El género en la narrativa artística.

Considerando el arte y sus géneros, o más esencialmente, el arte de contar una historia, sin tener
cuidado de los medios por los cuales se llevarán los esfuerzos del impulso narrativo, se tendrá que
admitir lo desafiante del tema. A decir verdad, la consideración se torna en meditación, al
momento de suspender las aristas de la cuestión ante los ojos de la conciencia. Y más aún, en
contemplación cuando, entre las aristas meditadas, se logra intuir el misterio que habita entre la
mente y sus objetos de creación. ¿Es posible la existencia de una forma de arte que no remita de
una u otra manera a un tipo de género? ¿Cuál es la relación entre el formato de la obra de arte y
sus elementos expresados? ¿Cómo es posible el establecimiento de un género que venga a
trascender las distintas obras de arte, en cuanto unidades? ¿Es posible alguna clase de expresión
considerada artística que prescinda totalmente de una condición narrativa?

La cuestión es intrincada, y exige resistir al avance de las consideraciones sin detenerse en los
obstáculos de la angustia y la confusión. Ciertamente, puede efectuarse un juego de reglas y
excepciones, de las cuales pudiera esperarse como resultado el establecimiento de un tipo de arte
ortodoxo, canónico, académico, formal u oficial. Pero no tendría esto ningún valor, en la medida
de que ya se ha hecho, y principalmente con motivos normalizadores y jerárquicos. No se tiene el
menor interés, por tanto, en un argumento de autoridad. Por el contrario, se consideraría una
victoria y un acierto al intelecto y a la experiencia humana, el sí poder determinar un fenómeno,
por vago y humilde que sea éste, que permita entender la experiencia artística en su carácter
genérico, canónico, logotípico, iconográfico e imaginométrico.

Una de las hipótesis que subyacen a esta búsqueda, y que espera a ser confirmada o refutada en
vista de las consideraciones ulteriores, es que el fenómeno artístico se sostiene en un proceso
elemental de la mente humana, transportado a las redes sintetizadas que permiten la emergencia
del fenómeno cultural como tal. Es decir, la capacidad de concebir regularidades en la observación
desnuda del mundo. Se enfatiza la desnudez como característica particular de un tipo de
observación primigenia. Desnuda, justamente, por encontrarse esta observación como primera
aproximación a los objetos de un mundo pre-categorizado, aun no nombrado, del que no puede
presuponerse nada más que su existencia presente. Más no la dependencia o sistematización de
sus contenidos, ni mucho menos sus explicaciones u orígenes.

Si bien se pudiera argüir que el mundo puede conocerse sólo en la medida que es categorizado,
por lo que un tipo de observación como la recién señalada no sería posible, a esto tendría que
objetársele la necesidad lógica de que la categorización se vale de algo ya existente a lo que hace
referencia (he ahí el absurdo e imposibilidad de generar una taxonomía del vacío o de la nada). Así
pues, y como punto necesario de partida, se ha de tomar la postura de que el mundo es
observado en una forma de contemplación que es, primero que nada, totalmente misteriosa, y
que sólo después se vuelve descriptiva. Pareciera ser en ese primer acto de observación, tal vez en
la condición de los fenómenos presentes de ser existentes todos ellos, que se da el germen de la
sistematización. Vale decir, la mera posibilidad de que, al reconocer lo existente de los objetos
como un rasgo en común de las cosas que son lo que son, funda ya una tendencia en la
observación naciente; esto es la regularidad como filtro de la observación.

Si al considerarse esto no resultase del todo necesario para una posterior comprensión del arte,
entonces no cabría más que desecharlo como un absurdo. No obstante, habría que preguntarse
¿Es posible la existencia de un concepto sin la facultad previa de la regularidad por parte de la
conciencia? Si el hecho de que la regularidad como fenómeno propiamente tal pertenece como
facultad a los objetos del mundo, o si es más bien un atributo ajeno a ellos, y propio de un
funcionamiento artificial de la conciencia, es materia de una discusión posterior. Por ahora bastará
con señalar que, independientemente de su estatus de origen, sí se da en la conciencia, y sí se
refiere a los elementos del mundo como elementos de contenido. Pues bien, tanto como es
necesario reconocer que la regularidad es en sí un concepto, también debe señalarse que puede
concebirse una regularidad no conceptualizada, pero no así una conceptualidad absenta de
regularidad. Por lo tanto, se estima que es la regularidad como ámbito de la conciencia una
condición previa y necesaria para la creación de los conceptos, y no al revés.

Ahora bien, ¿qué implica para la narrativa artística la necesidad de la regularidad en la

presentación de sus elementos constituyentes? Ciertamente una infinidad de detalles, aunque en
general se traduzca principalmente en la posibilidad del género como un fenómeno trascendente
a las manifestaciones artísticas. Es decir, que al igual que el formato, el género es imprescindible
como cualidad de una obra de arte. Al momento de constituirse un objeto como tal vendrá
aparejada a su existencia tanto un formato como un género, sea éste claro o no, sea éste bien o
mal ejecutado. Tal vez esto sea más evidente en los formatos literarios del arte, o bien, en
ejecuciones de tipo fílmico, siendo que, por otro lado, incluso pueda ser objetable en formas de
arte en las cuales su componente narrativo es menos evidente. Es posible que alguien se pregunte
¿Cuál es el género de una vasija o de una silla? Tal vez las determinaciones de su forma, o la
intención de su composición no sean un género propiamente tal, sino más bien un simple estilo.
Pero ¿no es acaso un estilo reconocible justamente por una consistencia de figuras o patrones? ¿Y
no pudiese verse en esto un proceso de reconocimiento formal de elementos individuales, ahora
ya ordenados bajo una clasificación específica, vale decir, un género?

Puede que la confusión venga de no considerar la naturaleza del género con suficiente cuidado,
deteniéndose simplemente en aquellos que han alcanzado una notoriedad iconográfica. En el cine
es fácil de evocar unos cuantos, a saber: La comedia, el drama, la acción, la aventura, el romance,
entre aquellos definidos según el tono actitudinal con que se presentarán los eventos,
preferentemente alineados al objetivo buscado (hacer reír, conmover, excitar, emocionar, etc.)
Mientas otros géneros –tal vez de distinto orden- como la ciencia ficción, la fantasía, la épica
histórica y el western, son más bien definidos por una escenografía particular, vale decir, una
configuración precisa de elementos imétircos, en los cuales se espera enmarcar los eventos
narrados. No obstante, la combinatoria posible entre estos distintos géneros implica un cierto
grado de flexibilidad y permeabilidad entre ellos, o más específicamente, entre los fenómenos que
permiten su aparición como géneros definidos. ¿Qué implica el hecho de que pueda haber
romance en un drama, o acción en una comedia? ¿Cómo es posible que un western espacial
pueda configurarse en un género específico? Primero habría que hacer una distinción entre los
elementos iconográficos que establecen la escenografía de una historia, y el tono actitudinal con el
que se presentan. De la dinámica de estos dos elementos puede derivarse el objetivo narrativo. Si
dentro de la composición de una narrativa, hace acto de presencia un objeto, por ejemplo, un
sombrero o una pistola, cabría inmediatamente preguntarse a qué propósito sirve la presencia de
dicho objeto. Aún más, en ese tiempo específico, rodeado de tal escenografía específica. Se ha de
caer en cuenta que la importancia del objeto presentado no reside en el objeto mismo, puesto
que éste adquiere su significado (derivado de sus implicaciones, fácticas o especuladas) del
conjunto de otros elementos y de la sumatoria de aquellos en el contexto. Vale decir, que la
sumatoria de los significados, como unidades interactivas, tiende a inferir un rango muy limitado
de expectativas. A esto podría llamársele resoluciones, siendo que la el desarrollo, progresión y
conclusión de las premisas propuestas en la problemática de los significados guíe a un cierre, tanto
de la narrativa como de su sentido en general. Sin embargo, si el conjunto de objetos fuera
presentado de manera simultánea, ordenada uno junto a otro, compartiendo el mismo contexto y
tiempo de aparición, las inferencias posibles que derivasen de su presencia serían puramente de
tipo funcional. Con esto se quiere decir que las operaciones de significado que implicase cada
objeto no serían diferentes a una consideración técnica. Vale decir, un sombrero puede usarse o
no usarse, tal vez en la cabeza o para ocultar alguna cosa, o de adorno sobre una pared. Una
pistola puede usarse, de igual forma, para amenazar a variable distancia, para herir o matar, a
personas o animales. Pero estos elementos, despojados de un contexto y, por tanto, de una
secuencialidad de aparición, no pueden significar más allá del circulo de sus posibilidades técnicas.
Es su posición con respecto a otros objetos, su tiempo de aparición, su historia sugerida o
inventada, y el tono actitudinal con el que se presentan los que les otorga un estatus narrativo
propiamente tal. Esto quiere decir, un significado simbólico, de carácter combinatorio y
progresivo.

Se ha de caer en cuenta que estos dos niveles de presencia para con los componentes narrativos
de una obra de arte no son contradictorios, sino complementarios. Es más, se estima que el sólo
acto de presentación de un objeto implica ya una disposición en el tono actitudinal con el que es
presentado dicho objeto. Al tomar en cuenta esta doble disposición en la presentación de un
objeto o elemento narrativo, debería apuntarse de forma más certera hacia el objetivo total
deseado. Tal estimación tiene complicaciones, naturalmente, puesto que el éxito o el fracaso en el
cumplimiento del objetivo narrativo se juegan necesariamente en la experiencia del espectador.
Esto implica de por sí una cierta estimación de los efectos de dichos elementos, combinatoria y
secuenciación en relación a una psiquis humana simulada. Así pues, una teoría de la mente, pero
más específicamente, una noción de la experiencia humana como un fenómeno compositivo,
sobre el cual se efectuará la presentación de la narrativa.

Expuestos así los componentes de la cuestión, la regularidad se posiciona en el centro crítico de la

posibilidad de una obra de arte en cuanto fenómeno compositivo, tanto en el emplazamiento del
objeto mismo como en su condición simbólico representacional. Cabe volver a señalar que tal
condición implica necesariamente una relación con una sistemática conceptual dada en la
conciencia del espectador. Pues bien, se debe especificar algo más la cuestión.

El género como condición inherente de la obra de arte.

El género es un fenómeno de clasificación, por lo tanto, es también un fenómeno de orden, de

incorporación y de exclusión. Para su aparición se presupone la existencia de una combinatoria de
elementos. Esto, a su vez, implica que dicha combinación se da en una co-presencia de los
elementos que le constituyen, fundando así una relación de significados. Dicha relación puede ser
observada al menos en tres perspectivas, vale decir: El significado de cada elemento por sí mismo,
el significado de los elementos en relación, y el significado de la relación propiamente tal como
fenómeno trascendente a los mismos elementos. Desde ahí, las posibilidades para distintas
perspectivas pueden ser calculadas en la combinatoria de todos los elementos puestos en cuestión
dentro de una narrativa dada y las múltiples relaciones que emergerían de dicha combinatoria.
Según lo expuesto, se caerá en la cuenta de que, a pesar de la enorme gama de posibilidades, los
elementos propios de un género no pueden ser combinados infinitamente, debido a que sus
elementos son limitados, tanto como previamente definidos. Es justamente esta limitación la que
permite que el género sea reconocible como tal, a la vez que pueda ser progresado y hasta
subvertido.

Lo señalado previamente pareciera mantenerse como válido incluso en composiciones mínimas,

de pocos elementos. Tómese como ejemplo una obra de arte conformada por un solo elemento,
como pudiese ser la representación de una esfera en piedra, o de un círculo dibujado. En tales
casos, la figura tendría que interactuar por necesidad con su entorno, se encuentre éste dentro o
fuera de los límites de la obra. Por tanto, sería inevitable una cierta relación entre la figura
constituyente y el fondo en que se emplaza, ya sea por contraste o por complementariedad. De
igual manera, sería propia una interacción entre la ejecución de la figura y el material en que fue
efectuada, considerando características como la textura, el tamaño y la ubicación en el espacio
para con el concepto mismo de esfera o círculo y la experiencia vivida por el espectador. Se
sostiene, así, que tales relaciones, incluso en composiciones de combinatoria mínima, tienen como
condición necesaria un cierto componente narrativo, ya sea por la secuencialidad de observación,
como por la progresión temporal en la presencia del objeto de arte.

Si efectivamente se acepta que la relación de observación fundada entre la presencia de un

objeto y la conciencia en la que se hace presente es el inicio, por naturaleza, de una cierta
condición o potencial narrativo, entonces la cuestión se torna hacía la forma en que la narrativa es
compuesta, tanto en su disposición como algo existente (dotado de presencia), como en su
secuenciación (sistema de apariciones). Pues bien, se diría que es la consistencia de los objetos
presentes lo que permite la vivencia de secuenciación, en la medida que puede percibirse que la
nueve información contiene tanto una referencia a la información previa, como una progresión
respecto de la misma. Ahora bien, al referirse al tema de la consistencia en los objetos, sea esta
formal o alegórica, debe considerarse dos posibles resultados: Si la consistencia entre dos objetos
(imágenes, palabras, movimientos, sonidos, etc.) es total, en la experiencia del observador se
presentarían como idénticos. Dependiendo de si la presencia del primer objeto permanece o no
una vez iniciada la presencia del segundo objeto, o si bien se presentan en simultáneo, se le puede
agregar una segunda característica a esta relación de identidad. Por otro lado, si la consistencia
resulta ser insuficiente, al punto de no haber una referencia mínima entre los dos objetos,
entonces se presentarán éstos en la experiencia como dos unidades de información ajenas entre
sí, incapaces de aunar un espacio de significado en común. Pudiese alegarse a esto que, dado el
caso señalado, sería aún esperable que ambos objetos compartan una contingencia espacial o
temporal, aunque esto pudiera no ser suficiente para ejecutar un acto compositivo intencionado,
cuyo significado sea consistentemente intuido como tal. Por tanto, en orden de componer un
fenómeno narrativo, la consistencia (formal o alegórica) entre los objetos de su composición
debiesen desplazarse entre los ejes extremos de la perfecta identidad y simultaneidad y de la
perfecta distinción e independencia.

“Si todas las cosas reconocibles tienen una esencia, entonces todas las composiciones narrativas
tienen un género”.

“El arte sería una expresión, comunicación o transmisión de un patrón de realidad, que procura
hacerlo en ordenación y significado”.

Usar frases positivas.

Evitar la voz pasiva. Evitar que las cosas le pasen al sujeto de la oración, y hacer que el sujeto las
hagan.

De saber el significado total del texto, explicitar la tesis dominante de forma explícita.

El arte es la composición del significado, respecto a la condición humana. Hacer una distinción
entre formato y género. Artesania política

La referencia como fenómeno del género (retención). Significado como fenómeno relacionado al
género.

¿Cuál es la relación entre la premisa y el conflicto?