KILOMETRO 111
Cronenberg, cineasta
"posmoderno"+
I Serge Grünberg
La vida es nuil enfermedad
Nietzsche, interpretación de las últimas palabras
de Sócrates
(¡Sacrifiquemos uti gallo a Esculapio h
El) cine se acostumbra a definir una ima­
gen según un coeficiente de verdad: ¿la
imagen es verdadera o no?; ¿se trata de una
imagen justa o no? Cronenberg nos invita
a plantear el problema de modo diferente:
¿se trata de una imagen sana o de una ima­
gen viral? ¿Ha sido infectada por un virus,
en el sentido en que se emplea esa palabra
en informática? En efecto, en la mayoría de
los filmes de (Cronenberg hay un programa
humano, aparentemente sano al comienzo,
que un virus va a trastornar, y aun a des­
truir desde el interior, siguiendo la lógica
misma del lenguaje informático, del mismo
modo en que un virus biológico utiliza el
código genético de su “anfitrión”. Este tra­
tamiento lo distingue fundamentalmente
de otros filmes de espanto, de horror y de
ciencia ficción, en la medida misma en que
su forma narrativa es menos la de una fá­
bula que la de un certificado médico que
registra, a veces de un modo documental-
realista, el progreso de una enfermedad. La
realidad social, incluso apenas esbozada, es
aquí siempre realista (hasta hiperrealista) y
los monstruos no surgen nunca por “ma­
gia"; al contrario, son siempre individuos
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social e históricamente definidos que, por
efecto de un traumatismo, de una manipu­
lación médica, o de una experiencia cien­
tífica que intentan sobre sí mismos, se ven
alterados, metamorfoseados, mortalmente
alcanzados por una mutación orgánica. De
allí la forma general que adquirirá el guión-
tipo: el héroe, luego de una de esas inter­
venciones, se halla contaminado por un
virus que altera su humanidad. Sin embar­
go, esta alteración no siempre es negativa;
puede aun conferirle poderes “sobrehuma­
nos”, paranormales (la telepatía y la tele­
quinesis en Scanners, la eficacia de una
máquina en Videodrotne, la superpotencia
sexual y la fuerza física en The Fly, la posi­
bilidad de prever el futuro en The Dead Zo­
ne); pero también puede hacerlo regresar
hacia la animalidad (la sanguijuela de Ra­
bid, la hembra de The Brood, el insecto de
The Fly y Naked Lunch, el animal en celo
en Shivers).
El héroe no recuperará nunca la “salud” (la
normalidad); incluso suele no desearlo. Más
bien aprovecha la ocasión para escapar de
la suerte común, intenta entonces, movido
por una curiosidad también malsana (salvo
la notable excepción de Scanners, donde pa­
rece evidente que el estado de telépata
anuncia una especie de superhombre del
mañana), ir más lejos, llevar su monstruo­
sidad hasta el límite extremo. Quiere ir “has­
ta el final”, en un más allá de la carne que

no tiene nada que ver con el angelismo
cristiano; en todo caso, estaría vinculado
con las especulaciones científicas sobre la
optimización de las capacidades físicas e in­
telectuales. Esta búsqueda termina, invaria­
blemente, en la muerte o el suicidio.
Algunos pretendieron que este guión-tipo
demostraba el pesimismo de Cronenberg,
quizás incluso su odio a la ciencia y al pro­
greso. Pero más allá de que la fe en un pro­
greso rectilíneo de la ciencia no rige ni
siquiera en las revistas de vulgarización cien­
tífica, el artista, cuando utiliza los elementos
tomados de la ciencia ficción, no puede ig­
norar las contradicciones a menudo trágicas
entre el poderoso crecimiento de las tecno­
logías más sofisticadas y el estancamiento, in­
cluso la regresión política, económica y ética
que gobierna al planeta (las inquietantes
multinacionales de ideología fascistoide de
Scanners y de Fideodrome muestran elocuen­
temente que Cronenberg no es un apóstol
del status quo). Sin embargo, el cineasta nun­
ca estuvo “comprometido” en el sentido de
que sus filmes denunciarían un orden polí­
tico o socio económico cualquiera —lo que
él llama “cine de propaganda”-; su interés
por la sociología no es sino ocasional y, si es­
tá decidido a romper con una tradición nor­
teamericana de “psicología”, es en el campo
mismo del cine, donde el “héroe”, en sus
aventuras y sus tribulaciones, encarna el ideal
puritano de la elección y la predestinación.
Desde sus primeros largometrajes (Stereo y
Crimes of the Future), será más bien un cineas­
ta de ideas, muy próximo, en sus técnicas na­
rrativas como en su temática, de su principal
influencia artística, William S. Burroughs. Pe­
1 El cut-upde Burroughs.
VERSIONES
ro, apasionado por la ciencia ficción y por la
biología, concibe las ideas en cuestión como
un “cuerpo” enigmático; su método de acer­
camiento a ellas será la disección’. Para de­
cir las cosas rápidamente, a pesar de un
dominio cada vez más afirmado de la pues­
ta en escena, del montaje y de la dirección
de actores, Cronenberg partió de una ambi­
ción “literaria” cuya ilustración más perfec­
ta no habría sido sino, del algún modo como
en los surrealistas, el cine.
“Siempre tuve medicina en la sangre...”
(W. Burroughs)
No hay que sorprenderse de que, para su
primer papel en la pantalla, David Cronen­
berg haya elegido ser un cirujano enmas­
carado que, en una sala de operación, se
prepara para liberar a un monstruo (The
Fly). En efecto, Cronenberg tiene una mi­
rada médica, quirúrgica sobre los fenóme­
nos y los seres que pueblan sus filmes.
Desde el médico loco de Shivers hasta los
gemelos Mantle -e incluso el mítico Dr.
Benway de Naked Lunch- los émulos de Es­
culapio son aquí legión. Hasta sus mismos
personajes se contemplan con frialdad, co­
mo desvinculados de su sufrimiento o de
su anormalidad. ¿No es éste, además, el pro­
pósito mismo de su cine?; un diagnóstico
sobre la imagen, y también sobre su mons­
truosidad consustancial (l'ideodromc es el
ejemplo más completo). El virus, la proli­
feración viral, es tanto el tema central de su
obra, como el descubrimiento de ese “in­
vasor”, la técnica.
137
 KILOMETRO 111
El virus actúa en la mentalidad contemporá­
nea como la metáfora más común del Mal
(invisibilidad, furtividad, engaño), pero repre­
senta al mismo tiempo un nudo de connota­
ciones espantosas (existenciales, políticas,
sexuales), a veces incluso milenaristas (la “po­
lución” entendida en su acepción más vulgar
o las epidemias como el sida). Fueron nume­
rosos los psicoanalistas que -comenzando por
W. Keich-establecieron una conexión entre
cierto discurso totalitario (el discurso de NS-
DAP en Alemania, por ejemplo) y la obsesión
del contagio, siempre mezclada con fuertes
connotaciones sexuales. Es inútil volver sobre
el uso de esta metáfora en las propagandas y
los filmes nazis, estalinistas, macartistas, y so­
bre el éxito que ha conocido, en particular en
Hollywood, en el terreno de la ciencia fic­
ción y del filme de horror. Infectada por un
virus, la comunidad humana se debilita, se de­
sagrega, niega los valores que la fundan. Mien­
tras que, atacada por un extraño (Alien)
ortológicamente revulsivo, siempre consigue
recuperar su solidaridad y destruirlo.
Se verá que Cronenberg, cuya moral no es
en absoluto aquella de la ideología domi-
nante-consensual, no toma nunca el punto
de vista de la comunidad. En uno de sus pri­
meros filmes, Rabid, la suerte de Kose
(Marylin Chambers), iniciadora de una pan­
demia, está descripta desde su punto de vis­
ta. Un ejército anónimo, el Orden encarnado
del modo más frío y más brutal, es el que re­
suelve el problema. El espectador, que no
puede en verdad identificarse con esa mujer
fálica que sobrevive por vampirismo, es em­
bargado por un sentimiento de desolación,
de desmoralización incluso: todo ello cons­
tituye algo así como la firma obligada del ci­
neasta de Ontario.
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La materialidad del horror
Si Cronenberg ha elegido el virus como me­
táfora privilegiada en el género en que su
cine se destaca, no es por cierto para reto­
mar esa tradición en descomposición, sino
más bien porque el enfoque viral tiene la
ventaja de dejar de lado todos los tópicos de
lo irracional que, en general, rodea lo para­
normal. El fantástico; como género, supone
el respeto de cierto número de reglas, e in­
cluso de una moral; la más común, en este
tipo de guiones, es más o menos la siguien­
te: las manipulaciones de demiurgos que, por
orgullo, quieren igualarse a Dios, dan a luz
a monstruos o provocan catástrofes. Es el ar­
quetipo del sabio loco (el doctor Moreau,
por ejemplo), de los partos híbridos, del
monstruo de Frankenstein, punto nodal del
fantasma de nacimiento sin progenitores,
fundamento de la “novela familiar”, de las
fábulas charlatanas sobre la “ciencia sin con­
ciencia”, sobre las rupturas del equilibrio
ecológico —variante “modernista”—, sin si­
quiera evocar al gothic, donde se utiliza una
mitología tan antigua como gastada: gulas,
vampiros, duendes, demonios, avatares luci­
fer inos. Precisamente para romper con esta
tradición, Cronenberg decidió consciente­
mente explorar el terreno (que, en parte, ha
inventado, y donde se trata de un horror mé­
dico y, a la vez, interior, visceral, en el sentido
en que juega sobre la repugnancia), un po­
co al modo de un viajero letrado del siglo
xviii, con el ojo experimental y enciclope­
dista del que todo lo sabe. Cronenberg re­
define una suerte de materialismo estético,
con su sensibilidad propia, sus obsesiones, y
su sentido de lo que Sade (en materias simi­
lares) nombraba justamente la délicatesse.

La imagen viral
;Qué es lo que distingue, en el cine, una
imagen normal de una imagen “viral”? Re­
cordemos todo el rumor surgido alrededor
de la presencia de “imágenes subliminales”
que, como se suponía, influían por una suer­
te de hipnosis a espectadores inocentes. Ese
rumor, incluso si se basaba en hechos reales,
traiciona la obsesión moderna por lo que
Burroughs, en su paranoia inventiva, nom­
bra el “control”. En efecto, somos bombar­
deados por las imágenes, al punto que la
afirmación de O’Blivion,en Videodrome, se­
gún la cual “la televisión es más que la vi­
da”, se ha convertido en un lugar común,
un cliché. [... ]
De algún modo, Cronenberg adopta esta es­
trategia: en una profusión de imágenes cuya
procedencia nunca está definida, y cuya vera­
cidad o fiabilidad son así altamente sospecho­
sas (las visiones de Johnny Smith ¡Christopher
Walken] en The Dead Zone, las alucinaciones
de Max Renn [James Woods] en Videodrome,
las imágenes de sueño en The Fly, para citar
sólo estos ejemplos), el espectador no dispo­
ne de marcas o de índices suficientes para cla­
sificar la imagen “realista-naturalista” (aquella
que se cree registra la acción en el modo en
que tuvo lugar) y diferenciarla de la imagen
onírica, alucinatoria o fantasmática. No es por
azar que el guión de Naked Lunch lleve como
exergo la frase de Burroughs: “Nada es verda­
dero, todo está permitido”. Con una alegría
iconoclasta, Cronenberg mezcla en sus filmes
imágenes sanas e imágenes infectadas, como
para instilar en nosotros un vértigo, una duda
sistemática; como para mostrarnos que el ra­
yo luminoso que pasa, en la sala, por encima
de nuestras cabezas, constituía no sólo el vec­
VERSIONES
tor de una ilusión (cuya naturaleza deseamos
profundamente olvidar), sino incluso el de una
enfermedad viral y altamente contagiosa que
se llamaría cine. [...]
Esto nos introduce en el centro mismo de
la incomodidad evocada antes: la inquietan­
te extrañeza de Videodrome. En efecto, ¿a par­
tir de qué momento se puede decir que Max
alucina? ¿Desde la primera imagen, tal vez
(cuando vemos el rostro de su secretaria en
una pantalla de televisión, programada para
su despertar, entregándole la agenda del día)?
La primera vez que Max ve “Videodrome”
es como la continuación lógica de su bús­
queda frenética de un porno verdadera­
mente “duro”. Salida de no se sabe qué
satélite, la señal-videodrome realiza sus de­
seos más ardientes; deseo comercial, por
cierto, pero también deseo personal. Esta
“dureza” de la imagen es, sin dudas, el por­
no más avanzado, “verista”, “de veras”; re­
sulta evidente que para un público saturado
de ficciones blandas, el espectáculo defini­
tivo no puede ser sino “documental”, un
gran guiñol que garantizaría que no hay
trucos, que los sufrimientos y los muertos
han sido verdaderamente registrados.
En este sentido, habría que analizar cada pe­
ripecia del filme, puesto que no deja de ha­
cer vibrar nuestros nervios, así como la
señal-videodrome provoca un tumor mortal
en aquellos que se exponen a ella. Al menos,
el relato nos conduce en esta dirección. El es­
pectador, en posición de voyeur, nunca puede
identificarse plenamente con Max, porque no
sabe si él es víctima de un complot o si está
alucinando su vida. Superficialmente, podría
decirse que Videodrome “denuncia” los estra­
gos que produce una televisión que halaga los
instintos más bajos de los consumidores; pe­
139
 KILOMETRO 111
ro las cosas no son tan simples, y Cronenberg
no es un denunciante que satisface a la bue­
na conciencia de izquierda. Porque, por su­
puesto, aquel que va a ver un filme de horror
y a fortiori un filme de Cronenberg, desea con
ardor esa “dureza”, incluso si puede refugiar­
se detrás de los trucos y de los efectos espe­
ciales. Por otro lado, la palabra “duro" (tough)
volverá en boca de Harlan (patronímico de
un famoso cineasta nazi), el asistente de Max,
cuando le confiese haber sido un “topo” de
la Spectacular Optical, cuya misión era expo­
ner a Max a la señal-videodrome, con el ob­
jetivo de facilitar la toma de control del
estudio de televisión (CivicTV). Incluso, aña­
dirá que Occidente debe “endurecerse”, fren­
te a un tercer mundo cada vez más “duro”-,
viejo lugar común de la extrema derecha de
los dos lados del Atlántico.
“La muerte es la separación final de la
imagen y del sonido” (W. Burroughs,
The Job)
Si la imagen viral que transmite “Videodro-
me” responde adecuadamente a los deseos del
hombre de los media, ¿no es, simplemente, por­
que esa imagen es deseada? Max constituye,
quiérase o no, el telespectador tipo, el terreno
ideal para el desarrollo de ese virus mortal; su
sistema inmunológico ya ha sido devastado.
Es un devorador de imágenes, un toxicómano
de la televisión, siempre a la búsqueda de imá­
genes más duras, como el heroinómano que
busca una sensación cada vez más fuerte, al
punto de creer que la sobredosis es en él me­
2 Hay que notar que las víctimas de la sala de torturas de "Videodrome" son todas asiáticas.
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nos un accidente que un acto fallido. Cuan­
do sabemos que el inventor de ese programa
es O’Blivion -incluso, su primera víctima-
comprendemos que esta imagen procede del
país de los muertos. Semejante imagen mor­
tífera estaría, entonces, en exacta frecuencia
con el deseo de muerte del espectador.
El cine, esa ilusión de movimiento a veinti­
cuatro imágenes por segundo, es la muerte
en obra. De modo parejo, en The Dead Zo­
ne cada secuencia profética se revela no só­
lo como una imagen de muerte anunciada,
sino también como la pérdida de energía vi­
tal del héroe, la promesa de su muerte pró­
xima. Como si, luego del túnel de cinco años
en el coma (zona muerta), el héroe poseyera
aún una reserva de imágenes estrictamente
medida cuyo gasto abusivo sería fatal. Como
en el Uhik de Philip K. Dick, así como en el
Orphée de Cocteau, las “voces” y las imáge­
nes provienen del País de los muertos. [...]
Filmar es aprender a morir
El virus en cuestión es de aquellos de los que
resulta imposible escapar. La obra no es, por
cierto, de un sonso optimismo. Un estudio, fil­
me por filme, nos mostraría sin embargo que
la muerte tiene dos significaciones; una, ale­
górica; otra, puramente cinematográfica (en el
cine, ¿la muerte no es sinónimo de final?). La
muerte del héroe (sin hablar, como los exper­
tos militares, de muertes colaterales), confron­
tada a insuperables contradicciones, ¿no provee
al espectador la satisfacción de una resolución?
Sin dudas, hay que ver allí la célebre catharsis

que Cronenberg reivindica. Cronenberg nos
ofrece siempre la muerte final del héroe co­
mo una liberación. Como si, de algún modo,
cuando el virus ha proliferado y contamina­
do hasta la narración misma, fuera necesario
en un último esfuerzo de resolución (que no
es una denegación) sacrificar el organismo
portador para destruir al invasor amenazante.
En este sentido, Cronenberg, creador de
monstruos, se convierte en el cirujano de sus
'‘ensayos” teratológicos: amputa del organis­
mo contaminado el órgano a la vez más viden­
te}' más visible: la ilusión misma del cine. La
disección del “caso clínico”-la sustancia mis­
ma de su estilo, calificado de frío o de quirúrgi­
co-, una vez operada, le quita a nuestra visión
o, si se quiere, a nuestro voyeurismo, la próte­
sis que le permitía sobrevivir a las mutaciones,
metamorfosis y otras transformaciones, al apli­
car metódicamente la célebre fórmula: “No es
una imagen justa, es justo una imagen”. Pue­
de verse que no se trata de un simple “truco”,
un “efecto especial de retórica”, o de un ges­
to de prestidigitador. La ilusión es la enferme­
dad misma; el virus, por definición, un
predador que “avanza enmascarado”. [...]
La vida es por cierto una enfermedad. Las
3 En el
sentido en que Freud empleaba el término en El porvenir de una ilusión, que comenzaba con la ilusión religiosa.
VERSIONES
imágenes sanas son muy raras, demasiado sos­
pechosas de haber sido ya contaminadas por
sus contrapartidas virales, como para ofrecer­
nos satisfacción, porque la saciedad, en este
caso, es la muerte. Cronenberg es ante todo
un artista de la melancolía, en el sentido que
Starobinski da al término. Melancolía de un
cuerpo ideal, corroído por el parásito de Edi-
po, del envejecimiento, de la enfermedad, de
la mutación hacia un más allá monstruoso que
se sustrae incesantemente y se presenta como
una ilusión^. La salud no es, en consecuencia,
la verdad; la obra de Cronenberg parece per­
suadirnos de que nada es verdadero. Por otro
lado, sus héroes nunca expresan el deseo de
volver sobre un statu quo ante, un estado “nor­
mal”, o algún paraíso perdido (torta de cre­
ma del puritanismo hollywoodense que el
happy ending traduce), ya que aprendieron, por
la experiencia límite que han vivido, el de­
samparo irremediable que es la existencia. Ca­
da filme de Cronenberg hace pasar al
espectador de la ilusión a la desilusión.
v En Grünberg, Serge, David Cronenberg, París, Ca-
hiers du Cinéma, Col. “Auteurs”, 1992.
Traducción: E.B.
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