“DOLOR

DE SER Y NO SER TÚ”: EXPERIENCIAS DE OTREDAD

Jéssica Faciabén Lago
Universitat Autònoma de Barcelona


Dolor de ser tan diferent de tu
Dolor d'una semblança sense termes...
Dolor de ser i no ser tu: desig.
Maria Mercè Marçal

Iniciar la escritura de este texto que pretende hablar de dolor puede ser,
cuanto menos, una experiencia dura. Dura no sólo porque la propia palabra dolor
puede, justamente, doler; sino porque sólo podemos hablar y pensar el dolor desde
la experiencia de nuestro cuerpo. El dolor de otro no se puede experimentar ni hay
dos dolores idénticos, el dolor sólo se puede ficcionalizar desde lugares (poco)
comunes. Así, de alguna manera, escribir sobre el dolor es parecido a hablar de las
interpretaciones de un texto: hay tantas como ojos que leen o cuerpos que sienten.
Al fin y al cabo, cuerpo y dolor son textos. O al menos esa es la propuesta que
sostiene los argumentos, los pensamientos, los posicionamientos que entrecruzan
una concepción textual de ambos conceptos.
Pero sucede además que la idea de dolor es algo que todo el mundo
comparte aunque describirlo, en la mayoría de ocasiones, resulte imposible o
duela; en cambio la alegría no provoca necesariamente un estado de felicidad ni
placer pero si lo hace es por la situación misma de recordar esa alegría y no por el
recuerdo en sí mismo.
El dolor se recuerda y no. El dolor regresa y nunca queda. El dolor se olvida
y en su olvido la huella, la cicatriz de la memoria es la experiencia de ese dolor
pero no el dolor en sí. El dolor, por tanto, es aquéllo a lo que no se puede regresar y
cuando se intenta lo que surge es la advertencia de que sólo estamos en un
acercamiento de lo que fue, en una representación. En estas páginas mi propuesta
se anima a invitar pensar el dolor como la imposibilidad del ser.
Por otra parte y como ya apunta también el título que encabeza este estudio
entre la experiencia de la identidad y la conciencia de nuestra alteridad hay, existe
y se abre un abanico donde el individuo aprende, a duras penas, a tomar su propio

1
pulso. La necesidad de narratividad en la experiencia de nuestra identidad, como
apuntó el filósofo francés Paul Ricoeur, sitúa al individuo en un espacio no sólo de
incertidumbre, sino también de batalla. La ipseité como señalaba el autor viene
acompañada indefectiblemente de cuerpo y texto. Quisiera añadir en este punto
que también el dolor los reclama.
Finalmente, el lenguaje es una mediación de uno consigo mismo. A
través del universo de los signos, de los textos o de las obras
culturales podemos comprendernos a nosotros mismos [...].
Hablar es el acto mediante el que el lenguaje se desborda como
signo para acceder al mundo, a otro y a uno mismo. (Ricoeur,
2009: 47)

Pero no pretendo trabajar el dolor en un sentido abstracto, ni presentar un

recorrido por los conceptos que se cruzan en este ámbito porque para esta
empresa existen estudiosxs expertxs como Noemí Acedo quien también se
encuentra acompañando las páginas del presente volumen. Lo que yo quisiera
presentar son dos textos que me sirven y me invitan a pensar el dolor más
como/desde la imagen de una tela de araña que como la de una colmena; esto es,
como algo entrelazado y no compartimentado en espacios cerrados y de forma
perfectamente simétrica.
Lo que deseo ofrecer es mi lectura a partir de la idea de dolor sobre dos textos
muy concretos: la última película de Pedro Almodóvar La piel
que habito (productora El Deseo, 2011) y el último libro de la
mexicana Sayak Valencia Adrift’s book. (Índigo) (Aristas
Martínez, 2012) que recientemente ha sido publicado aunque
sobre el matiz de su publicación oficial tendré que volver más
adelante.

PIEL CAUTIVA(DA)
El film La piel que habito está basado en la novela Tarántula de Thierry
Jonquet (ediciones Gallimard), sin embargo, como toda reescritura el film acaba
siendo otra cosa. En la web oficial de la película
(http://www.lapielquehabito.com/info.php) pueden encontrarse dos sinopsis del
largometraje: por un lado, la que acompaña a la película en su presentación al

2
público; por el otro, la que hace el propio director.
Desde que su mujer sufriera quemaduras en todo el cuerpo en un
accidente de coche, el Doctor Robert Ledgard, eminente cirujano
plástico, se interesa por la creación de una nueva piel con la que
hubiera podido salvarla. Doce años después consigue cultivarla en
su propio laboratorio, una piel sensible a las caricias, pero una
auténtica coraza contra todas las agresiones, tanto externas como
internas, de las que es víctima nuestro mayor órgano. Para
lograrlo ha utilizado las posibilidades que proporciona la terapia
celular […] Y sobre la cobaya humana… (http)

Hay procesos irreversibles, caminos sin retorno, viajes sólo de ida.

“La piel que habito” cuenta la historia de uno de estos procesos. La
protagonista recorre involuntariamente uno de esos caminos, es
obligada violentamente a emprender un viaje del que no puede
regresar. Su kafkiana historia corresponde al dictado de una
condena cuyo jurado está compuesto por una sola persona, su
peor enemigo. El veredicto, por lo tanto, no es sino una forma de
venganza extrema. “La piel que habito” narra la historia de esa
venganza. (http)

Centrándome en la segunda sinopsis, hecha por el propio Pedro Almodóvar, se me

hace inevitable pensar desde el dolor ese camino sólo de ida al
que el director hace referencia.
La película, sin duda, puede ser la historia de una venganza,
pero también puede ser la historia del dolor. De hecho algo,
todo eso sugiere los carteles de promoción o teasers además del
“oficial” que se han creado para la película. En
todos ellos el elemento recurrente en las
imágenes ente es la herida lo que supone pensar ese dolor como
un dolor infligido lo cual lleva fácilmente a pensar ese dolor en
términos parecidos a como lo describió el teórico David Le
Breton en Antropología del dolor:
El dolor infligido sanciona una opinión política, una manera de

3
 ser, una condición social o cultural, unas relaciones percibidas
como “culpables”. (1999: 244)

Por otro lado y tomando en cuenta la idea de culpabilidad que sugiere la cita
de Le Bretón —pero sin entrar en la disquisición como espectadorx de si la víctima
de la película lo es porque primero fue verdugo— Vera Cruz, la «cobaya»,
representa lo que podría decirse un dolor fruto de la tortura aunque para el tema
que me ocupa prefiero llamarlo dolor infligido (frente al dolor padecido).1 En lo que
atañe a mi análisis la forma de tratar los conceptos tiene que ver con el proceso, no
con los métodos y mucho menos con los métodos tipificados. ¿O acaso es menos
tortura la imposición indefinida de una dieta estricta? Evidentemente, la
conciencia (y la ética) me lleva la sensatez de no poner a un mismo nivel prácticas
dietéticas con métodos de tortura, pero el tratamiento que quiero hacer en este
estudio va de la mano del lenguaje como remedio, como aquel pharmakon al que lo
vinculaban los griegos (en su doble acepción: como remedio que cura o como
veneno) y no sólo como una tekné.
Ante el dolor existen (o se dan, o aparecen, o provoca, o suscita…)
principalmente dos reacciones que se entienden como opuestas: gritar o
enmudecer. Para volver con Le Breton:
[El dolor] suscita el grito, la queja, el gemido, los lloros o el
silencio, es decir, fallos en la palabra y el pensamiento; quiebra la
voz y la vuelve desconocida. (1999: 43)

Es necesario apuntar que en el presente estudio uso y vinculo el grito del

lado del dolor padecido y el silencio del lado del dolor infligido.
La idea del lenguaje —o su desorden para ser más exactos— en su relación con las
experiencias del dolor me parece extremamente interesante; quizás por eso mi
propuesta considera La piel que habito como un film del silencio (que no
silenciado). Dejando de lado la música que indudablemente tiene un papel
preeminente y funciona como una parte textual importante en todo el
largometraje, los diálogos de los personajes podría decirse que son más bien
escasos; de hecho, una característica que llama la atención y cruza el film por

1 Para evitar el pensamiento de que el dolor es diferente si es de tortura a si es

causado por una enfermedad, por ejemplo.

4
entero (atravesando al espectadorx) es que ante la estupefacción que en algunas
situaciones todos los personajes padecen el silencio rotundo sirve como
explicación.
Afasia es el término con el que se designa el
trastorno del lenguaje, la no-habla. «El dolor asesina la
palabra» señalaría Le Breton (1999: 44); como destacan
los profesores Fernando Bárcena y Joan-Carles Mèlich «el
dolor contiene una dimensión de incomunicabilidad»
destacarían (2000: 78); por lo tanto, podría decirse que
ante el dolor el primer síntoma o la primera consecuencia
de la experiencia de ese acontecimiento es la afasia. El
personaje de Vera en su proceso protésico pasa por la
experiencia de un dolor físico intenso, sobre todo con el
uso de las prótesis para dar (nueva) forma a su genitalidad.
Sin embargo, su dolor va unido y pasa también por una
experiencia mucho menos corporal ya que como señaló la filósofa y poeta Chantal
Maillard en su artículo «Sobre el dolor»
[C]uando el dolor golpea, no lo hace contra una avanzadilla, sino
contra el núcleo esencial, contra el propio yo. (2003: 357).

Y es este el punto donde Vera siente que su identidad se rompe, más que en
el miedo, más que en el dolor impuesto e irracional (si es que existe alguno
racional) por el doctor Ledgard, en la transición hacia algo que no desea, que no es
y no siente como propio. La verdadera cruz de Vera Cruz es, justamente, la
imposición de un nombre que no nombra lo que no es, sino lo que no siente ser. Ahí
reside el dolor de este personaje, su afasia ante un nombre que no la designa ni
como pseudónimo, que no le pertenece, que se le impone por segunda vez en su
vida, que se le pega a una piel puesta a prueba. Los vestidos troceados y aspirados,
las auto-mutilaciones o incluso el uso de maquillaje y lencería fina no son sino el
intento desesperado por romper con los métodos lingüísticos de aquél que no
obedece a razones sino a deseos. Pero se trata de los deseos de alguien por
convertir a quien era en quien es, sea como sea, con el fin de aliviar su propio dolor
mediante un cuerpo ajeno. Ser el encargado de llevar a cabo la expresión «dejarse
la piel» es para el Dr. Robert Ledgard el único objetivo posible. La piel en este

5
sentido es tratada como la frontera que a la vez nos protege y nos vincula a los
otros y será la parte del cuerpo que al doctor Ledgard le obsesionará y la que
amará por encima y pese a todo. Para entender esta idea retomo a Le Breton quien
ofrece en su estudio una imagen que me parece muy gráfica:
Cuando el dolor se adhiere a la piel hasta ese punto es necesario
sacrificar la piel para pagar de una vez todo el precio del dolor;
para continuar viviendo pese a todo […]. (1999: 42-43)

Pese a la cita, la piel que el prestigioso cirujano sacrifica no es la suya

aunque su dolor pase por ponerse en la piel de otrx tratando de rencontrar a la
persona que ya no es ni puede serlo: su mujer muerta. Pero pese a la cita que acabo
de ofrecer, tampoco es cierto que se pueda vivir a cualquier precio; al menos no
con dolor porque como señala Maillard;
[E]l dolor irrumpe en un cuerpo, lo invade y lo ocupa como una
tropa lo hiciera en un campo enemigo. (2003: 357)

El dolor infligido en el caso de Almodóvar permite una lectura metafórica de

ese dolor impuesto al género por un cuerpo y una sociedad binaria. Vivir con y
según un cuerpo que se dociliza a medida que los imperativos de la normatividad
se le imponen puede resultar un dolor tan intenso para la persona que lo vive que
la experiencia de ese acontecimiento ya nunca puede olvidarse ni deja de pasar
f(r)actura. La pregunta más que pertinente de Maillard a propósito de cuánto dolor
añadido puede haber en el dolor (2003: 359) parece una cuestión que gira
constantemente alrededor de la órbita en el film del director manchego.

SI LA CICATRIZ HABLARA AQUÍ SE EXPLICARIA OTRA HISTORIA (175)2

Una muestra de esa cicatriz perpetua sobre el dolor en su relación

indisociable con la cuestión identitaria a la que ya se ha hecho referencia
anteriormente, la ofrece la novela Adrift’s book (Índigo) desde una perspectiva
diferente al film almodovariano. Si hasta ahora este estudio analizaba la cuestión
de un dolor infligido quisiera ahora centrar mi reflexión desde la perspectiva de un

2 De ahora en adelante los títulos de los subapartados serán citas de la obra

analizada de Sayak Valencia.

6
dolor padecido donde el grito o el balbuceo funcionan como afasia y
representación de esta experiencia. Para ello tomaré como texto la novela de Sayak
Valencia y lo primero que quisiera citar, a modo de carta de presentación de esta
obra, es lo que cierra y lo que abre (en este orden inverso). Comenzaré, por tanto,
citando lo que reza en la última página de esta obra.

Sayak necesitó cinco meses para decir sus primeras palabras, y

este libro emulará ese balbuceo. (2012: 190)

Esta intención imitativa a la que responde la obra se verá representada bajo

la figura de El Detective para quien la afasia se convierte en pura cicatriz que
(de)muestra la crudeza del cuerpo y el lenguaje.

El Detective cruza veloz el camino de las X, deconstruye de un tajo.

En su cabeza busca el momento primigenio que nunca le ocurrió.
El momento en que la segunda X se rompe una pierna y deviene Y.
(136)

El Detective se siente impronunciable en esa lengua […]. Sabe que

le resultaría imposible explicar su condición en otras lenguas.
Sabe ya que en la babelia del propio idioma él sigue sin
encontrarse (139)

Gertrude Stein le dice […] una rosa es una rosa es una rosa. El
Detective disiente y dice para sí mismo: una espina es una espina
es una espina y dura mucho más que la rosa precaria. (168)

A continuación copio la afirmación con la que abre la obra y que sirve ya de

advertencia para el/la lector/a: «Este libro no está aquí» («This book is not here»)
y en realidad cabría preguntarse incluso si esto es un libro ( y una novela policial o
incluso si es una novela). La advertencia, por otro lado, tiene razón de ser porque
está en la no-página donde todavía no ha acontecido ni la dedicatoria (y por tanto,
en el inicio del riesgo que comprende cuanquier acto de lectura) y todo podría
quedar en una simple hoja en blanco. Así, la obra de la autora de Tijuana se define
como un no-libro y su última página lo demuestra cuando destaca que aunque la
obra salió de la oscuridad en octubre de 2011 no verá la luz hasta febrero de 2012;

7
mientras, a lo largo de esos meses de diferencia

Navegará en un limbo de falsas presentaciones, llevará peluca azul

escondida bajo el sombrero, atravesará fronteras, se leerá
clandestinamente (2012:190)

Sin ser capaz de hacer un balance de lo que sí ha pasado ahora que ya se

puede decir que la obra ha sido publicada aquello a lo que cualquiera puede
acogerse es que en este no-libro (pero ya sí) existe una trama que tiene tintes de
novela policíaca aunque pronto se descubra una polifonía de voces inusual para las
convenciones de este género ya desde el motivo de su título:
El Detective se detiene, coge el legajo una vez más y deja de
respirar […]. El Detective decide darle un nombre al legajo: Adrift’s
book. Nace un estremecimiento. (22-23)

Y ciertamente esta descripción cargada de un efecto sensorial sale de las

páginas y se instala a lo largo de la lectura con una idea parecida a la que la propia
obra describe cuando El Detective encuentra el puñado de folios de La Muerta y se
permite citar un fragmento de la obra Dame placer de la escritora argentino-
catalana Flavia Company. Pero antes, ligará el tiempo a los sujetos que de alguna
manera lo crean:
En la hoja en blanco aparecen unas letras mecanografiadas como
grafitos de muchos años, como mujeres que saben llevar el tiempo
con sumo cuidado. (23)

Escribir. Parir. El registro de lo que ya no tendrá palabras. (161)

Una vez más el tiempo no cerrado en un reloj ni en una muñeca que se duele
de ese reloj como sí le sucederá al personaje de El Detective.
Es tan triste y tan inútil todo lo que nos hacemos con el tiempo.
(33)

Pero para empezar vale la pena hablar de los personajes ya que tienen la
particularidad de no ser presentados con un nombre impuesto como se ha visto
que sí sucedía en el caso del personaje almodovariano, sino con un término que
define su papel en la trama: El Detective, La mujer del Tiempo, La Muerta, La Mujer
de los Detalles u Othra.

8
 Pero «supongamos que esto es una novela» (2012: 147) como invita a
pensar la propia obra y sigamos la trama.
[XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
XXXEL XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
DETECTIVEXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXEL-LAXXXXX
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX […]. (101)

Ya de primeras se pueden encontrar varias «disfunciones de género» como

es el caso de esta última cita. Además, la obra la conforman partes tan curiosas
como, por un lado, un inicio, un contra-inicio, algo denominado «en efecto, una
bienvenida» (2012: 22); y del otro, un narrador omnisciente (a quien da paso una
frase de presentación que no permite añadir comentario alguno: «Yo miento», 55),
un Contranarrador y una voz Inconsciente representada bajo la figura de Gertrude
Stein y todo ello conducido por un juego de alternancias de tinta negra y roja.
Quizá esta historia se trate de otra cosa. Quizá se trata de la
sospecha primera, de la edad indecible […]. Tal vez se trate de lo
que ocurre en la palabra sexo al conjugar sus variantes. Quizá esta
escritura es una mujer que empieza a desandarse. (57)

En realidad todo esto se trata de no soltar. Ya sabe, no ceder, no

soltar […]. Se trata del reverso de la muerte, de lo que hay afuera,
de la lucha. De elección, de distracción. Se trata de perder […]. Se
trata de XX, XY ahogadxs en el cielo de la boca. Se trata de letras
que se estrechan hasta dejar de ser […]. De una mujer que le
permite a otras que la colmen de huellas dactilares. (69-70)

UN COLOR A PUNTO DE NO SER. (75)

Lo uno y su opuesto serán los términos en los que se lea esto que no es un
libro pero que suponemos una novela (ya se ha visto a modo de ejemplo que hay
un inicio y un contra-inicio, un narrador y un contra-narrador). Lo uno en toda su
diversidad será lo que se pueda encontrar aquí. Este es, sin duda, un libro de

9
pronombres y demostrativos que no demuestran o que lo hacen pero para señalar
lo que necesariamente no funciona. Un libro extraño.
-¿Qué es lo extraño?
-¿Podría usted decirme realmente qué es lo extraño? (2012: 32)
La respuesta que tan bien va para una obra como esta será y representará la
única vez que aparezca la palabra «extraño» pero, además, este momento será
aprovechado para aportar guiños de lectura que apelan a través de los personajes
directamente al/la lector/a:
Déjeme decirle algo sobre lo extraño, o lo que yo supongo que
usted entendería por extraño. Lo extraño es que usted, un hombre
de 40 años lleve un reloj rosa de plástico rosado y quiera
ocultarlo. (2012: 32)

No hace falta tener un exceso de perspicacia para ver que en el reloj se

esconde un tiempo pasado pero ni mucho menos olvidado, un tiempo que se hace
presente y se recuerda cada vez que sobreviene el dolor. El tiempo y por extensión
el dolor harán hincapié en toda la narración. A modo de ejemplo:
Al Detective le duele la muñeca izquierda. Le duele el tiempo
detenido en el reloj rosa. Al Detective le explotaría un río de
plasma de la muñeca si el reloj no hiciese de presa. (2012: 34)

El Detective retira la vista y asiente. Siente la necesidad de

extrañar, la necesidad de necesitar, la necesidad de pertenecer a
una herida. (36)

Se puede deducir que el reloj —además del dolor y del propio tiempo—
también sostiene al personaje o al menos lo sostiene en su historia personal (a
parte de la historia de encontrar al/la culpable de la muerte de La Muerta) por más
que el recuerdo del dolor vivido no pueda ser el dolor presente del mismo modo
que «el dolor expresado nunca puede ser el dolor vivido» (Le Breton: 1999: 48) o
incluso, como le dice el Narrador Omnisciente: «a veces, lo que parece ser es lo que
es» (89). Así de simple, así de doloroso.
La frase casi lapidaria del Narrador sin duda funcionaría con la mayoría de
personas pero no con el Detective quien no está incluido en una de esas veces en

10
que lo que parece es. Porque el Detective no puede ser en la etiqueta, no puede
como no ha podido nunca ser lo que es.
El Detective de hecho sabe que ignora. Sabe que existe lo inasible
y que él está diseñado para eso precisamente: para que todo se le
escape. (150)

«Todo es un simulacro» (69) se dice emulando a Jean Baudrillard y la

dificultad radica en sobrevivir a ser siempre lo extraño, a habitar «un cuerpo que
nos hiere» (74) y que provoca un dolor capaz de alterar un lenguaje insuficiente
que no contempla más gama cromática que el rojo y el azul («La alianza entre el
rojo y el azul es una grave señal para quien piensa» p. 88) o el blanco y el negro.
Porque el azul es el único espectro que entiendo. El rojo me
hipnotiza, pero de la gama cromática es el que me está lejos y los
observo, como se observa a lo eternamente deseado y sigo sin
entenderlo y sigo deseándolo. Adrift’s Book. (80)

¿Cómo puede alguien seguir viviendo después del azul? (82)

No le importa que según estudios recientes el color preferido por

todos sea el azul y que esto lo exculpe de la comprensión. Él hace
mucho que no necesita justificaciones para jugarse el cuerpo, para
abrirse y ensamblarse como un puzzle por su discrepancia
cromática. (86)

¿CÓMO HABLAR DE LA CEGUERA DEL CUERPO Y DE LA HERIDA DEL ARQUERO?

(92)

Este dolor, tan cotidiano, tan irremediable en parte y fragmentario, tan

infinito para el sujeto que lo experiencia l’experimenta («Necesita un nuevo cuerpo
que elimine dudas», p. 111, «El verdadero cansancio: sentir que el cuerpo es de
alguien que no conoces», p. 112) será la evolución o la consecuencia de un dolor
con consecuencias muy claras y determinantes.
Cuando el dolor perdura infinitamente en su horror cotidiano, es
como un avance de la muerte, y si no suscita el deseo de morir
realmente, comporta la resolución de aceptar el sacrificio de un
miembro o la ablación de un órgano para reencontrar al fin la

11
 calma del cuerpo. (Le Breton, 1999: 42)

El dolor en la obra de la autora mexicana tiene además un itinerario, una

cartografía corporal y espacial que de otro modo podría trasladarse también a la
película de Almodóvar. Como las veces que una persona necesita ver el momento
de la pinchada de la aguja para controlar el inminente dolor, o marchar para
añorar terriblemente y sentir ese otro dolor, El Detective es un personaje de
recorrido que pese a saber de la existencia de coordenadas no encuentra la forma
(suya) adecuada para seguirlas:
El Detective repite: trazar geografías, trazar cuerpos, trazar
destrozos y destierros, quedarse con la carne de uno mismo entre
las manos. Los escalpelos también trazan recorridos. (97)

El Detective se percata de que desde el inicio de su corporalidad

(periférica y simulada) es una desactivación del género. Un fuck
off. (98)

Este personaje bien podría representar el nuevo paradigma del náufrago en

la literatura actual. Perdido o quizás no tanto pero sin atajos ni caminos vuelta a
lugares donde ya no se puede volver, el resto de personajes y de voces funcionan
en toda la trama para señalarle, ya no el camino, sino su dificultad, la sinuosidad
incierta y falsa de sus trazados, la inutilidad de calcular el peso de la pisadas o el
confort de un calzado adecuado para un itininerario no señalado pero marcado con
un grado de dificultad elevado.
Tú no sabes que mi palabra y su naufragio han sido tu nombre y tu
desandadura. Que en la izquierda y en la derecha hay un camino
largo de líneas que son manos […]. Tú no sabes que tu nombre
como un mapa, como una arista que se niega […]. Tú no sabes que
al horizontalizar mis ojos sonrío y te llamo en masculino. (127)

Yo sé que has elegido una palabra para tu naufragio […]. Yo sé que

donde tú estás ya no hay barcos, ya no hay olas […]. Yo sé que me
sabes escribiendo de manera temblorosa, mientras huyo de mi
naufragio, mientras huyo de mi feminidad. (128)

Esta última cita que propongo vinculada al análisis de la obra de la Sayak

Valencia funcionaría igualmente bien en La piel que habito ya que lo que se subraya

12
en ella es la cotidianeidad del dolor como algo insufrible, insoportable, es decir, sin
soporte físico suficiente como para que la experiencia no deje cicatrices, huella,
impronta, memoria, recuerdo.
Por útimo y ya como cierre querría destacar que la propuesta que he
presentado trata de entender y dar cabida a ese tipo de dolor motivado y generado
por una identidad impuesta voluntaria, pero en cualquier caso desde una
experiencia del dolor que provoca la necesidad y la exigencia de negociación no
sólo en términos de experiencia, sino de devenir cuerpos otros que interrogan
dolorosamente y pese a las imposibilidades de un lenguaje que se quiebra se abre
como una herida mal curada en y por el dolor.
La mayoría de los grandes descubrimientos se han hecho por
error, es decir, por deseo. (81)

Las preguntas no son y no deberían entenderse sólo como síntomas, mismo

modo que las respuestas —y menos las afásicas— no son sólo ruido analfabeto
para quien no puede ni es capaz (ni escapa) de emitir ningún otro enunciado.

BIBLIOGRAFÍA
RICOEUR, Paul (2009 1978), Historia y narratividad, traducción de Gabriel
Aranzueque, Barcelona: Editorial Paidós I.C.E /U.A.B.
VALENCIA, Sayak (2012), Adrift’s book. (Índigo), Badajoz: Aristas Martínez, colección
Libros del Caos.
LE BRETON, David, (1999 1995), Antropología del dolor, traducción de Daniel Alcoba,
Barcelona: Seix Barral.
ALMODÓVAR, Pedro (2011), La piel que habito, productora El Deseo.
MAILLARD, Chantal (1999), «Sobre el dolor» HUMANITAS, HUMANIDADES
MÉDICAS, Volumen 1, Número 4, Octubre-Diciembre 2003, pp. 93-100.
BÁRCENA, Fernando i Joan- Carles MÈLICH (2000), «El aprendizaje simbólico del
cuerpo», Revista Complutense de educación, volumen 11, número 2, pp. 59-
81

WEBGRAFÍA
http://www.lapielquehabito.com/ [Última consulta: Noviembre 2011]

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http://www.imdb.es/title/tt1189073/releaseinfo [Última consulta: Noviembre
2011]
http://www.elseptimoarte.net/cinco-nuevos-carteles-para--la-piel-que-habito--
de-almodovar-10431.html [Última consulta: Noviembre 2011]
http://blogs.elpais.com/version-muy-original/2011/02/-primer-cartel-de-la-piel-
que-habito.html [Última consulta: Noviembre 2011]

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