con su llanto y su aurora, hermana de mi sangre y mi desvelo, para siempre!

” (“El canto del

viento”).
Cuenta con 9 años cuando su familia viaja al Tucumán, provincia a la que volverá repetidas veces
a lo largo de su vida, y a la cual lo une un profundo afecto. En el terreno musical, describe este
lugar como “el reino de las zambas más lindas de la tierra”. Muchas canciones suyas han sido
dedicadas al Tucumán o han evocado su gente y sus parajes: la famosísima “Luna tucumana”,
“Nostalgias tucumanas”, “Adiós Tucumán”, “Zamba del grillo”, “La tucumanita”, “La pobrecita”, “La
raqueña”, etc.
Durante su adolescencia regresa a la provincia de Buenos Aires, a Junín. A partir de los 18 años
inicia un peregrinaje casi constante, que lo llevará por los más diversos lugares: la ciudad de
Buenos Aires, Entre Ríos, el Uruguay, Santa fe, Rosario, Córdoba, Santiago del Estero, Tucumán,
Salta, Jujuy, La Puna, La Rioja, etc.
En esos años de adolescencia y juventud, además de su trabajo como músico, se desempeña en
distintos oficios para ganarse la vida. Fue así, entre otras cosas, hachero, arriero, cargador de
carbón, entregador de telegramas, oficial de escribanía, corrector de pruebas y periodista.
Participó de las luchas sociales llegando a ser perseguido y encarcelado por sus convicciones
políticas.
Logró traspasar las fronteras de Argentina con sus letras, cantar con Edith Piaf en París en el año
1948 y dar cientos de conciertos en varios países europeos. Durante un tiempo se estableció en la
capital francesa. El Payador perseguido, primero en forma de disco y luego de libro, es la obra más
completa de Atahualpa Yupanqui. En 1965 apareció El canto del viento, un libro en forma de
ensayo. “El arriero”, “Trabajo, quiero trabajo” y la milonga “Los ejes de mi carreta” son tres de sus
canciones más populares en todo el mundo.
Atahualpa Yupanqui falleció en Francia el 23 de mayo de 1992. Sus restos descansan ahora en
el Cerro Colorado, Provincia de Córdoba, República Argentina.
Audición: Atahualpa Yupanqui (selecciones)

• ABEL CARLEVARO (1918- 2001)

Extraordinario virtuoso, compositor y pedagogo nacido en Montevideo, es uno de los guitarristas
más importantes de nuestro tiempo: es el creador de una nueva escuela de técnica instrumental.
Reconocido en todo el mundo como un ejecutante excepcional, se ganó desde muy temprano la
admiración y estima de músicos de la talla de Heitor Villa-Lobos y Andrés Segovia. Sus
presentaciones en los centros musicales más importantes de Europa, Asia y las Américas, han
recibido los más cálidos elogios por parte del público y la crítica.
Consagrado compositor, la producción de Carlevaro abarca desde sus “Preludios Americanos”,
obras que ya forman parte del repertorio de los más importantes guitarristas de todo el mundo,
hasta su “Concierto Nº 3 para Guitarra y Orquesta”, estrenado por “The Chamber Symphony of San
Francisco”, que fuera compuesto por encargo de dicha Institución. También han estrenado obras
suyas renombrados conjuntos contemporáneos, y su “Concierto del Plata” y la “Fantasía
Concertante” han sido interpretados por importantes orquestas sinfónicas europeas y americanas.
Pedagogo profundo, Abel Carlevaro es el creador de la nueva escuela de técnica instrumental que
marca un hito fundamental en la evolución de la guitarra y que está expresada en su libro “Escuela
de Guitarra- Exposición de la Teoría Instrumental”. Texto académico de consulta obligada, ya ha
sido traducido a varios idiomas: se ha editado en chino, japonés, coreano, francés, alemán e
inglés, además de existir versiones particulares en checo y en eslovaco, en los cuadernos de la
“Serie Didáctica” y en los “Carlevaro Masterclass”.
Estas obras pedagógicas, así como sus composiciones y transcripciones, son editadas por Bosey
and Howkes de Nueva York, Chanterelle de Heidelberg, Barry de Buenos Aires, Henri Lemoine de
París y Pro Music de Taiwan. La repercusión de esta nueva escuela guitarrística creada por el gran
maestro uruguayo es tal, que son varios ya los estudiantes que en Europa presentan como tesis
final de sus cursos el tema “Abel Carlevaro creador de una nueva Escuela”; en el estado de
Sajonia, en Alemania, se ha creado una Fundación con el propósito de fomentarla y divulgarla. Al
editarse la versión en inglés (Boosey and Howkes) de “Escuela de Guitarra” de Abel Carlevaro,

158- Historia de la Guitarra II

Brian Hodel escribió en “Guitar Review” con relación a la misma: “si las enseñanzas de Abel
Carlevaro han causado una revolución tanto en la técnica de la guitarra, como en la concepción de
las posibilidades del instrumento este libro es su manifiesto”, para agregar: “si alguna guía merece
el título de ‘Biblia’ del guitarrista, ésta es la indicada”.
En un párrafo más adelante el maestro Hodel, (profesor de guitarra en la Universidad de
Washington y autor de varios libros sobre el instrumento) dice: “Carlevaro ha hecho para la guitarra
lo que Czerny y Hanon hicieron para el piano. Nos ha dado un sistema lógico y completo que no
sólo nos prevé de soluciones elegantes para los más intrincados problemas técnicos de la guitarra,
sino también ha abierto nuevos horizontes para la interpretación”. Investigador incesante,
Carlevaro ha creado además una nueva guitarra, cuyo sistema y concepción rompen con los
cánones de la construcción tradicional y ha provocado el asombro y la admiración de los públicos
de todo el mundo. El ya citado profesor Hodel escribió al respecto: “Concuerdo con quienes han
alabado este instrumento por su excelente proyección, refinado sonido que abarca una amplia
gama de matices y colores, y de extrema claridad en todos los registros”. Desde que lo estrenara
en París en 1984, éste es el único modelo de guitarra que Carlevaro utiliza en sus giras de
conciertos por todo el mundo. Como reconocimiento a sus excepcionales méritos como creador y a
su relevante acción en favor de la música, la Organización de Estados Americanos (OEA) ha
premiado ya dos veces a Abel Carlevaro, en 1985 y en 1995 (Orden Andrés Bello y Premio
Gabriela Mistral).

LA ESCUELA DE CARLEVARO 107

Por Alfredo Escande

El título de esta charla es “La Escuela de Carlevaro”, porque mi intención en esta ocasión es,
justamente aquí, con la importante caja de resonancia que significa el marco de este Festival
Internacional de Guitarra, primero que se realiza en el Uruguay, demostrar algo que ya es aceptado
en muchas partes del mundo y que con el homenaje de esta mañana la Intendencia Municipal de
Montevideo reconoció y plasmó por escrito en una plaqueta: que existe una verdadera escuela de
guitarra uruguaya, nacida y desarrollada no por casualidad en nuestro país, no por casualidad
creada por el Maestro Abel Carlevaro y cuya existencia ha resultado de enorme beneficio para
todos los guitarristas, discípulos directos suyos o no.-
Hay tres términos que es necesario precisar muy bien antes de iniciar el desarrollo de esta
exposición: técnica, teoría instrumental y escuela, pues a veces se confunden o se usan
indistintamente, cuando en realidad se refieren a conceptos bien diferenciados. Trataremos de ir
construyéndolos paso a paso.

Técnica
En primer lugar, digamos que muchas veces se confunde técnica con velocidad o acrobacia
digital. La palabra técnica en sí, designa tanto al conjunto de procedimientos de un arte o ciencia
como a la habilidad de una persona para hacer uso de dichos procedimientos. En el caso de la
ejecución guitarrística, “técnica” puede referirse al dominio que el ejecutante tiene sobre los
distintos mecanismos que el instrumento exige. Ese dominio -que sólo será artísticamente válido si
está al exclusivo servicio del discurso musical- no puede provenir de la repetición inerte de
movimientos incontrolados, sino que debe surgir del control de la voluntad del intelecto sobre cada
uno de los componentes del aparato motor, y todo subordinado, insisto, a la más fiel transmisión de
una idea musical. Al respecto ha escrito Carlevaro: “La técnica no puede ser nunca un estado
irreflexivo. El arte pertenece al dominio del espíritu. La técnica es patrimonio de la razón. De la
unión de esos dos elementos nace la manifestación artística, verdadera simbiosis creada por el

107
Conferencia impartida en el Cabildo de Montevideo, Primer Festival Internacional de Guitarra, Uruguay, 1996.
159- Historia de la Guitarra II
hombre”. Según Carlevaro la técnica se adquiere en diferentes etapas de aprendizaje para lograr la
sumisión de todo el aparato motor al mandato de la voluntad mental. Esas etapas deben cumplirse
a través de una ejercitación a lo largo de cierto tiempo, y en esa práctica la actividad muscular tiene
que ser siempre (y desde un comienzo) consecuencia directa de la voluntad consciente. Los
reflejos condicionados y los hábitos que adquirimos con el transcurso de ese tiempo de
aprendizaje, serán un patrimonio que puede devenir en algo tanto útil y positivo como inútil y -peor
aún- negativo. La diferencia, sigue afirmando el Maestro Carlevaro, consiste en cómo se ha
realizado el aprendizaje: generando hábitos positivos o desarrollando hábitos negativos. No pocas
veces se dice: “Voy a repetir este pasaje hasta que me salga bien”, con lo que en realidad
estaremos fijando, por repetición, los movimientos que lo hacían salir mal, estaremos
“aprendiendo” el error (creando así un hábito negativo). Lo correcto, por el contrario, sería: primero
comprender cuál es el movimiento adecuado (actividad mental) y recién luego repetir para grabar
ese procedimiento mecánico en la memoria muscular (hábito positivo). La técnica será así un
medio muscular, un puente que a través de los dedos nos permitirá transportar la idea abstracta de
la música a interpretar, para que ésta llegue al oyente libre de elementos ajenos.-

Teoría Instrumental
Ahora bien, ¿cómo se obtiene esa representación mental a priori de cada uno de los movimientos
a emplear, esa selección razonada de los mecanismos más aptos para cada situación que requiera
la música? ¿Cómo no dejar librada a la casualidad, a las condiciones personales que podría tener
un guitarrista naturalmente dotado, la superación de las dificultades mecánicas que el instrumento
presenta? Es allí donde surge la necesidad de elaborar un conjunto de respuestas a todas y cada
una de las preguntas que dichas dificultades llevan implícitas.-
Cuando las respuestas obtenidas forman un todo orgánico, lógicamente estructurado, donde
cada uno de los elementos funciona sustentado en la armonía del conjunto, estamos en presencia
de una Teoría Instrumental. Repito, entonces, que una teoría instrumental es un conjunto orgánico
lógicamente estructurado de soluciones a cada uno de los problemas que plantea la mecánica del
instrumento para poder expresar sin trabas el discurso musical.-

Escuela
Cuando, además, esa Teoría Instrumental
• Es transmisible mediante razonamientos lógicos,
• Se apoya en una serie organizada de ejercicios y otros elementos didácticos que conducen a su
asimilación y a la construcción paulatina de una adecuada técnica,
• Es corroborada empíricamente por su aplicación real en la ejecución musical concreta del
Maestro y sus discípulos, y
• Tanto uno como otros son solicitados desde las más diversas partes del mundo para
enseñarla,
entonces podemos hablar de una nueva Escuela, que tiene proyección internacional y que, por
otra parte, no se agota, no se cierra sobre sí misma, sino que de su propia vida va extrayendo otras
preguntas y elaborando nuevas respuestas, en un proceso dialéctico en el que el propio avance
abre nuevos caminos antes insospechados.-
Debemos entonces desterrar, por equivocada y perniciosa, la idea de que escuela es la repetición
mecánica e incondicional de lo que el maestro dice. Aquí no corresponde el “magister dixit” del
dogma. No vale el argumento “esto es así porque así lo hace o lo dice el maestro”, sino que cada
elemento conceptual nos convence porque es lógico y porque es corroborable empíricamente. No
se trata de imitar cada acción del maestro, sino de entender cuáles son los problemas que plantea
la ejecución guitarrística y cuáles son los medios de que disponemos para solucionarlos del modo
más razonable. Es por todo lo antedicho que podemos hablar ahora de una verdadera Escuela
guitarrística.-
***
Dijimos al comienzo que no por casualidad la nueva escuela guitarrística surgió y fue desarrollada
en nuestro país y por Abel Carlevaro. Hagamos entonces un poco de historia.
160- Historia de la Guitarra II
 Carlevaro entra en contacto con la música y la guitarra, por directa influencia del medio familiar,
en la década del 20. Y en la segunda mitad de los 30, cuando llega Andrés Segovia a Montevideo,
él ya es, pese a su juventud, un guitarrista de gran destaque.-
El Uruguay de esos años, además de ser una tierra de brazos abiertos para tantos altos espíritus
que encontraron aquí la paz y el ambiente fértil que la guerra y la intolerancia les negaban en otros
lados, ese Uruguay en el que creció y se hizo músico guitarrista Carlevaro, tenía a la guitarra como
forma de expresión de los más variados tipos culturales. En las vertientes más populares, seguía
siendo nuestro instrumento el principal vehículo de la música de raíz campesina; pero además
había sido adoptado por los músicos de raza africana para sus milongones y candombes, y estaba
presente en forma decisiva en el surgimiento y desarrollo del tango como música popular urbana.
En lo que tiene que ver con las manifestaciones artísticas más elaboradas y académicas, los
guitarristas que aquí crecieron tuvieron la influencia directa -entre otros- de los españoles Antonio
J. Manjón, Francisco Callejas y Carlos García Tolsa, y del gran paraguayo Agustín Barrios, hasta
que la radicación de Andrés Segovia por diez años en Montevideo trasladó hacia nuestra ciudad el
centro mundial de gravedad de la guitarra. Esto último en un momento histórico importantísimo,
pues en esos años, y de la mano de Segovia, la guitarra se instalaba de una vez por todas en las
grandes salas de todo el mundo, los más notorios compositores empezaban a tenerla en cuenta
escribiendo obras para ella, y los sellos grabadores comenzaban a incluir guitarristas en sus
ediciones discográficas.-
En esos años, además de haber mantenido un estrecho contacto con Segovia, Carlevaro conoció
a Heitor Villa-Lobos en Montevideo y luego fue invitado por el Maestro brasileño a visitar Río de
Janeiro para trabajar con él sus obras para guitarra.
De esas fuentes bebió y en ese ambiente creció Carlevaro. Pero también supo captar las nuevas
interrogantes que planteaba una guitarra en tal proceso de desarrollo, supo ver las carencias de
aquello que se tomaba como escuela establecida y que venía desde Europa, y supo asimilar
ciertos elementos desarrollados aquí en los ámbitos populares y no escolásticos.-
Se conjugan así los tres componentes decisivos para que surgiera la escuela:
• El ambiente favorable ya descrito,
• El momento histórico de desarrollo del instrumento y
• La personalidad adecuada.
En esa personalidad se unen la música aprendida casi como el idioma natal, oyéndola y
practicándola desde la más tierna infancia, y un espíritu crítico, abierto y generoso, unido del
instrumental de la lógica más rigurosa.
Es crítico ante lo considerado académico, para poder cuestionar aquello que se tomaba como
verdades establecidas e inmutables. Es abierto para poder asimilar todas las buenas soluciones de
los guitarristas “no académicos” quienes, a veces por trabajar con un solo elemento, lo habían
desarrollado de un modo óptimo. Y sobre todo es generoso, por haberse dispuesto a compartir su
original saber y brindar a los demás el fruto de sus años de paciente e infatigable tarea, elaborando
una Teoría Instrumental y creando una verdadera Escuela guitarrística.-
Salvo raras excepciones, se puede decir que la guitarra no estaba preparada en aquellos años
para responder a las exigencias de los nuevos públicos a los que comenzaba a llegar, públicos
acostumbrados a escuchar a violinistas o pianistas de depuradas técnicas, por ejemplo. Esos
públicos ya no harían concesiones, y si la guitarra quería acceder a ellos, los guitarristas deberían
estar preparados para ofrecer ejecuciones musicales con el mayor rigor interpretativo, libres de
ruidos parásitos y de arbitrariedades rítmicas o de fraseo debidas a dificultades mecánicas, y con
las diferentes voces de una polifonía emergiendo con toda la nitidez y precisión que requiere un
correcto discurso musical.-
¿Cuál era el equipamiento teórico y técnico con el que se contaba en esos momentos? ¿Qué
respuestas podían dar los maestros a sus estudiantes?
Aunque no se puede hablar en rigor de una escuela tradicional en el sentido en que ya hemos
caracterizado el concepto, sí hay ciertos elementos o principios fundamentales que eran y son aún
seguidos por algunos guitarristas y profesores del instrumento. Como ha sostenido Carlevaro,
“existían virtudes y defectos, y yo quise corregir esos defectos, sin desechar las virtudes”.-
161- Historia de la Guitarra II
 Hay un modo general de tocar la guitarra que es previo a Carlevaro y sus enseñanzas, y que
perdura aún hoy en muchos lugares. Ese “modo tradicional”, que no es totalmente homogéneo,
muestra sin embargo cierto número de ideas que se repiten con pocas variantes:
- el trabajo exclusivo de los dedos de ambas manos, con la menor movilidad posible del brazo;
- el uso del “toque apoyado” como forma de resaltar dinámicamente las notas;
- el traslado de la mano derecha hacia el puente o la boca como forma exclusiva de cambiar el
timbre;
- el uso del “dedo guía” en los traslados de la mano izquierda en el diapasón y, en general,
- una forma de sentarse y sostener la guitarra que traduce incomodidad y delata un esfuerzo
permanente para mantener la estabilidad del instrumento.-
Todo lo dicho no supone desconocer que existieron y existen grandes guitarristas de
excepcionales condiciones que obtienen con esos métodos de trabajo ejecuciones de alta calidad
musical y artística.-
Pero lo que ha propuesto Carlevaro es otra cosa. Apunta a que la mecánica del instrumento no
esté supeditada a las eventuales habilidades innatas de alguien especialmente dotado, y apunta
también a que no demande largas horas de esfuerzo físico la superación de cada dificultad.
Sostiene que el verdadero estudio se da en tiempos cortos de gran concentración mental, y busca
ante todo una economía de las energías. Su principio básico es “obtener el máximo resultado con
el mínimo esfuerzo”, y para ello ha revalorizado el tiempo dedicado a la actividad mental en
relación con el que se destina a la ejercitación mecánica.-
En realidad, y como veremos, Carlevaro ha revolucionado (en el sentido más literal del término)
los principios básicos de la ejecución guitarrística, ha dado vuelta muchos de los preceptos que
existían hasta entonces como verdades aceptadas y que ya hemos enumerado en una primera
aproximación. Poco más adelante nos detendremos con más detalle en esto.
Digamos ahora que una de las ideas fundamentales de esta nueva concepción es que la guitarra
no se toca sólo con los dedos. Estos, para Carlevaro, son los ejecutores finales del trabajo
armónico de todo el aparato motor que incluye la mano, la muñeca, el brazo y aún -a veces- el
cuerpo sustentado en los pies, sus elementos motores. Ha escrito: “la educación de los dedos no
es completa si no se afirma con la educación de mano, muñeca y brazo”, introduciendo en este
punto de la teoría un concepto totalmente novedoso en su formulación: la fijación. Esta, que es un
sencillo (y a la vez complejo) acto que realizamos inconscientemente a cada instante en la vida
cotidiana, no había sido tenida en cuenta ni estudiada por los guitarristas anteriores.
La fijación consiste nada más que en la anulación momentánea y voluntaria de una articulación
para dar paso a través de ella, como un puente, a un movimiento o a la fuerza de músculos más
aptos para un determinado fin. En su libro “Escuela de la guitarra” Carlevaro ha escrito: “Todo
movimiento aparentemente simple es la resultante de la combinación inteligente de diversos
movimientos parciales... La exactitud de un movimiento está en relación directa con la mecánica a
emplear, y todo ello con la concepción mental a priori, es decir, la representación mental de dicho
movimiento. El uso inteligente de los diversos elementos del aparato motor brazo-mano-dedos, la
participación activa (directa) o pasiva (indirecta) de ellos a través de las diferentes fijaciones
exactas (en lugar y tiempo determinados), pueden dar la correcta precisión en la ejecución
instrumental. Como consecuencia, dicha precisión estará en relación directa con la lógica y la
fundamentación razonada de todos los movimientos y fijaciones a efectuar”.-
Estamos en condiciones, en este punto de la exposición, de entrar a un terreno más concreto en
el entendido, de todos modos, de que excedería las intenciones de esta charla tratar de transmitir
en detalle todos los conceptos que componen la Escuela de Carlevaro. Simplemente, y a modo
ilustrativo, fundamentaremos con los ejemplos más nítidos la afirmación hecha previamente en el
sentido de que se ha revolucionado lo que antes se consideraba como escuela de la guitarra.-
En primer lugar, lo que es el punto de partida de la exposición de la Teoría Instrumental: cómo
sentarse y cómo tomar el instrumento. Carlevaro ha demostrado por primera vez que el dolor de
espalda de los guitarristas provenía de una forma incorrecta de sentarse, utilizando los músculos
de esa zona para sostener el equilibrio del cuerpo, el que además se torcía forzadamente para
adaptarse a una equivocada colocación de la guitarra. Y descubrió la solución: dicho equilibrio se
162- Historia de la Guitarra II
sustenta con una adecuada ubicación de los pies, empleados como elementos motores del cuerpo,
el derecho colocado algo más atrás.
Además, y contrariamente a la enseñanza tradicional de que la guitarra debería apoyarse en el
lado izquierdo del pecho, él ha sostenido que el instrumento debe estar sesgado respecto al
cuerpo, más cerca del lado derecho que del izquierdo. De ese modo, con “la guitarra amoldándose
al cuerpo y no el cuerpo a la guitarra”, se evita que el hombro derecho deba forzarse hacia
adelante en una postura nociva, y el brazo izquierdo, que es quien debe moverse, tendrá la libertad
y el espacio suficiente para hacerlo, al igual que el cuerpo, que participa en forma activa en ciertos
traslados a las zonas más agudas del diapasón. Queda anulada, por lo tanto, toda idea de que el
brazo izquierdo deba permanecer “pegado” al cuerpo.-
Hemos mencionado los traslados. También en este punto la innovación conceptual es total. Se
desecha por completo la idea del “dedo guía” en los cambios de posición en el diapasón,
explicándose fundadamente por qué todo traslado debe ser efectuado por el brazo, sin intervención
activa de los dedos, y “por el aire”, evitando el roce con la cuerda (excepción hecha, claro está, del
portamento realizado por razones expresivas, el que, de todos modos, tendrá su origen en la
acción del brazo).
En toda la teoría de los traslados juega también un rol importantísimo otro concepto que
Carlevaro explicó por primera vez en detalle: el abandono del diapasón, que está a cargo del
aparato motor brazo-muñeca-mano, con los dedos en estado de relax. El pulgar de la mano
izquierda tiene que permitir la mayor libertad, tanto en los traslados como en cualquier otra acción
de dicho aparato motor. Queda también desechada, entonces, la idea tradicional que lo presentaba
contraponiendo su fuerza a la de los demás dedos en el diapasón, con una ubicación central
respecto a la mano. Carlevaro explica, en su Teoría Instrumental, por qué el pulgar debe obedecer
dócilmente a los movimientos del brazo teniendo en general, y salvo excepciones muy bien
determinadas, una actitud neutra o pasiva.-
En lo que respecta a la mano derecha la revolución ha sido quizás aún más pronunciada. En
primer lugar, la teoría del ataque y la contención del impulso.
Sostiene Carlevaro que no se puede concebir la acción de un dedo sobre una cuerda sin tener
prevista la fuerza muscular contraria que detenga el movimiento en el momento y el lugar preciso.
Los diferentes niveles dinámicos se obtienen aplicando -mediante distintas fijaciones- una mayor
masa muscular al ataque de la cuerda, en tanto que la velocidad del dedo debe ser constante y
siempre la mayor posible, para reducir al mínimo el tiempo de roce con aquella. Por supuesto que
cuanto mayor sea la masa muscular que ataca (una o dos falanges, todo el dedo, o aún la mano),
mayor tendrá que ser la fuerza de contención prevista, para que el dedo no afecte en su trayectoria
a la cuerda contigua.
Esta concepción de toda una amplia gama de toques dinámicos con su correspondiente
contención del impulso deja totalmente de lado la tradicional dicotomía entre “toque apoyado” y
“toque tirando”, ya que la intensidad y -como veremos a continuación- la calidad del sonido
dependen de la actitud muscular del dedo que ataca la cuerda y no de lo que éste haga a posteriori
del referido ataque. Además, la contención del impulso hace innecesario utilizar la cuerda como
freno al movimiento incontrolado del dedo.
En segundo lugar dentro de los conceptos referidos a la mano derecha, podemos abordar el tema
de la tímbrica, del color y la calidad del sonido. Tradicionalmente se utilizaba el cambio de
ubicación de la mano derecha (hacia el puente para los sonidos más metálicos y hacia la boca para
los más dulces). En la concepción de Carlevaro, el timbre depende de la forma como el dedo incide
sobre la cuerda. Adquirir la técnica correspondiente nos permitirá la utilización de diversos timbres
en forma simultánea al variar sutilmente la conformación y el grado de fijación de cada dedo, así
como también obtener timbres similares en cuerdas diferentes, lo que otorga mayor libertad en el
momento de digitar un pasaje.-
La forma de actuación del pulgar de la mano derecha es también una innovación absoluta con
respecto a lo enseñado tradicionalmente. En primer término porque elimina la flexión de las
falanges y actúa con el dedo como una unidad, desde su nacimiento, ubicándolo separado
lateralmente de la mano. Además, porque con una conformación de la uña totalmente novedosa,
163- Historia de la Guitarra II
obtiene diferentes sonoridades con el pulgar, al tener la libertad de actuar tanto con yema como
con uña y también con lo que Carlevaro ha llamado toque doble (comenzando con yema y
finalizando con uña) en dos o más cuerdas.-
Es imposible que nos detengamos en esta ocasión en aportes tan trascendentes para la escuela
guitarrística como son la nueva concepción del pizzicato, el destaque de notas intermedias en
acordes, la mecánica del punto de apoyo, toda la teoría de las presentaciones de la mano izquierda
en el diapasón, las diversas formas de efectuar ligados descendentes sin afectar la cuerda
contigua, y tantos otros. Solamente nos resta agregar que la Escuela no sólo vive en la enseñanza
y la práctica del Maestro Carlevaro y sus discípulos, sino que está explicitada en diversas
publicaciones. En primer lugar, en el libro “Escuela de la guitarra. Exposición de la Teoría
Instrumental”, editado en español, inglés, francés, alemán, chino, coreano y otros idiomas.
Además, en cuatro cuadernos de ejercicios técnicos (Serie Didáctica), cuatro libros de
Masterclasses sobre obras de Sor, Villa-Lobos y Bach, y está ya escrito un Diccionario de la
Escuela, de próxima publicación.-
Cambiemos por un instante la perspectiva, antes de finalizar esta charla, para escuchar otras
voces y conocer a través de algunos ejemplos cómo ha repercutido fuera de nuestras fronteras el
surgimiento de esta Escuela.
La prestigiosa revista Guitar Review, editada en los Estados Unidos, publicó dos notas en
ediciones sucesivas del año 1985, escritas por Brian Hodel. Este profesor de guitarra de la
Universidad de Washington, compositor y crítico musical, consideró a Carlevaro como “un hombre
docto en el sentido renacentista”. Y escribió: “esta conclusión me pareció razonable cuando oí su
música, leí su tratado sobre técnica guitarrística (Escuela de la guitarra) y lo vi demostrarlo. En
todas esas artes sentí la comunión entre la razón y el espíritu, la lógica y la sensibilidad estética.
Abel Carlevaro encara la búsqueda de la verdad -el descubrimiento de los principios que gobiernan
cada cosa, desde el ataque de una cuerda hasta una estructura musical- como su ocupación
central.”
Y ya refiriéndose concretamente al libro mencionado expresa: “Si las enseñanzas de Abel
Carlevaro han causado una revolución tanto en la técnica guitarrística como en nuestra concepción
acerca de las posibilidades del instrumento, este libro es su manifiesto.”
Más adelante continúa: “Mediante la exploración detallada de los aspectos mentales y físicos de
la ejecución guitarrística, y poniendo a prueba sus descubrimientos a lo largo de su vida, Carlevaro
ha hecho por la guitarra lo que Czerny y otros hicieron por el piano. Nos ha dado un sistema
completo y lógico, que no sólo proporciona soluciones elegantes a los más intrincados problemas
técnicos de la guitarra, sino que además abre nuevos horizontes para la interpretación”. (Las tres
citas han sido traducidas del original en inglés por el autor del presente trabajo)
Digamos, en segundo lugar, que la O.E.A. distinguió a Carlevaro el 18 de marzo de 1985 con su
Diploma de Honor, expresándose en ese documento:
“Abel Carlevaro ha recibido el reconocimiento de la comunidad artística del Hemisferio por sus
excepcionales méritos y relevante acción en favor de la música. Por tanto, se le extiende el
presente Diploma de Honor como testimonio y expresión de agradecimiento por su extraordinaria
labor interpretativa y excelso magisterio”.
Restaría finalmente mencionar, con respecto a la trascendencia externa de la Escuela, un par de
hechos significativos. El primero: en Alemania, en Erlbach, Estado de Sajonia, se ha creado hace
ya tres años una Fundación con el cometido de promover la difusión de esta Escuela en esa región
de Europa. Esta Fundación, que cuenta con apoyo oficial de las autoridades estatales, ha
organizado ya cuatro Seminarios Internacionales dirigidos por Carlevaro (1993, 94, 95 y 96) con
participantes de alrededor de quince países.
El último de ellos fue seguido por más de cincuenta guitarristas, y ya está en marcha la
organización del quinto, en julio de 1997. (Nota de septiembre 2000: con posterioridad al dictado de
esta conferencia, han tenido lugar las ediciones 97, 98, 99 y 2000 de este Seminario y está en
marcha la organización del noveno en julio del año 2001). Además, por otra parte, son ya varios los
estudiantes de Alemania, Austria y otros países, que han elegido como tema de la tesis final de sus
estudios universitarios “Abel Carlevaro y su nueva Escuela guitarrística”.
164- Historia de la Guitarra II
 Espero haber cumplido, entonces, con el objetivo trazado al comienzo de esta charla: mostrar
que existe una nueva escuela de guitarra, que ha marcado un antes y un después en la historia del
instrumento, y que se proyecta al mundo siendo nuestra, siendo la creación de un uruguayo que ha
honrado su condición de tal: nuestro Maestro Abel Carlevaro.

Alfredo Escande
Cabildo de Montevideo, 6 de septiembre de 1996

Audiciones:
- Carlevaro plays Carlevaro
- 20 Microestudios
- 2do. Recital
- Concierto de Boston

• Ricardo Iznaola (La Habana, 1949)

Una de las figuras mas atractivas del mundo guitarrístico, Ricardo Iznaola destaca como una de
las personalidades eminentes de la guitarra Ibero-Americana. La revista Norteamericana
Soundboard lo califica como “intérprete, pedagogo y pensador seminal de la guitarrística actual”.
Nacido en Cuba, creció y se educó en Venezuela, estudiando con los Maestros Manuel E. Pérez
Díaz y Alirio Díaz, antes de partir a España, en 1968, a estudiar bajo el Maestro Regino Sainz de la
Maza. En Madrid, donde vivió hasta 1980, además, prosiguió estudios en el Real Conservatorio, e
inició y consagró su quehacer profesional como concertista, compositor, pedagogo y escritor.
Iznaola ha sido ganador de ocho premios internacionales como intérprete y compositor en
Alemania, España, Inglaterra y Venezuela, entre ellos, el "Francisco Tárrega'" que ganó en 1969 y
en 1971.
Ha sido Jurado de numerosos concursos internacionales, como el de la Guitar Foundation of
América y el de Portland, en Estados Unidos, el Seto Ohashi en Japón, el Manuel Ponce en
México, el Alirio Díaz en Venezuela y el Francisco Tárrega en España.
Ha grabado 15 discos LP y CD, que incluyen primeras grabaciones de muchas obras, como la
legendaria Sonata de Antonio Lauro y la monumental Sonata de Antonio José, redescubierta por
Iznaola. Sus más recientes grabaciones incluyen sus propias obras para guitarra y cuerda, junto al
compositor argentino Jorge Morel, con quien además acaba de realizar un disco a dúo.
Sus escritos incluyen tres dedicados, respectivamente, a la técnica, la práctica, y la fisiología de
la ejecución guitarrística. Estos textos han sido adoptados como material de estudio en docenas de
instituciones norteamericanas y europeas de enseñanza musical.
Sus Estudios de Concierto y sus transcripciones han abierto posibilidades inauditas de técnica y
expresión en la guitarra, de ahí que sus versiones de obras como la Danza Ritual del Fuego de
Manuel de Falla, la Alborada del Gracioso de Maurice Ravel o el Gran Valse Brillante de Chopin
sean recibidos con verdadero entusiasmo entre sus oyentes. Igualmente admiradas son sus
interpretaciones del repertorio latinoamericano y de los compositores de la Generación del 27.
Desde 1983, Ricardo Iznaola es Catedrático y Director del Departamento de Guitarra Clásica y
Arpa de la Lamont School of Music en la Universidad de Denver, EE.UU., donde fundó y fue
Director Artístico de la International Guitar Week Festival desde 1984 hasta 1994. Como
reconocimiento a su labor artística y educativa, la Universidad de Denver le ha distinguido con
varios galardones (1990 Distinguished Faculty Artist, 1999 University Lecturer). En el año 2004, le
ha sido otorgada la Cátedra John Evans, el más alto galardón ofrecido por la Universidad de
Denver.

• Manuel Barrueco (Santiago de Cuba, 1952)

Es en la actualidad uno de los grandes maestros de la guitarra. Barrueco comienza al estudio del
instrumento a los ocho años de edad, bajo la guía de Manuel Puig. Tras frecuentar el
Conservatorio “Esteban Salas”, es el primer guitarrista cubano que se beneficia con una beca para
perfeccionarse en los Estados Unidos (1967). Aquí recibe las enseñanzas de Juan Mercadal, José
165- Historia de la Guitarra II