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Artificio, maravilla y técnica. Hacia una tipología de los autómatas en los

libros de caballerías

Chapter · January 2008

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María Del Rosario Aguilar Perdomo

National University of Colombia
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 AMADÍS DE GAULA:
QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS
ESTUDIOS EN HOMENAJE A JUAN MANUEL CACHO BLECUA

Editores
José Manuel Lucía Megías
Mª Carmen Marín Pina

con la colaboración de
Ana Carmen Bueno

ALCALÁ DE HENARES, 2008

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de
esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción
prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos,
www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Diseño del dibujo de la cubierta: Camilo Umaña

Ediciones del Centro de Estudios Cervantinos

C/ San Juan, s/n. 28807 Alcalá de Henares (Madrid)
Tel.: 91 883 13 50. Fax: 91 883 12 16
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Impresión: Ulzama digital. Navarra (España)

© De los textos, los autores

© De la edición, Centro de Estudios Cervantinos
I.S.B.N.: 978-84-96408-57-9 / Depósito legal: NA-2802/2008
Impreso en España/Printed in Spain
 ÍNDICE

ALVAR, Carlos: Pórtico............................................................................................. 11

AGUILAR PERDOMO, María del Rosario: Artificio, maravilla y técnica. Hacia una
tipología de los autómatas en los libros de caballerías..................................... 15
BELTRÁN, Rafael: «Conjúrote, fantasma»: almas en pena y conjuros paródicos
entre Tirant lo Blanc y Don Quijote................................................................... 43
BOGNOLO, Anna: Amadís desencantado, Amadís prisionero,
Amadís misionero. Il secondo libro delle prodezze di Splandiano ................... 63
BUENO SERRANO, Ana Carmen: Carmela, la de las Sergas ..................................... 91
CAMPOS GARCÍA ROJAS, Axayacatl: «Galtenor cuenta…, pero Lirgandeo dize»:
El motivo ecdótico en los libros de caballerías hispánicos ............................ 117
CONTRERAS MARTÍN, Antonio: El reinado de Galaz en Sarraz en
la Demanda del Santo Grial castellana............................................................ 133
CUESTA TORRE, María Luzdivina: «Si avéis leído o leyerdes el libro de
don Tristán y de Lançarote, donde se faze mención destos Brunes»:
Bravor, Galeote y el Caballero Anciano del Tristán castellano en el
Amadís de Montalvo ........................................................................................ 147
DEMATTÈ, Claudia: Del libro a las tablas: la comedia Las aventuras de
Grecia como ejemplo de reescritura burlesca de la materia caballeresca ..... 175
DUCE GARCÍA, Jesús: Magia y maravillas en los libros de caballerías hispánicos .. 191
EISENBERG, Daniel: El estudio de los libros de caballerías hace cuarenta años... 201
ESTEBAN ERLÉS, Patricia: Cartas de caballeros. Usos epistolares en el
Floriseo de Fernando Bernal ........................................................................... 205
FERRARIO DE ORDUNA, Lilia E.: ¿Un libro de caballerías hispanoamericano
a principios del siglo XXI? ................................................................................ 229
GERNERT, Folke: Un autor de un libro de caballerías en Italia. Reflexiones sobre
el arte militar en el Baldo ................................................................................ 251
8 ÍNDICE

GÓMEZ-MONTERO, Javier: Apuntes festivos sobre la veneris copula y

el realismo de la ficción caballeresca del Amadís al Quijote ......................... 269
GÓMEZ REDONDO, Fernando: El paradigma de la mancebía en el
Amadís de Gaula .............................................................................................. 283
GONZÁLEZ, Javier Roberto: Mundos reales, posibles e imposibles en
torno a los discursos proféticos del Amadís de Gaula..................................... 317
GONZÁLEZ GONZALO, Antonio Joaquín: La exaltación de la Santa Cruz.
Dos tapices el Museo de La Seo de Zaragoza. Lectura desde el
espíritu caballeresco ........................................................................................ 349
HARO CORTÉS, Marta: El Claribalte en la trayectoria literaria e
ideológica de Fernández de Oviedo................................................................. 385
LASTRA PAZ, Silvia Cristina: De Amadís al Quijote: la reconversión espacial
del código justiciero ........................................................................................ 405
LUCÍA MEGÍAS, José Manuel: Las xilografías caballerescas de la Crónica
del Santo rey don Fernando Tercero (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1516) ..... 413
LUNA MARISCAL, Karla Xiomara: Aproximación al estudio de las
historias caballerescas breves a partir de los motivos folclóricos.................. 457
MARÍN PINA, Mª Carmen: De Rodamonte a las rodomontadas:
la conversión de un héroe carolingio en género bufo ..................................... 471
MARTÍN ROMERO, José Julio: La «verdad disimulada» y el
«juramento ambiguo» en la literatura caballeresca........................................ 503
MÉRIDA JIMÉNEZ, Rafael M.: Monasterios y ermitas en el Amadís de Gaula:
Encrucijadas narrativas e ideológicas de Garci Rodríguez de Montalvo....... 525
MOLL, Jaime: Los problemas de las últimas ediciones del Lepolemo:
un análisis bibliográfico .................................................................................. 539
MONTANER FRUTOS, Alberto: Del Amadís primitivo al de Montalvo:
cuestiones de emblemática ............................................................................... 541
NERI, Stefano: Cuadro de la difusión europea del ciclo del Amadís de Gaula
(siglos XVI-XVII)................................................................................................. 565
PANTOJA RIVERO, Juan Carlos: El patrón del Amadís de Gaula en un
poema caballeresco manuscrito de mediados del XVI: el Pironiso de
Martín Caro del Rincón ................................................................................... 593
RAMOS, Rafael: Amadís de Gaula y la tradición apocalíptica medieval:
la torre y la espada .......................................................................................... 611
RÍO NOGUERAS, Alberto del: De la exposición de un infante a la
querella hispanofrancesa por el reino de Nápoles: el homenaje de
Fernando Basurto a Carlos V en el Don Florindo........................................... 627
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 9

RODRÍGUEZ-VELASCO, Jesús: Esfuerço. La caballería, de estado a oficio

(1524-1615) ...................................................................................................... 661
ROMERO TABARES, Isabel: El ideal caballeresco en la épica fantástica:
su rastro en la Tierra Media ............................................................................ 691
RUBIO PACHO, Carlos: En torno a la editio princeps del Palmerín de Inglaterra ... 711
SALES DASÍ, Emilio José: La heroica trayectoria literaria del caballero
Amadís de Gaula .............................................................................................. 731
SARMATI, Elisabetta: Maritornes, el caballero Metabólico y Fraudador
de los Ardides: una nota al Quijote I, 43 (y a Pedro de Urdemalas II, 554*) . 755
TORO PASCUA, Isabel: Amadís de Gaula y la tradición apocalíptica medieval::
la figura del Endriago ...................................................................................... 769
TRUJILLO, José Ramón: Magia y maravillas en la materia artúrica hispánica.
Sueños, milagros y bestias en la Demanda del santo Grial ............................. 789
VARGAS DÍAZ-TOLEDO, Aurelio: Huellas del Amadís en Francia
(las fiestas celebradas en Châtellerault, en 1541, con motivo de la boda
de Jeanne d’Albret y Guillaume de la Marck) ................................................. 819
 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA.
HACIA UNA TIPOLOGÍA DE LOS AUTÓMATAS
EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS*

MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO

Universidad Nacional de Colombia

La mecánica es el paraíso de las ciencias

matemáticas, dado que se logra a través de
ellas el fruto de estas ciencias.
Leonardo da Vinci

Magia fue de Arquita hacer una paloma que

volase como las otras naturales, y en tiempos
de Federico, el Emperador en Alemania, hizo
un alemán un águila artificiosa y una mosca
volar por sí mismas; pero, mientras no se
entiende el arte, siempre se dice magia:
luego es vulgar la ciencia.
Tommaso Campanella

En 1539 Cristóbal de Villalón en su Ingeniosa comparación entre lo antiguo y

lo presente expresaba: «¿Qué cosa puede auer de más admiración que auer hallado
los hombres industria como por vía de unos reloxes, que unas ymágenes y estatuas
de madera anden por una mesa sin que ninguno las mueua, y juntamente, andando
tañan con las manos unas vihuela, ó atabal, ó otro instrumento, y vuelua una vande-

*
Este trabajo de investigación se inscribe en los proyectos desarrollados en el grupo de Estudios de
Literatura Medieval y Renacentista de la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad de Antio-
quia.

15
16 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA

ra con tanta orden y compás que vn hombre biuo no lo pueda hazer con más perfec-
tión?». Sin duda, su admiración por los conocimientos y capacidades técnicas de
los hombres de su época estaba relacionada con una serie de artefactos, autómatas
en concreto, que se habían vuelto habituales en el renacimiento español y que po-
dían encontrarse en palacios y jardines, gabinetes y escritorios. Estos autómatas, sin
embargo, no son invención de los hombres del siglo XVI español, como creía Villa-
lón. Su origen se remonta a la Antigüedad griega, específicamente a la Escuela de
Alejandría con la que se inaugura el período científico de la mecánica y de la inge-
niería, y su presencia se testimonia así mismo y de manera abundante tanto en la
Edad Media como en el Renacimiento. Igualmente, y de manera temprana, estos
artefactos de cobre, oro, mármol o madera entran en el repertorio de los elementos
que, recurrentemente, aparecen en las construcciones arquitectónicas de los libros
de caballerías castellanos y se explican en el entramado narrativo por la maravilla y
la magia y no por mecanismos ya bien conocidos gracias a los tratados de ingenie-
ría y de mecánica que circularon en la España del siglo XVI (Aguilar Perdomo
2006).
Desde tiempos inmemoriales los autómatas inquietaron la imaginación de los
hombres, de tal manera que el mito ha logrado permanecer en la memoria. Su
enorme atractivo, que implicaba la realización de la vida artificial, derivaba del
hecho de que emanaban un efecto sorprendente en los espectadores, pues su movi-
miento y articulación se atribuían a fuerzas sobrenaturales. En ese ámbito, la mito-
logía griega tiene una rica tradición: Talos, un gigante de bronce fabricado por
Hefesto, protegía la entrada de Creta del ingreso de extranjeros; Pigmalión consi-
guió darle movimiento a una bella estatua de marfil que representaba a una mujer
hecha por él gracias a sus súplicas a Afrodita; los Argonautas fabrican un perro
artificial para cuidar su nave. Dédalo, por su parte, se hizo famoso por hacer esta-
tuas animadas que caminaban, según Demócrito (De Ánima, Libro I, cap. 3), y
Aristóteles (Política, Libro I, cap. 2), por el mercurio o plata líquida con que el
artista las llenaba.1 Pausanias, sin embargo, señalaba que estas figuras eran des-
agradables por la irregularidad de sus proporciones. Históricamente, el primer au-
tómata del que se tiene noticia es una estatua que representa al rey Memón de Etio-
pía, la cual emitía sonidos armoniosos cuando al amanecer la iluminaban los rayos
del sol,2 y fue construida por el inventor egipcio Amenhotep en el año 1500 a. c.
(Chapuis y Gélis 1928: 10). Entre 400 y 397 a. c. Arquita de Tarento, sucesor de
Pitágoras, hace una paloma de madera suspendida de una viga que volaba gracias a

1
También Platón menciona esta habilidad de Dédalo en dos de sus diálogos: Menón y Eutrifrón.
2
Según el Diccionario universal de la mitología y la fábula (p. 262), este sonido sólo puede atri-
buirse a una superchería como, por ejemplo, un resorte o una especie de clave que estaba dentro de la
estatua, cuyas cuerdas, aflojadas por la humedad de la noche, se tendían con el calor del sol y se rompían
con ruido, como una cuerda de viola.
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 17

un mecanismo de agua. Varios siglos después, en el 770 d. c., Yang Wu-Lien ela-
bora un mono que pide limosna extendiendo la mano.
Ingenios mecánicos de este tipo tienen igualmente su referente en el Occidente
medieval, tiempo en el cual no decae el interés por los autómatas de todo tipo,
aunque sí, según García Diego (1982: 95), disminuye la capacidad de fabricarlos,3
hecho que explicaría en parte la atribución de su elaboración a hombres ilustres de
la Edad Media. Los autómatas entran en este periodo en el ámbito de la leyenda de
manera indiscutible. Aunque no se ha comprobado su existencia real, sigue persis-
tiendo, por ejemplo, la leyenda sobre la cabeza parlante de Alberto Magno, hecha
en cobre y con apariencia de mujer, la cual habría sido destruida posteriormente por
Tomás de Aquino (Marr 2006: 150). Al filósofo medieval se le atribuye, además,
un autómata de hierro que le servía de mayordomo y hacía las tareas caseras (Hill
1999: 205-208). Con una incertidumbre similar a la señalada para los ingenios de
Alberto Magno, se hace referencia a la cabeza parlante de Roger Bacon, en cuya
construcción habría trabajado más de siete años. Igualmente se ha señalado al Papa
Silvestre II como fabricante de otra cabeza parlante que solía profetizar (García-
Diego 1982: 95).4 Gervasio, el cronista de Otón III, da noticia de una mosca de
hierro atribuida a Virgilio, obispo de Nápoles, que fue puesta durante ocho años en
la puerta de la ciudad para que impidiera la entrada de otras moscas. También se le
atribuyen a Virgilio una serpiente mecánica, que mordía la mano de los perjuros, y
un arquero automático que era capaz de detener con sus flechas la erupción del
Vesuvio (Ceserani 1970: 31). Con posterioridad, se le adjudica al astrónomo y
matemático alemán Jean Müller, también conocido como Regiomontano, la cons-
trucción de un águila de hierro que voló a Nüremberg para esperar al Emperador
Federico III (Graton 2002: 40). Existe, sí, certeza absoluta sobre la elaboración de
un gallo –el autómata más antiguo que ha llegado hasta nosotros– que funcionó en
la catedral de Estrasburgo entre 1352 y 1789,5 el cual movía el pico y las alas al dar
las horas. En todo caso, a pesar del halo de leyenda que envuelve a los autómatas

3
En ese mismo sentido, Alfredo Aracil (1998: 45) señala que durante la Edad Media no se produje-
ron avances significativos en el arte de la mecánica, pero que en contraste esta época legó descripciones
literarias de los autómatas artificiales.
4
Heredera de esas cabezas parlantes es, por supuesto, la que le menciona don Antonio Moreno a su
huésped don Quijote: «Esta cabeza, señor don Quijote, ha sido hecha y fabricada por uno de los mayores
encantadores y hechiceros que ha tenido el mundo, que creo era polaco de nación y discípulo del famoso
Escotillo, de quien tantas maravillas se cuentan; el cual estuvo aquí en mi casa, y por precio de mil
escudos que le di labró esta cabeza, que tiene propiedad y virtud de responder a cuantas cosas al oído le
preguntaren» (II, cap. 62, p. 1135). Don Quijote se maravilla del artificio, cuyo funcionamiento es
explicado más adelante por el narrador (pp. 1141-1142). De acuerdo con José María Paz Gago (2005:
65): «El artificio de este curioso autómata parlante, descrito con tan puntuales alusiones a los materiales
y formas en que estaba construido, no es ajeno tampoco a los adelantos tecnológicos de la época áurea».
5
Actualmente se conserva en el Museo de Estrasburgo.
18 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA

de la Edad Media, éstos fueron precursores indispensables del clima técnico que va
a dominar durante el Renacimiento.
De otra parte, es preciso anotar que a pesar de que la técnica para la construc-
ción de aparatos, animales y hombres mecánicos se conocía desde la Antigüedad,
este tipo de sabiduría se conservó mejor en Bizancio y el mundo árabe que en Eu-
ropa occidental, y por ello algunos de los testimonios históricos de mecanismos
automáticos en Oriente entraban en el enorme repertorio de noticias que producían
fascinación en los hombres medievales. En ese sentido, no es raro que Liutprando
de Cremona describiera admirado el trono de Salomón que se exponía en Constan-
tinopla, construido en parte con autómatas de bronce que producían sonido o se
movían:

Antes de la silla del emperador había un árbol, recubierto de bronce y con todas sus ra-
mas repletas de pájaros, también en bronce, que proferían diversos gritos, según las di-
versas especies. El propio trono estaba tan maravillosamente decorado que por un mo-
mento parecía una estructura baja, y acto seguido se elevaba a lo alto por los aires. Era
de enorme tamaño y estaba guardado por leones, también de bronce o de madera recu-
bierta de oro, que golpeaban el suelo con sus colas y proferían terribles rugidos con la
boca abierta y la lengua temblorosa (Eamon 1983: 175).6

Las diversas noticias sobre la aparición de artificios e ingenios con movimiento

propio en Europa occidental y en el mundo bizantino y árabe de la Edad Media se
explica en la medida en que durante esa época, como ocurre posteriormente en el
Renacimiento y la temprana Edad Moderna, se genera una afición creciente hacia
estos objetos que rozan con la magia y la maravilla, pues su capacidad de moverse
se atribuye a la magia y al encantamiento y no a los conocimientos técnicos que se
tenían en el siglo XIII. Así lo subraya Kieckhefer (1992: 110) al recordar que para
este siglo los avances en la ingeniería y la mecánica habían sido abundantes, gra-
cias también a los aportes árabes y bizantinos. No obstante, tanto en la realidad
como en la ficción, se guardaba celosamente el mecanismo que producía el movi-
miento y se insistía en que sus creadores eran hombres con poderes mágicos y
nigrománticos.7 En todo caso, es importante señalar que los autómatas, como había
ocurrido ya en la Antigüedad, a pesar del temor que pudieran inspirar, se inscribían
particularmente en un ámbito lúdico y festivo.
Para el desarrollo de los automatismos y de otros ingenios hidráulicos medieva-
les,8 emplazados en los jardines de nobles y aristócratas, tuvieron gran relieve los

6
De acuerdo con Gerard Brett (1954: 485), una leyenda árabe establecía que ante el trono nadie se
atrevía a mentir al rey Salomón, pues los doce leones de oro rugían.
7
En ese sentido la crónica de Nüremberg de 1398 afirma «Los mecanismos rodantes que hacen
obras, gestos y extrañas locuras vienen directamente del demonio», apud Ceserani (1970: 35).
8
Otra de las maravillas mecánicas es, por ejemplo, el reloj que Carlomagno recibió de regalo en el año
807: «Era un mecanismo movido por el agua, que anunciaba las horas. A mediodía, doce caballeros salían de
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 19

aportes del mundo árabe -cuyo conocimiento en ese campo pasó a Europa a través
de España-, en particular los artificios y relojes de Al-Jazari (Al-Hassan y Hill
1986). Además de ser inventor del cigüeñal, el científico mesopotámico escribió El
libro del conocimiento de los ingeniosos mecanismos (1260), que contiene descrip-
ciones e ilustraciones de fuentes y máquinas para elevar el agua, así como diseños
de relojes con figuras humanas y de animales que se mueven al dar las horas. El
ejemplo más famoso es el «Reloj elefante» (Figura 1), aunque el libro también
incluye un reloj con un androide que toca el timbal al paso de las horas. Como
ocurre con las diversas tradiciones y culturas en las que los autómatas hacen pre-
sencia, también la ingeniería y la tecnología árabe diseña estas máquinas y artifi-
cios con la intención de causar sorpresa y producir placer en los círculos de la corte
(Hill 1999 y Agius y Hitchcock 1994: 25).
No obstante, si para fines de la Edad Media y comienzos del Renacimiento la in-
fluencia del mundo árabe en el arte de la mecánica había jalonado en gran medida los
avances en este campo, el descubrimiento de los textos de la Escuela de Alejandría fue
definitivo, pues, a partir de ese momento, las artes mecánicas de Occidente se inspira-
ron en el estudio metódico de las obras de Héron, publicadas por los primeros humanis-
tas. En 1501, Lorenzo Valla da a conocer por primera vez en latín algunos fragmentos
de las obras de Herón y en 1547 Gio-Battista Aleotti publica la traducción italiana de la
Neumática,9 texto que trata sobre los efectos espectaculares obtenidos mediante la hidr-
áulica y explica en detalle el funcionamiento de autómatas musicales y sonoros. Autó-
mata, otra de las obras famosas de Herón y profusamente traducida en los siglos XVI y
XVII (Aracil 1998: 37; Ceserani, 1970: 21), es un tratado sobre la mecánica de los cuer-
pos sólidos; en ella incluye la descripción de mecanismos que permiten el movimiento
y, a la vez, producen entretenimiento, como aves que cantan y beben de fuentes (Figura
2), estatuas que sirven vino y puertas que se abren y cierran solas. Es claro que el cientí-
fico alejandrino iba más allá de la utilidad práctica que pudieran tener sus ingenios
mecánicos, pues señala que lo recogido en su obra «ha sido considerado por los anti-
guos digno de interés, tanto por la variedad del artificio como por la maravilla del es-
pectáculo» (f. 16v). El fin inmediato de sus máquinas pareciera ser entonces asombrar a
los espectadores, introducirlos en un ámbito festivo y hacer uso del instrumental de la
técnica, magia y maravilla.

doce ventanas que se volvían a cerrar tras ellos» (apud Ceserani 1970: 26). Como testimonio de artificios
hidráulicos de la Edad Media, Chapuis y Gelis (1928: 72) mencionan que entre 1432 y 1433 los duques de
Bourgogne mandaron embellecer su jardín con sorpresas hidráulicas, y Eameon (1983: 176) que el conde de
Artois adecuó en su palacio en Hesdin «ocho caños para mojar las partes bajas de las damas y tres caños de los
que, cuando alguien se paraba delante, salía harina y emblanquecían a la gente».
9
La primera traducción al castellano se debe al secretario de Felipe II, Antonio Gracián, y fue hecha
en 1571. El manuscrito se conserva actualmente en la biblioteca de El Escorial.
20 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA

Figura 1. Reloj elefante de Al-Jazari

AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 21

Figura 2. Pájaros de Herón

Durante el Renacimiento, los humanistas encontraron en las obras de Herón y

de Filón de Bizancio los fundamentos del movimiento de ingenios y artificios que
se construían para «agradar la vista de la gente», como refería Vitruvio en el libro
X de su tratado de arquitectura.10 Es claro que, como anota Strong (1984: 50), Bru-
nelleschi y Leonardo evidencian el impacto que tuvo entre los humanistas el estu-
dio de los textos de la antigüedad clásica. Da Vinci diseñó hacia 1495 un autómata
de forma humana vestido con una armadura medieval, que nunca llegó a construir-
se. También se le ha atribuido la fabricación de un león mecánico para honrar a

10
De acuerdo con Alfredo Aracil (1998: 42-43), Herón planteó los dos temas esenciales del mundo
de los autómatas en el Renacimiento y el Barroco: de un lado, se encuentran los artificios movidos por
fuerza de aire y agua que pasaron a través de Bizancio y los árabes a la Edad Moderna, como parte de
los decorados de jardines y palacios y, de otro lado, los autómatas movidos por medio de pesos, cuerdas
y resortes, que están en la base de los ingenios renacentistas, los cuales anticipan la función lúdica que
tendrá la mecánica durante los siglos XVI y XVII.
22 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA

Luis XII.11 Gracias a distintos artificios, el animal caminó por la habitación donde
estaba el rey y cuando estaba frente a éste se abrió el pecho y los espectadores
pudieron ver que estaba lleno de lirios y flores, simbolizando así la flor de lis fran-
cesa. Bernardino Baldi, que en su traducción de los Autómata de Herón –publicada
en 1589– incluye un prefacio titulado Discorso di chi traduce sopra le machine se
movimenti, señala que el ingeniero militar Bartolomeo Campi di Pesaro había cons-
truido una tortuga de plata que movía la cabeza, la cola y las patas y se exhibía en
la mesa de los banquetes para sorprender a los invitados. Es sabido, además, que
León Bautista Alberti y Brunelleschi tenían pasión por los autómatas,12 mientras
que Alessandro Piccolomini describió un autómata que tenía apariencia de mujer y
que bailaba:

Hace tres años unos titiriteros y escamoteadores iban mostrando públicamente una
muchacha fabricada con arte maravilloso, que mediante el movimiento de peque-
ños círculos y ruedecillas tenía apariencia de vida, que por sí sola, con activísima
agitación de la cara y de todos los miembros parecía que a veces caminase y a ve-
ces tocando el pandero o la cítara bailase con gracia, donosura y belleza sorpren-
dentes (apud Ceserani, 1970: 49).

En la España del siglo XVI surge un importante movimiento innovador, prove-

niente –como en muchos otros ámbitos– de Italia, que extiende por todo el imperio
el gusto por los artificios y las máquinas, el cual va a dar origen a una variada serie
de invenciones y logros técnicos, en particular en lo relacionado con el uso del
agua. La Corona española no escatimó esfuerzos en llevar a la corte a los mejores
especialistas extranjeros, entre ellos Juanelo Turriano y Mariano Gil, quienes codo
a codo con Luis y Gaspar de Vega, Juan de Herrera y Pedro de Esquivel pusieron
en marcha un nuevo espíritu en la ingeniería y la arquitectura que va a evidenciarse
en diversos campos (García Tapia 1990: 50-54). Es importante recordar que la
mecánica va a entrar en el renacimiento y el manierismo en lo insólito y sus fun-
damentos científicos se van a utilizar para producir efectos de orden mágico y so-
brenatural. Más aún, el funcionamiento de diversos artificios se oculta para que lo

11
Leonardo dejó varios manuscritos en los que describe diversos tipos de máquinas y mecanismos
automáticos. El tema y la bibliografía al respecto son bastantes amplios. Aquí sólo se trae a colación esta
anécdota para mostrar el enorme interés que la técnica tenía para una figura esencial del Renacimiento y
como una muestra del amor que tuvo esta época por lo raro, lo extraño, lo ingenioso.
12
En el ámbito del Renacimiento italiano, más cercano al Manierismo, es necesario señalar los arti-
lugios hidráulicos construidos por el arquitecto de los Medicis, Bernardo Buontalenti, en el jardín de la
villa de Pratolino (Hart 1994: 93). La importancia que tuvieron los autómatas en la temprana Edad
Moderna, como un símbolo de los progresos de la técnica, se evidencia también en las obras del ingenie-
ro francés Salomón de Caus, que diseñó jardines con artificios hidráulicos y autómatas que se movían
con la fuerza del vapor. Caus, además, publicó el tratado Les raisons des forces mouvantes avec diverses
machines tant utiles que plaisantes (1615) en el que explicaba el funcionamiento de las máquinas que
permitían el movimiento (Graton 2002: 43).
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 23

que se enseñe de ellos no haga evidente su causa y dé la impresión de ser resultado

de la magia y la maravilla. Es lo que ocurre con los autómatas, cuyos orígenes –
como se ha señalado con anterioridad– hunden sus raíces en diversas tradiciones,
así como su presencia se manifiesta de manera persistente en la literatura medie-
val13 y renacentista.
Quizá el más famoso de los inventores de artificios mecánicos e hidráulicos en
España fue Juanelo Turriano, quien fue acogido por Carlos V en su corte en 1554
como su relojero14 y luego por Felipe II. A él se le atribuye el mítico hombre de
palo, que era un muñeco de madera que, según la leyenda, iba todos los días desde
la casa de Juanelo hasta el Palacio Arzobispal en Toledo para recoger la comida
(Aracil 1998: 312; García Tapia y Carrillo 2002: 27).15 Así mismo, se le atribuyen
varios autómatas que existen en museos y colecciones particulares como los autó-
matas que representan unos frailes (Figuras 3), conservados en Washington en el
National Museum of American History, y unas damas autómatas que tocan, una la
mandolina y la otra el laúd, (Figura 4), esta última cuidada actualmente en el Mu-
seo de Historia del Arte en Viena (García-Diego 1982: 99; Checa Cremades 1999:
191).16 Es claro que la imaginación popular convirtió a Turriano en otro Pigmalión.
El cronista mayor Ambrosio de Morales anotaba al respecto en Las antigüedades
de las ciudades de España (Alcalá de Henares, 1575):

13
Es importante recordar, por ejemplo, que en la Crónica de Alfonso XI (cap. 99, p. 264) se men-
ciona cómo este rey utilizó un autómata del apóstol Santiago para que le diese la pescozada y le hiciese
caballero. Hace alusión a este episodio Peter Linehan en su History and Historians of Medieval Spain.
Agradezco a Purificación Martínez la mención de estos datos.
14
Carlos V era un apasionado de los automatismos y de los relojes, por ello no extraña que tuviera a
Juanelo entre su funcionarios. Ceserani (1970: 49) trae al respecto la siguiente anécdota, incluida por
Famiano Strada en De bello belgico (Amberes, 1640): «Giannello mediante nuevas invenciones divertía
el espíritu de Carlos V, curioso y apasionado por tales cosas. Así después de comer hacía que aparecie-
ran estatuitas armadas de soldados de infantería y caballeros: unos tocaban el tambor, otros la trompeta y
corrían a atacarse como enemigos y peleaban con lanzas. [...] Y todo era hecho con tan maravilloso
artificio que el superior del convento, presente una vez, creía que esos juegos eran obra de magia». (El
énfasis es mío). La cita también es referida por García-Diego (1982: 100).
15
Los artificios construidos por Turriano «aparecían ante la gente como prodigios que más causa-
ban espanto y maravilla que una reflexión sobre su utilidad pública, a la vez que su autor era considera-
do como un mago, un ser excepcional, desvinculado de la línea continua del avance científico. La ima-
ginación popular desde la muerte de Turriano en 1585 construyó la imagen de un inventor de un autó-
mata de madera que andaba por las calles con movimientos acompasados» (García Tapia y Carrillo
2002: 27).
16
De acuerdo con Checa Cremades (1999: 191), dentro de las colecciones del emperador Carlos V
se encuentra un autómata, atribuido a Juanelo Turriano, que es una “Tañedora de cítara”, de mediados
del siglo XVI, que tiene una altura de 44 cm. Actualmente se conserva en Viena en el Kunsthistorisches
Museum.
24 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA

También ha querido Ioanelo por regocijo renovar las estatuas antiguas que se mo-
vían, y por ello los griegos llamaban autómatas. Hizo una dama de más de una ter-
cia de alto que, puesta sobre una mesa, danza por toda ella al son de un tambor que
ella misma va tocando, y da sus vueltas tornando a donde partió. Y, aunque es de
juguete y cosa de risa, todavía tiene mucho de aquel alto ingenio (apud García Ta-
pia y Carrillo 2002: 27).

La invención de este tipo de autómatas, comunes por lo demás en el ámbito cor-

tesano de la temprana Edad Moderna, podían incluirse en las funciones que debía
desempeñar el relojero de Carlos V y por eso no es extraño encontrarlos en las
colecciones del Emperador. Pero la imaginación alrededor del italiano fue más
allá,17 pues incluso se decía que había fabricado fantásticos pájaros que volaban y
cantaban. Así lo refiere Antonio Campo en la historia de su ciudad natal, Cremona
fidellissima città. Sin embargo, según Nicolás García y Jesús Carrillo (2002: 37) es

difícil creer que Juanelo construyese otros autómatas de mayor complejidad que se
le atribuyen, pero que pertenecen a una tradición posterior. Por ejemplo se dice en
un texto de Antonio Campo que Turriano había ‘fabricado pájaros que no sólo ba-
tían las alas, sino también cantaban [...] como si estuviesen vivos’. En otro texto
escrito por Strata en 1648, se cuenta que estos pájaros no sólo movían las alas y
cantaban: ‘Hacía volar por el aire algunos pajaritos de madera, que con sus alas
abiertas salían de la estancia, y después volvían con sumo estupor de los monjes,
que se encontraban varias veces presentes’. Ni los pájaros ni el mítico hombre de
palo podían existir dados los medios tecnológicos de la época.18

No sólo testimonios históricos evidencian la atracción que han ejercido los au-
tómatas en la imaginación de los hombres, pues la literatura a su vez se ha encarga-
do de recrearlos (Douglas Bruce 1912-1913 y Baumgartner 1988). Desde la Ilíada
de Homero hasta Adolfo Bioy Casares en La invención de Morel o la reciente no-
vela Autómata de Aldolfo García Ortega, se encuentran recreaciones de estas in-
venciones que con su movimiento y sonidos propios han fascinado la imaginación
de los escritores. En El satiricón (cap. XXIV), por ejemplo, Petronio describió
un esqueleto de plata que asumía distintas posturas cuando se tocaba el meca-
nismo que daba origen al movimiento, mientras que en el cuento de las Mil y una
noches, «Historia de los sabios dueños del pavo real, la trompeta y el caballo», una

17
De todas maneras es importante mencionar que, más allá de la leyenda, la fama de Turriano se
debe ante todo al ingenio que construyó para elevar el agua al Alcázar de Toledo, el cual es mencionado
por Quevedo, Lope y Cervantes (Aguilar 2006; García Tapia 1990).
18
García-Diego (1982: 101) comparte la opinión de García Tapia y Carrillo en el sentido de que la
construcción de tales pájaros con los medios técnicos de la época no era posible: «Los soldados autóma-
tas, muy simplificados, o sea, incapaces de casi todo lo que se les atribuye, son quizá posibles. No así los
pájaros [...]. No es de extrañar que, si ello hubiera sido verdad, se asombraran los monjes. Y es razona-
ble también que hubieran pensado en una intervención diabólica».
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 25

Figura 3. Autómata atribuido a Juanelo Turriano

26 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA

Figura 3. Autómata atribuido a Juanelo Turriano

trompeta tocaba si un enemigo entraba en la ciudad. Más cercanos a las probables

fuentes utilizadas por los libros de caballerías españoles están los autómatas de la
tradición artúrica:19 en el Lanzarote del Lago, sobre una de las murallas que prote-
gían la entrada del Castillo de la Dolorosa Guardia, «había un caballero de bronce,
grande, corpulento, montado a caballo y armado completamente; sujetaba con las
manos una enorme hacha y se mantenía en aquel lugar por un encantamiento» (vol.
I, p. 281), cuya caída –la cual se produciría cuando el caballero que conquistara el
castillo traspasara la primera puerta– marcará la desaparición de los encantamien-

19
En su artículo «De autómatas y otras maravillas» (2003), Carlos Alvar se ha ocupado con más de-
talle de la presencia de estos artificios, en los que incluye también las estatuas y distintos objetos de
movimiento mecánico en la tradición artúrica y en algunos textos épicos y novelescos de la Edad Media.
A él remito para más detalles y la abundante bibliografía que cita al respecto. También puede verse
Paloma Gracia (1995), donde hay numerosos ejemplos de automatismos en la épica francesa.
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 27

tos; más adelante, el mismo Lanzarote se enfrenta con dos caballeros que guardan
la entrada de una cueva en la que están la llaves de los encantamientos del la Dolo-
rosa Guardia (Figuras 5), los cuales son de bronce y se «mueven por magia» (vol. I,
p. 281).20 A estos ejemplos habría que sumar un mecanismo mucho más complejo
como el ajedrez de piezas autómatas, cuyo origen se relata en L’estoire de Merlín.21
Sus piezas se mueven sin que nadie las toque y sólo será vencido por el mejor y
más leal caballero del mundo, Lanzarote del Lago (vol. 5, pp. 1430-1431). También
sorprenden los arqueros de bronce que disparan flechas constantemente para salva-
guardar la entrada del Castillo Giratorio del Perlesvaus. Autómatas defensores –
que también aparecerán en los libros de caballerías españoles– están presentes en
distintos castillos giratorios de la tradición artúrica y, según Alvar, pueden ser con-
siderados como «un testimonio de los vínculos que unen estas construcciones má-
gicas con el poder del diablo» (2003: 40).

Figura 4. Dama tocando el laud

20
De acuerdo con Colette van Coolput (1987: 255), los autómatas artúricos generalmente prueban a
los caballeros y son producto de magias y encantamientos: «L’automate arthurien [...] est une figure
ennemie: c’est un gardien redoutable, généralement armé, que le héros devra affronter et dont il convient
à tout prix d’arrêter le mouvement. Ce type de statuaire, du reste parfaitement intégré dans le schéma
narratif de la matière de Bretagne, y apparaît comme une des nombreuses manifestations de l’irrationnel,
et sa force maléfique est due à quelque enchantament».
21
«Después de establecer el baile, la doncella le pidió que le hiciera otro juego que no terminara
nunca y del que todo el mundo hablara después de su muerte. Guinebán hizo entonces con su propia
mano un juego de ajedrez con los peones y resto de las piezas de gran belleza, unos de oro y los otros de
marfil, pues Guinebán era muy hábil en lo que quería hacer» (II, XLIX, 27-28).
28 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA

Es evidente, a partir del recorrido realizado hasta aquí, que los autómatas hun-
den sus raíces en distintas tradiciones, en tanto los testimonios históricos y litera-
rios mencionados anteriormente nos remiten al mundo griego, árabe, bizantino y
también al occidente medieval. Las posibles fuentes de las que pudieron beber los
libros de caballerías para estos artificios son, entonces, muy diversas. Con respecto
al Amadís de Gaula, por ejemplo, Paloma Gracia (1995) ha señalado que es muy
difícil distinguir con toda claridad cuál es la fuente utilizada por Rodríguez de
Montalvo, pues para los acontecimientos de la Ínsula Firme y los automatismos allí
presentes podría encontrarse una tradición literaria previa, en particular en el mun-
do artúrico y bizantino. Desde mi punto de vista, la aparición en el género caballe-
resco de los autómatas androides o de aspecto animal, o de mecanismos más com-
plejos como los ingenios hidráulicos, las islas giratorias o el desencadenamiento de
fenómenos atmosféricos como rayos y truenos, sin dejar de lado las múltiples in-
fluencias literarias, se explica también por la atracción que la técnica y la mecánica
comienzan a ejercer en el Renacimiento y en la temprana Edad Moderna.22 No se
debe dejar de lado que los artificios mecánicos, a medida que avanza el siglo XVI,
figuran cada vez más en cortes y en los gabinetes y escritorios manieristas.23 De
hecho, aunque los autores de libros de caballerías los incluyeron como parte de los
motivos mágico-maravillosos, los autómatas responden a una realidad vívida para
los hombres del siglo XVI: la de la técnica que, a pesar de que se hace pasar por
magia, avanzaba a pasos agigantados; la del cientificismo que ya en la Edad Mo-
derna se desprenderá de la magia. Sin duda, los autómatas y los artilugios mecáni-
cos e hidráulicos hacen evidente que los libros de caballerías se arraigan también en
la historia (Cuesta 2002) en muchos más aspectos de los que se han explorado hasta
ahora y que, más allá de ser meros libros idealistas de evasión, revelan distintas
facetas del mundo renacentista que está dejando atrás el mundo medieval en el que,
inicialmente, el género caballeresco español había echado sus raíces.24

22
En un artículo posterior, «El Amadís de Gaula entre la tradición y la modernidad: Briolanja en la
Ínsula Firme», Paloma Gracia vuelve sobre la isla de Apolidón, ya no para rastrear las fuentes literarias
del episodio, sino para revisar lo moderno. En ese sentido, señala cómo la Modernidad se abre paso de la
mano de Montalvo: «la isla se renueva en consonancia con los cambios operados en esa sociedad oto-
ñal» (2002: 143).
23
Refiriéndose al Quijote, Paz Gago (2005: 59) explica la presencia de artificios mecánicos en la
obra como un reflejo de los adelantos tecnológicos de la época: «Complejos mecanismos de relojería
que movían muñecos antropomorfos o zoomorfos, alegorías o figuras mitológicas; cajas de música y
todo tipo de instrumentos musicales automáticos, órganos mecánicos polifónicos, carrozas y naves
autómatas... enriquecían los innumerables gabinetes de máquinas e invenciones, cámaras y colecciones
de arte y de maravillas que se multiplicaron por las cortes de Europa». Igualmente, desde mi perspecti-
va, ocurre con los libros de caballerías, en la medida en que son textos que poco a poco van abriendo sus
páginas a la realidad circundante.
24
Stefano Neri (2007: 22), refiriéndose a los autómatas y los artilugios hidráulicos, señala cómo,
aunque este «tipo de maravilla ‘científica’ tenga raíces tanto románicas como clásicas y bizantinas, en
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 29

En los libros de caballerías, estos artefactos, en particular los autómatas de as-

pecto humano -que son el objeto de estas páginas-,25 están dotados de música o
movimiento e invariablemente son explicados como producto de la magia, aunque
en sí mismos sean un «alarde de la técnica y de la mecánica» (Alvar 2003: 48) y
anuncien una convivencia de lo maravilloso con el cientificismo racional, como lo
ha planteado Alfredo Aracil (1998: 17). De hecho, la mención de estos artefactos,
que son un expresión de lo que Juan Manuel Cacho ha denominado maravilloso
mecánico,26 se inscribe generalmente en espacios mágicos, en particular en arqui-
tecturas construidas por encantadores (Neri 2007: 22), e indican que el héroe está
ingresando en un ámbito extraordinario.
Pero el recorrido por los diversos tipos de autómatas caballerescos evidencia,
una vez más, el gusto por el artificio que va invadiendo la literatura caballeresca
como un reflejo del interés por las artes mecánicas que irrumpe en el Renacimiento.
Así mismo, revela la atracción ejercida por lo extraño y lo inesperado, que había
hecho que estos artificios se inscribieran en el ámbito del juego y la diversión cor-
tesana, tal como lo testimonian las cortes renacentistas, los gabinetes del manieris-
mo. De esta manera se reafirma lo que ya había indicado el mismo Herón de Ale-
jandría, a quien más que la utilidad práctica de sus ingenios lo que le interesaba era
la posibilidad que estos tenían de despertar en quienes los veían el sentido de lo
mágico y lo sobrenatural (Aracil 1996: 36).
En los libros de caballerías las habilidades de los autómatas sobrepasan, sin du-
da alguna, las del legendario ‘hombre de palo’ y las de los autómatas que volaban
supuestamente fabricados por Juanelo Turriano. Su variedad, además, es bastante
amplia: doncellas, enanos, caballeros, gigantes que se representan en cobre particu-
larmente, aunque también en oro, cristal, madera, hierro o mármol. Algunos de
ellos emiten sonidos a través de algún instrumento musical, como el autómata del
arco de los leales amadores en el Amadís de Gaula (1508),27 otros entregan llaves
como la doncella de cristal del Castillo de los diez padrones del Palmerín de Olivia

ella asoma una de las caras ‘renacentistas’ del género. Lo maravilloso despierta interés y asombro por
sus mecanismos, sus causas, su funcionamiento».
25
En otro lugar me he ocupado de los ingenios hidráulicos (2006, en prensa). Alvar (2003) se refie-
re brevemente a las islas y castillos giratorios, particularmente de la tradición artúrica y la literatura
románica.
26
Para Cacho Blecua (1987-1988: 128), los artificios que forman parte de lo maravilloso mecánico
son «aquellos elementos que producen el asombro y la admiración, se apartan de lo natural, y están
causados por los conocimientos especiales de los hombres». El funcionamiento de estos objetos no se
racionaliza, ni tampoco se explica, pero evidentemente es producto del ingenio mecánico.
27
«Estonces hizo un arco a la entrada de una huerta, en que árboles de todas naturas havía, y otrosí
havía en ella cuatro cámaras ricas de straña lavor; y era cercada de tal forma, que ninguno a ella podía
entrar sino por debaxo del arco; encima dél puso una imagen de hombre de cobre, y tenía una trompa en
la boca como que quería tañer» (II, cap. 43, p. 660).
30 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA

(1511).28 En otras ocasiones forman parte de los objetos extraordinarios que el

héroe halla en un castillo maravilloso, como le ocurre a Cirongilio de Tracia cuan-
do encuentra en la Casa del Amor un arca «que a maravilla le paresció hermosa,
donde vido grandes ingenios de muy delicado metal y hechas muchas figuras» (III,
cap. XIX, p. 316).

Figura 5. Lancelot de Luc, f. 78 (BNF, Manuscrits Français, 112)

28
«Palmerín estovo mirando gran pieça la riqueza e grandes labores de la sepultura, e pensó que allí
devía d’estar sepultada la donzella, señora de aquel castillo, -e ansí era verdad-, e pensó que algún
secreto estava en aquel palacio pues ella lo asseñalava; e metió la mano por entre las rexas por tomar la
llave que ella tenía, la cual ella dio muy ligeramente» (cap. 133, p. 137).
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 31

Tan amplia pluralidad hace necesario establecer una tipología, una categoriza-
ción, de los autómatas caballerescos. Sin embargo, es preciso señalar previamente
que la mayoría de estos seres de vida artificial aparecen en aventuras probatorias,
ya sea de carácter bélico o amatorio –ordalías–, y también en aventuras puramente
festivas inscritas en el marco del divertimento cortesano. La diversidad de autóma-
tas del corpus caballeresco estudiado puede ser clasificada entonces en dos grandes
categorías: 1) los que está dotados de movimiento, es decir, los que andan o cami-
nan o hacen movimientos ya sea con sus extremidades superiores o inferiores o con
la cabeza, y 2) aquellos que tocan instrumentos musicales y, por tanto, emiten so-
nes suaves o temibles.29
En el primer grupo sobresalen los autómatas defensores, como los de la literatu-
ra artúrica, que custodian la entrada de un castillo, una torre o una cueva, en gene-
ral, de una edificación que custodia un tesoro o encierra una aventura vital para el
caballero andante. Es usual que estos autómatas sean, además, jayanes, que se con-
vierten en guardianes de un lugar y resguardan el acceso de intrusos. Así lo revela
el jayán que impide el ingreso al palacio de la Ínsula Peligrosa en el Palmerín de
Inglaterra (1547). En este caso, el narrador señala con toda claridad que se trata de
gigante «artificiosamente hecho»:

A la entrada d’ella estava un gigante tan grande y espantoso cuanto nunca viera
otro, con una maça de yerro en sus manos de mucho peso, y viendo que Palmerín
quería entrar en la sala, la esgrimió con un continente tan temeroso que bastava a
poner miedo en cualquier otro cavallero. Mas como en Palmerín los d’esta calidad
hiziessen poca imprisión, quiso passar adelante para acabar de llevar su aventura al
fin que desseava, no se contentando de la mucha honra que aquel día avía ganado,
pareciéndole que más deshonra es perder lo ganado que honra ganar lo perdido,
puesto que allí no avía ya qué perder para quien tanto avía ganado. Y porque no le
quedase cosa nenguna por hazer, arremetió al gigante que, puesto que parecía natu-
ral, era artificialmente hecho, y dándole un gran golpe con su espada le hizo venir
al suelo como cosa muerta y sin sentido que era. (I, cap. 58, p. 125).

En el Philesbián de Candaria (1542) otros gigantes de metal vigilan el acceso

al Castillo de la Asa Feroz, lugar de residencia de las magas moras Zulbaya y Dai-
falea. Hasta allí son conducidos Armirán y Perindeo luego de que los caballeros
cristianos beban el agua de la Fuente de Acrecentar Amor, la cual tiene la propie-
dad de hacer que los caballeros olviden todo lo relacionado con su vida anterior y

29
Tal vez habría que incluir una tercera categoría, la de los autómatas que dan voces. M.ª Carmen
Marín (2007: 87) menciona en su artículo sobre la versión portuguesa del Palmerín de Inglaterra un
autómata de oro que está sobre el arco de la puerta que da ingreso a la librería de Urganda la Desconoci-
da en la Isla Peligrosa. El autómata, que representa a la propia maga, da voces y saca una llave de un
cofre. Sin embargo, no he podido consultar directamente el texto y tampoco he encontrado en los libros
de caballerías estudiados otro testimonio similar.
32 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA

se enamoren perdidamente de las hermanas. Uno de estos autómatas «tiene los

braços muy largos, que por encantamiento asen a cualquiera que por la gran puerta
entra, y el otro le da con una muy disforme maça que há; los cuales, echando gran
fuego por sus ojos y narizes, pone[n] grande y muy terrible espanto en los que
provar quieren la aventura» (I, cap. 15, f. 30v).
Así mismo, en el Espejo de príncipes y caballeros (1555) resguardan la entrada
de la Torre Desamorada, en cuyo interior está encantada la princesa Lindabrides,
«dos estatuas hechas de alambre, tan grandes como de gigantes, la una a la una
parte y la otra a la otra, las cuales tenían en las manos sendas hachas de azero le-
vantadas a dos manos, como que querían herir al que entrasse por la puerta» (III,
cap. 47, p. 209), las cuales acometen a los caballeros que no tengan el corazón
libre, como señalan los rótulos de la puerta de la construcción. En efecto, cuando el
príncipe Liriamandro, hermano de la emperatriz Briana, intenta entrar para ver las
maravillas de la torre «antes que acabasse de entrar, descarga sobre él la una estatua
un tan terrible golpe con su pesada hacha que, sacándole fuera de su juizio y senti-
do, dio en él tierra fuera de la puerta, que parescía muerto» (III, cap. 49, p. 211).
No ocurre lo mismo con el caballero Flamides, tío de la infanta Lindaraxa, quien es
el primero al que se le concede la entrada a la torre, «el cual como libre de tal pas-
sión, que nunca avía seído subjeto del amor, se llegó a la entrada de la puerta y
libremente entró por ella, sin que las estatuas hiziessen lo que con los otros, antes
humillaron las cabeças, de lo cual fueron todos muy maravillados» (p. 212). Es
notorio que los autómatas tienen también un carácter probatorio, en la medida en
que permiten o deniegan el paso del caballero y, por tanto, sus distintos movimien-
tos contribuyen a una gradación de los valores bélicos y, en este caso concreto,
amorosos, de los participantes en la aventura; es decir, contribuyen en la medición
de unas cualidades etéreas y difícilmente cuantificables.
Un desempeño similar asume un grupo de seis estatuas en el Florambel de Lu-
cea (1532), las cuales intervienen directamente en la aventura dispuesta por la sabia
Clota en la Torre de las Maravillas. Mediante la ordalía se pretende medir el grado
de amor, valentía y apostura en los caballeros, así como la lealtad amorosa, belleza
y gracia de las damas (Aguilar 2005). El poder probatorio de las estatuas deriva del
encantamiento, pues gracias al artificio de la sabia «toman vida» los dioses Marte y
Cupido, el mitológico Narciso, la diosa Venus, así como los personajes de las le-
yendas troyanas Elena y Policena. Así, estas estatuas de mármol se revelan como
autómatas cuando con su movimiento le otorgan o niegan al participante la obten-
ción del premio, que consiste en una corona que adorna la cabeza de cada uno de
los personajes representados. Cada una de las tres coronas hace alusión a los atribu-
tos que eran indispensables en el ámbito cortesano: lealtad en el amor, belleza y
gracia. Y es el grado de posesión individual de estas cualidades justamente lo que
la aventura permite establecer a través de estos autómatas probatorios. En este
punto participantes y lectores se encontrarán con una jerarquización y una grada-
ción de los personajes, pues a excepción de los destinados (Florambel y Graselin-
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 33

da), los demás no reúnen sino en parte dichos atributos. Así por ejemplo, en la
prueba de la belleza –que está presidida por Elena y que consiste en subir los seis
escalones–, algunas de las doncellas pueden pasar tres, cuatro o más escalones,
pero la estatua que representa a Elina impide que la doncella que no está destinada
a superar la prueba pueda acceder al último peldaño y obtener el triunfo:

Y luego vino la fermosa reina Diadema vestida de muy preciados y ricos paños a la
husança pagana, con los quales parescía tan bien que todos dezían que no se le po-
día negar la corona, la cual con sereno y loçano semblante començó a subir las
gradas fasta que se puso encima de todo seis escalones. Y como allí la vieron, to-
dos cuidaron que havía ganado la corona, de lo cual ovo tanto pesar la fermosa
Graselinda, que en poco estuvo de se dexar caer en tierra; mas como la fermosa
Diadema quiso llegar a tomar la rica y preciada corona, la reina Helena le puso las
manos en los pechos y la detuvo fazia atrás, de guisa que por mucho que ella traba-
jó por la tomar nunca pudo, por lo cual se baxó muy descontenta y airada. (V, cap.
37, f. 340v).

La estatua de Elena continúa su rol fundamental en la prueba cuando finalmente

accede a entregar su corona a la doncella destinada a ser considerada como la más
bella de su tiempo, Graselinda, la enamorada del héroe:

Y como la infanta Graselinda aquello vido, començó a subir por las gradas tan
fermosa y loçana que más parecía cosa divina que humana, y todos dezían: ‘Agora
avrá fin la Aventura de la Corona de Elena’. Y la linda Graselinda subió por las
gradas arriba sin ningún embaraço fasta que llegó adonde la reina Helena estava, y
fincando los inojos ante ella le dixo:
-Fermosa señora, sea la vuestra merced de me dar essa rica corona, pues que tan
poca pro vos faze.
Y como ella acabó de decir esto, luego la reina Elena, alçando sus cristalinas
manos, se quitó la corona de su cabeça y la puso en la de la fermosa Graselinda.
(V, cap. 37, ff. 340v-341r).

De igual manera se comportan los otros autómatas dispuestos en la ordalía, pero

llama la atención particularmente la estatua que representa al dios Marte por la
complejidad del movimiento que realiza cuando no le permite a Lidiarte del Fondo
Valle apropiarse de su corona:

Y como él se vido encima de los seis escalones, cuidando que no le fincava más
qué fazer, con mucha alegría iva por tomar la corona, mas el dios Mares se levantó
muy de presto y embraçando su escudo puso mano a su espada para se defender; y
como don Lidiarte aquello vido, con mucha ira quisiera fazer ál tanto, mas no tuvo
poder para ello, porque ansí como quiso meter mano a la espada y escudo, falló los
braços tan atados y embarazados como si tollido estuviera, de lo cual ansí él como
todos los que ende estavan fueron muy espantados. (V, cap. 37, f. 341v).
34 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA

Este episodio revela, además del carácter probatorio de los autómatas, que los
personajes tienen conciencia de que todo lo sucedido es producto del saber mágico
de Clota, tal como lo evidencia el propio caballero Lidiarte cuando exclama: «Mal-
ditos sean estos encantamientos que tanto mal fazen» (f. 342v). Es claro entonces
que estos automatismos se derivan de la magia y que sus habilidades pueden ir más
allá de inclinar la cabeza o entregar una llave con un solo movimiento. Así lo reve-
la de igual forma un precioso testimonio de Tristán de Leonís el Joven (1534). Se
trata de un hombre de madera que es mensajero de la poderosa maga Sargia. Su
primera aparición se produce durante la comida ofrecida por el rey Mares al rey
don Tristán y causa conmoción:

Y al mejor comer oyeron un sonido de una trompa muy estraña y diferente de las
otras, y bolvieron todos los ojos, a ver qué cosa fuesse. Y vieron entrar por la gran
sala, tañendo la trompa, un hombre de madera, que todas las coyunturas y nervios
del cuerpo se le parecían y, dexando de tañer, cuando se movía le sonavan todas
las coyunturas como nuezes en costal. Y desque la infanta vido cosa tan monstruo-
sa, uvo miedo d’él, y escondióse tras su hermano el rey. El hombre de madera se
umilló al rey don Tristán y diole una carta. Y el rey don Tristán luego entendió que
era mensagero de la su amiga Sargia, la gran sabidora, y díxole: «Amigo, seáis
bien venido. Y ruégovos mucho que no vos partáis sin mi respuesta». El hombre de
madera abaxó la cabeca para que conociessen que assí lo haría, y umillóse y salió-
se de la sala. (cap. 140, p. 583).

El hombre de madera parece, pues, un antecedente del legendario hombre de

palo de Juanelo Turriano que ya hemos comentado. Además de hacer movimientos
como inclinar la cabeza ante el rey y extender un brazo para entregar una carta, este
autómata tiene capacidad de caminar y de tocar la trompa: todo un artificio que
muestra al rey don Tristán el Joven el poder de Sargia, pues incluso pareciera dota-
do también de cierto tipo de entendimiento en la medida en que efectivamente
espera la carta del rey para llevársela a su señora:

Y acabada de cerrar [la carta], sonó la trompa muy reciamente, y entró por la sala
el hombre de madera. Y la infanta, en su retraimiento, oyó la trompa, y tapóse los
oídos por no la oír, de que mucho reía Armenia, ca a aquellas cosas estava ella
muy acostumbrada a saber y ver y oír, siendo donzella de Florisdelfa. Y el rey don
Tristán dio la carta al mensagero de Sargia y fuesse su viage tocando la trompa.
(cap. 140, p. 585).

La segunda categoría integra a los autómatas sonoros o musicales, es decir,

aquellos que hacen sonar instrumentos de música. El más recordado es, claro está,
el hombre de cobre situado sobre el arco de los leales amadores, al que ya se ha
hecho alusión. Mediante la música que toca con su trompa se establece con toda
claridad una jerarquía en el grado de lealtad amorosa de los caballeros participantes
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 35

en la ordalía. Así, al llegar Agrajes al arco «la imagen que encima estava començó
un son tan dulce que Agrajes y todos los que lo oían sentían gran deleite» (II, cap.
44, p. 668), cuando Amadís prueba la aventura «la imagen començó a hazer un son
mucho más diferenciado en dulçura que a los otros hazía, y por boca de la trompa
lançava flores muy hermosas que gran olor dava[n], y caían en el campo muy es-
pessas, assí que nunca a cavallero que allí entrasse fue lo semejante hecho» (II, cap.
44, p. 670).
El Felixmarte de Hircania (1556), por su parte, ofrece dos testimonios de autó-
matas musicales que están inscritos en sendas pruebas de carácter bélico y que son
fruto de la intervención de dos encantadoras:30 la primera de ellas es la entrada a la
Ínsula Riscosa. Allí está la Memoria de Tristeza, aventura en la que permanecen
encantados los príncipes Flosarán de Misia y Martedina de Alemania, los padres
del héroe, y que sólo podrá ser superada por el más leal de los amadores. Se trata,
pues, de una ordalía amorosa que no se desarrolla, pues el libro tercero del Felix-
marte de Hircania finaliza con el anuncio del traslado de la corte de Constantinopla
a la Ínsula Riscosa con el objeto de que la flor de los caballeros y las damas del
mundo participen en la aventura. Pero para ingresar en la ínsula es necesario supe-
rar una prueba de carácter bélico, que consiste en vencer al toro encantado que
vigila la entrada. De acuerdo con la doncella Eminea, quien describe al Doncel de
la Aventura –nombre con el que se identifica a Felixmarte antes de ser reconocido
como el príncipe heredero del reino de Alemania– parte de las maravillas de la
ínsula:

En el fin d’esta entrada, a la parte de la ínsula, está hecho un edeficio ochavado, a

manera de castillo. [...]; lo alto d’este parece cercado de muy hermosas almenas, y
entre ellas parecen muchas estatuas de hombres de metal, de disformes rostros, que
están en pie y tienen en las manos muchos instrumentos de todo género, mas asta
oy no han sido oídos, ni se ha visto mudança en ellas. (II, cap. 16, p. 172).

Varios caballeros han intentado vencer al toro, pero éste sucesivamente los de-
rriba. El encantamiento, además, no permite que los caballeros participantes repitan
su intento, pues una vez son derrocados por el toro, no se pueden mover. La prueba
está destinada entonces a quien tiene más valor, como lo reconoce el propio prínci-
pe Brasindos después de aceptar su derrota. Sólo el héroe, el Doncel de la Aventu-
ra, puede derrotar al animal encantado, que desaparece una vez recibe el primer
golpe del caballero:

30
La primera está situada en la Ínsula Riscosa, antes llamada Ínsula Cianeis, la cual cambia de as-
pecto por la intervención de Olicana, «gran sabia en el arte mágica», quien transforma la isla a la muerte
de Filón su marido y la llena de encantamientos. La segunda es la aventura de Monte Cicario, preparada
por una encantadora a petición de la princesa Lisbela de Macedonia, mediante la cual la princesa podrá
asegurarse de contraer matrimonio con uno de los mejores caballeros del mundo (Aguilar Perdomo
1998).
36 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA

A esta hora entonces, las imágenes de metal que encima del edeficio estavan pusie-
ron las trompas y todos los otros instrumentos en las bocas y sonaron juntos con
tan estraño sonido y armonía, que a los que presentes estavan elevó de tal manera
que no tenían memoria salvo de gozar de su gran dulçura, que era tanta que jamás
quisiera ser privados de las oír. (II, cap. 18, p. 177).

La música, como sucede en otras ocasiones, es una señal del comienzo o del fin
del encantamiento y también un signo de que el caballero ha superado la prueba o,
al menos, una parte de ella; por tanto, los autómatas musicales se convierten en
anunciadores del hecho. De manera similar ocurre con los otros autómatas produc-
tores de música que el narrador del Felixmarte de Hircania describe en la Aventura
del Monte Cicario. Su origen se remonta a la petición hecha por la princesa Lisbela
a una encantadora, que

Hizo el aventura en la plaza de la ciudad de Borea, adonde el rey residía, y fue

d’esta suerte: en medio de una plaça que estava delante de los palacios del rey en la
ciudad de Borea hizo parescer una boca de una cueva muy espantosa, y a los lados
de la boca parescieron dos estatuas de hombres muy disformes, hechas de metal;
cada una tenía una trompa en la mano. (III, cap. 15, p. 374).

Las estatuas de metal, en este caso, tocan las trompas cuando los caballeros co-
mienzan a participar en la aventura, que consiste en darle cuatro golpes en la cabe-
za al caballero encantado que sale de la cueva, tal como lo indican las letras escritas
en un escudo puesto sobre la entrada subterránea. Así sucede cuando don Punarteo,
enamorado de Lisbela, decide probar su suerte:

Y embraçando el escudo, encomendóse a Dios, y con gracioso continente se llegó

hasta la boca de la cueva. Y como ovo leído las letras que en el escudo estavan, las
estatuas començaron a tocar sus trompas con tan espantable sonido que, aunque
don Punarteo lo avía oído dezir, otra cosa juzgó entonces, porque no huviera cora-
çón tan fuerte que gran temor no huviera. (III, cap. 16, p. 375).

En este caso, el tono y el volumen de la música que emiten los autómatas varían
de intensidad en la media en que el caballero va superando las distintas etapas de la
prueba. De esta manera, cuando Punarteo consigue darle el primer golpe al caballe-
ro encantado «las estatuas tocaron las trompas con mayor espanto que al principio
havían hecho» (III, cap. 16, p. 375), mientras que cuando lo golpea por segunda vez
«con mayor ruido sonaron las trompas» (p. 375), sonido que se intensifica aún más
en el tercer golpe. Punarteo, sin embargo, no le da fin a la aventura, pues es derro-
tado por el caballero encantado antes del cuarto golpe. La prueba parece estar des-
tinada a Tesiortes, a juzgar por la violencia del sonido que producen los autómatas
cuando el príncipe se apresta a participar en la aventura, pues «a esta hora las esta-
tuas tocaron con el mayor espanto y ruido que jamás fueron oídas» (III, cap. 17, p.
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 37

376). La intensidad del sonido aumenta a medida que el caballero propina los gol-
pes a su contrincante: así si al dar el primer golpe «las trompas fueron tocadas con
mayor ruido que solían», en el segundo «tocaron de suerte que a todos pusieron
espanto», mientras que en el tercero «el sonido de las trompas fue tan largo y terri-
ble que a todos puso admiración la gran novedad que en esto havía hecho» (p. 377)
y en el cuarto, último requisito para vencer en la prueba,

las trompas sonaron tan furiosamente que a muchos hizieron caer en el suelo; las
cuales lançaron de sí tanto fuego que las estatuas, y la boca de la cueva y los dos
cavalleros fueron cubiertos, de suerte no pudieron ser vistos. Y durando este fuego
un pequeño espacio, el bravo sonido de las trompas y el fuego se acabaron a un
tiempo, y las estatuas y el cavallero encantado y la boca de la cueva no fueron más
vistos y aquel lugar quedó como estava antes que el aventura paresciese (p. 377).

El sonido de las trompas que tocan los autómatas indica de esta manera el fin de
la aventura y la desaparición de los elementos que la conforman, incluidas las esta-
tuas de metal que se han puesto en marcha para contribuir en el establecimiento del
grado de valentía de los caballeros que participan en la prueba.31 Pero, como se
señalaba anteriormente, la música que emiten las estatuas de metal pueden anunciar
también el comienzo de la aventura. Así sucede en el Policisne de Boecia (1602),32
donde se testimonia esta función que cumplen los autómatas musicales tanto en
aventuras de armas como en aventuras amorosas. Aquí se trata de cuatro doncellas

hechas de un metal tan fino como si de oro fuera. Los rostros y las manos tenían de
una piedra muy blanca, en sus cabeças tenían tan hermosos cabellos de hilos de
alambre sueltos por las espaldas, que maravilla era; en sus manos tenían unas
trompas muy ricas con unas cadenas que d’ellas salían que por debaxo de los bra-
ços las tenían asidas (cap. 69, f. 121r).

Cuando el Caballero del Escudo arriba a la Aventura de la Maravillosa Colum-

na, primera prueba que el héroe deberá superar si quiere liberar a Clarinda, empera-
triz de Persia, del encantamiento preparado por el mago Granadar

una de aquellas imágines de donzellas tocó una trompa que hizo un son muy suave
y el Cavallero del Escudo se estremeció [...]. La donzella tocó la trompa tres vezes
y, callando un poco, por cima de la hermosa coluna se assomó una vandera [...].
Luego tocó otra donzella otra trompa que otro diferente son hizo y encima de la
coluna se puso una muy rica cadera. Y tras ella sonó otra la otra donzella, que más

31
Aquí es importante señalar la presencia del fuego, que es otro de los elementos que se relaciona
con los automatismos y con la arquitectura efímera de los recibimientos y entradas triunfales.
32
Éste y el siguiente pasaje del Policisne de Boecia los he conocido gracias a la generosidad de
Emilio Sales Dasí, que está preparando la edición de este texto, a quien agradezco especialmente su
amabilidad.
38 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA

dulce que las otras dos sonó, y cabe la cadera fue puesto un letril. Y luego la otra
donzella que faltava por tocar tañó su trompa muy suavemente tres vezes y las
otras le respondieron tan dulcemente que nunca tal son se oyó (cap. 69, f. 121v).

Cualquiera que sea el caso, ya sea que la estatua de metal anuncie el fin o el
comienzo de la aventura, o que con su son contribuya a la gradación de la valentía
o las cualidades morales de los caballeros, en los pasajes citados el sonido de las
trompas se atribuye a todo el contexto mágico en que están inscritos los aconteci-
mientos sorprendentes. No obstante, es preciso insistir en que estos prodigios son el
resultado de los avances en el conocimiento del uso del viento y de la energía eóli-
ca, planteado ya desde las obras de Herón de Alejandría, pues en general el sonido
se obtiene mediante el uso adecuado de las bondades de este elemento.
De la misma manera que la energía del viento fue utilizada para los progresos
técnicos, también el agua y la mecánica de fluidos fueron esenciales para hacer
posible el movimiento o el sonido.33 En este sentido, llama la atención otro autóma-
ta de cobre descrito también en el Policisne de Boecia que representa un enano que
tañe una trompa cuando el caballero va a participar en una prueba dispuesta en la
corte del rey Galmano. La estatua tiene, además, reservada una sorpresa para los
aventureros, pues el pasaje señala que

En las gradas que el padrón cercavan estava un enano de cobre puesto, y en sus
manos una trompa que con la boca tenía, que por artificio tañía cuando el venture-
ro llegasse a tocar el nombre del mantenedor que en el escudo estava para que,
oyéndole, saliesse; y estava por tal ingenio hecho y fabricado que los que con des-
cuido llegavan a mirar la hechura y fación del enano, por la trompa que en la boca
tenía echava agua en grande abundancia. Y era de tal confación hecha que a los
que acertava en los rostros o en las manos los teñía y tornava de diversos colores
por espacio de media hora, de que a todos causó mucho plazer por ver los visages
que el enano en todos hazía, y por la sutileza y arte con que estava hecho. Y esto
todo mandó el rey que assí se hiziesse y el duque Galmano lo ordenó en muy poco
espacio, que muy sabio era. (cap. 14, ff. 18v-19r).

De acuerdo con lo anterior, este autómata tiene dos habilidades: producir sonido
y arrojar agua por la misma trompa. El ingenio, como el texto mismo lo señala, se
inscribe en un contexto festivo y dentro del marco de una aventura de carácter
cortesano, que induce a la risa y al placer lúdico de los espectadores. El enano re-
cuerda además los juegos o burlas de aguas que se dispusieron con frecuencia en
jardines de nobles y reales, como la sala de los espejos del palacio de Sotofermoso
en Abadía (Cáceres), que mojaba a los presumidos que se miraran en ellos para el

33
Es necesario recordar en este aspecto los órganos hidráulicos de los jardines renacentistas. Una
reproducción de estos instrumentos es hecha por la maga Celacunda en su Huerta Deleitosa en el Cla-
rián de Landanís (Aguilar Perdomo 2006).
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 39

disfrute de los Duques de Alba y de sus visitantes.34 Este artilugio es posible, como
se ha venido señalando, gracias a utilización de la mecánica de fluidos, tan de moda
desde mediados del siglo XVI.
35
A manera de conclusión, es importante señalar que el recorrido limitado que
se ha realizado por libros de caballerías escritos en distintos momentos de desarro-
llo y evolución del género, desde 1508, fecha de publicación de la primera edición
conocida del Amadís de Gaula, hasta 1602 cuando se publica el último título origi-
nal del corpus, el Policisne de Boecia, manifiesta una presencia constante de este
tipo de artilugios y mecanismos preparados por magos y encantadores que cumplen
en el entramado narrativo la función primordial de sorprender a los personajes –y
con ellos a los lectores–. Ciertamente, no es posible ya desconocer que estamos
ante un género que se ha dejado permear por el espíritu renacentista dominado por
la mecánica y la hidráulica heredadas de la ya lejana Escuela de Alejandría.

34
Para más ejemplos de este tipo véase Luengo y Millares (1998), y Aguilar Perdomo (2006).
35
El corpus de los libros de caballerías es tan extenso y variado, y el mundo de los autómatas tan
complejo, que el recorrido aquí ofrecido no puede constituir sino un abrebocas de un estudio más amplio
que incluya, por ejemplo, las obras de Feliciano de Silva, un autor capital para el desarrollo del género
caballeresco en España.
40 ARTIFICIO, MARAVILLA Y TÉCNICA

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