ARQUITECTURA

YFORMA
Joáo Rodolfo Stroeter

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EDITORIAL
TRILLAS
L?J
Máxico. Argentina, E s p a ñ a
Colombia. Puerto Rico, Venezuela
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 Catalogación en la fuente

Stroeter, Joáo Rodolfo

Arquitectura y forma': — México: Trillas, 2005.
272 p.: il. ; 27 cm..
Traducción de: Arquiíetura e forma -
Bibliografía: p. 247-258
Incluye índices
ISBN 968'24-5488-3

I. Arquitectura moderna. 2. Forma (Estética). 1.1.

D-720.1'S866a LC-NA2500'S8.3

Título de esta obra en portugués: Arquitetura e forma.

Versión autorizada en español del original.

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ARQUITECTURA YFORMA
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Primera edición en español, julio 2005

ISBN 968-24-5488-3

Impreso en México
Prinied in México

Lita •'ira ^t: f-nnino de imprimir

el 15 de julio del 2005,
en los talleres de Rodefi Impresores, S. A. de C. V.
Se encuadernó en Rústica y Acabados Gráficos, S. A. de C. V.
BM2 80 TASS
 Teoría
de la
arquitectura
Hay más que hacer interpretando las interpretaciones que interpretando las cosas; y hay
más libros sobre los libros que sobre cualquier asunto; no hacemos
más que entreglosar.

MONTAIGNE'

La arquitectura, según Vitruvio, es ciencia que se
adquiere por la práctica y por la teoría. "Práctica es
el ejercicio constante y frecuente de la experimenta-
ción, realizada con las manos a partir de materiales
de cualquier género, necesaria para la consecución de
un plano." La teoría, "por otro lado, es lo que permite
explicar y demostrar por medio de la relación entre las
partes, las cosas realizadas por el ingenio". El autor ro-
mano subrayaba que la arquitectura requiere, además
de habilidad técnica, conocimientos acerca de la prác-
tica apoyados en principios racionales traducibles en
un metalenguaje verbal. Destacando la necesidad de la
teoría, agregaba: "De ese modo, los arquitectos forma-
dos sin instrucción, ejercitados apenas con las manos,
no pudieron hacerlo completamente, de manera que
asumieran la responsabilidad de las obras; a su vez,
aquellos que confiaron únicamente en la teoría y en
las letras, parecen seguir una sombra, no una cosa."^
Hace más de mil años, usando quizá por primera vez
en la historia los términos significante y significado
-conceptos hoy fundamentales en la lingüística- escri-
bía Vitruvio: "En todo en verdad, máxime ciertamente
en la arquitectura, esas dos cosas están presentes, lo
que es significado y lo que significa. Lo que es sig-
nificado es algo propuesto de lo que se habla; lo que
significa en la demostración explicada por las reglas de
la doctrina."' El autor hacía mención, en ese espacio, "i'
a la obra que resulta de la práctica, pero tiene soporte \
en una teoría que lo justifica. Se refería, claramente, al \
hacer y al pensar en hacer arquitectura. J
La filosofi'a griega definía teoría como "el conoci-
miento de carácter estrictamente especulativo, desin-
teresado y abstracto, dirigido a la contemplación de
la realidad, en oposición a la práctica y a cualquier sa-
ber técnico o aplicado".^ En esa definición se usan las
nociones de especular, reflejar, abstraer, contemplar
(el griego theorein se forma por dos radicales: thea ~
fisonomía, y horao = captar con el sistema ocular).
La teoría de la arquitectura será, entonces, pensar
sobre el hacer, y todo y cualquier asunto relativo a
la arquitectura será, en principio, teorizable. Sin embar-
go, por ser una actividad que incluye extensas áreas
que se sobreponen, principalmente con la historia
-que describe lo que aconteció en el pasado-, con la
crítica -que se dedica a la interpretación y al juicio de
obras específicas-, así como con la estética, la reflexión
teórica será obligatoriamente pluri e interdisciplinaria.
Por ser esencialmente un meditar acerca de la labor
arquitectónica, nada tiene que ver con normas o re-
glas y, ella misma, tampoco tiene reglas o métodos de
investigación definidos. El resultado de la especulación
teórica dependerá de la forma de tratar los temas. Aun

36
36 C A P . 3. T E O R I A D E LA ARQUITECTURA

válida esta definición, la teoría de la arquitectura no algunos proyectos de Mies van der Rohe que trataban
es, tampoco, "un conjunto sistemático de opiniones de demostrar su tesis de que less is more, y las casas
e ideas acerca de un tema dado". Esta \ i ¿ t : ' - i i ¿<. teoría numeradas de Peter Eisenman.
como un corpiis coherente de conocimientos, suma de Los arquitectos son, en principio, los más aptos
los pensamientos sobre la arquitectura registrados por para pensary escribir sobre arquitectura. La colección
escrito, o el conjunto de las muchas teorías sobre la de los mejores textos producidos por arquitectura, de
arquitectura, formuladas a través de los siglos, se co- Vitruvio hasta hoy, representa la parte sustancial de lo
menta a continuación. queyo llamaría historia de la teoría de la arquitectura.
Los notables arquitectos dejaron por escrito, tradi- siendo la otra parte completada por contribuciones
cionalmente, explicaciones acerca de su arquitectura, de no-arquitectos. Una parte considerable de buenos
De Palladio a los arquitectos contemporáneos, los pro- textos teóricos recientes sobre arquitectura, sin em-
yectos no serían tan bien comprendidos si no supiera- bargo, se debe a filósofos, críticos, historiadores y en-
mos cómo pensaban sus realizadores. Durante el siglo , jsayistas de arte. Los filósofos, en particular, muestran
XX, es de hecho a partir de la experiencia directa de los luna predilección fuera de lo c o m ú n por los temas
trabajos de proyectosy de obras -de la práctica, puede .'arquitectónicos. Ese gusto se acentúa en los años de
decirse- que ellos estructuran mejor sus ideas sobre evolución de la arquitectura posmoderna -digamos
la arquitectura. Vienen luego a la memoria los textos entre 1970 y 1990-, pero una producción respeta-
innovadores -muchas veces panfletaríos y dogmáti- ble ocurrió, sin duda, durante el periodo áureo del
eos- de aquellos que definieran las características más Movimiento Moderno, Una justificación posible para
notables de la arquitectura del Movimiento Moderno, esa preferencia de los filósofos sería un desafi'o que
los que cariñosamente llamamos "pioneros": Louis Sul~ la dificultad de definir arquitectura les propone. Aun
livan, Frank Lioyd Wright, Le Corbusier, Walter Gro- \o entre las artes la única totalmente no descrip-
piusy Mies van der Rohe, por citar sólo los más desia- ^' tiva -no pretende reproducir cualquier imagen o idea
cados. En la segunda mitad del siglo xx, muchos otros preexistente, no representa nada, existe por sí sola, es
textos influyentes se unieron a aquéllos. Es oportuno \a cosa misma, la cosa en sí-, la arquitectura es muy
recordar también algunos proyectos que se hicieron \ en significados; una "expresión cristalina de los
con la finalidad de comprobar las teorías de sus au- pensamientos más nobles del hombre, de sus deseos,
tores, verdaderos manifiestos arquitectónicos; la casa de su humanidad, de su fe, de su religión", como es-
"neoplástica" Schroeder-Schráder, de Gerrit Rietveid, cribió Walter Gropius en la ceremonia de fundación

F i g u r a 3 . 1 . La casa S c h r o d e r - S c h r á d e r , e n
Utrecht, Holanda (1924), proyecto d e Gerrit
Rietveid, es una verdadera manifestación d e
u n a a r q u i t e c t u r a " n e o p l á s t i c a " ( d e StijI [ d i b u j o
del autor]).

F i g u r a 3 . 2 . La c a s a V I (casa
Frankl). e n C o r n w a i l , C o n n e c t i c u t
( 1 9 7 2 - 1 9 7 3 ) de Peter Eisenman
- a s í c o m o otros de sus diversos
p r o y e c t o s d e la m i s m a é p o c a - , e s
r e s u l t a d o d e una s e r i e d e t e o r í a s
d e l a u t o r a c e r c a d e !a a r q u i t e c t u r a
(diouju del a u t o r ) .
 T E O R Í A D E LA ARQUITECTURA 37

de la Bauhaiis.^ Los filósofos dicen aun que filosofi'a y les de construcción o fortificaciones, manuales que se
arquitectura tienen algo en común -una especie de refieren a los métodos para preparar cal o argamasa".'
holismo-, porque ambas tienden siempre a una v i - Ronaid Bradbury considera la teoría de la arquitecmra
:SÍón general y universal de las cosas. Otro punto co- como una rama de la filosofía -la llama "filosofía de
mún por subrayar -es también asunto frecuente en la arquitectura"- inseparable de su historia e interesa-
filosofi'a- es la preocupación de ambas con la polémi- da esencialmente en el análisis de la conciencia estética
ca cuestión de la modernidad, de que la arquitectura, que genera el proyecto. Según Bradbuty, teoría, filoso-"
a lo largo de la historia, ha sido siempre representante fía, historia y estética de la arquitectura prácticamente-
fiel y constante. Es un hecho que los filósofos escri- se funden.^ Se trata de "un conjunto de reglas, un con-
ben mucho de arquitectura, pero los arquitectos no junto de leyes derivadas de la observación de la forma
escriben de filosofía,^ Esto no debe extrañar porque y de la función de los edificios", dice Reyner Banham,^
los arquitectos no están preparados para filosofar Para Roger Scruton es "la tentativa de formular los prin-
- n i están particularmente interesados-, a no ser cuan- cipios, las reglas y los preceptos que gobiernan, o debe-
do están obligados a hacerlo en alguna discusión que rían gobernar, la práctica del constructor", y cita como
la arquitectura misma proponga. ejemplo la teoría clásica de los órdenes, que se mencio-
Existe mucha divergencia en cuanto a la noción na en los tratados de Vitruvio, Alberti, Serlio y Vigno-
de teoría de la arquitectura. Benedetto Croce define una la.'" Peter Collins define la teoría como "el estudio de
teoría sobre arte como "un conjunto de conocimientos la tecnología contemporánea de la construcción", pero
técnicos al servicio de los artistas que desean externar señala que la historia de la arquitectura es la historia
sus expresiones", es decir, en una línea vitruviana ve la de las teorías de la arquitecmra." Hanno-Walter Kruft
teoría de la arquitectura como "leyes mecánicas, infor- -a pesar de declarar que una definición abstracta y
maciones relativas al peso o resistencia de los materia- normativa de teoría es tan impracticable como histó-
ricamente indefensibie- la describe como cualquier sis-
tema escrito sobre arquitectura, totalizadora o parcial,
basado en teorías estéticas.'^
La opinión de John Summerson tiene un interés
especial, porque introduce algo nuevo y diferente de
las demás: la noción de "principio unificador". Teoría,
según él, es "un conjunto de ideas correlacionadas que
se fundamentan en una concepción filosófica de la na-
turaleza de la arquitectura; son principios, en síntesis",
pero que pueden ser "fí;entes de unidad de la arqui-
tectura" (de que hablaré más adelante). Summerson
ve la teoría totalmente divorciada de la producción, y
dice que ella sólo podría ser enseñada como cronolo-
gía de las ideas sobre la arquitectura, identificándose,
por tanto, con la historia. Comenta también que, como
disciplina, la teoría de la arquitectura está de tal modo
dirigida a sí misma y alejada de su objeto que, hoy,
sería posible escribir una -completa y coherente- sin
siquiera hacer referencia a un único edificio.'^
Transcurridas algunas décadas, y contradiciendo
a Summerson, la teoría de la arquitectura parece vi-
vir hoy una etapa rica de ccntribvicioncs, estimulada
como lúe por ias discusiones en torno del reciente nio-
vimiento posmodernista -teorizado principalmente
por RobertVenturiyCharlesJencks-'*y bien represen-
tado en la práctica por los proyectos del mismo Ven tu-
40
F i g u r a 3 . 5 . L a s f o r m a s i n u s i t a d a s d e la P u e r t a P í a , d e
M i g u e l Á n g e l , e n R o m a ( 1 5 4 1 ) . es u n a clara e v i d e n c i a d e
la d e s o b e d i e n c i a a los c á n o n e s c l á s i c o s d e l R e n a c i m i e n t o
(fotografía del autor).
con la arquitectura griega, la góticay la barroca. David
Watkin comenta que, en los dos últimos siglos, la teo-
ría se utilizó para justificar estilos completamente di-
ferentes, y que "Pugin dice del gótico tas mismas cosas
que Laugier dice de la arquitectura clásica".'^
Pese a una aparente liberalidad, la arquitectura
del Movimiento Moderno estuvo controlada por sus
normas, la mayoría de ellas asociadas a la razón y al
funcionalismo. Conscientes o no, los arquitectos respe-
taron un ideario de consenso, y dentro de éste, cada
uno creó su estilo. La historia muestra que siempre fiie
así, sobre todo en los tiempos en que una reverencia
casi religiosa a los cánones arquitectónicos volvía casi
imposible desobedecerlos. Pero la historia también
cuenta que los monumeníus rná^ SÍ^:I¡*-CÍIL¡VOS de h
creación arquitectónica acontecieron justo cuando las
normas o los patrones habituales se infi'ingieron. La
arquitectura de Miguel Ángel es uno de los mejores
ejemplos de lo que podría llamarse una desobediencia
creativa. La autoridad de las reglas universales y dura-
deras, que en el pasado orientaron a la arquitectura,
Jia^e mucho que ya no existe. En realidad hoy no hay
más reglas. Lo que hay, esto sí, son las imposiciones
de tres grandes fuerzas, cercanas y emparentadas, que
se completan: el gusto, el estilo y h moda. Ahora el ar-
quitecto está expuesto a las influencias del estimulante
universo arquitectónico, impulsado en tiempo real por
internet, la televisión, el cine, publicaciones de varios
tipos. Los nuevos medios najeron un valor nuevo: el
éxito. A finales del siglo xx la arquitectura se transfor-
m ó en un objeto de consumo como cualquier otro, he-
cho que, en vez de haceria trivial, reforzó su condición
de gran arte. Edificios de calidad que en otros tiempos
sólo eran conocidos por un puiiado de especialistas,
ahora son de dominio público total.
Una segunda interpretación de teoría de la arqui-
tectura -bastante frecuente- es la de un corpus de co-
nocimientos, o un conjunto de reglas o leyes más o
menos sistematizadas que, si se aplicaran a la compo-
sición arquitectónica, organizarían los elementos que
determinan la forma del edificio. Sería una especie de
gramática, semejante a la de una lengua, que va a esta-
blecer normas para el proyecto, del mismo modo que
la sintaxis establece la posición de las funciones de las
palabras en la frasey la lógica ordena las fraseb dentro
de un texto.
Hay en Vitruvio, como vimos, muchos ejemplos
que se encasillan en esa interpretación de teoría como
gramática. Dice él que, en la realización de obras del
orden corintio, "las proporciones de su capitel deben
ejecutarse de manera que, cualquiera que sea el espe-
sor del escapo de la columna, tal será la altura del ca-
pitel, con el abaco incluido. El largo del abaco tendrá
relación con la almra del capitel de modo que, cual
sea la altura de éste, será igual a dos veces la medida
de la diagonal que va de un ángulo al otro del aba-
co",^** Aquí Vitruvio trata un asunto que ciertamente es
objeto de especulación estética -la proporción-, pero
ella es prácticamente impuesta a manera de sintaxis
gramatical, al determinar relaciones preferidasy dadas
como correctas por la experiencia.
Otro buen ejemplo de esta interpretación es The
['tiitcipies uj ,,uchitecLural composiíion de Howard Ko-
bertson, publicado en 1%3. Con base en ilustraciones
de edificios conocidos, el autor examina las leyes de
la composición arquitectónica a partir de "elementos
 41

primarios y secundarios". En los primeros Robertson

incluyó proporción, unidad y dualidad, composición
de los volúmenes, simetría y asimetría, contraste en
formas y volúmenes. En los secundarios, señalo aquí
algunos: líneas rectas y curvas, elementos positivos y
negativos, acentuación, carácter, ornamento, propor-
ción en los detalles, relación entre plantas y elevacio-
nes, expresión de la función, etc. Robertson, de hecho,
llama a sus leyes de la composición "gramática del :
proyeao", y las define como "una teoría que ofrece
una síntesis de ciertos principios cuya existencia fue
comprobada por el análisis de la buena arquitectura".
Advierte que "no debe ser malintérpretada como una
tentativa de ofrecer una receta para producir belleza
inmediata", sino que, aun así, puede auxiliar incluso a
"los arquitectos más capaces".^'
El núcleo principal de la teoría, en esta interpre-
tación, está integrado básicamente por los tratados,
comenzando como es de esperar con.el de Vitruvio
(ya que prácticamente todos los escritos de arquitec-
tura de la antigüedad se perdieron), e incluyendo los
demás del Renacimiento y ulteriores: Alberri, Filarete,
Francesco dí Giorgio Martini, Francesco Colona, Luca
Pacioli, Sebastiano Serlio, Vignola, Andrea Palladlo,
Daniele Bárbaro, Federico Zuccaro, Vincenzo Scamozzi,
Giovanni Pietro Bellori, GuarinoGuarini, por nombrar F i g u r a 3 . 6 . Las p r o p o r c i o n e s d e la c a t e d r a l d e R h e i m s , Francia
- c u y a c o n s t r u c c i ó n s e inició e n 1 2 3 5 y torr-ó la m i t a d d e l siglo
lo? más conocidos. Los tratados cuidaban especial-
XIII- a p a r e c e n aquí analizadas s e g ú n leyes d e c o m p o s i c i ó n
mente las proporciones y propiedades de los órdenes, c a r a c t e r í s t i c a s d e una " g r a m á t i c a d e l p r o y e c t o " .
del ornamento, de los materiales de construcción, etc.
Teoría tiene aquí, por tanto, el sentido de explicación,
de una colección de experiencias extraídas de la tipo- nacimiento y muchos autores del Ottocento no veían a
logía de los edificios y de las prácticas constructivas, y la teoría de la arquitectura algo así como una actividad
que, canonizadas, ejercieron durante mucho tiempo la especulativa. La veían como una forma instrumental y
función de "principios unificadores de la arquitectura" operativa de actuar en el acontecimiento arquitectó-
-para usar el concepto creado por John Summerson. nico, en particular en la valoración de los estilos, tan-
Esta manera de enseñanza gramatical, utilizada con to los del pasado como los que, en épocas en que los
éxito por los arquitectos durante el Renacimiento -e tratados se escribieron, habrían sido modemos.^^ En
incluso más tarde, en el siglo xviii y durante el periodo opinión bastante respetable del historiador Geoffrey
ecléctico del siglo x i x - , evidentemente no proporcio- Scott, sin embargo, en el Renacimiento mismo aque-
na hoy algún instrumento práctico para el proyecto o llas enseñanzas habrían sido útiles, porque dieron mu-
ayuda para el análisis de la arquitectura. Siempre de- chas reglas, pero ningún principio. Scott cree que los
dicado a las cuestiones de enseñanza académica de la arquitectos del Renacimiento "no necesitaban teoría,
arquitectura, Bruno Zeví comenta que todas las teorías porque se dirigían al gusto. Los periodos de incansable
reflejan una confusión sobre ¡a cual se fundamentó lo piouuccióii, absortos en lo práctico y en lo concreto,
enseñado, la bíisqueda de "regias para el aae", ae ins- no proporcionan un pensamiento de upo umversaí
trumentos aptos para interpretar la evolución arqui- Las semejanzas formales que el crítico inglés Col-
tectónica y dictar leyes a la nueva arquitectura. Zevi lin Rowe descubrió, respectivamente, entre las villas
llama la atención al hecho que los tratadistas del Re- Capra-Rotonda (Vicenza, 1550) y Foscari (Maiconten-
42 CAP. 3 . TÍ^ORIA D E LA ARQUITECTURA

Vista como una gramática, también en arquitec-

^ - 1550-1560), de Palladio y las Villas Savoye (Pois-
tura la teoría da a sus objetos tan sólo un tratamiento
sy. 1929-1931)y Michael Stein (Carches, 1927), de Le
esencialmente sintáctico. No reflexiona sobre el signifi-
Corbns=cr, son también ejemplos de una especulación
cado. No tiene como objetivo - y tampoco tiene los ele-
gramatical y sintáctica, pero las conclusiones de Rowe
mentos- para proponer solución a interrogantes más
traen al estudio de la arquitectura un punto de vista
complejas como qiié hacer o por qué hacer, preguntas
"uevo, al examinar similitudes en la implantación, la
y respuestas pertinentes a la investigación estética. En
volumetría, la concepción general, la organización y
arquitectura, lo que más se aproxima a la exactitud de
*3 geometría de las plantas, así como en la interpreta-
las reglas de la estructura de la composición musical ^
•^ión de la idea de tipo. Al tratar la forma en su nivel
serían determinadas recomendaciones formales que
sintáctico, como ya había hecho Vitruvio, Rowe per-
están en nuestros tratados, como los llamados "traza-
feccionó una modalidad de análisis comparativa, ob-
dos reguladores", muy apreciados por los arquitectos ,
servadora y creativa, que abrió camino para que otros
en el Renacimiento, y revividos por Le Corbusier en su
autores realizaran investigaciones semejantes.^"^
Modular. Por ser técnicas geométricas de control de las
La gramática de una lengua enseña el lenguaje
proporciones arquitectónicas -sintácticas, por tanto-, ,
correcto -hablado o escrito-, pero no proporciona las
tienen originalmente u n propósito expresivo, de na-
herramientas necesarias a la literatura. No es más que
turaleza estética. La teoría musical, del mismo modo,
iJn punto de partida. Con restricción análoga, una teo-
cuando sugería determinada estructura para la sonata
ría del arte en cuanto a gramática no puede ambicio-
o el cuarteto en las formas clásicas, o incluso para la
nar más que a la preparación de un artesanato. En la
sinfonía, no dejaba de considerar el carácter expresi-
escultura, por ejemplo, una teoría tal vez nos muestre
vo de la composición. Al exponer su teoría en el libro
cómo observar las formas y proporciones de los obje-
Harmonía (Harmonielehre), Schoenberg se aventuró
tos o del cuerpo humano, cómo trabajar volumétrica-
a enseñar al estudioso a componer "temas simples".
mente esas formas: explicaría la técnica para obtener
Pese a ello, esaibió una contradicción: "Al diablo con
el molde para fundir en bronce, o cómo doblar y sol-
todas esas teorías, sirven sólo para poder reprimir la
dar una plancha de acero. En la pintura, iría, es claro,
evolución del arte, y su único lado positivo es ayudar
más allá de la preparación de la tela y de la obtención
más de prisa a componer mal."^^
í^e los colores deseados: enseñaría dibujo, perspectiva,
En 1965, Andries van Onck dio clases en la Facul-
tratamiento de las figuras con luz y sombra, o incluso
tad de Arquitecturay Urbanismo de la Universidad de
cómo arreglar todo en una composición que resolvie-
ra bien la secuencia de los diferentes planos. La teoría
musical, dentro de ciertas directrices sonoras (tona-
F i g u r a 3 7 E s t e t r a b a j o d e a l u m n o s d e la F a c u l t a d d e
lidad occidental, por ejemplo), propone reglas que, A r q u i t e c t u r a y U r b a n i s m o d e la U n i v e r s i d a d d e S a o P a u l o
sin ser doctrinarias, garantizan al compositor una es- B r a s i l e s un ejercicio d e la disciplina " M e t a d i s e n o (1965),

'^Lictura que lo ayuda a trabajar con mayor seguridad que pretendía presentar un método de creación y diseño
industrial (fotografías d e l autor).
y desenvoltura. Es notable cómo incluso los autores
contemporáneos -que habitualmente desestiman en
sus obras las reglas tradicionales (tonalidad, ritmo, ar-
monía, contrapunto, etc.)-, conocen a fondo la teoría
y las técnicas de composición. Entre todas las artes, la
música es probablemente la única que cuenta con un
cuerpo técnico, de hecho, digno de ese nombre. Eso
acontece, quizá, debido a la relación de dependencia
de la música con las leyes fi'sicas del sonido y con las
maremán.rq^;" independientemente de la variedad de
concepción musical, de la más antigua a la más acmai,
es esa relación la que permite registrar -en la notación
conceptualmente simple e inteligente de la partiaira-
cualquier invención sonora.

Sao Paulo, de una disciplina que denominaba Metadi-
seño, y que veo como un modelo derivado de la inter-
pretación de teoría como gramática. El profesor ho-
landés definía el metadiseño como un metaproyecto,
es decir, el proyecto del proyecto o el diseño del diseño.
Trataba de dar a los alumnos un método de creación
en diseño industrial. Mediante ejercicios prácticos,
casi proyectos, intentábamos llegar a formas usando
las más diversas relaciones, generalmente geométricas
o matemáticas. Los resultados de los ejercicios eran
"formas por la forma", regidas por algún principio re-
gulador bien determinado, en el plano o en el espacio,
pero desvinculadas de una utilidad práctica específica.
Ese tipo de ejercicio, que nació con los planes de en-
señanza de la Bauhaus alemana, fue muy usado en las
facultades de arquitectura, principalmente en Estados
Unidos, durante décadas, a partir de los años cincuen-
ta, del siglo XX, y con algún éxito, a juzgar por la cali-
dad de la arquitectura estadounidense después de la
Segunda Guerra Mundial.
Interesa, naturalmente, saber cuál es la influencia
de la teoría en la arquitectura construida, y si existe al-
guna relación notable entre teoríay práctica. La historia
de la arquitectura, del Renacimiento al neoclasicismo
del siglo xvni, probablemente habría sido diferente si no
fuera por el conocimiento del tratado de Vitruvio. En el
pasado, las leyes y normas de la teoría como gramática
lograron dirigir y controlar la actividad de la arquitec-
tura, al punto de volver casi imposible resultados de-
sastrosos. Pero hubo también consecuencias negativas
como -citando un ejemplo reciente- la reducción de
¡a arquitectura a respuestas simples a las demandas de
la función; durante el movimiento moderno, muchos
arquitectos apenas respetaron el credo función alista,
seguían sin mayores controversias, situados en una es-
r
TEORÍA D E LA ARQUITECTURA 43
pecie de inercia que no los alentaba a pensar, a investi-
gar si la arquitectura que venían realizando podría ser
diferente, y si estarían siguiendo los múltiples y rápidos
cambios de las últimas décadas del siglo xx.
En su tercera interpretación, teoría es sinónimo
de hipótesis. En este caso se pretende que tenga una
estructura comparable a la de la teoría científica, defi-
nida como un "conocimiento sistemático fijndamen-
tado en observaciones empíricas y / o posailados racio-
nales, dirigido a la formulación de leyes y categorías
generales que permitan la ordenación, la clasificación
minuciosa y, con el tiempo, la transformación de los
hechos y las realidades de la naairaleza"."
Galileo fue el primero en proponer hipótesis, o
teorías, para someterlas a pruebas experimentales, es-
tableciendo así los pasos iniciales del método científico
moderno. Antes que Galileo, en Noviim organum, Roger
Bacon definió el método científico como un conjunto
de reglas para observar fenómenos y llegar a conclusio-
nes generales. Fue, sin embargo, Henri Poincaré quien
revolucionó el pensamiento científico al afirmar que
las propuestas de los científicos se construirían para
cristalizary organizar un pensamiento más elaborado,
y deberían someterse a verificación, modificación y re-
futación. Hoy, en un paso al frente, el verdadero cientí-
fico - m á s que buscar confirmación a sus teorías- está
constantemente en busca de pruebas de lo contrario,
porque sabe que la teoría que no está en conflicto con
nada carece de contenido científico.
De hecho, la ciencia explica sus leyes por medio de
teorías. Norman CampbelP^ usa como ejemplo la teo-
ría de la dinámica de los gases -que es una hipótesis
formulada sobre el comportamiento de las moléculas
de los gases, capaz de explicar propiedades fi'sicas de
los gases como, por ejemplo, la enunciada por la ley
de Boyie (la presión de un gas es inversamente pro-
porcional al volumen), o por la ley de Gay-Lussac (en
un determinado volumen constante la presión del gas
aumenta proporcionalmente con la teniperatura). (Se
entiende como hipótesis una "proposición anticipada
provisionalmente como explicación de hechos, fenó-
menos naturales, que debe ser ulteriormente verifi-
cada por la deducción o por la prueba").^*' La teoría
científica tiene estructura, es dinán'íica e invita a es
tabiecer relaciones lógicas entre proposiciones. Lstas,
refiriéndose a los hechos, permanecen siempre como
hipótesis que hay que verificar y / o sustituir por otras
mejores, tal vez verdaderas. Por ser inicialmente hipo-
46 CAP. 3. T E O R I A DE LA ARQUITECTURA
construcción de la arquitectura, se preocupaban porta
proporción, los órdenes, el ornamento, y aun por los
monumento: c?<'. erculturas -como los obeliscos y ar-
cos de triunfo-, que no contenían necesariamente un
espacio. Fue tal vez con la construcción del Palacio de
Cristal de Joseph Paxton, en la Exposición Universal de
Londres en 1851, y de otras hazañas de la ingeniería,
posibles gracias al uso de estructuras de acero, que por
primera vez los arquitectos adquirieron conciencia de
la posibilidad de realizar el antiguo sueño de espacios
ilimitados. En una forma mejor que todos sus antece-
sores en la historia, los proyectistas del Movimiento
Moderno notaron que la arquitectura es el único arte
en que el espacio puede explorarse a límites inimagi-
nables. Con un apoyo tecnológico hasta entonces sin
precedentes, ellos crearon espacios bien trabajados,
ricos, con movimientos, multidireccionales, heterogé-
neos, misteriosos. El espacio dejó de ser un mero vacío,
un simple volumen circunscrito por una superficie en-
volvente, para transformarse en uno de los principales
elementos de la arquitecmra.
Bruno Zevi llegó a definir arquitectura como "una
gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre
•
penetra y camina"." Fue un gran defensor del espa-
cio como "protagonista de la arquitectura", y afirmaba
que la historia de la arquitectura es básicamente "la
historia de las composiciones espaciales". Zevi perte-
nece a una sucesión de críticos e historiadores que,
como él, consideraron al espacio como la esencia de la
arquitectura; los representantes más destacados fue-
ron Alois Riegl, Heinrich Wólfflin, Augusi Schmarsow,
Paul Frankl, Sigfried Giedion y, más recientemente,
Giovanni Klaus Koenig. Este último, crítico italiano, en
una se mi tautología, queriendo decir que el espacio es
el mensaje significante trasmitido por la arquitecmra,
escribió: "El contenido de la arquitecmra es aquello
que ésta contiene, o sea, el espacio.""
Funcionalismo, tecnología y espacio, tres princi-
pios fundamentales de la arquitectura, en realidad no
F i g u r a 3 . 9 . El Palacio d e C r i s t a l del P a r q u e del R e t i r o e n
M a d r i d , p r o y e c t a d o p o r R i c a r d o V e l á z q u e z B o s c o p a r a la
e x p o s i c i ó n d e las Filipinas, e n 1 8 8 7 , t u v o c o m o
m o d e l o e l Palacio d e C r i s t a l d e J o s e p h P a x t o n , e r i g i d o
e n la E x p o s i c i ó n U n i v e r s a l d e L o n d r e s , e n 1 8 5 1
(fotografía del autor).

son los Únicos, pero son los que mejor reúnen deter-
minantes técnicos, económicos, sociales_y culturales, y
ios que mejor explican la forma arquitectónica como
síntesis de todo lo que importa en el momento del
proyecto, esa forma que es una "máquina de símbo-
los" y "emisora de significados", como la calificó Octa-
vio Paz.^*
Concluido el posmodemismo como movimiento
arquitectónico, hoy podemos preguntar cuáles fueron
sus fundamentos y fuentes de unidad. Es Robert Ven-
turi quien da la mejor respuesta al definir arquitectu-
ra como una protección con símbolos, señala que la
riquezay variedad de significados traducidos en forma
fueron el principio unificable posmoderno más sóli-
do." La tradicional trilogía función/forma/estructu-
ra que modeló el Movimiento Moderno ganó, con el
posmodernismo, una nueva versión: función/signifi-
cado/estructura.
El movimiento posmodernista rehabilitó entre los
estudiosos una curiosidad en cuanto a los nuevos cami-
nos de la arquitectura. La discusión ahora es libre y
abierta -así como la arquitectura-, hecho que ha es-
timulado a muchos a dedicarse a la investigación teó-
rica. Recientemente se publicaron en Brasil y en otros
países varios textos de mayor interés sobre el tema. En
el pasado, los cursos de teoría en las facultades bra-
Notas
'Michei de Montaigne, Bssais, Édirions Gallimard, París, libro III,
cap. XIII, pág. 358.
'Marco Vitruvio Folión, Da arquitetura, Editora Hucitec e Fundaflo
para a Pesquisa Ambiental, Sao Paulo, libro 1, cap. I, 1999, págs. 4 9 y 50.
Udem.
*Didonárío Hoiiatss da Itngua Portuguesa, Editora Objetiva, Río de
Janeiro, 2001, véase "teoría", pág. 2697.
* Walter Gropius, Arbeitfiir Kiuist, Berlín, 1917, citado por Charles
Jencks, en The arcliitecnire ofjjtmpiug iiniverse. Academy Editions, Lon-
dres, 1995. pág. 20.
'Al referirse ciertamente a la arquitecmra, algunos arquitectos crea-
ron aforismos filosóficos dignos de atención: Viollet-le-Duc, por ejemplo,
respecto a lo visible, decía que "ver es saber"; Less is more es una frase
famosa de Mies van der Rohe; Louis Kalin poéticamente creó "orden" en
arquitectura, y popularizó la idea del proyecto hecho a parrir 'de aquello
que el edificio quiere ser".
' Benedetto Croce. Aesthetic as science of expresión and general linpíis-
tic, Vision Press and Peter Owtn, Londres, págs. 112 v 115-
'Citado por Bruno Zevi, en Arüiitetrura íir itiitt';'KHÍI definición de '
arquitectura. Aguilar de Ediciones, Madrid, 1969, págs. l S 3 y 1S5.
^ Reyner Bimiiani. "Convenient benches and liandy liooks", en The
history. theary and critidsm of arcUitecture. Anales del AIA-ACSA Teacher
Seminar, The MiT Press, Cambridge, Massacluisetis, 1964. pág. 94.
T E O R Í A D E LA ARQUITECTURA A7
sileñas concentraban la atención básicamente en las
técnicas de construcción y en el análisis tipológico de
los edificios antiguos y modernos, complementados
con consideraciones históricas. Hace algunos años, sin
embargo, el nuevo interés por la teoría promovió la
transformación de esos casos, que alcanzaron estruc-
tura y coherencia.
duiero mencionar aquí dos obras recientes que
tratan de la teoría de la arquitectura: The iheory ofar-
chitecture: concepts, themes and practices, de Paul-Alan
Johnson, y Theorizing a new agenda for architecture,
antología de la teoría arquitectónica de 1965 a 1995,
organizaday editada por Kate Nesbitt. El libro de Paul-
Alan Johnson es en realidad un compendio, y el texto
más amplio que conozco sobre el tema. Trata práctica-
mente todos los principales temas objeto de discusión
en arquitecmra, incluso el concepto de estética, pero
excluye todo lo que tiene que ver con la historia de
la arquitecmra. La antología de Kate Nesbitt, también
bastante completa al abarcar las tres últimas décadas
del siglo XX, reproduce textos de arquitectos y de crí-
ticos de renombre que tratan los temas más polémi-
cos del periodo. El conjunto de los temas tratados en
ambos presenta un cuadro bastante representativo y
actual de los problemas de la arquitectura contempo-
ránea.^^
"* Roger Scruton, Estética da arquitetura, Livraria Martins Fontes Edi-
tora, Sao Paulo, 1979, pág. 13.
" Peter Collins, Chanpng ideáis in niodem architecture. Faber and
Faber, Londres, 1965, pág. H i , y T h e interrelated roles in history,
iheoty and criticism in the proccss of architectural design", en Tiie his-
tory, iheory and criticism of architeaure. pág. 7.
"Kruft, Hanno-Walter, A history of architectural theory.from WnvAo
to the -presein, Princeton Architectural Press, Nueva York, 1994, págs. 13-15.
"John Summerson, 'The case for a modern dieory of architecture',
conferencia publicada en el /Í/£M ^ i i n i a / , junto de 1957, págs. 307o08.
En tono jocoso, Summerson escribió: "Dice Perrault que antigüedad es
lo cálido y se ve c ó m o es racional; Lodoli parece haber dicho que cálido
es el racionalismo, y fuera la antigüedad; Laugier dice viva la antigüedad
primiriva, única fílente de lo racional; Durand dice abajo Laugier, raciona-
lización significa economía; dice Pugin abajo la antigüedad, viva lo gótico,
y vea c ó m o es racional; Viollet-le-Duc dice viva lo gótico, prototipo de lo
racional. Entonces se escuchó una voz que dijo abajo todos los estilos, y
si es racionalismo lo que ustedes quieren, vivan los silos y elevadores de
trigo, y vean que bciieiJ." ira !a vo¿ de Le Corbusier.
"Robert Ventiiri, Complexily and conrradiction in architecture. Tlic
Museum of Modern Art, Nueva York, 1966; Charles Jencks, The ¡anguage
of yost-modern architecture, Academy Editions, Londres, la. ed. de 1977,
6a.ed.de 1991.
 C A P . 3. T E O R I A D E LA ARQUITECTURA
'* Décio Pignatari, Semiótica da arte e da arquitetura. Editora Cultrix,
Paulo, 1981, pág 9.
''Al analiínr la convergencia entre el pr"ceso ^nalíricoy el compo-
onal de Beedioven, Arthur Nestrovsky escribió: La imagen del sordo,
lografiando la «Sinfonía Pastoral», no se sustenta por más de dos líneas
análisis." Arthur Nestrovsky, 'Adorno, Beethoven e a teoría musical",
ista Folhetim del diario folha de Sao Paulo, marzo de 1998, p-B-?.
"Kart Popper, "Rumo a una teoría racional da tradifáo", Conjecturas
'futa(des. Editora Universidade de Brasilia, 1972, pág. 156.
"Los conceptos de "lenguaje de la lengua'y de "lenguaje de la pala-
i" aparecen con frecuencia en este texto. Se trata de nociones de lengua
abln, creadas por Ferdinand de Saussure en su libro Curso de lingüistica
•ai. Editora Cultrix, Sao Paulo, I977,y aplicadas a la arquitectura. En el
3. U , "Compromisos del arquitecto", los conceptos de lengua y palabra
explican con más detalle.
"David Watkin, Mijríi/íiyíiiuíarc/iírffnirf.Tlie Universityof Chicago
ess, Chicago, 1984, pág. 2.
"A(\arco Vitruvio Pollón, op. rít, libro IV, cap. 1, pág. 107.
"Howard Robertson, The prirtñptes of architectural composirÍon,'Ü\e
chitectural Press, Londres, 1965, pág. 1.
"Bruno Zevi, op. cit.. pág. 181.
" Geoffrey Scott, Arquitectura del humanismo: un estudio sobre la his-
ria del gusto. Barral Editores, Barcelona, 1970, pág. 41.
"Collín Rowe, "Las mattmáticas de la vivienda ideal", en Manifies-
• y arquitectura moderna y otros ensayos, Gustavo Gilí, Barcelona, 1979,
ígina 35,
Es también la física del sonido que, en la música occidental, por lo
lenos, detennína placer o incomodidady lleva a la mayoría de los oyentes
preferir consonanciasy rechazar disonancias. Características físicas apar-
.*, es cierto que las preferencias por los sonidos son musicales, se explican
imbién por el hábito de oírlos, pero este es un lado nitidamentt cultural
i
de esa preferencia. Hoy la electrónica produce el sonido que se quiera, con
las características que se imaginan, y los músicos contemporáneos utilizan
con frecuencia ese nuevoy rico recurso. Hasta hace poco, tal vez los hábitos
del oidoy la teoría misma aún nos sujetaban un poco. Diría, sin embargo,
que el oído humano es más exigente que los ojos. Éstos se cierran o se
apartan cuando no se quiere ver. Los oídos difícilmente se tapan. Estamos
obligados a oír con mucha más frecuencia de lo que estamos obligados a
ver. Tenemos más control sobre la imagen que sobre el sonido.
"Arnold Schoenberg, Harmonios, Editora Unesp, Sao Paulo, 2002.
"Dicionário Houaiss da Lingua Portuguesa. Editora Objetiva, Rio de
Janeiro, 2001.
"Norman Campbell, What is sciencel, Dover Publications, Nueva
York, pág. 8 L
"Dicionário Houaiss da Lingua Portuguesa, véase "hipótesis", en la
página 1540.
""Karl Popper, op. cit, pág. 145.
"John Summerson, conferencia citada, pág. 308.
" Bruno Zevi, Saber ver a arquitetura. Editora Arcadia Limitada, Lis-
boa, 1966, págs. l O y 20.
"Giovanni Klaus Koenig,-4rí/!iírímirín? coínmucozíoiif. Librería Edí-
trice Fiorentina, Florencia, 1974, pág. 202.
Octavio Paz, A/[arcel Duchamp ou o Castelo da pureza. Colefáo Elos,
Editora Perspectiva, Sao Paulo, 1979, págs. 15 y 23.
"Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour, Leaming
from Las Vegas: the forgotteit symbolism of architectural fonn, The AMT
Press, Cambrídge, 1972, pág. 20.
"Paul-Alan Johnson, The theory of architecture: concepts, themes
and praccices. Van Nostrand Reínhold, Nueva York, 1994; Theorizing a
new agenda for architecture; an anthology of architectural theory. 1965-
1995. organizado por Kare Nesbitt, Princeton Architectural Press, Nueva
York, 1996.