmente, un cierto reconocimiento —en
forma de símbolo, si no siempre de lenguaje— de un vínculo social generaliza-
do que ha dejado de existir pero que, al mismo tiempo, debe todavía fragmen-
tarse en una multiplicidad de vínculos estructurales” [Turner, 1988:103].
Al respecto del concepto de estructura, se trata de uno de los modelos o
formas de interacción humana; el otro es la communitas. Ambos tienen un
ciclo de desarrollo dialéctico, están yuxtapuestos o son alternativos:

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Ritos de paso
Ritos de paso y liminaridad: communitas y performance en torno a la tumba de Jim Morrison

El primer modelo es el que presenta a la sociedad como un sistema estructurado,

diferenciado y a menudo jerárquico, de posiciones político-jurídico-económicas
con múltiples criterios de evaluación, que separa a los hombres en términos de
<más> o <menos>. El segundo que surge de forma reconocible durante el periodo
liminar, es el de la sociedad en cuanto communitas, comunidad, o incluso comu-
nión, sin estructurar o rudimentariamente estructurada y relativamente indiferen-
ciada, de individuos iguales que se someten a la autoridad genérica[…] tanto para
los individuos como para los grupos, la vida social es un tipo de proceso dialéctico
que comprende una vivencia sucesiva de lo alto y de lo bajo, de la communitas y
de la estructura, de la homogeneidad y de la diferenciación, de la igualdad y la
desigualdad [Turner, 1988:103 y s].

La communitas es parte de la vida social ya que la gente tiene necesidad de

quitarse las máscaras que en ocasiones fungen a manera de insignias de estatus, in-
clusive cuando se trata de portar máscaras liberadoras de “la mascarada liminar”
[Turner, 1983:525]. Por otro lado, la communitas frecuentemente se asemeja
a un estado edénico, paradisíaco o utópico en términos culturales. Múltiples
movimientos religiosos en distintas épocas y lugares que pueden equipararse
con los de tipo herético, separatista o incluso los de índole contracultural
comparten la liminaridad de los ritos tribales [Turner, 1983:528].
Cabe señalar que es difícil que perdure por mucho tiempo lo espontáneo
e inmediato que caracteriza a la communitas, en cuyo seno surge rápidamen-
te una estructura que previene que se mantengan las relaciones libres entre
los individuos, de manera que se conviertan en relaciones normadas [Turner,
1988:138]: la antiestructura debe retornar a la estructura.
Otro concepto de interés que figura en la obra de Turner es lo performativo,
que constituye la presentación de sí mismo en la vida diaria, el elemento básico
de la vida social [Turner, 2002:116]. El estudio de los símbolos implica funda-
mentalmente su análisis en la acción social, en la práctica; el ritual es sobre todo
performativo, el ritual en acción, de manera que es fundamental determinar el
papel de los símbolos en los actos performativos rituales [v. Turner, 1985].
Por lo anterior el performance, “en términos generales es un conjunto de
expresiones visuales, corporales y sonoras que brindan información sobre
aspectos sociales y que pueden ser considerados y leídos como un texto cul-
tural” [Wilde y Schamber, 2006:27]. Lo performativo cultural es un proceso

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 Patricia Fournier / Luis Arturo Jiménez

social en el cual los actores, de manera individual o en su conjunto, les mues-

tran a otros el significado de su situación social, el cual puede o no ser alguno
al que ellos mismos se adhieren subjetivamente; es el significado que los su-
jetos, como agentes o actores sociales, conciente o inconscientemente desean
que otras personas crean y, para lograrlo, deben realizar acciones performativas
plausibles [Alexander, 2004].
Además, nos parece importante considerar el análisis de Turner acerca
de los símbolos en los procesos sociales de los cuales las celebraciones del
ritual son fases. Asimismo, los constituyentes simbólicos son, por una parte,
elementos estructurales o “símbolos dominantes”, que tienden a ser fines en
sí mismos y están íntimamente relacionados con seres no empíricos, sea como
sus soportes o como su representación; además, por otra, hay elementos va-
riables o “símbolos instrumentales”, que se utilizan como medios para los
fines explícitos o implícitos de cada ritual [Turner, 1980].

Contracultura, antiestructura y el Rey Lagarto

Con base en los elementos teóricos citados, en este ensayo nos enfocamos, en
primer lugar, a una serie de eventos y sucesos relativos a Jim Morrison —que
se autodenominó el Rey Lagarto— quien fuera el líder de la banda de rock The
Doors, considerada a fines de la década de los años sesenta “la banda del Apo-
calipsis estadounidense” [v. Sugerman, 1983]; en segundo lugar, abordaremos
un conjunto de acontecimientos que suceden en el cementerio parisino de Père
Lachaise, específicamente en la tumba donde reposan los restos mortales de Mo-
rrison (Figura 1), y que protagonizan los fans, seguidores y simpatizantes de ese
carismático canta-autor cuando menos dos veces al año con motivo de las fechas
de su nacimiento y muerte, el 8 de diciembre y el 3 de julio respectivamente.2
Antes de entrar en materia, conviene caracterizar, en términos generales y a
partir de documentación de la época, testimonios, videos y otras fuentes de in-
formación, que los movimientos contraculturales de la década de 1960 arreme-
tieron ferozmente contra las restricciones, normas y tabúes tradicionales; eran en
esencia una búsqueda de la liminaridad y entre los géneros musicales de la época
el rock fue el gesto ritual de ese estado liminar, de la búsqueda de una antiestruc-
tura contra los convencionalismos. La música era un medio idóneo para que se

2 . Los datos fueron recabados en cuatro temporadas de trabajo de campo efectuadas de 2001 a 2006
en ese campo santo y otros lugares de París.

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Ritos de paso
Ritos de paso y liminaridad: communitas y performance en torno a la tumba de Jim Morrison

generaran momentos liminares, para la excitación emocional del amor-sexo y de

la desesperación, el egoísmo y la marginación; era, paralelamente, un recipiente
para héroes míticos como Morrison, para el surgimiento de leyendas en torno al
poeta-cantante que atentaba contra el estatus quo, parangón de la dicotomía en-
tre orden y desorden privilegiando el pandemonio, el caos: la sexualidad misma
era una poderosa metáfora de la liminaridad [v. Martin, 1979].

Figura 1

Lápida de la tumba de Jim Morrison a fines de la década de 1980 bajo una bandera
de los Estados Unidos de América colocada ahí por un fan. Nótese que el Rey La-
garto, porta sobre su cabeza una corona de espinas como si se tratara de Jesucristo;
además resalta el graffiti pintado en el murete con la leyenda —tomada de una
de las canciones de The Doors, “Tell all the people” del álbum The Soft Parade de
1969—, “FOLLOW ME DOWN”, con el signo de paz y amor sobre la letra “o” de la
última palabra. Fotografía de Michelle Campbell ©, publicada con su autorización.

El rock fue la religión organizada de los años 60, un nexo que abarcaba mú-
sica, lenguaje, danza, sexo y estimulantes, conjuntados en un solo ritual de ex-
presión individual y viaje espiritual [Dickstein, 1977]. Sin duda Morrison fue
uno de los principales exponentes de ese fenómeno al sacralizar el desorden.

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 Patricia Fournier / Luis Arturo Jiménez

En su época de gloria The Doors crearón una forma única de expresión a

través de dramas líricos. En la década de 1960, pocos grupos igualaron su
habilidad para lograr que el sonido de la música de rock fuera misterioso y
mágico, gracias a que Morrison creaba de manera efectiva imágenes aterrori-
zantes [Jahn, 1969] que llevarían a jóvenes, periodistas y críticos a alabarlos
tanto por su creatividad como por su originalidad. Otros, tal vez los más, re-
cibieron al conjunto de manera negativa considerándolos unos patanes ego-
centristas, pretenciosos y siniestros. El mismo Morrison en entrevista declaró
que The Doors eran la banda que muchos amaban odiar [Smith, 1992].
De cualquier manera, era común que frente a The Doors en concierto el
público, atónito y extasiado, guardara silencio; los asistentes canalizaban su
atención a cualquier giro vocal o visual de Jim como si rindieran homenaje
al líder de un ritual primitivo, sumergiéndose en la música [Windeler, 1967]
trastocada en una experiencia religiosa. Multitudes de jóvenes les pertene-
cían a The Doors, la amalgama de sensualidad y ascetismo, de misticismo y
poder, había ganado los corazones de la juventud que, para inicios de 1969
los convertiría en el conjunto más importante de lo que entonces se cataloga-
ba como el “nuevo rock” [Lydon, 1969].
El carismático Morrison era el principal símbolo sexual de ese género mu-
sical. Con su estilo diabólico y erótico hacía patente su fascinación por lo ma-
ligno, por la ecuación amor-odio-sexo, por la anarquía para confrontar al rígi-
do sistema estadounidense, y abrazaba apasionadamente tanto lo subrrealista
como lo macabro [Cowan, 1969; Lydon, 1969], con una impersonal furia y
marcado nihilismo. Se trataba de un hedonista exuberante que coqueteaba
con el caos, combinaba visiones de locura con destellos poéticos. Si bien sus
poemas sombríos, musicalizados, hablaban de muerte e, implícitamente, de
las experiencias liminares asociadas con los estados alterados de conciencia
inducidos por agentes psicoactivos,3 reflejaban un desenfrenado simbolismo
evocador, evidencia de sus fundamentos en la dramaturgia, los mitos, la li-
teratura antropológica y la psicología; era un antihéroe que manipulaba a su
público hasta conducirlo al punto de frenéticas revueltas aunque, al concluir
una presentación en vivo, quedaban los asistentes anonadados, extenuados [v.
Diehl, 1968; Baker, 1968; Johnson, 1967].

3 . Los favoritos del Rey Lagarto fueron el lsd y la marihuana entre los ilícitos pero, sobre todo, el tabaco
y las bebidas alcohólicas que eran socialmente aceptados.

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Ritos de paso
Ritos de paso y liminaridad: communitas y performance en torno a la tumba de Jim Morrison

La música de The Doors era más surrealista que psicodélica, más angustio-
sa que la característica del llamado rock ácido con Morrison al frente como
un ángel exterminador, que en cada ejecución trastocaba el rock and roll en
un ritual de exorcismo psicosexual [Youngblood, 1967]. En concierto, Mo-
rrison se retorcía contra el pedestal del micrófono, se detenía en prolongadas
pausas con los ojos cerrados para después, repentinamente, saltar y gritar
agresivamente o bien gemir con dulzura como si se tratara de un moderno
San Sebastián atravesado por las flechas de la angustia y la revelación. Como
poeta político-erótico, declaraba que para él la música liberaba su imagina-
ción y, en el escenario, ejecutaba actos dramáticos no sólo como ocurría en el
teatro convencional, sino conducentes a la acción social para que The Doors
y su público, juntos, participaran en una celebración hasta convertirse en una
escultura de cuerpos humanos en acción: los conciertos eran la arena donde
se desplegaba la política sexual [Lydon, 1969].
Morrison, inspirado en el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud e incor-
porando elementos del Teatro Vivo de Beck y Malina [v. Beck, 1969; Gattnig,
1968], en ambos casos basados en la acción participativa, incitaba a los asisten-
tes a un concierto a salir del letargo en que se encontraban sumidos sin que se
percataran que ellos mismos habían forjado las cadenas que los tenían presos:

Juegas a ser guardia de tu alma. Estás dentro de una prisión que tú misma cons-
truiste[...] Rasga tu telaraña. Lima todos tus barrotes. Funde hoy tu celda. Estás
dentro de una prisión que tú misma construiste[...] [Jim Morrison].4

El Rey Lagarto arengaba a los espectadores a que alcanzaran un estado más

conciente del ser, para que no cesaran en su búsqueda por la libertad: se trataba
de romper entre los asistentes su resistencia a la transformación, de propiciar
que aflorara su imaginación y abandonaran todo lo que los alienaba.
Sin duda, la música de rock llegaba a abrir puertas a estados emociona-
les que los adeptos difícilmente habrían podido explorar por sí mismos, ya
que constituía un lenguaje que funcionaba como puente entre esos estados,
sentimientos que muchos deseaban escuchar y que Morrison profería como
mensajes [v. DeLillo, 1973].

4 . Fragmento de la composición lírica escrita por Morrison y que se intitula “Unhappy Girl”, que se
incluye en el álbum Strange Days de 1967 [Shaw, 1997].

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 Patricia Fournier / Luis Arturo Jiménez

En esencia, los conciertos de The Doors constituían campos idóneos para

expresar a viva voz los anhelos por el cambio que buscaban los jóvenes de
esos tiempos, la ruptura de tabúes y normas inhibitorias de la libido: los poe-
mas musicalizados de Morrison eran el medio para una metarreflexión ritual.
Así, se trataba de vivencias pletóricas de un sentido de comunión tribal, de
experiencias colectivas místicas sin separación alguna entre los espectadores
y los artistas en un entorno de participación multisensorial; el rey del rock
orgásmico conducía cual un chaman [v. Fournier y Jiménez, 2005], hipnóti-
camente, rituales necrófilos trastocados dialécticamente en renacimientos a
manera de pasos, de ritos iniciáticos en el seno de la communitas:

Sabes que el día destruye la noche,

La noche divide al día.
Traté de correr, intenté ocultarme.
Atraviesa al otro lado [Jim Morrison].5

En definitiva personajes como Morrison, en vivo y en concierto, al llegar al

escenario, adquirían una serie de características “extraordinarias” reconoci-
das y sancionadas por el público de esos eventos pletóricos de luces y sonidos
en la era psicodélica, con una mezcla de aromas de patchouli, incienso, sudor
y marihuana que inducían a experiencias totalmente sensoriales. Obviamen-
te, los demás miembros del grupo adquirían también una serie de cualidades
asignadas por la masa enardecida en el marco de la efervescencia colectiva.
Este tipo de manifestaciones no eran exclusivas del mencionado grupo y de
su líder canta-autor ya que, durante la década de 1960 estas expresiones em-
pezaron a caracterizar la época con un puñado de grupos musicales, la mayo-
ría británicos, como The Beatles, The Rolling Stones y The Who, entre otros.
Evidentemente, eran eventos que se convertían en actos con una limina-
ridad incuestionable, ya que todos los asistentes adquirían una especie de
homogeneidad como si se tratara de una hermandad, una communitas, com-
partiendo los mismos elementos, valores, símbolos y posición social, entre
otros. Dicho ámbito a final de cuentas carecía de estructura o eran pocos sus
elementos estructurales, parte constitutiva de la contracultura de la época

5. “Break on Through”, del exitoso álbum The Doors de 1966.

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Ritos de paso
Ritos de paso y liminaridad: communitas y performance en torno a la tumba de Jim Morrison

cuyo mejor exponente explosivo fueron los tres días de paz y amor en el
mega concierto de Woodstock, sin freno ni censura alguna posible.
No obstante, si alguien se caracterizó por provocar candentes situaciones
en el escenario fue precisamente Jim Morrison, quien a finales de 1967 tuvo
fuertes altercados con la policía en un concierto en New Haven. El Rey La-
garto fue arrestado en el escenario debido a que, presuntamente, profirió
obscenidades. Dada la intervención de las fuerzas del orden, los espectadores
se amotinaron al truncarse el concierto de The Doors; de hecho, Morrison
fue el primer cantante de rock apresado en una presentación pública por ri-
diculizar a las fuerzas policiales estadounidenses y expresar, con alto conteni-
do erótico, críticas al estatus quo. Aunque fueron mínimas las repercusiones
ya que Jim solamente pagó una multa a la ciudad de New Haven, lo ocurrido
fomentó la fama de la banda entre la juventud debido a la violación del dere-
cho constitucional de Morrison a su libertad de expresión [Zwerin, 1968:7].
En presentaciones posteriores llegó a ser común que la audiencia, arengara
por Morrison, estallara en comportamientos frenéticos. El resultado: en más
de un auditorio hubo daños materiales y fueron arrestados algunos fans. Tal
fue el caso en Phoenix, Arizona, en noviembre de 1968 cuando en concierto
Jim manifestó, ante el resultado de las elecciones presidenciales que llevaron
a Richard Nixon al poder, que con esa administración no deberían tolerarse
cuatro años más de mediocridad y “estiércol” (bullshit), invitando a subir
al estrado a los jóvenes espectadores que con sus manos hacían la señal de
la paz, aunque algunos arremetieron a empujones contra los policías que se
encontraban en el auditorio. Esas declaraciones y en general la actitud con-
testataria de Morrison fueron catalogadas de vulgares y obscenas [Humprey,
1968; Phoenix Gazette, 1968; Shaw, 1997].
A inicios de 1969 Morrison asistió a montajes de la obra “Paradise Now”
de la compañía del Teatro Vivo, encabezada por Julian Beck [v. Beck, 1969],
en donde el superrealismo que se buscaba generar partía de una confron-
tación con el público y la interacción entre sus integrantes y los actores, de
manera que se derrumbara cualquier separación entre la vida y el arte; el
mensaje político se centraba en crear una atmósfera ritual de comunión en-
tre todos los presentes para que se liberaran de toda inhibición, de los con-
vencionalismos impuestos por la sociedad militar-industrial, con lo cual los
actores se desnudaban en el escenario y conminaban a los espectadores a

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 Patricia Fournier / Luis Arturo Jiménez

hacer lo mismo: se trataba de que los asistentes se transformaran en seres

performativos-participativos a través de experiencias conscientes; esta acep-
ción teatral de la contracultura pretendía que cada puesta en escena fuera un
rito iniciático para los asistentes [v. Gaible, 1993].
Cabe destacar que para esa época los intentos de Morrison por motivar a su
público cada vez eran menos exitosos [v. Shaw, 1997; Sugerman, 1983], a pesar de
que había sido diestro para conminar a los espectadores que asistían a los concier-
tos a que se rebelaran ante las cadenas impuestas por la sociedad. El impacto de las
escenificaciones del Teatro Vivo en Jim se manifestó en un entorno poco propicio
en marzo de 1969 en Miami en una infortunada presentación de The Doors.
Micrófono en mano, en gran medida incoherente debido a su estado de
ebriedad, Morrison provocó a la multitud que se apiñaba en el auditorio
Dinner Key, a que salieran del letargo en que se encontraban tal como los
participantes del Teatro Vivo habían hecho, pugnando por transformar el
mundo, a liberarse de toda atadura para alcanzar el placer de los sentidos
y el amor y que propulsaran el cambio sin permitir que nadie los aplastara,
proclamando la inexistencia de reglas y leyes. En el claro estilo del Teatro
Vivo, el Rey del Rock Orgásmico simuló movimientos masturbatorios para
después quitarse la camisa, preguntándoles a los asistentes si querían ver sus
genitales obteniendo vítores como respuesta. Después de abrir la bragueta
del pantalón y con ágil movimiento de su camisa como capote que velaba la
vista de los observadores, pudo o no cumplir lo prometido dado que hasta el
día de hoy hay contradicciones en lo que dicen que vieron testigos presenciales
[v. Manzarek, 1998; Shaw, 1997]. Hipnosis colectiva o realidad, el concierto
concluyó en un motín, con varios heridos y encarcelados.
De lo ocurrido en Miami mucho se publicó en los medios, donde prolife-
raron durante meses severas críticas ante los extremos a los que según las
acusaciones había llegado el Morrison, pues resultaba paradójico el hecho
de que cuando las ventas de la música de The Doors habían superado en la
unión americana a las de cualquier otro conjunto, en unos cuantos minutos
el líder de la banda echara todo por tierra. Morrison había superado lo ima-
ginable al “compartir su cuerpo divino con más de 8000 discípulos [...] al
revelar sus santas reliquias [...] aunque, como en los evangelios, [...fueron]
diversas las versiones acerca de lo que el Maestro en realidad hizo y cuál fue
la causa” [Harrington, 1969:5].

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Ritos de paso
Ritos de paso y liminaridad: communitas y performance en torno a la tumba de Jim Morrison

En términos analíticos, estas acciones performativas de nuestro personaje

llevaron a la aglutinación de los asistentes a los conciertos citados en torno a
un mismo fin, tendiente a la conformación de un tipo tanto existencial como
ideológico de communitas sobre todo en Miami, donde afloró el amor-sexo-
rebelión como eje, es decir, los principios medulares y utópicos de la era de
la contracultura.
Esa época de idealismo y de enfrentamientos entre muchos grupos de jó-
venes con el sistema que les resultaba opresor en la unión americana vería su
ocaso prácticamente en paralelo al de Jim Morrison, quien en una grabación
de estudio que no llegó a los acetatos clamó “el rock ha muerto” [Shaw,
1997]. A raíz de que en un lapso de pocas semanas fallecieron Jimmi Hen-
drix y Janis Joplin, ambos de 27 años de edad, el Rey Lagarto, que cada vez
era más adepto al consumo excesivo de bebidas alcohólicas, declaró entre sus
compañeros de tragos que “estaban bebiendo con el número 3” [v. Riordan y
Prochnicky, 1991], a manera de presagio fatalista de su inminente deceso.
El encanto de muchas esperanzas por un cambio social pacífico se rompió
con los asesinatos Tate-LaBianca perpetrados por la “tribu” de Charles Man-
son; con el concierto de los Rolling Stones de Altamont, en California, cuan-
do los Hell Angels, convocados como especie de guardaespaldas de Jagger
y su grupo, dieron muerte a uno de los asistentes al evento; con la represión
de una protesta de estudiantes en la universidad de Kent State que resultó
en que cuatro de ellos cayeran acribillados antes las balas que disparó la
Guardia Nacional. La contracultura y el rock psicodélico agonizaban irreme-
diablemente [v. Lytle, 2006].
A raíz del juicio al que fue sometido Morrison por el incidente en Miami
donde fue encontrado culpable, entre otros delitos, de exhibición indecente
de sus genitales, y aun cuando se mantuvieron entre los primeros lugares las
ventas de los nuevos álbumes de The Doors así como las compilaciones que
inundaron el mercado, y continuó en un constante estado de ebriedad, la
actitud de Jim se modificó drásticamente. Derrotado y hastiado, en marzo
de 1971 decidió abandonar a The Doors, la banda que él creó, y dirigirse a
París en busca de un cambio de atmósfera que, pensó, sería propicio para
dedicarse a escribir y donde pasara desapercibido como un joven turista es-
tadounidense más. Lamentablemente y por el contrario, el 3 de julio de 1971
encontraría la muerte en la Ciudad Luz bajo condiciones que a la fecha no

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 Patricia Fournier / Luis Arturo Jiménez

se han esclarecido del todo; su parca tumba se ubica en el campo santo de

Père Lachaise entre las de poetas, escritores, compositores y muchos otros
personajes famosos.

Entes liminares, communitas y performance

en el cementerio de Père Lachaise
En la sociedad moderna vienen recreándose en casos como el que nos interesa las
condiciones rituales de la communitas espontánea, que se separa de los obs-
táculos de la vida cotidiana en un entorno mágico que construyen los in-
dividuos al congregarse. Hay un manejo sincrético de símbolos y de liturgias,
de música y rock para intentar establecer una comunión total y formas alter-
nativas de comunicación con base en el goce de los sentidos y la reciprocidad,
en torno a símbolos dominantes como Jim Morrison. En estos conglomerados
los sujetos recurren a actos performativos en los que en los ritos se busca una
communitas a partir de experiencias transformadoras que lleguen a la raíz del
ser donde haya algo en la persona que sea comunal y compartido.
En torno a la tumba donde reposan los restos mortales de Jim Morrison en el
cementerio Père Lachaise se han conformado —desde su deceso— actos perfor-
mativos rituales, sobre todo en el aniversario luctuoso cada 3 de julio, donde
los participantes constituyen una communitas existencial o espontánea con algu-
nos elementos normativos y, en consecuencia, también con aspectos ideológicos.
Uno de los reportes más tempranos acerca de la concentración de fans en la se-
pultura de Jim Morrison data de 1972, poco más de un año después de la muerte
del personaje; para entonces ya era cotidiano el peregrinar de jóvenes al lugar
incluyendo a algunas chicas, pero sobre todo, a muchachos melenudos vistiendo
pantalones de mezclilla. Sentados en el sepulcro, recitaban poemas, cantaban y
tocaban la guitarra, creando así una atmósfera nada solemne, más bien musical
y festiva, al son de las composiciones que hicieron famosos a The Doors. En los
mausoleos adyacentes las pintas y graffiti a manera de epitafios o mensajes
dirigidos a Jim eran ya comunes en múltiples idiomas [Cunningham, 1972].
En lo que compete al graffiti (Figura 1), cabe destacar que constituye una
invasión física del espacio público; entre ladrillos, mausoleos y huesos, man-
tiene viva una política del espacio reclamando un territorio, apropiándose
de éste al demarcar fronteras que violan la ley, símbolo de filiación hacia un
grupo determinado al marcar mediante actos de desacralización con pintas o

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Ritos de paso
Ritos de paso y liminaridad: communitas y performance en torno a la tumba de Jim Morrison

grabados visibles la presencia del sujeto [v. Nandrea, 1999]; lo escrito, repre-
sentado o ejecutado sobre medios pétreos rememora para su creador lo que
lo motiva a acudir cual peregrino, como ocurre en Père Lachaise, a la tumba
de Jim Morrison, identificándose así el individuo con su ídolo y con los otros
que igualmente acuden al cementerio con el mismo fin.
Con base en nuestras observaciones de campo así como en testimonios re-
copilados en varios lugares, hemos captado cuando menos dos clases de visi-
tantes al sepulcro de Jim Morrison. Uno de esos tipos son aquellos visitantes
que llegan a París con el fin explícito de visitar la tumba, pero también con el
objetivo de recorrer los diversos sitios que frecuentaba el Rey Lagarto durante
los pocos meses que residió en la Ciudad Luz antes de su deceso. En una espe-
cie de peregrinaje, los fans y admiradores, organizados en grupos pequeños o
de manera solitaria, recorren y visitan los restaurantes-bar, el edificio donde se
encuentra el departamento donde Jim habitaba con Pamela, su compañera, la
cercana Plaza de Vosges y el templo del Sagrado Corazón, entre otros lugares.
En otras palabras, dichos visitantes se introducen en un proceso de peregrina-
ción en el cual explícitamente deciden transitar por puntos y zonas que consi-
deran emblemáticos, dado que son espacios significativos que tienen que ver
con los últimos días de vida del personaje al que le rinden culto.
El otro tipo de concurrencia (fans, admiradores y visitantes), que sólo tie-
nen como objetivo expreso la llegada a la tumba. Dichas visitas se realizan
tanto a título individual como en pequeños grupos.
En ambos casos, aunque con ciertas variantes, consideramos que ambas ac-
ciones son descritas son actividades relativas a la peregrinación, ya que consti-
tuye un viaje que emprende un individuo o grupo de personas a partir de una
inspiración religiosa-espiritual, hacia un lugar que se considera más sagrado o
propiciatorio que el ordinario, con la finalidad de buscar un encuentro con Jim
Morrison como objeto-sujeto de culto específico (Figura 2) para, así, lograr
un remedio o beneficio espiritual, emocional o físico, o bien como un acto de
penitencia o de acción de gracias [v. Burns, 1999; Margry 2007].
En el marco de una peregrinación concebida como un símil de los ritos
de paso, los entes liminares transitan de un centro mundano a una periferia
sagrada que se convierte en un nuevo centro, se separan de la influencia de
poder de su sociedad de origen para formar una communitas con otros suje-
tos liminares. En ese seno, el peregrino es un personaje usualmente anónimo,

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 Patricia Fournier / Luis Arturo Jiménez

igual a los otros, de poca importancia su clase social o género, y que existe
fuera de los conceptos de lugar y tiempo de la sociedad de la que forma
parte. Un peregrino viaja desde su centro primario a uno sagrado, donde se
une a una comunidad liminar, posteriormente viaja de vuelta al centro pri-
mario donde se reagrega, comparte sus experiencias, cuenta historias de las
personas que conoció, los lugares que vio, las ideas que absorbió y los rituales
que presenció o en los que participó, que en su conjunto son experiencias
ajenas a la mayoría de los que radican en el centro primario. Ello impacta
en esa comunidad, de manera que el peregrino incide en su transformación
[Stopford, 1999].

Figura 2

Fans en la tumba de Jim Morrison durante el 30 aniversario de su muerte, incluyen-

do a un peregrino que reverencia a su héroe a quien está por ofrendarle el ramo de
flores que sostiene entre sus manos. Fotografía de Patricia Fournier.

Una peregrinación implica varios estadios en el sentido de los ritos de paso:

se inicia el viaje, el viaje mismo, se permanece en el lugar donde se encuentra lo
sagrado, se retorna a casa. Implica separarse de las reglas normales de la vida
y de la sociedad, es de duración limitada, se conforman relaciones sociales
especiales ya que puede haber una inversión de roles y una mezcla de clases,

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Ritos de paso
Ritos de paso y liminaridad: communitas y performance en torno a la tumba de Jim Morrison

además de que se hacen rápidamente “amigos”; así, surgen sentimientos de

intensidad, por ejemplo, de placer o sensuales. Un peregrino tiene un com-
promiso con un cosmos externo a su sociedad y a su cultura y, dado que
se puede tener un sentimiento de pertenecer a más de un cosmos, en cierto
sentido un turista es un peregrino. El turismo puede considerarse una forma
de peregrinaje dado que hay un viaje ritual de un estado ordinario a uno no or-
dinario espacialmente separado durante un tiempo dado; y propicia la autorre-
flexión y una transición personal, una liberación de lo rutinario y en ocasiones
una liberación de las limitantes impuestas por la sociedad [Burns, 1999].
Todo acto de peregrinación está asociado con un lugar o sitio sagrado
como pueden ser santuarios tanto naturales como construidos, por ejemplo
cuevas, montes, templos y ermitas, entre otros. Sin duda en los tiempos mo-
dernos y contrario a las tesis que diagnosticaban que lo sagrado se reduciría
al ámbito de lo privado e, incluso, a su eminente desaparición de la vida social,
se ha demostrado que el ámbito de lo sacro se manifiesta, en general, a partir de
dos fenómenos: el proceso de sacralización de otros ámbitos y espacios como
los sitios en donde se legitima lo político, o la sacralización momentánea del
tiempo y del lugar; como resultado de lo anterior, un segundo fenómeno es
el desplazamiento y reinvención de lo sagrado que se manifiesta en un sinnú-
mero de objetos, lugares, seres, instituciones y actitudes, por mencionar al-
gunos [Maisonneuve, 1991:77]. No hay que olvidar que cualquier extensión
de tierra ocupada o habitada temporalmente por grupos humanos deja de
ser un espacio virgen, indiferenciado y neutral para convertirse en una espe-
cie de escenario para la acción social, espacio que también es valorizado en
términos instrumentales y culturales [Giménez, 1996:2]. En otras palabras,
la tumba del Rey Lagarto es un espacio culturalmente construido por una
colectividad o grupo a través del tiempo, por una communitas en gran medi-
da efímera que se reconforma continuamente, aunque sin duda hay sujetos
asiduos de años a la fecha.6
Desde esta perspectiva y bajo la idea durkhemiana de que lo sagrado es
una producción y una construcción social, inferimos: que el sepulcro donde
yacen los restos mortales del líder del grupo de rock The Doors es considera-

6. Entre nuestros informantes hay un individuo escocés que podría considerase el fan “decano”, ya
que hace más de 25 años viaja a París para participar en los actos conmemorativos asociados con el falle-
cimiento y el cumpleaños de Morrison.

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 Patricia Fournier / Luis Arturo Jiménez

do por los fans, seguidores y visitantes como un sitio sagrado al cual acuden
periódicamente en un proceso de peregrinaje; y que, evidentemente, esos
individuos son peregrinos. Por tanto, los fenómenos mencionados son parte
de una especie de hierofanía moderna, al construirse un mito en torno a Jim
Morrison como un héroe específico [Fournier y Jiménez, 2000-2001, 2005].
En este caso es válido retomar lo que plantea Eliade [1983] respecto a que el
mito es un modelo ejemplar para la acción de los sujetos, y los ritos que reali-
zan los fans en Père Lachaise y otros sitios de París, son puesta en escena de la
inscripción de ese tiempo mítico en el tiempo profano e histórico, perpetuando
el gesto esencial del héroe [Maisonneuve, 1991:78].
Estos actos rituales de peregrinación se pueden caracterizar por: 1) una
organización previa, ya sea en los lugares de origen de los individuos o en
algún sitio acordado al establecerse redes de comunicación vía internet o
por otro medio en París, para llevar a cabo la visita a los diferentes lugares
emblemáticos con el objetivo de recorrer los puntos y, en la medida de lo
posible y en ocasiones empleando mucho la imaginación, seguir las mismas
rutas que supuestamente el héroe mítico siguió en vida; 2) entrar en contacto
lo más cercano posible con Jim Morrison al menos en el lugar donde yacen
sus restos mortales; 3) realizar acciones diversas en donde las actitudes y las
posiciones corporales de los fans se modifican al estar frente a la tumba, actos
que se asemejan a comportamientos de petición, de rogativa, de oración y de
misticismo, claras alusiones a procesos de reciprocidad simbólica entre el fan
y el héroe mítico; y 4) encontrase y conocer a otros actores que comparten
los mismos gustos, creencias y, en muchos casos, semejantes sentimientos en re-
lación con el Rey Lagarto [v. Fournier y Jiménez, 2008].
Todos los actos mencionados son realizados mayoritariamente por los dos
tipos de peregrinos a los que hemos aludido con anterioridad y, evidente-
mente, tienen una dimensión ritual. En sus peregrinaciones, los fans y segui-
dores de Jim Morrison y The Doors que acuden al cementerio parisino son
entes liminares que llevan a cabo acciones en un territorio y en rutas cultural
y periódicamente inscritas en donde se realizan prácticas específicas y distin-
tivas, con el objetivo de conformar una communitas en un lugar apropiado,
subjetivamente y aunque sea de manera momentánea, llegando a conformar
identidades emergentes, esporádicas e intersticiales [v. Fournier y Jiménez,
2004, 2006]; por ende, sus actos implican un tránsito a un estado liminar en

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Ritos de paso
Ritos de paso y liminaridad: communitas y performance en torno a la tumba de Jim Morrison

el cementerio y los lugares próximos donde se reúnen, es decir, son constitu-

tivos de lo propio de los ritos de paso.
Otro aspecto que nos interesa resaltar deriva de los datos recabados en
campo en el aniversario luctuoso y en el cumpleaños de Morrison tanto
en su sepulcro como en el restaurant-bar La Rennaisance, ubicado a pocos
metros del acceso lateral del panteón de Père Lachaise. Suelen reunirse ahí
un buen número de fans durante todo el día en las fechas conmemorativas:
los asistentes escuchan música de The Doors, se conversa y se departe en
torno a experiencias relativas a su héroe, se leen poemas de Morrison y hay
una diversidad de actividades alusivas, además de que el restaurant-bar está
adornado con fotos y carteles directamente relacionados con el grupo de
rock ácido y de su líder. Igualmente los visitantes al bar muestran y dejan
ver una infinidad de elementos que son parte de una variada parafernalia
alusiva al Rey Lagarto [v. Fournier y Jiménez, 2006, 2008].
En este contexto, lo que ocurre y quienes son copartícipes se enmarca en el
campo de la antropología de la experiencia [Turner, 2002], de lo performativo
en relación con los actos rituales que se desarrollan, con ceremoniales, vesti-
menta y comportamiento que para los ajenos a la communitas morrisoniana
parecen carnavalescos. En el marco de un informal sistema religioso secular y
civil, los adeptos a Morrison llevan a cabo una serie de rituales y actos en honor
de su ídolo, que para muchos constituye un profeta e incluso un hombre-dios.
Los hombres y mujeres que participan en esos actos performativos se consti-
tuyen en entes liminares, despliegan múltiples iconos alusivos a Jim Morrison
de naturaleza temporal, caso de playeras (Figura 3) y joyería, o permanentes, es
decir tatuajes (Figura 4) con los que cubren y ornamentan parte de su cuerpo.
Respecto a los tatuajes es importante señalar que deben enmarcarse como
evidencias de que los individuos que se someten a esa alteración corporal los
portan como marca física de un evento en su vida, es decir, corresponden a
ritos de paso. Esa clase de sucesos en la vida de las personas les son significa-
tivos aun cuando para el resto de los integrantes de la sociedad en la que se
desarrollan en su vida cotidiana carezcan de un claro sentido [Fisher, 2002].
Esos elementos sobre sus cuerpos no sólo constituyen ornamentos, muestras
de su rebeldía o adherencia a modas; resultan ser fundamentalmente símbo-
los identitarios de pertenencia a un grupo determinado, es decir, en el caso
que nos interesa, el que conforman los fans del Rey Lagarto.

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 Patricia Fournier / Luis Arturo Jiménez

Figura 3

Hubert (q.e.p.d.), fan francés que acudió a Père Lachaise en julio de 2005
portando una playera estampada con una imagen de Jim Morrison, tomada
de la contraportada de la revista Rolling Stone del 5 de abril de 1969, que,
como parte del reportaje acerca del incidente de Miami y en el estilo del
viejo oeste ofrece recompensa aquien entregue a Morrison. Fotografía de
Patricia Fournier.

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Ritos de paso
Ritos de paso y liminaridad: communitas y performance en torno a la tumba de Jim Morrison

Figura 4

Fan del Reino Unido en el restaurant-bar La Rennaisance, mostrando or-

gullosamente dos de los múltiples tatuajes con que ornamenta su cuerpo,
alusivos a Jim Morrison. Fotografía de Patricia Fournier.

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 Patricia Fournier / Luis Arturo Jiménez

Lo que portan esos sujetos resulta, en consecuencia, un símbolo que les per-
mite insertarse en lo que para ellos constituye la “familia de Jim Morrison”,
es decir, el conjunto de individuos que usualmente se congregan dos veces al
año en el cementerio parisino, que comparten y degustan tanto viandas como
bebidas en sus festines, en ocasiones orgiásticos y dionisiacos, en medio de acti-
vidades rituales que rompen con las estructuras de su cotidianidad [v. Fournier
y Jiménez, 2004, 2006].
Adicionalmente, hay hechos interesantes de la apropiación de espacios públi-
cos para tornarlos en liminares e inclusive parcialmente sacros, como observamos
en diciembre de 2003 cuando estaban en curso las celebraciones asociadas con el
sexagésimo cumpleaños del Rey Lagarto. En uno de los distritos donde en vida
transitó frecuentemente Jim, en las proximidades de la glorieta de la Bastilla, so-
bre las oscuras baldosas de piedra que cubren la acera noreste de la calle de Lyon
en un tramo mayor a los 40 metros, espaciados, había fragmentos de poemas y
composiciones líricas morrisonianas de color blanco. Poco visibles a miradas no
atentas, en todos los casos se trataba de mensajes necrófilos y de angustia de au-
toría de Jim, como si alguien hubiera caminado sobre los pasos previos a la muer-
te de nuestro personaje trazando con la pintura “tiempo para vivir, tiempo para
morir”, “el futuro es incierto y el fin siempre está cerca”, “la sangre en las calles
arrastra un río de tristeza”, “este es el final, hermoso amigo”,7 entre otros.
Un ejemplo paradigmático puede ilustrar el efecto que aún a décadas de su
deceso tiene Morrison como símbolo dominante sobre los sujetos que acuden
a su parco mausoleo, que son símbolos instrumentales en ese contexto ritual.
El 5 de diciembre de 2003, a tres días de la celebración del sexagésimo nata-
licio de Jim Morrison, Samuel, de veintitantos años de edad, italiano, solo, pasó
horas en un punto privilegiado por su ubicación espacial frente a la tumba del Rey
Lagarto. Escuchaba en su discman música de The Doors y entonaba a viva voz
las canciones, como una especie de homenaje sonoro y público al hombre-dios.
Había pocos visitantes en el sepulcro que en su mayoría acudían por parejas o en
grupo. A pesar del gélido clima, Samuel mantenía descubierta su cabeza rapada y
cualquiera podía visualizar sobre el temporal y parte del parietal izquierdo, un ta-

7. El primer y el último fragmento corresponden a composiciones líricas de Morrison que aparecieron en el ya

citado álbum The Doors de 1966, intituladas “Tómalo como venga” y “El final”, respectivamente; el segundo frag-
mento es de la canción conocida en México como “El blues de la cabaña” (“Roadhouse Blues”) y el tercero de “La
rana de la paz”, composiciones igualmente escritas por Morrison del álbum de 1970 Morrison Hotel [v. Shaw, 1997].

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Ritos de paso
Ritos de paso y liminaridad: communitas y performance en torno a la tumba de Jim Morrison

tuaje con un motivo de un escorpión. En varias ocasiones y evitando que se perca-

taran los guardias de seguridad siempre presentes, consumió cocaína en el lugar.
Su aspecto y conducta, un tanto retadora y protagónica, provocaban que pocos se
le acercaran. Aun cuando pudimos entrevistarlo, descubrimos que prácticamente
no hablaba inglés, su francés era inexistente, y que además del escorpión, tenía un
llamativo tatuaje en el torso con el rostro de Jim Morrison.
Horas después, Samuel llegó a cenar al restaurant-bar La Renaissance,
donde ya se encontraban reunidos decenas de fans de Europa y de la unión
americana e intercambiaban sus apreciaciones individuales acerca de Morri-
son y The Doors, además de que aprovechaban para tomar fotografías de los
integrantes de la “familia de Jim Morrison” y, gracias al calor de las masas
en el establecimiento comercial, presumían de sus tatuajes que unos y otros
captaban con sus cámaras; ninguno de los ahí presentes tomó en cuenta a
Samuel, quien se mantenía aislado sin mostrar públicamente símbolo alguno
que permitiera identificarlo como un admirador más.
Desde el 3 de julio de 2001, trigésimo aniversario del deceso de Morrison,
Michelle Campbell se ha dado a la tarea de tomar fotografías para conformar
una serie dedicada a tatuajes, por lo que le comentamos del tatuaje que Samuel
tenía en el torso. Hechas las presentaciones pertinentes, Samuel, tímidamente
y con expresión adusta, le enseñó a Campbell su tatuaje, siendo abordado para
su asombro por todos los de la “familia de Jim Morrison” que tenían cámaras a
la mano. Este despliegue público resultó ser el rito de iniciación gracias al cual
Samuel se convirtió en un integrante más de la “familia”, aun cuando rara vez
estuvo en la posibilidad de entablar comunicación verbal con los demás dado
que únicamente uno hablaba italiano y dos de nosotros lográbamos conversar
en castellano con cierto nivel de inteligibilidad. La actitud introspectiva de
Samuel cambió paulatinamente a lo largo de cinco días “en familia”, interac-
tuando continuamente con todos en los peregrinajes a la tumba y participando
activamente en los convivios en el bar y en el sepulcro del Rey Largarto.
Samuel ha retornado anualmente tanto en julio como en diciembre a Père
Lachaise, cada vez con más tatuajes adornando su cuerpo y, a la fecha, sigue
sin establecer gran comunicación verbal con otros fans a menos de que al-
guien, como él, hable italiano. No obstante, ya forma parte de la agrupación
y sigue estrechando sus lazos de solidaridad con los demás integrantes, siem-
pre sonriente y rara vez sin un tarro de cerveza en mano a menudo comple-

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 Patricia Fournier / Luis Arturo Jiménez

mentado por un cigarro de marihuana. Queda claro que, en definitiva, las

palabras sobran cuando se es parte de la “familia de Jim Morrison”.

Consideraciones finales
En este ensayo mostramos la pertinencia de los instrumentos de la antropología
simbólica para analizar un fenómeno moderno y secular. Teórica y metodoló-
gicamente, los planteamientos de Turner son viables en el análisis de eventos
y acciones que desarrollan actores específicos en torno a una producción de
lo sagrado, como es el caso del “culto” a Jim Morrison. Aunque teóricamente
hemos mostrado que el Rey Lagarto es el símbolo dominante de los actos ri-
tuales y performativos que los fans, admiradores, seguidores e, incluso varios
turistas realizan en torno a la tumba y otros sitios emblemáticos identificados
como morrisonianos. Se puede afirmar que dicho personaje adquiere una serie
de cualidades y caracterizaciones convirtiéndolo en una especie de deidad. Sin
embargo, para que dicha producción sacralizada se efectúe es necesario que los
peregrinos y demás visitantes experimenten cambios ontológicos y se conviertan,
previamente al cumplimiento de los ritos de paso, en entidades liminares. Llevar
a cabo cualquier clase de rito implica un acto performativo pero efectuar un rito
de paso implica, asimismo, una transformación [Grimes, 2000].
El conjunto de entes liminares que acuden a Père Lachaise crea y recrea
continuamente pasos en el marco de las actividades rituales en las que inter-
vienen, mismas en las que el Rey Lagarto es un símbolo dominante que le da
sentido a muchos de estos individuos, inclusive cuando a lo largo del resto
del año se encuentren lejos de la tumba a la que siempre, como un magneto,
retornarán, pues como escribió en uno de sus poemas Jim Morrison:

Amo a los amigos que he logrado reunir en esta frágil balsa

Hemos construido pirámides en honor a nuestro escape
Este es el paraje donde murió el faraón.
Los negros en el bosque, adornados con brillante plumaje
Proclaman “vengan con nosotros” a las azules forestas
Aquí afuera en el perímetro no hay estrellas
Aquí afuera estamos extasiados – somos inmaculados [Jim Morrison].8

8 . Poema de 1968 que aparece en la compilación póstuma de Wilderness [Morrison, 1989] y que, además, se
musicalizó para incorporarlo al álbum de L. A. Woman que saliera al mercado a inicios de 1971 [Shaw, 1997].

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Ritos de paso
Ritos de paso y liminaridad: communitas y performance en torno a la tumba de Jim Morrison

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