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Elijovich
Elijovich
Me parece importante compartir las ideas. Las ideas que uno puede tener son
importantes para los demás, no son sólo importantes para uno. A los demás les pueden servir
por contraste o por adopción. La idea es algo sobre lo cual cualquiera puede hacer pié para
ubicarse en un montón de campos.
La idea de esta charla es compartir otras ideas. Básicamente, el enfoque que yo trato
de utilizar cada día durante mi estudio y en las clases que doy, para que ustedes puedan
comprender qué es lo que va a pasar después durantes las dos clases que van a presenciar,
más tarde. Estas clases no van a ser parecidas a las clases que ustedes suelen tener en el
Conservatorio con sus profesores. Las clases van a ser distintas por varias razones. La
primera es que yo a los estudiantes que voy a escuchar hoy no los conozco, no los vengo
siguiendo en su proceso. Los encuentro en un momento específico de su búsqueda. La
segunda es que las clases van a ser más largas, de una hora y media por persona; y van a
ser clases especiales, donde van a tocar frente a un público. Y, entonces, vamos a tener
lugar para trabajar otras cosas que las que se suelen ver en una clase de conservatorio.
Tratamos de cumplir los tiempos del conservatorio, que son tiempos institucionales que
no tienen mucho que ver con el aprendizaje, o con la pedagogía. Los tiempos institucionales
son tiempo burocráticos, que no están directamente relacionados con el proceso que
hacemos día a día con la guitarra. Un poco sí, pero otro poco no; y ese poco que no, está
dictado por una infraestructura de la cual los docentes a veces somos rehenes y los
estudiantes son víctimas.
Entonces, el enfoque que quiero compartir con Uds. empieza con un par de
relevamientos. (-preguntas para determinar la cantidad de años de estudio de los
participantes de la charla-)
Bien, ahora:
-Levanten la mano, y manténganla arriba para que se puedan ver entre todos, los que
en algún momento de su estudio, no quiere decir que sea crónico, sienten o sintieron algún
dolor (levantan la mano alrededor de una docena de participantes)
-Levanten la mano los que en algún momento de su estudio sienten o sintieron alguna
molestia (por ejemplo cansancio) (levantan la mano otra docena)
-Levanten la mano los que en su estudio cotidiano sienten o han sentido incomodidad
(la mano no trabaja bien, tardo en encontrar el acorde, etc) (levantan la mano los que
quedan).
Muy bien, entonces fíjense que están todas las manos levantadas. Ahora bajen las manos.
Bien, entonces fíjense que, en un grupo de más o menos 30 guitarristas, todos sienten
o dolor, o molestia, o incomodidad cuando tocan; y los que le dedican activamente un tiempo
del estudio a comprender porque sienten ese dolor, molestia o incomodidad son solo 6 o 7
(de los cuales 2 son docentes). Eso nos está hablando de un problema serio y muy grande
porque quiere decir que la incomodidad, la molestia y el dolor están naturalizadas para la
práctica de tocar la guitarra. Esto tiene varias ramificaciones de las cuales vamos a hablar
ahora.
La concepción general es que los guitarristas que tocan maravillosamente bien tienen
manos privilegiadas, son superdotados, son superhombres, tienen supermanos. - “Mirá como
toca x!!” -”No, es que tiene unas manos increibles!”. Y si, es verdad que las diferencias entre
las manos existen. Laura (Fainstein) no tiene la misma mano que yo. Yo tengo una mano más
grande y rellena. En general las mujeres tienen los dedos más finos, los hombres tenemos los
dedos más gorditos. Las manos no son todos iguales.
Pero las manos, el cerebro y todos los músculos involucrados en tocar la guitarra (o
cualquier otro instrumento) de todos nosotros están cableados de la misma manera, trabajan
bajo las mismas leyes físicas y fisiológicas. Tenemos los mismos músculos, los mismos
tendones, los mismos ligamentos. A menos que alguno de ustedes tenga alguna operación, o
haya sufrido algún accidente, y tenga algún ligamento cortado o algún músculo acortado o
algo así, todos trabajamos con el mismo “modelo” de mano. Y el cerebro de ustedes y el mío
no son tan diferentes. Claro, lo fuimos complejizando de modo distinto. Ustedes vivieron las
cosas que vivieron ustedes. y yo viví las cosas que viví yo. Ustedes sintieron un montón de
cosas y yo debo haber sentido algunas otras, distintas, entonces las conexiones neuronales
se fueron formando en modo diverso; pero más o menos tenemos la misma cantidad de
neuronas y el sistema funciona igual para todos.
Entonces uno dice -””X es increible como mueve los dedos, y yo no puedo mover los
dedos así” y se hace evidente que hay algo que sucede que está relacionado NO con la
mano que tiene, sino con qué es lo que entendió (razonada o intuitivamente). Cuando
escuchamos guitarristas que tocan maravillosamente bien, el secreto de por qué lo hacen así
tiene que ver con qué es lo que entendieron y con qué es lo que sienten cuando hacen el
trabajo. Las sensaciones también hay que percibirlas, entenderlas, interiorizarlas.
Entonces, estos dos puntos, que son: comprender y sentir (percibir), son la base del
trabajo cotidiano que nosotros tenemos que hacer, y son los dos trabajos realmente difíciles.
Tocar un instrumento no es tan difícil -hay que hacer un montón de trabajo, por supuesto, hay
que estudiar y hay que escuchar mucho, pero no es tan difícil. Los problemas más grandes
son comprender y sentir.
Por el otro lado está el sentir. ¿Qué pasa con el sentir? El sentir está bloqueado. ¿Por
qué esta bloqueado? Está bloqueado porque en la vida cotidiana nos pasan un montón de
cosas feas. Cosas feas en distintos sentidos, porque a veces nos pasan cosas feas porque la
vida es problemática, pero a veces también sentimos cosas feas que tienen que ver con
sensaciones musculares - que no son “moralmente feas”, sino que son incomodidades
físicas.
Por ejemplo, voy en el colectivo y estoy con el brazo colgado del travesaño y estoy
cansado y no quiero estar con el brazo levantado, pero tengo que estar así porque si no, si el
colectivero pega una frenada, yo me voy al piso. Estoy obligado a estar con el brazo tenso,
agarrándome del caño. Entonces que hago? En vez de sentir que estoy cansado, molesto,
que me duele, que me incomoda, que se me acalambra -ya está: bloqueo la sensación en el
brazo, no lo siento más, trato de sentirlo lo menos posible, si total ya sé que me siento mal
¿para qué voy a agudizar la percepción del malestar?
Fijense que terrible que es esto para el músico! Es realmente terrible. Porque nosotros
trabajamos con nuestras manos, con nuestro cuerpo. Y si vamos bloqueando sistemática y
cotidianamente la percepción de las sensaciones de nuestras yemas, nuestras falanges,
nuestras muñecas, nuestros codos, nuestros brazos, nuestras axilas, nuestro cuello, nuestra
espalda, entonces no tenemos más ninguna comunicación sensible con nuestro instrumento!
Bloqueamos todo y no entendemos nada. Las manos hacen, pero no sentimos que es lo que
les está pasando realmente a las manos mientras hacen.
-“Esto tiene que salir, no importa como sea. No importa que es lo que sienta el dedo,
no importa que es lo que sienta la muñeca, lo que sienta el codo, lo que sienta el cuello. La
obra tiene que salir, yo me siento y agarro y estudio”. Y si no sale, sigo trabajando bien
testarudo y cabeza dura: -“la obra no me va a ganar, me vas a salir, ya vas a ver”... y,
mientras, bloqueando todas las sensaciones corporales y sin pensar.
Es terrible!
Fijense que los estudiantes de los conservatorios tienen que preparar un programa
cada año, y cada año, a medida que van progresando en el estudio, el programa se va
haciendo más complejo: más minutos que tocar, obras más difíciles, más obras de memoria.
¿Cuándo es que se adquiere naturalidad con la obra? Nunca, porque cuando la terminaron
de preparar rinden el examen y ya mismo están pensando en comenzar a preparar las obras
del año siguiente.
Por supuesto, dentro de la profundidad que cada uno puede lograr dependiendo del
momento del proceso en el cual se encuentra, todos estudiamos las obras lo más a
conciencia posible (me imagino) para lograr esa naturalidad, familiaridad, con la obra.
Sabemos que para presentar una obra a un examen hay que tener un grado de familiaridad
con ella. Pero las obras siempre llevan años de trabajo, de estudiarlas, de tocarlas frente a un
público. El otro día encontré una digitación nueva para el Preludio 3 de Carlevaro, que es una
obra que toco hace 25 años. Yo todavía le sigo encontrando cosas nuevas.
Hace unos meses se me ocurrió una metáfora. Las metáforas ayudan mucho, son
formas distintas de pensar lo mismo. Cuando uno tiene formas distintas de pensar lo mismo
es como si enfocara algo bajo luces distintas, te hace ver más cosas sobre algo que pensás
que ya conocés. Si uno tiene una sola visión de algo, es una visión limitada. Las metáforas
son lindas porque son formas de conocer las cosas. Por eso a veces en las clases uno dice:
-”imaginate como si esto o lo otro”. Es interesante. Ustedes también tienen que armarse sus
propias metáforas, porque las metáforas que cada uno hace son signos de cómo cada uno
piensa las cosas. Es bueno explicitar todo aquello que es signo de lo que cada uno de
nosotros tenemos adentro, tiene mucho que ver con el trabajo del artista. Si podemos enfocar
algún aspecto de la técnica o de la interpretación desde una metáfora propia estamos
adquiriendo la concretización de un modo nuevo de ver una idea.
Tenemos una nube de pensamientos en la cabeza, todas esas cosas que están en mi
cabeza son “yo”. Cuando uno dice algo: -”Esto es así, esto es como si...”, eso se pone
“blanco sobre negro”, está dicho, está expresado. Para decir algo en voz alta, para escribirlo,
hace falta pensarlo muy fuerte, porque escribir o hablar requiere muchísima más energía que
pensar. Y como requiere más energía queda mejor grabado, se hace más claro.
La metáfora que se me ocurrió al respecto de cómo uno va conociendo las obras es la
siguiente: Cuando uno tiene muchas amistades, a cada amigo uno lo conoce de distintos
momentos. Uds., ahora, forman parte de mi círculo de personas conocidas de esta clase
magistral en el Conservatorio de San Martín. Si me escriben para preguntarme algo por mail
yo no voy a pensar: - “¿y estos quiénes son?”. Lo conozco un poco a Maxi. A Laura la
conozco hace más tiempo, ya son casi 7 años que nos conocimos en las clases con Eduardo
Isaac. Tengo amigos a los cuales conozco hace 15, 20 o 30 años. A mi familia la conozco
“desde que nací”. Y uno puede pensar, si yo necesito pedirle algo a alguien, por ejemplo: me
falta plata para terminar el mes. ¿A quién le pido plata? a ustedes no les puedo pedir plata, a
Maxi tampoco. Capaz a Laura si, hay que ver como anda ella. A mis amigos de toda la vida
yo sé que les podría pedir plata si necesitara. A mi familia, por supuesto, también.
Yo tengo cierto trabajo, confianza, con ciertas obras, dependiendo del tiempo que me
he dedicado a conocerlas. Y hay algunas obras a las cuales yo les puedo pedir ciertas
cosas, porque me siento súper cómodo con ellas, y otras obras a las cuales no. Yo no le
puedo pedir a la última obra, la que empecé a trabajar más recientemente, probablemente la
obra más difícil que trabajé nunca, que me salga maravillosamente bien, exactamente como
yo quiero que suene. No le puedo pedir no equivocarme nunca, no le puedo pedir sentirme
completamente cómodo en cada momento del trabajo. No le puedo pedir que me deje
profundizar en los aspectos más detallistas, porque estoy preocupado por no equivocarme las
notas, por hacer el “crescendo”, de tocar bien los ritmos, por entender la complejidad de la
obra, donde termina una frase y donde comienza otra. Estoy empezando a relacionarme con
la obra. Tengo interés, tengo ganas, pero también tengo una cierta separación, una cierta
sensación de que la obra me es todavía ajena. Hay un camino que estoy preocupado por
transitar.
En cambio cuando trabajo sobre una obra que conozco hace mucho, las notas ya las
sé. Me puedo ocupar de otras cosas: de los colores que voy a usar, de darle más vuelo, más
soltura a los fraseos, de disfrutar el dedicarme a producir una calidad de sonido no solamente
buena, sino maravillosa, exactamente la que yo quiera, que la mano está cómoda y la música
“fluye” y si no me siento cómodo en algún lado me puedo detener a pensar, con la
tranquilidad de saber que la obra ya tiene un “piso” importante, que ya me sale, que lo que
estoy haciendo ahora es profundizar sobre un nivel mínimo que es el fruto de años de
vínculo. Puedo buscar las cosas más chiquitas.
Por eso, también, a veces parece más difícil encontrar cosas que trabajar en obras
que uno ya sabe. Porque los puntos donde uno tiene que profundizar en las obras que uno
conoce son cosas cada vez más chiquitas. Y cuanto más en profundidad se trabaja una obra,
más chiquitos son los detalles que se pueden trabajar. Y cuanto más pequeños son los
detalles más sensibilidad y más pensamientos hay que tener para encontrar esas cosas que
se pueden trabajar. Porque si uno no piensa en profundidad y no siente en profundidad, las
cosas que se podrían trabajar con una obra que tocamos hace mucho están por debajo del
umbral de percepción.
Estoy tocando una obra, por ejemplo el estudio 5 de Sor, el llamado “de las gotas de
agua”, que es un estudio (entre otras cosas) que está mal programado, porque en el año en
que se estudia no hay un solo estudiante que pueda tocarlo entero, con repetición, sin
terminar con la mano izquierda acalambrada. Después de que yo lo tuve que estudiar para el
conservatorio me llevo unos 6 años más de tocarlo, para poder disfrutarlo con cierta
comodidad. Claro, había tantas cosas que no había entendido y que no sentía todavía. Es un
estudio que parece sencillo pero es bastante complejo: mucha cejilla, posiciones acórdicas
fijas, pocas cuerdas al aire. Musicalmente no es particularmente difícil de comprender pero
técnicamente si. A veces nos parecería que deberíamos poder adquirir familiaridad con una
obra mucho más rápido, pero no estamos realmente al tanto de todas las dificultades que la
obra nos ofrece ni pensamos ni sentimos con el umbral correcto para resolver las dificultades
en un modo más inmediato.
Por eso, en los Conservatorios se debería pedir para cada examen no solo obras del
año correspondiente, sino varias obras de varios años anteriores. Debería ser una propuesta
didáctica, el comprender y profundizar el proceso que se puede hacer sobre una obra que
viene trabajando hace 4 o 5 años en modo continuado. Los invito a que hagan del estudio de
obras sencillas que ya trabajaron una práctica diaria. Que toquen y estudien en modo cada
vez más profundo, buscando cada vez cosas más chiquitas o más complejas, obras que ya
tienen, en un cierto sentido, bastante resueltas. Porque, también, a medida que vamos
progresando en el estudio vamos adquiriendo más herramientas para dar mejor sentido a las
cosas que trabajamos en años anteriores con la carencia de esas herramientas. ¿No les dá
curiosidad saber cuánto mejor pueden tocar una obra que estudiaron hace 3 años atrás, si la
vuelven a estudiar ahora?
Yo doy clases hace 23 años. Empecé a dar clases buenas hace 15, 16 años. Los
primero 7 u 8 años todos mis estudiantes fueron un poco conejillos de indias. Sucede. Les
sucede a todos. Les va a suceder a ustedes también cuando empiecen a dar clases. Traten
de tratar bien a los conejillos de indias que les toquen a ustedes. Ténganlos en espacios
abiertos con mucha luz, buena alimentación. (risas). Ustedes van a ir aprendiendo también de
sus estudiantes. Uno aprende constantemente de los estudiantes. Al día de hoy yo sigo
aprendiendo de las clases que comparto con mis estudiantes.
En un momento vamos a hablar un poco del tema de las clases y de por qué uno
aprende cuando enseña, pero lo que quería contarles es que, raramente, en los 23 años que
llevo dando clases, me ha sucedido de ver estudiantes - con los que me encuentro por
primera vez - que llegan a la clase para tocar determinada obra, a veces más sencilla, a
veces más compleja y levantan la mano para tocar y están con las manos y el cuerpo
“relajados”.
Lo más común - si yo tuviera que apostar a eso, lo haría con toda la tranquilidad - es
que cualquiera que agarra la guitarra para tocar en una clase tiene tensión excesiva en
alguna o en las dos manos aún antes de tocar la primera nota. Es casi seguro. Si alguno de
ustedes pasa ahora a tocar cualquier obra, lo que quieran, lo más probable es que sus manos
estén en tensión apenas levanten el brazo izquierdo hacia la tastiera. ¿Por qué?
Claro, es que tocar significa exponerse frente a los demás, es confrontarse con el
instrumento, confrontarse con uno mismo. -”A ver si se cumplen mis expectativas, si el trabajo
que vengo realizando rinde, si gusta lo que hago, no quiero que me salga lo peor que me
puede salir, quiero que me salga lo mejor que me puede salir”. Y así, cuando me preparo
para tocar ya estoy angustiado y tenso por esa angustia antes de tocar la primera nota. ¿Qué
nos queda para el compás 5? Nos queda el dolor, la molestia y la incomodidad.
Hay que encontrar durante el estudio cotidiano sensaciones y certezas, tomar
decisiones que nos aunen con el instrumento en una sensación de placer y de tranquilidad,
de seguridad y de confianza. Sensaciones y pensamientos para cada nota, cada gesto
musical y técnico, que podamos interponer entre la angustia y nosotros en el momento de
mostrar algo que no deja de ser un constante proceso. Y es mucho mejor encontrar estas
sensaciones mientras uno se encuentra en la etapa de estudiante, porque cuando uno ya es
profesional es inevitable que la expectativa del “rendimiento” sea mayor y entonces es todavía
más difícil contrarrestar la angustia.
Con respecto al aprender en las clases que damos... Esto es importante porque forma
parte de lo que hablábamos antes, del comprender. Hasta ahora venimos hablando bastante
del sentir (o del no sentir). Veamos que pasa un poco con el comprender.
Cuando uno empieza a dar clases uno se encuentra con un montón de problemas y
dificultades. Y los problemas y las dificultades con las que uno se encuentra no son,
generalmente, las que uno tiene. Todos tenemos problemas con el instrumento. Cada uno
tiene sus problemas. A mi me cuestan ciertas cosas. Yo sé que cosas necesito trabajar. A lo
largo de mi historia con el instrumento me he ido dando cuenta cuales son mis puntos débiles
y he tratado de diseñar mi estudio para resolverlos. A veces las trabajo bien y a veces no tan
bien. Los resultados son los que son, porque yo no soy un guitarrista de fama internacional,
no gané 25 concursos ni nada por el estilo. Yo soy un modesto buen guitarrista y buen
músico.
Pero, cuando uno da clases, te encontrás con problemas que no son los de uno. Son
problemas de otro. Muchas veces son problemas, cuestiones, que uno nunca se imagino,
siquiera, que podían existir. Este estudiante, esta estudiante, tiene este problema, no le sale
esto, hace tensión de más cuando hace así o asá… y hay que preguntarse ¿por qué?
Porque yo lo tengo que ayudar a mi estudiante a resolver sus problemas. Es parte de mi rol
docente. ¿Qué es lo que está haciendo o no haciendo que genera o evidencia el problema?
¿qué ejercicios o trabajos puedo encontrar yo para trabajar modificando la idea o la
sensación equivocada y que sea sustituida - mediante la percepción y la comprensión - en la
cabeza y en el cuerpo del estudiante, por la idea o la sensación que le van a permitir hacer
el trabajo sin caer en el problema?
Al pensarlo para otros, el solo hecho de pensarlo hacía que a mi me salga mejor. Y ahí yo me
di cuenta que hay algo que tiene que ver con comprender, es inevitable. Cuando uno
entiende lo que hace, lo hace mejor. ¿Me explico? ¿Es claro?
Entonces, ¿qué cantidad de energía y tiempo tenemos que invertir en tocar la obra
para llegar a presentarla en el exámen, y que cantidad de energía y tiempo tenemos que
dedicar a comprender y sentir? Es una decisión personal que cada uno de ustedes tiene que
tomar cada día que se sienta y pasa varias decenas de minutos estudiando. ¿Qué es más
importante? ¿Llegar al examen y tocar la obra, sea como sea, a pesar del dolor, la molestia e
incomodidad; o hacer un proceso de comprender y sentir para ir poco a poco armando una
estructura mental y corporal que nos permita disfrutar de todo lo que tocamos? Los docentes
no podemos decir: -”¡¡Vos tenés que sentir y comprender, porque sino nunca vas a
disfrutar!!””¡¡Si seguís así no vas a disfrutar!!” (risas). Pero la verdad es que algo de eso hay.
Y, por eso, yo decía que la institución, a veces, no ayuda. Porque en el breve tiempo de la
clase no hay mucho espacio para preguntar sobre el sentir y el pensar. Se tratan de resolver
cosas máximas de la obra, no se habla de las sensaciones.
Si, bueno. Carlevaro es uno de los puntos de partida, a nivel de “escuela guitarrística”,
de un montón de búsquedas y preguntas. Yo, con Carlevaro estoy en desacuerdo sobre
muchísimos aspectos. Sobre otros, estoy muy de acuerdo. Principalmente, estoy de acuerdo
con la idea de una escuela razonada. La complejidad con la cual nos topamos con Carlevaro
(y por eso yo hablo de la complejidad que significa escribir los pensamientos) es que en sus
Cuadernos, donde él plantea los ejercicios para las dos manos, en ningún momento hay una
descripción como deben sentirse las manos mientras hacen el trabajo: ¿qué sensación debe
encontrarse en el cuerpo, o en qué búsqueda corporal hay que sumergirse cuando se realiza
este o este otro ejercicio?. En los cuadernos tampoco están explicados en modo específico
como hacer los movimientos para hacer el ejercicio en modo correcto.
Ahora, ustedes puede exigir que los docentes les den todo lo que tienen para darles en
tanto y en cuanto ustedes se tomen el trabajo de pensar, comprender y sentir, porque si
ustedes no hacen el trabajo que les toca, no hacen la búsqueda que ustedes mismos
necesitan, entonces después no saben bien que es lo que tienen que pedir. No saben qué
preguntas hacer. Todas las clases, todas las interpretaciones de todas las obras, deberían
nacer de una pregunta de ustedes, una búsqueda que les es propia, que los identifica como
personas únicas y especiales, que los construye como músicos y artistas.
Hablando de la técnica diaria, la técnica es muy importante, pero no para tocar más
rápido. El momento de la técnica diaria es un momento de calibración. Nosotros nos
despertamos y nos ponemos a estudiar, y los músculos están todos entumecidos, dormidos.
O nos despertamos, hacemos muchas cosas y después nos ponemos a estudiar, y las manos
y el cuerpo ya están cargados de la tensión adquirida por todas las cosas que hicimos. ¿Y
qué pasa? Claro, los dedos no reaccionan inmediatamente como quisiéramos.
La técnica sirve para tocar más rápido y que las cosas salgan cada vez más fáciles,
pero en su expresión más profunda, la práctica técnica es un momento de calibración fina.
Es el momento en que comprendemos y sentimos que orden(es) tenemos que dar para que
se produzca tal resultado sonoro. Y esto es super importante, porque la guitarra - tenemos la
enorme suerte y al mismo tiempo la desventaja - es uno de los pocos instrumentos en donde
el cuerpo está en contacto directo con la producción del sonido. El piano tiene martillos y
teclas, fieltro y madera, entre el cuerpo y la cuerda. El violín tiene la baqueta del arco entre el
brazo y la cuerda. En la guitarra, el cuerpo y la producción del sonido no tienen
intermediarios. Y la guitarra, cuando es un buen instrumento, reacciona en modo distinto a
cualquier estímulo diferente que hacemos de las cuerdas con nuestras manos, con nuestro
cuerpo.
Para cada movimiento de una calidad distinta que nosotros hagamos hay un sonido de
una calidad y cualidad distinta que es producido por la guitarra en respuesta. Si yo toco una
cuerda con un dedo haciendo una ligera tensión en una de las falanges suena una cosa. Si
esa tensión no está, suena otra cosa.
Hay instrumentos que no son buenos, que son insensibles. Cuando el instrumento es
bueno no hay nunca dos sonidos iguales para dos movimientos distintos. Por más chiquita
que sea la diferencia en el estímulo, va a haber también una diferencia en la respuesta
sonora del instrumento.
¿Cómo podemos ser cada vez mejores artistas si no sentimos bien las cualidades de
nuestros movimientos, qué falanges están en trabajando y con qué cantidad de energía, cuál
es la sensación de la axila, cuál es la sensación que tenemos en el codo, en el dedo gordo del
pie izquierdo? Todo eso suena! A veces las diferencias son pequeñas pero están. Hay que
prestarles atención!
Cada vez que nos equivocamos en algo, todos estamos acostumbrados a parar de
tocar, frenar rápido las resonancias de las cuerdas, y retomar inmediatamente, como si nada,
desde la nota siguiente al error (risas). Lo conozco, si. Y ¿qué hicimos con la información del
error? La barrimos abajo de la alfombra, ¿no? ¿Cómo, entonces, podemos aprender de la
equivocación? No queremos tener nada que ver con el error. El que se equivocó fue la
persona que era yo hace un segundo atrás. YO no me equivoco. Yo soy infalible. Barremos
el error abajo de la alfombra y seguimos estudiando, tozudos, hasta que la mano duela.
Hay que aprender del error. Y el momento más básico para probar cosas, hacer
investigaciones corporales, hacer búsquedas sonoras y equivocarse, y aprender de los
errores es el momento de hacer “técnica”.
Si cuando hacemos técnica no estamos mil por ciento en contacto con la situación de
las manos y del resto del cuerpo, atentos a cada sensación y a cada resultado sonoro que
generamos con cada movimiento muscular, para comprender qué es lo que está pasando, la
técnica no sirve para nada. Para nada productivo. En todo caso, va a servir para llegar hasta
cierto lugar del camino y después comprender que hay que desandar gran parte y volver a
hacerlo sintiendo. Y es muy difícil sentir en profundidad en un momento de complejidad de
estímulos. El mejor momento para sentir en profundidad es un momento de simplicidad
técnica. O con un pasaje de una obra en la que tenemos mucha confianza.
Es bueno que en esta charla haya gente que recién está empezando a estudiar,
porque van a poder encarar el estudio directamente con otra visión, si quieren. Cuando uno
ya estudió muchos años es un poco frustrante tener que cambiar todo el acercamiento al
modo de estudio y al modo en que se piensa el comprender y el sentir. Quizá hay que dejar
de tocar obras por un tiempo y dedicarse en modo intensivo a sentir y comprender como
trabaja un dedo cuando hace tal o cual cosas, tocando cuerdas al aire.
Fíjense ustedes que un músico como Rostropovich, que era un monstruo de chelista, a
los 70 años, todos los días comenzaba su estudio haciendo cuerdas al aire. ¿Por qué? ¿Por
qué un tipo que era un gigante de la música, sistemáticamente comenzaba su trabajo diario
con cuerdas al aire? ¿Qué es lo que tenía él que entender, todavía?
Y al respecto de esto yo les puedo contar que yo soy de familia de músicos: mi mamá
es una tremenda pianista y mi papá es excelente violinista. Y ayer estaba hablando con mi
papá, qué es, decía, un buen músico, con 45 años de docencia y él me decía: - “Mirá, mi
vida en estas últimas semanas responde a una cuestión milimétrica. Descubrí un modo
distinto de agarrar el arco (tiene 65 años) y si agarro el arco con el dedo índice un milímetro
más para acá o más para allá me suena distinto porque puedo pasar mejor el peso del brazo.
Y estoy tratando de encontrar bien la sensación para organizar bien este modo nuevo de
agarrar el arco y lo tengo que pensar. Estoy todo el tiempo pensando si es un milímetro más
o está justo o menos.”
Entonces, si Rostropovich u otros músicos con toda una historia y una vida de estudio
pueden estar hacia el final de su carrera estudiando, pensando y sintiendo como agarrar el
arco para producir mejor sonido eso nos dice que nosotros todavía tenemos un montón de
cosas sobre las cuales pensar.
Y otra pequeña reflexión para terminar. Rostropovich estudiaba cuerdas al aire porque
el sonido es el material con el cual nosotros construimos la música que hacemos. El sonido es
para nosotros lo que la piedra es para el escultor o los óleos son para los pintores. ¿Cómo
podemos descuidar el sonido que producimos, si es el material que utilizamos para hacer o
recrear una obra de arte? Si nosotros le damos a un escultor una piedra horrible, nos saca
con la piedra por la cabeza. Si nosotros le damos al pintor unas pinturas berretas, que cuadro
hermoso podemos esperar que haga. Va a ser deslucido!
La producción del sonido, el trabajo de la mano derecha, tiene que ser una búsqueda
constante para todos nosotros. Cada nota tiene que ser lo más hermosa que podamos
hacerla. Tiene que haber una búsqueda de la calidad, cualidad y cantidad de sonido. Una
búsqueda de los movimientos que producen las calidades y cualidades de los sonidos que
queremos, porque no nos olvidemos que para cada movimiento hay una respuesta sonora. Si
nosotros queremos el sonido hermoso, necesitamos el movimiento hermoso y eso requiere un
tiempo de búsqueda. ¿si?.
Hay una cosa muy exitista alrededor del arte musical: - ”Yo tengo 25 años y todavía no
gané mi primer concurso, no toqué mi primer concierto. Todos los demás son niños virtuosos
de 14 años”. No importa! Si después, si se dedican al arte, van a estar a los 80 años
buscando mejorar la calidad de sonido haciendo cuerdas al aire y tratando de encontrar una
mejor forma de agarrar el arco. ¿Qué importa a qué edad encuentran tal o cual respuesta; o a
que edad se hacen tal o cual pregunta? Nosotros lo que queremos es tocar más lindo.
El momento en que hacemos la pregunta, sea cual sea, antes o después, es el mejor
momento en el cual podíamos hacer la pregunta. Se continúa encontrando cosas siempre.
Ayer aprendí cosas nuevas, anteayer aprendí cosas nuevas, 3 meses atrás encontré cosas
que me cambiaron la vida.
Y ese es el motor que nosotros tenemos que tener para sentarnos a estudiar todos los
días y no pasar la obra por encima del principio al final, con dolor en el medio, con molestias
en el medio, con equivocaciones en el medio y que no nos importe.
Agarrar una obra, ponerse con una nota, ponerse con dos notas, ponerse con un
acorde y que salga maravilloso, que disfrutemos de tocar ese acorde! No importa la clase,
llevo 2 compases, 2 sistemas a la clase, pero esos 2 sistemas me salen lindos, los disfruto y
además de eso, tengo 15 preguntas sobre esos 8 compases. Si el docente se pone mal
porque no vamos a llegar al examen, es problema del docente, que se arregle el docente.
¡Ustedes hagan la búsqueda! Muchos docentes van a estar más que felices de poder asistirlos
en un viaje de profundidad e investigación artística.